JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra varhanní a historické interpretace Hra na loutnu

Vihuela a tabulatury z rukopisu Ramillete de Flores

Bakalářská práce

Autor práce: Bc. Kateřina Maňáková, DiS Vedoucí práce: Bc. Jan Čižmář, PhD., M.A., B.A., dipl. um

Brno 2021 Bibliografický záznam MAŇÁKOVÁ, Kateřina. Vihuela a tabulatury z rukopisu Ramillete de Flores [Vihuela and Tablatures from the Manuscript Ramillete de Flores]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta, Katedra varhanní a historické interpretace, 2021 s. 86. Vedoucí diplomové práce: Bc. Jan Čižmář, PhD., M.A., B.A., dipl. um.

Anotace Bakalářská práce „Vihuela a tabulatury z rukopisu Ramillete de Flores“ pojednává o vihuele. Zaměřuje se na historicko-kulturní kontext Španělska v 16. století, vývoj a úpadek vihuely, autory tištěných sbírek a další dochované prameny pro tento nástroj. Pojednává také o tabulaturové části z rukopisu Ramillete de Flores, o obsažených skladbách, jejich autorech a existující edice. Na skladbě Diferencias sobre la Pavanilla bude stručně představena ukázka realizace vlastní kritické edice.

Annotation The aim of the bachelor’s thesis „Vihuela and Tablatures from the Manuscript Ramillete de Flores is focusing on historical-cultural context of Spain during 16th century, a development and a decline of vihuela, authors of printed collections and other surviving sources for this instrument. Other part of this thesis includes information about tablatures contained in the manuscript Ramillete de Flores, basic information about them, their authors and a suggestion of own critical edition of Diferencias sobre la Pavanilla. Klíčová slova Vihuela, renesance, tabulatura, Ramillete de Flores, Španělsko, edice Keywords Vihuela, Renaissance, tabulature, Ramillete de Flores, Spain, edition Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně, dne 13. května 2021 Kateřina Maňáková Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala svému vedoucímu práce Bc. Janu Čižmářovi, PhD., M.A., B.A., dipl. um. a Mgr. Janě Michálkové Slimáčkové, Ph.D. za odborné rady a vedení při psaní této bakalářské práce. Také bych chtěla poděkovat muzikologovi Johnu Griffithsovi za jeho dlouholetou badatelskou práci a přiblížení vihuely nejen mně, ale i dalším milovníkům tohoto úžasného nástroje.

OBSAH

ÚVOD 8 STAV BÁDÁNÍ 9 1. SITUACE VE ŠPANĚLSKU V 16. STOLETÍ 11 1.1 Politická situace 11 1.2 Kulturní prostředí 15 2. HUDBA VE ŠPANĚLSKU V 16. STOLETÍ 18 2.1 Duchovní hudba 18 2.2 Světská hudba 19 3. VIHUELA 21 3.1 Vývoj vihuely 21 3.2 Výrobci vihuel (violeros) 25 3.3 Hráči na vihuelu (vihuelistas) 28 3.4 Úpadek vihuely 30 4. AUTOŘI TIŠTĚNÝCH SBÍREK PRO VIHUELU 32 4.1 Luis Milán (1490/1510 – po 1561) 33 4.2 Luis de Narváez 37 4.3 Alonso Mudarra (1505 /1510 – 1580) 39 4.4 Enríquez de Valderrábano 41 4.5 Diego Pisador (1509/1510 – po 1557) 42 4.6 Miguel de Fuenllana (ca. 1525 – 1585/1605) 44 4.7 Esteban Daza (c.1537 – fl. 1591) 46 5. RAMILLETE DE FLORES 49 5.1 Rukopisy obsahující tabulatury pro vihuelu 49 5.2 Obecné informace o rukopisu Ramillete de Flores 50 5.3 Skladby obsažené v rukopisu 51 5.4 Autoři výše uvedených skladeb 55 5.5 Existující edice Ramillete de Flores 58 5.6 Návrh vlastní edice skladby Diferencias sobre la Pavanilla 60 ZÁVĚR 69 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE 71 SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH 75 SEZNAM PŘÍLOH 78 PŘÍLOHY 79 ÚVOD

Zlatý věk vihuely je bezesporu obdobím, které stojí za probádání. Vihuela je v porovnání s ostatními historickými drnkacími nástroji stále v pozadí. Její reper- toár je úzce profilovaný, nicméně to neubírá na jeho důležitosti. Snad každý klasický kytarista se během svého studia setkal alespoň s několika transkripcemi skladeb z per významných vihuelistů. Bohužel tím jejich povědomí o tomto úžasném světě mnoh- dy končí. Vihuela (případně loutna obecně) je dnes považovaná za určitý romantický symbol vzdálené minulosti. Vihuelový repertoár je určitě jedním ze stavebních prvků západní evropské hudby. I přes velkou oblíbenost vihuely ve Španělsku v 16. století neměl tento nástroj dlouhého trvání. Po necelých sto letech byl nahrazen stále populárnější barokní kytarou, a proto jakýkoliv další objevený zdroj vihuelové hudby je nesmírně vzácný. Vedle sedmi dochovaných tištěných sbírek vihuelových skladeb1 a pár ruko- pisů bych chtěla vyzdvihnout antologii Ramillete de Flores2, rukopis z roku 1593, který se momentálně nachází v Biblioteca Nacional v Madridu. V této sbírce se na- chází několik stran vihuelových tabulatur, které jsou bohužel kvůli ořezaní a zasazení do nové vazby nenávratně poškozeny. Každopádně to není jediná komplikace při interpretaci těchto skladeb. Čtení z originální tabulatury znemožňuje i odbytá práce pisatele rukopisu a mnoho obsažených chyb. I přes tato úskalí je Ramillete de Flores důležitým zdrojem rozšiřujícím informace o vihuele a hudbě ve Španělsku v 16. sto- letí. Touto prací bych chtěla přiblížit okolnosti vývoje a úpadku tohoto nástroje a stručné životopisy autorů tištěných sbírek. Také se zaměřím na tabulaturovou část obsaženou v rukopisu Ramillete de Flores. Stručně poukážu na již existující kritické edice, jejich klady a nedostatky a navrhnu vlastní řešení skladby Diferencias sobre la Pavanilla, která by byla v budoucnu součástí mé vlastní publikace.

1 Luis Milán - El Maestro (1536), Luis de Narváez - Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela (1538), Alonso Mudarra - Tres libros de música de cifras (1546), Enríquez de Valderrábano - Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (1547), Diego Pisador - Libro de música de vihuela (1522), Miguel de Fuenllana - Libro de música para vihuela intitulado Orphénica Lyra (1553), Esteban Daza - El Parnaso (1576).

2 Celým názvem Ramillete de Flores o collección de varias cosas, Mss/6001.

8 STAV BÁDÁNÍ

Asi největší zásluhu na nynějším povědomí o vihuele má australský muzikolog a hráč na tento nástroj John Griffiths. Jeho články považuji za jeden z nejpřínosnějších moderních zdrojů informací. Společně se sedmi dochovanými knihami pro vihuelu, které obsahují vedle autorských skladeb také řadu intabulací světských i duchovních děl tehdejších polyfonních autorů (například v knize Libro de la música de vihuela Diega Pisadora najdeme osm kompletních mší Josquina Despréz). Obsažené intabulace jsou důležitým muzikologickým zdrojem použití musicy ficty v té době. Množství intabulací ve vihuelových knihách můžeme považovat za užitečný „katalog” tehdejší evropské vokální polyfonní hudby. Vedle nejvýznamnějších jmen, jako například Cristobal Morales (1500 – 1553), Josquin

Despréz (1450/1455 – 1521) nebo Francisco Guerrero (1528 – 1599), můžeme najít také intabulace skladeb méně známých skladatelů, které nám rozšiřují povědomí o hudebním prostředí a vkusu ve Španělsku v 16. století. Stejně jako u ostatních loutnových rukopisů či faksimile najdeme důležité informace přímo v předmluvách autorů. Poukázala bych především na předmluvu Miguela de Fuenllany, který se poměrně podrobně zabývá mimo jiné také technickými aspekty hry na vihuelu. Značnou nevýhodou bádání z originálních pramenů je nezbytná znalost španělského jazyka a orientace v kulturním i literárním prostředí té doby. Vzhledem k užití tehdejší formy castellano může být čtení mnohdy obtížné a zavádějící. Další komplikací mohou být i samotná jména autorů vihuelových knih. Mnohdy je najde- me hned v několika variantách (např. Luis Milán, Luys Millán, taky Luis de Milán atd.). Je důležité zmínit, že ortografie v této době stále nebyla jednotná. K částečné unifikaci přispělo až vydání první španělské gramatiky roku 1492 (Arte de la lengua castelana, Elio Antonio de Nebrija). Monopol v bádání vedle melbournského rodáka Johna Griffithse drží přede- vším španělští muzikologové a loutnisté. O šíření povědomí o vihuele se zasloužil například časopis Hispanica Lyra, který je vydáván španělskou organizací Sociedad de Vihuela. V tomto časopise pravidelně publikují autoři jako John Griffiths, ale také Juan Carlos Rivera, nebo Juan M. Nieto, který nedávno zpracoval a vydal kritickou

9 edici Los seys Libros del Delphin Luise de Narváeze. Další významnou osobností je Juan José Rey, který stojí za znovuobjevením rukopisu Ramillete de Flores. V roce 1975 vydal první edici tohoto rukopisu, která není bohužel pro interpretační praxi příliš vhodná. José Juan Rey přepsal doslovně tabulaturu i s chybami a chybějícími místy. V edici se nachází i přepis do notace, kde Rey vkládá návrhy oprav hudebního materiálu. Vzhledem k úpravám obsaženým pouze v notaci je jasné, že tato edice je určená hlavně pro klasické kytaristy, ne pro vihuelisty-loutnisty. Uvážíme-li rok vy- dání, tato praxe je poměrně logická, protože poučená interpretace na historické ná- stroje byla stále v začátcích. Osobně s některými řešeními kritických míst s Reyem nesouhlasím a v rámci mých teoretických znalostí a hudebního vkusu bych je řešila jinak. Z dalších osobností zabývajících se edicí Ramillete de Flores, ať už celku, nebo pouze vybraných skladeb, můžeme jmenovat již výše zmíněného Johna Griffi- thse, který editoval nejrozsáhlejší skladbu rukopisu Fantasía de Fabrizio. V úpravě do italské tabulatury navrhuje i uspokojivé řešení problémových míst, zároveň se zde nachází transkripce do moderní notace.3 Jako poslední zmíním edici Stephana Olbertze Canto Llano: The Manuscript Sources for Vihuela/Viola da Mano,4 kde mezi jinými přepisy loutnové hudby najdeme i edici skladeb tohoto rukopisu. Olbertz přepsal vihuelové skladby do francouzské tabulatury společně s řešením chybějících a chybných částí. Tato publikace ovšem postrádá přepis do moderní notace, proto je vhodná pouze pro loutnisty-vihuelisty a kytaristy, kteří jsou obeznámeni s hrou z tabulatur. Doposud není vydaná edice, která by zahrnovala jak tabulaturový přepis, tak i transkripci do notace všech skladeb, což je důležité pro další bádání. Do budoucna bych ráda takovou kritickou edici sama zrealizovala.

3 GRIFFITHS, John a Dinko FABRIS. Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni An- tonio Severino, Francesco Cardone. Recent Researches in Music of the Renaissance 140. A-R Editions, Madison, Wisconsin, USA, 2004. ISBN 978-1-9872-0262-5.

4 OLBERTZ, Stephan. Canto Llano: The Manuscript Sources for Vihuela/Viola da Mano [online]. Wuppertal: Lute & Guitar Editions, 2005 [cit. 2020-11-26]. Dostupné z: https://www.lute-and-guitar.com/start/renaissance/

10 1. SITUACE VE ŠPANĚLSKU V 16. STOLETÍ

Období, kdy se ve Španělsku objevuje vihuela se vymezuje především vládou panovníků Karla V. a jeho syna Filipa II.5 Španělsko v této době bylo jednou z nej- významnějších evropských velmocí, to nejen na scéně politické, ale i kulturní. Je do doba velkých zámořských objevů a dobývání území Nového světa. Také renesance a humanismus zažívají v této době svůj vrchol. Na Pyrenejském poloostrově působi- ly osobnosti jako například spisovatelé Miguel de Cervantes y Saavedra a Lope de Vega, malíř El Greco nebo význační skladatelé jako Cristobal de Morales, Francisco Guerrero či Luis de Victoria. Tato doba je zároveň obdobím velkých para- doxů. Na jedné straně Španělskou zažívá Zlatou éra6 rozvoje a kultury, ale na druhou stranu začíná finanční a politický úpadek, který vedl až ke státnímu bankrotu. I přes tyto stinné stránky se jedná o jedno z nejvýznamnějších historických období, které v mnohém vytvořilo identitu dnešního Španělska.

1.1 Politická situace

Za vlády Karla V. (1500 – 1588, od 1516 vládl jako Karel I. španělský král, od roku 1531 jako Karel V., císař římský) se spojily dva významné evropské rody: středoevropští Habsburkové a španělští Trastámaras. Tato linie vládla ve Španělsku po dvě století. Karel V. je společně se svým synem Filipem II. označován za tzv. Velké Habsburky (Asturias Mayores) hlavně díky tomu, že se během jejich vlády stává Španělsko nejbohatší a nejvýznamnější mocností západního světa. Karel V. po svých rodičích7 zdědil kastilsko-aragonské království s rozsáhlými državami v Itálii, ale také území na americkém kontinentu. Jen během Karlovy vlády si španělští conquistadores podmanili zhruba dva miliony km2 amerického území. Dále se území těchto španělských habsburských panovníků rozšířilo o Nizozemí (Países bajos). Císařskou korunou získali kontrolu nad Svatou říší římskou a připočteme-li k tomu

5 Vihuela se objevuje na území Pyrenejského poloostrova i dříve (viz. podkapitola č. 3.1 Vývoj vihuely).

6 Ve španělštině období známé jako Siglo de oro (zlatý věk).

7 Karel V. byl synem Filipa Sličného (syn císaře Maxmiliána I.) a Jany I. Kastilské (dcera Isabely I. Kastilské a Ferdinanda II. Aragonského).

11 Filipíny, populární floskule „Nad mou říší slunce nikdy nezapadá“8 není až tak pře- hnaná.9 Karel V. se narodil roku 1500 v Gentu a byl vychován společně se svými sou- rozenci v Mechelenu na dvoře své tety Markéty10. Po smrti svého děda Ferdinanda II. Aragonského se musel přesunout do Španělska. Poprvé přijel na Pyre- nejský poloostrov roku 1517 v doprovodu nevázaných nizozemských přátel, kteří tuto výpravu zřejmě pokládali za příležitost k výborné zábavě a současně za možnost obsazení lukrativních postů na španělském dvoře. Toto chování samozřejmě kastilce velmi pobuřovalo. Karel V. tehdy ještě neovládal š panělštinu, neznal zákony ani zvyky a zcela bez skrupulí vysával španělskou státní pokladnu.11 Po smrti Maxmiliána I. získal Karel císařskou korunu, ačkoliv nebyl jediným kandidátem. O tento post soupeřil s francouzským králem Františkem I., ale nakonec byl v roce 1519 zvolen císařem Svaté říše římské právě Karel.12 Díky titulu římského císaře zajistil také úzké spojenectví Španělska a Rakouska a tím i obranu katolické církve proti protestantismu. Madrid a Vídeň nebyly ovlivněny církevní reformou a staly se tak katolickými ortodoxními centry. Karel V. chtěl sjednotit celý křesťan- ský svět ve válce proti muslimům a Turkům, nicméně ten byl dosti ovlivněn protes- tantskými spory a mnoho evropských národů tuto vizi odmítlo.13 I přes to započalo období bojů a mnohaletých válek, kdy se císař Karel V. snažil obhájit tuto myšlenku. Proti muslimům byl v bojích poměrně úspěšný, ale jednu z nejtěžších bitev sváděl přímo v Evropě s francouzským králem Františkem I., který odmítl akceptovat špa- nělskou nadvládu nad křesťanskou Evropou. Do tohoto sporu se nakonec vložili i rakouští protestantští šlechtici, kteří bojovali za svobodu víry. Válka byla ukončena až Augsburským mírem roku 1555, kdy protestanté dosáhli náboženské svobody.

8 „En mi imprerio, no se pone nunca el sol“.

9 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 67.

10 Margarita de Asturias byla kněžna asturijská a vévodkyně savojská, která v letech 1507 a 1530 byla místodřží- cí v Nizozemí.

11 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 68.

12 ÁLVAREZ, Manuel Fernández. Carlos I de España y V de Alemania [online]. [cit. 2021-01-12]. Dostupné z: http://dbe.rah.es/biografias/10728/carlos-i-de-espana-y-v-de-alemania

13 Například Francie, král František I. mnohokrát spolupracoval s tureckým sultánem.

12 Situace přímo ve Španělsku začala být kritická již několik let předtím. Karlovy dlouhé války téměř vyčerpaly státní finanční zdroje. Za jeho nepřítomnosti vypověděla roku 1520 kastilská města v čele s Toledem královi poslušnost, přičemž nejdříve měla podporu mnohých šlechticů a kleriků. Jedním z důvodů tohoto znepřá- telení byl například i fakt, že Karel V. dosadil na post toledského arcibiskupa a primase španělské církve nizozemce Viléma de Croy a správcem země jmenoval také „cizince“ Adriana z Utrechtu. Hlavním problémem povstalců (comuneros) byla skutečnost, že jejich soudržnost neměla dlouhého trvání. Chudí pochopili rebelii jako šanci na změnu své bídné ekonomické situace a bohatí šlechtici a měšťané se začali od povstání odklánět a hledat kompromis s králem, protože některé požadavky vedly až k republikánským tendencím. Karlovi se nakonec podařilo povstání vnitřně rozlo- žit a začal ve Španělsku zavádět absolutismus.14 V roce 1556 z politické situace unavený Karel V. abdikoval ve prospěch svého syna Filipa II. (1527 – 1598), který byl od svého slavného otce v mnoha aspektech odlišný. Filip se narodil ve Valladolidu a od útlého věku byl obklopen špa- nělskými rádci a vychovateli (například osobní rádce Juan de Zuñiga, kardinál Síle- ceo a další).15 Časem vytvořil poměrně přísný model španělského dvora, velmi váže- ného, nábožensky skoro až fanatického a převážně izolovaného od zbytku světa. Filip II. téměř necestoval a mnoho času trávil ve svém paláci El Escorial.16 Tento panovník měl velmi vyhraněný přístup k protestantismu a v rámci zachování jednotné křesťanské víry se Španělsko začalo uzavírat vůči zahraničním vlivům. Roku 1599 bylo dokonce zakázáno studentům vycestovat na zahraniční univerzity. Inkvizice sestavovala stále přísnější seznamy nepovolené literatury. Filip II. byl obecně svými nepřáteli označován za bezcitného tyrana, zatrpklého a mstivého fana- tického katolíka. V roli vládce ho nicméně považovali, podobně jako všechny Habs- burky, za pilného a pečlivého, až se to několikrát začalo obracet proti němu. I když byl panovník obviňován z omezené inteligence (například také kvůli všeobecně známé postupující degeneraci), za zmínku dozajista stojí jeho osobní knihovna

14 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 69.

15 ÁLVAREZ, Manuel Fernández. Felipe II [online]. [cit. 2021-01-12]. Dostupné z: http://dbe.rah.es/biografias/ 10065/felipe-ii

16 Královský palác El Escorial byl založen roku 1584 a nachází se přibližně 50 km severozápadně od Madridu.

13 v El Escorialu, která čítala přes 14 000 svazků a v jeho palácích se nacházelo přes 700 mistrovských malířských děl z celé Evropy, včetně děl Hieronyma Bosche, Tiziana nebo Pietera Brueghela staršího, což odpovídá kulturnímu bohatství a roz- květu té doby.17 Filip II. kvůli finančně náročnému panování svého otce podědil zadluženou korunu. Musel dokonce třikrát vyhlásit státní bankrot. Jeho politika se vyznačovala nekompromisní obranou katolictví a absencí jakékoliv tolerance. Také inkvizice zažívala zlatý věk a řídila se heslem “V první řadě jde o víru”, kterým se Filip sám řídil. Každopádně narazil na tvrdý odpor v nejbohatší č ásti celého impéria, v Nizozemí, kde roku 1566 vypukla otevřená vzpoura. Nizozemci odmítali přede- vším vysoké daně a vnucovanou katolickou víru. Narozdíl od svého otce, Filip doká- zal uznat porážku a podepsal s nizozemskými kalvinisty mír. To vedlo k tomu, že roku 1648 byla vyhlášena nezávislost Nizozemí a s tím spojen definitivní konec španělské hegemonie v Evropě. Dalším významným konfliktem Španělska byla vál- ka proti Anglii. Angličtí piráti neustále útočili na španělské lodě vezoucí vzácné zbo- ží z Nového světa a tím komplikovali mezinárodní obchod. Jakmile anglická králov- na Alžběta I. povýšila námořní lupiče Drakea a Hawkinse do š lechtického stavu (a navíc podporovala nizozemské povstalce), španělský král se rozhodl pro odplatu. Podpořil anglické katolíky a Alžbětinu konkurentku, skotskou královnu Marii Stuar- tovnu, kterou později Alžběta nechala popravit. Námořní bitva proti Anglii skončila naprostým fiaskem a roku 1596 Angličané dokonce přepadli a vydrancovali jihošpa- nělský Cádiz. Po tomto válečném konfliktu bylo jasné, že Š panělsko již nemůže Anglii a Nizozemsku na moři konkurovat.18 Filipova vláda ovšem nebyla pouze neúspěšná. Zejména v první polovině slavil vojenské i politické úspěchy. Nepochybným triumfem celoevropského význa- mu byla drtivá porážka, kterou křesťanské loďstvo zasadilo turecké válečné flotile v bitvě u Lepanta roku 1571.19 V roce 1580 se Filip II. prosadil i v zápase o uprázd-

17 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 76-78.

18 Ibid., s. 79-80.

19 Slavná bitva, ve které Miguel de Cervantes y Saavedra ztratil levou paži.

14 něný portugalský trůn a spojením španělsko-portugalského koloniálního panství v Americe, Africe a Asii vznikla jedna z největších říší v historii vůbec.20 Filip II. Habsburský je velmi kontroverzní historickou osobností a patří mezi jednoho z nejvíce pomlouvaných a očerňovaných panovníků. Jedním z důkazů je i tzv. Leyenda negra (Černá legenda). Tato legenda vycházela především ze dvou hlavních zdrojů: La brevísima relación de la destrucción de las Indias Bartolomea de Casas a Apologie Viléma Oranžského. Leyenda a týkala se především genocidy, která byla způsobena na původních obyvatelích během obsazování amerického kontinentu španělskými conquistaderos. Král i Španělé podporovali fanatické šíření katolické víry, což mělo za následek ztrátu života statisíců domorodců a vyhlazení celých ná- rodů.21 Je třeba zmínit, že tato legenda vznikla převážně za účelem pošpinění Španěl- ska a jako propagace proti španělské nadvládě ze strany Nizozemska. Je otázkou, z jak velké části je pravdivá.

1.2 Kulturní prostředí

Vláda habsburských panovníků Karla V. a Filipa II. je obdobím ideologic- kých směrů renesance a humanismu, kterým ve Španělsku patřily z kulturního a uměleckého hlediska hlavně 16. a 17. století. Tuto dobu oprávněně označujeme jako Siglo de oro (zlatý věk). Nové směry zasahovaly do všech odvětví kultury i života, i přes politické bouře a zahraniční zvraty a Španělsko zažívalo jeden z nej- větších rozkvětů. Musíme ale podotknout, že v porovnání se zbytkem Evropy je špa- nělská renesance poměrně specifická. Především náboženský element dominuje nad tím světským.22 Zlatý věk ve Španělsku můžeme rozdělit na dvě epochy, které jsou podle Eduarda Krče uvedené jako První renesance a Druhá renesance.23

20 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 80-81.

21 VILLAVERDE, María José. Leyenda negra: Una historia interminable [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: https://elpais.com/elpais/2016/05/02/opinion/1462213464_344053.html

22 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 65.

23 KRČ, Eduard a Aida María MARTÍN CAPARRÓS. Literatura española I: Edad media y Siglo de oro. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, s. 118.

15 První renesance je obdobím vlády Karla V., kdy převažuje italský vliv, inspi- race evropským humanismem a učením Erasma Rotterdamského (ca. 1469 – 1536). Tento směr považujeme za důležitý manifest antropocentrismu. Člověk a jeho činy jsou centrálním tématem sociálního a kulturního života. Objevuje se milostná, rytíř- ská či bukolická tématika, kde krása přírody inspiruje k sentimentálním a idealizova- ným scénám (například pastýřské romány Jorge de Montamayor). Do popředí se dostalo divadlo, které převzalo především lidové prvky, a vnitřní dvory velkých budov se měnily v divadelní sály. Mezi nejznámější autory patří například: Garcilaso de la Vega (Toledo, 1501 – 1536), Gil de Vicente (Lisabon, 1465 – 1536) nebo Lope de Rueda (Sevilla, 1510 – 1565).24 Mimořádné popularity dosáhl literární žánr pika- reskní román (díla jako Lazarillo de Tormes, Život Guzmána z Alfarache atd.), ve kterém jsou hlavními hrdiny společenští vyděděnci, kteří se probojovávají živo- tem za pomocí nejrůznějších triků a podvodů. Druhá renesance je obdobím vlády Filipa II., kdy se začínají projevovat značné náboženské obavy. Na rozdíl od předešlé etapy se Španělsko orientuje více národně a není zde tak značný vliv evropských renesančních tendencí. Náboženská orientace se promítla také do literatury, kde je originálním příspěvkem tvorba tzv. mystiků Teresy de Ávila, San Juana de la Cruz nebo Luise Leóna25. Tito autoři se snažili čtenářům sdělit své osobní zkušenosti s navazováním přímého kontaktu s Bohem. Do tohoto období zařazujeme samozřejmě také světoznámé autory, jakými byli Miguel de Cervantes y Saavedra nebo Lope de Vega, kteří doplňují tuto epochu o důležitá díla. V architektuře vrcholí renesanční klasicismus, kdy zdobnost ustoupila střídmosti a zdůrazňované askezi. Typickým příkladem je královský palác El Esco- rial, který sloužil jako sídelní palác Filipa II., klášter, chrám, knihovna i královská hrobka. V malířství bezesporu vynikl nezařaditelný El Greco (1541 – 1614), který byl tak originální, že se v jeho stopách nevydali téměř žádní pokračovatelé. Díky častým kontaktům s Amerikou se zrodila velmi plodná škola geografů, kartografů a přírodovědců. Příkladem může být mimořádně povedené dílo Geografía y descrip-

24 KRČ, Eduard a Aida María MARTÍN CAPARRÓS. Literatura española I: Edad media y Siglo de oro. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010, s. 95-101.

25 Luis León je představitel tzv. salamantské školy.

16 ción universal de las Indias (Geografie a obecný popis zemí indických) Juana Lópe- ze de Velasca z roku 1574. Rozvíjely se i ostatní vědecké disciplíny, především díky světově proslulému lékaři, přírodovědci, matematikovi, právníkovi a teologovi Miguelu Servetovi (1511 – 1553).26 Za konec zlatého věku se považuje rok 1681, kdy umírá spisovatel Calderón de la Barca.27

26 Bohužel osud tohoto objevitele malého krevního oběhu, který sympatizoval s protestantstvím, byl příznačný pro tehdejší dobu zmítanou náboženským fanatismem. Servet prchl ze Španělska před Svatou inkvizicí do Žene- vy, kde ho nechal upálit Kalvín.

27 CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, s. 68.

17 2. HUDBA VE ŠPANĚLSKU V 16. STOLETÍ

V dnešní době se hudební život rozvíjí převážně v koncertních sálech. Moderní hudba je pro tyto prostory přímo skládána, nebo se předpokládá, že zde bude jednou interpretována. Hudební situace v 15. a 16. století byla odlišná. Katedrá- ly či jiné církevní prostory byly svým způsobem místem “koncertů” pro šlechtu. Náboženství bylo jedním z nejzásadnějších podnětů, který stimuloval hudební tvor- bu. Duchovní hudba byla považována za vznešenou pro svou vysokou uměleckou hodnotu, ale také pro svůj náboženský přesah. Světská hudba měla horší postavení a mnohdy byla považována za méně významnou. I proto je zachováno až neuvěřitel- né množství sakrálních děl v porovnání se světskými skladbami. Je to dáno samo- zřejmě také tím, že liturgická hudba měla téměř denní použití.28

2.1 Duchovní hudba

Duchovní hudba ve Španělsku zažívala rozkvět zejména za vlády Filipa II. Mezi nejdůležitější centra patřily katedrály například ve městech Antequara, Badajoz, Granada, León, Málaga, Oviedo, Sevilla, Toledo, Zaragoza a samozřejmě Madrid. Duchovní hudba byla v této době pouze neochotně reprodukována jinde, než v místech speciálně k tomu určených. Na rozdíl od chrámových kaplí zastávaly dvorní kaple dvojí úlohu: oratoria byla velmi podobná těm v katedrálách, nicméně v předsálích mohly zaznívat také světské skladby. Hudebníci v těchto zařízeních byli složeni z věkově různých skupin. Děti zde byly vzdělávány v oblasti hudby a liturgie. Kaple fungovaly také jako konzervatoř a bylo zde vychováváno velké množství hudebníků, kteří později působili po celém Španělsku i za hranicemi. Mezi nejznámější patří například skladatelé Cristobal Morales, Juan de Anchieta, Francisco de Peñalosa, Francisco Guerrero nebo Tomás Luis de Victoria.29

28 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 63.

29 Ibid., s. 64.

18 2.2 Světská hudba

Světská hudba té doby ukazuje také vysokou uměleckou úroveň. Rozvíjela se mnohdy na ulicích a náměstích, ale především v královských palácích nebo šlechtic- kých domech. Zde byli zaměstnáni profesionální hudebníci, kteří s různě velkými ansámbly hráli pro zábavu šlechty při politických návštěvách, připomínkách důleži- tých vítězství či křtech nebo svatbách. Svědectví o tom můžeme nalézt například v kronice Miguela Lucase de Iranzo, který popisuje svou svatbu s Teresou de Torres konanou v městě Jaén v roce 1461 nebo v kronice dona Alvara de Luny, který líčí banket na počest krále Jindřicha III. Kastilského z roku 1448.30 Důležitou úlohu ve světské hudbě této doby zastupuje také tanec, ať už mlu- víme o tanci v palácích, nebo na ulicích. V palácích byl tanec obvykle vyučován již od útlého věku.31 Ve výše zmíněné kronice Alvara de Luny můžeme nalézt mnoho záznamů o hudebních a tanečních zvyklostech té doby. Tanec je zde popisován jako důležitý sociální akt, který hraje nezastupitelnou úlohu při každé významné události. Skrze všechny sociální vrstvy bylo v této době velmi málo lidí, kteří by nějakým způsobem tanec nepraktikovali.32 Světská hudba zahrnovala vokální a instrumentální složku. Významným zdrojem repertoáru jsou sborníky zvané Cancioneros. Mezi ty nejznámější můžeme zařadit například Cancionero de la Colombina, Cancionero de Palacio, Cancionero de Segovia, Cancionero de Uppsala nebo Cancionero de Medinaceli. Ne vždy bylo potřeba hlasité interpretace k tanci či hostině, ale využívalo se i intim- nějšího a skromnějšího obsazení ansámblu, kde jistě měla své místo právě vihuela.33

30 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 66.

31 Například král Filip II. byl už jako dítě veden k tanci pod vedením tanečního mistra Diega Hernándeze.

32 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 67.

33 Ibid., s. 68-69.

19 Obr. 1 - Úvodní strana z Cancionero de Uppsala

20 3. VIHUELA

Vihuela byla v 16. století ve Španělsku prominentním hudebním nástrojem. Její popularita byla rozšířena skrze široké společenské spektrum a můžeme ji beze- sporu považovat za jeden ze stavebních kamenů západní evropské instrumentální hudby.

3.1 Vývoj vihuely

Podle Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana se termín vihuela objevuje približne od poloviny 14. století. Jeho puvod je nejistý, ale nejspíš je odvozen od podstatného jména viula nebo slovesa viular (hrát na dechový nástroj, pozdeji hrát na vihuelu).34 Jedná se o hudební nástroj, na který se hrálo v mnoha zemích evropského kontinentu. Jeho ekvivalent můžeme najít ve francouzštině vielle, v italštině viola nebo v němčině Fiedel.35 Původ tohoto nástroje sahá až do poloviny 15. století, i když z této doby nejsou dochovány žádné hudební záznamy. Veškeré informace jsou proto získané z ikonografických pramenů.36 Vihuela je flexibilní strunný nástroj, který můžeme rozdělit dle způsobu hry na vihuela de arco (nástroj byl umístěn mezi koleny nebo na rameni, hrálo se na něj smyčcem), vihuela de mano (na nástroj se hrálo prsty) a vihuela de péndola ( na nástroj se hrálo plektrem nebo brkem). Nejdříve se forma korpusu výše zmíněných nástrojů od sebe téměř neodlišo- vala.37 Podle muzikologa Iana Woodfielda (autor studie The early history of the viol) se se stavbou vihuel začalo experimentovat až v průběhu 15. století. Woodfield byl prvním, kdo při výzkumu vihuel přišel s názorem, že vihuela de mano a vihuela de arco původně byly jeden a tentýž nástroj. Ve svém pojednání, které je založené výhradně na ikonografických pramenech, srovnává přibližně sto dvacet ikonografic-

34 COROMINAS, Joan. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Vol. 5. Madrid: Gredos, 1983, s. 812.

35 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 9, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

36 Informace o nástrojích 16. století rozšiřují například záznamy z pozůstalostí s detailnímu seznamy nástrojů nebo dokreslující zmínky v literálních pramenech jako například La Celestina od autora Fernanda de Rojas.

37 GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the vihuela de mano: Current perspectives of the Instrument, its Music and its World [online]. 1989, s. 2, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publica- tions

21 kých záznamů (z toho třicet vihuel de mano, osmdesát vihuel de arco a deset bez určení způsobu hry). Bohužel tyto záznamy z období vlády Isabely I. Kastilské nejsou příliš směrodatné vzhledem k úzkému geografickému zařazení.38 Ian Wood- field také uvádí spojitost mezi technikou hraní na vihuelu de arco s hraním na arab- ský nástroj rabel árabe. Nastiňuje tak vznik modelu historického nástroje zvaného vihuela valenciana a jeho migraci do Itálie.39 Ikonografie z této doby poukazuje i na určité změny ve způsobu hry. Experimenty ve stavbě přetrvávaly přibližně po dobu panování Isabely I. Kastilské. Po roce 1500 se modely ustálily a tyto typy s určitými obměnami přetrvaly až do konce 16. století.40 Od druhé poloviny 15. století mají nástroje obvykle pět strun a začínají se objevovat i vihuely se sbory (zdvojené struny v unisonu nebo v oktávě). Koncem 15. století a začátkem 16. století se zvyšuje počet strun. Většina vihuel de mano má již šest strun nebo šest sborů,41 nicméně můžeme nalézt i kuriózní případy, kdy vihuela měla pouze tři struny.42 Struny vihuely byly laděné ve stejných intervalech jako struny loutny (rozdíl byl hlavně v použití oktávo- vaných sborů). Z historického i praktického hlediska je hudba pro tyto nástroje lehce zaměnitelná. Italská varianta viola da mano byla rozšířeným nástrojem v 16. století a je známo, že byla využívána autory jako například Francesco da Milano, který byl znám především jako loutnista. Na druhou stranu loutna nebyla ve Španělsku neznámým nástrojem, což by odpovídalo určité absenci loutnových zdrojů.43 Vihuela se, podobně jako loutna, užívala k doprovodu písní, k ansámblovému nebo sólovému hraní. Většinu těchto poznatků získáváme pouze z ikonografických záznamů, proto

38 Ian Woodfield se zabýval ikonografií téměř výhradně z oblasti aragonského království a jeho italských provin- cií, dochované záznamy z ostatních částí Iberského poloostrova do své práce nezahrnuje.

39 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 12, [cit. 2021-03-28]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

40 Vihuela de arco pokračovala ve svém vývoji i mimo území Španělska až do formy violy da gamba. Pozdější změny nástroje jsou obsaženy převážně ve tvaru těla, v pražcích (střevové nebo hedvábné převazy, které nejsou pevně umístěny na hmatníku, některé nástroje je nemají vůbec), ve způsobu uvazování strun nebo v jejich počtu.

41 Samozřejmě diskutabilní informace vzhledem v přesnosti ikonografických záznamů.

42 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 12-14, [cit. 2021-03-28]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

43 GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the vihuela de mano: Current perspectives of the Instrument, its Music and its World [online]. 1989, s. 2, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publica- tions

22 musíme brát v potaz možné nepřesnosti. Některá zobrazení vihuely můžeme vidět na níže uvedených ikonografických ukázkách sesbíraných Johnem Griffithsem.44

Obr. 2 - Anonym., detail z La virgen Obr. 3 - Timoteo Viti, detail z La Virgen con el niño y ángeles, aragonská ško- con el Niño, Urbino, 1501 – 1505. la, Jaca, Palacio episcopal, konec 15. století.

Obr. 4 - Anonym., detail Obr. 5 - Fernando Gallego, detail z La coronación de la z La Virgen con el niño, Virgen, Salamanca, Catedral vieja, Museo Diocesano. soukromá sbírka, Barcelona, 1425 –1450.

44 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s.19-22, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

23

Obr. 6 - Detail z miniatury z MS 492, O b r . 7 - M a r t í n T o r n e r Aeneid 745-7, Florencie, Biblioteca (fl. 1480 – 1506), detail z La Virgen Riccardiana, fol. 75, 1450 – 1470. de las Virtudes, Valencia, iglesia de San Esteban.

Obr. 8 - El Maestro Mateo Obr. 9 - Anonym., detail z La Virgen de Burgo de Osma, detail con el Niño y ángeles músicos, Castelsar- z La Asunción de la Virgen, Burgo do, Iglesia parroquial, ca. 1500. de Osma, ca. 1500. 24 3.2 Výrobci vihuel (violeros)

Z období vlády katolických králů Isabely I. Kastilské a Ferdinanda II. Ara- gonského známe pouze několik stavitelů nástrojů, kteří aktivně působili hlavně ve městech Zaragoza, Málaga, Toledo nebo Sevilla. V záznamech o nich můžeme najít zmínku jako o hacedores de laúdes, hacedores de vihuelas nebo jako o violeros. V dílnách těchto výrobců se obvykle vihuely stavěly společně s nástroji jako loutny, harfy nebo monochordy. Důkaz toho, že tyto nástroje pochází z dílen, které sdílely přibližně stejnou technologii, je založen na dochovaných ikonografických záznamech.45

Z tohoto období můžeme zmínit hned několik výrobců nástrojů:

• Pedro García: Nejstarší z výrobců strunných nástrojů, u kterého je známé jméno (je také známý pod jménem Citolero sevillano), byl aktivní v roce 1444 v Seville.

• Juce de Albariel: Výrobce nástrojů, který působil v Zaragoze mezi lety 1463 až 1469, byl znám také jako maestro de hacer laúd, monocordis e instrumentos a někdy maestro de hacer vihuelas, pravděpodobně byl zakladatelem dílny, která působila až do konce 16. století.

• Lope de Albariel: Pokračovatel Juce de Albariela, který byl aktivní mezi lety 1473 až 1486.

• Mahoma Monferriz: Zakladatel další zaragozské dílny, nástrojář arabského původu a také údajně výrobce prvního claviorganum46 pro prince Juana, syna Isabely Kastilské.

• Juan Pérez: Jeden z mála křesťanských výrobců nástrojů v Zaragoze, který se objevuje po roce 1499.

• Maestro Enrique: 1470, Sevilla.

45 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 22-23, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

46 Claviorganum je hudební nástroj, který je kombinací strunného nástroje a varhan.

25 • Diego Velásquez: 1480, Sevilla.

• Antón Ruiz Paniagua: 1490, Málaga, jeho dílna byla pravděpodobně poblíž známé Plazuela de Carpinteros.

• Pedro a Bartolomé de Xerez: 1514, Sevilla.47

Zajímavostí je, že v Toledu nemáme jedinou zmínku o nástrojářích až do 16. století, nicméně se předpokládá, že existovala ulice zvaná Calle de los Laudores,48 kde se nacházelo velké množství nástrojářských dílen. Podle zázna- mu ze sčítání lidu v roce 1561 zbyli v té době v Toledu pouze čtyři aktivní nástrojáři vyrábějící vihuely. Mezi nejznámější toledské violeros patří například:

• Pedro de Ayllón: Zakladatel dílny kolem roku 1500.

• Juan de Medina: Působil mezi lety 1500 až 1520.

• Pedro de Ávila: Působil mezi lety 1520 až 1525.

• Juan de Guadalupe: Pravděpodobně stavitel jedné z mála dochovaných vihuel.

Dnes známe pouze čtyři dochované exempláře vihuel: vihuela Guadalupe49 přisuzovaná výše zmíněnému Juanovi de Guadalupe, která se nachází v Musèe Jacquemart André v Paříži. Další je vihuela Chambure, která je dochovaná v Cité de la Musique, také v Paříži. Třetím nástojem je vihuela de Quito, uložená v kostele La Iglesia de la Compañía de Jesús, Quito. Posledním dochovaný nástroj je Belchior Díaz postavený roku 1581 v Lisabonu. Momentálně se nachází ve sbírce Royal College of Music v Londýně.50 Vzniká mnoho spekulací o tom, jestli se oprav- du jedná o vihuelu. Mnoho indicií nám napovídá, že se tento nástroj řadí spíše k barokním kytarám (vyklenutá zadní deska, na kobylce je pět zářezů pro jednoduché

47 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 22-23, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

48 Překl. Loutnařská ulice

49 Více informací na: http://www.betsillworkshop.com/vihuela.htm

50 BLÁHA, Vladislav. Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2013, s. 43.

26 struny atd.).51 Je možné, že tento nástroj je příkladem výše zmíněné překrývající se existence vihuely a barokní kytary.

Obr. 10 - Vihuela Guadalupe Obr. 11 - Vihuela Chambure

Obr. 12 - Kopie inspirovaná vihuelou Belchiora Díaze

51 Collections [online]. [cit. 2021-04-16]. Dostupné z: https://museumcollections.rcm.ac.uk/rcm_collections/gui- tar-belchior-dias-lisbon-1581/

27 Obr. 13 - Vihuela postavená Obr. 14 - Vihuela de Quito Belchiorem Díazem (originál)

3.3 Hráči na vihuelu (vihuelistas)

Záznamy o hráčích na vihuelu poukazují na rozšířenost a oblibu tohoto nástroje téměř ve všech sociálních vrstvách: od prince Juana, syna Isabely I. Kastil- ské a Ferdinanda II. Aragonského, až po prosté muzikanty. Počet hráčů je poměrně vysoký především v okolí Zaragozy. Figuruje zde například voják Rodrigo Osorio de Moscoso (cca 1466 – 1510), básník Hernando de Castillo,52 dvorní hudebníci, Ara- bové, Židé nebo slepí pouliční muzikanti. Přítomnost vihuely v nižších sociálních vrstvách je dokázána převážně díky notářským dokumentům nebo seznamům pozů- stalostí.53 Za vlády Filipa II. se počet hráčů na vihuelu, které dnes známe jménem, pohybuje okolo šedesáti pěti osob. V porovnání se záznamy o vyrobených vihuelách je toto číslo téměř mizivé.54

52 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 26, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

53 Ibid. s., 24.

54 GRIFFITHS, John. La vihuela en la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [on- line]. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004, s. 426, [cit. 2021-04-04]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

28 Přítomnost vihuely je zdokumentována také na královském dvoře. Za vlády Isabely I. Kastilské zde figurují vihuelisté jako například Rodrigo Donaire (1489 – 1500), Vincente Ferrer (1498 – 1505), Diego de Medina (1493 – 1495) nebo Alonso de Beana (1493 – 1495). Rodrigo Donaire byl pravděpodobně učitelem hud- by dětí tehdejších španělských panovníků. Je třeba zmínit, že se ve většině případů jedná o hráče na vihuelu de arco. To, že se na vihuely na královském dvoře hrálo především smyčcem, dokazuje také inventář z roku 1503 uvádějící nástroje, které měla královna Isabela I. Kastilská v Alcázaru v Segovii. Tento seznam nezahrnuje žádnou vihuelu de mano, pouze několik vihuel de arco, harfu, varhany a několik dal- ších nástrojů.55 Dokumenty ze Zaragozy nám dokazují také působení vihuelistů mimo okruh šlechty, ačkoliv tyto záznamy nejsou již tak přesné. Zajímavé je, že se mezi vihuelisty objevují i ženská jména jako například María Villabuena (záznam z roku 1480). Další skupinou ze zaragozského prostředí, o které máme záznamy, jsou. tzv. oracioneros, slepí hudebníci, kteří zpívali nebo recitovali modlitební texty za doprovodu vihuely. Tito hudebníci mohli působit jak na ulici a veřejných místech, tak v soukromých domech na různých oslavách, křtech, svatbách, či pohřbech.56

Pokud bychom s určitou nadsázkou nazvali za vlády Isabely I. Kastilské měs- tem vihuely Zaragozu, v období Filipa II. bylo kulturním centrem město Sevilla. Dů- ležitost tohoto města také potvrzuje fakt, že zde byly vytištěny některé ze sbírek pro vihuelu.57 Některá jména vihuelistů uvádí ve své knize Libro de descripción (1599) Francisco Pacheco. Mezi ty nejvýznamnější můžeme zařadit například vojáka a hrá- če na vihuelu Cristóbala de Sayas, Pedra Brava, Pedra de Mesa, ale také známého skladatele Francisca Guerrera nebo básníka Garcilase de la Vegu.

Vihuela byla využívána při různých společenských akcích, což dokazují mnohé literární prameny. Často se prý mezi hráči vytvořila soutěž, ve které vihuela putovala od jednoho návštěvníka k druhému, aby tak postupně ukázali své hráčské umění. Kritéria byla jiná než ta, která známe na přehlídkách dnes. Bezesporu se

55 GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010, s. 25, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

56 Ibid., s. 27.

57 Mudarrova studie Tres libros de Música de cifras a Fuenllanova kniha Libro de música para Vihuela, intitulado Orphénica lyra.

29 nesoutěžilo ve virtuozitě a rychlosti prstů, ale spíše v mentální rychlosti a představi- vosti. Traduje se, že ti nejlepší museli být schopni improvizovat na určité téma i na rozladěnou vihuelu. To dokázal například portugalský vihuelista Peixoto de Pena během své návštěvy Španělska.58

3.4 Úpadek vihuely

Okolo roku 1600 oblíbenost vihuely ve španělských zemích začíná pomalu upadat a tento nástroj je nahrazován pětisborovou barokní kytarou, nástrojem s technikou hry a hudebním stylem velmi vzdáleným renesančnímu a polyfonnímu světu vihuely. Na konci 16. století se tyto nástroje vzhledem mnohdy překrývaly, jelikož byly vyráběny stejnými nástrojářskými dílnami. Odlišnost byla obvykle v ladění, případně ve velikosti těla. Jedná se především o období mezi lety 1580 až 1590, jak můžeme vidět na dvou dochovaných nástrojích: vihuele de Quito a nástroji Belchiora Díaze. Přesto se v prvních dekádách 17. století stále prodávaly vihuelové sbírky a nástrojáři byli obvykle schopni uspokojit oba trhy (kytarový i vihuelový). Z doby vydání poslední vihuelové sbírky (El Parnaso Estebana Dazy, 1576) známe identitu přibližně čtyřiceti hráčů na vihuelu. Alespoň osm z nich hrálo také na barokní kytaru a jejich počet se s časem zvyšoval. Vihuelový repertoár určoval tehdy tvář španělského hudebního vkusu, který odpovídal spíše estetice vokální polyfonie. Tance a krátké variace tvořily méně než pět procent celkového repertoáru. Hudba barokní kytary využívala více akordové sazby a byla založena hlavně na melodii s doprovodem, na variacích dobových tanců a známých melodií. Možná i proto začala být barokní kytara stále populárnější. Na konci 16. století se postupně redukoval počet hráčů, kteří byli schopni zahrát obtížný vícehlasý polyfonní repertoár a vihuela se téměř vytratila.59

58 GRIFFITHS, John. La vihuela en la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [on- line]. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004, s. 427, [cit. 2021-04-04]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

59 GRIFFITHS, John. Extremos: desarollo y declive de la vihuela. Hispanica Lyra [online]. 2014, s. 18-22, (vol. 18) [cit. 2021-04-05]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

30

Obr. 15 - Ukázka rytiny nástrojářské dílny v 16. století (dostupné z AYALA RUIZ, Juan Carlos. Las cuerdas de vihuela: una mirada a los aspectos cotidianos, literarios y comer- ciales [online]. [cit. 2021-5-6]. Dostupné z: http://www.laguitarra-blog.com/wp-content/ uploads/2011/12/las-cuerdas-de-la-vihuela.pdf)

31 4. AUTOŘI TIŠTĚNÝCH SBÍREK PRO VIHUELU

V této kapitole bych se chtěla zabývat především životem a dílem nejdůležitějších vihuelových autorů. Mnohdy je obtížné získat biografická data. I přes mnoho muzikologických studií je tato doba stále zahalena tajemstvími. Známé jsou nicméně dobové vihuelové publikace. Do dnešní doby je dochováno sedm knih, které byly vytištěny mezi lety 1536 a 1576. S počtem přes 690 skladeb jsou bezesporu stěžejním zdrojem informací.

• Luis Milán, El Maestro (Valencia, 1536) • Luis de Narváez, Los seis libros del Delphín (Valladolid, 1538) • Alonso Mudarra, Tres Libros de Música (Sevilla, 1546) • Enríquez de Valderrábano, Silva de sirenas (Valladolid, 1547) • Diego Pisador, Libro de música de Vihuela (Salamanca, 1552) • Miguel de Fuenllana, Orphénica Lyra (Sevilla, 1554) • Esteban Daza, El Parnaso (Valladolid, 1576)

K těmto vihuelovým knihám můžeme přidat ještě několik rukopisů (viz. kapitola č. 5.1 Rukopisy obsahující tabulatury pro vihuelu), ale také knih pro klávesové nástroje jako Obras de musica para tecla, arpa y vihuela Antonia Cabezóna (1578), Libro de cifra nueva Luise Venegas de Henestrosa (1557) či Arte de tañer fantasía Tomáse de Santa María (1565). Obsah knih těchto autorů je věnován jak klávesovým nástrojům, tak harfám a vihuelám.60 V chronologickém pořadí uvedu stručné životopisy autorů vihuelových tištěných sbírek. V některých případech se objevuje více verzí jména těchto autorů, jelikož ortografie v této době ještě nebyla jednotná. Vycházím z variant jmen obsažených ve vydaných vihuelových sbírkách.

60 GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the vihuela de mano: Current perspectives of the Instrument, its Music and its World [online]. 1989, s. 3, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publica- tions.

32 4.1 Luis Milán (1490/1510 – po 1561)

Luis Milán61 je autorem první tištěné sbírky pro vihuelu. Jeho život je úzce spjatý se španělským městem Valladolid. Přesné letopočty narození a úmrtí tohoto vihuelisty nejsou známé. Nicméně jeho kniha El Cortesano je zakončena tvrzením, že korektury byly provedeny s autorovým souhlasem, což znamená, že Milán zemřel až po roce 1561, kdy byla tato kniha ve Valladolidu publikována.62 Ze života tohoto autora bohužel nemáme příliš mnoho informací. S určitostí můžeme říct, že to byl valencijský šlechtic, vihuelista a spisovatel působící na dvoře Ferdinanda Aragonského, vévody z Calabrie.63 U dvora vévody z Calabrie a jeho ženy Germanie de Foix byl pravděpodobně mezi lety 1526-1538.64 Milán získal vznešený původ po rodičích Luisovi Milánovi a Violante Eixarxch.65 O životě na dvoře tehdejší doby se můžeme dočíst v knize El Cortesano,66 kterou napsal sám Milán (1561). Tato kniha je dnes důležitým zdrojem informací o dvorních zvyklostech a již ve své době byla velmi oblíbenou. Ačkoliv nebyla původně psaná jako biografie, nalezneme zde mnoho epizod popisujících aspekty života vihuelisty, včetně momentů, kdy baví dámy svým vyprávěním a milostnými písněmi doprovázenými právě vihuelou. Při interpretaci rozsáhlejších romancí bylo zajisté potřeba, aby měl hudebník výjimečné schopnosti a udržel pozornost posluchačů.67

61 Můžeme najít také varianty Luis de Milán, Luys Millán nebo Lluís del Millà.

62 GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington: Indiana University Press, 1996, s. 4.

63 Neplést si ho s králem Ferdinandem II. Aragonským, který byl manželem Isabely I. Kastilské. K záměně může dojít také kvůli faktu, že oba byli v jiný čas manželé Germanie de Foix. Vévoda z Calabrie byl neapolským šlech- ticem.

64 GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011,s. 23, [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastre- ams/OBJ/content

65 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 221.

66 Překl. Dvořan.

67 GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011. s.24, [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastre- ams/OBJ/content

33 Jak se zdá, Milánovo působení se vztahuje především k Valencii. Ještě roku 1538 byl Luis de Narváez přesvědčen, že jeho sbírka Los seys libros del Delphín je první publikací vihuelových tabulatur ve Španělsku (Milánova sbírka El Maestro byla ovšem vydaná už v roce 1536). Také Juan de Bermudo roku 1555 nezařadil Milána mezi nejvýznamnější vihuelisty své doby. V některých jiných publikacích se Milánovo jméno již objevuje (například v Diana Enamorada Gila Pola z roku 1564).68 Milánovi se ve své době přezdívalo druhý Orfeus.69 Sám autor přirovnal vihuelu k Orfeově lyře a byl vyobrazen jako Orfeus v úvodu sbírky El Maestro. Je zde oděn jako antický hrdina sedící na skále, který hraje na vihuelu. Ta je podobná ostatním ikonografickým zobrazením této doby. V pozadí rytiny vidíme hořící hrad společně s další budovou, což je nejspíš autorův záměr zobrazení Hádova podsvětí. Vyobrazený Orfeus tak svou hrou na vihuelu uklidňuje stromy, zvířata a ptáky.70 Po obvodu rytiny můžeme nalézt věnování přímo Orfeovi, kde autor poukazuje na to, že je jeho skutečným následovníkem: „Velký Orfeus, první tvůrce vihuely, díky kterému se objevila na světě; jestli on byl tím prvním, nebyl by bez toho druhého, proto je Bůh všeho a všech stvořitel.“71 Sbírka El Maestro je věnovaná portugalskému králi Joãovi IV. Obsahuje padesát sólových skladeb pro vihuelu a dvacet dva písní s doprovodem tohoto nástroje. Milánova polyfonie nedosahuje dokonalosti Moralese nebo Guerrera a často se jedná o velmi spontánní a improvizovanou hudbu, která se rodí přímo na hmatníku vihuely. Sám autor o svých sólových skladbách píše: „… na vihuele sebrané a sepsané,“72 což dokazuje, že skladby byly přímo na místě vymyšlené, zahrané

68 GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington: Indiana University Press, 1996, s. 4.

69 Orfeus byl považován za největšího hudebníka a pěvce řecké mytologie. Jeho zpěv byl údajně tak krásný, že okouzloval lidi, uklidňoval zvěř, přírodu a dokonce i Sirény bledly závistí. Miloval svou zemřelou ženu Euri- diku tak silně, že se ji svým zpěvem snažil přivést z podsvětí.

70 Podobné vyobrazení zmiňuje Ovidius ve svém pojednání Proměny.

71 „El grande Orfeo, primero inventor, por quien la Vihuela paresce en el mundo; si él fue primero, no fue sin Segundo, pues Dios es de todos, de todo hazedor.“ GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011, s. 26, [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digi- tal.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastreams/OBJ/content

72 „… de la vihuela sacadas y escritas“

34 a až potom zanesené do tabulatury.73 I když Milánova instrumentální tvorba patří k nejstarším dochovaným hudebním památkám ve Španělsku, je bezesporu vyzrálým produktem dlouholeté tradice. V porovnání s pozdějšími vihuelovými publikacemi je pozoruhodná absence duchovních intabulací. Jedním z vysvětlení tohoto faktu by mohla být Milánova náboženská orientace. Luis Gásser přichází s teorií, že Luis Milán pravděpodobně patřil k tzv. conversos, což jsou Židé převrácení na křesťanskou víru. Vzhledem k stále nabývající síle inkvizice, a také multikulturnímu prostředí jižního Španělska, by tato situace nebyla ojedinělá. Další indicií podporující tuto skutečnost je samotná dedikace knihy portugalskému monarchovi, přestože byla financována vévodou z Calabrie a Germainií de Foix. V Portugalsku nebyla totiž v této době inkvizice tolik aktivní a mnoho conversos zde proto našlo útočiště.74 Některé písně (villancicos) obsažené ve sbírce mají portugalský text, což by mohlo dokazovat Milánův pobyt v této zemi. Italské sonety, které najdeme mezi těmi španělskými, zase pravděpodobně korespondují s pobytem neapolské šlechty na valencijském dvoře.75 Od publikace El Maestro do vydání El Cortesano uběhlo dvacet pět let a otázkou je, proč Milán za svého života nevydal žádnou jinou hudební sbírku. Částečným vysvětlením by mohlo být jeho zanícení pro literární tvorbu, případně hypotéza, že po roce 1536 se jeho hudební styl stal svým způsobem staromódním. V potaz můžeme vzít také fakt, že po smrti vévody z Calabrie již Milán nebyl s dvorem spjatý a absence mecenáše ho mohla odrazovat od další finančně velmi nákladné publikace.76 Luis Milán je i tak považován za jeden z pilířů španělské hudby, protože představuje důležitou spojnici mezi písemnou tradicí 16. století a předcházející tradicí ústního šíření lidové tvorby.

73 GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011, s. 25, [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastre- ams/OBJ/content

74 GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington: Indiana University Press, 1996, s. 9-13.

75 GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011, s. 25, [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digital.march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastre- ams/OBJ/content

76 GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington: Indiana University Press, 1996, s. 6.

35

Obr. 16 - Luis Milán - El Maestro (Valencia, 1536)

36 4.2 Luis de Narváez

Luis de Narváez77 je další ze španělských vihuelistů spojených s královským dvorem. Přesné záznamy o jeho narození a smrti bohužel nejsou dochovány. Narváez pravděpodobně vyrůstal v Granadě, ale jako člen š lechtického domu Francisca de Cobos, komtura Leónu a státního sekretáře Karla I., se záhy přesunul do Valladolidu. Jedním ze známých dat z Narváezova ž ivota je rok 1536, kdy v družině Francisca de Cobos po boku Karla V. podnikl cestu do Říma. Právě v této době byl Karel V. představen papeži Pavlovi III. jako císař Svaté říše římské. Tato cesta byla pro Narváeze klíčová, jelikož zde poznal papežského loutnistu Francesca da Milano. V roce 1547, po smrti svého mecenáše Francisca de Cobos, se jméno Narváez poprvé objevuje ve výčtu zaměstnanců královského dvora, kde měl na starost vyučování mladých zpěváků v královské kapli. To dokazuje, že již v této době musel mít velmi dobré postavení v oblasti vokální polyfonie.78 Dle některých pramenů podnikl Narváez roku 1548 ještě jednu výpravu po Evropě po boku Filipa II. v družině Antonia a Juana de Cabezón. Tato cesta do dalších evropských částí habsburských držav měla za cíl vyučovat mladé zpěváky.79 Poslední zmínku o Luisovi de Narváezovi máme ze zimy roku 1549, kdy podle záznamů převzal poslední výplatu. Ostatní informace o jeho životě po tomto datu nejsou jasné. Víme, že měl syna Andréase, který byl pravděpodobně také vihuelistou. Jeho největším přínosem vihuelové literatuře je sbírka Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela80, která byla vydána roku 1538 ve Valladolidu. Narváez tuto publikaci pravděpodobně neznal, jelikož svou sbírku uváděl jako první ve Španělsku.81 Ačkoliv Narváez vyučoval hudebníky pro

77 Toto jméno se objevuje také ve formách Luys de Narváez, Luis de Narbáez nebo Ludouicus Narbías (tato for- ma se nachází v Quartus liber, Motteti del fiore J. Moderna, 1539).

78 GRIFFITHS, John. Hidalgo, Mercader, sacerdote, o poeta: vihuelas y vihuelistas en la vida urbana. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2009, (No 9) [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://www.lavi- huela.com/my-publications, s. 18-19.

79 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 222.

80 Tato publikace je rozdělena do šesti částí. Každá část je tématicky rozdílná. Můžeme nalézt taky ortografickou variantu Los seis libros del Delphín de música de cifra para tańer vihuela.

81 GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Bloomington: Indiana University Press, 1996, s. 4.

37 královskou kapli, jeho sbírka nemá metodologicko-pedagogický plán, jako například Milánova publikace. Naopak je zde patrná větší inspirace vokální polyfonní hudbou, ke které měl Narváez vzhledem ke svému povolání poměrně snadný přístup. Ve sbírce nalezneme intabulace skladeb autorů jako například Josquin Despréz, Nicolas Gombert nebo Jean de Richafort. V Narváezově díle je nově zaveden termín diferencias (variace). Mezi ty nejznámější můžeme zmínit například Diferencias de Conde Claros nebo Diferencias sobre Guárdame las vacas. Narváez byl ve své době uznávaným hudebníkem a hráčem na vihuelu. O jeho umění máme záznam například od Luise Zapata, který v 16. století napsal následující: „Za mého mládí působil ve Vallalodidu hráč na vihuelu jménem Narváez, který byl neobyčejně zručný. Ke čtyřem zapsaným hlasům dokázal okamžitě přidat ještě čtyři další. Nevídaná věc pro ty, kteří hudbě nerozuměli a zázrak pro ty, kteří ano.“82 Nejen Narváezova hráčská dovednost, ale také jeho dílo bylo ve své době velmi známé ve Španělsku, ale i za hranicemi. Jeho skladby byly zařazeny do loutnových sbírek Guillauma Morlaye (Paříž, 1552) a do sbírek Pierra Phàlese, publikovaných v letech 1546, 1522 a 1568 v Lovani. Jeho variace Diferencias sobre Guardame las vacas můžeme nalézt i v tabulaturové části v rukopisu Ramillete de Flores. Luis de Narváez se objevuje také jako skladatel několika motetů. Čtyřhlasý motet De profundis clamavi se nachází ve sbírce Quartus liber, Motteti del fiore83 publikované J. Modernem v Lyonu roku 1539.84 Juan José Rey uvádí ještě motet O salutaris hostia, který ale není součástí výše zmíněné sbírky.85

82 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 222-223.

83 Dostupné na https://stimmbuecher.digitale-sammlungen.de//view?id=bsb00075671

84 „Fue en Valladolid en mi modedad un músico de vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilitad en la músi- ca, que sobre quatro voces de canto de órgano de un libro echa a de repente otras cuatro, o las que no entendían la música, milagrosa y a los que la entendían, milagrosísima.“ RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 222.

85 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 16.

38

Obr. 17 - Detail z Los seys libros del Delphín, (Valladolid, 1538).

4.3 Alonso Mudarra (1505 /1510 – 1580)

Povědomí o životě tohoto autora máme především díky edici a studii Tres libros de música de cifras, kterou roku 1984 vydal španělský kytarista Emilio Pujol. Přesto, že se tato studie zakládá č asto na pouhých hypotézách, jedná se o hodnotný pramen informací. Život Alonsa Mudarry je spojen hlavně se dvěma místy. Tím prvním je město Guadalajara a druhým je významné andaluské město Sevilla. Mudarra se narodil mezi lety 1505 a 1510. Toto tvrzení Pujol odvozuje od roku vydání jeho sbírky pro vihuelu, ale také například od data vysvěcení na kněze. Přesné místo narození nelze určit, ale předpokládá se, že jím mohlo být město Cabezón. Své dětství nejspíše prožil ve městě Guadalajara v Palacio del Infantado, kde byl mnoho let ve službách vévodů de Infantado, Diega Hurtado de Mendozy a Iñiga López de Mendozy. Guadalajara byla v té době jedním z kulturních a intelektuálních center, proto je téměř jisté, že zde absolvoval svá studia teologie, filosofie a získal zde pravděpodobně i hudební vzdělání.86 Když dne 10. července 1529 odjížděl král Karel I. z Toleda, doprovázela ho velmi početná družina. Mezi š lechtici byl také vévoda Iñigo López de Mendoza. Cílem této okázalé výpravy byla císařská korunovace konaná roku 1530 v Bologni. Vévodu tehdy doprovázelo mnoho poddaných, mezi kterými byli i hudebníci. Tradovalo se o něm, že pořádal

86 PUJOL, Emilio. Tres libros de música en cifra para vihuela. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1984, s. 26-27.

39 časté oslavy a hostiny a Pujol předpokládá, že také Mudarra mohl být členem této výpravy.87 Několik let po návratu do Španělska se Alonso Mudarra nechal roku 1546 vysvětit na kněze v sevillské katedrále, kde zůstal až do konce svého života.88 V té samé katedrále nastoupil dne 3. prosince roku 1546 na místo kanovníka jeho bratr Francisco Mudarra, který od roku 1547 působil jako prokurátor Kapituly v Římě. Mnoho detailů z Mudarrova života je stále neznámých. Z dochovaných pramenů víme, že během svého působení v sevillské katedrále řídil téměř všechny hudební počiny, které byly s tímto místem spojeny. Je zde například zaznamenána koupě a instalace nových varhan. Během svého působení v Seville se mohl také setkat s dalšími významnými hudebníky té doby, jako například s Cristobalem Moralesem, Juanem Vázquezem nebo Franciscem Guerrerem. Guerrero byl podle zmínky Francisca Pacheca zapáleným hráčem na vihuelu. Mudarra zemřel v Seville 1. dubna roku 1580 a údajně veškeré své příjmy nechal rozdělit mezi chudé.89 Stěžejním dílem Alonsa Mudarry je sbírka Tres libros de música de cifras obsahující skladby pro vihuelu, kytaru90 a zpěv s doprovodem. Mudarra zde vysvětluje také využití tabulatury pro harfu nebo varhany. Bohužel se ve sbírce nenachází žádná skladba pro tyto nástroje. Tabulatura měla přibližovat hudbu jak vzdělancům, tak nadšencům nebo začátečníkům. Je to také důvod, proč byly vihuelové knihy v té době ve velké oblibě. Přibližovaly hudbu vysoké úrovně i těm, kteří neměli dostatečné hudební vzdělání.91

87 PUJOL, Emilio. Tres libros de música en cifra para vihuela. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1984, s. 30.

88 Alonso Mudarra, el músico del Infantado. MusicaAntiqua [online]. 2021 [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: http:// www.musicaantigua.com/alonso-mudarra-el-musico-del-infantado/

89 PUJOL, Emilio. Tres libros de música en cifra para vihuela. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1984, s. 33.

90 Jedná se o čtyřsborovou renesanční kytaru.

91 GRIFFITHS, John. La producción de libros de cifra musical en España durante el siglo XVI. Hispanica Lyra [online]. 2010 [cit. 2021-04-8]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

40 4.4 Enríquez de Valderrábano

Tento autor patří k těm, o jehož životě nevíme bohužel téměř nic. Neznáme ani přibližné datum narození a úmrtí. Některé prameny zasazují jeho původ do Peñaranda de Duero (provincie Burgos) díky odkazu v jeho publikaci. Zde je nicméně uveden pouze jako vecino92 a ne jako rodák. Druhou hypotézou je město Valderrábano de Valdavía (provincie Palencie). Jediným ukazatelem je ovšem četnost příjmení Valderrábano v této oblasti.93 Další informace o jeho mládí, studiích (jak hudebních, tak humanistických), jeho životě nebo skonu jsou prozatím neznámé a můžeme pouze doufat, že je časem osvětlí budoucí výzkumy. Záchytným bodem je rok 1547, kdy byla ve Valladolidu publikována sbírka pro vihuelu Libro de la música de Vihuela intitulado Silva de Sirenas, jejímž autorem byl právě Enríquez de Valderrábano. Tato antologie je rozdělena do šesti sborníků a je věnována Franciscu de Zuñigovi, hraběti z Mirandy. Můžeme proto předpokládat, že Valderrábano působil v jeho službách. Po úvodním věnování nalezneme ve sbírce Předmluvu (Prólogo), ve které nás autor informuje o repertoáru a novátorských postupech (Valderrábano zde jako jeden z prvních uvádí termín fuga). Dále pokračuje poměrně detailní popis a návod hraní z tabulatur, podobně jako u dříve zmíněných autorů. Sbírka je velmi rozsáhlá, objevují se zde například i skladby pro dvě vihuely94 a také mnoho intabulací význačných polyfonních autorů, jako například Josquin Depréz, Nicolas Gombert, Fernando Layola, Cristobal Morales, Vincenzo Ruffo, Jean Mouton a mnoho dalších. Valderrábano takto dokazuje rozsáhlou znalost tehdejší produkce evropských vokálních děl.95

92 Doslovný moderní překlad: soused.

93 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 225.

94 Skladby pro dvě vihuely jsou vždy uvedeny popisem určující ladění. To uvádí intervalový rozdíl mezi těmito nástroji (např. vihuely v unisonu, vihuely laděné ve kvartě apod.).

95 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 225.

41 4.5 Diego Pisador (1509/1510 – po 1557)

Diego Pisador je poměrně kontroverzní osobností vihuelového světa. Narodil se okolo roku 1509 rodičům Alonsu Pisadorovi a Isabel Ortiz. Jeho matka byla pravděpodobně nelegitimní dcera Alfonse de Fonesca III., který působil ve funkci Arzibispo de Santiago a byl velkým mecenášem uměleckého a hudebního života v Salamance. Manželství rodičů nebylo příliš šťastné. Pisadorův otec opustil svou ženu a téměř dvacet let žil mimo Salamancu (od roku 1532 spravoval pozemky hraběte Monterrey, dalšího potomka Alfonse de Fonesca III.).96 Mladý vihuelista tedy musel nahradit svého otce v roli hlavy rodiny. Staral se o matku a mladšího bratra, rodinnou administrativu, ale také musel zastat otcovo místo městského majordoma. Pobíral rentu a plat svého otce, který mu společně s koněm ponechal také svého sluhu. Pisador si proto žil velmi pohodlně v rodinném sídle. Hudební vzdělání pravděpodobně získal v katedrále v Salamance, kde údajně také později vstoupil do kláštera. Je možné, že se zde setkal s Franciscem Dazou, jehož vnukem byl právě vihuelista Esteban Daza. Po smrti matky Diego Pisador velkou část pozůstalosti použil na tisk své vihuelové sbírky.97 Kvůli tomu se dostal do sporu se svým bratrem. Pisador počítal s podporou otce, ten se k němu ale otočil zády a snažil se ho neúspěšně přesvědčit o zrušení tisku. Otec mu nakonec poskytl nemalou sumu peněz k umoření dluhů spojených s publikací Libro de la música de vihuela, která nakonec vyšla roku 1522 v Salamance. Pisador na této sbírce údajně pracoval patnáct let, což by znamenalo, že ji začal psát ještě před vydáním El Maestra. Na titulním listě není uveden žádný tiskař, ale podle ozdob rytiny byla kniha pravděpodobně vytištěna v dílně Gullierma Millis.98

96 GRIFFITHS, John. Hidalgo, Mercader, sacerdote, o poeta: vihuelas y vihuelistas en la vida urbana. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2009, s. 23, [cit. 2021-04-13]. Dostupné z: https://www.lavihue- la.com/my-publications

97 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 227.

98 GRIFFITHS, John. Hidalgo, Mercader, sacerdote, o poeta: vihuelas y vihuelistas en la vida urbana. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2009, s. 23, [cit. 2021-04-13]. Dostupné z: https://www.lavi- huela.com/my-publications

42 Diego Pisador věnoval vihuelovou sbírku Filipu II. Předpokládá se, že byl nějakým způsobem spojen se dvorem tohoto habsburského panovníka. To dokazuje i zmínka z předmluvy výše zmíněné publikace: „… rozhodl jsem se, ačkoliv má služba byla malá, věnovat toto dílo Vaší Výsosti ze dvou důvodů: Za prvé se chci odvděčit za laskavosti, kterých se mi od Vaší Výsosti dostalo a za druhé, jelikož se Vaše Výsost musí zaobírat státními záležitostmi, určitě si bude chtít poté odpočinout s vihuelou, k čemuž, jak Vaše Výsost ví, je ze všeho doposud složeného nejvhodnější právě tato kniha, jejíž autor je vazal a poddaný sloužící Vaší Výsosti.“99 Tuto výpověď můžeme brát i jako důkaz toho, že král Filip II. opravdu ovládal hru na vihuelu. Pisador je poměrně kontroverzním autorem, což zmiňují například muzikologové Francisco Roa a Felipe Gertrúdix. Ti ve své publikaci odkrývají několik nelichotivých poznatků. Pisador, dle jejich názoru, nebyl příliš talentovaným skladatelem, což dokazují například na četnosti intabulací děl Josquina Despréz.100 Obsažení tolika kompletních mší prý nebylo pouze z obdivu k tomuto skladateli, ale Pisador tak chtěl částečně napravit nedostatečné množství autorských skladeb. Otázkou je, zda-li se tak Pisador nechtěl pouze zavděčit svému mecenáši Filipu II. Hudba Josquina Despréz byla v té době velmi oblíbená, proto umístění intabulací několika kompletních mší mohla být jen „obchodní strategií“. Obecně je mu vytýkána nízká úroveň instrumentální techniky v porovnání s ostatními vihuelovými autory. Právě ta v 16. století dokazovala reputaci loutnistů a vihuelistů. Muzikolog John Milton Ward dokonce označuje Pisadora za diletanta a pouhého amatéra, hlavně kvůli špatné kvalitě hudby a výraznému množství chyb.101 Z osobní zkušenosti musím bohužel potvrdit, že Pisadorovy intabulace v porovnání s vokálními originály obsahují mnohdy nedostatky, které nemůžeme ospravedlnit použitím musicy ficty.

99 „… determino, aunque el servicio fuese pequeño de lo dedicar a V. Alt. Por dos causas, la una por servir algo de las mercedes, que la V. Alt. he recibido y pienso recibir y segunda porque si V. Alt. Queriendose desocupar en los trabajos de concervacion quiza se descansar en este exercicio de la vihuela, sepa Vuestra Alteza que este libro es el más provechoso que hasta agora se a compusto, y el autor vasallo y criado de Vuestra Alteza que en ello le podra indrustriar si fuere servido. “ PISADOR, Diego. Libro de la música de vihuela [online]. Salamanca, 1552, s. 2, [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Libro_de_música_de_Vihuela_(Pisador%2C_- Diego)

100 V Libro de la música de vihuela se objevuje osm kompletních mší tohoto renesančního autora.

101 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 229.

43 Možná s předtuchou podobných spekulací se proti těmto tvrzením ohrazuje sám Diego Pisador: „… chci, aby čtenář věděl, že do všeho obsaženého v tomto díle jsem vložil velkou píli a práci, aby ten, kdo bude z mé knihy hrát mohl s největší jednoduchostí a bez pochyb rozpoznat vedení hlasů na vihuele; ačkoliv jsem si vědom, že se zde mohou objevit nějaké chyby, diskrétní čtenář by měl brát v potaz, že nic z rukou člověka není úplně dokonalé a mnohé věci, které se zdají být dobré, by měly udělat místo i těm, které se na první pohled takové nezdají. Především ti, co lehce soudí, odsuzují často to nejlepší.“102

4.6 Miguel de Fuenllana (ca. 1525 – 1585/1605)

Miguel de Fuenllana se narodil kolem roku 1525 ve španělském městě Navalcarnero a od narození byl slepý.103 Fuenllana strávil velkou část svého života ve službách královské rodiny (nejspíše až 40 let). Během této doby byl již velmi uznávaným a ceněným hudebníkem. Podobně jako Luis de Narváez získal místo v královském paláci díky respektu vlivných šlechticů a nejspíše i Filipa II. (v této době byl ještě princem). Fuenllana Filipu II. také věnoval svou vihuelovou sbírku. Je potřeba zmínit, ž e Orphénica lyra byla napsána ještě předtím, než vihuelista vstoupil do královských služeb, proto tato sbírka reflektuje spíše sevillské hudební prostředí, kde byl zaměstnán v domě markýzy de Tarifa a jejího manžela Pera Afána. Po roce 1559 vstupuje Fuenllana do královských služeb v paláci Isabely de Valois, třetí ženy Filipa II. Po její smrti (1568) se vihuelista objevuje mezi roky 1574 a 1578 na portugalském dvoře, kde dle dochovaných pramenů pobíral nadstandartně vysoký plat, což by odpovídalo prestiži a úctě, které se mu dostávalo. Později se vrátil do

102 „… quiero que sepa el lector que en esto y en todo lo que se contiene en el libro puse muy gran diligencia y trabajo para que fuese verdadero y con gran claridad sin confusion de glosas para que el que tañe: puede cono- cer más facilmente las bozes como van en la vihuela y las pueda cantar, y aun que tengo por cierto que se halla- ran faltas en la obra el discreto lector debe mirar que ninguna cosa sale de manos de hombres acabada, y con muchas cosas q se hallaran buenas deve dar lugar a las que le paresce no ser tales principalmente que los que facilmente juzgan muchas veces condenan lo mejor.“ PISADOR, Diego. Libro de la música de vihuela [online]. Salamanca, 1552, s. 3, [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Libro_de_música_de_Vihuela_(Pisa- dor%2C_Diego)

103 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 229.

44 Madridu do královských služeb, kde zůstal až do své smrti. Datum jeho úmrtí není jisté, ale lze jej pravděpodobně umístit do období mezi lety 1585 a 1605.104 Jedna z nejpřesnějších zmínek o tomto autorovi je z 11. srpna 1553, kdy obdržel povolení k tisku své sbírky přímo od Filipa II.105 Tisk této sbírky byl možný také díky značné finanční podpoře Juana de Salazara, známého sevillského lékaře. Miguel de Fuenllan se oženil s jeho dcerou Gracianou de Salazar. Sbírka Libro de música para vihuela, intitulado Orphénica lyra je rozdělena do šesti knih. První tři jsou seřazeny podle obtížnosti téměř metodicky (podobně jako Milánova kniha El Maestro). Další jsou rozděleny podle žánrů (Sonety a madrigaly, Villancicos, Romances, Fantasías atd.)106 S vydáním této mimořádné sbírky vyvstává otázka, jak mohl slepý vihuelista intabulovat takové množství vokálních děl. Důležitým předpokladem jeho práce byla dozajista paměť, ale také pomoc, které se mu pravděpodobně dostávalo od jeho sluhy Juana Ruize. Ten musel být gramotný a mít velmi kvalitní hudební vzdělání.107 Orphénica lyra je velmi cenným pramenem hudebního vkusu španělské šlechty a královského dvora té doby.

104 GRIFFITHS, John. Hidalgo, Mercader, sacerdote, o poeta: vihuelas y vihuelistas en la vida urbana. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2009, s. 19, [cit. 2021-04-13]. Dostupné z: https://www.lavihue- la.com/my-publications

105 GRIFFITHS, John. La vihuela el la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [on- line]. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004, s. 430, [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

106 FUENLLANA, Miguel de.Libro de música para vihuela intitulado Orphénica lyra: intitulado Orphénica lyra [online]. Sevilla, 1554, s. 15-17, [cit. 2021-04-18]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Orphenica_lyra_(Fuenlla- na%2C_Miguel_de)

107 GRIFFITHS, John. La vihuela el la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [online]. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004, s. 431, [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

45 4.7 Esteban Daza (c.1537 – fl. 1591)

Esteban Daza je posledním ze sedmi nejznámějších vihuelistů, jejichž stručný životopis je obsažen v této práci. Dříve zmínění vihuelisté získali již za svého života poměrně velkou proslulost. Mohli jsme si o nich utvořit určitou představu alespoň z jejich díla, pokud životopisné údaje byly neznámé. Víme, že Luis Milán byl extravagantním valencijským dvořanem, Luis de Narváez a Miguel de Fuenllana působili jako hudebníci na královském dvoře, geniální a skromný Alonso Mudarra byl kanovníkem v sevillské katedrále a Diego Pisador byl majordomem města Salamanca a také zapáleným vihuelistou. Esteban Daza se nacházel téměř po čtyři století v jejich hudebním stínu.108 Dokonce některé starší publikace, jako například knihy o španělských dějinách hudby Samuela Rubia, o něm ještě v roce 1983 píší jako o neznámém autorovi, o kterém víme pouze to, že byl nějakým způsobem spojený s městem Valladolid.109 Naštěstí nedávné studie tuto situaci změnily. Díky australskému muzikologovi Johnu Griffithsovi a jeho badatelské práci máme poměrně detailní záznamy jak o vihuelistovi Estebanu Dazovi, tak o jeho velmi početné rodině (informace o téměř stovce rodinných příslušníků).110 Esteban Daza se narodil okolo roku 1537 ve Valladolidu rodičům Tomásovi a Juaně Daza. Byl prvorozený ze čtrnácti dětí a jméno Esteban dostal na památku svého děda. Pocházel z vážené měšťanské rodiny. Jejich důležité společenské postavení nám dokazuje například i vlastnictví soukromé kaple v řeholním kostele San Benito el Real, který ve své době patřil mezi nejdůležitější kostely ve Valladolidu. Esteban Daza absolvoval univerzitní vzdělání s titulem bachiller na Univerzitě ve Valladolidu nebo na Univerzitě v Salamance, kde pravděpodobně

108 GRIFFITHS, John. Esteban Daza: el enigma desvelado de un vihuealista español. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2007, s. 8, [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publi- cations

109 RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983, s. 231.

110 Více informací v: GRIFFITHS, John. Catorce hijos y una sola vihuela: la familia Daza de Valladolid. Cua- dernos de música iberoamericana [online]. 2013 [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my- publications

46 studoval na právnické fakultě.111 I když pocházel z velmi bohaté rodiny, dle inventáře pozůstalosti víme, že Esteban žil ve velmi skromném domě. Ve výčtu byly pouze nejpotřebnější věc k životu, žádná umělecká díla, zdobený nábytek, vzácné spisy a dokonce ani knihy. Otázkou ovšem je, jestli to nemůže být pouze důkaz finanční krize, ve které se v této době mohl Daza nacházet. Roku 1569 se po smrti svého otce stal hlavou rodiny a staral se o matku a sourozence. Během této těžké doby se Daza rozhodl k napsání vihuelové sbírky El Parnaso112. Byl obklopen kruhem přátel, kteří ho v této aktivitě podporovali. Asi nejvýznamnější z nich byl Hernando de Hábalos de Soto, advokát Královské kanceláře a člen královské rady. Právě jemu Daza svou sbírku El Parnaso po dokončení na jaře 1575 věnoval. Daza se obdobně jako mnoho ostatních vihuelistů inspiroval v názvu antickými mýty.113 Aby mohl svou sbírku vydat, poslal kopii přímo do El Escorialu,114 kde obdržel svolení k publikaci přímo od krále Filipa II. Toto povolení získal na deset let a 13. ledna 1576 sepsal smlouvu s tiskařskou dílnou Diega Fernandéze de Córdoba. Jednalo se o velmi povedenou sbírku. Dokonce Estebanův strýc Gaspar byl tak ohromen dílem svého synovce, že ho roku 1579 zahrnul do své závěti jako přímého dědice. Esteban Daza se nikdy neoženil a většinu času žil se svými mladšími bratry. Jedna z posledních zmínek o tomto vihuelistovi je z roku 1589, kdy se přestěhoval na farnost San Ildefonso do domu svého bratra Baltasara.115 Otázkou ovšem zůstává, kde Esteban Daza získal hudební vzdělání. Hypotézou je, že byl žákem některého z renomovaných hráčů na vihuelu, kteří ve Valladolidu vyučovali měšťany. Například Luis de Narváez pravděpodobně žil v tomto městě během prvních dvanácti let Dazova života (dokonce nejspíš i ve stejné čtvrti jako Esteban Daza, v místech mezi kostely San Pablo a San Miguel). Bohužel

111 GRIFFITHS, John. Esteban Daza: el enigma desvelado de un vihuealista español. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2007, s. 10, [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-pub- lications

112 Více informací v: GRIFFITHS, John. The vihuela book "El Parnaso" by Esteban Daza. Studies in Music [on- line]. 1976, (10) [cit. 2021-04-19]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

113 Esteban Daza pojmenoval svou sbírku El Parnaso pode antické hory, na které údajně sídlily řecké múzy.

114 Královské sídlo nacházející se necelých 50 km od Madridu.

115 GRIFFITHS, John. Esteban Daza: el enigma desvelado de un vihuealista español. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2007, s. 10-13, [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my- publications

47 žádné přesné záznamy dokazující jméno Dazova učitele hudby neexistují. Jisté ovšem je, že Daza byl obeznámen se sbírkami starších vihuelových mistrů. Dokonce se nechal inspirovat ve svých prvních fantasiích skladbami Alonse Mudarry (například Fantasías de pasos largos para desenvolver las manos). Dazovy fantasie také dokazují úzkou spojitost s kompozičními styly, které jsou obsaženy v pojednání Libro llamado Arte de Tañer Fantasía dominikánského mnicha Tomáse de Santa María.116 Nicméně je třeba zmínit, že díky téměř dvacetiletému odstupu od vydání předcházejících vihuelových knih je estetika mnoha skladeb v této sbírce spíše raně barokní.117 El Parnaso je rozdělena do tří rozlišných částí. První obsahuje dvacet dvě fantasie a Daza zde představuje svá autorská díla. Druhá část je antologií úprav pro zpěv a vihuelu (převážně motety frankovlámských a španělských skladatelů). Mnoho originálů děl obsažených v druhé části se dochovalo v archivu katedrály ve Valladolidu v kodexu Diega Sáncheze. Je možné, že právě odtud Esteban Daza tato díla znal.118 Třetí část pak obsahuje zejména intabulace španělských villancicos a několik francouzských chansonů.119

116 GRIFFITHS, John. La vihuela el la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musicales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [on- line]. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004, s. 433, [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

117 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 10.

118 GRIFFITHS, John. Esteban Daza: el enigma desvelado de un vihuealista español. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2007, s. 12,, [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-pub- lications

119 DAZA, Esteban. El Parnaso [online]. Valladolid, 1576 [cit. 2021-04-19]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/ El_Parnasso_(Daza%2C_Esteban)

48 5. RAMILLETE DE FLORES

5.1 Rukopisy obsahující tabulatury pro vihuelu

V předchozí kapitole jsme se věnovali autorům sedmi dochovaných vihuelových sbírek. K těmto knihám můžeme přidat ještě malé množství rukopisů, ve kterých se objevují skladby pro vihuelu. Tato díla, rozsahem většinou malá, se momentálně nachází v knihovnách ve Španělsku, Rakousku a Polsku. V Biblioteca Nacional v Madridu se nachází kopie Mudarrovy sbírky Tres libros de música de cifras, do které neznámý portugalský vlastník připsal několik dalších skladeb. Podobně je dopsáno několik mimořádných děl do Valderrábanovy kopie Silva de sirenas, která se nachází ve Vídni. Rozsáhlejší kolekce přibližně 350 děl pro loutnu a vihuelu je uložena v Biblioteka Jagiellonska v Krakově. Tato sbírka byla pravděpodobně sepsána španělským hudebníkem sídlícím v Neapoli.120 Z dalších dochovaných skladeb pro vihuelu musíme zmínit ty, které byly zasazeny do antologií tehdejší španělské poezie. Jedna menší sbírka byla nalezena ve španělském městě Simancas. Další vihuelové tabulatury se objevují v rukopisu Ramillete de Flores (MS 6001), který se nachází v Biblioteca Nacional v Madridu.121 Malé množství dochovaných rukopisů s hudbou pro vihuelu může být zapříčiněno neustálými válkami nebo požáry, kvůli nimž bylo mnoho archivů a knihoven v průběhu let zničeno.122

120 Více informací o této sbírce nalezneme v publikaci GRIFFITHS, John a Dinko FABRIS. Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino, Francesco Cardone. Recent Researches in Music of the Renaissance 140. A-R Editions, Madison, Wisconsin, USA, 2004. ISBN 978-1-9872-0262-5.

121 GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the vihuela de mano: Current perspectives of the Instrument, its Music and its World [online]. 1989, s. 5, [cit. 2021-04-19]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publi- cations

122 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 10.

49 5.2 Obecné informace o rukopisu Ramillete de Flores

Rukopis Ramillete de flores je sbírka poezie pravděpodobně z roku 1593. V kompletním titulu tohoto rukopisu nalezneme zaznamenané pouze číslo „93“ („Este libro se escrivió el año 93 en que se con/tienen algunas cosas gustosas,…“), čímž se datum stává na první pohled nepřesné. Styl písma odpovídá spíše sedmnáctému století, a proto Sección de Manuscritos de la Biblioteca Nacional123 v Madridu původně přiřadila rok vzniku 1693. Hudební i literární obsah odpovídá šestnáctému století, z toho důvodu se předpokládá, že všechna hudební díla obsažená v rukopise jsou napsaná před rokem 1593. Dalším důkazem, že rukopis je dílem šestnáctého století je věta obsažená přímo v něm: „Když král Filip, náš pán, přijel do Valladolidu roku 92 se svými dětmi, navštívil kolej, kterou zde Jeho Výsost má od Angličanů…“124 Dle Juana José Reye se jedná o odkaz na krále Filipa II., jelikož roku 1693 ve Španělsku vládl Karel II.125 Jak již bylo zmíněno, rukopis se momentálně nachází v Biblioteca Nacional v Madridu. Je možné, že předtím byl umístěn v Biblioteca de Uceda, což by odpovídalo vzorování na hřbetu knihy. Ovšem typ písma některých anotací by zase odpovídal předchozímu umístění v madridské Biblioteca Real. V osmnáctém století byl rukopis ořezán a zasazen do nové vazby. Ořezání respektovalo literární text, bohužel způsobilo velké poškození hudební části. Ve většině případů byly ze stránek odstraněny první a poslední takty. Mimo to rukopis obsahuje velké množství chyb způsobených pravděpodobně ne příliš svědomitým písařem. Toto jsou hlavní důvody, proč je interpretace vihuelových skladeb přímo z rukopisu téměř nemožná. Je zde potřeba skoro archeologická práce a rekonstrukce původního textu. Už v době zasazení do nové vazby chybělo v rukopisu několik listů (poznáme to podle původního číslování v pravé horní části listu). Mezi nimi je například

123 Překl. Oddělení rukopisů, Národní knihovna v Madridu.

124 „Quando el rei felipe nro. sr. Entró en Valladolid con sus hijos el año 92 fue a visitar el colegio que allí su mag. tiene de los yngleses….“

125 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 12.

50 i stránka s první variací ke skladbě Diferencias sobre Pavanilla (viz. podkapitola č. 5.6 Návrh vlastní kritické edice skladby Diferencias sobre la Pavanilla).126

5.3 Skladby obsažené v rukopisu

V úvodu rukopisu můžeme nalézt seznam skladeb obsažených v Ramillete de Flores:

• Una fantasía para la vihuela de fabrizio 268 • Diferencias en la vuhuela sobre la pavanilla 27[ ] • Diferencias de folías 279 • Diferencias de bacas 280 • Diferencias de folías 281 • Diferencias de bacas de narbáez 284 • Pangue lingua 287

Tento obsah nicméně neodpovídá realitě, ani současnému číslování. Proto níže připojuji opravený seznam dle Juana José Reye se stručnými informacemi:

• Fantasía de Fabrizio, fol. 263. - Nejdelší, ale také nejpoškozenější skladba celé sbírky (z 240 taktů jich bylo 24 poškozeno ořezáním). Hlavní téma je založeno na pouhých čtyřech tónech a postupně se rozvíjí. Stejný tónový materiál použilo hned několik autorů: Luis Milán ve Fantasía VIII, Julius de Módena v Tientos XIX a XX, nebo Esteban Daza ve skladbě Fantasía I.127

126REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 10.

127 Ibid., s. 17.

51 • Final de cualquier cosa o Tiento de vihuela, fol. 267. - Termín tiento je odvozen od slova tentar (zkoušet), proto se původně jednalo o improvizaci, ve které se hráč ujistil o správném ladění nástroje a posluchač si v průběhu zvykal na prostředí daného módu následující fantasie (viz. například tienta předcházející fantasiím obsaženým v Mudarrově sbírce Tres libros de música de cifras). Tiento z Ramillete de Flores je obdobného charakteru, nicméně poznámka v názvu: „Final de cualquiera cosa“128 nás odkazuje ještě na jiný význam této skladby. Jedná se o hudební materiál, kterým můžeme uzavřít skladbu odpovídající modálně výše zmíněnému tientu.129

• Cinco diferencias sobre la Pavanilla, fol. 270. - Pavanilla je harmonické schéma ostinátního basu, které bylo populární během 16. a 17. století. Ve sbírce bylo obsaženo původně šest variací (diferencias) na toto téma. Bohužel první variace je ztracená společně se stránkou 269.130 Více o této skladbě viz. podkapitola č. 5.6 Návrh vlastní edice skladby Diferencias sobre la Pavanilla.

• Cuatro diferencias de Folías, fol. 272. - Další z velmi poničených skladeb, u kterých je potřeba velká rekonstrukce. Folías je také velmi oblíbené harmonické schéma ostinátního basu.131 U těchto čtyř variací musíme zmínit mnohdy až překvapivé kadence, které se na první pohled mohou zdát chybnými. Vzhledem k pravidelnému opakování se pravděpodobně jedná

128 Překl. „Závěr jakékoliv skladby“.

129 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 19.

130 Ibid., s. 19.

131 Rey upozorňuje na důležitost těchto variací v porovnání s pozdějším rozšířením tohoto harmonického schéma- tu známého jako Folie d’Espagne, jejíž oblíbenost přetrvala až do dnešních dnů. Výše zmíněné variace jsou jedny z prvním ve výčtu mnoha známých provedení.

52 o záměr a jejich oprava je otázka editačního vkusu. Cuatro diferencias de Folías mají podobný vývoj a charakter jako výše zmíněné Cinco diferencias sobre la Pavanilla, protp existuje hypotéza o společném autorovi těchto skladeb.132

• Seis diferencias de Bacas de Fco. Páez, fol. 273. - Jedná se o další příklad variací na téma známého španělského tradicionálu Guardame las vacas. Nejznámější příklady těchto variací známe od autorů jako Diego Pisador, Alonso Mudarra, Antonio Cabezón nebo Luis de Narváez, jehož variace se objevují později i v této sbírce. V Ramillete de Flores je celkem obsaženo dvanáct variací na toto téma sepsané Franciscem Páezem, nicméně druhá půlka byla vložena až za Narváezovy variace.133

• Diez diferencias de Folías de Mendoza, fol. 275. - Ačkoliv původně napsaný titul skladby v rukopise naznačuje jedenáct variací, ve sbírce je jich obsaženo pouze deset. V porovnání s ostatními diferencias de folías je tato skladba hudebně velmi hodnotná pro svou polyfonní strukturu a imitace. Poslední dvě variace jsou rytmicky kontrastní.134

• Cuatro diferencias de Bacas de Narbáez, fol. 278. - Tato skladba Luise de Narváeze je kopií z jeho sbírky Seis Libros del Delphín (Libro VI, fol. LXXXVII). V současné době se jedná o jednu z nejznámějších a nejhranějších vihuelových skladeb klasickými kytaristy. V porovnání s originálem se zde objevuje několik nesrovnalostí. Otázkou je, zda-li to bylo zapříčiněno nedbalostí opisovače (čemuž by odpovídal stav ostatních skladeb obsažených

132 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 20.

133Ibid., s. 21.

134 Ibid., s. 21.

53 v rukopisu) nebo variace byly opsány z jiného zdroje, než ze sbírky vydané ve Valladolidu. Tato verze neobsahuje závěrečnou kódu, což by mohlo napovídat plynulému pokračování dalších variací Francisca Paéze, které v knize navazují.135

• Seis diferencias sobre Bacas de Franciso Páez, fol. 278 - Jedná se o druhou část variací na Guardame las vacas sepsaných Franciscem Páezem, které plynule navazují na Cuatro diferencias de Bacas de Narbáez. Vzhledem k absenci kódy v Narváezově verzi můžeme předpokládat, že se mohlo jednat o prodloužení této skladby a interpretovaly se dohromady.

• Fantasía de López, fol. 280. - V původním obsahu není tato skladba vůbec zmíněná. Svým charakterem je velmi rozdílná od rozsáhlé Fantasía de Fabrizio a přibližuje se spíš Narváezovým krátkým fantasiím, které uvádí ve své sbírce. Jedná se o hudebně velmi povedenou tříhlasou miniaturu, kterou můžeme rozdělit do čtyř jasných části oddělených kadencemi. Téma uvedené v této fantasii je možno nalézt například ve Fantasía XXV nebo Ricercare LI loutnisty Francesca da Milano.136 Můžeme to považovat za další z důkazů hudebního propojení Španělska a Itálie.137

• Pangue Lingua sobre el contrabaxo, fol. 281. - Jedná se o intabulaci tradičního španělského cantu firmu, který byl populární v průběhu 16. století. Není založen na gregoriánském chorálu, ale na španělské melodii, kterou můžeme najít například

135 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 21.

136 Číslování děl podle edice Francesco da Milano - Opere complete per liuto vydané muzikologem Ruggero Chiesem (1971).

137 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 22.

54 v některých skladbách Antonia de Cabezón nebo Venegas de Henestrosy.138 Vzhledem k absenci označení melodického hlasu, jak je tomu u tištěných sbírek pro vihuelu, je potřeba znalost originální melodie.

Společně s těmito skladbami se v rukopisu vedle další poezie nachází básně, které byly původně určeny ke zpěvu, pravděpodobně i s doprovodem vihuely (např. La vella mal maridada, Glosa de Padilla sobre el bien dubdoso, Glosa sobre a su albedrío).139

5.4 Autoři výše uvedených skladeb

I když rukopis rozšiřuje povědomí o vihuelovém prostředí v 16. století ve Španělsku, u mnoha autorů obsažených v Ramillete de Flores známe jen jméno a velmi obecné informace. Vzhledem k občasnému uvedení pouze křestního jména se stává, že je jejich identita nejasná. Mnoho skladeb zůstává anonymními, ale věřím, že díky důsledné muzikologické práci bude možné jejich autorství určit.

• Fabrizio (Fantasía de Fabrizio): Ještě v roce 1975 bylo mnoho pochyb o přesné identitě tohoto autora. S tímto křestním jménem existovalo hned několik italských loutnistů, které José Juan Rey uvádí v předmluvě své edice. Společně s muzikologem M. Santiago Kastnerem přisuzuje autorství nejrozsáhlejší skladby obsažené v Ramillete de Flores neapolskému loutnistovi a kytaristovi Fabriziovi Fillimarinovi.140 Pozdější studie provedená roku 2004 muzikologem Johnem Griffithsem a Dinko Fabrisem přiřkla autorství této skladby neapolskému loutnistovi Fabriziovi Dentice (ca. 1530 – 1581). Pocházel z důležité neapolské aristokratické rodiny a společně se svým otcem Luigim Dentice (ca. 1510 – 1566)

138 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 22.

139 Ibid., s. 11-13.

140 Ibid., s. 15.

55 sdílel jedno z pěti křesel v neapolském senátu. Jeho otec byl ve své době váženým loutnistou a hudebním teoretikem, který sloužil na dvoře prince Ferrante Sanseverino. Tato prominentní pozice měla později velký vliv na Fabriziovu kariéru. Roku 1545 Fabrizio poprvé prorazil jako zpěvák právě v Sanseverinově paláci. Již v roce 1569 bylo Fabriziovo jméno zařazeno do seznamu renomovaných skladatelů a instrumentalistů působících v Neapoli. Fabrizio nebyl znám pouze pro svou loutnovou virtuozitu, ale také jako skladatel vokální hudby. Je úzce spojovaný s popularizací hudební formy villanela alla napoletana i mimo hranice Neapole. Musíme zmínit Fabriziův kontakt se Španělskem a tím pravděpodobně vysvětlit i umístění jeho skladby do rukopisu Ramillete de Flores. Fabrizo Dentice odcestoval do Španělska nejspíš roku 1559. Měl vystupovat na královském dvoře v Madridu jako neapolský virtuóz, který představí nové madrigaly a villanelly. O Fabriziově umění se zachovala zmínka z roku 1564 napsaná anglickým velvyslance sirem Thomasem Chalenorem. V dopise ho doporučuje na pozici hudebníka na anglickém dvoře. Jak se ale zdá, Fabrizio tuto nabídku, podobně jako dřív jeho otec, odmítl. Roku 1569 se Fabrizio Dentice přestěhoval do Parmy, kde byl ve službách vévody Ottavia zodpovědný za velkou část hudebního dění. Dopisy z let 1573 a 1574 dokazují také loutnistův pobyt v Ř ímě ve službách hraběnky de Sala, Barbary Sanseverino. Dentice zde vyhledával nové zpěváky pro dvůr v Parmě. Zde také 23. února roku 1581 zemřel.141

• Francisco Páez: Autor skladeb Diferencias sobre Bacas, které předcházejí a navazují na známější Narváezovu verzi variací na stejné téma. O tomto autorovi bohužel stále nemáme žádné bližší informace.

• Luis Narváez: V rukopisu Ramillete de Flores se nachází opis jeho skladby Diferencias sobre guardame las vacas (zde zapsané jako Cuatro diferencias de Bacas de Narbáez). Jedná o známého vihuelového autora (více informací o tomto autorovi nalezneme viz. kapitola č. 4 Autoři tištěných sbírek pro vihuelu).

141 GRIFFITHS, John a Dinko FABRIS. Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino, Francesco Cardone. Recent Researches in Music of the Renaissance 140. A-R Editions, Madi- son, Wisconsin, USA, 2004, s. 10-12.

56 • Mendoza: Autor skladby Diez diferencias de Folías je bohužel dalším z autorů, o jehož životě mnoho nevíme. Juan José Rey uvádí následující zmínku z Diccionario de Guitarristas (Domingo Prat, Buenos Aires, 1922): „V seznamu osob, které se nacházely v Madridu, aby se staly součástí expedice dona Juana Ortize de Zárate, se můžeme dočíst, že se na dvoře nacházeli dva mladíci, šlechtici z Huesca v Aragonu, byli odvážní, ale také dobří hráči na vihuelu, a jeden mimořádně dobrý ve zpěvu, hře na nástroj a tanci se jmenoval Juan Andrés de Mendoza, obratný hudebník…“142

• López: Snad jedinou zmínku o autorovi Fantasía de López nacházející se v tomto rukopise máme z Bermudova Declaración de los instrumentos musicales (1555), kde se v kapitole XXXV nachází následující: „Z dalších rad pro začátečníky… Za nejlepší hráče považuji Narváeze, Martín de Jaén, Hernanda de Jaén z města Granady, Lópeze, hudebníka ve službách vévody z Arcos, Fuenllanu, hudebníka ve službách markýzy z Tariphy, Mudarru, kanovníka z hlavního kostela v Seville a Anrríqueze, hudebníka ve službách hraběte z Mirandy a další podobné, které neuvádím, protože je blíže neznám.“143 Hrabětem z Arcos v této době byl Luis Ponce de León, kterému Francisco Guerrero věnoval svou první knihu motetů (Sevilla, 1555).

142 „En la lista de las personas que se encontraban en Madrid para formar parte de la expedición de don Juan Ortiz de Zárate, se lee, que están en esta corte dos mancebos, hidalgos de Huesca en Aragón y valientes y buenos músicos de vihuela, y el uno exremado en cantar, tañer y danzar, que es Juan Andrés de Mendoza, hábil en la música…“ REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 16.

143 „De algunos avisos para principiantes…Tengo por mejores tañedores a Narváez, a Martín de Jaén, a Her- nando de Jaén, vezinos de la cibdad de Granada, a López, músico del Señor duque de Arcos, a Fuenllana, músi- co de la Señora Marquesa de Taripha, a Mudarra, canónigo de la iglesia mayor de Sevilla y Anrríquez, músico del Señor Conde de Miranda, y a otros semejantes que por los no conoscer en éste no señalo…“

57 5.5 Existující edice Ramillete de Flores

Roku 1975 španělský muzikolog Juan José Rey objevil v Biblioteca Nacional v Madridu rukopis Ramillete de Flores (Mss/6001) obsahující několik stran vihuelových tabulatur.144 Ještě téhož roku byla v Madridu vydána kritická edice pod názvem Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Jedná se o vůbec první vydanou moderní edici těchto skladeb. V úvodu se Rey zabývá obecnými informacemi o rukopisu, o skladbách obsažených v Ramillete de Flores a jejich autorech. Vedle těchto informací Rey přikládá doslovný přepis tabulatur a zanesení skladeb do moderní notace, kde přichází s vlastními návrhy korekcí chybějících či špatně opsaných míst. Vzhledem k tomu, že tyto korekce jsou obsaženy pouze v notové části, můžeme předpokládat, že praktické použití této edice bylo určeno především klasickým kytaristům. Osobně nesouhlasím se všemi řešeními navrhnutými Reyem. Teoretická část této edice je ovšem velmi cenným zdrojem informací, i když zdaleka ne dostačujícím. To je určitě otázkou dalšího bádání. Řešení navržená Reyem jsou pro dnešního hráče, který má široké povědomí o interpretaci a pramenech, nedostačující a výrazně zastaralá. Musím ovšem upozornit na krátký čas, ve kterém Rey dokázal tuto kritickou edici vydat. Osobně se domnívám, že šlo o určitý „závod”, jelikož objevení tohoto rukopisu bylo důležitým muzikologickým mezníkem v oblasti vihuelové hudby ve Španělsku v 16. století. I to může být samozřejmě důvodem, proč tabulaturová část byla zanechána v doslovném přepisu, a proto je pro hráčskou praxi nevyhovující. Pravdou je, že interpretace na historické nástroje byla v této době stále v začátcích. Přesto nemůžeme říct, ž e neexistovala a tímto rozhodnutím Juan José Rey zkomplikoval vihuelistům-loutnistům možnost uvedení těchto skladeb. Ani další vydání této Reyovy edice z roku 1982 tento nedostatek nenapravuje. V roce 2004 muzikolog John Griffiths společně s Dinko Fabrisem vložili do své publikace Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino, Francesco Cardone edici rozsáhlé skladby Fantasía de Fabrizio obsažené v rukopisu Ramillete de Flores. Edice je zapsána v italské tabulatuře

144 GAGO, Luis. La vihuela alarga su memoria [online]. 2002 [cit. 2021-4-25]. Dostupné z: https://elpais.com/ diario/2002/07/20/babelia/1027119983_850215.html

58 a nabízí velmi uspokojivé řešení kritických částí této skladby. Za nejdůležitější počin této publikace považuji přisouzení autorství neapolskému loutnistovi Fabriziovi Dentice. Jsou zde přiloženy také poměrně detailní biografické záznamy o tomto autorovi.145 Jako poslední kritickou edici bych chtěla zmínit publikaci vydanou roku 2005 Stephanem Olbertzem. Tato edice zahrnuje všechny skladby obsažené v Ramillete de Flores společně s návrhy řešení míst zničených ořezáním nebo nesvědomitostí přepisovatele. Olbertz se rozhodl přepsat skladby z původní italské tabulatury do francouzské. Osobně považuji užití italské tabulatury i v přepisu za určité zachování kulturního dědictví těchto skladeb, a proto bych ji ve vlastní kritické edici zanechala. Chápu ale také Olbertzovo rozhodnutí. Francouzská tabulatura je především pro „přeučené“ kytaristy jednodušší, a proto nejspíš chtěl tuto edici poskytnout širší loutnové-vihuelové veřejnosti. Za určitý nedostatek této publikace považuji absenci transkripce do moderní notace, což znemožňuje bádání kohokoliv, kdo není obeznámen s tabulaturami. Kromě kritických poznámek změn, které Olbertz v přepisu provedl, neuvádí téměř žádné informace o skladbách a autorech.146 Celkově tuto edici hodnotím pozitivně, i když k interpretační praxi je použitelná pouze pro hudebníky obeznámenými s hraním z tabulatur.

145 Více informací viz. GRIFFITHS, John a Dinko FABRIS. Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giulio Severino, Giovanni Antonio Severino, Francesco Cardone. Recent Researches in Music of the Renaissance 140. A-R Editions, Madison, Wisconsin, USA, 2004, s. 10-13.

146 OLBERTZ, Stephan. Canto Llano: The Manuscript Sources for Vihuela/Viola da Mano [online]. Wuppertal: Lute & Guitar Editions, 2005 [cit. 2020-11-26]. Dostupné z: https://www.lute-and-guitar.com/start/renaissance/

59 5.6 Návrh vlastní edice skladby Diferencias sobre la Pavanilla

V poslední části této práce chci představit vlastní návrh skladby Diferencias sobre la Pavanilla, která bude součástí plánované kritické edice skladeb obsažených v rukopisu Ramillete de Flores. Pro svou edici jsem se rozhodla zachovat původní zápis v italské tabulatuře. Je to rozhodnutí založené na osobním vkusu. Považuji to ale za praktické pro porovnání původního rukopisu s přepisem. Vycházím z předpokladu, že tabulaturový zápis je určen pro vihuelu laděnou in G. Přiložený přepis této skladby do moderní notace (viz Přílohy) je v původní tónině odpovídající tabulatuře, ale i v transpozici o tercii výš pro nástroj in E. Tato verze je určena především k interpretaci na klasickou kytaru. Pro zanechání původní tóniny a pohodlnost prstokladů doporučuji na klasickou kytaru umístit kapodastr do III. polohy a scordaturu třetí struny o půltón níž. Součástí je také krátký přehled čtení z italské tabulatury a návrh úvodu této skladby. Vzhledem k chybějící první variaci je možné využít harmonické struktury Pavanilly k vlastní imrovizaci.

ORIENTACE V ITALSKÉ TABULATUŘE Pro lepší orientaci v zápisu připojuji krátký popis čtení v italské tabulatuře. Loutnová tabulatura je specifickým způsobem označení hudební notace, který přesně indikuje umístění prstu hráče na hmatníku nástroje. Existuje několik druhů loutnových tabulatur (italská, francouzská, německá, neapolská a španělská147). Zde se budu věnovat pouze italské, ve které je zapsán materiál v rukopisu i v kritické edici. Tabulatura je označena šesti linkami, které označují struny nástroje. V případě italské varianty horní struna odpovídá šestému sboru vihuely nebo loutny.

147 Ojedinělý způsob tabulatury, který můžeme nalézt ve vihuelové sbírce El Maestro Luise Milána. Využívá číselného označení podobně jako italská tabulatura, ale horní linka označuje první strunu nástroje.

60

Obr. 18 - Popis šesti linek tabulatury podle Narváeze z Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela.

Čísla na linkách uvádí pražce, na které umístíme na dané struně prst. Nula odpovídá prázdné struně, jednička prvnímu pražci, atd. Nad vlastní tabulaturou je tempové označení, které platí po celou dobu až do jiné rytmické hodnoty.

Obr. 19 - Ukázka italské tabulatury s indikací rytmického označení

61 NÁVRH ÚVODU SKLADBY Jak již víme, první variace z Diferencias sobre la Pavanilla se nedochovala. Juan José Rey navrhuje místo této variace část Mudarrovy třetí Pavany.148 Osobně navrhuji jako další možnost uvedení originální harmonické struktury, kterou můžeme nalézt například ve sbírce Il Ballarino od Fabritia Carosa z roku 1581 pod názvem Pavaniglia, Balleto d'incerto.149 Zápis neodpovídá původní tónině skladby Diferencias sobre la Pavanilla z Ramillete de Flores, proto musí být transponován tak, abychom tento materiál mohli použít jako improvizační úvod nahrazující chybějící variaci.

Obr. 20 - Pavagnilla, Balleto d’incerto - harmonická struktura obsažená v Il Ballarino

148 REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975, s. 19.

149 CAROSO, Fabritio. Il Ballarino [online]. Benátky: Francisco Ziletti, 158, s. 37, [cit. 2021-04-25]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Il_Ballarino_(Caroso%2C_Fabritio)

62 Obr. 21 - Pavaniglia Fabritia Carosa ve stejné tónině jako Diferencias sobre la Pavanilla: tabulatura (úprava pro šestisborový nástroj)

Přepis do notace jsem zvolila tak, aby byl použitelný pro účely interpretace na klasickou kytaru (edice skladby Diferencias sobre la Pavanilla v této tónině je obsažená v příloze). Proto je transponován o tercii níže oproti zápisu v tabulatuře. Korespondující přepis s tóninou tabulatury na tomto místě neuvádím.

Obr. 22 - Pavaniglia Fabritia Carosa ve stejné tónině jako Diferencias sobre la Pavanilla - notace

63 UKÁZKY REKONSTRUKCE SKLADBY Nyní uvedu příklady zásadních momentů rekonstrukce této skladby. Pro lepší orientaci označuji tyto úpravy v pořadí, jak je později najdeme v edici. Použitím písmen jsem se chtěla vyvarovat chybné záměně s označením italské tabulatury. Vzhledem k častému opakování některých jevů v průběhu celé skladby jsem se rozhodla pro uvedení pouze několika z nich. Zbytek bude patrný z edice, kde je každá změna zaznamenána. Ukázky výřezů z přepisu do notace odpovídají transkripci v korespondující tónině s tabulaturou (vycházíme-li z výchozího ladění nástroje in G).

• Příklad a: Hned na samém úvodu skladby (myšleno začátek druhé variace, která je dochovaná) je díky ořezání první takt špatně čitelný. Můžeme vidět zbytky zapsaných čísel, které označují durový akord jako poslední akord předcházející variace. Otázkou je, zda tento akord ponecháme v původní verzi. V případě, že by byla přidána vlastní první variace nebo improvizace na téma Pavanilly před zapsanou skladbu, je třeba nechat původní durový akord. V níže přiloženém přepisu je tato variace první zapsanou, proto jsem se rozhodla pro mollový úvodní akord s přihlédnutím na tonální průběh prvního taktu.

Obr. 23 - Výřez z rukopisu Obr. 24 - Výřez z přepisu Obr. 25 - Výřez z přepisu do tabulatury do notace

64 • Příklad b: Chybné umístění čísla indikující pozici prstu na hmatníku ve čtvrtém taktu.

Obr. 26 - Výřez z rukopisu Obr. 27 - Výřez z přepisu Obr. 28 - Výřez z přepisu do tabulatury do notace

• Příklad c: Další z případů špatně viditelných znaků kvůli ořezání stránky nalezneme v taktu číslo dvanáct. Zde se nabízí otázka, kolik hlasů by akord měl obsahovat. V průběhu skladby vidíme, ž e autor běžně užívá vícehlasý akord. Rozhodla jsem se pro užití pouze dvou hlasů také ve spojitosti s melodickou linkou, která na tento akord navazuje.

Obr. 29 - Výřez z rukopisu Obr. 30 - Výřez z přepisu Obr. 31 - Výřez z přepisu do tabulatury do notace

65 • Příklad d: Další ukázku chybějícího akordu nalezneme v taktu číslo dvacet pět. V tomto případě se původní akord nedochoval z důvodů oříznutí, ale díky harmonické struktuře přesně víme, co je potřeba doplnit.

Obr. 32 - Výřez z rukopisu Obr. 33 - Výřez z přepisu Obr. 34 - Výřez z přepisu do tabulatury do notace

• Příklad e: V taktu číslo třicet čtyři můžeme vidět chybné umístění rytmického označení, kdy by tato hodnota měla být až nad druhou dobou v taktu. Chybějící hodnota nad akordem byla doplněna.

Obr. 35 - Výřez z rukopisu Obr. 36 - Výřez z přepisu Obr. 37 - Výřez z přepisu do do tabulatury notace

66 • Příklad f: Na některých místech jsou již v originále viditelné úpravy písaře. V případě taktu číslo šedesát tři jsem přesvědčená o tom, že je stále čitelná chybná verze. V taktu šedesát dva jsem byla také nucena udělat několik úprav, například kvůli umístění čísel na chybné lince.

Obr. 38 - Výřez z rukopisu Obr. 39 - Výřez z přepisu do tabulatury

Obr. 40 - Výřez z přepisu do notace

• Příklad g: Začátek taktu číslo šedesát devět není v rukopisu zasazen mezi taktové čáry jako ostatní, ale je částečně zapsán jako skupina čísel nad osnovou. Tento vložený takt harmonicky zapadá do struktury Pavanilly a odpovídá následujícímu taktu.

Obr. 41 - Výřez z rukopisu Obr. 42 - Výřez z přepisu do Obr. 43 - Výřez z přepisu do tabulatury notace

67 • Příklad h: Takt číslo sedmdesát pět v původním zápisu neodpovídal harmonické struktuře Pavanilly a celkově má tato variace špatný počet taktů v porovnání s ostatními variacemi. Naopak o tři takty dříve v rukopisu takt přebýval. Svým obsahem odpovídal téměř přesně struktuře Pavanilly a charakteru poslední variace. Proto jsem se rozhodla tento nadbytečný materiál použít jako řešení také s ohlédnutím na umístění tohoto taktu.

71

Obr. 44 - Výřez z rukopisu

Obr. 45 - Výřez z přepisu do tabulatury

Obr. 46 - Výřez z přepisu do notace

68 ZÁVĚR

Sepsáním této bakalářské práce jsem především chtěla v českém jazyce přiblížit čtenáři informace o unikátním hudebním nástroji - vihuele de mano. I přes poměrně krátkou existenci se tento nástroj stal významnou součástí západoevropské hudby 16. století. Na konci tohoto století byla vihuela kvůli zvyšující se obtížnosti hry postupně nahrazena barokní kytarou. Ta díky své univerzálnosti a akordické estetice získala velmi rychle popularitu mezi širokou veřejností. Tím bohužel existence vznešeného polyfonního světa vihuely končí. V dnešní době jsou známy především informace z období, které je časově spojeno s vydáním sbírek pro vihuelu (1536 – 1576). Proto pro mě bylo velmi přínosné i bádání o vihuele mimo toto časové omezení. Na Pyrenejském poloostrově existoval tento nástroj v mnoha podobách již o několik generací dříve, jak se můžeme dozvědět například z ikonografických záznamů. Bohužel kvůli absenci jakýchkoliv dochovaných hudebních pramenů z této doby se jedná pouze o teoretické poznání, kdy je pro komplexnější obraz potřeba znát také kulturní a historické okolnosti. I když se dochovaly tištěné publikace pro vihuelu, o jejich autorech mnohdy tolik detailních informací nemáme. Ovšem díky muzikologickým výzkumům se naštěstí stále objevují nové poznatky. Asi nejvíce mě zaujaly informace o vihuelistovi Diegu Pisadorovi a poměrně kontroverzní postoje k vydání jeho publikace El Parnaso. Je určitě zajímavé vidět, že i historické osobnosti, které máme díky jejich hudbě na určitém “piedestalu”, se potýkaly se stejnými pozemskými záležitostmi, se kterými se potýkáme i dnes. Druhá část práce se zabývá tabulaturami, které jsou obsaženy v rukopisu Ramillete de Flores. Jedná se o velmi zásadní a zajímavý materiál nejen kvůli těmto vihuelovým skladbám, ale také kvůli své historii. Společně s několika dalšími rukopisy rozšiřuje Ramillete de Flores povědomí o tomto nástroji, autorech či vlivech jiných národů. Existuje hned několik kritických edicí tohoto rukopisu, protože interpretace z originálu je téměř nemožná. Každá z těchto edic má, dle mého názoru, určitý nedostatek. Proto je mým záměrem napsat vlastní. V té by byly obsaženy všechny skladby opravené v italské tabulatuře s přepisem

69 do moderní notace v původní tónině pro další muzikologické bádání, ale i v transkripci určené k interpretaci na klasickou kytaru. Téměř ke konci svého výzkumu jsem objevila záznam o edici sepsané Javierem Hinojosou, ke které se mi bohužel nepodařil najít přístup, a proto v této bakalářské práci není obsažena. Doufám, že se mi časem podaří tyto informace získat a zapracovat je do své připravované edici.

70 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE

Alonso Mudarra, el músico del Infantado. MusicaAntiqua [online]. 2021 [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: http://www.musicaantigua.com/alonso-mudarra-el-musico- del-infantado/

ÁLVAREZ, Manuel Fernández. Carlos I de España y V de Alemania [online]. [cit. 2021-01-12]. Dostupné z: http://dbe.rah.es/biografias/10728/carlos-i-de-espana-y-v- de-alemania

ÁLVAREZ, Manuel Fernández. Felipe II [online]. [cit. 2021-01-12]. Dostupné z: http://dbe.rah.es/biografias/10065/felipe-ii

AYALA RUIZ, Juan Carlos. Las cuerdas de vihuela: una mirada a los aspectos coti- dianos, literarios y comerciales [online]. [cit. 2021-5-6]. Dostupné z: http://www.la- guitarra-blog.com/wp-content/uploads/2011/12/las-cuerdas-de-la-vihuela.pdf

BLÁHA, Vladislav. Dějiny kytary s přihlédnutím k literatuře nástroje. Brno: Janáč- kova akademie múzických umění, 2013. ISBN 978-80-7460-046-3.

CAROSO, Fabritio. Il Ballarino [online]. Benátky: Francisco Ziletti, 158 [cit. 2021-04-25]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Il_Ballarino_(Caroso%2C_Fabritio)

CHALUPA, Jiří. Stručná historie států: Španělsko. 2. aktualizované vydání. Praha: Libri, 2010, ISBN 978-80-7277-478-4.

Collections [online]. [cit. 2021-04-16]. Dostupné z: https://museumcollections.rc- m.ac.uk/rcm_collections/guitar-belchior-dias-lisbon-1581/

COROMINAS, Joan. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Vol. 5. Madrid: Gredos, 1983. ISBN 84-249-0879-1.

DAZA, Esteban. El Parnaso [online]. Valladolid, 1576 [cit. 2021-04-19]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/El_Parnasso_(Daza%2C_Esteban)

FUENLLANA, Miguel de. Libro de música para vihuela intitulado Orphénica lyra: intitulado Orphénica lyra [online]. Sevilla, 1554 [cit. 2021-04-18]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Orphenica_lyra_(Fuenllana%2C_Miguel_de)

71 GAGO, Luis. La vihuela alarga su memoria [online]. 2002 [cit. 2021-4-25]. Dostup- né z: https://elpais.com/diario/2002/07/20/babelia/1027119983_850215.html

GÁSSER, Luis. Luis Milán on sixteenth-century performance practice. Blooming- ton: Indiana University Press, 1996. ISBN 0-253-21018-6.

GRIFFITHS, John. At Court and at Home with the vihuela de mano: Current pers- pectives of the Instrument, its Music and its World [online]. 1989, [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications, s. 2.

GRIFFITHS, John. Catorce hijos y una sola vihuela: la familia Daza de Valladolid. Cuadernos de música iberoamericana [online]. 2013 [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

GRIFFITHS, John. Esteban Daza: el enigma desvelado de un vihuealista español. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2007 [cit. 2021-04-17]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

GRIFFITHS, John. Extremos: desarollo y declive de la vihuela. Hyspanica Lyra [on- line]. 2014, (vol. 18) [cit. 2021-04-05]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my- publications, s. 18-22.

GRIFFITHS, John. Hidalgo, Mercader, sacerdote, o poeta: vihuelas y vihuelistas en la vida urbana. Hispanica Lyra: Revista de la Sociedad de Vihuela [online]. 2009, (No 9) [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/my-publications

GRIFFITHS, John. La producción de libros de cifra musical en España durante el siglo XVI. Hispanica Lyra [online]. 2010 [cit. 2021-04-8]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

GRIFFITHS, John. La vihuela en la época de Felipe II.: Políticas y Prácticas musi- cales en el mundo de Felipe II: Estudios sobre la música en España, sus instituciones y sus territorios en la segunda mitad del siglo XVI [online]. Madrid: Instituto Com- plutense de Ciencias Musicales, 2004 [cit. 2021-04-04]. Dostupné z: https://www.la- vihuela.com/my-publications.

GRIFFITHS, John. Las vihuelas en la época de Isabel de Católica. Cuadernos de Música Iberoamericana 20 [online]. 2010 [cit. 2021-04-02]. Dostupné z: https:// www.lavihuela.com/my-publications

72 GRIFFITHS, John. Semblanzas de compositores españoles: Luis Milán. Revista de la Fundación Juan March [online]. 2011 [cit. 2021-04-12]. Dostupné z: https://digital.- march.es/fedora/objects/fjm-pub:4442/datastreams/OBJ/content.

GRIFFITHS, John. The vihuela book "El Parnaso" by Esteban Daza. Studies in Mu- sic [online]. 1976, (10) [cit. 2021-04-19]. Dostupné z: https://www.lavihuela.com/ my-publications

GRIFFITHS, John a Dinko FABRIS. Neapolitan Lute Music: Fabrizio Dentice, Giu- lio Severino, Giovanni Antonio Severino, Francesco Cardone. Recent Researches in Music of the Renaissance 140. A-R Editions, Madison, Wisconsin, USA, 2004. ISBN 978-1-9872-0262-5.

KRC, Eduard a Aida María MARTÍN CAPARRÓS. Literatura española I. Edad me- dia y siglo de oro. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2010. ISBN 978-80- 244-2480-4.

MILÁN, Luis de. Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro [online]. Valencia, 1536 [cit. 2020-10-31]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/ Lib- ro_de_Música_de_Vihuela_de_mano_(Milán,_Luis)

MUDARRA, Alonso. Tres Libros de Música en cifra para vihuela [online]. Sevilla, 1546 [cit. 2020-10-31]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/ Tres_libros_de_músi- ca_en_cifra_para_vihuela_(Mudarra%2C_Alonso)

NARVÁEZ, Luis de. Los seys libros del Delphin [online]. Valladolid, 1538 [cit. 2020-10-31]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/ Los_seys_libros_del_delph%C3%ADn_(Narváez,_Luys_de)

OLBERTZ, Stephan. Canto Llano: The Manuscript Sources for Vihuela/Viola da Mano [online]. Wuppertal: Lute & Guitar Editions, 2005 [cit. 2020-11-26]. Dostup- né z: https://www.lute-and-guitar.com/start/renaissance/

PISADOR, Diego. Libro de la música de vihuela [online]. Salamanca, 1552 [cit. 2021-04-15]. Dostupné z: https://imslp.org/wiki/Libro_de_música_de_Vihuela_(Pi- sador%2C_Diego).

PUJOL, Emilio. Tres libros de música en cifra para vihuela. Barcelona: Consejo Su- perior de Investigaciones Científicas, 1984. ISBN 978-84-00-05680-3.

73 Ramillete de flores o colección de varias cosas curiosas [online]. 1593 [cit. 2020-10- 31]. Madrid, Biblioteca Nacional, Mss/6001. Dostupné z: http://bdh-rd.bne.es/vie- wer.vm?id=0000145094&page=1

REY, Juan José. Ramillete de Flores, música española del siglo XVI, para vihuela, laúd o guitarra. Madrid: Alpuerto, 1975. ISBN 84-381-0070-8.

RUBIO, Samuel. Historía de la música española 2: Desde el ars nova hasta 1600. Madrid: Alianza editorial, 1983. ISBN 84-206-6474-X.

VALDERRÁBANO, Enríquez de: Libro de música de vihuela intitulado Silva de si- renas [online]. Valladolid, 1547 [cit. 2020-10-31]. Dostupné z: https://imslp.org/ wiki/ Libro_de_musica_de_vihuela_(Valderrábano%2C_Enr%C3%ADquez_de)

VILLAVERDE, María José. Leyenda negra: Una historia interminable [online]. [cit. 2021-01-10]. Dostupné z: https://elpais.com/elpais/2016/05/02/opinion/ 1462213464_344053.html

74 SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH Číslo obrázku Název obrázku Strana Obr. 1 Úvodní strana z Cancionero de Uppsala 20 Obr. 2 Anonym., detail z La virgen con el niño y 23 ángeles, Aragonská škola, Jaca, Palacio episcopal, konec 15. Století. Obr. 3 Timoteo Viti, detail z La Virgen con el Niño, 23 Urbino, 1501-1505. Obr. 4 Anonym., detail z La Virgen con el niño, 23 soukromá sbírka, Barcelona, 1425-1450. Obr. 5 Fernando Gallego, detail z La coronación 23 de la Virgen, Salamanca, Catedral vieja, Museo Diocesano. Obr. 6 Detail z miniatury z MS 492, Aeneid 745-7, 24 Florencie, Biblioteca Riccardiana, fol. 75, 1450-1470. Obr. 7 Martín Torner (fl. 1480 –1506), detail z La 24 virgen de las Virtudes, Valencia, iglesia de San Esteban. Obr. 8 El Maestro Mateo de Burgo de Osma, detail 24 z La Asunción de la Virgen, Burgo de Osma, ca. 1500. Obr. 9 Anonym, detail z La Virgen con el Niño y 24 ángeles músicos, Castelsardo, Iglesia parroquial, ca. 1500. Obr. 10 Vihuela Guadalupe 27 Obr. 11 Vihuela Chambure 27 Obr. 12 Kopie inspirovaná vihuelou Belchiora Díaze 27 Obr. 13 Vihuela postavená Belchiorem Díazem 28 (originál). Obr. 14 Vihuela de Quito 28 Obr. 15 Ukázka rytiny nástrojářské díny 31 Obr. 16 Luis Milán - El Maestro (Valencia, 1536) 36 Obr. 17 Detail z Los seys libros del Delphín, 39 (Valladolid, 1538). Obr. 18 Popis šesti linek tabulatury podle Narváeze 61 z Los seys libros del Delphín de música de cifra para tañer vihuela. Obr. 19 Ukázka italské tabulatury s indikací 61 rytmického označení.

75 Obr. 20 Pavagnilla, Balleto d’incerto - harmonická 62 struktura obsažená v Il Ballarino Obr. 21 Pavaniglia Fabritia Carosa ve stejné tónině 63 jako Diferencias sobre la Pavanilla: tabulatura (úprava pro šestisborový nástroj) Obr. 22 Pavaniglia Fabritia Carosa ve stejné tónině 63 jako Diferencias sobre la Pavanilla: notace určená pro kytaristy Obr. 23 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 64 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 1. Obr. 24 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 64 sobre la Pavanilla, takt č. 1. Obr. 25 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 64 sobre la Pavanilla, takt č. 1. Obr. 26 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 65 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 4. Obr. 27 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 65 sobre la Pavanilla, takt č. 4. Obr. 28 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 65 sobre la Pavanilla, takt č. 4. Obr. 29 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 65 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 12. Obr. 30 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 65 sobre la Pavanilla, takt č. 12. Obr. 31 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 65 sobre la Pavanilla, takt č. 12. Obr. 32 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 66 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 25. Obr. 33 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 66 sobre la Pavanilla, takt č. 25. Obr. 34 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 66 sobre la Pavanilla, takt č. 25. Obr. 35 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 66 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 34. Obr. 36 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 66 sobre la Pavanilla, takt č. 34. Obr. 37 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 67 sobre la Pavanilla, takt č. 34. Obr. 38 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 67 Diferencias sobre la Pavanilla, takty č. 62-63. Obr. 39 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 67 sobre la Pavanilla, takty č. 62-63. Obr. 40 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 67 sobre la Pavanilla, takty č. 62-63.

76 Obr. 41 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 67 Diferencias sobre la Pavanilla, takt č. 69. Obr. 42 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 67 sobre la Pavanilla, takt č. 69. Obr. 43 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 67 sobre la Pavanilla, takt č. 69. Obr. 44 Výřez z rukopisu Ramillete de Flores: 68 Diferencias sobre la Pavanilla, takty č. 71-81. Obr. 45 Výřez z přepisu do tabulatury: Diferencias 68 sobre la Pavanilla, takty č. 71-81. Obr. 46 Výřez z přepisu do notace: Diferencias 68 sobre la Pavanilla, takty č. 71-81.

77 SEZNAM PŘÍLOH

Příloha č. 1: Diferencias sobre la Pavanilla (originální rukopis ze sbírky Ramillete de Flores), str. 79. Příloha č. 2: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v italské tabulatuře), str. 81. Příloha č. 3: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v moderní notaci, originální tónina), str. 83. Příloha č. 4: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v moderní notaci, verze transponovaná o tercii výš pro klasickou kytaru), str. 85.

78 PŘÍLOHY

Příloha č. 1: Diferencias sobre la Pavanilla (originální rukopis ze sbírky Ramillete de Flores)

79

Zdroj: Ramillete de flores o colección de varias cosas curiosas [online]. 1593 [cit. 2020-10-31]. Madrid, Biblioteca Nacional, Mss/6001. Dostupné z: http://bdh- rd.bne.es/viewer.vm?id=0000145094&page=1

80 Příloha č. 2: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v italské tabulatuře)

81

82 Příloha č. 3: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v moderní notaci, originální tónina)

83 84 Příloha č. 4: Diferencias sobre la Pavanilla (edice sepsaná v moderní notaci, verze transponovaná o tercii výš pro klasickou kytaru)

85 86