IV Vorwort

Die vorliegende Ausgabe folgt dem Text der Über die Ursprünge der Serenade Nr. 2 Gesamtausgabe (Serie I/5, ist noch weniger bekannt als über die ihrer München, 2006 [= JBG I/5]). Näheres zur Vorgängerin. Obwohl Brahms sie zuerst Textgestaltung und Quellenlage sowie zur Julius Otto Grimm zeigte, ist sie besonders Entstehung, frühen Aufführungsgeschichte, eng verknüpft mit , der er Rezeption und Publikation findet sich in der im Dezember 1858 den 1. Satz zusandte. Einleitung und im Kritischen Bericht des ge- Als Antwort erhielt er am 20. des Monats nannten Gesamtausgaben-Bandes. eine ausführliche Würdigung seiner Musik. Auf ihre Bitte um weitere Sätze ging er die * nächsten sechs Monate, während er die D- dur-Serenade und das d-moll-Klavierkon- Ähnlich wie ihre Vorgängerin, die Serena- zert vollendete, allerdings nicht ein; noch im de Nr. 1 in D-dur op. 11, wurde Johannes Juli 1859 arbeitete er an der Revision des Fi- Brahms’ Serenade Nr. 2 in A-dur op. 16 of- nalsatzes der A-dur-Serenade. Doch schließ- fenbar angeregt durch seine Zusammenar- lich sandte er ihr den langsamen Satz und beit mit dem Bläserensemble der Detmolder das Menuett mit Trio zu ihrem Geburtstag Hofkapelle und durch das Studium klas- am 13. September. Besonders angetan war sischer Orchestrierung während der drei Clara vom Adagio: „Das ganze Stück hat et- Jahre, in denen Brahms am Detmolder Hof was Kirchliches, es könnte ein Eleison sein“ als Lehrer und Dirigent tätig war (Herbst (Clara Schumann – Johannes Brahms. 1857 – 59/60). Obwohl die Serenade in A‑dur Briefe aus den Jahren 1853 – 1896, Bd. 1, wie ihr Schwesterwerk eine problematische 1927, S. 278, 18. September 1859). Entwicklung nehmen sollte, waren das ers- Vielleicht war es die langsame Entwicklung te Konzept und seine Ausarbeitung sehr viel des gesamten Werks – für das keine autogra- geradliniger. Anscheinend hatte Brahms aus phen Quellen erhalten sind – , die Brahms den Erfahrungen mit den formalen und sti- veranlasste, zur Entstehungszeit in seinem listischen Problemen der D-dur-Serenade, Notizbuch „1859 – erschienen Winter 1860“ besonders im 1. Satz, unmittelbaren Nut- festzuhalten (Alfred Orel, Ein eigenhändiges zen gezogen. Dieses Mal konzipierte er die Werkverzeichnis von Johannes Brahms. Ein Partitur von Anfang an für ein klassisches wichtiger Beitrag zur Brahmsforschung, in: Bläserensemble mit je zwei Flöten, Oboen, Die Musik, Jg. XXIX/2, 1937, S. 529 – 541, Klarinetten, Fagotten und Hörnern sowie hier S. 531); noch bis zur Uraufführung im Streichern ohne Violinen. Damit rückte er Februar 1860 setzte er seine Arbeit an der die Komposition näher an Mozarts Bläserse- A-dur-Serenade fort. renaden (von denen ihm im Im Rückblick erschien Brahms der Ab- April 1858 einige geschickt hatte; Brahms- schluss seiner Serenade Nr. 2 als zu schnell. Briefwechsel V, S. 210) als an die Sinfonien Ab 1873 erwog er eine vollständig revidierte Haydns, mit denen die 1. Serenade verbun- Ausgabe, die dann zwischen Ende Oktober den ist. So entstand ein sehr viel kompak- und dem 8. November 1875 unter dem Ti- teres und stilistisch einheitlicheres Werk in tel „Neue, vom Autor revidirte Ausgabe“ fünf Sätzen, das nur ein Scherzo und einen auch erscheinen sollte. Die Überarbeitung mit „Quasi Menuetto“ bezeichneten Satz umfasst umfangreiche Änderungen der dy- aufweist. Beide flankieren den ausdrucks- namischen Bezeichnung in allen Sätzen so- vollen Mittelsatz Adagio non troppo, der das wie im 1. Satz eine neue Spielanweisung zur emotionale Herzstück des Werks bildet. Pizzicato-Passage, die nun explizit von allen

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Spielern non divisi und pizzicato arpeggian- (Hamburger Nachrichten, Nr. 37, 13. Feb- do auszuführen ist. Diese revidierte Fassung ruar 1860, S. 1). wird in der vorliegenden Edition wiederge- Dennoch sollte es Jahre dauern, bis die geben. Serenade im Repertoire fest verankert war, und dieser Prozess belegt den Widerstand, In den ersten Jahren erfuhr die A-dur-Sere- gegen den Brahms sich das Publikum für nade weniger Aufführungen als die D-dur- sein Werk gleichsam erst schaffen muss- Serenade. Ihre ungewöhnliche Besetzung te. Nur eine weitere Aufführung folgte der und die Verbindung klassischer Floskeln mit Uraufführung im Jahr 1860: im jährlichen komplexer motivisch-thematischer Arbeit er- Gewandhauskonzert zugunsten des Orches- schwerte Musikern wie Publikum den Zu- ter-Pensionsfonds am 26. November. Es gang. Die sehr reservierten Reaktionen auf wurde von Carl Reinecke geleitet, aber vor das d-moll-Konzert im Jahr zuvor (1859), allem unterstützt vom Konzertmeister des gefolgt von den gemischten Rezensionen der Orchesters, Ferdinand David; dieser wollte 1. Serenade, waren ebenfalls nicht hilfreich. die Brahms-Serenade zusammen mit Joa- Immerhin setzte sich Brahms aktiver für chims kurz zuvor entstandenem Violinkon- die 2. Serenade ein, indem er die Urauffüh- zert in ungarischer Weise zum ersten Mal rung am 10. Februar 1860 in einem privaten in Leipzig aufführen (Brahms-Briefwechsel Konzert der Hamburger Philharmoniker V, S. 290, 8. Oktober 1860). Der Kritiker in im Großen Wörmschen Concertsaal selbst Signale für die musikalische Welt (Jg. 18, dirigierte. Die Größe des Orchesters bei Nr. 49, 29. November 1860, S. 604) beton- dieser Aufführung geht aus einem Brief von te in seiner sehr abfälligen Rezension die Brahms an Joachim hervor: Brahms schlägt Länge und Komplexität der Serenade und darin sechs Bratschen, vier Celli und zwei bezeichnete sie als „ein zähes, ewig zwischen Kontrabässe vor und bittet Joachim um Rat, Wollen and Nichtkönnen umherschwanken- wie die Musiker am besten anzuordnen sei- des, und vor allen Dingen urlangweiliges en (Brahms-Briefwechsel V, S. 258, [31. Ja- Product. Die Erfindung darin ist mager und nuar 1860]). Joachim empfahl daraufhin, dürftig, und die Arbeit macht verzweifelte die Bratschen links, Celli und Bässe rechts Anstrengungen, um polyphon und gelehrt vom Dirigenten zu setzen, links hinter den zu erscheinen – es bleibt aber leider nur bei Bratschen Flöten, Oboen und Klarinetten, den Anstrengungen und Anläufen“. Andere die Fagotte und Hörner rechts hinter den Rezensionen mit eher analytischem Charak- tiefen Streichern (Brahms-Briefwechsel V, ter stellten eingehendere Untersuchungen S. 261 f., [Anfang Februar 1860]). Im selben der kompositorischen Leistungen an. Carl Programm spielte Joachim Beethovens Vio- von Noorden beobachtete in der Deutschen linkonzert, anschließend trat Brahms selbst Musik-Zeitung (Jg. 2, Nr. 15, 13. April 1861, als Solist in Schumanns Klavierkonzert unter S. 117) neue Qualitäten in Brahms’ Schaf- der Leitung von Julius Stockhausen auf. Am fen, und zwar „die reizende Einfachheit der 30. April 1861 dirigierte Brahms das Werk ganzen Behandlung, welche die zweite Se- in Hamburg ein zweites Mal selbst. Dieses renade so besonders auszeichnet, nicht nur persönliche Engagement war vorteilhaft für im Verhältnisse zu den früheren Arbeiten“, die frühen Aufführungen der Serenade. Wie und „die Präzision und Klarheit des Aus- bei der D-dur-Serenade konzentrierte sich drucks“. In derselben Zeitschrift erkannte auch hier die Kritik auf Gattungsfragen. Selmar Bagge in der Serenade seine Vision Ein Rezensent aus Hamburg kommentierte: eines modernen Werks, das den Ansprüchen „Unter seinen Serenaden hat man sich aber der Neudeutschen Schule entgegengesetzt keine Nachtständchen vorzustellen, sondern werden könne. Mit deutlichem Bezug auf ganze Szenen mit wechselnden Stimmungen“ andere Rezensionen des Werks verzeichnete

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er stilistische „Anklänge“, hielt jedoch fest, Tatsächlich hatten diese Eigenschaften – zu- dass dies „nicht im Sinn etwaiger Nachah- sammen mit hohen spieltechnischen Anfor- mung, sondern nur geistiger Verwandtschaft derungen – die Proben in Wien schon an den und Zusammengehörigkeit“ zu verstehen sei Rand einer Krise gebracht. Eine kleinere (Jg. 2, Nr. 6, 9. Februar 1861, S. 42 – 44, hier Rebellion der Bläser wegen ihrer schwieri- S. 43). gen Partien konnte durch den Dirigenten In Europa gab es im Jahr 1862 keine wei- Dessoff gerade noch abgewendet werden, teren Aufführungen. Vielmehr war es die der Konzertmeister Joseph Hellmesberger Philharmonic Society in New York, die die und der erste Flötist Franz Doppler drohten einzige Aufführung in diesem Jahr spielte, mit Rücktritt. am 1. Februar 1862 unter Carl Bergmann. Besondere Beachtung fand die Serena- Dieser verfolgte Brahms’ Entwicklung inter- de in der Schweiz, angeregt durch Brahms’ essiert, seit er am 27. Februar 1855 das Kla- Freund Theodor Kirchner, einen Schu- viertrio H-dur op. 8 (mit Theodor Thomas, mann-Schüler. Unter dessen Dirigat erklang Violine, und William Mason, Klavier) in New sie in Basel am 22. April 1863, in der nächs- York musiziert hatte. ten Saison am 20. November 1863 und im Die Wiener Premiere am 8. März 1863 November 1867 sowie im Sommer 1869 in durch das Philharmonische Orchester unter Zürich. Brahms selbst feierte einen ersten Otto Dessoff setzte das Werk einer breiteren großen Erfolg bei einem enthusiastisch auf- Kritik aus. Wie die Aufführung der D-dur- genommenen Konzert mit dem hoch enga- Serenade im November des Vorjahres war giert spielenden Kurorchester in Baden-Ba- auch dieses Konzert eine Folge der Auf- den am 29. August 1872. In London erklang merksamkeit, die Brahms durch sein Wie- die Serenade zum ersten Mal am 29. Juni ner Debüt im September 1862 geweckt hatte. 1874 im Abschlusskonzert der Saison der Hanslick verglich die 2. Serenade mit ihrem Philharmonic Society. Im Crystal Palace am Gegenstück und stellte sie als „die jüngere, 10. April 1875 wurde das Werk noch besser zartere Schwester“ der früheren dar, die aufgenommen. aber durch die eigenartige Besetzung „noch Die revidierte Fassung der Serenade wur- gedämpfter, innerlicher“ klinge, während de erstmals am 21. Dezember 1875 – kurz ihr Pendant „reicher, blühender“ wirke nach Erscheinen der „Neuen Ausgabe“ – mit und sich durch „Kraft und Originalität der dem Breslauer Orchesterverein unter der Erfindung“ auszeichne (Eduard Hanslick, Leitung von Bernhard Scholz aufgeführt. Aus dem Concertsaal in Wien, Wien 1870, Für diesen Anlass gab Brahms seine Zu- S. 287 f.). Die Neue Zeitschrift für Musik stimmung, dass das Oboensolo im Trio des hielt sich dagegen sehr bedeckt. Zwar sah es ­Menuetts von einer Violine übernommen der Rezensent als gegeben an, dass Brahms’ wurde (Brahms-Briefwechsel III, S. 202, handwerkliche Meisterschaft und Beherr- 8. November 1875). Schon 1863 hatte er schung einer großen Partitur überall sicht- sich bei der Wiener Aufführung mit Dessoff bar würden, er befand jedoch das Werk im hierauf geeinigt, offenbar als Zugeständnis Ganzen für zu lang und monoton: „[D]abei an den Widerstand der Musiker (Brahms- wirkte nicht allein die dunkle Orchesterfar- Briefwechsel XVI, S. 130, 3. März 1863). be [...] entschieden eintönig“, sondern der Nur allmählich wurde die Serenade bekann- „Charakter und Styl des Ganzen ist schat- ter, auch eine Aufführung mit dem Mei­ tenhaft, verschwommen. [...] Allein von ninger Hoforchester unter Hans von Bülow Brahms verlangt man mit allem Rechte ein im Dezem­ber 1882 weckte eher Interesse, als Werk aus vollem Gusse. Dieses aber sucht dass sie Begeisterung hervorgerufen hätte. man hier vergebens.“ (Neue Zeitschrift für Florence May stellte fest, dass das Werk we- Musik, Bd. 58, Nr. 26, 26. Juni 1863, S. 227.) gen seiner ungewöhnlichen Besetzung ohne

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Violinen noch im Jahr 1900 nur selten zu Brahms legte besonderen Wert darauf, hören war, hoffte aber, dass die Serenade dass Partitur und Stimmen rechtzeitig für „wieder auflebt“ (Florence May, Johannes die Aufführung im Leipziger Gewandhaus Brahms, aus dem Englischen übersetzt von (ursprünglich für den 19. November geplant, Ludmille Kirschbaum, Leipzig 1911, Teil 1, verschoben auf den 26. November) gedruckt S. 249). und mindestens acht Tage vorher dorthin gesandt würden (Brahms-Briefwechsel IX, Die A-dur-Serenade war Brahms’ erstes S. 24, [3.] Oktober 1860). Er fand Fehler in Werk, das bei seinem späteren Hauptverle- den Korrekturfahnen, und als auch Ferdi- ger Simrock erschien, zu dem er nach der nand David (der Konzertmeister) während Ablehnung durch Breitkopf & Härtel ge- der Konzertvorbereitung dem Komponisten wechselt war. Mit Fritz Simrock, dem Sohn Fehler mitteilte, forderte Brahms dringend des Verlagsleiters Peter J. Simrock, war er ein korrigiertes Exemplar der Partitur an freundschaftlich verbunden, seitdem er ihn (Brahms-Briefwechsel IX, S. 27 – 29; 3., 8. 1860 beim Musikfest in Düsseldorf kennen- und [ohne Tag] November 1860), so kam es gelernt hatte. In einem Brief an Simrock schließlich zu vier belegten Korrekturgän- vom 13. August 1860 stellte Brahms (zum gen. Eine Werbeanzeige für die Ausgabe er- Teil auf Clara Schumanns Rat hin) seine Be- schien Ende November 1860, Exemplare der dingungen mit größerer Bestimmtheit, als er ersten Auflage waren bereits im Dezember dies Breitkopf gegenüber getan hatte. Gleich erhältlich. Von der Erstausgabe erschienen zweimal formulierte er seinen Wunsch, dass zwei weitere Auflagen – ein Zeichen für das die Serenade vor Winter 1860/61 veröffent- Vertrauen, das der Verleger in das Werk licht werde, und betonte (eingedenk des Wi- setzte. derstands von Breitkopf & Härtel bei der Seine spätere Überarbeitung der Serena- D-dur-Serenade): „eine gestochene Partitur de nahm Brahms im zweiten Vorabzug der muß durchaus sogleich miterscheinen.“ Des Partitur-Erstausgabe (erste Auflage) vor, so- Weiteren erbat er sich einen Korrekturgang dass diese sowohl Fehlerkorrekturen für die und forderte als Honorar 16 Friedrichsdor Ausgabe von 1860 als auch die Revision für (mit dem vierhändigen Klavierarrange- die Fassung von 1875 enthält. Die revidierte ment), zusätzlich je sechs Freiexemplare von Fassung wurde 1875 unter Verwendung der Partitur und Arrangement (Brahms-Brief- alten Druckplatten (mit denselben Platten- wechsel IX, S. 20 f., 13. August 1860). nummern) veröffentlicht. Die Drucklegung dauerte insgesamt von Spätsommer bis November/Dezember 1860. Die für die vorliegende Edition benutzten Es ist kein handschriftliches Material er- handschriftlichen und gedruckten Quellen halten, das Aufschluss über frühere Kom- sind in den Bemerkungen am Ende aufge- positionsstadien gibt, obwohl die Briefe listet. Herausgeber und Verlag danken allen vermuten lassen, dass mehr als eine auto- dort genannten Bibliotheken, die freund­ graphe Partitur existiert haben könnte. Die licherweise Quellen zur Verfügung stellten. früheste Quelle für die Edition ist eine Ko- pistenabschrift mit Brahms’ eigenhändigen New York, Herbst 2012 Korrekturen und Überarbeitungen, die als Michael Musgrave Stichvorlage für die Erstausgabe diente. Für die Opusnummer wurde im Titel zunächst eine Leerstelle gelassen. Die entsprechende Ergänzung der „16“ beauftragte Brahms im September 1860 brieflich (Brahms-Brief- wechsel IX, S. 24, September 1860).

HN_9858_Vorwort.indd 7 18.12.2012 13:25:41 VIII Preface

The text presented in this edition follows that especially associated with Clara Schumann, of the Johannes Brahms Gesamtausgabe (se- to whom he then sent the 1st movement in ries I/5, , 2006 [= JBG I/5]). Further December 1858, eliciting a long reply of ap- detailed information on sources and edition, preciation for the music on the 20th of the as also on genesis, early performance his- month. He did not reply to her request for tory, reception and publication can be found further movements for another six months in the Introduction and Critical Report of whilst completing the D major work as well that volume. as the Piano Concerto in d minor, and was still revising the finale of the A major Sere- * nade in July 1859. But eventually he sent her Like its predecessor, the Serenade in the slow movement and the minuet and trio D major op. 11, the stimulus to Johannes for her birthday on 13 September. She was Brahms’s 2nd Serenade in A major was ap- especially moved by the Adagio: “The whole parently his initial acquaintance with the piece has something spiritual, it could be wind band of the Detmold Hofkapelle, and an Eleison” (Clara Schumann – Johannes the study of classical orchestration, during Brahms. Briefe aus den Jahren 1853 – 1896, his three-year period of teaching and con- vol. 1, Leipzig, 1927, p. 278, 18 September ducting at the court (autumn 1857 – 1859/60). 1859). It was perhaps the slow evolution of Although, like its sister work, the Serenade the whole – for which no autograph score(s) in A major displayed a problematic evolu- survive – that led Brahms to record the com- tion, its initial concept and completion were positional period in his notebook as “1859 – much more straightforward. Brahms ap- published winter 1860” (Alfred Orel, Ein ei- pears to have directly benefited from the genhändiges Werkverzeichnis von Johannes experience of the formal and stylistic prob- Brahms. Ein wichtiger Beitrag zur Brahms- lems of the D major work, especially of its forschung, in: Die Musik, vol. XXIX/2, 1st movement. Now he scored directly for a 1937, pp. 529 – 541, here p. 531), and he con- classical wind band of doubled flutes, oboes, tinued to revise the A major work until the clarinets and bassoons and two horns, and premiere in February 1860. strings without violins, thus placing it clos- In retrospect, however, Brahms’s comple- er to the Mozart wind serenades than to tion of the A major work appeared to him to the Haydn symphonies associated with the have been too rapid. From 1873 he contem- 1st Serenade: Joseph Joachim had sent cop- plated a completely revised edition, which ies of Mozart wind serenades to Brahms in appeared betweeen the end of October and April 1858 (Brahms-Briefwechsel V, p. 210). 8 November 1875 titled “Neue, vom Autor With this work Brahms provided a much revidirte Ausgabe”. The revisions involved more compact and stylistically integrated extensive changes to the dynamic markings work in five movements, here only featuring in all movements, and, in the 1st movement, one Scherzo as well as a “Quasi Menuetto” re-marking of the pizzicato passage to be movement, which flank the deeply expres- played specifically as spread pizzicato (ar- sive middle movement Adagio non troppo peggiando) by all players and not divisi. This which appears more clearly as the emotional is the version printed here. core of the work. Even less is known of its origins than The Serenade in A major received fewer per- those of its companion. Though Brahms first formances than the Serenade in D major in showed it to Julius Otto Grimm, it became the early years. Its unusual orchestration

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and fusion of traditional idioms with intri- die musikalische Welt (vol. 18, no. 49, 29 cate thematic working made it difficult for November 1860, p. 604) emphasized length players as well as for general reception, and and complexity in the course of a very dis- the mixed reviews of the D major work, pre- missive review, receiving the Serenade as “a ceded by the highly reserved reactions to the stubborn work always alternating between d minor Concerto in the previous year, 1859, desire and inability, above all totally boring. did not help. However, Brahms took a more The invention therein is meager and scanty active role in promoting the 2nd Serenade, and the composer makes desperate attempts conducting the first performance on 10 Feb- to appear learned through polyphony. But ruary 1860 at a private concert of the Ham- it remains however, only effort and dash”. burg Philharmonic Society in the Großer Other, more analytical reviews probed Wörmerscher Concertsaal. Performance deeper into the composer’s achievements. forces emerge from Brahms’s request for ad- Carl von Noorden observed in the Deutsche vice to Joachim: Brahms suggested six vio- Musik-Zeitung (vol. 2, no. 15, 13 April 1861, las, four cellos and two basses; and Joachim p. 117) a new quality in Brahms’s work: “the advised a layout with violas to the left, cellos charming simplicity of the entire treatment and basses to the right, with flutes, oboes and which the second serenade so specifically clarinets behind to the left and bassoons and demonstrates, not only in relation to the ear- horns to the right (Brahms-Briefwechsel V, lier works of the composer, but as apparent pp. 261 f., [beginning February 1860]). The in the entire output of the more recent peri- Serenade appeared in a programme in which od” and “the precision and clarity of expres- Joachim played the Beethoven Violin Con- sion”. Selmar Bagge in the same paper saw certo followed by Brahms himself in the the Serenade as realizing the critic’s vision Schumann Piano Concerto, conducted by of a modern work to set against the claims Julius Stockhausen. This personal associa- of the New German School. Clearly reflect- tion gave some support to early performanc- ing other criticism of the work, he notes the es of the Serenade, Brahms giving it himself presence of reminiscences (“Anklänge”) in again in Hamburg on 30 April, 1861. As with Brahms’s style, but observes that the rela- the D major work, criticism focused on ex- tion is “not one of imitation, but rather of pectations of genre: a Hamburg critic com- spiritual affinity” (vol. 2, no. 6, 9 February mented “one must not understand the Ser- 1861, pp. 42 – 44, here p. 43). enade as simply night music, but as scenes No other European performances took with changing moods” (Hamburger Nach- place in 1862. Rather the one performance richten, no. 37, 13 February 1860, p. 1). in this year was given by the Philharmonic But it was to take years to establish the Society of New York on 1 February 1862 Serenade in the repertory and the process under Carl Bergmann, whose interest in gives clear evidence of the resistance against Brahms can be traced back to the early per- which Brahms created an audience for his formance of the Piano Trio in B major op. 8, work. Only one performance followed in given by him with Theodor Thomas, violin, 1860: on 26 November, for the annual pen- and William Mason, piano, on 27 February sion fund concert of the Leipzig Gewandhaus 1855 in New York. by Carl Reinecke, though chiefly through The first Viennese performance on the support of Ferdinand David, the con- 8 March 1863 by the Philharmonic Or- certmaster, who wanted the work performed chestra under Otto Dessoff invited broader with Joachim’s recent Violin Concerto in the critical exposure. Like the performance Hungarian Style for the first time in Leip- of the D major Serenade in the preceding zig (Brahms-Briefwechsel V, p. 290, 8 Oc- November, this was the result of the inter- tober 1860). The critic of the Signale für est attracted by Brahms’s arrival in Vienna

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in September 1862. The companion work terverein on 21 December 1875. On this oc- provided the context of Hanslick’s review, casion Brahms permitted the oboe solo in the which he depicted as “the younger, tender Trio of the Quasi Menuetto to be taken by sister” of the earlier Serenade, yet with its the violin (Brahms-Briefwechsel III, p. 202, unique setting “even more muted and in- 8 November 1875), as he had earlier agreed ward” whereas the sister work is “richer with Dessoff for his 1863 Vienna perfor- and more blooming” revealing “strength and mance (Brahms-Briefwechsel XVI, S. 130, originality of invention” (Eduard Hanslick, 3 March 1863), an apparent concession to Aus dem Concertsaal in Wien, Wien, 1870, the performer resistance. But the progress pp. 287 f.). But the Neue Zeitschrift für of the work continued to be slow and a per- Musik was much more reserved. Although formance by von Bülow with the Meiningen the critic took it as read that Brahms’s tech- Court Orchestra in December 1882 aroused nical mastery and command of a large score interest rather than enthusiasm. Florence was everywhere apparent, the whole was too May observed that the work was still rarely long and monotonous “held together with heard ca. 1900 on account of its unusual in- dark orchestral colouring [...] and the char- strumentation in lacking violins and hoped acter and style shadowy and indefinite. [...] for its “revival” (Florence May, Johannes Above all, one longs for a work in full flow Brahms, London, 11905, vol. 1, p. 249). from Brahms. But one seeks it here in vain” (Neue Zeitschrift für Musik, vol. 58, no. 26, The Serenade in A major was the first work 26 June 1863, p. 227). Indeed these features of Brahms to be published by his subse- had already brought performance problems quently main publisher Simrock, to whom he to crisis in rehearsal and even caused a mi- turned after rejection by Breitkopf & Här- nor rebellion by the wind players about the tel, having established a friendship with the great difficulty of their parts, quelled only young Fritz Simrock, the son of the head of by the conductor Dessoff, concertmaster the firm Peter J. Simrock, whom he had first Joseph Hellmesberger and first flute Franz met at the Düsseldorf Music Festival of 1860. Doppler threatening to resign. Brahms’s letter to Simrock of 13 August 1860 The Serenade received particular ex- showed more assertiveness in specifying his posure in Switzerland through Brahms’s terms than to Breitkopf (partly on Clara friend, the Schumann pupil Theodor Kirch- Schumann’s advice). He stated, twice, that ner, who directed it on 22 April 1863 in Basel he wished the Serenade published before the and again in the next season on 20 November Winter 1860/61 and (mindful of the resist- 1863 as well as November 1867, and a per- ance of Härtel with the D major Serenade) formance was given in Zurich in the summer that “above all, an engraved score must ap- of 1869. And Brahms himself had his first pear”; and also that a proof be provided. He real success with an enthusiastic reception in also specified his required fee as 16 Fried­ Baden Baden, directing the performance on richs­dor for the work with the four-handed 29 August 1872 with the Kurorchester with arrangement, and additionally six free cop- great commitment by the players. London ies of the score and arrangement (Brahms- first heard the Serenade by the Philhar- Briefwechsel IX, pp. 20 f., 13 August 1860). monic Society on 29 June 1874 in the closing The editing process took from late sum- concert of the season, and it appeared at the mer 1860 until November/December 1860. Crystal Palace on 10 April 1875, again more No manuscript materials survive to illu- favourably received. minate the early stages of the composition, The first performance of the final version though it seems from the correspondence was given by Bernhard Scholz shortly after that there may have been more than one its publication with the Breslau Orches- manuscript score by the composer. The first

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source material for the publication is a pro- tion at the end of November 1860, and cop- fessional copy with corrections and revisions ies of the first issue were already available by Brahms, which served as the engraver’s in December. The first edition went through copy for the first edition, but with the opus another two issues, a sign of the publisher’s number void for completion. He requested belief in the work. that the opus number “16” be added in a let- Brahms later made his revision of the Ser- ter of September 1860 (Brahms-Briefwech- enade on the second proof copy of the first sel IX, p. 24, September 1860). edition of 1860, it therefore includes neces- Brahms was particularly concerned to sary proof corrections for the 1860 edition get the score and parts printed in time as well as changes for the new revision. The for the Leipzig Gewandhaus performance revised edition was published from the old (first planned for 19 November, then re- plates (keeping also the old plate number) in scheduled for the 26th), and sent at least 1875. eight days prior to performance (Brahms- Briefwechsel IX, p. 24, [3] October 1860). The manuscript and printed sources used He found errors in the proofs and when Fer- for this edition are listed in the Comments dinand David (as concertmaster) also noti- at the end of the present edition. The editor fied Brahms of mistakes in preparation of and publisher thank all the libraries men- the performance, he urgently requested of tioned there for kindly granting access to the publisher a corrected copy of the score these sources. (Brahms-Briefwechsel IX, pp. 27 – 29; 3, 8 and [undated] November 1860): four proofs emerged from the extensive correction pro- New York, autumn 2012 cess. The work was advertised for publica- Michael Musgrave

PrÉface

La présente édition se fonde sur le texte de au cours desquelles Brahms avait exercé les l’Édition Complète des œuvres de Johannes fonctions d’enseignant et de chef d’orchestre Brahms (série I/5, Munich, 2006 [= JBG à la cour de Detmold (automne 1857 – 59/60). I/5]). Des informations plus détaillées sur la Bien que la Sérénade en La majeur, comme genèse de la partition et l’état des sources, sa sœur, devait connaître un sort problé- sur les premières exécutions et la réception matique, le concept initial et sa réalisation de l’œuvre ainsi que sa publication, figurent furent bien plus rectilignes. Brahms semble dans l’Introduction et le Commentaire Cri- avoir directement bénéficié de l’expérience tique dudit volume. des problèmes formels et stylistiques acquise au contact de l’œuvre en Ré majeur, en par- * ticulier ceux du 1er mouvement. Cette fois- De même que la Sérénade no 1 en Ré majeur ci, il conçut d’emblée la partition pour un op. 11, la Sérénade no 2 en La majeur op. 16 ensemble d’instruments à vent classique semble avoir été suscitée par une collabora- avec flûtes, hautbois, clarinettes, bassons tion avec l’ensemble d’instruments à vent de et cors, tous dédoublés, ainsi que des cordes la chapelle de Detmold et par l’étude de l’or- sans violons. La composition se rapprochait chestration classique durant les trois années davantage des sérénades pour vents de Mo-

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zart (dont certaines lui avaient été envoyées Rétrospectivement toutefois, Brahms eut par Joseph Joachim en avril 1858; Brahms- l’impression d’avoir achevé cette œuvre trop Brief­wech­sel V, p. 210) que des symphonies vite. À partir de 1873, il imagina une nou- de Haydn qui ont inspiré la 1re Sérénade. velle édition, entièrement révisée, qui parut Avec ce nouvel opus, Brahms conçut une effectivement entre la fin du mois d’octobre œuvre en cinq mouvements bien plus com- et le 8 novembre 1875 sous le titre: «Nouvelle pacte et stylistiquement plus cohérente, qui édition, révisée par l’auteur.» La révision ne comporte qu’un seul Scherzo et un mou- comporte de nombreuses modifications au vement intitulé «Quasi Menuetto». Ces deux niveau des indications dynamiques dans tous mouvements encadrent un Adagio non trop- les mouvements ainsi que, dans le 1er mou- po central qui apparaît clairement comme le vement, une nouvelle indication d’exécu- cœur émotionnel de l’œuvre. tion relative aux passages en pizzicato, qui On est encore moins bien renseigné sur devaient désormais être explicitement joués la genèse de la Sérénade no 2 que sur celle par tous les musiciens non divisi et pizzicato de la no 1. Bien que Brahms l’eût d’abord arpeggiando. Cette version révisée fait l’ob- montrée à Julius Otto Grimm, elle est très jet de la présente édition. étroitement associée à Clara Schumann, à qui il envoya le 1er mouvement en décembre Au cours des premières années, la Sérénade 1858. En retour, il obtint en date du 20 de en La majeur fut exécutée moins souvent que ce mois, un commentaire approfondi de sa la Sérénade en Ré majeur. Son effectif inha- musique avec la demande de lui adresser bituel et la manière dont elle associait des d’autres mouvements, demande à laquelle figurations traditionnelles à une élaboration il ne donna pas suite au cours des six mois complexe des motifs et des thèmes rendit qui suivirent. Brahms achevait alors la Séré- l’œuvre difficile d’accès tant aux musiciens nade en Ré majeur et le Concerto pour piano qu’au public. Les réactions très réservées à en ré mineur et au mois de juillet 1859 il était l’endroit du Concerto en ré mineur l’année encore en train de réviser le finale de la Séré- précédente (1859), suivies des recensions nade en La majeur. Finalement, il lui envoya mitigées de la 1re Sérénade ne facilitèrent le mouvement lent et le menuet et son trio pas les choses. Brahms se montra toutefois pour son anniversaire, le 13 septembre. Elle plus entreprenant pour la 2e Sérénade en avait été particulièrement émue par l’Ada- assurant lui-même la création le 10 février gio: «Toute cette pièce a quelque chose de 1860 dans le cadre d’un concert privé donné religieux, ce pourrait être un Eleison» (Cla- par la Philharmonie de Hambourg dans le ra Schumann – Johannes Brahms. Briefe Großer Wörmscher Concertsaal. Une lettre aus den Jahren 1853 – 1896, vol. 1, Leipzig, de Brahms à Joachim apporte quelques in- 1927, p. 278, 18 septembre 1859). C’était dications sur la taille de l’orchestre lors de peut-être la lente évolution de l’ensemble de cette exécution: Brahms propose six altos, l’œuvre – dont on ne possède aucune source quatre violoncelles et deux contrebasses, autographe – qui a conduit Brahms à consi- et demande conseil à Joachim quant à la gner dans son carnet de notes comme date de meilleure manière de disposer les musiciens composition «1859 – paru en hiver 1860» (Al- (Brahms-Briefwechsel V, p. 258, [31 jan- fred Orel, Ein eigenhändiges Werkverzeich- vier 1860]). Joachim lui recommanda de nis von Johannes Brahms. Ein wichtiger mettre les altos à gauche, les violoncelles et Beitrag zur Brahmsforschung, dans: Die contrebasses à droite du chef d’orchestre, Musik, XXIX/2, 1937, pp. 529 – 541, ici à gauche, à l’arrière des altos, les flûtes, p. 531); il continua toutefois à travailler à la les hautbois et les clarinettes, les bassons et Sérénade en La majeur jusqu’à sa création les cors à droite derrière les cordes graves en février 1860. (Brahms-Briefwechsel V, pp. 261 s., [début

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février 1860]). Lors de ce même concert, d’un caractère plus analytique creusèrent Joachim exécuta le Concerto pour violon davantage les performances d’écriture. Carl de Beethoven, puis Brahms se produisit lui- von Noorden observait dans la Deutsche même en tant que soliste dans le Concerto Musik-Zeitung (vol. 2, no 15, 13 avril 1861, pour piano de Schumann sous la direction p. 117) de nouvelles qualités dans le travail de Julius Stockhausen. Le 30 avril 1861, de Brahms, à savoir «la séduisante sim- Brahms dirigea lui-même une deuxième fois plicité de l’ensemble de l’élaboration, qui l’œuvre à Hambourg. Cet engagement per- caractérise si particulièrement la seconde sonnel favorisa les premières exécutions de sérénade, non pas seulement par rapport à la Sérénade. Comme pour la Sérénade en des travaux plus anciens» et «la précision Ré majeur, la critique porta ici une nou- et la clarté de l’expression». Dans la même velle fois sur des questions de genre. Un revue, Selmar Bagge vit dans la Sérénade la critique de Hambourg fit le commentaire réalisation de sa propre vision d’une œuvre suivant: «En matière de sérénade, il ne faut moderne susceptible d’être opposée aux pré- pas s’imaginer chez Brahms des badineries tentions de la Nouvelle école allemande. En nocturnes, mais des scènes tout entières avec se référant précisément à d’autres recen- des ambiances changeantes» (Hamburger sions de l’œuvre, il releva des «allusions» Nachrichten, no 37, 13 février 1860, p. 1). stylistiques, mais retenait toutefois que cela Il devait toutefois s’écouler bien des n’était pas à comprendre «au sens d’une années avant que la sérénade ne fût solide- quelconque imitation, mais seulement d’une ment ancrée dans le répertoire, et ce proces- parenté et affinité spirituelle» (vol. 2, no 6, sus atteste des résistances contre lesquelles 9 février 1861, pp. 42 – 44, ici p. 43). Brahms avait eu à lutter pour parvenir à Il n’y eut aucune autre exécution en Eu- donner une audience à son œuvre. Après la rope au cours de l’année 1862. En revanche création, il n’y eut qu’une seule seconde exé- l’unique exécution donnée au cours de cette cution en 1860: au cours du concert annuel année le fut par la Philharmonic Society of du Gewandhaus au bénéfice du fonds de New York, le 1er février 1862, sous la direc- pension de l’orchestre dirigé le 26 novembre tion de Carl Bergmann. Ce dernier était inté- par Carl Reinecke, mais avant tout sou- ressé par l’évolution de Brahms depuis qu’il tenu par Ferdinand David, Konzertmeis- avait joué à New York, le 27 février 1855, ter de l’orchestre, qui souhaitait donner la le Trio avec piano en Si majeur op. 8 (avec première audition à Leipzig de la Sérénade Theodor Thomas au violon et Wiliam Mason de Brahms en même temps que le Violin- au piano). konzert in ungarischer Weise que Joachim La première exécution donnée à Vienne avait composé peu de temps auparavant le 8 mars 1863 par l’Orchestre philharmo- (Brahms-Briefwechsel V, p. 290, 8 octobre nique sous la direction d’Otto Dessoff ex- 1860). Le critique des Signale für die musi- posa l’œuvre à une vaste critique. De même kalische Welt (vol. 18, no 49, 29 novembre que l’exécution de la Sérénade en Ré ma- 1860, p. 604) souligna dans une recension jeur en novembre de l’année précédente, très hostile à l’œuvre les longueurs et la ce concert avait été suscité par la curiosité complexité de la Sérénade et la qualifia de que Brahms avait éveillée par ses débuts à «produit coriace, hésitant toujours entre Vienne en septembre 1862. Hanslick com- vouloir et ne pas pouvoir, et, avant toutes para la 2e Sérénade à sa jeune compagne et choses, ennuyeux. L’invention y est maigre remarqua qu’elle était «la sœur, plus jeune et indigente, et l’œuvre s’efforce désespéré- et plus douce» de la première, mais qui ment à faire la part entre le polyphonique et cependant en raison de sa singulière ins- le savant – mais n’en reste cependant qu’à trumentation sonnait «encore plus sourde- des efforts et des élans». D’autres recensions ment et plus intérieurement», tandis que son

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homologue produisait un effet «plus riche, après la parution de «Nouvelle édition» – plus florissant» et qu’elle se distinguait par par l’Union orchestrale de Breslau sous «la force et l’originalité de son invention» la direction de Bernhard Scholz. Brahms (Eduard Hanslick, Aus dem Con­cert­saal donna son accord pour qu’à cette occasion in Wien, Vienne, 1870, pp. 287 s.). La Neue le solo de hautbois dans le trio du menuet fût Zeit­schrift für Musik fut en revanche plus exécuté par un violon (Brahms-Briefwechsel réservée. Certes, l’auteur de la recension, III, p. 202, 8 novembre 1875). Déjà en 1863, tout en considérant qu’il était désormais ac- lors de l’exécution à Vienne, il s’était accor- quis que le métier de Brahms et sa capacité dé sur ce point avec Dessoff, apparemment à dominer une grande partition éclataient au en concession à la résistance des musiciens grand jour, trouva néanmoins l’œuvre dans (Brahms-Briefwechsel XVI, p. 130, 3 mars l’ensemble trop longue et trop monotone: 1863). La Sérénade connut toutefois une «En même temps, ce n’était pas seulement progression lente, et l’exécution donnée par la sombre couleur orchestrale qui semblait Bülow avec l’orchestre de la cour de Meinin- monotone», mais «le caractère et le style de gen en décembre 1882 rencontra plutôt de l’ensemble est tout en ombre et en flou. [...] la curiosité que de l’enthousiasme. Florence On attend à juste titre de Brahms une œuvre May observait que l’œuvre avait été très ra- taillée d’un seul bloc. Mais on recherche ici rement entendue jusque vers 1900 en raison cela en vain» (Neue Zeitschrift für Musik, de son instrumentation inhabituelle, à sa- vol. 58, no 26, 26 juin 1863, p. 227). Ces voir l’absence de violons, mais espérait que caractéristiques – associées aux hautes dif- la Sérénade connaîtrait une «renaissance» ficultés techniques d’exécution – avaient en (Florence May, Johannes Brahms, Londres, effet déjà conduit les répétitions viennoises 11905, vol. 1, p. 249). au bord d’une crise. La petite révolte des vents en raison des difficultés de leurs par- La Sérénade en La majeur fut la première ties avait pu être endiguée de justesse par œuvre de Brahms à paraître chez Simrock le chef d’orchestre Dessoff, mais le premier qui allait devenir l’éditeur principal du com- violon solo Joseph Hellmesberger et Franz positeur et qu’il avait sollicité après le refus Doppler, le premier flûtiste, menaçaient de de Breitkopf & Härtel. Il était lié d’amitié démissionner. avec Fritz Simrock, le fils de Peter J. Sim­ La Sérénade trouva une certaine considé- rock, directeur de la maison, depuis qu’il ration auprès du public suisse, stimulée par avait fait sa connaissance en 1860 lors du Theodor Kirchner, ami de Brahms et élève Festival de musique de Düsseldorf. Dans une de Schumann. Elle fut donnée sous sa direc- lettre à Simrock du 13 août 1860, Brahms tion à Bâle le 22 avril 1863, puis le 20 no- posa ses conditions avec une fermeté (en par- vembre au cours de la saison suivante, et en tie sur le conseil de Clara Schumann) plus novembre 1867, ainsi qu’à Zurich au cours grande qu’il ne l’eût fait avec Breitkopf. de l’été 1869. Brahms lui-même connut un D’emblée, il formula par deux fois le souhait premier grand succès lors d’un concert ova- que la Sérénade fût publiée avant l’hiver tionné donné avec beaucoup de ferveur par 1860/61, stipulant (songeant en cela aux le Kurorchester à Baden-Baden le 29 août résistances de Breitkopf & Härtel lors de la 1872. La Sérénade fut exécutée pour la pre- publication de la Sérénade en Ré majeur) mière fois à Londres le 29 juin 1874 lors du qu’«une partition gravée doit absolument concert de clôture de la saison de la Phil- paraître simultanément». Il demanda en harmonic Society. Elle fut encore mieux outre une relecture d’épreuves et exigeait accueillie au Crystal Palace le 10 avril 1875. comme honoraires 16 Friedrichsdor (avec La version révisée de la Sérénade fut l’arrangement pour piano à quatre mains) créée le 21 décembre 1875 – peu de temps et, en outre, six exemplaires gratuits à la fois

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de la partition et de l’arrangement (Brahms- tition (Brahms-Briefwechsel IX, pp. 27 – 29; Briefwechsel IX, pp. 20 s., 13 août 1860). 3, 8 et [sans indication de jour] novembre La mise sous presse dura de la fin de l’été 1860). Il y eut en tout et pour tout quatre jusqu’en novembre/décembre 1860. Aucune relectures. La parution de l’œuvre fut an- source manuscrite susceptible d’éclairer les noncée par voie de presse fin novembre 1860 étapes de la composition n’est conservée. La et des exemplaires de la première édition correspondance permet toutefois de penser furent disponibles dès le mois de décembre. qu’il pourrait avoir existé plus d’une parti- Il y eut deux autres tirages de la première tion autographe. La source la plus ancienne édition, signe de la confiance que l’éditeur pour l’édition est une copie de graveur plaçait dans l’œuvre. comportant des corrections autographes de Brahms effectua les remaniements ul- Brahms et des remaniements, qui servit de térieurs de la Sérénade sur les secondes copie à graver de la première édition. Une épreuves de la première édition de la par- place pour le numéro d’opus avait été tout tition (premier tirage). Par conséquent, d’abord réservée dans le titre. Brahms de- celle-ci contient aussi bien des corrections manda par courrier en septembre 1860 d’in- d’erreurs de gravure concernant l’édition sérer à cet endroit le numéro «16» (Brahms- de 1860 que la révision proprement dite. La Briefwechsel IX, p. 24, septembre 1860). version révisée fut publiée en 1875 à partir Brahms avait été particulièrement sou- des anciennes planches (avec les mêmes cot- cieux que la partition et les parties sépa- tages). rées parussent à temps pour l’exécution au Gewandhaus de Leipzig (initialement prévue Les sources manuscrites et imprimées utili- le 19 novembre, reportée au 26 novembre) sées pour la présente édition sont réperto- et qu’elles fussent envoyées là-bas au moins riées dans les Bemerkungen ou Comments huit jours à l’avance (Brahms-Briefwech- à la fin de la présente édtion. L’éditeur et sel IX, p. 24, [3] octobre 1860). Il décela la maison d’édition remercient les biblio- des erreurs sur les épreuves, et lorsque Fer- thèques citées à cet endroit d’avoir aimable- dinand David (le premier violon solo), au ment mis les sources à leur disposition. cours des préparatifs du concert, lui signala également des erreurs, Brahms commanda New York, automne 2012 instamment un exemplaire corrigé de la par- Michael Musgrave

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