MARIN: Qué bueno tenerlo en Medellín.

PB WOLF: Sí, gracias. ¿Cómo se pronuncia? Oí que lo dice Medellín, yo digo “Medeyín”…no lo sé…

MARIN: Se puede decir de ambas formas. Especialmente ahora que Madonna y Maluma tienen esa nueva canción, y ella dice ‘Medeyín”…

PBW: ¿Ah, sí? Bueno, para que vea, eso nos pasa a nosotros, los estadounidenses idiotas…¿Ella es de Detroit, cierto?

M: Sí, es de Detroit…

PBW: Debe ser una cosa de Detroit, quizá.

M: ¿Qué lo trae a Colombia?

PBW: Un show, con algunos amigos.

M: ¿De radio? O va a estar haciendo un show de DJ’s aquí en Selina?

PBW: Tenemos una sesión de música en vivo hoy y mañana preguntas y respuestas con la gente.

M: ¿De qué va a hablar en la charla?

PBW: Probablemente sobre mi. Jajajaja…No, estoy bromeando. Bueno, no, en realidad probablemente termine hablando de mi historia, desde que comencé hasta lo que hago hoy en día, porque he hecho esto desde que tenía…15 años.

M: era un pelaíto, usted, cuando empezó…cuando estaba grabando cassettes imaginando ser presentador de radio.

PBW: También cuando tenía como 19 años tuve mi programa de radio.

M: Sí, y cuando estaba niño, tenía ese gusto por la radio. Lo estaba viendo en su documental, ‘Nuestros Vinilos Pesan Una Tonelada’…

PBW: Oh, qué bien…

M: Yo lo había visto hace unos años y ahora lo estaba repitiendo, cuando supe que venía a Colombia...

PBW: Eso me quita los nervios, porque por lo menos ya sé que sabe algo de mi.

M: Sí, sí…sé mucho… PBW: Bueno, ahora me puse MÁS nervioso…No, mentiras, pero sí…para mi todo empezó a los 14 años, cuando conseguí mi primer mezclador, mis primeras tornamesas, me intrigaba mucho el “scractching”, el hip hop, por supuesto; sabía que no era rapper, así que empecé a crear “beats” y a asociarme con rappers en la adolescencia…

M: Pero también estaba “encuentado” con muchas otras cosas, porque al principio del documental lo vemos presentando éxitos de R&B y canciones de radio Top 40.

PBW: A los 12 años, eso era lo que hacía, pero ya cuando comencé a coleccionar discos, todos eran de Funk y Soul y Disco, y fui aprendiendo sobre New Wave y sobre la segunda invasión británica…aprendí de eso, de New Order, de The Cure…pero al tiempo estaba oyendo a Run-DMC, a Schooly D.

M: Eso lo hace muy único, en el sentido de que en mercados emergentes, como Colombia, o Latinoamérica y la música moderna, durante gran parte de la segunda mitad del siglo veinte, la gente en Medellín, en Bogotá, y en otras grandes zonas urbanas en el país, estaba sujeta a una sola sensibilidad musical, fuera ésta rock o punk…

PBW: Eso me pasó también a mi, en el colegio, en California. Así fue. Y por eso nunca me aceptaron en ninguno de los dos círculos: por que me gustaban ambos géneros. La gente que oía hip hop no me aceptaba porque me vestía como The Cure, pero los alternativos decían: “éste es muy raro, porque le gusta el hip hop…” y eso me convirtió en un paria en aquellos años.

M: Pero también hubo un momento de inflexión en la cultura estadounidense, y en la cultura del hip hop, y lo recuerdo muy bien porque en aquella época yo estaba en el colegio en el sur de la Florida…

PBW: OK…

M: Y fue ese momento en el que, de un verano para otro, entre 1990 y 1993…en que en 1991 estaban usando camisetas de Nirvana y de Pearl Jam…

PBW: Así es…

M: Y de repente, en 1992, esos mismos chicos blancos del sur de la Florida habían reemplazado esas camisetas por camisetas de Dr. Dre y de ‘The Chronic’. ¿Sabe?

PBW: Pero por supuesto, absolutamente.

M: Y recuerdo que fue un punto de quiebre casi que inmediato.

PBW: ya a finales de los noventa, recuerdo a jóvenes medio nerds, también blancos, diciendo, “no me gusta el hip hop, pero me gustan los Beastie Boys” (risas)…o de pronto oían mucho a Jurassic Five…pero sin duda hubo grupos que lograron hacer esa transgresión. Ciertamente Public Enemy fue el que lo hizo de la forma más anárquica, tumbando todos los obstáculos para adentrarse en la escena del punk y del rock… M: Sí, y también con Anthrax y con el thrash, en el 89.

PBW: Pero incluso, el que trabajaran con Rick Rubin hacía que toda la música que estaban haciendo (los Beastie Boys) fuera abrasiva, dura y cruda, era m*erda muy buena.

M: Y Rubin estaba muy metido en el metal, ¿no? Con Slayer y esas otras bandas.

PBW: Así es.

M: ¿Por qué se volvió comercial? ¿Fue porque finalmente la gente blanca lo adoptó?

PBW: ¿el hip hop, dice usted?

M: Sí.

PBW: Puede que sea un poco ese tema racial. Pero antes de eso, el hip hop era solamente Nueva York, y luego apareció la costa pacífica. A mi, de niño, solo me gustaba lo de Nueva York. Y por allá entre el 85 y el 86, salió Egyptian Lover, que era de Los Angeles, y cuyo sonido era mucho más veloz que lo que estaba pasando en California en aquel momento. Además, se parecía más a ‘Planet Rock’…

M: ¿Y todo empezó ahí? Con Afrika Bambaata?

PBW: Yo creo que el ‘electro’ de la costa pacífica sí, con toda certeza. Y con ‘Electric Kingdom’. La canción de Bambaata sí fue la primera, y luego aparecieron cosas como ‘Nucleus’, que finalmente convirtieron el hip hop en algo mucho más electrónico. Todo cambió después de eso, porque empezaron a tener más protagonismo las máquinas de batería (drum machines) y los sintetizadores…antes de eso el sonido era solo disco, ritmo de disco…siento que estoy dando clases de historia del hip hop y ni siquiera estaba vivo en aquel momento en que nació…

M: Pero no importa porque usted puede no querer hablar de la historia del hip hop por no haber estado ahí, pero usted ES historia de hip hop…

PBW: Sí, sí, pero me siento un poco hipócrita hablando del hip hop de Nueva York sin haber vivido allá…pero al criarme en San José, California, que queda al lado de San Francisco, costa pacífica…sí…amábamos todo lo que se hacía Nueva York. Y ya cuando apareció la oleada de rappers de la costa pacífica (West Coast), no estaba conectado con ellos, a mediados de los noventa…cuando salió Dre…incluso cuando salió NWA, ni siquiera estaba conectado con ellos, no tanto como lo estaba con cosas como Brand Nubian, Lakim Shabazz y De La Soul…muchas cosas de la Costa oriental que me parecían más interesantes.

M: ¿Ese tipo de eclecticismo en aquel momento, a la hora de oír música, y en particular de hip hop, que iba camino hacia el éxito comercial…cómo aparece? Porque parece que fuera definitivamente alternativo.

PBW: Totalmente. Y ahora que echo para atrás y recuerdo el asunto, también entiendo la naturaleza del gangsta rap y lo respeto musicalmente por lo que es, pero no soy un gangster. Pero me gusta que estén hablando de sus propias historias. Incluso en la época de Schooly D., cuando estaba ya hablando de perreo y de vender drogas, yo no estaba muy conectado con eso, pues porque no hacía nada de eso ni tenía una pistola. Para mi era como ver una película…no era una situación real que me influenciara a hacer esas cosas.

M: Y otra cosa que le quería preguntar precisamente sobre eso, es que la cultura del hip hop en Colombia ha sido influenciada por esa “era dorada” del hip hop oriental…

PBW: ¿Cosas como la Wu-Tang, dice usted?

M: Sí, y un poco antes de eso, gente como Eric B. And Rakim…

PBW: Ese tipo sigue siendo mi favorito. Es que lo que hizo en esa época, cambió la historia del hip hop. Pero perdón por interrumpirlo, solo tenía que decir eso.

M: No hay problema, puede hacerlo cuando usted desee. Supongo que finalmente esa es la razón por la que quería hablar con usted, y le decía a la gente del canal y en el periódico El Tiempo, que tienen que escucharlo hablar, porque creo que hay algo que hace falta en toda la narrativa histórica del hip hop como se ha contado en Colombia, un elemento educativo en toda Colombia que hay que informarle a los niños y jóvenes…y es este movimiento del área de la bahía de San Francisco…y que solo llamó la atención de unos pocos…y si me permiten ser políticamente incorrecto, diría que quienes sabemos de él estamos un poco más educados que aquellos que solo se quedaron en esa raíz del hip hop de Nueva York y de Run-DMC, Eric B, Rakim, Mobb Deep y cosas así. Pero mucha gente no sabe cómo eran las cosas en la bahía de San Francisco, y me encantaría que nos contara cómo pasó.

PBW: Para mi fue muy divertido. Había una revista que se llamaba THE BOMB, era un “fanzine”, a blanco y negro, y en aquel momento ‘The Source’ ya era muy comercial. Así que la música en San Francisco apenas estaba comenzando, y esa escena la estaba cubriendo The Bomb…Pero aún así, comercial y todo, yo ya estába abriéndole shows a NAS, mientras que en San Francisco estaban comenzando a aparecer figuras como Hieroglyphics y Souls Of Mischief…

MARIN: Amaba a esos tipos. PWB: Y si le pregunta a alguien sobre Souls Of Mischief hoy en día, probablemente nadie van a saber quiénes son, pero si les pregunta por la canción ‘’93 ’til Infinity’, la gente la tendrá más familiarizada.

MARIN: Esa canción es un éxito tan grande, hermano. Era además un álbum muy especial.

PBW: Absolutamente.

MARIN: Era tan distinta a lo que estaba sucediendo en aquel momento. ¿Y atraía a unos cuantos nada más, no?

PBW: Sí, pero ellos sí tenían sus fans. Tenían muchos fans. De hecho incluso hacen un festival. Y me influenciaron mucho a la hora de trabajar alrededor de los festivales. Pero había dos tipos de movimientos salidos de San Francisco; aquel inspirado por el G Funk - la música que había empezado a hacer un rapper como Too Short, quien no estaba glorificando la violencia tanto como lo que estaba pasando en aquel momento en el G funk que había fomentado Dr Dre en Los Angeles - aunque le gustaba decir que era un “pimp”. Él y un rapper llamado E-40 fueron probablemente los dos grandes nombres que salieron de San Francisco en aquel momento, pero había muchos otros como RBL Posse, Mac Mall, Mac Tre y otras cosas muy callejeras que jalaban para el lado más gangsteril en las letras con la misma línea de teclados y sintetizadores (que se había puesto de moda en la costa pacífica gracias a ‘The Chronic’ de Dr. Dre) y lo más tradicional, más basado en lo que ya dijimos que había pasado en la ciudad de Nueva York, durante la era dorada del hip hop. Y así estaba dividida toda California. Por ejemplo, The Pharcyde eran de California, pero su sonido era más similar a lo que estaba pasando en la costa oriental - Nueva York. Así que sampleaban muchos discos viejos y su contenido lírico era muy distinto. Eso y Freestyle Fellowship eran de mis cosas favoritas en aquel momento. Aunque todos estábamos en la costa pacífica, había dos escenas pasando en aquel momento.

M: El Flow era diferente?

PBW: Muchísimo. Pero había grupos como ‘Hobo Junction’ que estaban como en la mitad, medio gangsters, medio líricos.

M: En términos de técnica, ¿cómo se distanciaron ustedes en términos de sampleos de lo que había pasado en la costa oriental?

PBW: Originalmente lo que pasó distinto fue que, mientras en la costa este todos estaban sampleando discos viejos, tomando así directamente de la fuente original, en la costa oeste lo que empezó a pasar con el G Funk fue que, en vez de coger la canción original y rapear sobre ella, se reinterpretaban las viejas canciones en el teclado y se volvían a grabar. La otra cosa era que mientras en Nueva York se habían quedado en la búsqueda de discos viejos para samplear, cosas raras de James Brown y de otros músicos de los años sesenta, muchas de las cosas que samplearon en la costa Oeste, además de George Clinton y de Parliament, eran cosas que tenían cinco o seis años de antigüedad. Eso fue mucho motivo de ridiculización por parte de la costa este, “ustedes no buscan sino lo obvio, ustedes no están buscando entre los discos bien”… hasta que llegó Diddy y empezó a hacer lo mismo. Y cuando usó ‘I’m Comin’ Up’ de Diana Ross en ‘Mo’ Money, Mo’ Problems’ y se volvió un éxito enorme en la radio, la misma Nueva York se tuvo que callar.

M: ¿Cuándo comenzó usted a comprar discos?

PBW: a los nueve años de edad comencé, pero profesionalmente a los 16. A los 9 solo podía comprar discos de 45, los chiquitos, que costaban un dólar. Mi mamá me daba un dólar todos los días para comer en el colegio y yo guardaba la plata. Me mataba del hambre, pero me compraba mis disquitos. Ahorraba toda la semana y los compraba el fin de semana.

M: ¿Y a ella le parecía bien?

PBW: No, ella no sabía. (RISAS) Pero yo recuerdo mucho que mi verdadera incursión profesional en el mundo de la arqueología de discos comenzó de verdad cuando Run- DMC lanzó ‘Peter Piper’ y yo escuché esa canción de Bob James de fondo, y dije: “¿qué. Es. ESTO?? ¿De dónde viene esto que suena tan bien?” Y había un libro de un tipo llamado David Tupe, que tenía una lista de todas esas canciones que habían sido usadas para construir estas nuevas. Yo lo había comprado y había hecho una lista de los samples que más me gustaban, y los cargaba en la billetera. Cuando llegaba a las tiendas, por supuesto, jamás los encontraba. Pero cuando encontraba algo de lo que estaba buscando - una canción como ‘It’s Just Begun’ de Jimmy Castor, por supuesto, me llenaba de emoción. Y ya por esa época, empezó a salir ‘Breaks And Beats’, e hizo más fácil hacer arqueología.

M: ¿Qué era ‘Breaks And Beats’?

PBW: Era una antología de mitad de los ochenta de prácticamente todas las canciones que habían sido sampleadas hasta ese momento en la cultura del hip hop por cualquier artista de la época. Pero también tenía retazos de cosas que serían chéveres para samplear. Así que si uno era un productor emergente de hip hop, antes había que buscar muchísimo e intentar duro encontrar cosas y no sonar a hip hop de Nueva York. Ese compilado, que era medio pirata.

M: ¿No era exactamente legal?

PBW: Algunas cosas fueron autorizadas editorialmente. Algunas cosas pudieron resolverlas. Otras no tanto. De hecho el primer disco de NWW, del que estábamos hablando al principio en la conversación, sacó casi todas las samples del compilado de Breaks And Beats. Y mucho del hip hop de Nueva York. De hecho, yo creo que si hubo algo que nos uniera a todos en el hip hop fue esa compilación. M: Cuando su colección de vinilos empieza a hacerse más grande, y empieza a encontrar la música que inspira estos nuevos beats, ¿qué pasa con su gusto musical y qué pasa con esa música? ¿Empieza a escuchar estas canciones completas y a apreciarlas más allá de su inclusión como un simple beat de rap? O el propósito es seguir inspirándose, de la misma manera que pasó en aquellos comienzos, y descubrir sonidos nuevos para reconstruirlos y hacer nueva música?

PBW: Yo ya no hago mucha música nueva. Estoy más metido en el estudio con muchos músicos, pero para mi siempre ha sido comprar las canciones y descubrir cosas.

M: Pero cuando empezó a trabajar con Carisma…

PBW: Ah, en aquella época totalmente, estaba buscando cosas para construir nueva música.

M: ¿Qué recuerda que lo conectara con Charizma y con el vinilo que ambos estaban compartiendo y comprando?

PBW: lo que más nos conectaba era el deseo de tomar riesgos, de ser distintos. No queríamos pertenecer necesariamente a lo normal, así que yo sampleaba constantemente de discos que uno no esperaría que se samplearían en aquel momento. Charizma siempre motivaba eso en mi. De hecho, mi nombre es Chris Cut, y en aquel entonces yo tocaba en una banda llamada Peanut Butter Wolf. Charizma me dijo: “ese debería ser tu nombre como DJ.” En el hip hop, un Dj que se llame “Lobo Mantequilla de Maní” era bastante raro y estúpido. Pero hagamoslo así. Seamos bien punk con la cosa y pongámonos “DJ Mantequilla de Maní”.

M: Wow…Déjeme adivinar…¿y cómo le fue con el nombre?

PBW: La verdad, nunca pensé que fuera a llamarme Peanut Butter Wolf 30 años después…

M: Qué locura. Él era brillante.

PBW: Sí, totalmente. Tenía 20 años de edad cuando murió, éramos adolescentes cuando empezamos en esto de la música.

M: ¿Qué le pasó?

PBW: Lo mataron por robarlo. Sabían que tenía dinero consigo, lo emboscaron y trataron de quitarle el dinero. Él iba armado también. Se armó un tiroteo. Y murió en el fuego cruzado. El otro tipo sobrevivió.

M: ¿Cómo lo afectó eso? PBW: Todavía me afecta, ¿sabe? En aquel momento no supe cómo asimilarlo. Estaba entrando en mis años veinte.

M: ¿Pensó en renunciar?

PBW: Oh, sí. De hecho, dejé la música. Dejé de pensar en la música. Ni siquiera estaba pensando en nada. No me interesaba nada. Entré en depresión. Hasta que me di cuenta que la música era la única salida de esa depresión, la única que me ayudaría a recuperarme de la muerte de mi mejor amigo.

M: ¿Cómo y dónde, con quién comienza de nuevo?

PBW: Empecé solo, de nuevo, para disfrutarlo, hasta que recogí suficientes canciones para lanzar un álbum. Como estaba haciendo música solo, por el goce de hacerla, y me distancié de todo el mundo con quien trabajaba originalmente como parte de un colectivo, el álbum terminó siendo instrumental. Eventualmente empecé a conocer a otros rappers que me gustaban, y empecé a hacer una canción con aquí, otra canción con otra persona allá…nada con una sola persona.

M: Me parece fascinante que haya regresado a la música y decidido publicar sus instrumentales. A mi me gusta mucho la música instrumental gracias a usted y a gente como los Beasties, que hicieron muchos instrumentales en aquella época, en los noventa. Y siempre me ha parecido fascinante que un artista decida irse por un lado instrumental, o que un productor decida publicar solo música instrumental porque me parece tan difícil. Es muy difícil de hacer.

PBW: Sí. Parte de lo que hice, fue porque había perdido a mi gran amigo. El disco que hice se llamaba ‘Peanut Butter Breaks’, cuando los breaks - pedazos de canciones - estaban poniéndose muy de moda, y la gente compraba discos solo para samplearlos. Así que cada canción tenía un break abierto de batería, que la gente pudiera usar, pero también tenía elementos que podían tocarse en una discoteca. Así que ese primer disco servía para varias cosas: le servía a productores para usar en nuevas canciones, le servía a músicos para samplear y cantar sobre ese sampleo, servía para poner en una fiesta, en alguna discoteca, y de repente la gente empezó a comprarlo para escucharlo también, una consecuencia que nunca pensé que sucedería.

M: Este primer ejercicio se volvió, como dice la gente hoy en día, “viral”.

PBW: Así es, muy viral. De hecho, yo había empezado a hacer música con un solo propósito y era que a la gente de Nueva York le gustara mi música. Y esta revista de la que ya hablamos, unos días después de que el disco salió, hizo una lista de lo más sampleado por aquella época en la música, y allí estaba mi disco. Así que una tienda de Nueva York empezó a pedirlo, y así logré lo que siempre soñé: que mi música se hiciera famosa en la ciudad de Nueva York. M: ¿Alcanzó a meterse en la música popular el disco?

PBW: Sin duda alguna. Los primeros en usar mi música en sus canciones fueron Incubus en su primer disco. Este grupo Garbage…en la banda sonora de una película llamada ‘Romeo & Juliet’…

M: ¿’Number 1 Crush’?

PBW: Sí. Esa canción está hecha sobre uno de los beats de ese primer disco mío.

M: Tremendo. ¿Usted ya estaba construyendo su sello discográfico?

PBW: Más o menos. Ese disco salió en 1994. Charizma murió en el 93. Yo comencé el sello ‘Stones Throw’ en 1996. Ese disco originalmente salió en mi propio sello, pero se llamaba ‘Heyday Records’, pero yo no sabía que había un sello discográfico de rock que ya se llamaba así, de manera que lo cambié.

M: ¿Tuvo muchos problemas licenciando y pidiendo permisos para canciones? ¿Qué tan influyentes son usted y su sello en las formas modernas de licenciar y pedir permiso de usar música vieja?

PBW: El licenciamiento de viejas canciones no ha sido un problema nunca. Yo sigo aquí y el sello no ha quebrado, así que…cuando de pedir permiso se trata yo simplemente cojo el trabajo de un artista y lo pongo allá afuera, y ya cuando se acercan y me dicen que hay samples de otros artistas, o cuando esos artistas llegan a decirme: “hey, sampleaste nuestras cosas”, ya lidio con el tema.

M: Hago esta pregunta por la curiosidad que me genera cómo se normalizó ese proceso, porque de vuelta a los orígenes, gente como James Brown o The Meters y muchos otros, que fueron de lo más sampleado, empezaron a aparecer y a decir: “¿mis derechos?”

PBW: Claro, mis derechos y mi dinero, y mi crédito. Pero ahí también lo que había que empezar a preguntarse cuando eso comenzó a suceder era “¿cuánto dinero hay que otorgar verdaderamente?”. Antes de lanzar mi sello discográfico yo estaba firmado en el sello Hollywood Records, que es de propiedad de Disney, y sampleaba varias cosas y el sello las licenciaba. Algunos artistas pedían el 50 por ciento de una canción, otros el 25 por ciento de una canción, otros el 33 y cuando menos piensas hay mucho más del ciento por ciento que hay que pagarle del bolsillo de todos, así que en muchas ocasiones la canción se iba a un cajón. Eso pasó mucho en el hip hop, muchísimas veces: las canciones no salían porque había tantos samples en una sola canción.

M: ¿Qué lo hizo querer montar un sello discográfico?

PBW: Desde el colegio quería montar un sello. En aquel momento, todo lo que me gustaba estaba saliendo en pequeños sellos. Era muy raro que algo bueno saliera en un gran sello discográfico. Creo que ya por esa época había mucha consigna de “al diablo los sellos discográficos grandes” por eso, y esas dos cosas: que la música buena saliera en esos pequeños sellos y que nadie quisiera a los grandes sellos le dio glamour a la idea, y pronto empecé a pensar: “eso es lo que yo quiero hacer cuando sea grande.”

M: ¿Cuáles son los retos más grandes cuando monta el sello en el 95, en el 96?

PBW: Había muchos retos pero para empezar el más grande era que en San Francisco no había industria de los discos. La mayoría de la industria discográfica estaba en Nueva York y en Los Angeles. No tenía contactos…no tenía dinero. Así que tocó firmar un contrato…bueno, no tenía, pero lo hice de todos modos…firmé un contrato de distribución que hacía que no viera mucha plata, porque todo se lo ganaba el distribuidor. Y entonces, cuando empecé a pagarles a mis artistas, ellos tampoco veían mucha plata, así que era bastante frustrante para todos. Eventualmente, cuando empecé a ganar poder, encontré otro distribuidor con quien hice un trato más ecuánime, en el que no perdiera toda la plata. Y eso es lo que le digo a la gente que quiere empezar algo: está bien regalar lo que haces, o darlo por menos valor del que crees que vale, siempre y cuando no sea un asunto a largo plazo. Solo para tener un pie adentro, es necesario hacerlo.

M: ¿Cuánto empieza a trabajar con rappers de tiempo completo en Stones Throw?

PBW: En 1995 hago otro EP y colaboro con otros rappers, ahí es cuando empiezo a trabajar con rappers en serio de nuevo.

M: ¿Con quiénes?

PBW: Gente que nadie conoce hoy. Gente que nadie conocía entonces tampoco.

M: Pero esa es la esencia de Stones Throw, ¿no?

PBW: oh sí. Absolutamente.

M: Porque es así como se logran Madlib y J Dilla y Quasimoto. Los legendarios artistas de Stones Throw.

PBW: Yo solo trabajo con leyendas.

M: Pero uno entra al sitio web…y hay tantas cosas pasando dentro de él de las que uno no sabe nada…Estuve hace poco en el showcase que hicieron en el festival SXSW en Texas…y estaba este chico, que se parece a Mayer Hawthorne…

PBW: Stimulator Johnson… M: Creo que sí. Y eso es fascinante: que haya tanto que descubrir en su sello discográfico.

PBW: Toco madera…porque estoy en una muy buena posición como dueño de disquera, en el sentido de que todo lo que ha pasado en Stones Throw ha hecho que los artistas quieran trabajar en este sello, que confían que el proceso que sigo para ayudar a los artistas a crecer. Cuando firmé a Anderson .Paak Dr. Dre todavía no sabía quién era. Fue en un lugar en el que tocaba para 50 personas. Y quiso trabajar conmigo por todo lo que hemos hecho por otra gente.

M: ¿Cómo lo aborda, a un artista?

PBW: Simple: voy y le digo: “Me gusta tu mierda.” La mayoría de la gente con la que quiero trabajar ya conoce el sello y ya me conoce a mi.

M: Ese es otro tema que quiero conversar, y es ese momento en que su sello lo cambia todo en el hip hop. Un momento brillante en el que se parte en dos la historia y aparecen Doom y Dilla. Cuénteme un poco, porque cuando le dije a la gente que usted venía, muchos en el canal me preguntaron, “¿quién es?”, y yo los refería inmediatamente al descubrimiento de J. Dilla. De manera que sería muy bueno que nos contara esa historia.

PBW: Pues a Dilla lo conocí justo cuando había lanzado ‘Peanut Butter Breaks’ en 1994, él compró ese disco. Lo conocí a través del hombre que me vendía los discos, un tipo apodado “House Shoes”, quien me llamaba y me decía “necesito más copias de ‘Peanut Butter Breaks’, y yo le enviaba más copias del disco. Y cada que hablábamos por teléfono para hacerle reposiciones del disco, me insistía que tenía que escuchar a este muchacho, que se hacía llamar “Jay Dee.” “Tienes que oír a Jay Dee, tienes que oír sus beats. Se parece mucho a lo que tú haces, y creo que te va a gustar.” Era mucho mejor que lo que nosotros hacíamos, pero tenía el mismo estilo. Él comenzó verdaderamente con Slum Village y allí estuvo durante mucho tiempo, con Q Tip de A Tribe Called Quest como su manager. Y Q Tip estaba muy conectado con todo el mundo en aquel momento, por lo que creo que fue así como conoció a D’Angelo, a Erykah Badu, a De La Soul y todos los grupos con los que estaba trabajando en aquel momento.

M: Él era de Detroit, ¿cierto?

PBW: Sí, él era de Detroit.

M: Y cuando comienza a trabajar con usted, decide mudarse a Los Angeles?

PBW: De hecho, sí, él se muda a Los Angeles y yo no lo podía creer. Porque era tan regionalista, y todo el tiempo hablaba de Detroit, se ponía gorras de Detroit, sus letras eran sobre Detroit…y…bueno, aquí estoy brincando en la historia un poco pero…pudo haber sido a mediados de los dos mil, que me llamó y me dijo, ‘Wolf, me voy a mudar a LA.” Y era una movida arriesgada. En avión Detroit está a 5 horas de Los Angeles. Pero decidió irse, y vivió en la casa del rapper Common, fue con él con quien se instaló. Por esa época ya estaban empezando a pasar muchas cosas buenas para Common en la música y en la actuación.

M: ¿Alguna vez llegó a pensar, o a tener ese grano de mostaza que mencionan las escrituras cuando se refieren a la fe, que usted iba a cambiar el mundo de la música hip hop para siempre? ¿Que el camino que estaba tomando lo llevaría a cambiar el hip hop?

PBW: Nunca creí en mi de esa forma. Siempre pensé que estaba haciendo algo muy interesante, que tenía algo maravilloso. Pero la retroalimentación sobre mi música era tan negativa que mi percepción era igual, una actitud adolescente medio derrotista, como “nadie entiende lo que estoy tratando de hacer.” Pero cuando empezaron a pasar cosas como el álbum de Quasimoto, ya mi modo de pensar era como: “este es el mejor álbum que NADIE va a entender, no vamos a vender mucho, porque la buena música no se vende tan bien.” Y en realidad no se vendió, ni se convirtió en un disco universal, pero a mi me sorprende ver cuánta gente tiene un tatuaje en su brazo de Quasimoto hoy en día. Para mi todo eso es muy especial. Que alguien se tatúe ese álbum, que lo tenga marcado en su piel, es algo para toda la vida.

M: y no solo que se lo tatúen, sino que hablen de ese disco en la forma en que lo hacen hoy en día, y cómo se ha establecido en la cultura no comercial del hip hop en el mundo entero.

PBW: Sí, sí.

M: Porque cuando usted comienza a hablar de este álbum y de las proyecciones y percepciones del disco y de de la venta ese entonces…

PBW: Bueno, la verdad es que a mi nunca me importaron mucho las masas. Pero había gente a la que respetaba muchísimo y a la que quería dejarles una buena impresión, como a Stretch Armstrong y a Bobbito García. Yo quería que a ellos les gustara ese disco, y no les gustó.

M: ¿En serio? A Bobbito García no le gustó el disco?

PBW: Al principio no le gustó el disco, no. La voz le parecía rara. “NO me gusta tanto la voz”. Ni siquiera dijo que le pareciera rara, simplemente no le gustó. Pero apoyaron mucha cosa después.

M: Ellos siempre estuvieron en Nueva York, ¿cierto?

PBW: sí. El documental sobre ellos es muy chévere.

M: Sí, es un bonito documental. PBW: De hecho, cuando fui a la premier del documental, Bobbito se me acercó y me dijo, “yo vi el documental de Stones Throw y me animé a hacer este documenta sobre nosotros.”

M: ME gusta que mencione la diferencia entre la música que se vende y la música buena. Por que en la medida en que el mundo avanza, y ahora que la cultura del streaming se ha apoderado del negocio, 15 años luego del colapso del negocio de la música, de la anarquía de los servicios p2p de música y la revolución producida por Napster…estamos, aparentemente de regreso al principio…y consumiendo mucha basura.

PBW: pero hay cositas buenas por ahí.

M: Pero si uno mira hacia atrás, se enfrenta hoy en día a la misma paradoja de sus inicios como dueño de sello discográfico: conseguir gran material, firmar músicos geniales, rodearse de artistas hermosos…

PBW: Síp.

M: …Y no vender muchos discos porque al final eso no es lo que hace que la música sea importante.

PBW: No. PAra nada. A A Tribe Called Quest les fue bien en aquel momento, y también entendí que había excepciones a esa regla, y que había artistas buenos que tenían buenas ventas. Ellos y Wu Tang Clan fueron inspiraciones para mi, que hicieran esa música, sin importar que tuviera sus bordes filosos, y que tuviera éxito también sin importar ese filo, sin que tuviera la necesidad de ser tan común.

M: Y es algo irónico que haya comenzado grabándose como si estuviera presentando canciones de radio comercial, y terminara jalando tan hacia la izquierda en materia musical.

PBW: Es que muchas de esas cosas venían más de los discos de soul y funk que estaban saliendo y yo los tenía casi todos. A los 14 años, los dueños de las tiendas de discos decían: “¿este niñito blanco por qué sabe tanto de esta música?” Una de ellas me dijo un día: “¿sabes qué? Cuando seas más grandecito, te voy a contratar aquí”, y así fue, cuando pude tener un trabajo legalmente ese fue el primero: en esa tienda de discos donde iba a preguntar por esos discos…

M: Pero el anonimato de esos artistas que le gustaban a usted…

PBW: …pero eran bien anónimos, de todos modos. Ya a los 14 años tenía mucha música rara. M: Y curiosamente, todo ese anonimato y esa rareza terminan siendo el combustible de lo que la música comercial termina vendiendo.

PBW: Así es.

M: Se glorifica un poco en gran parte de ese repertorio clandestino que fue el centro de atención de Stones Throw Records a finales de los noventa y comienzos de los dos mil.

PBW: Sip.

M: ¿Qué piensa usted de eso? ¿De cómo la…

PBW: Pero le tomó muchísimos años. Doom, Madlib y Dilla son los tres nombres que más aparecen. Y ninguno de esos artistas fueron exitosos cuando los lanzamos por primera vez. Le tomó mucho tiempo al voz a voz para producirse, y no teníamos presupuestos promocionales. Y aun si lo hubiéramos tenido. De hecho hicimos algo de promoción…cuando hicimos un album con Dilla y con Madlib, y lo hicimos porque tanto Madlib como Dilla dijeron que no tenían ningún problema. Así que nos gastamos más dinero en el vídeo del que originalmente invertíamos, y lo hicimos porque, pues era J Dilla, y yo sentía que era tan grande que podía ver que lo iban a poner en televisión nacional. Y no pasó. O sacábamos un aviso de página entera en THE SOURCE y tampoco servía para nada. El dinero que nos gastamos tratando de alcanzar a las masas para mostrar nuestra percepción de lo que era buena música no ayudó. Ese mismo año pusimos a andar el proyecto Madvillain, y no nos gastamos un solo peso con relación al proyecto de Dilla y Madlib. Aún así, ‘Madvillainy’ despegó a punta de voz a voz.

M: Ahora que menciona promoción y voz a voz. ¿Puede el mercadeo ayudar al voz a voz?

PBW: Oh, ¡Definitivamente! ¡Absolutamente!

M: ¿Le hicieron alguna promoción en particular a ‘Madvillainy’?

PBW: Creo que lo que más nos ayudó fue el programa ‘Adult Swim’ en aquellos años. La gente encargada de la música en Adult Swim me llamó - yo no tenía ni idea qué era Adult Swim, hasta que me llamaron y me dijeron, “esta música es perfecta para nosotros. Nos habla. Queremos meter ‘Madvillainy’ en nuestro programa.”

M: ¿Cómo llegaron a usted?

PBW: A través del sitio web, probablemente.

M: OK. PBW: Lo que me di cuenta después de eso fue que la gente que estaba enganchada con Adult Swim, también estaba muy conectada a la contracultura, entonces fue una forma bastante fácil alcanzar a la gente que tenía hambre de música “underground”.

M: Sí. Fue muy importante para una generación entera de jóvenes, ‘Adult Swim’.

PBW: Así es.

M: Mi hermanita se crió con Adult Swim, y llegó a Madvillain por ahí.

PBW: sí.

M: Ella se crió en Kentucky y menciona mucho el tema de llegar a MF Doom. Cuando se trata de Dilla y de cómo usted mencionaba que le decían que ambos sonidos, el suyo y el de él son muy similares, ¿qué lo hace a él tan especial?

PBW: ¿Qué lo distanciaba?

M: Sí, qué cosas lo hacían distinto, entendiendo que estilísticamente estaban haciendo más o menos la misma cosa.

PBW: Hay que escuchar las canciones. Nunca puedo describir con palabras ese distanciamiento, esa situación que lo hace tan especial. Pero cuando uno lo oye, se da cuenta.

M: Porque al final, él sí pasó al mundo comercial.

PBW: Sí, y en aquel momento, estaba recibiendo trabajo de mucha gente, mientras que a Madlib no le dieron nada. Así que le escribí un correo electrónico al gerente general de Motown diciéndole, “veo que están trabajando mucho con J Dilla, pero deberían escuchar a Madlib, él también está haciendo cosas muy buenas”…Siempre intenté hacer ese tipo de cosas para Madlib, pero no funcionó nunca muy bien, salvo con De La Soul, con quienes las canciones funcionaron. Para no ponernos muy técnicos, lo que suele suceder es que un artista en producción y un artista interpretativo suelen compartirse una canción en la que las pistas están separadas: las voces en una pista, el bajo en otra, y así sucesivamente. En el caso de Madlib, Madlib insiste siempre en que no le gusta que le mezclen su trabajo, así que manda la canción completamente hecha para que el intérprete rapée sobre ella. La mayoría de los artistas dicen que no. Incluso hasta Radiohead nos ha enviado sus cosas para que Madlib haga remixes, y Madlib nunca quiso hacerles el remix. Detalles así responden a la naturaleza de un músico como Madlib, que nunca estuvo muy entusiasmado con el éxito. Con lo que el ciudadano promedio entiende por éxito, con lo que la música comercial define como éxito. Para Madlib, el éxito es continuar haciendo música, como él quiere seguir haciéndola, y garantizando cierta seguridad financiera.

M: ¿Y lo ha logrado? PBW: Sí. ¡Sí, sí, sí! Al principio mantenía quebrado. Yo también. Yo quería una máquina de percusión SP 1200 al comienzo de mi carrera y me la gané haciéndole un beat a un artista que era mucho más grande que nosotros en aquel momento. Y se la presté a Madlib, y estaba tan quebrado que la empeñó y no me dijo. Y como no teníamos plata y no me dijo nada, perdimos la máquina. Así que le dije: “Ojalá me hubieras dicho, a ver si podíamos lograr alguna cosa, pagar por ella. O algo así.” Igual no teníamos plata, no la íbamos a recuperar.

M: ¿Hay alguna forma….si uno quisiera meterse en el negocio de la música…digamos que quiero montar un sello discográfico…existe algún período puntual de tiempo para esperar hasta que…”

PBW: No hay forma de saberlo. Para todos es muy distinto. No hay forma de saber qué va a ser un éxito y qué no. Por eso para mi la solución es sacar la música que me gusta. Y si a alguna le va bien, pues mucho mejor. Mi trabajo sigue siendo intentar alcanzar con esa música a la mayor cantidad de gente posible, tratar de que a esos artistas les vaya bien y que alcancen sus metas.

M: Luego de la muerte de J Dilla, ¿qué sucede? ¿Qué sucede con usted y qué sucede para el sello?

PBW: Cuando Dilla estaba vivo, hizo cosas para el sello, pero ninguna definió al sello verdaderamente. Creo que el disco que definió a Dilla DENTRO del sello fue ‘DONUTS’. Ese disco salió…

M: ¿En 2006?

PBW: Sí. Salió 3 días antes de que muriera. Lanzamos el disco y falleció. Creo que nadie estaba preparado para perderlo. Aunque estaba de gira con nosotros, en carretera, trabajando en el proyecto ‘JayLib’ con nosotros, siempre convencido de que hicieramos más cosas juntos, de que Stones Throw era su casa. Teníamos muchas ideas para hacer en el futuro, pero lo perdimos. Para contestar a la pregunta…sí…fue una situación en la que, cuando estaba vivo y teníamos ‘DONUTS’, un disco de hip hop instrumental, nuestro sello de distribución empezó a quejarse de que ese disco no se iba a vender bien, porque los discos instrumentales de hip hop no se venden y yo pensaba, “wow”…porque lo estaban comparando con cosas que ni siquiera…

M: ¿Con qué lo estaban comparando? ¿Cómo podían comparar semejante disco con algo?

PBW: Ni siquiera sé el artista, solo sé que la mayoría de la gente estaba sacando discos instrumentales para hacer algo de dinero extra, o algo así. Y no estaban muy metidos en eso. El disco de Dilla, como muchos otros discos de Hip Hop, era un bucle que se repetía una y otra vez…pero el de Dilla tenía arreglos y cosas que entraban y salían de esos bucles, así que uno podía oír ese disco sin que hubiera un rapper encima de las canciones. Por eso le dije, “saquemos esto como está”…no sé.

M: Es irónico que intentaran comparar a DONUTS porque cuando uno oye ese disco sabe que está escuchando algo incomparable. Especialmente cuando se oye después, no necesariamente cuando fue lanzado. Para muchos de nosotros, la experiencia de oír algo que sale de su sello Stones Throw llega cuando ya ha influenciado a muchos otros antes o alrededor nuestra. En especial para nosotros, los de la radio comercial, que simplemente somos, en algunos casos, entusiastas de otras formas de hip hop. Y sé que es difícil para usted poner el talento de Dilla en palabras, pero sigue siendo una pregunta que quiero dejar sobre la mesa, así no tenga respuesta, porque…otro ejemplo de qué tan influyentes han sido esos discos tiene que ver con MF Doom y su forma de rapear, de abordar el hip hop. ¿Sabe? Y es otra razón por la que decidí venir a buscarlo, porque siento realmente que muchos de los fans del hip hop que vean esta entrevista y que no conozcan esto, van a engancharse. Y muchos serán influenciados por ellos de la misma forma en que muchos jóvenes fueron influenciados por los mismos en 2006, 2007, cuando salieron. En el caso de Doom, me parece interesante, que la gente joven a mi alrededor tampoco tienen palabras para definir exactamente cómo influenció y desarrolló un nuevo discurso, si se quiere. ¿Qué tenía ‘FOOD’?

PBW: Ese fue otro proyecto. ‘Madvillainy’ fueron Doom y Madlib juntos.

M: ¿Qué tenía, si puede encontrar las palabras?

PBW: Yo estaba muy influenciado por Doom gracias a KMD, que era un grupo que él tuvo en los noventa. Y a ese disco no le fue bien para nada. Hay que terminar. Estoy viendo a todo el mundo decir que hay que terminar…

M: Sí…editaremos después.

PBW: ¿Cuánto tiempo más tenemos?

M: Un par de minutos para decir adiós.

PBW: Cuando Doom hizo el disco con KMD a mi me encantó, y los que queríamos mantener real el espíritu del hip hop estábamos muy conectados con él, pero estaban firmados con una gran casa discográfica, y al no irles bien, les dieron su carta de libertad. Su hermano, que estaba en el grupo, falleció. Y dejó de hacer música por mucho tiempo, hasta que apareció con este disco…bueno, de pronto sí estaba haciendo música todo el tiempo, pero todo esto sucedió en el momento en que los sellos independientes empezaron a aparecer, en el 96, 97. El hizo este álbum solista que Madlib y yo escuchábamos juntos, y que cuando hacíamos sets de DJ’s juntos en clubes, siempre tendríamos ese disco en común, y los dos lo queríamos poner, pero decíamos, “bueno, por lo menos se va a poner esta noche”. Y lo buscamos…y aún así, lo de Madvillain resultó ser más exitoso que lo de KMD, aunque no mucho más… nadie esperaba que fuera a ser tan importante. M: Es bueno tenerlo en Medellín, en Colombia. Es fenomenal conocerlo. Es un honor.

PBW: Gracias.

M: Usted es una leyenda. Gracias por estar aquí. ¿Qué planes tiene para el resto de 2019?

PBW: Pensé que iba a decir qué planes tenía para esta semana en Medellín. 2019, seguir sacando buena música y casarme está entre los planes de este año.

M: Felicitaciones por eso. Con muchas ganas de verlo en las conferencias en Selina y el show de esta noche. Es un honor.

PBW: Gracias. Estuvo genial.

M: Gracias, señor.