Graduado Superior en Diseño

Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad 7 Los 60 y más allá: 3 créditos comodidad, desenfado, protesta (1) Oriol Moret Viñals

gsd-etseib.upc.edu/documents 2009 • Versión 01/2011 Teoría e Historia del Diseño II: Complejidad

Colección de documentos por entrega semanal, realizados para los alumnos del Graduado Superior en Diseño —moda- lidad semipresencial— de la Universitat Politècnica de Cata- lunya, 2008-2011 (el vínculo de la portada ya desoperó).

Los documentos se entregaron y publicaron (vía campus virtual moodle) con el fin de cumplir el encargo docente es- pecífico: agitar ligeramente las versiones oficiales, despertar el (interés del) alumno y motivarlo a cuestionarse lugares comunes. Fueron la base para el debate presencial en el aula y el desarrollo de actividades vía foro virtual.

Se presentan aquí en versión apuntes, pendientes de correc­ ción lingüística a fondo, y con resolución rebajada para mi- tigar el tráfico pirata de imágenes y comodidad de todos.

Deliberaciones y correspondencia: [email protected]. 7 Los 60 y más allá: A ver… versióncomodidad, desenfado, protesta (1) apuntes

49 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Beatniks pre-pop La Beat Generation de mediados de los 50 (el hilo se puede ensan- repicados entre marihuana…) pudo molestar a los beats originales char desde los últimos 40 a los primeros 60), con Jack Kerouac o y puros, ello también se debió a una justificada falta de previsión Allen Ginsberg, recogía aspectos de la Lost Generation de entregue- y de control por su parte: en el mundo industrial postbélico es casi rras, con Hemingway, Scott Fitzgerald, Steinbeck, Dos Passos o Pound imposible mantener la pureza de las propuestas —por lógica, éstas —valga esto para indicar su origen en el entorno literario. Parece que se van a vulgarizar, hasta tornarse risibles. Por lógica, y justifica- Kerouac aplicó el término para designar su círculo, y afines, de juven- damente. tud underground, anticonformista neoyorquina: pero beat también Escapa de este repaso profundizar en las relaciones entre las significaba, en el slang del submundo de buscavidas, drogadictos y «generaciones», si las hubo, beat y pop. Pero de entre sus puntos choricillos de mala muerte, “beaten down”, abatido, pisado, oprimido de conexión, se puede citar uno: su inmersión en la música —arte —el submundo de inspiración para Kerouac y Ginsberg. Kerouac, que y música «populares» parecen interrelacionarse estrechamente en había ampliado tanto como “precisado” el significado, se disgustó estos años y, a ellos, cabría añadir la vestimenta de moda. Por una Guerra fría y carrera por la conquista del espacio por su “mal uso vulgar” que, al fin, espiritualizó como “beatific”. curiosa (también lógica) semejanza, la música enlatada se vestirá Esto es una simple nota para recordar parte de la atmósfera del momento, con in- Uno de estos malos usos se atribuye al periodista Herb Caen, convenientemente: con la generalización de los «nuevos» formatos fluencia, como dicen, en el imaginario común de la población, diseñadores incluidos. versiónque en 1958 acuñó el término beatnik, con el sufijo -nik, derivado de vinilo (de 7, 10 y 12 pulgadas), todos espirales, a distintas revo- apuntesEl Sputnik 1 se lanza el 4 de octubre de 1957; el Explorer, el 31 de enero de 1958. del soviético (esto es, antiamericano) Sputnik —recoletazo del mac- luciones, se abre el campo para el tratamiento gráfico del envoltorio El collage de Richard Hamilton, Towards a definitive statement on the coming carthismo y su caza de brujas (1947-1957). Otros «malos usos» plano, más cercano a las cubiertas de libro que a las volumétricas trends in men’s wear and accessories (a) Together let us explore the stars (1962) aparecen en clave de humor gráfico, como en Beat Beat Beat (1959) latas de conserva. [Al lado, cajitas de cilindros de cera para fonó- puede servir como ejemplo de una particular visión de la tecnología del momento, de William F. Brown, o en el Cool Cat de los Looney Tunes. Si el este- grafo, de hacia 1900: se adjuntan para apreciar la distinta aproxi- con el presidente Kennedy enfundado en algo parecido a un «traje» astronáutico (ver rotipo de los beatniks (barbitas de chivo, gafas de sol, boinitas, cue- mación de «producto», tanto como para indicar un referente gráfico título), el enigmático flotador cerebral de color rojo y la estrellita híbrida, a medio llos de cisne, suéters a rayas, fiestas cool, algún par de bongos mal que se recuperará en estos años: el victoriano y art nouveau.] camino entre la de sheriff y la soviética.

El pop art británico: del «pop» de Paolozzi… …al «pop» de Hamilton… …al «pop» de palomita americano Eduardo Paolozzi [luego Sir Eduardo Paolozzi], I was a Rich Man’s Pla- En fin, ahora puede interesar, además de lo dicho, que el pop! Porque eso mismo hacen las palomitas (popcorn) cuando se tuestan: ything (1947); Sack-O-Sauce (1948?) / Richard Hamilton, Just what originario era un ¡pum! en una nubecita rara. En Hamilton, se con- «pop», como en una explosión amable de mentirijillas. O de chicle. is it that makes today’s homes so different, so appealing? (1956) / vierte en amable lollipop (Josep Bernat funda Chupa Chups, una Respecto de la originaria británica, la versión americana del pop art Peter Blake, Self-portrait with Badges (1961) de las grandes aportaciones catalanas a la humanidad, en 1958) acostumbra a considerarse más superficial, menos crítica, mayormen- El collage de Paolozzi acostumbra a tomarse como primerizo, o —aunque enorme, sostenido con vigor y cierto humor descarado por te (o, en su defecto, simplemente) irónica y ambigua, instalada cómo- primer, ejemplo de Pop art —y el primero, dicen, en que aparece un musculoso culturista que redefine la cultura, ante el desvío de damente en las complejas contradicciones del mundo moderno. la curiosa palabrita: «POP!», con signo de admiración incluido. El mirada escandalizada de una dudosa ama de casa despechugada Con Warhol parece que deberíamos preguntarnos si hay alguna collage forma parte de la serie Bunk, que Paolozzi mostró en la pri- que lleva por sombrero una…: vaya, que todo lo de hoy está aquí diferencia entre una lata de sopa, un botellín de refresco y una estre- mera reunión (1952) del Independent Group en Londres: sólo por reunido, pegadito en un simpático collage. lla de cine o de rock con cinco millones de fans. Junto a él, las pin- curiosidad, apuntar lo que también se acostumbra a repetir —que el Y cerramos con Blake, autorretratado con chapas, que parece turas de tiras cómicas o novelas gráficas tramadas, estereotipadas, nombre de la serie provino de una conocida máxima de Henry Ford, a medio camino entre el mosaico andante de consignas, el nuevo de Roy Lichtenstein, o los grandes (sobre todo, grandes) desnudos Pop… que no Folk, ¿no? «La historia es poco más o menos una memez (bunk)… Nosotros hombre-anuncio, y la autoafirmación personal, declaración de princi- americanos de Tom Wesselmann terminan por construir un atractivo Si el pop art americano puede considerarse, en cierto modo, como queremos vivir en el presente.» A partir de aquí, más cosas previ- pios: yo soy un collage —completa el cuadro una publicación popular repertorio iconográfico en que se «retrata» lo irretratable: lo imperso- una suavización del más crítico pop art británico, cabe insinuar otra sibles: que, con los recortes de las revistas norteamericanas que de mano, tal vez no barata, de fans, cómo no, de Elvis. nal, casi alienado, del imposible «sujeto» moderno. puntualización asociada: lo «popular» del pop no se resuelve en le regalaron ex-combatientes, Paolozzi se emplaza propiamente en términos de tradición enraizada profunda (folk: en el que pueden lo contemporáneo, fascinado por la cultura popular, el glamour del [Lo sabido: la influencia del dadá, del surrealismo, de la junk culture… [De Robert Venturi, que publica su postmoderno Complejidad y con- incluirse las canciones de trabajo, de bola y cadena, el blues, in- consumismo americano… [Sack-O-Sauce también procede de Bunk: y más, todo en el saco, pegado con más o menos gracia.] tradicción en la arquitectura en 1966, se hablará en otra sesión.] cluso el gospel y, cómo no, Woody Guthrie); lo «popular» del pop en un entorno mironiano, Minnie Mouse parece lanzarse a la caza se encuentra en lo común de las masas urbanizadas en serie, que del ketchup envasado del envase de wieners, o hot dogs, o, bueno, tienen otras raíces «más superficiales»—si no, que pregunten a Bob salchichas de Frankfurt —seguramente no son lo mismo, y deberían Dylan, que en el Newport Folk Festival de 1965 recibió insultos por marcarse los matices, pero vaya.…] haberse «vuelto eléctrico».

50 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Los tiempos están cambiando

En Mayo de 1963, salió al mercado The Freewheelin’ de Bob Dylan, con la conocida Blowin’ in the Wind: una «canción de protesta» preguntona que dejaba las respuestas al aire para que cada cual las escu- chara con juicio. A Sam Cooke le gustó lo suficiente como para versionarla con habitual gracia y luego transformarla en A Change Is Gonna Come, grabada en 1963 pero publicada en 1964, poco después de Wooody Guthrie, ídolo de Dylan, su muerte —que con frecuencia se toma como himno ejemplar del Civil Rights Movement: esto también con pegatina en la guitarra: «This estaba en el aire, como si, con la presidencia de Kennedy además, los tiempos estuvieran cambiando. machine kills fascists» —la inge- Menos de un mes después que Bob Dylan terminara la grabación de su tercer álbum The Times They niosa frase casual puede con- Are a-Changing, Kennedy fue asesinado en Dallas. vertirse en divisa. Y la guitarra en versión apuntesmáquina. Pacíficamente, ¿no?

Strange Fruit

Se dice que la horrible fotografía de Lawrence Beitler que retrató el lin- Un repaso superficial de fechas del African-Ame- ¿Objetos de protesta? Las formas gráficas de la protesta chamiento de Thomas Shipp y Abram Smith en Marion, Indiana, en 1930, rican Civil Rights Movement (1955-1968): «inspiró» el poema Strange Fruit de Abel Meeropol, profesor judío de un 1963, March on Washington, con el I Have A ¿Qué tienen que ver la protesta y el diseño? ¿Se puede hablar de «diseño de Ahora sólo se anuncia el tema, que se desarrollará con instituto del Bronx. Meeropol publicó el poema en 1936, bajo el seudó- Dream de King al final / 1963-1970, race riots protesta» de modo parecido a como se habla de «canciones de protesta»? En algo más de detalle en páginas y sesiones posteriores. Val- nimo de Lewis Allan, en una revistilla local. Tiempo después, él mismo lo (1965, Watts (Los Angeles); 1967, Detroit (la de sentido estricto, parece que no —en otro sentido, ver última página. gan como aperitivo dos notas. musicó, recibiendo, al parecer, cierto reconocimiento en el entorno neo- Motown de Berry Gordy)) / 1965, Malcolm X Es cierto que hay objetos premeditadamente ofensivos, pero en estos casos La primera, el puño (cerrado) en alto. Hay quien sitúa su yorquino como canción de protesta. asesinado (por otros fans: la Nation of Islam) / la protesta acostumbra a teñirse de mera provocación. Tampoco el armamento origen en la Guerra Civil Española, como «saludo» antifas- Después de haber oído la canción, Barney Josephson, fundador del 1966-70s, Black Panthers, Black Power / 1968, que usaron Malcolm X y compañía, o los Black Panthers, debería entenderse cista —aquí, como en los beats vulgarizados en beatniks, y primer night-club «integrado» de New York, el Cafe Society en Greenwich Martin Luther King, premio Nobel de la Paz en como objetos de protesta. tantas otras cosas, la difusión del gesto y de su traducción Village, la dio a conocer a Billie Holiday. Holiday interpretó la pieza por pri- 1964, asesinado / 1968 Tommie Smith & John De alguna forma, y en este entorno, lo más parecido a objetos de protes- gráfica puede revestir matices distintos a los originarios. Por mera vez en este club en 1939 y pronto se convirtió en canción obligada Carlos en Mexico68… ta serían las pancartas y las chapas (badges) o algo semejante a pegatinas lo general, sin embargo, se asocian a posturas izquierdistas de sus actuaciones: nada de extraño, porque es una maravilla. (Cuando —esto es, básicamente, soportes de texto, letras, o algún motivo gráfico: meda- —porque las derechistas no tienen derecho a protestar así. Holiday propuso grabar la canción, Columbia, su compañía discográfica, [A notar la amplia cobertura que de la Marcha llas y flores de algún color político se situarían en un terreno cercano. Con esto La segunda, el nuevo cartelismo surgido con la Revolu- la rechazó por temor a reacciones adversas del público; tras algunos ser- hicieron las múltiples cadenas de televisión. El quiere decirse que, en términos primarios, la protesta proviene del pensamien- ción Cubana (1959), como ejemplo de «diseño de guerri- penteos, Vocalion Records la grabó y distribuyó en 1939.) despliegue logístico, la transmisión comentada to y que, por ello, su transmisión se articula en el habla —y que, por extensión, lla» —a tratar en otra sesión: ahora nos conformamos con Puede que las fechas parezcan un tanto lejanas para esta sesión. en detalle… insinúan nuevas formas de infor- ésta parece más adecuada de transmitirse en el plano gráfico que en el objeto el cartel de Elena Serrano del Día del Guerrillero (1968): «La realidad» debería parecer menos lejana, como si los tiempos, o las mar e influir en la opinión pública: como si ya volumétrico. Y también parece claro que la protesta es una cuestión de actitud Sudamérica parece hacerse eco de la postura insurgente personas, no hubieran cambiado tanto: la versión de Nina Simone, más se supiera de años atrás del impacto de Leni —que se traduce en gesto corporal, de postura en todos los sentidos. del Che; Sudamérica parece empezar a existir en las his- vociferante y protestona, pero igual de trágicamente maravillosa, es de Riefenstahl con sus documentales hitlerianos [Una mirada a las pancartas desde el diseño: Martí Font, Josep M. Introducció torias del diseño; los pósteres del Che pueden colgarse 1965. [La extraña fruta que cuelga de los chopos sureños se irá organi- profesionales.] a la metodologia del disseny. Barcelona: Edicions de la UB, 1999, p. 304.] míticamente en las habitaciones de jóvenes occidentales zando hasta protestar abiertamente.] con posturillas izquierdistas. Más o menos.

El bellísimo trabajo de David Stone Martin terminó por (a)sentar un standard en la ilustración del mundo del jazz —posiblemente más que Paul Colin años atrás. Con habilidad y factura parecidas a Ben Shahn, por ejemplo, Martin salpimenta el amable dibujo caricaturesco con amargos trazos que agudizan lo expresivo: Johnny Hodges no tiene esta cara porque tenga miedo de caer- se de la moderna silla basculante; la ilustración para Joe Sullivan parece un modelo perfecto para Warhol, en la página siguiente. Y luego están las Billie Holidays: en apariencia serenas en su desconsuelo, entre botellines negros de Coca-Cola (aunque Billie también prefiriera la ginebra) y teléfonos descolga- dos diseñados por Dreyfuss; por dentro descoyuntadas en tormento, en tintes otoñales o atragantados en la bandera estadounidense.

51 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Contemplando los dibujos de Andy Warhol para la discográfica Blue Note, no debería cuestionarse que Stone Martin estableció algo así como un standard: Warhol refina y suaviza lo áspero de Stone Martin —el trazo es semejantemente bonito, ahora más fluido, y la novedad reside, sobre todo, no ya en el dibujo en si como en el perímetro de la superficie, en el encuadre, en el corte collagero. Pero es que en Blue Note está Reid Miles, «diseñador de la casa» que redirigirá el standard jazzístico en el terreno gráfico. Con o sin las sorprendentes fotografías de Francis Wolff, Miles manejará de forma inteligente los recursos gráficos de que dispone: paleta cromática y tipográfica reducida, plana, para crear efectos expresivos de impacto. A comparar con las de la discográfica Impulse!, otra cuidada maravilla.

Tras los pasos de la “escuela de Nueva York”

Herb Lubalin (1919-1981) sigue el camino neoyorquino con un enfoque más floreado: en él, dicen, se versióndan cita las dos aportaciones punta del diseño gráfico americano —la orientación de concepto visual- apuntes verbal de Doyle Dane Berbach, y el giro hacia una tipografía más figurativa y estructurada. En diseño editorial, destacar su labor en Eros (1962), Fact (1967) y luego, Upper & lower case de ITC (1970). Luego, en 1970, con Aaron Burns y Edward Rondthaler, funda ITC (International Typeface Com- pany), empresa de licencias tipográficas para el nuevo entorno de la fotocomposición —para ella diseñará, en colaboración, sus alfabetos más conocidos, Avant Garde (1970-77) y Lubalin Graph (1974). Característico de Lubalin (y de la fotocomposición) es la deformación ingeniosa de la letra y la interlí- nea comprimida y negativa, o sea, con un interés más centrado en la forma —de aquí, los «tipogramas».

Lou Dorfsman (1918- 2008) empieza a trabajar para CBS Radio en 1946, donde desarrollará su ca- racterístico juego de idea simple y presentación visual contundente. Tras la muerte de Golden en 1959, Dorfsman lo reemplazará en CBS Television; luego, en 1964, será nombrado director de diseño de CBS Corporation y, en 1968, vicepresidente. El nuevo edificio de CBS (1966) es de Saarinen; la señalización tipográfica, de Dorfsman —y también el estampado collage de letras volumétricas en la pared de la cafe- tería, en colaboración con Lubalin: curiosa carta, molesta de limpiar.] George Lois (1931) pasa por Doyle Dane Bernbach a finales de los cincuenta y, con la lección apren- dida, cofundará unas cuantas agencias de publicidad. Otra combinación de sencillez y contundencia, su trabajo va de lo ingenioso y comedido (Allerest, 1961, donde las letras del doctor dialogan con las resfria- das del paciente) a lo impactante y casi provocativo, como en las cubiertas de Esquire a partir de 1962.

Tal vez Will Burtin (1908-1972) no encaje del todo en el panorama de esta página. Se lo conoce, además de por su paso en Fortune (1945-1949), por su labor en el terreno gráfico y expositivo de divulgación y educación de «diseño científico», que influiría en su propio pensamiento y método. Su mujer, Cipe Pineles (1910-1991), trabajó para Vogue y Vanity Fair bajo la dirección de Agha lo que, al parecer, le mereció ser la primera mujer admitida en el Art Director’s Club. Directora de arte de numerosas revistas, dejará las publicaciones en 1959, enseñará en la Parsons School of Design desde 1963 y de ahí saldrá el conocido Parsons Bread Book (1974).

Push Pin Studio (1954), con (1931) y (1929) como almas, se puede tomar como punto de inflexión hacia una nueva etapa en el diseño gráfico norteamericano. Con marca- das raíces en la ilustración, la aproximación «conceptual» de Chwast y, aún más, de Glaser, se nutre de distintas fuentes (collage de nuevo: pop, victoriano, art nouveau y déco, surrealismo…) para experimentar Glaser será parte culpable del logo «YO-corazón-NY» de con nuevas formas y técnicas, con resultado desigual, básicamente decorativo, con frecuencia juguetón, 1973 para el New York State Department of Commerce. fresco… y también interesante, como muestra su influencia en ilustradores-grafistas posteriores como Volveremos a ello, pero se puede apuntar que va la mar Barry Zaid, James McMullan o Paul Davis. de bien para una chapa.

52 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Swinging Sixties, Swinging

El swing londinense de los sesenta no es el del jazz norteamericano de moptops, «peinados-fregona», que sólo tienen sentido pleno después de que el versiónlos treinta. A la curiosa palabra se le asocian las acepciones de vaivén maño Emilio Bellvis patentaraapuntes su moderno modelo de fregona, que revolucionaba o balanceo; en un sentido más amplio, las de movimiento, oscilación, la mopa yanqui, en 1958. cambio, giro; y también se podrían citar las de colgar, colgarse y cambiar En fin, dando pistas para el retrato típico de debajo, recordar al oficinista con de pareja, como anticipo de tendencias modernas a fines de la década. bombín y paraguas, tiempos pasados. El beefeater ya no hace falta. Sin embargo, se acostumbra a considerar swinging como sinónimo de [Un bonito, posible retrato de ello, en Blow Up (1966) de Antonioni. (Del mismo «de moda». Antonioni, serviría, algo menos, Zabriskie Point (1970), cartel americano de Glaser, [Una versión posterior algo más cutre: la movida madrileña.] para años venideros.) Lo que ya se sabe es que esta moda es juvenil, con los posibles ries- gos que ello comporta, de la manipulación de unos a la infantilización Mensajes en la edad de la porquería de los otros —a lo largo de los sesenta, la moda se irá haciendo mayor a medida que crezcan sus jóvenes compradores de tal forma que resulta Los británicos tienen en gran estima a F.H.K. Henrion (1914-1990). Ale- difícil decidir quién marca a quién: de post-beats barbilampiños pulcros, mán, pasó por el estudio de Paul Colin antes de trasladarse y nacionali- a extravagantes psicodélicos, a desastrados barbudos hippies. zarse en Inglaterra. De él se llega a decir que fue pionero del «Diseño Cor- Esto aún está por venir, ahora. Lo swinging acostumbra a situarse ha- porativo» en el Reino Unido y, por extensión, en Europa —con numerosos cia la mitad de la década —para conveniencia de todos. En las notas trabajos para numerosas compañías: la British Leyland, KLM… además de dispersas que siguen, debería recordarse no sólo lo desenfadado de la director de arte del ICA, «plataforma del Independent Group». juventud, sino también su contraste y peculiar «convivencia» con lo «típi- De entre estos numerosos trabajos, nos limitamos a una aplicación co» de Londres: eso que los anglosajones se empeñan en llamar icons, gráfica de la campaña Keep Britain Tidy (1964). El cartel original mostra- imágenes de veneración. ba los dos animalillos heráldicos británicos trabajando de basureros en Entre éstas, la minifalda de 1962 —que no es corta, sino mini, como armonía: el unicornio pinchando los papeles del suelo, el león sostenien- el cochecito de Issigonis—, que populariza Mary Quant (aunque el francés do la papelera. Que el leoncito sea más bien de chiste; que el pelo del Courrèges le discuta la maternidad). A tener en cuenta que, si como se unicornio esté compuesto por el lema de la campaña, repetido y entrecor- dice, su boutique Bazaar (1955) en King’s Road fue punto de encuen- tado; que el papel pinchado tenga un ramalazo curioso de collage… todo tro de artistas y angry young men, algo pasó realmente en siete años esto da igual ahora. —el enfado de los jóvenes de finales de los cincuenta y principios de los Ahora interesan tres aspectos entrecruzados. Uno, el juego de pala- sesenta tan bien capturados en el cine (Richard Burton en Look Back in bras: message, mensaje, se vuelve mess-age, edad de (la) porquería —a Anger, Laurence Harvey en Room At The Top, Albert Finney en Saturday toro pasado, tal vez no sea de lo más brillante, pero continúa teniendo Night – Sunday Morning, Tom Courtenay en The Loneliness…) parece sua- cierta gracia: algo más si se recuerda la entonces resonante premisa vizarse cómodamente. Y parece que lo puede hacer con el espectáculo Tres notas londinenses: de McLuhan, «El medio es el mensaje», que luego se volverá «masaje» de sus escaparates; y con su planteamiento «abajo la haute couture y Sir Alec Issigonis con «su» Mini Minor de 1959 y un modelo de 1965: menudo (1967)… y con ello no se quiere decir que, con tantos medios enmedio, sus modelitos de temporada» o, invirtiendo los términos, «arriba lo de por fuera, espacioso por dentro, cuco por todos lados, viste y combina muy bien los mensajes sean una porquería; ni que, con tantos mensajes, la edad abajo» (y aquí surgiría otro posible origen de la minifalda, algo semejante con jovencitas con minifalda. A poder ser, de color rojo, como los autobuses y las sea una porquería. Dos, la tipología elegida para la palabra partida: algo a lo underground o, en su defecto, contracostural): bienvenidas las líneas cabinas telefónicas. callejera, algo Saul Bass, nerviosa, lindamente grosera para un entorno simples, prácticas, mix-and-match —o sea, el collage indumentario. El Routemaster bus de Douglas Scott, quien había trabajado en la oficina lon- de formalidad oficial que, sin embargo, debe ser advertida, reconocida, Y de aquí se podría pasar a la seria competencia que supuso Queen dinense de Raymond Loewy, sale a la calle en 1959: piso superior para fumadores respetada y cumplida por la muchedumbre de a pie. Tres, la misteriosa para Harper’s Bazaar de Condé Nast durante un tiempo; y a la flaquita hasta 1991. fotografía: ¿qué hace el contingente de bobbies replegado alineadamente Twiggy; y a su ídola Cathie McGowan con el programa televisivo musical Alan Fletcher, Colin Forbes y Bob Gill (Pentagram), y su clásico anuncio de bus desafiando a la turba de porquería desperdigada? ¿que si el leoncito y Ready Steady Go!… Para balancearse en sonrisas y vivir en burbujitas para zapatillas Pirelli (1963), versión británica de los juegos visuales neoyorquinos. el unicornio no lo consiguen, para esto están ellos sin ningún problema? amables sin imaginarse todavía los globos psicodélicos. ¿que si no os ordenáis os vamos a empapelar como a los modernísimos Lo mismo con la coiffure: tanto como se acorta la falda, el pelo cabe- [Pendientes: Robin Day y sus sillas apilables de polipropileno (1963); Ken Garland mods que se zurran con los rockers? Otras preguntas soplando en el lludo (masculino) se alarga. Se acostumbra a culpar a los Beatles por los y su First Things First…] viento. Alguna respuesta, en París, mayo, cuatro años después.

53 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Ya se ha dicho que la música pop va a jugar su gran papel, y también en el diseño. ¿Que la falda se acorta y el pelo se alarga? Vale, pues la música se hace más fuerte con guitarras eléctricas de electrodo- méstico. Primero en mono, luego en estéreo: con tocadiscos Braun o no, se va a oír. Y si a alguien le apetece investigar en la imagen corpo- rativa de los grupos musicales, adelante, que hay trabajo: los trajes- uniformes, el logotipo en el tambor (que marca el beat, claro)…

Un posible ejemplo de evolución de la gráfica de los 60. La atmósfera risueña, un tanto clasicona Y luego, cuando ya se han cansado de aguantar a las fans chillonas y deciden abandonar las giras e ingenua, de Please, Please Me (1962) se oscurece con los contrastes duros de las fotografías que y encerrarse en el estudio para experimentar de por vida, salen con la maravilla de Revolver (1966). Robert Freeman realizará para las cubiertas de los dos discos siguientes, With The Beatles (1963) y La cubierta de Klaus Voorman, amigacho desde los días de Hamburgo, no va a la zaga: es, cómo no, versiónA Hard Day’s Night (1964). En las dos que siguen, Beatles For apuntesSale (1964) y Help! (1965), Freeman un collage, inquietante tanto por su elaboración algo naïf como por su falta de color. Está claro que la introduce el color, si bien mantiene el contraste, emborronando los contornos en manchas o perfilando música es más colorista, pero menos que la explosiva-psicodélicablanda-lujuriosa-orgía-collagera de siluetas —del cansancio de 1964 al grito de socorro de Lennon en 1965… En todos sentidos parece Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967): diseño, Peter Blake y su mujer Jann Haworth; fotografía, que el punto de inflexión se encuentra en Rubber Soul (1965): si, como dicen, musicalmente el álbum Michael Cooper, dirección de arte, Robert Fraser —porque ahora las cubiertas de disco también son es una deliciosa mezcla de pop, folk rock a la Byrds o Dylan (Dr. Robert) con pizcas hindúes y prep- algo complicado: ésta se abría, aparecían los cuatro fabulosos ridículamente disfrazados como para sicodélicas, la cubierta refleja casi todo esto. La fotografía más entonada, otoñal, hasta el momento evitar ser reconocidos, con colores que chillaban a los ojos; mirabas dentro y sólo había un disco, ah se distorsiona y gira en un encuadre inusual (al parecer, por azar): remata el cuadro, complemento no, también una hoja de cartoncillo con curiosos recortables, como que esto de la música pop, aunque Parafernalia moderna de peso, el título del álbum —una especie de aprendiz de logotipo dibujado; una curiosa, algo fea, vaya de conceptual, también va de chismes para coleccionistas; y girabas y aparecían, por primera vez, rotulación con trazas orgánicas de gota o pétalo… o de plástico inyectado, haciéndose eco del título, las letras impresas de las canciones… (A remarcar la letrería compuesta del tambor.) Lo vamos a hacer corto, porque si no, no terminaríamos. Los mods alma de goma. Tanto colorín, tanto recorte, tanta fanfarria… termina por saturar. La cubierta de The Beatles son gente humilde de principios de los sesenta que se quiere fina. (1968), conocido como «el disco blanco», va a cargo de otro artista pop, Richard Hamilton: el nombre El problema es que a veces no los dejan y se violentan. Y entonces, del grupo estampado en relieve, y un número de serie de producto industrial —también se abría, como en la playa de Brighton en el 64, se zurran tribalmente contra porque éste sí era doble, y había las cuatro conocidas fotos de Richard Avedon. Pero en la cubierta, los rockers —tal vez sólo porque creen que cinco millones de fans «no había nada más»: debías quedarte con la música, sólo y solo —como una inteligente lección de pueden estar equivocados. (Los rockers dirán que no, que todo viene serenidad por parte de Hamilton, como contrapesando las tensiones personales que empezaban a porque los mods son unos mariquitas presumidos con motocicletas sacudir a los cuatro, hasta como huyendo de los happennings de Yoko. de pena que son una birria; los mods, que, bueno, ya se vio con [Nos hemos dejado el Magical Mystery Tour (1967). Y la peli Yellow Submarine (1968), con los mo- Brando y Presley, que son unos macarras chusqueros arrogantes, con nigotes de Heinz Edelmann.] mal gusto encima y dentro. Y motocicletas pretenciosas de mierda [[¿Cabría decir algo de Frank Zappa y sus collages críticos?]] sin estilo.) Así la arman entre todos. Vaya, que aquí se quería sacar a los mods por su fastidiosa manía,«forma de vida» que dicen, por su mundo burbujante de quis- quillosismo indumentario y musical. Y por sus vespas o lambrettas «customizadas», collages vivientes de antenas lejanamente Jacob- sen. Y por su formación también más que corporativa y casi militar en misión zurrarrockers, aunque tengan razón. [Bueno, que sí: que el repaso a las cubiertas de disco de los Beatles hubiera sido tal vez más ilustrativa por rompedora y curiosa, con las Cierra la página Ogden’s Nut Gone Flake (1968) de Small Faces, como muestra de eso casi imposible de los Who —que estilaban chapas, trajes y monos con algo de militar que se puso de moda por aquellos años: el «álbum concepto» —imposible, no porque los guitarrilleros reconsiderado en plan Blake… y su himno juvenil respondón de My pop fueran incapaces de concebir algo conjuntado más allá del collage atractivo de canciones breves Generation, y su cubierta industrialmente pop de Sell Out (1967)… (es que en «cortas» verán mala intención), sino más bien porque esto entra en conflicto con el montaje En fin, lo dicho: no terminaríamos. ¿Los recuperamos en el punk?] de la industria discográfica, que no está por puñetas artísticas y no entiende que el artista pop que se divertía con fans ahora diga que está cansado y que se quiere volver serio, y hasta aburrido. En fin, Ogden’s… también es un buen ejemplo en su lado gráfico. Además de relucir la recuperación particular de la gráfica victoriana (y art nouveau) que se lleva a cabo durante estos años, despliega la experimentación y sofisticación que se aplica en el cada vez más importante envoltorio musical: aquí, el formato era circular, como una cajetilla del tabaco que se anunciaba en la cubierta; también abrías, y aparecían más letras dibujadas a la antigua… Pero, ¿cubierta? En casos como éste, cabe preguntarse si la simple funda protectora de los primeros tiempos, que luego devino (o se cubrió con) cubierta, termina en envase —como completando el círculo (disco) y volviendo al encapsulamiento de los cilindros de cera, como reconociendo (muy pop) su raíz industrial. Vaya, que si hubieran podido, lo hubieran lanzado en lata, como en alguna reedición posterior, en formato CD: enmedio, lo harán los PIL de Lydon, a su manera, con su Metal Box —ingeniosa, bonita, incómoda. 54 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Flower Power

Michael Bowen, artista contracultural afincado en San Francisco, organiza el tinglado Human Be-In en ene- Tal vez pueda servir este otro resumen para trazar el tránsito psicodélico hacia otras tienen que esforzarse por ser simbólicos, pues nada, adelante. Yo, con mi música a ro del 67 con la sola pretensión saludable de encontrarse, conocerse gente que quisiera «ser», be, hacer el formas, no tan sólo gráficas. otra parte. amor y no la guerra, compartir experiencias comunales, celebrar lo maravilloso de la vida. La versión inglesa del Are You Experienced (1967) no tiene nada de demasiado Y llegamos al fin de la experiencia. Electric Ladyland (1968), que tal vez no de- En junio de 1967, el Monterey Pop Festival —con los Who (ya más Magic Bus que My Generation), Jimi raro (bueno, es que encima, para terminar de complicar las cosas hay eso: que si bía titularse así, con tantos problemas enmedio, pero lo hecho, hecho está: Hendrix Hendrix, Janis Joplin, Ravi Shankar, y el más cuerdo, Otis Redding: «Somos hermanos, ¿no?… pues a ver edición inglesa, que si americana, que si con esta canción cantada en alemán: como había pedido que, para la cubierta, Linda Eastman, heredera de Kodak, luego señora versiónsi nos portamos mejor…» para sablear a los coleccionistasapuntes de chucherías pop) —sorprende algo que el título McCartney, tomara una foto muy pensada. Los de la compañía dicen que sí, Jimi, sí, tú Lo anterior, como aperitivo del Summer of Love, en la hippiosa Haight-Ashbury de Frisco —pero con esté repetido en plan semicírculo psicodélico: es posible que el grafista aún no fuera no te preocupes, y pasan: la foto es de Karl Ferris, con Jimi en amarillo electrificado y reproducciones como hongos en otras partes del territorio. Qué bonito, esto de ser libre, amar, retozar en capaz de encontrar la forma gráfica adecuada para recoger las distorsiones experi- pelo rojizo, como que muy psicodélico experimental. la hierba… y tener fe y esperanza y protestar pacíficamente. mentales y experimentadas por Hendrix y compañía y que, en el peor de los casos, La versión inglesa original era algo distinta. David King (¿art director del Sunday El mismo Bowen parece el responsable de haber comprado y distribuido 200 libras de margaritas en- esa música tenía algo de torbellino espiral que podía resolverse patosamente en una Times Magazine?) encarga a David Montgomery, discípulo de Brodovitch recientemen- tre algunos de los 75.000 manifestantes contra la guerra del Vietnam, delante del Pentágono, en octubre simple repetición: por si hay algún fan atontado, colgado de tanta inexperiencia, lo te afincado en Londres, la foto. Montgomery no se corta, hace la suya en la swinging del mismo año… repetimos simétricamente, ¿queda claro? La versión yanki, del mismo año, es más London, medio engaña a diecinueve jóvenes de Chelsea para que posen con pechos … porque la margarita se inventó antes de que el aprovechado Guru empezara su ridícula campaña; cool y trendy: el trío está distorsionadamente retratado en ojo de pez, con esos atuen- al aire, mira la foto, duda, decide que mejor desnudas del todo, aumenta la paga, y también antes que existieran los «pobres» Loreak Mendian a quienes el aprovechado Guru pisoteó el cam- dos coloridos, extravagantes. Y, encima y debajo, la penosa rotulación de aprendiz en zas: Electric Ladyland, por fin, aunque al propio Hendrix no le gustara. Pues sí, como po. Y, de hecho, la margarita se inventó antes de que los hippies la utilizaran en el mercado como imagen horas tempranas o bajas, aunque el color sea bonito. dice Bailey, algo de Ingres hay, pero ahora vamos a dejar las cuestiones compositivas. e identidad corporativa. Pero, en fin, así se quedó: la chica de la fotografía de Marc Riboud (© Magnum) El siguiente paso es Axis: Bold as Love (1967): parece que a Hendrix le costó en- Interesan las posturas desnudas, como muestra de lo que se liberó, por suerte o parece que fue una de las afortunadas en recibir una margarita «de Bowen»; el chico de la fotografía de tender el ramalazo hindú que estaba de moda entonces, que por qué no hubiera sido desgracia, en festivales flower power, por ejemplo. Y que la cubierta, en casos como Bernie Boston, no —aunque a veces se diga lo contrario, esto son claveles. Como los portugueses del 74. mejor retratar algo de su herencia india en su lugar, pero que vaya, si los diseñadores éste, seguramente se abrió al revés, con riesgo de que se resbalara el disco. [¿Por qué si, según dicen algunos, el flower power hippiesco europeo floreció en el club Paradiso de , no fueron capaces de atinar en los tulipanes que ya había aprovechado Saarinen para sentarse? ¿Por qué la margarita?]

A la vista de lo que se estaba cociendo, el cuadro de Robert Indiana (1968) parece El cartel de Victor Moscoso (1964) es un ejemplo primerizo de su característico es- casi mojigato y fuera de lugar: puede que la o tenga algo de sensual; que el cuadro tilo franciscano, que terminará por tener algo de formulaico y menos característico, cumpla con el planteamiento pop de inversiones al mostrar una palabra no en línea con distorsiones, efectos tridimensionales, combinación cromática inusual e hiriente sino en superficie, partida como para acomodarse bien en una pegatina o en una —pero aún con cierto respiro; el de Wilson (1966), letras bajo los efectos de LSD, chapa (¿en qué estaba pensando Glaser para su NY?); pero… El amor que se está psicodelia rotulada con paleta cromática «a la baja», lejanamente orgánica, con algo cociendo es otro: el horror vacui psicodélico se mezcla con el amor de colores y parecido a labios rojos abiertos y una boca profunda atragantada por un ojo; la formas explosivos. cubierta de los Platters (sí, los de Only You) se adjunta sólo como curiosidad para The Psychedelic Sounds of The 13th Floor Elevators (1966) es una bonita muestra insinuar cómo se puede llegar a ser tan patoso en los intentos de seguir la moda de de la corriente de dibujo y rotulación mal hechos con ganas que se extendió y adopta- forma impropia. ron malos dibujantes y rotulistas que no sabían que eran malos; la cubierta para Cream Luego está Robert Crumb, y sus historietas underground que van de maravilla para Disraeli Gears (1967), del australiano Martin Sharp, conocido por su publicación Oz, Cheap Thrills (1968) de Big Brother & The Holding Company, con Janis Joplin —aquí es un interesante ejemplo de collage psicodélico, chillando con colores, rebajados por vendrían otros, como Shelton y sus Freak Brothers. la leve simetría de la composición; la de Grateful Dead, Anthem of the Sun (1968) ilus- Y se puede terminar con el algo más de clase y saber hacer de Warhol en The Velvet tra la moda de mandalas, de una simpleza compositiva apabullante que se pretende Underground & Nico (1967). A parte de lo intrigante del plátano y su indicación de disimular con un abigarramiento de detalles sumados, colorines y distorsiones varias, pelarlo con suavidad (que años más tarde endurecerá rudamente en la bragueta des- como en la ilustración de hongos alucinógenos para Aoxomoxoa (1969), de Rick Griffin abrochable de Sticky Fingers de los Stones), sólo hay su firma industrial: puede que —donde lo simétrico e ilegible se traslada también al palíndromo del título. con ello subestimara el talento de Reed, Cale y compañía, productos de su Factory.

55 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Mai 68

De entre el barullo de protestas europeas que tuvieron lugar en 1968 y durante los sesenta en general, parece que la del mayo francés se lleva la palma. Los intríngulis reales se explican mejor en otras fuen- tes, y aquí nos limitamos a un breve catálogo de motivos gráficos: és- tos deberían actuar, por un lado, como tan sólo eso, motivos gráficos: por otro, de comportamiento gráfico ejemplar de protesta, reuniendo tradición y lenguaje mediático moderno —que otros seguirán, más o menos ejemplarmente; por último, debería parecer la otra cara de la moneda de la anterior media página —versión no oficial ni oficiosa. Germany (RFA) über Alles «¿Qué se han creído? ¡Ya basta de echar florecillas! ¡Es hora de lanzar adoquines!» (Aunque los adoquines, en sí mismos, tampoco El trabajo de Willy Fleckhaus, en algún momento amigo de Max Bill, sean objetos de protesta. Lo de las florecillas cobra algo de sentido versiónpara Twen (1959-1971) se ha tomado a veces como ejemplo de apuntesen la página siguiente, que debería «ir antes» en términos cronológi- recuperación de «estilo gráfico alemán». Puede ser, pero también cos —cuestión de desorden y caos.) debería verse como una adaptación de la influencia de Brodovit- Para empezar, ver cómo, en tan sólo tres números, Action se ma- ch y compañía, esto es, del juego dinámico y potente entre texto e quilla y uniforma como conviene: normanda para la cabecera, fotogra- imagen. O sea, que Alemania también toma a Estados Unidos como bados ásperos con punto de trama gordo, Antique Bernhard estrecha modelo de progreso y de cómo envasarlo y presentarlo: salpicada (sí, también de tiempos de la abuela, como la recuperación victoriana de erotismo, con pizcas de contracultura a la moda, gráficamente se de los anglosajones) de título, composición cutredinámica… resuelve con una arquitectura gráfica sólida y cuidada (retícula de ¿El resto? Imágenes potentes, duras, porque en las paredes no quién sabe, realmente, cuántos campos gráficos), con respeto por se puede ser de otro modo, sólo más o menos poético en las con- el espacio vacío, contrastada por buenas fotografías, encuadres y signas, pero, en la ejecución gráfica, cabe ser directo, a través de recortes sugerentes y cambios de escala. Anglosajones dicen que el serigrafía o de plantillas estarcidas (aunque algo de piedra litográfica título de la publicación proviene, «curiosamente», de cortar twenty, hay): que se pueden colorear tipo Pink Panther (1969) o tipo Sex un poco a la manera de Schwitters con sus Merz; otros, que twen es Pistols (1976). Ya se verá: ayuda a tragar la nostalgia de los sesen- un término de slang alemán genuino para decir eso mismo: que ésta tayocheros contando las batallitas de turno como sus papis. era la franja de edad de los lectores, postquinceañeros algo cortados Esto podría cerrar la sesión, que se abría con otra protesta ante- con ganas de sensaciones frescas. En cualquier caso, a simple vista, rior. Pero no: sesión continua de protesta. Y ya, ya… no se ha dicho no parecen tan contestatarios. nada de los situacionistas: los conservamos para la próxima sesión. Tampoco nada de Los 400 golpes de Truffaut y el resto de nouvelle vague, con Godard filmando las manis. Esto tal vez lo tengamos que dejar a la deriva. Más juegos: Mexico68

La imagen de los juegos olímpicos de Mexico68 se adjunta por tres motivos algo secundarios. Uno, entrever algo de la influencia pop-psicodélica en un logoti- po de cariz oficial: redondez y expansión radial, en blanco-y-negro- op-art. Sí, claro, también hay la asociación con los motivos radiales aztecas, pero cuesta creer que sean la principal inspiración. Para los colores de los pictogramas… [La imagen es de Lance Wyman; colaboran: Eduardo Terrazas y Manuel Villazón.] Dos, para recordar que, el 2 de octubre, diez días antes de la in- auguración de los juegos, la Plaza de las Tres Culturas vio la masacre de Tlatelolco, en que 300 estudiantes en protesta (varían las cifras según las fuentes) cayeron en manos de policía y ejército. Tres, por el episodio del podio de los 200 metros lisos: Tommie Smith (oro) y John Carlos (bronce), alzan el puño enguantado a lo black power (uno el derecho, el otro el izquierdo, porque sólo ha- bía un par de guantes); el australiano Peter Norman (plata), que al parecer les dio la idea de enguantarse, se conforma con llevar una chapa o pegatina del Olympic Project for Human Rights. A Smith y a Carlos los suspendieron; a Norman, no —simplemente lo ignoraron por completo y no lo tuvieron en cuenta para la siguiente selección.

56 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret Inyecciones de plástico, hongos, viajes en globo

“Si puedes recordar algo de los sesenta, es que no estuviste allí.” [Jerry Garcia de Grateful Dead, antes The Warlocks, grupo musical de amigos preferido de Ken Kesey]

Ken Kesey hizo de cobaya voluntaria cuando era alumno de Stanford en 1959 para el proyecto MK-ULTRA, financiado enmedio por la CIA, para estudiar el efecto de las drogas psicoactivas como el LSD, la cocaína, la mescalina… De ahí parece que vino algo de inspiración para su Alguien voló sobre el nido del cuco (1962) —que, si de algo va, no es de cucús de retículas suizas. De ahí, también, su experimentada afición al cuelgue, con sus conocidas fiestas Acid Test. 20.07.1969: Houston, Tranquility Base here. The Eagle has landed. En verano de 1964, con su grupito de amigachos autobautizados The Merry Pranksters, se lanzan a la carretera a bordo de un autobús escolar, repintado psicodélicamente, bautizado Further, desde California Tantos años de trabajo para que al final se vayan a la Luna con esta al este, en un primer viaje, que, significativamente, también bautizan (The Magic Bus Trip), como si fuera ridícula insignia, que se pega o se cose al «traje», o, da igual, que es una gira de un espectáculo, o una exposición, algo memorable que merezca recibir un nombre (o una una porquería que sólo se tolera si la hizo el hijo de alguno de los versiónetiqueta) para marcar un hito (hit). Entre los ilustres pranksters se cuentan Allen Ginsberg y el conductor apuntesastronautas que de mayor quería ser diseñador. Pero es que hasta Neal Cassady, que sirvió de modelo para el personaje Dean Moriarty de la novela On The Road (1955) de así cuesta tragarse el aguichuelo… Como si ya supieran que allí, en Jack Kerouac, beat con quien se abría la sesión. la Luna, no había nadie, que no se encontrarían con nadie que se Así, Kesey, «demasiado joven para ser un beatnik, demasiado viejo para ser un hippy», podría hacer echara a reír de la insigne insignia. de puente generacional. Y de actitud. No vamos a debatir los «principios filosóficos» que a veces se citan Bueno, sin ser demasiado amables, el Command Module tam- al respecto, de si «hacer arte con la vida cotidiana» y planteamientos semejantes que los emparejarían bién tiene algo de risible por fuera: como una falda de fan de Elvis a las propuestas esteticistas y decadentistas de años atrás. Interesa ver que esta propuesta subterránea con orejas de Mickey o Minnie Mouse después de viajar en el Furthur de contracultura tiene como medio, y se concreta, hasta donde puede concretarse, en, el viaje, en el de Kesey. Pero ya se sabe que esto es diseño superior, como de inge- escape —sea en los paraísos artificiales de Baudelaire actualizados, sea en la carretera. Juntando ambos, niero, y que éstos están por aún menos puñetas que los productores aparece el medio, el vehículo típico del momento: el autobús personalizado o, en su defecto, la furgoneta. discográficos. A diferencia del automóvil individualista e íntimo de Kerouac, el bus de Kesey es una especie de comuna El Lunar Module etc… impresiona algo más favorablemente: es ambulante, un laboratorio experimental de una forma de vida alternativa, con algo de tribu de vínculos fa- cierto que tiene algo de insecto de juguete, pero es posible que esto miliares distintos a los de la sociedad occidental contemporánea, American Way of Life incluida: ¿versión sea porque los juguetes articulados se han reproducido masivamen- lejana y particular de los Tristes trópicos (1955) de Lévi-Strauss?. te desde entonces y ya no se sabe dónde empezó la realidad. ¿Cuál era la realidad de Aldrin, fotografiado por Armstrong? Por Elegir un autobús escolar como vehículo para transportar adultos experimentales puede entenderse como suerte no había nadie por allí, porque además de reírse de la pato- una muestra más de humor psicodélico. Los escolares creciditos en su interior lo decoran a su gusto. No sa insignia, hubieran alucinado alunizados con la moda terrestre: hay nada raro en esto —más bien, es lógico: la apuesta, aquí, no es tanto crear nuevos objetos o entornos «¡Anda! ¡Qué visor más psicodélico llevas! ¿Fuiste tú quién hizo la como «reciclar» los ya existentes, bien en la superficie, bien en sus usos. En ese mismo plano podrían foto de Are You Experienced? de Jimi Hendrix (versión americana)?» apreciarse las furgonetas Volkswagen de familias hippy: pintando florecillas, consignas amorosas y pacífi- Pero no, no hubo nada de esto, no había nadie allí, ni el entro- cas, suponen un intento de singularizar el producto industrial —de modo algo distinto a como lo publicitan metido repórter Tintin. Así, pudieron desplegar todos sus chismes y los establishmentados Doyle Dane Bernbach en 1969, junto a estas líneas. saludar marcialmente. ¿Cómo? Preveyendo. Ya lo decía el venerable Y, la guinda, el nombre de la criatura. Más conocido como Furthur (con u) a causa de un cambio profesor: ¿notáis algo raro en la fotografía? Y el alumno espabilado pasajero para esquivar la ley, el bus escolar se bautizó, también con humor, Further, con e: «más allá, respondía: que en la Luna no hay viento. Claro. O sea, que esto de más lejos». Este bautizo convertiría al bus escolar en coche de línea, con una dirección y un sentido las banderas también es una gran mentira. Que para esto, para hacer específicos: el nombre no podía ser más apropiado, puesto que en él se intenta recoger y contener (tarea creer que la bandera del impresentable aguilucho, ondea en la Luna, imposible) el escape, tanto físico como mental, que se ha referido antes. alguien tuvo que pensar en ello, alguien tuvo que diseñarlo, como Luego, esto: por proximidad fónica y de significado, cabría preguntarse si Further tiene algo que ver decía el venerable. Y así llegó a la solución ortopédica del mástil en con Future —si el «más lejos» es una propuesta viable de futuro. Tal vez quepa esperar unos años, con la L invertida. Tal vez un poco pedestre, pero efectiva —de otro modo, recuperación de los «autobuses situacionistas» à la dérive que Jamie Reid incorporará en la gráfica punk los lunáticos hubieran tenido tres razones para desternillarse. Tal vez de los Sex Pistols, aquellos que escupían un amargo No Future —en la próxima sesión. dio con la solución el hijo del astronauta que se entretuvo con la insignia. La vida continúa siendo bonita del 15 al 17 de agosto de 1969: el festival de Woodstock, con un millón de personas compartiendo sexo, drogas y rock’n’roll. El 6 de diciembre de 1969, ya menos: el festival gratuito que montan los Rolling Stones y compañía en Altamont, California, es recordado como uno de los más desgraciados del momento —que si la seguridad de los Hell’s Angels apadrinados por Grateful Dead era un desastre; que si de no haber sido por los Hell’s Angels, Meredith Hunter se habría cargado a Mick Jagger... En fin, que el campo de margaritas terminó en batalla campal. Algo así ocurrió, como una especie de fin.

[Y, a todo esto, cabría por explorar otro campo de diseño: el de escenarios…]

57 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret ¿La protesta de los objetos protestones?

Lo que sigue es una primera curiosidad en torno a la duda que se formulaba, páginas atrás, acerca de los «objetos de protesta». No debe sorprender demasiado que la selección, forzosamente parcial, se centre sobre todo en asientos: la protesta de finales de los sesen- ta acostumbra a cargar contra lo acomodado y sus comodidades; los objetos comunes que vienen a la cabeza al hablar de comodidad El danés Verner Panton (1926-1998) trabajó como socio de Arne Jacobsen entre 1950 y 1952, y acostumbra a Los taburetes Sella y Mezzadro (1957), de Achille y Pier Giacomo son los asientos —aunque la asociación sea discutible; así, tal vez los recibir cierto crédito en el desarrollo de piezas “experimentales” como la silla Ant. En 1955 establece su propio Castiglioni, diseños «de confección» en la exposición Colori e forma nuevos asientos toman nuevas posturas, protestan contra las anti- despacho de arquitectura y diseño, donde potenciará este lado experimental en ambos terrenos: la casa plega- nella casa d’oggi, tienen esa dimensión juguetona que, de una u otra guas. Se toma como marco «el diseño italiano»: esto vuelve a ser una ble (1955), la casa de cartón (1957), la casa de plástico (1960) se complementarán con sus más conocidas forma, hace reír antes que Memphis y compañía. La lámpara Baloum generalización, pero se dice (Mario Bellini) que, por aquel entonces, sillas —Cone (1958), Heart (1959). Y, finalmente, Panton (1959-1960), «primera silla de una sola pieza y un para Artemide (1969), de Livio Castiglioni y Gianfranco Frattini, algo el diseño italiano tomó el relevo de los escandinavos. único material moldeada por inyección», versión plástica de la silla en forma de S de madera contrachapada menos: una cosa es que los objetos se rebelen como los animalitos Debería haber ocasión para volver a ello, pero, por si acaso, que que realizó para Thonet en 1955. en la granja de Orwell, otra es que los objetos tengan pinta de gusa- versiónquede apuntado: parte de los objetos que ahora se incluyen están Está claro que no hay nada de protestón en Panton: la familia de Coneapuntes y Heart son de dibujos animados nos. (Y, encima, que iluminen.) asociados a distintos grupitos contraculturales (Superstudio, Archi- parlanchines; Panton, algo más grave, pero escurridiza, escapa a una valoración unívoca. Tampoco en su otro zoom, 9999, Strum…: colectivos, nótese) bajo el paraguas nominal conocido trabajo, el de las instalaciones para exposiciones. Por bien que a veces se cite a Panton como revo- de Radical Design —supuestamente activista, social y político, incor- lucionario, su revolución siempre es juguetona, experimentando con formas y materiales —no protesta, porque porando y enfatizando aspectos conceptuales del momento como el le encanta rodearse del optimismo del progreso. «mensaje lingüístico» del objeto o sus funciones simbólicas. Incluso estos últimos tendrán cabida en la exposición orquestada Intermezzo: Visiona del MoMA Italy: The New Domestic Landscape (1972) —tan radica- La empresa Bayer monta Visiona, «exposición de ideas futuristas para la nueva vivienda» a bordo del barco les como para terminar domesticados en el paisaje de un museo. Libelei, anclado en el Rhin, en Colonia. La iniciativa parece un tanto rara de justificar, pero así existió. Al lado, las propuestas de Verner Panton (Visiona 2, 1970) y de Joe Colombo (Visiona 1, 1969). Se puede repetir lo usual, que si las formas esculturales, los colores rutilantes (jerga hispana del momento) de Panton; que si lo modular, abierto y mutable de Colombo, con bola de discoteca incluida. No hay duda del valor de las propuestas, de su orientación «espacial y futurista», de su deuda con la ciencia ficción y de su influyente talante visionario. Pero tal vez se pueda cuestionar el exceso de énfasis en la visión. En otras palabras, son de película: al cabo de tres horas te entra dolor de cabeza y tienes que tomarte una aspirina, gentileza de Bayer. [Colombo es más interesante de lo que podemos comentar ahora: valgan como muestra las imágenes de la rollo (1962), el sistema adicional… (1967), la tubo (1969), o el sistema Rotoliving (1970), expuesto en la exposición del MoMA: con él, se puede entender algo del «paisaje» del título.]

Vico Magistretti, sillas Selene para Ar- temide (1969); Gio Ponti, silla Pontina para Zanotta. Al lado de las anteriores propuestas, éstas parecerán aburridas, pero se adjuntan para templar el pano- Gionatan De Pas, Donato D’Urbino, Paolo Lomazzi. Piero Gatti, Cesare Paolini y Franco Teodoro, Archizoom Associati, paisaje viviente modular Safari para Gaetano Pesce, Up 3 para C&B Italia, 1969: «de espu- rama italiano Blow (1967), «primer mueble inflable producido en serie» tiene una Sacco (1968) para Zanotta. Poltronova, 1968. ma de poliuretano, se comprimía y envasaba al vacío Ponti, conocido entre muchas otras forma distinta de soplar que la del viento de Dylan, claro, porque los Bueeeenoo, hermano… ¿Sabes? Tú haz Otra vez problemas con el nombre: ¿«Paisaje viviente mo- en sobres de PVC que, al abrirse, permitían que el colo- cosas por sus elegantes sanitarios bel tiempos han vuelto a cambiar. Aquí, el soplo tiene algo de maqui- lo que te plazca, que yo te sigo y me amol- dular Safari»? Lo modular, se entiende, porque se ve que está rido asiento cobrara literalmente vida.» (Fiell) —o sea, design para Ideal Standard, hace con- nalmente incómodo, a medio camino entre un vehículo autónomo do a la postura que elijas… ¿Que te quieres formado por dos piezas de combinación limitada. El paisaje, otra forma de hacer POP!: pero aquí hasta de sensual cesiones pseudopsicodélicas en el es- espacial acuático y el Bibendum de Michelin (distinto del de Eileen sentar? Venga… ¿Tumbar? También… ¿Que bueno, como los espejismos: ¿es esto lejano de las dunas subido. Bueno, si Pesce va de radical, puede haber en- tampado del asiento. Gray) —una especie de paradoja, que algo que flote pueda ahogar. Ya soy más suave y relajado que un pop por- de nuestros culos que se reflejan en los asientos? Lo viviente tendido que las sillas de los «organicistas» recibieran puestos, la foto promocional se podría haber tomado en la playa, con que tengo algo de puf aunque esté relleno de parece difícil de resolver. El Safari no puede ser sólo por la nombres de florecillas a su manera, y proponer la suya: chicas tipo Bond en bikini sentadas flotando en el agua preparadas palomitas de polistireno? Naaadaa, tú dejate piel de felino, porque si fuera tan fácil, habría suficiente con un capullo. para el despegue. llevar y ponte cómodo. ¿Que me ponen la eti- pegar una bella americana de Wesselmann, sin cara (desca- Joe para Poltronova, 1970 encierra menos e insinúa una postura queta radical de antidesign? A ver: ¿te gusto rada) ni carácter, grandemente desnuda, y andando, que es Y, a pesar de todo ello, todas las propuestas, a excepción más abierta. Divertida como un guante de Mickey Mouse, con nom- o no, pasando de lo que digan los otros? gerundio… Que no nos vengan ahora con que esto de sentar- de Sacco, son tan simétricas como los tests de Rors- bre de pitcher de béisbol, mete mano suavemente —bueno, no: si Ah, ¿no tienes dinero para comprarme? se con comodidad es una expedición arriesgada y peligrosa chach. Y también parece que propongan un exceso de metiera mano, cabría voltearla, con los dedos en el suelo, y ojo con Entonces, ¿qué tal si pruebas con la bolsa (aunque, en la boîte de turno, lo sea), porque, vista desde comodidad. Que la comodidad se vuelve relajación para abrirse demasiado de piernas. ¿O eran pétalos de margarita? de la basura? arriba, es un amable arbolito con pétalos de margarita… calmar el enfado: si hay protesta, es desenfadada. 58 / Teoría e Historia del Diseño II GSDUPC Oriol Moret