UNIVERSIDAD PANAMERICANA

ESCUELA DE COMUNICACIÓN

“ANÁLISIS DEL IMAGINARIO SOCIAL Y CULTURAL DEL GÁNSTER AMERICANO PRESENTADO EN EL CINE DE MARTIN SCORSESE [GOODFELLAS (1990), CASINO (1995) Y THE WOLF OF WALL STREET (2013)] A PARTIR DE LA TEORÍA DE LA CULTURA DE MASAS ”

T E S I S P R O F E S I O N A L

Q U E P R E S E N T A

MARIANA CRISTINA NAVA TRUJILLO

P A R A O B T E N E R E L T Í T U L O D E :

L I C E N C I A D A E N C O M U N I C A C I Ó N

DIRECTORA DE LA TESIS: Dr. ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS

MÉXICO, D.F. 2015 A mis padres por su apoyo incondicional, por creer en mi siempre y nunca limitar mis posibilidades.

A Alma Delia Zamorano Rojas por ser mi guía durante todo el proceso.

A mi hermano, familiares y amigos por haber sido testigos del esfuerzo y dedicación.

2 ÍNDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………. 4

CAPÍTULO I TEORÍA DE LA CULTURA DE MASAS …………………………………………………. 11

CAPÍTULO II MARTIN SCORSESE: UN CINÉFILO ITALOAMERICANO……………………………………………………....…………...….. 35

METODOLOGÍA DE ANÁLISIS……………………………………………………………………...….…...... 59

CAPÍTULO III SELF MADE MEN: GOODFELLAS……………………………………………………..... 72

3.1 SELF MADE MEN: CASINO …..……………………………...……………..……..... 106

3.2 SELF MADE MEN: THE WOLF OF WALL STREET…………..………………...... 140

CONCLUSIONES…………………………………………………………………..……... 165

BLIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………..... 172

ANEXO…………………………………………………………………………………...... 186 1. TEÓRICO 2. FILMOGRÁFÍA 3. METODOLÓGÍA

3 INTRODUCCIÓN

A partir de la invención del cinematógrafo, cuya patente se adjudica a los hermanos Lumière a finales del siglo XIX, las sociedades modernas experimentaron un acelerado crecimiento tanto en el ámbito tecnológico como en el social, cultural y económico, mismo que impulsaría en paralelo, la evolución de los medios de comunicación masiva; pasando por la radio, la televisión hasta la era de la Internet y las nuevas tecnologías. El desarrollo de los medios traería consigo la creación de un sinfín de productos culturales que se convirtieron en el sello de identidad de cada década.

A medida que las sociedades se transformaron, los productos culturales también enfrentaron cambios significativos en cuanto a estructura, soporte, estilo y temática, pues principalmente debían satisfacer las necesidades de las distintas generaciones, que año con año adoptaban nuevas tendencias. Actualmente, los medios de comunicación constituyen un instrumento determinante en la construcción social, pues son los responsables de la producción y distribución de contenidos significativos, al proyectar una parte de la realidad más cercana e intervenir en la modelación de ideologías, valores, actitudes, percepciones, modismos y estereotipos, que son replicados por el público.

El cine, entendido como reproducción artística en primera instancia, se transformó en uno de los medios de comunicación masiva con mayor influencia en la vida social y cultural, no sólo por su poder de capturar al público a través de la estética de imágenes en movimiento acompañadas de una banda sonora, sino también por su capacidad de proyectar las emociones, los sueños y los deseos más íntimos del ser humano. El cine se hace valer tanto de representaciones, rasgos simbólicos, arquetipos, modas y emociones, como del entorno social y la cultura popular, para configurar imaginarios colectivos con los que el espectador interactúa afectivamente, a través de la identificación y la proyección.

4 La presente investigación pretende analizar el cine a partir del lenguaje que lo caracteriza, su estrecha relación con la cultura de masas, los imaginarios a los que hace alusión, y de los cuales parte, para convertir un relato ficticio, que pareciera no tener relevancia en nuestra realidad más cercana, en el emblema de una cultura, un movimiento artístico, una época e incluso una sociedad.

En el primer capítulo, el marco teórico hace una aproximación a la teoría de la cultura de masas, expuesta por Edgar Morín y Oliver Burgelin, la cual pretende demostrar que los productos culturales, entendidos como representaciones de la realidad, parten del imaginario colectivo hasta generar cierta empatía con el espectador.

La cultura de masas, es concebida por los teóricos de la comunicación, no sólo como el conjunto de contenidos producidos masivamente por la industria mediática y dirigidos a una aglomeración heterogénea de individuos, sino como una dimensión social; cargada de símbolos, imágenes y mitos, que traducidos como entretenimiento, configuran la representación de una realidad, con la que los individuos se identifican y se proyectan.

Al mismo tiempo, tanto Morín como Burgelin, se refieren a la cultura de masas como un universo en donde lo estético y antropológico se mezclan, para plasmar un mundo imaginario que apela directamente a las emociones del espectador y se estructura de acuerdo a arquetipos, estereotipos o modelos que permiten la racionalización de la símbolos proyectados.

La teoría de la cultura de masas aplicada a la comunicación establece dos presupuestos fundamentales: la identificación y la proyección. La primera, corresponde al reconocimiento positivo del espectador en las situaciones presentadas por los medios, en otras palabras, todo aquello que le es imposible realizar en su realidad, lo hace a través de “dobles” (personajes ficticios). Mientras que la segunda, se refiere a la manera en la que el espectador se apropia de las obsesiones, los temores o las aspiraciones que le son transmitidas a través de un contenido. El proceso de identificación-proyección no podría completarse sin la existencia de la participación afectiva, la cual ignora por completo el racionalismo e intensifica la mediación sentimental.

5 El cine, es quizá el único medio que a partir de elementos expresivos; desde poderosas composiciones visuales, hasta personajes inimaginables, logra construir un verdadero cosmos, que intrínsecamente alienta al proceso de proyección, identificación y participación afectiva, pero al mismo tiempo, parte de los referentes de la realidad social para manifestar el espíritu mítico de la humanidad.

En este sentido, el “cine negro” (también conocido como “cine de gangsters”) originado en Estados Unidos alrededor de 1944 y producido hasta 1959, se hizo valer de la representación de un fenómeno cultural, social e histórico, de imaginarios colectivos, relacionados al arquetipo del gangster americano, el verismo de su discurso y una narrativa audiovisual profundamente estética, para consumarse como uno de los productos más influyentes de la cultura de masas.

El éxito del dichos filmes estuvo determinado por varios elementos: en primer lugar, la identificación del espectador con el protagonista, con su transgresión del orden, su resentimiento social y pesimismo, mismos sentimientos que caracterización a la sociedad norteamericana durante la gran depresión. En segundo lugar, la proyección del espectador con la cristalización del sueño americano, la ascensión, el triunfo y reconocimiento del gangster en su propio entorno; en tercer lugar, la intrínseca participación afectiva con el último, pues en éste sus propios deseos, anhelos y aspiraciones se ven consumadas.

Referente al “cine negro” (durante la década de los setenta) surge un nuevo estilo cinematográfico denominado neo-gangster, que retomando los rasgos del “cine noir” aspiraba a proyectar el día a día del crimen organizado, más allá de las persecuciones y los robos, se adentraba en el estilo de vida del gangster. Uno de los representantes más emblemáticos de esta corriente, fue el director Martin Scorsese, quien convirtió sus obras en verdaderos retratos antropológicos, enmarcando una cruda, pero auténtica visión de la sociedad norteamericana.

En el capítulo dos, se hace un recorrido alrededor de la biografía y filmografía de Martin Scorsese; un director de orígenes italianos perteneciente a la tercera generación de

6 inmigrantes en Estados Unidos, quien impulsado por su profunda fascinación al séptimo arte, decide enrolarse en la Universidad de Nueva York alrededor de los sesenta, para iniciar sus estudios en cine. El resultado de sus estudios cinematográficos se vieron reflejados desde su primer cortometraje: What´s a Nice Girl Doing in a Place Like This? (Martin Scorsese, 1963) retomando elementos de la Nouvelle Vague, un movimiento artístico que había surgido en Europa con el fin de romper las estructuras establecidas en el cine. Socorsese logró replicar los rasgos experimentales de la nueva corriente, la improvisada narrativa aunada a componentes sumamente emocionales y estéticos, hasta consolidar su propio estilo cinematográfico. Scorsese inauguraría su carrera fílmica con el largometraje Who´s That Knocking at My Door? (1967), el cual anticipaba la peculiaridad de su discurso; el montaje apresurado, los escenarios neoyorquinos característicos de la cultura italoamericana, la música popular, los diálogos sin censura y la intensidad de los personajes.

Dichos atributos están presentes a lo largo del trabajo cinematográfico de Martin Scorsese, que va de Mean Streets (1972), pasando por Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980), The last Temptation of Christ (1988) hasta Gangs of New York (2002), The Aviator (2004) y The Departed (2006), mismo que coronó a Scorsese, como mejor director por primera vez, lo cual significaba el reconocimiento de su talentosa trayectoria filmográfica. A partir de este momento, Martin Scorsese se consolidó como uno de los mejores directores en la industria Hollywoodense.

Hay que mencionar que, el compendio cinematográfico de Scorsese alude constantemente al imaginario social y cultural de la sociedad norteamericana, mismo que le da vida a sus detalladas, crudas, violentas, explícitas y estéticas representaciones de determinados grupos sociales. En este sentido son quizá filmes como Goodfellas (1990), Casino (1995) y The Wolf of Wall Street (2013) los que indudablemente lograron capturar antropológicamente ⎯a través de una narrativa audiovisual impecable⎯ el estilo de vida de una sociedad, con todos sus vicios, aspiraciones, debilidades e ideologías. Tanto Goodfellas (1990) como Casino (1995) se convirtieron en filmes de culto, y sin duda, en el sello distintivo de la filmografía de Scorsese, mientras que The Wolf of Wall Street (2013) corresponde a una visión más contemporánea de

7 la sociedad norteamericana, pero sin alejarse del discurso gangsteril que caracteriza a los anteriores.

Por este motivo, en el capítulo tres se hace un análisis exhaustivo de los filmes mencionados, no sin antes explicar a manera de metodología, cada una de las categorías que componen el análisis. En primer lugar, el lenguaje cinematográfico, el cual aborda únicamente los códigos que resultan determinantes tanto del estilo cinematográfico de Martin Scorsese, como de los procesos de proyección e identificación del espectador, así las subcategorías corresponden a: construcción filmográfica, movimientos de cámara, montaje, banda sonora y construcción de personajes en la cuál se incluye el diálogo como elemento determinante.

En segundo lugar, el arquetipo del gangster americano proyectado en los filmes, y finalmente, el contexto histórico social en el que se desarrollan las diferentes historias. La razón por la que se eligieron tales categorías, es porque son replicadas de manera similar en los tres filmes, al mismo tiempo que permiten el acercamiento del espectador con los imaginarios sociales y culturales representados en los mismos.

El primer análisis corresponde a la película Goodfellas (1990), basada en hechos reales descritos por Nicholas Pileggi, que narran el día a día de un grupo de mafiosos situado en los barrios italoamericanos de Nueva York, pero lo hace a través de la retrospectiva de la vida de Henry Hill, un chico que en su intento por ver realizado su sueño de ser gangster, termina destruyendo la vida con la que siempre había soñado, arrastrando en su tragedia a todos sus seres queridos, hasta convertirse en un testigo protegido del FBI (Federal Bureau of Investigation). El filme, es intrínsecamente el retrato de la cotidianeidad criminal en todos los sentidos; sus formas de vestirse, entretenerse, comer y relacionarse dentro del entorno en el que se ven involucrados.

En Casino (1995) Scorsese vuelve a recurrir a Nicholas Plieggi, pero está vez para plasmar un relato fundado en los excesos, la ambición, la falta de confianza y la traición protagonizados por Sam Rothstein, Nicky Santoro y Ginger Mckenna. Situado en la década de los setenta, Casino muestra el funcionamiento ilícito del Tangiers, casino dirigido por

8 Rothstein, así como la enferma relación entre los protagonistas, quienes en su intento por superarse terminan desintegrándose a la par de la ciudad del pecado, que en un principio había sido su Edén. El filme ha sido percibido como una extensión de la historias de la mafia italiana, pero trasladado al mundo de las apuestas, que detrás de su fachada deslumbrante y atractiva esconde una dimensión profundamente trágica, sangrienta y falsa.

El tercer análisis atañe a The Wolf of Wall Street (2013) el cual proyecta la vida de Jordan Belfort, un millonario corredor de bolsa que logró construir un imperio en Wall Street fundado en la corrupción, el fraude, la ambición y los excesos. La historia muestra de manera explícita el degenerado estilo de vida de Belfort, quien cegado por su codicia, soberbia e inigualable riqueza, terminará en la ruina, después de ser traicionado por sus propios colegas y completamente destruido por las drogas.

Las tres obras fílmicas comparten elementos que distinguen el estilo cinematográfico de Martin Scorsese; primero, por tratar hechos reales que a pesar de ser reinterpretados por el director, aún conservan cierto tono documental en la manera de plasmar los modelos sociales y culturales, a partir de precisas descripciones proporcionadas por la voz en off del protagonista, la puesta en escena y la musicalización adecuadas al tiempo y espacio, así como movimientos y emplazamientos de cámara.

En segundo lugar, por apelar a periodos de transformación importantes en la historia de Norteamérica, en donde el crimen organizado, el fraude y la corrupción pertenecían a una esfera privilegiada, que a simple vista era desapercibida. Y en última instancia, por el parecido entre los protagonistas, desde rasgos de personalidad al ser soberbios, ambiciosos, egoístas e idealistas, hasta sufrir el mismo final autodestructivo, en su necedad por conservar el status social del anhelado American Way of Life que para cualquier persona era prácticamente inalcanzable.

Al mismo tiempo, el análisis del discurso cinematográfico, pone en evidencia la estrecha relación con la teoría de la cultura de masas y los conceptos que la caracterizan tales como; los procesos de identificación, proyección y participación a los que indudablemente hacen

9 alusión los tres filmes de Scorsese, dejando en claro el fuerte vínculo y la influencia que generan en el espectador, así como el lugar preponderante que poseen tanto en la historia del cine estadounidense como en la cultura popular a nivel mundial.

10 CAPITULO I TEORÍA DE LA CULTURA DE MASAS

“La cultura de masas está animada por este doble movimiento de lo imaginario remendando a lo real, y de lo real tomando los más vivos colores de la imaginación.” Edgar Morin

La comunicación de masas

La segunda etapa de industrialización en la historia del ser humano se da durante el siglo XX y tuvo como protagonista el auge de los medios de comunicación. Se trata de una revolución en el estilo de pensar y vivir de la sociedad, pero también en la forma de acceder al conocimiento del mundo a través de las distintas plataformas que se encargaron de producir y transmitir millones de contenidos, que no sólo informaban acerca de los acontecimientos relevantes del día a día, sino que se convirtieron en un inmenso conjunto de ideologías, modas, temas, imaginarios, creaciones, representaciones, simbolismos e historias que incluían elementos de todas las sociedades existentes, configurando una cultura completamente nueva: La cultura de masas.

11 A raíz del gran impacto generado por los nuevos medios de comunicación (especialmente por la televisión) y el surgimiento de la llamada cultura de masas, los teóricos de las ciencias sociales comenzaron a cuestionar “el poder de los medios masivos”. Fueron los de la Escuela de Chicago pioneros en realizar dichos estudios, quienes a partir de la observación, medición y análisis de los mensajes mediáticos, se dieron cuenta del poderoso alcance y penetración que estas nuevas herramientas tenían en la sociedad moderna. Las cinco sencillas preguntas de la comunicación propuestas por Lasswell: “¿Quién? dice ¿Qué? ¿Para quién? ¿A través de qué canal? y ¿Con qué efecto?” 1 Constituyeron el origen de toda teoría de la comunicación y al mismo tiempo se convirtieron en el modelo más simple y atinado del estudio mediático.

Entender el concepto de cultura de masas y las teorías sociales que se originan de la misma, es necesario tener claro el término de comunicación, en primer lugar y en segundo lugar; el concepto de medios de comunicación. El término comunicación puede entenderse sencillamente como “acto de poner en común” a través de un intercambio, pues en principio, la palabra comunicación proviene del latín communicare el cual se asociaba a la idea de “participar en” o “comulgar”, pero fue a finales de los años treinta que el concepto comenzó a tener acepciones formales.

Teóricos como Gebner designaron la comunicación como “la interacción social mediante mensajes” 2, Janowitz por su parte, definía la comunicación de masas como “las instituciones y técnicas mediante las cuales unos grupos especializados emplean artilugios tecnológicos (prensa, radio, cine, etc.) para diseminar contenidos simbólicos a públicos de muy amplia naturaleza, heterogéneos y sumamente dispersos.” 3

1 McQuail, Denis. Introducción a la teoría de la comunicación de masas, Ciudad de México, Editorial Paidós, 2000, p. 95.

2 Ibídem. p. 40. 3 Idem.

12 De acuerdo con McQuail “la palabra comunicación se refiere al hecho de conferir y extraer significados y a la transmisión y recepción de mensajes” 4, mientras que Maigret se refiere a la comunicación como “un fenómeno de tres dimensiones: natural, cultural y creativo, correspondientes a los niveles de implicación del ser humano” 5, por lo tanto para este teórico comunicar consiste en convocar objetos, relaciones sociales y órdenes políticos:

La palabra designa a la vez un ideal o una utopía (participar del mismo lenguaje de la razón y/o hacer parte de una misma comunidad) y todas las dimensiones del acto funcional de intercambio: el objeto o el contenido intercambiado (hacer una comunicación), las técnicas empleadas (medios de comunicación) y las organizaciones económicas que desarrollan y manejan las técnicas.6

A partir de la acepción de la comunicación de masas, entendida como un objeto de estudio que consta de varias dimensiones, habría que referirnos a los medios de comunicación quizá, como la dimensión más importante, ya que sin dichos canales la transmisión masiva de mensajes sería imposible. Luhmann se refiere a los medios de comunicación como “todas aquellas disposiciones de la sociedad que se sirven, para propagar la comunicación de los medios técnicos de reproducción masiva (su producción sea en gran número y esté dirigida a receptores desconocidos.)” 7

Roiz menciona que los medios de comunicación son tanto “para realizar la comunicación de masas como los canales tecnológicos que permiten la circulación, por medio de la transmisión, de los mensajes, y contenido de información en diversos sentidos: noticias, entretenimiento, espectáculo, humor, opinión, crónicas, reportajes, entrevistas y un largo

4 Ibid. 5 Magriet Éric. Sociología de la comunicación y de los medios. Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 14. 6 Ibídem. p. 46. 7 Luhmann Niklas. La realidad de los medios de masas. México, Anthropos Editorial, 2000, p. 2.

13 etcétera.” 8 Por su parte, Burgelin hablaba de la comunicación de masas como un fenómeno que dependía de los medios físicos:

La comunicación de masas es el modo particular de la comunicación moderna, que permite al emisor de la comunicación (el individuo o el grupo del que emana) dirigirse simultáneamente a un gran número de destinatarios. El cine, la prensa, la publicidad, la radio, la televisión, realizan, pues, la comunicación de masas: son los medios de comunicación o mass media.9

De la misma forma, los medios de comunicación se han encuadrado en tres grandes bloques interpretativos; uno estructural, otro comparativo y el personal y por su parte, Mc Quail añadió el panorama cultural dentro del estudio de los mismos. Es necesario indicar al menos cinco aspectos sociológicos y económicos por los cuales los medios de comunicación tienen tal relevancia; primero, que los medios se han convertido en una industria gigantesca, que produce empleo y riqueza a partir de la producción de contenidos, considerada como un servicio vital para la sociedad contemporánea.

Segundo, se han convertido en una institución que conserva sus propias leyes, normas y pautas que involucran a todos los miembros de la sociedad y al mismo tiempo, a otras instituciones. Tercero; son la plataforma en donde tiene lugar, si no todo, en su gran mayoría el espectáculo público nacional e internacional y es en este escenario donde surge el intercambio cultural a partir de ideologías, mitos y creencias que transmiten.

Cuarto, generan innovaciones y modelos culturales que sirven como una guía para configurar estilos de vida dentro de una sociedad. Finalmente, los medios han evolucionado de tal forma que han terminado por integrarse a la vida cotidiana, tanto privada (familia)

8 Roiz, Miguel. Sociología de la comunicación y cultura de masas. Madrid, Laberinto, 2005, p. 17. 9 Burgelin Oliver. La comunicación de masas. Barcelona, Ediciones A.T.E., 1974, p. 7.

14 como pública (grupos y sub-grupos sociales), difundiendo los valores y las creencias al vincularlos día a día en la información, el entretenimiento y el espectáculo. 10

Los medios de comunicación son instrumentos y canales que permiten la distribución de miles de contenidos simbólicos; ya sean sucesos transmitidos en tiempo real, acontecimientos ocurridos en la historia o narraciones ficticias de algún film, que terminan construyendo, en cierta forma, el imaginario colectivo de la sociedad a partir de representaciones que buscan plasmar una parte de la realidad en la que el ser humano se desarrolla. La importancia del análisis de los medios de comunicación radica esencialmente en el rol determinante, de los últimos, como agentes de construcción social; a partir de la emisión de contenidos que resultan sumamente influyentes (en todos los niveles de la sociedad), la producción de un gran número de objetos de consumo a nivel mundial pero sobre todo, por su constante configuración de estilos de vida, modismos, estereotipos, actitudes, comportamientos, valores e ideologías, a través de modelos sociales y culturales, que han sido adoptados, principalmente del cine y la televisión.

Teoría de la cultura de masas

El fin de la Segunda Guerra Mundial marcaría el inicio de la etapa de los medios masivos de comunicación, pues se convirtieron en la principal fuente de información, entretenimiento y pasatiempo de las sociedades, es entonces cuando los sociólogos norteamericanos detectan la existencia de una “Tercera Cultura”, denominándola mass-culture.11

Dentro de la doctrina de la comunicación surge, entonces, la teoría de la cultura de masas, la cual se refiere según Burgelin a una teoría sobre “los mensajes distribuidos por los mass media y que, conservando lo esencial de la teoría liberal del mercado (al menos, en cuanto

10 Roiz, Miguel. Op. cit. p. 20. 11 Morin, Edgar. El espíritu del tiempo: Ensayo sobre la cultura de masas. Madrid, Taurus, 1966, p. 20.

15 admite que la distribución de mensajes, obedece, efectivamente, al modelo de mercado), sustituye la antropología racionalista por una antropología freudiana y al mismo tiempo considera esencialmente, no sólo la dimensión fáctica sino la estético-expresiva del mensaje.” 12 Existen diversos autores y teóricos que explican la teoría y sus elementos, pero es Edgar Morin, quien abundó profundamente en el tema y se refiere a la cultura de masas como respuesta a un modo estético imaginario.

El término de cultura de masas se establece alrededor de 1930 y desde entonces se convirtió en componente esencial de la sociedad moderna, objeto de estudio para los sociólogos, así como en un tema que suscitó fuertes controversias, entre los que creían en la existencia de dicha cultura y los que dudaban de la misma.13

Sin embargo, la idea de cultura de masas, ha tenido diferentes acepciones conforme a su evolución; Morin se refiere a esta como “una producción industrial, extendida por técnicas de difusión masiva, dirigida a una gigantesca aglomeración de personas, sin tomar en cuenta las divisiones internas de la sociedad a la que pertenecen (grupo o subgrupo social)” 14. Mientras que, Macé habla de la cultura de masas como el “conjunto de objetos culturales, producidos por las industrias culturales, con destino a un gran público heterogéneo y hace énfasis en la utilidad del término para dar cuenta de un campo que es a la vez específico y ampliamente mayoritario de la producción, las representaciones y las prácticas culturales contemporáneas”.15

Desde el punto de vista metodológico, la teoría de la cultura de masas trata de demostrar que los objetos de la cultura de masas, entendidos como representaciones culturales colectivas y públicas son tanto definiciones como interpretaciones, que apelan entre sí, al concepto de

12 Burgelin Oliver. Op. cit. p. 73. 13 Macé, Eric. “La cultura de masas: sociología de los conflictos de definición en el imaginario colectivo”. En T. Páramo (Ed.), Sociedad y comunicación: una mirada al siglo XXI (pp. 25-47), Ciudad de México, UAM, 2006, p. 25. 14 Morin, Edgar. Op. cit. p. 20. 15 Macé, Eric. Op. cit. p. 28.

16 realidad del mundo. El estudio termina por hacer una etnología a partir de los modelos sociales propuestos en narraciones y representaciones por la cultura de masas, en donde el individuo se relaciona cada vez más con personajes, entornos, situaciones, grupos o problemas presentados en los contenidos.16

La cultura de masas, por tanto, permite dar cuenta de los objetos culturales específicos; se convierte en un objeto sociológico que propone el análisis a través de los mitos e imaginarios colectivos de cada sociedad, traduciéndolo en comportamientos, actitudes, valores y relaciones sociales, que generalmente se presentan en los diferentes medios como simple entretenimiento. Macé señala que:

La cultura de masas toma toda su dimensión simbólica bajo la forma de mitos que proponen una resolución de las tensiones ofrecida por las contradicciones de la vida social y de sus representaciones […] mitos como propuesta de un posible en la dimensión “virtual” (la del imaginario) se articula estrechamente con la dimensión “real” (vivida) de la experiencia social para construir de cada uno, en una estrecha interacción, la plena “realidad” del mundo social.17

Representaciones sociales en la cultura de masas

Entender la cultura de masas como un hecho social, la convierte en una forma de construcción social de la realidad; no es simplemente como indica Macé “un conjunto de ‘cosas’ (películas, música, publicidad, noticieros), sino de relaciones sociales y conflictos […] cuya objetivación dentro de un producto cultural particular no es más que un momento dentro de un proceso continuo de ‘configuración’ y ‘reconfiguración’ de las representaciones simbólicas del mundo en el cual se encuentran los individuos”.18

16 Ibídem. p. 37. 17 Idem. pp. 33-34. 18 Id. p. 30.

17 Por tal motivo, las representaciones sociales aparecen en un eje paralelo a la cultura de masas y no podríamos adentrarnos ampliamente en esta, sin antes definir el término representación social, Moscovici habla de las representaciones como “entidades casi tangibles. Circulan, se cruzan y se cristalizan sin cesar en nuestro universo cotidiano a través de una palabra, un gesto, un encuentro. La mayoría de los objetos producidos o consumidos, de las comunicaciones intercambiadas están impregnadas de ellas.” 19 López y Millán, hablan de las representaciones sociales como “sistemas de conocimiento originados y fundamentados desde la vida cotidiana y adquieren sentido porque existe un sistema de comunicación que las difunde, las transporta, las conduce de un lugar a otro, de un pensamiento a otro.” 20

Las representaciones sociales son tangibles y cercanas a nuestro universo cotidiano, al estar representando un objeto, por lo que son entendidas de acuerdo a un contexto de referencia, son producidas y originadas por un colectivo que las legitima y finalmente, se convierten en un sistema de intercambio e interpretación. Así mismo, la representación social está compuesta de tres dimensiones: la primera, corresponde a la información (conocimientos respecto a un objeto social), la segunda, a la actitud, entendida como la orientación global en relación al objeto social y la tercera, se refiere al campo de representación, que es la propia imagen de dicho objeto social. 21

López y Millán, hacen especial énfasis en que “el estudio de las representaciones sociales implica necesariamente el reconocimiento de la comunicación como un proceso inherente para la producción y circulación de modos de pensar, imágenes, opiniones, creencias,

19 Moscovici, Serge. El psicoanálisis, su imagen y su público, Buenos Aires, Huemul, 1979, p. 27. 20 López, Concepción. Millán, Angélica. “La cultura de masas: sociología de los conflictos de definición en el imaginario colectivo”. En T. Páramo (Ed.), Sociedad y comunicación: una mirada al siglo XXI (pp.333-361). Ciudad de México, UAM, 2006, p. 349. 21 Idem.

18 actitudes, estereotipos, prejuicios, atribuciones y categorizaciones.” 22 Y serán todos estos elementos los que le den forma a la cultura y sistema de valores de cierta sociedad.

Por lo mismo, cada cultura adopta diversas formas simbólicas y representaciones sociales, que surgen de las creencias, los valores, la ideología, el contexto histórico y social e incluso de su locación geográfica. Ninguna cultura es igual a otra; esta última nos informa sobre estilos de vida, reglas de convivencia, juicios de valor acerca de lo que está bien o mal, jerarquías en los modelos sociales y tradiciones, en otras palabras, la cultura transforma todos aquellos productos colectivos en imágenes que penetran en el lenguaje común y en las relaciones cotidianas. La cultura provee un modelo de vida; significaciones, pensamientos y prácticas compartidas que dan identidad a una sociedad.

Ahora bien, la cultura de masas parte indudablemente de una cultura previamente originada y son los medios de comunicación los que facilitan la transmisión de los productos culturales, los cuales establecen pautas de comportamiento, imaginarios sociales y estereotipos que pronto son adoptados por los individuos como una forma de entender su propio entorno social. Precisamente como sugieren López y Millán “esas formas de apropiarse de la realidad construidas y reconstruidas de manera social son estudiadas como sistemas de representaciones sociales adheridos a un sistema cultural en constante comunicación con los individuos y grupos que le dan vida.” 23

La cultura de masas es verdaderamente una cultura: está constituida por un cuerpo de símbolos, mitos e imágenes que se refieren a la vida práctica y a la vida imaginaria, un sistema específico de proyecciones e identificaciones. Es una cultura añadida a la cultura nacional, a la cultura humanista y a la cultura religiosa, y al ser añadida a dichas culturas entra en competencia con ellas mismas.24

22 Ibid. p. 359. 23 Id. p. 347. 24 Morin, Edgar. Op. cit. p. 22.

19 Sin duda, la cultura de masas, es una cultura profundamente estética, lo cual significa que se encuentra estrechamente conectada a las emociones; al construir una realidad completamente imaginaria, haciéndose valer de elementos como: sueños, deseos, aspiraciones y proyecciones, que invitan al espectador a participar en todo lo que sucede delante de sus ojos.

En este sentido, el contendido visual, desde la creación del cinematógrafo, ha permitido dicha participación a través de las imágenes, el movimiento, la puesta en escena, el dinamismo musical, pero sobre todo, a partir de las historias y personajes; que captan la atención en su totalidad, modelan emociones, suscitan impresión, empatía y reconocimiento. Los imaginarios sociales y culturales, representados en los productos cinematográficos, se ligan íntimamente a experiencias emocionales, con las cuales cualquier individuo, sin importar su historia de vida o estudios, puede identificarse, por tanto, resulta inevitable estudiar el protagonismo del cine en la cultura de masas.

El imaginario en la cultura de masas

Los autores de la teoría culturológica establecen la cultura de masas como una dimensión antropológica, estética, expresiva e imaginaria y señalan la existente oposición entre información y cultura de masas, ya que la primera remite únicamente a lo real y la segunda incluye lo imaginario. La información que transmite un noticiero o la prensa escrita, se refiere estrictamente a sucesos que ocurren en tiempo y espacio real; es decir, la dimensión del mundo existente, mientras que la cultura de masas incluye elementos de ficción, elementos que no existen fuera de ese mundo creado.

De acuerdo a Burgelin, “la oposición de lo real y lo imaginario concierne, pues, a las relaciones del mensaje con el mundo, o precisamente, aquello que los lógicos llaman la <> del mensaje; la realidad a la cual remite”.25 La palabra imaginario unifica

25 Burgelin, Oliver. Op. cit. p. 73.

20 dos tipos de participación o dos tipos de mensaje, por un lado, los contenidos que aparecen a los ojos del espectador como aspiraciones; situaciones o escenarios irreales que parecen mejores o superiores a los suyos, los cuales alimentan el deseo para alcanzar dichos supuestos en determinado momento. Por otro lado, se consideran imaginarios los mensajes que no tienen ninguna relación con la realidad, es decir, las ficciones que nos presentan las novelas, las películas o los cuentos; historias fantásticas que mezclan tintes de la realidad en una historia completamente inventada, sin embargo, dichas ficciones pueden conjugarse de igual forma con nuestros deseos y aspiraciones. 26

Morín habla de que “lo imaginario empieza con la imagen-reflejo, ‘la magia del doble’, y se dilata hasta los más locos sueños, desplegando hasta el infinito las galaxias mentales. Da forma, no solamente a nuestros deseos, sino también a nuestras angustias y nuestros temores.” 27

En buena medida, todo aquello que no podemos realizar, experimentar u observar propiamente, lo vivimos a través de los “dobles” que aparecen en los productos culturales, accedemos a conocimientos que parecerían inalcanzables por medio de la imaginación y proyectamos nuestras vidas en aquellos mundos irreales. Como señala Beuchot (2008) “lo imaginario es tanto psíquico como social, abarca lo individual y lo colectivo y llega no solamente al ámbito de la sociedad, sino a lo más íntimo de la psique. Puede usar medios visuales, lingüísticos, acústicos o gestuales; puede referirse a hechos reales o cosas irreales, pero siempre simbólicamente.” 28

El cine, es sin duda, el producto cultural que mejor plasma dichos imaginarios, desde la vestimenta y el lenguaje del personaje principal, hasta los escenarios inventados en donde sucede la acción, pues se trata de un universo mágico; que surge del alma, de lo más

26 Idem. 27 Morin, Edgar. Op. cit. p. 99. 28 Beuchot, Mauricio. “Imaginario social y hermenéutica analógica”. En Roca, Juan (Ed.), Las posibilidades de lo imaginario (pp.47-71). Barcelona, Ediciones Serbal, 2008, p. 87.

21 profundo de la imaginación del ser humano y por lo mismo, está impregnado de naturalezas, de elementos cercanos a nuestra realidad, estéticos y afectivos que nos permiten sumergirnos profundamente en ese cosmos fantástico, aún cuando somos conscientes de que se trata de una dimensión ficticia, sentimos la necesidad de escapar a un mundo en donde ocurre lo que resulta prácticamente imposible; donde se hacen realidad nuestros sueños.

Los mensajes, emitidos por la industria mediática, configuran un imaginario cultural, dentro del cual se repiten todos los símbolos y mitos creados a partir de los deseos, las aspiraciones y necesidades tanto afectivas (amor, felicidad) como materiales (bienes) de los individuos. Sánchez, menciona que “el símbolo ofrece la posibilidad de dialogar con el pasado inmemorial de la especie humana a través de productos imaginarios e imaginados cargados de una trascendencia que rejuvenece todo lo actual y les convierte en trans-históricos.” 29

La teoría de la cultura de masas otorga gran importancia a dicha dimensión simbólica, manifestada en cualquier relato o película, la cual posee un sentido que no puede fijarse permanentemente ya que, depende de la manera en que los distintos componentes del mensaje conforman una estructura que debe remitirse directamente a una interpretación socio-cultural y donde el impacto emocional o estético no puede ser medido homogéneamente.

Como indica Sánchez, “la imaginación es la cultura entendida como la trascendencia congénita de una criatura (humana) apegada únicamente a la creatividad y en constante proceso de redefinición.” 30 Lo imaginario es la fuerza instituyente de cualquier esquema de organización de la experiencia. Aquellos imaginarios propuestos por los productos culturales, integrados por simbolismos e íconos, funcionan como brújulas para edificar una visión panorámica y ordenada del mundo real.

29 Sánchez, Celso. “Lo imaginario en la civilización de la imagen”. En Roca, Juan (Ed.), Las posibilidades de lo imaginario (pp.47-71). Barcelona, Ediciones Serbal, 2008, p. 67. 30 Idem.

22 Morin habla del imaginario colectivo como “dimensión básica de la cultura de masas estructurada de acuerdo a arquetipos: existen modelos-guía del espíritu humano, que ordenan los sueños racionalizados constituidos por temas míticos o novelescos.” 31 De forma similar, Jung proponía la construcción de arquetipos, como conceptos que preceden toda concepción de la realidad, constituyen el inconsciente colectivo o denominador común de lo pensado por el hombre y por tanto, preforman e influyen en el pensamiento, el sentir y el actuar de cada grupo.32 Cabe recalcar de acuerdo a Luhmann, que “cada operación que transcurre en el campo de lo ficticio de la imaginación lleva aparejada una heterorreferencia, es decir, una referencia a la realidad real valorada conscientemente y que permanece como tema de todo acto comunicativo.” 33

Proyección e identificación

El paradigma de la teoría de cultura de masas radica esencialmente en el reconocimiento inmediato (identificación y proyección) del espectador, a partir de la producción de personajes y situaciones estereotipadas que resultan completamente familiares y generan empatía. Morin señala que ese “imaginario al que accedemos a través de los productos mediáticos, tiene su esencia en los procesos que dan cuerpo a dicha ilusión; la proyección y la identificación.” 34 Dicho reconocimiento tiene lugar, primordialmente, en el cine; a partir de modelos sociales, estilos de vida, personajes estereotipados ya sean míticos, fantásticos, aventureros o criminales, que generan simpatía, imitación, aspiración y un fuerte acercamiento emocional con el sujeto. “El cine nos da a ver el proceso de penetración del hombre en el mundo y el proceso inseparable del mundo en el hombre.” 35

31 Roiz, Miguel. Op. cit. p. 207. 32 Jung, Carl. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona, Paidós, 1970, p. 73. 33 Luhmann, Niklas. Op. cit. p. 90. 34 Morin, Edgar. El cine o el … p.82. 35 Ibídem. p. 182.

23 La identificación es el movimiento de reconocimiento positivo con los personajes, las situaciones o los escenarios del universo real o ficticio que surge de la cultura de masas. “Todo lo que no podemos realizar de nuestro ‘yo’ en la vida real, lo integramos a nuestra imaginación por medio de ‘dobles’, sobre los que proyectamos las vidas que hubiéramos querido vivir.” 36

Los espectadores, generalmente se identifican fácilmente con los héroes, pues se convierten en modelos guía o con personajes que resultan “normales” (parecidos a nosotros) pero son exitosos, perseverantes, hacen el bien, ayudan a la comunidad y son felices. Aunque también puede darse la identificación inversa, en dónde, el espectador tiene empatía con alguien completamente diferente a él, pero que inconscientemente admira.37

La proyección es un proceso universal y multiforme, “nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones, temores, se proyectan en el vacío no solamente en sueños e imaginaciones, sino sobre todo en las cosas y seres… el sujeto en lugar de proyectarse en el mundo, absorbe el mundo en él.” 38 La proyección implica asimilar a ese alguien ficticio como uno mismo; entender sus circunstancias, su historia de vida, el contexto en el que se desarrolla, las situaciones a las que se enfrenta, sus comportamientos, emociones y actitudes, hasta el punto de hacerlas propias.

En la proyección, como señala Morin, “existe siempre cierta liberación psíquica, es decir, una expulsión fuera de sí de lo que fermenta en el interior de sí mismo.” 39 La cultura de masas procura al hombre diversiones, evasiones, compensaciones, expulsiones y purificaciones, que pueden traducirse como catarsis; aquel momento de liberación en el cual encontramos en la situación, los sentimientos o el personaje ficticio, una forma de expresar

36 Roiz, Miguel. Op.cit. p. 205. 37 Idem. p. 210. 38 Id. p. 213. 39 Morin, Edgar. El espíritu… p. 101.

24 nuestros propios sentimientos. En otras palabras, terminamos proyectando nuestros más íntimos deseos, vicios, afectos y sentimientos en el relato o película que vivenciamos.

Por otro lado, Morin habla de factores que favorecen la identificación; por un lado, una identificación positiva ocurre cuando la idealización y el realismo alcanzan un equilibrio, esto quiere decir, que deberán existir condiciones de verosimilitud y veracidad que aseguren la relación con la realidad vivida, así como que los personajes participen en la cotidianeidad humana 40, por otro lado, es necesario que lo imaginario eleve algunos aspectos de la vida real a un nivel máximo (inalcanzable), donde los personajes se apoderen de cada situación con gran intensidad, afecto y emoción, de tal forma que parezca anormal.

Así mismo, es indispensable que las situaciones ficticias estén en sintonía con los intereses profundos, las necesidades y aspiraciones de los espectadores, por ejemplo, podría ocurrir que algún héroe cinematográfico, se convirtiera en un modelo susceptible a la imitación. Dicha imitación puede transformarse en mimetismos físicos (peinados, maquillaje, vestido) o impulsar conductas en el comportamiento (búsqueda de la felicidad).

Un elemento, que interviene en paralelo al proceso de proyección-identificación es la participación afectiva, 41 la cual otorga intensidad al proceso anterior, pues vincula enteramente el plano emocional. Morin señala que “nuestros sentimientos, deseos, temores, amistades y amor desarrollan toda la gama de los fenómenos de proyección-identificación, desde los estados anímicos inefables hasta los fetichismos mágicos.” 42 De tal forma, podríamos identificar al amor como la clásica proyección-identificación del ser humano, pues identificamos en el ser amado; sus alegrías, sueños, sensaciones, sufrimientos, proyectamos en él nuestro “yo” interno que busca amar y ser amado incondicionalmente.

40 Ibid. p. 101. 41 Vid. Anexo 1. Teórico. 42 Morin, Edgar. El cine o el... p. 85

25 La participación afectiva trae consigo una magia renaciente, de la profundidad del alma y de la vida subjetiva, donde la razón es ignorada.43 Por esta razón, teóricos como Edgar Morin sitúan al cine como salida impetuosa de las potencias afectivas en el seno de la imagen colectiva. Reconocemos la magia del cine como participación afectiva, pues en éste se realizan verdaderas transferencias entre el alma del espectador y el espectáculo de la pantalla.44

La fuerza de participación del cine puede entrañar la identificación incluso con los desconocidos despreciados u odiados en la vida cotidiana […] La identificación con el semejante, como la identificación con el extraño, están excitadas por el filme, y este es el segundo aspecto que destaca claramente con respecto a las participaciones de la vida real […] El cine, como el sueño, como lo imaginario, despierta y revela identificaciones vergonzosas, secretas. 45

El encanto por los personajes cinematográficos está relacionado con una fantasía racionalizada y objetiva; “que constituye un verdadero complejo de lo real y de lo imaginario, una especie de proteína del alma en la que las necesidades afectivas y racionales encuentran un cierto equilibrio.” 46 Dicha racionalización de los personajes dependiendo del género, terminan por constituir verdaderos arquetipos de seres humanos más poderosos, más atractivos, más fuertes, más virtuosos, en otras palabras, casi perfectos. En cierta forma, la fantasía se integra al universo de lo imaginario y lo real que es el filme, así mismo, “todo sistema de ficción es por si mismo, un producto histórico, cultural y social determinado.” 47

El proceso común es la proyección-identificación, pero cuando las proyecciones- identificaciones afectivas se dejan arrastrar por los procesos imaginarios, las

43 Ibídem.

44 Idem. 45 Ibid. p. 98. 46 Morin, Edgar. El cine o el... p. 150. 47 Idem. p. 151.

26 proyecciones-identificaciones objetivas llevan consigo los procesos imaginarios en los marcos de la determinación práctica; el sujeto proyecta las estructuras racionalizadoras que identifican la cosa no con él, sino con la misma cosa, es decir, con un tipo o género.48

Luhmann, hace notar que “el entretenimiento está orientado, en la medida en que es ofrecido desde afuera, a la activación de lo que cada quién experimenta por si mismo, a la activación de lo esperado, de lo temido y de lo olvidado, lo que en su tiempo fueron los mitos.” 49 Esta idea demuestra la importancia que cobra la historia de vida, las experiencias, el contexto socio-cultural, así como los valores y creencias de cada espectador, durante el proceso de proyección-identificación al enfrentarse a los productos mediáticos.

El campo colectivo del imaginario cultural permite a una obra, generada bajo condiciones psicológicas, sociológicas e históricas concretas, tener una influencia específica fuera de su entorno y de su época, lo cual refiere al paradigma de la “universalidad de las obras maestras”, estas últimas poseen, a su vez, infinidad de posibilidades en el proceso de proyección- identificación de cada espectador 50.

Evidentemente, la cultura de masas se construye, en buena medida, en función de las necesidades y los intereses que surgen en cada sociedad, proporcionando a la vida privada imágenes y modelos que contribuyen a sus aspiraciones, guiándolas hacia un universo donde la aventura, el movimiento, la libertad, las pasiones y los deseos se ven realizados. Al mismo tiempo, dichas imágenes lejos de separarse de la realidad (de lo alcanzable y de lo posible) terminan aplicando aquellos ideales a la vida práctica.

Sin duda, el hombre occidental contemporáneo basa sus preocupaciones por un lado, en el nivel de vida, el bienestar (económico, físico y psicológico) y por el otro, en la felicidad y el

48 Ibid. p. 116. 49 Luhmann, Niklas. Op. cit. p. 86. 50 Morin, Edgar. El cine o el … p. 85

27 amor, por lo mismo es evidente que la cultura de masas proporciona los mitos conductores de las aspiraciones privadas de la colectividad.51

El cine en la cultura de masas

Una característica primordial de la cultura de masas es la homogeneización, ya que busca convertir contenidos diferentes o quizá ajenos a la gran mayoría, en contenidos eufóricamente asimilables para un grupo grande, heterogéneo, diverso y disperso. Sincretismo sería la palabra más adecuada para traducir la tendencia de los medios de comunicación a homogeneizar toda una diversidad de contenidos bajo el paradigma de un común denominador, que en este caso serían los productos culturales mediáticos.52

El medio de comunicación que tiende indudablemente al sincretismo, desde el inicio de su producción, es el cine, pues la gran mayoría de los filmes a pesar de tratar múltiples temas y géneros, aluden a la homogeneización de tal forma que el público sienta empatía e identificación con lo que está sucediendo en la pantalla. El cine, no sólo consiguió un sincretismo en términos culturales, simbólicos e iconográficos presentando elementos con los que el público se identificara fácilmente, sino que logró homogeneizar los diferentes estratos socioeconómicos, reuniendo en una sala de cine a personas de todas las clases sociales, que compartían las butacas para ver la misma película.

Quizá sea el cine el mayor exponente de la cultura de masas por su tinte artístico a partir de la unión de medios visuales y auditivos, su temática imaginaria que parte de la realidad cotidiana, su constante alusión a los sueños y a los deseos anhelados por la sociedad y probablemente su distinguido poder de aislar al espectador por un par de horas y transportarlo a ese mundo creado desde cero. De acuerdo a Roiz (2005) “El cine ha sido y sigue siendo una fábrica de sueños en forma de identificaciones, aspiraciones e incluso

51 Morin, Edgar. El espíritu … p. 110. 52 Burgelin, Oliver. Op. cit. p. 46.

28 fantasías. Todo lo que se puede llamar ‘imaginario social y cultural’, se ha convertido así en una especie de escuela para las masas.” 53

Por tanto, resulta imprescindible analizar este medio tan auténtico, creativo e influyente, pero aproximarnos al análisis cinematográfico, implica en primera instancia, definir el concepto de cine, entendido no sólo como producto de la cultura de masas, sino como arte.

Las acepciones del término han sido abordadas de manera diferente incluyendo diversas dimensiones; Gubern señala que “el cine es, como la fotografía y el fonógrafo, un procedimiento técnico que permite al hombre asir un aspecto del mundo: el dinamismo de la realidad visible. Es la máxima solución óptica que ofrece la ciencia de siglo XIX a la apetencia de realismo que aparece imperiosamente en el arte de la época: la literatura y la pintura impresionista.” 54

Autores como Tarkovsky mencionan que: El cine fue la primera forma artística que surgió como consecuencia de una invención tecnológica, como respuesta a una necesidad vital […] Era el instrumento que la humanidad debía tener para incrementar su dominio sobre el mundo real, que la esfera de la acción de cualquier arte se limita a un aspecto de nuestro descubrimiento espiritual y emocional de la realidad 55.

Por su parte, Costa explica de manera abundante que: El cine puede ser considerado un dispositivo de representación, con sus mecanismos y su organización del espacio y los papeles. Tiene analogías con el dispositivo de representación de la pintura, por una parte, y del teatro, por otra, pero también dispone de un carácter peculiar que se desprende de la mecánica de

53 Roiz, Miguel. Op. cit. p. 29. 54 Gubern, Roman. Historia del cine Vol. 1. Madrid, Editorial Lumen, 1974. 55 Tarkovsky, Andrei. Esculpir el tiempo. Ciudad de México, UNAM, Centro de Estudios Cinematográficos, 2005, p. 66.

29 producción de la imagen. Pero también es un dispositivo puesto que determina los papeles: por ejemplo, el papel del espectador que identificándose con la cámara y cooperando activamente de muchos otros mundos, contribuye a la producción de los efectos de sentido previstos por la estrategia del director-narrador 56.

Sería imposible concebir todos los alcances de teóricos, críticos y los propios artistas respecto al cine. Sin embargo, la definición que da Imbert es sumamente acertada, pues aproxima tanto las representaciones sociales, como el imaginario colectivo al paradigma cinematográfico:

El cine es un lenguaje universal, destinado a circular, que tiene esa capacidad de recoger preocupaciones flotantes, de transformarlas en relatos. Y éstos, más allá de las idiosincrasias particulares, remiten a un fondo común, a los grandes cuestionamientos y aspiraciones de nuestros tiempos, al inconsciente colectivo, a las pequeñas obsesiones y a los grandes dramas pero, sobre todo, a todo cuanto remite a lo que he llamado referentes fuentes en los que todos nos reconocemos. 57

Dentro de la cultura de masas, el cine es considerado como el medio de comunicación masiva que generó por primera vez en el espectador, tanto la participación afectiva como el proceso de proyección e identificación.

La obra de ficción es una pila radiactiva de proyecciones-identificaciones. Es el producto, objetivado (en situaciones, sucesos, personajes y actores), cosificado (en una obra de arte), de los sueños y de la subjetividad de sus autores.

56 Costa, Antonio. Saber ver el cine. Barcelona, Ediciones Paidós, 1991, p. 27. 57 Imbert, Gérard. Cine e imaginarios sociales: el cine posmoderno como experiencia de los límites (1990-2010). Madrid, Cátedra, 2010, p. 21.

30 Proyección de proyecciones, cristalización de identificaciones, se presenta con todos los caracteres alineados y concretizados de la magia.58

El filme, entendido como un producto de la cultura de masas, pone el mundo al alcance de los espectadores, tal como menciona Morin (2001) “las capitales extranjeras, los continentes desconocidos y exóticos, los ritos y costumbres raras suscitan, las participaciones cósmicas que serían agradables vivir prácticamente, pero que en la realidad están fuera de nuestro alcance. La imagen cinematográfica, entraña tal poder afectivo que justifica un espectáculo.” 59

En el espectáculo cinematográfico, el espectador se encuentra aislado al sumergirse en un mundo completamente ficticio y al mismo tiempo está inmerso en un espacio compartido; participa colectivamente en la recepción y construcción de símbolos, mitos, historias y personajes que configuran su propia personalidad: la vestimenta, los ademanes, el aspecto físico, el carácter, las actitudes e incluso el lenguaje mantienen en vida esos modelos imaginarios reproducidos en la pantalla. Los contenidos fílmicos, se convierte en “una obra estética destinada a un espectador que está consciente de la ausencia de realidad y de la alusión a representaciones; la burbuja de lo imaginario, se traduce en subjetividad y emociones, o en otras palabras, en participaciones afectivas.” 60

El cine negro como producto de la cultura de masas

El género cinematográfico “cine negro”, mejor conocido como “cine de gangsters”, se convirtió en uno de los productos representativos de la cultura de masas, en buena medida, debido a la identificación, proyección e incluso fascinación del público con el gangster, que a pesar de ser un criminal, terminaba convirtiéndose en el héroe. Si bien, el filme negro iba construyendo una especie de retrato social; intentaba plasmar con cierto realismo

58 Morin, Edgar. El cine o el … p. 91. 59 Idem. p. 88. 60 Ibid. p. 91.

31 audiovisual lo que sucedía en las calles de los barrios norteamericanos durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, haciéndose valer de: la violencia, la oscuridad, una atmósfera urbana contaminada, el crimen organizado, las persecuciones, el poder, la angustia e incertidumbre que reinaban en la vida de un gangster.

La transgresión del orden social, el rechazo a las autoridades, aunado a una constante lucha para alcanzar el sueño americano, con medios ilimitados para ejercer la violencia, se traducían en participaciones afectivas, proyecciones e identificaciones del público con el protagonista del crimen, que alejado de su realidad, se acercaba a su más profundas aspiraciones.

Los filmes de gangsters, incluyeron en su estilo cinematográfico un soporte de realidad y una tonalidad documental que, en primera instancia, proviene de las llamadas “formas reales”, que por su apariencia fidedigna dan la impresión de realidad, a pesar de ser meras invenciones. “Es necesario que la proyección- identificación sea constantemente alentada por un tímido <>, por tanto necesita garantías de autenticidad.” 61 La naturalidad del movimiento de imágenes y de la apariencia de las formas, dan la sensación de vida y la percepción de una realidad objetiva, dicha verdad despierta ciertas participaciones afectivas estrechamente ligadas a emociones con las que el sujeto está íntimamente familiarizado.

El cine noir es quizá uno de los géneros más influyentes en la historia del cine, pues, surge como una válvula de escape a los temores, frustraciones y dificultades del colectivo norteamericano, a raíz de la inestabilidad económica y política, durante la Primera y Segunda Guerra Mundial. Por lo mismo, el género, sienta sus bases en el perfil de una sociedad en proceso de descomposición, donde la prostitución, la corrupción, la inseguridad y el miedo invadían el entorno social y cultural estadounidense.

61 Ibid. p. 149.

32 Asimismo, constituye una perspectiva de la sociedad norteamericana a través de la representación de mundos exteriores que pasan desapercibidos, es decir, la visualización de un cosmos clandestino y criminal, que se opone a la cotidianeidad social establecida por el espectador, pero que finalmente refleja las fantasías, los mitos y aspiraciones del mismo, a través de las proyecciones imaginarias. La ficción del filme negro, situada en un marco referencial y temporal preciso, ofrece una visión detallada de un estrato social determinado, con todos los rasgos, símbolos y elementos que lo caracterizan y que se convierten en el eje temático del mismo; el deseo de integración, la búsqueda de identidad, el culto al éxito, la insaciable sed de poder y la ambición.

El gangster; un individuo perteneciente a un estrato social humilde, de procedencia italiana o irlandesa, carente de convicciones morales, que busca sobresalir de la mediocridad y pobreza que lo rodean, terminaría configurando un modelo social y cultural, que hacía alusión al paradigma del “sueño americano”, con el cual el público se identificaba fácilmente, visualizando sus propios anhelos, aspiraciones y sueños.

La materia narrativa y dramática de estos filmes […] trata de ofrecer una interpretación muy estilizada y reelaborada de algunas de las ideas básicas que constituyen los ejes de referenciales de esa misma sociedad . Y entre todas ellas, una que se repite con especial insistencia: la mitología norteamericana del éxito, del triunfo personal, del self made man, que había calado a fondo en todos los sectores de la escala social durante la fase de prosperidad económica […] La lucha por conquistar el triunfo y las consecuencias del fracaso en alcanzarlo son los vectores que organizan temáticamente muchas de estas ficciones. 62

El cine, como parte de la cultura de masas, proyecta de forma estética el espíritu humano a través de los imaginarios sociales y culturales representados en el universo fílmico, las cintas pertenecientes al cine negro, no fueron la excepción; al fundarse como representación canónica de un fenómeno social, histórico y cultural, y haber cristalizado proyecciones,

62 Heredero Carlos, Santamarina Antonio. El cine negro: Maduración y crisis de la estructura clásica. Barcelona, Editorial Paidós, 1996, p. 159.

33 identificaciones y participaciones afectivas en el espectador. Del género de cine de gangsters, se desprendió una subcategoría que tuvo su origen alrededor de los años 70 con el surgimiento de una nueva generación de directores, que retomando los elementos del filme negro, intentaron plasmar una visión mucho más cercana al espectador, adentrándose en la vida cotidiana del gangster americano: El neo-noir o neogangsterismo.

La nueva corriente cinematográfica, conserva a Martin Scorsese como uno de sus principales exponentes quien, arraigado a sus raíces italoamericanas y su pasión por el cine, logró esculpir con un tinte mucho más social, ordinario y crudo, lo que sucedía en los barrios bajos de Norteamérica en filmes de culto como: Goodfellas (Martin Scorsese, 1990), Casino, (Martin Scorsese, 1995) y The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013), que sin importar su contexto, siguen generando empatía con el espectador contemporáneo. Martin Scorsese, se consolidó como uno de los directores estadounidenses más talentos, reconocido por su trayectoria cinematográfica (de más de veinticinco filmes), por lo cual merece la pena estudiar su trabajo filmográfico.

34 CAPITULO II MARTIN SCORSESE: UN CINÉFILO ITALOAMERICANO

“Recuerdo que de niño me llevaban al cine (mi padre, mi madre o mi hermano) y que mi primera sensación fue la de penetrar en un mundo mágico: la alfombra mullida, el olor de las palomitas de maíz frescas, la oscuridad, la sensación de seguridad y sobre todo estar en un santuario, todas estas cosas evocan en mi memoria una iglesia. Un mundo de sueños. Un lugar que provocaba y agrandaba nuestra imaginación.” Martin Scorsese

Los orígenes del director italoamericano se remiten a 1910, cuando sus abuelos emigraron de Sicilia a Estados Unidos estableciéndose como la primera generación de inmigrantes italianos en Elizabeth Street, un barrio obrero que entonces, se encontraba habitado en su mayoría por judíos y en una pequeña minoría por irlandeses e italianos. Con el tiempo, Elizabeth Street se fue poblando aún más de italianos hasta convertirse, al lado de Mulberry Street y Mott Street, en uno de los bloques principales de la comunidad italoamericana.63

El barrio italiano conocido como Little Italy, ubicado en la zona del Lower East Side de Manhattan (desde Houston Street hasta Canal Street entre Grenwich Village y Chinatown) vería nacer a los padres de Martin; Charles Scorsese (1912) y Catherine Cappa (1913),

63 Alberich, Enric. Martin Scorsese: Vivir el cine, Barcelona, Glénat Ediciones, 1999, p. 37.

35 quienes vivían frente a frente en Elizabeth Street. La familia del primero era originaria de Polizzi Generosa, mientras que la de Catherine de Gemina, dos pueblos ubicados en la provincia de Palermo, en Sicilia.64 Ambos pertenecieron a la segunda generación de inmigrantes italianos, quienes aferrados a sus costumbres y tradiciones eran despreciados por la comunidad americana.

Los inmigrantes italianos de la segunda generación trataron de integrarse rápidamente a la sociedad norteamericana; a raíz de innumerables esfuerzos y sacrificios, terminarían adoptando el estilo de vida estadounidense, pero sin deslindarse de su identidad. Los padres de Scorsese no fueron la excepción; la pareja contrajo matrimonio en la Catedral de Saint Patrick el 10 de junio de 1934 y ambos laboraban para subsistir económicamente, Charles se dedicaba a la tintorería, mientras que Catherine trabajaba de costurera en una fábrica de confección y residían en el barrio de Corona, en los alrededores de Queens.

Sin embargo, los problemas económicos obligaron a la pareja a mudarse a la zona de Flushing, en Long Island, dónde Catherine dio a luz el 17 de noviembre de 1943 a su segundo hijo, Martin Scorsese. El pequeño Martin, formó parte de la tercera generación de inmigrantes, quienes iniciaron el progresivo sincretismo entre la cultura italiana y la americana, en primer lugar adoptando el inglés como lengua propia de forma característica; con algunos regionalismos y acentos que revivía el idioma de sus antecesores y en segundo lugar, apropiándose de las modas y la forma de vestir de los jóvenes norteamericanos.65 Esta generación ya no trataba solamente de formar parte de la sociedad estadounidense, sino que encarnaron en todas las dimensiones el american way of life, pues anhelaban ser considerados ciudadanos americanos.

La jornada laboral de Charles y Catherine no les permitía estar mucho tiempo con sus hijos, de hecho, hasta la edad de siete años Martin y su hermano Frank, seis años mayor, quedaron

64 Sotinel, Thomas. Maestros del cine: Martin Scorsese, París, Cahiers du cinema, 2010, p. 7. 65 Balague, Carles. Martin Scorsese, Madrid, Ediciones JC, 1993, p. 12.

36 bajo el cuidado de sus abuelos, quienes intentaron acercarlos al legado italiano enseñándoles a hablar su lengua materna, sin embargo con Martin, no correrían con suerte.

Para 1950, a raíz de las condiciones en las que vivía la familia Scorsese, los padres de Martin deciden regresar a Elizabeth Street, en busca de mejores oportunidades laborales y se sitúan en el tercer piso de un edificio. El barrio italoamericano en el que Martin viviría parte de su infancia y adolescencia llevaba una doble vida; por un lado, se trataba de un barrio familiar cuyo panorama reflejaba la vida cordial y tranquila del viejo continente repleto de iglesias y comercios tradicionalmente italianos, pero por otro lado reflejaba el misterio de aquellos hombres ociosos que dedicaban su tiempo a actividades ilícitas.

Little Italy tenía unos contornos muy precisos y las gentes de un bloque no frecuentaban a las del bloque vecino. Elizabeth Street estaba mayoritariamente poblada por sicilianos como mis abuelos; las gentes tenían sus leyes y sus códigos propios. Nadie se interesaba por las cuestiones de gobierno, por los partidos políticos o por la policía: se tenía la impresión de administrarse muy bien entre nosotros.66

Los constantes ataques de asma que lo acosaron desde muy temprana edad hasta casi la edad adulta, su baja estatura y el poco protagonismo del que gozaba, al lado de su hermano mayor, en los juegos del barrio y las habituales broncas con las bandas rivales, lo orillaron a convertirse en mero espectador de la vida cotidiana de la Little Italy; permanecía en casa y observaba desde su ventana lo que sucedía a su alrededor, ese pequeño cosmos en el que no podía participar completamente debido a su enfermedad.

Sin embargo, desde muy pequeño, Martin encontró su participación en el mundo imaginario del cine, pues su padre lo llevaba a ver las películas de la época que se estrenaban, de forma que las salas de cine se convirtieron en el refugio perfecto del chico asmático; cada historia, personaje y escenario desencadenaba una emoción diferente, la sensación de estar

66 Thompson David; Christie Ian. Scorsese por Scorsese, París, Cahiers du cinema, 1990, p. 17.

37 constantemente en un sueño sería la actividad preferida de Scorsese durante muchos años. Tal inclusión en la dimensión cinematográfica marcó el eje central de su vida y lo impulsó a convertirse en propio creador del encanto audiovisual.

Scorsese tenía especial gusto por los westerns y los péplums,67 el primer recuerdo cinematográfico que conserva es el trailer de un western de Roy Rogers, mientras que el film que recuerda haber visto a la edad de cuatro años es Duel in the Sun (1946), un famoso western dirigido por King Vidor, cuya visión significó una experiencia inolvidable.

Los elementos que destaca Martin de Duel in the Sun (King Vidor, 1946) tendrá mucho que ver con su futura conexión cinematográfica; mismos que no sólo están presentes en sus propias películas, sino en la reacción de los espectadores, como sugiere Alberich (1999) “los adjetivos y términos en los que se enmarca dicha evocación no parecen en absoluto casuales: protagonismo de la música y del efecto monocromático, desconcierto ante la transgresión del tópico, atracción/repulsión por la violencia, la pasión extrema y la contradicción llevada al límite.” 68

Ante el conjunto de imágenes que se desplegaban, el pequeño Scorsese, no era más que un niño impresionado, no había conciencia, ni mucho menos contextualización o intelectualización del proceso cinematográfico, sino mera sensibilidad. Hasta después de algunos años, dicha sensibilidad se materializó en verdaderas obras de arte, nacidas de lo que presenció visual y vivencialmente en su infancia, de esa creatividad que se iba desarrollando en su gusto por memorizar escenas de películas e identificar ciertos estilos y temáticas.

Martin aprendió a leer y escribir en la escuela católica de Saint Patrick, aunado a las fieles creencias que sus padres le habían inculcado desde niño, se interesó por la vocación religiosa

67 El péplum es un género cinematográfico entendido popularmente como film de aventura clásico, pues las películas están comúnmente ambientadas en la Roma o Grecia clásica. El nombre del género hace referencia a las prendas usadas en la época clásica; la túnica blanca, amarrada al hombro. Un ejemplo del género es la película de Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). 68 Alberich, Enric. Op. cit. p. 14.

38 e incluso pensó en convertirse en sacerdote, pues realmente se cautivó con el carácter ritual y el mágico esplendor de las catedrales e iglesias. El mismo Scorsese menciona en una entrevista en Mayo de 1974: “Cuando uno se ha criado en Little Italy ¿Qué se puede ser sino gángster o sacerdote?.” 69 Por lo mismo, la religión configura uno de los ejes principales en la filmografía del director, a partir de referencias iconográficas y simbólicas que resultan primordiales para comprender el comportamiento de ciertos personajes y el entorno en el que se desarrollan, así como la constante contradicción entre violencia y religiosidad.

Seducido por la parafernalia visual de los oficios y celebraciones de la iglesia católica, vividos de forma muy intensa por la comunidad italoamericana, todo su cine se encuentra impregnado de cierto fervor popular, acompañado por el apego a cualquier tipo de fiesta o reunión familiar, desde un bautismo a una boda, abundante en perennes encuentros gastronómicos, hasta ofrecernos una colorida versión de su herencia latina.70

Martin cursó sólo un seminario preparatorio, en el Cathedral College, para convertirse en sacerdote alrededor de 1956, sin embargo, a raíz de la revolución cultural, las chicas, el nuevo estilo de vida y la música, su comportamiento fue completamente desaprobado y terminó siendo expulsado de la institución. Scorsese continuó con sus estudios secundarios en el Cardinal Hays, un colegio católico del Bronx, con la intención de volver a incorporarse al seminario en algún momento. Más adelante, sus calificaciones no le permitieron enrolarse en la Universidad Jesuita de Fordham, en la cual se encontraban la mayoría de sus conocidos.

En aquel entonces, ya comenzaba a grabar pequeños films junto con sus amigos, de los cuales se conoce poco; uno de aquellos films se titulaba Vesuvius VI y se trataba de un peplum ambientado en la antigua Roma e inspirado en una serie televisiva, que estaba de moda, 77

69 Ciment, Michael; Scrhader, Paul. Conversaciones con Martin Scorsese, Madrid, Ediciones Olimpo, 1987, p. 5. 70 Balague, Carles. Op. cit. p. 14.

39 sunset strip. 71 Para 1960, su fascinación por el cine lo impulsó a matricularse en la Universidad de Nueva York (NYU), pues sabía que en ésta se impartían cursos de cine, especialmente se interesó por los de historia del cine y continuó sus estudios hasta 1965.

En la universidad, Martin tuvo la oportunidad de conocer a quienes, más adelante, serían sus más fieles amigos y colaboradores; Mardik Martin, quien participó en el guión de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), New York, New York (Martin Scorsese, 1977) y Raging Bull (Martin Scorsese, 1980), Jim McBride, cineasta y estudioso de los clásicos, Michael Wadleigh, uno de los directores de fotografía de Who´s that knocking at my door? (Martin Scorsese, 1967) y Brian de Palma, talentoso director con quien estableció una amistad que perduraría muchos años. Scorsese no sólo tuvo la suerte de hacerse de amigos talentosos, sino también conoció a su primera esposa, Laraine Marie Brennan, con quien tuvo a su primera hija, Catherine (en honor a su madre), el 17 de diciembre de 1965. 72

Haber entrado a NYU quizá haya sido una de las decisiones más importantes y determinantes en la vida de Scorsese, no sólo por la excelencia académica de los estudios impartidos, sino por el ambiente cinematográfico que se desarrollaba; causante de la ruptura con el clasismo que imperaba anteriormente. La nueva corriente cinéfila le permitió al director, con su creatividad, pasión y visión poco dogmática, explorar una nueva forma de hacer cine. Como menciona Martin en Scorsese por Scorsese (1990): “Era la época de la Nouvelle Vague, del film de arte italiano, y todo el mundo descubría el nuevo cine de la Europa del Este. En tanto que estudiantes, estos films nos daban un sentimiento de libertad; se tenía la sensación de poder hacerlo todo.” 73

71 Alberich, Enric. Op. cit. p. 43. 72 Ibídem. 73 Thompson David; Christie Ian. Op. cit. p. 29.

40 Influenciados por la corrientes emergentes europeas como la Nouvelle Vague, 74 así como del movimiento Underground del cine norteamericano, los futuros cineastas de Greenwich Village adoptaron este último como una ideología; todo aquello que fuera experimental, no controlado y perfeccionado, sino crudo, aquello que diera la impresión de que no estaba terminado, pero que al mismo tiempo fuera altamente emocional. El movimiento Underground (originado en la costa Oeste) se edificó en su totalidad con la fundación del New American Cinema Group en 1960 por cineastas estadounidenses que incluyeron a los nuevos realizadores independientes neoyorquinos, Jonas Mekas, fue el máximo representante de la agrupación, quien además de cineasta era editor de Film Culture y crítico de Village Voice. 75

El contexto revolucionario, estético e intelectual que se estaba desarrollando en Norteamérica constituye la base de las primeras realizaciones filmográficas de Scorsese. Durante el primer año de la carrera, el curso teórico de Haig Manoogian sirvió como guía para iniciar las prácticas profesionales; a partir de un proyecto seleccionado por el mismo profesor, entre los seis mejores de treinta y seis que participaban, se otorgaba el derecho a rodar en formato de dieciséis milímetros un cortometraje de ficción de tres minutos.

Bajo dichas condiciones y después de haber participado como director de fotografía en Inestecia, un cortometraje realizado por Robert Siegel, Martin rodó sus dos primeros cortometrajes con ayuda económica de la Universidad de Nueva York e incluso en el taller de la misma. Su primer cortometraje: What´s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? (Martin Scorsese, 1963), grabado en dieciséis milímetros e influenciado por el filme de François Truffaut, Jules et Jim (1962), cuenta la historia de Algernon, un escritor que compra un cuadro, con el cual se termina obsesionando. La narrativa del cortometraje hace uso de

74 La Nouvelle Vague (Nueva ola) es el término que los críticos de cine de la revista “Cahiers du cinema”, fundada en 1951 por André Bazin, otorgaron a la corriente cinematográfica originada en Francia a finales de los años cincuenta. El movimiento se caracterizó por el rompimiento en las estructuras cinematográficas ya establecidas, haciendo uso total de libertad en la realización. Los creadores intentaron retratar la realidad a partir de la verosimilitud en personajes, situaciones y entornos, reduciendo la intervención manipulada o artificial en los filmes. Autores como: François Truffaut, Jean Luc-Godard o Jean Pierre Melville son representativos de la Nouvelle Vague. 75 Balague, Carles. Op. cit. p. 18.

41 imágenes fijas, animación, efectos especiales, trucajes, ninguna toma real; sino meros foto montajes y objetos animados que se mueven aceleradamente para transmitir un absurdo visual con ayuda de la voz en off, que más adelante sería elemento característico de las creaciones cinematográficas de Scorsese.76

It´s Just You Murray corresponde al título de su segundo cortometraje, realizado en 1964, y que anticipaba de cierta forma, la temática y el estilo que tendrían los futuros largometrajes de Martin, introduciendo la Little Italy que lo había visto crecer como escenario principal de la historia. It´s Just You Murray (Martin Scorsese, 1964) 77 es sin duda el esqueleto, tanto narrativo como visual, de próximos largometrajes como Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) y Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). Por un lado, el uso de la voz en off como el otro “yo” del protagonista, que haciendo uso de la ironía, se convierte en un puente narrativo entre lo que se ve y lo que realmente está sucediendo en la historia, sin esa voz en off sería imposible entender el relato de la misma forma y por otro lado, la creación de un antihéroe (la mayoría de las veces gangster) que inmerso en un mundo de violencia, poder y ambición (generalmente los barrios italoamericanos neoyorquinos) apela a su total autodestrucción.

Para la realización del largometraje de fin de estudios, Manoogian (mentor de NYU) depositó en Scorsese confianza absoluta, así fue como Bring On The Dancing Girls se concluyó en 1965, como proyecto final de la escuela de cine, en formato de 35 milímetros, con una duración de 70 minutos y un costo aproximado de siete mil dólares, el cual había rebasado por mucho el presupuesto de cuatrocientos dólares que la Universidad otorgaba a tales proyectos. Su proyecto final universitario configuró la versión preliminar de lo que años después sería el primer filme oficial del cineasta.

Una vez concluidos sus estudios universitarios grabó The Big Shave, un cortometraje surrealista de seis minutos realizado en 1967 con el apoyo de una beca de la Cinemateca Belga. Las imágenes muestran a un hombre afeitándose frente al espejo del baño, cuando la

76 Idem. p. 20. 77 Vid. Anexo 2. Filmografía.

42 navaja comienza a deshacerse de la barba, gotas de sangre van invadiendo el lavabo, el hombre continúa pasando la navaja por su cara (cortándose de a poco), hasta que la secuencia culmina con la automutilación del mismo y el baño convertido en una piscina de sangre. Durante aquel año, Scorsese atravesaba una situación difícil a raíz de la separación con su mujer y quizá aquella situación se vería reflejada en las imágenes un tanto agresivas, al lado de la sobria puesta en escena del cortometraje.

A raíz de la excelente aceptación tanto del cortometraje The Big Shave (Martin Scorsese, 1967) como del largometraje de fin de cursos Bring on the Dancing Girls (Martin Scorsese, 1965) Manooigan se convenció de que este último podría convertirse en una película así que, presiona a Martin para retomar el proyecto y pulirlo. Scorsese se dio a la tarea de recuperar a su actor principal, Harvey Keitel, quien había debutado en el teatro anteriormente y abandona la mecanografía para entrar de lleno a la película, y de rodar nuevas escenas para darle forma a su primer largometraje fructífero: Who´s That knocking at My Door? (Martin Scorsese, 1967).78

La primera versión del largometraje se exhibió en el Festival de Chicago y a pesar de ser bien recibida por los especialistas en cine aún no tenía distribuidor, problema que se vio resuelto gracias a la iniciativa de Joseph Brenner; quien se dedicaba a distribuir películas pornográficas pero quería ganarse algo de respeto en la escena cinematográfica, así que le ofrece a Manooigan la distribución del filme, a cambio de que incluyeran en el mismo algunas escenas de desnudos. Scorsese no se encontraba en Estados Unidos así que, contrata a Anne Colette, actriz francesa que había trabajado con Jean- Luc Godard y enseguida le pide a Kietel que vuele a Ámsterdam para grabar las escenas faltantes. Finalmente la película es distribuida y se estrena en Nueva York en 1969.79

A pesar de que el público tuvo poco interés en verla, Who´s That Knocking at My Door? (Martin Scorsese, 1967) sin duda, se convirtió en el debut del estilo cinematográfico de

78Ibid. 79 Ciment, Michael; Scrhader, Paul. Op. cit. pp. 6-7.

43 Scorsese; los escenarios italoamericanos de Nueva York, el ritmo de las imágenes, la intensidad del lenguaje, el uso de música popular de la época, la constante evocación a emociones fuertes y la religión, son algunas de las características primordiales que con el paso de los años configurarán buena parte de su filmografía. Apropiándose de las imágenes, los personajes y el entorno hasta volverlos un tanto autobiográficos, el director italoamericano no muestra más que una historia de amor caótica, complicada y destructiva.

Martin, buscó su inclusión en las producciones hollywoodenses con la participación en el rodaje de Los Asesinos de la Luna de Miel (1970), pero apenas pasados siete días de grabación, le piden que abandone el proyecto por su falta de compromiso, pues no había cumplido con los tiempos de entrega en la grabación y finalmente la película termina siendo dirigida por Leonard Kastle. A su fallido intento en Hollywood, Martin se incursionó en diferentes proyectos; por un lado, colabora en Woodstock (1970) un film de Michael Wadleigh y al mismo tiempo hace algunas grabaciones para publicidad y dirige un film de protesta titulado Street Scenes, en el que incluyó imágenes de las manifestaciones contra la guerra de Vietnam.

Scorsese no descartó la posibilidad de entrar a Hollywood, así que con la ayuda de Freddie Weintraub quien había sido el productor de Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) vuelve a intentarlo y se muda a California. El talento de Martin y sus buenas recomendaciones, por fin surten efecto; Roger Corman, director y productor en Hollywood conocido por sus películas de terror y violencia, acababa de hacerse su propio estudio de películas bajo el nombre de American Independent Pictures y precisamente estaba reclutando nuevos talentos de la escena independiente entre los que estuvieron Francis Ford Copolla, Jack Nicholson y el mismo Scorsese,80 con el cual rodaría El Boxcar Bertha (Martin Scorsese, 1972).81

La versión final de Boxcar Bertha (Martin Scorsese, 1972) se estrenó en Octubre de 1972 y cuenta una historia de amor trágica; entre un joven sindical anarquista (Billy Shelly) y una

80 Sotinel, Thomas. Op. cit. p. 17. 81 Vid. Anexo 2. Filmografía.

44 joven independiente y revolucionaria (Bertha). Roger Corman estaba satisfecho con el film; sin embargo, algunos críticos se dieron cuenta que el tema y la historia, realmente no eran propias de Scorsese e incluso aconsejaron que retomara aquello que le pareciera realmente inquietante y relevante, fue entonces cuando decidió grabar su siguiente largometraje; recuperando, a sugerencia de su amigo Jay Cocks, el guión de Seasons of the witch (frase que Raymond Chandler utilizaba para referirse al arte de asesinar) escrito al lado de Mardik en 1966 y que finalmente terminaría titulándose Mean Streets (Martin Scorsese, 1972). 82

Para el rodaje de dicho largometraje, Martin recurrió nuevamente a Harvey Keitel para interpretar el papel del protagonista (Charlie) y para el personaje de Johnny Boy, escoge a un actor originario de Little Italy; Robert De Niro, con quien probablemente había cruzado algunas palabras, pero no lo conocía del todo hasta que Brian de Palma los presenta.

La película inicia con un plano general de la celebración de San Genaro, probablemente la fiesta más importante entre los italoamericanos, en el barrio de Little Italy donde conocemos a los cuatro jóvenes protagonistas (Charlie, Johnny, Tony y Michael). La historia resulta un retrato sociológico mostrando a Little Italy como una pequeña sociedad; recluida, permeada puramente de sus ritos, tradiciones e ideología, pero que al mismo tiempo intenta integrarse plenamente a la sociedad norteamericana que la rodea, pues cada personaje va construyendo su camino para alcanzar su propio sueño americano, aunque la mayoría terminaría escogiendo el crimen organizado, como salida rápida , con tal de verlo realizado. 83

El film resultó la perfecta demostración de los años de preparación de un estudiante de cine que supo construir un estilo, defenderlo y propagarlo. Scorsese pone en evidencia sus más vividos recuerdos y experiencias de la Little Italy, partiendo de un guión meramente biográfico. Todas las situaciones remiten a las anécdotas que el propio Martin ha contado; desde las actividades de las pandillas del barrio hasta los escenarios religiosos, narrados de

82 Ibid. 83 Alberich, Enric. Op. cit. p. 98.

45 forma real, atrevida y hasta cierto punto improvisada, pero cuidando cada plano, movimiento y elemento que aparecen dentro del cuadro con un ritmo delicadamente acelerado.

Es una historia piramidal construida sobre distintos materiales, nada grandilocuentes ni espectaculares, meras observaciones, como si se tratara de un pequeño carnet de notas sobre personajes muy próximos al mundo del director. Estamos ante la construcción entre antropológica y sociológica de los italoamericanos de la tercera generación, de cómo se divierten, aman, sueñan, odian y matan, siempre en busca del dorado sueño americano, de esa quimera que les permita abandonar el horror cotidiano de su entorno.84

Mean Streets (Martin Scorsese, 1972) forma parte del conjunto de películas neo-noir que comenzaron a realizarse durante la época y que conformaron una nueva rama del cine negro. Los nuevos films neo-noir retomaron no sólo la temática clásica de los gangsters, la mafia italiana y el crimen organizado, sino también estética, movimientos de cámara, iconografía, símbolos, estereotipos e incluso escenarios característicos del antiguo cine negro. La nueva corriente estuvo encabezada por grandiosas películas como The Godfather (Francis Ford Coppola, 1973) y Once Upon a Time in America (Sergio Leone, 1984) y desde luego, las creaciones de Scorsese no fueron la excepción.

A raíz de la distribución de Mean Streets (Martin Scorsese, 1972) el entonces director de Warner Brothers John Calley, a sugerencia de Coppola, le ofrece trabajo a Scorsese para dirigir la película protagonizada por Ellen Burstyn; Alice Does´t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974)85, la cual representaría el primer trabajo de Scorsese en uno de los estudios más grandes de Hollywood. Del presupuesto que le otorgaron para el rodaje, Martin destinó una parte exclusivamente a la decoración y ambientación de la escena inicial, en donde aparece Alicia, de pequeña, en el exterior de una granja al atardecer, las imágenes

84 Balague, Carles. Op. cit. p. 51. 85 Vid. Anexo 2. Filmografía.

46 estéticamente cuidadas evocan a un mundo fantástico,86 semejante a creaciones filmográficas como El Mago de Oz (KingVidor, 1939).

La versión final del film se estrenó en Los Ángeles en diciembre de 1974 y en Cannes en 1975 así mismo a la protagonista Ellen Burstyn le otorgaron el premio de la Academia a mejor actriz. Después de su estreno en 1974, Alice Does´t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974) representó un rotundo éxito para Scorsese, no sólo por haber recaudado más de quince millones de dólares, sino por haberle abierto las puertas al mundo Hollywoodense, que a partir de ese momento no abandonaría.

Al regreso de Cannes, Scorsese decidió invertir el dinero recaudado en un nuevo proyecto cinematográfico al lado de Paul Schrader, un guionista que recién se incorporaba al nuevo Hollywood con The Yakuza (Sydney Pollack, 1974) así pues, con el apoyo de los productores Michael y Julia Philips, comienzan a rodar Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)87. El film se centra en la peculiar visión de Travis Bickle; un joven ex beligerante de la guerra de Vietnam que conduce un taxi nocturno alrededor de las calles de Nueva York y a quien los recuerdos de aquella experiencia impactante lo destruyen mentalmente a cada paso que da.

La película fue emocionalmente fuerte y cinematográficamente bien desarrollada; desde los encuadres rigurosos y detallados, la fotografía, de Michael Chapman, sumamente estética y llena de contrastes, resaltando los reflejos de las luces y los vapores de la permanente oscuridad en las calles contaminadas de Nueva York, hasta el poderoso acompañamiento musical a cargo del compositor Bernard Hermann, quien anteriormente había escrito partituras para Orson Welles y Alfred Hitchcock.

Debido a la empatía que el público tuvo con el protagonista, aunado al ambiente un tanto depresivo que se vivía en Estados Unidos en aquella época, Taxi Driver (Martin Scorsese,

86 Sotinel, Thomas. Op. cit. p.27. 87 Vid. Anexo 2. Filmografía.

47 1976) llenó las salas de cine y más adelante a Scorsese le otorgan la Palma de Oro en Cannes (1976), con la cual logró solidificar su talento como director a nivel mundial.

Para diciembre de 1975 Scorsese había contraído su segundo matrimonio con Julia Cameron, quien, a lado de Madrik, recupera un guión escrito por Earl Mac Rauch que estaba incompleto, pero que pronto se convertiría en el siguiente proyecto cinematográfico de Scorsese: New York, New York (1977). 88 Esta vez, el director italoamericano decide grabar una película musical al estilo del viejo Hollywood, con escenografías teatrales dentro de estudios, pero sin dejar de lado la profundidad, intensidad y verosimilitud de los personajes.

Para el casting, Scorsese eligió como su protagonista femenina (Francine Evans) a Liza Minelli, hija del cineasta Vicente Minelli autor de The Bad and The Beautiful (1952) y para el papel de Jimmy Doyle escoge a Robert De Niro, quien desde Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) se convertiría en el actor predilecto de Scorsese para interpretar a sus protagonistas.

El rodaje de New York, New York (Martin Scorsese, 1977) llevó mucho tiempo y resultó algo complicado, especialmente por tratarse de un film musical que no gozaba la libertad de improvisación; integraba decoraciones delicadas y sumamente organizadas. Por su parte, Scorsese atravesaba un periodo depresivo, que junto con las críticas y el bajo éxito comercial de su última realización, lo orillaron al consumo de cocaína que abandonaría hasta cinco años más tarde.

Mientras tanto, el productor de Mean Streets (Martin Scorsese, 1973), Jonathan Taplin le propone grabar el último concierto que la banda The Band dará en Winterland, San Francisco a manera de despedida el día de acción de gracias de 1976. Scorsese optó por hacer algo mucho más elaborado que un simple cortometraje de 16 mm. así que, le pidió al decorador Boris Leven que transforme el garaje de Witerland en una verdadera sala de conciertos, para grabar un film con toda la riqueza de la puesta en escena, fotografía y dirección que merecía.

88 Idem.

48 The last waltz (Martin Scorsese, 1978) se convirtió en un documental que reiteraba la importancia y la influencia del Rock and Roll, desde los más íntimos rincones del escenario.

Tiempo después de haber experimentado el rotundo fracaso comercial de New York, New York (Martin Scorsese, 1977) Scorsese no estaba conforme con sus últimas creaciones fílmicas y decide arriesgarse a propósito de la propuesta, que años antes, Robert De Niro le había dado acerca de grabar la autobiografía de Jake La Motta, un famoso boxeador italoamericano.

Schrader concluye la versión final del guión, pero en este lapso de tiempo Scorsese sufría graves problemas de salud y es internado. En una de las visitas de De Niro al hospital, ambos llegaron a la conclusión de que el film debía reflejar la autodestrucción del protagonista, por lo tanto se dieron a la tarea de hacerle algunos cambios al guión.89 Raging Bull (Martin Scorsese, 1980)90 inicia su rodaje a mediados de 1979, pero fue interrumpido durante tres meses, pues, De Niro tenía que engordar treinta kilos para interpretar los últimos años del boxeador retirado.

Scorsese se había enamorado de Isabella Rossellini, hija de Roberto Rossellini y de Ingrid Bergman, así pues aprovechó el descanso de la grabación para contraer matrimonio por tercera vez. Raging Bull (Martin Scorsese,1980) innovó con su formato cinematográfico en blanco y negro que Scorsese había elegido a propósito e introdujo a Joe Pesci, actor que da vida al hermano de Jake La Motta, quien sustituiría a Kietel como pareja de De Niro en los próximos filmes de Martin. La película resultó nominada a los premios Oscar; De Niro recibió el premio a mejor actor y Thelma Schoonmaker a mejor montaje, sin embargo parecía que la carrera del director se había estancado.

Scorsese había superado sus problemas de salud y de consumo de cocaína, pero los fracasos comerciales que representaban sus más recientes trabajos no lo postulaban como el mejor candidato para dirigir una comedia; sin embargo, Robert De Niro pensaba lo contrario e

89 Sotinel, Thomas. Op. cit. p. 43. 90 Vid. Anexo 2. Filmografía.

49 insistió en que fuera Martin el encargado de dirigir The King of Comedy (1983). El film es una burla exagerada de la sociedad del espectáculo y el estilo de vida de los famosos, pero al mismo tiempo muestra el lado humano del protagonista (interpretado nuevamente por De Niro). La producción de la película costó dieciocho millones de dólares, pero a raíz del poco triunfo en taquilla, la distribuidora Fox la removió de las salas de cine.

Tiempo después del fiasco de The King of Comedy (Martin Scorsese, 1983) Scorsese pone en marcha un proyecto cinematográfico que desde hace tiempo deseaba; se trataba de la adaptación de la novela de Nikos Kazantzakis La última tentación de Cristo, la cual había provocado la oposición de la iglesia católica, quienes incluso presionaron a la distribuidora Paramount de tal forma, que el filme no sería realizado. Un tanto decepcionado, Scorsese, regresa a Nueva York y se dedica a la grabación de After Hours (Martin Scorsese, 1985), una producción pequeña que no le tomó más de seis semanas en rodarla no obstante, tendría la oportunidad de trabajar con Michael Ballhaus, operador de cámara alemán, quien colaboraría en su próxima película: The color of money (Martin Scorsese, 1986).

Touchstone, una distribuidora filial de Disney, le ofrece a Scorsese rodar, bajo las condiciones del estudio, The Color of Money (Martin Scorsese, 1986); basada en un clásico del cine negro, The Hustler (Robert Rossen, 1961), cuenta la historia de un virtuoso del billar “Fast”, interpretado por Paul Newman, quien aparecería nuevamente al lado de Tom Cruise en la versión de Martin. A pesar de que Scorsese no estaba tan interesado en el guión, el filme se realizó a tiempo, bajo el presupuesto determinado y esta vez, si gozó de la aceptación del público, así que Scorsese podría darse el lujo de retomar el guión de La última tentación de Cristo. 91

Universal Studios aprobó el financiamiento de The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988) e inmediatamente la producción se movilizó a Marruecos para iniciar el rodaje, con el papel protagónico a cargo de William Dafoe. El largometraje, pone en evidencia la fuerte conexión que Martin conserva con la religión católica, a partir de los símbolos, ritos,

91 Sotinel, Thomas. Op. cit. p. 50.

50 creencias y divinidades e indudablemente resultó uno de los trabajos mejor logrados del director italoamericano. Por su parte, la iglesia católica mantuvo una fuerte oposición, exigiendo la prohibición de la película, ya que, ésta presentaba un lado humano de Cristo que no se había mostrado antes.

Scorsese, lamentó la falta de tolerancia por parte de la iglesia católica y dejó de lado las acusaciones para concentrarse en su próximo producto cinematográfico; Life Sessons un cortometraje, que al lado de Oedipus Wrecks de Woody Allen y Life Without Zoe de Francis Ford Copopola, conformarían el film colectivo New York Stories (1989). Scorsese, se ha convertido en un cineasta reconocido y a propósito de su talento, Andrés Labarthe graba a Martin en sus diferentes realizaciones que configurarían el material fílmico titulado The Scorsese Machine (1990).

En aquel entonces, Scorsese además de haber adquirido su propia productora (ubicada en el Biil Building, que más adelante portaría el nombre de Cappa) participaba como actor en varias producciones, en las que interpretó a personajes de bajo perfil, con tintes humorísticos, cameos o incluso representándose a sí mismo, dichas apariciones sólo reflejaron su buena disposición, evidentemente actuar no era su más preciado talento, lo cual impulsó su siguiente realización: Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) 92.

Basada en la novela escrita por Nicholas Pileggi, Goodfellas (1990), narra el funcionamiento, vida cotidiana y el declive de la mafia italiana de Nueva York a través de la particular mirada de Henry Hill; un joven de origen irlandés que desde niño soñaba con formar parte del crimen organizado, que pasa de ser un poderoso gangster a un testigo protegido por el FBI.

El guión fue escrito por Scorsese y Pileggi, quienes lograron empalmar sus visiones para configurar un film; vivencial, real, con tintes documentales, apoyados de la voz en off que generan un efecto de reportaje y de los planos secuencia encabezados por el protagonista, quien nos sumerge cada vez más a su mundo. Desde la puesta en escena hasta la música,

92 Vid Anexo 2. Filmografía.

51 Scorsese revive e intensifica las emociones que Mean Streets (Martin Scorsese, 1973) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) habían generado, mismas que permitieron empatía con los personajes, los entornos y las situaciones que se originaron de hechos reales y que se reforzaban con la propia experiencia de su director.

Haciéndose valer del éxito de Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) Scorsese se insertó, finalmente, en el círculo de los directores famosos en Hollywood e inmediatamente inició el rodaje de su siguiente largometraje: Cape Fear (Martin Scorsese, 1991), resultado de una deuda pendiente con los Universal Studios a raíz del financiamiento de The Last Temptation of Christ (Martin Scorsese, 1988). El filme de suspenso es un remake de Cape Fear (J. Lee Thompson, 1962), que lejos de ser un proyecto personal de Scorsese, simplemente se trataba de un éxito taquillero que complaciera a los estudios y le otorgara al director, máxima libertad para extenderse en el presupuesto de su próximo proyecto.

Mientras Cappa producciones se hace de prestigio en la escena hollywoodense, Scorsese contrae matrimonio, por cuarta vez, con la productora Barbara De Fina, a quien había conocido en la producción de After Hours (Martin Scorsese, 1985) y desde The Color of Money (Martin Scorsese, 1986) produjo la mayoría de sus cintas. El siguiente trabajo de Martin se basó en la novela de Edith Wharton The Age of Innocence escrita en 1980, a sugerencia de su amigo Jay Cocks, quien consideraba que la novela reflejaba atinadamente la personalidad del director italoamericano,93 así pues se dio a la tarea de conseguir el financiamiento por parte de Columbia para comenzar el rodaje.

Al tratarse de un film de época, resultó un verdadero reto para Scorsese, sin embargo, el producto final fue realmente sorprendente; una puesta en escena detalladamente adecuada y sumamente cuidada en términos estéticos, excelente fotografía y una recreación histórica verosímil, que va desde la jerarquía socioeconómica hasta la forma de hablar y comer de los personajes, que hicieron de este film algo memorable. Martin terminaría por dedicar el film a su padre, Charles Scorsese, quien falleció días antes del estreno en 1993.

93 Sotinel, Thomas. Op. cit. p. 61.

52 La experiencia filmográfica que había adquirido Scorsese, motivó a la cadena Británica (Channel Four) a realizar un documental acerca de la historia del cine americano pero desde el particular punto de vista del director italoamericano: A personal Journey with Martin Scorsese Trough American Movies (1995), escrito y rodado con el apoyo de Michael Henry Wilson.

Más adelante de la realización de dicho documental, Scorsese tenía pendiente una película con Universal Studios y en vista del rotundo éxito de Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) decidió recurrir nuevamente a Nicholas Plieggi para escribir una historia parecida: Casino (Martin Scorsese, 1995. 94 Basada en hechos reales protagonizados por Robert De Niro, Joe Pesci y Sharon Stone, el filme se convierte en una extensión de las historias de mafia italiana donde la violencia, el poder, las mentiras y el amor enfermizo se convierten en el eje principal. Casino (Martin Scorsese, 1995) se hace valer de una puesta en escena exuberante, para narrar detalladamente una historia de excesos y ambiciones que va de los años sesenta a los ochenta; poniendo en evidencia el funcionamiento ilícito de los casinos, la disfunción de una pareja a raíz de la desconfianza y finalmente el declive de Las Vegas, una ciudad de perdición que de ser el paraíso de los mafiosos, terminaría convirtiéndose en un parque de diversiones para turistas.

Poco después del estreno de Casino, Melissa Mathison, autora del guión de E.T. The Extraterrestial (Steven Spielberg, 1982), le propone a Scorsese rodar Kundum, que con apoyo de Michael Eisner (próximo presidente de Disney) empezarían a rodar en 1996 en las montañas desérticas de Marruecos. Kundum (Martin Scorsese, 1997) relata un fragmento de la vida del Dalai Lama, desde los cinco años hasta la invasión del Tibet en 1959, así mismo muestra la fuerte identificación del mismo como reencarnación de Buda hasta convertirse en un símbolo social del pueblo oriental. Durante el final del rodaje, Martin se mantenía al tanto de su madre, Catherine Scorsese, quien sufría una terrible enfermedad que pronto acabó con su vida. Al recibir la noticia de la muerte de su madre, Scorsese se traslada de emergencia a

94 Vid. Anexo 2. Filmografía.

53 Nueva York para acompañarla en los últimos momentos y hacerse cargo de los servicios requeridos.

Al año siguiente (1998), después de ser elegido como presidente del jurado del Festival de Cannes, Martin se interesó en un nuevo proyecto basado en la novela autobiográfica de Joe Connelly que narra la vida de un conductor de ambulancias durante la crisis económica de los noventa en Nueva York y llevó por título Bringing out The Dead (Martin Scorsese, 1999). El film representó el regreso de Scorsese a las calles de Manhattan, que en colaboración con el guionista Paul Schrader, construyó un relato que visualmente remite a los escenarios de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) pero narrativamente resulta completamente opuesto, esencialmente por el papel protagónico interpretado por Nicholas Cage.

El fracaso de Bringing out The Dead (Martin Scorsese,1999) trajo consigo la ruptura de los estudios Disney con el director italoamericano, quien contactó a Miramax para llevar a cabo un guión que desde hace algunos años había idealizado y que finalmente se configuró como su próxima cinta: Gangs of New York (Martin Scorsese,2002). Inspirada en la novela de Herbert Arsbury que lleva el mismo título, la historia se centra en la lucha de los inmigrantes irlandeses y los nativos de Estados Unidos durante el siglo XIX.95 Después de nueve intentos de guión, el filme se transformó en una producción gigantesca, protagonizada por Leonardo Di Caprio, a sugerencia de Michael Ovitz y con el apoyo financiero de Graham King, quien permanecería al lado de Martin en sus próximos films.

Los atentados del 11 de septiembre representaron un contratiempo para el estreno de la película, pues no era adecuado presentar un universo neoyorkino impregnado de violencia, por tanto Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002) se estrenó a finales de 2002. El siguiente proyecto cinematográfico, a cargo de Miramax y la Warner Brothers, trataría de la vida de Howard Hughes e igualmente sería financiado por Graham King y protagonizado por Leonardo Di Caprio, llevando por título The Aviator (Martin Scorsese, 2004). La historia de Hughes, representaba por un lado a un pionero de la aviación, pero por otro, a un productor

95 Sotinel, Thomas. Op. cit. pp. 73-74.

54 millonario de la época de oro del cine Hollywoodense, escenario que le permitió a Scorsese, por primera vez, a reconstruir el star system de los años cincuenta, los estudios y la vida glamorosa de los viejos estudios. The Aviator (Martin Scorsese, 2004) tuvo una recaudación exorbitante para los estudios y se convirtió en el mayor éxito taquillero en la carrera de Martin, hasta ese momento.

Tiempo después de la magna producción cinematográfica de The Aviator (Martin Scorsese, 2004), Scorsese decide realizar un trabajo menos demandante y dedica su tiempo a un documental en homenaje a Bob Dylan: No Direction Home (Martin Scorsese, 2005) el cual significó un proyecto de edición y montaje más que de dirección, pues, a partir de un serie de videos, entrevistas e imágenes recopiladas, ordenadas estéticamente con ayuda de Thelma Schoonmaker, configuró un producto audiovisual completamente artístico, a diferencia de lo que logró con The Departed (Martin Scorsese, 2006) una cinta alrededor de la vida de Frank Costello, un gangster irlandés interpretado por Jack Nicholson.

The Departed (Martin Scorsese, 2006) es sin duda, el remake de Infernal Affairs (Siu Fai Mai, 2003) un film de suspenso que se desarrolla en Hong Kong96, por tercera vez Leonardo Di Caprio interpreta, al lado de Matt Damon, uno de los roles principales como policía. El film, no sólo reflejó un gran éxito en taquilla, sino que colocó a Di Caprio en la lista de los favoritos de Hollywood y por primera vez, Scorsese recibió el premio a mejor director en la entrega de los Oscar durante 2007, reconocimiento que hasta entonces se le había negado, pero que merecía desde Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). El más reciente trabajo de Scorsese, había ganado tres premios más; mejor montaje, mejor productor y mejor película de 2007, los cuales finalmente posicionaron a Scorsese como uno de los mejores directores en Hollywood.

Parasu siguiente producto cinematográfico, Scorsese, trabajaría nuevamente en un escenario musical al lado de los Rolling Stones. El producto final remite a The Last waltz (Martin Scorsese, 1978) pero resultó un híbrido entre documental y ficción, pues algunas escenas

96 Id. p. 66.

55 fueron escritas por Mick Jagger y Scorsese para otorgarle dinamismo a las escenas grabadas en ensayos y conciertos. El Proyecto final llevaría por título: Shine a Light, tomado de una canción poco conocida de la banda y a diferencia de su documental musical anterior, éste portaba un tinte irónico, cómico acompañado de miles de cámaras que captaron cada expresión de los integrantes, imágenes que mostraron el más detallado esplendor de los Rolling Stones.

Shine a Light (Martin Scorsese, 2008) significó un pequeño descanso en la vida del director italoamericano, antes de adentrarse nuevamente en los grandes estudios para rodar Shutter Island (Martin Scorsese, 2010), la historia de Teddy Daniels (interpretado por Di Caprio) un agente federal que se ocupa de las investigaciones en un hospital psiquiátrico para criminales situado en la Bahía de Boston durante 1954, basada en la novela de Dennis Lehane. La película no se estrenó hasta 2010, pues, Scorsese asumía su cargo como presidente de la World Cinema Foundation en Cannes, una nueva organización encargada de la restauración de películas de poco calibre o estrenos que habían sido olvidados, pero que pronto fueron remasterizados digitalmente, gracias a las nuevas tecnologías.

Desde entonces, Scorsese participó en numerosos proyectos que incluyeron realizaciones en televisión, a petición de la cadena HBO, para la serie televisiva Broadwalk Empire, inspirada en historias que tuvieron lugar en Atlantic city durante el periodo de la Ley Seca. Durante este mismo año (2010) Scorsese colabora con la Warner Brothers para darle vida a Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011) un film de ficción inspirado en el libro de Brian Selznick. Este film le dio la oportunidad a Martin para adentrarse de lleno en los efectos especiales digitales, que ya había trabajado en sus últimas producciones, pero esta vez incursionó en el cine en tercera dimensión y por primera vez, tratando una temática fantástica dirigida a niños.

Desde 2007 la Warner Brothers, al lado Leonardo Di Caprio, intentaba obtener los derechos de The Wolf of Wall Street, un conjunto de memorias escritas por Jordan Belfort, para convertirlo en un largometraje que sería dirigido por Scorsese; sin embargo, en 2010 la Warner abandona el proyecto, fue hasta dos años más tarde que Paramout Pictures retomó la historia para darle vida a Belfort. El rodaje de la película se llevó a cabo durante 2012 en

56 Nueva York. Empapada de humor negro, fraudes, exceso de droga y múltiples escenas de sexo, The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013) narra la historia de un corredor de bolsa de bajo calibre, que a raíz de una idea fraudulenta, termina convirtiéndose en el joven multimillonario más importante de Wall Street. El film se estrenó en Diciembre de 2013 y no sólo estuvo nominado a cinco premios Oscar, incluyendo mejor director (Scorsese), sino que también fue bien recibido por los críticos, a pesar de tratarse de un film sumamente explícito.

Indudablemente, el trabajo filmográfico de Scorsese es apasionado en todo sentido; escenas sumamente estéticas y detalladas que nos invitan a ser parte de ellas, su gusto por el cine, del cual se aprovecha para replicar temáticas, secuencias e incluso ambientaciones, el apego a sus orígenes que le dan vida a cada personaje, calle o situación de Little Italy, la constante alusión a ritos sociales e imaginarios religiosos, su uso desenfrenado de referentes culturales como: la moda, el lenguaje desinhibido, la cotidianeidad de los espacios, la música popular que reflejan el estilo, los gustos, personalidades y actitudes de ciertos grupos sociales. Así mismo, cada proyecto filmográfico está cargado de representaciones sociales, estéticas y culturales que retratan, de forma cruda, desenfrenada y creativa, a los individuos en sociedad; con sus deseos, temores, aspiraciones, valores y comportamientos.

De esta forma, una vez presentado el universo filmográfico de Scorsese, se propone estudiar tres de las películas más representativas de su trayectoria y estilo cinematográfico; Goodfellas (Martin Scorsese, 1990), Casino (Martin Scorsese, 1995) y The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013) que fueron seleccionados bajo ciertos criterios; en primer lugar, entran dentro de la categoría del cine de gangsters pues conservan rasgos característicos del mismo, como son: el crimen organizado, la violencia, el poder, los fraudes y el papel del hombre siempre superior al de la mujer.

Así mismo, los tres largometrajes comparten elementos que identifican la narrativa del director italoamericano; por un lado, están basados en hechos reales, lo cual les permite conservar un tinte documental (apoyado por la voz en off del protagonista, la puesta en escena adecuada a la época y la musicalización de las imágenes), en segundo, los filmes se desarrollan en contextos sociales determinantes de la historia norteamericana, que van desde

57 la década de los cincuenta hasta el inicio de los noventa y que en su mayoría incluyen crisis tanto económicas como sociales; y por último, los tres protagonistas comparten su gusto por el dinero y los excesos en su vida cotidiana, la infidelidad, la relación de pareja dramática y enfermiza y finalmente, su propia autodestrucción.

Los imaginarios sociales y culturales presentados en dichos filmes son, hasta cierto punto, realistas, por lo mismo, permiten el acercamiento del espectador (a partir del reconocimiento de referentes, la identificación y la proyección) a universos que de otra forma no podría acceder y a pesar de tratarse de acontecimientos que probablemente no fueron determinantes de la historia norteamericana, representan atinadamente el funcionamiento de aquellos grupos sociales que encontrarían su mina de oro en los negocios ilícitos; incluyendo sus códigos de lenguaje, comportamiento, vestimenta e incluso su manera de desarrollarse en la sociedad para alcanzar el famoso “sueño americano”.

58 METODOLOGÍA DE ANÁLISIS

El presente trabajo de investigación pretende realizar un estudio exhaustivo de las películas: Goodfellas (Scorsese, 19990), Casino (Scorsese, 1995) y The Wolf of Wall Street (Scorsese, 2013), pertenecientes a la filmografía de Martin Scorsese y al género “cine de gangsters”. El modelo de análisis propuesto ha sido diseñado particularmente para sistematizar elementos específicos a partir de dichos filmes; el arquetipo del gangster americano, el lenguaje cinematográfico, la construcción de personajes y el contexto histórico-social, con el fin de construir una interpretación propia y una aproximación a la experiencia lúdica del espectador. Por tanto, resulta indispensable explicar; cada una de las categorías de estudio, razón por la cual fueron concebidas dichas categorías y de qué forma serán abordadas en el modelo de investigación.97

El arquetipo del gangster

La primera categoría, se refiere a la categoría “arquetipo del gangster americano” y surge a partir del concepto “arquetipo” propuesto por Carl Jung en la década de los setenta. El teórico se refiere al arquetipo, como la representación de un contenido inconsciente, que al ser

97 Vid. Anexo 3. Cuadro Explicativo de la Metodología.

59 concebido y percibido, cambia de acuerdo a la experiencia y conciencia individual en la que se desarrolla; “se encuentran en cada individuo y ejercen su acción más intensa es decir, hacen la realidad más antropomorfa, allí donde la conciencia es más limitada o más débil y donde la fantasía puede por lo tanto dominar los datos del mundo exterior.” 98

De acuerdo a Jung, los arquetipos son “símbolos auténticos y legítimos, que no podrían ser interpretados ni como signos, ni como alegorías. Son antes bien auténticos símbolos en tanto son plurívocos (abundancia de relaciones casi inabarcable, que hace imposible toda formulación unívoca) llenos de vislumbres e inagotables.” 99 Al mismo tiempo, conservan una relación con el mito y la leyenda, pues, son proyecciones psíquicas y simbólicas concebidas por un colectivo y transmitidas por la tradición. La proyección, entendida como “un proceso inconsciente, automático, por el cual un contenido inconsciente para el sujeto es transferido a un objeto, de modo que este contenido aparece como perteneciente al objeto.” 100

El arquetipo de gangster, entendido como el jefe del gang (pandilla mafiosa), ha sido conceptualizado por diferentes teóricos del cine negro, quienes le adjudican características esenciales que permiten la identificación del mismo en los filmes, Heredero y Santamarina definen los elementos fundacionales del gangster americano:

De extracción social humilde, de procedencia, por lo general, italiana o irlandesa y educado en los preceptos de la religión católica […] un individuo carente de convicciones morales, sociales o políticas (sólo el núcleo familiar parece tener algún tipo de influencia sobre él) […] La ambición, el afán de poder y, sobre todo, la vanidad son los motores que empujan a estos personajes (tan duros y coriáceos exteriormente como frágiles e infantiles en su interiro) a deslizarse por la cara oculta del delito […] la figura del gangster cinematográfico puede verse como un paradigma del ‘sueño americano’ en su doble aceptación: como intermediario

98 Jung, Carl. Arquetipos e Inconsciente colectivo. Barcelona, Ediciones Paidós, 1970, p. 63. 99 Ibídem. p. 45. 100 Idem. p. 55.

60 sobre el que proyectar, y ver cumplido, el deseo de ascensión social y como vehículo conductor de un sueño (el filme propiamente dicho) que propicia como tal, durante su visionado. 101

Por otro lado, el imaginario del gangster, tiene una connotación profundamente social, arraigada a un pensamiento americano que surge de las clases trabajadoras, que se oponen al modelo capitalista, pero al mismo pretenden ascender de la mediocridad y la pobreza que les rodea, para ver realizado el “sueño americano”.102 En este sentido el protagonista del cine de gangsters hace notar la constante contradicción entre el rechazo al sistema capitalista, del cual indudablemente forman parte y su lucha por desprenderse del mismo a partir del crimen organizado, sin embargo, dentro del gang, los mismos jefes en su fallido intento de oposición al sistema, terminan replicando el modelo, las jerarquías y la lucha del poder del modelo capitalista:

Ese pensamiento en el cual se contempla a América como ‘tierra de oportunidades’ y, al mismo tiempo, como una sociedad igualitaria y democrática. Dos creencias idealistas profundamente arraigadas, cuya convivencia simultánea implica una contradicción irresoluble: la bondad de lucha por el triunfo y la maldad implícita en el hecho de sobresalir sobre el resto de los ciudadanos, el elogio del individualismo y el reproche al deseo de distinción sobre los demás. El gangster de la pantalla

101 Heredero, Carlos. Santamarina Antonio. El cine negro: Maduración y crisis de la estructura clásica. Barcelona, Paidós, 1998, p. 144. 102 El sueño americano se refiere a la mitología del éxito norteamericano originada durante los años veinte. A raíz de la enorme industrialización y urbanización, Estados Unidos se convirtió en la llamada “tierra de oportunidades” al ofrecer una gran cantidad de empleos, incluso para los inmigrantes (en su mayoría provenientes de Europa) quienes empezaron a poblar las ciudades, hasta convertirse en ciudadanos. La idea de triunfo no se refiere únicamente a la ascensión económica de los individuos, sino también a la integración cultural dentro de la sociedad norteamericana, pero sobre todo a ser reconocidos como self made men, es decir personas que han creado por si mismos su patrimonio, su posición económica dentro de un estrato y que por lo tanto, merecen el reconocimiento de la sociedad.

61 aparece, entonces, como el vehículo que expresa este problema central de la mitología cultural y social americana. 103

Al mismo tiempo, el visionado del gangster, es determinado por elementos psicológicos característicos desde el origen del cine negro que dan cuenta de un comportamiento sin escrúpulos dentro del filme; gestos, ademanes, lenguaje agresivo y brutalidad física que presumen a lo largo del relato cinematográfico. “Figuras de actividad incesante y nerviosa, permanentemente desconfiados de quienes los rodean, exhibicionistas de su poder económico y narcisistas en su apariencia, pronto dejan al descubierto, sin embargo, su verdadera debilidad en el terreno emocional.” 104

Burgelin (1974), describe rasgos del gangster, entendido como personaje cinematográfico, partiendo de su particular estilo de vida, el entorno criminal en el que se desarrolla y del cuestionable éxito que goza; “es un hombre que debe tener éxito. Igual que un dirigente de empresa se agota telefoneando, arreglando negocios para llegar a alcanzar una categoría superior […] pero, el gangster triunfador es un hombre perdido […] no puede tener éxito porque las condiciones del mismo entrañan necesariamente su fracaso.” 105

El gangster es, si se quiere, un profesional de la violencia. En todo caso tiene algunos rasgos de profesional; uno de ellos, para comenzar, es su incansable actividad. Le vemos constantemente en trance de hacer algo y de hacerlo febrilmente. Pero no es un profesional como los otros. […] el gangster más que un profesional: es un héroe. Es pura fuerza interior, no conoce el miedo. Dispone de la capacidad de aterrorizar a los demás, incluso antes de cualquier uso de violencia, simplemente porque aparece como portador de esta energía negativa, puesta al servicio de un poder malvado. Es un héroe negativo 106

103 Ibídem. p. 145. 104 Ibid. p. 146. 105 Burgelin, Oliver. La comunicación de masas. Barcelona, Ediciones A.T.E., 1974, p. 85. 106 Idem. p. 86.

62 Ahora bien, el arquetipo de gangster proyectado en los filmes de Scorsese, propone rasgos típicos identificables, que han sido construidos colectivamente y transmitidos por los medios de comunicación con el paso del tiempo, si bien dichas características describen el perfil del gangster; aspecto físico, orígenes, personalidad, comportamiento, valores, actitudes, aspiraciones, gustos, estilo de vida y roles que juega en la sociedad, pero aunque el arquetipo se repita, veremos que en cada filme, aparecerán elementos distintivos. El arquetipo permite, entonces, la asimilación de un individuo norteamericano perteneciente al crimen organizado o a la llamada mafia y lo hace a partir del imaginario del gangster, que conjuga la identificación del mundo real en el que se desarrolla, con la proyección afectiva, subjetiva y hasta cierto punto mágica, del espectador en el universo cinematográfico.

El modelo de análisis propuesto incluye el lenguaje cinematográfico; que parte del lenguaje natural y universal creado por el ser humano, basado en mensajes codificados con la finalidad de comunicar. En el caso del cine, “las imágenes visuales son las señales intencionalmente producidas […] para transmitir determinados mensajes a los espectadores” 107 que, a su vez, se sustentan en códigos narrativos, auditivos e iconográficos que permiten la interpretación del significado.

La convención, la asignación de unos significados normalizados y aceptados de forma consciente o inconsciente por los espectadores, hace posible la universalidad del lenguaje audiovisual. Las posibilidades perceptivas de los sentidos humanos y las limitaciones de la cámara han alcanzado un grado de complementariedad y desarrollo en la evolución del lenguaje audiovisual que hoy nos permite expresar cualquier acción o cualquier sentimiento con la seguridad de que, si hemos utilizado los códigos adecuados, será perfectamente comprendido por el espectador.108

107 Poloniato, Alicia. Cine y comunicación, México, Editorial Trillas, 1990, p. 43.

108 Fernández Federico, Martínez José. Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Editorial Paidós, 1999, p. 19.

63 Lenguaje cinematográfico

Del conjunto de códigos que constituyen el discurso cinematográfico, el modelo de análisis abarcará únicamente las categorías; construcción filmográfica, movimientos de cámara, montaje y banda sonora las cuales se exponen a continuación.

La construcción filmográfica, se refiere a la suma de planos, escenas y secuencias. El “plano de registro”, también denominado “toma”; término que se aplica para designar la captación de imágenes, que como “unidad básica de la narrativa audiovisual, constituye, por agrupación, escenas y éstas, a su vez, secuencias que convenientemente entramadas dan lugar al producto final”. 109

La toma es determinada por el encuadre, que enmarca todo aquello que aparecerá en pantalla desde un punto de vista determinado, tiene como referencia la figura humana para su clasificación y se divide en:

Plano panorámico o gran plano general: encuadra un amplio paisaje en el que el escenario es protagonista por encima de la figura humana.

Plano general: presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la parte del escenario encuadra será un plano general largo, plano general o plano general corto. Cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo se denomina plano entero y más de una persona plano de conjunto.

Plano americano: encuadre que corta al sujeto por debajo de la rodilla y sirve para mostrar acciones físicas de los personajes pero, es lo suficientemente próximo para observar rasgos del rostro. Plano medio encuadra al sujeto por encima de la rodilla, las caderas o el pecho, se denominan largos cuanto más se acercan a la rodilla y cortos, cuanto más se acercan al pecho. Este plano

109 Ibídem. p. 27.

64 permite apreciar con mayor claridad la expresión del personaje aunque conservando una distancia respetuosa.

Primer plano: corta por los hombros y nos sitúa a una distancia de intimidad con el personaje.

Gran primer plano: encuadra una parte del rostro que recoge la expresión de los ojos y boca. Este plano contiene la expresión.

Primerísimo primer plano: encuadra tan sólo un elemento del rostro; ojos, labios, etc. Plano a detalle: constituye un primer plano de una parte del sujeto diferente al rostro, puede ser algún elemento de su vestimenta, algún objeto con el que se relaciona u otra parte del cuerpo; pies, manos, etc. 110

La escena, por su parte “es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que por sí misma no tiene un sentido dramático completo” 111 y finalmente, la secuencia “es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una situación dramática” 112. La composición de la toma, dentro de cada escena y secuencia, resulta fundamental, pues, nos aproxima al personaje; sus acciones, emociones y la situación en la que se desarrolla, a partir del punto de vista de la cámara, que enfatiza elementos que resultan primordiales en la historia y sin los cuales no podríamos interpretarla de la misma forma.

Los movimientos de cámara, son esenciales en la construcción del discurso cinematográfico pues permite que la cámara se convierta en el ojo del espectador y por lo mismo, puedan observar el filme de manera dinámica, desde un punto de vista específico y captar el mensaje, de la forma más parecida a la ideada por el creador. Por otro lado, la impresión de realidad producida por los medios audiovisuales, se apoya en gran medida, en el movimiento de

110 Idem. pp. 32-35. 111 Ibid. p. 28. 112 Id. p. 28.

65 cámara, el cual termina convirtiéndose en un recurso dramático. La tipología de los movimientos de cámara se constituye de la siguiente forma: Toma fija: la cámara permanece fija, sin realizar ningún movimiento ni actuar sobre el zoom.

Giro o panorámica: consiste en el giro o rotación de la cámara sobre su propio eje, incluyendo tomas ininterrumpidas de 360 grados, pudiendo variar voluntariamente la dirección de la trayectoria.

Barrido: se trata de una panorámica tan rápida que no se alcanzan a distinguir los elementos que componen la imagen, sin embargo se puede utilizar como transición.

Travelling: Es un movimiento de cámara en el espacio tridimensional que consiste en un desplazamiento de la cámara horizontal o verticalmente respecto al eje del trípode que soporta la cámara. Este desplazamiento permite el alejamiento o acercamiento al sujeto de acción, pero manteniendo constante la profundidad y la perspectiva de los elementos de fondo, a diferencia del zoom.

Zoom: se trata de un lente varifocal u objetivo de distancia focal variable, permite, mediante el desplazamiento de las lentes, cambiar la distancia focal, con lo que se puede seleccionar a voluntad desde la visión que proporciona un objetivo angular hasta la de un teleobjetivo. Este movimiento nos acerca a un objeto y puede hacer que un detalle ocupe toda la pantalla, o alejarlo hasta obtener un encuadre general, mediante la variación de la distancia focal, sin desplazar la cámara.113

El montaje, asimilado como “operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección de espacios (que tienen también una dimensión temporal) y en la fragmentación y selección de tiempos (que tienen también una dimensión espacial) y que por otro lado, no es otra cosa que una aplicación y una extensión de

113 Id. pp. 56-60.

66 ciertas condiciones de percepción o evocación de los estímulos del mundo físico por el hombre.” 114 desempeña un papel protagónico en la realización de un filme.

Si bien, el proceso de edición se lleva a cabo una vez concluido el rodaje, el montaje de las imágenes se piensa al mismo tiempo que el guión cinematográfico y como éste, configura no sólo el estilo cinematográfico del realizador, sino también la experiencia perceptual del espectador, pues, constituye la organización secuencial del filme y por tanto, la forma en que éste será concebido.

Muchos teóricos han hecho diferentes clasificaciones para explicar las relaciones secuenciales que pueden establecerse entre un plano y otro. Sin embargo, la tipología que utilizaré en este estudio es la propuesta por Gubern, quien primero hace una clasificación de los parámetros espaciales y temporales que pueden tomarse en cuenta en la yuxtaposición de planos:

1. Cambio de escala o punto de vista del espacio ya representado en el plano precedente. 2. Cambio de lugar o de espacio representado: contiguo, próximo, o lejano del plano precedente. 3. Paso del tiempo en el mismo espacio o lugar: tiempo inmediatamente consecutivo, tiempo posterior (elipsis y flash-foward) o tiempo pasado (flash-back). 4. Cambio de lugar y de tiempo a la vez, en las modalidades expresadas en 2 y 3.

Para catalogar, posteriormente, nueve categorías cronológicas en el montaje (a las cuales recurriré en el análisis) para representar el factor tiempo en el cine de ficción: 1. Tiempo consecutivo. 2. Tiempo posterior tras un lapso ocurrido (elipsis). 3. Tiempo simultáneo (fundamento de las acciones paralelas). 4. Flash-back (evocación del pasado) 5. Flash-foward (evocación del futuro) 6. Tiempo indeterminado

114 Id. p. 173.

67 7. Movimiento acelerado (“cámara rápida”) 8. Movimiento retardado (“cámara lenta”) 9. Inversión del movimiento (retroceso del tiempo)

La banda sonora constituida por cuatro componentes esenciales; palabra (en forma de comentario, voces o diálogos sincronizados), música, efectos sonoros y ambientales, y el silencio, se conjuga como el complemento fundamental ya que integra, potencia y enfatiza el mensaje audiovisual, por lo mismo, se ha convertido en un recurso imprescindible, pues, desde su primera inclusión en el cine sonoro, generó un cambio radical en el modo de percibir e interpretar el mensaje cinematográfico.

Dado que el sonido se emite desde una fuente posee una dimensión espacial dentro del film, si se trata de un personaje u objeto que emite el sonido dentro del espacio visual de la historia, se denomina sonido diegético; voces de personajes, diálogos entre dos o más personajes, efectos ambientales que ocurren al tiempo del rodaje o música interpretada dentro del mismo. Mientras tanto, la música añadida posteriormente (soundtrack) o la voz de un narrador omnisciente que habla de la historia pero no forma parte de ella, corresponde al sonido no diegético, pues procede de una fuente completamente externa a la historia.

Sin embargo, el sonido diegético, también puede ser en pantalla o en off dependiendo si la fuente está dentro o fuera de campo, aquel que se encuentra fuera de escena pero que sigue siendo parte de la historia se denomina diegético externo (un grito de alguien que no aparece en el cuadro, pero sabemos que está cerca, pues el protagonista lo escucha en escena) y el sonido diegético interno, proviene de la mente de un personaje; es subjetivo, sugiere un espacio e incluso un tiempo que se extiende más allá de la acción visible, aporta información determinante en el film, para hacer más comprensible lo que sucede en pantalla (la versión oficial), va guiando al espectador, enseñándole lo que importa destacar en el relato e incluso funciona como transición entre diferentes aspectos temáticos del mismo. Tanto el sonido no diegético, como el diegético interno con frecuencia se denominan sonidos over, por su procedencia no real en la escena.

68 La música, es uno de los componentes más importantes de la banda sonora, ya que, al igual que la puesta en escena, viste el relato de manera que el espectador pueda identificarse por completo con lo que sucede en pantalla; no sólo configura el ambiente emocional adecuado, sino que también puede situar al espectador en un espacio y época determinada, haciendo uso de música típica de una década o incluso de un lugar específico (país, región o ciudad). Sin duda, la música es un elemento expresivo que goza de un gran poder al estar en sincronía con las imágenes, los diálogos, pero sobre todo al despertar intencionalmente, emociones y sentimientos en el espectador.

Construcción de personajes

Los personajes, por su parte, constituyen otro elemento fundacional del filme. En gran parte de los relatos aparecen comúnmente tres tipos de personajes: los protagonistas (sobre ellos recae la acción principal), los principales (aquellos que tienen importancia en la historia pero no esencial para su desarrollo) y los secundarios (gozan tan sólo de cierta relevancia en el relato, son complementarios de los protagonistas y principales). El protagonista tiene tres características que determinan el curso del filme: a. Condiciona cada parte y totalidad del filme, es decir, cualquier detalle narrativo depende indirecta o directamente de él. b. Evoluciona a lo largo del film narrativa y psicológicamente. c. Determina la existencia de otros personajes, ya que estos dependen directa o indirectamente del mismo. d. Sin el protagonista el filme no podría considerarse un todo narrativo.115

El análisis de los personajes considera la caracterización como elemento decisivo, pues, permite la comprensión del mensaje, por lo tanto requiere de un conocimiento literario,

115 Id. 230.

69 vivencial y psicológico que otorguen credibilidad al personaje; personalidad, carácter, finalidad, intención, dirección de las acciones y línea de conducta que conserva en el relato.

Al mismo tiempo, la presencia del personaje transmite información que es importante para la interpretación del mensaje y expresa la parte emocional del personaje; desde los rasgos físicos que sugieren una variedad de significados en cuanto a su tipología anatómica, influyendo en la primera lectura del espectador, al especular sobre sus orígenes, capacidades o temperamento, así como agradarle o no físicamente, hasta los rasgos artificiales como vestimenta, peinado, maquillaje e incluso objetos (sobreros, cigarros, lentes) que generan una segunda lectura acerca del estilo de vida del personaje, de sus gustos y de cómo se relaciona con el espacio que lo rodea, pues como se ha mencionado anteriormente, el decorado y la ambientación del escenario en el cual se desarrolla el filme, añade información precisa del personaje y de la situación en la que se encuentra.

La acción y diálogos del personaje se expresa de varias formas, puede ser: § Interna: pensamientos y sentimientos del personaje. § Física: actuación física, es decir, gestos y movimientos corporales. § Lateral: lo que sucede alrededor del personaje, que en cierta forma afecta su desarrollo. § Latente: se desarrolla en off, por lo tanto, no se ve en pantalla pero el espectador sabe que está sucediendo.

Mientras tanto, los diálogos, permiten el desarrollo de la historia narrada y se utilizan fundamentalmente para: eliminación de redundancias, introducir figuras retóricas, explicar el avance de la acción, emplearlos como voz en off, comprimir el tiempo, focalizar la atención del espectador, crear ritmo, comprimir el tiempo, organizar la estructura dramática, introducir un elemento opuesto a lo que aparece en pantalla (contrapunto) e incluso favorecer la transición de una imagen a otra.

Las sub-categorías explicadas anteriormente, fueron elegidas específicamente a raíz del estudio filmográfico de Martin Scorsese, pues no sólo resultan absolutamente determinantes

70 en su estilo cinematográfico, sino que se convierten en una guía para aproximarnos, por un lado, al contexto histórico-social en el que se desarrollan las películas e imaginarios sociales y culturales representados y por el otro, a los procesos de proyección-identificación con el filme.

Finalmente, el modelo de investigación propone, el análisis del contexto histórico-social en el que se desarrolla el relato de los filmes, que aunque pertenecientes a diferentes épocas, cada una juega un papel notable en la historia de Estados Unidos y por lo tanto, es preciso conocer los fenómenos culturales, económicos y sociales que tuvieron lugar en el periodo de tiempo representado para así entender el fondo del relato, las alusiones a la cultura popular de cada época, la moda, el lenguaje e incluso la ideología que se cuela en el discurso cinematográfico.

En buena medida, la representación adecuada de los imaginarios sociales y culturales, a partir de un buen discurso cinematográfico, constituyen el éxito de los filmes de Martin Scorsese: Goodfellas (Scorsese, 19990), Casino (Scorsese, 1995) y The Wolf of Wall Street (Scorsese, 2013). Por lo tanto, el modelo de investigación, permitirá descomponer cada uno de los filmes en las partes expresivas, estéticas, estructurales, emocionales e incluso contextuales, con el fin de encontrar cada uno de los componentes que hacen posible la identificación y proyección del espectador con los imaginarios propuestos.

71 CAPÍTULO III SELF MADE MEN: GOODFELLAS

“Your morderers come with smiles. They come as your friends, the people who have cared for you all your life, and they always come at a time when you are at your weakest and most in need of their help.” Henry Hill

Basada en el libro Wiseguy: Life in a Mafia Family de Nicholas Pileggi, Goodfellas proyecta el estilo de vida detrás del crimen organizado de Norteamérica a partir de hechos reales vivenciados y narrados por Henry Hill (interpretado por Ray Liotta), un adolescente americano de orígenes italianos e irlandeses que con anhelos de convertirse en un gangster, termina involucrándose con una de las principales bandas criminales de Brwonsville (barrio neoyorquino), hasta que sus errores y su fuerte adicción a las drogas, lo obligan a entregarse a la Oficina Federal de Investigaciones (FBI, por sus siglas en inlgés) como testigo protegido, dejando atrás una vida extravagante y lujosa, que durante tres décadas había sostenido a base de extorsiones, robos, contrabando y asesinatos .

El inicio de la narración se sitúa en un barrio neoyorquino del lower east side a mediados de los años cincuenta, Henry Hill (Ray Liotta) un chico de apenas trece años, anonadado con el estilo de vida de los mafiosos de su barrio, empezará a trabajar para Paul Cicero (Paul

72 Sorvino) representante local de la familia Pauline, una de las cinco familias mafiosas que controlaban Nueva York. Paul le ofrece a Henry sus primeros trabajos; estacionando autos, haciendo pedidos, llamados o incluso sirviendo bebidas y alimentos en las reuniones de poker de los mismos, en una de las cuales conoce a Jimmy Conway (Robert De Niro) uno de los capos más poderosos, que pronto le mostrará a Henry su camino dentro de la organización al lado de Tommy de Vito (Joe Pesci) un chico de origen italiano, que permanecerá al lado de Henry como fiel compañero de los crímenes durante los próximos años.

Al enfrentar su primera detención, Henry se mantiene fiel al hampa, no delatando a ninguno e indiscutiblemente se gana el respeto de todos los capos, en especial de Paul y Jimmy, quienes finalmente lo reconocen como “uno de los suyos”. Después de algunos años (1970) Henry logra consolidar su lugar en la mafia, como la mano derecha de Paulie, incluso considerándolo la organización como otra familia. No faltaría mucho para que Henry consolidara su propia familia y es por medio de Tommy que conoce a Karen (Lorraine Bracco) una joven de origen judío bien posicionada, a quien conquistará con su estilo de vida exclusivo y exuberante, hasta terminar contrayendo matrimonio. A pesar de sus valores formativos, Karen finalmente adopta el estilo de vida ostentoso del gang e incluso acepta la ocupación de su marido y a pesar de sus constantes problemas maritales, debido a la infidelidad de Henry, permanecerá a su lado, apoyándolo hasta los últimos días de su vida como criminal.

Años más tarde, Henry es acusado y condenado a diez años de prisión, después de haber torturado a un deudor quien resultó ser hermano de un empleado del FBI, sin embargo tan sólo enfrenta algunos, gracias a la ayuda de Paul. Durante su estadía Henry empezará a traficar drogas, a espaldas de los principales capos, pues dicha actividad no es aceptada bajo ninguna circunstancia dentro de la mafia. A su salida, Henry, Tommy y Jimmy encabezan el robo a la aerolínea Lufthansa, el cual no sólo representaría ganancias de seis millones de dólares que serían repartidos entre las principales cabezas de la organización , sino que sería uno de los robos más grandes en la historia de la mafia estadounidense y por lo mismo, más adelante, Jimmy se encargaría de asesinar a todos los involucrados en el robo por miedo a ser descubierto.

73 La soberbia, ira e imprudencia pronto marcarían el final de los criminales; durante un festejo en el bar de la mafia, Tommy, violento, irascible e incontrolable, es agredido por Billy Batts (Frank Vincent) y al no poder controlar su enojo Tommy golpea a Billy hasta matarlo con ayuda de Jimmy. Tiempo después, cuando Jimmy creía que por fin Tommy sería iniciado en una de las familias de la mafia italiana, pues era el único con orígenes puramente italianos, Tommy es asesinado por la familia rival como venganza por la muerte de Batts.

Muy pronto, el mismo Henry afrontará igualmente las consecuencias, aún cuando Cicero le había advertido que dejara el negocio de los estupefacientes, finalmente es detenido por tráfico de drogas y aunque logra salir de la cárcel después de que Karen convence a su madre de pagar la fianza, su arresto significaría su rompimiento definitivo con la mafia. Henry acude a Paulie para pedir ayuda, pero éste sintiéndose completamente traicionado le da tan sólo tres mil doscientos dólares y le aclara que ha perdido la protección de la organización de por vida. Henry acude a Jimmy como segunda opción, pero al predecir las malas intenciones del que había sido su guía, acechado por el miedo y la paranoia de ser asesinado, decide entregarse al FBI como testigo, después de delatar frente al tribunal a Jimmy y a Paul por todos los delitos cometidos.

Goodfellas corresponde a la cristalización del nuevo cine de gangsters; que tanto remitiéndose a la función observadora de sucesos que parecían cotidianos en el entorno en el que Scorsese se desarrolló desde pequeño, como haciendo alusión a situaciones reales, sustentadas por las anécdotas del propio Henry Hill, otorga la más íntima proyección de la experiencia de vida de un criminal; sus gustos, modos de divertirse, vestimenta, hábitos, comportamientos, ritos familiares e incluso sus debilidades y emociones.

Los imaginarios proyectados en la cinta lejos de mostrar las persecuciones entre los capos o el modus operandi de las grandes mafias, permiten al espectador adentrarse en las banalidades de una dimensión criminal de barrio, que aunque completamente alejada de su realidad, pareciera más cercana a lo que sucede en las calles, donde ocurren los robos, el delito y la corrupción. El mismo Henry Hill hace notar el verismo en el filme: “To me, that movie was

74 ninety nine percent accurate, I mean It is just amazing how it was able to capture me and not only how it capture me, but the whole life I was in, the whole thing.” 116

Henry Hill no es más que el típico antihéroe que aferrado a un ideal distorsionado de grandeza y éxito, adoptará los códigos y normas de un grupo social, en donde la amoralidad, el cinismo y la ambición se asocian directamente a la imagen de triunfo, que invariablemente lo direccionará a un camino sin salida. Las situaciones a las que se enfrenta el protagonista no proyectan actos valientes o audaces, sino un estado permanente de incertidumbre; desafiando un tiempo de vida corto sin saber cuando será asesinado por alguno de los capos al mando o en el mejor de los casos, atrapado por la policía.

El filme captura el día a día en la vida de un gangster, pero no sólo de cómo se divierten, gastando el dinero despreocupada e irresponsablemente, sino de cómo su “trabajo” absorbe la mayor parte de su tiempo, incluso en horas u ocasiones en las que no tendrían que ocuparse de ciertos asuntos. Para estos criminales no había descanso alguno, sí querían mantener un nivel de vida privilegiado, tendrían que encargarse de los negocios, las extorsiones y los robos.

Por otro lado, el asesinar a alguien o asaltar un camión de carga no tenía ninguna connotación ética, sino simplemente significaba conseguir dinero, en otras palabras, para los gangsters el crimen organizado era un trabajo como cualquier otro, por lo tanto ante cualquier actividad ilícita, su comportamiento refleja cierta naturalidad; están tan acostumbrados a un estilo de vida dictado por la cotidianeidad delictiva, sumamente violento y carente de integridad, que el mismo Henry Hill asegura: “For me it was normal […]but we were evil, we were brutal, immoral” 117 Indudablemente, el filme consigue generar cierta fascinación en el espectador, a partir de una narrativa audiovisual integrada por elementos finamente pulidos: movimientos de cámara

116 (Para mi la película era noventa y nueve por ciento adecuada, me refiero a que es realmente sorprendente la manera en la que logró capturarme y no sólo a mi, sino el estilo de vida que llevaba y todo lo que involucraba [traducción del autor]). Henry Hill en Entrevista para el material extra de Goodfellas en Blue Ray (2010). 117 (Para mi era normal […] Pero éramos malvados, éramos brutales, inmorales [traducción del autor]). Henry Hill en Entrevista. Op. cit.

75 cuidados, que de momento parecen atropellados, montaje acelerado de imágenes sincronizadas armónicamente con temas musicales populares y desde luego, la voces en off que lejos de explicar lo que está sucediendo en pantalla, ponen en evidencia las reacciones emocionales de los personajes principales, así como su forma de relacionarse en el contexto que los rodea. El manejo impecable de la cinematografía, aunado a la imagen de un gangster poderoso, que no tiene respeto por el dinero, que no conoce las reglas y que puede hacer prácticamente lo que quiera, introduce al público en un mundo que a simple vista resulta sumamente atractivo; Scorsese señala la función embriagante del protagonista: “He is setting you to like him and that´s the danger of the character.” 118

El estilo directo, desinhibido y hasta cierto punto crudo, propuesto por Scorsese apuesta a capturar fragmentos de la vida cotidiana de los criminales, más allá de crear un ambiente de suspenso. En su intento por plasmar el verismo en cada instante, Martin logra consolidar un retrato antropológico, partiendo del arquetipo clásico del gangster americano, ya fijado en el imaginario colectivo, pero incursionando atributos que no le habían sido adjudicados anteriormente y que proyectan la parte humana de aquellos delincuentes de bajo calibre; apuntes vivenciales cargados de realismo, con los que el espectador se identifica sin mayor esfuerzo.

En este sentido, el filme hace constante alusión a la comida como rito familiar y como tradición preponderante de la cultura italoamericana, elemento que adereza caseramente la sinceridad del relato. Scorsese afirma: “I think, I brought more, almost like a documentary out of it. I wanted to show you that the star of the movie is a way of life not a character. What I want to show was the danger of the exuberance of that kind of life at first.” 119

118 (El está logrando gustarte y ahí reside el peligro del personaje [traducción del autor]). Martin Scorsese en Entrevista durante 1990, documentada para el material extra de la versión conmemorativa de Goodfellas en Blue Ray (2010) 119 (Creo que conseguí hacer una especie de documental. Yo quería mostrar que la estrella de la película es un estilo de vida y no un personaje. Lo que quería proyectar en primer lugar, es el peligro de la exuberancia de ese estilo de vida [Traducción del autor]) Martin Scorsese en entrevista por el American Film Institute, publicada el 17 de Noviembre de 2011, recuperada de https://www.youtube.com/watch?v=qV7btRCs3W.c

76 Martin Scorsese pertenece a la tercera generación de inmigrantes italianos, que se desarrollarían en los barrios bajos de Nueva York en busca de mejores oportunidades y que serían testigos de acontecimientos determinantes en la historia de Estados Unidos. La Guerra de Vietnam, el asesinato de Martin Luther King o La Guerra Fría, la cual ocasionaría el nuevo orden mundial son sucesos que, en buena medida, alimentaron su visión crítica de la sociedad norteamericana y su estilo cinematográfico; auténtico, disruptivo, que rechazaba las formas convencionales de la narrativa audiovisual y proporcionaba una reinterpretación del sueño americano.

Desde sus primeros trabajos cinematográficos, el director italoamericano se atreve a romper las estructuras ya establecidas en el cine con elementos inusuales como el montaje acelerado, congelado de imágenes, la voz en off del protagonista, el uso de planos secuencia, movimientos de cámara crudos (como si no estuvieran planeados) o canciones populares que apoyan el ritmo de la narrativa. En este sentido, el prólogo de Goodfellas, no sería la excepción al dar inicio con una escena que corresponde a la secuencia del asesinato de Billy Batts, la cual es presentada hasta la mitad de la película y se constituye como un parteaguas en el discurso audiovisual.

En la secuencia de apertura un automóvil avanza en la carretera de noche (aparece un título que indica el lugar y el año: Nueva York 1970) la cámara sigue el movimiento del mismo desde la parte trasera, enseguida un plano general del auto visto de frente sirve como enlace para adentrarnos en este, en la siguiente toma un plano medio muestra a Henry al volante conduciendo con semblante cansado y somnoliento, a su lado Jimmy recostado con el respaldo reclinado intentando conciliar el sueño y en la parte trasera Tommy, quien parece atento al camino. Los tres van en silencio y de pronto se comienzan a escuchar golpes, se preguntan entre ellos qué es lo que pasa, hasta que los golpes se vuelven constantes, así que deciden detener el auto.

La siguiente escena muestra el auto estacionado en una especie de bosque, las luces traseras permanecen encendidas y los tres hombres han bajado del auto, caminan hacia la parte trasera

77 de este, los golpes continúan, enseguida un ligero contrapicado muestra un plano general de los hombres dirigiendo su mirada a la cajuela, la siguiente toma es un ligero zoom a la cajuela del auto pues evidentemente los golpes provienen de la misma y se observa movimiento dentro de la misma, los hombres paralizados ante la cajuela, Jimmy sosteniendo una especie de bastón en la mano y Tommy mantiene su mano dentro del saco, inmediatamente Jimmy le hace la seña a Henry para que abra la cajuela y Tommy saca un cuchillo de gran tamaño, en pocos segundos la cámara se dirige a Henry, quien se acerca con la llave en las manos (plano a detalle) para finalmente abrirla, un ligero zoom se acerca a ésta, mostrando a un sujeto bañado en sangre, envuelto en una sábana que apenas puede moverse, pero que sigue con vida y pronuncia algunas palabras, durante toda la escena se escuchan el sonido de los grillos de fondo.

Tommy se acerca con el cuchillo en la mano y lo termina de apuñalar, enseguida Jimmy se acerca con un revólver en la mano y dispara al cuerpo, al momento que se oyen los balazos se observa el plano a detalle de la sábana recibiendo los balazos, acto seguido Jimmy se acerca a la cajuela, la cierra y al tiempo que la cámara hace un zoom hasta lograr un primer plano de Henry, escuchamos la voz en off del mismo diciendo: “As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster” 120 e inmediatamente la imagen se congela, de fondo se escucha Rags to Riches interpretada por Tony Bennet, la cual sirve como puente para trasladar al espectador a un flashback.

La técnica narrativa de la secuencia inicial anticipa ciertos rasgos tanto del estilo cinematográfico como del trasfondo social de la historia; en primera instancia la disolución de una estructura clásica, que parte del inicio de los hechos y se mueve consecutivamente, sino que desde el principio predice el entorno turbulento en el cual se desarrollará en la película. Por otro lado, abunda sin censura en la verdadera imagen del gangster; una persona sin reservas que para obtener su lugar en la organización, tendrá que ser capaz “de matar a sangre fría o de realizar el trabajo más sucio o nauseabundo” 121 y finalmente, las imágenes

120 (Desde que tengo uso de memoria, siempre quise ser un gangster [traducción del autor]) Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). 121 Alberich, Enric. Martin Scorsese: Vivir el cine, Barcelona, Glénat Ediciones, 1999, p. 312.

78 sangrientas simplemente proyectan la confianza con la que estos hombres pueden descuartizar a alguien y seguir adelante.

En la siguiente escena un plano a detalle del ojo de Henry, viendo a través de su ventana hacia el otro lado de la Calle, donde los mafiosos se reúnen para pasar el rato, no sin antes anunciar su llegada en lujosos automóviles, trajes de la más alta calidad, anillos de diamantes, camisas de piel, zapatos impecables, al paso de las imágenes escuchamos la voz de Henry: “To me being a gangster was better that being President of the United States […] To me it meant being somebody in a neighborhood full of nobodies” 122

A raíz de esta escena no resulta difícil entender su aspiración de bautizarse como gangster en aras de desentenderse definitivamente de la pobreza en la que ha crecido y por lo mismo se enamora ciegamente “de un imaginario; el mundo mafioso, paradigma de la alteridad y del esplendor” 123 ilusionado con la fachada de sujetos intocables, prácticamente deidades, que podían hacer lo que quisieran sin repercusiones. Sin embargo, no faltará mucho para que Henry entienda que entrar a la mafia no sólo tenía que ver con volverse rico, sino que implicaba obedecer ciertos códigos de conducta y órdenes de los líderes, tener responsabilidades y obligaciones específicas dentro de la misma, sin dejar de lado el hecho de que una vez que se involucraba con la misma no había marcha atrás, en pocas palabras; significaba renunciar por completo a su independencia, se convertiría en un soldado del crimen.

Es importante mencionar el contexto histórico en el que Henry se desarrolla, mismo que propiciaba su gusto por la vida criminal. A partir de la Segunda Guerra Mundial, las potencias europeas enemigas adoptaron el modelo capitalista y el liberalismo económico, mientras que la Unión Soviética conservaría el modelo comunista con una economía cerrada. La decisión de la URSSS ocasionaría el rompimiento con la principal potencia de occidente, dando pie a

122 (Para mí, ser un gangster era mucho mejor que ser el Presidente de Estados Unidos […] Para mí significaba ser alguien en un barrio lleno de don Nadies [traducción del autor]) Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). 123 Alberich, Enric. Op. cit. p. 312.

79 la Guerra Fría. Durante el inicio de la década de los cincuenta, Estados Unidos implementaría el macartismo, en donde el Estado se encargó de perseguir y reprimir a todo aquel que apoyaba el gobierno comunista, lo cual ocasionó muertes significativas. El periodo de posguerra sin duda acrecentó la inestabilidad en la sociedad, pues la línea entre lo “bueno” y “malo” prácticamente había desaparecido. Todos los recursos económicos de Estados Unidos alimentaban la Guerra Fría, por lo tanto, el desorden político y social, imperaba en la población, para las organizaciones criminales esto sólo significaba oportunidad, pues se aprovechaban de la poca atención que el gobierno les prestaba, en este escenario turbulento Henry emprendería un viaje sin regreso.

Entre más se involucraba en los escenarios criminales, Henry se alejaba más de su vida mortal, dedicándose de tiempo completo a los mandados de la mafia, hasta que su padre recibe una carta de la escuela donde le notifican que no había asistido a la escuela en meses, a la cual su padre responde con una golpiza. Acto seguido Henry acude a la pizzería para avisarle a su jefe que ya no podrá continuar con el trabajo.

Pero, para los capos nada era imposible, así que llevan a Henry a la oficina de correos para que les indique quien es el cartero e inmediatamente lo meten a un coche y lo llevan a la pizzería en donde lo golpean y le advierten que no deberá entregar más cartas de la escuela, al domicilio del chico. La escena muestra a los capos golpeando brutalmente al cartero hasta introducir su cabeza en el horno de las pizzas, en este momento la imagen se congela y la expresión de sufrimiento del cartero, a punto de ser cocinado, invade el cuadro.

Entregado completamente a la fascinación de pertenecer a un mundo al que nadie tenía acceso, Henry sentía el poder y la grandeza aún cuando sólo era el mandadero: “At Thirteen, I was making more money tan most of the gownups in the neighborhood. I had more mone that

80 I could spend. I had it all. One day some of the kids from the neighborhood carried my mother ´s groceries all the way home. It was out of respect.” 124

Más adelante incluso intenta caracterizarse como un verdadero gangster; presentándose con su madre frente la puerta de su casa, en un traje beige que le queda grande, usando corbata y zapatos de vestir negros perfectamente boleados, en pantalla un movimiento lento recorre a Henry de la cabeza a los pies, iniciando con un plano medio y terminando con un plano a detalle que destaca el brillo de los zapatos, su madre lo recibe con un: “My God! You look like a gangster.” 125 Este último plano alude, más adelante en el filme, a la escena que introduce a Henry como adulto ya que, muestra el mismo movimiento de cámara pero en sentido opuesto (de los pies a la cabeza) con un plano a detalle de otros zapatos, que parecen de mejor calidad, hasta llegar a un plano medio, mostrando en la misma línea los detalles de un traje satinado, de color gris, bien ajustado y una camisa a rayas. “Este cambio direccional, este juego de complementariedad y simetría, funciona como síntoma del paso del ‘parecer’ al ‘ser’. Henry ya no sólo parece un gangster ahora lo es.” 126

Mientras Henry continúa narrando las anécdotas de su temprana vida delictiva, un paseo a través de los lugares concurridos por los gangsters aparece a cuadro; desde los clubes en donde realizaban partidas de poker, apostaban, fumaban y bebían incluso durante el día hasta las comidas de asadero en el jardín de Paul Cicero, donde todos conivían alegremente, escenas que no muestran más que la atmósfera cotidiana de los capos, espacios que intrínsecamente remiten a los escenarios oscuros invadidos por el humo del cigarro en el cine de gangsters clásico, pero que se complementan con lugares comunes como los negocios callejeros, e íntimos como las casas de los líderes.

124 (A los trece, ya ganaba más dinero que la mayoría de los adultos en el barrio. Tenía más de lo que podía gastar. Lo tenía todo. Un día algunos de los niños del barrio le cargaron a mi mamá las bolsas del mandado hasta la casa. Lo hacían por respeto. [traducción del autor]). Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). 125 (¡Dios Mio! Pareces un gangster [traducción del autor]). Ibidem. 126 Alberich, Enric. Op. cit. p. 315.

81 La escena que describe de mejor forma el modo en que Henry se consolida como parte del clan de los wiseguys es cuando él mismo, después de haber sido detenido por vender cigarros ilegalmente, sale del juzgado acompañado por Jimmy, quien lo felicita y le da dinero, no sin antes aclararle dos fundamentos que deberá tener en cuenta: “Never rat on your friends and always keep your mouth shut.” 127

Al abrirse las puertas, todos los capos de la organización lo reciben olímpicamente, con aplausos, palmadas en el hombro y en la mejilla, especialmente Paulie, quien con una sonrisa sincera, abraza fuertemente a Henry demostrándole su reconocimiento, cariño y la confianza que a partir de ese instante depositaba en él, la imagen se congela capturando aquel momento, para dar paso a la edad adulta de Henry, a manera de introducción suena la canción Stardust interpretada por Billy Ward and His Dominoes. Para entonces, Henry ya tenía una relación cercana con Paulie, hasta el punto de percibirlo como la figura paterna triunfante que no tenía, por lo mismo aceptaba las felicitaciones de éste dignamente, como si realmente hubiera realizado algo épico, merecedor del orgullo de un padre.

La segunda parte del filme, se sitúa a principios de los sesenta que estaría caracterizado por el asesinato de John F. Kennedy en 1963, así como movimientos determinantes en la historia de Estados Unidos; la lucha por los derechos civiles de la población afroamericana liderada por Martin Luther King, que detendría la segregación racial e impulsaría la creación de leyes que validaban la participación de toda la población en los procesos electorales. Durante este periodo la sociedad afrontó una serie de conflictos bélicos y políticos; la Guerra de los misiles, la Guerra de Corea y la Guerra Vietnam que sin duda traería consigo nuevas ideologías, desde el liberalismo sexual, la corriente feminista, el movimiento hippie, que surgió en oposición al conflicto con Vietnam, hasta la revolución del rock y las protestas juveniles, sin duda apoyados por el consumo de drogas, que años más tarde se incrementaría significativamente hasta el punto de causar la decadencia de la juventud, indudablemente es proyectado en la secuencia final del filme.

127 (Nunca delates a tus amigos y siempre mantén la boca cerrada [traducción del autor]). Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990).

82 A manera de preámbulo, después de siete años transcurridos, Henry Hill introduce al espectador en la “idiosincrasia de un mundo peculiar, hecho de trastiendas, de conveniencias, de secretos y de sentido de grupo” 128 a través de un plano secuencia que tiene lugar en el bar en el que solían reunirse todo los líderes del hampa (un bar que conservaba su iluminación en color rojo, con decorados hawaiano de mal gusto) La cámara avanza subjetivamente sugiriendo que es Henry quien camina entre las mesas del bar, al tiempo que presenta a cada uno de los rostros familiares que se atraviesan a su paso, que sin duda reflejan la culminación del sueño americano; sujetos que sumergidos en el placer, el materialismo y la codicia, aspiran a continuar con un estilo de vida, sin importar las consecuencias.

Henry continúa seduciendo al espectador con fabulosas descripciones de lo que simbolizaba ser un gangster: For us to live any other way was nuts. To us, those goody-good people who worked shitty Jobs for bum paychecks, who took the subway to work every day and worried about their bills, were dead. They were suckers. They had no balls. If we wanted something, we just took it. If anyone complained twice, they got hit so bad they never complain again. It was routine. You didn´t even think about it. 129

El poder de la voz en off radica en la perspectiva actitudinal de cómo el estilo de vida proyectado afecta su forma de pensar, de actuar y de percibir la realidad, así como en su intervención como guía para que el espectador ponga especial atención en situaciones o en momentos que son determinantes en la historia. En este sentido, la voz en off que acompaña una imagen congelada, sirve como reiteración de la importancia que ese instante posee en el filme. Sin embargo, de momentos, la narración íntima del protagonista se deja de escuchar para apreciar detenidamente lo que está sucediendo entre los personajes; momentos que

128 Alberich, Enric. Op. cit. p. 315. 129 (Para nosotros vivir de otra manera era obsoleto. La gente honrada que se mataba trabajando por sueldos miserables, que se movían en metro a su trabajo y que se preocupaban por sus facturas, estaban muertos. Eran idiotas, sin agallas. Si nosotros queríamos algo, lo tomábamos. Si alguien se quejaba dos veces, era golpeado tan fuerte que nunca se volverían a quejar. Era la rutina. Ni siquiera pensábamos en eso. [traducción del autor]) Idem.

83 merecen ser reinterpretados por el espectador para encontrar el verdadero sentido de la historia.

La escena que mejor describe dichos momentos es aquella en la que se encuentran los capos reunidos en una mesa del bar al que acuden con frecuencia, un plano medio muestra a Tommy contando una anécdota, Henry está sentado frente al mismo, toda la atención se concentra en la anécdota, riéndose exageradamente, Henry le dice a Tommy que es muy gracioso e inmediatamente un silencio inusual invade el ambiente pues Tommy reacciona de forma inusual al comentario, su expresión se torna seria y empieza a cuestionar, de forma agresiva e intimidante, a Henry acerca de su reciente comentario: “I´m funny how? I mean funny like I´m a clown, I amuse you?” 130

A dicha respuesta Henry reacciona desconcertadamente, pues no esperaba que Tommy se pusiera tan sensible respecto al mismo e intenta explicarle que simplemente es chistoso en la forma de contar las anécdotas, pero Tommy insiste con las preguntas como si estuviera retándolo, hasta que finalmente los dos se quedan callados y Henry descifra que Tommy solo está actuando y comienza a reírse.

Indudablemente, la escena deja en claro la personalidad explosiva, agresiva, violenta e inestable de Tommy, al punto de pensar que éste va a dispararle a Henry sólo por haberse sentido agredido, el ambiente tenso que se genera en la escena, no solamente anticipa la clase de persona que es Tommy, un sujeto que carece de valor alguno, sino que dibuja la viciada convivencia entre los delincuentes, de cómo se relacionan, el tipo de carácter que tienen pero sobre todo, hace hincapié en la rapidez con la que ese “lazo” que los une podría evaporarse, al mínimo insulto por parte de alguno.

La escena no sólo proyecta a bien, los códigos de conducta con los que los mafiosos se manejan, sino también el verismo de la misma a partir de la tensión proporcionada tanto por el diálogo como por la falta de música y de ruido, incluso toda la escena está grabada en

130 (Soy chistoso ¿Cómo? O sea, soy chistoso como un payaso ¿Te divierto? [traducción del autor]). Ibid.

84 planos medios, las reacciones de los personajes parecen tan improvisadas, que los primeros planos no eran necesarios para sentir la tensión e incertidumbre de Henry.

Sin embargo, los años habían permitido que entre Tommy y Henry realmente se forjara una relación cercana, que ocasionaría incluso que Henry conociera a Karen, su futura esposa, a petición de Tommy para que Henry lo acompañara en una cita doble. A raíz de dicha cita, en la cual Henry se había comportado como un verdadero patán, ignorando a Karen durante toda la noche, Tommy insistió en que se repitiera, pues él estaba interesado en la amiga de Karen, pero esta vez Henry ni siquiera se presentaría, entonces Karen enfurecida demostraría su carácter fuerte acudiendo al lugar donde se encontraba Henry, para decirle a gritos que no era nadie para haberla dejado plantada, humillándolo frente a todos los integrantes del gang, acción que no sólo predecía la relación entre ambos, sino que dejaba ver la atracción que Henry sentía hacia la primera mujer que lo había puesto en su lugar.

La siguiente escena en la que aparecen Karen y Henry, se convertiría probablemente en una de las más emblemáticas tanto en términos cinematográfico como en términos sociales, ya que representa de mejor manera el papel que asume el gangster dentro de los grupos sociales; un poderoso individuo que aparentemente posee no sólo las conexiones indicadas para acceder a los lugares más exclusivos y recibir un trato privilegiado, sino a demás el dinero necesario para ser mejor atendido que todos los que lo rodean, elementos que resultan hipnotizantes para un espectador que sueña precisamente con obtener siempre el trato V.I.P de la gente famosa y adinerada.

Se trata de un plano secuencia de tres minutos, donde la cámara sigue a Henry y a Karen desde que bajan del auto hasta que se sientan en la mesa frente al escenario del Copacabana, club nocturno que durante la década de los setenta era uno de los más exclusivos en Nueva York. Durante los primeros segundos Henry para el auto muy cerca de la entrada del Copa entregándole cuidadosamente un billete a un sujeto que aparentemente funge como valet parking de otro lugar pues, están del otro lado de la calle, inmediatamente Henry toma de la cintura a Karen, cruzando la calle, el encuadre de la cámara deja ver la entrada principal del club nocturno y la inmensa fila de personas afuera del mismo. Karen y Henry se abren paso

85 entre algunos de los que esperan en la fila, adentrándose al club por el acceso para el servicio, bajan algunas escaleras y llegan a otra puerta donde un mesero le da la bienvenida a Henry y éste suelta un billete de veinte dólares para el mesero.

Continúan caminando por estrechos pasillos hasta llegar a la cocina, en su camino Henry saluda a la gente de servicio que se atraviesa, incluso bromeando con algunos como si se conocieran de tiempo, en la cocina los meseros y cocineros hacen su trabajo sin inmutarse por la presencia de los mismos, finalmente llegan a la sala principal del Copa, no sin antes cruzar otra puerta, Henry pasa discretamente otro billete de veinte dólares al mesero en la entrada, acto seguido el capitán de meseros los recibe entusiasmadamente con un saludo de mano y le da la señal a otro mesero, quien coloca una mesa justo frente al escenario, donde los comensales de otras mesas saludan a Henry, incluso los jóvenes de la mesa de enfrente les envían una botella de champaña y de lejos brindan a su salud, a toda la atención y los buenos tratos que Henry ha recibido desde su llegada, Karen no duda en preguntarle a que se dedica, a lo que Henry contesta: “Im in construction […] I´m a unión delegate.” 131

La secuencia funciona como un modelo que consigue fascinar; al espectador a través del envidiable estilo de vida de Henry, el cual le permite despilfarrar su dinero en dadivosas propinas, ser el centro de atención en el Copacabana, incluso cuando probablemente alrededor de ellos había personalidades significativas y desde luego, tener lo que se le antoje con tan sólo pedirlo. Pero al mismo tiempo Henry logra cautivar a Karen con sus conexiones, privilegios, exhibicionismo y poderío, aún sin saber el verdadero origen de su dinero, Karen ya estaba enganchada a la imagen del hombre que tiene el mundo a sus pies, evidentemente Henry hace un buen uso de sus herramientas, mostrándose como “el que todo lo puede” en un contexto en el que todas las variables están a su favor, en donde él es el que posee el control y por lo tanto, puede darse el lujo de alardearse a sí mismo para impresionar a Karen.

131 (Me dedico a la construcción […] Soy delegado del sindicato [traducción del autor]). Id.

86 Después de un tiempo de salir juntos, llega el momento en que Karen se da cuenta de la verdadera vida que Henry lleva, que lejos de ser favorecida se acercaba más a una constante lucha para alcanzar aquella distorsionada imagen de éxito, sin embargo Karen encontraba cierto atractivo en ello, incluso en una escena, Karen asustada e indefensa, después de ser acosada por su vecino, le llama a Henry de inmediato para contarle lo que había sucedido.

Henry y Jimmy estaban haciéndose cargo de un negociante que le debía dinero al último y al recibir la llamada acude rápidamente a Karen. Acto seguido Henry y Karen acuden a la casa de la misma, enfrente de esta el vecino está afuera del garaje arreglando su auto en compañía de dos amigos, Henry le pide a Karen que entre a su casa y coge la pistola realmente enojado, cruza la calle, dirigiéndose al sujeto que había molestado a Karen y brutalmente lo golpea directamente en la cara con la pistola hasta dejarlo tirado en el piso. Karen esperaba desde la puerta de su casa a Henry, quien a su regreso le pide que esconda el revólver, Karen lo sostiene en su mano por algunos segundos, en pantalla se observa un plano a detalle del mismo cubierto de sangre, el cual logra resaltar la importancia de aquel momento en la vida de Karen, de fondo se escucha su voz en off : “I know there are women, like my best friends, who would have gotten out of there the minute their boyfirend gave them a gun to hide […] But I didn´t. I´ve got to admit the truth. It turned me on.” 132

Aquel instante no sólo representaba la introducción de Karen a la vida criminal de la mafia, sino que al mismo tiempo reflejaba su aceptación hacia ese mundo, a partir de ese momento se convertiría como “uno de los suyos”. El plano a detalle de Karen escondiendo el arma en una caja se conecta con el siguiente plano a detalle de una copa siendo envuelta y seguidamente rota por Henry en la celebración del rito judío, que con un beso frente a los invitados consumaban formalmente su matrimonio, algunos flashes se convierten en la perfecta transición hacia la verdadera celebración en un gran salón, que es introducido en un plano general seguido de un movimiento lento que sube del gran pastel de bodas, de al menos cinco pisos y exageradamente adornado con muñecos nupciales –ubicado en una mesa

132 (Sé que hay mujeres, como mis mejores amigas, que hubieran huido al minuto que sus novios les dieran una pistola para esconder. Pero yo no lo hice. Debo de admitir la verdad. Me excitaba [traducción del autor]) Id.

87 cercana a la mesa principal de los novios– hasta situarse en un plano medio de los novios intercambiando miradas felices.

La próxima escena se trata de un travelling que traza su camino alrededor de las mesas de invitados, destacando la presencia de todos los rostros conocidos de la mafia con sus respectivas esposas, pero principalmente la manera en que los mismos se relacionan íntimamente durante el rito familiar, disfrutando amenamente mientras platican y beben, tal y como si realmente tuvieran un vínculo sanguíneo; enseguida a partir de primer plano en cámara lenta de los novios, captura de manera intrusiva lo mucho que los novios están disfrutando la fiesta.

La imagen es interrumpida por la voz en off de Karen al tiempo que Paulie la lleva de mesa en mesa, presentándola a todos y cada uno de los miembros de su familia, la cual indudablemente se había convertido en la familia postiza de Henry: “It was like he had two families. The first time I was introduced to them all at once, it was cray. Paulie and his brothers had lots of sons and nephews and almost all of them were named Peter or Paul […] By the time I finished meeting everybody, I thought I was drunk.” 133

El movimiento alrededor de las maesas se da a partir de travellings de un lado a otro siguiendo a Karen y a Paulie –quienes saludan a cientos de invitados– lo cual consigue que el espectador ya no fije su mirada en un punto pues, el ritmo es un tanto acelerado precisamente para reflejar el efecto de mareo que Karen sentía en el momento que había terminado de presentarse con todos. Acto seguido se lleva a cabo la tradición de las felicitaciones, en la que cada miembro de la familia acude a la mesa de los novios para congratularlos personalmente y entregarles un sobre con dinero, a manera de regalo.

133 (Era como si tuviera dos familias. La primera vez que me los presentaron a todos, fue desquiciante. Paulie y sus hermanos tenían muchos hijos y sobrinos y la mayoría llamados Peter o Paul […] Para cuando terminé de conocer a todos sentí que estaba borracha. [traducción del autor]) Id.

88 A cuadro aparece Karen recibiendo, sonriente y un tanto apenada, a Paulie quien le entrega el primer sobre acompañado de un beso en cada mejilla, seguido de un montaje que muestra consecutivamente planos a detalle de los besos y los sobres que recibe Karen, al término del montaje, la cámara hace un rápido recorrido que va de la mano de Henry colocando uno de los sobres dentro de una bolsa nupcial, donde aparentemente han colocado el dinero que les han dado, hasta un plano medio que muestra a los novios con un rostro invadido de asombro la siguiente toma deja ver el porqué de dicha expresión pues, se aprecia una larga fila de invitados (todos con un sobre en la mano) esperando su turno para concederles los mejores deseos.

Posteriormente Karen y Henry se sitúan en medio de la pista para interpretar el baile de bodas, un plano medio se acerca a los novios para mostrar la preocupación de Karen acerca de la bolsa con el dinero, quien incluso le pregunta a Henry por la misma, lo cual Henry le aclara que no tiene por que preocuparse pues, ahí dentro nadie la robaría, Karen se tranquiliza e invadida de emoción y satisfacción se dedica únicamente a bailar –un movimiento panorámico circular los sigue– entonces, el ruido ambiental y los diálogos pierden el papel protagónico cediendo su lugar a la canción Life is But a Dream interpretada por The Harptones, misma que se ha escuchado durante toda la secuencia.

La secuencia de la boda, sin duda, proyecta la importancia que las tradiciones familiares poseen dentro del núcleo de la mafia pues, bajo ninguna circunstancia ninguno de los capos se atrevería a faltarle al respeto a la misma, dentro de los códigos de conducta que conservaban, ritos familiares como el matrimonio o celebraciones importantes, eran completamente sagrados por tanto, el divorcio no estaba “permitido” pues, significaba ir en contra de esas mismas costumbres.

Sin embargo, la misma escena contradice el comportamiento dentro de la mafia; por un lado, los delincuentes consideran su familia mafiosa como universo fundacional, integrado por miembros de confianza y determinado por reglas inquebrantables y por otro lado, son ellos mismos quienes terminan traicionándose e incluso matándose, aún cuando parecían ser leales

89 a la misma, su necesidad de poderío y superioridad, los obliga a pasar incluso por encima de “los suyos” para sobrevivir.

That is the tragedy of that lifestyle and what is there to understand is that very often there is an emphasis in the movie of weddings, christenings, birthday parties and by the end of the film you begin to realize that at the beginning of the film, all the people around the table sharing at the wedding, are killed later by one or two of the same picture.134

Después de la ilusión que supone la boda, continúa el verdadero matrimonio, al principio Karen no sabe como relacionarse dentro del nuevo grupo al que pertenece, integrado específicamente por las esposas de los demás capos y al cual tendría que incluirse aún cuando no conservaba conexión alguna con las mismas; mujeres vulgares, de mal gusto, que vestían ropa corriente, de pésima calidad, que se maquillaban exageradamente y hablaban a gritos interrumpiéndose una a la otra de los más recientes chismes que incluían a sus propios esposos.

Karen, una chica un tanto refinada perteneciente a una familia judía bien posicionada, evidentemente no pertenecía al grupo de estas mujeres poco letradas, pero no tardaría mucho en adaptarse al estilo de vida desmedido al que estas mujeres ya estaban acostumbradas, pasado el tiempo Karen es percibida como una mujer a la que ha dejado de importarle la procedencia ilícita del dinero que despilfarra todos los días en el shopping mal, incluso se escucha la voz en off de Karen asegurándolo: “After a while, it all got to be normal. None of it seemed like crimes. It was more tan Henry was enterprising.” 135

134 (Esa es la tragedia en ese estilo de vida y lo que hay que entender es que constantemente el filme hace énfasis en bodas, bautizos, fiestas de cumpleaños y al final uno se da cuenta que toda esa gente compartiendo en la mesa durante la boda, al inicio del filme, es asesinada más adelante por una o dos personas de la misma escena [traducción del autor]) Martin Scorsese en Entrevista durante 1990, Op. cit. 135 (Después de un tiempo, todo parecía normal. Nada de aquello parecían crímenes. Era como si Henry estuviera en una empresa [traducción del autor]) Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990).

90 Al tiempo que aumenta el gasto desmedido de la pareja, también incrementa la inestabilidad; peleas, discusiones e insultos son ingredientes de todos los días ya que, Karen ha descubierto el amorío que Henry mantiene con Janice (Gina Mastrogiacomo) a quien le ha regalado un departamento en el que él mismo pasa tiempo con ella, de alguna forma es su forma de escapar de la rutina conyugal.

A raíz de los constantes pleitos, vuelve a tener presencia el coraje que al principio caracterizó a Karen, una mujer con agallas que acude al departamento de Janice y completamente fuera de sí, comienza a insultarla y humillarla a gritos por el interphone, tocando todos los números posibles, asegurándose de que el edificio entero se enterara y ya en casa se aprovecha de Henry mientras duerme, para despertarlo con un revolver apuntándole directamente a la cara amenazándolo con matarlo, pero no puede hacerlo. La debilidad en dicho acto denota el amor que Karen tiene por Henry, pues no sólo le aguanta los amoríos, el desinterés hacia su propia familia sino sobre todo, el trato agresivo y violento que recibe del mismo. A partir de este momento se anticipan los elementos que apuntan a la caída del protagonista en todos los sentidos, empezando por el matrimonio que comienza a desmoronarse.

El siguiente momento que se cristaliza como el principio del hundimiento de la organización es el asesinato de Billy Batts, una de las cabezas principales de otra de las familia mafiosas que dominaban Nueva York. Sin embargo, la ironía y el cinismo que emanan de la secuencia del asesinato es el descanso que deciden tomar acudiendo a la casa de la madre de Tommy, después de que él mismo (con ayuda de Jimmy) había matado a golpes a Batts, cuando éste lo humilla públicamente en el bar que Tommy y compañía controlaban.

La escena muestra el auto de Henry estacionándose a fuera de la casa de la mamá de Tommy, el cuerpo de Billy yace en la cajuela del mismo, Tommy abre la puerta de la casa y tras él entran Jimmy y Henry, es de madrugada, por lo que les pide no hacer mucho ruido para que su madre no se despierte, las luces se encienden sin que ellos lo hagan, enseguida la madre de Tommy entra en escena, una señora alrededor de los setenta y cinco años, de origen italiano, que los recibe en bata, colocándose sus anteojos.

91 La señora les pregunta un tanto desconcertada que ha sucedido, a lo que Tommy responde que algo se había atravesado en la carretera, pero, contenta de ver a su hijo a quien no ha visto en mucho tiempo les pide que entren, se pongan cómodos, para prepararles algo de comer, los capos apenados entran a la casa. En el siguiente cuadro, un plano medio exhibe a los tres capos senados en el comedor, comiendo huevos revueltos, la madre de Tommy se sienta al lado del último, platica con ellos despreocupada, ya que no tiene ni idea de lo sucedido y para ellos resulta tan normal haber asesinado a alguien, que incluso se dan el tiempo para desayunar relajadamente antes de culminar el asesinato.

La madre cuestiona a su hijo acerca de su vida, de cómo ha estado, éste le contesta que bien y le dice que va a tomar su cuchillo prestado, mismo cuchillo con el que más adelante apuñala a Batts en la escena de apertura, ella le dice que lo devuelva, él mismo le explica que le ha pegado a un venado a la mitad del camino y no lo puede dejar ahí tirado. Enseguida vemos un primer plano de Henry quien no puede esconder su desaprobación a las mentiras de Tommy, su expresión deja ver que el joven gangster realmente se siente mal por lo ocurrido. Jimmy alaga a la señora diciéndole que la comida está deliciosa, ésta le pregunta a Tommy porqué no se consigue una chica linda con la que pueda sentar cabeza, el silencio de Henry se hace notar en la mesa en la mesa , enseguida la madre le pregunta qué le pasa, pues no come mucho, no habla mucho y él aclara que tan sólo está escuchando lo que dicen, la madre les cuenta una anécdota graciosa, a la italiana, de un hombre que no habla mucho, los capos se ríen y continúan comiendo.

Acto seguido les muestra un cuadro que ella misma ha pintado, en él aparece un hombre de cabello cano sentado en un bote con dos perros, cada uno volteando para un lado diferente, Tommy comenta sobre la posición de los perros y hace notar su agrado por el hombre, mientras que Jimmy hace una broma diciendo que se parece a alguien a quien conocen, refiriéndose a Billy, Tommy se ríe y Henry sigue sin aprobar lo que han hecho, pero no puede mostrarse completamente enojado, así que sonríe sobriamente. La broma sirve como conexión para meter a colación un plano a detalle del auto que se alcanza a ver desde la ventana del comedor, seguido de un ligero zoom que enmarca la parte trasera del auto, el sonido de las

92 risas va disminuyendo conforme la imagen se acerca al auto y se alcanzan a escuchar los golpes provenientes de la cajuela del mismo.

Sin duda la escena permite no sólo proporcionar un detallado recorrido alrededor de todo lo que había sucedido antes de la secuencia de apertura del filme, lo cuál desde el inicio del mismo resultaba intrigante, sino que proyecta más bien un estilo de vida determinado por la naturalidad de la violencia, los asesinatos y el crimen, aderezado con el humor negro, sarcasmo y desfachatez de los criminales, quienes lejos de verse afectados por el recién asesinato se sientan a disfrutar su comida, elemento que resalta nuevamente la importancia de las tradiciones familiares.

Al mismo tiempo, la secuencia conjuga el verismo en la narrativa audiovisual de hecho, Catherine Scorsese –quien interpreta a la madre de Tommy– no hizo otra cosa que improvisar durante la grabación, Scorsese únicamente le proporcionó el marco general de la secuencia y ella asumió el papel que cualquier madre amorosa hubiera encarnado a la llegada de su hijo, por ende la cercanía que proyectan las imágenes, al adentrarse en la casa de la madre de uno de los criminales más violentos, le permite al espectador identificar aquellos pedazos de vida con los que está completamente familiarizado y por lo mismo, no necesitan más que ser proyectados con el mayor realismo posible. El mismo Scorsese, después de haber leído el libro de Pileggi opinaba que: “It would make a fascinating film if you just make it what it is literally as close o the truth as a fiction film, a dramatization, could get.” 136

El asesinato de Billy también marcaba el inicio de la década de los setenta; en donde la administración de James Carter atravesaría momentos difíciles, la sociedad norteamericana aún resentía la Guerra de Vietnam, por lo que el gobierno decidió no intervenir en conflictos del exterior. Carter defendió eficazmente los derechos humanos e incluso se negó a construir la bomba de neutrones, pero no sería suficiente pues aún enfrentaba las amenazas de ataques

136 (Sería un filme fascinante, si tan solo uno lo hiciera, literalmente, tan real como un filme de ficción o dramatización, pudiera llegar a ser [traducción del autor]) Morphee, Kathleen; Sminth, Gavin. “Made Men, Martin Scorse at the top of his form: a look to Goodfellas” En Film Comment Vol 26 No. 5, Enero-Febrero 1990, p. 27.

93 soviéticos al Golfo Pérsico, lo cual solamente prolongaba los conflictos con la URSS. En este periodo, las drogas se habían convertido en protagonistas, debido al auge del mercado, a la aceptación de algunos medios de comunicación que reflejaban el consumo de las mismas como un estilo de vida satisfactorio y por supuesto la tolerancia por parte del Estado.

Otro episodio que intrínsecamente denota la antropología a la que apela la narrativa audiovisual es la escena de la cena en la cárcel. Jimmy y Paulie han sido condenados a prisión, debido a un bocón que los incrimina ante el FBI, cabe señalar que el tipo de celda a la que los mafiosos acudían difería significativamente de las estándares; se trataba de un cuarto con todas las comodidades, incluida su propia cocineta, donde los capos permanecían al mismo tiempo que gozaban de todos los privilegios como acceso a comida de buena calidad e incluso alcohol y cigarros, realmente lo tenían todo, era como permanecer bajo arresto domiciliario con “los suyos.”

Todos los días la cena se convertía en el rito de los delincuentes; un plano a detalle de un ajo siendo rebanado finamente por el mismo Paulie, con una navaja de afeitar, acapara la pantalla, seguido de un primer plano del rostro de Paulie que sin duda refleja el cuidado con el que realiza la acción, la imagen de los cortes de ajo vuelve a aparecer abriendo paso a otro plano a detalle, esta vez de la olla de salsa en la que uno de los capos introduce pedazos de carne, la imagen se convierte en un plano medio de Paulie sentado cortando los ajos y diciéndole a quien está haciendo la salsa, que no le ponga muchas cebollas, la pequeña discusión acerca de las cebollas se oye de fondo, para ser interrumpida por la imagen de otro de los capos cocinando un corte de carne en un sartén.

La secuencia continúa; gente de la cárcel llega con una caja de langostas, planos medios de los capos sazonando cuidadosamente la comida, apoyados de ligeros panorámicos que muestran las condiciones en las que viven, entonces, Henry hace su aparición con una bolsa gigantesca llena de carnes frías, pan, queso, botella de whisky y una botella de vino que será utilizada para la cena. Al inicio de la secuencia se escucha de fondo la canción Beyond The Sea interpretada por Bobby Darin que segundos más tarde pasa a segundo plano, para

94 escuchar la voz en off de Henry, que acompaña las imágenes explicando la importancia de la cena y desde luego, dejando en claro que no la pasaban tan mal como el resto de los presos.

Henry irá tejiendo su propio fin a partir de su incursión en el negocio de los estupefacientes, acción que iniciaría durante su estadía en la cárcel, incluso a su salida incluye tanto a Tommy como a Jimmy en dicho negocio. Sin embargo, nada de lo que habían hecho hasta ahora les había conseguido tanto dinero como el que les dejaría el robo a Lufthansa, una vez que obtuvieron el dinero (6 millones de dólares) fue repartido entre los principales capos, Jimmy, que había sido el más beneficiado, les advirtió que fueran cuidadosos, que no hicieran gastos exagerados pues, la policía estaba buscando a los culpables y podría parecer sospechoso. Pero ninguno de los integrantes de la organización hicieron caso y el día que festejaban el éxito del robo, aparecieron con autos lujosos, con joyas exuberantes y pieles. La paranoia de ser descubiertos invadió a Jimmy y durante los próximos meses se encargaría de deshacerse de todos los capos que habían estado involucrados en el robo.

La secuencia que mejor hace alusión al tema de las ejecuciones, la traición y la muerte en el estilo de vida representado, es aquella en la que un montaje de escenas, desconectadas espacial y temporalmente entre sí, muestran los cuerpos de los criminales siendo encontrados en diferentes lugares de la ciudad. La primera escena inicia con un plano general de un Cadillac color rosa estacionado debajo de un puente (plano general) mismo que Jimmy había ordenado que fuera devuelto para no levantar sospechas, seguido de otro plano general que muestra a chicos jugando cerca del mismo, dos niños se acercan lentamente a la cámara con una expresión desconcertante, la siguiente toma inicia con un plano a detalle de la defensa del auto realizando un ligero movimiento ascendente que se acerca por completo al parabrisas dejando ver el cuerpo de uno de los capos y su esposa, sentados en los asientos delanteros, ensangrentados, hasta llegar a la ventana del lado izquierdo, la cual aún conserva la factura del auto pegada, pero ahora invadida por una mancha de sangre. Al inicio de esta escena empieza a sonar la canción Lyla, interpretada por Derek and The Dominos.

La siguiente escena inicia con un plano general de un camión de basura, la toma se va acercando con un ligero zoom, hasta que uno de los basureros mueve la palanca para

95 descargar la basura, enseguida un primer plano de dos cuerpos ensangrentados que se alcanzan a distinguir entre la basura, el movimiento de las bolsas de basura, los desperdicios orgánicos, los cartones de huevos, las manos de los cuerpos ocupan toda la pantalla, el siguiente plano con un contrapicado muestra la caída de las bolsas, junto con uno de los capos en cámara lenta hasta el contenedor, la basura sigue cayendo, seguido de un plano medio que proyecta la impresión de uno de los basureros, finalmente la toma se convierte en un plano medio de los dos cuerpos invadidos por la basura, la cámara realiza un zoom hasta ver los detalles de la chamarra que aún conserva uno de los cuerpos. La canción se sigue escuchando de fondo, pero al inicio de esta escena la voz en off de Henry se coloca en primer plano, explicando que Jimmy se había encargado de asesinar a todos.

La próxima secuencia, empieza con un plano general en picado de un camión estacionado en la calle rodeado de patrullas, ambulancias y gente, las puertas de la parte trasera permanecen cerradas, pero la cámara se va acercando hasta colocarse frente a las puertas del cargamento, las puertas se abren y la cámara se introduce en el mismo, al tiempo que realiza un recorrido entre las carnes que cuelgan hasta llegar casi al final del camión en donde uno de los capos cuelga amarrado de las manos, completamente congelado, la cámara se acerca al mismo, hasta que la toma se convierte en un primer plano del rostro, la música continúa sin interrupción hasta el final de la escena, cuando la voz en off de Henry vuelve a tener presencia, esta vez para aclarar que cuando encontraron el cuerpo, les tomó dos horas descongelarlo para realizar la autopsia.

La toma consecuente es un plano general desde afuera del restaurante en el que Jimmy y Henry están comiendo, un zoom permite que se convierta en un primer plano de Jimmy, quien parece feliz pues ese día iniciarían a Tommy dentro de una de las familias de la mafia. Acto seguido, Tommy aparece en la casa de su madre, vestido formalmente con un traje color plata, despidiéndose de ella y finalmente subiéndose al coche que lo conduciría directamente a su muerte. La voz en off de Henry narra el porqué se referían entre ellos como Goodfellas: “We

96 always called each other goodfellas, like when you say to somebody, you are going to like this guy, he is a goodfella, he is one of us, you understand? We were goodfellas, wiseguys.”137

Scorsese logra que la secuencia proyecte atinadamente lo que está sucediendo en la historia y lo hace con tal cuidado, que las escenas son estéticamente atractivas a pesar de que se trata de personas asesinadas, que apoyadas de la música no genera más que nostalgia, ya que resulta evidente que todo empezaba a colapsarse, a pesar de que Jimmy y Henry pensaran que venían mejores tiempos. La realidad se hace ver en la escena, los wiseguys nunca sabían cuando iban a ser asesinados, incluso por alguien a quien consideraban parte de su familia, ese era el estilo de vida que habían escogido y así como les llevaba años alcanzar una posición respetable dentro de la organización, podían perderla en tan sólo segundos. La embriagante sucesión de imágenes, denota el tipo de destino al que todos se enfrentaban, para los criminales sólo existía un final: la muerte o el que pronto elegiría Henry, que resultaba peor que la muerte.

Goodfellas proyecta progresivamente la evaporación de los imaginarios que habían capturado al protagonista en su adolescencia, aquella visión de la mafia como un universo triunfante, poderoso e invencible se derrumbarían por completo, a partir de que Henry se involucra en el tráfico de drogas, hasta convertirse en un estilo de vida insostenible, en el cuál él mismo había perdido el control y desde luego, el apoyo de la mafia, el sueño americano al que aspiraba de pequeño se desvanecía a cada paso que daba.

En este sentido el filme hace referencia al final de los años setenta, cuando el gobierno de Estados Unidos se percataba del serio problema de adicción de heroína y cocaína, radicado en las clases medias y bajas de los estados, enseguida se empezarían a implementar programas de tratamiento, después de comprobar que el consumo excesivo de las mismas ocasionaba problemas psicológicos y físicos en los adictos. A partir de finales de los setenta el gobierno se encargaría de castigar a todo aquel que obtenía ganancias del consumo, acción que

137 (Nosotros siempre nos decíamos camaradas, como cuando le dices a alguien, te va a caer bien, es camarada, es uno de los nuestros. ¿Entienden? Éramos camaradas, “tipos sabios” [traducción del autor]) Diálogo del filme Goodfellas (Martin Scorsese, 1990).

97 claramente es plasmada en filme y que significará no sólo la caída del antihéroe sino el ocaso de aquella juventud que en los sesenta parecía invencible.

La secuencia que quizá refleja de mejor forma el ocaso de sus días como gangster es aquella en la que Henry debe hacer una serie de mandados que van de entregarle unos silenciadores a Jimmy hasta recoger a su hermano del hospital y hacer la cena; durante sus trayectos, Henry se siente perseguido por un helicóptero, elemento que invade de inestabilidad las imágenes.

La fecha y hora del día fungen como apertura de la larga secuencia; Sunday, January 11, 1979, 6:55 AM, seguido un plano a detalle de una línea de cocaína siendo aspirada por Henry, quien apresuradamente coge algunas armas y silenciadores, colocándolos dentro de una bolsa de papel –solo se ven sus manos. Un plano general muestra al mismo saliendo de su casa, dirigiéndose al auto, abre la cajuela para guardar la bolsa de armas (plano a detalle), Henry voltea hacia el cielo, un plano a detalle encuadra un helicóptero dando vueltas, la imagen vuelve rápidamente a Henry en un plano medio quien parece extrañado, inmediatamente cierra la cajuela y se dirige al asiento delantero. En la siguiente toma un plano medio de Henry conduciendo (visto desde la parte delantera del coche) Henry prende un cigarro, parece muy ansioso, entonces se vuelve a escuchar el ruido del helicóptero e inmediatamente voltea hacia arriba buscándolo, aparece nuevamente el plano a detalle del mismo y la imagen vuelve a la expresión desconcertada de Henry.

Acto seguido un plano general del coche estacionándose agresivamente, Henry aparece en la puerta de Jimmy para entregarle los silenciadores, éste lo regaña porque ninguno funciona, se los devuelve y le dice que deje de drogarse al tiempo que le azota la puerta en la cara. Henry toma la bolsa y la vuelve a poner en la cajuela (plano a detalle), se dirige hacia la carretera, continúa volteando hacia el cielo, el sonido del helicóptero permanece, de pronto en uno de los momentos que voltea, deja de poner atención al camino y de frente los coches parados por el tráfico, a lo cual Henry tiene que frenar súbitamente, un plano a detalle de los pies de Henry en el freno aparece en pantalla.

98 La secuencia se prolonga; Henry llega al hospital por su hermano, el doctor que lo recibe incluso le da algunos tranquilizantes, se dirigen a casa, Henry sigue viendo el helicóptero lo cual realmente lo ha puesto nervioso. Henry aparece en la cocina haciendo bolas de carne para la salsa, en este momento se cuela un primerísimo primer plano de Henry volteando paranoico hacia la puerta como si hubiera escuchado algo importante. Karen y Henry van a la casa de la mamá de Karen, depositan la bolsa de armas en uno de los botes de basura, inmediatamente se dirigen al supermercado, continúan volteando hacia el cielo, el sonido del helicóptero ya no se oye . Henry aún tiene que ir a casa de Sandy, su nuevo amorío, para mezclar la cocaína que debe entregar, habla por teléfono a su casa para decirle a su hermano que no deje que la salsa se pegue, la imagen muestra a su hermano moviendo la salsa y le pide a su hermana que hable desde un teléfono público pues cree que el teléfono de su casa está siendo intervenido.

La secuencia termina con la llegada de la policía a casa de Henry, quien es apresado antes de arrancar su auto, mientras Karen se deshace de los paquetes de cocaína tirándolos al inodoro. Indudablemente, el ajetreo de las escenas; desde los movimientos de cámara acelerados, los múltiples planos a detalle, los acercamientos al rostro preocupado del protagonista, el cambio de escenarios, la aparición de la hora dentro de cada cuadro hasta la música que cambia al ritmo de los pendientes que debe realizar Henry generan la perfecta composición de caos, estrés e inquietud en el espectador, misma que se ve tanto en la expresión corporal como, en la voz en off del protagonista y que sin duda hacen alusión a la inestabilidad, el desequilibrio, la ansiedad y paranoia que invaden al mismo, debido a su excesivo consumo de drogas, pero también porque él mismo predice su autodestrucción; todas sus aspiraciones se derrumban ante sus ojos, sin poder dar marcha atrás.

At the end of the day that´s what this lifestyle leads to: self-destruction and death. By this time I think Henry realizes what kind of a hell he´s fallen into and how he has dragged his loved ones to it […] I speed up the movement until it was frenetic, as if the style itself was falling apart. I tried to put as

99 many things as I could into the frame: an avalanche of information and images. 138

La próxima secuencia que desencadena estrictamente la penumbra de su vida de gangster es la escena final, en la que Henry aparece sentado al lado del estrado siendo interrogado, al principio se escucha la voz en off de Henry quien explica lo fácil que había sido desaparecer pues no había documentos o facturas que demostraran su “existencia”, todo estaba bajo el nombre de Karen. De pronto se escucha la voz del hombre que lo interroga y le pide que identifique y señale a James Conway, quien se encuentra sentado frente a él, Henry lo señala intentando no mantener contacto visual con él, Jimmy aparece en un plano medio conservando una mirada firme y retadora, enseguida le pide que haga lo mismo con Paul Cicero, en este momento un zoom se acerca hasta conseguir un primerísimo primer plano del rostro de Henry, quien señala fríamente a Paulie, la cámara hace el mismo acercamiento del rostro de Paulie, quien parece sumamente enojado y decepcionado.

Al momento que los acusados se ponen de pie y los abogados hablan por ellos, deja de escucharse lo que está sucediendo en el juzgado, pero las imágenes aún lo describen; cortos travellings alrededor del juzgado, planos medios y acercamientos al rostro de los acusados aparecen en pantalla, pero únicamente se oye la voz en off de Henry:

The hardest thing for me was leaving the life. I still love the life. We were treated like movie stars with muscle. We had it all just for the asking. Our wives, mothers, kids, everybody rode along. I had paper bags filled with jewelry stashed in the kitchen and a sugar bowl full of coke next to the bed.

138 (Al final del día a eso es a lo que lleva ese estilo de vida; a la autodestrucción y a la muerte. Para ese entonces, yo creo que Henry se ha dado cuenta del infierno en el que ha caído y como ha arrastrado a sus seres queridos en el mismo[…] Aceleré el movimiento hasta que se volviera frenético, como si el mismo estilo estuviera destruyéndose. Traté de incluir el mayor número de cosas que pude; una avalancha de información y de imágenes[traducción del autor]) Martin Scorsese en Michael, Henry. Scorsese on Scorsese, París, Cahiers du Cinema, 2011, p. 168.

100 Anything I wanted was a pone call away. Free cars and the keys to a dozen hideout flats all over the city. I´d bet twenty, thirty grand over the weekend.139

Enseguida Henry voltea directamente a la cámara y comienza a hablar al mismo tiempo que baja del estrado, hace un recorrido entre la parte de los acusados, hasta que se detiene frente al estrado principal, dándole la espalda al juez, en dirección a la salida del juzgado, el protagonista se dirige hacia la cámara todo el tiempo y en el momento que se detiene, la toma se convierte en un primer plano de Henry. Durante su recorrido Henry dice despreocupado: “It didn´t matter. When I was broke I just went out and robbed some more. W eran everything. We paid off lawyers. We paid off cops. Everybody had their hands out (hace una pausa para cerrar) And now it´s all over.” 140

La subjetividad de la escena denota la ruptura con las estructuras cinematográficas clásicas dándole un giro a manera de documental, en donde el mismo personaje pareciera que sale del filme para hablarle directamente al espectador recordando todo lo que tenía y lo que nunca volverá a tener, el arrepentimiento al que Henry hace alusión durante la escena, en buena medida, determina la importancia antropológica del filme.

En la siguiente escena, un travelling deja ver el lugar en el que Henry se ha establecido, aparentemente situado en los suburbios, donde las casas apenas están siendo construidas, típicas casas que conservan la misma estructura, tamaño y decorados hasta que el movimiento se detiene en la entrada de la casa de Henry, un plano a detalle deja ver las piernas de Henry, quien se agacha a recoger el periódico, la cámara hace un ligero movimiento ascendente hasta situarse en un plano medio de Henry mirando irónicamente

139 (Lo que más me costaba era dejar aquella vida; todavía me gustaba esa vida, nos trataban como a estrellas de cine peligrosas, lo teníamos todo con sólo pedirlo y nuestras mujeres, madres e hijos disfrutaban de lo que hacíamos. Tenía bolsas de papel llenas de joyas apiladas en la cocina, tenía un azucarero lleno de cocaína al lado de la cama. Podía tener lo que quisiera tan sólo con hacer una llamada telefónica: autos gratis y las llaves de una docena de apartamentos escondidos en toda la ciudad, los fines de semana apostaba veinte o treinta mil dólares. [traducción del autor]) Diálogo de Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) 140 (Y ahora todo ha terminado [traducción del autor]) Ibidem.

101 hacia la cámara, desde el inicio de la misma se oye la voz en off de Henry, describiendo su nuevo estilo de vida: “I have to wait around like everyone else. […] I´m an avergae nobody. I get t olive the rest of my life like a schnook.” 141

De inmediato la imagen cambia, ahora aparece Tommy en un escenario completamente oscuro, disparando hacia la cámara, entonces la escena vuelve al plano medio de Henry quien sigue viendo hacia la cámara, pero después de algunos segundos se voltea y cierra la puerta de su casa, a partir de este momento se escucha de fondo una versión punk de la canción My Way, interpretada por Sid Vicious,

La escena final no es más que la proyección de un antihéroe que a pesar “de los muchos malos tragos que se ve obligado a soportar, a pesar de las muchas jornadas desprovistas de vino y rosa, prefiere las satisfacciones inherentes al estatus gangsteril que la monotonía de una vida segura y honrada” 142 prediciendo que aquella vida sin estímulos, la vida miserable a la que aspira la gente común, resulta aún más denigrante que la de un criminal que tiene accesos, beneficios y privilegios ilimitados, apuntando evidentemente a personas como sus padres; que no habían superado la pobreza, en otras palabras, que no habían consumado el sueño americano.

Indudablemente, la música complementa el discurso narrativo de la escena final en un doble sentido; por un lado habla de la degeneración tanto del protagonista como del tiempo en el que se sitúa (finales de los setenta) y por el otro, denota irónicamente la forma en que estos delincuentes hicieron lo que quisieron “a su manera”, al elegir esta versión, una vez más Scorsese opta por ir en contra de lo esperado, quizá la versión de Frank Sinatra era la más adecuada pues, se acerca más al imaginario del gangster americano, mientras que la voz rasposa de Sid Vicious con el acompañamiento desalineado de los instrumentos delimita, a bien, una estricta diferenciación con el arquetipo clásico.

141 (Tengo que hacer fila como el resto. Soy una persona cualquiera. Tengo que pasar el resto de mi vida como un miserable [traducción del autor]) Idem. 142 Alberich, Enric. Martin Scorsese: Vivir el cine, Barcelona, Glénat Ediciones, 1999, p. 316.

102 En el transcurso del filme la banda sonora mantiene su papel determinante, si bien trata de contextualizar las tres décadas en las que se lleva a cabo la historia, con canciones populares de los diferentes periodos, complementa el ritmo del montaje, pero también cumple con una función antropológica. Scorsese hace referencia a imaginarios culturales pertenecientes a periodos determinantes en la historia de Estados Unidos y al tiempo que el protagonista se va descomponiendo, la música también sufre cambios significativos; empieza de forma elegante y estética con melodías sobrias como: Rags to Riches interpretada por Tony Bennet que recuerda a la época de oro de los crooners143 en Estados Unidos durante los años cincuenta.

Pasando por intérpretes como Dean Martin, The Harptones, Aretha Franklin, Bobby Darin hasta proyectar la época desenfrenada de los setenta con The Rolling Stones, The Ronettes, The Who, George Harrison y Sid Vicious. Scorsese menciona que la selección musical intenta hacer alusión a una rocola en la que los mismos gangsters habrían elegido las canciones, pues incluso cuando se trata de épocas actuales las personas acuden a melodías clásicas de rock, jazz o pop144, porque intrínsecamente identifican a cada generación, con sus respectivas modas, actitudes e ideologías, en este sentido el filme logra esa empatía con el espectador, quien relaciona las canciones en los respectivos imaginarios de cada época.

En otro sentido, la voz en off de Henry asume un rol fundamental en el discurso cinematográfico, que finalmente proyecta la crítica social del mundo criminal que se desarrolla en pantalla y que a primera vista parece apasionante a partir de descripciones embellecidas que no hacen más que mitificar al gangster y alimentar el deseo de Henry para convertirse en uno. La voz en off proyecta a un personaje capaz de trazar el retrato entrañable de una vida inmoral, basada en los excesos, el crimen, la corrupción, la ambición y aún así calificarla como triunfante. La narración refleja atinadamente la manera en que los gangsters percibían su trayectoria criminal con un halo de fascinación, mismo que terminará contagiando al espectador, Scorsese se refiere a esta herramienta como un nuevo estilo de la

143 Los crooners, es un término que se utilizaba para identificar a los cantantes masculinos de baladas de pop clásicas durante las décadas de los cincuenta y sesenta. Un ejemplo sería Frank Sinatra. 144 Morphee, Kathleen; Sminth, Gavin. Op. cit. p. 29.

103 voz en off: “Not voice over to explain what a person felt cause sometimes the use is to cheat, this was a voice over that was attitude, was the attitude of a lifestyle.” 145

El montaje, por su parte, sigue conservando elementos característicos del cine negro como: el relato comentado, que conservaba una relación con las narraciones radiofónicas de los años treinta o el uso de flashbacks “que ponían en perspectiva escenarios generalmente urbanos y favorecían el pesimismo absoluto en unas miradas críticas y desesperadas. Estilos al servicio de la implacable descripción del calvario de individuos precipitados hacia una caída fatal”, pero llevados a la pantalla bajo el estilo crudo de Scorsese, recursos cinematográficos que de momentos parecen improvisados e imperfectos; por un lado, la manera de insertar imágenes que se disocian de lo que está ocurriendo en pantalla, mas sirven para dar un contexto, como la sucesión de imágenes de los cumpleaños, festejos y viajes que los mafiosos realizaban juntos y por otro, el recurrente uso de planos congelados que sugieren el carácter documental del filme, apuntando a una valoración moral dada por la voz en off, pronto se convertirán en elementos recurrentes en las películas de Scorsese.

El realismo social concebido ante los ojos del espectador, aunado a las descripciones coloquiales y sumamente detalladas del protagonista, realmente lo invitan a formar parte de la historia; es como si estuviera sentado junto a los capos cuando están comiendo o incluso cuando van a enterrar un cuerpo, el estilo hasta cierto punto casero del discurso cinematográfico dispara tanto la proyección del público como, su participación afectiva adentrándose por completo en los imaginarios que le son presentados. El gangster de Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) no piensa dos veces las cosas y mucho menos siente culpabilidad por lo que hace, vive en un estado constante de irresponsabilidad, falta de valores y lucha de poder, que es proyectado estéticamente; el protagonista no tiene pretensiones, piensa de la misma forma en la que actúa.

145 (No una voz en off para explicar lo que una persona siente porque a veces se utiliza para hacer trampa, esta voz era actitud, era la actitud de un estilo de vida [traducción del autor]) Martin Scorsese en entrevista con Richard Brown, publicado el 19 de marzo de 2014. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=OHwHANDeodg

104 Así, los gangsters terminan consumándose como un producto social, “they are chasing the American dream for better and for worse.” 146 se trata de una búsqueda constante de identidad, de éxito social y económico, que obligan al criminal a trabajar arduamente para conseguirlo (ascenso del héroe) y que le es arrebatado de manera contundente (caída).

El gangster se desarrolla en un mundo que resulta inadvertido por los grupos sociales que lo rodean, pero que comparte los mismos anhelos de la sociedad y son estos con los que el espectador se proyecta de inmediato, aquel estereotipo del hombre con privilegios ilimitados, se asemeja al sueño de cualquier individuo que día a día busca el reconocimiento en su propio grupo o estrato. En este sentido, Goodfellas (Martin Scorsese, 1990) proyecta la más atinada construcción antropológica del gangster norteamericano.

146 (Ellos están persiguiendo el sueño americano para bien y para mal [Traducción del autor]) Martin Scorsese en Scorsese on Scorsese, Op. cit. p. 165.

105 3.1 SELF MADE MEN: CASINO

“In a Casino, the cardinal rule is keep them playing and keep them coming back. The longer they play, the more they lose. In the end, we get it all.” Sam Rothstein

Casino parte de los hechos reales contados por Frank Lefty Rosenthal, director de casinos en Las Vegas a quien los líderes mafiosos de Chicago habían asignado como tal, a principios de los setenta, para controlar eficientemente sus ganancias. La historia pretende mostrar el ambiente glamuroso de la ciudad del pecado, en donde la avaricia, la ambición y el poder conjugan el paraíso de estafadores codiciosos como Rosenthal, interpretado por Robert De Niro como Sam Rothstein, quien bajo las órdenes de los altos mandos del crimen organizado gozaba de máxima protección conferida por su mejor amigo Tony Spiltoro, un violento gangster de orígenes italianos perteneciente a la familia de Chicago que había sido enviado para supervisar las acciones de Rosenthal; en el filme será representado por Joe Pesci como Nicky Santoro.

El último ingrediente en sumarse a la narrativa se trata de Geri McGee; una mujer independiente, extravagante, ex bailarina de clubes nocturnos para hombres y sumamente codiciosa, capaz de contraer matrimonio con Rosenthal con tal de aprovecharse de la riqueza

106 y los privilegios que la unión significaba, el personaje femenino será entrañado por Sharon Stone como Ginger McKenna.

Sam Rothstein, se había consumado como un hábil corredor de apuestas desde el inicio de sus días en la mafia chicana, nunca sería iniciado en la misma formalmente, ya que no gozaba de orígenes italianos, pero su poder intuitivo le había permitido hacerse de dinero y relacionarse íntimamente con los líderes criminales, su experiencia en el mundo de las apuestas y su lazo con los capos de Chicago, lo consagrarían, años más tarde, como director de uno de los casinos más grandes que acababan de adquirir en las Las Vegas y del cual recibirían sumas millonarias mensualmente: El Tangiers.

La escena de apertura sitúa a la audiencia casi al final del relato, el protagonista que es apodado por sus amigos como “Ace”, sale de un restaurante dirigiéndose a su auto, que está estacionado a unos cuantos metros de las puertas del restaurante, Sam conserva un estilo elegante, un tanto exuberante y llamativo; porta un saco melocotón, pañuelo, camisa y corbata palo de rosa, pantalón blanco, zapatos que le hacen juego al color del saco, y lleva un cigarro en la mano. La cámara sigue el movimiento del protagonista en un travelling desde que abre la puerta del restaurante hasta que se sube al auto, al principio tan sólo se escuchan los sonidos ambientales, pero enseguida son interrumpidos por la voz en off de Ace, misma que se sitúa en primer plano diciendo: “When you love someone, you´ve got to trust them. There´s no other way. You´ve got to give them the key to everything that´s yours. Otherwise, what´s the point? And for a while, I believed that´s the kind of love I had.” 147

Aún se alcanza a oír cómo enciende el auto, pero inmediatamente explota; las llamas invaden el cuadro, al mismo tiempo que la silueta de Sam aparece volando, trazando un movimiento entre las mismas, de fondo se escucha Matthäuspassion BMV de J.S. Bach. Las imágenes del fuego se disuelven lentamente hasta transformarse en patrones de luces neón en rojos, seguido

147 (Cuando amas a alguien, tienes que confiar en él, no hay otra forma. Tienes que darle la llave de todo lo que posees, de otra forma ¿Cuál es el punto? Y durante algún tiempo, pensé que poseía ese tipo de amor [Traducción del autor]) Diálogo de Casino (Martin Scorsese, 1995)

107 de majestuosos fundidos que van intercalando las formas, los ritmos y todos los colores posibles en las luces, finalmente entre los patrones de luz, las llamas hacen su aparición nuevamente, al lado de la silueta de Sam. Indudablemente la secuencia anticipa dos ideas centrales; por un lado, el doble sentido de las llamas de fuego, que al transformarse en las luces neón características del decorado de los casinos, hacen referencia al peligroso poder de las fachadas deslumbrantes y embriagantes de Las Vegas y por otro lado, aluden a la inevitable autodestrucción del protagonista, un elemento al que Scorsese recurre con frecuencia, preparando al espectador hacia un final trágico.

Las llamas que inundan el final del prólogo se encadenan con la siguiente escena que presenta la silueta de Ace, parado frente al Tangiers, dando la espalda a la cámara, pero no tardará en voltearse despacio, hasta quedar frente a la cámara en un plano medio contrapicado (resaltando la jerarquía del mismo dentro del casino) el protagonista enciende un cigarro y permanece atento a lo que sucede a su alrededor. La voz en off de Sam proporciona una descripción de él mismo durante el tiempo que dirigía el casino: “Before I run a Casino or got myself blown up, Ace Rothstein was a hell of a handicapper, I can tell you that. I was so good tan whenever I bet I could change the odds for every bookmaker in the country. I´m serious. I had it down so good, that I was given Paradise on earth. I was given one of the biggest casinos in Las Vegas to run, The Tangiers” 148

La escena cambia al ritmo de la descripción del protagonista; una toma fija muestra el plano general de una mesa circular iluminada por luz blanca penetrante que emana de una lámpara circular que cuelga del techo y cae directamente sobre un sujeto de edad adulta vestido con traje negro, alrededor de éste cuatro sujetos con el mismo estilo (dos de cada lado). Al parecer los individuos han comido en esa mesa, pues cada no tiene una taza de café, la charola del pan está a medias y la botella de alcohol prácticamente vacía, sin duda los sujetos

148 (Antes de que dirigiera un casino o de mandarme matar, Ace Rothstein era tan hábil que hacía ver a los demás como discapacitados, se los aseguro. Era tan bueno, que cuando apostaba podía modificar todas las posibilidades de cada corredor de apuestas en el país. Es en serio. Lo logre llevar a cabo tan bien que me dieron el paraíso en la tierra, me pusieron a cargo de uno de los casinos más grandes de Las Vegas; el Tangiers [Traducción del autor]) Ibídem.

108 proyectan el arquetipo del gangster y son presentados indirectamente por la voz en off de Ace, quien continúa diciendo: “By the only guys that can actually get you that kind of money. Sixty two million seven thousand dollars. I don´t know all the details.” 149

Posteriormente la voz en off de Nicky aparece en primer plano, al mismo tiempo que las escenas se van disolviendo de un plano medio del mismo bebiendo, disfrutando y divirtiéndose en un bar, al lado de su colega Frank Marino y de su hermano, seguido de un plano general picado de Ginger sentada en la orilla de una fuente, viendo directamente hacia la cámara y sonriendo hasta terminar con un plano medio de Sam sentado, pensativo, en su oficina y de fondo se alcanza a ver, aunque fuera de foco, el movimiento de la gente en el casino: “It should have been perfect. He had me, Nicky Santoro, his best friend, watching his ass and he had Ginger, the woman he loved, on his arm. But, in the end, we fucked it all up. It should have been sweet, but it turned to be the last time Street guys like us were ever given abything that valuable again” 150

Una toma aérea muestra la ciudad de Las Vegas, vista entre las nubes como un pedazo luminoso en medio de la oscuridad predominante del desierto que la rodea, esta imagen sirve para enlazar la próxima toma aérea que recorre a su paso, el desierto de Nevada a la luz del día, la repetición de las plantillas arenosas parecen no tener fin y la voz en off de Santoro se encarga de aclarar que es el desierto, el lugar para deshacerse de los problemas, pues se trata de un inmenso terreno lleno de cadáveres.

La secuencia de apertura, proyecta un resumen de la historia que está a punto de ser narrada, haciendo especial énfasis en el éxito que alguna vez habían poseído y que nunca más volverían a tener, estructura que prevé el ascenso y caída de los tres personajes e

149 (Por los únicos sujetos que realmente pueden darte tal cantidad de dinero; sesenta y dos millones de dólares, desconozco todos los detalles [Traducción del autor]) Idem.

150 (Pudo haber sido perfecto; me tenía a mí Nicky Santoro, su mejor amigo cuidando su trasero y tenía en sus brazos a Ginger, la mujer que amaba. Pero al final lo arruinamos todo. Pudo haber sido dulce, pero resultó ser la última vez que le darían a tipos como nosotros algo tan valioso Traducción del autor]) Ibid.

109 intrínsecamente elimina cualquier tipo de sorpresa en el público, pues desde el inicio se anticipa un final dramático, lo que viene es una detallada descripción, un tanto antropológica de cómo sucedieron los hechos que le pondrían fin al edén de las apuestas. “En suma, estas imágenes de apertura han brindado una serie de pistas sobre la esencia de Casino, sobre su naturaleza a un tiempo descreída y experimental, elegíaca, irónica y angustiada, rupturista y musical, colorista y terrible.” 151

La riqueza con la que Scorsese decide adornar la narrativa convierte el filme en un relato extenso, pero sin restarle importancia a la estética en cada una de sus tomas. En su obra, el director italoamericano lleva al extremo las nociones de tiempo y espacio, al jugar con el montaje acelerado, los flashbacks, el ritmo de las imágenes, los cambios de escenarios, los múltiples planos a detalles, el movimiento de cámara, la exuberancia en los decorados y desde luego, la invasión de luces artificiales que constituyen el paradigma de Las Vegas: “Se trata de un inabarcable mosaico de colores e impresiones, de un collage visual y musical dirigido a captar la esencia de un mundo, su trasfondo, sus sótanos más o menos ocultos y sus consecuencias sobre muy diferentes ámbitos.” 152

Cuando Casino (Martin Scorsese, 1995) vio la luz por primera vez, los críticos percibieron elementos del discurso cinematográfico que indudablemente compartía con Goodfellas (Martin Scorsese, 1990): la voz en off de los personajes principales, el auténtico acompañamiento musical, el montaje intercalado entre tomas dinámicas que explican los sucesos en la realidad ficticia y escenas largas que poseen una fuerte carga simbólica, dramática y que enriquecen el contexto social del relato, la meticulosa descripción de un universo gangsteril –en este caso basado en fraudes y robos– el anhelo de poseer una vida de ensueño aunado a una constante lucha por alcanzar el “éxito” basado en el materialismo, la ambición y los excesos, mismo que al final significará el derrumbe de aquel estilo de vida exuberante.

151 Alberich, Enric. Martin Scorsese: Vivir el cine, Barcelona, Glénat Ediciones, 1999, p. 390. 152 Ibídem. p. 386.

110 Sin embargo, en Casino ya no se trata de un protagonista inmaduro que sueña con pertenecer al mundo “inalcanzable” del crimen organizado, sino de un adulto con basta experiencia en el campo de las apuestas, y su prueba de fuego será dirigir el casino; demostrar su verdadero poder como autoridad, pero al mismo tiempo como subordinado a un grupo criminal que establece lo que esta “bien” o “mal”. La misión de Sam Rothstein, no era otra más que asegurarse que el casino siempre obtuviera la mayor ganancia y para lograrlo debería tanto alimentar la insaciable ambición de los jugadores hasta conseguir que éstos arriesgaran su dinero, conservando una diminuta posibilidad de ganar, como impedir discretamente los robos y fraudes dentro del casino, de ahí en fuera a Rothstein le habían dado el paraíso, pues en cualquier otro lugar él no era más que un delincuente.

Who could resist? anywhere else I was a bookie, a gambler, always looking over my shoulder, hassled by cops, day and nights. But here I´m Mr. Rothstein. I´m not only legitimate but running a casino. And that´s like selling people dreams for cash […] For guys like me, Las Vegas washes away your sins, It´s like a morality car wash.153

Quizá una de las secuencias que mejor describe lo que sucedía en el Tangiers, es en la que Rothstein ofrece una precisa descripción, la cual inicia con un plano a detalle de tres cajas llenas de monedas, la cámara se aleja lentamente de éstas hasta convertirse en un plano general de cientos de cajas apiladas en un cuarto, seguido de un travelling que muestra el mecanismo que contabiliza dichas monedas, desde que se colocan en la bandeja de recuperación, pasando de banda en banda hasta ser depositadas en una máquina que las agrupa en paquetes y éstos dentro de las cajas, el paso de los planos es acompañado por la canción Zooma Zooma interpretada por Louis Prima. La voz en off de Sam menciona que todo

153 (¿Quién podía resistirse? en cualquier otro lugar era un corredor de apuestas cualquiera, un jugador ilegal, siempre cuidando mi espalda, atormentado por los policías día y noche. Pero aquí soy Sr. Rothstein, no solamente soy legitimo sino que dirijo un casino y es como venderle a la gente sueños por dinero en efectivo. Para tipos como yo, Las Vegas barre todos tus pecados, es como un lavado de moral. [Traducción del autor]) Diálogo de el filme Casino (Martin Scorsese, 1995).

111 está meticulosamente planeado para apoderarse del dinero de la gente que va y apuesta, y sin duda, con él al mando del casino, protegido por Nicky para que nadie interfiriera en su camino, los jefes de la mafia estaban haciendo una fortuna.

Seguido del montaje de las escenas de las monedas siendo contabilizadas, sucede un plano secuencia, que se convirtió en el sello de identidad del filme; la cámara sigue a Andy, el encargado de recolectar mensualmente el dinero de los capos, quien hace su recorrido desde el sitio de cobros de los jugadores hasta llegar al cuarto donde se cuenta el dinero ⎯el lugar más sagrado de todo el casino⎯a su entrada se alcanza a ver una mesa en donde tres sujetos cuentan cientos de billetes, al principio la mirada de los sujetos nota la entrada del sujeto al cuarto, pero continúan contando.

La cámara hace un giro, dejando ver que el sujeto con el maletín ha cerrado la puerta, él mismo se mueve alrededor de la mesa, a su paso el acercamiento de la cámara permite ver el sistema de contabilidad que utilizan, el acomodo de los billetes y con algunos movimientos muestra la poca atención que los contadores ponen en el hombre con el maletín, la cámara continúa su camino hasta mostrar a éste último parado frente a una cómoda con un compartimento infestado de paquetes de billetes de cien dólares, el tipo toma alrededor de treinta paquetes y los coloca, sin apresurarse, dentro del maletín, lo cierra y emprende su salida.

Mientras él se encamina a la puerta, la cámara dirige la mirada hacia la mesa en la que recién han vaciado una caja con cientos de billetes, a punto de ser contabilizados; a espaldas, el sujeto del maletín se atraviesa y de inmediato la cámara vuelve a seguirlo, éste abre la primera puerta de seguridad, la segunda y sale al casino, atravesándolo lentamente hasta salir al exterior, en donde un taxi lo espera; en la siguiente escena aparece bajándose de un avión privado en Kansas para entregar el maletín, durante la secuencia se oye de fondo Moonglow de Edgar De Lange.

El plano secuencia, que en un principio estaba destinado a ser insertado a la mitad del filme, aparece al comienzo a manera de introducción para situar el contexto del Tangiers, pero al

112 mismo tiempo establece la circulación de dinero, como fundamento del sistema capitalista, así como la jerarquía que permite el funcionamiento del mismo, específicamente refiriéndose al movimiento de los recursos que va desde los jugadores, quienes integrarían el estrato más bajo, pasando por los contadores de las ganancias, hasta los que controlan todo el sistema y se apoderan de la riqueza, en este caso los jefes de la mafia. A lo largo del filme, se retoma dicho paradigma, haciendo alusión a un engranaje; donde cada personaje asume un papel determinante para lograr el mecanismo que no tiene otro impulso más que el apetito de poder.

En términos generales Casino es mucho menos caótica en comparación con Goodfellas, a pesar de conservar un ritmo precipitado en su estructura dramática y visual generada por innumerables montajes de escenas que brincan en espacio y tiempo, movimientos de cámara que combinan acercamientos, congelados de imagen, travellings largos, así como constantes enfrentamientos agresivos entre los protagonistas. La historia se concentra en proyectar paralelamente el proceso de “ascenso y caída” tanto de la relación entre los personajes principales (Sam, Ginger y Nicky) como de Las Vegas, deteniéndose exhaustivamente en la personalidad, las actitudes, el comportamiento y los intereses particulares de cada uno de los protagonistas, mismos que terminarán modelando su propia tragedia.

El eje central de Casino es la representación de un estilo de vida guiado por la ambición, entendida como un vicio que se apodera del ser humano lentamente y en el cual se funda la ciudad del pecado; sin duda, la historia pretende exponer las consecuencias a las que se enfrentan los personajes que viven en una dimensión sin límites, fundada en la codicia, el egoísmo, la falta de confianza y los excesos materiales.

El relato, guiado por la voz en off de Sam y Nicky permite dos versiones distintas de lo que sucede frente a la pantalla; por un lado, Sam que a pesar de saber que está involucrado en actividades ilícitas dictadas por la mafia, prefiere mantener un perfil discreto, ordenado, transparente y eficiente, de manera que ante los ojos de la ley permanezca desapercibido; mientras que Nicky hace todo lo contrario, busca llamar la atención, desafía el orden, las reglas e impone su propio modo de actuar, agrediendo y siempre rompiendo las reglas, este personaje no pierde el tiempo pensando sus decisiones , simplemente reacciona conforme la

113 situación lo amerita, en otras palabras es un gangster al descubierto, que no le teme a nada y ni a nadie.

Desde su inicio, Casino proyecta nuevamente la idealización de un universo que se ha extinguido, haciendo constante alusión a un pasado glorioso; cuando Las Vegas no era más que una fábrica de sueños, regida por el único propósito de hacer dinero, ahí dónde los protagonistas no sólo habían encontrado una oportunidad de crecimiento, sino que se habían convertido en dueños de la misma y poseían toda clase de privilegios. Por lo mismo, la narración de los personajes conserva, a lo largo de todo el filme, un tono nostálgico, sentimental, apegado indiscutiblemente a la música y que permite la participación afectiva del espectador.

They had inherited a aradise, or at least what they considered paradise, but they had ruined it all. They let their good furtune slip away. Why? Because they had gone too far. They had beed undone by their pride, ego and greed. These excesses were the excesses of the city itself, of an era, of 1970s America. 154

Es importante situar el filme dentro del contexto histórico en el que se desarrolla, ya que abarca desde el inicio de la década de los setenta hasta mediados de los ochenta. Al principio el gobierno estadounidense estaba encabezado por Nixon, quien había recibido un Estado marcado por movimientos sociales y políticos de los años sesenta, la lucha de los derechos civiles de los afroamericanos, la Guerra de Vietnam, el feminismo, los movimientos estudiantiles, las ideologías liberales de la población joven, la fiebre de las drogas y el rock, pero sobre todo enfrentaba problemas económicos, que principalmente habían sido producto de la última guerra, pero también debido al conflicto entre Israel, Siria y Egipto que impulsó a Arabia Saudita a imponer impuestos sobre los envíos de petróleo; en este sentido, Estados

154 (Ellos habían heredado un paraíso, o al menos lo que consideraban paraíso, pero lo arruinaron por completo. Dejaron que su buena fortuna se les escapara, ¿Por qué? Porque fueron demasiado lejos. Se modelaron por su propio orgullo, ego y codicia . Estos excesos, eran los excesos de la propia ciudad, de una era; de América en 1970 [Traducción del autor]) Michael, Henry. Scorsese on Scorsese, París, Cahiers du Cinema, 2011, p. 189.

114 Unidos sufriría cierta escasez de recursos debido a la exagerada regulación, y desde luego, al aumento de precios.

La situación económica, traería consigo consecuencias sociales como un incremento en la tasa de desempleo, los índices de crimen organizado y el excesivo consumo de drogas, por lo que Nixon decidió implementar la política de “La ley y el orden”, pero en su intentos por recuperar la estabilidad económica cometió el error de silenciar a la prensa, a todos sus opositores e incluso a los manifestantes que criticaban su forma de gobernar, lo cual causaría su salida de la Casa Blanca.

A mediados de los setenta, el presidente Jimmy Carter, con el fin de contrarrestar la inflación, terminó reduciendo el presupuesto, lo cual produciría una disminución en el dinero que se otorgaba a programas de ayuda social, así mismo impulsaría un proceso económico que anulaba cualquier tipo de control sobre la industria petrolera y el transporte (líneas aéreas, ferrocarriles y camiones) pues tenía la idea de que no debía limitarse la competencia. Sin embargo, sus implementaciones no ocasionaron cambios mayores a la incorporación de nuevos sectores en la política como: afroamericanos, jóvenes, mujeres e incluso la nueva corriente de extrema derecha.

Sin duda, la sociedad norteamericana experimentaba transformaciones ideológicas, que impulsaban el surgimiento de nuevos grupos sociales, y que lejos de interesarse por los problemas políticos y económicos, configuraban la cultura del interés personal, fundada en los intereses individuales, el egoísmo, el materialismo, el desapego a las normas y a las estructuras, pero sobre todo denotaba una profunda resignación a los ideales de prosperidad nacional, igualdad, democracia, derechos civiles y liberalismo, que habían reinado en los sesenta.

Esta forma de pensar, acarreaba un estilo de vida de excesos, específicamente de drogas, sexo, aunado a las propuestas musicales alternativas y experimentales, que proyectaban la decadencia y el caos de la sociedad, pero estos cambios serían mínimos, comparados con la agresiva transformación de los modelos sociales y económicos de las próximas décadas.

115 En este sentido, los tres personajes principales han acudido a Las Vegas persiguiendo el sueño americano, su objetivo no es más que triunfar y desde el momento en que se adentran en los escenarios de la corrupción, la ilegalidad y la violencia, son conscientes del terrible destino que les espera y aún así, no se atreven a abandonarlo, pues aquel deseo de superación es más poderoso que ellos mismos.

El panorama embriagante de la ciudad que nunca duerme, termina absorbiendo por completo a los protagonistas; las máquinas de apuestas, las mesas de blackjack repletas de fichas, las luces parpadeantes y el abanico de colores que adorna el casino, son tan sólo algunos de los elementos que envuelven a los personajes, en un laberinto en donde reina el vicio y del cual difícilmente encontrarán la salida: “They goa ll the way to the farthes limit of their nature, no matter what the consequences are.” 155

Durante la primera parte del filme, Rothstein quiere asombrar al espectador, captar su atención a partir de profundas descripciones de una dimensión paradisiaca, que a la par de composiciones visuales de estética inigualable, proyectan la auténtica fiebre de las apuestas, la sed de dinero y la ambición de los jugadores.

Las diferentes imágenes dentro del Tangiers, muestran lo bien que Sam desempeñaba el cargo de director; un plano a detalle del mismo soplándole a un dado que sostiene entre sus dedos, seguido de otro plano del dado siendo meticulosamente pesado, para pasar a un primer plano de la expresión cuidadosa de Sam y enseguida una panorámica que refleja en tres movimientos, planos americanos de los jugadores a orillas de la mesa, quienes esperan ansiosos el visto bueno de Rothstein, para continuar con sus apuestas.

La cámara se aleja hasta convertirse en una vista panorámica de todo el casino, a continuación un plano a detalle de fichas siendo acomodadas, sobre la mesa de apuestas por el dealer, es interrumpido por un plano medio de Sam preguntándole que quién le había enseñado a

155 (Ellos recorren todo el camino, hasta los límites más lejanos de su propia naturaleza, sin importar las consecuencias [Traducción del autor]) Michael, Henry. Ibídem. p. 189.

116 repartir e inmediatamente él coloca las fichas de manera ordenada y le pide a éste que lo haga como se debe (señalando la manera en que él lo ha hecho, con otro plano a detalle) finalmente, un movimiento panorámico emplazado desde el techo, sigue al protagonista mientras camina por los pasillos del casino.

En las siguientes escenas, Sam, Nicky y Frank aparecen en la barra de un bar tomando un trago, de pronto Sam le pregunta al tipo que está sentado a su lado si la pluma que está en la barra es suya, pues se puede extraviar, a lo que éste responde agresivamente aceptando que sí es su pluma, pero que ultimadamente puede metérsela por donde quiera y lo manda al diablo, la voz en off de Sam señala que mientras él trataba de descifrar porque el tipo reaccionaba así, Nicky ya había tomado la pluma y la había insertado en la yugular del sujeto, los planos medios de ellos en la barra, se convierten en planos a detalle que muestran la pluma ensangrentada y primeros planos que encuadran la reacción irascible de Nicky, un degenerado adicto a la violencia que después de enterrarle la pluma patea al sujeto fuertemente.

Enseguida un primer plano exhibe la expresión desconcertada de Sam, quien ve a Nick detenidamente, la imagen se intercambia por un mismo plano del último; a primera vista, parece que la imagen se ha congelado, pero el movimiento del humo que invade el cuadro, deja ver que se trata de una imagen en cámara lenta, pero Nicky permanece estático.

Esta última, proyecta intrínsecamente el tipo de personalidad de Nicky, como se menciona anteriormente, no es más que un criminal, violento, irascible, impulsivo, una persona que se siente superior a los demás, de sangre fría y a quien no le importará pasar por encima de los que lo rodean, con tal de alcanzar su objetivo. A partir de ese momento, se vislumbra el ambiente en el que los personajes se desarrollarán a lo largo del filme, nuevamente se trata de una constante lucha de poder, tanto Sam como Nicky⎯ a pesar de conservar personalidades completamente distintas⎯ intentan mantener su jerarquía en Las Vegas, defendiendo sus respectivas posiciones de manera determinante e incluso obsesiva; Sam como director del casino, no permitiendo que nadie interfiera con sus operaciones y revisando arduamente hasta los mínimos detalles dentro del casino, y Nicky como jefe máximo de las calles de la ciudad y de los negocios ilegales, jactándose de constantes extorsiones y amenazas.

117 Las innumerables tomas del Tangiers en acción, no dejan de reiterar la estructuración y el orden que existe dentro de un escenario, que a los ojos de los jugadores podía parecer un caos: Un montaje de ritmo ligeramente acelerado combina planos a detalle de las mesas, el acomodo de las fichas, las cartas siendo repartidas, los dados girando en las mesas, las máquinas, e incluso algunos travellings intrusivos alrededor de los jugadores en las mesas crean una narrativa narrativa para finalizar con una escena que inicia con un plano medio de Sam de espaldas al casino (que se alcanza a ver casi en su totalidad de fondo) enseguida la cámara hace un movimiento circular panorámico hasta conseguir un plano medio contrapicado de Sam, quien permanece estático observando detenidamente el ajetreo del casino.

Hay un momento en la historia, que a pesar de ser corto logra plasmar estéticamente el proceso de vigilancia, otro elemento que indudablemente propagaba el éxito del Tangiers, pues todos se sometían a ser observados e incluso evaluados, ni siquiera el propio Rothstein estaba exento, por lo mismo, existe entre los miembros del casino, una constante preocupación de actuar correctamente ante el “ojo divino” que todo lo ve, que está por encima de todos y al cual no pueden engañar, pero lo hacen hipócritamente mostrando únicamente la imagen recta y alineada a la vista de los jugadores, cuando en realidad están siendo participes de la corrupción y el crimen.

La primera escena proyecta la llegada de Sam al casino, acompañado de dos asistentes (en un primer plano con la cámara emplazada desde el costado izquierdo) apoyado de cuidadosos barridos, que traslada la mirada del espectador de un sujeto a otro, en planos medios que dejan ver la falta de expresividad en cada uno de ellos, la voz en off de Sam acompaña las imágenes:

In Vegas everybody gotta watch everybody else. Since the players are looking to beat the casino, the dealers are watching the players, the boxmen are watching the dealers, the floormen are watching the boxmen, the pit bosses are watching the floormen, the shift bosses are watching the pit

118 bosses, the casino manager is watching the shift bosses, I´m watching the casino manager and the eye in the sky is watching usa all.156

Las imágenes de las mesas de apuestas son proyectadas en monitores de seguridad en un cuarto, enseguida se observa a Rothstein al lado del gerente del casino, quien permanece a su lado la mayoría de las veces, ambos contemplan lo que está sucediendo en el casino desde el cuarto de seguridad. De pronto, un plano a detalle del video de seguridad deja ver a una mujer apostando en una de las mesas, seguido de un plano medio de Sam, quien ha depositado toda su atención a ese monitor, observando detenidamente a la mujer.

La imagen del monitor se disuelve rápidamente hasta convertirse en la imagen a color, en vivo de lo que está sucediendo en el casino; la mujer grita frenética y alegremente lanzando los dados en la mesa, otra vez la imagen se convierte en el video de seguridad, la mujer se cuelga del cuello de su acompañante emocionada por el dinero que están ganando, de inmediato un primer plano presenta a Sam seducido con aquellas imágenes (aparece el video de seguridad, con un acercamiento en la acción de la mujer), especialmente por el hecho de que la mujer le está robando fichas a su acompañante, un plano a detalle de la bolsa de la mujer vista en el video invade el cuadro hasta disolverse por completo y convertirse en la imagen real, donde el movimiento ascendiente de la cámara proyecta la reacción de su acompañante, quien se ha dado cuenta de lo que la mujer hace, mientras tanto, Sam continúa observando desde el cuarto de seguridad.

A continuación, la escena se convierte en un plano general de la mesa, visto desde la espalda de la mujer, un acercamiento acelerado muestra a la misma empinándose hacia la mesa para lanzar los dados, seguido de este un plano americano de ella y su acompañante a orillas de la

156 (En Vegas todo el mundo vigila a todo el mundo. Desde que los jugadores entran al casino, tienen como propósito ganarle al casino, entonces; los repartidores vigilan a los jugadores, los encargados de mesas vigilan a los repartidores, los encargados de piso vigilan a los encargados de mesa, los jefes de turno vigilan a los encargados de piso, el gerente del casino vigila a los jefes en turno, yo vigilo al gerente del casino y el ojo en el cielo nos vigila a todos a la vez. [Traducción del autor]) Diálogo de el filme Casino (Martin Scorsese, 1995).

119 mesa y un plano panorámico en picado de toda la mesa que exhibe toda la atención que la mujer recibe de los jugadores, quienes le aplauden, ella les agradece con una sonrisa en el rostro y le da su respectiva propina a los dealers. Su acompañante únicamente le da cien dólares en fichas, ella le dice que no puede hacer eso, pues ella le ha ayudado a ganar dinero toda la noche y por lo tanto quiere su parte, el señor que la acompaña le aclara que ella le ha estado robando toda la noche, así que no le va a dar nada, la mujer extrovertida toma las charolas de fichas con coraje y empieza a lanzarlas al cielo, mientras se ríe cínicamente.

Los diferentes planos muestran todo lo que sucede simultáneamente; la mujer lanzando las fichas, la reacción de su acompañante, la gente de los alrededores recogiendo las fichas del piso, los dados y fichas volando, pero sobre todo el vistazo a la reacción despreocupada de Rothstein, quien ha bajado y directamente contempla el desorden que esta mujer está ocasionando, sin mover un dedo, la mujer voltea su mirada hacia Sam con una sonrisa, la imagen se congela y comienza a escucharse la canción Love is Strange interpretada por Mickey and Sylvia, un plano medio muestra a Sam quien la ve fijamente, la cámara se va acercando lentamente hasta lograr un primer plano del mismo. Enseguida la mujer orgullosa de su comportamiento, se aleja de la mesa (un travelling la sigue en cámara lenta) caminando entre el casino hacia la salida y de momentos, volteando a Sam con una inmensa sonrisa, el primer plano de Sam invade el cuadro, acompañado de su voz en off : “What a move, I felt in love right there.” 157

La última escena se disuelve en un plano a detalle de un prendedor de diamantes y esmeraldas que el mismo Sam le coloca a la misma mujer, lo cual sienta por hecho que lleva un tiempo saliendo con la que será su futura esposa (Ginger), esta escena da pie a la descripción que en voz en off Sam proporciona de la misma, apoyado de un montaje de diferentes escenas que proyectan el papel que Ginger desempeña; su exuberante llegada al casino, donde todos la conocen, la discreta repartición de abundantes propinas a todas las personas de servicio del casino, hasta la cobranza de miles de dólares en fichas y finalmente, su salida triunfal: “Ginger mission in life was money. She was a queen around the casino. She

157 (¡Que movimiento! En ese instante, me enamoré [Traducción del autor]) Id.

120 brought in high rollers and help them spend a lot of money. […] Who did´t want Ginger? She was one of the best known, best liked and most respected hustlers in town.” 158

El único defecto que tenía Ginger y que significará su propia autodestrucción es su “amor” por Lester Diamond (James Woods) un mediocre vividor, aprovechado, drogadicto y estafador que prácticamente se apoderaba de todo lo que Ginger conseguía para pagar deudas, suplemento de drogas y prostitutas. Entretanto, Nicky había decidido permanecer en Las Vegas considerando que la ciudad era completamente virgen en cuanto al crimen organizado, por lo tanto podía aprovecharse de los dealers, de los prestamistas y de los jugadores, no faltaría mucho para que pronto se hiciera notar entre los líderes de Las Vegas como aliado de Rothstein.

La idea de Nicky era reproducir el viejo modelo de negocio basado en la corrupción, los robos y las extorsiones, en aras de poseer el control de las calles, pero se olvidaba que el gobierno de Nevada mantenía ciertos códigos que, ante todo, conservaban la fachada de legalidad, por lo cual Sam le advierte a Nicky que en Las Vegas no puede comportarse de la misma forma y que deberá respetar las reglas del Tangiers, de otra forma él quedaría mal, pero Nicky; un individuo sin valores, escrúpulos o moralidad, como todos los gangster, únicamente se preocuparía por hacer dinero.

La violencia es un elemento que sigue presente, el tono agresivo con el que Sam se maneja apunta al comportamiento gansteril, su poder intuitivo, analítico, hasta cierto punto científico le permite anticiparse a la situación, descifrar lo que está a punto de suceder y su propia obsesión de mantener el orden del casino, lo impulsará a agredir gravemente a los jugadores que intentan hacer trampa, que pretenden burlarse de su inteligencia. Bajo dichos términos a Sam no le interesa ser sumamente severo y estricto cuando la situación pone en peligro tanto las ganancias del casino, como su posición en el mismo.

158 (La misión de Ginger en la vida era el dinero. Ella era como una reina en el casino. Ella traía a jugadores millonarios y les ayudaba a gastar mucho dinero […] ¿Quién no querría a Ginger? Era una de las estafadoras más conocidas, respetadas y mejor tratadas de la ciudad [Traducción del autor]) Id.

121 En este sentido, el filme proyecta adecuadamente su función vigilante en la escena en la que descubre que dos jugadores están haciendo trampa, haciendo uso de comunicadores en clave interconectados, para la suerte de los jugadores, Sam actúa estratégicamente con cada uno hasta llevarlos a la sala trasera, en donde uno de sus asistentes golpea con un martillo a uno de los jugadores, mientras que al otro lo deja libre, no sin antes advertirle que nunca más ponga un pie en el casino y que al mismo tiempo, den aviso a sus conocidos acerca de la poca tolerancia del Tangiers hacia cualquier tipo de trampa o estafa de los jugadores.

El próximo episodio al que Rothstein se enfrenta es a la consumación del matrimonio con Ginger. En la escena de la propuesta Sam y Ginger están sentados en el sillón de la sala, el acercamiento de la cámara expone en un plano medio la cercanía que existe entre ambos personajes, el ambiente proyecta tranquilidad y calidez (sugerida por la iluminación) la interpretación de Dinah Washington de Unforgettable fondea las palabras de Ace, quien le dice a Ginger que ya no quiere esperar, que se quiere casar con ella para formar una familia, la reacción de su pareja es desconcertante, ella le advierte que no es el tipo de mujer para casarse, ya que valora mucho su independencia y sobre todo le confiesa que no está enamorada del mismo, a lo que Ace le asegura que el amor crecerá con el tiempo y que si el matrimonio no funciona, él se encargará de proporcionarle todo lo necesario por el resto de sus días.

Un plano a detalle de la mano de la pareja, se conecta con la escena de la boda; partiendo un plano general de la mesa principal de los novios al cual la cámara se acerca lentamente hasta convertirlo en un plano medio de los novios brindando, el sonido de las copas replicando invade la composición, de inmediato la voz en off de Sam se hace notar: “When I married Ginger I knew all the stories, but I didn´t give a fuck. I´m Sam Rothstein I said. I can change her.” 159

159 (Cuando me case con Ginger ya conocía todas las historias, pero me importó un comino. Soy Sam Rothstein, me dije. Yo la puedo cambiar. [Traducción del autor]) Ibid

122 La cámara continúa desplazándose alrededor de las mesas de los invitados, hasta posicionarse frente a la mesa del pastel. Después, una demostración de amor de los novios, es interrumpida por la voz en off de Lester: “Can you feel my eyes on you? Can you feel me looking into your heart? Can you feel me in the pit of your stomach? Can you feel me in you? In your heart?” 160 mientras tanto, la cámara se va acercando lentamente a los novios, hasta convertirse en un plano a detalle de los muñecos nupciales del pastel, el siguiente es un plano general que muestra la totalidad del salón de bodas (visto desde arriba) de fondo no se escucha nada más que la voz de Lester y enseguida la de Ginger quien le dice que lo ama, un corte directo nos muestra a Lester en el teléfono de su casa y un segundo, a Ginger hablando a llantos en un teléfono afuera del salón.

A pesar de que Sam alcanza a escuchar la conversación telefónica, lejos de reaccionar agresivamente lo hace con cierta compasión, consolando a su esposa y diciéndole que esa parte de su vida ha terminado, que no tiene porque regresar a la misma, que ahora está con él, Ginger entra en razón, se seca las lágrimas y finalmente Sam la toma de la mano para volver a la fiesta.

La siguiente secuencia solo anticipa los intereses materialistas en los que se fundaba su relación; el auto de Rothstein se estaciona afuera de una enorme casa, los novios entran a la misma, los interiores conservan decorados exagerados, correspondientes a la década de los setenta; sillones capitoneados de colores llamativos, acabados toscos en dorado, cabeceras y muebles de color melocotón, mármoles, piedras, alfombras, cortinas al estilo barroco y papel tapiz satinados con flores de colores que cubren las paredes. La cámara sigue el recorrido que Sam y Ginger realizan alrededor de la casa hasta llegar a la recámara principal, entrando por el vestidor, el cual alberga en múltiples pasillos cientos de trajes, vestidos, zapatos y toda clase de accesorios. Sam le coloca un abrumante abrigo de

160 (¿Puedes sentir mis ojos encima de ti? ¿Puedes sentirme viendo tu corazón? ¿Puedes sentirme en la boca de tu estómago? ¿Puedes sentirme dentro de ti? ¿En tu corazón? [Traducción del autor]) Ibid.

123 piel a Ginger, quien felizmente lo recibe, externando su pensamiento de que nadie nunca la había tratado tan bien al mismo tiempo que abraza a su esposo.

El próximo, es un plano a detalle de una caja de Bulgari repleta de joyas ostentosas, hasta cierto punto de mal gusto, Ginger muy emocionada comienza a probarse las pulseras recostada en la cama, detrás de ella Ace la abraza (el plano general que muestra a la pareja en la cama, se convierte en un plano medio cerrado y es emplazado de forma que los novios se acomodan en el cuadro verticalmente.) Dejando de lado el disfrute desmedido Rothstein toma de la cara a Ginger y le pide que le ponga atención, pues está a punto de decirle algo importante: “All this stuff doesn´t mean anything. Money doesn´t mean anything without trust. I have to be able to trust you with my life.” 161

A continuación una secuencia muestra a los novios bajándose de un avión privado en Los Ángeles, dirigiéndose al auto que los llevará directo al banco para guardar dos millones de dólares en cash, mismos a los que tan sólo Ginger tendría acceso, con la única llave que podía abrir la caja, cuando se la entrega, un primerísimo primer plano muestra como a Ginger se le iluminaba el alma, pero al mismo tiempo, sugiere la carencia de confiabilidad y lealtad que su rostro refleja.

La dedicación de Rothstein, las innovaciones que había implementado en el casino aunadas al trabajo ilícito que Nicky hacía en las calles, coronaban a Sam como uno de los miembros más importantes en la comunidad de Las Vegas, pero al tiempo que incrementaba su obsesión por controlar cada elemento que formaba parte de su vida, también aumentaba su preocupación debido a la falta de discreción de Nicky, la cual comenzaba a levantar sospechas e investigaciones de los agentes y la policía.

Nicky había sido vetado de todos los casinos en Las Vegas, debido a su comportamiento y a su relación con la mafia, misma que los dueños de los casinos reprobaban, pues cada vez que

161 (Todas estas cosas no significan nada. El dinero no significa nada si no hay confianza. Debo de estar seguro de que puedo confiarte mi vida [Traducción del autor]) Ibid.

124 apostaba se veía beneficiado, lo cual representaba fuertes perdidas para los establecimientos. Sin embargo la necedad, soberbia y ambición de Nicky son más poderosas que las amenazas, por lo tanto decide quedarse y organizar su propio negocio de joyería robada al lado de su hermano Dominick (Phillip Suriano).

La escena en la que Nicky habla de su nuevo modus operandi en Las Vegas, inicia con un plano a detalle de una cabeza de res (típica de los establecimientos del desierto de Nevada) colgada en una pared de madera, la cámara hace un travelling lento que recorre de izquierda a derecha la fachada de la tienda de joyerías en un solo plano; aparece una figura de un indio nativo, seguido de Dominick quien de brazos cruzados se alcanza a ver a través del vidrio – en el cual se refleja la vista de la tienda- el siguiente personaje que aparece en la tienda es Frank, ambos aparecen viendo al horizonte, pero sin dejar de mostrar el interior de la tienda fuera de foco en un segundo plano y finalmente la cámara llega a Nicky, quien se encuentra parado afuera de la misma, pero encuadrado en un primerísimo primer plano, sosteniendo una mirada amenazadora y dominante.

La próxima secuencia es un montaje acelerado de distintas escenas que dan fe de las actividades ilegales en las que Nicky, Frank y Dominick se verían involucrados en los próximos años y de cómo incluso habían logrado comprar a secretarias, recepcionistas, botones, meseros y demás gente de servicio en los hoteles de Las Vegas para poder operar adecuadamente.

Ginger, por su parte, estaba más feliz que nunca, tenía en sus manos lo que siempre había deseado; las joyas, el dinero y la atención, quizá la escena que mejor lo ejemplifica es un plano a detalle desenfocado de un collar de piedras preciosas que cuelga de las manos de Ginger, quien apenas y se distingue en un segundo plano contemplándolo detenidamente – los destellos de las piedras invaden la pantalla- y se los muestra a su pequeña hija Amy, quien había nacido incluso antes de que la pareja consumara el matrimonio, pero en esta escena aparece de tres años aproximadamente, lo cual indica que ya han pasado algunos años. Sin embargo, la relación entre Sam y Ginger se iba deteriorando, pues Ginger no dejaba de

125 apoyar a Lester, dándole dinero y su adicción a las drogas solamente aumentaba, por lo mismo, Sam se había vuelto cada vez más posesivo y aprensivo.

La escena que quizá describe de mejor forma la extraña relación que Sam y Ginger conservan es cuando Ginger acude a un restaurante para encontrarse con Lester, no sin antes acudir al banco (a escondidas) para sacar de la caja fuerte veinticinco mil dólares, después de que Sam se los había negado, pues nunca le dice para que los va a utilizar y bajo la sospechas que genera Ginger, Sam le pide a Nicky que la siga, para averiguar el paradero de su dinero. Un plano medio de Ginger sentada en un restaurante de paso deja ver su expresión de felicidad y compasión, al tiempo que saca un sobre amarillo (plano a detalle) y se lo entrega a Lester, quien lo recibe cínicamente, como todo buen estafador. Enseguida la cámara se mueve a la puerta del restaurante, en donde Rothstein hace su entrada, la cámara sigue su movimiento hasta que llega al gabinete en el que se encuentran Lester y Ginger, ahora un plano medio fijo proyecta a los tres en el mismo –Sam sentado al lado de su esposa frente a Lester.

Sam saluda a Lester y se presenta, al principio parece calmado –el encuadre se transforma en un overshoulder de Lester– y le pide que tome su dinero también, así que saca de su saco otro fajo de billetes, Lester completamente anonadado, se queda sin palabras, inmediatamente Sam le dice que sea un hombre y que se vaya porque quiere hablar con su esposa a solas, Lester despreocupado se levanta de la mesa caminando “dignamente” (como si no tuviera nada que temer) a pesar de saber que Sam viene acompañado de dos hombres que lo esperan en la puerta. Sam le hace notar a Ginger que a Lester jamás le importó que ellos se casaran, no le pidió a ella que dejara a su esposo, pues lo único que le importaba era aprovecharse del dinero de Rothstein.

Acto seguido, Ace toma bruscamente a Ginger del brazo y le dice que le va a mostrar algo, la cámara los sigue hasta la salida del restaurante, seguido de un plano general del estacionamiento en donde a lo lejos se alcanza a ver a los dos hombres que acompañaban a Sam dándole una golpiza a Lester, Ginger reacciona frenéticamente ante la violenta intervención de su “amado”, pidiendo a gritos y llanto que se detengan, pero Sam la sujeta fuertemente impidiéndole que siquiera intente acercarse, Ginger le dice a su esposo: “It´s not

126 his fault! It´s my fault” 162 pero él no se preocupa por escuchar nada de lo que está diciendo, la sube al auto a empujones y finalmente la cámara hace un movimiento brusco para mostrar un plano medio de Nicky, quien observa detenidamente todo lo que está sucediendo, desde su carro.

El discurso narrativo de Scorsese deja en claro los errores, las malas decisiones y el comportamiento inadecuado de los personajes, que los hunde indiscutiblemente en un camino sin retorno, luchando contra su propio ser. Es importante señalar que los personajes no proyectan una evolución psicológica a lo largo del filme, su forma de ser e ideologías permanecen intactas de principio a fin: Sam, un sujeto obsesivo compulsivo, prevenido, responsable, perseverante, inteligente, determinante, fuerte y comprometido con su trabajo, pues cree fervientemente en la oportunidad que se le ha dado para ascender socialmente, para dejar de ser un “Don Nadie” y convertirse en figura de autoridad, aún cuando sabe que se está jugando la vida, nada alimentaría más su ego, orgullo y soberbia. Sin embargo, ha cometido el error de confiar y enamorarse de una mujer que no le corresponde, por lo mismo nunca consigue amarla sinceramente, pero tampoco la deja ir, sino todo lo contrario, se aferra a ella y termina atándola a base de meras recompensas económicas.

Por su parte, Nicky pretende ser el gangster más respetado y temido de la ciudad, llamando la atención de los agentes federales y las autoridades del estado, olvidando primordialmente que para permanecer en el juego, debía mantener la fachada discreta y legal que su mejor amigo ya había construido, así como escuchar las recomendaciones, los consejos y el ejemplo del mismo, pero su soberbia, orgullo, prepotencia y codicia no se lo permiten, así que decide hacer caso omiso de toda advertencia y enfrentarse a su propia destrucción.

Mientras tanto, Ginger no segura de abandonar el estilo de vida privilegiado que Sam le ha dado y frustrada por no estar con la persona que dice amar, se empeña en conservar su relación con Lester Diamond, continúa frecuentándolo, dándole dinero e incluso huyendo con él de vez en cuando, pero su adicción a las drogas y al alcohol, ocasionará que su “doble

162 (¡No es su culpa! ¡Es mi culpa! [Traducción del autor]) Id.

127 vida” se vuelva prácticamente insostenible. Ginger se caracteriza por ser astuta, extrovertida, atrevida, persistente, que cuando pretende tener algo hará lo imposible para conseguirlo, sin embargo carente de coraje, valor, determinación e incluso de amor, en cierto punto de la historia, es evidente que pide atención y cariño a gritos, pero pretende ser una mujer fuerte, ruda, invencible, cuando esencialmente es una mujer insegura, indecisa, egoísta –nunca demuestra la más mínima preocupación por su hija– sumamente ambiciosa e incapaz de tomar las riendas de su vida, para ella Sam funge como un ángel guardián, que desde el inicio pretende cambiarla, ayudarla a resolverle todos sus problemas, pero su inmadurez, necedad y debilidad se lo impiden a toda costa.

El ambiente se había tornado complicado, Rothstein no contaba con una licencia para correr el casino y debido a una serie de enemistades con personas allegadas al alcalde, así como artículos en el periódico que descontextualizaban las palabras de Ace, los policías empezaron a investigar su situación legal, ya que de no tener licencia tendría que renunciar o al menos volver a rotar de puesto en el casino. Nicky se había mantenido al margen poniendo en marcha el robo de joyerías e incluso había abierto un restaurante al lado de su hermano Dominick, pero los maletines de dinero, provenientes del Tangiers, cada vez se hacían más ligeros y por lo mismo, los jefes de la mafia empezaron a desconfiar en la capacidad de Sam y Nicky para estar al mando de los negocios en La Vegas.

Rothstein termina enfrentando un juicio, en donde no sólo arma un escándalo al enfrentarse con un senador, después de que el jurado le niega la licencia para dirigir el casino, sino que levanta las sospechas de los federales por estar relacionado con la mafia y desde luego los capos lo reprenden por la falta de discreción y le piden que ocupe un nuevo cargo en el casino, sin llamar la atención. Por el contrario, Sam decide convertirse en el director de entretenimiento del Tangiers apareciendo en televisión en un programa nocturno grabado en vivo desde el casino. Por si la situación no fuera suficientemente difícil, la adicciones de Ginger se agudizan, hasta el punto de no poder mantenerse sobria.

128 Nicky ha saboteado a Sam en cada paso que da, involucrándolo en situaciones comprometedoras con los jefes de la mafia e incluso, interponiéndose entre él y Ginger, misma que le ha pedido el divorcio a su esposo, pero éste se niega a dárselo.

Probablemente una de las secuencias que representa atinadamente el cinismo de Nicky, es aquella en la que durante una plática entre Rothstein y los encargados de emitir las licencias – tiene lugar en la mesa del jardín de su mansión– en la que intenta negociar amablemente con los mismos, mostrándoles papeles, carpetas y documentos que dan fe a la legalidad de sus operaciones, una avioneta del FBI aterriza de emergencia sobre el campo de golf a unos cuantos metros de donde se encuentran sentados, los comisionados desconcertados (al igual que Ace) no hacen más que seguir con la vista a los agentes federales quienes se bajan de la avioneta federal y abandonan el campo casi corriendo, rodeando la casa del mismo e inmediatamente en un plano general, se ve a Santoro jugando golf con su séquito de ayudantes, quienes al darse cuenta que se trata de una avioneta del FBI, reaccionan a risas intentando pegarle a la avioneta con las pelotas de golf, pues Nicky les ha ofrecido dinero por pegarle a ésta y entrar en su irónico juego.

La intrínseca relación entre los personajes y la ciudad del pecado, constituye el paradigma del “ascenso y caída” tanto de la ciudad como de los personajes; al inicio estos se ven tentados por el deslumbrante estilo de vida de los casinos, alrededor del cual modelan sus actitudes, comportamientos e incluso sus deseos y será éste mismo el que los conduce a su propia autodestrucción, el derrumbe de los personajes está directamente ligado al desenlace de Las Vegas, entendida como el paraíso de los truhanes.

Aquel momento en el filme, en el que Sam y Nicky deciden encontrarse en el desierto para hablar de los hechos a los que se enfrentan, indudablemente marca el principio de un final inevitable que está por llegar. Nicky, quien es observado por los agentes del FBI, debe de cambiar su auto varias veces para que éstos le pierdan el rastro, un montaje acelerado de un coche entrando en un estacionamiento, Nicky bajando del mismo y subiéndose a uno diferente, repetido seis veces y acompañado del sonido de las puertas de los mismos azotándose, sirve como introducción de la siguiente escena.

129 Sam aparece en escena caminando en medio del desierto a través de un plano, inmediatamente se detiene, enciende un cigarro –ahora se trata de un plano general– Sam parece inquieto, da algunos pasos y voltea a su alrededor, acto seguido el auto de Nicky avanzando en las carreteras desoladas de Nevada –en un plano general- aparentemente acercándose al lugar en donde Sam lo espera, de fondo comienza a escucharse Theme de Camille del compositor George Delerue y la voz en off de Sam diciendo: “Normally my prospects of coming back alive from a meeting with Nicky where 99 out of 100. But this time, when I Heard him say a couple of hundred yards down the road, I gave myself 50-50.”

163

El siguiente es un primerísimo primer plano de las gafas oscuras de Sam que reflejan el recorrido del auto de Nicky avanzando rápidamente y levantando una estela de arena a su paso, el carro se aproxima, se detiene y Nicky baja del mismo con una actitud determinante y molesta, no se ha acercado por completo a Ace, pero ya comienza a reclamarle, con un tono de voz exaltado, acerca de su comportamiento más reciente, finalmente la toma se transforma en un plano medio, de los dos discutiendo; Nicky termina diciéndole que está harto de su actitud, que deje de hablar a sus espaldas, de llamar la atención y de preocuparse únicamente por su casino, pues si a alguien le debía todos sus logros en Vegas, era a él mismo. Sam intenta justificar sus acciones, pero al final permanece callado, pues Nicky lo ha amenazado de muerte.

La relación entre Ginger y Sam prende de un hilo; Ginger ha intentado huir con Lester, llevándose a Amy y saqueando la caja fuerte de Rothstein, Sam desesperado acude a Nicky, pues es el único en el que Ginger confía últimamente, finalmente Sam perdona a Ginger y le pide que regrese a la casa, pero después de una cena en la que ambos pretendían arreglar la situación, tan sólo consiguen agravarla, la pareja regresa a su casa y en la madrugada, Sam

163 (Normalmente mis probabilidades de regresar con vida, cuando se trataba de un encuentro con Nicky, eran 99 de 100. Pero esta vez, cuando lo escuché decir que nos viéramos algunos metros entrada la carretera, mis probabilidades eran 50-50 [Traducción del autor]) Id.

130 escucha a Ginger hablando por teléfono diciendo que ya no soporta la enferma relación con su esposo y que pretende deshacerse de él, ella ingenuamente cree que Sam no la escucha, pero éste le demuestra lo contrario, ya que está parado detrás de ella y enseguida le dice que ahí lo tiene para deshacerse de él.

Ginger, drogada, alcoholizada y exaltada intenta golpear a Sam, pero no alcanza ni a tocarlo cuando él la toma fuertemente de los brazos y la arrastra por el piso hasta llegar al vestidor de la recámara principal en dónde la obliga a tomar sus cosas, le exige que se vaya de la casa y le dice que no la quiere volver a ver. Ginger llorando le dice que se va a ir pero, que antes quiere su dinero, él comienza a descolgar la ropa de su mujer, aventándola directamente a la cara de Ginger, ella recoge su ropa metiéndola en una maleta y a gritos le dice que lo odia, que jamás podría amarlo, al mismo tiempo que le avienta un par de tacones, el saca algunos fajos de billetes y de manera agresiva los mete en la maleta, Ginger continúa pegándole, pero claramente los golpes no significan siquiera un mínimo daño para Rothstein, quien fácilmente la saca de su casa y ella, sumamente alterada, se sube a su auto y se va rápidamente.

Durante la misma noche, Ginger, completamente indefensa, vulnerable y sintiéndose culpable regresará a los brazos de Sam, pidiendo perdón nuevamente y su esposo, quien realmente la amaba, incluso confiesa en la voz en off: “The funny thing was, after all, I didn´t want her to go. She was the mother of my kid. I loved her. And later I realized I din´t want to give her the money because if I did, I knwe I´d never see her again.” 164

La escena no deja de enfatizar que desde el comienzo de la relación, Ginger había acudido al matrimonio como la perfecta solución a sus problemas económicos y no sólo aseguraba su estabilidad, sino también su estatus en la sociedad al convertirse en la esposa del director del casino más emblemático de aquella época, significaba dejar de preocuparse por conseguir dinero todas las noches, pero al final el matrimonio representaría la destrucción de ambos: de Ginger al experimentar un incontrolable vacío, que ni todo el dinero de Las Vegas podía

164 (La cosa más graciosa, después de todo, es que no quería que se fuera. La amaba, era la madre de mi hija. Y después me di cuenta que no quería darle el dinero porque si se lo daba, sabía que no la volvería a ver otra vez [Traducción del autor]) Id.

131 saciar, razón por el cual encuentra su más preciado refugio en la drogadicción y de Sam atormentado por el anhelo de que su esposa algún día lo ame, intenta comprarla con banales demostraciones de “afecto” fundadas en la riqueza, Rothstein vive con un firme resentimiento hacia Lester, ya que es la única persona por la que Ginger parece preocuparse afectivamente.

Más adelante en el filme, Ginger volverá a recurrir a Nicky, está vez para que la proteja de su esposo, pues realmente piensa que le puede hacer daño, aunque en el fondo lo único que le preocupa es que éste le niegue el acceso a la fortuna que ambos habían depositado en el banco. Sin embargo, lo que parecía una amistad termina convirtiéndose en un amorío, lo cual indudablemente representará el fin de Nicky, pues si algo está completamente castigado dentro de la mafia es compartir a la mujer de un colega.

Para la mala fortuna de ambos, los agentes federales que vigilaban a Nicky día y noche, habían fotografiado a la pareja saliendo de un remolque e intercambiando algunos besos, acto que traería consecuencias terribles. Sin embargo, cuando a Nicky se le presenta la oportunidad para acabar con Sam, no puede hacerlo, pues a pesar de todos los problemas, jamás preferiría la vida de una amante a costa de una preciada amistad de treinta y cinco años con Ace; en el fondo lo seguía queriendo como si fuera su hermano.

Una de las secuencias más emblemáticas de la película, corresponde a la representación de una pelea, que efectivamente sucedió en la realidad y tendría lugar en el jardín frontal de la mansión Rothstein. Ginger llega a su casa en su auto, apenas entrada la mañana, drogada y alcoholizada como de costumbre, comienza a chocar el auto de su esposo, repetidas veces con la finalidad de llamar su atención, al ritmo del acelere del auto, Ginger le pide a gritos despavoridos que no sea cobarde y salga de la casa, amenazando con meter el coche hasta la sala. Sam sale de la casa, tranquilamente, pero al ver el estado en el que Ginger se encuentra decide permanecer en la entrada de su casa negándole el paso a la misma, los vecinos comienzan a darse cuenta del escándalo de la pareja, así que deciden llamar a la policía.

Una patrulla se aproxima a la casa, los policías bajan de la misma, Ginger continúa gritando diciéndole a los vecinos que no es su problema, que se vayan y a su esposo lo amenaza con ir

132 al FBI y decir todo lo que sabe, los policías intentan calmarla, para averiguar a qué se debe el escándalo, mientras tanto planos a detalle de los agentes federales tomando fotos desde diferentes ángulos de todo lo que ocurre.

Ginger, exaltada, aventándole pasto en la cara a Sam, le pide a gritos que la deje pasar, utilizando de pretexto que lleva dos días con la misma ropa, finalmente Ace deja entrar a su mujer con la condición de que los policías se encarguen de escoltarla, en caso que no quisiera irse, Ginger entra rápidamente con el único objetivo de encontrar la llave de la caja fuerte, misma que resultaría fácil de encontrar, incluso cuando Rothstein pensaba que esconderla bajo llave en su escritorio sería suficiente. Despreocupadamente, Sam permanece en la entrada de su casa entablando una conversación coloquial con los policías, esperando a que su esposa salga de la casa, el congelado de imágenes en la secuencia, otorga la importancia necesaria a los detalles que aparecen en pantalla, como son las llaves de la caja fuerte o las cámaras de los federales que capturan cada instante.

Ginger emprende su camino, no sin antes golpear una vez más el auto de Rothstein, enseguida los federales que observaban desde un remolque la casa, la siguen hasta que llega al banco, cuando Sam se da cuenta de que su mujer ha tomado la llave de la caja fuerte, ya es demasiado tarde; Ginger está a punto de apoderarse de la fortuna depositada en la caja, inmediatamente Sam acude al banco intentando detenerla, pero ella ha guardado todo el dinero dentro de una maleta, a su salida Ace acaba de llegar y se baja del auto, ella actúa asustada pidiéndole a los policías que detengan a su esposo porque ha amenazado con matarla, éstos obedecen su petición y detienen a Rothstein mientras ella escapa a toda velocidad en su auto con la maleta en la cajuela repleta de millones de dólares, irónicamente apenas a unos metros de distancia el FBI la detiene con una orden de arresto por diferentes cargos.

Las piezas se habían acomodado a la medida de los agentes federales, seguido del arresto de Ginger, empezarían a caer todos los involucrados en las organizaciones ilegales de Las Vegas y de Kansas City. Lo que había empezado como una aventura sin limites, rápidamente se convertiría en una cacería sin escapatoria para los criminales. La secuencia proyecta un

133 montaje de varias escenas en donde los agentes federales se convierten en los protagonistas de las mismas; empezando por el arresto de todos los involucrados en el negocio de joyas de Nicky, seguido del Tangeirs siendo clausurado y confiscado cada caja de dinero, hasta la intervención en la casa de Santoro, Piscano y Green (la cabeza “legal” del Tangiers) de fondo Go your own way interpretada por Fleetwood Mac acompaña en un tono irónico las imágenes de los mafiosos, siendo apresados uno tras otro.

El FBI iba recolectado los registros que encontraban en cada una de las locaciones; direcciones, nombres, teléfonos, fechas, toda clase de prueba que incriminaba a cada uno de los personajes en la historia, incluso los jefes de la mafia que parecían intocables, enfrentarían sus últimos años tras las rejas, no sin antes asegurarse de que cualquier testigo sería eliminado; un montaje de varias escenas muestra el asesinato de cada uno de los que habían sido participes en las actividades ilegales del casino, por su parte, Ginger aparece en el pasillo de un hotel de paso, sumamente drogada, caminando lentamente antes de caer muerta en la alfombra del pasillo, debido a una sobredosis.

Rothstein no se salvó de ser eliminado, pero los asesinos no contaban con que el asiento delantero de los cadillacs tenía una placa de metal que impedía que el fuego consumiera el asiento velozmente, así que pocos segundos antes de que el automóvil explotara en su totalidad, Ace logró escapar del mismo ⎯escena que retoma el prólogo del filme, proyectando lo que realmente había sucedido. Mientras tanto, Nicky, no pudiendo desafiar su destino confiado por su soberbia y orgullo, es asesinado cruelmente por uno de sus amigos más cercanos, Frank, quien después de casi matar a golpes a los hermanos Santoro, se encargaría de enterrarlos vivos, sin duda una muerte penetrante, que no deja de hacer énfasis en el ambiente volátil del universo criminal en el que se habían desarrollado.

La miserable muerte de Nicky, retoma el carácter scorsesiano del nuevo gangster, quien después de plasmarse como una especie de deidad a lo largo del filme, termina como un sujeto incapacitado, impotente e inofensivo que causa compasión, especialmente en la escena en la que le pide a los matones casi llorando que dejen de golpear a su hermano, el sujeto se convierte en la víctima de la historia, conmoviendo al espectador emocionalmente. El tipo

134 violento, agresivo y soberbio, ahora ruega por piedad y las imágenes son tan dramáticas, que incluso el público podría percibir la muerte del criminal como brutalmente injusta, pero es tan sólo por el vínculo cercano y la empatía que ha promovido el personaje durante el relato.

La violencia, que ha sido proyectada de manera obscena, sin ningún tipo de censura ⎯otro elemento característico del discurso cinematográfico de Scorsese⎯ aparece ante los ojos del espectador como un acto inadmisible, al que nunca recurriría. Los escenarios sangrientos del neo gangsterismo, muestran de manera realista, la crueldad con la que los criminales proceden al asesinato, mismo que es percibido como algo sumamente cotidiano y natural, a pesar de que las imágenes sean sumamente crudas y los modos de asesinar completamente inhumanos.

El desenlace del filme se sitúa en el final de la década de los ochenta, la cual no sólo marcaba un antes y un después en la historia del mundo, sino también en el panorama de Las Vegas; la apertura económica, los nuevos medios de comunicación y la evolución tecnológica, ocasionarían la demolición de las estructuras que habían adornado la fachada del desierto de Nevada durante varias décadas, cediendo su lugar a los modernos resorts.

En este sentido, la inauguración del Mirage en 1989, representaría el inicio del siguiente capítulo en el paraíso de las apuestas, los grandes corporativos invirtieron una fortuna en las deslumbrantes atracciones visuales, los hoteles temáticos, los inmensos escenarios del entretenimiento, con el único fin de recaudar millones de dólares provenientes de los mismos turistas, quienes cegados por los atractivos decorados, despilfarran cada dólar de sus ahorros. El modelo contemporáneo de Las Vegas, iba de la mano con el nuevo orden mundial, basado en el sistema capitalista, el tratado de libre comercio y la cultura de masas.

La secuencia final conecta la explosión del auto de Sam con la explosión de los hoteles y casinos viejos siendo demolidos, para abrir paso a las nuevas estructuras que en los próximos años albergarían a la nueva generación de turistas provenientes de todas partes del mundo. Las escena se convierte en un collage de imágenes; por un lado el fuego de los viejos edificios cayendo al ritmo de Bach, que se disuelve con los fuegos pirotécnicos de las

135 atracciones que ahora reinan el desierto de Las Vegas, sin dejar de lado los decorados contemporáneos de mal gusto que adornan el paisaje arquitectónico, para cerrar con una escena, un tanto grotesca que deja ver a un enorme grupo de personas de la tercera edad con sobrepeso, anunciando su entrada triunfal a un casino en cámara lenta.

Las escenas se mezclan al ritmo de las notas de la composición de Bach, misma con la que inicia el filme y a la par, se escucha la voz en off de Rothstein: “The town will never be the same. After the Tangiers, the big corporations took it all over. Today it looks like Disneyland. While the kids play cardboard pirates, Mommy and Daddy drop the house payments and junior´s college money on teh poker slots.” 165

El derrumbe de los edificios, no significa más que la llegada de una nueva cultura; la del mal gusto, el entretenimiento barato, la banalidad, asimismo pone en manifiesto la disipación de un mundo olímpico; en el que los protagonistas habían alcanzado sus más íntimos deseos de triunfo, colocándose en el peldaño más alto del estatus social, adoptando un estilo de vida exclusivo, excesivo y exuberante, al que poca gente tenía acceso, en otras palabras, habían hecho de la ciudad, su propio reino pero: “Not only did they bring their own fall, they dragged the whole system down with them. A chapter in American history ends with them.” 166

El sentimiento de nostalgia que empapa las escenas finales, deja en claro el fuerte anhelo de Sam para retroceder en el tiempo y revivir aquellos días en los que poseía poder absoluto. Como sucede en Goodfellas, el protagonista es capaz confesar en una retrospectiva, que poseer una vida ilimitada de privilegios, poder, autoridad y reconocimiento, había sido lo mejor que le pudo haber pasado, aún a expensas de la ilegalidad, la corrupción, los excesos y

165 (La ciudad nunca volverá a ser la misma. Después del Tangiers, las corporaciones se apoderaron de todo. Ahora parece Disneylandia. Mientras los niños juegan con barcos piratas, mami y papi despilfarran el dinero de los gastos de la casa y de la universidad de su hijo mayor, en maquinitas de apuestas. [Traducción del autor]) Id. 166 (No sólo ocasionaron su propia caída, sino que tiraron el sistema con ellos. Un capítulo de la historia americana termina con ellos [Tradicción del autor]) Michael, Henry. Op. cit. p. 189.

136 la criminalidad a la que estaba estrechamente ligado, volvería a hacerlo con tal de no regresar a lo que era en un principio: un corredor de apuestas cualquiera, que hacía dinero de manera ilegal con los jugadores locales. Sam Rothstein sufre el auténtico destino neo gangster Scorsesiano; ser un miserable, patético y perdedor “Don Nadie” ⎯que resulta peor que ser asesinado o remitido a prisión por muchos años⎯ después de haber poseído un verdadero Edén.

Indudablemente, Casino conserva los rasgos auténticos de las obras cinematográficas de Scorsese, que rompen con las estructuras convencionales; por un lado, el montaje, que combina una infinidad de escenas exhaustivamente descriptivas, a partir de planos a detalle, acercamientos de cámara, travellings lentos o acelerados según lo exija la situación, movimientos de cámara bruscos y emplazamientos de cámara inusuales, aunado a la perfecta sincronización con la voz en off que constantemente, salta en tiempo y espacio para explicar momentos, que resultan vitales en la historia. Así mismo el ya conocido congelado de imagen que reitera la importancia del instante proyectado, en este caso el director se aventura a experimentar con la cámara lenta, que a simple vista pareciera una imagen fija, pero al poner atención se aprecia el ligero movimiento de algunos elementos en la composición.

Por otro lado, un elemento que no podía faltar en la obra del italoamericano es la voz en off, la cual trata una narración intercalada entre Nicky y Sam, quienes proporcionan un sinfín de descripciones, explicaciones, ideologías y sentimientos que disipan el tema central de la película; el estilo de vida excesivo y glamuroso de Las Vegas y lo hacen sonar natural, sin cuidar su vocabulario, de manera fluida, hasta cierto punto precipitada, lo cual permite en primer lugar, que el espectador mantenga su atención en los diálogos y en segundo lugar, que este experimente cierto grado de cercanía con los personajes, tal y como pasa en Goodfellas; el público se familiariza íntimamente con los protagonistas, empata con sus actos e incluso se proyecta en los mismos, especialmente al inicio del filme cuando Sam, Nicky y Ginger asumen su papel de divinidades, en un paraíso terrenal donde nada les es negado.

En tercera instancia, la banda sonora, la cual le otorga intensidad, unidad y emoción al concepto narrativo y sin la cual sería imposible que las escenas se encadenaran atinadamente.

137 En ocasiones, Scorsese opta por incluir melodías que se contraponen con lo que está sucediendo en la historia, como es el caso Unforgetable, que fondea la escena en la que Sam le pide matrimonio a Ginger, en este caso, el director logra sincronizar la letra de la canción en los momentos de silencio entre los personajes, proyectando la contradicción entre los diálogos de los personajes y el romanticismo de la melodía. Al mismo tiempo, la composición clásica de Bach, que acompaña el prólogo y el desenlace del filme, consigue propagar la intensa carga nostálgica que constituye el eje central del relato.

Más adelante, Scorsese incluye temas musicales característicos de la década de los setenta, que van desde los Rolling Stones, pasando por Lou Reed, hasta Devo; sin embargo, las canciones que realmente otorgan fuerza al discurso cinematográfico son aquellas, que como en Goodfellas, remiten a épocas anteriores, que pretenden reflejar el imaginario musical de los mismos protagonistas; intérpretes como Lou Prima, Benny Goodman, que representan la década de los cincuenta o Mickey y Sylvia de los sesenta. Sería importante señalar, que durante la secuencia de la pelea en el desierto y en la escena ⎯casi al final del filme⎯ de Ginger bajando del avión con Amy, después de haber escapado con Lester, el director se atreve a reutilizar el tema de Le Mépris (una película de Jean-Luc Godanrd) titulado Camille y compuesto por George Delure, el cual no sólo embellece la narrativa visual empapándola de melancolía, sino que refleja la inigualable presencia de la Nouvelle Vague, a la cual Scorsese le rinde culto indirectamente, pues representa una de las mayores influencias en su estilo cinematográfico.

El triunfo que los protagonistas adjudican a un estilo de vida obsceno constituido por la codicia, el orgullo y el ego, se convierte en su propia ruina y es que al inicio, aparecen como héroes ante los ojos del espectador, quien no sólo se proyecta en el atractivo entorno en el que se desarrollan, sino que simpatiza con éstos; con su personalidad, sus deseos, su forma de comportarse, su aspecto físico o sus bienes materiales, pero sobre todo, con su rápida ascensión social incluso olvidando la procedencia ilícita de las riquezas. En este sentido, nada resulta más trágico en el filme, que el sentido de pérdida que invade a Rothstein al final; un sujeto embriagado que no podía resistirse al estilo de vida privilegiado: “When you wield

138 power like his in Vegas, you´ve “made it”, and it´s like a drog. Everything takes on a new dimensión, a new intensity. The temptation to go overboard becomes irresistible.” 167

La historia de Casino, se hace valer de una estética visual impecable, proporcionada por el montaje, la musicalización, los diálogos y personajes, para proyectar un filme que en su intento de proyectar los imaginarios culturales y sociales de Las Vegas en los años setenta, termina representando un estilo de vida fundado en la ambición, la codicia y los excesos, que ocasiona tanto la autodestrucción de los personajes como de la ciudad. El filme, pretende mostrar un antes y un después en la historia de la sociedad norteamericana, la cual apela indiscutiblemente al american way of life; a una lucha constante por alcanzar el éxito, pero en este caso se trata de una versión distorsionada del triunfo, entendido únicamente como la riqueza material.

167 (Cuando posees poder como el de él en Las Vegas, ya “la hiciste” y es como una droga, todo se ve desde otra dimensión, con otra intensidad. La tentación de querer más se vuelve irresistible [Traducción del autor]) Idídem. p. 197.

139 3.2 SELF MADE MEN: THE WOLF OF WALL STREET

I want you to deal with your problems by becoming rich. All you have to dotoday is pick up that pone and speak the words that I have taught you and I will make you richer tan the most powerful CEO in the United States of America Jordan Belfort

Antes de ser adaptado como filme, The Wolf of Wall Street, fue el libro escrito por el famoso corredor de bolsa Jordan Belfort, quien después de experimentar su primer fracaso en Wall Street a finales de los ochenta, lograría construir su propia firma, Stratton Oakmont, que lejos de beneficiar a los clientes accionistas, se convirtió en un imperio multimillonario a base de fraudes y corrupción. El filme, no muestra más que la particular perspectiva del propio Belfort (Leonardo Di Caprio), quien inmerso en el universo de los excesos, la insaciable ambición y la codicia, nos lleva de la mano a cada paso que da en el abrumante mundo de las inversiones.

La escena de apertura del filme, se trata de un spot publicitario de Stratton Oakmont, la firma de Belfort; al inicio aparecen imágenes de Wall Street, mientras el narrador se refiere al mundo de las inversiones como una verdadera jungla. Enseguida, un león entra en escena, trazando su recorrido por las oficinas de la firma millonaria (entra música instrumental que denota tranquilidad, aspiración y al mismo tiempo grandeza), entonces, la voz del narrador se refiere a Stratton Oakmont como; una empresa que se diferencia de las demás por su

140 seguridad, con empleados profesionales que guiarán al inversionista en el mundo salvaje de Wall Street, citando algunos de valores que caracterizan a la firma; integridad, estabilidad, orgullo. Finalmente, el león llega a la cima de un monte, debajo de este una pradera iluminada por los destellos del sol (imagen en tonalidades sepia), se coloca de perfil y al mismo tiempo que emite un fuerte rugido se convierte en el logo de la compañía.

El spot de Stratton Oakmont funciona como una breve introducción para entender el contexto de la siguiente escena; aparece en primer plano, un tiro al blanco de gran tamaño, rodeado de hombres, vestidos de traje, que sostienen dinero en sus manos y gritan: ¡1, 2, 3!, al término de la cuenta, un enano es lanzado directo al tiro, al cual se queda pegado, enseguida, otro primer plano nos muestra al segundo enano colocándose un casco y unos lentes de seguridad, para ser lanzado, la siguiente imagen muestra un plano general en el que se observa el gran tamaño de la oficina y los cientos de personas que están al pendiente del juego. Acto seguido, un hombre (alrededor de treinta años de edad, de cabello castaño, ojos azules, de camisa y corbata azul) ofrece a gritos veinticinco mil dólares, que sostiene en su mano, al primero que le de al blanco, nuevamente a la cuenta de tres de todos los empleados, el enano es lanzado, el plano general cambia a un primer plano; vemos al enano acercarse a la pantalla y justo antes de estrellarse con el blanco, la imagen se congela.

Ahora se escucha la voz de Jordan Belfort presentándose (aclarando que no es el enano) entonces, la imagen congelada cambia y aparece otra imagen congelada, del hombre que anteriormente había ofrecido los veinticinco mil dólares. Belfort hace un breve resumen de su vida: “I´m a former member of the middle class raised by two accountants in a tiny appartment in Bayside, Queens (aparece la imagen del pequeño Jordan al lado de su padre.) The year I turned twenty six, I made forty nine million dollars as the head of my own firm, which really pissed me off because it was three shy of a million a week.” 168 En escena un Ferrari rojo se va moviendo a toda velocidad por la carretera, mientras se escucha Dust my

168 (Ex miembro de la clase media, criado por dos contadores en un pequeño departamento en Baysaide, Queens. A la edad de 26 años hice cuarenta y nueve millones de dólares como jefe de mi propia firma de inversiones, lo cual me molestó, porque me faltaron tres millones para hacer un millón por semana [Traducción del autor]) Diálogo del filme The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).

141 Broom de Erlmore James, enseguida Belfort aclara que su Ferrari era blanco como el de Don Jhonson en Miami Vice, no rojo (el Ferrari sigue avanzando en la carretera, pero cambia a color blanco.)

Sin duda, las imágenes muestran una contradicción entre el anuncio publicitario de Stratton Oakmont y lo que pareciera ser verdaderamente la empresa; poco seria, en donde los empleados (en su gran mayoría hombres) despilfarran el dinero organizando actividades tontas y poco productivas, que lejos de transmitir el orgullo, la estabilidad e integridad de la firma, refleja la falta de valores, la irresponsabilidad, incompetencia e inestabilidad de la misma. Así mismo, desde el momento en que Jordan se presenta, se pueden deducir algunos rasgos que caracterizan su personalidad; codicioso, ambicioso, multimillonario, presumido y orgulloso de sus logros, pues aclara su pertenencia a la clase media cuando era pequeño.

Algunos de los elementos cinematográficos como: el congelado de las imágenes y los inserts de imágenes externas, como la fotografía de Jordan al lado de su padre, proporcionan a la narrativa información complementaria, de igual forma, las tomas de primeros y medios planos, en los cuales la cámara parece un tanto intrusiva, así como la voz en off del mismo Belfort; que llevará de la mano al espectador a lo largo de la historia aportando todos los detalles pertinentes, permiten la naturalidad del relato, apoyada principalmente por el lenguaje coloquial del narrador, las pausas adecuadas y la perfecta sincronización de las imágenes, que desde el inicio consiguen atrapar la atención, hasta el punto de querer saber más acerca de la vida del protagonista, pues se ha logrado un acercamiento íntimo con el mismo, como si se tratara de un amigo o familiar que está a punto de contar una anécdota memorable.

Seguido de las escenas que muestran el estilo de vida de Belfort y su “envidiable” esposa, incluyendo imágenes de todos los bienes materiales que posee, mencionando su adicción a las drogas, las prostitutas, al alcohol y al juego, así como el hecho de que diferentes agencias federales lo buscan para enjuiciarlo, Belfort continúa hablando de su amor por las drogas, mientras hace un recorrido desde la salida de su casa, hasta su majestuosa oficina en Stratton Oakmont, durante tales escenas la cámara aparece frente a él todo el tiempo y él se dirige a la misma mientras habla:

142 Yes, on a daily basis I take enough drugs to sedate greater Long Island. I take Quaaludes for my back, fifteen to twenty a day. I use Xanax to stay focused, Ambien to sleep, pot to mellow out, cocaine to wake up and morphine because it´s awesome. But of all the drugs under God´s blue heaven, there´s one that´s my absolute favorite. […] Money is the oxigen of capitalism and I wanna breathe more that any other human being alive.169

A su llegada a la oficina, se sienta en la silla del escritorio (la cámara encuadra un plano medio y él continúa hablando hacia la cámara) para aclararle al espectador que de todas las drogas que consume, la que más le gusta es el dinero (al tiempo que desdobla un billete de cien dólares, con el que acaba de inhalar una línea de cocaína) pues, suficiente de esta droga puede hacer invencible a cualquiera.

Sin embargo, para entender cómo llegó a tener tanto poder, dinero y convertirse en un degenerado, un flashback regresa ocho años atrás, cuando el protagonista, a la edad de veintidós años, iniciaba como conector (persona que conseguía posibles clientes para los corredores de bolsa) en L.F. Rothschild, una de las firmas grandes de Wall Street. La entrada de Jordan al universo de las inversiones estaría determinada por la plática que tuvo con Mark Hanna, uno de los corredores con más poder dentro de L.F. Rothschild, en el almuerzo durante su primer día de trabajo.

La escena presenta a Belfort y a Hanna en un restaurante lujoso, elegante y sofisticado, con una vista panorámica de Manhattan, al inicio del almuerzo Hanna ha inhalado discretamente cocaína de una pequeña cuchara, mientras tanto Belfort voltea un tanto paranoico a su

169 (Si en un día común consumo suficientes drogas para drogar a todo Long Island. Tomo Quaaludes para mi espalda, de quince a veinte al día. Uso Xanax para mantenerme concentrado, Ambien para dormir, hierva para relajadarme, cocaína para estar despierto y morfina porque es increíble. Pero de todas las drogas del paraíso azul de Dios, hay una que es mi favorita […] El dinero es el oxigeno del capitalismo y yo quiero respirar más que cualquier otro ser humano en vida. [Traducción del autor] Diálogo del filme The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).

143 alrededor, pero a ninguno de los comensales en las otras mesas, parece importarle o siquiera notarlo, sin embargo, no duda en preguntarle a su colega sí el drogarse durante las horas del trabajo, le permite funcionar adecuadamente en el mismo, a lo cual Hanna responde que de otra forma no podría; cocaína y prostitutas, son la clave del éxito. Belfort comenta lo contento que está al poder ser parte de la firma, asegurando que hará lo mejor para los clientes, enseguida, Hanna lo interrumpe haciéndole ver que el cliente no es importante y que la única función que tiene el corredor es mover el dinero del bolsillo del cliente al bolsillo de uno mismo; hacer que la firma gane dinero, pues finalmente el mercado de las acciones es impredecible nadie sabe si va a subir o bajar el precio, puede cambiar en segundos y el cliente no tiene porque enterarse, mientras invierta sumas millonarias en dichas acciones.

Minutos después de la charla, Hanna empieza a darse pequeños golpes en el pecho siguiendo un ritmo, mientras tararea una melodía, le pide a Belfort que se una y finalmente los dos entonan una especie de canción primitiva, que aunque pareciera rara y sumamente fuera de lugar, nadie parece reaccionar al ritual de estos jóvenes. Más adelante, el ritmo que resultaba primitivo, se convertiría en el mantra del mismo Belfort en el filme, una especie de himno que lo identificaría y que sería replicado por los integrantes de Stratton Oakmont.

Resulta importante mencionar algunos de los acontecimientos tanto políticos como económicos que tenían lugar en Estados Unidos durante el periodo de tiempo en el que se desarrolla el filme (finales de los años ochenta y principios de los noventa) para entender bien la situación a la que se enfrentaban los protagonistas en el filme.

Para 1984, Ronald Reagan (1981-1989) sería reelecto, pues las tasas de interés y la inflación descendieron considerablemente, sin embargo había sido gracias al aumento del presupuesto militar debido a la llamada “Guerra de las Galaxias” (construcción de tecnología espacial que serviría como escudo contra los posibles ataques soviéticos). Pocos años después la estabilidad que había alcanzado el gobierno, sería perturbada por un déficit en las finanzas, ocasionando una deuda interna de más de cuatrocientos mil millones de dólares, a raíz de la caída en la bolsa durante el famoso “lunes negro” (19 de octubre de 1987), una de las pérdidas más grandes de Wall Street, que en poco tiempo se había replicado mundialmente.

144 Dentro del último año mencionado (1987) Jordan concluiría el periodo de tiempo requerido como conector, para convertirse finalmente en un auténtico corredor en L.F. Rothschild, sin embargo, para su mala suerte; su primer día como corredor y el “lunes negro” había arrasado con la firma entera, dejando a Jordan desempleado, quien encontraría una motivación para encontrar su propio camino.

En su búsqueda por un futuro exitoso, Jordan, consigue trabajo en una pequeña firma de corredores que se dedica a vender penny stocks, acciones que valían apenas centavos pues, se trataba de compañías muy pequeñas que generaban mínimos ingresos, sin embargo, la comisión para el corredor al vender una de estas acciones era del 50%. Belfort, con su enorme poder de convencimiento, aunado a su excelente forma de hablar y su fuerte ambición para convertirse en millonario logró vender aquellas acciones en miles de dólares.

Al darse cuenta del dinero que podía obtener de penny stocks, Belfort decide iniciar su propia firma al lado de su recién amigo Donnie Azoff (Jonah Hill), un vendedor de muebles que casualmente se acerca a Belfort en un restaurante y después de preguntarle acerca de su ingreso económico, renuncia a su trabajo, para iniciarse como corredor, así como algunos amigos cercanos de Belfort, quienes igualmente serían convocados para convertirse en los fundadores de la futura firma millonaria.

Tiempo después, a sugerencia de su esposa Teresa (Cristin Milioti), Belfort diseña una estrategia para poder vender penny stocks a personas de alto nivel socioeconómico; después de haber ganado la confianza de los clientes al venderles blue chips, acciones de empresas sumamente grandes como Disney o Coca cola, que si generaban ganancias, entonces, los corredores convencerían por teléfono a sus clientes para comprar penny stocks en miles de dólares. Sin embargo, para lograr dicha estrategia era preciso reinventar la compañía, dotándola de un nombre, logo y slogan que apoyados de un guión diseñado por el mismo Belfort, que se constituiría como el anzuelo perfecto para los clientes millonarios.

145 La secuencia que mejor describe el éxito de la firma, es en la cual Belfort está hablando con los primeros corredores, quienes habían ubicado sus oficinas en un pequeño garaje, mostrándoles la reinvención de la compañía; exhibiendo el nuevo nombre de la empresa: Stratton Oakmont. Al mismo tiempo que Belfort explica el proceso de convencimiento que cada uno llevará a cabo en el garaje, a partir del guión telefónico, una demostración del mismo tiene lugar frente a la cámara (en un día diferente); un teléfono con altavoz en medio de una mesa, rodeada por todos los integrantes de la pequeña firma, en el centro Belfort realizando el llamado telefónico, siguiendo hoja a hoja el guión que él mismo ha diseñado.

De momentos, la escena regresa en el tiempo a la escena del garaje en la que Jordan les está dando una especia de clase; preguntándoles aleatoriamente como creen que responderá el cliente y qué es lo que tienen que hacer inmediatamente, a lo cual les responde que en el momento en que el corredor de bolsa ha creado la necesidad de la acción en el cliente, el único impedimento que tiene realmente es que no confía de lleno en el vendedor, para entender la forma en que cada uno de los corredores fue haciéndose de dinero, un montaje acelerado de imágenes muestra a cada uno de los corredores en diferentes momentos en las oficinas, siguiendo el guión telefónico de la demostración de Jordan.

El ligero contrapicado de la cámara, el movimiento panorámico que realiza alrededor de cada uno de los personajes, da la idea de transcurso de tiempo, pues también se aprecia cómo las oficinas van creciendo cada vez más, al final del montaje acelerado de los corredores hablando por teléfono, Jordan Belfort aparece hasta el frente de todos los escritorios en una enorme oficina, parado al lado de un micrófono y preguntando sí todos tuvieron una buena semana, enseguida lee los ingresos millonarios que tuvieron durante el mes (todo proveniente de peeny stocks) y anuncia que como parte del acto de celebración que realizan cada semana, le ha ofrecido a Danielle, asistente de ventas, diez mil dólares por raparse la cabeza y a cambio utilizará el dinero para ponerse implantes de senos, todos los empleados aplauden entusiasmadamente a las palabras de Jordan.

Mientras a Danielle le rapan la cabeza, de una de las entradas a la oficina, aparece una banda colegiala, todos vestidos en ropa interior y al ritmo de los instrumentos musicales, van

146 trazando su camino alrededor de los escritorios, seguido de la banda, cientos de meseros en smoking entran con charolas repletas de champaña y finalmente aparecen docenas de strippers, corriendo topless alrededor de los escritorios, la imagen se oscurece, las luces de la oficina se prenden y se apagan, hay confeti por todas partes y los corredores emocionados, se pelean por las chicas, hasta el punto de golpearse, de fondo se escucha la canción de Howlin Wolf interpretada por Chester Burnett.

Esta escena muestra la total degeneración del los corredores de bolsa de la firma, su afán por el sexo, su poco intelecto, pero sobre todo exhibe su desinterés por el gasto desmedido de dinero pues, diez mil o veinte mil dólares se habían convertido en una cantidad fácilmente asequible. Al mismo tiempo, Jordan funge como su máximo líder; lo han convertido no sólo en una especie de mesías que los lleva por el “camino indicado”, que los complace constantemente y que ha facilitado sus más grandes anhelos, sino que realmente se transforma en su modelo a seguir, en su máxima aspiración y por lo mismo, Jordan debe representar ese símbolo de inmenso poder, con sus discursos persuasivos y entusiastas, aunado a su modelo empresarial poco convencional y a su manera de recompensar el trabajo de sus empleados.

Resulta relevante mencionar que de 1989 a 1991 se desarrollaba el proceso mundial que finiquitaría las enemistades creadas en la Guerra Fría, sin duda, el evento que marcó definitivamente la transición al nuevo orden internacional, fue la caída del muro de Berlín que permitía la apertura entre el sector oriental y occidental de Berlín y por lo tanto la disolución del orden socialista en Alemania, que pronto se unificaría en su totalidad. El triunfo del Capitalismo sobre el Socialismo en los diferentes países Europeos, le ponían fin a otro capítulo turbulento de la historia de la humanidad, pero parecía disipar el liberalismo económico incontrolado bajo la hegemonía del gobierno de Estados Unidos, encabezado por George Bush (1989-1993).170

El nuevo orden mundial traería consigo la enorme apertura del mercado, la fluencia de productos de consumo de todo el mundo; tanto bienes materiales como mediáticos que

170 Delgado M. Gloria, El mundo moderno y contemporáneo II: Del siglo XX a los albores del siglo XXI. México, Pearson Educación, 2006, pp. 296-298.

147 circularían con facilidad gracias al avance de las nuevas tecnologías, el internet sería el encargado de protagonizar la revolución tecnológica que permitiría el acceso a la información, el aumento de producción en todos los niveles, pero sobre todo, transformaría el proceso de comunicación.

Sin embargo, la gran oferta de productos, también incrementaría la producción de drogas incluso nuevas mezclas, como el crack, una nueva droga que tuvo su origen a finales de los años ochenta, cuando los traficantes se dieron cuenta que podían transformar el polvo de cocaína en un sólido, que se pudiera fumar, por tanto se vendería en menores cantidades y a más gente, para 1987 esta droga era distribuida casi en la totalidad de Estados Unidos.

El comienzo de la década de los noventa también marcaba el inicio de nuevas tendencias, en su mayoría protagonizadas por el consumo de cocaína, crack y los famosos quaaludes, que después de haber sido recetadas como sedantes, el gobierno de Estados Unidos tuvo que prohibir su venta en 1982 debido al abuso de los mismos. Parecía, entonces, que las drogas se habían convertido en una moda, un nuevo entretenimiento, hasta el punto de configurar el estilo de vida de muchas personas, en buena medida, se repetía el paradigma de los años sesenta, donde la liberación encabezaba el lema de todo movimiento, en este caso, ligado al liberalismo económico, que al permitir un flujo inimaginable de productos, generaba un cambio en la ideología de la sociedad; una transformación cultural y social.

En este sentido, el filme muestra, en un tono un tanto realista, el abuso de todo tipo de droga, evidentemente desde la perspectiva depravada de los corredores millonarios, quienes tan sólo se preocupaban por cómo gastar su dinero, el consumo de drogas resultó ser su más divertido pasatiempo, hasta convertirse en una adicción sin la cual simplemente no podían vivir. Así mismo, la historia pone en evidencia el modelo social al que todos los corredores aspiraban; para aquellos enviciados, sin escrúpulos, valores o decencia, el estilo de vida bien visto o aceptado incluía forzosamente el exceso de drogas, de sexo y por supuesto de los bienes materiales más exclusivos y costosos del mercado. Su deseo por alcanzar dicho modelo social sería tan grande, que a costa de manejar un Porsche último modelo, estarían dispuestos a arriesgar, incluso, su libertad condicional.

148 Jordan Belfort, se había convertido en un verdadero gangster; un joven originario de la clase trabajadora, que en busca del sueño americano encontraría su mina de oro en las penny stocks y que aún siendo consciente de la ilegalidad implicada, se aprovecharía de los beneficios hasta volverse multimillonario. Sin duda, la soberbia, avaricia, codicia, ambición y su magnífico poder persuasivo no sólo determinarían la personalidad de Belfort, sino que lo posicionarían como el líder del gang (sus colegas en la firma) y le permitirían edificar un verdadero imperio mafioso en Wall Street.

La figura del gangster, cuya fisonomía y actividades son contempladas todavía […] desde una perspectiva de cierta simpatía, ya que su figura no dejaba de ofrecer, en última instancia, un espejo por distorsionado que fuera, de la moral del triunfo personal y del espíritu de ambición que demandaba el ímpetu acumulativo del capitalismo en su fase de expansión.171

Al mismo tiempo que la fortuna de Belfort crecía, también aumentaban los excesos, por lo que Jordan decide asignar a su padre, Max Belfort (Rob Reiner), como supervisor de los gastos de la firma, para introducirlo, Belfort hace una pausa en la narración y describe el carácter explosivo de su padre en voz en off, mientras las imágenes presentan un perfecto ejemplo del comportamiento de Max y su reacción desquiciada ante una llamada telefónica, proporcionando al espectador información complementaria que permite conocer mejor al personaje y entender su papel en la historia.

Una de las secuencias que mejor explica la desfachatez de los principales corredores de la firma, transcurre en la oficina de Belfort; un plano general muestra a Jordan, Donnie, Robbie y Rugrat (colegas de la firma) quienes discuten el juego de tiro al blanco con enanos (escena de apertura) de cómo se llevaría a cabo y cuales serían las medidas de seguridad que deberían tomar. Acto seguido la secretaria de Belfort interrumpe la junta avisando que Max va hacia la oficina para hablar acerca de la cuenta de American Express (AMEX).

171 Heredero, Carlos. Santamarina Antonio. El cine negro: Maduración y crisis de la estructura clásica. Barcelona, Paidós, 1998, p. 137.

149 A su entrada, con la cuenta en la mano, el padre de Belfort, cuestiona a gritos la desfigurada suma de dinero que se ha gastado en un mes (cuatrocientos treinta mil dólares), a lo cual Jordan responde que son los gastos de la firma, mientras los colegas hacen burla, Max los regaña a todos haciendo hincapié en una cena que aparece en la cuenta de veintiséis mil dólares, preguntándoles por qué habían pagado tanto dinero, Jordan responde que Donnie había pedido acompañamientos para su platillo y el padre de Jordan pregunta sí los acompañamientos curaban el cáncer, Donnie sigue haciéndole burla y le contesta que sí, que de hecho por eso había costado tanto la cena. Max comienza a molestarse, pues ve a todos los colegas como unos estúpidos, degenerados que llevarán la firma a la ruina, especialmente Donnie. Después de la pequeña discusión con Donnie, Belfort le pide a sus colegas que abandonen la oficina para charlar con su padre en privado.

In order to keep these guys working, I gotta keep them spending. I need to keep them chasing the dream. You flash some cash, they do the same. It keeps them motivated […] I could afford top ay them more, but then the wouldn´t need me as much. As long as they need me they´ll always fear me.172

Max le dice a Jordan que no deberá estar tan despreocupado pues un día vendrán los peces grandes por él, y éste le explica que para tener a los corredores trabajando los debe mantener gastando, mantenerlos motivados, de forma que sientan que están alcanzando el sueño todos los días y aclara que su modo de pensar es algo alocado, Max le aclara que lo que está haciendo no es alocado sino obsceno, la escena permanece igual; un plano medio de los dos sentados en la oficina, Max mira a su padre y se queda pensando, enseguida escuchamos la

172 (Para mantenerlos trabajando, los tengo que mantener gastando. Necesito que continúen persiguiendo el sueño. Tu gastas algo de dinero y ellos hacen lo mismo, los mantiene motivados […] me alcanzaría para pagarles más, pero entonces no me necesitarían, mientras me necesiten siempre me temerán. [Traducción del autor] Diálogo del filme The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).

150 voz en off de Belfort diciendo que tenía razón, era obsceno en el mundo real, pero ¿Quién quiere vivir en el mundo real? (preguntándose a sí mismo e indirectamente al espectador).

La secuencia describe no sólo la falta de escrúpulos de los personajes principales, sino la forma de pensar de Belfort; un gangster, que para tener contento al gang, debe mantener un estilo de vida desmesurado, convenciéndolos día a día de que es ese el estilo de vida que cualquier persona desearía tener y para mantenerlo deben seguir “trabajando” (aunque sea de manera ilícita), Belfort pretende mostrar que el dinero, conduce a la felicidad, sin embargo, al poseer cantidades millonarias de sobra, su noción del mismo estaba completamente distorsionada.

Jordan Belfort es un hombre, que al inicio del filme parece responsable, cariñoso, hasta cierto punto sencillo, sin duda, perseverante e idealista, pues desde el inicio habla de hacerse rico y por esta razón acude a Wall Street en aras de encontrar una oportunidad. Sin embargo, a pesar de tratarse de una persona que tuvo que trabajar para alcanzar lo que deseaba pues, no había tenido el privilegio de criarse en un nivel socioeconómico alto, alcanzó tal poder que se olvidó de los valores con los que probablemente su familia lo había educado, hasta el punto de convertirse en un criminal, haciéndose valer de su poderosa habilidad persuasiva, la ambición de los inversionistas y un séquito de seguidores degenerados, codiciosos y fácilmente manipulables.

El protagonista, proyecta el deseo de cualquier persona, sin importar su origen o educación, de convertirse en multimillonario; la satisfacción de tener la libertad de gastar en restaurantes de lujo, viajes, ropa de marca, joyas, bienes raíces, autos deportivos, yates y por si eso no fuera suficiente, tener una esposa joven, hermosa y sumamente atractiva, que fuera envidia de cualquier hombre. En buena medida, resulta embriagante la vida de Belfort e incluso el público podría olvidarse de momentos, de la procedencia ilícita de dichos bienes materiales. Sin embargo el filme va dibujando en paralelo un estilo de vida excesivo, que indudablemente anticipa la autodestrucción del protagonista; que ha pasado de ser un ciudadano de la clase trabajadora a un criminal, engreído, codicioso, avaricioso, soberbio, materialista, vanidoso y egoísta, enteramente trastornado y consumido por el dinero, las drogas y el sexo.

151 La vida desmesurada de Belfort aunado a su nuevo amorío con Naomi Lapaglia (Margot Robbie), guapísima y refinada joven de Bay Ridge que se dedicaba a diseñar lencería, a quien recientemente había conocido en la casa de playa de Belfort durante la fiesta de Stratton, ocasionarían su divorcio. Pero no faltaría mucho para que Belfort le propusiera matrimonio a Naomi y un año más tarde, nacería su primera hija (Skylar). Desde el momento en que Jordan vio a Naomi por primera vez, sabía que tenía que estar con ella, independientemente de la indudable seducción física, se trataba de la mujer sumamente atractiva que, quizá, todos los hombres deseaban, por lo tanto en aras de continuar con su modelo aspiracional, su esposa debía convertirse en un elemento más en el estilo de vida “envidiable” de Belfort.

Los discursos persuasivos de Jordan dentro de la firma, se convirtieron en una de sus herramientas más poderosas, pues, lejos de convencer a los empleados del papel que debían desempeñar como corredores, trataba de persuadirlos a partir de su particular percepción del éxito, forzándolos a querer tener siempre más, a alcanzar todos sus deseos y a convertirse en una persona envidiable. Sus discursos exhiben el constante anhelo de las clases trabajadoras de tener una vida mejor, de superarse, alejarse de la mediocridad, en otras palabras habla de la aspiración del sueño americano.

Uno de los discursos que demuestra el inmenso poder persuasivo de Jordan, tiene lugar en las oficinas de Stratton Oakmont, después de que Steve Madden (empresario de zapatos para dama, que en empezaba a tener éxito en la industria de la moda) da un pobre discurso. Steve Madden acababa de cerrar el contrato con la firma de Jordan, misma que empezaría a vender acciones de la empresa de zapatos, con el fin de hacer pública, esto significaba que los corredores tendrían que vender el mayor número de acciones posibles para aumentar el precio de las mismas. Como era costumbre en la empresa, Belfort se apodera del micrófono para dar uno de sus discursos motivacionales, en este caso apoyando la venta de acciones de Steve:

There is no nobility in poverty. I've been rich, and I've been poor and I choose rich every time. At least as a rich man, when I have to face my problems, I show up in the back of a limo wearing a $2000 suit and $40,000

152 gold watch! And if anyone here thinks I'm crazy, get the fuck out and get a job at McDonald’s, because that's where you fucking belong! But before you depart this room full of winners, I want you to take a good look at the person next to you, because one day in the not-so- distant future, you'll be sitting at a red light in your beat-up old Pinto, and that person’s gonna pull up in a brand new Porsche, with their gorgeous young wife at their side. And who will you be next to? Some ugly beast with three days of razor- stubble in a sleeveless moo-moo, crammed in next to you with a carload of groceries from the fucking Price Club! 173

Los empleados de la firma están en completa sintonía con Belfort, pues su personalidad imponente a logrado que los mismos sientan admiración e incluso fascinación por el protagonista, cada momento que Belfort se coloca frente al micrófono, la multitud que lo rodea le aplaude con tal emoción, que pareciera que se tratara de una estrella de rock, un idealista importante o una divinidad, la gente que lo rodea lo ha transformado en el ídolo de Wall Street y él asume ese papel de “Emperador romano”, con todo el poder, la riqueza, los lujos, las mujeres, el estilo de vida desmedido, excesivo y despreocupado.

Listening to Jordan’s speeches, these brokers (women as well as men) go nuts, cheering and pumping their fists like a crowd at a Fascist rally. They

173 (No hay nobleza en la pobreza. He sido rico y he sido pobre y siempre elijo rico. Al menos, como hombre rico afrento mis problemas en la parte trasera de una limosina, un traje de dos mil dólares y ¡Un reloj de oro de cuarenta mil! Y si alguien piensa que estoy, váyanse al diablo a conseguir un trabajo en Mc Donald´s ¡Porque es ahí a donde pertenecen! Pero antes de que abandonen esta oficina llena de gente exitosa quiero que vean detenidamente a la persona que está a su lado, porque en un futuro no muy lejano, ustedes estarán sentados en un Pinto destartalado y esa persona se va a parar junto a ustedes en un Posche último modelo, con una bella y joven esposa a su lado. Y ¿al lado de quien estarán ustedes? Una bestia espantosa con tres días sin rasurarse en un vestido holgado, sin mangas ¡Encima de ti con el auto lleno de mandado de un maldito supermercado! [Traducción del autor]) Diálogo del filme The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).

153 come off as fools, manipulators who, it turns out, are very easily manipulated themselves, working their butts off to make Jordan rich. 174

En buena media, el personaje de Belfort deja al descubierto rasgos íntimos de su personalidad, mostrándole al espectador una vida “perfecta”, con la cual quizá la mayoría podría proyectarse; desearían tener los bienes materiales que él posee, el dinero, su atractiva esposa e incluso podrían desear divertirse de la forma que él lo hace, sin preocuparse por el que dirán o lo que ocurrirá al día siguiente, pues al poseer tal nivel adquisitivo, los problemas parecieran fáciles de resolver.

Sin embargo, la segunda parte del filme, narra la decadencia del poderoso millonario, a quien su falta de valores, su adicción por las drogas y su irresponsabilidad como dueño de la firma, lo llevarán a la ruina, no sólo económicamente sino también emocionalmente, pues comienza a enfrentar problemas con su mujer a raíz de sus amoríos, la falta de interés por su familia y desde luego por su insaciable ambición de poder y dinero.

El neo gangster de Scorsese, exhibe tintes del arquetipo del gangster norteamericano clásico adaptado al contexto tanto social como cultural del siglo XXI; ya no se trata de un gangster que permanece en la oscuridad de los barrios bajos, haciéndose de cierto poder jerárquico dentro de los mismos, huyendo de la ley y trasgrediendo el poder de las autoridades, sino que se trata de un ciudadano, perteneciente a la clase trabajadora, como cualquier otro, que lejos de hacer visible su crimen, lo oculta bajo las apariencias de una empresa “legal”, “responsablemente”, fundada bajo las pautas de Wall Street.

174 (Al escuchar los discursos de Jordan, los corredores, incluyendo mujeres, se vuelven desquiciados, aplaudiendo y brincando como si se tratara de una multitud a favor del fascismo. Son personas torpes que manipulan a los clientes pero, que al mismo tiempo son fácilmente manipulables, trabajando como esclavos para hacer más rico a Jordan [Traducción del autor]) Denby, David, Martin Scorsese´s The Wolf of Wall Street [en línea]. Disponible en http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/martin-scorseses-the-wolf-of-wall- street. Consultado el 12 de Enero de 2015.

154 Este nuevo arquetipo, proyecta la historia detrás del crimen; anécdotas íntimas del protagonista, su rutina del día a día, vivencias memorables al lado de sus amigos e incluso los problemas familiares y emocionales a los que se enfrenta, este relato trata una historia de vida con todos los elementos que la conforman, lo cual permite la fácil identificación del espectador con experiencias de vida que resultan cercanas; el matrimonio, el divorcio, los festejos imprudentes con amigos, el fracaso laboral, los amoríos, los problemas de familia, entre muchas otras.

Otro de los elementos característicos del cine de gangsters es el papel del personaje antagonista; la mayoría de las veces se trata de un detective o un policía encargado de capturar al criminal (protagonista), en este caso el agente federal Patrick Denham del FBI quien hace su aparición en el filme como encargado de llevar a cabo la investigación de las actividades ilícitas que realiza Stratton Oakmont, así como de los principales corredores involucrados en la misma. Sin duda, Patrick Denham es antagonista del personaje de Belfort, pues se trata de una persona que cumple la ley; un joven responsable, serio, reservado, poco expresivo, determinante y hasta cierto punto aburrido al lado de Jordan, quien a pesar de ganar poco dinero, hace lo correspondido para destacar como agente.

A sober fellow, Patrick is meant to represent not just the law but also moral sanity and decency. Jordan, who buys everything and everyone, sees in Patrick a guy who rides the subway—a loser—and he makes the mistake of underestimating him. Scorsese creates Patrick as fully equal to Jordan in guile and determination.175

La escena muestra un plano general del gigantesco yate de Belfort (Naomi) anclado a la orilla del muelle, en éste Jordan vestido todo de blanco y lentes oscuros, acompañado por dos atractivas mujeres en traje de baño y con una copa de vino tinto en la mano les da la

175 (Un sujeto sobrio, Patrick, representa no sólo la Ley, sino también moral, salud mental y decencia. Jordan que puede comprar todo y a todos, ve a Patrick como un tipo que se mueve en metro, un perdedor, por lo mismo comete el error de subestimarlo. Scorsese crea a Patrick completamente igual que Jordan en términos de perseverancia y determinación [Traducción del autor]) Ibidem.

155 bienvenida al lujoso yate, al agente Denham y su acompañante, ofreciéndoles algo de beber o comer, a lo que éstos responden que no está permitido el consumo de bebidas alcohólicas durante las horas de trabajo. En el transcurso de la plática, Belfort parece amable y diplomático, incluso le entrega al agente la lista de todos las personas que asistieron a su boda para facilitarle información, pero no deja de preguntarle por qué su firma se ha convertido en motivo de investigación criminal, a lo cual el agente le explica que simplemente ha caído el caso en su escritorio y él debe atenderlo.

Enseguida Jordan comienza a preguntarle al agente sí en algún momento había considerado la posibilidad de convertirse en corredor, aprovechándose de que el mismo Denham había hecho notar lo poco que ganaba al año y lo miserable que parecía su vida al final de cada día, finalmente Jordan termina sobornando al agente indirectamente, este último, un tanto inocente piensa que puede atrapar a Jordan por lo que ha dicho, pero evidentemente no tiene los recursos necesarios, pues necesita haber una cantidad específica de dinero para que se considere soborno.

La situación se torna complicada, el agente comienza a provocar a Jordan, diciéndole que una vez que confisque todos los bienes materiales que posee, se convertirá en el héroe del FBI, Belfort se harta del trato cortés que había mantenido (aunque manteniendo el tono sarcástico en sus palabras) y corre a los agentes de su yate, los comienza a insultar, al tiempo que les avienta las langostas que estaban encima de su mesa diciéndoles que jamás podrían darse el gusto de comerlas, enseguida saca un fajo de dólares de su bolsillo, les grita que acaba de encontrar un año de su salario, comienza a lanzar los dólares despreocupadamente, insultándolos y haciéndoles ver lo patéticos y miserables que son (en un contrapicado se observa a los agentes alejándose del yate, sin poner atención a lo que Belfort les dice) De fondo se escucha la canción de Mr Robinson de The lemonheads, que a partir de esta escena, se convierte en el tema que identificará a Patrick Denham.

La escena, quizá describe de mejor forma la rivalidad que existe entre ambos personajes y al mismo tiempo, la amenaza que el FBI representa para Belfort, pues al convertirse en supuesto criminal para Estados Unidos, ni todo el dinero que poseía podría salvarlo de ir a la cárcel y

156 de perder todo lo que hasta ahora había conseguido ilegalmente, por lo tanto lo único que puede hacer es insultar a los agentes y tratarlos como basura, para sentirse superior y pretender que sigue teniendo poder sobre ellos, aunque en el fondo sea consciente de las consecuencias de sus actos.

La creciente preocupación a causa de la procedencia ilícita de su fortuna y la constante amenaza del FBI, que no pararía hasta verlo tras las rejas, obligan a Belfort a resguardar su dinero en un banco suizo con ayuda de la tía de Naomi; Emma (Joanna Lumley), una señora grande de origen inglés, a la cual designa como propietaria de la cuenta billonaria, al mismo tiempo tendría que utilizar a personas con pasaporte europeo que pudieran transportar los millones desde Estados Unidos hasta Suiza, así que recurrió a su viejo amigo y colega de la firma, Brad, quien tenía una novia de origen eslovaco y al lado de toda su familia serían los encargados de transportar la fortuna de Belfort.

Dada la delicada situación en la que Belfort se encontraba, su padre y su abogado, le sugieren que lo mejor es dejar la compañía y asignar como responsable a Donnie, antes de que tuviera que enfrentar los juicios e ir a prisión, pues el FBI cada vez presionaba más con los citatorios y las entrevistas a las que debía someterse los principales corredores de la firma. Jordan encabeza lo que parecía su último discurso en la firma, pues ha decidido abandonar la firma antes de que sea demasiado tarde:

See, the very idea of Stratton is hat when you come here and step into this bullpen for the first time, you start your life anew. You have a place here and no one can take that away from you! Stratton Oakmont is America! Give me your tired and poor! The very moment you walk through that door and pledge your loyalty to this firm, you become part of a family, you become a Strattonite! It doesn’t matter who you are, it doesn’t matter

157 where you’re from! Whether your family came over on the Mayflower or on a fucking inner tube from Haiti! 176

La escena del discurso de “despedida” cierra con el mantra del Lobo de Wall Street, todos entonan el ritmo primitivo que el mentor de Belfort, Mark Hanna, le había enseñado años atrás y que finalmente se había convertido en el himno de éxito de todos los empleados de Stratton Oakmont. La decisión de continuar al mando de la firma, tendría como consecuencia definitiva el final de la misma, mientras que Belfort, despreocupado de lo que podría ocurrirle festejaba descaradamente en su yate malgastando su fortuna en toda clase de adicciones y “diversiones”, se consolidaba como carnada fácil para el FBI.

Finalmente mientras Jordan graba un infomercial de televisión, que anunciaba tutoriales impartidos por el mismo Belfort para ayudar a la gente a ganar más dinero haciendo negocios, (a punto de subirse a su helicóptero) el FBI lo detiene (un plano general muestra a Belfort intentando esquivar a los agentes federales, la cámara cae al piso pero sigue rodando, hasta que vemos como atrapan a Belfort). Jordan aclara en voz en off los innumerables cargos que le habían dado en la corte: lavado de dinero, conspiración, obstrucción a la justicia, fraude, entre otros, mientras en escena aparece él frente al juez en la corte, entonces se escucha el veredicto: diez millones de dólares de fianza, bajo arresto domiciliario En la siguiente escena, un plano general muestra a Belfort sentado en un camastro a orillas de la alberca de su casa (han pasado dos años), enseguida Donnie entra al jardín saludando a Jordan, se sienta al lado de él y comienzan a hablar de cómo han transcurrido las actividades en la firma. Del otro lado de la alberca se distingue a Naomi dentro de uno de los cuartos, inmediatamente Donnie la saluda (alzando su tono de voz) un zoom permite distinguir a Naomi, quien responde con una seña obscena al saludo de éste.

176 (Verán, la idea de Stratton es que cuando ustedes entran y empiezan como corredores por primera vez, ustedes empiezan una nueva vida. Ustedes tienen un lugar aquí ¡Y nadie puede quitárselos! ¡Stratton Oakmont es América! ¡Denme a los cansados y a los pobres! El momento en el que ustedes atraviesan por esa puerta y juran lealtad a la firma, se vuelven parte de una familia ¡Se convierten en Strattonianos! No importa quiénes son o e donde son originarios Ya sea que su familia venía ¡En el Mayflower o en un miserable bote de Haití! [Tradución del autor]) Diálogo del filme The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013).

158 Jordan está completamente sobrio, no ha tomado alcohol, ni consumido drogas en varios meses, tiene un aspecto saludable, relajado, no parece ansioso, exaltado o acelerado como se había mantenido durante los últimos años, la soledad, el paso del tiempo y la sobriedad lo mantienen en estado “piloto automático” como si hubiera perdido el gusto por la vida. Durante la plática con su mejor amigo, Belfort menciona el odio que Naomi tiene hacia él, a raíz de todo el dinero que han gastado en abogados y fianzas, lo aburrido que es estar sobrio y de cómo extraña seguir en la firma, Donnie, triste de escucharlo, intenta animar a Jordan diciéndole que puede contar con él y que no se preocupe por el dinero, que todos en la firma lo tenían cubierto, sin embargo no puede creer lo que ha pasado con Rugrat, ya que todos asumían que por ser “amigos” no sería capaz de delatar a alguno de sus colegas, pero estaban equivocados.

Al final de la escena escuchamos de nuevo la voz en off de Belfort quien nos dice que, la lealtad es lo más importante para él y que sin el apoyo de tus amigos y tu familia estas perdido. Este punto de vista remite indudablemente a la mentalidad del gangster; un criminal cínico carente de moral o escrúpulos, pero que deposita absoluta confianza en su familia y amigos cercanos, esperando el mismo apoyo que él les ha brindado y desde luego su absoluto silencio cuando la circunstancia lo amerite, aunque su vida este de por medio, por lo mismo, la traición se convierte en el acto más repugnante y castigado dentro del gang. A partir de este momento, el filme comienza a mostrar el lado más vulnerable y débil de aquel personaje olímpico que parecía indestructible, pero que poco a poco se desmoronaba.

En una reunión con el FBI a la que asiste Belfort con su abogado, los agentes federales le piden que coopere proporcionando nombres e información relevante de todos los involucrados en las actividades ilícitas de la firma, de manera que estaría sometido a tan sólo cuatro años en prisión, de otra forma podría pasar hasta veinte años en la cárcel, por lo tanto Belfort se ve obligado a usar un micrófono para grabar conversaciones e incriminar sus cómplices, pero al no poder traicionar a Donnie le advierte, por medio de una nota, que trae puesto un micrófono para que no se incrimine, finalmente Jordan Belfort es arrestado en su propia casa; los agentes del FBI le muestran la nota (lo cual indica que Donnie lo había entregado al FBI) y es

159 condenado a tres años en prisión, después de otorgar una lista de alrededor de setenta personas que habían estado involucrados en las actividades ilícitas de la firma.

En la secuencia del arresto de los principales involucrados en Stratton Oakmont, Donnie aparece (con una expresión de miedo y preocupación en un plano medio) frente a la computadora en la oficina principal de la firma borrando archivos en la computadora (un plano a detalle de su dedo presionando el botón de delete consecutivamente) enseguida, un plano general nos muestra a docenas de agentes federales invadiendo las oficinas de Stratton Oakmont; liderados por el agente Denham, quien con una voz imponente abre su paso entre los escritorios diciendo: “¡FBI!” al mismo tiempo que cada uno de los agentes arresta a un corredor de bolsa distinto. El acercamiento a cada uno de los corredores en planos medios, muestra la frustración de los mismos al ser arrestados, su intento por huir y su incontenible enojo al convertirse en prisioneros, de fondo se escucha la canción de Mr Robinson interpretada por The Lemonheads.

Finalmente escuchamos la voz en off de Belfort diciendo que había delatado a todos a cambio de recibir solamente tres años en prisión, la escena en pantalla hace alusión a la llegada de Belfort a la oficina (la cámara avanza entre los empleados de la firma, quienes abren paso a la misma mientras sonríen) enseguida aparece Jordan en el juzgado, durante el momento que dictaminan su sentencia, después de que los policías se lo llevan esposado un corte con el plano a detalle de la portada del periódico con el titular del arresto de Belfort muestra a Denham, quien en su camino a casa en el metro sostiene el periódico en las manos y ve a su alrededor, las imágenes, denotan sin duda su reflexión acerca de la miserable, aburrida y patética vida que tiene a pesar de haber logrado poner a Belfort tras las rejas y al mismo tiempo, la escena sugiere que el agente piensa en qué hubiera ocurrido de haber aceptado la oferta de Belfort en aquel momento.

Una vez entendido el rol que Jordan Belfort interpreta el filme The Wolf of Wall Street, se puede identificar un nuevo tipo de gangster propuesto por Scorsese, quien proyecta la autodestrucción del mismo; lejos de ser los policías o detectives quienes acaben con el criminal, es el mismo gangster, que arrastrado por la avaricia, codicia, soberbia, superioridad

160 ante los que lo rodean y desde luego su adicción a las drogas, termina transformándose en un ser despreciable que ha perdido todo, desde el amor de su familia, hasta su propio bienestar mental y su fortuna. Sin duda, el filme narra el ascenso y descenso del antihéroe; un hombre que en aras de alcanzar su propio éxito, asume el papel de un verdadero criminal, que a los ojos del espectador aparece como un superhéroe, pero que finalmente acaba edificando su propio fin.

‘Wolf’ develops the rise-and-fall shape of a gangster movie, like Scorsese’s marvellous ‘GoodFellas’ which, too, is narrated by its hero, played by Ray Liotta. But we never develop any empathy for Jordan, nor do we identify with him, as we did with Liotta’s Henry Hill. The narration has such an unremittingly boastful tone that the response is, often, ‘What a jerk.’177

Por otro lado, la fácil identificación de los imaginarios culturales y sociales de la época, propuestos en el filme, no se percibirían con el mismo tinte de veracidad, si no fuera por la narrativa audiovisual propuesta por Scorsese, la cual crea una dimensión de naturalidad tanto en la historia, como en las situaciones y los personajes; por un lado, el uso de voz en off que evidentemente pretende adentrar al espectador en la mente del protagonista, a partir de anécdotas, información complementaria que agrega el mismo en cada una de las escenas, así como los paréntesis que hace dentro de la narración para aclarar la situación o simplemente para adornar el relato con contexto de fondo o con detalles , a veces sobrantes, pero que enriquecen el relato desinhibido del protagonista.

Igualmente, la voz en off no gozaría de su papel protagónico sin un montaje bien ejecutado, pues a cada paréntesis que Belfort hace en su narración, las escenas también se modifican, ya sea por medio de flashbacks, el congelado de imágenes, inserts de imágenes o video de fuentes externas (que aparecen en otro formato, simulando cierta documentación)

177 (El Lobo proyecta el discurso ascenso-caída, típico de una película de gangsters, un poco como Scorsese lo hace con Goodfellas, también narrada desde la perspectiva del héroe, interpretado por Ray Liotta. La narrativa conserva un tono incansablemente presumido que la reacción común es: ‘¡Qué tipo tan molesto!’ [Traducción del autor]) Denby, Deni. Op. cit.

161 remitiéndonos directamente a lo que él mismo está señalando, al mismo tiempo que la historia lejos de ser lineal en su totalidad, brinca en el tiempo, permitiendo cierto dinamismo en la narrativa; que oscila entre escenas que transcurren en tiempo real y son de larga duración a escenas de corta duración que llevan un ritmo acelerado, cuya finalidad es meramente complementaria en la historia.

Por su parte, la banda sonora conserva un rol relevante en el filme, pues permite adentrarnos de mejor forma en las acciones que ocurren en escena, algunas de las canciones que fueron utilizadas como parte del soundtrack, aquellas que fungen dentro del filme como sonido no diegético (añadido posteriormente, que no forman parte de la historia) son canciones que visten atinadamente el ambiente emocional de las secuencias relevantes en la historia, en su mayoría, el volumen de la música se mantiene al mismo nivel que el de las voces de los personajes al comienzo de la misma, pero una vez entendido el contexto de la secuencia, transcurridos algunos segundos (cuarenta aproximadamente), la canción pasa a un segundo plano, dando paso a la voz en off de Belfort colocarse en primer plano, así como los diálogos que suceden en la escena, pero únicamente cuando la narración de Belfort se detiene, a pesar de que las secuencias sean interrumpidas por un flashback, movimiento retardado o cambio a un tiempo posterior en la historia (según sea el caso) permanecen fondeadas con la canción que ambientó la secuencia desde su comienzo.

Cuando se trata de situaciones en las que aparentemente hay música de fondo como es el caso de la boda de Jordan o la escena del yate, en donde festejan el regreso de Brad (amigo de Belfort que había estado tres meses en prisión) la música aparece en un único plano acompañando las imágenes y se trata de canciones típicas que remiten indudablemente a los años noventa como son: Baby Got Back de Sir Mix a Lot o el Hip Hop Hooray de Naughty by Nature. El sonido diegético, por su parte, cobra relevancia absoluta dentro del filme; la voz en off de Jordan Belfort que funge como sonido diegético interno (transcurre dentro de la mente del personaje) indudablemente permite que el espectador entre en absoluta sintonía con el protagonista; se adentra en sus pensamientos, conoce verdaderamente al personaje y por lo mismo entiende el comportamientos del mismo e incluso acepta su rol en el filme, pues al mantener ese íntimo acercamiento se ve obligado a ponerse en su lugar, a identificarse.

162 Por otro lado, los diálogos entre los personajes e incluso la narración de Belfort, mantienen cierto tono de veracidad; en primer lugar, los personajes no censuran su vocabulario, hablan con un estilo completamente coloquial y soez, otorgando de naturalidad a la narración, lo cual permite una percepción de los personajes más apegada a la realidad. En segundo lugar, cuando se trata de escenas de larga duración, los personajes tienden a desviarse del tema o hacen preguntas fuera de lugar, líneas en el guión que parecen no tener ningún sentido en la historia, pero precisamente reflejan el modo en que transcurre una discusión o una plática entre amigos; donde cada quien opina según sus creencias, posturas e ideologías particulares, por lo tanto se generaran disputas entre los mismos o simplemente tienden a distorsionar el tema central al hacer comentarios que no tienen relación con el mismo o al cometer errores de pronunciación o de cultura general, que necesitan ser abordados.

En tercer lugar, el sarcasmo, la ironía y el cinismo que invade la personalidad de los personajes y por tanto, sus diálogos, visten el filme con un tinte cómico, pues al estar familiarizado con los mismos, hay cierta identificación con las bromas de mal gusto o el doble sentido de los comentarios. En el filme, las conversaciones entre varios personajes constantemente se ven interrumpidas por dichos elementos, que podrían percibirse como “ruido” en el diálogo, pero que finalmente mantienen el tono creíble del mismo.

Uno los elementos característicos del estilo cinematográfico de Scorsese y que igualmente confiere un tinte de veracidad a la historia es la constante alusión a los acontecimientos de la cultura popular pertenecientes a la década de los noventa como: el nacimiento del Hip Hop, la epidemia de las drogas durante los años noventa, el universo de Wall Street, entendido como el camino “fácil” para volverse rico, la moda en la vestimenta de los años noventa con pantalones entubados hasta la cintura, chamarras de piel, camisas de varios colores, vestidos que mostraban gran parte del cuerpo de la mujer, lentes de sol llamativos, así como la moda de un estilo de vida excesivo, ostentoso y extravagante, permiten que el espectador, por un lado se sitúe en el tiempo y espacio de la historia y por el otro entienda de la mejor forma posible el contexto en el que los personajes se desarrollan, a partir de un marco referencial.

163 Evidentemente el emplazamiento de la cámara y la composición de la toma, apoyan el estilo de la narrativa. En la secuencia de apertura, se puede apreciar claramente el emplazamiento de la cámara frente al protagonista, quien al tiempo que realiza diferentes acciones no deja de mirar directo hacia la cámara, lo cual crea un vínculo más con el espectador, pues el protagonista se dirige a éste, invitándolo a formar parte de su historia. Más adelante en la historia Jordan vuelve a aparecer frente a la cámara para explicar datos específicos de lo que ocurre en su firma, por lo tanto las escenas tienen lugar dentro de la firma o específicamente en su oficina, y generalmente las escenas empiezan con un plano general y terminan en un plano medio del protagonista.

Sin embargo, en la gran mayoría de las escenas la cámara asume el papel de narrador omnisciente, es decir que las acciones transcurren frente a la misma, como si se tratara de un observador que lejos de intervenir dentro del filme, se acerca cuidadosamente a cada situación; a través de planos generales que sitúan al espectador en el lugar de la acción, así como para enfatizar las dimensiones del mismo, ya sean las oficinas de la firma o los inmuebles de Belfort, la cámara permanece alejada para indicar la majestuosidad de los mismos, de planos americanos y medios cuando se trata de conversaciones entre dos o más personajes, sobre todo, se recurre a los primeros durante el transcurso de los discursos de Belfort, así como de primeros planos que acentúan la expresión del mismo, cuando se trata de conversaciones el emplazamiento de la cámara suele ser un overshoulder (la visión de la cámara reside sobre el hombro de uno de los personajes) y cuando se trata de espacios con diferentes alturas, suele aprovecharse el desnivel para realizar picados y contrapicados, que otorgan dinamismo a la toma.

The Wolf of Wall Street es un filme que partiendo de la autodestrucción de un gangster poco convencional nos muestra la realidad de una dimensión obscena donde la codicia, ambición, el excesivo consumo de drogas y la afición por el sexo se convierten en los protagonistas de un modelo social completamente distorsionado, que le han otorgado otro significado al dinero y que no conoce de límites, de valores o normas. Los personajes del filme, nos plantean un universo ajeno, pero que no resulta tan alejado de una realidad social donde personas con mucha riqueza y poder suelen actuar inimaginablemente.

164 CONCLUSIONES

Dentro de la cultura de masas, el cine ha sido considerado como el primer medio de comunicación masiva, capaz de generar el proceso de proyección, identificación y participación afectiva, pues su dimensión estética e imaginaria posee el poder de aislar al espectador dentro de una realidad que parece completamente artificial, pero que su construcción ha incluido hasta el más profundo elemento del espíritu humano, proyectado a través de representaciones.

El filme, entendido como producto de la cultura de masas, parte de la auténtica percepción de la realidad de los autores, a través de los escenarios, personajes, situaciones y contextos, que en conjunto cristalizan imaginarios sociales y culturales, arquetipos, creencias, actitudes, modelos y tendencias que son interpretadas, adoptadas y replicadas por el espectador, hasta el punto de consumarse como emblema de cierto grupo social en determinado tiempo y espacio.

En el espectáculo cinematográfico, el individuo, a pesar de pertenecer a un público completamente heterogéneo entre sí, que no comparte los mismos intereses, nivel socioeconómico o historia de vida, participa colectivamente en un rito fundado en la recepción y construcción de significados que se encuentran estrechamente relacionados con la experiencia humana; lo sueños, deseos, mitos, símbolos y emociones, que configuran una aproximación a la realidad en la que se desarrollan.

El cine, fabricante de la cultura de masas, a través de los filmes posee el poder de conjugar, toda clase de inquietud que trastorna a la sociedad, en historias tangibles y cercanas que empatan con el inconsciente colectivo; aspiraciones, problemáticas, cuestionamientos, obsesiones, ilusiones y temores. Los imaginarios culturales y sociales propuestos en el cine, se componen de figuras, imágenes y expresiones, traducidas a un lenguaje común, producido y legitimado por el mismo colectivo, que remiten intrínsecamente a referentes con los que el espectador, se reconoce a sí mismo, se identifica y se proyecta.

165 En este sentido, el cine de gangsters, se ha distinguido como un producto clásico de la cultura de masas, el cual en su intento por reflejar las frustraciones de la sociedad norteamericana invadida por las dificultades económicas, políticas y sociales del periodo entre guerras, logró construir un verdadero retrato antropológico de la dimensión criminal, clandestina y corrupta, que aunque se alejaba de una realidad cercana al espectador, proyectaba sus más profundas fantasías de superación a través de la representación del llamado “suelo americano”.

Durante la década de los setenta, surgió un subgénero fundado en los rasgos originales del cine negro –estética visual, escenarios turbulentos, violencia y ascenso y caída del antihéroe– e identificado por su peculiar forma de abordar las situaciones cotidianas de la vida de un gangster, más allá de la mera visión operacional de las mafias neoyorquinas: El neo- gangsterismo. Este género estuvo protagonizado por las obras filmográficas de Martin Scorsese, uno de los directores más talentosos del cine norteamericano, quien arraigado a sus orígenes italianos y a partir del uso constante de referentes culturales, lenguaje desinhibido, música popular, situaciones cotidianas, estética visual, personajes atractivos y descripciones detalladas, logró plasmar de manera cruda y auténtica, un retrato social del gangster americano contemporáneo.

Dentro de la filmografía de Scorsese, destacaron películas como Mean Streets (1972), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980) y The Departed (2006), pero sin duda, las cintas que se convirtieron en productos emblemáticos de la cultura popular, por haber representado genuinamente imaginarios sociales y culturales fueron: Goodfellas (1990), Casino (1995) y su más reciente y distorsionada versión del gangster norteamericano, The Wolf of Wall Street (2013) que retoma elementos fundamentales de las dos primeras. Scorsese no sólo hace un recorrido a través de las décadas más emotivas de la historia estadounidense, sino que se detiene exhaustivamente en la proyección del estilo de vida excesivo, caótico y peligroso, que encarnan sus personajes en aras de alcanzar el tan deseado American Way of Life.

A raíz del análisis del discurso cinematográfico de Goodfellas (1990), Casino (1995) y The Wolf of Wall Street (2013) el cual está intrínsecamente ligado a la teoría de la cultura de masas, se afirma lo siguiente:

166 • Los tres filmes pertenecen al cine de gangsters, debido a que su narrativa incluye elementos característicos del mismo, tales como: el crimen organizado, la violencia, la lucha de poder, los fraudes, el papel protagónico del gangster, quien al inicio experimenta el triunfo ⎯en todos los sentidos⎯ y al final del filme, enfrenta su propia destrucción.

• El protagonista de las tres obras, cristaliza su personalidad a partir de ciertos rasgos fundados en el arquetipo del gangster americano: un sujeto de orígenes italianos o irlandeses, proveniente de un estrato social bajo, carente de convicciones morales o valores sociales, aún cuando ha sido educado dentro de los presupuestos de la religión católica, impulsado por su afán de poder, ambición, egocentrismo, vanidad y su profundo anhelo de abandonar la mediocridad y superarse. Se trata de una persona de sangre fría a la que no le importa pasar por encima de sus colegas, amigos e incluso familiares, capaz de asesinar, de mentir y de traicionar, con el único fin de ver realizado su versión distorsionada del “sueño americano”. Un hombre que desconfía de todas las personas que lo rodean, que no conoce el perdón o la compasión y siempre ofrece su fachada cruel, violenta, soberbia, orgullosa, agresiva y cínica que lo protege de la debilidad, inseguridad, inestabilidad y vulnerabilidad que lo acechan en su interior.

• Las cintas pretenden reflejar el estilo de vida de los protagonistas, adentrándose en lo más intimo; desde sus gustos, adicciones, placeres, modos de entretenerse, hábitos, mañas, actitudes, ideologías, hasta los ritos familiares como las bodas, las comidas y los viajes. Cada una de las historias, en sus respectivos ámbitos –la mafia italiana, el casino y las inversiones fraudulentas– presenta descripciones detalladas de cada una de las experiencias cotidianas de los criminales. Los rituales de su día a día, invadidos de ilegalidad, resaltan el carácter virtual de la muerte, pues para los protagonistas asesinar a alguien no significa más que cumplir con su “trabajo”. Las innumerables escenas violentas, reflejan de manera cruda, la crueldad e indiferencia con la que los gangsters enfrentan sus problemas, de tal forma, que al final de los filmes; después de haber anticipado la brutalidad de los criminales, las muertes sangrientas dejan de ser una sorpresa, convirtiéndose en un elemento meramente banal en la historia.

167 • El personaje principal funge como un antihéroe, que en su obsesión por alcanzar un ideal de grandeza, completamente alejado de la realidad, se convierte en cómplice del delito, el crimen organizado, los fraudes, las extorsiones y al mismo tiempo, adopta los códigos y modelos sociales, que han sido legitimados como “correctos” por el mismo grupo en el que se desarrolla; en donde la idea del éxito se asocia únicamente a los excesos, la ambición, la falta de escrúpulos, la presunción, el derroche de dinero y desde luego, donde el más poderoso es aquel que no sólo posee los bienes materiales más costosos, lujosos y exclusivos, sino que también está casado con la mujer que todos desearían tener.

• El gangster presentado en los filmes, a pesar de llevar una vida de excesos y lujos, debe “trabajar” arduamente para conseguirlos; ha luchado durante algunos años para conseguir la posición privilegiada de la que goza, ya sea como ayudante de uno de los jefes de la mafia (Goodfellas), como corredor de apuestas ilegales para la mafia (Casino) o como asistente de corredores de bolsa (The Wolf of Wall Street). En segundo lugar, una vez que se han superado dentro de la organización que tienen a su mando, deben coordinar las actividades ilegales, dar la cara ante las autoridades, ocuparse de todos los detalles que podrían afectarles y encarnar el papel de líderes, manteniendo bajo control a todos los subordinados. Finalmente, los protagonistas, son personas que no tienen descanso, ante cualquier problemática, son ellos mismos quienes la solucionan, así se trate de extorsiones, fraudes o incluso crímenes. El gánster, en aras de mantener su estatus, tendrá que someterse a la cotidianeidad ilícita, siempre cuidando su espalda, pues nunca sabe cuando lo van a traicionar, asesinar o cuando será atrapado por los agentes federales.

• Desde el inicio de cada uno de los filmes, la narrativa audiovisual consigue fascinar al espectador a partir de elementos delicadamente producidos como son: los movimientos de cámara, que de momento parecen torpes o improvisados (intencionalmente), el montaje acelerado y congelado de imágenes ⎯especialmente cuando se trata de flashbacks o descripciones externas a lo que sucede en pantalla⎯ la música que en su constante alusión a la cultura popular, acompaña atinadamente las escenas, e incluso les otorga un doble significado y por su puesto, la voz en off del protagonista ⎯en el caso

168 de Casino de los protagonistas⎯ la cual, guía al espectador a través de la historia, proporciona información precisa y detallada acerca de los hechos y al mismo tiempo pone en evidencia la verdadera personalidad del protagonista, de hecho es gracias a la narración en off que el público conoce al personaje, se identifica y se relaciona íntimamente con él, con sus pensamientos y su comportamiento.

• El entorno en el que se desarrolla el protagonista, se presenta de tal forma, que resulta embriagante ante los ojos del espectador; un universo privilegiado, en donde el protagonista obtiene lo que quiere, es tratado como una estrella de cine, tiene acceso ilimitado a los mejores restaurantes, clubes nocturnos y hoteles, posee los autos más costosos, la mejor ropa, una casa con todas las comodidades y “la esposa ideal”, aunque después toda esa magia se derrumbe a raíz de sus propios errores. Durante la primera parte de los filmes, el público se proyecta en los imaginarios de aquel estilo de vida inalcanzable.

• En las tres cintas, Scorsese parte del arquetipo clásico del gangster, ya fijado en el imaginario colectivo, pero agrega rasgos sociales que no habían sido otorgados anteriormente, haciéndose valer de fragmentos vivenciales que proyectan de manera realista, la parte más humana del personaje: sus emociones, temores, afectos, placeres y anhelos, mismos que empapan de verismo cada instante, permitiendo que el espectador se adentre y se identifique con la cotidianeidad y naturalidad de las representaciones.

• Los tres discursos cinematográficos hacen una reinterpretación del sueño americano, en primera instancia, situando las historias en periodos determinantes de la historia de Norteamérica, donde la sociedad apelaba al paradigma de América como la tierra de oportunidades: Goodfellas empieza a mediados de la década de los cincuenta, pasando por los sesenta hasta finales de los setenta. Mientras que Casino hace un extenso recorrido por la década de los setenta, hasta llegar a finales de los ochenta y The Wolf of Wall Street inicia en la década de los ochenta, hasta el final del siglo XX. Los filmes proyectan la cristalización del Self made man, entendido como un ciudadano americano que le debe su triunfo a la ilegalidad, la corrupción y el fraude, fundamentos que al

169 mismo tiempo reflejan el lado oscuro de la sociedad: viciados, narcisistas, materialistas, carentes de valores, trastornados por la ambición, el poder, los excesos y que ha desfigurado por completo el significado del dinero.

• Las tres historias están creadas bajo el mismo eje: El ascenso del gangster, determinado por el ideal de éxito, mismo que persigue el protagonista durante la primera parte del filme, pero que se irá disolviendo lentamente hasta destruir por completo a aquel hombre que parecía invencible. En el desenlace, los tres personajes principales sufren el mismo destino: vuelven a empezar de cero, como cualquier otra persona, sin riquezas, privilegios o poder y para ellos, tener una vida humilde, digna y honesta es lo mismo que estar muertos, pues después de haber poseído un poder olímpico, no había nada peor que ser un miserable asalariado. En este sentido los protagonistas generan compasión en el espectador, quien ha creado tal vínculo con el criminal y con su estilo de vida, que en lugar de apoyar su castigo, siente pena por el trágico final al que se enfrentan.

• En las tres cintas, Scorsese alude constantemente a referentes de la cultura popular de cada época; desde las canciones que caracterizan cada una de las décadas, la impecable puesta en escena (vestuario, iluminación, ambientación, decorados), el lenguaje sin censura que se apoya tanto de expresiones, como de un vocabulario corriente y vulgar que se adecuan al periodo en que se sitúa, así como locaciones típicas, especialmente los clubes nocturnos y restaurantes, denotan los modos de divertirse correspondientes a cada década.

• La voz en off del personaje principal asume un papel fundamental en el discurso cinematográfico, pues indudablemente es la responsable de generar la cercanía y empatía deseada con el espectador, al revelar la verdadera versión del relato a partir de las reflexiones del mismo protagonista. Narrada sin ninguna interrupción, de manera natural, conservando un lenguaje coloquial y de momentos con un ritmo acelerado, proporciona un panorama minucioso de todo lo que sucede alrededor: los códigos, el funcionamiento de la organización, la descripción de personajes o de situaciones. La voz en off permite saltar en el tiempo y espacio cuantas veces sea necesario en aras de darle al espectador

170 una visión finamente elaborada, que no hacen más que mitificar y embellecer al gangster, con la que se proyecta; se pone en los zapatos del protagonista asumiendo las situaciones como propias.

• La música y el montaje de los tres filmes, se compaginan: Un montaje precipitado, invadido de movimientos de cámara bruscos, flashbacks, congelados, infinidad de planos a detalle, medios planos, overshoulders, pero deteniéndose en escenas que requieren ser calmadas, donde los movimientos y emplazamientos de cámara varían poco, recurriendo en ciertos instantes a la cámara lenta para otorgar la fuerza necesaria, así como en escenas donde la cámara se sitúa frente al protagonista y éste se dirige a la misma para reiterar el vínculo con el espectador, como si el mismo se pudiera salir del filme para aclararle al espectador cierta información. Otro elemento al que recurre el montaje adornando el discurso con absoluta estética es el plano secuencia, que al menos en Casino y Goodfellas protagoniza el filme, con un movimiento sumamente bien logrado (preciso y coordinado). Sin importar que tan acelerado sea el montaje, es armonizado con canciones clave que aportan intensidad al discurso dramático, a veces proporcionando un sentido irónico.En ocasiones las secuencias se convierten en meras escenas musicalizadas, pues lejos de necesitar de la narración, plasman atinadamente las emociones que suscitan las imágenes. El director italoamericano hace alusión a una rokola, incluyendo cientos de interpretes populares, que en cierta forma empatan con los gustos generacionales.

Los imaginarios culturales y sociales proyectados en Goodfellas (Martin Scorsese, 1990), Casino (Martin Scorsese,1995) y The Wolf of Wall Street (Martin Scorsese, 2013) a través de la representación del neo-gangster, el sueño americano y un estilo de vida excesivamente materialista, reflejan rasgos del inconsciente colectivo de la cultura de masas; anhelos, frustraciones, aspiraciones, emociones, fantasías, placeres, vicios, mitos e ideologías que son interpretados por el espectador a través de los procesos de identificación, proyección y participación afectiva y traducidos en modelos, arquetipos, símbolos e imágenes que configuran, en cierta forma, una construcción social y cultural de la realidad.

171 El cine, muestra el arquetipo del gangster como un vehículo de expresión al incluir en su construcción simbólica una problemática social y cultural; arraigada al pensamiento norteamericano de la clase trabajadora, la cual pretende ascender de la forma más rápida, en aras de superar la mediocridad y pobreza, pero que rechaza el modelo capitalista, se opone al orden y por lo mismo, traza su propio sistema dentro del marco del fraude y la criminalidad. El neo-gangster, es proyectado como un hombre de éxito, un self made man, quien por sus propios “méritos” goza de una posición superior, reconocimiento, respeto, poder y privilegios ilimitados, condiciones ilícitas, que intrínsecamente anticipan su rotundo fracaso, pero que al mismo tiempo, cautivan emocionalmente al espectador, quien no sólo se identifica con las aspiraciones del protagonista, sino que ve en la pantalla una extensión de su propio imaginario social y cultural.

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183 VIDEOS EN INTERNET

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Bloomberg Business, DiCaprio: Couldn't Believe 'Wolf' Belfort Survived [en línea]. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=SDGU7PU6MvM. Consultado el 17 de Enero de 2015.

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Letterman, David Late Show, Martin Scorsese 'Wolf of Wall Street' full interview on [en línea]. Disponible en https://www.youtube.com/watch?v=_23OuEBh7ow. Consultado el 19 de Enero de 2015.

Letterman, David Late Show, Joe Pesci on Goodfellas [en línea]. Disponible en https:// www.youtube.com/watch?v=KEkCnvC4o-w. Consultado el 22 de Febrero de 2015.

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The Ellen Show, Leonardo Di Caprio discusses ‘The Wolf of Wall Street’ [en línea]. Disponible en Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=8vw_br9kI7Y. Consultado el 18 de Enero de 2015.

UK TV Cinemania, Scene by Scene: Martin Scorsese [en línea]. Disponible en Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=t2xAS5P-xZA. Consultado el 22 de Enero de 2015.

185 ANEXO 1. TEÓRICO

186 187 188 TECNICAS DE EXCITACIÓN DE LA PARTICIPACIÓN AFECTIVA

Imagen Excitación afectiva determinada por la Sombra- Relejo – Doble fotograía animada Mundo al alcance de la mano (cinematógrafo) Movimiento real Imaginario

Movilidad de la cámara Sucesión de los planos Persecución del elemento emocionante Aceleración: ritmos y tiempos Música Asimilación de un medio y una Excitación afectiva determinada por las situación por aprehensión técnicas del cine Envolturas (movimientos y posiciones de la cámara) Ralentissement (cámara lenta) y condensación del tiempo Fascinación macroscópica (primer plano) Iluminación (sombras, luces, color) Ángulos de encuadre (picados, contrapicados, holandés, etc)

189

Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Ediciones Paidós, 2001, p. 95. ANEXO 2. FILMOGRAFÍA

190 CORTOMETRAJES

178

Título: What´s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? Año: 1963 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 9 min. País: Estados Unidos Reparto: Zeph Michaelis, Martin Scorsese y Mimi Stark.

178 Captura de pantalla del cortometraje What´s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? recuperada de: https://www.youtube.com/watch?v=pWs1SM0xYiI.

191 Sinopsis: What´s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This? (1963), grabado en dieciséis milímetros e influenciado por el filme de Truffaut, Jules et Jim (1962), cuenta la historia de Algernon (conocido como Harry), un escritor que compra un cuadro que representa a un hombre (el propio Martin) sobre una barca, con el cual se termina obsesionando. El protagonista intenta volver a una vida normal acudiendo al psiquiatra para resolver sus problemas e incluso contrae matrimonio, pero sus esfuerzos no resultan y aquella obsesión termina aniquilándolo, hasta desaparecerlo de la realidad literalmente, el escritor acaba dentro del mismo cuadro, flotando en el agua.

Información complementaria: La narrativa del cortometraje hace uso de imágenes fijas, animación, efectos especiales, trucajes, ninguna toma real; sino meros foto montajes y objetos animados que se mueven aceleradamente para transmitir mero absurdo visual con ayuda de la voz en off, que más adelante sería elemento característico de las creaciones cinematográficas de Scorsese.179 La historia de Algernon, por muy amateur que parecía, fue reconfigurada y utilizada por Steven Spielberg en 1986 para el episodio Mirror, Mirror, como parte de la serie televisiva Amazing Stories, que narraba la vida de un escritor especializado en temas fantásticos, que era acosado por un monstruo que se reflejaba en el espejo de su dormitorio.

179 Balague, Carlos. Martin Scorsese. Madrid, Ediciones JC, 1993, p.20.

192 180

Título: It´s Not Just You Murray! Año: 1964 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 15 min. País: Estados Unidos Reparto: Ira Rubin, Sam De Fazio, Andrea Martin y Catherine Scorsese.

180 Imagen recuperada de: http://hawkmenblues.blogspot.mx/2012/01/its-not-just-you-murray- martin-scorsese.html.

193 Sinopsis: Joe (Sam De Fazio) y Murray (Iran Rubin) son amigos íntimos desde la infancia, quienes a pesar de robarse mutuamente, molestarse y vacilar con las mismas chicas, establecen una fuerte relación de dependencia que oscila entre el odio y el amor. La amistad dibujada en los guetos italoamericanos, no se funda a partir de valores convencionales, sino de códigos donde extorción, traición, hipocresía, infidelidades y robos forman parte del contexto social en el que se desenvuelven los personajes. Su complicada relación amistosa, encuentra su clímax, cuando Joe traiciona fuertemente a Murray, quien lejos de odiar a su amigo, termina mostrando la admiración, amor y el respeto que siente por su amigo, a pesar de lo que haya ocurrido.

Información complementaria: It´s Just You Murray corresponde al título de su segundo cortometraje; realizado en 1964, anticipaba de cierta forma, la temática y el estilo que tendrían los futuros largometrajes de Martin, introduciendo la Little Italy que lo había visto crecer como escenario principal de la historia. Siguiendo el estilo cinematográfico de su primera creación, Scorsese, continúa con el montaje acelerado de las imágenes, que aunado a la voz en off, se transforman en herramientas que le permiten relatar la vida de un gangster (de 1922 a 1960), en muy poco tiempo (quince minutos). Así mismo, el cortometraje remite tanto a los musicales hollywoodenses, como al cine de gángsters clásico, especialmente hace un homenaje al filme Otto e Mezzo (1963) de Federico Fellini, imitando el ritmo fluido de los movimientos de cámara, así como recurriendo a la limpieza y contraste del blanco y negro, Scorsese encontró en la narrativa audiovisual de Fellini el encanto estético y emocional hacia lo italiano, la influencia del director italiano no se congelaba únicamente en este cortometraje, sino que seguiría desarrollándose y prolongándose a lo largo de la filmografía de Martin.181

181 Alberich, Eric. Martin Scorsese: Vivir el cine. Barcelona, Glénat Ediciones, 1999, p.47.

194 182

Título: The Big Shave Año: 1967 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 6 min. País: Estados Unidos Reparto: Peter Bernuth

Sinopsis: Las imágenes muestran a un hombre afeitándose frente al espejo del baño, cuando la navaja comienza a deshacerse de la barba, gotas de sangre van invadiendo el lavabo, el hombre

182 Imagen recuperada de: http://lounge.obviousmag.org/cafe_amargo/2013/11/the-big-shave- o-inicio-de-scorsese.html.

195 continúa pasando la navaja por su cara (cortándose de a poco), hasta que la secuencia culmina con la automutilación del mismo y el baño convertido en una piscina de sangre.

Información complementaria: Scorsese, asegura en una entrevista de Cahiers du Cinema (1974) que más allá de tratarse de una visión estrictamente personal de la muerte, apelaba al conflicto bélico entre Estados Unidos y Vietnam, haciendo una analogía entre aquel hombre que se afeita y termina matándose, con el americano promedio de la época. Martin utilizó como fondo sonoro para el cortometraje, la versión original de I can´t get started (1939) de Bunny Berigan e incluso pensó en incluir imágenes de la guerra en Vietnam, pero finalmente decidió que su mensaje ya había sido suficientemente explícito. 183 The Big shave fue bien recibido por los críticos de cine y consiguió el premio “Prix de l´Age d´Orr” en el Festival de Cine Experimental de Knokke- le Zoute.

183 Ciment, M; Scrhader, P. Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid, Ediciones Olimpo, 1987, p. 4.

196 184

Título: italianamerican Año: 1974 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 48 min. País: Estados Unidos Reparto: Catherine, Charles y Martin Scorsese

Sinopsis: Scorsese cuenta a partir de las anécdotas de sus padres, la historia de Little Italy; sus costumbres, tradiciones, su cultura hacia los rituales gastronómicos y religiosos. A partir de pláticas, los padres del director italoamericano, narran la historia de cómo se conocieron y al mismo tiempo hablan del contexto social y cultural en el que se desarrollaron y que pronto vería nacer a la tercera generación de italoamericanos.

184 Imagen recuperada de: https://twentyfourframes.wordpress.com/2011/03/22/ italianamerican-1974-martin-scorsese/

197 185

Título: American Boy: A Profile of Steven Prince Año: 1978 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 55 min. País: Estados Unidos Reparto: Steven Prince

Sinopsis: Trata la historia de Steven Prince, amigo y colaborador de Scorsese, quien tiene una personalidad simpática, divertida y extrovertida que termina cautivando a las personas que lo rodean, sin embargo es un personaje criminal pues cuenta que le había disparado a un hombre y al mismo tiempo, salvado a una mujer adicta a la heroína; haciéndola reaccionar con una jeringa de adrenalina, después de una sobredosis. Anécdota que después usaría Quentin Tarantino para su film Pulp Fiction (1994).

185 Imagen recuperada de: http://thefilmtemple.blogspot.mx/2013/09/director-spotlight-156- martin-scorseses.html

198 186

Título: Bad Año: 1987 Director: Martin Scorsese Formato: video Duración: 16 min. País: Estados Unidos Reparto: Michael Jackson, Wesley Snipes, Roberta Flack, Charles y Catherine Scorsese. Sinopsis: El cortometraje es el video musical de Michael Jackson que acompaña el segundo sencillo del álbum que lleva el mismo nombre .

186 Imagen recuperada de: http://www.fanpop.com/clubs/michael-jackson/images/7978120/ title/whos-bad-photo

199 187

Título: Life lessons Año: 1989 Director: Martin Scorsese Formato: 16 mm. Duración: 44 min. País: Estados Unidos Reparto: Nick Nolte, Patrick O´Neal, Rosanna Arquette y Steve Buscemi.

Sinopsis: Trata la historia de un pintor neoyorquino que se entera, por un mensaje en la contestadora que su novia lo ha dejado. El cortometraje se une al compendio New York stories (1989), al lado de Life without Zoe, dirigida por Francis Ford Coppola y Oedipus Wrecks dirigida por Woody Allen.

187 Imagen recuperada de: http://flickminute.com/life-lessons-revisited/

200 188

Título: Made in Milan Año: 1990 Director: Martin Scorsese Formato: 35 mm. Duración: 20 min. País: Italia Reparto: Georgio Armani.

Sinopsis: El diseñador italiano, Georgio Armani, recorre las calles de la ciudad de Milan presentando su nueva colección.

188 Imagen recuperada de: http://worldscinema.org/2012/06/martin-scorsese-made-in- milan-1990/

201 FILMS PARA TELEVISIÓN

189

Título: Mirror Mirror Año: 1985 Director: Martin Scorsese Duración: 24 min. País: Estados Unidos Reparto: Sam Waterson y Helen Shaver.

Sinopsis: El cortometraje fue realizado para la serie Amazing Storeies, serie de televisión creada por Steven Spielberg, y cuenta la historia de un autor de novelas de terror, que es perseguido por un fantasma.

189 Imagen recuperada de: http://m.neogaf.com/showpost.php?p=99484298.

202 190

Título: A Personal Journey with Martin Scorsese Año: 1995 Director: Martin Scorsese y Michael Henry Wilson Duración: 225 min. País: Estados Unidos Reparto: Martin Scorsese

Sinopsis: El film cuenta paralelamente la historia del cine norteamericano durante su primer siglo y al mismo tiempo la autobiografía de Martin, un niño que termino haciendo suyo el séptimo arte, a través de los años.

190 Imagen recuperada de: http://thefilmstage.com/news/watch-take-a-personal-journey-with- martin-scorsese-through-american-movies-with-four-hour-documentary/

203 Título: Il mio viaggio in Italia Año: 1999 Director: Martin Scorsese Duración: 246 min. País: Estados Unidos

Sinopsis: Se trata del montaje de largos extractos del cine italiano, haciendo un recorrido que va de los años que vieron nacer el cine neorrealista, durante la posguerra, hasta el cine moderno encabezado por Antonioni.

191

Título: The Neighborhood Año: 2001 Director: Martin Scorsese Duración: 7 min. País: Estados Unidos

Sinopsis: La película muestra a Scorsese rondando, en compañía de su hija Francesca, en las calles de lo que aún permanecía de la Little Italy que lo había visto nacer. Scorsese logró capturar algunos sobrevivientes de la generación de sus padres.

191 Imagen recuperada de: http://www.e20romagna.it/articolo.php?articolo=14440.

204 192

Título: Feel like going home: The Blues from Africa to the World Año: 2003 Director: Martin Scorsese Duración: 83 min. País: Estados Unidos Reparto: John Lee Hooker, Salif Keitia, Taj Mahal y Ali Farka Touré. Sinopsis: Se trata del primer episodio de la serie The Blues que produce Scorsese, la serie trata la historia del músico Corey Harris, quien inicia un viaje a Mali en busca de las raíces del blues,. Finalmente, termina en Misisipi, ciudad donde se originó el Blues.

192 Imagen recuperada de : http://rateyourmusic.com/release/comp/various_artists_f2/ martin_scorsese_presents_the_blues__feel_like_going_home/

205 Título: Lady by the Sea, the Statue of Liberty. Año: 2003 Director: Martin Scorsese Duración: 46 min. País: Estados Unidos

Sinopsis: El documental muestra la reapertura de la estatua de la Libertad, la cual se había cerrado a raíz de los atentados del 11 de septiembre en Manhattan, al mismo tiempo hace una introspección acerca del símbolo que representa para Estados Unidos.

193

193 Imagen recuperada de: http://www.europeanfilmfestival.szczecin.pl/en/movie/163/ lady_by_the_sea_the_statue_of_liberty

206 Título: No Direction Home: Bob Dylan Año: 2005 Director: Martin Scorsese Duración: 207 min. País: Estados Unidos

Reparto: Bob Dylan, Joan Baez y Allen Ginsberg

Sinopsis: El documental es un compendio de videos, fotografías y entrevistas que narran la trayectoria musical (de 1941 a 1966) del talentoso, Bob Dylan.

194

194 Imagen recuperada de: http://www.c1n3.org/s/scorsese01m/Images/115.html.

207 195

Título: Boardwalk Empire (Capitulo piloto) Año: 2010 Director: Martin Scorsese Duración: 73 min. País: Estados Unidos Guión: Terence Winter Música: Randall Poster, Jim Dunbar. Fotografía: Stuart Dryburgh Reparto: Jessica Caiola, Steve Buscemi, Michael Stuhlbarg, Kelly Mcdonald, Michael Pitt, Michael Shannon, Shea Whigham, Aleksa Palladino, Paz de la Huerta, Stephen Graham, Vincent Piazza, Anthony Laciura, Paul Sparks, Greg Antonacci, Joe Sikora, Dabney Coleman, Michael K. Williams, William Hill Sinopsis: Se trata del capítulo piloto para la serie televisiva Boardwalk Empire de la cadena HBO, la historia se sitúa en Atlantic city, justo con el inicio de la Ley Seca en Estados Unidos, la cual entró en vigor el 16 de enero de 1920.

195 Imagen obtenida de: http://unrealitymag.com/television/why-the-hell-arent-we-all-talking- about-boardwalk-empire/

208 LARGOMETRAJES

Título: Who´s that Knocking at my Door Año: 1967 Duración: 95 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Martin Scorsese Música: Mitch Ryder and The Detroit Wheels, The Bellnotes, The Doors, entre otros. Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Wadleigh Reparto: Harvey Keitel, Zina Bethune, Ann Collette, Lennard Kuras, Michael Scala, Harry Northup, Tsuai Yu-Lan, Saskia Holleman, Bill Minkin Productora: Trimod Films Género: Drama 196 Sinopsis: El relato se centra en la vida de J.R.; un joven italoamericano desempleado, que ronda sin rumbo alguno por las calles de Little Italy a lado de sus amigos. J.R. está satisfecho de la vida que lleva hasta conocer a la mujer se vida; una joven bien preparada, de la que se enamora y con quien decide casarse. Dicha decisión traerá problemas, debido a la ideología católica y un tanto conservadora de J.R., quien descubre que su futura esposa ha sido violada.

196 Imagen recuperada de: http://www.c1n3.org/s/scorsese01m/Images/1.html

209 197

Título: Boxcar Bertha Año: 1972 Duración: 88 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Joyce H. Corrington, John William Corrington (Libro: Ben L. Reitman) Música: Gilb Guilbeau & Thad Maxwell Montaje: Buzz Feitshans Fotografía: John M. Stephens Reparto: Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus, Bernie Casey, John Carradine. Productora: American International Pictures (AIP) Género: Drama, acción, romance.

Sinopsis: Trata una historia de amor trágica; entre un joven sindical anarquista (Billy Shelly) y una joven independiente y revolucionaria (Bertha), son acusados de comunistas y perseguidos por una compañía de ferrocarriles que busca venganza contra Billy. Obligada a huir indeterminadamente, Bertha se une a la vida del crimen, para salvarse a sí misma, sin embargo Billy no corre con la misma suerte y termina crucificado en la puerta del vagón de un tren.

197 Imagen recuperada de: http://www.avoir-alire.com/bertha-boxcar-la-critique-du-film.

210 Información complementaria: Roger Corman, director y productor en Hollywood conocido por sus películas de terror y violencia, acababa de hacerse su propio estudio de películas bajo el nombre de American Independent Pictures y precisamente estaba reclutando nuevos talentos de la escena independiente entre los que estuvieron Francis Ford Copolla, Jack Nicholson y el mismo Scorsese198, con el cual rodaría El Boxcar Bertha (Martin Scorsese, 1972).

Roger Corman le ofrece a Scorsese llevar a cabo el guión de Boxcar Bertha (Martin Scorsese, 1972) que había sido escrito por Joyce Hooper Carrington, con la libertad de cambiar cualquier cosa que no le gustara o incluso reescribirlo, sin embargo, Martin no le hizo más que algunas modificaciones; la historia se inspiraba en la supuesta biografía de una militante sindical que se convierte en ladrona de bancos durante la Gran Depresión. Así pues, en cuanto el guión estuvo terminado y los actores principales (Barbara Hershey y David Carradine) y secundarios (Michael Powell y Emeric Pressburger) fueron contratados, iniciaron el rodaje en California bajo un presupuesto de setecientos mil dólares.

Scorsese, puso empeño y dedicación en toda la grabación, pues quería mantener su lugar en próximas producciones hollywoodenses y demostrar que era un profesional del cine, así que detalló cada una de las escenas haciendo storyboards de cada uno de los planos que grabarían, impregnó las imágenes de violencia con su propio tinte cinematográfico, volviéndolas crudas y de igual forma lo hizo con el personaje de Bertha, colmándola de coraje, dignidad, fortaleza y perseverancia, cualidades que más adelante se replicaran en sus personajes femeninos.

198 Sotinel, Thomas. Maestros del cine: Martin Scorsese. París, Cahiers du cinema, 2010, p. 17.

211 199

Título: Mean Streets Año: 1973 Duración: 110 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Martin Scorsese y Madrik Martin Música: The Rolling Stones, The Chantells, The Marvelettes, entre otros. Montaje: Sid Levin y Martin Scorsese Fotografía: Kent Wakeford Reparto: Robert De Niro, Harvey Keitel, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, David Carradine, Robert Carradine y Martin Scorsese.

Productora: Warner Brothers Pictures Género: Drama. Mafia.

199 Imagen recuperada de: https://delsoblogger.wordpress.com/2014/05/09/the-mean-streets- of-albany/

212 Sinopsis: La historia inicia con un plano general de la celebración de San Genaro, probablemente la fiesta más importante entre los italoamericanos, en el barrio de Little Italy donde conocemos a los cuatro jóvenes protagonistas de la historia; Tony (David Prodal) tiene bajo su cargo un bar en Mulberry Street (Volpe´s), Michael (Richard Romanus) se dedica a hacer pequeños negocios con mercancías obtenidas ilícitamente y quiere ser el jefe de la banda, Johnny Boy (Robert De Niro) aparece en la calle haciendo explotar un buzón de correos en plena calle, no se dedica a nada puntualmente, pero consigue dinero a base de préstamos y aparentemente es amigo de Charlie (Harvey Keitel) quien quiere hacerse dueño de un restaurante y busca el respeto entre el barrio. Charlie es el personaje alrededor del cual gira la historia esencialmente, es un hombre muy religioso y eso lo lleva a proteger a Johnny Boy, pues es apenas un chico y se ha metido en problemas con los matones del barrio por no saldar sus deudas. Charlie se enamora de Teresa (prima de Johnny Boy) y llevan una relación secreta, Johnny no ha pagado el dinero que le debe a Michael y su deuda ha aumentado tanto que resulta imposible dejarlo escapar, así que este se ve obligado a contratar un pistolero (interpretado por el mismo Scorsese) para matar a Johnny. El sicario termina disparando al coche de Charlie en el que también viajaban Johnny y Teresa; a Johnny le alcanza una bala por el cuello, mientras que a Teresa le da un ataque de nervios incontenible pues, sufría de epilepsia y finalmente Charlie, cae de rodillas al asfalto mojado con el brazo herido y escurriendo de sangre.

Información complementaria: Entusiasmado con el trabajo de Scorsese en Boxcar Bertha (Martin Scorsese, 1972), Roger Corman ve potencial en el guión de Martin y Mardik, así que les propone grabar Mean Streets (Scorsese, 1973), con la condición de que el filme se trasladara del barrio italoamericano a las calles de Harlem en Nueva York, ya que el productor quería que el reparto fuera afroamericano. Scorsese, declina la propuesta y prefiere hacer el filme tal cual lo había pensado originalmente aunque eso significara la reducción del presupuesto, de hecho, el rodaje se logró con tan sólo quinientos mil dólares gracias al apoyo económico de Jonathan

213 Taplin, un chico de la escena musical que creyó en el proyecto cinematográfico desde el inicio.

Martin vuelve a recurrir a Harvey Keitel para interpretar el papel del protagonista (Charlie), el cual correspondía a una especie de alter ego del director y para el personaje de Johnny Boy, escoge a un actor originario de Little Italy; Robert De Niro, con quien probablemente había cruzado algunas palabras, pero no lo conocía del todo hasta que Brian de Palma los presenta. De Niro había trabajado en el film Bang The Drum Slowly (Hancock: 1973) y al hacer el casting para Mean Streets (Scorsese:1973), aspiraba al papel de Charlie, pero ese rol ya estaba reservado para Keitel.

Debido al reducido presupuesto, la película no pudo grabarse completamente en las calles de Nueva York (tal y como se había pensado en la historia), tuvieron que hacer tomas generales, de las calles del barrio italoamericano, del puente de Brooklyn, entre otras locaciones que situaran al espectador en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la mayoría de las escenas fueron rodadas en Los Ángeles, tanto interiores como exteriores; incluso tuvieron que ensuciar las calles de California para que dieran la impresión de los callejones contaminados de Manhattan.

Las situaciones que nos presenta Scorsese en cada personaje reflejan de forma precisa el funcionamiento de toda organización mafiosa, que de ser aceptado en el circulo no se te permitiría jamás la desvinculación con el mismo, pero no utiliza el modelo de una mafia imperante como lo hace Coppola en de The Godfather (1972) sino que lo cuenta de forma modesta, aterrizado a la realidad de los pequeños grupos criminales nacidos en las calles de los guettos; quienes a base de extorsiones obtenían dinero en negocios de poco calibre, conservando su culto especial por las armas y la violencia en todos sus actos para finalmente ver realizado su máximo objetivo que era hacerse dueños de su propio negocio.

Es una historia piramidal construida sobre distintos materiales, nada grandilocuentes ni espectaculares, meras observaciones, como si se tratara de un pequeño carnet de notas sobre personajes muy próximos al mundo del director.

214 Estamos ante la construcción entre antropológica y sociológica de los italoamericanos de la tercera generación, de cómo se divierten, aman, sueñan, odian y matan, siempre en busca del dorado sueño americano, de esa quimera que les permita abandonar el horror cotidiano de su entorno. 200

201

Título: Alice Doesn´t Live Here Anymore Año: 1974 Duración: 112 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Robert Getchell Música: Richard LaSalle Montaje: Marcia Lucas Fotografía: Kent Wakeford Reparto: Ellen Burstyn, Alfred Lutter, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Harvey Keitel, Jodie Foster, Billy Green Bush, Lelia Goldoni, Vic Tayback, Lane Bradbury, Valerie Curtin Productora: Warner Brothers Pictures Género: Drama-Comedia

200 Balague, Carlos. Martin Scorsese, Madrid, Ediciones JC, 1993, p. 51. 201 Imagen recuperada de: http://movieposters.2038.net/movieid-786.

215 Sinopsis: Cuenta la historia de una joven que a raíz de la muerte de su esposo, se muda a Nuevo México con su hijo para empezar de nuevo y recuperar su trayectoria como cantante, la cual había abandonado desde el inicio de su matrimonio.

Información complementaria: Esta película representaría el primer trabajo de Scorsese en uno de los estudios más grandes de Hollywood y con la libertad que le dieron para hacer algunos cambios en el final de la historia, así como para improvisar varias secuencias, logró un film exitoso. Del presupuesto que le otorgaron para el rodaje, Martin destinó una parte exclusivamente a la decoración y ambientación de la escena inicial, en donde aparece Alicia, de pequeña, en el exterior de una granja al atardecer, las imágenes estéticamente cuidadas evocan a un mundo fantástico, semejante al de creaciones filmográficas como El Mago de Oz (King Vidor, 1939), incluso el propio Scorsese hace notar su constante alusión a este film;

¿Ha notado usted todas las alusiones al Mago de Oz? ¡Las hay en cada rincón de la película! En la escena que abre la película, Barbara Hershey lleva el peinado de Dorothy. En la escena del burdel se dice: No te fijes en el hombre que hay tras la cortina” En el plató se convirtió en un pequeño juego entre los actores y yo: ¡David Carradine era el espantapájaros; Bernie Casey, el leñador y Barry Primus el león miedoso! 202

La versión final del film tenía dos horas de duración, a pesar de que Scorsese consideraba que debía durar noventa minutos más, finalmente se estrenó en Los Ángeles en diciembre de 1974 y en Cannes en 1975, así mismo a la protagonista Ellen Burstyn le otorgaron el premio de la Academia a mejor actriz. Alice Does´t Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974) representó un rotundo éxito para Scorsese, no sólo por haber recaudado más de quince millones de dólares, sino por haberle abierto las puertas del universo hollywoodense y desde aquel momento, el director italoamericano no abandonaría los estudios.

202 Ciment, Michael, Scrhader, Paul. Conversaciones con Martin Scorsese. Madrid, Ediciones Olimpo,1987, p. 9.

216 203

Título: Taxi Driver Año: 1976 Duración: 113 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Paul Schrader Música: Bernard Herman Montaje: Marcia Lucas Fotografía: Michael Champan Reparto: Robert De Niro, Cybill Shepherd, Peter Boyle, Albert Brooks, Harvey Keitel, Leonard Harris, Jodie Foster y Martin Scorsese. Productora: Columbia Pictures Género: Drama

Sinopsis: El film se centra en la percepción, la visión y los miedos de Travis Bickle, un joven ex beligerante de la guerra de Vietnam, a quien los recuerdos de aquella experiencia impactante lo destruyen mentalmente a cada paso que da. La personalidad depresiva de Travis lo obliga a estar socialmente aislado y por lo mismo su vida se reduce a conducir un Taxi durante el turno

203 Imagen recuperada de: http://www.elpelicultista.com/2014/03/20/taxi-driver/

217 nocturno en las calles caóticas de Nueva York. Al adentrarse en la vida nocturna de la ciudad se da cuenta de los todos los males que se apoderan de la misma y cree fervientemente en su poder para erradicar dichos males y purificar la ciudad, sin embargo en aras de lograrlo intenta salvar a una adolescente prostituta de ese mundo sucio, pero ese involucramiento tarde o temprano termina por destruirlo.

Información complementaria: La película fue emocionalmente fuerte y cinematográficamente bien desarrollada; desde los encuadres rigurosos y detallados, la fotografía, de Michael Chapman, sumamente estética y llena de contrastes, resaltando los reflejos de las luces y los vapores de la permanente oscuridad de las calles contaminadas de Nueva York, hasta el poderoso acompañamiento musical a cargo del compositor Bernard Hermann, quien anteriormente había escrito partituras para Orson Wells y Alfred Hitchcock. A pesar de que Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) se percibió como una película altamente violenta y emocional, la reacción que el filme había generado la noche del estreno era incomprensible para el director, pues todo el mundo había gritado y aullado en la escena del tiroteo final, cuando Scorsese tan sólo la había pensado como una escena de catarsis violenta, pero donde al final el mismo espectador se daba cuenta de que lo que hacía Travis estaba del todo mal204, por el contrario, el rol del protagonista consiguió empatía con los espectadores y aunado al ambiente un tanto depresivo que se vivía en Estados Unidos en aquella época, el filme llenó las salas de cine y más adelante a Scorsese le otorgan la Palma de Oro en Cannes (1976), con lo cual logró solidificar su talento como director a nivel mundial.

204 Sotinel, Thomas. Maestros del cine: Martin Scorsese. París, Cahiers du cinema, 2010, p. 33.

218 205

Título: New York, New York Año: 1977 Duración: 163 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Earl Mac Rauch y Mardik Martin. Música: Ralph Burns Montaje: Irving Lerner, Marcia Lucas, Rom Rolf y Bertram Lovitt. Fotografía: Laszlo Kovacs Reparto: Robert De Niro, Liza Minnelli, Lionel Stander, Barry Primus, Georgie Auld, Mary Kay Place, George Memmoli, Dick Miller y Leonard Gaines. Productora: United Artists. Producer: Irwin Winkler & Robert Chartoff Género: Drama. Musical.

Sinopsis: El film narra la vida de Francine Evans, quien es una cantante de jazz, reservada y bien educada que se enamora de Jymmy Doyle, un talentoso saxofonista de carácter fuerte, ambicioso y un tanto idealista. El amor que surge entre ellos tiene complicaciones desde el inicio, por un lado Francine está completamente dedicada a su carrera como cantante,

205 Imagen recuperada de: http://www.ville-oullins.fr/tous-les-evenements/evenement-37/new- york-new-york-1354.html?tx_cal_controller%5Btype %5D=tx_cal_phpicalendar&cHash=80b75e7f04fe0c0ad4046af43b6e12cf.

219 mientras que Jimmy busca sobresalir como saxofonista en una banda de Jazz, en algún momento sus caminos se unen pues Jimmy se une a la Big Band en dónde Francine canta hasta convertirse en el director de la orquesta. Sin embargo, la situación se torna complicada y ambos se dan cuenta que no pueden seguir trabajando juntos, pero que tampoco quieren abandonar su sueños como músicos, así que terminan sacrificando su amor para poder realizarse personalmente.

Información complementaria: El rodaje de New York, New York (Martin Scorsese, 1977) llevó mucho tiempo y resultó algo complicado, especialmente por tratarse de un film musical que integraba decoraciones delicadas y sumamente organizadas; no gozaba de libertad de improvisación; la mayoría de las escenas tenían que estar estrictamente coordinadas y ensayadas. Por otro lado, Scorsese atravesaba un periodo quizá depresivo, que lo orilló al consumo de cocaína y continuaría haciéndolo hasta cinco años después.

La película obtuvo malas críticas por los especialistas en cine y no gozó de un éxito comercialmente hablando, sin embargo, Scorsese consiguió un perfecto sincretismo entre las técnicas del cine Hollywoodense clásico y el dinamismo del nuevo, así mismo logró proyectar la frustración, debilidades, fortaleza e inmadurez de los personajes e incluso construir secuencias que han sido aplaudidas, como es la escena de apertura; en la cual Francine y Jimmy se conocen durante el festejo de la victoria bélica de Estados Unidos contra Japón y a pesar de tener larga duración, resulta ser una de las mejores escenas de ambiente bélico entre hombres y mujeres.206

206 Sotinel, Thomas. Maestros del cine: Martin Scorsese. París, Cahiers du cinema, 2010, p. 38.

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Título: The Last Waltz Año: 1978 Duración: 117 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Martin Scorsese Música: The Band Montaje: Jan Roblee e Yeu-Bun Yee. Fotografía: Michael Chapman, Laszlo Kovacs, Vilmos Zsigmond, Hiro Narita & Varios Reparto: Documentary, Bob Dylan, Van Morrison, Neil Young, Joni Mitchell, Neil Diamond, Eric Clapton, Paul Butterfield, Rick Danko, Dr. John, Lawrence Ferlinghetti, Emmylou Harris, Ronnie Hawkins. Productora: United Artists. Género: Documental.

Sinopsis: Documental sobre el concierto de despedida de "The Band", en el cual participaron artistas como: Bob Dylan, Van Morrison, Neil Young, Joni Mitchell, Neil Diamond, Eric Clapton y otras figuras del rock. El documental incluye entrevistas y algunas canciones de la misma banda, grabadas en estudio.

207 Imagen recuperada de: http://www.circlecinema.com/archive/the-last-waltz-1978-chucks- concert-ceries.

221 208

Título: Raging Bull Año: 1980 Duración: 128 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Paul Schrader, Madrik Martin, basada en la historia de Jake La Motta Joshep Carter y Peter Savage (1970) Música: Aaron Copland, Mascagani, Ella Fitzgeralnd, otros. Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Chapman.

208 Imagen recuperada de: http://m.imdb.com/title/tt0081398/mediaindex.

222 Reparto: Robert De Niro, Cathy Moriarty, Joe Pesci, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Theresa Saldana, Mario Gallo, John Turturro, Frank Adonis, Martin Scorsese Productora: United Artists. Género: Drama. Biografía.

Sinopsis: La historia narra la vida de Jake la Motta, un joven boxeador que sueña en convertirse en campeón de los pesos medios. Sin embargo, una vez alcanzado el éxito, el carácter explosivo de Jake, aunado a su adicción por las drogas y su cercanía con la mafia, terminarán por arrebatarle su carrera como boxeador e incluso terminar con su matrimonio.

209

Título: The King of Comedy Año: 1983 Duración: 109 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Paul D. Zimmerman Música: Robbie Robertson. Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Fred Schuler Reparto: Robert De Niro, Jerry Lewis, Sandra Bernhard, Diahnne Abbott. Productora: 20th Century Fox Género: Comedia dramática.

209 Imagen recuperada de: http://subscene.com/subtitles/the-king-of-comedy

223 Sinopsis: Rupert Pupkin, busca alcanzar el éxito de Jerry Langford, presentador del Tonight Show de la NBC, sin embargo, al ser rechazado por el presentador, Rupert hace una copia del programa hasta competir con el mismo y volverse famoso.

210

Título: After Hours Año: 1985 Duración: 97 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Joseph Minion Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Griffin Dunne, Rosanna Arquette, Linda Fiorentino, Bronson Pinchot, John Heard, Verna Bloom, Martin Scorsese, Teri Garr, Cheech Marin, Tommy Chong. Productora: Warner Brothers Pictures Género: Drama. Comedia.

Sinopsis: Paul Hackett, un informático neoyorquino, se ha visto afectado

210 Imagen recuperada de: http://cinelipsis.com/2011/10/17/movie-review-after-hours/.

224 psicológicamente después de conocer a Marcy, una mujer irresistible, finalmente la noche que parecía de placer se convertiría en una eterna pesadilla.

211

Título: The Color of Money Año: 1986 Duración: 119 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Richard Price, basado en la novela homónima de Walter Trevis Música: Robbie Robertson Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Paul Newman, Tom Cruise, Mary Elizabeth Mastrantonio, John Turturro, Helen Shaver, Forest Whitaker, Bill Cobbs, Keith McCready, Iggy Pop

211 Imagen recuperada de: http://movies.io/m/x1/en

225 Productora: Touchstone Pictures Género: Drama.

Sinopsis: Veinticinco años después de la película de Robert Rossen, El buscavidas (1961) Eddie Felson regresa al mundo del billar, colocando bajo su asesoría a un joven talentoso, pero, Eddie pronto recuperará las ganas de jugar y se terminará enfrentando a su propio aprendiz en un campeonato profesional.

212

Título: The Last Temptation of Christ Año: 1988 Duración: 164 min. País: Estados Unidos

212 Imagen recuperada de: http://s-usih.org/2014/12/the-last-temptation-as-biblical-anti- epic.html.

226 Director: Martin Scorsese Guión: Paul Schrader Música: Peter Gabriel Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Willem Dafoe, Harvey Keitel, Barbara Hershey, Victor Argo, Juliette Caton, Verna Bloom, Harry Dean Stanton, Randy Danson, Roberts Blossom, David Bowie, Irvin Kershner, Andre Gregory, Leo Burmester, Peggy Gormley, Tomas Arana, John Lurie, Gary Basaraba, Michael Been, Paul Herman. Productora: Universal Pictures Género: Drama. Religión.

Sinopsis: Jesús, carpintero de Nazaret, debe atender el llamado de Dios y hacer lo que le ha sido encomendado, pero, cuando está a punto de ver cumplida su misión, debe enfrentarse a la mayor de las tentaciones y sacrificar su vida para salvar a todos los hombres de la Tierra.

227 213

Título: Goodfellas Año: 1990 Duración: 146 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Nicholas Pileggi y Martin Scorsese, basado en la novela Wise Guy de Nicholas Pileggi. Música: The Rolling Stones, The moonglows, The Cleftones, Giuseppe Di Stefano, entre otros. Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Robert De Niro, Ray Liotta, Joe Pesci, Lorraine Bracco, Paul Sorvino, Debi Mazar, Mike Starr, Tony Darrow, Frank Sivero, Frank Vincent, Chuck Low, Frank DiLeo, Clem Caserta, Illeana Douglas, Melissa Prophet, Samuel L. Jackson, Michael Imperioli, Tobin Bell, Billy L. Sullivan, Frank Adonis, Louis Eppolito, Victor Colicchio, Isiah Whitlock Jr., Tony Sirico, Vincent Pastore. Productora: Warner Brothers Pictures Género: Mafia. Drama.

213 Imagen recuperada de: http://www.rogerebert.com/reviews/goodfellas-1990.

228 Sinopsis: El filme narra el funcionamiento, vida cotidiana y el declive de la mafia italiana de Nueva York a través de la particular mirada de Henry Hill; un joven de origen irlandés que desde niño soñaba con formar parte del crimen organizado, que pasa de ser un poderoso gangster a un testigo protegido por el FBI.

214

Título: Cape Fear Año: 1991 Duración: 128 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Wesley Strick (Remake: James R. Webb. Novela: John D. MacDonald) Música: Bernard Herrmann adaptada por Elmer Bernstein Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Freddie Francis

214 Imagen recuperada de: http://www.madmuseum.org/events/burning-celluloid-cape-fear-x2.

229 Reparto: Robert De Niro, Jessica Lange, Nick Nolte, Juliette Lewis, Robert Mitchum, Gregory Peck, Joe Don Baker, Illeana Douglas, Fred Dalton Thompson, Martin Balsam. Productora: Amblin Entertainment / Cappa Films / Tribeca Productions Género: Terror.

Sinopsis: Max es un criminal que recién ha salido de la cárcel y busca vengarse de su abogado, Sam, haciéndolo sufrir, aterrorizando a su familia y llevando su venganza hasta los más oscuros límites.

215

Título: The Age of Innocence Año: 1993 Duración: 138 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Jay Cocks y Martin Scorsese (basado en la novela de Edith Warton, 1920) Música: Elmer Bernstein Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Michelle Pfeiffer, Daniel Day-Lewis, Winona Ryder, Richard E. Grant, Alec McCowen, Geraldine Chaplin, Mary Beth Hurt, Robert Sean

215 Imagen recuperada de: http://en.wikipedia.org/wiki/The_Age_of_Innocence_(1993_film)

230 Leonard, Stuart Wilson, Alexis Smith, Michael Gough, Miriam Margolyes, Siân Phillips, Jonathan Pryce, Martin Scorsese Productora: Columbia Pictures Género: Romance. Drama.

Sinopsis: La historia se sitúa en Nueva York durante 1980, donde Newland Archer, un caballero de la alta sociedad neoyorquina, se propone contraer matrimonio con la próxima heredera May Welland. Sin embargo, el regreso de la condesa Olenska, prima de May, pondrá en peligro el compromiso, pues, Newland no sólo defiende la posición de la Condesa, quien a raíz de su divorcio ha sido rechazada por la sociedad, sino que se termina enamorando de ella.

231 216

Título: Casino Año: 1995 Duración: 177 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Nicholas Pileggi y Martin Scorsese Música: J.S. Bach, The Rolling Stones, Louis Prima, Dean Martin, Roxy Music, entre otros. Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Robert Richardson Reparto: Robert De Niro, Sharon Stone, Joe Pesci, James Woods, Don Rickles, Alan King, Kevin Pollak, L.Q. Jones, Dick Smothers, Frank Vincent, John Bloom, Clem Caserta, Melissa Prophet, Pasquale Cajano, Vinny Vella, Frankie Avalon Productora: Universal Pictures / Légende Entreprises / Syalis DA / De Fina-Cappa Género: Drama.

216 Imagen recuperada de: http://cachecine.blogspot.mx/2014/07/critica-csf-casino-de-martin- scorsese.html

232 Sinopsis: Basado en hecho reales, el filme muestra la ascensión y caída de Ace Rothstein, encargado de uno de los casinos más importantes de las Vegas durante la década de los 70, hasta que su cruce con la mafia y su disfuncionalidad marital, lo orillan a abandonar el Casino. Rothstein termina involucrándose en muchos líos, quedando mal no sólo con los dueños del Casino sino también con la mafia, hasta el punto de querer ser asesinado por la misma, al mismo tiempo que la traición de su esposa, alcohólica, drogadicta y ambiciosa, terminará dejándolo en la ruina.

217

Título: Kundun Año: 1997 Duración: 134 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Melissa Mathison Música: Philip Glass Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Roger Deakins

217 Imagen recuperada de: https://itpworld.wordpress.com/2010/04/18/kundun-us-1997/

233 Reparto: Tenzin Yeshi Paichang, Gyurme Tethong, Tencho Gyalpo, Tenzin Thuthob Tsarong, Ken Leung Productora: Touchstone Pictures presenta una producción Cappa / De Fina Género: Drama. Histórico.

Sinopsis: La historia cuenta la vida del decimocuarto Dalai Lama, desde el momento en que el pueblo lo reconoce como tal, apenas a la edad de cinco años, hasta la invasión del Tibet por parte de los chinos en 1959.

234 218

Título: Bringing Out The Dead Año: 1999 Duración: 121 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Paul Schrader, basado en Bringing Out The Dead de Joe Connelly (1998) Música: Elmer Bernstein Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Robert Richardson Reparto: Nicolas Cage, Patricia Arquette, John Goodman, Ving Rhames, Tom Sizemore, Marc Anthony, Mary Beth Hurt, Cliff Curtis, Nestor Serrano, Aida Turturro, Sonja Sohn Productora: Touchstone Pictures / Paramount Pictures pr. una prod. Scott Rudin-Cappa / De Fina Género: Drama Sinopsis: Frank, ronda por las calles de Nueva York en una ambulancia, recogiendo a gente enferma o malherida. Su falta de sueño y constante preocupación, debido a una alucinación, donde replica la imagen de una chica a la que no pudo salvar, aspira eternamente al perdón.

218 Imagen recuperada de: http://www.trollcake.com/ffotd-bringing-dead/

235 219

Título: Gangs of New York Año: 2002 Duración: 168 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Jay Cocks, Steven Zaillian, Kenneth Lonergan Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Daniel Day-Lewis, Leonardo DiCaprio, Cameron Diaz, Jim Broadbent, John C. Reilly, Henry Thomas, Brendan Gleeson, Liam Neeson, Stephen Graham, Gary Lewis, Cara Seymour, David Hemmings, Lawrence Gilliard Jr., Eddie Marsan, Alec McCowen, Roger Ashton-Griffiths, Michael Byrne, John Sessions, Lucy Davenport Productora: Coproducción USA-Alemania-GB-Italia; Miramax Films Género: Drama

Sinopsis: Amsterdam regresa a Five Points, quince años después del asesinato de su padre, con el fin de vengarse. El barrio de Five Points, situado al sur de Manhattan se convertía en el corazón de la nación norteamericana, pues, se encontraban en plena guerra de Secesión, por lo tanto,

219 Imagen recuperada de: http://moviepilot.com/posts/2014/08/25/the-dark-inker-amazing- picture-from-martin-scorsese-s-gangs-of-new-york-2220276

236 Amsterdam se verá involucrado en la constante lucha y el crimen organizado que tenía lugar en los barrios.

220

Título: The Aviator Año: 2004 Duración: 166 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: John Logan Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Robert Richardson Reparto: Leonardo DiCaprio, Cate Blanchett, Kate Beckinsale, Alec Baldwin, Alan Alda, Willem Dafoe, Jude Law, John C. Reilly, Gwen Stefani, Ian Holm, Brent Spiner, Rufus Wainwright, Amy Sloan, Danny Huston, Adam Scott, Matt Ross, Kelli Garner, Frances Conroy, Stanely DeSantis, Edward Herrmann, Kenneth Walsh, J.C. Mackenzie Productora: Miramax Films / Warner Bros. Pictures Género: Drama. Biográfico.

Sinopsis: El filme muestra la historia biográfica de Howard Hughes, un millonario de origen texano; desde su incursión en el mundo del cine, como productor independiente, su talento como

220 Imagen recuperada de: http://aforismi.meglio.it/frasi-film.htm?n=The+Aviator.

237 aviador y su carrera como hombre de negocios, hasta su retirada del starsystem de Hollywood y del mundo de los negocios.

221

Título: The Departed Año: 2006 Duración: 151 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: William Monahan (Remake: Alan Mak, Felix Chong) Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Michael Ballhaus

221 Imagen recuperada de: http://www.nytimes.com/2006/10/09/business/media/ 09warner.html?_r=0.

238 Reparto: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Mark Wahlberg, Vera Farmiga, Alec Baldwin, Martin Sheen, Ray Winstone, Kevin Corrigan, James Badge Dale, David O'Hara, Anthony Anderson, Mark Rolston, Conor Donovan Productora: Warner Brothers Pictures Género: Thriller. Drama. Acción. Sinopsis: Billy, un policía norteamericano, es enviado como infiltrado en la mafia irlandesa, dirigida por Frank Costello. Pero, al mismo tiempo Costello envía a Colin como infiltrado en la policía para mantenerse al tanto de todos los movimientos, el cruce de ambos infiltrados ocasionará un encuentro violento entre ambas partes.

222

Título: Shine a Light Año: 2008 Duración: 122 min.

222 Imagen recuperada de: http://www.superiorpics.com/jack_white/movie-picture/ 2008_shine_a_light_012_big.html

239 País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Robert Richardson Música: The Rolling Stones Montaje: David Tedeschi Fotografía: Michael Ballhaus Reparto: Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts, Martin Scorsese, Christina Aguilera, Jack White, Bill Clinton. Productora: Paramount Vantage Género: Documental Sinopsis: El documental muestra a los Rolling Stones durante un Concierto en el Beacon Theatre de Nueva York, en donde hacen su aparición personalidades reconocidas de la música, como Jack White y Christina Aguilera. La producción fue sumamente delicada, pues Scorsese quiso capturar hasta la más mínima mueca de los integrantes de la banda. De momentos, el concierto se ve interrumpido por fragmentos cómicos, interpretados por los mismos integrantes, así como por documentos de archivo.

240 223

Título: Shutter Island Año: 2010 Duración: 138 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Laeta Kalogridis, basado en la novela homónima de Dennis Lehane. Música: Robbie Robertson Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Robert Richardson Reparto: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Emily Mortimer, Michelle Williams, Patricia Clarkson, Max von Sydow, Jackie Earle Haley, Elias Koteas, John Carroll Lynch, Ted Levine, Christopher Denham. Productora: Paramount Pictures / Phoenix Pictures / Sikelia Productions / Appian Way Género: Thriller. Sinopsis: Los agentes judiciales, Teddy y Chuck, son enviados al hospital psiquiátrico de Shutter Island, donde se encuentran los criminales psicópatas, para investigar el caso de la desaparición de

223 Imagen recuperada de: http://www.blogdecine.com/criticas/shutter-island-un-retorcido- juego

241 una infanticida. Durante el transcurso de su visita, encontrarán complicaciones con el cuerpo médico del hospital, dirigido por el Doctor Cawley.

224

Título: Hugo (Hugo Cabret) Año: 2011 Duración: 127 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: John Logan, basado en el libro de Brian Selznick Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Robert Richardson Reparto: Asa Butterfield, Chloë Grace Moretz, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Jude Law, Emily Mortimer, Michael Stuhlbarg, Ray Winstone, Christopher Lee, Richard Griffiths, Helen McCrory, Frances de la Tour. Productora: GK Films / Infinitum Nihil / Warner Bros. Pictures. Género: Aventura. Drama. Fantasía.

Sinopsis: Hugo es un niño huérfano que vive en una estación de trenes en París durante la década de los treinta. Nadie sabe de la existencia del pequeño niño relojero, hasta que un día una niña, lo encuentra y juntos vivirán una gran aventura.

224 Imagen recuperada de: http://www.moviepilot.de/movies/die-entdeckung-des-hugo-cabret

242 225

Título: The Wolf of Wall Sreet Año: 2013 Duración: 179 min. País: Estados Unidos Director: Martin Scorsese Guión: Terence Winter basado en el libro escrito por Jordan Belfort Música: Howard Shore Montaje: Thelma Schoonmaker Fotografía: Rodrigo Prieto Reparto: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Kyle Chandler, Cristin Milioti, Rob Reiner, Matthew McConaughey, P. J. Byrne, Jon Bernthal, Jean Dujardin, Kenneth Choi, Henry Zebrowski, Joanna Lumley, Brian Sacca, Jon Favreau, Ethan Suplee, Spike Jonze, Katarina Cas, Barry Rothbart, Shea Whigham, Thomas Middleditch. Productora: Paramount Pictures / Red Granite Pictures / Appian Way Género: Comedia. Drama.

225 Imagen recuperada de: www.thewolfofwallstreet.com

243 Sinopsis: La historia, basada en hechos reales, trata la vida del corredor de bolsa neoyorquino Jordan Belfort. Belfort, un joven idealista que perseguía el sueño americano, pero que pronto pondría su propia empresa y a base de fraudes se convertiría en multi-millonario. Sin embargo, su adicción a las drogas y a las mujeres, así como su ambición insaciable por el dinero y el poder, llevarían a Jordan a la ruina.

244 ANEXO 3. METODOLOGÍA

245 Cuadro explicativo de las categorías de la metodología de investigación

CATEGORÍAS DIVISIÓN DE SUBCATEGORÍAS

Arquetipo del gangster Contexto histórico- social • Descripción del protagonista gangster en el ilme: ¿Quién es? ¿Qué hace? ¿Cómo se Determinado por la desarrolla? ¿Cuáles son sus época en que se Narrativa características? desarrolla cada una de las historias, en Estados • Identificación del nuevo modelo de gangster Unidos; fenómenos propuesto en los filmes, a partir de la culturales, políticos y evolución de rasgos típicos del modelo sociales que clásico (orígenes, comportamiento, complementan el actitudes, valores, aspecto físico, estilo de desarrollo del filme. vida, gustos y roles sociales) proyectados en el contexto del siglo XX.

246 Construcción Montaje Banda sonora filmográfica a. Tiempo consecutivo • Palabra: a.Secuencias, escenas comentarios, voces, y planos. b. Tiempo posterior diálogos tras un lapso sincronizados. • Gran plano ocurrido (elípsis) • Música Lenguaje general • Efectos sonoros y Cinematográico • Plano general ambientales • Plano americano c. Tiempo simultáneo • Silencio • Plano medio (fundamento de las • Primer plano acciones paralelas) Los sonidos de la • Gran primer plano narrativa auditiva se • Primerísmimo d. Flash-back dividen en: primer plano (evocación al • Plano a detalle pasado) Diegéticos: el personaje e. Flash-foward u objeto emiten un b. Movimientos de (evocación del sonido dentro del cámara: futuro) espacio visual del filme; voces de personajes, • Toma fija f. Tiempo diálogos entre dos o más • Giro o panorámica indeterminado personajes, efectos • Barrido ambientales o música • Travelling interpretada dentro • Zoom g. Movimiento acelerado (“cámara rápida”)

h. Movimiento retardado (“cámara lenta”) Inversión del movimiento (retroceso del tiempo)

247 Personajes

a. Personajes protagonistas, principales y secundarios determinados por: • Personalidad, carácter, intención, dirección de las acciones y Construcción de líneas de conducta. Personajes • Rasgos físicos y artificiales (vestimenta, maquillaje y estilo)

b. Acción expresada de diferentes formas: • Interna- pensamientos y sentimientos del personaje. • Física- gestos y movimientos corporales. • Lateral- lo que sucede a su alrededor. • Latente- se desarrolla en off, sólo el espectador sabe que está sucediendo.

c. Diálogos

Elementos de la teoría de la cultura de Estilo filmográfico de Cultura de masas masas Martin Scorsese

• Asimilación de los elementos que permiten Identificación de los los procesos de proyección- identificación y rasgos característicos de participación afectiva en el espectador a la narrativa audiovisual partir de las categorías anteriores. de Scorsese que permiten que sus filmes • Identificación de los imaginarios sociales y se conviertan en culturales propuestos en los filmes de productos clásicos de la Scorsese determinados por las cultura de masas. representaciones (basadas en hechos reales) y el estilo filmográfico.

248