Robin Ticciati Grauschumacher Piano Duo – Klaviere Jens Hilse, Henrik M

Ticciati

Robin Ticciati GrauSchumacher Piano Duo – Klaviere Jens Hilse, Henrik M. Schmidt – Schlagzeug Bartók: Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester / Beethoven: Symphonie Nr. 4 Mo 21.9., 20 Uhr, Philharmonie Programm 2 3 Introduktion

Mo 21.9./ 20 Uhr / Philharmonie Zeit der Kreativität

Béla Bartók (1881ª1945) Es ist mir eine unbeschreibliche Freude, dass wir uns wieder in der Berliner Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester BB 121 (1937/1940) Philharmonie musikalisch begegnen können: Sie, unser engagiertes, kritisches I. Assai lento – Allegro molto Publikum, und wir, die Musikerinnen und Musiker des DSO unter meiner Leitung. II. Lento, ma non troppo Es ist zwar alles ganz anders als vor einem guten halben Jahr, als wir hier zuletzt III. Allegro non troppo spielen konnten: Wir müssen auf Abstand bleiben – Sie im Saal, wir auf der

Für die Urau°ührung werden zwei verschiedene Daten angegeben: Bühne; wir müssen Kartenkontingente begrenzen und Programme verkürzen.

14. November 1942 in der Royal Albert Hall, London, durch das London Philharmonic Orchestra unter Aber wir können das Erlebnis Musik wieder direkt und ohne mediale Vermittlung der Leitung von Sir Adrian Boult; Solisten: Louis Kentner und Ilona Kabos (Klavier), Ernest Gillegin und mit Ihnen teilen. Darüber sind wir sehr froh. Frederick Bradshaw (Schlagzeug).

21. Januar 1943 in der New Yorker Carnegie Hall durch das New York Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Fritz Reiner; Klaviersolisten: Béla Bartók und seine Frau Ditta Pásztory. Am heutigen Abend präsentieren das DSO und ich erstmals eine Beethoven- Symphonie. Dabei setzen wir die Linie fort, die wir mit Händels ›Messias‹ begon- Ludwig van Beethoven (1770ª1827) nen und mit Mozarts letzten Symphonien weitergeführt haben: Die Streicher Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60 (1806) spielen auf Darmsaiten, die Blechbläser auf Naturhörnern und -trompeten. Die I. Adagio – Allegro vivace Vierte eignet sich für diesen Weg besonders gut, denn in ihr erprobte Beethoven II. Adagio sein neues Klangideal von der Seite der Di°erenzierung und Nuancierung, der III. Allegro vivace Dialoge und Hell-Dunkel-Kontraste – und im Finale auch von der konzertanten IV. Allegro ma non troppo Virtuosität her: Sie ist ein Werk des Klangexperiments. – Den ersten Teil mussten Erste Au°ührung im März 1807 im Palais des Fürsten Franz Joseph von Lobkowitz in Wien. wir den veränderten Bedingungen anpassen. Mit Andreas Grau und Götz Schu- Erste ö°entliche Au°ührung am 15. November 1807 im Wiener Burgtheater. macher haben wir ein exzellentes Klavierduo als Partner, das die notwendige Programmänderung mitträgt, und so können wir an einen großen Komponisten der Moderne erinnern: Béla Bartók starb vor 75 Jahren, am 26. September 1945, ROBIN TICCIATI GrauSchumacher Piano Duo – Klaviere im New Yorker Exil. Im Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester Jens Hilse – Schlagzeug sammeln sich verschiedene Aspekte seiner Modernität wie in einem Brennspiegel. Henrik M. Schmidt – Schlagzeug Wir ho°en natürlich, Ihnen die Programme möglichst so, wie wir sie mit unserer Saisonbroschüre in Aussicht gestellt haben, anbieten zu können. Doch selbst

Konzert in Zusammenarbeit mit Mit freundlicher Unterstützung durch wenn wir sie den neuen Gegebenheiten anpassen müssen: Wir haben im vergan- genen halben Jahr gelernt, ﬂexibel auf veränderte Situationen zu reagieren und Chancen, Neues zu scha°en, kreativ zu nutzen. Aufgrund dieser Erfahrung können Sie sicher sein: Auch mit geänderten Programmen werden wir Ihnen außergewöhnliche ästhetische Erfahrungen ermöglichen. Dauer der Werke Bartók ca. 27 min / Beethoven ca. 35 min

Konzert im Rahmen des Jubiläumsjahres BTHVN2020 mit freundlicher Unterstützung Ihnen und uns allen wünsche ich einen guten Start in eine besondere Saison! durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien Ihr Das Konzert wird von Deutschlandfunk Kultur aufgezeichnet und am 22. September Robin Ticciati ab 20.03 Uhr gesendet. UKW 89,6 / DAB+ / online / App Zu den Werken 4 5 Zu den Werken

der IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik), ihr ein Jubiläumswerk zum zehnjährigen Bestehen zu schreiben, kam Béla Bartók ihm dazu wie gerufen. Bald erkannte er, dass ein Klavier allein kein Konzert für zwei Klaviere, angemessenes Gegengewicht zu einem di°erenzierten Schlag- Schlagzeug und Orchester Kontraste werk scha°en könne. So entstand im Sommer 1937 die Sonate für Besetzung zwei Klaviere und Schlagzeug. Die Urau°ührung am 16. Januar 2 Klaviere; von Habakuk Traber 1938, bei der Bartók und Ditta Pásztory, seine zweite Frau, erst- Schlagwerk, 2 Spieler: mals als Duo auftraten, fand ungeteilten Beifall. 3 Pauken, Xylophon, Kleine Trommel mit Schnarrsaiten, Kleine Trommel ohne Schnarr- 1940 entschlossen sich Bartók und seine Familie zum Exil in den saiten, Hängendes Becken, USA. Die Lage dort war schwierig, von Kompositionshonoraren Becken, Große Trommel, und -tantiemen konnten sie nicht leben. Das Ehepaar ho°te auf Triangel, Tamtam; Einkünfte aus gemeinsamen Konzerten. Um ihre Auftrittschan- 2 Flöten (2. auch Piccolo), cen mit Orchestern zu erhöhen, schlug Bartóks Verleger Hans 2 Oboen (2. auch Englisch- W. Heinsheimer vor, die Sonate von 1937 zu einem Konzert für horn), 2 Klarinetten, zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester auszubauen. Der Kom- 2 Fagotte (2. auch Kontra- ponist tat dies noch 1940. Der ursprünglichen Besetzung fügte er fagott), 4 Hörner, 2 Trom- ein Orchester klassischer Größe hinzu; er nutzte es zur weiteren peten, 3 Posaunen, Celesta, Di°erenzierung von Dynamik und Klangfarben, zur Verstärkung Streicher und Verfeinerung der Raumwirkung; die Schlagzeug- und Klavier- parts ließ er weitgehend unverändert. Die Erstau°ührung am 21. Januar 1943 in der New Yorker Carnegie Hall war sein letzter Auftritt als Pianist. Danach verhinderte seine Leukämie-Erkran- kung jedes weitere Konzertieren.

Nannte der Künstler den ›Mikrokosmos‹ »eine Reihe verschiede- ner Stücke, die eine Welt ausmachen«, so kann man Sonate und Konzert als Makrokosmos verstehen, in dem sich die Welt seines ›Komposition VIII‹, Gemälde von Ein Programm der Gegensätze: hier Beethovens klassisches musikalischen Denkens zu einem Werk kondensiert. Bartók, der Die Schlagzeugstimmen nehmen Wassily Kandinsky, 1923 Orchester in betont knapper Besetzung, dort Bartóks Ensemble, von Debussy inspirierte Klangforscher, entwickelt mit dem Ver- eine den beiden Klavierstimmen bei dem Perkussion und Klavier dominieren, während die traditio- langen nach bisher ungehörten Farben und Nuancen auch ein ver- ebenbürtige Stellung ein. Die Rolle des Schlagzeugklangs ist nell tragenden Instrumente – Streicher und Bläser – als räumlich- ändertes Bewusstsein für die musikalische Harmonik: Diese be- verschiedenartig: in vielen Fällen suggestive Erweiterung fungieren. Bartók unterstreicht die Klang- zieht er nicht länger nur auf Akkorde und ihre Folgen, sondern auf ist er nur eine Farbnuance zum verhältnisse in seinem Konzert durch die Sitzordnung: Klaviere Ereignisfelder und ihr Verhältnis zueinander. Markante Zusam- Klavierklang, in anderen verstärkt vorn, Schlagzeug dahinter, dann das Orchester. In dieser Perspek- menklänge artikulieren einerseits den Formverlauf, färben ande- er wichtige Akzente; gelegentlich tive spiegelt sich auch die Geschichte des Werks wider. Von rerseits melodische Linien, wenn diese sich in Akkordparallelen bringt das Schlagzeug kontra- 1926 bis 1939 komponierte Bartók das Klavierkompendium bewegen; sie wirken im Kleinen wie im Großen. Das gewandelte punktische Motive gegen die Kla- ›Mikro kosmos‹. 153 Stücke ordnete er von Anfängerübungen Harmonieverständnis demonstriert vor allem die Klangkomposi- vierstimmen, und häuﬁg spielen namentlich die Pauken und das bis zu anspruchsvollen Konzertwerken nach fortschreitendem tion des zentralen Satzes, eines naturmystischen Nachtstücks. Xylophon sogar Themen als Schwierigkeitsgrad an. Den Lernenden vermittelte er zugleich ein Von der rhythmisch unregelmäßigen Kulisse des Schlagwerks über Hauptstimme. Kompendium des klassischen und modernen Tonsatzes. Bei der weit auseinander gezogene Akkordbrechungen zu Vogelschlag- Béla Bartók, 1938 Arbeit kam ihm die Idee, das mehrbändige Opus mit einem Werk ﬁguren von Klavieren, Streichern und Xylophon bis zum Rauschen für Klavier und Schlagzeug zu krönen; die perkussive Natur des rasender Skalen und Glissandi reicht das Harmoniespektrum; es Tasteninstruments wurde in vielen Kompositionen der 1920er- umfasst alles vom Geräusch bis zum gestochen scharfen Ton. Das und 1930er-Jahre betont. Noch vor Abschluss des ›Mikrokosmos‹ Klanggeschehen gruppiert sich nicht mehr allein um eine Haupt- verwirklichte er das Vorhaben; die Bitte der Baseler Ortsgruppe tonart, sondern gleicht dem Durchfahren landschaftsartiger Zu den Werken 6 7 Zu den Werken

Zonen. Harmonik wird zur Methode, den Kosmos musikalischer Mit dem Finale deutet er die Sonatenform anders. Die Themen Möglichkeiten und die Kräfte, die in ihm wirken, auf ein Werk hin grenzt er nun weniger scharf voneinander ab. Die drei Formteile zu bündeln; sie bleibt nicht nur ein räumliches Phänomen, son- gleichen Rotationen, Ansichten der Themenfolge, bei denen die dern wird auch zum Medium der Zeiterfahrung. Hörer der Musik unterschiedlich nahe scheinen. Die Fuge, die im ersten Satz die Perspektive auf den Schluss hin weitet, liegt im Die Thematik der drei Sätze 1939 erklärte Bartók, sein Ideal bestehe in der Synthese von Finale am Ende der Durchführung und steigert diese Richtung scheint durch Folklore inspiriert Debussy, dem Erneuerer des harmonischen Bewusstseins, von Reprise. Am Ende verklingen Satz und Werk in einem gedehnten zu sein; sie erfährt aber im Beethoven, dem Erneuerer der Form, und von Bach, dem Erneue- Abschied. – Der zweite und dritte Satz sind zusammen so lang Verlaufe des in seiner feurigen rer des Kontrapunkts. Die Sonate erfüllt es. Die Kunst der Poly- wie der erste. Dies korrespondiert mit der Tatsache, dass das Rhythmik wahrhaft aufwühlen- den Stückes geistreiche Durch- phonie, des Wechsel- und Ineinanderspiels melodischer Linien zweite, sangliche Thema des Kopfsatzes im zweiten Satz, das führung und Verwandlung. Die stellt in ihr die notwendige Gegenkraft zur harmonischen Raum- dritte im tänzerischen Charakter des Finales weitergeführt wird. Hörerschaft […] grüßte das impo- Zeit-Erfahrung her. Meist sind die Linien, die sich verflechten, aus Bartók greift damit ein Formkonzept auf, das sich etwa in Brahms’ nierende Werk und die autoritati- einem Grundmodell gewonnen, das sich in die Vielstimmigkeit Solokonzerten findet. Seine Ästhetik baut auf der Tradition auf ven Interpreten mit stürmischem verzweigt. Sie werden im Kanon geführt, mit ihrem Spiegelbild und untersucht auf ihrer Basis die Grundgegebenheiten der Musik Béla Bartók vor seiner Abreise Beifall und erzwang so die Wie- konfrontiert, im ersten und dritten Satz zu Fugen, der Meister- neu. Auf diesem Weg gelangt er oft zu ähnlichen Resultaten wie in die USA, 1940 derholung des letzten Satzes. disziplin des Kontrapunkts, verdichtet. Manchmal sind sie so in- die musikalische Avantgarde, gegen die er oft ausgespielt wurde. Inmitten der Polarität der äuße- Willi Reich, 1938 (Kritik zur Ur- einandergefügt, dass sie sich gegenseitig das Reglement der Schönberg begründete seine Zwölftontheorie mit der Wahrneh- au°ührung der Sonatenfassung) ren Sätze – zwischen These und Taktbetonungen streitig machen. Damit haben sie Teil an Bartóks mung des musikalischen Raums; auch Bartók vermaß diesen neu Antithese – bildet der langsame rhythmischem RaÀnement. – mit einem System tonaler Klangachsen. Den Goldenen Schnitt Satz sozusagen den archimedi- wandte er nicht nur auf Proportionen von Zeit und Form, sondern schen Punkt der Bartók’schen Es resultiert aus jahrzehntelanger Erforschung alter Volksmusik- auch auf Klänge an. Dass verschiedene Dimensionen musika- Werke der Reifezeit. tradi tionen vor allem in Osteuropa. Dort begegnete er komplexen lischer Ereignisse einer höheren Einheit entspringen, war eine De- Ernő Lendvai, 1971 Rhythmen, die Zusammensetzung und Betonungsstruktur ändern vise seriellen Komponierens. Bartók, der Folklorist, hatte Teil an können. Ein Siebenertakt etwa kann als 3+4, 4+3 oder 2+3+2 verschiedenen Tendenzen der Neuen Musik. In der Klavier- gestaltet werden. Diese Erfahrung setzt Bartók im Kopfsatz Schlagzeug-Sonate und dem -Konzert führt er sie zusammen. strukturbildend ein. Der bewegt sich im 9/8«Takt, den Bartók unterschiedlich ausdeutet, im ersten Allegro-Thema als 4/4«Takt mit Klassizität des Widerspruchs: Beethovens Vierte Symphonie überzähligem Schlag – einer Pause, die Verrückungen der Aktions- Die Vierte »ist aus heutiger Sicht unter den Beethoven’schen Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 4 schichten gegeneinander ermöglicht. Das Thema wirkt mit seinen Symphonien die am wenigsten populäre« (Dieter Rexroth). Dies kurzen Motiven kräftig skandierend. Den ruhigeren, melodiebe- ist der Beethoven-Rezeption im Allgemeinen, nicht dem Werk Besetzung tonten Seitengedanken bestimmen dagegen zusammengesetzte geschuldet. Denn für Komponisten, die symphonische Wege ne- Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, Rhythmen; neun wird gedeutet als 4+2+3, 2+3+4, 2+2+2+3, ben und nach Beethoven suchten, war die Vierte von wesentlicher 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trom- peten, Pauken, Streicher selten als 4+5. Dennoch bleibt eine übersichtliche Vers- und Stro- Bedeutung. Schubert schrieb 1819 die Einleitung zum ersten Satz Ditta Pásztory-Bartók und Béla phengliederung erhalten, wie es sich für ein liedhaftes Thema ge- aus dem Stimmenmaterial ab; er wollte genau wissen, was da vor Bartók, 1938 hört. Für das dritte Thema, die sogenannte Schlussgruppe, wählt sich geht. Mendelssohn wählte sie 1835 für sein Antrittskonzert Bartók die einfachste Deutung der Neun: 3 mal 3, und erzeugt, als Leipziger Gewandhauskapellmeister. Schumanns Erste teilt verbunden mit einem forcierten Tempo, einen jazzartigen Drive. mit ihr die Grundtonart und unterstreicht die Verbindung durch Rhythmus und Zeitmaß verleihen den Themen ihr Profil. Aus ihnen au°ällige strukturelle, dramaturgische und ideelle Reminiszenzen. Die zwei Wurzeln unserer Kunst formt Bartók einen Satz nach klassischem Sonatenmuster mit Mahlers Erste mag man in Dimension und Zieltonart an die Seite haben ihren Ursprung in der den drei Teilen Exposition, Durchführung und Reprise. In der Mit- von Beethovens Neunter stellen, ihre Einleitung mit dem langen Volksmusik und in der neuen te, der Durchführung, kombiniert er Elemente aus der Einleitung, Halteton und den vorsichtig eingezeichneten Linien hat jedoch französischen Musik. dem Haupt- und dem Seitenthema, aber nicht aus der Schluss- ebenso wie das erste Thema direkte Vorbilder in der Vierten. Mit Béla Bartók, 1921 gruppe. Aus ihr entwickelt er am Ende der Reprise eine ausge- ihr verbindet sich in jüngerer Zeit ein Wandel im Verständnis von dehnte, jazzige Fuge, und ö°net damit die Form als sich weitende Beethovens Klangidealen. Sir Roger Norringtons Einspielung war Perspektive, die er mit einem Rückgri° auf das Hauptthema zum in dieser Hinsicht eine Pioniertat. Christoph von Dohnányi, dessen brillanten Satzschluss abfängt. Groß vater noch Kopisten des späten Beethoven kannte und seinem Zu den Werken 8 9 Zu den Werken

Ja, liebt ihn [Beethoven] nur, Enkel von Gesprächen mit ihnen erzählte, schärfte durch Studien liebt ihn so recht – aber vergesst des Autographs und der ersten Au°ührungen seine Vorstellung nicht, dass er auf dem Wege von Beethovens Klangdenken. Abseits der Rezeptionsgeschichte, eines jahrelangen Studiums zur die man in Zahlen misst, gibt es eine andere, die nach der Bedeu- poetischen Freiheit gelangte und verehrt seine nie rastende mora- tung des Werks fragt, nicht nach der Stellung im verklärenden, lische Kraft. […] Geht auf den verhärtenden Bild vom Titanen Beethoven. Grund des Scha°ens zurück, beweist sein Genie nicht mit der Dieses wertete die Vierte zum lyrisch-heiteren Intermezzo zwi- letzten Symphonie, so Kühnes schen den heroischen Großtaten der Dritten (›Eroica‹) und Fünf- und Ungeheures sie ausspricht ten ab. Sie ist mehr. Beethoven komponierte Stücke einer Gat- […] – eben so gut könnt ihr das tung zwar nicht so konsequent in Gegensatzpaaren, wie Brahms mit der ersten oder mit der griechisch-schlanken in B«Dur! das später tat, aber er ließ nicht selten einem Werk ein dialektisch ergänzendes folgen, am deutlichsten im Fall der Fünften und Robert Schumann, 1834 Sechsten Symphonie (›Pastorale‹), die er als komplementäre Äu- ßerungen teilweise nebeneinander ausarbeitete. So eng ist das Verhältnis der Vierten zur Dritten nicht. Die Arbeit an ersterer be- gann rund zweieinhalb Jahre nach Abschluss der ›Eroica‹; zwischen beiden lag ein Großprojekt: Komposition, Premiere, Revisi- on und erneute Premiere der Oper ›Leonore‹ (später ›Fidelio‹). Dennoch lässt die Vierte Korrespondenzen zur Dritten erkennen: Dem sprengenden Experimentiergeist und den formalen Hybrid- bildungen setzt sie eine klassizistische Anlage mit transparentem Orchestersatz entgegen – das, was Schumann »griechisch- schlank« nannte. Der klassischen Antike wandte sich Beethoven in der ›Eroica‹ stoÆich zu: Eine Version des Prometheus-Mythos eigentlichen, wie es geschehen mag, wenn man in einem licht- ›Fidelio‹, 2. Bild, Bühnenbild- grundiert ihre Dramaturgie; die Vierte folgt dagegen Idealen von losen Raum Orientierung sucht. Sie ist mehr als ein finsteres Por- entwurf für die Krolloper von Form, Maß und Proportion. tal, das man hinter sich lässt, wenn man mit dem springenden Ewald Dülberg, 1927 Allegrothema den symphonischen Innenhof betritt. Ihre Beziehung zum Drama weist in eine andere Richtung: B«Dur ist im ›Fidelio‹ die Tonart der Gefangenenszenen gegen Ende des Sie wirkt weiter – in Mollpassagen, die sich gegen die Taktbeto- Ludwig van Beethoven, Gemälde ersten Akts; Furcht und Lichtblicke, Verzweiflung und Ho°nung nungen stemmen, vor allem aber im »Schauerakkord« (dem ver- (Ausschnitt) von Joseph Willibrord spielen dort ineinander. Das schnelle Symphoniethema, das im minderten Septakkord). Er besteht aus Tönen der harmonischen Die Durchführung des ersten Mähler, 1804 Kopfsatz aus der Einleitung herausgeschleudert wird, kann man Mollskala und existiert nur in dreierlei Gestalt; jede kann vier der Satzes fügt sich in einen Perio- als Fortsetzung des Orchesternachspiels zum Finale I der Oper zwölf Tonarten zugeordnet werden. Er ist die Mehrdeutigkeit denbau, der dem Verlauf eine deuten, und die Gesten, denen das Perpetuum mobile des Finales schlechthin; Beethoven nutzt dies insbesondere dann, wenn er derartige Stabilität und zugleich Lockerheit verleiht, dass Beetho- entspringt, mögen wie schwungvoll befreite Motive aus dem Ins- aus entlegenen Regionen zur Haupttonart zurückfinden will. Die- ven daraus ein neues Thema her- trumentalpart des »Gefangenenchors« gehört werden, Reminis- ser Klang scha°t Irritationen und hilft sie zu lösen: Musikalisch ist Die B«Dur-Symphonie schloss vorgehen lassen kann, eine hym- [das Programm des Gewand- zenzen reichen bis zum Kolorit der Fagottsoli. Für den Beethoven- er die Krise par excellence. Immer wieder greift er ein, zieht im nische, aber darin verhaltene hausorchesters unter Mendels- forscher Harry Goldschmidt »weist der erste Satz der Symphonie ersten und dritten Satz das Spielerische ins Ungewisse. Er ist am Gesangsmelodie, die so unver- sohns Leitung] mit der Wirkung, alle Züge einer vierten ›Leonoren‹-Ouvertüre auf: breite, beklem- Werk, wenn die Musik im Kopfsatz am Ende der Durchführung mittelt, wie sie sich plötzlich die alle Beethoven’schen machen: mend düstere Einleitung – befreiender, jubelnder Allegro-Satz«. unter Fortissimoschlägen zu zerfallen droht und sich über Pau- bemerkbar macht, auch wieder verschwindet. ob denn nämlich die ebengehörte Die langsame Moll-Introduktion erfasst das Dunkel in Tonart, kenwirbeln allmählich wieder zur Reprise des schnellen Anfangs- nicht auch seine schönste sei. Klangfarbe und angstvoller Bewegung, aber auch symbolisch: teils sammelt. Der Durchbruch nach der Einleitung wird hier er- Dieter Rexroth, 2005 Robert Schumann, 1840 Zweimal setzt sie an, beim zweiten Mal verpasst sie die melodi- neut bekräftigt, Hauptthema und -tonart feiern ihre Auferstehung sche Auflösung und trudelt in andere tonale Gefilde; den Rück- aus dem Nichts. Im Finale attackiert er die dialogfreudigen Passa- weg zur Haupttonart ertastet sie in Tonalitäten dicht neben der gen und ist maßgeblich beteiligt, wenn die Musik zu zerbersten Zu den Werken 10

Die großartige Behandlung der droht und nur eine verlangsamte Erinnerung an den Finalbeginn Durchführung [im ersten Satz], behält; manche vernahmen hier musikalischen Humor: »Die Vierte die ein quasi neues Thema hat, ist so ungebrochen freundlich und hell nicht, wie es pauschale wird […] in die Immanenz des Charakterisierungen gern nahelegen. [...] [In ihr] o°enbart sich Satzes ganz hereingezogen. wieder die für Beethoven so charakteristische, eigensinnige Am- Diese Durchführung erinnert mich immer an die ›Phänomeno- bivalenz« (Rexroth), seine »zwei Prinzipien«. logie [des Geistes]‹ von Hegel. Es ist, wie wenn die Objektivität Auch der langsame Satz, lyrisches Zentrum des Werks, steht von und Entfaltung dieser Musik vom Anfang an unter Spannung. Ehe die Ersten Violinen zum ruhigen Subjekt gesteuert würde, wie Das Melos ansetzen, das die Holzbläser zum Chor ausbauen, erklingt wenn es die Musik balancierte. wie von ferne ein Paukenmotiv in den Zweiten Violinen; es grun- Theodor W. Adorno, 1948 diert den instrumentalen Gesang und enthüllt erst am Schluss seine Herkunft. Seit dem Ersten Klavierkonzert taucht dieser Ty- Konzert pus immer wieder auf, besonders oft in »lyrischen« Werken rund um die Vierte; in der Fünften wird er zur Ursubstanz. Im Mittelteil des Adagios leitet er die Entwicklung ein, welche die Musik aufzu- im lösen droht – fängt dann diesen Prozess wieder ab und ruft das Gesangsthema, eine Reminiszenz an Florestans »Kerkerarie«, herbei. – Der dritte Satz trägt ein Janusgesicht. Der Hauptteil blickt mit Dreiklangsmotiven, rhythmischen Verschiebungen, die Radio an den Furiant, einen schnellen slawischen Tanz erinnern, und mit Unsicherheitszonen auf den Kopfsatz zurück. Das Trio zeichnet dem Finalanfang die Konturen vor. Beethoven wertet das Stück dadurch auf, dass er die Rotation Scherzo – Trio – Scherzo um einen zusätzlichen Umlauf zur Fünfteiligkeit erweitert. Aus Opernhäusern, Philharmonien Franz Joseph Maximilian von Mit dem Finale schuf er ein klassisches Beispiel für die weiträu- und Konzertsälen. Lobkowitz, einer der wichtigsten mige Entfaltung knapper musikalischer Gedanken. In den ersten Jeden Abend. Gönner Beethovens. In seinem 15 Sekunden sind alle Elemente des Satzes vorhanden: ﬂinke, Wiener Palais wurde die Vierte Symphonie zum ersten Mal auf- drängende Bewegung, die sich erst kurz vor Schluss festrennt, geführt. Gemälde von August Akkordschläge voll rhythmischer Gewalt und die schwingende Friedrich Ölenhainz, spätestens Melodie. Das Melos wird danach zum zweiten Thema mit seinem 1804 Serenadenton und seinen Dialogen ausgebaut; die Klangschläge verbinden sich mit dem »Schauerakkord«, der in die Atmosphäre des Seitengedankens einfällt; und die hurtige Gestik der Anfangs- ﬁguren lässt das Finale selbst dann noch als Perpetuum mobile Der zweite Satz bringt […] wirken, wenn sie nicht mehr direkt präsent sind. Alle drei haben Konzert ein vollkommenes Adagio. Vorboten: die unablässige Bewegung in dem Schwung, mit dem Sonntag bis Freitag Über einem verhaltenen Grund- sich das Allegrothema des ersten Satzes aus der Einleitung löst, 20.03 Uhr rhythmus, der seine wahre Natur und in der inneren Unruhe, die das lyrische Melos im zweiten Satz zuallerletzt als Paukenmotiv Oper entschleiert, erhebt sich ein umgibt; Sanglichkeit wirkt im Seitenthema des Finales weiter; die Samstag breit dahinströmendes Duett. Verbindung der Akkordschläge zu denjenigen des Kopfsatzes ist 19.05 Uhr Liebe erscheint in der höchsten o°enkundig. Trotz aller Brechungen setzt sich der Elan durch und Steigerungsform Schiller’scher mit ihm die Idee des Prozesshaften in Analogie zu einem wie auch bundesweit und werbefrei Idealität. DAB+, Kabel, Satellit, Online, App immer abstrakten Handlungsverlauf. Es ist der Drang zur Freude, deutschlandfunkkultur.de Harry Goldschmidt, 1975 wohl noch nicht diese selbst. Die Künstler 12 13 Die Künstler

Die Künstler

ROBIN TICCIATI JENS HILSE ist seit der Saison 2017/2018 Chefdirigent und Künstlerischer Lei- studierte in München Pauke und Schlagzeug. Zu seinen Lehrern im ter des Deutsches Symphonie-Orchesters Berlin. Soeben hat er Studium und in Meisterkursen zählten Peter Sadlo, Adel Shalaby, seinen Vertrag für fünf weitere Jahre bis 2027 verlängert. Seit 2014 Rainer Seegers und Keiko Abe. Orchesterpraxis gewann er als Aus- ist er Musikdirektor der Glyndebourne Festival Opera; von 2009 bis hilfe in den Symphonieorchestern Münchens, erste Festanstellungen 2018 leitete er das Scottish Chamber Orchestra als Chefdirigent. In führten ihn nach Kaiserslautern und Basel. Seit 2004 ist Jens Hilse der jüngeren Ver gangenheit stand er u. a. am Pult der Wiener koordinierter Solo-Pauker beim DSO. Darüber hinaus unterrichtet er Philharmoniker, des Symphonieorchesters des Bayerischen Rund- als Pauken- und Schlagzeuglehrer. In Workshops und Meisterkursen funks, des Chamber Orchestra of Europe, des Budapest Festival gibt er seine Erfahrungen weiter; von 2011 bis 2016 hatte er einen Orchestra, des London Symphony Orchestra und der Tschechi- Lehrauftrag an der Universität der Künste Berlin. Als Gründungsmit- schen Philharmonie. Er dirigierte an der Mailänder Scala, der New glied des Ensembles Symphonic Percussion Berlin widmet er sich ge- Yorker Metropolitan Opera New York, der Covent Garden Opera meinsam mit Kollegen aus dem Orchester der Deutschen Oper Berlin London und bei den Salzburger Festspielen. 2014 wurde er von der und dem DSO der Schlagzeug-Kammermusik. Royal Academy of Music in London zum ›Sir Colin Davis Fellow of Conducting‹ ernannt, 2019 als OÀcer in den Order of the British HENRIK M. SCHMIDT Empire (OBE) aufgenommen. Zahlreiche CD«Aufnahmen Ticciatis studierte an der Hochschule für Musik Karlsruhe und an der Hoch- erschienen bei Linn Records: mit dem Scottish Chamber Orchestra schule für Musik Hanns Eisler Berlin. Nach ersten Festanstellungen Haydn-Symphonien sowie zwei Berlioz-Alben und sämtliche Schu- beim Sinfonieorchester Wuppertal und dem Rundfunkorchester des mann- und Brahms-Symphonien, mit dem Swedish Radio Sympho- SWR Kaiserslautern wurde er 2003 stellvertretender Erster Schlag- ny Orchestra Berlioz’ ›L’enfance du Christ‹, und mit dem DSO legte zeuger des DSO. Daneben ist er regelmäßiger Gast bei den bedeuten- er vielbeachtete CDs mit Werken von Bruckner, Debussy, Duparc, den Kulturorchestern Deutschlands und widmet sich intensiv ver- Fauré und Duruﬂé vor. Soeben ist eine neue CD mit Kompositionen schiedenen Kammermusikprojekten, u. a. als Mitglied des Ensembles von Richard Strauss erschienen. Symphonic Percussion Berlin. Darüber hinaus unterrichtet Henrik M. Schmidt an der Hochschule für Musik und Theater Rostock, ist Leiter Das GRAUSCHUMACHER PIANO DUO der dortigen Abteilung für Schlagzeug sowie Gründer und Leiter der gehört mit seiner perfekten Stilsicherheit von der Klassik bis zur neu- Percussion Community Rostock, dem Schlagzeugensemble der Hoch- esten Musik zu den Spitzenduos seines Fachs. Die langjährige Zu- schule für Musik und Theater Rostock. sammenarbeit mit dem DSO dokumentieren u. a. drei CDs mit Wer- ken von Bach, Mozart, Liszt, Bartók, Strawinsky und Poulenc. Die Das DEUTSCHE SYMPHONIE³ORCHESTER BERLIN Gegenwartsmusik in ihrer Vielfalt liegt Andreas Grau und Götz hat sich in den bald 75 Jahren seines Bestehens durch seine Stil- Schumacher am Herzen. In jüngster Zeit spielten sie Urau°ührungen sicherheit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie durch seine von Luca Francesconis ›Machine in Echo‹,Richard Deutschs ›ictus II‹ CD- und Rundfunkproduktionen einen international exzellenten Ruf für zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger und Philippe Manourys ›Le erworben. Gegründet 1946 als RIAS«Symphonie-Orchester, wurde es temps, mode d’emploi‹ für Klavierduo und Eletronik. Das Duo gas- 1956 in Radio-Symphonie-Orchester Berlin umbenannt. Seinen heuti- tiert an namhaften Konzertorten und Festivals wie der Kölner und gen Namen trägt es seit dem Jahr 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Maa- Berliner Philharmonie, der Cité de la Musique Paris, den Schwetzin- zel, Riccardo Chailly und Vladimir Ashkenazy deﬁnierten als Chef- ger und Salzburger Festspielen, dem Lucerne und Rheingau Festival, dirigenten in den ersten Jahrzehnten die Maßstäbe. Kent Nagano der Tonhalle Zürich, dem Klarafestival Brüssel, am Gewandhaus wurde 2000 zum Künstlerischen Leiter berufen. Von 2007 bis 2010 Leipzig, Wiener Konzerthaus, Mozarteum Salzburg, De Doelen Rot- setzte Ingo Metzmacher mit progressiver Programmatik Akzente im terdam, der Handelsbeurs Gent, Concertgebouw Brügge und beim hauptstädtischen Konzertleben, Tugan Sokhiev folgte ihm von 2012 Festival ›La Roque d’Anthéron‹. Es spielt mit führenden europäi- bis 2016 nach. Seit 2017 hat der Brite Robin Ticciati die Position als schen Orchestern unter Dirigenten wie Zubin Mehta, Kent Nagano, Chefdirigent des Orchesters inne. Das DSO ist ein Ensemble der Lothar Zagrosek, Bertrand de Billy und Andrej Boreyko. Rundfunk Orchester und Chöre GmbH. Das Orchester 14 Robin Ticciati und das DSO präsentieren gemeinsam mit Louise Alder Deutsches Symphonie-Orchester Berlin ein fesselndes Programm mit Werken von Richard Strauss. Chefdirigent und 2. Violinen Violoncelli Oboen Trompeten Künstlerischer Andreas Schumann Mischa Meyer Thomas Hecker N. N. Stimmführer 1. Solo Solo Solo Leiter CKD Robin Ticciati Eva-Christina Valentin Radutiu Viola Wilmsen Falk Maertens Schönweiß 1. Solo Solo Solo Ehemalige Stimmführerin Dávid Adorján Martin Kögel Joachim Pliquett Chefdirigenten Johannes Watzel Solo stellv. Solo stellv. Solo stellv. Stimmführer Ferenc Fricsay † Adele Bitter Isabel Maertens Raphael Mentzen Clemens Linder Lorin Maazel † Mathias Donderer Max Werner Matthias Kühnle Matthias Roither Englischhorn Riccardo Chailly Thomas Rößeler Stephan Obermann Catherine Blaise Posaunen Vladimir Klarinetten Ashkenazy Eero Lagerstam Claudia Benker- András Fejér Tarla Grau Schreiber Stephan Mörth Solo Kent Nagano Solo Jan van Schaik Leslie Riva-Ruppert Andreas Klein Ingo Metzmacher Thomas Holzmann Solo Uta Fiedler-Reetz Sara Minemoto Tugan Sokhiev Solo Susann Ziegler Bertram Hartling Kontrabässe Richard Rainer Vogt Ehrendirigenten Kamila Glass Obermayer Tomer Maschkowski Günter Wand † Marija Mücke Peter Pühn stellv. Solo Solo Bassposaune Kent Nagano Elena Rindler Bernhard Nusser Ander Perrino Divna Tontić Cabello N. N. Tuba Bassklarinette Johanna Schreiber Solo Johannes Lipp 1. Violinen Christine Felsch Fagotte Wei Lu Bratschen stellv. Solo Harfe 1. Konzertmeister Karoline Zurl Igor Budinstein Matthias Hendel Elsie Bedleem Marina Grauman Solo 1. Solo Ulrich Schneider Solo 1. Konzertmeisterin Jörg Petersen Annemarie Rolf Jansen Byol Kang Moorcroft Solo Pauken Emre Erşahin Konzertmeisterin 1. Solo Douglas Bull Erich Trog N. N. Sarina Zickgraf* stellv. Solo Solo Flöten stellv. Konzert- stellv. Solo Hendrik Schütt Jens Hilse meisterin Verena Wehling Kornelia Markus Kneisel Solo Olga Polonsky Brandkamp Kontrafagott Leo Klepper Solo Mayu Nihei* Andreas Reincke Schlagzeug Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder op. 68 Isabel Grünkorn Gergely Bodoky Hörner Lorna Marie Solo Roman Lepper Ioana-Silvia Musat Hartling Paolo Mendes 1. Schlagzeuger Upama Solo — EBENFALLS ERHÄLTLICH — Mika Bamba Henry Pieper Muckensturm Henrik Magnus Bora Demir Schmidt Dagmar Schwalke Birgit Mulch-Gahl stellv. Solo Solo stellv. 1. Schlagzeuger Ilja Sekler Anna Bortolin Frauke Leopold Ozan Çakar Thomas Lutz Pauliina Quandt- Eve Wickert Frauke Ross stellv. Solo Marttila Tha s Coelho Piccolo Sarah Ennouhi* Nari Hong Viktor Bátki stellv. Solo Nikolaus Kneser Barnabas Kubina Michael Mücke Georg Pohle Elsa Brown Joseph Miron Ksenija Zečević Antonio Adriani CKD CKD CKD Lauriane Vernhes

Alle Alben sind in Studio-Master-Qualität erhältlich bei * Zeitvertrag www.linnrecords.com

www.outhere-music.com Im Vertrieb von Note 1 www.note1-music.com Konzertvorschau Kammerkonzerte Ausführliche Programme und Besetzungen Fr 25.9. / 20.30 Uhr / Villa Elisabeth unter → dso-berlin.de/kammermusik Kammerkonzert Karel Nonett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Karten, Abos und Beratung Horn, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass Besucherservice des DSO Beethoven Septett für Klarinette, Fagott, Horn, Charlottenstraße 56 / 2. OG Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass 10117 Berlin / am Gendarmenmarkt Ensemble des DSO Öffnungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 Uhr T 030 20 29 87 11 / F 030 20 29 87 29 So 4.10. / 20 Uhr / Philharmonie → [email protected] Purcell Marsch aus ›Music for the Funeral of Queen Mary‹ IMPRESSUM Birtwistle ›Cortege‹ Deutsches Symphonie-Orchester Berlin Prokofjew Violinkonzert Nr. 1 in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin Vaughan Williams Fantasie über ein Thema im rbb-Fernsehzentrum von Thomas Tallis Masurenallee 16 – 20 / 14057 Berlin ROBIN TICCIATI Tel 030 20 29 87 530 / Fax 030 20 29 87 539 Lisa Batiashvili – Violine → [email protected] / → dso-berlin.de Chefdirigent Robin Ticciati So 18.10. / 17 Uhr / Heimathafen Neukölln Interim-Management Kammerkonzert Moritz Brüggemeier (Künstlerische Planung), Haydn Streichquartett op. 33 Nr. 6 Benjamin Dries (Kommunikation), Stephan Popp Despić ›Hommage an Stevan Mokranjac‹ (Finanzen), Thomas Schmidt-Ott (Strategische Planung) für Streichquartett Künstlerisches Betriebsbüro Bartók Streichquartett Nr. 1 Moritz Brüggemeier, Annegret Eberl, Christian Reichart 16 STRINGS Orchesterbüro Konstanze Klopsch, Marion Herrscher Marketing Tim Bartholomäus Presse- und Öffentlichkeitsarbeit Benjamin Dries, Mi 28.10. / 20 Uhr / Philharmonie Daniel Knaack Smetana Ouvertüre zur Oper ›Die verkaufte Braut‹ Musikvermittlung Eva Kroll Martinů Violoncellokonzert Nr. 1 Programmhefte Habakuk Traber Dvořák Symphonie Nr. 3 Notenarchiv Renate Hellwig-Unruh JAKUB HRŮŠA Orchesterwarte Kai Steindreischer, Shinnosuke Higashida Tomáš Jamník – Violoncello Texte / Redaktion Habakuk Traber Redaktion Benjamin Dries, Daniel Knaack Fr 30.10. / 22 Uhr / Staatsbibliothek Artdirektion Stan Hema, Berlin Unter den Linden /Humboldt-Saal Satz Susanne Nöllgen 20.45 Uhr Einlass / 21.15 Uhr Einführung Fotos Jörg Brüggemann / Ostkreuz (Titel), Fabian Frinzel Thuille Sextett für Bläserquintett und Klavier und Ayzit Bostan (Ticciati), Johannes Grau (GrauSchuma- Françaix ›L’heure du Berger‹ für Bläserquintett cher), Peter Adamik (Jens Hilse, Henrik M. Schmidt, DSO), und Klavier DSO-Archiv (sonstige) Poulenc Sextett für Bläserquintett und Klavier Ensemble des DSO © Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2020 In Kooperation mit der Stiftung Preußischer Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble Kulturbesitz der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin. Geschäftsführer Anselm Rose Einige Konzertprogramme mussten an die durch Gesellschafter Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg die Corona-Pandemie entstandenen Bedingungen angepasst werden. Wir bitten um Ihr Verständnis.