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Jodi Levitz Carla Moore

The Benvenue Fortepiano Trio

2 1810–1856

Märchenbilder Op.113* 1 I. Nicht schnell 3.29 2 II. Lebhaft 3.58 3 III. Rasch 2.32 4 IV. Langsam 5.26

Fünf Stücke im Volkston Op.102 † 5 I. Mit Humor 3.05 6 II. Langsam 3.21 7 III. Nicht schnell 4.13 8 IV. Nicht zu rasch 1.53 9 V. Stark und markiert 3.00

Piano in E flat Op.44° 10 I. Allegro brillante 9.04 11 II. In modo d’un marcia 7.50 12 III. 4.51 13 IV. Allegro ma non troppo 7.06

59.48

The Benvenue Fortepiano Trio on period instruments

* † ° Eric Zivian fortepiano (Franz Rausch, Vienna, 1841) ° Monica Huggett (Dutch [Cuypers School], circa 1770) † ° Tanya Tomkins (Joseph Panormo, London, 1811)

*°Jodi Levitz (Andrea Ghisalberti, Parma, 1729) ° Carla Moore violin (Johann Georg Thir, Vienna, 1754)

3 When Robert Schumann finally married Clara Wieck on 12 September 1840, it marked the end of a long battle with Clara’s father, Friedrich Wieck, who considered the 30-year-old composer unfit for her. As Wieck’s arguments fell away and it became clear that the young lovers would soon be able to marry, Schumann entered an extraordinary phase of compositional productivity. During 1840 and into 1841 – known as the composer’s Liederjahr or ‘year of song’ – he composed no fewer than 125 Lieder, casting them off at white heat, sometimes at the rate of two a day. This prodigious activity continued into the next year, when he turned his mind to the orchestra, composing the First Symphony and the original version of the Fourth, along with the Overture, Scherzo and Finale and the Phantasie, which was to become the first movement of the Piano a few years later. Then, in 1842, he shifted his attention to . His three string quartets, Op.41, came first; then, wishing to write music for his wife to perform, he added the piano to the mix. The first result of this, the , was to become his most enduring chamber work and the finest of his gifts to Clara. It was composed over a period of just a few weeks in September and October, and Clara gave the first performance at the family home in November, with the led by the great violinist Ferdinand David. The Quintet was repeated at another private performance on 8 December: Clara had fallen ill shortly beforehand so the challenging piano part was, astonishingly, sight-read by , on whose advice Schumann made some structural changes prior to the work’s publication, adding a second trio to the Scherzo and inserting into the slow movement the agitato section to replace an original major-key passage in A flat. Clara had recovered in time to give the first public performance at the Gewandhaus on 8 January 1843. The work was an instant success and was published later that year; Berlioz – not usually thought of as a great exponent of chamber music – loved it, while Liszt crabbily dismissed it as ‘too Leipzigerisch.’ With the Piano Quintet, Schumann brought a small-scale, salon form into the concert hall, setting the template for that would follow: by Brahms, Dvořák, Franck, up to Fauré, Elgar and Shostakovich. True, the combination of piano and had been used before – Mozart’s piano , for example, were often arranged for this combination for domestic use, and Boccherini wrote two sets of six original piano quintets – but Schumann was the first to compose a new piece on a symphonic scale for this set of instruments. Earlier 19th-century quintets had tended to deploy one each of violin, viola, cello and double bass (Schubert’s ‘Trout’ Quintet is perhaps the most famous, although there are also examples by J.L. Dussek, Hummel and Ries), but developments in instrument construction had led to the increased volume and strength of the piano, enabling it to hold its own against a standard string quartet. The Piano Quintet is in four movements, opening with an assertive Allegro brillante, its bold, chordal opening theme permeating not only this movement but the whole work, while the second subject, a conversation between cello and viola, oddly foreshadows the contours of Cole Porter’s song Who wants to be a millionaire?. The slow movement is a funeral march, the theme of which Mendelssohn would echo in his C minor of 1845, and the Scherzo is a breathtaking play of scales, ascending and descending and cascading into one another. The finale is the work’s tour de force, culminating in a cathartic coda in which the movement’s main theme is combined in an ingenious double with the chordal theme of the opening movement. This contrapuntal inventiveness, coupled with the work’s irrepressible melodic generosity, makes it the finest of Schumann’s love songs to Clara and has ensured its enduring popularity.

4 Schumann never returned to the forms of string quintet or piano quintet but continued composing chamber music for friends, not least among them violin sonatas for Ferdinand David and . In 1851 he composed the Märchenbilder (‘Fairy-Tale Pictures’) for viola and piano. The recipient of this set of four miniatures was the brilliant violinist Wilhelm Joseph von Wasielewski, whom Schumann had persuaded to move from Leipzig to become leader of his Düsseldorf orchestra. The music itself gives little clue as to the particular fairy-tale scenes depicted in the piece – the movements are headed simply with German tempo markings – but Schumann’s journals suggest that the first two movements describe scenes from Rapunzel, the third Rumpelstiltskin and the fourth Sleeping Beauty. Nevertheless, Schumann’s alter egos Florestan and Eusebius are equally suitable candidates: the dreamy, introverted Eusebius in the outer movements, the more extrovert Florestan in the third, and the two characters in succession in the second. The Fünf Stücke im Volkston (‘Five Pieces in the Popular Style’ – but almost unavoidably known to British cellists by the Blytonesque nickname ‘Five Stuck in Folkstone’) dates from 1849, which Schumann was to refer to as his ‘most fruitful year.’ Having spent much of 1848 working on his sole opera, , it was imperative that he spend much of the following year writing smaller pieces to bring in much-needed income. Thus he created works, among others, such as the Fantasiestücke, Op.73 (for clarinet, violin or cello with piano), the Three Romances, Op.94 (for oboe, clarinet or violin with piano) and the Fünf Stücke for cello and piano. These latter represent a break from Schumann’s usual highly personal idiom and an attempt to write music ‘for the people’ – a task he evidently didn’t find quite so conducive, as these pieces took him much longer to write than the other sets of miniatures. The roustabout first piece gives way to a lullaby that rocks gently to irregular phrase-lengths; the pastoral central piece recalls the Heine song ‘Ich hab’ im Traum geweinet’ (‘In my dream I wept’) from Schumann’s . The fourth piece is once again more outgoing, while the finale injects a far more dramatic and uncertain note into the mini-cycle. Ꭿ David A. Threasher, 2016

Als Robert Schumann am 12. September 1840 endlich Clara Wieck heiraten konnte, ging der lange Kampf mit ihrem Vater Friedrich Wieck vorbei, der den 30-jährigen Komponisten als unpassende Partie für seine Tochter betrachtete. Als Wieck den beiden nichts mehr entgegenzusetzen hatte und sich abzeichnete, dass die jungen Liebenden bald würden heiraten können, begann für Schumann eine Phase außerordentlicher kompositorischer Schaffenskraft. Im Jahr 1840 – seinem „Liederjahr“ – schrieb er in atemberaubendem Tempo nicht weniger als 125 Lieder, manchmal sogar zwei an einem Tag. Diese ungeheure Aktivität hielt bis ins Folgejahr an, als er sich der Orchestermusik zuwandte und seine Sinfonie Nr. 1, die ursprüngliche Fassung der Sinfonie Nr. 4 sowie sein op. 52 Ouvertüre, Scherzo und Finale und die Phantasie für Klavier komponierte, die einige Jahre später den ersten Satz seines Klavierkonzerts bilden sollte. 1842 schließlich richtete Schumann seine Aufmerksamkeit auf die Kammermusik. Zuerst komponierte er seine drei Streichquartette, op. 41; da er Musik schreiben wollte, die seine Frau aufführen konnte, nahm er in die Mischung der Instrumente noch das Klavier mit auf; sein erstes

5 Werk für diese Besetzung, das Klavierquintett, sollte sein bewährtestes Kammermusikwerk und sein schönstes Geschenk an Clara werden. Es entstand innerhalb nur weniger Wochen im September und Oktober 1842, und Clara spielte es zum ersten Mal im November im Hause der Familie mit dem Gewandhaus-Quartett unter der Führung des großen Violinisten Ferdinand David. Am 8. Dezember wurde das Quintett erneut im privaten Rahmen aufgeführt: Da Clara kurz vorher erkrankt war, übernahm Felix Mendelssohn den anspruchsvollen Klavierpart, den er erstaunlicherweise vom Blatt spielte. Hinterher nahm Schumann auf Mendelssohns Anraten vor der Veröffentlichung des Werks strukturelle Änderungen vor. Er komponierte ein zweites Trio für das Scherzo und ersetzte im langsamen Satz eine ursprüngliche As-Dur-Passage durch den Agitato-Abschnitt. Clara erholte sich rechtzeitig, um am 8. Januar 1843 die erste öffentliche Aufführung im Leipziger Gewandhaus zu geben. Das Werk wurde im Handumdrehen zum Erfolg und wurde später in jenem Jahr veröffentlicht; Hector Berlioz – der gemeinhin nicht als großer Vertreter von Kammermusik gilt – war hingerissen, während es miesepetrig als „zu Leipzigerisch“ abtat. Mit dem Klavierquintett brachte Schumann eine kleinformatige Salongattung in den Konzertsaal und steckte den Rahmen für die Quintette ab, die andere Komponisten nach ihm schreiben sollten: Brahms, Dvořák und Franck bis hin zu Fauré, Elgar und Schostakovitsch. Sicherlich, die Kombination aus Klavier und Streichquartett war nichts Neues – Mozarts Klavierkonzerte beispielsweise waren für den häuslichen Rahmen oft für diese Besetzung bearbeitet worden, und Boccherini schrieb zwei Sammlungen mit jeweils sechs originellen Klavierquintetten – doch Schumann war der Erste, der für diese Gruppe von Instrumenten ein neues Stück von sinfonischem Format komponierte. Im früheren 19. Jahrhundert kamen in Quintetten überwiegend jeweils eine Violine, eine Bratsche, ein Cello und ein Kontrabass zum Einsatz (Schuberts „Forellenquintett“ ist vielleicht das berühmteste Beispiel, wobei auch Werke von Dussek, Hummel und Ries genannt werden können), doch Weiterentwicklungen der Konstruktion ermöglichten es, auf dem Klavier lauter und kräftiger zu spielen und sich neben einem üblichen Streichquartett zu behaupten. Das Klavierquintett umfasst vier Sätze, beginnend mit einem bekräftigenden Allegro brillante, dessen kühnes akkordisches Kopfthema nicht nur diesen Satz sondern das ganze Werk durchzieht, während das zweite Subjekt, ein Zwiegespräch des und der Bratsche, kurioserweise die Grundzüge des Songs „Who wants to be a millionaire?“ von Cole Porter vorwegnimmt. Der langsame Satz ist ein Trauermarsch, dessen Hauptthema Mendelssohn später in seinem Klaviertrio c-Moll von 1845 aufgreifen sollte, das Scherzo ein atemberaubendes Spiel mit aufsteigenden, absteigenden und ineinander kaskadierenden Tonleitern. Das Finale ist die Tour de Force des Werks. Es gipfelt in einer kathartischen Coda, in der sich das Hauptthema des Satzes in einer kunstreichen Doppelfuge mit dem akkordischen Thema des Kopfsatzes verbindet. Dieser kontrapunktische Einfallsreichtum, gekoppelt mit melodischer Sattheit, machte das Klavierquintett zu Schumanns schönster Liebeserklärung an Clara und sicherte ihm anhaltende Popularität. Schumann wandte sich danach nie wieder dem Streichquartett oder dem Klavierquintett zu, schrieb aber weiterhin Kammermusik für Freunde, nicht zuletzt Violinsonaten für Ferdinand David und Joseph Joachim. 1851 komponierte er die Märchenbilder für Bratsche und Klavier. Bestimmt war diese Sammlung von vier Miniaturen für den brillanten Geiger Wilhelm Joseph von Wasielewski, den Schumann überredet hatte, von Leipzig nach Düsseldorf zu ziehen und dort sein Orchester zu leiten.

6 Die Musik selbst gibt kaum Aufschluss darüber, welche bestimmten Märchenbilder in dem Stück dargestellt werden – die Sätze sind lediglich mit deutschen Tempobezeichnungen überschrieben –, doch aus Schumanns Tagebüchern geht hervor, dass die ersten beiden Sätze Szenen aus Rapunzel, der dritte Satz Szenen aus Rumpelstilzchen und der vierte Bilder aus Dornröschen nachzeichnen. Allerdings kommen gleichsam Schumanns Alter Egos Florestan und Eusebius infrage: der verträumte, in sich gekehrte Eusebius könnte in den Ecksätzen dargestellt sein, der eher extrovertierte Florestan im dritten Satz und beide Figuren nacheinander im zweiten. Die Fünf Stücke im Volkston stammen aus dem Jahr 1849, das Schumann als sein „fruchtbarstes Jahr“ bezeichnete. Nachdem er im Vorjahr überwiegend an seiner einzigen Oper Genoveva gearbeitet hatte, musste er danach kleinere Stücke komponieren, um dringend benötigtes Geld zu verdienen. So schuf er unter anderem Werke wie die Fantasiestücke, op. 73 (für Klarinette, Geige oder Cello und Klavier), die Drei Romanzen, op. 94 (für Oboe, Klarinette oder Geige und Klavier) und die Fünf Stücke für Cello und Klavier, in denen Schumann sein sonst ausgesprochen persönliches Idiom ablegte und versuchte, Musik „für das Volk“ zu schreiben – was ihm nicht gerade förderlich war, da er für die Komposition dieser Stücke viel länger brauchte als für seine anderen Miniaturensammlungen. Das hemdsärmelige erste Stück weicht einem Schlaflied, das den Hörer sanft mit unregelmäßigen Phrasenlängen wiegt; das idyllische mittlere Stück erinnert an das Heine- „Ich hab im Traum geweinet“ aus Schumanns Liederzyklus Dichterliebe. Das vierte Stück ist wiederum recht aufgeschlossen, während das Finale eine weitaus dramatischere und ungewisse Note in den Miniaturzyklus einfließen lässt. David A. Threasher, 2016 Übersetzung: Stefanie Schlatt

Quand Robert Schumann finit par épouser Clara Wieck le 12 septembre 1840, leur union marqua la fin d’une lutte prolongée contre Friedrich Wieck, le père de le jeune femme, qui jugeait le compositeur, alors âgé de 30 ans, indigne de sa fille. Tandis que les arguments de Wieck s’effondraient l’un après l’autre et qu’il devenait évident que les deux tourtereaux allaient bientôt pouvoir convoler, Schumann connut une période de fertilité musicale extraordinaire. Courant 1840 et jusque début 1841 – le Liederjahr du compositeur, son « année des mélodies » –, Schumann ne composa pas moins de 125 lieder, qu’il produisait à un rythme effréné, parfois même deux par jour. Cette prodigieuse activité se poursuivit pendant les premiers mois de l’année suivante, quand il se tourna vers la musique orchestrale, composant la Première Symphonie et la version originale de la Quatrième, ainsi que l’Ouverture, le Scherzo et le Finale et la Phantasie pour piano qui, quelques années plus tard, deviendrait le premier mouvement du Concerto pour piano. Puis, en 1842, Schumann porta son attention sur la musique de chambre. Il y eut d’abord les trois quatuors à cordes op. 41 ; ensuite, comme le compositeur souhaitait que sa femme soit en mesure d’interpréter sa musique, il ajouta le piano au mélange. Le premier morceau qui en résulta fut le Quintette pour piano, destiné à devenir son ouvrage de chambre le plus durablement apprécié ; c’est aussi l’un des plus beaux cadeaux qu’il fit à Clara. Il le composa en l’espace de quelques semaines en septembre-octobre, et Clara en donna la création au domicile familial en novembre

7 avec le Quatuor du Gewandhaus mené par le grand violoniste Ferdinand David. Le Quintette fut repris à l’occasion d’une autre exécution privée le 8 décembre suivant : Clara était tombée malade peu auparavant, et Félix Mendelssohn accomplit la stupéfiante prouesse de déchiffrer à vue la difficile partie de piano ; c’est aussi sur ses conseils que Schumann apporta quelques modifications structurelles à l’ouvrage avant de le publier, ajoutant un second trio au Scherzo et insérant dans le mouvement lent une section agitato venue remplacer le passage original en la bémol majeur. Clara se rétablit à temps pour donner la première exécution publique au Gewandhaus de Leipzig le 8 janvier 1843. L’ouvrage rencontra un succès instantané et fut publié plus tard dans l’année ; Berlioz, dont on sait qu’en général il n’aimait guère la musique de chambre, fut complètement séduit, mais Liszt joua les rabat-joie, prétextant que le Quintette était « trop leipzigois ». Avec le Quintette pour piano, Schumann fit entrer une forme de salon de modeste envergure dans les salles de concert, établissant ainsi le modèle des quintettes qui allaient suivre, signés Brahms, Dvořák, Franck, et jusqu’à Fauré, Elgar et Chostakovitch. Certes, la combinaison du piano et des cordes avait déjà été utilisée – les concertos pour piano de Mozart, par exemple, étaient souvent arrangés pour cet effectif à usage privé, et Boccherini écrivit deux séries de quintettes pour piano originaux –, mais Schumann fut le premier à composer un nouveau morceau à une échelle symphonique pour cet effectif instrumental. Les quintettes du début du XIXe siècle tendaient à faire appel à un instrument à cordes par voix, avec un violon, un alto, un violoncelle, et une contrebasse (le Quintette « La Truite » de Schubert en est sans doute l’exemple le plus célèbre, même si on connaît aussi ceux composés par Dussek, Hummel et Ries), mais les progrès réalisés par les facteurs d’instruments permirent de renforcer le volume et la puissance du piano, qui devint capable de tenir tête à un quatuor à cordes de base. Le Quintette pour piano comporte quatre mouvements et débute par un Allegro brillante plein d’assurance, son vaillant thème par accords irriguant non seulement ce mouvement mais aussi l’ensemble de l’ouvrage, tandis que le second sujet, une conversation entre violoncelle et alto, semble étrangement ébaucher les contours de la chanson de Cole Porter « Who wants to be a millionaire ? ». Le mouvement lent est une marche funèbre dont on allait retrouver les échos dans le Trio en ut mineur composé par Mendelssohn en 1845, et le Scherzo est un époustouflant jeu de gammes qui montent, descendent et s’entrecroisent en cascade. Le finale est le tour de force de l’ouvrage, et son point culminant est une coda cathartique où le thème principal du mouvement est combiné avec celui par accords du premier mouvement en une double fugue ingénieuse. Cette inventivité contrapuntique, alliée à l’irrésistible générosité mélodique du Quintette, en fait l’un des plus beaux chants d’amour adressés par Schumann à Clara et a assuré sa longévité. Schumann ne revint jamais aux formes du quintette pour cordes et du quintette pour piano, mais il continua à composer de la musique de chambre à l’intention de ses amis, et notamment ses sonates pour violon pour Ferdinand David et Joseph Joachim. En 1851, il écrivit les Märchenbilder (Contes de fées) pour alto et piano. Le dédicataire de ce recueil de quatre miniatures était le violoniste virtuose Wilhelm Joseph von Wasielewski, que Schumann avait su convaincre depuis Leipzig de devenir premier violon de son orchestre de Düsseldorf. La musique elle-même révèle peu de choses sur les contes illustrés par le morceau – les mouvements ne comportent que de simples indications de tempo en allemand –, mais la lecture des journaux intimes de Schumann donne à penser que les deux premiers mouvements décrivent des scènes de Raiponce, le troisième de Rumpelstiltskin et le quatrième de La Belle au bois dormant. Toutefois, il est tout aussi plausible que Schumman ait ici mis en scène ses alter egos : Eusebius le rêveur introverti dans les mouvements externes, et Florestan, à la personnalité plus extravertie, dans le troisième, tous les deux se succédant dans le deuxième mouvement.

8 Les Fünf Stücke im Volkston (Cinq Pièces dans le style populaire) datent de 1849, année que rétrospectivement, Schumann allait considérer comme « la plus fructueuse » de son parcours créatif. Ayant travaillé presque toute l’année 1848 sur Genoveva, son unique opéra, il lui fallait trouver une activité rémunératrice et en 1849, il n’eut pas d’autre choix que de se consacrer davantage à l’écriture de morceaux plus réduits. C’est ainsi qu’il produisit, entre autres, les Fantasiestücke op. 73 pour clarinette, violon ou violoncelle et piano, les Trois Romances op. 94 pour hautbois, clarinette ou violon et piano, et les Fünf Stücke pour violoncelle et piano. Dans ces derniers, on le voit se détourner de son langage extrêmement personnel et tenter d’écrire de la musique « populaire » ; il semble qu’en fin de compte, cet effort n’ait guère été payant ; en effet, la composition de ces pièces lui prit beaucoup plus de temps que ses autres recueils de miniatures. La première pièce, extrêmement variée, laisse place à une berceuse qui ondoie doucement sur des phrases plus ou moins longues ; la pastorale centrale rappelle le lied « Ich hab’ im Traum geweinet » (J’ai pleuré dans mes rêves), écrit par Schumann sur le poème de Heine pour son cycle Dichterliebe (Les Amours du poète). La quatrième pièce nous ramène à un caractère plus exubérant, et le finale confère au petit cycle des teintes bien plus dramatiques et incertaines. David A. Threasher, 2016 Traduction : David Ylla-Somers

Eric Zivian Eric Zivian is both a performer and composer, having studied piano with Gary Graffman and Peter Serkin, and composition with Ned Rorem and Oliver Knussen. He attended the Curtis Institute of Music, the Juilliard School and the Yale School of Music. Eric has performed concertos with the Toronto Symphony Orchestra, the Santa Rosa Symphony, the Philharmonia Baroque and Portland Baroque Orchestras. He is a member of the Zivian-Tomkins Duo, the Benvenue Fortepiano Trio, and the Left Coast Chamber Ensemble and Music Director of the Valley of the Moon Music Festival, a period music festival in Sonoma, California.

Monica Huggett Monica Huggett was born in London in 1953, the fifth child in a family of seven children of mainly Irish extraction. She began working as a violinist at age 17, playing string quartets in a pizza restaurant. When she was 19 she was introduced to the baroque violin, and that was the start of a long love affair. That year, 1972, she became a regular violinist for Christopher Hogwood's Academy of Ancient Music and worked as a session musician on the Rolling Stones single ‘Angie.’ There followed some exciting years as a freelancer in London, planning anything and everything, rushing from rehearsal to session to concert on her motorbike. Eventually Monica decided her heart was in historical performance, and she has devoted her life to it. She now divides her time between Portland (Oregon), Dublin (Ireland), and the Juilliard School (New York) where she is a regular guest faculty member.

9 Tanya Tomkins Tanya Tomkins has carved out a unique career path, specialising in the repertoire for both modern and baroque cello. In addition to her current positions as Co-Principal Cellist in both the Portland and Philharmonia Baroque orchestras, she has performed as a soloist with various orchestras and festivals throughout the world. Meriting special recognition are Tanya’s performances of the six Bach Suites on baroque cello, which she has recorded for the Avie label. She presented all six in one day, in concerts at the Library of Congress, the Da Camara Society in Los Angeles and the Vancouver Early Music Society. In the San Francisco Bay Area, Tanya is a member of the Left Coast Chamber Ensemble, which presents unique programmes combining traditional and contemporary repertoire. Together with pianist Eric Zivian, Tanya is Co-Founder and Artistic Director of the new Valley of the Moon Music Festival, which takes place in July in Sonoma. She has given many masterclasses, including at Yale, Juilliard and at the San Francisco Conservatory of Music.

Jodi Levitz Jodi Levitz, an active performer of international reputation and noted pedagogue, began her professional career when she was named ‘Prima Viola Solista’ of the Italian chamber group I Solisti Veneti while still a student at the Juilliard School. She has performed in the eminent concert halls of Europe, the Americas and the Far East, and her recordings can be found on the Concerto, Dynamic, Naxos and Erato labels. Her vast chamber music experience runs the gamut from violist of the Chicago String Trio and later the Ives Quartet to historically informed recordings of the works of Hummel and Schumann with fortepiano.

Carla Moore Carla Moore is one of America’s foremost baroque violinists, acclaimed for her stylish and virtuosic playing. A First Prize winner of the Erwin Bodky Competition for Early Music, she is co-concertmaster of Philharmonia Baroque Orchestra, concertmaster of Portland Baroque Orchestra, and founder and co-director of Archetti Baroque String Ensemble. As a chamber musician, she has recorded seven critically acclaimed CDs with the ensemble Music’s Re-creation and three with Voices of Music. Her videos with Voices of Music have been viewed by millions worldwide. Residing in Oakland, California, Carla teaches baroque violin at the University of California, Berkeley. carlamoore.net

10 Pitch: a' = 430 Hz Keyboard tuner and technician: Larry Lobel

A Valley of the Moon Music Festival Production

Recorded: 26–30 January 2016, Sonoma State University, Rohnert Park, California Produced, engineered and edited by David v. R. Bowles (Swineshead Productions, LLC) www.swineshead.com

Design and art direction: WLP Ltd. Trio photograph: Suzanne Karp Photo of Jodi Levitz: Steven Blumenkranz Photo of Carla Moore: Norbert Photography

ൿ 2016 The copyright in this sound recording is owned by The Benvenue Fortepiano Trio Ꭿ 2016 The Benvenue Fortepiano Trio

Marketed by Avie Records www.avie-records.com DDD The Benvenue Fortepiano Trio on AVIE Records

AV2187 Felix Mendelssohn AV2210 Robert Schumann Piano Trios Piano Trios Nos. 1 & 3

AV2272 Robert Schumann Piano Trio No.2 · Kinderszenen ·

AV2365 CTP Template: CD_INL1 COLOURS Compact Disc Back Inlay CYAN MAGENTA Customer AVIE YELLOW Catalogue No. 2365 AV BLACK Job Title: SCHUMANN – PIANO QUINTET

The Benvenue Fortepiano Trio’s ‘intensity, commitment, and unfettered navigation of Schumann’s scores’ (AllMusic) continues unabated with this third in the group’s series dedicated to the composer, featuring the capstone of his chamber output, the Piano Quintet. The drawing-room intimacy of the Trio’s interpretations benefits from their performance on period instruments, reflecting ‘an enlightened view of the music’ (Fanfare). S S C C H H U 1810–1856 U M Robert Schumann M A A N N N 1–4 15.25 N P Märchenbilder for viola and piano Op.113 P I I A A N N T T O O H H

5–9 15.31 Q Fünf Stücke im Volkston for cello and piano Op.102 Q E E U U

B B I I N N E E T T N N E 10–13 Piano Quintet in E flat Op.44 28.51 E V V T T E E

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M M U U Ä Ä E 59.48 E R R

F F C C O O H ON PERIOD INSTRUMENTS H E The Benvenue Fortepiano Trio E R R N N T T B B E E P P I I L L I I D D A A E E N N Eric Zivian FORTEPIANO (Franz Rausch, Vienna, 1841) WITH R R O O

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5 5 T T VIOLIN (Dutch [Cuypers School], circa 1770)

R R Monica Huggett S Jodi Levitz VIOLA (Andrea Ghisalberti, Parma, 1729) S I I T T O O Ü Ü C Tanya Tomkins CELLO (Joseph Panormo, London, 1811) C K Carla Moore VIOLIN (Johann Georg Thir, Vienna, 1754) K E E

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A VALLEY OF THE MOON MUSIC FESTIVAL PRODUCTION V V O O L L K K S S T STEREO DDD AV2365 T O O N N Booklet enclosed · Mit deutscher Textbeilage · Brochure incluse ൿ 2016 The copyright in this sound recording is owned by The Benvenue A A

V Fortepiano Trio Ꭿ 2016 The Benvenue Fortepiano Trio V 2 2

3 Marketed by Avie Records www.avierecords.com 3 6 6

5 Manufactured and printed in the UK 5