L'accompagnamento Vocale Nel Canto a Tenore
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Università degli Studi di Sassari DOTTORATO DI RICERCA IN SCIENZE DEI SISTEMI CULTURALI INDIRIZZO TEORIE E STORIA DELLE LINGUE E DEI LINGUAGGI XXV CICLO PAOLO BRAVI ʔ mbɪmˈbɔ m L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Direttore: Tutors: Prof. Aldo Maria Morace Prof. Carlo Schirru Prof. Bernard Lortat-Jacob Anno Accademico 2011-2012 Indice 7 Cap. 1: Introduzione 21 I. IDEE 53 Cap. 2: Petzos 23 2.1 I componenti del tenore 24 2.2 Bassu 26 2.3 Contra 27 2.4 Mesu boghe 29 Cap. 3: Relazioni 29 3.1 Armonia funzionale 29 3.2 Affiatamento 30 3.3 La leadership della boghe 30 3.4 Boghe e coro 32 3.5 La guida nell’ accompagnamento 34 3.6 Omogeneità timbrica bassu / contra 35 3.7 Il ruolo della mesu boghe 37 3.8 Uniformità e libertà 39 3.9 Estetica, etica, pedagogia 41 Cap. 4: Origini 41 4.1 Il punto di partenza 41 4.2 Le voci 45 4.3 Il cerchio dei cantori 46 4.4 Il repertorio 47 II. COMPORTAMENTI 49 Cap. 5: Corpi 49 5.1 Voci incarnate 49 5.2 Stilistica del corpo 50 5.3 Disposizione dei cantori 56 5.4 Postura 58 5.5 Abbigliamento 61 5.6 Il corpo degli ascoltatori 63 5.7 Corpi estranei 64 5.8 Corpi significanti 65 5.9 Corpi a contatto 66 5.10 Vietato toccare 67 5.11 Canti di passione ʔ Paolo Bravi - mbɪmˈbɔ m. L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Tesi di Dottorato in Scienze dei sistemi culturali - indirizzo Teorie e storia delle lingue e dei linguaggi Università degli studi di Sassari 69 Cap. 6: Mani 69 6.1 Una mano di servizio 71 6.2 Mani negate 72 6.3 Punti di contatto 79 6.4 Numero e forma 80 6.5 Contatto con il vicino 81 6.6 Armonia tattile 82 6.7 Il sapere della mano 85 Cap. 7: Facce 85 7.1 Fisiognomica del canto 85 7.2 Il tenore degli sguardi 86 7.3 Direzione dello sguardo 88 7.4 Bocca 91 7.5 Collo 93 7.6 Emblemi iconici 94 7.7 Intensità, concentrazione, serietà 96 7.8 Altre facce 99 III. SUONI 101 Cap. 8: Vocali 101 8.1 Fonetica e fonologia 103 8.2 Vocali coperte 106 8.3 Vocali e altezze 108 8.4 Dal parlato al canto 109 8.5 Evoluzione timbrica delle vocali 112 8.6 Accordi timbrici 114 8.7 Formant matching 115 8.8 Voce fantasma 119 Cap. 9: Consonanti 119 9.1 Serie B 119 9.2 Occlusive 121 9.3 Nasali 123 9.4 Fricative 125 9.5 Suoni di avviamento 127 9.6 Suoni di chiusura 132 9.7 Stilistica del rilascio 134 9.8 Vocalismo e consonantismo come tratti stilistici 137 Cap. 10: Altezze 137 10.1 Il diapason della discordia 137 10.2 Variazioni di puntu 138 10.3 Gamut 140 10.4 Assetti intervallari 141 10.5 Profili 142 10.6 Bassusiniscolese 144 10.7 Armonia ʔ Paolo Bravi - mbɪmˈbɔ m. L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Tesi di Dottorato in Scienze dei sistemi culturali - indirizzo Teorie e storia delle lingue e dei linguaggi Università degli studi di Sassari 146 10.8 Ornamentazione 153 Cap. 11: Ritmo 153 11.1 L’articolazione temporale e accentuale nel canto a tenore 153 11.2 Isterrita e zirata 159 11.3 La guida nel coro 160 11.4 Consonanti e ritmo 163 Cap. 12: Epilogo Appendici 165 App. 1 Letture 169 App. 2 Scripts 195 Bibliografia ʔ Paolo Bravi - mbɪmˈbɔ m. L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Tesi di Dottorato in Scienze dei sistemi culturali - indirizzo Teorie e storia delle lingue e dei linguaggi Università degli studi di Sassari ʔ Paolo Bravi - mbɪmˈbɔ m. L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Tesi di Dottorato in Scienze dei sistemi culturali - indirizzo Teorie e storia delle lingue e dei linguaggi Università degli studi di Sassari 1. Introduzione 1.1. Oggetto e scopo L’espressione canto a tenore identifica un genere di canto polifonico di tradizione orale diffuso nell’area centrale della Sardegna dai contorni stilistici relativamente definiti. Quattro cantori maschi eseguono parti distinte e di norma non intercambiabili per cantare testi poetici eseguiti da una voce solista con accompagnamento vocale su sillabe non-sense eseguito dagli altri tre cantori. Nell’uso tradizionale, documentato da fonti che risalgono alla fine del Settecento, il canto a tenore è lo strumento con cui nell’area centro-settentrionale dell’Isola si accompagna il ballo in piazza durante le feste di paese, si eseguono le serenate e si realizzano in forma cantata testi verbali in lingua sardo-logudorese. Queste pratiche, con l’eccezione della serenata, sostanzialmente in disuso, sono tuttora vive. Ad esse si affiancano, da svariati decenni, pratiche di tipo concertistico e semi-professionale, con produzioni discografiche che oltrepassano l’ambito e il circuito di distribuzione locale e con esibizioni di cori in contesti diversi, come le trasmissioni televisive, le rassegne di concerti dedicate a musiche tradizionali e, in maniera sperimentale, in associazione con musicisti e cantori di altra formazione e provenienza, specialmente dell’area jazzistica. In questa sede, non intendo dare una rappresentazione generale dello stile di canto1. L’obiettivo del lavoro è invece quello di proporre un’indagine sull’accompagnamento nel canto a tenore attraverso l’analisi, effettuata con strumenti e metodologie della fonetica strumentale, di alcuni brani specifici e attraverso un’attività etnografica mirata. 7 1.2. Sillabe per cantare Sotto il profilo formale, il canto a tenore si sviluppa attraverso l’interazione fra una voce solista (detta boghe) e tre voci di accompagnamento che operano con tecniche di emissione e su registri differenti (dal basso verso l’acuto: bassu, contra e mesu boghe)2. La boghe canta testi in sardo (salvo casi del tutto eccezionali), che nella maggior parte dei casi appartengono al ricco repertorio di poesie sarde d’autore in lingua logudorese del 1700 e 1800 (Padre Luca Cubeddu e Paolo Mossa sono fra gli autori classici più eseguiti) ma che provengono anche dalle gare di poesia improvvisata in otadas (Manca, 2009) o ad autori locali, in lingua logudorese o nella varietà locale del sardo (Pilosu, 2012b). Le tre voci di accompagnamento intervengono in punti specifici dell’esecuzione che variano a seconda del tipo di canto e della metrica del testo verbale. Questi interventi polifonici vengono detti corfos, e nel realizzarli le voci tipicamente utilizzano sequenze di sillabe non-sense. L’uso di determinate sillabe (o sequenze di sillabe), insieme ai tratti di tipo melodico e ritmico dei corfos e a fianco alle melodie usate dalle boghes (modas), rappresentano uno degli elementi di distinzione fra gli stili dei paesi che possiedono una tradizione di canto. Tali stili rappresentano gli assi portanti nella lenta evoluzione e definiscono i binari e i confini all’interno dei quali i gruppi di canto 1 Per questo rimando alla bibliografia recente citata nel par. “Introduzione/Fonti e letteratura sul canto a tenore”, e i particolare ai volumi Pilosu, 2012a e 2012b. 2 La denominazioni variano secondo i paesi (vd. infra, par. “Introduzione/Note alla scrittura”). In questo lavoro, per ragioni di semplicità, adotto quelle di uso più comune, utilizzate anche in Pilosu 2012a e 2012b. Tra gli altri modi di indicare le voci, esiste anche quello di indicarle attraverso numerali (vd. Mercurio, [2002]). ʔ Paolo Bravi - mbɪmˈbɔ m. L’accompagnamento vocale nel canto a tenore Tesi di Dottorato in Scienze dei sistemi culturali - indirizzo Teorie e storia delle lingue e dei linguaggi Università degli studi di Sassari di ciascun paese esercitano la propria creatività attraverso un processo di variazione e di personalizzazione dei modelli appresi – di norma – per via orale3. Il presente lavoro di ricerca, pur prendendo in molti casi in considerazione l’intera formazione o, per quanto riguarda alcuni aspetti specifici, la voce del solista, è dedicato in maniera specifica alle voci di accompagnamento. Nel canto di tradizione orale in Sardegna l’uso della lingua in funzione puramente fonica, senza che i suoni vocalmente articolati abbiano – almeno in apparenza – un significato, è piuttosto comune ed ha una lunga storia alle spalle. Alcune formule stereotipe sono talmente comuni e diffuse da costituire la denominazione più comune per certi tipi di canti4. Per quanto riguarda in particolare il canto a tenore, l’uso della voce con fini esclusivamente fonici riguarda in alcuni casi particolari non solo il coro di accompagnamento, ma anche la boghe5. Nel caso dei brani per la danza, il testo verbale cantato dalla boghe, pur avendo identità e coerenza linguistica, assume spesso un rilievo secondario nella performance. Il messaggio poetico in senso stretto – qui inteso, pur con evidente semplificazione, come contenuto concettuale espresso mediante il veicolo verbale – di fatto tende a scomparire, immerso in un fluire di suoni e ritmi che lo rendono in pratica marginale, se non del tutto ininfluente. È quanto accade, ad esempio, nel “ballu turturinu” di Orosei, in cui, come osserva Martino Corimbi, “il testo […] serve esclusivamente come pretesto per la creazione del ritmo musicale” (Tenore de Orosei, 1996, p. 11)6. In un ambito e con fini diversi, infine, sillabe non-sense sono talvolta usate in Sardegna dai suonatori di launeddas come strumento didattico7. Nel caso del canto a tenore esiste anche il caso diametralmente opposto, in cui il coro di accompagnamento non articola sillabe non-sense, ma parole di senso compiuto. L’articolazione e la qualità acustica dei suoni è, soprattutto nel caso della voce gutturale 8 del basso, notevolmente condizionata dal vincoli imposti dallo stile vocale. È il caso, ad 3 In tempi recenti la diffusione di registrazioni in varia forma ha in molti casi alterato significativamente il processo tradizionale di apprendimento.