Fanny Buitrago Crítica

ISSN 1794-8290

La obra de Fanny Buitrago Crítica

Bolaño Sandoval Caballero De la Hoz Celis Salgado Ferrer Franco Ferrer Ruiz Gutiérrez Mavesoy Lázaro De la Hoz López Noriega Martínez Gutiérrez Ordóñez Muñoz Ortega González-Rubio Ortega Hernández Plata Saray Vega Bedoya Vega Castro 2 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA

UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES GRUPO CEILIKA

En esta edición participan el Centro Cultural Comfamiliar del Atlántico y la Secretaría de Cultura y Patrimonio del Departamento del Atlántico.

BARRANQUILLA, COLOMBIA JULIO - DICIEMBRE DE 2005

RECTORA COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL PAOLA AMAR SEPÚLVEDA DOCTOR PEDRO SERRANO VICE-RECTOR ACADÉMICO UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM IVÁN VALENCIA MARTÍNEZ

VICE-RECTOR ADMINISTRATIVO DOCTOR DANTE SALGADO LUIS FERNANDO DE LA PEÑA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA SUR

DECANA FACULTAD DE C IENCIAS HUMANAS DOCTORA ANA MERCEDES PATIÑO LUZ MARINA TORRES UNIVERSIDAD DE C ALIFORNIA

DIRECTORA DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES DOCTOR FEDERICO ÁLVAREZ ARREGUI RAFAELA VOS OBESO UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA DOCTOR GREGORY ZAMBRANO ISSN: 1794-8290 UNIVERSIDAD DE MÉRIDA (VENEZUELA).

DIRECTOR GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS NÚMEROS)

COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL ESTUDIANTES $32.000 COLOMBIA $30.000 CARLOS FAJARDO FAJARDO AMÉRICA LATINA US$30 UNIVERSIDAD DE LA SALLE NORTEAMÉRICA, EUROPA Y OTROS US$40 JULIO CÉSAR GOYES NARVÁEZ UNIVERSIDAD NACIONAL DE C OLOMBIA DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN CRISTO R AFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ JOSÉ DAVID BOBADILLA B ARRETO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA IMPRESIÓN YURY DE J. FERRER FRANCO GENTE NUEVA EDITORIAL UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS CRA. 17 NO. 30-12 BOGOTA, D.C.

MANUEL GUILLERMO ORTEGA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES GRUPO C EILIKA, ADSCRITO AL WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES DE LA UNIVERSIDAD DE C ARTAGENA UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO TELÉFONO: 3735567 JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ CORREO ELECTRÓNICO UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE TUNJA [email protected] PEDRO LÓPEZ [email protected] INSTITUTO CARO Y CUERVO CANJE AMILKAR CABALLERO DE LA HOZ GRUPO C EILIKA, ADSCRITO AL UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO ADALBERTO B OLAÑO SANDOVAL UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO PERIODICIDAD LYDA VEGA CASTRO DOS (2) NÚMEROS AL AÑO UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO BARRANQUILLA, COLOMBIA ASESORÍA EDITORIAL Y C OPIEDICIÓN YURY DE J. FERRER FRANCO

CONTENIDO

PRESENTACIÓN 7

LOS PAÑAMANES O LA RESIGNIFICACIÓN DEL MITO Y LA LEYENDA COMO VALORES IDENTITARIOS 9 MANUEL GUILLERMO ORTEGA (GUILLERMO TEDIO)

ESTRUCTURA MÍTICA EN EL HOSTIGANTE VERANO DE LOS DIOSES 24 JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ

EL IMPERIO DE LAS IMÁGENES: LA FOTOGRAFÍA Y EL SIMULACRO DE LA NACIÓN EN BELLO ANIMAL DE FANNY BUITRAGO 43 NADIA CELIS SALGADO BELLO ANIMAL: UNA MIRADA CARIBEÑA DEL MUNDO POSMODERNO 57 AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ COLA DE ZORRO ¿OTRA HIERBA MALA DEL CARIBE? 70 ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY

SEÑORA DE LA MIEL: FANNY BUITRAGO ANTE EL MELODRAMA FESTIVO Y LA CELEBRACIÓN DEL CUERPO 81 ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL

MIMESIS Y COMPOSICIÓN EN LA OBRA DE FANNY BUITRAGO: LOS AMORES DE AFRODITA, DEL MITO A LA FICCIÓN CANÍBAL 100 LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA LA POÉTICA EN LA OTRA GENTE DE FANNY BUITRAGO 107 GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ LA DEFINICIÓN ONTOLÓGICA DEL HOMBRE DEL CARIBE INSULAR COLOMBIANO EN BAHÍA SONORA, DE FANNY BITRAGO 122 KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ

¡LÍBRANOS DE TODO MAL!: UN PASEO POR LAS ESTACIONES DEL INFIERNO 144 WILFREDO VEGA BEDOYA ABRACADABRA: LA ESCRITURA ENCANTADA 156 LYDA VEGA CASTRO

EL ESPACIO-TIEMPO VITAL RECUPERADO EN LA LITERATURA INFANTIL DE FANNY BUITRAGO 172 YURY DE J. FERRER FRANCO EL TEATRO DE FANNY BUITRAGO 186 JORGE PLATA SARAY

RESEÑAS: 192 TODOS ESTÁBAMOS A LA ESPERA (ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO) POR MANUEL GUILLERMO ORTEGA DIOSES Y MUERTOS (LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA) POR ARMANDO MARTÍNEZ GUTIÉRREZ EL TALLADOR DE SANTOS (ALEXIS ZAPATA MESA) POR GABRIEL FERRER RUIZ DE VOCES Y DE AMORES (MONTSERRAT ORDÓÑEZ VILÁ) POR YURY DE J. FERRER FRANCO TEOLOGÍA Y PENSAMIENTO DE LA LIBERACIÓN EN LA LITERATURA IBEROAMERICANA (JOSÉ LUIS GÓMEZ-MARTÍNEZ) POR MERCEDES ORTEGA GONZÁLEZ-RUBIO

LOS AUTORES 213

A NUESTROS COLABORADORES 217

6 BARRANQUILLA, COLOMBIA PRESENTACIÓN Fanny Buitrago: la literatura como profesión de fe

El segundo número de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoaméri- ca, editado por el Grupo Ceilika, está dedicado a la obra de la escritora caribeña Fanny Buitrago (Barranquilla, 1945) quien, indiscutiblemente, es una de las más prolíficas y versátiles exponentes de la literatura colombiana y latinoamericana, como puede verificarse al pasar revista a su obra1, cuya aparición ininterrumpida desde 1963, año en que publica –con tan sólo 18 años– la novela El hostigante verano de los dioses, constituye un interesante y obligado punto de referencia para los lectores y la crítica literaria, dada la evolución de su estilo y la permanente actualización de las temáticas que desarrolla.

Trece ensayistas se adentran en los espacios literarios creados por la escritora para entregar al lector el panorama crítico de un trabajo que se ha decantado durante más de cuatro décadas; de este modo encontramos que, como lo plantea Amilkar Caballero De la Hoz en el texto titulado Bello animal: una mirada caribeña del mundo posmoderno:

Fanny Buitrago es, quizá, la escritora del Caribe Colombiano con el mayor grado de conciencia posible frente a la sociedad y su dinámi- ca histórico-social. Su percepción aguda del complejo entramado social le ha permitido anticiparse al desarrollo histórico de la sociedad en Colombia y Latinoamérica, e ir a la par de la dinámica del campo literario en el país y el mundo (su primera novela El hostigante verano de los dioses, anticipa las propuestas de García Márquez,

1 Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá: Tercer Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés, 1979; Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango Editores, 1993; Bello animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973; Bahía sonora. Relatos de la isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento colombiano: generaciones 1955-1970. Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179; Tiquete a la pasión. En: El Espectador (Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa de Avilés, Asturias (España), 1984; Los fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal! Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989. Teatro: El hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio Nacional de Teatro en ese mismo año); A la diestra y a la siniestra. En: Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163.Literatura infantil: La casa del abuelo. Bogotá: Voluntad-Unesco, 1979 (V Premio Unesco-Editorial Voluntad); La casa del arco iris. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1986; Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1988; La casa del verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1990. Algunas de sus obras han sido traducidas al inglés, al alemán, al portugués y al francés.

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Rojas Herazo y Cepeda Samudio frente al arribo de la modernidad en Colombia).

Así mismo, la novelística de Fanny Buitrago se caracteriza por lo que Nadia Celis Salgado denomina en su ensayo El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la nación en Bello animal, “una constante experimentación con las técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones más significativas del género en las últimas décadas”.

El espacio inacabado de la novela, en permanente construcción y deconstrucción, ha sido explorado y reinventado de manera constante por esta autora barranquillera que vincula a sus relatos temas y lugares contemporáneos que permiten situarla “desde el punto de vista estético y sociocultural” en “esa ambigua y polivalente condición histórica llamada posmodernidad” (Celis, 2006).

Fanny Buitrago afirmó hace ya dieciséis años que “…Quien se dedica a la literatura, en cierta forma, hace una profesión de fe”.2 En ese mismo año (1990) vio la luz La casa del verde doncel, el último de los cuatro textos infantiles que ha publicado hasta ahora. Allí, entre los recuerdos recogidos en las márgenes alegres de su pasado de niña, refresca la palabra que en muchos de sus otros relatos se torna áspera, amarga, reseca e irónica; reconstruye los espacios de añoranza y colorido de otros tiempos, tiempos idos, pero presentes en la evocación, que contrastan con las ciudades de hoy, plagadas de sordidez, habitadas por anónimos seres como todos, personajes oscuros que en nada se parecen a los radiantes niños que –como Tomás, el protagonista de Cartas del palomar– aún inventan historias ¡y las escriben! lejos de la pantalla del televisor. Entonces se comprende que, si al escribir se hace una profesión de fe, esa fe incluye al lector a quien se reta, al lector en quien se cree, al lector en quien –aún– se abrigan esperanzas.

Son contrastes como estos los que desconciertan y atraen a la hora de leer a Fanny Buitrago, al momento de entablar con ella –a través de sus textos– un diálogo que puede ser musical o estridente, ensoñador o inquietante, según el libro que se haya escogido. Al retomar la obra de Fanny Buitrago desde la polifonía que se recoge en esta publicación, se sigue con fidelidad el objetivo planteado en el primer número de la revista que se ocupó de la obra literaria de Héctor Rojas Herazo, en el sentido de estudiar las letras del Caribe continental e insular, anima- dos por la necesidad de desentrañar los aportes literarios de los diferentes escritores representativos y develar la tradición estética de esta región, frente a Hispano- américa y el mundo. Seguiremos empeñados en esta tarea, indispensable para reconocer y confirmar los rasgos de nuestra identidad.

2 Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 4.

8 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA Los pañamanes o la resignificación del mito y la leyenda como valores identitarios

Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio) Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

Este ensayo analiza la novela Los In this paper, we analyze the novel pañamanes desde la perspectiva de Los pañamanes from the perspective cómo la declaratoria de puerto libre of how the declaration of free port (to (poder adquirir mercancías sin pago acquire merchanises without paying de aranceles) que hace el gobierno tariffs) that the Colombian colombiano de las islas de San An- government makes of St. Andrew, Old drés, Providencia y Santa Catalina Providence and Catalina Island’s (Is- (Islas de San Gregorio y Fortuna en las de San Gregorio y Fortuna, in the la novela), afecta profundamente la novel) terribly affects the sociocultural identidad sociocultural de los isleños, identity of the islanders when al cambiar, de un modo intempestivo changing unexpectedly and without y sin medir consecuencias, una eco- measuring the consequences, an nomía de autoabastecimiento, basa- economy of self-supplying based da principalmente en el agro y la pes- mainly on the agriculture and the ca, por una economía fundamenta- fishing, for an economy based on the da en el comercio y el turismo conti- commerce and the continental and nental y de otras latitudes que se des- foreign tourism that arrived to the granó sobre las islas. Se estudia islands. We also study how the cómo los isleños intentan preservar islanders try to preserve their identity sus valores identitarios, ya per- values, already formed in an Afro-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 9 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 meados por el sincretismo afro- Anglo-Caribbean syncretism, from anglocaribeño, a partir de la leyenda the legend of pañamán (Spanish Man, del pañamán (Spanish Man, el intru- the continental intruder) and other so continental) y otros núcleos míti- mythical-legendary and magical co-legendarios y mágicos pero, al nuclei. At the same time, we observe mismo tiempo, se observa cómo, de how the island ego ends up todos modos, el yo isleño-raizal ter- assimilating the other continental one mina asimilando al otro continental, in a process of multiple tensions that en un proceso de múltiples tensiones is not over yet. que aún no termina. Key Words Palabras claves Identity, myth, legend, resignification, Identidad, mito, leyenda, resignifica- Spanish man, free port, Caribbean, ción, pañamanes, puerto libre, Cari- Colombia: St. Andrew, Old Providence be, Colombia: Islas de San Andrés, and Catalina Island’s. Providencia y Santa Catalina.

Indiscutible es que la transformación socio-económica y cultural que va a generar la declaratoria de puerto libre de las Islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina1, por parte del Estado colombiano, en 1953, se convierte en el asunto de la novela Los pañamanes (1979)2, de la narradora colombo-caribeña Fanny Buitrago.3 El Decreto-Ley4 que efectúa la conversión de las islas en puerto libre

1 Con una elevación máxima de 55 metros, el archipiélago tiene una extensión de 349.800 kilómetros cuadrados de mar, pero el territorio departamental sólo alcanza 44.000 kilómetros cuadrados, y ha sido clasificado por las Naciones Unidas como reserva mundial de la biosfera. 2 Para este trabajo, se utiliza la edición: BUITRAGO, F. (1979). Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés pp. 415; la novela aparece estructurada en 16 apartados o capítulos que contienen narraciones extra- héterodiegéticas con voces contenidas o intra-homodiegéticas en forma de diálogos, además de numerosos documentos (en la ficción, depositados en la notaría 1era del Circuito de San Gregorio y Fortuna y pertenecientes al archivo del desaparecido Gregorio Saldaña, uno de los nueve tinieblos pañamanes) que buscan darle a la narración un carácter de novela-archivo, como llama Roberto González Echevarría a este tipo de organización discursiva, aunque en el caso de Los pañamanes, se trate de un archivo apócrifo o fingido. Entre los documentos, cuyo objeto es perfilar la novela como un relato enraizado en la realidad y la historia, figuran cartas, telegramas, fragmentos de diarios, cuadros estadísticos de censos, oraciones y conjuros, recetas de cocina isleña, noticias, poemas, canciones, fábulas, notificaciones, actas notariales, edictos, facturas, inventarios, horóscopos… Dice González Echevarría que: “al no tener forma propia, la novela generalmente asume la de un documento dado, al que se le ha otorgado la capacidad de vehicular la “verdad” –es decir, el poder– en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha llamado novela en diversas épocas, imita tales documentos para así poner de manifiesto el convencionalismo de estos, su sujeción a estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto literario que, a su vez, reflejan las reglas del lenguaje mismo”. (2000: 32). 3 La autora es colombiana caribeña, nacida en el departamento del Atlántico, en 1945. Ha escrito, además, las novelas El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970), Los fusilados de ayer (1987), Señora de la miel (1993), Bello animal (2002). Tiene los libros de cuentos o relatos: La otra gente (1973), Bahía sonora (1975), Los amores de Afrodita (1983), Líbranos de todo mal (1989), Los

10 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA resulta una medida económica mediante la cual la nación busca hacer suyos tales territorios insulares, establecer soberanía sobre ellos, abandonados –como decía la prensa de la época, 1953– a la buena de Dios de colonizaciones ajenas a la nacionalidad colombiana, sin presencia político-administrativa del Estado y, con la amenaza de la reclamación de Nicaragua, por hallarse más cerca de sus costas (Mosquitia, a 180 kilómetros) que de Colombia continental (a 480 kilómetros).

La novela se construye alrededor de un grupo compacto de nueve jóvenes llamados los tinieblos (todos pañamanes, en distintos grados), residentes en un archi- piélago de nombre San Gregorio y Fortuna, espacio literario creado a partir de las Islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, en la geografía real o histórica. El tiempo novelado básico corresponde a la época (1953) en que el archipiélago es declarado puerto libre por el gobierno, lo que trajo fuertes transformaciones en los modos de existencia socio-económica y cultural de sus habitantes, aunque, por momentos, la novela va más atrás, hacia tiempos anteriores a la declaratoria de puerto libre y, aun, hacia un pretérito mítico-legendario. En este sentido, la novela constituye un testimonio estético del proceso de enfrentamientos e identidades entre nativos e inmigrantes. Según Graciela Maglia,

Las obras literarias constituyen una respuesta cultural a proble- máticas histórico-sociales: en un contexto heteroglósico como el del Nuevo Mundo, mal podríamos construir nuestro discurso desde el monolingüismo autocrático y ejemplarizante del proyecto moderno. Desde un nuevo locus de enunciación, la experiencia cultural del Caribe se ha adelantado al debate transcultural de hoy. (2005: 442).

La medida de declaratoria de puerto libre de las islas generó dos actividades que vinieron a afectar profundamente su integridad: el turismo y el comercio que, atendi- dos por los inmigrantes, pasan a ser el pilar de la economía isleña, con lo que los nativos (afro-anglo-caribeños), dada la superpoblación y el encarecimiento de la tierra, comienzan a conocer el desempleo. La misma novela dice que “los pañas aprovecharon la ingenuidad isleña para adquirir mucha tierra a bajo precio y cada encantamientos (2003), Las distancias doradas, y las obras de teatro: El hombre de paja (1964), Final del Ave María (1991). Ha cultivado también la literatura infantil: La casa del abuelo (1979), La casa del arco iris (1986), Cartas del palomar (1988), La casa del verde doncel (1990). Su obra ha sido traducida parcialmente al francés, inglés, portugués, griego, árabe, holandés, italiano y alemán. 4 Mediante la declaratoria de puerto libre de comercio, realizada por Decreto expedido en 1953, durante el gobierno militar del general Gustavo Rojas Pinilla, se les permitió a los turistas colombianos un cupo exento de aranceles para los artículos extranjeros que compraran en las islas. Igualmente se ordenó la construcción del aeropuerto. Luego, la Ley 127 de 1959 confirmó la apertura del Puerto libre. Más adelante, durante el gobierno de César Gaviria (1990-1994), se da fin al modelo proteccionista que convertía a la isla en una excepción arancelaria.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 11 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 cual se instalaba a su acomodo, sin que ningún ingeniero tomara cartas en el asunto de vías y alcantarillados…” (p. 190). Es un hecho aceptado que la declaratoria de puerto libre se convirtió en una agresión salvaje que no midió los efectos producidos en la parte más sensible de la sociedad isleña: su cultura. El archipiélago, de pocos habitantes5 en 1953, manejaba una economía de subsistencia cuyo soporte era el intercambio o trueque de productos provenientes, fundamentalmente, de la agricul- tura, la ganadería y la pesca. Así, esta economía de autoabastecimiento creaba unas relaciones socioculturales basadas en la unidad familiar, la cooperación comunitaria y el parentesco6. La declaratoria de puerto libre incidió centrífugamente en la estructura familiar de los raizales sanandresanos. En varias oportunidades, en la novela, se hace mención literal de los niveles de descomposición social generados por el decreto de apertura. Para la institución religiosa protestante, “determinados lugares del agitado balneario” [habían sido] “convertidos en antros de juego, iniquidad y co- rrupción, por obra y gracia del puerto libre…” (p. 40).

Si bien las islas han vivido seguidas ocupaciones y colonizaciones (puritanos ingleses, colonos holandeses, jamaiquinos, españoles, esclavos, piratas, judíos, chinos, árabes, franceses, norteamericanos, colombianos…), a partir de la declaratoria de puerto libre, la sociedad isleña, como señala el Mapa cultural del Caribe colombiano, queda dividida en tres grupos básicos que entran en rivalidad: los raizales, los continentales sanandresanos (pañamanes) y los extranjeros nacionalizados o no nacionalizados.7 Por tanto, hablar de identidad en cualquier enclave del Caribe, es tarea difícil, pero impostergable.

5 La declaratoria de puerto libre trajo consigo un aumento demográfico nunca vivido antes en las islas. De acuerdo con distintos censos, de 3 705 habitantes en 1951, dos años antes de la apertura arancelaria, se pasó a 14 413 en 1964, a 56 361 en 1993, a 69 376 en 2002, y en estos momentos (2006), a pesar de que ya no es puerto libre, se acerca a 100 000 habitantes. 6 La investigadora Isabel Clemente ha señalado tres periodos fundamentales en la historia económica de las islas: la época de las exportaciones de algodón, de 1620 a 1853; el siglo de las exportaciones de coco, de 1853 a 1953; y el puerto libre, a partir de 1953, con el turismo y el comercio como principales actividades económicas. 7 Según el Mapa cultural (1993: 151-153), primero está la población raizal, de religión protestante, tradición anglo-norteamericana y ascendencia africana con influencia miskita, europea y oriental (China y Java), que se erige sobre un sistema de estratificación social establecido por el prestigio, las relaciones de parentesco, la pigmentación (entre más negros más prestigio) y el acabado de la vivienda. Ocupan Providencia, Santa Catalina y en San Andrés tienen asentamiento en San Luis, el Cove, Sound Bay y La Loma, siendo desplazados por el desarrollo turístico de los caleños. En segundo lugar, están los continentales, pañas, en los que predomina el elemento mulato, procedente de los departamentos de Atlántico, Bolívar, y los de ascendencia mestiza, criolla colombiana (blancos o blancos con indios), venidos del Viejo Caldas. Ocupan el North End, son grupos de estrato socioeconómico bajo que emigraron de sus tierras al archipiélago en busca de mejores condiciones de vida, como comerciantes en pequeña escala (cacharrería de contrabando) o siguiendo las promesas de políticos y empresarios necesitados de mano de obra barata. Y en tercer lugar, los sirio-libaneses desplazados generalmente desde el continente colombiano, donde ya estaban establecidos, atrayendo nuevos paisanos desde sus países de origen. Este grupo concentra un gran poder económico-político y constituye una comunidad sumamente cerrada. Viven en el North End.

12 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA

En la región Caribe colombiana [las islas de San Andrés y Pro- videncia hacen parte de esta región], es necesario dar el paso del autoconocimiento y del reconocimiento del otro, por la pluralidad y heterogeneidad que integran esta unidad geo-histórica, en la que, al lado de la proverbial trietnia (América, Europa y África) que está en nuestra base humana, encontramos la pre- sión de las inmigraciones, ya sean internas, pacíficas o por desplazamiento violento, provenientes de otras regiones de Colom- bia o de subregiones del propio Caribe colombiano, o externas, con la llegada de sirio-libaneses, turcos, italianos, chinos, ale- manes y la influencia económica y cultural norteamericana. (Or- tega: 2005: 420).

De cualquier forma, parece que el elemento cohesionador alrededor del cual se generó una primera identidad fue la plantación, sobre todo en las islas que, en el caso de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, tuvieron los cultivos del algodón y el coco principalmente, aunque también caña de azúcar y tabaco. En otros enclaves, sabemos por ejemplo que, en Cuba, el cultivo fundamental fue la caña de azúcar; en este sentido de la identidad conectada con los modos de producción socio-económica de la plantación y las inmigraciones, anota Anto- nio Benítez Rojo que los conceptos de cultura, expresión cultural e identidad cultural,

…aparecen asociados a palabras aún más recientes como “poscolonial”, “criollidad” (creolité, creolness), “crio- llización” (creolization) y lo caribeño o caribeñidad (Caribbeanness), los cuales reclaman para la región (…) una identidad cultural bifurcada, siempre proyectada entre un acá y un allá (galaxia, rizoma, manglar, anfibio), y una matriz socioeconómica anclada en el black hole de la plantación. (1998: 387).

En otros términos, se trata de una identidad de elementos escindidos y, a la vez, en contacto, en la que están siempre presentes el yo y el otro.8

8 A partir del concepto de identidad que desarrolla la novela Los pañamanes, concluye Benítez Rojo para la totalidad del Caribe: “Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago tembloroso –The Spanish Man–, sin otro documento de identidad que la memoria incierta y turbulenta inscrita en las cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de su piel. En última instancia todo caribeño es un exiliado de su propio mito y de su propia historia; también de su propia cultura y de su propio Ser y Estar en el mundo. Es, simplemente, un pañamán…” (1998: 258).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 13 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Uno de los personajes en que puede verse de una manera notoria el influjo de la nueva concepción del mundo que se genera a partir del cambio de una comunidad de autoabastecimiento de base agropecuaria y pesquera, a una sociedad comercial y turística, es Nicholas Barnard Lever, alias Nick-Boy, quien de good boy pasó a ser tinieblo, defensor de la mentalidad paña. “Criado en un clan bautista, severo, aristocrático; en donde la palabra del pastor poseía carácter de oráculo y la asistencia al templo místicas repercusiones semanales…” (pp. 38-39), representante del verdadero espíritu isleño, formado en la mezcla de varias sangres y etnias, sin poder “desmentir que por su sangre corría sangre de los más puros guerreros masais, como tampoco podía suprimir su delicado perfil de estatua griega o borrar el chispeante humor irlandés que bailoteaba en sus enormes ojos par- dos”; dueño de “un árbol genealógico verdaderamente florido, del cual colgaban como campánulas tintineantes apellidos antiquísimos, sin que faltaran los del con- de Warwick y el famoso John Pym, pioneros del comercio y de la religión protestante en las islas…” (p. 39), Nick-Boy se convierte en un activista de la vida agitada que propone el puerto libre.

Si es un hecho establecido que los espacios de la gran cuenca del Caribe (islas y costas continentales, una especie de mediterráneo americano) han sido territorios de ligas, sincretismos y amalgamas de toda especie, en las islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, esta mezcla heterogénea de múltiples tensiones, a partir de la declaratoria de puerto libre, se vuelve la razón de ser de su existencia como entidad sociopolítica.

Los pañamanes, como novela caribeña, es un testimonio plenamente estético – con un fondo de mito, magia y leyenda raizal–, de todo este proceso en que el grupo de los nativos busca conservar su identidad e independencia frente a la tropelería cultural que trae la declaratoria de apertura comercial y turística pero, al mismo tiempo, la novela es un fresco de las distintas formas de asimilación de la cultura intrusiva continental, visible en el mismo título que parece privilegiar la voz de los invasores mediante la popularización fonética de la expresión Spanish Man, es decir, el hombre que habla español, venido del continente.

En este aspecto del contacto de culturas, es relevante el concepto de transculturación, del cubano don Fernando Ortiz, proceso que presenta tres etapas o estadios: una aculturación (toma o asimilación de rasgos de la cultura invasora), una desculturación (pérdida de elementos de la propia cultura) y una neoculturación o creolización de la cultura extraña, que recibe características propias (1987: 96).9 Por supuesto, ya este proceso de transculturación se había venido dando desde cuando los puritanos ingleses establecieron las plantaciones de algodón con esclavos africanos.

14 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA

El abigarrado sincretismo se aprecia en las relaciones generadas por el comercio y el turismo:

Al pie del malecón y alrededor de las bodegas se renueva constantemente una multitud impaciente y vocinglera. Zarandeada a la deriva por llamativos automóviles de último modelo y ruidosas motocicletas corroídas por el salitre. Marinos de diversas nacionalidades, contra- bandistas. Pescadores, tostados aventureros, vendedores de drogas, mendigos y chanceros. Deambulaban altivos isleños de piel melada y luminosos ojos claros, atléticos suecos encandilados por el trópico, comerciantes activos y sudorosos, vagabundos de largos cabellos con las pupilas extraviadas, fanáticos propagandistas de la Biblia y –de cuando en cuando– asustados turistas que perdieron a sus compañeros de excursión y las diversiones detalladas en los elegantes folletos de la Corporación Nacional de Turismo… (p. 13).

Toda la fauna de traficantes:

En los últimos meses el sector que a título personal reclamaban los muchachos [los tinieblos] sufría una invasión de indeseables. No sólo la escoria rechazada de casinos y burdeles de alto cotur- no, sino forasteros de ropas vistosas y sombreros cow-boy procedentes de Miami, Jamaica, el continente y Centroamérica. Es- tafadores internacionales, embelequeros de la jeringuilla, distri- buidores de ácido y marihuana-golden, famosos mantenidos, practicantes de abortos, golfas de medio pelo y maricones pintarrajeados… (p. 19).

La ventolera de comerciantes de todo tipo se precisa mucho más:

Pregonan los yerbateros pomadas exóticas, raíces medicinales, collares de ajo, pulseras magnéticas y jarabes concentrados te- ñidos de violeta, mandarina y bermellón. En los tenderetes, cu- biertos con planchas de zinc, se mueven con aire soñoliento los vendedores de fruta, como dopados por el furioso zumbido de las moscas. Se trafica con niñas, copra, ácido, divisas de importa- ción, empleos públicos, carnes congeladas, materiales de cons-

9 Hablando de Cuba [y ello es aplicable a todos los pueblos del Caribe], don Fernando Ortiz dice: “Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variados fenómenos que se originan en Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional, jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida”. (p. 93).

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trucción, artefactos eléctricos, perfumes y whisky adulterado. Están los adivinos. Las negras de uñas platinadas. Los narradores de cuentos. Los políticos incansables. Y todos los que igno- rantes del pasado legendario de la isla emergen del cieno de su historia… (p. 13).

Se contrasta la presencia de distintas religiones. Así, el padre Radamés Otero, un paña “desterrado a la isla por sus ideas anárquicas”, debía trabajar “en una tierra saturada por las misiones, la supervivencia del “vudú” y la proliferación de diversas sectas protestantes” (p. 111). De allí que intentaba construir en El Arenal una iglesia que opacara “el Templo Bautista de La Loma, La Iglesia de la Sagrada Eucaristía, el caserón de la Misión Church y La Iglesia de Jesucristo de Los San- tos del Último Día…” (p. 57).

El desbarajuste de lenguas y patois: “Todos. Unidos por el lenguaje común de la gritería. En español, patois, inglés, árabe, ruso, yidish, italiano, hebreo, chino y portugués” (p. 13). Es el espacio de la no-identidad o desidentidad étnica: “Goyo Saldaña ignoraba que él no era ni blanco ni negro ni indio ni chino ni mulato, pero parecía tener una mezcla de todo ello” (p. 22). Miss Lorenza Vallejo de Saldaña, su abuela, una matrona isleña que se había casado con el pañamán Campo Elías Saldaña, “Era el espejo de los pobladores de la isla. Entre sus antepasados se contaba un negrero portugués, un pastor adventista de rancio origen inglés, un buhonero ruso-judío, una maestra catalana, la descendiente de un holandés y una cuarterona jamaiquina, un marinero sueco y la hija de un cocinero chino…” (p. 146).

Frente a la invasión capitalista, los personajes que defienden la isleñidad –aún los propios tinieblos– se aferran a formas míticas y premodernas de la cultura raizal. Los nueve hombres (Goyo Saldaña, Tarranova González, Lord Caca, Pinky Robinson, Bello Román, Nick-Boy, Pepe el Tranquilo, Nicasio Beltrán y Epaminondas Jay Long) han decidido irse de aventuras en el barco El Pañamán, en un viaje que los lleve hacia las costas colombianas. Es entonces cuando comienzan a aparecer los elementos maravillosos. Nicasio Beltrán mata un alcatraz, provocando la magia funesta. Es como si el solo hecho de acercarse al lugar de donde provienen los pañamanes, trajera la desgracia: “–Y matar un alcatraz oca- siona treinta años de mala suerte” (p. 45). “Leyenda negra aceptada por el muchacho como un fardo liviano, asesino como era de un alcatraz y depositario de treinta años de mala suerte” (p. 136). Ese acto involuntario de Nicasio Beltrán genera una vuelta de tuerca en la vida de los tinieblos y las islas. Llegados a la aldea continental, conocen a la bella y montaraz Sabina Galende. Esta deja plantado en la iglesia a Astolfo Fernández (“Ni de fundas” (p. 33), contesta al cura

16 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA cuando éste le pregunta si acepta por esposo al hijo del gamonal Catalino Fernández) y, para librarse de posibles represalias, se va a refugiar al barco de los tinieblos. Al verla llegar, traída por Nicasio Beltrán: “– ¡Maldita sea…! exclamó Gregorio Saldaña al cederle su litera a la intrusa en El pañamán–. Nos cayó el piojo. Y ninguna desgracia viene sola” (p. 38). La hermosa mujer, en medio de los nueve tinieblos, crea una atmósfera de inquietante deseo, sobre todo cuando, atraída por Gregorio Saldaña, ella intenta darle a beber un brebaje de amor que termina siendo consumido por Nicasio Beltrán y por Nicholas Barnard Lever. “El mismo Nick- Boy, quien parecía carecer de sentimientos, luchaba por conservar los restos de un alma que se desmoronaba como un castillo de arena ante el atractivo huracana- do de la intrusa…” (p. 38).

Esta herejía de contactar con la costa continental y llevar a la isla a una paña (la bella Sabina Galende), es una especie de revisión invertida de la historia del pañamán, leyenda central que resume las tensiones de las relaciones humanas entre la isla y el continente. Se cuenta que un Spanish Man llegado a la isla como náufrago, se enamoró de una joven raizal, a quien irresponsablemente embarazó, razón por la cual fue “cazado como una comadreja y colgado para escarmiento de los huéspedes ingratos” (pp. 21-22), generándose a partir de allí la causa arquetípica para que los pañamanes fueran rechazados y los raizales sufrieran siempre una desgracia si entraban en contacto amoroso con un continental.

En realidad, los tinieblos viven una especie de mentalidad anfibia o ambivalente frente a la declaratoria de puerto libre. Por un lado, la defienden: “Y con auténtica presunción se consideraban aludidos cuando el gobierno y la prensa capitalina desataban periódicas campañas destinadas a suprimir el Decreto-Ley que convirtiera la isla en “Puerto libre”, paraíso sin impuestos, carga permanente para el fisco nacional” (p. 21), pero, por otro, como lo reconoce el propio Goyo Saldaña, aquel “oasis de placer” estallaría en “física mierda…” (p. 20).

Después de soplar incesantemente la noche anterior, el viento se había transformado en pesada quietud saturada de letrina. El aire era irrespirable porque bajo la tierra exuberante y el espacio roba- do al mar desecando los pantanos, bajo los modernísimos edificios de concreto y las románticas casas de madera de pino machihembrado –pintadas en vivos colores– al estilo arquitectó- nico de las Indias Occidentales, se retorcía una subterránea mul- tiplicación de pozos asépticos. Justamente. Ese mar tantas veces pintado por Nicasio Beltrán, al cual ágiles periodistas bauti- zaran como “el más hermoso del mundo”, era el mismo mar en donde concluían los desagües de todos los hoteles de la playa, a

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una hora puntual del amanecer, antes de que los turistas se zambulleran festivos en sus olas… (p. 20).10

Hay que entender que, dentro de los pañamanes habitantes de las islas, se dan tres modalidades. En primer lugar, los pañas de origen, es decir, los nacidos en el continente y llegados a la isla por alguna razón, como es el caso de Lord Caca (Ignacio Gálvez Bedout), quien dejó abandonada en la capital la dirección de Beautiful People –una prestigiosa empresa dedicada a la moda–, “un pañamán de última hora” que “Había aparecido en la isla cuando el puerto libre ningún beneficio podía aportar a los continentales que no contaran con un saneado capital, probablemente escondiéndose de turbias fechorías juveniles…” (p. 120). En segundo lugar, aparecen los pañas nacidos en la isla, pero descendientes de un padre o una madre o ambos continentales, como Goyo Saldaña y, en tercer lugar, los pañas por convencimiento, como el caso de Nick-Boy, quien siendo un raizal auténtico y adventista practicante y convencido, fue iniciado por los otros tinieblos en los placeres del puerto libre y terminó abrazando la causa paña.

Alrededor de la historia del pañamán, giran todos los demás mitos, leyendas e imaginarios que buscan proteger y mantener la identidad de los raizales, pero al mismo tiempo, mostrar el fatal contacto con los continentales. Así, el brebaje consumido por Nicasio Beltrán lo hará un permanente enamorado de Sabina Galende, a quien se lleva a vivir a El Arenal o zona negra de la isla. La poción es así una especie de símbolo de la unión inevitable entre isla y continente. Una vez en la isla, Sabina y su madre Celmira ejercen una fuerte atracción entre las mujeres de El Arenal, a donde las llevó a vivir Nicasio Beltrán. Practicante de brujerías al igual que su madre, Sabina aprende rápido de sus vecinas “las propiedades mágicas del something, a temer la presencia invisible de los dupys, a fabricar muñequitos de cera para deshacerse de los enemigos, a machacar el caracol…” (p. 48). Igual que en su contacto con el continente, la relación de los isleños con Sabina Galende es ambigua, de atracción y de miedo, de amor y de odio. Desde un comienzo, ella se revela como la mujer devoradora, la hembra dominadora, una Circe continental que controla la voluntad de los hombres y los instintos de los animales. Cuando están con ella en el barco, los tinieblos son embrujados por su sensual presencia, como los marineros de Ulises; así, Goyo Saldaña “Había llegado a dolorosas

10 En la realidad de las islas, la multitud de turistas llegados en cantidad de 50 000 cada año, gracias sobre todo a la construcción del aeropuerto, e igualmente los continentales que vinieron en busca de trabajo de todo tipo, desde albañilería hasta cocina y labores domésticas, elevaron la generación de basura y aguas negras que, dados el incorrecto tratamiento y la pequeñez de la isla, contaminaban las playas y el mar de siete colores, afectando la tradicional sanidad ecológica. La falta de tierra se volvió un problema hasta el punto de obligar al gobierno nacional a tomar medidas que redujeran la inmigración. Los nativos o raizales se vieron desplazados, pues vendieron sus tierras de ubicación playera a los pañamanes que – avivatamente– percibieron el gran negocio del comercio y el turismo.

18 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA conclusiones: una enfermedad contagiosa minaba a los muchachos, derribando sus fronteras entre el deber y la irresponsabilidad, permitiéndoles admitir como asunto normal a una hembra en el pesquero. ¡Qué descrédito para la patota!...” (p. 38).

Por supuesto, ya en la isla, rápidamente Sabina Galende hace liga con el tropel de mercancías que trae el puerto libre, hasta el punto de terminar bautizando los electrodomésticos como si fueran personas:

En pos de la Osterizer de diez revoluciones Sabina obtuvo un surtido completo de aparatos mecánicos. A los que bautizaba con agua y sal y trataba como amadas criaturas. La Bandida era el mayor, un aparato de sonido de gran potencia, que recibió tal sobrenombre porque comenzaba a tocar el viernes al anochecer y no descansaba hasta el lunes de madrugada… (p. 57).

Uno de los momentos en clímax de la relación entre las matronas raizales y la presencia pañamán, se da precisamente entre Miss Marsita Beltrán y Sabina Galende, cuando ésta envuelve con su sensualidad a Jerónimo Beltrán, hijo, y luego a Etilio Beltrán, padre, con quien se casa, apoderándose de la casona y dejando en la calle a Miss Marsita y a sus tres hijas, Hiperdulia, Prudenciana y Perseveranda. Miss Marsita se resiste a salir de la casa: “– ¡Ningún paña se atre- verá a sacarme de mi casa…! En esta casa he vivido los últimos años de mi vida, di a luz a mis hijos menores, vi crecer a mi familia y fui vejada por un hijo maldito [Jerónimo Beltrán, padre de Nicasio Beltrán]. ¡Saldré de esta casa al cementerio! Comuníqueselo a Etilio Beltrán” (p. 212). Y, en efecto, Miss Marsita se encierra en una habitación, de donde la sacan muerta. Por su parte, Etilio, un paña, muere a los 78 años, llorando por la juventud de Sabina Galende.

Una de las fábulas de Nancy (Anancy), la araña, una especie de Tío conejo en la narrativa de tradición oral de las islas, expone que “Cualquiera que se meta en las cosas ajenas tiene que morir”, sentencia que encierra una amenaza para los pañamanes que dejan el continente para venir de intrusos a las islas, sólo que Nancy termina siendo víctima de su propia sentencia cuando se liga también a cosas ajenas (del perro y el cerdo, dos animales domésticos, tal vez pañas) y termina mal, enseñanza que aludiría a los raizales que acaban involucrándose en cosas de pañamanes. Los discursos populares de la tradición oral atraviesan la trama narrativa. Miss Lorenza Saldaña, por ejemplo, sabía de memoria todas las fábulas de Nancy y estaba formada, como la araña, en su propia ley: “Con el café de la media noche, el último tabaco, el laxante y la novena de las ánimas, Miss Lorenza había repetido tres o cuatro versiones del chisme del día. Lo que

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 19 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 decía la gente. Lo que había pasado en verdad. Lo que se ocultaba. Lo que tardaría en salir a la luz pública. De prodigiosa memoria, era un archivo viviente…” (p. 146).

En la novela, destacado lugar ocupan precisamente las grandes matronas raizales de la isla, por ser ellas la memoria activa de la comunidad, las depositarias del saber fecundo de la vida cotidiana y la historia mítica y legendaria de la isla. No obstante ser isleñas, lideran la avanzada de establecer relaciones con el continente hasta el punto de obligar a sus padres a que les paguen los estudios en Cartagena o Bogotá. Entre otras, se destacan principalmente cuatro:

Miss Marsita Allen, una esplendorosa divinidad de avena y nácar, que realizó un sonado enlace con Etilio Beltrán, el paña más rico que jamás se vio en San Gregorio. Miss Prudence Pomare, more- na, de espléndida dentadura y formas exuberantes, amante del jolgorio y de los tenientes de policía, en cuya sangre vibraba la herencia del terco francés Andrée Pomare. Miss Maule Lever, anclada durante quince años en la recepción de la Intendencia, campeona de las cantantes de himnos de la iglesia, madre ejemplar después de los cuarenta años. Y la exótica Lorenza Vallejo… (p. 148).

Don Carlos Vallejo, el padre de Miss Lorenza, se opuso a que su hija se uniera al paña médico Campo Elías Saldaña, pero ella impuso su voluntad, casándose “lo mismo, sin traje de novia o bendición paterna, como si el mandato [de no ligarse a un paña] nunca hubiese existido” (p. 157). Con ello, Lorenza retó la magia funesta del mito, que se cumplió inexorablemente años después cuando su hijo Emilio G. Saldaña, venido desde Bogotá a la isla para asistir a la posesión de su padre como Intendente, murió con su esposa en un incendio, dejando huérfano a su hijo Gregorio Saldaña, más tarde uno de los nueve tinieblos. “A Miss Lorenza le había llegado la hora de pagar. No hay don gratuito que no se pague en esta vida, dice la tradición isleña… La fatalidad tenía un compromiso con ella” (p. 157). Y es entonces cuando hace presencia otra de las magias generadas en la religión: “Sus dupys tutelares nada podían hacer. El exceso de felicidad culmina en la desgracia”. “Los dupys adversos habían comenzado a contar nudos apretados en el hilo de su vida; dones que la fatalidad atesoraba sombríamente…” (p. 157). Los dupys son fuerzas po- derosas (benignas y adversas), tal vez los espíritus de los antepasados que, desde el más allá, tutelan a los vivos, repartiendo gozos y desgracias, de acuerdo con los modos de existencia humana. Lo cierto es que, en Los pañamanes, los dupys se manifiestan de modo prioritario en las relaciones de raizales con pañamanes, pre- sentándose así como defensores o protectores de la isleñidad. “Dicen las tradicio-

20 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA nes del área del Caribe que todo hombre tiene derecho a vivir más de una vida, de acuerdo a la protección de sus dupys tutelares, pero la maldición de la mayoría de los humanos consiste en gastar su tiempo en la tierra desperdiciando una sola…” (p. 242).

El something también es un recurso mágico, utilizado en la novela como medio de castigo. Rivonildo Soares Da Silva, El Caminante, era hijo de isleña y de carioca, por tanto, paña. Siendo “el más hermoso bailarín de su época, preferido de las mujeres, cortejado por la fortuna hasta los veinticinco años…”, “bebió something sin desconfiar; perdida la razón, vagaba por carreteras y caminos vecinales, huyendo de enemigos invisibles…” (p. 176).

Y, en una isla en altamar, no podía faltar la leyenda del buque fantasma; esta vez el bajel del pirata Morgan, quien vino con sus hombres a castigar al administrador de su tesoro, el reverendo Lincoln W. Smith (adventista). En la novela, la llegada del filibustero se ubica en un día tormentoso de 1907. Se trataba de un barco con banderas de rojo escarlata que atracó en el puerto de El Cove, en medio de truenos y centellas. La madre de Miss Lorenza Saldaña vio al extraño grupo de hombres “tocados con estrafalarios sombreros y armados hasta los dientes…” (p. 180). Al día siguiente, los isleños se encontraron con “la bestial matanza perpetra- da en la familia Duncan, cuyos siete miembros habían muerto decapitados en su señorial casona de La Loma” (p. 180). Pero nadie buscó culpables, pues todos sabían que la masacre era un castigo de ultratumba: “El propietario de la mansión Duncan había incurrido en la cólera de los poderes superiores, tiempo atrás, al enemistarse con los “celadores” de la fabulosa fortuna enterrada en su heredad por uno de los lugartenientes de Sir Henry Morgan” (p. 180). A Duncan, los dupys le conceden dones (el tesoro), pero él debe realizar una contraprestación (misas, pan a los pobres, el tercio a la iglesia, acciones que intercedan por los “celadores”). Se trata de una estructura secuencial de pacto-incumplimiento-castigo. Al no cumplir Duncan con el acuerdo y llevar una vida crapulosa, el pirata Morgan y sus hombres regresan para cobrar su parte con la vida de la familia.

Escogido por sus dupys tutelares como beneficiario del tesoro, Duncan cumplió las difíciles condiciones impuestas en una serie de sueños, y en los cuales le fuera revelado el secreto codi- ciado por varias generaciones, convirtiéndose en un hombre po- deroso de la noche a la mañana. Pero el brillo ensangrentado de las joyas, las morrocotas de oro y los ornamentos del culto católico le pudrieron el corazón. Duncan olvidó las reglas del pacto. No se dijeron misas para rescatar de la abyección a los “celadores”, negó el tercio que a la iglesia correspondía, no dio

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una miga de pan a los pobres. Olvidó sus deberes para con Dios y los recelos hacia el diablo. Al faltar a su palabra, Duncan que- dó paralítico y pasó el resto de sus días en una silla de ruedas. A cambio, vivió en la mansión más rumbosa de la época, derro- chó dinero a manos llenas, crió a sus hijos en el desmedido amor al lujo y en el desprecio a sus semejantes. Una historia de orgías, de éxtasis, de sedas y violaciones, de perfume y vudú, de pasiones abominables y excesos nunca vistos en la isla. Un periodo de sadismo y desenfreno, que culminó con el regreso del fantasma de Sir Henry Morgan y su pandilla de esbirros despiadados… (pp. 180-181).

Los fantasmas del pirata Morgan y sus hombres se convierten así en instrumentos éticos de castigo sobre el reverendo Duncan, quien se salió de las normas de sana convivencia. Primero hubo la advertencia de dejarlo paralítico para que corrigiera su conducta depravada, pero no hizo caso. Incluso, los sobrevivientes de la familia Duncan morirán más adelante en condiciones siniestras.

Otra leyenda incoada en la figura del pirata inglés es la de que “Siempre mueren tres en San Gregorio, desde que Sir Henry Morgan decapitó a tres de sus hombres y los sepultó con el botín cobrado a sangre y fuego en Panamá. Nadie se marcha solitario de las islas…” (p. 199).

Hay ritos de vudú, como cuando Bello Román va en busca de una bruja: “Una ceremonia de vudú se había efectuado recientemente. Aún colgaban de una pal- mera enana las plumas ensangrentadas de un gallo joven; se veían restos de esperma y de cenizas alrededor del tronco…” (p. 352). Así, la isla tiene en Miss Jenny Oldtree a una especie de Tiresias: “La adivina ciega de Paradise Point. A quien Bello Román nunca había visto. Ella lo sabía todo. Todo cuanto podía interesar a los habitantes de San Gregorio. Del mar del huracán de la tormenta y la sequía. Podía leer en el alma de la gente. A cambio de este don vivía en perfecta ceguera. Sus ojos eran los ojos del porvenir…” (p. 353).

Al final de la novela, sabemos –por un telegrama que dirige Tadeo Román IV, gobernador de San Gregorio y Fortuna, a Valentina Saldaña, residente en Bogotá y bisnieta de Gregorio Saldaña, desaparecido en altamar, a la edad de 107 años, mientras pescaba–, que la única copia del archivo personal del tinieblo ha sido sustraída junto con las joyas, por ladrones que violentaron la caja fuerte. Esta desaparición de los documentos, al dejar la historia sin testimonios escritos, al vaivén del múltiple y cambiante rumor de la tradición oral, instaura el inicio del mito y la leyenda con los que los isleños raizales intentarán contener la contaminación cultural de los pañamanes.

22 BARRANQUILLA, COLOMBIA MANUEL GUILLERMO ORTEGA

Bibliografía

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 23 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Estructura mítica en El hostigante verano de los dioses

Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia

Resumen Abstract

Este ensayo es un diálogo con la This essay is a dialog with Fanny novela de Fanny Buitrago El Buitrago’s novel. In the interchange hostigante verano de los dioses. En of signs we discovered some el intercambio sígnico fueron des- aspects of interests: the mythic and cubriéndose algunos aspectos de legendary structure of the work, the interés: la estructura mítico-legen- various narrative and ideological daria de la obra, las diversas voces voices, the worldviews that underlie narrativas e ideológicas, las visio- the story and some narrative nes de mundo que subyacen en el techniques like telling, showing, the relato, así como algunas técnicas Chinese boxes, and focalization. We narrativas: Telling, showing, cajas conclude that the novel is a sort of chinas, focalización. Se concluye initiation where the concepts of Eros que se trata de una novela de ini- and Thanatos are axes that run ciación, donde los ejes del Eros y through the life of a group of el Thánatos van cruzando las exis- rebellious boys and girls who tencias de un grupo de muchachos experienced the prophecies of this y muchachas rebeldes, que cons- book. tatan las profecías escritas en el protolibro.

24 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE ELIÉCER O RDÓÑEZ MUÑOZ

Palabras claves Key words

Mito, visión de mundo, Eros, Thánatos, Myth, worldview, Eros, Thanatos, voces narrativas, estructura patriarcal, narrative voices, patriarchal ideología, Nadaísmo, ciudad, carnava- structure, ideology, Nadaism, city, lización, leyenda, focalización. carnavalization, legend, focalization.

Que una periodista joven viaje de la capital a una ciudad de provincia a descubrir a un autor anónimo, premiado en un certamen nacional, es la llave de entrada a este laberinto de signos que recurre a un título sugestivo y, por añadidura, a una estructura –textual y estructural– desconocida por entonces en nuestra narrativa, inscrita en la “tradición de la pobreza”. Esta última aserción para referirme al paso, lento y escalonado, de la novela romántica a la costumbrista, a la telúrico-sentimental, a la violenta sociológica, y de contera, a los primeros asomos de una narrativa urbana, cuando por fin las carretas tiradas por caballos dieron lugar a los buses en forma de iglú ovoide, y las sombras que generaban los fantasmas debajo de macilentos faroles, cedieron ante el espejismo de los neones: imagen de un capitalismo dependiente, primerizo y romántico de nuestras ciudades-aldeas. Así se fragua la atmósfera en El hostigante verano de los dioses. Se trata de una ciudad cuyo referente histórico-geográfico ha desvelado a los comentaristas ávidos de encontrar correspondencias con la realidad inme- diata: que si Barranquilla, que si Cali, por ciertos datos factuales que la autora- real deja escapar como confeti de verbena. Me parece, por cierta baraja escon- dida que tengo en mi caletre, que uno de los aciertos de la novela es crear una ciudad ficcional, mixta, con fragmentos de collage que Fanny Buitrago ha sabido entremezclar. Por lo demás, se torna axiomática, no exenta de perogrullo, aquella sentencia que afirma que el escritor está y no está en lo que escribe. Pero bien, ciudad del trópico, al fin y al cabo, con río, plantaciones de banano, carnaval, tertuliadero de bohemios (¿Remembranzas de La Cueva, en Barranquilla, o del Café de los Turcos, en Cali? Vaya uno a saber, tras las andanzas de los signos, a qué patria, grande o chica, se aferran estas criaturas de aire urdidas por la escritora).

Llega Marina, la periodista, narradora en primera persona –intra-homodiegética–, y se va entreverando con el grupo de jóvenes rebeldes, con un propósito: investigar un curioso hecho literario que ha conmocionado al país intelectual – “son los tiempos señor”–: descubrir al enigmático escritor que ha ganado el Concurso Sociedad Literaria de Naciones Americanas con un libro anónimo. La periodista viene de la capital a la provincia, a la ciudad sin nombre: “construimos en este sitio la nueva ciudad dejándola sin nombre y bendiciéndola a última hora”. (p. 11).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 25 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Lo que encuentra es un espacio surgido de la leyenda, una ciudad nueva que nos recuerda la utopía de Bob, el personaje de Onetti en su celebrado cuento Bienve- nido Bob: “También con algún otro muchacho, los sábados, alguno tan rabiosa- mente joven como él, con quien conversaba de solos, trompas y coros y de la infinita ciudad que Bob construiría sobre la costa cuando fuera arquitecto”. (Onetti, 1975:62).

Pero cuando Bob desciende a Roberto, con todos sus sueños y su realidad degradados por las minucias de la vida, actor y objeto de la quimera sufren una metamorfosis regresiva:

…mi odio se conservará cálido y nuevo mientras pueda seguir viendo y escuchando a Roberto; nadie sabe de mi venganza, pero la vivo gozosa y enfurecida, un día y otro. Hablo con él, sonrío, fumo, tomo café. Todo el tiempo pensando en Bob, en su pureza, su fe, en la audacia de sus pasados sueños. Pensando en el Bob que amaba la música, en el Bob que planeaba ennoblecer la vida de los hombres construyendo una ciudad de enceguecedora belleza para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río; el Bob que no podía mentir nunca; el Bob que proclamaba la lucha de jóvenes contra viejos; el Bob dueño del futuro y del mundo. Pensando minucioso y plácido en todo eso frente al hombre de dedos sucios de tabaco que se llama Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una gorda mujer a quien nombra “mi señora”; el hombre que pasa estos largos domingos hundido en el asiento del café, exa- minando diarios y jugando a las carreras por teléfono… (Ibíd., 67).

Asistimos en la literatura colombiana de la década del 60 a esas maravillosas rupturas y desencuentros, ese salto del ser y del actuar del hombre que alarga pantalón al unísono con sus entornos citadinos. Sea la música un espejo para constatarlo. Del bambuco raizal y campesino, al bolero –queja del cimarrón de barriada de mitad del siglo– y de éste a la “nueva ola” encarnada en las baladas y el rock. Los cuellos levantados, la mota fijada con glostora, a lo James Dean y Elvis Presley; pero desde otra orilla, la herencia antillana, con un ingrediente de tipo ideológico: la rebeldía instaurada por la recién triunfante revolución cubana, con sus paradigmas de muchachos románticos y de pelo largo, boina e ideales nobles de fundar un nuevo mundo latinoamericano a partir de la isla caribeña, de la que habían bebido su ron, fumado sus habanos y bailado sus sones y boleros, a ritmo de ensoñación. Contexto fundacional. Nuestra escritora, a la sazón es una veinteañera que empieza a desglosarnos su mundo epifánico a varias voces –narrativas e ideológicas–, donde los muchachos y las muchachas ensayan a vivir y a

26 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE ELIÉCER O RDÓÑEZ MUÑOZ morir a su manera, tratando de cumplir su cuota histórica sin remordimiento, con la fuerza del deseo que los impele a no ser inferiores a su tiempo: acertar o equivocarse son a la postre dos operaciones subjetivas y sus proyecciones están corte- jadas por el albur de la incertidumbre.

Nada mejor que la leyenda, sucedánea del mito, para iniciar el carreteo semántico de la novela:

...En las tierras bajas, donde el verano tiene la misma esencia que la piel de una mujer hostigada por el deseo y el invierno parece un murmullo sordo, apagado, igual a la oración de todos los dioses viejos, donde los hombres se arrugan jóvenes bajo un sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los hombres… (Epígrafe autorial).

El verano, una de las dos épocas climáticas del trópico, con su calor infernal y su humedad, con sus cometas y su fiesta del río, con sus mujeres deseables y deseantes, en oposición al invierno de dioses viejos, incapaces ya de utopías, como el Rober- to que alguna vez fue Bob. Tiempo mensurable y tiempo subjetivo, el primero sirve de marco referencial para que el segundo configure el destino de los actores de la trama. Todos viven su verano, pero en él se agitan los inviernos y los infiernos interiores. Temporalidad cíclica, como los mitos, como el río... “Según el decir popular el monte se puebla día a día de trinos y ojillos ciegos. Y la leyenda indica que el ave sólo puede ser atrapada con una red hecha de cabellos de una jovencita impura cuya alma no haya sido contaminada por el remordimiento...” (Epígrafe).

Este epígrafe-poema arroja las claves semánticas del texto. Todo es fundacional a partir de la leyenda y el río. Atrapar el ave, símbolo de vuelo, libertad, autonomía, sólo es posible, en esta lógica paradójica, si se le tiende una red hecha con los cabellos de una jovencita impura, no contaminada por el remordimiento (¿Hade, Abia, Edna...?).

Ciudad de leyenda, sin nombre, fundada por un grupo de muchachos que se atreven a vivir y a equivocarse, con esa fuerza telúrica que da el trópico, donde la sangre y el sopor no permiten otra cosa que vivir antes que elucubrar. Se trataría, por supuesto, no de la fundación histórica hecha por algún conquistador de luengas barbas y armadura medieval, sino de la otra, la que hacemos desde nuestra más honda cotidianidad; la fundación de nuestra ciudad interior, esa que cargada con la historia y las Visiones de Mundo ya existentes, va configurando su propia geogra- fía, su tono particular, su mito y su leyenda, sus sinestesias –valga recordar– ese entrecruce de sensaciones que nos otorga y le otorgamos a nuestras ciudades, y

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 27 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 que nos permite hablar de un rancio olor, de un aire encabritado, de un hostigante verano, de una diaria porción de hastío, de una desolación tibia...

El hostigante verano de los dioses, en su epígrafe, se torna consecuente con el texto desplegado: presenta una profunda y permanente estructura mítica, desde la definición platónica de

…un relato que concierne a los dioses y a los héroes: ahí están parejamente caracterizados los unos que son los otros: “Destru- yamos los principios establecidos y demos al mundo una nueva cultura. La cultura de la autenticidad y la serenidad; el desprendimiento de los falsos valores; la desaparición de las religiones y el culto de los dioses...Ya no son necesarios los dioses. Nosotros somos los dioses... (Carta de Hade a Esteban, p. 223).

Los héroes de la novela se asumen como dioses, son en su mayoría jóvenes de una clase social alta, poseen una visión de mundo patriarcal, son racistas, cultos, entregados a las artes –pintura, literatura–; efectúan tertulias en las que discuten pormenores de sus idearios. El contexto histórico en que viven son los primeros años de la década del 60, que tuvo como correlato histórico hechos y movimientos espirituales de honda repercusión en Colombia: la revolución cubana, el hippismo y el Nadaísmo. Terminada la gran guerra, con holocausto atómico, Europa convertida en un gran cementerio físico y moral, Japón humillada en sus fibras más hondas, Alemania dividida entre los dos sistemas políticos que empezaron una nueva repartición del mundo, Italia, Grecia, los Balcanes, gimiendo entre dientes, a través de sus poetas desgarrados, y como telón de fondo, el advenimiento de la guerra fría entre las dos superpotencias, y a la sombra, los alinderados de uno y otro sistema.

Sensación de vacío, de impotencia frente al arrasamiento thanático, impulsado desde la razón, la cientificidad, el positivismo y el progreso, ¡valiente paradoja! Una de dos: le declaramos la no cooperación a la locura belicista que nos quitó millones de muchachos en su esplendor, o hacemos del escaso verano que nos otorga la vida un gran carnaval, una orgía perenne, en la que resulta más grato hacer el amor, en vez de la guerra. Allí están, para alinderarse de otra manera, los nihilismos de diverso jaez, y el hippismo, como retorno a la vida bucólica, erótica y franciscana. La otra opción: la emancipación política, que tendría en el paradigma de la revolución cubana, el reto de su página en blanco. Los actores –héroes-dioses– de El hostigante verano de los dioses se moverán, a manera de péndulo cotidiano, en esas opciones de vida.

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La teoría de Northop Frye sobre el mito parte de la figura solar, de la fertilidad vegetal, de un dios o un héroe; aspectos que el epígrafe autorial de la novela esgrimen claramente:

En las tierras bajas, donde el verano tiene la misma esencia que la piel de una mujer hostigada por el deseo y el invierno parece un murmullo sordo, apagado igual a la oración de todos los dioses viejos, donde los hombres se arrugan jóvenes bajo un sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los hombres, existe un pájaro de un bello plumaje azul... (Epígrafe autorial).

A partir de este mito solar, distribuido en cuatro fases, he de analizar en El hostigante verano de los dioses, el subsiguiente esquema cuatripartito. La fase primera hace referencia a la aurora, la primavera. Desarrolla los mitos del nacimiento del héroe, la resurrección y la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas, sobre el invierno y sobre la muerte. Nace la ciudad:

Pusimos la primera piedra antes de salir el sol, sobre arenas amarillas y lo más lejos posible de la orilla. Lo hicimos así para mantener puros a los pobladores presentes y futuros ju- rando sobre los santos evangelios no codiciar las márgenes vecinas. (Así está escrito y así debe cumplirse, porque los ríos son viciosos como el hombre y no se secan de vejez, sino de hastío; las tierras fértiles incitan la codicia, las aguas claman de deseo; y los ríos destruyen a los hombres cuando éstos se les parecen demasiado, e inundan la tierra, si la tierra quiere pertenecer a ríos y a hombres). Construimos en este sitio la nueva ciudad dejándola sin nombre y bendiciéndola a última hora… (p.11).

Nacimiento de la ciudad, del héroe civilizador rodeado de lagartos, como en el primer paraíso. La primera evoca el cronotopo de la década del 50: la aldea tratando de convertirse a la modernidad citadina: “el tráfico de mulas y autos es escaso”. (p. 12).

La vida transcurre merced al río que divide en dos secciones la avenida principal (tentación de buscar el referente real, pero me abstengo). El tren que pasa cuatro veces por día arroja otras pistas significativas (otra tentación con absti- nencia). Las calles primigenias tienen nombres poéticos: Calle del río solo, Avenida del palomar del príncipe, Esquina de las vírgenes diamantinas. Campea una atmósfera de poeticidad que cobija a la ciudad y a sus actores.

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Hay un cabrito en la secuencia de apertura, indicio de la visión cómica, y el río, paralelo a la vida de los hombres, que tácitamente recuerda el tópico manriqueño de sus vidas que van corriendo a la mar, que es el morir. Anualmente, con el hostigante verano se celebra la fiesta fluvial, carnaval que une los ejes de la vida y de la muerte.

Artifugio narrativo: la novela dentro de la novela, entendiendo que, además, las dos son proféticas:

Y nuestro autor es inteligente... tanto, que sería inútil descubrirle; estará dispuesto a negar. Su novela es profética: la semana pasada encontraron una grieta en la base del dique grande. Será difícil y costoso arreglarla. No es el mayor problema, algunos temen que el río se desborde (...) Nuestra gente es supersticiosa y está acostumbrada a los sinsabores... (p. 15).

– ¿Usted no teme? – ¿Temer? ¿No sabe quién soy? – No, pero leí ese libro. Lo reconocí de inmediato. Si cicatriz es muy obvia. Este hallazgo recompensa la incomodidad de mi viaje. Tomaré más notas... – Soy el protagonista y la ciudad lo sabe... (p.15).

…aburrirse, beber y fingir que uno se endiosa más pronto que los demás. (p.16).

En esta fase primera del mito, con la presencia de los nacimientos: ciudad, héroes- dioses, aparece la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas, sobre el invierno y sobre la muerte. El río, consustancial con uno de los cuatro elementos, juega un papel primordial porque en él se permean los dos regímenes contrapuestos: cons- trucción-destrucción; él es sinónimo de fertilidad, pero también de devastación: “porque los ríos son viciosos como el hombre y no se secan de vejez sino de hastío”. (p.11).

Marina, la periodista narradora que investiga un hecho literario, Esteban Lago, héroe primordial de la saga, Edna, la alienada mental que lleva el cabrito y que vive en la casa singular de Esteban –repleta de lagartos y tortugas– configuran las primeras secuencias. La narración adquiere la forma del contrapunto polifónico: se trata de veinte capítulos, titulados con el nombre de la persona que lleva la voz narrativa. Esta es una audacia digna de anotarse en una época –año 1963– cuando aún en Colombia imperaban rasgos de literatura terrígena, con recurrente pre-

30 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE ELIÉCER O RDÓÑEZ MUÑOZ sencia de la voz autorial, enmascarada en el narrador omnisciente, así como los clichés típicos del bohío: cura, gamonal, pueblo, héroes y bandidos, con sus sendas enamoradas, alcalde pusilánime, prostitutas, solterona, bobo y chismosa; con un telón de fondo pleno de campanas, gallos, pólvora de vísperas, caballos, pro- cesión, asesinato y sepelio. La atmósfera en El hostigante verano de los dioses es bien diferente, la trama se va desovillando a varias voces, con predominio de la voz femenina (Marina la forastera, Inari, Isabel, Hade), hasta rematar en el capítu- lo veinte, que es una sola frase de la autora-real, desdoblada en autora-implícita, y a su vez, narradora-narrataria, porque asume la autoría del meta-relato, del que a su vez ha sido receptora intratextual: “Lo siento, olvidé lo demás”. Fanny Buitrago. (p.244).

Nuevo argumento para tipificar que estamos en presencia de un relato engarzado en el mito, aquí, el del eterno retorno: la historia del grupo, Los auténticos liberales –protolibro, es contada en el metalibro, con la idea de que la joven que llega a la ciudad sin nombre vuelva a contarla hasta el hostigamiento de un nuevo verano compartido por héroes que se creen dioses, o dioses que se camuflan en héroes citadinos, degradados, demónicos –“abandonados por los dioses”, en términos de Lukács– en una variación criolla de Chuang-Tzú y la mariposa que lo sueña, o a la inversa.

El padre, Dorancé Lago, y la madre, Dalia Arce, aparecen como personajes secundarios; el primero es un acaudalado comerciante de banano, exponente del machismo y el gamonalismo latinoamericano. Ha engendrado veintisiete hijos en distintas mujeres, de los cuales sólo reconoce a tres: Esteban y Fernan- do, los mellizos, e Isaías Bande, hijo de la negra Herminda, especie de mestizo cimarrón que acompaña a sus dos hermanos con una mezcla de sentimientos e intereses ambiguos: arribismo, revanchismo, rechazo a su raza y a su clase social, codicia, envidia. A la muerte del bananero Due (Durancé Lago), Dalia Arce, toma las riendas de la compañía bananera, mantiene vivo su rencor por el esposo fallecido y se entrega sin tasa a los placeres eróticos y etílicos. En su gran mansión se encierra a beber, consigue amantes, maltrata a sus trabajadores y derrocha la fortuna heredada. La relación con sus hijos es precaria, se vive quejando de su abandono. Cuando la industria del banano decae funda un casino, que finalmente termina administrado por Isaías Bande e Inari, con quien se casa.

La segunda fase corresponde al momento del cenit, del verano y del matrimonio y configura los mitos de la apoteosis, de las bodas sacras y de la entrada en el Paraíso; tiene como personajes secundarios al amigo y a la esposa y define el arquetipo de la comedia, de la pastoral y del idilio.

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La novela va desovillando el mito. Fernando Lago, el mayor de los mellizos, comerciante de banano como su padre, ostenta además de una prolija fortuna, su virilidad machista: “con las mujeres hay que ser violento de día y tierno de noche. Son inferiores al hombre y sólo les concedo que practiquen dos oficios: acariciar y servir buen café”. (p. 85). Tiene varios hijos naturales, maltrata a Hade, su amante, pero al final, termina rendido de amor en brazos de Abia, una suerte de Remedios La Bella citadina: embrujadora, desprejuiciada, rebelde, veleidosa, primaria en sus afectos y deseos, y que, al igual de la ninfa macondina, desaparece joven de la faz de la tierra, vícti- ma de un linfoma facial.

El verano sigue en la ciudad sin nombre; la nueva ciudad, reinventada por estos mozalbetes rebeldes que quieren darle una nueva razón a la existencia, que en estricto sentido no la tiene, si nos atenemos a la sentencia de Rilke: “…vivir es imposible, la tarea del hombre es sobreponerse”. Cada héroe-dios (antihéroe, abandonado por los dioses) va tejiendo su propia red, pero de igual manera, va entrelazando puntos de encuentro y desencuentro con la red de los otros, bien por la línea de la cercanía, de la contingencia o del antago- nismo. Fernando es un gamonal de provincia, como el padre, en tanto que Esteban, portador de una cicatriz en la barbilla, hecha a propósito para dife- renciarse de su hermano, es una especie de apóstol, benefactor de los pobres, en su mayoría negros trabajadores de las haciendas familiares. La lucha de clases en el interior del mismo tronco familiar, típico acontecer en la historia nacional, permeada por matices partidistas, por tomas de conciencia en las que subyacen la base noética, las ideologías y los sistemas filosóficos. Surge la ironía: Esteban Lago, benefactor de animales –lagartos, tortugas, ca- britos–, de una alienada mental, Edna; con una amante negra, Magnolia, en privado no sólo descree de su misión filantrópica, sino que injuria a los negros y minimiza el trabajo de médico empírico y consejero que realiza con los des- poseídos. Es un cínico sincero, un nihilista que detesta lo que hace, pero asume su personalidad, es decir, su “máscara”, hasta que el “hostigante verano” lo impulsa a realizar un holocausto con sus animales –¿alter ego de Caín?–, quema su casa, desprecia a Magnolia, con quien espera un hijo y se marcha del país en un exilio voluntario.

Desde Europa se cartea con Milo, Inari y Hade. Además del recurso epistolar, como forma de presentar informaciones argumentativas sobre personajes y eventos, Fanny Buitrago utiliza el diario personal de Esteban, testimonio revelador de su machismo y su racismo exacerbados: “Jueves: Nada. El barrio negro hiede”. (p. 51).

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Magnolia resultó embarazada. No se cómo, pues me cuido mucho. Me fue fácil convencerla de que su pelvis es estrechísima y de que morirían ella y la criatura. Le lancé dos palabras en latín, para dar más énfasis a la situación y le di un tratado de tocología, que hojeo sin entender nada. Luego le puse dos inyecciones y pasé la noche con ella. El procedimiento es simple y estará listo mañana. No quiero hacer esto. ¡Maldita sea!... ¡La sensación de haber engendrado un negro no debe producir satisfacción ni a los mismos negros!... (p.52).

La estructura mítica de la novela no impide que, al trasluz, se filtren informaciones discursivas en torno a la sociedad patriarcal y su despótica decadencia; en un tono agridulce de ironía; al papel ambiguo que juega la mujer en un grupo de intelectuales ubicados a medio camino entre la burguesía de una ciudad que empieza a inaugurar la modernidad y la iconoclastía confusa de quienes están inconformes con el mundo que les ha tocado vivir, pero que igual, reproducen, no sólo con sus actitudes contradictorias, sino también con esa suerte de manifiesto grupal:

Amamos la división de clases. Acusamos a los que carecen de apellidos. Apoyamos la ley de la herencia: delinquen los hijos naturales, los nacidos en el barrio bajo, los mestizos, los zam- bos. Estamos con la absoluta libertad sexual: acatamos cualquier inclinación de esta índole, así se trate de personas, cosas o animales. Rechazamos las religiones, la política, el socialis- mo, el comunismo y cualquier igualdad que pueda ser institui- da. (p. 21).

Pareciera un decálogo fascista, una evocación del etnocentrismo nazi, con alusiones al anticlericalismo y desfogue pansexualista del Marqués de Sade, pero tam- bién, un collage de proclamas Nadaístas y efusiones de los camisas negras. Dis- curso de diversas vertientes, contradictorio sí, pero revelador de la eclosión social que ha vivido el país desde sus orígenes. País multiétnico y pluriclasista, sin que quiera reconocerse como tal, con severas fracturas y omisiones al negro y al indí- gena, al zambo, al mulato, al cimarrón, quienes, por extraña coincidencia, han pasado a engrosar las castas de los desposeídos, los emergentes, los alternativos, los de los “oficios varios”, o quizás, los de mejor suerte, choferes, celadores, policías, domésticas, escobitas, vendedores ambulantes, sólo por citar meneste- res ajustados a las “leyes y las buenas costumbres”. Por encima de ellos, en la cúspide de la pirámide, una clase dominante que reclama para sí el abolengo, la pureza de la sangre y un sitio de honor entre las elites civiles, políticas, religiosas y militares, esto es, la cúpula, cuya estirpe, hastiada de la insidiosa cotidianidad decide rebelarse por las tangentes: “Destruyamos los principios establecidos y

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 33 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 demos al mundo una nueva cultura. La cultura de la autenticidad y la serenidad: el desprendimiento de los falsos valores; la desaparición de las religiones y el culto de los dioses. Nosotros somos los dioses”. (p. 226).

Son curiosas ciertas similitudes discursivas entre los juicios de los jóvenes alinderados en el club de los “auténticos liberales” y el manifiesto al Congreso de Escribanos Católicos, escrito por los Nadaístas y publicado con motivo de cele- brarse en Medellín un congreso de escritores católicos. El sabotaje se efectuó y Gonzalo Arango fue apresado por tal hecho.

No somos católicos Porque Dios hace 15 días que no se afeita Porque el diablo tiene caja de dientes Porque san Juan de la Cruz era hermafrodita (...)

Ustedes ya atentaron bastante contra la libertad y la razón, ahora les decimos: ¡basta! Basta de inquisiciones, basta de intrigas políticas, basta de sofismas, basta de verdades reveladas, basta de morales basadas en el terror de Satanás basta de comerciar con la vida eterna (...)

Ustedes fracasaron. ¿Qué nos dejan, después de tantos años de “pensamiento católico”? esto: un pueblo miserable, ignorante, hambriento, servil, explotado, fetichista, criminal bruto. Ese es el producto de sus sermones sobre la moral, de su metafísica bas- tarda, de su fe de carboneros. Ustedes son los responsables de esta crisis que nos envilece y nos cubre de ignominia. (Escobar, 1980: 47, 48).

Las anteriores observaciones nos llevan a señalar un mérito manifiesto en El hostigante verano de los dioses: su polifonía textual. Tanto la historia primordial, como los relatos interpolados, son narrados a varias voces, en una gama combinatoria que denota un oficio profesional en la escritora Fanny Buitrago. En efecto, sus narradoras intradiegéticas, cuentan los pormenores argumentales de los otros personajes, involucrándose en el mundo ficcional, con lo cual la homodiégesis y la heterodiégesis se amalgaman en un contrapunto permanente, que permite focalizar los eventos desde distintos focus físi- cos, psicológicos e ideológicos. La recurrencia de las cartas, así como el diario de Esteban Lago, incrementan la presencia de múltiples voces narrativas y, de paso, ideológicas.

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El grupo de muchachos que se reúne bajo el rótulo de “auténticos liberales” en el café de la 27, y en el que algunos escriben –motivo inaugural de la novela–, otros pintan, otros realizan trabajo social, otros son simples diletantes, tiene la particula- ridad de aceptar en sus filas a personas de la “otra orilla”, tal el caso del relato interpolado, en diversas secuencias, de Daniel, el joven guerrillero, idealista, que se incorpora con su compañera Milva a las guerrillas de los Llanos (¿evocación del extinguido Moec?) y que presenta, al igual que Esteban, una ambigüedad en su caracterización humana, ya que es de extracción popular, ha asumido la causa revolucionaria, pero se codea con los burguesitos del grupo, se enamora de sus mujeres y ellas se enamoran de él, hasta el punto de aceptar los escarceos eróticos de Dalia Arce. Se convierte en su amante, a cambio de su dinero, que utiliza para comprar armas destinadas a su grupo subversivo. Democracia textual frente a las ideologías en pugna, pero con la ironía de presente. Por una carta de Hade a Esteban encuentra el lector esta alusión a la lucha de los rebeldes:

Los hombres se deciden por el camino de la revolución cuando han perdido la fe en todo lo demás, aún en sí mismos, y morir es el trofeo a que aspiran: la verdad es que no piensan en el bienestar de los demás, sino en evadirse de algo... las mujeres llega- mos a la revolución integradas a la fe: fe en los hombres. Es mi verdad. (p. 230).

Este fragmento es una carta que Isabel dejara a Daniel como despedida; está citada en la macrocarta de Hade a Esteban; recurso recurrente en El hostigante verano de los dioses: el protolibro desarrollado en el metalibro, la carta dentro de la carta, en un juego constante de cajas chinas. La novela está dentro de la novela, sus personajes son conscientes de ello, crecen o decrecen en las voces narrativas femeninas, pero además la trama se extiende mediante las cartas que se cruzan los actores, el diario de Esteban Lago, por supuesto, los diálogos que son portadores de informaciones importantes, cuando no, complementarias.

Los mitos de la apoteosis y las bodas sacras están en esta segunda fase de la estructura mítica. Fernando Lago al casarse con Abia por el rito católico entra en esta dimensión; no obstante, ella que es voluble y temeraria, desaparece por un tiempo, se enrola en un circo y reaparece en las vísperas de la navidad, “vistiendo una malla bordada en lentejuelas y presentando el espectáculo que fugazmente pasara por la ciudad”. (p.183).

Se entra al paraíso como sucesión al mito en su tercera fase, pero la ironía lo convierte en infierno. Cada actor de la trama elucubra su objeto de deseo y alcan- zarlo sería su cenit: Fernando a Abia que, no obstante su juventud desaforada y

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 35 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 epifánica, es derrotada por un cáncer facial; Leo a Marina, la periodista forastera con quien concibe un hijo. Daniel a Abia, a Milva, compañera sentimental y de causa revolucionaria, a Vera, la prostituta, a Isabel, la suicida, a Dalia Arce, quien lo recompensa con halagos y dinero que él invierte en fusiles para la lucha armada.

Arnabiel triunfa como pintor, Leo es escritor, Inari, modelo, Abia, paradigma para los escritos de otros, Milo, iracundo y enloquecido genio. Yves de Patiño Laclos, vástago de la burguesía patriarcal y decadente, ofrece fiestas pomposas, redacta los estatutos de los “auténticos liberales”, se interesa por la mitología, la heráldica, los corales y los peces. Reproduce fielmente los rasgos de su clase social: en la tarjeta de invitación de su gran fiesta señala: “se prohíbe llevar negros, comenta- rios de mal gusto y enfermedades venéreas”. (p.59).

La tercera fase en la estructura mítica del relato está marcada por el atardecer, el otoño y la muerte. El hostigante verano le ha propiciado a este grupo de jóvenes vivir a la perdida, ensayar diversos matices existenciales, que van desde la repro- ducción de la ideología de la clase dominante, hasta su objeción parcial en una suerte de iconoclastía contradictoria. Hay actos simbólicos que van marcando la tríada atardecer-otoño-muerte: Magnolia aborta el hijo de Esteban Lago y muere ahogada durante la inundación. Isabel, enamorada de Daniel, el guerrillero, se suicida tomando alcohol con estricticina. Esteban sacrifica sus animales y quema su casa, cumpliendo así con los mitos del declive, la muerte violenta, el sacrificio y la soledad que va a asumir en su exilio voluntario en París. Los personajes secundarios, traidor y sirena, están, el primero de manera explícita, encarnado en Isaías Bande, el hermano de los Lago, quien para ganarse la confianza de Fernando no duda en traicionar a sus ancestros negros y humildes, de una parte, como también, ponerse en contra de su otro hermano, el contradictorio Esteban. La sirena, mujer mítica, mitad razón, mitad locura, bien pudiera ser la efímera Abia, la que enceguece de amor a los hombres, incluyendo al incorregible de su marido. Los arquetipos consustanciales están dados por la tragedia y la elegía. El extenso intercambio epistolar entre Hade y Esteban –capítulo dieciocho– corrobora este aspecto. Aquí algunos fragmentos:

Con seguridad ahora que te has marchado, lograré situarte en el olvido y cumplir, así, la meta del que ha amado mucho. Pero no... Sé que estarás existiendo; aunque vengan otras ciudades y otros hombres; aunque me sepa desangrando, continuamente, por simple ejercicio o exceso de soledad, de la misma manera que lo harás tú: Y presentirás que en un recodo de ti reclamo un sitio aunque no sea precisamente el del amor, la admiración o el deseo… (p.219).

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En el mismo capítulo, es muy significativa la carta que Esteban le escribe a Inari:

La amistad, como muchas otras cosas, es una costumbre engo- rrosa, que yo arroje al cajón de los desperdicios y que en modo alguno deseo cultivar. En nuestra ciudad se hacía tolerable gas- tarla y aun dejarla tomar cuerpo; el tiempo era ilimitado y no sa- bíamos que hacer con él. En las grandes metrópolis, la amistad es casi un vicio de masas, grotesco y multiplicado por los cafés y las casas de inquilinato. El amor, querida Inari, es casi descono- cido… (p.220).

No quiero que me hablen de Dalia Arce, ni de Hade. Dalia me inspira una indiferencia suma ahora y no pienso regresar jamás a su lado. ¿Para qué necesito una madre ahora si me acostumbré a vivir sin ninguna? De mi infancia conservo los rezagos de un rencor triplicado: a ella, a Fernando, al viejo Due. No añoro mi infancia como otros niños. Anhelo que sólo me permitan vivir en paz... (p. 222).

La cuarta fase mítica se resuelve en el arquetipo de la sátira, como momento de oscuridad, invierno y disolución. Los mitos recurrentes son el diluvio, el regreso al caos, la derrota.

La industria bananera entra en declive y debe trasladarse a la región del Urabá. Dalia Arce, especie de bruja y viuda del ogro (el viejo Due) se ha convertido en una alcohólica compulsiva y en una erotómana que compra el amor a cualquier precio. Su degradación física y moral llega al límite, bordea la tragedia:

Alucinada recorrió las calles céntricas, en camisa de dormir, gol- peando en las puertas –que permanecieron cerradas– y vocife- rando: ¡Devuélvanmelo...! ¡Ya no tengo nada...! ¡Nooo! ¿Por qué no me lo dejan? Iba a darle cuantos fusiles quisiera... ¡No ven cómo me persigue la soledad! ¡Viene detrás de mí!... (p. 228).

– ¡Abran! Llegó al casino con la bata hecha jirones y el cabello suelto, apelmazado de sudor y barro: divisó a Isaías, que contaba dinero, sin que le molestara su mano sin dedos, para entregarlo a un jugador y enloqueció de furor: “Tú, hijo de negra... ¡hijo de perra...!” fue a él volteando las pesadas mesas, que sólo dos hombres fornidos pueden cargar, poseída de una fuerza sobrehu- mana, escupiendo con una saliva gruesa a las elegantes mujeres con las espaldas desnudas... “puaff” y arrancando los cortinajes. “¡Negro inmundo... tú y tu madre son los culpables…!” Isaías sacó

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una navaja y se le enfrentó; los jugadores huían. Y la mujer y el negro se buscaban, oteándose, para destruirse y terminar con el rencor que alimentaban; él como niño desplazado por su color y ella como hembra relegada a un segundo plano por la rival negra... Leo dominó a Dalia antes de que se aproximaran, inmovilizándola de un golpe en la nuca… (p. 228-229).

Leo –Leonardo Caicedo– hijo de otro comerciante de banano es admirado y amado por las mujeres. Cuando sus padres le retiran el apoyo para que siga sus estudios en Cali, recibe la protección de un rico pederasta –Mauricio Argos–. Durante la inundación sufre un accidente y queda confinado a una silla de ruedas. Termina convertido en un escritor de éxito. Se casa, sin mayor convicción afectiva con Marina, la periodista que investiga sobre la autoría del libro anóni- mo y, supuestamente, colectivo. Este personaje, como los demás, como la ciudad misma –con su río, sus bananeras y sus mitos– entra en declive merced al hostigamiento del verano, esa estación simbólica que encierra los dos extremos libidinales: Eros y Thánatos.

Milo vive ese umbral; con Arnabiel, pintor del grupo “crearían un movimiento artístico que revolucionaría todo principio antiguo. Tras ellos irían los escritores artistas ¡descontentos!” (p.92). En la inundación estuvo a punto de morir, y en un acto que recuerda al Petronio clásico, se cortó las venas. Finalmente se convierte en un buen escritor y afirma que no le interesa saber quién plagió su novela: el protolibro dentro del metalibro.

Inari, quien trabaja en la compañía bananera de los Lago, hace parte del tejido epistolar, con Esteban, pero también es una de las voces narrativas. Mantiene relaciones con Milo y Arnabiel, de quien es modelo para sus pinturas. Después de que Dalia Arce prescinde de sus servicios entra a trabajar en el casino y se casa con el negro cimarrón Isaías Bande.

Arnabiel, hijo de una meretriz, delincuente en su infancia, se convierte en pintor. Eugenia, la violada por su propio hermano, ahora embarazada sin saber de quién, pierde a su criatura. Hade, que se apaga los cigarrillos en los brazos, en recuerdo de su amiga Edith, muerta precozmente, asume el amor con pasmosa frescura: por igual es amante de Fernando y de Leo, accede a casarse con Yves, cuando admite que su verdadero amor es el fugitivo Esteban Lago.

Estos y otros personajes menores en el reparto, como el rubio estudiante de derecho, como Milva, la compañera de armas y sentimientos de Daniel, el guerrillero idealista, como Vera, su amante prostituta, entran en el mito primario propuesto por Northop Frye: la búsqueda.

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Estamos en presencia de una novela de iniciación, un texto en el que la ciudad es “fundada” por este colectivo de muchachos rebeldes con el grupo social al que pertenecen, y del cual rechazan, pero legitiman varias de sus visiones de mundo: patriarcal, racista, machista, pseudoreligiosa.

La ventana del erotismo se les abre como opción para exorcizar la otra cara de la moneda: el Thánatos. Se aman entre sí, le apuestan al arte –novela, pintura, poesía– y se dejan invadir por el hostigante verano. Se creen dioses, pero la trama los va degradando a la estatura humana: el cáncer, la cicatriz, la amputa- ción, el alcohol, las drogas, la inundación, el suicidio, la traición, son el lastre que les sirve de polo a tierra. Son soberbios, pero frágiles, son extraños, pero dependientes, son originales, pero gregarios, quieren beberse el mundo de un solo sorbo, pero el devenir histórico los devuelve al principio de realidad; una realidad que fluctúa entre lo trágico y lo cómico, con el tamiz de la ironía. El amor, el arte, la política, la revolución, la familia, son varios pretextos para recorrer el cronotopo del hostigante verano. Como telón de fondo subyace la carnavalización. El espacio y el tiempo vital de la narración abarcan de un primero a un segundo carnaval del río:

Es la fiesta del río. ¡La subienda! De los pueblos vecinos bajan los pescadores, con aparejos nuevos, seguidos de sus hembras y sus hijos. Nadie recuerda el año anterior. Los muertos han sido olvidados y el pueblo se prepara a escoger la reina de la feria. Y vuelven las prostitutas ambulantes, que van de lugar en lugar ofre- ciendo el interior de sus piernas; y los titiriteros acostumbrados al hambre y a la risa; y las féminas lánguidas que en realidad son hombres; y los tahúres de profesión. La ciudad hierve de alegría y olor de ron blanco: están los hombres del banano, hoscos y ham- brientos, silenciosos entre la gritería, atisbando qué oficio des- empeñar. Y los negros, que ni siquiera cantan, recostados en los portones, sin ver la atracción de la feria: una mujer sin cuerpo, con la cabeza suspendida en el aire, ríe maliciosamente con el truco de los espejos. La noche no les traerá baile y canto en casa de los grandes, ni arrugados billetes de a peso. Los grandes este año no participarán de la feria. “Dios los señala” –dicen las mujeres viejas y enlutadas, que se dirigen al rezo cotidiano–. Son los amos, sí, pero también ellos temen a la muerte... (pp. 234, 235).

El carnaval en todo su estrépito y su miseria: el mundo al revés como lo ha denominado Mijail Bajtin, con la entronización y la desentronización de sus héroes cotidianos, con las desavenencias de clase social y de etnia –amos blancos, esclavos negros–, con sus máscaras y su representación bufa de la vida, danzando en el

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 39 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 péndulo que oscila entre la realidad y el deseo, entre las fuerzas telúricas del Eros y el Thánatos: “el amor es un sarcoma, tan mortal como el de Abia”. (p. 234).

Todos los actores del grupo (hay quienes han querido ver en él una velada alusión al Nadaísmo, también quien ensaya estos signos trashumantes) cruzan el límite que les señala el mito. Nadie puede escapar a su destino. Son hijos del río que cruza la ciudad y cruza sus vidas efímeras y rebeldes, “donde los hombres se arrugan jóvenes bajo un sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los hombres”, para volver sobre el epígrafe autorial.

En esa búsqueda desaforada por sobreponerse –ha dicho el poeta Rilke–, la ga- lería de personajes de El hostigante verano de los dioses deja un fuerte desequi- librio en el que la energía thanática supera a la erótica. Las parejas que finalmente se establecen, después de la ruleta rusa a que han jugado previamente, declinan por el designio de la parca: Esteban-Edna-Magnolia. La joven alienada y contra- hecha termina en un asilo; Magnolia muere en la inundación, luego de abortar el hijo procreado con Esteban, quien en un acto simbólico e irónico, a medio camino entre la visión cómica y la visión trágica, decide sacrificar a sus animales en un holocausto que incluye su propia casa: ritual de expiación que remite al texto primigenio de Caín y Abel –agricultor y pastor–, decididamente rivales, como los gemelos Fernando y Esteban Lago.

Hade, la veleidosa en amores, después de ser amante de Leo y de Fernando termina casada con Yves de Patiño Laclos, y su vida cotidiana se disuelve en tejer prendas infantiles. Leo, sin mayores afectos se casa con Marina, la periodista, a quien previamente ha embarazado. Fernando, antaño machista, prepotente y des- piadado con las mujeres y los trabajadores de su finca, concluye como un manso cordero en los brazos dominantes y sutiles de Abia, quien, iconoclasta, irresistible y fugaz, se va del mundo sin una mínima señal de remordimiento, para cerrar así la estructura mítica del relato: “y la leyenda indica que el ave sólo puede ser atrapada con una red hecha con los cabellos de una jovencita impura cuya alma no haya sido contaminada por el remordimiento”. (Epígrafe autorial).

Isaías Bande ha logrado manipular los hilos del poder, se casa con Inari y terminan de dueños del casino. De una de sus manos son ausentados los dedos en una extraña venganza. Daniel, el guerrillero romántico ha perdido a Isabel, quien se suicida; Milva, su compañera, es fusilada en los Llanos en estado de embarazo. La militancia subversiva del muchacho es ironizada porque se degrada al caer en las redes viciosas de Dalia Arce, en un trueque de sexo por armas para la revolución. Termina preso en la isla de Gorgona. Otra alusión mítica: el monstruo con serpientes en la cabeza, que convierte en piedra todo cuanto es mirado.

40 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE ELIÉCER O RDÓÑEZ MUÑOZ

En síntesis, la canícula –física y espiritual- del verano ha logrado hostigar de tal manera a los dioses-héroes de esta saga de amigos, que sus vidas giran, se encuentran y desencuentran con la fuerza del viento thanático.

Los efectos más interesantes de esta novela de iniciación son, además de su implícita estructura mítico-legendaria, la polifonía narrativa e ideológica. Vo- ces intra, homo, hétero y metadiegéticas; diversas visiones de mundo que evitan los sesgos de una sola voz omnisciente-autorial. La focalización ideo- lógica es plural y se encarna, tanto con el recurso del telling, como del showing, en cada uno de los actores, en las cartas que se cruzan, en el diario de Esteban Lago, en los diálogos cargados de informaciones ideológicas. Los personajes de la protonovela –la ganadora del concurso–, asisten a una trampa que ellos mismos y el azar han tejido, para que Marina, primero, y quizás la otra joven que llega a la ciudad sin nombre, sigan urdiendo la metanovela que hostiga los espejos concéntricos. La clave inicial del epígrafe se entrevera con esa fábula magistral que lee –entre líneas– el destino de los dioses, marcados a hierro candente por el hostigante verano de estas tierras bajas:

– La única manera de atrapar un lobo –el más viejo se dispuso a dar una lección– es la manera de los esquimales, pero muy pocas personas lo saben. Cuando un sitio es muy apartado y no hay manera de salir a cazarlo, porque salir significa perecer, se hace del mismo animal la trampa: se entierra de mango, un cu- chillo en la nieve, bien visible y untado de sangre fresca. El lobo acude enloquecido por el olor, comienza a lamer la hoja afilada, y, ebrio de su propio sabor va tajándose la lengua y emborrachándo- se de placer con su sangre; termina exhausto en la nieve, desan- grado, presa segura de un astuto cazador… (p. 221).

Como en toda fábula, con moraleja implícita o explícita, se busca encontrar apro- piaciones, identificaciones, sesgos de similitud entre lo narrado y lo vivido, bien podríamos a aventurarnos en el juego. Pudiera pensarse que la cazadora es Mari- na, la investigadora del hecho que desencadena la historia: descubrir al autor real del libro premiado. Ella es el cebo, a su alrededor se van arremolinando los lobos esteparios, se embriagan en sus destinos contradictorios, tejen su propia red, escriben con sangre –a la manera nietzscheana– sus historias de “tristes trópicos” y terminan exhaustos, desangrados... Pero quizás la cazadora sea la Fanny Buitrago ficcional, la que en el capítulo veinte dice la frase lacónica, “lo siento, olvidé lo demás”. Otra hipótesis de lectura: ¿y por qué no pensar que los cazadores somos los lectores, o seremos los lobos?

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Bibliografía

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42 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la nación en Bello animal de Fanny Buitrago

Nadia Celis Salgado State University of New Jersey

Resumen Abstract

Este ensayo analiza los múltiples efec- This article analyzes the effects of the tos de la inclusión y descripción de use of photography in Bello animal by imágenes fotográficas en Bello ani- Fanny Buitrago. Firstly, it examines mal de Fanny Buitrago. La descrip- the incorporation and description of ción de las fotografías permite la fun- pictures as a strategy that allows the dación así como la confusión de múl- creation as well as the deliberated tiples niveles narrativos en la novela, confusion of several narrative levels. produciendo una tensión entre lo This confusion leads to a conflict “real” y lo “irreal”, lo material y su ima- between the real and the unreal, the gen, que se extiende desde el uni- material world and its representation verso interno de la novela hacia el in images that disseminates from the espacio referencial externo del texto: world inside the novel towards its Bogotá, Colombia. En este contexto, referential scenario: the city of Bogo- el ensayo analiza la representación tá, Colombia. In this context, the essay de la sociedad colombiana en Bello reviews the representation of animal como un caso de simulacro, o Colombian society in the novel as a como una “sociedad del espectácu- simulacrum or as a “society of the

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 43 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 lo”, retomando los conceptos de Jean spectacle”, according to Jean Baudrillard y Guy Debord. La incor- Baudrillard and Guy Debord’s poración de la fotografía y el conflic- concepts. Finally, the author to entre lo real y su simulacro en Be- proposes a reading of Bello animal llo animal permiten leer la novela as an allegory that portrays the nation como alegoría de una nación cuya as threatened by its representation realidad amenaza con sucumbir ante in the media as well as by the su imagen y se diluye en las contra- contradictions inner to this dicciones inherentes a su represen- representation. tación. Key words Palabras claves Simulacrum, show, nation, image, Simulacro, espectáculo, nación, ima- representation, society. gen, representación, sociedad.

Fanny Buitrago es, sin lugar a dudas, una de las mejores y más polifacéticas escritoras colombianas. Desde sus inicios –con El hostigante verano de los dioses, 1963– su novelística se ha caracterizado por una constante experimentación con las técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones más significativas del género en las últimas décadas. Al mismo tiempo, su trayec- toria registra en escenarios y temáticas, transformaciones paralelas en el orden de lo social. Puede afirmarse que Fanny Buitrago anticipa y atraviesa, desde el punto de vista estético y sociocultural, esa ambigua y polivalente condición histórica llamada posmodernidad.

Barranquilla, Cali, San Andrés, Bogotá, Madrid, entre otras ciudades reales y ficticias, han sido algunos de los escenarios de una narrativa que se ha nutrido constantemente de la realidad nacional, registrando en sus ficciones el ambivalente proceso de modernización de nuestro país desde mediados del siglo pasado. Su narrativa pone en evidencia un fuerte contraste entre, por un lado, el desarrollo impulsado por los avances tecnológicos y la creciente globalización del país y, por el otro, los avatares de ese desarrollo frente a la violencia, la injusticia, la corrup- ción, las luchas en torno al poder, y de cara al sistema tradicional de relaciones entre los diferentes actores y sectores sociales y sus transformaciones en cuanto a roles de género, divisiones de clase y raza, entre otra marcas de alteridad.

Su más reciente novela, Bello animal (2002), se sitúa en la Bogotá de principios de milenio, donde se desarrolla la historia de la supermodelo Gema Brunés. Alre- dedor de Gema se entretejen las historias de sus creadores y coprotagonistas, los socios de la agencia publicitaria Mex, en especial la de Aurel Estrada, exitoso

44 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO publicista y ex esposo de Gema, quienes contribuyen a la edificación del mito y se sirven de la fama de ese “bello animal”, la modelo mejor pagada en la historia de Colombia.

Las acciones de la novela se inician con el rumor de la muerte de Gema, quien ha intentado suicidarse. Los creadores emprenden su búsqueda, en medio de la cual se revela el origen y la manipulación de la que ha sido objeto su mito, y la lucha inescrupulosa de los mismos por sostener este mito por encima de la voluntad y del equilibrio emocional de la modelo. En este contexto, los publicistas, los empresarios de la televisión y del Internet, se erigen como los dioses de un nuevo orden, dominado por las redes de comunicaciones y de información: “El mundo –explica uno de los personajes– es como un alucinante ojo de mosca... Quien maneja imagen e información tiene a la mosca y sus ojos en el puño”. (p. 35).

La metáfora del ojo de mosca remite, a su vez, a la plasticidad que caracteriza a la novela, en cuya textura es fundamental la descripción de las imágenes de Gema en fotografías, fotomontajes, carteles audiovisuales, ciudades virtuales y el ciberespacio. Las fotos de Gema dan lugar a creativas campañas y discursos publicitarios, periodísticos y hasta catedráticos, en los que se superpone paródicamente su imagen a la de símbolos internacionalizados (y desafortunados) de lo nacional tales como la pobreza, la violencia, la guerra, la coca, la moda y la belleza. En este mundo alucinante, las fronteras entre la imagen y lo real se diluyen y confunden, creando una sensación de hyperrealidad, que se disemina desde los medios visuales descritos en la novela, hacia el mundo de referencia con el que dialoga el texto: Bogotá, Colombia. En la historia de la supermodelo subyace, entonces, un comentario sobre la nación y su imagen bajo el orden imperante de lo global, lo visual y lo virtual.

En este ensayo propongo una lectura del uso de las imágenes fotográficas en la novela en varios planos. En primer lugar, como técnica narrativa, la detallada des- cripción de medios visuales permite la fundación de múltiples niveles narrativos en la novela, al crear representaciones dentro de la representación que es en sí el texto literario. A su vez, las fronteras entre estos niveles son confundidas por la narración, deliberadamente desorientando al lector; confusión que inaugura una tensión entre lo “real” y lo “irreal”, lo material y su imagen construida y manipulada por los medios visuales. Esta tensión, que se extiende desde las imágenes repre- sentadas hacia la diégesis principal de la narración, contamina el mundo referencial interno de la novela, al proyectar sobre el mismo los efectos y los mecanismos de representación y manipulación que se aplican sobre las fotografías incorporadas en la novela.

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Ahora bien, el efecto de las imágenes se extiende igualmente al universo referencial externo de la novela: Bogotá, Colombia, la nación, cuyo significado y “realidad” resultan transformados por la lectura y por el poder tergiversador de la imagen del que da cuenta y que ejerce la novela misma. En este nivel, me propongo analizar la representación de Gema y del contexto urbano que sirve de escenario a Bello animal como lo que, en su ensayo Simulations (1983), Jean Baudrillard llama simulacro, o como una “sociedad del espectáculo”, retomando la carac- terización del célebre ensayo de Guy Debord (1967). Se trata de una sociedad crecientemente sujeta al poder de las imágenes, que, en el caso colombiano, pone de manifiesto la siniestra ambigüedad subyacente entre el desarrollo tec- nológico, en especial en el área de las comunicaciones, que coexiste con el subdesarrollo económico y social de un país bajo condiciones de violencia y pobreza extremas. En este marco, la incorporación de la fotografía y el conflicto entre lo real y su simulacro en Bello animal permiten leer la novela como alego- ría de una nación cuya realidad amenaza con sucumbir ante su imagen y se diluye en las contradicciones inherentes a su representación.

I. Las acciones de Bello animal se organizan alrededor del recorrido por la ciudad, y en el tiempo, al que da lugar la búsqueda de Gema. Al desplazamiento en la ciudad se superpone el viaje por la memoria de los protagonistas, así como el recorrido de la imagen de Gema por otras ciudades del mundo y por los espacios propios de la cultura de masas: en fotografías, videos, portadas de revistas, folletos, vitrinas interactivas y pantallas gigantes, entre el singular número de medios tecnológicos que la autora crea y recrea para ilustrar el omnipotente imperio de la imagen en la era globalizada. Por su parte, el recorrido de Aurel es doblemente significativo pues el transitar por la ciudad tiene en él su correlato imaginario. Mientras se pasea por calles, casas, hospitales, etc., Aurel crea y transita en su mente una serie de ciudades míticas, históricas, bíblicas, literarias y legendarias, que planea edificar virtualmente en “un diccionario visual de regiones y ciudades fantásticas”. (p. 273).

Mundos reales y virtuales se encuentran en el texto en una pugna que se va agudizando progresivamente, mientras que una tensión paralela se establece entre el cuerpo de Gema y su imagen. La historia de Gema se entreteje con sus fotogra- fías, las cuales se convierten en objeto e instrumento de manipulación de una imagen que esclaviza y supera a la mujer. Gema no existe más allá de su imagen, su personaje carece de voz y de corporalidad, y el narrador o narradora, como sus creadores, prácticamente omiten su punto de vista. Gema llega a existir a través de su fotografía, y en este sentido, su foto da cuenta de una ausencia irónicamente implícita en la omnipresencia de su imagen. Se reproduce, entonces, en la protagonista el efecto ambivalente de la fotografía que Roland Barthes analiza en su libro La cámara lúcida (1980/1990).

46 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO

Barthes apunta a una doble esencia de lo fotográfico, que se caracteriza por su dependencia de un referente, es una confirmación de la existencia de algo o alguien pero, al mismo tiempo, sugiere que eso “que ha sido” ya no es, remite al pasado y a la muerte (p. 140), de allí la condición de spectrum que Barthes le asigna al objeto fotografiado, al ser a su vez espectáculo y muerte. Por otro lado, la fotografía genera una reacción en el sujeto fotografiado, que se transforma a sí mismo para ajustarse a la reproducción de su imagen. Al ser mirado, al posar, dice Barthes: “…me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en la imagen. Dicha transformación es activa: siento que la fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica”. (p. 41). Gema Brunés es emblemática de la condición espectral de lo fotografiado y de esta suerte de transformación que la fotografía produce, según Barthes, sobre el cuerpo del sujeto. En la novela, la modelo se ha transformado en su pose, tras ejecutarla al infinito en pro de su imagen. Se convierte así, en ese “condenado encadenado a un cadáver” (p. 33) que es, según Barthes, el referente de la foto. Irónicamente, sólo tras fingir su muerte, Gema logra desprenderse del cadáver de sí misma que ha producido su propia imagen, pues al fracasar en su intento de suicidio, la modelo decide aprovechar el rumor de su muerte para escapar, de vuelta al sur, donde se casa con Helios, el amor de toda su vida.

Por su parte, la descripción textual de las fotos da lugar a la estructura de cajas chinas de la novela, y a la contaminación de lo “real” en todos los niveles textuales y referenciales de la misma. La novela juega deliberadamente con la percepción del lector, utilizando la descripción de las fotografías de Gema para confundir los niveles de la narración. En su primera aparición en la novela, Gema Brunés es descrita desde el punto de vista de su maquilladora, Rosario Navarro, a quien la modelo llama desde su agonía con el objetivo de morir maquillada, radiante, con- forme a su imagen. Al entrar Rosario en el apartamento de Gema, se presenta a la modelo:

Gema vestía un traje escotado de color lavanda, liviano, y se apo- yaba en un muro construido con espinazos y costillares de res. Entre estómagos abiertos, tripas corrugadas, enormes lonjas de manteca dispuestas como gobelinos, el rostro transmitía candor, indefensión. Los ojos fulguraban... Sus manos extendidas, moreno-pálidas, sin joyas, ofrecían entrega, abandono total, el envase y la fragancia de un delicado perfume, mientras los pies descal- zos se empinaban sobre cueros, quijadas, pezuñas, cornamen- tas… (pp. 20, 21).

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La ausencia de marco narrativo promueve que sólo hasta adelantada la descrip- ción se descubra que no se está frente al cuerpo de Gema, sino frente a su imagen reproducida en un video cartel. La actitud y reacción de Rosario ante el cartel y ante la espectacular decoración del apartamento, como “una turista extraviada en un escenario de película visitado por equivocación” (p. 23), hacen eco, así mismo, del desconcierto del lector o lectora, cuya percepción es nuevamente explotada en la segunda aparición de la modelo, esta vez produciendo la ilusión de que se está ante un montaje fotográfico cuando, de hecho, se presencia el cuerpo de Gema:

Sobre una tarima, afianzada en un grueso tapete de algodón negro uva, flanqueada por cuatro reflectores –dos a lado y lado– , estaba Gema, como un ídolo de bronce, rodeada de almohado- nes... la cabeza inclinada hacia atrás. El rostro traslúcido, los labios como un manchón rojo lacre... Encima de las medias negras y el pubis, un girasol dorado, una de esas horribles flores artificiales que crecen varios centímetros después de adquiri- das... (p. 49).

Los objetos y la imaginería que acompañan a Gema parodian las estrategias de los anuncios publicitarios y su manipulación de los cuerpos, frente a los cuales la novela ejerce un efecto de resonancia, eco distorsionador de lo ya distorsionado. El efecto desorientador sobre la lectura remite a uno de los aspectos destacados en los textos posmodernos, según el análisis de Bryan McHale en Postmodernist Fiction (1997). De acuerdo con McHale, en estos textos la interrupción de los niveles narrativos suele ser tan frecuente, confusa y se vale de tan diversos medios, que llega a extraviar deliberadamente el horizonte ontológico de la ficción narrada (p. 114). En Bello animal sobresale como estrategia de distorsión de ese horizonte, entre otras, la puesta en abismo. Bajo este efecto, la representación evidentemente manipulada de Gema en las imágenes fotográficas que incorpora la novela, así como su sujeción y resistencia a tal representación, reflejan, por una parte, la naturaleza del texto de ficción, como un objeto sometido a la voluntad de sus creadores y a los mecanismos de representación y ficcionalización que éstos ponen en juego, pero también vulnerable a la resistencia de los objetos representa- dos y a la variedad incontrolable de interpretaciones que genera el texto en el lector. Así, la incorporación en abyme de las fotografías de Gema sugiere una alegoría de la escritura misma.

Por otra parte, la puesta en abismo apunta a la condición de Gema como icono que ha perdido su referente original, la realidad material, y se erige, en cambio, como un signo autorreferencial, carente de más significado que el que engendra en

48 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO sí mismo. La confusión de niveles producida en la descripción de las fotos de Gema proyecta esta condición sobre la ciudad, la sociedad y el mundo al que hace referencia la novela. Así como la foto de Gema ya no es más Gema, sino un símbolo que ha adquirido autonomía de lo real y ha reemplazado a esta realidad, la ciudad y la sociedad aparecen como una duplicación, un simulacro de lo real, una hyperrealidad sujeta al poder de las imágenes y sus creadores (Baudrillard).

II. “Un símbolo del siglo XXI... una modelo fuera de serie, que en sí misma cons- tituyera el producto”. (p. 128). En estos términos es concebida Gema Brunés en el pensamiento de su cocreadora, Marlene Tello, quien se encarga de sacar a “una niña cándida e inculta de su entorno para transformarla en ídolo e icono, sin medir las consecuencias”. (p. 50). Gema, una muchacha de origen popular y de limitada belleza y carisma, pero con un aire de seducción infalible, es forjada y transformada por el poder de los medios en un mito sin límites temporales ni espaciales, una modelo capaz de vender cualquier producto al proyectar su imagen sobre perfumes o ropa, confundida entre efectos de luz y color, al igual que entre la sangre, las catástrofes, la miseria o la guerra.

Gema se presenta como un icono de dimensiones desproporcionadas, un símbolo que se hace autónomo convirtiéndose en su propio referente, hasta llegar a constituir, ya no una apariencia tergiversadora de lo real, sino una fuerza capaz de crear una realidad propia, hyperreal. La protagonista de Bello animal constituye, entonces, un simulacro, de acuerdo con la apropiación del término de Jean Baudrillard. Por su parte, la sociedad que la erige y acoge, se presenta en la novela como una sociedad del espectáculo, según la caracterización ensayada por Guy Debord de las sociedades gobernadas por la imagen. Así, Bogotá, universo de referencia invocado en la novela en la materialidad de sus espacios y gentes, se diluye progresivamente en las mentes de sus protagonistas, abstraídos en universos cada vez más virtuales.

Tanto Debord como Baudrillard adjudican a las imágenes poder fundacional en un nuevo orden social, la sociedad del espectáculo para Debord o el orden de la simulación para Baudrillard. Se trata de un orden en el que los productos de consumo han perdido su lugar protagónico, desplazados por el poder de las imá- genes, las cuales ya no duplican, imitan ni parodian a lo real, sino que lo han invertido totalmente hasta sustituir cada experiencia y proceso por una abstrac- ción, su “doble operacional”, lo llama Baudrillard.

A pesar de sus coincidencias, Baudrillard se distancia de Debord al llevar al extremo la idea de la abstracción de lo real con su teoría de la autonomización de los signos. En Simulations, Baudrillard argumenta que los signos, que bajo la lógica

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 49 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 capitalista inicial reemplazaron el valor de uso de los productos por su valor de cambio o su valor simbólico, han constituido en las sociedades contemporáneas un universo autónomo de su referente, una hyperrealidad. El nuevo orden, caracterizado por la precesión del modelo, de la copia o del simulacro, es una elabora- ción ulterior del orden de las apariencias, en tanto que los signos ya no disimulan aspectos de lo real, sino que disimulan su inexistencia.

En efecto, la imagen de Gema en la novela se presenta como un signo autónomo de su referente. Así mismo, la incorporación de las imágenes y la confusión de niveles narrativos de la novela, la contraposición de los espacios materiales de la ciudad con espacios virtuales, al igual que la mitificación de Gema y su disemina- ción sobre el espacio real y virtual, recrean en la novela una sociedad dominada por el orden de la simulación. Sin embargo, la caracterización de este orden de la simulación como un sistema estructurado por signos autónomos pasa por alto la acción de fuerzas sociales, económicas y políticas que se entretejen en la forma- ción inicial de los signos, los poderes reales que coexisten y que se esconden tras la hyperrealidad de la imagen, pues los signos no se crean a sí mismos.

Gema pone en evidencia la omnipresencia de un nuevo poder, ese “ojo de mosca” que se extiende sobre todos los sectores de la sociedad en formas materiales y virtuales, sosteniendo el poder las imágenes, y sosteniendo su propio poder en ellas. El simulacro o el espectáculo, se presenta, de este modo, como la cara visible de un orden económico y social.

En La sociedad del espectáculo Debord resalta el carácter ambivalente de la imagen como contracara del poder del dinero, haciendo énfasis en el vínculo de las imágenes con el capital y su lugar en la sociedad como producto de relaciones sociales y económicas. Debord señala también el papel fundamental de la vedette como representante de este orden, pues su imagen ejerce un efecto hipnótico en individuos que se han vuelto cada vez menos activos y más contemplativos, y que construyen su subjetividad en torno al modelo.

En Bello animal, Fanny Buitrago se vale de las imágenes y de los discursos asociados a Gema Brunés para parodiar sistemáticamente ese funesto efecto hipnóti- co de la vedette.

La representación de Gema en la novela parodia los parámetros de belleza imperantes en nuestra sociedad y su poder sobre los individuos. Por otro lado, su amenaza puede leerse también en su asociación con la muerte de lo real, que Gema invita y representa, y cuyo efecto resume uno de los personajes al advertir a Aurel el peligro que supone Gema para él: “la imagen es voraz, exige y exige, se

50 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO transforma a cada instante, hasta que devora a las personas y de ellas no deja sino espejos: ojos, iris, retinas, pantallas, películas, poliedros y huevos de mosca”. (p. 297). La obsesión de Aurel con Gema termina cuando presencia su boda con Helios, cuando la encuentra embarazada, con un bebé en brazos, como una comadre de barrio, provocativa, voluptuosa, varicosa; una Gema que “No era Gema, la amada Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302). Sin embargo, el daño está hecho. Aurel transita las calles de la ciudad como un fantasma.

Ahora bien, la parodia de la vedette sirve como plataforma al cuestionamiento de la nación colombiana, que se presenta, por extensión, como construcción ligada a un imaginario que los medios promueven y explotan. Gema aparece retratada en escenarios que concentran esa “realidad” que se ha vuelto paradigmática de lo colombiano. Ropa, perfumes, joyas, etc., son promocionados en contextos de suciedad y miseria o ruinas, al lado de solda- dos, armas, tanques de guerra, voladuras de pavimento, o en medio de sangre y de huesos. Las campañas de Gema explotan con morbosidad el siniestro contraste entre la belleza y el magnetismo de la modelo, con las imágenes terribles que circulan diariamente en la prensa y las noticias nacionales e internacionales.

Para reforzar el efecto irónico, proliferan las entusiastas interpretaciones del simbolismo de Gema y su relación con la nación por parte de periodistas, analistas y catedráticos universitarios. Baudrillard señala la susceptibilidad de la imagen a interpretaciones infinitas como otra característica del simulacro. La acomodaticia imagen de Gema da para toda clase de lecturas: la revista Times, por ejemplo, señala una de sus fotografías como “símbolo del caos y del desconcierto que imperan en Colombia (y la violencia, lista a impregnar con sangre el diario acontecer)”. (p. 66). Las interpretaciones sobre Gema alcanzan su cumbre tras la supuesta muerte de la modelo:

Y con esa calenturienta imaginación de los bogotanos, las leyendas se multiplicaron y entraron a engrosar el caudal del folclor urbano... –Se suicidó acosada por la vengativa Juana Inés Cale- ro... –Murió al tropezar con el borde de su chimenea... –Se- cuestrada por la guerrilla, había sido juzgada por sus líderes como ídolo dañino, antítesis del espíritu revolucionario... –Rap- tada por delincuentes comunes... –Tenía el virus del sida... falle- ció al inyectarse una sobredosis de heroína... –Falleció en el mismo accidente en que pereciera la mitad de la familia Urba- no… (pp. 291, 292).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 51 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

La ingeniosa variedad de lecturas no sólo obedece a la propensión al chisme tan propia de la idiosincrasia nacional, sino que explota cada uno de los mons- truos que rondan la realidad del país. El hecho es que los rumores han sido generados por la propia agencia Mex, cuyos socios “necesitaban revalorizar la imagen e inaugurar un museo en su memoria”. (p. 292). La intervención de los socios en el rumor pone en evidencia, una vez más, que los signos, y al menos parte de sus interpretaciones, son inicialmente creados y controlados por redes económicas y de poder, que hacen uso de los mismos para preservar su estatus y privilegios. Los socios de Mex, creadores y mecenas de Gema, constituyen, de hecho, una significativa muestra de los dueños del poder bajo el orden actual del consumo de las imágenes: empresarios de la televisión, la publicidad y el Internet, periodistas, abogados, un reconocido político y su conservadora familia, entre otros.

Incluso el gobierno nacional aparece en la novela, inmerso en este nuevo juego de poderes y susceptible a la imagen de la supermodelo, cuando se ve abocado a intervenir en un modesto intento por controlar las interpretaciones del símbolo de Gema, cuya campaña de “moda militar” es censurada por los ministerios de Educación, Defensa y Comunicaciones. La descripción de la imagen no sólo expone en su simbología la nación en ruinas, sino que multipli- ca la sensación de degeneración con una tecnología que imita el paso del tiempo:

Los hombres empuñaban ametralladoras, fusiles, lanzallamas, cuchillos, granadas. Bajo los cascos, boinas, pañuelos amarra- dos, sus rostros pintarrajeados de negro, verde, granate, seme- jaban monjes y mercenarios a la vez. Un brillo fanático les inun- daba los ojos, como si retaran enemigos bestiales. Medallas y condecoraciones tachonaban sus uniformes de fatiga, camisetas sudorosas, chaquetas verde oliva. Entre ellos, envuelta en muselina rojo coral, los cabellos volátiles, el rostro pálido y los párpados orlados de azul, Gema Brunés. Medio tendida sobre la cubierta metálica de un tanque, amamantaba un bebé y su mano derecha sostenía un girasol espléndido. Anillos cuajados de esmeraldas realzaban sus dedos, hasta los pulgares... al paso de las horas, transformaba a los guerreros en figuras de metal, calcinado y herrumbroso, y dejaba a Gema medio desnuda, con la flor marchita en el lugar de los senos y el bebé. Sogas retorcidas y cadenas inmovilizaban sus manos y tobillos… (pp. 141, 142).

52 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO

La imagen exagera hasta hacer literal la metáfora de una nación que sufre su dege- neración encadenada e inmóvil y pone en evidencia la superación de esta realidad por su representación visual, el desplazamiento de la vivencia por su simulacro.

Por otro lado, en este simulacro de la nación se hace evidente también la ambigüe- dad implícita en el papel que han desempeñado los medios de comunicación en Colombia y Latino América durante las últimas décadas, papel que señala Jesús Martín-Barbero en varios de sus ensayos. En Colombia: Communication and Modernity in Latin America (1996) Martín-Barbero apunta a la paradoja crítica evidente en el crecimiento de los medios de comunicación en Colombia, donde el avance tecnológico de los medios coexiste, no sólo con el subdesarrollo económi- co y social, sino con la crisis de comunicación entre los diferentes sectores sociales o comunidades que forman la nación (p. 17). Martín-Barbero propone pensar el papel de las comunicaciones y de su paradójico lugar en el desarrollo del país en cuanto a sus implicaciones como espacio de producción y reproducción de nuevos modelos y nuevas sensibilidades, de la estratégica redistribución de lo público y lo privado, y de un concepto de cultura “sin memoria territorial”, espacio desde el que se confronta y reorganiza el imaginario de la nación (p. 20).

Muchos aspectos de este poder de los medios y de su ambigua relación con el desarrollo del país son expuestos en Bello animal a través de la selección e inven- ción de una complicada red de medios tecnológicos al servicio de la publicidad, la televisión, la realidad virtual y el ciberespacio, cuyo contexto de producción es un escenario en donde la intriga, la envidia, el resentimiento, los intereses particulares, la hipocresía y la corrupción, no sólo hacen imposible la comunicación real entre los personajes, sino que se erigen como atributos indispensables para el funciona- miento interno de ese grupo privilegiado que gira en torno a la vedette. En manos de este grupo se pone la creación de un mito que es emblemático del uso que las elites hacen de los medios para sostener su poder sobre una población mayorita- ria: el público, y que se retroalimenta, como se ha mostrado, de una imagen y unos símbolos de lo nacional.

De otro lado, Gema, su manipulación, su utilización para enajenar al público y su resistencia, sintetizan el conflicto entre los mundos que subyacen en la novela. La ciudad, la experiencia urbana, fragmentada y caótica, representan no sólo un espacio de confrontación entre lo material –lo real– que acoge y resiste la corriente proliferación de imágenes y realidades virtuales, sino la división y estratificación interna de la ciudad en cuya sectorización también participan los medios. Los protagonistas de la novela evaden la realidad para construir, en sus mentes y en los medios, un país virtual, ajeno a las realidades de una mayoría que aparece en la novela sólo como proyección sin voz de una clase dominante.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 53 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

En conclusión, la pugna entre lo real y lo hyperreal, tanto en la ciudad como en la representación de Gema al lado de los símbolos de lo nacional, permite pensar la novela como alegoría de una nación cuya imagen o simulacro, amenaza con su- plantar a lo real. La novela presenta al menos dos imágenes de la nación, resultado de la confrontación de sus múltiples universos. La primera, forjada y manipulada por una clase privilegiada que la regenera y se reconstituye a sí misma en su crisis, es una nación que, como Gema para sus fotografías, “posa”, no sólo hacia el interior del país, sino en un contexto globalizado, identificándose cada vez más con su pose. La segunda, es representada por esa Gema que surge del pueblo y retorna a él, si bien en su retorno se desdobla, dejando su imagen, su mito, al servicio de las elites y sus medios.

La parodia de la nación-espectáculo llega a su cumbre con la invención de un restaurante con un bar Internet en el sótano, dedicado al alquiler de hombres jóvenes, Midas, en cuyo catálogo se exhibe todo tipo de lumpen, de diversas razas y etnias, destinados a complacer mujeres de todo el mundo. Las clientas, sin embargo, no vienen atraídas por los hombres, sino gracias al encanto de Bogotá, a la que “se identificaba con la inseguridad, la violencia y la aventura”. (p. 96). Tanto que, en folletos alternativos a los de la Corporación Nacional de Turismo, se exhiben sus otros atractivos:

Al lado de la red de museos, monumentos históricos... parques y ferias artesanales, al turista se le indicaban calles signadas por resonantes asesinatos; mansiones desiertas y fabulosas de- comisadas a los narcotraficantes... así como edificios derrum- bados por bombas de alto poder... En Bogotá, las visitantes acosadas por el tedio y los excesos podrían... visitar discotecas frecuentadas por célebres delincuentes, recorrer calles invadi- das por drogadictos conocidos como “desechables”... y visitar barrios en donde bandas de delincuentes se disputaban el poder... (pp. 96, 97).

La presentación de la nación en estas imágenes nos devuelve a la idea de Barthes de lo fotografiado como spectrum, un espectáculo vinculado a la muerte. La muerte de la nación se sugiere en la novela con su equiparación a Gema y con la inclusión de sus fotografías, testimonio de la presencia y la ausencia de su referente. En ellas, la guerra y la violencia se exhiben al lado de Gema como parte de la identidad de la nación y hasta de su atractivo turístico. La violencia y la muerte han sido banalizadas por el espectáculo de su representación al infinito y su simulacro re- emplaza el dolor y el horror de su experiencia. A su vez, la nación que posa su propia crisis para su foto, para su exhibición en los medios nacionales e internacio-

54 BARRANQUILLA, COLOMBIA NADIA CELIS SALGADO nales, es una nación cada vez más identificada con su pose y encadenada al cadá- ver, a los miles de cadáveres, que constituyen su referente real. Las imágenes repetidas de la violencia y la guerra que proliferan en los medios sostienen y se sostienen en el miedo y en una proyección parcial de la “realidad nacional” que, bajo el poder devorador y enajenante de lo visual, el gran ojo de mosca, amenaza con reemplazar esa realidad por su representación, su simulacro.

No obstante, la otra nación, la Gema-nación, la que viene del Sur y retorna a él, resiste en su corporalidad, en su materialidad, la enajenación de lo visual y del espectáculo de la nación. En la Gema mujer-madre, del final de la novela y su ciudad otra, que los protagonistas evaden y se niegan a ver y aceptar, subsiste la realidad que da cuerpo a la nación y que excede a su representación.

La oposición entre las versiones de la nación, así como entre lo real y su simulacro, no se resuelve en la novela. En cambio, persiste en Bello animal la percepción carnavalesca del mundo que atraviesa la obra de Fanny Buitrago, esa risa carnavalesca en esencia ambivalente, que permite ver los contrarios sosteniendo su oposición y sin resolver los conflictos. En efecto, en Bello animal, la estructura misma de la novela juega con la coexistencia de los contrarios. Así, la puesta en abismo que constituye la descripción de las fotografías, problematiza la relación de la ficción con su universo referencial. La novela, como el fotomontaje, trabaja sobre un referente real, pero no a modo de mimesis, sino como interpretación de la realidad. Como interpretación que se independiza de su referente y signo autónomo, la escritura es el simulacro por excelencia, la copia que se rebela y reconstruye el mundo constituyéndose en su propio referente, dando lugar a su propia cadena de interpretaciones. La autoparodia en Bello animal es una elaboración posterior de esa risa que subsiste en toda la obra de Buitrago, risa que delata, a pesar de su crítica de lo real, de lo irreal y de la ficción misma, su fe en lo literario y en el texto como revolución constante.

Bibliografía

Barthes, R. (1980/1990). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barce- lona: Paidós. Baudrillard, J. (1983). Simulations. New York: Columbia UP. Buitrago, F. (2002). Bello animal. Bogotá: Planeta. Debord, Guy. (1967). La sociedad del espectáculo. Madrid: Anagrama. http://biblioteca.host.sk/biblioteca/textos/debord.htm (20 mayo. 2005) Mac Hale, Bryan. (1987). Postmodernist Fiction. New York: Methuen.

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Martín-Barbero, Jesús. (1996). In: Colombia: Communication and Modernity in Latin America. En: Ferman, Claudia (Ed.) The Postmodern in Latin and Latino American Cultural Narratives. Collected Essays and Interviews. (pp. 15-27). New York: Garland Publishing Inc.

56 BARRANQUILLA, COLOMBIA AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ Bello animal: Una mirada caribeña del mundo posmoderno

Amílkar Caballero De la Hoz Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

Este ensayo presenta una lectura del This essay presents an analysis of último libro de la escritora barran- the last book of Barranquillera writer quillera Fanny Buitrago desde una Fanny Buitrago from a centripetal perspectiva teórica centrípeta. Parto point of view. I consider Caribbean del postulado de que los escritores born writers as capable of modifying nacidos en el Caribe son modificado- and creating epistemological notions res y creadores de parámetros to account for their own reality, and epistemológicos para aproximarse a I intend to single out the su realidad, e intento desentrañar las characteristics of Buitrago’s particu- características de la perspectiva par- lar perspective on the postmodernist ticular con la que la autora evalúa la reality depicted through the novel. realidad posmoderna que la novela The paper also studies the elements recrea. El trabajo analiza, además, of post-modern world that the writer los elementos de la posmodernidad is most concerned about: publicity que preocupan a la escritora caribeña: and the media, technology, women la publicidad y los medios, la tecno- and values. logía, la mujer, los valores. Key words Palabras claves Post modernity, autochthonous Posmodernidad, perspectiva autóc- perspective, chaos, civilization and tona, caos, civilización y barbarie, me- barbarism, mass media, publicity, dios de comunicación masivos, publi- technology, discourse practice, cidad, tecnología, prácticas discur- external frontier, modernity, traditions,

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 57 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 sivas, frontera externa, modernidad, traditional moral, post moralist and tradiciones, moral tradicional, ethos narcissist ethos. posmoralista y narcisista.

Bello animal, libro más reciente de la escritora barranquillera Fanny Buitrago, recrea un mundo posmoderno dominado por los medios de comunicación y la tecnología, pero atravesado por las tradiciones y los rezagos de la sociedad premoderna. Un mundo ubicado más allá de la frontera del Caribe que se percibe desde la mirada de un caribeño.

Buitrago edifica una visión particular de la posmodernidad en la que ese sujeto caribeño contempla perplejo el avasallante paso de la civilización y, al ver deva- luado su sustrato cultural, reclama una vuelta a las tradiciones y a los principios morales colectivos.

Esta evaluación de la realidad posmoderna se vehicula a través de 1) la revisión al ‘ideologema’ (Cros, 1999, pp. 85-91) “civilización y barbarie” como sistema semiótico-ideológico que se impone en la mente y en la interacción de los personajes con el mundo de la tecnología y los medios de comunicación; 2) la caracte- rización de la mujer posmoderna como ser muy exitoso, pero profundamente infeliz; y 3) una estructura narrativa caótica, desconcertante, que intenta ser mimesis representada de una realidad igualmente entrópica y desconcertante.

Partiré de una visión centrípeta que considera a los performers caribeños como capaces de producir conocimiento autóctono y válido para explicar los fenómenos culturales que se suceden en su región. Siguiendo a Torres Saillant (1997), mi inten- ción es “to grasp the region conceptually as a world that is pregnant with valid meaning, a native meaning, which, in turn, informs the body of writings produced there”. (p. 17). Esta visión considera la producción estética de los caribeños como portadora de un contra-discurso que busca deconstruir el discurso oficial dominante.

Buitrago se inserta en una línea epistemológica definida y clara dentro de la pro- ducción estética en el Caribe: la creación de parámetros epistemológicos que ex- pliquen la realidad sui géneris de la sociedad post-colonial en el Caribe. Línea que se caracteriza por la deconstrucción del paradigma ideológico del mundo colonial, dominado por las figuras shakesperianas de Prospero y Calibán.

El mundo posmoderno en la frontera externa del Caribe

Fanny Buitrago es, quizá, la escritora del Caribe Colombiano con el mayor grado de conciencia posible frente a la sociedad y su dinámica histórico-social. Su per-

58 BARRANQUILLA, COLOMBIA AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ cepción aguda del complejo entramado social le ha permitido anticiparse al desarrollo histórico de la sociedad en Colombia y Latinoamérica, e ir a la par de la dinámica del campo literario en el país y el mundo (su primera novela El hostigante verano de los dioses, anticipa las propuestas de García Márquez, Rojas Herazo y Cepeda Samudio frente al arribo de la modernidad en Colombia).

Buitrago no describe en su último libro la sociedad de Bogotá, sino la sociedad posmoderna en sentido lato, donde como teoriza Vattimo (1994), los medios de comunicación desempeñan un papel importante y caracterizan a esta sociedad “…no como una sociedad más ‘transparente’, más consciente de sí, mas ‘ilustrada’, sino como una sociedad más compleja, incluso más caótica…” (p. 13).

Bello animal escenifica una realidad virtual construida por los medios de comuni- cación masivos y por la publicidad (Gema Brunés, el personaje central de la novela es una imagen creada por la campaña publicitaria de una poderosa agencia de modelos y por la presentadora de televisión Marlene Tello). La celeridad y el caos son los elementos integrales de esa realidad:

Una voz femenina se disculpaba acezante. El agudo silbato de policía de tránsito hendió el remolino del sonido; atronaron múlti- ples claxones. Saltaron al aire citas de hora exacta, el reloj de oficina, las agrias censuras de jefes y supervisores. ¡Voy a llegar tarde! ¡Maldita sea! Rápido. ¿Qué pasa? No joda… (Buitrago: 2000, p. 55).

La vida marcha a un ritmo veloz y agitado. La calle es sinónimo de estrés. Siempre pasa algo, pero tan rápidamente que puede escapar a la conciencia del lector:

El tráfico había comenzado a fluir por el carril del lado de los cerros. La voz airada del publicista doblaba su resonancia. Atronaba la balacera. Los curiosos corrían, un político había sido asesinado en la otra cuadra. De pronto, un hombre forni- do… (p. 181).

El tercer componente de la sociedad posmoderna de Buitrago es la tecnología. Las alusiones a lo tecnológico en la novela son leit motiv persistente, casi moles- to. Su utilización es obsesiva y deliberadamente excesiva. Videocelulares, afeitadoras eléctricas, relojes, video cámaras, televisor-computador-fax, televisiones de pantalla doble, hologramas, etc., abundan en el texto y su presencia es abrumadora y asfixiante.

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La cultura posmoderna que plasma la escritora barranquillera es la cultura del vacío que preconiza Lipovetsky. Una cultura desprovista de “los últimos valores sociales y morales de la modernidad que coexistían aún con el reino glorioso del homo economicus” (Lipovetsky, 1986, p. 50). Así Marlene Tello tiembla ante las manifestaciones de ternura de sus hijas al regresar a su casa, y Leopoldo Maestre, millonario ‘vive la vida’, invierte “sus bríos en la charla y el alcohol, técnica y orgasmo, pero sin pasión o ternura”. Como señala Lipovetsky, “únicamente la esfera privada parece salir victoriosa de ese maremoto apático; cuidar la salud, preservar la situación material, desprenderse de los ‘complejos’, esperar las vacaciones: vivir sin ideal, sin objetivo trascendente resulta posible” (Lipovetsky, 1986, p. 51). Gema, por ejemplo, se opone a ser llevada al hospital y se hace maquillar mientras se desangra por haberse cortado las venas. El único ideal de Ana Bolena Rojo es reemplazar a Gema como imagen de la agencia de modelos Mex. Leopoldo vive sólo para emborracharse y tener sexo; Aurel (su nombre, al igual que el de Gema, apunta hacia un bien apreciado básicamente por su valor comercial), sólo vive para estar al lado de la ‘Gema-icono’ y cuando ese icono cae, se desencanta de ella y de la vida.

La alienación es otro síntoma que el hombre del mundo de Buitrago padece bajo la condición posmoderna. El hombre no sabe cómo responder al problema de que muchas de sus actividades no tengan sentido y, por ello, vaga en el mundo sintiéndose extraño a su condición humana, entraño frente a sus iguales. Es por esto que, cuando Aurel pierde su ideal al final de la novela –lo único que tenía sentido para él– camina como un robot por los andenes y cuando mira su reflejo en una bandeja se da cuenta de que no es él “sino una proyección de otro hombre dueño de la impasibilidad que gobernaba su exterior” (p. 307). Cuando Gema vive en Europa se repite a diario: “–No entiendo nada, no parezco yo”, “No parezco yo, nadie me mira”.

De igual forma, Isabela Machado (alter ego de Buitrago), vive un exilio voluntario en Alemania, pues en Colombia nadie la conoce. Cuando Leopoldo le habla a Aurel de ella, éste no dice “la conozco”, sino “sé quien es” (p. 147). Como Isabela, Buitrago no es reconocida en su tierra caribeña. La mayor parte del reconocimiento que ha recibido ha llegado desde fuera. Su exilio en la metrópolis bogotana y su rechazo hacia todo lo que venga del Caribe es comparable al caso del martiniqueño Frantz Fanon (véase Galván, 1999, p. 149), y se convierte en otro ejemplo de ‘la frontera externa’ que propone Lamming, quien señala:

There is a Caribbean world that exists, in a very decisive kind of way, in many metropolitan centres, whether in North America or in Europe. There is a Caribbean in Ámsterdam, Paris, London and

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Birmingham, in New York and in other parts of North America. (Galván, p. 150).

Y definitivamente hay un Caribe en Bogotá, pues –como intento probar en este ensayo– Buitrago no muestra una posmodernidad padecida por un bogotano, sino por un caribeño y presentada desde una visión, un lenguaje y una estética netamente caribeñas. Y es que el Caribe, escribe Benítez Rojo (1998), “desborda con cre- ces su propio mar, y su última tule puede hallarse a la vez en Cádiz o en Sevilla, en un suburbio de Bombay…” (p. 18), o en el altiplano colombiano. Pero ¿cómo configura Buitrago una visión caribeña posmoderna en medio de una realidad y una sociedad tan ajena a la caribeña?

Civilización y barbarie. Revisión del sistema semiótico-ideológico del mundo poscolonial

Definiré primero el Caribe colombiano como una ‘colonia interna’ que se vio for- zada a construir su identidad dentro de los límites de la geografía regida por el control burocrático y la imposición cultural de la metrópolis bogotana. Debido al advenimiento de tendencias filosóficas posmodernas como el “culto a la participa- ción y la expresión, moda retro, rehabilitación de lo local, de lo regional…” (Lipovetsky, 1986, p. 10), entra en un proceso de ‘descolonización’ tardío con respecto del escenificado en el Caribe insular.

En segunda instancia, señalaré, al igual que Iñaki Urdanibia, que para entender la posmodernidad y el pensamiento poscolonial es necesario hacer un viaje por la historia de las ideas que dé cuenta de la evolución de los sistemas semiótico- ideológicos que se han acendrado en la mente del hombre en diferentes momentos de la historia de la humanidad. Podemos hablar, en primera instancia, del ‘ideologema’ “del más allá” para la época premoderna caracterizada por un pensamiento mítico-religioso. En segunda instancia, el arribo de la modernidad, supone un estadio “en el que el saber humano; con la razón como topos privilegiado, se constituirá como núcleo fundamentador…” (Vattimo, 1994, p. 49). Esta etapa entronizará lo nuevo como valor supremo. En el Caribe, la colonización acelerará la modernización de las metrópolis europeas y originará la imagen de un mundo nuevo y el surgimiento de un ‘ideologema’ que sirva a los propósitos imperialistas y marque la diferencia de estatus entre colonizadores y colonizados: civilización y barbarie.

Finalmente, la posmodernidad, sumerge al hombre en una profunda crisis en la que no se encuentra sentido, ni trascendencia, ni futuro cierto. Por ello, el ser poscolonial intenta proveer sentido a ese mundo posmoderno. Con la descoloni-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 61 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 zación, los descolonizados intentan modificar su papel en el imaginario colectivo. De ahí, la recurrencia obsesiva de la dicotomía shakesperiana Europa/Próspero - América/Calibán en la literatura caribeña (Guiness: 1993, pp. 177-195 y Benítez, 1998, pp. 315-328).

La posmodernidad en el Caribe implica, entonces, una revisión del sistema semiótico-ideológico implantado durante la modernidad y Buitrago no es ajena a ello. El título del libro introduce su visión al respecto. El concepto de lo bello asociado con lo civilizado aparece conexo a lo animal, a lo bárbaro. Buitrago parece sugerir que lo civilizado, lo citadino, lo metropolitano (Véase Franco: 1980, p. 86), puede no ser tan ‘civilizado’.

La escritora barranquillera in-desentroniza lo civilizado para plasmar su visión. Al igual que para Sarmiento, la civilización está asociada con lo citadino, pero para ella existen grados de civilización. El mayor es el de las metrópolis europeas y norteamericanas. Es éste al que todos deben aspirar: “… las pasarelas de Milán y Roma, la Capilla Sixtina, el David de Miguel Ángel, Lisboa, Cádiz, la tumba de romeo y Julieta…” (p. 172). Por eso Aurel va con Gema a vivir en Alemania después de casarse, y Renato va a Nueva York a aprender acerca de la industria cinematográfica.

La civilización incluye además una categorización de las artes. La poesía moderna muere (el poeta Cáceres, bohemio consumado, es asesinado). La narrativa se exilia y permanece en virtual anonimato (Isabela Machado vive en Europa), y el cine, medio audiovisual impulsado por la industria cinematográfica de uno de los grandes espacios civilizados, es el arte principal. Renato Vélez viaja a Nueva York a estudiar cine, arte que lo absorbe y trunca su relación amorosa con Gema. Aurel Estrada tiene otro ideal en el que vive pensando, aunque secundario al de estar con Gema: crear un guión cinematográfico sobre la esencia de lo civilizado: las ciudades. Cuando su ideal de vida (estar con Gema) se derrumba, sigue pensado en su idea del guión. De hecho, la novela se cierra con una alusión a esto: “A comienzos de enero presentaría su renuncia a la junta directiva de la agencia Mex. Iba a fundar su propia compañía cinematográfica. Lo prometía. Filmaciones Estrada presenta...” (p. 311).

Buitrago, sin embargo, desentroniza todo lo que ‘huela’ a civilización, plan- teando una revisión del ideologema de civilización y barbarie. La escritora caribeña rebaja los iconos de la civilización que tan obsesivamente referencia. Leopoldo se afeitaba con la navaja porque no confiaba en la afeitadora eléc- trica. (p. 31). Gema anota números telefónicos en desorden pues no tiene un organizador.

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Los espacios civilizados también padecen la desentronización. Durante su estadía en Berlín, varios europeos, paradigma de lo civilizado, toman actitudes poco civi- lizadas hacia Gema:

…un viejo borracho le hizo gestos obscenos y le gritó ‘gipsy’. En la misma acera un grupo de chicos de cabezas rapas se burlaba. Y esa misma semana, mientras esperaba el cambio de semáforo para cruzar la calle, unos motociclistas rubios y corpulentos, ador- nados con cadenas, águilas, esvásticas y calaveras, al verla se taparon las narices… (p. 178).

Esta última escena parece aludir a la imagen del Bárbaro Billy Sánchez en El rastro de tu sangre en la nieve, relato donde García Márquez presenta una revi- sión similar del mismo ideologema.

La desentronización de los espacios civilizados se remata con el regreso de Gema y Aurel a Colombia. Para Gema “Berlín era una ciudad fabulosa, pero allí ni las flores ni las frutas le olían a nada” y “prefería ser una ama de casa en Colombia que una princesa en Europa”. (p. 179).

La visión de Buitrago plantea así una redefinición de lo civilizado y lo bárbaro y la necesidad de volver a incluir las tradiciones en el ‘mundo de la vida’ (véase Habermas, 1981, pp. 169-215). Ella concibe las sociedades posmodernas, al igual que García Canclini (1989) como “una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas y desiguales)…” (p. 23), e intenta representar una sociedad que es heterogénea “con tradiciones culturales que conviven y se contradicen todo el tiempo, con racionalidades distintas…” (García Canclini, p. 67). Buitrago escribe:

Circulaban entre microbuses, taxis, motocicletas, carretones im- pulsados por viejos caballos, automóviles seguidos por camione- tas y jeeps con escoltas armados, remolques, triciclos de reparto, tractomulas, camiones. El ruido atronador, las estaciones y nuevas construcciones, la basura al paso, los huecos y peatones, resultaban excesivos… (p. 290).

De igual forma, Leopoldo “pertenecía a una generación que aceptaba los cambios sin ejercitar el asombro y utilizaba todo el potencial de la electrónica en sus em- presas…” “Hombres que podían financiar conciertos de rock y maratones de magia, aunque en privado se empeñaran en mantener vivos géneros como el tan- go, el bolero y la ranchera”. (p. 36).

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Prácticas discursivas que escenifican la convivencia de modernidad y tradiciones en el mundo posmoderno

La sociedad posmoderna del Caribe poscolonial es el resultado del entrecruza- miento y la convivencia de la cultura supersincrética generada por las condiciones del proceso colonial, y las visiones racionales surgidas durante la modernidad. La primera es una abigarrada mezcla de tradiciones orales y visiones metafísico-religiosas “nuevas” producto del mestizaje. Buitrago edifica su visión posmoderna de la realidad a través de la trascripción de prácticas discursivas que vehiculan las tradiciones posmodernas esculpidas por la colonia. Bello animal reproduce, por un lado, el discurso procaz del hombre caribeño de la Colombia continental, muy a la manera de Gómez Jattin, como medio de disrupción del ethos instaurado por la modernidad a partir de la filosofía kantiana. En la Bogotá de Buitrago no hablan bogotanos, sino caribeños: “Al sol te lo metes por el culo –gritaba un viejo”. (p. 48). “Digan lo que digan, ¡es un bacán!” (p. 101). “–Vamos a cortar por la sano – dijo Leopoldo Maestre (p. 104). “Estoy mamada del profesorado y sus conocimientos”. (p. 113)

Esa carga de lo oral intenta romper el discurso “ilustrado” y racional de la modernidad que pervive en la posmodernidad para implantar unos nuevos valores relativos y dinámicos. Ese discurso oral traduce además, los elementos de la realidad que ha- bían sido excluidos del mundo moderno: “Despierta hijo, no sigas pensando con la verga”. (p. 170). “Sonó un pedo. Estrado tropezó con Catalina y le cedió el paso”. (p. 257). “Estoy harta, hasta las tetas, mamada; me voy a mirar la tele”. (p. 210).

Es la edificación de un contra discurso que se fundamenta en lo oral y lo popular y que se inserta en los intersticios del discurso oficial dominante. Éste discurso ilustrado y racional surgido en la modernidad es entronizado como civilizado y es característico del habla de la ciudad. Lo soez y lo irracional del contra discurso bárbaro caribeño intenta mostrar los elementos de la realidad que ese discurso civilizado no menciona.

La novela plantea así un contrapunteo entre las formaciones discursivas del mundo moderno y las formaciones discursivas premodernas. Su alternancia a lo largo del texto configura el entramado ideológico de un mundo cuya superestructura dista de ser coherente y unitaria. Las ‘noticias-rumor’, las ‘notas-encabezado’, el ‘mensaje publicitario’ y la ‘presentación tipo show’, son las prácticas discursivas con las que Buitrago intenta representar la manipulación ideológica de los medios masivos de comunicación en la mentalidad del hombre posmoderno. Pero, al mismo tiempo, reproduce las prácticas discursivas que apuntan a la presencia de tradiciones premodernas en esa mentalidad posmoderna.

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Así, la supuesta muerte de Gema con la que arranca el libro, es presentada mediante una ‘noticia-rumor’ típica de las secciones de farándula de los noticieros radiales y televisivos. “–Gema Brunés se muere –cantó la grabadora–: Gema Brunés está en peligro”. (p. 9). El carácter “racional” del discurso se enfatiza más adelante: “–Gema Brunés ha muerto – repitió la máquina (las cursivas son mías). Al final del libro, la “muerte” de Gema es presentada a través de chismes que forman parte del “folclor urbano que nutre por igual las charlas de bares, cafeterías, agen- cias de publicidad, salones de belleza y mercados…” (p. 291). Y forma parte, igualmente, de ese pensamiento premoderno “no racional” que convive y se entre- mezcla con el pensamiento “racional” moderno: “– Se suicidó acosada por la vengativa Juana Inés Calero…”; “–Murió al tropezar con el borde de su chimenea mientras celebraba la muerte de un hombre que la había comprado…”; “– Se- cuestrada por la guerrilla, había sido juzgada por sus líderes…” (pp. 291-2).

Por otro lado, a la par con la invasión avasallante de los mensajes publicitarios que, como hemos dicho, son el icono de lo posmoderno, se asoma la reproduc- ción de los mensajes de canciones propias del folclor como símbolo de lo tradicional, que nos recuerda un tanto la estructura de la Guaracha del macho Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Mensajes como: “Pancartas y banderines ondeaban en rojo: Bienvenido, Aguiluchos / ¡Vamos a construir un mundo nuevo con Fernando Urbano!” (p. 219); o: “La firma X-2, al borde de la quiebra, resurgió debido a una campaña publicitaria donde afloraban mensajes ambiguos: ¡El bien triunfa sobre el mal! / ¡Lo maravilloso de ser mujer resurge en la oscuridad! / Y si eres una chica de instintos morbosos ¿qué? / Eso no te impide ser bellísima”. (p. 21), se intercalan en el texto con tonadas populares como: “La víspera de año nuevo / Estando la noche serena”. (p. 84); “La voz de Fausto, el baladista, cantaba: Te inventé / Te inventé para mí”. (p. 41).

Y con la reproducción de dichos de la cultura oral del Caribe: “–No es posible sacar el bulto, hijo…”; “Estoy zampado hasta los huevos…”; “– Tienes boca de profe- ta…” (p. 61), “Un rostro conocido, el nombre en la punta de la lengua…” (p. 105).

De esta forma, Buitrago presenta una amalgama de prácticas discursivas premodernas y modernas que originan un nuevo marco discursivo que caracteriza a las sociedades posmodernas caribeñas.

La mujer posmoderna: éxito e infelicidad

En el mundo creado por Buitrago la mujer posmoderna ha logrado el éxito y la realización personal, pero es absolutamente infeliz. El culto posmoderno a la libera-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 65 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 ción personal “el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable” (Lipovetsky, 1986, p. 7), impulsaron a la mujer a desembarazarse de las restriccio- nes que la moral moderna le había impuesto. La autora presenta su evaluación de los símbolos femeninos posmodernos a través de su alter ego Isabela Marchado:

Mujeres que vivían –decía la escritora– para ostentar sus trajes de marca, sus cabellos reimplantados y tinturados, las sucesivas ci- rugía en rostros y cuerpos. Mujeres que ya no soportaban a un hombre maduro, ni siquiera diez o veinte años menos, y que por encima de cualidades y sentimientos amaban o idolatraban su juventud... (p. 98).

La caracterización que Buitrago hace de la mujer posmoderna lleva inmersa tam- bién esa visión Caribe de la posmodernidad en cuyo contexto las tradiciones tienen, más que en otras visiones posmodernas, una presencia ineluctable. Esto se debe a las condiciones 1) de colonización escenificada como un proceso incom- pleto por las condiciones geográficas que permitieron la supervivencia de muchas más tradiciones que en el resto del país; 2) De la descolonización caracterizada por la aceptación gradual de la existencia de rasgos culturales diferentes a los del centro; y 3) a los procesos de arribo de una modernidad escenificada a medias. Por su carácter sui géneris ellos estructuraron una realidad también única en su género en la región caribeña colombiana. En este sentido los personajes femeninos de Bello animal sugieren el regreso a una moral tradicional en la que priman los valores filiales por encima de los valores hedonistas de la ‘posmoralidad’ posmoderna.

Así, la infelicidad y el vacío que experimentan las mujeres en el universo narrativo de Buitrago apunta inequívocamente a ello. Juana Inés Calero tiene estatus y respeto, pero no puede tener al hombre que ama y, además, es ultrajada y vilipendia- da por las modelos de Mex. Isabela es una buena escritora, pero se exilia en Europa pues no obtiene suficiente reconocimiento en su tierra.

Pero quizá los dos personajes femeninos claves para presentar su evaluación de la axiología posmoderna son Marlene Tello y Gema. Ambas son paradigma de la mujer exitosa posmoderna pues han triunfado en los ámbitos más relevantes de la sociedad: los medios de la imagen. Gema es la imagen de muchas campa- ñas publicitarias; es además “…un baluarte en Internet, los www.Gema.bella@com, [email protected]...” (p. 15) es protagonista de comics, de juegos virtuales, y una muñeca hecha a su imagen está en los grandes almacenes de Bogotá y del mundo. Marlene, por su parte, es la presentadora de televisión más exitosa del momento.

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Gema y Marlene son supremamente vanidosas. Gema representa el ideal ‘light’: “conservar la forma, luchar contra las arrugas, velar por una alimentación sana, broncearse, mantenerse delgado, relajarse…” (Lipovetsky, 1994, p. 55). Marlene simboliza el narcisismo creado por los medios.

Pero mientras Marlene es un personaje estático, pues no tiene ningún cambio durante la novela, el personaje de Gema es completamente dinámico. Y en este sentido, son opuestos axiológicos. Marlene representa a la mujer atrapada y condenada a seguir los valores de la moral individual entronizada por la época. Ella tiene una familia virtual con la que no tiene ningún lazo afectivo. No siente amor por su esposo ni ternura por sus hijas. De ahí su extrañamiento al sentir muestras de cariño por parte de éstas últimas. En un momento de la historia piensa en dejar a un lado su trabajo, pero escoge seguir adelante con su exitosa carrera: “¿No sería la oportunidad de afianzarse en los medios y licitar su propio espacio? Con el dinero y el poder que los Urbano (y Juana Inés Calero hereda- ron) le otorgarían patrocinio”. (p. 261). Incluso se auto recrimina por la tentativa de retirarse “¿Cómo pudo siquiera pensarlo? Estaba en la cima, le quedaban por lo menos otros cinco años”. (p. 277). Ella trabaja hasta los treinta y uno de diciembre, y siente el vacío posmoderno; por eso implora: “¡Dios mío, ayúdame por favor!” (p. 294), pues sabe que está atrapada, pérdida y dominada por la ‘posmoralidad narcisista’ vacua.

Gema, por su parte, representa a la mujer que se libera de esos valores a pesar de haber llegado a ser la máxima encarnación de ellos. Ella es un personaje absolutamente dinámico que pasa de ese narcisismo vacuo y la felicidad ‘light’ a la moral social y a la felicidad familiar. Después de ser paradigma de la valoración del ‘capital cuerpo’ termina siendo paradigma de la vida familiar, embarazada y viviendo con Helios Cuevas por el más puro y limpio amor. Por ello Aurel se decep- ciona al ver su nueva y verdadera imagen después del cambio: “La suya era la belleza de la mujer en arrebatadora plenitud, de caderas anchas y pechos genero- sos, nacida para la cópula y la maternidad, con várices… No era Gema, la amada Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302).

La desorganización estructural como forma en Bello animal

Bello animal es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la estructura caótica y entrópica característica de la posmodernidad literaria. Las diferentes historias no están separadas de manera clara, no existe especificación de tiempos y hay una gran diversidad de espacios. La autora emplea una focalización múltiple frente a los hechos y hay una gran cantidad de personajes e incidentes presentados de manera suelta y sin conexión aparente.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 67 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

La novela está dividida en seis capítulos que parecen no estar conectados lógica- mente. El alto nivel de desorganización estructural intenta reproducir una realidad que, como señala Galván (1999), “is such a complex phenomenon that includes all, to the extent that any global explanation that pretends to reduce and represent reality in logical rational terms is doomed to failure”. (p. 146).

Buitrago muestra así un mundo donde coexisten fuerzas opuestas y contradictorias que corresponden a diferentes momentos históricos, desde una visión netamente caribeña poscolonial que, como platea Boehmer es “cosmopolitan, translated, transplanted, multilingual and conversant with the codes of the west”. (Ballesteros, 1999, p.171).

La de Buitrago es una visión que, no sólo clama por una vuelta al mundo de las tradiciones y los valores colectivos y familiares, sino que propugna por el derrum- be del ethos posmoralista y narcisista posmoderno a través de la revisión del ideologema civilización y barbarie, de una caracterización aguda y profunda del ser femenino y del uso de prácticas discursivas del mundo premoderno entremezcladas con las del mundo posmoderno.

Buitrago, al igual que la mayoría de los estetas caribeños, produce su propio marco epistemológico que intenta separarse de los paradigmas cognoscitivos que occidente plantea para interpretar la realidad y el arte. Su propuesta apunta a funda- mentar la autonomía ontológica del hombre caribeño y su condición de intérprete de su realidad a partir de preceptos autóctonos. Su aspiración a un metadiscurso se fundamenta en el uso herramientas discursivas rebajadoras de las prácticas discursivas características del discurso ilustrado posmoderno.

Bibliografía

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 69 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Cola de zorro ¿Otra hierba mala del Caribe?

Aleyda Gutiérrez Mavesoy Universidad Central

Resumen Abstract

Este escrito ahonda en la construc- This paper goes over the symbolic ción simbólica que, con respecto a construction of the family in Cola de la familia, se hace en Cola de zorro zorro by Fanny Buitrago. The main de Fanny Buitrago. La tesis central thesis explores that construction as señala que dicha construcción obe- an evaluation of the patriarchal dece a la evaluación del sistema pa- system. This evaluation considers triarcal; una evaluación que apunta that these patriarchal families are a considerar a las familias patriar- build up on the matriarchal system. cales cimentadas sobre la base del In it men appear to be instruments matriarcado. Aunque parezca con- governed by strong women and the tradictorio, en la obra se conforma true power is the female and not the el poder masculino como máscara masculine one. These women are del poder femenino. Los hombres the determining forces of the family son presentados como débiles, development which might seem manipulables, o instrumentos de las inconsistent with the idea of the mujeres, mientras que éstas son patriarchal order, but that’s the way configuradas como determinantes it is configured by Buitrago’s de los hilos de las familias. Con el narrative. This thesis is going to be análisis formal se desarrolla la ex- developed on the romance’s formal plicación de esta tesis. study.

Palabras claves Key words

Patriarcal, campo, Caribe, mujeres, Patriarchal, field, Caribbean, women, toma de posición, clan familiar. family clan, position taking.

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Las otras generaciones no dejaron perder el nombre de Malinda. Y las Malindas siempre tuvieron un halo que hizo murmurar y escandalizarse a la gente: obstinación en los deseos, romances tormentosos y partos a destiempo, bellezas extrañas que no se opacaban con los años, relatos de místi- cos destinos y avaricias desaforadas. Fanny Buitrago, Cola de zorro, 1970, p. 202.

En la literatura colombiana hay distintas líneas que se unen para dar forma a las más singulares tomas de posición en el campo de la novela de nuestro país. Sin dejar de lado la reiteración en el balance de la irrupción de la modernidad en nuestras sociedades, los escritores colombianos de la segunda mitad del siglo XX, no sólo se han obsesionado con el tema de la violencia, la historia o los mitos fundadores; también han enfocado su mirada hacia el tema de la consolidación de las urbes, la dialéctica entre la colectividad y las subjetividades, nuevas formas del intimismo, o la reflexión sobre la escritura (la metaficción).

En este ámbito, el Caribe colombiano no sólo es cuna de artistas notables e intelectuales destacados –José Félix Fuenmayor, Clemente Manuel Zabala, Gustavo Ibarra Merlano– sino que también se ha convertido en un lugar determinante dentro del campo novelístico colombiano. Podría afirmarse que, en el Caribe, se establece un canon específico mucho antes de mediados de siglo XX, pero para de- mostrar esa afirmación hace falta más trabajo historiográfico –unido al crítico– de los periodos anteriores, de las obras y escritores de la región. No obstante, es claro que con Héctor Rojas Herazo, Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, entre otros, se erigen líneas de creación que generan movimientos de oposición, afirmación o continuidad en escritores posteriores como Marvel Mo- reno, Fanny Buitrago y Roberto Burgos Cantor, para sólo nombrar algunos; y hay una historia crítica importante que así lo demuestra.

Fanny Buitrago es heredera de esa rica historia de la novela del Caribe. Más cercana a Cepeda Samudio en cuanto a la concepción del espacio –al proyectar los lugares, locus de la disolución, como sitios del estancamiento: la casa como cárcel de las mujeres, la calle para detentar el poder masculino, el pueblo como feudo del patriarca déspota–, infiernos pequeños y continuadores de un orden superior unívoco e ignominioso. Allegada a Rojas Herazo en la construcción de imágenes de mujeres –a través de su mirada el mundo cobra sentido, entre la lucidez de Celia y la pulsión pasional de sus hijas, se perfila el sentimiento de frustración como detonante de las acciones de las mujeres dentro del clan familiar– su mirada hacia fuera y hacia adentro supera la temporalidad, la conciencia de los comportamientos propios y los ajenos, la reflexión y la memoria que las

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 71 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 hace testigos de la condición humana es, tal vez ,su castigo; como la mujer de Lot están condenadas a morir petrificadas por atreverse a ver, por detenerse a contemplar. Se enfrenta con incisa profundidad al arquetipo de los Buendía de García Márquez con la casta de los Reyes-Viana-Centeno para moldear otra “forma” de hierba mala, distinta de la hojarasca, pero de un mismo tronco: el Caribe.

Así como Ítaca se ha convertido en el espacio obsesionado de la individuación de muchos escritores, el Caribe ha pasado a ser el rincón de inaccesible reencuentro e incesante contemplación ambivalente de unos escritores que combaten al desencanto con la escritura. El Caribe como La casa grande de Cepeda Samudio; el Macondo de García Márquez; el Cedrón de Rojas Herazo; Lo Amador de Burgos Cantor, la Cartagena de Germán Espinosa, la Barranquilla de Marvel Moreno, Ópalo y San Miguel del Viento de Fanny Buitrago y un listado más de escritores que continúan configurando formas de ese Caribe imaginado y vivido por ellos con dulce dolor.

Ahora bien, en Cola de zorro de Fanny Buitrago, los espacios también ayudan a configurar la percepción de la imposibilidad de la consolidación de los proyectos individuales: no es posible hacerse sujetos, sino simplemente continuadores de un sistema decadente. San Miguel del viento y Bogotá en la primera parte; Ópalo y Bogotá en la segunda y los tres en la tercera. Estos lugares no son plasmados como oposiciones de tipo “civilización- barbarie”, sino más bien complementos de un mismo fracaso: el de ser. San Miguel del Viento y Ópalo se funden en el sistema de valores premoderno. Sistema que detenta el poder patriarcal cimentado en el valor de la tierra, pero los patriarcas no saben ser fieles a los principios que la soportan y se reducen a déspotas a quienes el abuso de poder les condena a la muerte deshonrosa. Bogotá semeja al sistema de valores moderno, pero al igual que los anteriores, se queda en el simple reflejo condicionado y no en su esencia, en lugar de vivirse como la urbe moderna es su remedo, ciudad grande con mentalidad provinciana. Bogotá se convierte en el lugar de desarraigo para los desplazados: desde la primera Malinda Sandoval que viene de España y se casa con un Íñigo Reyes –con apellido de abolengo pero pusilánime– pasando por Rosamunda, Evelyn, Enmanuel, hasta llegar a Malinda Cabo, quien recorre de cerca las distintas caras de Bogotá y sólo le queda el hastío. Bogotá da cuenta de una modernidad instrumental, pero también San Miguel del Viento y Ópalo refie- ren a una premodernidad instrumental, espacios de apariencias y no de esencias.

De este modo, en Cola de zorro asistimos a la configuración de un mundo en el que prevalece constante la repetición de la historia familiar como única forma posible del ser. Parece evidente la oposición aquí a la obra de García Márquez, La hojarasca: no son los advenedizos –la hojarasca– los que producen la caída del

72 BARRANQUILLA, COLOMBIA ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY sistema patriarcal, sino que es la reiteración de la condición endémica de las castas familiares la que se vive de generación en generación y reproducen su decadencia; de ahí el título, Cola de zorro, nombre que se le da a una de las formas de la hierba mala que invade los cultivos y vive de su alimento. La historia de los Reyes-Viana- Centeno, es la historia de la frustración: quienes intentan romper con el orden y buscar su propio modelo de vida, sucumben (Ana, Benito, Evelyn, Giovel, Enmanuel, Malinda Cabo); quienes aceptan el orden y tratan de continuarlo (Rosamunda, Thamar, Lisa) tejen su propia desgracia.

Las estirpes patriarcales no están cimentadas sobre la base de los patricios, sino más bien de las “matronas” que crean y sostienen el sistema patriarcal. Los hombres pusilánimes, instrumentos de un poder superior a ellos, que les obliga a actuar como el modelo lo impone y no como su fuero interno quisiera. Desde el primer hombre, Íñigo Reyes, hijo de españoles con abolengo, que se casa por la dote con Malinda Sandoval y le deja a ella las decisiones importantes asistimos a la consta- tación del sistema patriarcal como un falso poder elaborado por el verdadero poder: el matriarcado. Luego, con Malinda, quien está al frente de los negocios de los hijos y de mantener el nombre de la familia Reyes pasando por Manuel Viana, dominado y arruinado por Claudia Reyes, hasta llegar a Esaú Centeno, gobernado, primero, por Malinda y, después, por Ana María.

Si bien en la parte primera –Ana– no es tan clara en esta posibilidad, Claudia alcanza a configurarse como tal. Claudia Reyes pasa a ser Claudia Viana y se hace dueña de la fortuna de Manuel Viana, con su muerte; lo que le permite ejercer su poder al trasladar a la familia a Bogotá y disponer a su antojo de las vidas de quienes le rodean. En la parte segunda –Enmanuel–, Ana María Thamar Nativi- dad, la madre, es la matrona que organiza el mundo familiar y mantiene el orden colectivo en el pueblo; es ella quien le ha dado a Esaú un nuevo apellido, Centeno, y una nueva casta que gobernar y es ella quién le deja hacer, siempre y cuando no viole los límites impuestos por ella. En la parte final, Malinda Reyes, la abuela, está firmemente configurada como quien detenta en verdad el poder familiar, bajo su gobierno, y bajo su capricho, se decide a quién apoyar, a quién castigar; es ella quien dirige las vidas de sus hijos y sus nietos.

Por otro lado, en Cola de zorro se hacen manifiestas las extensas exploraciones lingüísticas propuestas por las experiencias más vanguardistas de la novela moderna. La concepción del manejo del lenguaje, en la literatura como juego, expe- rimentación constante con la forma, trae consigo la intensificación de la estructura como andamiaje de la conciencia. Tal vez es esta misma estructura compleja de la novela la que lleva a que el lector se sienta perdido en un universo narrativo que le exige el seguimiento atento de unos hilos narrativos que se tejen aparentemente sin

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 73 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 puntos de conexión. Unida a esta complejidad formal, viene la intensidad emblemática de los personajes en transición que no alcanzan a dar el paso de una mentalidad premoderna a una moderna y se quedan a medio camino, varados entre un sistema patriarcal que aborrecen y una subjetividad que no alcanzan, arrasados por la continuidad de los papeles señoriales de los que reniegan. La obra está dividida en tres secciones: Ana, Enmanuel y Malinda.

En la primera parte se cuenta la historia de Ana González, en el juego de dos voces narrativas, un narrador en tercera persona que nos permite conocer la historia de la introducción de Ana en la familia Viana Reyes; una narración en primera persona en la voz de Rosamunda que nos adentra en la historia de los Viana Reyes y una inclusión del discurso periodístico –desde la orientación ideológica más iz- quierdista hasta la ultraderecha– para hacer confluir el relato histórico dentro del relato ficcional.

El narrador en tercera persona navega por el presente de la narración, el pasado evocado por Ana en el fluir de la conciencia, para acercarnos a la historia de su inclusión dentro de la familia Viana Reyes y el pasado omnipresente para construir la presencia de Benito Viana (Bernabé Salgado) como figura emblemática, caudi- llo, que se une a la construcción ficcional del famoso guerrillero Guadalupe Salcedo. El narrador en primera persona se instaura en el pasado para remembrar la historia de los Viana y la unión con la familia Reyes. Las notas periodísticas mezclan la historia del personaje real Guadalupe Salcedo con el personaje ficcional Benito Viana, no sólo para dar verosimilitud al relato, sino para permitir al autor implícito, dar forma a su visión de la génesis del periodo denominado históricamente en Colombia como de La Violencia.

Manuel Viana es el patriarca que basa su poder en el abuso y la explotación; el modelo de mundo cimentado en el valor de la tierra como principio fundamental, es desmontado por Claudia Reyes al casarse con Manuel e imponer el valor del dinero y la idea del progreso material, representado por el desplazamiento hacia la ciudad.

Primera parte

REYES VIANA SALGADO Plinio Manuel/Rosendo/Ana María (Mujer de Manuel)/Guadalupe Thamar Natividad Esaú - Malinda Lucas / Claudia

74 BARRANQUILLA, COLOMBIA ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY

VIANA REYES VIANA SALGADO SALGADO Manuel - Claudia Manuel - Hija de Plinio Guadalupe - Mujer Manuel / Benito (Bernabé) Rosamunda Bernabé (Benito)

REYES GONZÁLEZ VIANA GONZÁLEZ CENTENO Lucas - Ana Benito (Bernabé) - Morelia Esaú (Reyes) - Ana María Thamar Natividad (Viana) (Rodrigo) (14 mujeres)

En la segunda parte se retoma el mito fundador a partir de la configuración del pueblo de Ópalo, lugar arquetípico como el Macondo de García Márquez. La narración acude ahora a la tercera persona para recrear la historia de Enmanuel, la familia Centeno y el pueblo de Ópalo. La primera persona corresponde a la voz de Thamar, quién ilumina las partes oscuras de la vida de los Centeno. En esta parte nos ubicamos en el tiempo mítico de los pueblos que se ven condenados a repetir su historia. Sólo que, esta vez, a diferencia del mundo macondiano, la interpretación de las causas es distinta, no corresponde a la decadencia del medio o la transición del sistema patriarcal al moderno instrumental, sino más bien a la inconsistencia, desde sus orígenes, del patriarcado. Esaú y Enmanuel son las dos caras de la misma moneda, el viejo patriarca que ha de caer para darle paso a uno nuevo que prefiere huir al contemplar su imagen en el viejo que muere. Ambos manejados por los hilos de las mujeres Centeno, cuyos tejidos están labrados sobre el odio, la mezquindad y la venganza.

Segunda parte

CENTENO (SALGADO- REYES WEST) WEST Esaú - Ana María Thamar Natividad 14 mujeres Ylva - Gerardo Narcisa - Benito Isabel Evelyn - Benito Evelyn - Lucas Donado (Bernabé) (Bernabé) Olavo Enmanuel Thamar Giovel Centeno (Lisa)

En la tercera parte todo confluye hacia la familia Reyes, inicio del mito fundador de las mujeres Reyes, el verdadero poder, las matriarcas. En esta ocasión, no se relatan los orígenes de un pueblo, sino de una casta que se hace a un nombre a través de las mujeres “Malinda”. De nuevo se acude a la narración en tercera persona para dar vida a la historia de Malinda Cabo, la historia de “las Malinda” desde la colonia, la historia de los Reyes y la presencia de Enmanuel entre los

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Reyes. Asimismo, el uso de la primera persona recae sobre Lisa; a través de su mirada vamos conociendo también la última parte de esta historia que es también la misma historia inicial de desencuentros, engaños, odios, desamores, relaciones incestuosas, venganzas y partidas para nuevos comienzos que se repiten ad infini- tud. En esta tercera parte descubrimos que la historia es lineal en la medida en que avanza progresivamente en la génesis de los Reyes, los hilos narrativos que parecen inconexos están ligados entre sí por las mujeres.

Lo interesante aquí es que los nudos de cada familia se aclaran y queda como constante, como única familia ¿patriarcal? la de los Reyes, irónicamente super- puesta, ya que son las mujeres quienes han dado los verdaderos asideros a la estirpe. Las historias de los Viana y los Centeno no pasan de ser remedos de esa otra historia constituida por las mujeres que se mueven, cómodas, por el falso dominio de Manuel Viana (Claudia Reyes); Esaú Centeno (Ana María Thamar Natividad Viana); Esaú Reyes (Malinda Reyes); Rodrigo Viana (Malinda Cabo).

Tercera parte

REYES Esaú - Malinda Lucas / Claudia

REYES WEST CABO REYES VIANA REYES VIANA GONZÁLEZ Lucas – Evelyn Diego - Claudia Manuel - Claudia Benito (Bernabé) - Morelia Lisa Malinda Manuel Rodrigo

CENTENO Benito Viana (Bernabé Salgado) - Narcisa Enmanuel

VIANA WEST – CABO REYES – VIANA GONZÁLEZ VIANA GONZÁLEZ Lisa – Rodrigo Malinda - Rodrigo ( ¿?)

Al final, la historia se repite: Rodrigo Viana, al abandonar a Lisa para irse con Malinda Cabo, no dista mucho del Esaú que abandonó a Malinda Reyes para irse con Ana María Viana. Malinda Cabo amó profundamente a su tío Lucas (incesto

76 BARRANQUILLA, COLOMBIA ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY parecido al de Benito y Rosamunda); como su tía Claudia –Amante de Guadalupe– se había obsesionado con un Salgado, se enamoró de Enmanuel, hijo de Benito (Bernabé Salgado); a su vez primo suyo por Esaú, y termina escapando con Rodrigo, su otro primo, sin razones aparentes como Ana María Thamar lo hubiera hecho antes con Esaú. La cuna de las estirpes patriarcales alberga al mismo tiempo la fuente y la maldición de su reproducción endémica: el tiempo de la serpiente que se muerde la cola.

Este entramado de historias que conducen al fracaso y no a la felicidad, ni siquiera a la realización individual, hace parte de la evaluación que de los proyectos individuales se hace a lo largo de la novela. La búsqueda de individua- ción frente a la presión de la colectividad y del sistema patriarcal no lleva a la constitución de subjetividades, sino a la soledad, la incomunicación y la repe- tición de la historia de la que se intenta huir; pero también quienes se mantienen sujetos al sistema están condenados a ese mismo sino. El amor como salida no es posible, el proyecto colectivo tampoco, el éxito profesional y social es una quimera, la individuación se queda a medio camino; parece ser que el balance final de las estirpes patriarcales es esa: la soledad, la amargura y el resentimiento.

En primer lugar, la familia Salgado, Guadalupe y Bernabé Salgado. Ambos se convierten en figuras emblemáticas del héroe revolucionario, sobre ellos recae el mito de la lucha por la justicia y la equidad, su proyecto colectivo. Guadalupe Salgado se hace bandolero y luego guerrillero debido a los vejámenes de los Viana. Primero Manuel Viana le roba las tierras a los Salgado; después Guadalupe es marcado como ganado por Rosendo Viana; finalmente la familia Salgado es asesinada –excepto Bernabé– en una masacre de la que se salva Guadalupe al estar en otro sitio, esperando a Claudia Viana, su amante y esposa de Manuel, pero no sobreviven su esposa y sus hijos. Al final muere traicionado o en un enfrentamiento con el ejército y se hace leyenda. Guadalupe no elige su destino es llevado a él por el orden patriarcal.

Bernabé Salgado, hijo de Guadalupe, es adoptado por Claudia Viana y pasa a llamarse Benito Viana; su herencia lo lleva a liderar un movimiento guerrillero, a creer que es posible una revolución del amor. También su herencia lo lleva a ena- morar a Rosamunda Viana Salgado, su prima hermana, enamorarse de Ana, la hermana de su mujer Morelia, dejar embarazada a Narcisa Centeno de Enmanuel y a Evelyn West de Giovel. Sabemos de su final, desencantado de la revolución y de los seres humanos, obsesionado con la imagen de Ana, la mujer a quien sólo vio una vez y que dejó morir por cobardía.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 77 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

En segundo lugar, quienes buscaban un proyecto individual. Claudia Reyes, de la casta de las Malinda, va en busca de su padre y consigue un esposo, Manuel Viana. Ante el vacío de la vida como esposa tradicional siendo tan joven, algo alcoholizada, se hace amante de Guadalupe. Con la desaparición de éste, se ob- sesiona con el hijo y lo hace suyo. Vende las tierras al gobierno y se traslada a Bogotá en donde ejerce su papel de matrona con facilidad. Al desaparecer tam- bién Benito, se casa con Diego Cabo y tiene a Malinda. El amor a Guadalupe lo trasladó a Benito, sin ellos, frustrada, se quedó en el vacío representando el papel de una mujer de mundo, matrona de los Viana, emulando a su madre Malinda Reyes, aunque es justamente todo lo que no quería llegar a ser.

Ana González, mujer supuestamente de convicciones fuertes, sucumbe ante la piedad por Lucas Reyes y se casa con él, llenando su vida de hastío y remedián- dolo con alcohol. Su historia, al principio, se asemeja a la de Claudia, pero no tiene la fuerza de las Malinda. Devuelve los pasos sobre sí misma y descubre que no hay nada, lo que llegó a pensar que sería su vida no lo fue, días de repetición de lo mismo: un esposo compulsivo en el orden, manipulador e inseguro; una rutina cubierta de alcohol, y el aburrimiento. La fascinación por la figura de Benito, la lleva a esperarlo, a buscarlo y a encontrar la muerte.

Esaú huye de la dominación de Malinda Reyes y cae sometido por Ana María Thamar Natividad Viana, quien le da un nuevo apellido, Centeno, y le permite fundar un pueblo, el que gobierna basado en la tiranía y el odio. Esaú es como el primer esposo de las Malinda, un hombre débil, sin convicción, por tanto sin ambiciones; es al lado de las mujeres que descubre el poder, lo ejerce y abusa de él. Al igual que Manuel Viana muere como un ajuste de cuentas de las mujeres. Mue- re derrotado por la misma bola de odio que fundó.

Enmanuel vive bajo la sobra de su hermano Giovel, vive para vengar su muerte y al verse cumplida su sentencia, pierde la razón de vida y pierde el amor. Enmanuel sale de Ópalo para buscar los orígenes de Esaú, tratar de conocerle a través de la familia Reyes; pero también sale de Ópalo para conocer el mundo y conocerse a sí mismo. Al volver descubre que el regreso no tiene sentido, al igual que su vida; vengar la muerte de su hermano es una imposición de la colectividad. ¿Qué le queda? ¿Volverse el nuevo patriarca? Ya no tiene nada que hacer en el pueblo, pero al llegar a Bogotá tampoco encuentra a Malinda para un comienzo diferente. Enmanuel no puede ser el patriarca de Ópalo. Tampoco el amor de Malinda Cabo. Le queda el vacío.

Malinda Cabo, le huye a la casta de las mujeres Reyes, se opone al poder de su abuela y en su accionar es toda una Reyes. Amó profundamente a su tío Lucas,

78 BARRANQUILLA, COLOMBIA ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY tuvo relaciones incestuosas con éste a pesar de saber que él sólo amaba el recuerdo de una Ana que nunca existió. Amó sin medida a Enmanuel, preso del odio a Esaú –abuelo de los dos–, e imposibilitado por ese mismo odio para el amor. Al final huye con Rodrigo, para continuar la historia de las mujeres Reyes.

En tercer lugar se encuentran quienes buscan seguir el orden. Thamar Centeno estaba destinada a casarse con Giovel como lo había dispuesto el padre. Esa norma se le convirtió en precepto de vida y amó profundamente a Giovel, ante la imposibilidad de ser amada por éste, lo entrega al pueblo para que los hombres lo asesinen por orden de Esaú. Después, como si ese amor se le hubiese convertido en la maldición de la Malinche, entrega al padre para que las mujeres lo asesinen, y éste muere en manos de Evelyn. Al final acepta el destino sembrado por ella misma, intenta entregar a Enmanuel, aunque no lo logra, probablemente va a morir en manos de las mujeres del pueblo, hijas del mismo resentimiento. Thamar es la voz en primera persona, es la tejedora verbal y material de la historia de los Cen- teno, una historia de odio, despecho y traición.

Lisa Reyes ama a Rodrigo Viana, hace todo lo posible por separarlo de su prima Malinda cabo y, al final, sólo consigue unirlos. Hija del desamor, cosecha el desamor. Quiere ser como su abuela, una Malinda Reyes y es a penas su reflejo desdibujado. Lisa es también la voz en primera persona; en las últimas hojas del libro se nos revela que le habla a Enmanuel. Cosa curiosa en la obra, las mujeres que aman desesperadamente a un Salgado son las que tienen la voz narrativa en primera persona y son las que terminan solas imposibilitadas para el amor, en la primera parte Rosamunda, en la segunda Thamar y en la tercera Lisa. Cabe men- cionar que, a diferencia de Thamar y Lisa, Rosamunda escoge la soledad en el aislamiento del hotel en San Miguel del Viento y no la continuidad de la maldición de la Malinche. Rosamunda no se deja llevar por el despecho y el resentimiento para sembrar la traición, sólo se aleja de todo para vivir del recuerdo.

Rodrigo Viana, hijo de Benito, de la casta de los esposos de las Malindas, como Íñigo, Lucas y Esaú, no tiene ambiciones políticas, no le interesan los negocios, ejerce una profesión por obligación, es un hombre pusilánime que sobreagua con una única obsesión Malinda Cabo. Hace todo lo posible por estar cerca de ella, hasta se casa con Lisa para complacer a Malinda. Si bien, al final logra estar con ella, sabe que ella no lo ama y, aún así, acepta las migajas de una mujer que añora otros cuerpos.

Como se ha podido comprobar en esta sucinta presentación de los personajes principales de la novela, los hombres y las mujeres de esta trilogía no alcanzan la individuación, aunque intentan dar el paso que rompa con la tradición de sus fami-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 79 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 lias terminan repitiendo esas historias de las que reniegan. Ana, Enmanuel y Malinda sucumben al peso de la tradición familiar y no logran hacerse sujetos, sólo émulos de sus antepasados.

Cola de zorro es un juego de muchas voces, de múltiples estructuras, de una alta exigencia al lector, de un enrarecimiento extremo de la realidad, de una trastocación del poder patriarcal al que se superpone el matriarcado, la reiteración de unos personajes masculinos marionetas de los designios femeninos; y con todo ello, de un profundo desencanto frente al proyecto moderno que no se dio en nuestro medio. Sin hacer concesiones, el fracaso de las búsquedas individuales le corresponde exclusivamente a la condición humana, la nuestra, la incapacidad de dar el paso para asumir cualquier subjetividad, condenados a la colectividad, repetire- mos la historia de nuestros antecesores, porque la cola de zorro como toda hierba mala “nunca muere”.

Y me veo a mí mismo en la juventud de este muchacho. Me pre- siento en la obstinación que sus deseos cobijan. Me encuentro en la pujanza de su raza naciente. Yo y él. Detesto y apruebo la tes- tarudez de sus promesas. Maravilla. Audacia y templanza le concedo. Yo y él. Juzgados por esa vieja mujer que sólo me ha dado hijas, reflejo de la otra que abandoné antes que me devorara. Ma- nejados por esos embriones de hembras que no temen por la seguridad de sus machos sino por los sexos de sus machos, reflejos de aquellas que desangraron a sus maridos de generación en ge- neración. Fanny Buitrago, Cola de zorro, 1970, p. 136.

Bibliografía

Buitrago, F. (1970). Cola de zorro. Bogotá: Tercer Mundo, 257 p.

80 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración del cuerpo

Adalberto Bolaño Sandoval Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

Este trabajo postula la doble ascen- This article deals with the double dencia de Señora de la miel: una na- ascendance of Señora de la miel: the turaleza rabelaisiana, entre cuyos first, a Rabelaisian nature, formed by aspectos se cuentan la cultura po- aspects like popular culture, pular, la carnavalización y las habla- carnavalization and gossip. These durías, cruzados transversalmente are run through a plot and por una trama y por personajes ex- characters taken from a satiric traídos de una comedia bufa. Al mis- comedy together with some topics mo tiempo se conjugan motivos like death, life, resurrection and the como la muerte, la vida, la resurrec- body which combine as structural ción y el cuerpo como elemento es- elements to build and ideological tructural que forja una cosmovisión worldview. And the second, one of ideológica. Y una de romance, pro- romance, an extension of the longación de la novela de aventu- adventure novel, build up upon ras, construida a través de estrate- melodramatic strategies but gias melodramáticas, pero supera- overcome by a satiric and softly ironic da mediante una urdimbre socarro- construction with novel results in na y levemente irónica, con resulta- Colombian literature. dos novedosos dentro de la literatura colombiana.

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Palabras claves Key words Carnavalization, chronoscope, proof Carnavalización, cronotopo, novela novel, romance, melodrama. de la prueba, romance, melodrama.

Señora de la miel, como fábula maravillosa, podría resumirse así: en un lugar del Caribe colombiano, en el principado de Real del Marqués, vivía una cenicienta llamada Teodora Vencejos a quien, su madrina, antes de morir, le prohíbe enamo- rase de su hijo, Galaor Ucrós, para que éste opte por mejores mujeres. Galaor, pícaro y manirroto, gasta la fortuna dejada por su madre así como la herencia que el padre de Teodora, Diosdado Vencejos, le ha legado a ella, dejándola endeuda- da, razón que la obliga a viajar a España con Manuel Amiel para trabajar y pagar tales acreencias. Luego de cuatro años, ella decide regresar intempestivamente, entrando en un hechizo onírico al romper un destino cifrado, para despertar, finalmente, con un beso de su príncipe Amiel.

La novela puede soportar un resumen esquemático como este, y no obstante esta presentación de aparente cuento infantil, la obra esconde (y pertenece) a dos fuentes: escrita en clave rabelaisiana, surgen las situaciones excepciona- les, la libertad temática y fantasiosa, el humor; y bajo una factura de aventura, la novela de la prueba de Bajtin (1989, 1990), con motivos como el encuentro, la pérdida, el rencuentro, la vida y la muerte. Pareciera una apuesta en la que Fanny Buitrago hubiera deshuesado y narrado en tono de humorada mediante una enorme facundia narrativa y una desaprensiva apoteosis sobre el amor, el dolor y la idealización desinflada, derrotada, de su heroína, para resurgir de sus cenizas, como todo melodrama. Pero, detrás de ello, tam- bién, se encuentra una revisión del romance, entendido como un género que desarrolla lo romántico, lo erótico y lo “sensacional”, el deseo y lo popular, lo bajo y lo parentético, con el objetivo de prolongar la emoción en la trama (Frye: 1980:21-78). Desde la óptica de bajtiniana, la obra sugiere la continuidad histórica de lo festivo y de la celebración del cuerpo, y, así mismo, la transformación de un género acondicionado a las nuevas necesidades, pero burlándose de ellas mismas.

En sus cuentos y novelas anteriores, Fanny Buitrago había puesto en escena los dilemas amorosos, subterfugios y roces entre las diferentes clases sociales en su afán por mantenerse dentro de sus esquemas establecidos. Existía al mismo tiempo un cuestionamiento, lo cual llevaba a mostrar críticamente a una sociedad supuestamente pacata, pero, en realidad, llena de grandes contradicciones que ocultan bajo máscaras sus taras sociales. De un lado a otro, su pluma recorre los diversos rincones rurales y citadinos sin trazar líneas divisorias pues lo que importa

82 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL es la dura cotidianidad y comportamientos cruzados en los que se despliegan las rupturas afectivas y dilemas humanos.

Para algunos de sus críticos, sus textos se pueblan de una técnica que emplea todas las estrategias hasta poner a prueba “la autoridad de los mecanismos de representación” (Montes, 1995: 323)1 a través de la violación de los niveles narrativos y exploración de las voces, sujetos y personajes, así como de la estructuración de la obra como archivo que “permite descifrar el impacto de los textos históricos y del contexto cultural”, específicamente, en El hostigante verano de los dioses y Cola de zorro, pero que se puede aplicar a otras obras. En Los amores de Afrodita y ¡Líbranos de todo mal! se censura –como supuestos libros de cuento– la novela como género y se emplea para ello la intertextualidad y la fragmentación como elementos de la historia. En esos mundos de farsa, y algunas veces esperpénticos, la carga social se muestra con tintas negras mediante cierto realismo grotesco.

En lo referente al tratamiento narrativo, en Cola de zorro Helena Araújo (198: 445) encuentra una “picaresca deshilvanada, irónica, sólo interrumpida por una que otra nostalgia ‘a lo García Márquez’”. Detrás de su naturaleza crítica, Fanny Buitrago practica la “desacralización de lo establecido en El hostigante de los dioses y en Los amores de Afrodita” (Jaramillo: 1991, 239). Incursiona, además, en una “Mitopoética de la cotidianidad femenina” (Bedoya: 1985, 183) en las que propone una taxonomía de los diferentes tipos y mitos acerca de las mujeres.2

En Señora de la miel Buitrago retoma la picaresca, la ironía y la jocosidad, bur- lándose de su propia obra y de sus mecanismos de representación bajo una actitud de fabulación libérrima y de acendrada felicidad. Para la supuesta necesidad de señalar la identidad caribeña de la autora barranquillera, esta novela responde con una combinación de temas erótico, la oralidad y lo grotesco, el humor, el uso de lo popular y un lenguaje festivo manejado con gran maestría y conocimiento, con el que provoca y subvierte la conocida seriedad y adustez de la narrativa colombiana.

En relación con la literatura del Caribe, esta se ha caracterizado (Robledo, Osorio y Jaramillo: 2000, 42-3) por su juego de lo erótico y el sentir del cuerpo, el chisme doméstico, la refundación y refundición del espacio, el desmonte de los esquemas

1 También Laura Mejía Trujillo (2000: 71-97) en “Advertencias, prólogos y noticias: desplazamiento de lo liminal en la obra de Fanny Buitrago” realiza una análisis desde el marco narrativo. En Señora de la miel el marco es sobrepasado por una burla intertextual. 2 Cfr., pp., 184-187. Para lo que nos compete, Teodora Vencejos representa la mujer-espera, que aguarda a su hombre hasta su “primera” muerte. Sobre ese tema se ampliará páginas adelante.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 83 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 sociales excluyentes y el ataque al patriarcado. Para Antonio Benítez Rojo (1998: 217-241), en el caso de Los pañamanes, ha de tenerse en cuenta la confronta- ción caribe de la piel y el desarrollo del mito a través de sus transformaciones históricas. En Cien años de soledad y La cándida Eréndira y su abuela desal- mada García Márquez logra, en este sentido, un erotismo cósmico, mientras en Julio Olaciregui se mezcla un erotismo más terrenal y en el de Marvel Moreno se presenta como una frustración o una liberación. Fanny Buitrago rebasa las propuestas de muchas escritoras colombianas contemporáneas al exponer la sexualidad y el cuerpo como elementos estructurales sobre los que se desarrolla su propuesta, difuminando muchos de sus motivos preferidos.

La novela de la prueba, el romance y el cronotopo

Señora de la miel se encuentra atravesada por una galería de personajes de diferentes niveles de importancia. Los secundarios entran y salen como elementos de una farsa, en una especie de cuentos intercalados. Ellos prolongan la estructura melodramática: brindan datos, cruzan información, conformando paréntesis narrativos que hacen hincapié en sus propias historias.

La novela presenta una estructuración dual del tiempo: presente-extranjero (Ma- drid, Alemania, Japón); pasado (Real del Marqués, Barranquilla, Costa Atlántica colombiana), que cambia a partir de la mitad del texto, con lo que se consigue, aún más, una narración al estilo folletín, para lograr una trama ágil e inteligente. En el presente, Teodora Vencejos trabaja en Madrid para el doctor Manuel Amiel, en la elaboración de comida internacional, especialmente de platillos y manjares exqui- sitos afrodisíacos, todo ello como parte del pago para saldar las deudas contraí- das cuatro años atrás en Marqués del Real, una ciudad pequeña y todavía rural, por su esposo Galaor Ucrós, un pícaro fiestero y vividor. También dictan seminarios y participan en eventos culinarios invitados por personas pudientes o instituciones de renombre. Teodora piensa viajar a su ciudad de origen, Real del Mar- qués, intempestivamente. Manuel Amiel es un sibarita creativo enamorado de Teodora, a quien paga servicios extras por caricias consentidas, sin llegar a la penetración como única condición y para que ella se mantenga virgen para su marido. Ella se deja “hacer”, muchas veces disfrutándolo, pero su obsesión por Galaor no permite que Amiel la conquiste. El triángulo melodramático aquí es guiado por el concepto de castidad, a los que se agregan los de viaje (interno y externo), metamorfosis (interiores y exteriores), errores humanos y la casualidad, como manifestación de la necesidad, en el caso de Teodora y su deuda con Amiel.

Amiel es un personaje organizado, amante del orden y respetuoso del destino. Por eso, cuando Teodora le comunica sobre su viaje a Colombia, éste le responde:

84 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL

“Trastocar lo establecido siempre es peligroso. Te lo anticipo… ¡Vas al desas- tre!”. A lo que ella responde: “Ese es mi destino”. (1993: 25). Las palabras de Amiel resultan premonitorias, pues al regresar a Real del Marqués Teodora se sumerge en un peligroso abismo onírico.

En la novela se presenta el cruce elíptico del fatum griego, pero ante todo de la novela griega de la prueba (Bajtin: 1990, 203-8), llena de aventuras, melodrama, la castidad y la fidelidad, la predestinación, la separación y el reencuentro, la tentación y el sufrimiento. Romper lo estatuido conlleva la tragedia. El sino de hierro es roto varias veces y Amiel actúa como una especie de Tiresias respecto a la suerte de Teodora.

Resultado de su respeto por las costumbres, inicialmente, Teodora se mantiene en su promesa de no tener relaciones con Galaor Ucrós, por respeto a su ma- drastra doña Ramonita Céspedes de Ucrós; por su parte, Teodora Vencejos, debido a su comportamiento sumiso es calificada de “Tonta como ella sola” (1993: 11). Bajtin denomina a ese tipo de personajes como la “figura del tonto”, “auténtico simplón” (1989: 216), quien asume la realidad seria y convencional- mente, pero vive aislado de ella, no la entiende, dando pie a su propio engaño por su consuetudinaria simplicidad (p. 219). Ella es mojigata y conservadora, si se juzgan sus críticas al doctor Amiel, a quien –incluso– tilda de “pornógrafo”. Llega, inclusive, a no aprobar algunos de los platillos por considerarlos frutos de un demonio corrompido. El engaño lo encarna Galaor Ucrós, especie de pícaro y Juan Tenorio tropical.

En el otro plano temporal, el del pasado, se desarrolla la vida de Teodora, su relación con Ramonita de Ucrós y de cómo ésta usurpó los bienes legados por el padre de Teodora, Diosdado Vencejos, antes de su muerte, de cómo explotó tal herencia y la relación de los otros personajes en Real del Marqués. Ellos dan colorido a la historia y sus relaciones giran alrededor de los juegos de azar, especialmente en apuestas acerca del número de relaciones sexuales entre Galaor Ucrós y Clavel Quintanilla. Muchos de ellos representan una tipología de actantes que coadyuvan o se oponen a Teodora, para prefijar su destino.

Señora de la miel, ante la idealización amorosa de Teodora por Galaor, y de Amiel por Teodora, se corresponde en muchos aspectos, como en la prueba romano-helenística en la que subyace la crisis y el renacimiento, y que, además, subraya la fidelidad y la castidad de los enamorados y separados y el amor que se realiza tras muchas artimañas. Teodora intenta pasar todas las barreras, un “banco de pruebas” como el martirio, el sufrimiento y la tentación. De alguna manera, la predestinación es un elemento que se cumple inicialmente con Teodora, al creerse

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 85 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 destinada para Galaor. Ese es un martirio, que, al igual que la lejanía, surge, tras conocer sus engaños, la decepción y la locura, y, de allí, el aprendizaje, y, conse- cuentemente, la metamorfosis.

Este tipo de novelas, o romances, según Frye (1980), conllevan la madurez y el castigo, como marco ejemplarizante. Esta es una novela que exhibe, además, un “patetismo sentimental” (Bajtin: 219), en la que se hallan motivos como separa- ción-búsqueda y reencuentro. El regreso de Teodora a Real del Marqués marca un redescubrimiento con su pasado y su “caída” al enfermar luego de encontrar a Galaor “fifando” con Clavel Quintanilla, eterna enemiga sexual y madre de seis hijos con Galaor.

A este respecto, Real del Marqués y, específicamente, “Residencias Argenis”, se constituye en el símbolo cronotópico de Señora de la miel. Cronotopo sublime; allí el tiempo se condensa e intensifica conjuntamente con el espacio, como en el caso del patriarca de Cien años de soledad, José Arcadio Buendía, quien antes de su muerte, en esa pérdida de sí mismo, empieza a morir y a quedarse cada vez más rezagado en su sueño-casa. Teodora, confinada en su cuarto, a través de unas pesadillas que se tornan en “grietas del infierno” (Borges: 1982, 54) de las que despierta esporádicamente de los “confines del recuerdo” (Buitrago: 90), so- brevive a una combinación de enfermedades, especialmente la locura del amor y el desengaño.

“El acelerado vagabundeo de Teodora por el desfiladero que separa el olvido de la sinrazón” (p. 211), obra como un cronotopo de la conciencia y del ser, de la identidad consigo misma y del deseo, del destino y del reconocimiento. “Re- sidencias Argenis” es una reduccción epifánica del tiempo y el lugar, el centro de la simultaneidad, del pasado y el presente, de la cercanía y la lejanía. Intersec- ción sustancial; allí Teodora llega al final del camino, de sus contradicciones, a un umbral en el que se manifiesta su crisis entre el deseo y la realidad, “viajando indefinidamente por el sendero de un sueño circular en donde no era sencillo encontrar una brecha que facilitara el retorno…” (p. 186). Somáticamente, este es el lugar de la enfermedad es, al mismo tiempo, el de la expiación de su obse- sión amorosa. El sueño, su extrañamiento, es el momento de la purificación. Su viaje onírico por las etapas de la vida, en especial el de su anhelo por Galaor, conlleva la exaltación del tiempo y de su encrucijada, entre el pasado adorado, un presente conflictivo y un futuro por rehacer. Ese interregno conlleva, también, una muerte ficticia, una bajada a los infiernos y, dialécticamente, la metamorfosis y la resurrección. Teodora sufre, como en un santoral, sus “pecados”, pero, mediante su desvirginización, por otro personaje virgen, Peruchito, empieza a salir de esa crisis.

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Pero ese descenso, ese salir de la realidad completamente, significa una búsqueda de la verdad y de sí misma, lo que conllevará una superación de su pasado, de su amor por Galaor y aceptar a Miguel Amiel. En el caso de la metamorfosis de Teodora, revela que su subjetividad, que comienza a liberarse, muestra un progreso hasta alcanzar su equilibrio. Es el momento de descorrer las máscaras. Ahora, Galaor, especie de rey del sexo (“pipí de oro”, “flauta de oro”), es desentronizado, pues, descubierto in fraganti con su querida, Clavel Quintanilla, por Teodora, dejando a la vista un órgano reducido, la idealización se viene abajo, y su “esposo”, Don Juan tropical, se convierte en “un cerdo recién escaldado, raspado y untado con bicarbonato y azafrán”, “montón de gordana”, “atado de manteca y menudillo” (132-133), conformándose así la destrucción bajtiniana del idilio. Galaor es descubierto como mentiroso, dando inicio a su martirio, compelido a ingerir toda clase de supuestos afrodisíacos para levantar su “niño”. Para Teodora, tras superar la crisis y entrar en un renacimiento pasa por el momento del aprendizaje y la revelación la lleva a una transformación para pensar de “manera más realista” (Bajtin: 206-208), con sentido, abandonando su natural aislamiento del mundo e ingenuidad.

Muchos de los personajes (Lourdes Olea, Roseta, Rufino Cervera, Durango Berrío) se transforman en ricos comerciantes, señalando una metamorfosis económica concomitante con la conversión de Marqués de Real (metáfora del municipio real de Soledad) en un centro medicinal y de juego. El peso de lo oral y de relaciones comunitarias contribuye, una vez más, en la novelística de Fanny Buitrago, a destacar la importancia de lo popular y este se desarrolla en un medio entre lo rural y lo citadino, en un medio precapitalista; sin embargo, lo que interesa es el espacio íntimo, en el que los individuos son transformados en su otra esencia, mostrando así su otra cara.

Máscaras sociales

La novela, en sí, es un ejercicio de desenmascaramiento total de la pusilanimidad, de la mentira y de la hipocresía. La estadía de Teodora en Real del Marqués, antes de su viaje a España, y su posterior regreso, a diferencia de las otras obras de Fanny Buitrago, en la que sus narradores y protagonistas muestran con acerbia una sociedad envilecida y sus respectivos choques, en esta son mostrados de manera festiva y caricaturizada. La novela sirve para mostrar una sociedad metaforizada en una especie de reino rural, donde Teodora es denominada como la princesa (tonta), acompañada del pícaro consorte Galaor Ucrós, de cortesanas aprovechadas como Clavel Quintanilla, y de serviciales amigas como Argenis Cervera, Zulema Sufyan, Roseta, y de prostitutas como Leocadia Payares y su séquito.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 87 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

La “otra existencia”, sin embargo, que revela Señora de la miel es la puesta en escena de las formas públicas no oficiales y prohibidas, en especial, de la esfera sexual y vital (coito, comida, vino), series que destapan los símbolos con que se ocultaban las corrientes, rituales y oficial-religiosos. En Marqués del real se extrapola de manera hiperbólica la vida privada como parte de una escenificación magnificada de lo particular. No existen jerarquías sociales, o no importan. Las vidas de Galaor y Teodora son el acicate para que el pueblo interconecte y difumine las barreras ideológicas. La novela abre la ventana cerrada de lo popular, como espejo en el que refleja lo escondido. En esta ocasión, Fanny Buitrago sustituye el mítico asno de oro de Apuleyo, célebre testigo del devenir humano, por Teodora, criada de doña Ramonita de Ucrós y del doctor Amiel, para dar otra dimensión de la vida privada3. En Real del Marqués las convenciones problemáticas de otros textos de Buitrago: sus vicios, el juego, la apuesta, el chisme, son desenmascarados y caricaturizados bajo una factura más humanizada, como una alegoría del personaje de Teodora, de simpleza e incomprensión, de aceptación. Mundo celebratorio y sano, mundo privado convertido en dominio público en el que destaca la alegría y el desprejuicio. En este sentido, Señora de la miel es una crítica a la misma narrativa de su autora, despojándola de su contenido crítico, pero instalándola en una vida excepcional. Carnavaliza, ella relativiza, cuestiona, busca la verdad, reinventa.

La vida de Teodora como personaje se cruza en la dualidad heroísmo-antiheroísmo. Ella conjuga virtudes y defectos como soporte de la composición narrativa a tra- vés de su biografía que incluye, a su vez, su trabajo, sus éxitos y sus fracasos. Lo que se advierte es una humanización de su construcción ficcional, mediante signos bondadosos y optimistas así como la de otros personajes, observándose una apertura cálida y humana. En la perspectiva de análisis de Harold Bloom (1999) en El canon occidental acerca del crecimiento de los personajes como muestra de su transformación y madurez, Teodora es la única que logra ese cambio, así sea a través de la locura, conjugada intempestivamente con la anagnórisis.

Los personajes se mueven entre una focalización externa y acercamientos a su interioridad, deconstruyendo la posible construcción picaresca, caracterizada por personajes en primera persona que narran desde una inocencia aparentemente desinteresada, pero que muestran en su discurso el escalpelo sarcástico y

3 “El criado es la representación especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin el cual no subsistiría la literatura de la vida privada” (Bajtin: 276). 4 Para Frye (39-40), en este tipo de novelas en que se reflejan más profundamente los valores sociales al presentar “un estatus curiosamente proletario”, se les denomina “romance secuestrado”. Se caracterizan por “una historia de amor y aventuras excitantes que culminan en una unión sexual”. Por supuesto, Fanny demuestra que, necesariamente, se quiere superar la tipología a través de un romance “desplazado”, con giros nuevos.

88 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL desmitificador de la sociedad. De alguna forma, el narrador-testigo heterodiegético contribuye a dar una visión desinteresada, sin rigideces, colocándose del lado de los diferentes personajes, acompañándoles en sus venturas y desventuras con una sorna inocente. Por contraste, desde El hostigante verano de los dioses hasta Los amores de Afrodita, esos narradores, revelados algunas veces indirectamen- te, mantienen una ideología crítica. En Señora de la miel se presentan otra cosmovisión y otra ideología. El narrador –ahora híbrido– refracta a su autora bivocalmente, moviéndose entre la seudo-objetividad (falsa tercera persona, como en Madame Bovary) y la propia opinión (como los narradores de finales del siglo XIX), para mostrar que la otra ideología, la otra fiesta, es la del cuerpo.

La novela del cuerpo y el erotismo

Señora de la miel plantea una doble vida y la dualidad del mundo. Por un lado, las vicisitudes de Teodora Vencejos como criada de su suegra fallecida —afortuna- damente para ella—, de su hijo Galaor, y por culpa ellos, de Manuel Amiel. Por otra, dejando atrás una narrativa de los conflictos y crisis particulares y de grupos familiares, en la interrelación entre las diferentes esferas sociales, donde el sexo suele ser un tabú y el erotismo es reconcentrado. Es, por ello, la novela del humor y de la catarsis del cuerpo en su rito sexual. Entre lo sublime y lo bajo, entre lo cósmico y lo terrenal, esta obra crea un amplio espectro que puede culminar en un estilo grotesco optimista. Sus personajes se mueven en una constante celebración de la materia, coherente con su sentido terrenal.

Por este texto cruzan transversalmente las series que enumera Bajtin (1989: 317- 330) para señalar los símbolos que ocultan las corrientes rituales prohibidas por las sociedades burguesas posteriores al Renacimiento: el cuerpo humano anatómi- co y fisiológico, la muerte y la renovación, los excrementos, la vestimenta, la comida, la bebida y la borrachera, pero especialmente el coito. Todos ellos concluyen su papel de celebración en el cuerpo. En Señora de la miel el cuerpo desarrolla una ideología como exaltación de la vida contra la muerte, de una ebriedad material sin las ataduras sociales. No sin razón Erich Auerbach (1996: 256-7) encuentra en Rabelais una “concepción ‘criatural’ del cuerpo, la falta de pudor y reserva en lo sexual, la mezcla de un realismo semejante con una sustancia satírica y didác- tica”, propuesta que marca un sentido nuevo, el del realismo “criatural”, el del “triunfo vitalista y dinámico de la corporalidad y de sus funciones”.

Para acompañar esta ‘heroización de las funciones de la vida corporal’, Fanny Buitrago ha deshabilitado la estratificación social para mostrar que la superación de las divisiones se logra a través de una unión comunal mediatizada por una contigüidad sexual y una vecindad de la palabra explosiva, el rumor y el chisme, el

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 89 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 juego y al amor, afirmándose así lo que denomina Bajtin la “teatralización social de lo cotidiano-privado”. Las relaciones humanas se funden en una totalidad viviente, “posibilidad de ficcionalización desde la recuperación del cuerpo y del deseo femeninos”. (Gliemmo: 2005, 31).

Desde el primer capítulo, que da la dimensión sexual de la novela (“Tan absorta estaba (Teodora) en sus recuerdos que ni siquiera sentía las manos y labios de Manuel Amiel bebiéndole los jugos de la vida”, p. 13), y la del segundo, acerca de las limitaciones morales de Teodora para seguir una relación con Galaor, el erotismo, sin embargo, se torna en subversión de los interdictos sociales y morales. La muerte de doña Ramonita de Ucrós desencadena en Real del Marqués una oleada sexual desde el novenario de la difunta, que salpica a todo el pueblo. Este pueblo revela una estructura precapitalista que puede advertirse en la dis- tribución de los asistentes a los oficios funerarios en la iglesia, pero que es reba- sado por el posterior clima libidinoso: “el pueblo era sacudido por insólitos tem- blores. Gemidos, respiraciones acezantes, chasquidos ¡ay, auxilio!, besos, car- cajadas, mordiscos” (1993: 20). El espacio y el tiempo contribuyen al desplie- gue de la carga sexual: rotos los límites sociales, se intensifican el espacio y el tiempo, impregnándose de lo vital-sexual tanto en el pasado cercano, como en el presente.

Así, en Madrid, la relación laboral entre Teodora y Manuel Amiel se desarrolla entre la pasión sofrenada y amor insatisfecho del hombre por su empleada. Esta se revela como dos relaciones frustradas entre la idealización amorosa de Teodora por Galaor, y de Amiel por ella. En los veintiséis capítulos alternados, veinticuatro giran entre el pasado y el presente, manteniéndose una intriga folletinescamente absorbente, para terminar en un final de éxtasis con patetismo sentimental-sexual superado.

La regularidad composicional de cercanía-lejos, pasado – presente, condensado en el tiempo del melodrama, no hace sino afirmar lo que denomina Bajtin el tiempo de la simultaneidad y la no simultaneidad, la apertura de la significación cronotópica en el que los elementos como encuentro, separación, conflicto, fuga, adquieren un nuevo sentido. La novela de la prueba es también la del espacio concreto saturado de tiempo, haciendo más sustancial la trama. La reducción epifánica del tiempo y del lugar en Real del Marqués, y del cuarto donde yace Teodora es el cronotopo condensado y su metamorfización. Ese es, entonces, otro tiempo y otro espacio, prueba final de la peregrinación y el comienzo de otro camino. Como el cuarto de Melquíades en Cien años de soledad, allí se configura otra escritura, una naturaleza otra, la del cambio y la purificación, la verdad y el placer futuro.

90 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL

Real del Marqués representa la metáfora del lugar donde se encarna lo procaz mediante el cuerpo y el lenguaje desnudo, que nombra sin embelecos. El cuerpo es el lugar del rito individual y de la celebración social. Representa una búsqueda de la identidad. Frye (p. 73) habla de que en el “romance secuestrado” se sostiene el esfuerzo por empujar con la sexualidad “el control del status quo”, poniendo en juego la otra cara de la antítesis. El sexo, reto y epifanía, se transforma en una acción de religare cuyo movimiento cíclico retorna a un mundo idílico, una nueva perspectiva, liberada, liberadora. Lugar de lo genésico y del mito, nombrarlo es, de hecho, desnudar, desdramatizar la convención. La develación del cuerpo y su ideología hedonista conllevan libertad y verdad y, con Bajtin (1989:326) la cons- trucción de la imagen del mundo en torno al hombre corporal.

La ideología del cuerpo, celebración en tanto ser en el mundo, forma festiva de “difamar”, censurar y cuestionar lo establecido, de darle lugar normal en el mundo, restalla con las diferentes imágenes del cuerpo y de un lenguaje que lo nombra con provocación. La palabra ajena se introduce mediante el relato oral o el diálogo de los personajes. La palabra que la designa, como Teodora, antes seria, adusta, conservadora, también se metamorfosea y se revela, se carnavaliza, satiriza y exagera; atenta contra “las buenas conciencias”.

La materialidad, el contacto físico del mundo, permiten darle al cuerpo y la palabra significación, vertiéndola a su naturalismo de bajos fondos, encontrándose muchísimas frases que clavan un petardo al erotismo para darle otro cariz. Así:

- Leocadia Payares, era “una mamasanta célebre por sus nalgas monumentales” (p. 19). - Las muchachas soñaban con la “escopeta del mismísimo diablo o se frotaban con hielo las entrepiernas o si la pepita central exi- gía imposibles, estallaban en llantos” (p. 20). - A Galaor le interesan “las hornillas para freír bananas maduras en mantequilla”. (p. 25). - (En el colmo de la desesperación, Manuel Amiel le dice a Teodora): “Un día te voy a florear la pepita. Y vas a sentir mi pala hasta la garganta”. (p. 46). - Teodora, en un comienzo, cuando aún vivía en Marqués del Real, y era una doncella ordinaria, tenía “nalgas tamboreras”. (p. 46).

La novela se eleva como una alegoría de la naturaleza, de sus animales. El erotismo se conjuga en tanto estado primitivo, intuitivo. Teodora experimenta una constante y febril excitación que se desboca, por eso quería tranquilizar “a su paloma,

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 91 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 una torcaza negra y rosa” (p. 55). Y continúa el narrador su metáfora: “Su torcaza negra y rosácea piaba bajo la falda teñida” (p. 56). Para concluir, luego de que el doctor Amiel pronostique que su relación con Galaor está próxima a extinguirse: “–Pío pío– chilló la condenada pajarita…” (p. 57).

La elaboración de platillos y comidas erótica por parte de Amiel contamina sinecdóquicamente la novela. No es sólo la preparación, pues es el mundo sexual que se relaciona con la digestión: en el avión que conduce a Teodora a Marqués del Real se encuentra con una industrial, Salustio Grimaldo, dejándole tocar su “torcaza hambrienta”: si ella “le permitiese explorar bajo la falda quizá él pudiese aspirar su olor a queso camembert o a mandarina ¿y saber si los zumos de su cuerpo eran espesos o delgados?” (p. 94).

Los olores y sabores, la tierra, las hierbas, las medicinas homeopáticas, los perfumes, en fin, una materialidad sensual, complementa un mundo de piel. La decora- ción de los alimentos que prepara Amiel con Teodora ponen de manifiesto la combinación de series: “Venus descaradas, mariposos nalgones, cucas gigantes, tetas decoradas con rombos. Y pitos de variados estilos”. Su propio mundo de cocina se lo trasvasa el narrador: “Su amor secreto (por Galaor) se deshelaba y sus deseos (no expresados, ni soñados) le tenían la almeja como pulpa de mamey frotada con ají pique y pimienta de olor” (p. 136). O cuando siente su “plumón rizado”, “Abajo, los pétalos de su oloroso crisantemo se abrían y mojaban tem- blorosos, ofreciéndose con apasionado ardor” (p. 162). El cuerpo alcanza matices diferentes, Teodora, en su papel de mujer enmascarada que ayuda a Zulema a atrapar a Alí Sufyan, se ha transformado en una mujer de estilo: “Blanca, fresca, suave como la mantequilla (…) le abrió las piernas para que lamiese su flor, pétalo a pétalo, su pistilo, corola y néctar. Aunque sin permitirle entra en ella” (p. 169). El deseo y la máscara se combinan para mostrar que en el carnaval los límites no existen.

Señora de la miel cubre numerosas escenas tórridas. El lenguaje adopta dichos, refranes, juegos y sobrenombres. Se trata de resemantizar o de presentar un contradiscurso, un cuestionamiento contra el lenguaje de la narrativa anterior de Fanny Buitrago. La crítica destaca en “Mamy deja el oficio”, de La otra gente, el relato que rebasa –hasta ese momento– lingüísticamente sus otros textos y porque despliega cierto humor –tal vez acre–, sin embargo, a pesar de sus logros, estéticamente no alcanza a ser un antecedente de Señora de la miel. En esta novela el lenguaje se entrelaza entre el deseo y la pasión. Buitrago introduce el lenguaje de la plaza pública y del contacto familiar. El tuteo, los diminutivos, los sobrenombres, especialmente a Galaor y su aparato sexual (pipí de oro, Valentino, el dardo y la flecha, p.101), flauta de oro (p. 135). Igualmente se

92 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL toman viejos términos, se inventan o son reformados: corrompiciñas, viaraza (¿por mala suerte?), fifar, fifos, rilas, foforros, maripipis, culispipicio, maniculiteteo (p. 142), “bulle bulle de los felinos”, condumbio (p. 202), aunque pudiera parecer un error con condumio, o “sobijeó el nalgatorio de su mujer” (neologismo por sobar).

Inclusive, los sueños significan el lugar del deseo sexual no cumplido, reflejado en la época de la enfermedad de Teodora: “Ella se vio desnuda flotando sobre un espejo de agua. Un hombre fuerte y musculoso, con la piel tostada por sol y el rostro oculto por un antifaz de oro la penetraba al galope. Una y otra vez, ¡una y otra vez! con un arpón de carne imantada y cresta de amatista. Ella ardía desintegrándose e intacta en una eclosión llameante que no parecía tener principio ni fin…” (p. 95).

La ensoñación proléptica de la mujer, su constante idealización, coincide, en un espíritu simétrico, con Amiel, “un iluso”, que entre lo sublime mitificador y lo bajo, soñaba convertirse, como Zeus,

…en un toro que raptaba a Europa y la penetraba bramando en las playas de la noche. Otras veces era el cisne entre las piernas de Leda. También un colibrí que descendía por los pabellones del viento para poseer una Teodora alada. Veíase a sí mismo como un Príapo desmesurado y triunfalmente erecto acariciado por las hembras de cinco continentes. Hembras que súbitamente se trans- formaban en Teodora Vencejos… (p. 88).

Por su parte, más adelante, aceptado el amor de Amiel, ve “las maravillas del porvenir. ¡Y el mundo era tan grande! ¡Y había en él tantos y tantos hombres! (…) Se prometía un mundo con sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura miel” (p. 227). La idealización y la imaginación desaforadas han terminado. El presente, material y placentero, deparará mejores.

Los personajes que desfilan, cada uno a su manera, expresan la recuperación del cuerpo como lugar del placer y de su propia identidad. Teodora y Peruchita Cervera, tras su desvirginización mutua, encuentran su “verdad” sexual deseada, y, con ella, su normalidad.

La abundancia, el mito y la hipérbole

Todas las circunstancias que proyectan ese mundo de la materialidad, a la hiperbolización de las funciones corporales sexuales, como un realismo

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 93 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 celebratorio, de alcoba, culmina con la llegada de la heroína a Real del Mar- qués. Teodora es la summa y el símbolo de la abundancia. El mismo texto marca una especie de mitificación: “Es la Señora de la Miel. Más que una reina…” (p. 76). Y antes, dice una gitana en Madrid, cuando lee en las manos de Teodora: “Señora de la miel… Eres el amor y la fertilidad misma…” (p. 54). Sus manos no sólo producen milagros culinarios sino que revitalizan fifos, plantas, quitan enfermedades, devuelven poderes sexuales perdidos, curan calvicies y deciden la sexualidad de Ari, el peluquero, así como hacen ganar loterías. Ella es una reina Midas que revitaliza lo que toca, en una especie de alumbramiento (Moncada: 117-120) que se vierte al exterior, como, tal vez, la prórroga o la frustración de su amor.

Con su retorno a Real del Marqués, Teodora provoca la calentura de los gatos, palomas, Rufino Cervera sobijea a su mujer y le entran “ganas de movimiento” (p. 112), los viajeros del Hotel Argenis entran en pasión, se revive “la caña mustia” de Rufino Cervera. El sexo y la nominación de los órganos sexuales, como se ha indicado antes, se transforman en una metáfora de la fiesta. Cuerpo-carne-comida se constituyen en un espejo hiperbólico de la carnavalización: se descubren aguas termales y lodo medicinal que mejora enfermedades y dolencias: la naturaleza es penetrada por los efluvios, y ésta los devuelve en salud y riqueza material pues los negocios se amplían, el comercio adquiere dinamismo, en fin, entra al capitalismo, para cambiar el espíritu socioeconómico del pueblo.

Pero si Teodora genera transformaciones en la vida, en el destino de la gente, el doctor Amiel, en el plano sexual y, especialmente, en el plano afrodisíaco, hace grandes aportes: “Su arte reforzaba las uniones, atraía la pasión, vencía los muelles de camas y colchones. Izaba los palos. ¡Atención fir!” (p. 68).

De esta manera, puede indicarse que Señora de la miel es una novela de las simetrías o de las repeticiones. Amiel tiene facultades como las de Teodora. De igual modo, ella repite la historia de su Tía, Leda Esquivel, quien fue esposa de Beltrán, un pícaro que tuvo una amante (Bertha Peluffo), y con quien tuvo una relación larga e intensa de hombre vividor, como Galaor con Isabel Quintanilla. Teodora sufre una metamorfosis positiva, pues renace, mientras Galaor, una nega- tiva, al hundirse en su decadencia física y sexual. Por último, como Teodora, Amiel es engañado por su esposa, Ulla Ekland, mito nórdico que desea ser poseída por los mestizos tercermundistas.

La transformación corporal de Teodora en Madrid conlleva su primer reencuentro consigo misma como mujer deseable, y, con ello, reafirmar que, por testamento, debía ser una “princesa incógnita”. Teodora es la diosa de la abundancia y la

94 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL voluptuosidad. Su llegada sorpresiva a Real del Marqués dispara, como ya se expreso, el renacimiento del pueblo.

La proliferación de lo popular concurre reiteradamente con dichos: quedó como “las novias de Barranca”, “pueblo chiquito igual a infierno grande” (p. 193), los juegos infantiles (“Oa, / sin moverme, / sin reírme, sin hablar, / media vuelta…” (p. 31), canciones populares de Escalona y boleros (p. 64 y 112), adivinanzas (“Mi comadre la negrita / que cuando la aprietan grita…” (p. 71), expresión de la falta de recato de Clavel Quintanilla, quien provoca a los estudiantes con su exhibicio- nismo. Estas muestras representan ironía, burlas, pero dos de los cantos cobrar especial importancia: el primero, porque tiene un carácter premonitorio respecto a la enfermedad de Teodora y porque podría representar lo que Peruchito le hace para sacarla de su limbo onírico. Es una voz masculina en el capítulo Los pollitos, que canturrea:

…yo estaba en la cama de Catalina… ella en su cama y yo en la cama de ella ella lloraba… porque era doncella yo también lloraba pero encima de ella… (p. 123).

Y la otra, cuando un hijo de Clavel Quintanilla canta “Los pollitos dicen culo culo / culo culo…” (p. 128), lo cual señala la desentronización de la original y la asun- ción de lo soez como representación del descuido familiar.

De Cenicienta a Las mil y una noches

Luz Mary Giraldo observa en Señora de la miel la “revitalización de lo real- maravilloso reelaborado paródicamente”. (2000:43). En un mundo tan lleno de vida como el caribeño, donde lo mágico y lo surreal explotan constantemente, la metáfora que representa Real del Marqués y la abundancia que genera Teodora con su presencia, no puede adjudicársele monopólicamente a García Márquez o Alejo Carpentier en lo relativo al manejo de ciertos tratamientos literarios, imáge- nes y tropos. No obstante, no pueden omitirse en el análisis ciertos entrecruzamientos como cuando a Teodora el pelo le aumenta “suntuosamente”, un palmo por semana, durante su enfermedad, mientras que a Sierva María de Todos los Ángeles, en Del amor y otros demonios le crece el cabello tras su muerte. De igual manera, como en Cien años de soledad, donde el patriarca José Arcadio Buendía, duran-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 95 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 te los preámbulos a su muerte, se pierde entre cuartos soñados en una duermeve- la, Teodora también llega a un plano irreal onírico en el que cruza diferentes niveles que rozan con la muerte.

Las otras relaciones intertextuales son evidentes si se trata de subrayarlos como un acervo de lecturas infantiles o juveniles. Desde la designación de Teodora como “Princesa” o “Reina de la miel”, se manifiesta la ascendencia del cuento folclórico. Así mismo, se ha señalado su relación con la novela de la prueba del medioevo, además de que cada capítulo se encuentra escrito con las tensiones e intrigas del folletín.

Teodora pasa por diversas vicisitudes como personaje de cuento infantil: Ceni- cienta, cuya antagonista, bruja encarnada en doña Ramonita de Ucrós, aparece con un comportamiento controlador y despótico. Se acerca más a la de la suegra en el cuento de Fanny Buitrago ¡Anhelante, oh anhelante!, incluido en Los amores de Afrodita, sólo que en este último, mostrada desde dentro, adquiere dimensiones más humanas. Quizá la siguiente frase del narrador, entremezclándose entusiasmadamente, resume una intertextulidad fehaciente: “Princesa incógnita, cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin ósculo…” (p. 86). Pero no sólo se sabrá más adelante que Teodora es despertada por Peruchito Cervera sino que, tal vez, como en la vida real, éste, seguidamente, la desvirginiza para sacarla de su marasmo soporífero. El doctor Amiel se constituye en el prínci- pe azul que culmina la labor. Pero, para burlar burlando el destino de hierro y quebrar la historia tradicional, Teodora es quien revive a Amiel –luego de salir golpeado por los maleantes contratados por Clavel Quintanilla–, mediante el perfume “Arde”, un milagroso afrodisíaco, una prolongación de El perfume, de Patrick Süskind.

Igualmente, el doctor Amiel emula a personajes clásicos de ascendencia filosófica, histórica y literaria, al invocarlos, en dos accesos patéticos de inspiración byroniana o wertheriana. Dice: “Un día tú y yo seremos como Pablo y Virginia, Catalina y Heathcliff, Titania y Oberón, Venus y Adonis, Amadís y Orina, Tristán e Isolda”, y muchas parejas más, destacándose Romeo y Julieta, Rafael y Soledad, Juan Do- mingo y Evita. Amiel, se ha indicado antes, es capaz de mezclar lo alto y lo bajo, con sus palabras que declaran su amor por Teodora. Sus comparaciones adquieren un giro autoconsciente y autorreflexivo: como ser en la “historia” y como pro- longación de los personajes ficticios, superando las fronteras entre la carnadura y lo fictivo.

Pero lo que distingue a la novela no es sólo lo evidente, sino su recreación de cuento dentro del cuento, de cuentos intercalados, como en Las mil y una no-

96 BARRANQUILLA, COLOMBIA ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL ches, mediante el juego de la reconstrucción de la vida de personajes secundarios, aplazando y jugando con la trama principal. Entre ellos, la historia de Ingo Svenson (una especie de José Arcadio Buendía hijo) y su “niño” descomunal y terapéutico. La de Aristarco León, el peluquero en Madrid, la del propio Manuel Amiel, la de Zulema Essad, y después Sufyan, la de Peruchito Cervera, entre otras. Lo que Bajtin denomina “géneros intercalados” o novela digresiva, Frye (p. 90-4), para el caso de la novela melodramática, llama “táctica del retardo”, que no sólo hace referencia al primer acto sexual “completo” de Teodora, sino a la concepción general de la obra, sinuosa, la de una heroína esquiva y de su secreto (amor) escondido, y con ello, de su propia identidad. Teodora, dentro de esa tipología que cita Frye (p. 103 y ss.), se relacionaría con la heroína de Mansfield Park, de Jane Austen (una “joven humilde, sumisa, incluso pasiva”). Más que personajes de comedia, son sicológicamente, “madres vírgenes” y mujeres virtuosas, como Rebeca en Ivanhoe. Teodora posee “poderes curativos milagrosos”, con cualidades redentoras, que, gracias a su inocencia y bondad, sufrimiento y paciencia, la constituyen en verdadera heroína al superar pruebas, descender a sus propios infiernos órficos (herencia griega y/o cristiana) y a la ruptura de su conciencia.

Al igual que el joven Cosme, en la novela homónima de José Félix Fuenmayor, que espera hacer el amor con una prostituta y emanciparse como “hombre” (el muchacho sufre los artilugios de las hetairas, quienes lo encierran y obligan a limpiar excrementos y orines de niños y de un anciano), Teodora, en su noche de bodas y días subsiguientes, limpia a sus hijastras Demetria y Esmaracola “orines, cacas, leche derramada, comida a medio mascar…”, lo cual se convierte, ade- más, en un excusa para que Galaor se escape con Isabel Quintanilla y frustre deliciosamente su propia luna de miel.

Fanny Buitrago no evita el lenguaje popular y traslada a su narrador las frases coloquiales, y jugando, en una falsa tercera persona, acercándose a los personajes, como cuando dice de Alí Sufyan “el turco, que en realidad era árabe…” (pp. 45, 105, 125, 155 y 168), y también con Doña Ramonita de Ucrós, “nacida De Céspedes”, casos que como el primero, remite a la confusión de cam- biarle la nacionalidad a los extranjeros y, en el segundo, de jerarquizar a los usurpadores de fortuna. En otro lugares, el narrador se asume como un conta- dor de cuentos (“La verdad verdad, don Galaor ya tenía una pila de vales en la fonda…”, p. 62). En algún momento, este narrador pareciera practicar un pas- tiche, asumiéndose como un narrador decimonónico, con sus formas aclaratorias y sus circunloquios contrastantes: “Así como las mujeres tienen destellos intuitivos y presienten en las ropas del amado la silueta de los posibles amantes y mueren de celos por sentimientos que no han surgido siquiera, Teodora Vencejos sufría de ceguera…” (p. 162).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 97 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Señora de la miel no es una novela que juega a la estilización del lenguaje. Es, de alguna forma, la burla temática y visceral de algunos cuentos de Los amores de Afrodita, especialmente, de Legado de Corín Tellado, su parodia y satirización. No es un retrato de algunos comportamientos sociales ni el ahondamiento sicológico de personajes. El único que es descrito y analizado, vista en su intempestiva madurez, es Teodora.

En la narrativa de Fanny Buitrago, Señora de la miel es la novela de la aventura y sus peripecias, de lo popular, lo romántico y lo heroico, de la liberación y de la risa, de la entronización melodramática y de sus estrategias de motivos folletinescos mediante una elegía amorosa idealizada, de la esperanza, de las máscaras y de lo grotesco, pero también de un solazamiento y superación de ese romance al parodiarlo, mediante una ironía socarrona, mediante una escritura que desautoriza su propia representación, acercándonos a una poética de lo farsesco, lo festivo y lo especular. En tanto acercamiento a lo humano, a sus desafueros a través del cuerpo, la bebida y la comida, expresa un ansioso vitalismo del hombre y la mujer en la búsqueda constante de sus pasiones y sensaciones, mediante una sonrisa cósmica, para finalizar, con justicia poética, en una “historia del triunfo de la ley”. (Frye: 157) y de la construcción del cuerpo como otro centro regulador del contacto con el mundo. Materialidad y palabra en juego para renombrar un universo de modo más lúdico, más sentido, mostrando cuan creativa y divertida también puede ser la literatura.

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 99 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Mimesis y composición en la obra de Fanny Buitrago: Los amores de Afrodita del mito a la ficción caníbal

Luis Fernando López Noriega Universidad de Córdoba

Resumen Abstract

El presente artículo intenta una seña- This article proposes an identification lización de los principales procesos de of the main semantic processes re-semantización efectuados en la no- carried out in Fanny Buitrago’s novel vela de Fanny Buitrago Los amores Los amores de Afrodita. Those de Afrodita. Dichos procesos son, de- fictional processes belong to the finitivamente, ficcionales y compren- complexity of the Latin-American den una complejidad que hace parte literature canon of the last decades del canon de la literatura Latinoame- of the XX century. They have been ricana de los últimos decenios del si- called “Cannibal Fiction” and they glo XX. “Ficción caníbal”, han sido lla- entail a crucial difference from literary mados estos fenómenos que, en sí modernity in our continent especially mismos, comportan un distanciamiento in Colombian Caribbean. Thus, crucial de la modernidad literaria en Fanny Buitrago belongs to the nuestro continente y, en especial, en thinkers of the post-boom which, with la región del Caribe colombiano. Así the most complex aesthetic mimesis,

100 BARRANQUILLA, COLOMBIA LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA

Fanny Buitrago hace parte de los crea- evaluate the reality of our countries. dores posteriores al periodo del Boom. The article determines the axiological Estos artistas, bajo la cada vez más construction developed by the novel, compleja mimesis estética, tienen la just by symbolizing (re-presenting) característica de evaluar la realidad the myth of Aphrodite in the seventies de nuestros países. En el artículo se and eighties. determina la construcción axiológica presente en la novela, precisamente Key words: a través de la simbolización (re-pre- sentación) del mito de Afrodita duran- Mimesis, fiction, myth, cannibal, te las décadas del 70 y 80. Calibán, Modernity, canon, culture.

Palabras claves

Re-semantización, mimesis, ficción, mito, caníbal, Calibán, modernidad, canon, cultura.

Introito

En la literatura latinoamericana, durante los últimos decenios del siglo XX, se asis- te a fenómenos cada vez más complejos de representación de la realidad. El nivel de mimesis compuesto en las novelas pertenecientes al periodo posterior a la modernidad literaria1 obedece a intenciones ideológicas que, precisamente, buscan evaluar la destrucción y re-construcción del logos tradicional de nuestras sociedades en manos de discursos cada vez más penetrantes, como por ejemplo, el que circula en los medios de comunicación masiva. Este es el caso particular de la novela de Fanny Buitrago Los amores de Afrodita.2 De hecho, desde la misma mención que la autora efectúa, en cuanto al acto mismo de la escritura, puede inferirse una visión ético-estética que ya confiere una importancia muy significativa a la realidad y sus problemas de representación:

Pienso que mi tarea de escritora es poder pensar y sentir cómo piensa y siente la gente para contar sus historias, historias que me gusten o me horroricen. Quiero acercarme al mundo del político de la calle, de la señora gorda, de la adolescente enamorada, conver- tirme en niña y en policía. Para mí ser escritora es ser muchas

1 La modernidad literaria en el Caribe colombiano se encuentra representada, básicamente, por los autores Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo y Álvaro Cepeda Samudio. 2 Buitrago, F. (1983). Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés. De aquí en adelante nos referiremos a esta novela usando la expresión abreviada LADA.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 101 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

gentes, de todas las layas, e intentar un imposible fresco de la Colombia actual.3

Precisamente esta intención mimética es el componente estructural base de toda la novela de esta escritora Barranquillera y es este punto el que trataremos en el presente artículo.

En LADA, el mito clásico grecolatino de la imagen ambivalente que representa a la mujer se re-semantiza, se re-construye dentro de las historias de seres particulares del cuadro de la Colombia de las décadas del 70 y 80; sin embargo, ¿cómo se edifica esta forma?4

Para responder este interrogante tenemos que revisar la significación de una metá- fora muy resaltada dentro de los estudios de las culturas y las identidades latinoamericanas y del Caribe: la imagen-símbolo del caníbal.

Caníbal - Calibán

La figura del caníbal se ha utilizado como lente para observar los fenómenos de las manifestaciones culturales de la última mitad del siglo XX. “Caníbal” o según Retamar (2005) “Calibán” (adoptando la imagen-símbolo de la obra Shakespeareana La tempestad) constituye la base de la evaluación de representaciones ficcionales en las novelas posteriores al período del Boom.

De hecho, esta imagen-símbolo que engulle y regurgita proviene, precisamente, de las dinámicas culturales actuales en nuestro continente. Es más, la concepción de cultura vista desde esta perspectiva ya lleva implícita una significación conflictiva. Como lo afirma Carmen Bustillo (2000:44):

En un movimiento natural que evita el riesgo de estancamiento, esa misma cultura tiene mecanismos de transformación a partir de mutaciones genéticas insumo de novedades, insurgencia de subculturas, los cuales operan como instrumentos de adaptación y supervivencia que, en casos extremos, se convierten en “contraculturas”, alimentándose generalmente de elementos marginales o disidentes de las ideologías dominantes.

3 Jaramillo, M., Robledo, A., Rodríguez, F. (1991) ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura Colombiana. Medellín: Edit. Otraparte Universidad de Antioquia, p. 240. 4 El concepto forma composicional es determinado, según Mijail Bajtin, como la utilización del material verbal para vehicular una evaluación ideológica construida en una obra. Véase Bajtin, M. (1986). Problemas estéticos y literarios. Cuba: Edit. Arte y literatura, p. 25.

102 BARRANQUILLA, COLOMBIA LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA

Este conflicto ejemplificado simbólicamente a través del movimiento de en- gullir manifestaciones marginales o no reconocidas como “culturas” según las ideologías dominantes, para después regurgitarlas con otro sentido, contiene una profundidad canónica en la literatura latinoamericana. Según Bustillo (2000: 45):

Ficción caníbal es la imagen que define, quizá mejor que ninguna otra, una de las líneas más llamativas del discurso narrativo en esta segunda mitad del siglo: aquella que gira alrededor de la apropiación y re-semantización de motivos y códigos de las sub- literaturas: la novela rosa o el suspenso policial; el folletín radial o televisivo; la trama cinematográfica; la música popular; los personajes de la mitología cotidiana (los cuales, a su vez, se nutren con frecuencia de elementos de la producción “culta”, re-ordenan- do perspectivas y diseños).

Esta “ficción caníbal” es un fenómeno literario que comporta, obviamente, los problemas de mimesis y composición ético-estética de las realidades latinoamericanas. Ello debido a la extrema complejidad de nuestras sociedades, plagadas de imágenes televisivas, de portadas de revistas de moda y la banalización de los valores “reales” o “verdaderos”. De hecho, la noción de “realidad” se revisa totalmente. Es la sensación “post” de la que habla Homi Bhabha (1994: 33): «El des- bordamiento de imágenes, estímulos, reproducciones y simulaciones que desdibujan lo público de lo privado y mezclan a placer las estéticas del gusto: el famoso “todo vale” que regenta la pluralidad de mensajes a que está sometido el habitante de este tiempo».

Vehiculada, refractada, esta “sensación post” se lee en Los amores de Afrodita como una composición de novelas que giran en torno a la imagen de los modelos femeninos de nuestras sociedades: desde ¡Anhelante, oh Anhelante!, en donde se contempla a la mujer que, en su enunciación inicial, efectúa una confrontación con la palabra o el logos masculino, pero a medida que la narración se desarrolla en ese tono o en esa voz singular: “¡Te lo dije!, / ¡Te lo advertí! / No puedes llamarte a engaño. Eres el único culpable”. (p. 15).

Se denota una crítica básica hacia la misma imagen de la mujer: “Altas, pesadas, deformes. Abrazadas en la intensa desdicha y sin atrevernos a imaginar las inicuas sorpresas que la vida aún guardaba para nosotras... ¿Qué hicimos para ser mal- tratadas así? ¿Qué pecados antiguos y olvidados se redimen ahora en detrimento nuestro...?” (p. 27).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 103 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Rosas de Sarón, narración que, de manera original, re-semantiza los segmentos más vibrantes de las películas de suspenso, en especial en la parte final, cuando Lisbeth (el personaje principal, la sufrida costurera que logra levantar un hogar “estable”), se percata del engaño de su esposo con su hijastra Saskia en el propio dormitorio central:

Saskia comenzó a gritar, con los cabellos flotantes sobre sus delicados hombros y la boca abierta avariciosamente, los dientes centelleantes y mortíferos, sus pequeños senos ovales hen- chidos de pasión. De Manuel Hernando se veía la silueta, la cabeza convertida en un borrón mientras el sol del medio día caía sobre la cama matrimonial, débil y amable, entretejiendo una penumbra vinosa alrededor de la pareja. Él acostado y ella cabalgándole encima, como el trazo de un loco al dibujar el signo de la cruz… (p. 93).

Pasando por la evaluación de parámetros culturales y sociales en la carne es dulce, en donde las metas individuales y el prestigio material, mediático, convierten la realidad en un mundo de carnívoros: “El mundo se divide entre los que comen y los que son devorados…” (p. 143).

Hasta Legado de Corín Tellado, en donde la imagen de la mujer se ve bombar- deada por los estereotipos construidos por las revistas de moda y de farándula:

Obligada al exilio en un rincón de mi fatigada memoria, Anabel se niega a desaparecer totalmente. Surge de pronto. Al leer una pági- na satinada de la revista Elle, entre los anuncios del perfume Baby y los productos de Helena Rubinstein. Flota a todo color en los consejos de belleza – vanidades. Y en el fondo de una alcoba de- corada con mimbres, helechos y pebeteros de rechinante estilo hindú, ideal para la desnudez de una provocativa chica Cosmopolitan. Normalmente se afianza en las separatas de modas, con sus bien cortados sastres de paño inglés, las blusas cosidas a la medida en seda y etamina, y esas botas hasta la rodilla, lustradas como embudo de cuero... (p. 171).

Así, la intención axiológica de Fanny Buitrago en LADA, se contiene en una profunda reflexión que, a su vez, es re-semantización del modelo humano femenino actual, a partir de una nueva o una re-novación del mito (calibanizado - canibalizado) de Afrodita. Por tanto, en este artículo es necesario hablar de esa Afrodita re-visitada.

104 BARRANQUILLA, COLOMBIA LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA

Afrodita, la caníbal

La imagen mítica de la mujer contenida en el discurso histórico clásico de Afrodita: la devoradora de hombres, la que enloquece de amor, la que puede llevar a los extremos más trágicos; pero también la que ama, la llena de ternura y pasión, en suma, la representación simbólica del logos femenino, se contiene de manera magistral en la novela de Fanny Buitrago. De hecho, la evaluación ético estética efec- tuada en torno a esta representación, comporta los problemas de mimesis que la misma autora ya mencionó como sus principales objetivos de búsqueda en la escritura: “acercarme al mundo del político de la calle, de la señora gorda, de la adolescente enamorada...” Un acercamiento –re-visita– al mundo, a la realidad femenina a través de la mirada mítica ahora canibalizada de Afrodita.

Es claro que, desde el inicio de cada parte de la novela, se busca una cita particular de otros autores reconocidos sobre este ser mítico. Por ejemplo en ¡Anhelan- te, oh Anhelante!: “Pero ella, la austera e implacable Afrodita, es pagana. No se apodera de nuestra mente o nuestros instintos, sino de nuestros huesos con su tuétano... Lawrence Durrel”. (Pag.11)

Precisamente una imagen convertida en perturbación. Simbólicamente hablando convertida en caníbal: la mujer que engulle cualquier manifestación no considerada “culta” para luego regurgitarla en un modelo humano que representa la actualidad: “La mujer ideal siempre viste elegantemente, sabe de todo, es excelente madre, esposa, y amante ejemplar, genial, inteligente, culta, sociable. Esta mujer no nace así, ¡lo aprende todo! Revista Vanidades”. (p. 14).

De esta manera, aunque la novela pueda leerse como una colección de diversos cuadros de la realidad, se debe entender que la base estructural que une todos sus segmentos es esta intención de mimesis (entendida como una representación nueva u otra mirada sobre la realidad) que subyace en todo el texto. Es así como puede entenderse el acto de citar en cada parte de la obra una versión diferente de la Diosa del Amor. Es el caso del segmento narrativo Legado de Corín Tellado: “En sus orígenes en Asia, Afrodita era lo mismo entre los humanos que entre los animales y las plantas, la Diosa de la fecundidad. Más tarde se convierte en Diosa del amor, tanto en su forma más noble como en la más degradante. Esteban Molist Pol”. (p.170).

Por tanto, la crítica al logos femenino comporta dos sentidos esenciales a partir de esa imagen ambigua de la mujer: la representación mítica de la vagina dentada, pero también la imagen de la protección y de la vida. En el caso ficcional las mujeres figuradas en LADA significan esta concepción, pero con el nuevo sentido

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 105 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 de ser representaciones culturales contemporáneas, entremezcladas con estereotipos mediáticos y evaluadas bajo esa “sensación post” de la que habla Bhabha. No puede haber otra imagen más clara para la escritura de estos modelos humanos que la de Afrodita, la nueva, la renovada, la caníbal.

Conclusiones

Las afirmaciones de este artículo apuntaron hacia el extenso horizonte de investi- gación en torno a la literatura del Caribe y, en general, sobre la literatura latinoamericana reciente. Es claro que los procesos de mimesis en nuestras narraciones de los últimos decenios se han efectuado de forma más compleja, porque así lo ha exigido la realidad misma en nuestras sociedades. En LADA esta mimesis, por tanto, no puede entenderse como un realismo simple, puesto que las representaciones que se elaboran en dicho texto contienen una compleja red de significaciones que hacen de la lectura una experiencia igualmente exigente.

Precisamente, esta obra entra en el canon cada vez más amplio de evaluaciones axiológicas que, en definitiva, han terminado por borrar las diferencias tanto estilísticas como significativas entre lo llamado “culto” y lo “popular”. Así, la composición caní- bal (la canibalización del mito de Afrodita), se convierte en la intención estructural de la novela de Fanny Buitrago. Y esto pasa por la crítica profunda hacia el modelo humano de lo femenino y lo masculino en la contemporaneidad. Por tanto, después de la modernidad literaria en nuestra región, puede observarse que existen autores decididos a cambiar las concepciones tanto estéticas como materiales de la crea- ción. Y, definitivamente, Fanny Buitrago es una de estas artistas.

El horizonte de investigación en literatura del Caribe, tanto continental como insular está abierto. Las discusiones sobre canon y corpus en este sentido y sobre historiografía igualmente se encuentran sobre el tapete. Es claro que corresponde a los estudiosos de estos temas llevar a cabo nuevas proposiciones o maneras de abordar la definición de “literatura” en estos tiempos.

Bibliografía

Bajtin, M. (1986). Problemas estéticos y literarios. Habana: Arte y Cultura. Bhabha, H. (1994). The location of culture. New York: Routledge. Buitrago, F. (1983). Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés. Bustillo, C. (2000). Una geometría disonante. Caracas: Excultura. Retamar, R. (2005). Todo Calibán. Bogotá: Instituto de altos estudios jurídicos.

106 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ La poética en La otra gente de Fanny Buitrago

Gabriel Alberto Ferrer Ruiz Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

El objetivo de este ensayo es reve- This essay aims to reveal 1) key lar aspectos claves de la poética del aspects of the book of short stories libro de cuentos La otra gente La otra gente (1972) and 2) the (1972); al igual que el lenguaje que language that explains modernity and da cuenta de la modernidad y de las the implicit ideologies in it. It also ideologías implícitas; y una serie de attempts to reveal a series of motifs motivos que dinamizan la obra como such as popular characters, magi, personajes populares, la magia, la witchcraft, superstition, travel, religion, brujería, la superstición, el viaje y oral discourse and tradition, rituals el regreso, la religiosidad, la and habits, which make the book a oralidad y la tradición, los rituales y dynamic oeuvre. All these elements costumbres. Todos estos elementos are rooted in the writer’s family history nacen en la historia familiar de la and they become milestones of an misma escritora, y marcan hitos de oral tradition that has been told from una tradición oral que se ha ido con- generation to generation. I also intend tando de generación en generación. to analyze a series of testimonial También es mi interés analizar una events that turn around reality and serie de eventos testimoniales que fiction and that make us think about gravitan entre la realidad y la fic- a relationship with the genre of the ción, y que incitan a pensar en una ‘real maravilloso’. relación genérica de lo real maravilloso.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 107 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Palabras claves Key words

Relato, oralidad, personajes popula- Story, oral discourse, popular res, religiosidad, cotidianidad, cos- characters, religion, habits, travel, tumbres, viaje, regreso, poética. poetic, everyday life, come back

Introducción

El cuento moderno en Colombia, a pesar de la poca importancia que las editoriales colombianas dan a este género, goza de buena salud. Los narradores del Ca- ribe colombiano siempre han estado a la vanguardia en lo que respecta a propuestas estéticas ricas y duraderas. Creadores como Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Germán Espinosa, Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno y Fanny Buitrago, dejan en claro dicha afirmación. Precisamente, es esta última escritora, autora del libro objeto de análisis en este ensayo, quien irrumpió en el concierto de las letras nacionales, con fuerza y poder narrativo en la década del sesenta.

El cuento ha sido prolífico en la producción de Fanny Buitrago, quien tiene a su haber los siguientes libros de relatos: La otra gente (1972), Bahía Sonora (1973), ¡Líbranos de todo Mal! (1989) y Los encantamientos (2003). Curiosamente su obra literaria ha sido comentada entre otros, por Bedoya (1985), Vélez Upegui (1999), Pineda Botero (2001), Giraldo (1992) y Jaramillo (1991) en el concierto nacional; lo cual ha permitido conocer su creación estética en las universidades. No obstante, cuando han preguntado los lectores hostigantes ¿Por qué no se con- siguen sus textos?, las editoriales hacen silencio. Y uno se pregunta ¿Por qué no ha sido reeditada El hostigante verano de los dioses, siendo una novela cumbre en la literatura nacional? ¿Es este un olvido voluntario, o temen algunos editores- escritores que dicha obra se conozca ampliamente? Ha sido la crítica internacional, quien ha destacado este hecho y señala con justicia el valor estético de una obra que ha sido edificada en absoluto silencio.

Particularmente, estoy convencido de que, para tener derecho a hablar de ella, la obra de esta escritora debe ser estudiada con cuidado. Y justamente mi propósito es contribuir con los aportes críticos que han develado una producción artística de gran valor. El objetivo de este ensayo es revelar aspectos claves de la poética del libro de cuentos La otra gente (1972); al igual que del lenguaje que da cuenta de la modernidad y de las ideologías implícitas; y una serie de motivos que dinamizan la obra como personajes populares, la magia, la brujería, la superstición, el viaje y el regreso, la religiosidad, la oralidad y la tradición, los rituales y costumbres. Todos estos elementos nacen en la historia familiar de la misma escritora, y señalan

108 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ los hitos de una tradición oral que se ha ido contando de generación en genera- ción. También es mi interés analizar una serie de eventos testimoniales que gravitan entre la realidad y la ficción, e incitan a pensar en una relación genérica con lo real maravilloso.

El oficio de la escritura

Fanny Buitrago escribe cuentos porque necesita contar el milagro de los actos, el sumun de la historia que atraviesa al hombre contemporáneo; porque es la forma narrativa más universal y porque desea estar viva a través de los que cuentan y escuchan.

El detalle para ella, en definitiva, consiste en informarse o divertirse y hacer divertir y liberarse de la tremenda monotonía de la vida; en otras palabras, aferrarse a la palabra abierta. Es a través de la tensión que ella siente al narrar, que vuelve cómplice suyo al lector cuando le entrega la sustancia del suspenso, al revelarle los elementos dramáticos del relato.

Los cuentos de Fanny Buitrago siempre empiezan con un alto grado de tensión, luego se manifiesta el enmascaramiento, esto es, el elemento distractor. Ella ha desarrollado una narrativa poderosa en la misma época en que surgen grandes narraciones ancladas en la modernidad literaria colombiana, como es el caso de Álvaro Cepeda Samudio con La casa grande, Héctor Rojas Herazo con su novela En noviembre llega el arzobispo, la cuentística de Germán Espinosa con La noche de la trapa y, por supuesto, nuestro Nobel Gabriel García Márquez con Cien años de soledad. Para Fanny Buitrago, como para muchos de sus contem- poráneos, no ha de haber sido fácil escribir a lo largo de los años a la sombra de García Márquez, pues ésta sigue siendo aún penetrante y se despliega sobre las letras nacionales. De hecho, la narrativa silenciosa de nuestra escritora, no ha sido menos que la señalada en estas líneas, pese a que el canon en Colombia ha dicho poco o casi nada sobre la poética de la barranquillera.

Fanny Buitrago sale a escena en el concierto nacional en el año de 1963, cuando se edita El hostigante verano de los dioses. Tenía tan sólo dieciocho años de edad. Algunos críticos como Raimond Williams (1976: 16) han señalado que esta escritora, niña precoz en aquel momento, ya que tan sólo contaba con dieciocho años, constituye un caso especial en la literatura colombiana, por dos razones: primero, es la única que publica una novela antes de la aparición de Cien años de soledad; y, segundo, publica –después de Cien años de soledad– Cola de zorro (1970), la cual es, posiblemente, la novela mejor lograda en términos de técnica narrativa de la década del setenta hasta ahora.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 109 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Sabemos que la obra de la caribeña ha ido ganando prestigio en el exterior, que sus narraciones han empezado a cobrar importancia y a ser estudiadas por críticos norteamericanos y europeos. Si algo es evidente en la obra de Fanny Buitrago es la seriedad con que ha asumido su oficio de escritora, la eficacia y la estética, el duro ajetreo de la paciencia en su escritura, la seguridad de no transitar en la moda y de escribir en contravía sobre el papel de ser mujer escritora en un país como el nuestro.

El reconocimiento de la realidad

En los cuentos de Fanny Buitrago la realidad vivencial de unos pequeños pueblos del Caribe colombiano queda transformada en símbolo. Borges (1964: 69) expresa que la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad…Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. Los productos culturales son focalizados por la escritora desde la infancia, y la memoria imprime su sello, pues sus experiencias se van volviendo obsesiones imposibles de ocultar. El recuerdo se va emancipando y esos fantasmas dormidos desde aquellos tiempos empiezan a cobrar vida en su escritura. El dolor y la miseria, la soledad y el abandono, las frustraciones y desen- gaños van a ser los motivos más sobresalientes; pero sobre todo, el mundo mági- co y fantasmal que la escritora-niña no comprendía en el momento y que, posteriormente se va a constituir en revelaciones definitivas en su poética. Este énfasis en lo vivencial se ha destacado como rasgo de la literatura femenina. En efecto, Rosario Ferré plantea “que el consejo de Man resulta particularmente eficaz, en el caso de la literatura femenina. La enorme cantidad de escritos iracundos, demasiado cercanos a la realidad histórica de muchas de las escritoras que nos han precedido (tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo) es prueba de que las mujeres hemos sido siempre dolorosamente fieles a la experiencia vivida; de que hemos escrito, como quien dice, con el dedo en la llaga”. (Ferré: 1980, 13-33).

Las fotografías en las paredes, la forma de vestir, la pasividad de los personajes y, sobre todo, su geografía, van a marcar las historias encontradas en este texto. Este tipo de experiencia poética es extraída de la voz de su abuela Modesta Cuestas Niebles, quien desarrolla dos vertientes del contar: una relacionada con la magia y la hechicería que ella logró escuchar cuando, si acaso tendría diez años, antes de la guerra de los Mil Días; la otra, tomada de la cotidianidad de sus contemporáneas, del chisme y el ‘parar la oreja’ que estaba a la orden del día en un pueblo tan pequeño como Soledad; en realidad era lo que ella vivía y moría en su época. Queda estampado y en evidencia un pueblo pequeño que reconocía a sus forasteros. La abuela de Fanny representa la heredad que podían dejarle a la futura escritora en nombre de todas las mujeres, las mujeres de su familia.

110 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

La otra parte de la herencia es legado de su abuelo Tomás González Niebles, quien fuera un hombre prestante en la sociedad soledeña de principios del siglo XX; pues fue su alcalde, máxima autoridad del pueblo, durante algún tiempo; este hombre, liberal de tradición y, por supuesto, ateo, impactó con fuerza a la escritora con historias contadas por él mismo, alrededor de personajes como Tío Sapo, Tío Conejo, Tío Tigre, relatos que la niña escritora atesoró y que hoy conocemos en su vertiente de la literatura infantil. Hay entonces aquí, una experiencia directa que marca la narrativa de Fanny Buitrago a través del cuento, género detonador que va directo a las cosas, sin distracción alguna. Como afirma Anderson Imbert, (1999: 22), “El cuento es el que más cerca está de la espontaneidad de la vida”; hay una calidez sin par en el acto de contar historias pasadas y remotas de otras generaciones, atesoradas por la abuela; es por ello que la intención del cuentista es describir las costumbres de una sociedad, “sus personajes se colectivizan” (Imbert, 1999: 246).

La mayoría de los personajes de nuestra escritora son de extracción popular y hacen parte de la comunidad hermenéutica. Le gusta a Fanny mostrar rasgos pe- culiares de personajes aislados, que no tienen origen, son forasteros que no se sabe de dónde vienen; esto lo podemos ilustrar con Lilí Fresa y José Suárez. Los cuentos La otra gente generan una fascinación especial, porque casi siempre el narrador ha tomado de primera fuente los acontecimientos, los ha recibido por heredad y se ha involucrado hasta el delirio. Hay en estos relatos una secuencialidad asombrosa en cuanto al trabajo de los personajes; en la mayoría de los casos son reiterativos y van aportando, fragmento por fragmento, la historia completa en diferentes etapas de sus vidas; por esta razón hay algunos cuentos en que aparecen los mismos personajes realizando tareas diferentes. Estos cumplen su cometi- do y asumen un prestigio que los lleva a una misión cumplida.

Los héroes populares como Dimas González, dan la impresión como si ellos mismos definieran su futuro. No sobra advertir que Dimas es visto como un patriarca que tiene el poder de decisión aun de su propia vida, es decir, cuándo debe o no morir. Dimas descansa sobre una corte, era visto como una especie de señor en la medida en que todo giraba alrededor de él; el pueblo asumía su durabilidad y estaba dispuesto a rendirle tributo carnal, de gula con lechones, una fiesta fenomenal, cohetes, petardos, y vacaloca. Era Dimas capitán del san- to sepulcro, un empedernido jugador, un gozador y parrandero de tiempo completo. Aquí se evidencia una visión medieval en la medida en que se patentiza un contrato entre el señor amo y el siervo; así era visto por todos cuando lo reque- rían y le pedían no dejarlos huérfanos: “¿Quién nos defenderá de impuestos politiqueros? Este pueblo perderá su puesto en el mapa. Seremos huérfanos entre los huérfanos”. (p. 21). Hay momentos en que es comparado como un

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 111 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 reproductor: “Bramó él, arrasando hasta la presencia del aire”. (p. 20). Es un personaje polifacético, por sus múltiples características, había hecho consciente su temporalidad, la transición de un siglo a otro. Quería darle paso a las nuevas generaciones, quería encontrar a un Dimas que lo representara, pues asimilado a un estado de rebeldía había adquirido todo lo que tenía a través de sendas revueltas y era señalado como un guerrillero. En este punto debemos observar el vaso comunicante con el relato “¡Oh, esta sólida carne!”, donde aparece nuevamente Dimas González como el marido de Cayetana. Este se había marchado a recorrer el mundo y ahora regresaba inesperadamente a su casa. Cayetana se había hecho su mujer a pesar de las advertencias de su madre Lía, quién le había advertido sobre el peligro que corría: “No te cases con mayoral, ni con pechichón, ni con hijo de mamá y menos con forastero bien plantado”. (p. 64). Había hecho una pequeña fortuna cosiendo para las muchachas acomoda- das y Cayetana la había heredado y ésta alimentaba todas las ociosidades de Dimas. Sigue el personaje la línea ascendente del machismo, dominando a su antojo a su mujer; gastando su fortuna y afirmándose políticamente. Aquí sobre- viene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva.

En el cuento Rebelión en el arenal, aparece la figura legendaria de Dimas González que posee en la isla una serie de seguidores, la mayoría de ellos desheredados, inconformistas asaltados por el instinto animal cuando seguían a Sabina Galende a quien habían asimilado como un tótem. “El desorden creció a tal punto que dos terroristas escondidos en una lechería salieron a estampida, ametralladoras en mano, convencidos que Dimas González se encontraba en la ciudad y acababa de estallar la revolución”. (p. 93).

La escritora caribeña le imprime un sello personal a estas historias sucintas, las cuales muestran la huella popular de un relato certero y sostenido que revela una identidad basada en la hibridez, y goza de la construcción de unos personajes populares extraídos del pueblo, tales como vendedores, macheteros, vaqueros, plañideras profesionales, tamboreros, flautistas, aguadores, pitonisas, maripardas, volatineros, ancianas, famosos mantenidos, practicantes de abortos, golfas de medio pelo y maricones pintarrajeados, obreros, curtidores, matarifes, zapateros, fritangueras, lavanderas, choferes, entre otros.

Es evidente la presencia de un lenguaje que tonifica voces silenciadas que difícil- mente habrían tenido la posibilidad de manifestar su existencia. Es aquí, donde quiero hacer caer en la cuenta acerca de la responsabilidad que asumió Fanny Buitrago al relatar estas historias cortas que nos estremecen; porque son engen- dradas desde la cotidianidad, donde nos sentimos identificados, pues nos asaltan

112 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ las cosas sencillas que develan el típico comportamiento del hombre o mujer de pueblo del Caribe colombiano.

Los personajes de estas historias muestran la creación y la expansión de la cultura, a través de sus actos, en contravía de lo que se pensaba de tal concepto, en el cual sólo las llamadas bellas artes se calificaban como cultas. Ésta, La otra gente, que nos muestra Fanny Buitrago en sus relatos, nos hacen sentir la cultura popular cuando manifiestan sus semblanzas, sus frustraciones, sus pasiones, sus miedos, sus tradiciones, su manera de convivir, sus vestimentas, las costumbres y un escenario caribeño que nos muestra la algarabía, el mercado, los gruñidos de animales, la pasividad de los pobladores, y una terrible espera.

La magia, la hechicería y la superstición

En el libro de cuentos La otra gente, aparece la magia como un motivo fundamental que consiste en el deseo de los personajes de adquirir conocimientos por medios sobrenaturales para influir en el curso de los acontecimientos. Esta magia acendrada en la cultura Caribe colombiana se concretiza en la superstición, la brujería y la invocación a los demonios.

Al principio del libro La otra gente, en el cuento Los espectros de la calle de Canta-Rana, encontramos la utilización de la ‘magia simpática’, la cual se basa en el simbolismo y la realización de los deseos. Martina García para lograr el efecto deseado, recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados; por ejemplo, clavando alfileres en una foto de su joven marido, también recitando conjuros y oraciones para curar el gusano del ganado y poder someter a sus caprichos al marido a través del tabaco.

El narrador, de entrada, habla de espectros o fantasmas para hacernos caer en la cuenta de la llegada de las brujas o hechiceras a dicho lugar y específicamente al almendro; este árbol milenario siempre existió, allí se realizaban los rituales de iniciación a la brujería. Aquí se unen las obsesiones más grandes de Martina García cuando, al volverse a casar, visita médicos y curanderos, sobándose el estomago con piedras calientes y tomando brebajes amargos, que van posteriormente a dar como resultado el nacimiento de la hija con ojos extraviados, armoniosa la curva de su cráneo, acentuadas por las orejas puntiagudas y los dientes pequeñísimos perceptiblemente afilados. Se realiza un ritual, pues la herencia de Martina García estaba dada, los antecedentes lo indicaban así, y el momento de la ceremonia sólo revestía un sacrificio cabalístico en el que pudiera ofrecerse un aquelarre al diablo, que sería su bautizo, sacrificando a su hija con figura de gato. La hija de Martina García se había convertido en un problema para ella, pues se interponía en las

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 113 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 relaciones eróticas con su marido. Nótese que Martina había decidido mantener a su marido a su lado, a cualquier costo, hasta el final de su vida; y precisamente él despreciaba a la niña con orejas de gato: “Quítala definitivamente de mi vista – grita”. (p.17). La nueva mujer –pato, bruja o hechicera–, engrosaría las huestes del mal. Este acontecimiento de trascendencia para las fuerzas diabólicas, estaba revestido por numerosas visitas, pues eran muchas las brujas venidas de pueblos, de islas de bosques, y de ciudades: “Martina ríe con una felicidad nunca imagina- da. Los pájaros, sus pájaros surgen repentinamente al llamado de un signo cabalístico. Bandadas enteras que pueblan la noche, cubriendo con una caperuza de alas el almendro, oscureciendo definitivamente el horizonte”. (p. 17-18). Martina García había recibido una herencia de sus antepasados y ahora estaba en medio del oficio cotidiano, presa en sus cavilaciones sobre las obsesiones y los deseos que había en su corazón: “Y al contacto de la masa húmeda va surgiendo la memoria, de lo que siempre supiera, conjuros y oraciones, ese conocimiento del mal transmitido de madres a hijas”. (p.12). Martina hechicera consumada, pues había realizado ya su ritual de iniciación en la brujería, entendía que sus hechizos tendrían grandes alcances como el de capturar a un marido más joven que ella, a través del humo del tabaco: “Porque Martina García había torcido el destino, sojuzgando a un hombre joven que luchara salvajemente para defender el derecho a la escogencia y la superioridad milenaria del varón, recurriendo a todo su saber para atraerlo, moldeándolo cual harina mojada, sin remisión al antojo de sus manos, clavando en su retrato los alfileres malditos que obnubilan el corazón y se apoderan de la gente”. (p.14). También usaba secretos milenarios que eran trasmitidos de generación en generación y que ayudan a preservar la existencia de la comunidad cuando tenía alguna dificultad. Sólo a través de esos rezos y hechizos el mal era extermina- do: “También era capaz de limpiar a una vaca de parásitos a grandes distancias de donde se encontraba, además de alejar del campo la langosta”. (p.12).

En el relato El vestido, también se usa ‘la magia simpatica’; para lograr el efecto deseado se recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados, es el artefacto lo que cobra el poder de seducción de quien lo use. Por ejemplo, por medio del vestido se manifiesta una especie de atracción irracional, pues no se puede explicar el detalle de que una mujer como Hermelina, con su pelo gríseo y avanzada edad y, aun más, la única solterona, fuera a echarle el guante al forastero José Suárez, que decía amarla despreciando a muchachas muy hermosas en el pueblo. El vestido de novia, guardado durante años, había sido usado por sus hermanas Anita e Isabel y “…lucía amarillento, como un pedazo de rama a la que se negara el aire; ella estaba enmohecida y concordaba con el vestido”. (p.33). Al principio Hermelina poseía resquemores, porque sus hermanas habían llevado ese vestido hasta el altar, pero luego las envidiaba y se entristecía: “La mayor, Anita, murió de tifo quince días después de casada. Isabel se suicidó cuando supo que su

114 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ marido se marchaba con otra. Ahora Hermelina iba a casarse con el mismo vestido”. (p.34). Nótese la posición trágica en la que incurrieron las dos hermanas signadas por el extraño hechizo del vestido: “Es el vestido…”, razonó Hermelina, aunque José Suárez tenía la posibilidad de escoger y había escogido. –Es el vestido… ¿Verdad?– preguntó en voz alta a su imagen reflejada en el espejo. El vestido, sí. Ese amarillento vestido. ¿Verdad que sí? ¿Verdad? Alcanzó a escuchar un gemido perdiéndose en el aire”. (p.36). El hechizo del vestido cobraba en Hermelina un enrarecimiento total y una angustia que la había desaparecido frente al espejo; ya no se veía su imagen. Se encerró para siempre: “Los rumores estaban muriéndose y los ruidos se tornaban desagradables”. (p.37). La guadaña de la muerte había venido por ella como un cobro por el poder del hechizo del vestido.

También en el relato Y luego los violines, puede percibirse los motivos de la magia y la superstición, de la adivinación, adquisición del conocimiento secreto a través del sortilegio (echar la suerte). El augurio se hace evidente a través del niño Cristóbal Bastidas, quien jugaba a ser el mago, el que adivinaba y vaticinaba lo que sucedería; podría conocer el futuro mediante el trébol auténtico de cuatro hojas que es el que produce buena suerte: “En cambio, podía jugar al mago de la esfera; vaticinando lo que sucedería en el colegio”; por tal motivo era feliz cuando su padre decretaba que podía quedarse en casa y faltar al colegio, se afianzaba en la predicciones, lo que sucedería en el espacio de su colegio (p.75). Hay una necesidad del niño Cristóbal de afirmarse a través de su padre, por esto no desea que se separe de su mamá, no quiere que se vaya; además tiene muchas infidencias con su progenitor: “Cristóbal le contaría sobre el trébol, auténtico y de cuatro hojas, que los fabulosos pobladores del jardín dejaron como presente en un prado salpicado de rocío”. (p.75). Este universo que podía ver Cristóbal con una claridad inusitada, lo había instalado en el jardín para que nunca desapareciera y, de esta manera, el niño hiciera parte de esta tradición y herencia familiar. Deseaba Cristóbal que su trébol se multiplicara a través de una fecundación cruzada con polen transportado ritualmente por las abejas, el néctar del trébol es imperceptible en la flor: “Cristóbal invocó los poderes inherentes al trébol increíble, guardado cuidadosamente en su bolsillo”. (p.77). Los poderes del trébol se habían ido, por esta razón no podían ser usados por Cristóbal para solucionar su soledad y sus conflictos, que ya habían ido a parar al inconsciente: “Y al buscar la protección y el sedoso contacto del increíble trébol, su tesoro había desaparecido. Entonces comprendió que los invisibles seres del jardín acababan de abandonarle. Era un rey sin cabeza destronado”. (p.79). Se fue aislando, convirtiéndose en un niño ensimismado: “poco a poco fue haciendo suya la penumbra –acurrucado en un rincón– el perfil de las sillas, la consistencia de las mesas, los retratos de los tíos bigotudos y abuelos con rizos entorchados, los padres formando un solo ser ex- traño y apocalíptico”. (p. 77). Cristóbal trataba de asegurar su estirpe lúgubre,

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 115 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 afianzando un pasado en la casa donde se escuchaban susurros, precisamente que venían del jardín; estos ruidos hacían presentes los espectros enemigos.

En el relato Rebelión en el arenal encontramos un tipo de magia que recibe el nombre de ‘taumaturgia’ –o capacidad para obrar milagros– que engloba la alqui- mia, la brujería y la hechicería. En este caso, Sabina Galende parecía ser que obraba milagros en las mujeres del arenal. Esta heroína estaba condenada en sí misma a la eventualidad de la espera. Ruidos, personas, voces; a cada instante que se iniciaba el mundo, era distinta con sus ojos rasgados entreabiertos. Ella se convierte en una especie de tótem, pues las mujeres del arenal habían asumido un endiosamiento con esta mujer hasta creer que podían recibir sanidades y transformaciones a través de ella: “Levitando en el tiempo. Hasta las ancianas reacias, entronizadas en el cercano insomnio de la muerte, se acercaban a mendigar el roce de sus manos y el brillo de sus ojos. Asma, fiebre reumática, comezón, dolor de cabeza… le regalaban estampitas y cocos de agua, limones y pan de frutas, cigarrillos comprados al menudo y cubos de azúcar para el huequito de su muela”. (p.92). Evidentemente, esta mujer ejercía una influencia sobre la población femenina y, aún, sobre la masculina. Pese a que no era una hembra esbelta, su presencia cobraba una dimensión fantástica: “Sabina, convertida de repente en sacerdo- tisa. Adoradora estupefacta de un nuevo y estrafalario rito, cuyos secretos no soñara en la insaciable sucesión de sus ambiciones. En su parecer, los sonidos, las imágenes y los sucesos que surgían del cristal duro y convexo, emanaban de un sortilegio creado para ella, única persona capaz de descorrer el velo”. (p.100).

El viaje y el regreso

El viaje es uno de los tantos motivos recurrentes en la literatura del Caribe. Se experimenta desde la llegada de los españoles a nuestras tierras, la entrada a tierra firme por la Bahía de Cartagena y por Bocas de Cenizas y el río Grande la de Magdalena; los viajes eran más vehementes en la Colonia hacia el interior del país, luego el recorrido por el río era importante. En el siglo veinte, el hombre del Cari- be colombiano ha emigrado hacía Europa y Norteamérica, específicamente. De igual manera, al interior de nuestro Caribe, casi todos los hombres viajan desde diferentes ciudades hacia Barranquilla; ciertamente a principios de siglo fue un puerto deseado. En la literatura, y especialmente en el caso de La otra gente de Fanny Buitrago, encontramos héroes tan importantes como Dimas González que encarna al viejo trotamundo; en el cuento Los motivos del viajero, obedece al lema de estar en un puerto privilegiado y poder moverse a donde se desee. Existe un deseo expreso de recorrer el mundo, de conocerlo, de explorarlo, de indagar y adentrarse en todos los conocimientos y la tecnología, era una norma el poder que ofrecía conocer muchas partes del mundo. Este héroe quería asimilar la perfecta

116 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ experiencia desde los sentidos y desde el espíritu; viajaba en mula, pero también quería viajar al más allá, a reconocer lo incognoscible, en todo caso desafiaba a la muerte, porque su viaje se emancipaba hacia el otro mundo. En verdad Dimas era un comunicador social de la época, estamos hablando de principios del siglo XX. En el cuento El vestido se evidencia una actitud desafiante y extrema, cuando Isabel decide suicidarse por el viaje de su marido. En otro cuento Un baile en la punta del oro, es un agente viajero quien termina por contar la historia total al narrador. En este mismo relato, Federico Barrios tiene que irse del pueblo por ladrón; el lector de este cuento se dará cuenta de que, al final de la historia, el personaje regresa, y este es un elemento que nunca debe perderse de vista en nuestra idiosincrasia, hay una terrible tristeza en el recuerdo. El retorno produce sentimientos contradictorios (p.48). En el relato Oh esta sólida carne, aparece la figura de Dimas, ya en el regreso, en un estadio afirmativo de la asimilación cultural: “Tu marido, mujer. El mismo marido que salió a dar la vuelta al mundo en una mula. Este Dimas González es una especie de arriero”. Cuando el personaje regresaba, siempre recuperaba el dominio marital, el del macho dominante y busca- ba que todas las cosas estuvieran como las había dejado: “A través de sus intersticios podía ver el mostrador, adornado con postales, gallardetes, estampillas, souvenirs, procedentes de medio mundo. Pruebas irrefutables de que Dimas González escribía dos veces por semana –su hermosa rúbrica temblando en el papel de esquela– conservándose impoluto en las ciudades del vicio y la corrup- ción”. (p.61).

Con el Regreso de Dimas González se desmoronarían muchos planes de Cayetana, quien pagaba las deudas de aquél y se sometía en su presencia. “Sabía muy bien lo que significaba el regreso de Dimas González. Se desvalorizarían los años que pasara doblando el lomo en la tienda para rehacer una buena herencia que se escapaba en polvorines y pedigüeños”. (p.63). Con el regreso de Dimas, se experimenta un gozo en el pueblo que lo veneraba y que él de cierta manera auxiliaba, había un contacto especial entre Dimas y la otra gente, “…No se pude celebrar con jabón de tierra el retorno de Dimas González”. (p.69).

En la mayoría de los relatos el fenómeno del viaje es recurrente; por ejemplo en Y luego los violines, faltaba muy poco para el regreso de Antonio Bastidas, pero de la misma manera como llegaba se iba sin decir nada “El padre partía sin despe- dirse y regresaba sin avisar”. (p.73). Este personaje era un soñador, quería asumir expresiones de otra parte y ahora quería señalar el mundo a su hijo Cristóbal Bastidas. Antonio tiene una relación filial con Dimas González en lo que respecta al querer estar viajando: “… ¿Entonces te marchas definitivamente…? Preguntó mamá en un tono tan seco que parecía una mujer terriblemente mayor, más bien una desconocida”. (p. 77-78). Este héroe se marchaba con otra mujer, sin mirar

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 117 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 hacía atrás, dejando una familia y yéndose a perseguir la lujuria y el goce. En el relato Rebelión en el arenal, Nicasio Beltrán también es un viajero más sofistica- do porque lo hace a través de la lectura de libros, pero también lo hacía cuando recordaba el viaje a Bogotá, realizado por él y Goyo Saldaña para vender mer- cancía de contrabando.

De igual forma en el relato Al oeste de la isla, encontramos a una mujer de figura menudita, esperando el regreso de un hombre que se perdiera en el mar en una lancha pesquera. Decía la mujer narradora que su marido había regresado “…Mi marido ha regresado –repetía– Mi marido ha regresado para siempre”. (p.115).

De la misma manera en el relato La sombra del estaño, Lía, la madre de Cayetana se marcha, dejando atrás una pesadilla llamada Beltrán, se marcha con su hija pequeña y decide buscar nuevos rumbos en su vida.

Oralidad y tradición

Hay gran sabiduría en la oralidad cuando se desprende una historia que no solamente nos enseña el poder de la palabra, sino que nos dosifica el carácter memorial del hombre. Sabe Fanny Buitrago que la oralidad no posee un carácter de permanencia; es por esto que se emancipa con la escritura para darle estabilidad y poder creativo. El potencial de la oralidad esta en contarla: (Ong, 1987, 20) “las culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de gran valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de existir una vez que la escritura ha tomado posesión de la psique”. Sin embargo Fanny Buitrago sabe que es a través de la escritura que la conciencia humana puede alcanzar su potencial más pleno; y es en este entorno permanente de la palabra que usa la oralidad, pues ésta se difumina y cobra vigor en el proceso estético, mediante una serie de recursos de lenguaje.

Ello puede verse cuando asumimos la lectura de los cuentos de La otra gente, encontrando movimientos de subgéneros como la ronda, específicamente un can- to deslumbrante con una añoranza del pasado en la que el vigor infantil cobra plenitud:

¿Quién es esta gente que pasa por aquí…? Ni de día ni de noche me dejan dormir… Somos los estudiantes, que venimos a estudiar a la capilla de la Virgen del Pilar… ¿Dónde está don Dimas? Don Dimas no está aquí, está en su vergel abriendo la rosa y cerrando el clavel. Vamos a la huerta, de torotoronjil a ver a don Dimas co- miendo perejil… (p.28).

118 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

Esta ronda está atravesada por una historia relacionada con Dimas, el personaje más importante del pueblo, es el hombre que abre y cierra la escena teatral, es una escenificación perfecta para la risa, el carnaval y la burla.

El motivo de la oralidad cobra fuerza cuando se hacen manifiestos de muchas personas del pueblo: “Dicen que más de diez personas lo escucharon decir nefan- das palabras…” (p. 40). Obsérvese que en el cuento Un baile en la punta del oro surgen elementos de la oralidad en lo que respecta a las versiones. Había opiniones que se contradecían. Algunos aseguran que Lilí nunca bailó, otros que “nunca se levantó de la cama”. (p.52). “Mi versión favorita es la que vio mi abuela”, expresa la narradora (p.52).

Otro subgénero importante que aparece en los relatos es el refrán. Si observamos en el relato Rebelión en el arenal, confirmamos que Goyo Saldaña sabía impro- visar discursos y utilizar refranes, pues era ingenioso para sacar de sí habilidades orales como el trabalenguas: “El trabalenguas de cuándo vendrá Mickey Mouse y nos desnarizorejará y se irá y nosotros desnarizorejados quedaremos. La adivi- nanza de entre peña y peña Mickey Mouse sueña. ¿Qué será? O las escaleras son de tomate para que Mickey Mouse suba y se mate”. (p.105).

En el relato Al oeste de la isla, hay una narradora oral de muy buenas cualidades. Es tan convincente la historia que narra, que los turistas le dan dinero por su trabajo. Cuenta la historia de su hombre, pasa a ser una narradora que dinamiza el relato, pues éste asume caracteres de verosimilitud: “Era un buen muchacho – dicen los viejos cuando se habla de ello”. (p.114). El hombre de la historia, no es su hombre, sino un asesino que mató a su cuñada por zorra. Miren esto: “A nadie le gusta relatar lo que ocurrió después”. (p.115), la mujer fue arrasada por el mar y el hombre murió dormido.

Visión religiosa

Hay muchos personajes que deambulan en estas historias centrados en la mojiga- tería; asumen una normatividad y una forma de vida “bien vista” por la sociedad. Por lo regular la religiosidad conlleva a preceptos que fundan un modo de vida opaco, deslucido y fuera de tiempo. En los cuentos de La otra gente, la cabeza visible en el hogar por parte del varón es mal interpretada por los hombres: “el hombre estaba hecho a la imagen y semejanza de Dios, pero que la mujer era un vulgar hueso de costilla”. (p.46). Obsérvese la lectura de imagen, casi igual, la consistencia de poder y la sumisión de la mujer como un derivado. Cayetana y muchas otras mujeres eran sumisas al marido y el padre se encargaba de vigilar que fuera así. Este personaje femenino sustentaba al padre Pérez: “El padre Pérez

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 119 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 trocaba los adornos del mostrador por veinte monedas en el charol de las limos- nas. Uno que otro billete escondido tras la imagen de San Antonio (p. 61). Es usada la religión aquí como poder de seducción en la creencia de que los santos facilitan maridos a las mujeres.

Después de la muerte de Lía, al cura Pérez, se le ocurrió componer himnos que luego cantó desde el púlpito, predicó siete domingos, afirmando que la difunta Lía estaba destinada a los altares y a ser venerada, escribió fervorosas cartas a su obispo y se comportó como un santo incomprendido, al punto de llegar a decir que Lía era santa: “Si hijitos míos, es voluntad de Cristo nuestro Señor”. (p.65). Se asume aquí por parte de la institución, vivir de favores de los feligreses, y del estado encarnado en el municipio que deseaba estafar a la gente a través de la difunta Lía que no poseía ninguna santidad. Se produce en otros personajes tam- bién el juego de la doble moral, es el caso de Beltrán quien con todo lo machista y oportunista que era, prendía esperma a los santos favoritos. En todo caso irrumpe a través de la narradora una visión crítica y revisionista sobre el papel de la iglesia, la cual está a favor de la clase social dominante.

Conclusión

En todo el recorrido que hemos realizado a través de los cuentos de La otra gente de Fanny Buitrago, se pudo develar una poética diseñada en la tensión narrativa, relatos cortos y sinceros que gravitan entre la realidad y la ficción, atra- vesados por motivos como héroes cotidianos, el reconocimiento de la realidad, la superstición, la magia y la hechicería, el viaje y el regreso, la tradición oral y las costumbres, y la religiosidad. Se puede percibir una poética coherente en el trabajo del lenguaje y el sostenido crítico de sus personajes y sus acciones. Encontra- mos un Caribe condenado por la fatalidad, donde sus personajes o héroes viven ensimismados en sus problemas espirituales propios de la modernidad, en la que experimentan vacíos y frustraciones. Hay aquí una autoidentificación de voces ocultas que transmutan saberes legendarios, creencias y una ascendencia directa de las raíces del pueblo; todo esto prueba una fidelidad de lenguaje que se sostiene sincero y cortante, que no se deja intimidar por la gloria ni por las instituciones. Si algo seduce a Fanny es la cotidianidad, lo fantástico, la maravilla del ensueño que le permiten ver el ángulo preciso desde donde focaliza su mundo.

Bibliografía

Buitrago, F. (1989). Líbranos de todo mal. Bogotá: Carlos Valencia Editores. Buitrago, F. (1981). Bahía Sonora. Bogotá, Plaza & Janés.

120 BARRANQUILLA, COLOMBIA GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 121 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 La definición ontológica del hombre del Caribe insular colombiano en Bahía Sonora, de Fanny Buitrago

Karol Johanna Lázaro De la Hoz Egresada del programa de Lenguas Modernas Universidad del Atlántico

¿Qué somos? Este poco de mar, estos crustáceos, Estas islas de fósforo que llevamos dormidas. Somos, también, estas pedrezuelas impasibles. Y ese niño que atesora un naufragio en su memoria. De aquí somos y esto somos. Lo demás es tristeza, ruido de nadie, mundo. Héctor Rojas Herazo

Resumen Abstract

En Bahía Sonora, 1976, Fanny In Fanny Buitrago’s Bahia Sonora, Buitrago define al hombre del Cari- 1976, the Caribbean islander (San be insular colombiano, yendo más Andres Islas, Colombia) is defined allá de la pasarela turística, cazan- beyond the tourist view by hunting do historias que tienen lugar en la stories that occur in everyday life. His vida cotidiana. La esencia del hom- essence can be seen in the varied bre insular puede apreciarse en las popular manifestations that are diversas manifestaciones populares depicted in the stories of Bahia So- que se encuentran retratadas en los nora. The African legacy that rules the cuentos de Bahía Sonora. El legado Caribbean basin conjugates with

122 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ africano predominante en la gran English Puritanism and Catholicism cuenca del Caribe se conjuga con originating syncretism of practices el puritanismo inglés y el catolicis- and beliefs that are the basis of mo, dando lugar a las prácticas y Caribbean identity. The mythic creencias sincréticas que, a final de thought of primitive ethnic groups, cuentas, son factores constituyentes superstition, witchcraft, polytheism, de la identidad del caribeño. El pen- oral tradition and the carnival are samiento mítico de las etnias primiti- manifestations, habits and beliefs of vas, la superstición, la brujería, el a primitive community. Thus, Fanny politeísmo, la tradición oral y el car- Buitrago defines Caribbean islanders naval son manifestaciones, costum- taking into account the impetuous bres y creencias de un pueblo en arrival of modernity and the island esencia primitivo. Así, Fanny government which set aside primitive Buitrago define al hombre del Cari- life and traditions. be insular, teniendo en cuenta la llegada arrolladora de la modernidad Key Words y el gobierno de la isla, los cuales desplazan la vida primitiva y las tra- Caribbean, islander, beliefs, diciones. syncretism, identity, mythic, ethnic groups, traditions and modernity. Palabras claves

Caribe, insular, creencias, sincretismo, identidad, mítico, etnias, tradiciones y modernidad.

¿Cómo definir al hombre del Caribe cuando existe en él un sincretismo racial y cultural, una creencia religiosa ambivalente, revoluciones, una colonización que agrega cambios, los cuales modifican la identidad del caribeño? Desde hace mucho tiempo se han tenido en cuenta estos aspectos y han surgido definiciones del habitante del Caribe, definiciones que poseen una característica reiterativa: la ambivalencia.

A nivel cultural, geográfico, político, las conceptualizaciones binarias se han elaborado, pues existe un interés por esclarecer cómo es el Caribe y, sobre todo, cómo es el habitante de este maravilloso y mágico espacio americano. En el nivel literario, los escritores, por medio de la ficción y el lenguaje poético, se han dado a la tarea de retratar la cultura, al igual que situaciones sociales polí- ticas que el habitante de las ínsulas y del Caribe continental ha tenido que en- frentar.

Los escritores han mimetizado su entorno. Nicolás Guillén, por ejemplo, en su poema West Indies, define así al pueblo cubano:

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 123 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

¡West Indies! Nueces de coco, tabaco y aguardiente... Este es un oscuro pueblo sonriente Conservador y liberal, Ganadero y azucarero, Donde a veces corre mucho dinero Pero donde siempre se vive muy mal1

Notamos en estos versos una conceptualización binaria: Conservador/ liberal, ganadero/ azucarero, dinero/ se vive mal. Así se concibe al Caribe insular, como un encuentro de oposiciones debido al proceso colonizador que, a través de la historia, ha tenido lugar en este espacio americano.

Pero, es precisamente esa ambivalencia la que constituye la identidad del pueblo insular del Caribe, pues en él existe una hibridación2, la convergencia del mundo, el encuentro de hombres de los cinco continentes, aquellos que vinieron en pos de riqueza o traídos como esclavos, y dejaron su sangre, su raza, su esencia cultural y religiosa en la gran cuenca americana. De estas influencias, la africana es determinante en la conformación de la idiosincrasia del habitante Caribe americano. La concepción mítica del tiempo propia de las etnias primitivas, la creencia religiosa politeísta, la práctica de la brujería, el animismo, el fetichismo, el ritual constante al conjugarse con el cristianismo da lugar a la práctica conocida como el Vodú. El legado africano y, por ende, primitivo, prevalece en el Caribe a pesar de la llegada de la modernidad y de la implantación de nuevas formas de vida, reflejándose su esencia en el ámbito de lo popular.

Lo popular y la cotidianidad son en Bahía Sonora de Fanny Buitrago, fenómenos imperantes que permiten conocer la esencia del habitante de la ínsula colombiana retratada en este libro de relatos, cuyo nombre es San Andrés y Providencia, bautizado por la escritora como San Gregorio y Fortuna. Para García Canclini, “lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado”3, el gremio mayoritario “no privilegiado” por apellidos, influencias y dinero; sin embargo, existe, se condensa y se manifiesta de diversas maneras y Fanny Buitrago no muestra inclinación alguna por una temática particular, pues simplemente “caza historias” que van más allá de la pasarela turística, historias que surgen de la vida diaria y que tienen lugar en el entorno mágico del Caribe, como la escritora lo afirma en el prólogo de Bahía Sonora:

1 Guillén, N. (1981) West Indies. Ltda. En: Sóngoro Consogo y otros poemas. Madrid: Alianza, p.62. 2 García Canclini define el término en su libro Culturas híbridas (México: Grijalbo, 2004), así: “Entiendo por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existieron en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”. 3 García Canclini, N. (1989) La puesta en escena de lo popular. En: Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, p.191.

124 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ

Aunque la vida diaria parece deslizarse en una rutina, letárgica que apenas trastoca de tarde en tarde el vendaval, existen en la isla grandes enemigos: el mar, los casinos, el dinero, los turistas y el cemento. Aquí basta que dos personas se encuentren en Bahía Sonora o en la Avenida de la Playa, para que el aire polvoriento se pueble de fantasmas y surja de la nada una historia.

No obstante, desde las primeras páginas, lo popular se erige en esta obra como una temática de importancia al introducir los cuentos con una leyenda isleña: “El que beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la isla”. Dentro del ámbito de lo popular, surgen diversas manifestaciones que reflejan la visión de mundo y muestran la esencia de la gente caribeña. En el presente texto se analizarán las manifestaciones populares que poseen una base africana de pensamiento mítico: prácticas, creencias, festividades carnestoléndicas y la puesta en escena de la tradi- ción oral, halladas en los cuentos de Bahía Sonora de Fanny Buitrago.

De acuerdo con Walter Ong, la diferencia que existe entre culturas sin escritura u orales y las que tienen conocimiento de la escritura, es la “mentalidad”4. El pensamiento mítico, que corresponde a las culturas primitivas, es una forma distinta de concebir la existencia, el mundo y el tiempo. Según Meletinsky, el pensamiento mítico es una consecuencia del hecho de que el hombre “primitivo” aún no sabía aislar definidamente a su persona del mundo natural circundante y transfería sus propias cualidades sobre los objetos naturales, atribuyéndoles vida, pasiones humanas, consciente actividad económica teleológicamente dirigida, posibilidad de adoptar aspecto antropomorfo, de poseer una organización social, etc.5

Así, el primitivo da explicación a todo fenómeno natural y a esa realidad que está fuera de su dominio y de su control, partiendo de sus referentes inmediatos, la naturaleza, él mismo y su creación ilusoria que también tiene lugar en lo onírico. Cesar González Ochoa establece el silogismo de la siguiente manera: “Si el pensamiento mítico es un pensamiento que concibe la realidad por analogía y si la ana- logía engendra una representación ilusoria del mundo, entonces el pensamiento mítico es una representación ilusoria del mundo”.6 Pero, en la actualidad, el des- pliegue de la modernidad, la ciencia y el pensamiento racional han hecho que el pensamiento primitivo, poco a poco, se anule, una cosmovisión que posee una lógica y a su vez una reflexión total del universo.

4 Ong W. (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, p. 12. 5 Meletinsky, E.M. (1987). Propiedades generales del pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7. México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 79. 6 González Ochoa, C. (1987). Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7. México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 49.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 125 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Ahora bien, para el primitivo, el tiempo histórico de las culturas occidentales es considerado como profano, pues “no se ha desgajado todavía de las característi- cas del tiempo mítico-religioso”7. La periodicidad, la repetición el eterno presente son características del tiempo mágico-religioso. Comprender el tiempo sagrado es fundamental para comprender la visión de estas etnias. En las culturas primitivas, el tiempo cíclico da lugar a la regeneración, volviendo periódicamente a los orígenes, a la transición “caos”-”cosmos”, así el futuro permanece fiel al presente y al pasado, “…La necesidad de repetir el rito, la fiesta, la recitación del mito, obedece a que el sentido debe ser actualizado incesantemente para que la vida colectiva conserve su coherencia; lo que se renueva con la repetición no es solo el sentido global sino también el esquema de legitimación que asigna derechos y deberes”.8

Por esta razón, la repetición de los mitos por medio de la tradición oral da lugar a la instauración del tiempo mítico de los dioses y de los antepasados. Por el contrario, la cultura occidental del tiempo profano y de mentalidad racional, busca siempre avanzar en el futuro, suministrándoles cambios a la historia y al hombre, cambios que buscan, de alguna manera, facilitar la vida de éste.

El encuentro pensamiento mítico - pensamiento racional, etnias orales - sociedades con escritura, politeísmo - monoteísmo, en el área del Caribe, da como resultado un sincretismo religioso y cultural que interfiere y modifica la cosmovisión de las etnias arcaicas, tal como sucede en el espacio de los relatos analizados de San Gregorio y Fortuna. Las raíces culturales de dicha comunidad, sus ancestros, son procedentes de la madre África, de ella hereda ese pensamiento de carácter míti- co tan arraigado en sus costumbres del presente, las que, no obstante, se ven interferidas por los aportes de la modernidad, traída ésta por los extranjeros, dando lugar con los años a las manifestaciones religiosas supersticiosas o paganas, pues la mezcla de la religión vuduista proveniente de África, el puritanismo inglés y el catolicismo español, permiten que se dé este fenómeno que tendrá mayor arrai- go en lo popular.

El mito del eterno retorno, las deidades tutelares y lo onírico

En el motivo que Fanny Buitrago usa como epígrafe: “El que beba agua del pozo de Rock may eternamente tendrá que regresar a la isla”, se ilustra la concepción mítica del tiempo cíclico en el cual el futuro oscilará en un constante ir y venir, retornando al origen y permaneciendo en un presente invariable, pues la magia de

7 Eliade, M. (1954). El tiempo sagrado y el mito del eterno retorno. En: Tratado de las religiones. Madrid: Instituto de Estudios Políticos, p. 365. 8 González Ochoa, C. (1987). Op. Cit, p. 51.

126 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ la isla ha atrapado al visitante o al mismo isleño, haciéndolo regresar a ese espacio sagrado: la ínsula, que se convierte en el centro del mundo, pues “todo espacio consagrado coincide con el centro del mundo, así como el tiempo de un ritual cualquiera coincide con el tiempo mítico del principio”.9

En el prólogo, titulado Noticia, Fanny Buitrago considera el eterno retorno como una maldición en la cual se involucra el visitante o el isleño, por enredarse en la vida cotidiana de la isla: “Han sido atrapados por la maldición del Eterno Retorno. De ahí en adelante sus vidas oscilarán en un constante ir y regresar, porque ya nunca podrán desterrar de sus almas el agridulce veneno de la isla…” (p. 10). Así, durante la lectura de los relatos, nos encontramos con que muchos personajes van y regresan a la isla.

En los cuentos hallamos personajes del continente o los llamados Pañamanes, que llegan a la isla y jamás pueden retornar a sus orígenes. En el relato De luto en luto, Ofelia Botero, madre de Miss Mabel, oriunda de Medellín, pide ser enterrada cerca del mar, a pesar de llorar quince años por su tierra y haber regresado a ella y darse cuenta de que el continente es tierra sin paz: “...Esta vez estaba enferma de los riñones y volvió a Medellín para consultar a un especialista. No tardó en regresar. La ciudad se escapaba de sus recuerdos, sus hermanas hablaban en un lenguaje extraño que no conocía las veleidades del viento y el continente es tierra sin paz…” (p. 57).

Del mismo modo, en La pareja perfecta, Laura y John se marchan de la isla luego del escándalo provocado por la infidelidad de John; al volver se muestran como la pareja inseparable de siempre; el tiempo fuera de la isla hace parte de ese pasado que ha sido reintegrado al caos y, ahora, hay un renacimiento, la vida regenerada. “Los Miller regresaron a la isla más unidos que nunca altas las cabezas desafiantes.” (p. 27).

Una de las características del eterno retorno es la regeneración total, la creencia de un regreso al principio, en que una nueva humanidad regenerada, atestigua ante todo, el deseo y la esperanza de una regeneración periódica del tiempo transcurrido, de la historia. Mircea Eliade afirma que “todo ciclo comienza de una manera absoluta porque todo pasado y toda ‘historia’ han sido definitivamente abolidos mediante una fulgurante reiteración al ‘caos”.10

De la misma manera, Santos Molinares, en Pasajeros de la noche, vuelve para entregarse a la vida de mar en la isla, lugar donde encuentra su muerte a manos de

9 Eliade, M. (1984). El Mito del Eterno Retorno. Barcelona: Planeta Agostini, p.26. 10 Eliade, M. Op. Cit, p. 382.

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Tadeo Miranda: “Pero sólo dolió incisiva Santos Molinares, que se negó a vegetar en las cuevas del mundo del cemento y regresó a la isla para encontrar una muerte más cruel. Errante en los abismos del Caribe”. (p. 144).

Por otro lado, a pesar de las creencias religiosas de tipo monoteísta que se impar- ten en la isla y de las cuales son fieles creyentes los habitantes de San Gregorio y Fortuna, la existencia de una base africana voduísta politeísta, da lugar a la convic- ción de que existen dioses protectores y de toda clase, llamados loas, que poseen características humanas. El hombre puede tener contacto con ellos a través de los sacerdotes del vodú; sin embargo, en Bahía Sonora, los personajes tienen un contacto directo. En algunos cuentos se hace referencia a estos dioses llamándo- los dupys tutelares, en otros se revela la importancia que tienen estos seres sobrenaturales en la vida del hombre caribeño, influenciado por la religión vuduista. El anciano de Antes de la guerra, le da a conocer al niño los mitos y las costumbres que poseen en la isla y deben seguir permaneciendo a pesar de la llegada arrolladora del gobierno. “Me habla del fruto del coco que es fuente de vida. El huracán que lo arrastra todo a su paso. Los dupys tutelares. El mal de ojo que mata a la gente. La bendición del hombre anciano que nunca hace daño y el mar que nos rodea” (P. 118).

La voz narradora protagonista, cuyo nombre no nos es revelado, única mujer en el grupo de amigos reunidos en torno al cadáver de Nick Boy en el cuento Para los que aman el vino, igualmente, hace alusión a las deidades tutelares, atribuyéndo- les poderes sobre la vida humana: “... el miedo se convierte en espantosa realidad y es el destino o los dupys de la muerte quienes ganan la partida” (p. 116), como si una fuerza sobrenatural, que no es el Dios del cristianismo, arrancara la vida del hombre. Por otro lado, la concepción de la deidad protectora se reitera en el cuento Pasajeros de la noche, al ver a Tadeo Miranda con la familia de Basaño Rosales, el hombre a quien él había asesinado, la gente pregunta: “¿Quiénes son tus dupys tutelares, Miranda?” (p. 143), pero en este caso la acción protectora proviene de un amuleto: el talismán.

En cuentos como Narración de un soñador de tesoros, los dupys tutelares revelan en sueños el lugar preciso del tesoro del pirata Morgan a Miss Bordee, una isleña, a la cual se le aparece “un hombre oscuro”. Debido a esto, el narrador del relato clama a sus dupys protectores para que se aparezcan en sus sueños y le indiquen el lugar del Tesoro: “...Pero Miss Bordee estaba protegida por dupys tutelares... Antes de dormirme llamo a los dupys para que me visiten en sueños...” (p. 99). La simbología deífica representada en los sueños es parte de la mítica de un pensamiento primitivo que confiere este tipo de poderes a lo sobrenatural y que se determina por representaciones emotivas místicas. El narrador cree que por

128 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ haberse ido de su isla durante un tiempo y ser familiar de un servidor de la iglesia católica, no tendrá acceso al mundo del tesoro que busca hasta en la vigilia.

Los arquetipos simbolizados en los mitos como dioses, animales, la madre, etc., en las culturas occidentales, al aparecer en los sueños se convierten en una mani- festación del inconsciente, simbolizando algo en particular. Los sueños condicio- nan la vida de los grupos primitivos, pues las mentes primitivas tienen la creencia de que los sueños son mitos. Muchos personajes y narraciones místicas surgen de esa fantasía de la mente humana en estado de sueño. Cassirer afirma: “Toda la vida y actividad de muchos pueblos primitivos, llegando hasta los más insignifican- tes detalles, está determinada y gobernada por sueños”.11 En el caso de Leandro Palma, protagonista de Sirena del Caribe, el sueño constante con la sirena es producto de una obsesión, la sirena es un arquetipo mítico, que se manifiesta in- conscientemente durante los sueños, reiterándose aquí la relación mito-sueño: “...No pensaba a menudo en la sirena. Aunque en sueños la sentía cantar y despertaba sobresaltado”. (p. 122).

La fuerza reveladora y la fantasía del sueño, la ilusión del mito, el politeísmo y el eterno retorno son característicos del pensamiento mítico que aún poseen los habitantes de la isla de San Gregorio y Fortuna, y que, en Bahía Sonora, se manifiestan como un componente de la cosmovisión, la identidad y la cotidianidad de los isleños.

Los objetos protectores y la brujería

Los objetos mágicos son elementos introducidos en diversos cuentos de hadas. A piedras preciosas, anillos, lámparas, les han sido otorgados poderes sobrenaturales. En los cuentos de hadas de objetos mágicos, la obtención del objeto da lugar a la protección del protagonista. Pero la pérdida es sinónimo de desventura y desgracia. Stith Thompson, en su libro El cuento folklórico, afirma: “casi todos los cuentos de objetos mágicos tienen un patrón general. Hay la manera extraordi- naria en que son adquiridos los objetos, y el uso de los objetos por el héroe, la pérdida usualmente por robo y finalmente la recuperación”.12 Aunque la estructura del cuento de hadas comúnmente tiene un final feliz, en el relato Pasajeros de la noche, la pérdida del Talismán tiene como consecuencia un final fatídico. El protegido pierde el privilegio gracias a la desaparición del amuleto. “¿Que lo tienes aún? ¡Ah, sí! Con él perdiste la seguridad y la arrogancia, mientras perseguías el rastro de ti mismo…” (146).

11 Cassirer, citado por Kirk G.S. (1973). Fantasía y Sueño. En: El mito, su significado y funciones en las distintas culturas. Barcelona: Barral, p. 318. 12 Thompson, S. (1972). El cuento Folklórico. Caracas: Universidad Central de Venezuela, p. 107.

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El cuento tiene como tema central la adquisición de un talismán por parte de Tadeo Miranda, narratario del relato. El objeto protector es comprado a un indígena, Tadeo es protegido y, a pesar del asesinato de Basaño Rosales y de Santos Molinares, él continúa eximido de toda culpa, gracias a los poderes del talismán que es un objeto consagrado mediante la realización de un ritual religioso. Este amuleto lleva una inscripción mágica sagrada, posee poderes ocultos, de configuraciones celestiales con las cuales se ha realizado el ritual mágico o religioso. El que Tadeo Miranda poseía y lucía, tenía “como el espinazo de una malévola deidad palpitante a la luz de una hoguera mordiéndose la cola”. (p. 143). En el relato, el vendedor del amuleto es un indígena que, a su vez, posee un legado mágico y de experiencias primitivas supersticiosas, como parte de un pensamiento mítico que lleva a la creencia en fuerzas sobrenaturales y en la relación directa con éstas.

Además de esta creencia, hallamos en los relatos de Bahía Sonora la práctica de la brujería y la hechicería. En el Caribe, la hechicería y la brujería se originan en las religiones vuduista e indígenas. De acuerdo con Diana Ceballos, “la hechicería representa acciones posibles y reales, porque hace uso de medios naturales muchas veces efectivos, su eficiencia no siempre es sólo simbólica”.13

En el relato Sirena del Caribe, Juliana Campos prepara un brebaje llamado “El Something”, el cual hace perder conciencia a Efraím Orozco, el joven que asesina a balazos a Leandro Palma, hipnotizado por el efecto de la bebida: “Juliana era experta en materia de embrujos, filtros, queremes, unturas, rezos. ¡Todo lo expe- rimentó en el perdulario de su marido! El Something estaba en el café, atontado, Orozco permitió que lo encerrasen en la única habitación de la casa con puerta y cerradura...” (p. 136).

Antes del asesinato de Leandro Palma, por medio del hechizo a Efraím Orozco, Juliana Campos había intentado envenenar a Leandro, colocando veneno en un pescado ofrecido al extranjero:

Ella preparó un pargo en salsa. Uno pequeño y rojo con una receta de secretos ingredientes –o esto fue lo que dijo–… Leandro Palma comió la mitad del pargo, no tan provocativo como parecía y sigilo- samente botó el resto a la basura… en una clínica privada le encontraron los estragos del veneno… (pp. 131-132).

13 Ceballos Gómez, D. (1995). Magia, medicina, hechicería, yerbatería, brujería. En: Magia, brujería e inquisición en Nuevo Reino de Granada, un duelo de imaginarios. Medellín: Universidad Nacional, p. 61.

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Al efectuar actos de brujería y hechicería, la palabra cumple un papel fundamental, pues como afirma Marcel Mauss, “la actitud mágica sólo tiene sentido si se cree en la potencia de la palabra, en el poder encantador del lenguaje”14. Así, posterior a la bebida, Juliana Campos “canturreaba a través de las rendijas de la puerta con acento persuasivo: –‘Hay que matar al gringo’… ‘el gringo es malo’… ‘hay que matar al gringo’ –y con fervor codicioso– ‘matar al gringo, matar al gringo, matar al gringo’…” (p. 137).

Los médiums

Existen también en el Caribe personajes santificados por el pueblo gracias a las labores realizadas en vida. Estos personajes han sido utilizados, incluso, como médiums en sesiones espiritistas, debido a la influencia de las religiones africa- nas, pero las creencias populares, los han consolidado como santos interceso- res, aunque la iglesia no los reconozca; así, en el cuento De luto en luto, se refleja esta creencia popular que se manifiesta en la búsqueda de un milagro. Miss Mabel, una anciana isleña, “va a la iglesia a rezar una novena a San Gregorio Hernández, porque sufre de fiebres palúdicas y confía ciegamente en el médico milagroso”. (p. 55).

Por otro lado, al morir, Ventura Orozco –protagonista de Tumba de Junio– es convertido por el pueblo en un ser legendario y un santo. En su tumba, los fines de semana, se llevan a cabo fiestas, en las cuales se venden imágenes del marino suicida, “oraciones para el mal de ojo cancioneros y filtros de extrañas propiedades”, siendo a partir de su muerte una deidad popular que protegerá a quien crea en él.

La tradición oral

“El que beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la isla”. Con esta leyenda isleña, Fanny Buitrago introduce el libro de relatos objeto de análisis. Al leerla, parece escucharse el sonido del oleaje que acompañará a cada una de las historias. El tiempo cíclico o mito del Eterno Retorno propio de las culturas primitivas, es inmanente a esta leyenda. Así, desde la primera página, el fenómeno de la tradición oral se nos presenta, reiterándose a lo largo de la obra.

En la introducción titulada Noticia, Fanny Buitrago se refiere a ese caudal de tradiciones que posee la isla de San Gregorio y Fortuna, nombrando la leyenda del pirata Henry Morgan y refiriéndose a esa herencia oral procedente de la cultu-

14 Mauss, M. (1995). Citado por Diana Ceballos. Ibíd. p. 63.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 131 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 ra primitiva –esclavos africanos– que pobló la isla en un principio, huyendo de la esclavitud. Esta etnia dominante proyectó un legado que, de acuerdo con la ver- sión de La leyenda del Pañamán que recoge la autora, aún continúa vigente, pese a los múltiples cambios que ha sufrido la isla de San Gregorio.

La vida primitiva se va extinguiendo mientras que los ancianos arraigados y defensores de la tradición continúan narrando las leyendas, heredando los mitos y las creencias; sin embargo, la modernidad los aculturiza, arrebatándoles poco a poco ese legado de sabiduría.

El abuelo “guerrero” del cuento Antes de la guerra define la tradición de la siguiente manera: “Es la tumba de los que murieron ayer y la cuna de los que nos sucederán mañana…” (p. 17). En este cuento, el anciano representante de la tra- dición libra una guerra contra la modernidad. Con este relato, se abre la gama cuentística de Bahía Sonora y con La leyenda del Pañamán se cierra el capítulo de las historias de la isla en las cuales predomina la oralidad.

La definición del abuelo sobre la tradición oral resalta el poder de la palabra hablada, aquella que “entraña un potencial mágico”15. Jan Vansina, a su vez, define la tradi- ción oral como: “Todos los testimonios orales concernientes al pasado que se han ido transmitiendo de boca en boca…”16. En su obra titulada La tradición oral, el etnólogo categoriza los testimonios orales así: el testimonio ocular, la tradición oral y el rumor, aclarando que el testimonio primero y el último no hacen parte de la tradición oral.

A continuación se analizará el esfuerzo de los viejos isleños por conservar la tradi- ción y la preponderancia de la oralidad, teniendo en cuenta la categorización de Vansina y los supuestos teóricos de Walter Ong.

En primer lugar, hallamos en los relatos el interés de los ancianos isleños por continuar la tradición, insistiendo a los nietos en repetir esa cosmovisión primitiva que los identifica como pueblo. En Antes de la guerra, encontramos al isleño guardián de las tumbas de los ancestros, aquellos que contienen simbólicamente la memoria de la tradición; sus nombres son conocidos por la gente y reconocen en ellos y en sus sepulcros el recuerdo de sucesos históricos y costumbres que se perderán tan pronto como se pierda la tierra. En las tumbas se perpetúa la memoria del antepa- sado; frente a la casa del niño narrador, se encuentran los sepulcros de los bisa-

15 Ong, W. (1994). Algunas Psicodinámicas de la oralidad: La palabra articulada como poder y acción. En: Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, p 39. 16 Vansina, J. (1967). Prólogo. En: Tradición Oral. Barcelona: Labor, p.67. Esta obra será la base teórica para estudiar el fenómeno de la tradición oral en la obra objeto de estudio.

132 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ buelos, haciendo parte del paisaje del pueblo y, al destruirlo, el gobierno matará los recuerdos, pues de su ascendencia, el anciano es el único que queda y está dispuesto a no dejarse sacar de ese entorno fantasma en donde hay sólo una casa habitada, la suya.

De acuerdo con Frobenius, la constitución física del espacio y el emplazamiento de las tumbas reales pueden ser considerados como recuerdos históricos graba- dos en el paisaje, a causa de las sagas locales, que están vinculadas a él 17. Este es un medio mnemotécnico material que se mantiene al paso de las generaciones, al no existir las tumbas ni la tierra ni las casas, no existirá el recuerdo ni la tradición.

Otros recursos mnemotécnicos son el ritmo del tambor y el canto. De acuerdo con Vansina, en todas las tradiciones cantadas se halla un soporte mnemotécnico en la melodía o el ritmo del tambor. Pues, “...las palabras y las frases pueden ser transpuestas en señales de tambor, en las lenguas en las que la altura del tono juega un papel fonológico. Es más fácil retener estos ritmos que dan la melodía tonal que las propias frases…”18. En el cuento, el abuelo entona una melodía y recuerda el sonido del tambor producido por sus ancestros negros:

Besa la tierra mientras silba una melodía que no comienza ni termina, trenzada de siglos atrás, evocando lo que no debe morir en el olvido. En el norte de su voz corren los antepasados de sus antepasados blancos a caballo, en el sur de su voz mueren los antepasados de sus antepasados negros bajo el látigo, en el este está marcada la tradición que no se borrara al perderse la tierra, y al oeste toda su vida sonando en el tambor de la can- ción… (p. 16).

El niño, quien representa en este relato el futuro, la modernidad, aunque recep- tivo de las ideas del abuelo y consciente de esas leyendas, creencias y costumbres que debe repetir y que no entiende, sueña con lo que el gobierno ha de entregarle: la casa nueva. El abuelo, al definir la tradición, elabora una metáfora en la cual la tradición no escrita es comparada con la tumba de los antepasados y la cuna de una heredad para las nuevas generaciones sucesoras, las cuales deberán repetir insaciablemente las leyendas, las costumbres y las creencias. La repetición de este legado es una misión que el niño debe cumplir; así, lo escu- chamos decir: “Palabras que juré guardar como un tesoro y repetir cuando sea tan alto como él…” (pp. 17-18).

17 L. Frobenius. Citado por Jan Vansina. En: La Tradición oral. p.51. 18 Ibíd. p.51.

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Aquí se destaca una de las características de la tradición, la memoria no literal de los primitivos, los cuales “necesitan de tiempo para permitirle a la historia adentrarse en su acervo propio de temas y fórmulas, tiempo para identificarse con el relato. Al recordar y recontar la historia, no ha ‘aprendido la memoria’, en ningún sentido literal… Los elementos fijos en la memoria del bardo constituyen un caudal de temas y fórmulas a partir de los cuales todo tipo de historia puede construirse de diversas maneras”.19

El último relato de la obra, La leyenda del Pañamán, también tiene como representante de la tradición oral a una anciana que se dispone a contarles a sus nietos la leyenda homónima. En las primeras líneas se halla la contraposición modernidad-legado primitivo; así, en medio de los cambios y la llegada de la tecnología todavía existen ancianos interesados en dejar marcada la tradición que continúa vigente, sólo que la vida primitiva se va anulando. Al igual que el anciano de Antes de la guerra, esta abuela llamada Miss Mary tiene noventa años.

A los nietos de Miss Mary les han sido contadas historias de vaqueros por medio de imágenes y escenas preparadas para el cine, traídas del exterior. Miss Mary se remonta a los relatos de su bisabuela, que guardan la historia de la isla. En el segundo párrafo del cuento, se reitera la oposición modernidad-tradición cuando se describen los medios de transporte que transitan por la carretera: “Pasan au- llando las motocicletas, a lo largo del asfalto bordeado de cocales y esmaltado con poliédrico sedimento de sal…” (p. 153); posteriormente hay una descripción de la anciana que se contrapone al presente: “Miss Mary coloca sobre el regazo las viejas manos arrugadas de años y quehaceres, remontándose a los relatos de su bisabuela. Cabecea de tanto en tanto, porque ya tienen noventa años y un poco de sueño…” (p. 153).

Antes de La leyenda del Pañamán, a manera de epígrafe, también es introducida una divisa que retrata el misterio de la isla: “…extranjero, si ignoras la verdad sobre ti mismo, será mejor que no vengas a la isla…” Las divisas, de acuerdo con Vansina, proporcionan la identidad de un grupo de población determinado, que puede tratarse de una familia, un clan, una región o un país. Es una advertencia que exime a la isla de las consecuencias de su fuerza mágica y el misterioso comportamiento del mar.

En esta leyenda también se hace alusión a la escritura, a pesar de ser una leyenda transmitida de boca en boca, en la versión escrita que hace Fanny Buitrago, aparece la influencia religiosa inglesa que trae consigo la escritura y la racionalidad del

19 Op. Cit. p.65.

134 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ mundo de occidente y que, de acuerdo con la leyenda, ha abandonado la isla, dejando en la mente de los habitantes, versículos bíblicos aprendidos: “Afuera, en la calle agobiada de sombríos presentimientos, los chiquillos susurraban versículos de la Biblia…” (p. 155).

La leyenda del pirata Morgan es uno de los tesoros legendarios del Caribe en general; desde la introducción, Fanny Buitrago hace referencia a él y a toda su empresa corsaria. Todavía hay personas en San Gregorio y Fortuna que creen en la existencia de los tesoros enterrados, como el navegante en Narración de un soñador de tesoros, a quien le ha llegado este mito por medio de la tradición oral y así mismo él continúa esta actividad oral, de boca a oído: “Como Henry Morgan era un hombre feroz, que asesinó a muchos cristianos y amasó con sangre de esclavos las piedras que ocultaran el secreto, es preciso soñar con el sitio preciso y cruzar un camino vigilado por fantasmas para encontrar el tesoro…” (p. 97).

La leyenda del Pañamán

La leyenda del Pañamán, de acuerdo con la división de las tradiciones orales que hace Vansina, es un relato en prosa, pues posee una ordenación del tema y una estructura interna. Debido a su condición de testimonio oral libre, este relato, en su versión escrita realizada por el último testigo que aporta la anotación grafémica con las formalidades que requiere, se adapta teniendo en cuenta la época moderna en la cual es transmitido. La leyenda conserva los sucesos tal y como los expresa la tradición, iniciando con una palabra que verifica al sentido oral de lo que se narrará: –”dicen”. ¿Quiénes dicen? Aquellos testigos auriculares interesados en mantener la tradición; sin embargo, los párrafos agregados a la leyenda hacen el contraste modernidad-tradición primitiva.

Jan Vansina sugiere cinco nociones para analizar un texto oral y hallar su estructura: Episodio, trama, motivo, marco y tema. En primera instancia, Vansina se refiere a la tensión, la cual puede producirse en cada episodio, dependiendo del número de las posibilidades que queden abiertas. En La leyenda del Pañamán, excep- tuando los párrafos introductorios, que nos hablan de Miss Mary, pueden hallarse diez episodios:

1. Descripción del espacio. 2. Llegada del español. 3. Permanencia del español - reacción del pueblo. 4. El mal que acecha - necesidad sexual del hombre. 5. Embarazo de la muchacha. 6. Amenaza del pueblo hacia ella.

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7. Parto. 8. Revelación del nombre “Pañamán”. 9. Asesinato del hombre. 10. Consecuencia histórica.

La narración posee dos puntos máximos de tensión: 1) Cuando en el hombre español se despierta el deseo; 2) El momento del parto en el cual se revela que alguien va a morir. Una de las nociones sugeridas por Vansina es el marco, el cual comprende los límites temporales y espaciales en los que se desarrolla el relato, y los nombres de los personajes que participan en él. En el relato legendario, no se dan nombres; la voz narradora se refiere a la muchacha, el hombre español, los mozos, los patriarcas, la madre, las tías, la partera y las vecinas, para hacer las distinciones, al finalizar se nombra al terrible Pirata Henry Morgan, éste es el único nombre que se menciona y que no actúa como personaje en la leyenda.

En cuanto al espacio y el tiempo, se describe la fisonomía de la isla y se hace referencia a “una época lejana, demasiado lejana, en la cual las islas del archipié- lago durmieron completamente en el olvido, alejadas de las influencias exteriores” (p. 153). El tema, otra de las nociones, podría resumirse como: “La llegada del hombre español y su destino fatídico en la isla” o “La llegada del hombre español y la alteración de la vida pacífica de la isla”.

La trama posee una organización que se divide en exordio, acción y conclusión. Se desarrolla y organiza, así:

1. Exordio: presentación de la situación en la isla antes y durante la estadía del español. 2. Acción: conquista de la nativa por parte del español, parto, revelación de cau- sante del agravio a la isleña, muerte de la isleña. 3. Conclusión: el hombre español es ahorcado por el pueblo.

El anterior análisis permite observar, en resumidas cuentas, la estructura del relato legendario que Fanny Buitrago introduce en su obra narrativa Bahía Sonora. De acuerdo con Jan Vansina, este análisis se aplica a relatos orales libres, los cuales siempre poseen una estructura interna. En el caso de la leyenda analizada, su condición de relato escrito facilita el análisis debido a las formalidades de la escritura. Los relatos propiamente orales que pretendan ser analizados, incluyen repeticiones, espacios, muletillas y todo aquello que hace parte de la oralidad no condicionada por el seguimiento de un texto escrito.

136 BARRANQUILLA, COLOMBIA KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ

Un personaje convertido en leyenda

Ventura Orozco es el nombre del personaje que, gracias a su físico y vida misteriosa, y por ser el único suicida en la isla, se convierte en una leyenda para el pueblo, pues es enterrado en un espacio “sagrado”, en el cementerio de la misión inglesa, profanando “tierra consagrada con la carroña de un suicida” (p. 33), un suicida que, además de haber atentado contra su vida, vende su cuerpo contra su voluntad, pues la vida o la misma pobreza no le ofrecieron oportunidades.

La palabra “tumba” en el título hace pensar en la muerte de alguien. Al leer el texto, la tumba toma otra connotación, la de guardar en la memoria a un alguien, arrojado por el destino a la vida indeseable, cuyos restos se perpetúan ahora y su sepulcro se convierte en atracción turística y popular de la isla, dando lugar a un festejo que se realiza en un eterno presente, configurando un ritual y una hibrida- ción religiosa, en los que el cristianismo, representado por el camposanto de la misión inglesa, es el escenario sagrado que se profana con la fiesta dominical, en la se venden “postales iluminadas con el rostro del hermoso marino, oraciones para el mal de ojo, cancioneros y filtros de extrañas propiedades…” (p. 40), que no son más que creencias supersticiosas de un pueblo en esencia primitivo.

Por lo general, los personajes que se vuelven leyenda son aquellos que cometen agravios, hacen buenas acciones por la humanidad, o simplemente realizan hechos heroicos; sin embargo, el físico de Ventura Orozco, su vida misteriosa e inmoral, el suicidio y el aislamiento de la vida social lo convierten póstumamente en un ser importante, siendo ésta una paradoja, pues en vida nadie se preocupó por él. La leyenda del suicida se conserva haciendo parte del caudal de tradición oral de la isla, convirtiéndose el marino, en una deidad popular:

No se convirtió en otro fantasma con leyenda nueva, en el único suicida de toda la historia de la Bahía de las Sardinas. Un hombre fuera de lo común, cuya memoria inyectaba un aura misteriosa a la ciudad. Enterrado en la tarde de un junio soleado y polvoriento, sin dolientes, ni plañideras, ni coronas, ni oficio religioso para alivio de todas esas mujeres que a pesar del olvido tampoco necesitaban olvidarlo… (p. 40).

El carnaval en Tumba de junio y Para los que aman el vino

Evidentemente, las costumbres, tradiciones culturales se convierten en una huella a través de la cual puede llegarse a descubrir lo que un individuo de cualquier socie-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 137 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 dad es en esencia. Una de las manifestaciones culturales más comunes del territorio caribeño son las festividades carnestoléndicas.

El carnaval ha sido estudiado por el investigador ruso Mijaíl Bajtin, hace muchos años, en un contexto muy distante del Caribe americano; no obstante, dejó esta- blecidas algunas características básicas del carnaval, las cuales podríamos considerar universales. En varios de los cuentos de Fanny Buitrago, hallamos algunos de los rasgos descritos por Bajtin. El crítico ruso define el carnaval como:

Un espectáculo sincrético con carácter ritual. Se trata de una forma sumamente compleja, heterogénea, que siendo carnavalesca en su fundamento, tiene muchas variantes de acuerdo con las épocas, pueblos y festejos determinados… El carnaval es un espectáculo sin escenario ni división en actores y espectadores. En el carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en él según sus leyes mientras éstas permanecen actuales es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida desviada de su curso normal; es, en cierta medida, la ‘vida al revés’, el ‘mundo al revés’…20

Igualmente, Bajtin distingue cuatro categorías propias de estas fiestas que permiten estudiar los eventos carnestoléndicos en una obra literaria y dan lugar a la carnavalización21; éstas son: el contacto libre y familiar entre la gente; la excentricidad; las disparidades carnavalescas; y la profanación. También, Bajtin señala una serie de elementos del carnaval como son: la risa carnavalesca, el lugar, lo grotesco, la coronación y destronamiento. Estas categorías y elementos nos permitirán adentrarnos en las celebraciones carnavalescas que se llevan a cabo en dos cuentos de Bahía Sonora: Tumba de Junio y Para los que aman el vino. Estos festejos surgen espontáneamente de la alegría y la participa- ción masiva de los habitantes de la isla y hacen parte de una manifestación pública popular. Al respecto Cecilia Novella afirma:

Los carnavales populares no son una forma artística del espectá- culo teatral y no entran en el dominio del arte de una manera general. Eso también lo apunta Bajtin. Pero sí se sitúa en las fronteras del arte y de la vida. Casi podríamos decir que es la vida misma presentada bajo las reglas del juego. El carnaval, de hecho, ignora toda distinción entre actores y espectadores, porque

20 Bajtin, M. (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, p.172. 21 Bajtin llama carnavalización literaria a esta trasposición del carnaval al lenguaje de la literatura.

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éstos no asisten a un carnaval sino que lo viven. Durante la dura- ción del carnaval, los espectadores no viven otra vida sino aqué- lla, porque resulta imposible escapar. El carnaval es la segunda vida del pueblo basada en el principio de la risa; es vida de fiesta, de alegría. Estas festividades siempre han tenido un contenido esencial, un sentido profundo y siempre han extraído una con- cepción de mundo.22

En el relato titulado Para los que aman el vino, hay una manifestación popular, cuyo promotor es Epaminondas Jay Long; con este acto se produce un rompimiento de la cotidianidad. Así, “la fiesta, como la obra de arte, es tentativa de trasgresión de los límites que separan al mundo visible del invisible; y tal trasgresión se consuma cuando logran hacer evadir al hombre de su realidad cotidiana, aun cuando sea por un instante”.23

En Tumba de Junio, de la misma manera, se lleva a cabo un evento carnestoléndico de carácter repetitivo. Los domingos se congregan personas de toda clase, especialmente turistas y gentes populares, en torno a la tumba del hermoso marino Ventura Orozco, un ser que se ha convertido en una leyenda popular:

Está enterrado allí. Cualquier habitante de la bahía, los muelles o la zona negra conoce el camino. Su tumba es sitio de atracción, un poema distinto en el viejo cementerio abandonado, de peregrinaje obligado a los turistas. El domingo hay retreta con la banda local y pueden adquirirse postales iluminadas con el rostro del hermoso marino, oraciones para el mal de ojo, cancioneros y filtros de extra- ñas propiedades… (p. 40).

Una de las categorías carnavalescas que señala Bajtin es: el contacto libre y familiar entre la gente, que consiste en el encuentro de hombres “divididos en la vida cotidiana por las barreras jerárquicas insalvables”.24 En el cuento Para los que aman el vino, vemos cómo monjas, muchachas, niños, se conglomeran en la calle larga para acompañar a Epaminondas en su alegría. De la misma manera, la fiesta dominical en el cementerio de la misión inglesa, en Tumba de Junio, congrega personas de toda clase, incluyendo turistas, dando lugar al contacto libre y familiar.

22 Novella, C. Elementos carnavalescos bajtianos en dos obras de B. de Torres Naharro. AIH, Actas X. 1989. [cvc.Cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_1_034]. En línea, consulta: febrero 17 de 2005. 23 González Ochoa, C. Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta Poética Nº 7. México, Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 59. 24 Ibíd. p. 173.

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La liberación del poder de toda situación jerárquica que nos determina habitual- mente tiene como consecuencia la excentricidad, segunda categoría que propone Bajtin. En el festejo de la calle larga, personas de diferentes clases y ocupaciones se hacen presentes. Epaminondas Jay Long, considerado como un vago, ahora es centro de atención de las masas, es el rey. “Es tanto el amor que los dos llevan entre el pecho, que las orgullosas mujeres de los funcionarios públicos y de los grandes hoteleros salen a las ventanas a mirarlos…” (p. 117).

Por otro lado, en Tumba de Junio hallamos la categoría de la profanación: “Los sacrilegios carnavalescos, todo un sistema de rebajamientos”.25 Hay que resaltar que la celebración gira en torno a la tumba de un personaje que dedicó su vida a la prostitución, el cual fue conocido y es recordado por su belleza física y muerte voluntaria. El pueblo produce imágenes del marino para ser vendidas, rindiéndole culto al cuerpo. Ventura Orozco es enterrado en el cementerio de la misión inglesa, sitio considerado como sagrado. Con su cuerpo y acto suicida “profana tierra consagrada”.

En Para los que aman el vino, en medio del jolgorio, se escuchan las risas, esa risa carnavalesca esencial que emite un cambio, una crisis, donde “se conjuga la muerte y la resurrección, la negación (burla) y la afirmación (risa jubilosa). Se trata de una risa de contemplación universal”.26 Este principio del carnaval hace parte del ritual de ese festejo espontáneo, pues desde un comienzo, la risa era de ca- rácter ritual: “Risueñas muchachas de almidonados uniformes. Voces graves car- gadas de proclamas… Se escuchan risas, vivas y silbidos…” (p. 117).

Por su parte, en Tumba de junio, Rosenda Orozco es el personaje carnavalizado, una mujer ligera, dedicada al alcohol, a las fiestas, a los maridos extranjeros, los cuales la embarazaban constantemente. Ella emitía “una risa chispeante y contagiosa de alegría”, una risa de afirmación, una risa jubilosa que a su vez era grotesca, pues su forma de vestir, de actuar, su vida cotidiana estrafalaria y desen- frenada sexualmente, su popularidad y singularidad, la hacen caracterizar por la exageración y el exceso, como es sabido estos son signos característicos del estilo grotesco.27

Ella era mujer de jolgorio y estribillos al amanecer, emperifollada como una malabarista de circo, más popular que la cerveza hela- da en el sector del mercado y los muelles, de risa chispeante y

25 Ibíd., p. 174. 26 Ibíd., p.174. 27 Bajtin, M. (1987). La imagen grotesca del cuerpo de Rabelais y sus fuentes. En: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, el contexto de Fraçois Rabelais. Madrid: Alianza, p. 273.

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contagiosa alegría. Solía cantar en tono arrebatado en los velo- rios, empapada de sudor y perfume barato, arrancando lágrimas sentidas hasta en los mismos enemigos del muerto. Y sus manos se poblaban de magia apenas con acariciar una guitarra. Era la Ninón de los pobres… (p. 35).

En el carnaval se lleva a cabo la coronación y destronamiento del rey, según Bajtin, “En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento... El que se corona es un antípoda del rey verdadero: esclavo o bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval”.28 En el espectáculo carnavalesco de Para los que aman el vino, Epaminondas es el rey entronizado con “coronas de papel crespón”, ese que en la vida cotidiana es criticado por su vida de mar, en la fiesta de la cual es líder, se convierte en rey y así lo demuestra la frase “Se pavonea en el centro de la isla”, pues Epaminondas hace alarde de su guitarra, quiere lucir llamativo como un pavo real. En el momento preciso que le es arre- batada la guitarra bautizada “Flower on Sunday”, Epaminondas es destronado. “Desde el principio, en la coronación se presiente el destronamien- to. Así, todos los símbolos carnavalescos: siempre incluyen la perspectiva de la negación (muerte) o su contrario. El nacimiento está preñado de muerte, la muerte de un nuevo nacimiento”.29 En el caso del evento carnestoléndico objeto de análisis, se festeja un nuevo nacimiento pues acaba de morir Nick Boy, y gritando y cantando por las calles Epaminondas Jay Long dice: “¡Viveee…! ¡Mi amigo viveee!”. Se confirma con este episodio el hecho de que el carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo.

En Tumba de Junio, igualmente hay un nuevo nacimiento preñado de muerte, el ritual sincrético del carnaval permite el retorno a un eterno presente que conme- mora la vida y la muerte del marino y lo eterniza.

El recorrido realizado por Epaminondas tiene como espacio la calle larga, un lugar público escogido arbitrariamente por la condición espontánea del acto carnavalesco. Todo carnaval tiene un lugar de concentración; de acuerdo con Bajtin, en la literatura, el carnaval tradicionalmente es realizado en la plaza pública. Sin embargo, Bajtin aclara que “también otros lugares de acción (por supuesto motivados por el argumento y por la realidad), al poder ser espacio de encuentro y contacto de todo tipo de gente – calles, tabernas, caminos, baños públicos, cubiertas de buques, etc. – adquieren un sentido complementario

28 Op. Cit., p.175. 29 Ibíd. p.175-176.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 141 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 de la plaza carnavalesca (a pesar de todo el realismo posible de su representa- ción, puesto que el simbolismo universal carnavalesco no teme a naturalismo alguno)”.30 En Tumba de Junio, el evento carnestoléndico tiene lugar en el antiguo cementerio de la misión inglesa, donde se encuentra el sepulcro del marino suicida.

Finalmente podemos observar que, en los relatos Tumba de Junio y Para los que aman el vino, los eventos carnestoléndicos son populares, fluyen como una manifestación espontánea, partiendo del fenómeno de la muerte, regenerando la existencia y permitiendo un nuevo nacimiento.

En el Caribe la base africana, como se ha reiterado a lo largo del trabajo, es una cultura predominante que ha legado una cosmovisión y un estilo de vida. En su fusión con las demás etnias a orillas del mágico mar Caribe, ha dado como resultado un ser descomplicado, supersticioso, bailador, hospitalario, arraigado, risueño, cantador, entre otras características; un ser que “tiene su drama”, un drama que difícilmente puede apreciarse en el bullicioso trajín del turismo y el comercio de las islas, un ser que puede verse solo como lo hace Fanny Buitrago, “enredándose en la vida cotidiana de la isla”, yendo más allá de esa inevitable pasarela turística.

Bibliografía

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30 Ibíd. p.181.

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 143 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 ¡Líbranos de todo mal!: un paseo por las estaciones del infierno

Wilfredo Esteban Vega Bedoya Universidad de Cartagena

Resumen Abstract

Esta ponencia es resultado parcial This paper is part of the research del proyecto de investigación Narra- project Narrative of Colombian tiva del Caribe colombiano del Cen- Caribbean carried out by the Cen- tro de Estudios e Investigaciones Li- tre of literary studies and research terarias del Caribe Colombiano of Colombian Caribbean (CEILIKA). (CEILIKA). El ensayo da cuenta de The essay analyzes the la visión desencantada que organi- disenchanted worldview that za el universo de sentido del libro de organizes the various messages cuentos ¡Líbranos de todo mal! de conveyed through Fanny Buitrago’s la escritora Barranquillera Fanny book of short stories ¡Líbranos de Buitrago. Se analizan principalmen- todo mal! Basically, it analyzes three te tres aspectos que estructuran la aspects that frame the aesthetic and propuesta estética ética del texto: el ethic view in the text: the degraded espacio degradado del mundo urba- space of the urban Bogotá World, no bogotano, la visión de la mujer, y the view of women, and the meaning la significación del advenimiento de of the coming of television and its la televisión y sus representaciones modern representations of the modernas del mundo. Todos estos world. All these elements illustrate elementos ilustran la condición ma- the malign and infernal condition that ligna e infernal que da cuenta del accounts for the modern Colombian hombre moderno colombiano y de su man and his space. espacio.

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Palabras claves Key words

Narrativa, espacio, degradación, Narrative, place, degradation, World, mundo, urbano, mujer, televisión y urban, woman, television, modern. moderno.

El presente ensayo da cuenta de la ideología desencantada que atraviesa de manera totalizante el universo narrativo del libro de cuentos ¡Líbranos de todo mal! de la escritora barranquillera Fanny Buitrago. Para este propósito se ana- lizará, principalmente: el debate ideológico del texto caracterizado por la des- ilusión de la derrota ante el mal; el estudio del espacio que permitirá profundi- zar en la geografía del horror pestilente, de la mediocridad y la miseria bogotana. Un tercer aspecto que caracteriza la escritura de este conjunto de cuentos es la visión de la mujer; a quienes se caracteriza como seres premodernos entregados al “confort” de las imágenes televisivas. Se cierra el texto con el análisis de la temática correspondiente a la televisión y sus simulacros; en ella se cuestiona el tipo de modernidad que halló conciencia en la mente de los habitantes bogotanos.

El desencanto del infierno urbano

El libro de cuentos ¡Líbranos de todo mal! se publicó en 1989. Esta fecha es fundamental para la comprensión de la visión disfórica de la obra debido a que la década del ochenta fue una de las más sangrientas de la historia colombiana. Los actores principales de esta violencia fueron los narcotraficantes, quienes en su afán de obtener el poder económico y político de Colombia, desplegaron toda su belicosidad terrorista en las principales ciudades del país. Los ciudadanos se resignaron a habitar el miedo, a esperar en la incertidumbre la siguiente explosión. Acerca de las repercusiones del narcotráfico Fabio Giraldo y Héctor López precisan:

El narcotráfico penetró ciertamente en mucho de los poderes del Estado sobornando jueces, magistrados, funcionarios, políticos, militares de alto rango y cuando las autoridades decidieron intervenir para poner coto a sus siniestras actividades volvió las armas en su contra, asesinando a un ministro de justicia, un procurador de la nación, el director del diario El Espectador, el gobernador de Antioquia, jueces, periodistas, activistas políticos, candidatos a la presidencia y, en general, a todo aquel que se antepusiera a sus propósitos. (1991: 287).

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En este período los narcotraficantes se hallaban aliados con la clase política; esta alianza pérfida “soportaba” el proyecto de nación. Allí, en la siniestra bruma, el habitante de la calle descubrió que estaba destinado a obedecer a un grupo de delincuentes que se configuró como dueño: de la vida, de la conciencia, de la ideología, de los sueños económicos de los colombianos:

…ya no se trataba sólo de invadir a la economía y de tener condiciones favorables para llevar a cabo sus ilícitas actividades, sino de imponer de facto un régimen político cuyas banderas fueran el narconegocio y la impunidad. En esta empresa los barones de la droga contaron con la complacencia solapada de la gran mayoría de los estamentos de la nación que no sólo por curiosidad, sino por el interés de participar con alguna tajada en el gran auge de los dineros de la droga, dejaron de lado toda la reticencia moral y ética y se sumaron sin más al beneplácito del dinero fácil… (Giraldo et al. 1991: 287).

El país estaba frente a una nueva clase emergente, los amos absolutos de un nuevo orden del poder. En ese momento los colombianos descubrieron que un sin núme- ro de jóvenes tenían como profesión el sicariato, el oficio de matar: “El sicario emerge como una figura nacional que desborda, con mucho, el orden antidemocrático de la sociedad y persigue un nuevo orden: acceder al dinero sin someterse a las normas…” (Giraldo et al. 1991: 286).

Este siniestro y mísero panorama fue el que caracterizó las circunstancias histó- rico-sociales que presenció la escritora Fanny Buitrago en la década del ochenta. Esa atmósfera será central en la ficcionalización de los cuentos de Líbranos de todo mal cuyo titulo plasma un contra sentido, en tanto lo que se reitera en el universo relatado es la amenaza, el resentimiento, la muerte. Es así como la realidad malévola del mundo se configura en testimonio de la podredumbre del alma humana: “Entonces el mundo dejó de ser un lugar brumoso, plagado de sórdidos y vocingleros terminales de buses; destruido y corrompido lentamente por ese parásito llamado hombre…” (LDTM 1989, Tiquete a la pasión, p. 42).1

En el conjunto de cuentos prima una mirada irónica, dolorosa y desencantada del mundo urbano. No hay salidas frente a las múltiples angustias acontecidas. Los personajes asumen de manera trágica, resignada, ingenua e incluso banal las siniestras desapariciones: “Son recordados de tarde en tarde como habitantes de

1 Desde ahora en adelante señalaré el libro de cuentos Líbranos de todo mal con la siguiente abreviatura: LDTM.

146 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO VEGA BEDOYA miedo y el insomnio febril, victimas de crímenes innobles e injusticias horripilantes, acreedores del remordimiento…” (LDTM, El mar en la ventana, p. 29).

No se configuran resoluciones que deconstruyan y hagan posible una valoración positiva del mundo narrado. Sólo la muerte y la imaginación se muestran como territorios alternos del espacio caído, de la tierra maligna:

El tiene su manera de cantar e hilvanar y de llevarlos en la cabal- gata sobre el firme potro de su voz hacia otros horizontes ubicados detrás de la ventana (…) la muerte es otra cara de la dicha, un paso mínimo por el camino de la verdadera libertad, el único camino permitido a una persona como él: arcángel-estrella-pájaro maldito. Monstruo prisionero en su brillante húmeda piel de no- humano… (LDTM, El mar en la ventana, pp. 31-32).

En los cuentos El mar en la ventana y Tiquete a la pasión los personajes actúan como derrotados, sin asidero alguno a la realidad; en el primero los miembros del sanatorio de torturados habitan los viajes imaginarios de Jericó, quien de manera secreta, frente a la ventana sellada, les acaricia el rostro con el mar de sus narraciones; no obstante, al morir, les hereda una oleada de derrota, la sepultura del agua ensoñada de la palabra-arte-imaginación; ahora se hallan solos frente a la realidad enrojecida; desterrados, de este modo, de cualquier ilusión romántica y condenados a lamer su miseria.

En el segundo la protagonista es la camarera de la mesa número cuatro, personaje innominado, cuya única alegría y deber es visitar la tumba de su hijo asesinado. Esta mujer de belleza fantasmal, registra el desamparo de los campesinos que han sido sometidos a torturas y a crímenes despiadados. De manera fatal, el espacio primigenio de la naturaleza, el lugar idílico también ha sido degradado. Ahora la camarera tendrá que someterse a la dureza de la bestia urbana a cambio de que la acompañen al territorio de la muerte; la urgencia sexual de los ciudadanos no les permite conocer ni mucho menos comprender el sufrimiento de su existencia; ignoran ellos que el dolor es su único vínculo con el mundo. Por eso, aunque logren saciarse sexualmente con sus órganos, nunca abrazan el olor de la muerte que abriga su mirada: “Insegu- ra, huesuda, demasiado ojerosa a la luz del mediodía… Los ojos endrinos, inexpresivos otra vez convirtiéndolo en nadie…” (LDTM, Tiquete a la pa- sión pp. 35-43).

El fatalismo se enfatiza de manera radical en el cuento El hombre de atrás. En este texto se sentencia el destino de los hombres del infierno bogotano. Los ciuda-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 147 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 danos, más que tener un ángel de la guarda, tienen un demonio que aguarda y guía su condición de asesinos fraternos; Lázaro, personaje central del cuento, no resu- citará sino que se levantará en armas: “Se erizaba al recordar al joven Lázaro. Amable, habilidoso. De pronto gobernado por fuerzas oscuras que le arrancaron de una vida despreocupada, mediocre, para involucrarla estrechamente con la zozobra y la violencia…” (LDTM, El hombre de atrás, p.75). Precisamente el mayor Lázaro Gamboa sentencia como Caín su suerte: “Estoy maldito hermano…” (LDTM, El hombre de atrás, p.89).

En esa violencia se soportan los simulacros de la ciudad. En sus calles deambulan los leones, grupos de limpieza de la morbo-miseria tan característica en las masificadas ciudades latinoamericanas. Allí operarán los grupos para-oficiales encargados de asesinar todo lo que afea y revela la podredumbre real de lo social: “Nunca pudo controlar al hombre de atrás, sumaban diez, quizá trece muertos en total, sin contar los sujetos baratos, asaltantes, reponeros, fumadores de bazuco y marihuana. Lacras humanas que había eliminado al realizar misiones importantes...” (LDTM, El hombre de atrás, p. 81).

Los causantes de las máximas atrocidades serán los dirigentes políticos; ellos serán los representantes por excelencia del mal; el futuro presidente Severo Laínez será el ejecutor principal de las acciones del terror: “…y no descansa- ré, / mientras en mi cuerpo sople un halito de vida, / para restar esa papeleta, / de la cifra global y millonaria / que ha llevado al doctor Laínez / a la primera magistratura del Estado/ (desde ahora silla de Satanás)”. (LDTM, Esperar al rey, 52).

A través de las matanzas selectivas serán ironizados los políticos jóvenes, los “yuppies”, que dirigen una ciudad que les es desconocida. La clase política acostumbrada a imitar la forma de vida, de consumo europea y norteamericana, se muestra incompetente, torpe, incapaz de actuar en el mundo marginal del resentimiento. Allí radica la ironía del cuento ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, en mostrar al burguesito Manlio Cellis birlado, manoseado, denunciado y asesinado. La muerte le descubre el velo de la ciudad simulada y lo unta de las agresiones de lo real. Cenllis tendrá que pagar con su vida, el hecho de ser heredero de las costumbres asesinas de su mentor político Severo Laínez: “So- bre el asfalto un hombre mutilado, la cabeza medio cercenada, vaciadas las entrañas. Sangre coagulada. Moscas y mugre y miseria al desnudo. Santa María –Gritó– ¿Quién es? ¿Qué pasa…? ¿Qué sucede…? – ¿Y a usted qué le disgus- ta? ¿A qué tanto alboroto…? Se le perdió su mamacita, ¿o qué? ¿Es nuevo por aquí? – Era la voz estentórea de un policía…” (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, p. 20).

148 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO VEGA BEDOYA

La geografía progresista del mal

Bogotá será homologada al infierno, caracterizada como la capital del crimen, el recinto pestilente del miedo masificado: “¿Matanzas en la 19? Sí, ¿y qué? Tene- mos unos leones sanos, bien alimentados. Quince días más y acaban con todos los mendigos y ladrones del centro. ¡Hasta se zamparon un travesti!” (LDTM, ¡Cui- dado hay leones en la avenida 19!, p. 21).

La calle será el reino de la marginalidad criminal e indigente: “Mendigos, ladronzuelos y vendedores utilizaban diversos trucos para sacar dinero. Limpiaban zapatos, ofrecían maní y dulces y habas y tostadas. Pedían agresivamente: la limosnita “Por amor de Dios” era asunto acabado…” (LDTM, De condición mortal, p. 96).

En los caminos no hay lugar al idilio; sólo las manos siniestras golpean la ciudad; territorio que muestra su rostro contrahecho, desfigurado, edificado en el afán del dinero. Esa Bogotá decadente concreta el rostro de la modernidad colombiana:

Conocía de –oídas– la peligrosidad, la mala fama, el temor que despiertan entre la gente bien, nombres absolutamente mefíticos: La calle del embudo, San Victorino, La calle del vicio, El barrio Santa fe y, sobre todo, la espantable Carrera Décima: reino de ladrones y raponeros especialistas en joyas y carteras, artistas del paquete chileno y el billete premiado de la lotería, asesinos a suel- do, mendigos, trotonas de medio pelo… (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, p.19).

En la ciudad se refugiarán los campesinos luego de mirar y padecer los abrazos de la crueldad. Se instalarán en sus rincones sin creencias en la vida, en la absoluta disolución. Campo y ciudad dos caras de la misma derrota: Casa tomada, País de sombras: “Iba enlutada con ese negro escéptico de los monjes medievales y las mujeres recreadas por García Lorca; ese negro que no admite el marfil en las medias transparentes y excluye los tacones altos como si fuesen amorales, peca- minosos…” (LDTM, Tiquete a la pasión, p. 38). Bogotá será una urbe que progresa en sus horrores; el espacio civilizado que se niega a ser respirado, porque sus olores cuentan la descomposición de las almas de sus transeúntes: “Hay que brincar sobre la caca de perro, disculpe, las servilletas usadas, latas de cerveza, meados, disculpe, huesos de pollo y botellas rotas… ¿Me cree, doctor? Se encuentran fogatas encendidas, restos de chunchullo, y carne asada, lo mismo que si fueran de cacería… ¡Huele a diablos!” (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, p. 24).

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Toda la gastronomía será valorada por el narrador en forma grotesca. Al parecer se ilustra la putrefacción que alimenta la barbarie: comidas rebosantes de grasa, sanguinolentas, insalubres y apestosas. Los hombres en sus hábitos alimenticios son homologados a cerdos; animales que se sacian en sus propios excrementos: “Ella masticaba despacio, tajadas de lomito sangrante: una obscura salsa con hí- gados de pollo se extendía por todo su plato…” (LDTM, De condición mortal, p. 95); “Nubes de mujeres zarrapastrosas se acercaban a vender miel perfumada, moras de estación, uvas negras empañadas por los insecticidas…” (LDTM, Tiquete a la pasión, p. 39): “Sus fosas nasales se habían atrofiado a los olores repelentes, flores dulzonas, agua corrompida en baldes y tinajas, humo, manteca rancia…” (LDTM, Los hombres de atrás, p. 73).

De esta manera se ha dado cuenta de múltiples dimensiones que modelizan el espacio prosaico de Líbranos de todo mal, conformado por políticos asesinos, asesinos, ladrones, desplazados, pobres, personajes que se asemejan al tamaño del infierno que habitan. Hombres sin atributos a la espera de la visita del demonio asesino-corrupto que los aguarda y los guía.

La visión de la mujer

Una de las isotopías centrales del texto da cuenta de la visión trivial de la mujer. Se reitera en casi la totalidad de los cuentos la actitud arribista, vanidosa e ignorante de los personajes femeninos. La crítica se enfatiza en el oficio de televidente: “Mal, muy mal señora Alzate –su voz fue gentil, tolerante–. No esperábamos tener problemas con usted, ni causarle un susto. ¿Qué hace junto a las escaleras? Tenía entendido que usted prende la tevé a medio día y no se mueve del sillón hasta las seis. Es el frío –susurró ella–. Tuve que buscar unas medias…” (LDTM, Comer- ciales para caviar, p. 58).

Las mujeres son modelizadas como seres que aman ser amas de casa; seres sin construcción crítica de su individualidad, que no tienen participación alguna en el mundo ilustrado. Paradójicamente disfrutan de las seguridades del mundo premoderno pero paladean el hedonismo consumista de la televisión: “A Nirma le gusta estar sola en la casa. Todo es fácil entonces, el trabajo y el silencio. Lavar platos, aspirar muebles y tapetes, limpiar ventanales. Hay que llamar a la carnice- ría. Atender al muchacho de la lavandería Express. Tres. Cuatro veces el teléfono. Y a disfrutar del día...” (LDTM, Comerciales para caviar, p. 56).

Es la televisión el principal sustento de la existencia; viven para contemplar los melodramas y para pasearse por los sueños promulgados por las imágenes del “marketing”. Se hallan entregadas a las apariencias felices del cuerpo y del estar

150 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO VEGA BEDOYA en forma. Es esta la manera como participan en el progreso, en la imagen mercado, que les programa y diseña el futuro:

El televisor estalla en imágenes Nirma dispone cojines, una man- ta, mesitas a lado y lado del sillón. Teléfono. Y el mundo es una película en technicolor a través de los comerciales. Allí se domi- nan innumerables sortilegios para obtener la auténtica felicidad, encender el amor y eternizar la juventud. Definitivamente, allí la belleza es un artículo de fácil adquisición y Sunsilk, el shampoo de las estrellas de Hollywood… (LDTM, Comerciales para caviar, p.57).

Como puede verse este conjunto de cuentos juega a deconstruir los discursos feministas, posición recurrente en varias de las obras de Fanny Buitrago. Las mujeres son modelizadas como voluntariamente arribistas y mediocres; oposito- ras del mundo ilustrado hasta el punto que también, en sus acciones actúan como traidoras, devastadoras y burócratas de los saberes culturales; simples expositoras del cóctel y la pasarela:

Fue durante la pasada administración, en víspera de jubilarme, cuando una nueva directora emprendió realmente los cambios anunciados por otros funcionarios durante décadas. Encontra- ba las instalaciones obsoletas, inadecuadas a la necesidad del público moderno2. ¿Para qué tantas salas de lectura?, fue su primera opinión oficial. ¿Para qué un gran auditorio? En su sentir, todo estaba errado en el edificio. Leer, ya era un desperdicio de tiempo. Los estudiosos necesitaban información resumida. Efectividad, rapidez, simplicidad. Una pequeña sala de música bastará para complacer a los idiotas que al final del siglo XX siguen creyendo en la poesía… (LDTM, El vengador errante, pp. 86-87).

En el conjunto de cuentos de Líbranos de todo mal redundan las drogadictas, las borrachas, las mujeres de sexo ocasional, las vanidosas, las arrivistas. Todo en ellas es prosaísmo, no hay principios éticos; a lo único que obedecen es a las dinámicas del consumo; este prosaísmo contrasta con la situación de criminalidad y de miseria de la ciudad. Los personajes femeninos serán deconstruidos y burla- dos de múltiples maneras; hay las que, por ejemplo: morirán al abrir un libro; las que renuncian a separarse del dinero de sus maridos; las que se vanaglorian de la

2 El subrayado es mío.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 151 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 profesión de guarda espalda-asesino del esposo; las que liquidan las salas de lectura de la biblioteca; las que hacen de los museos de arte un sitio de farándula, francachela y sexo-comilona:

Pero, no habían transcurrido seis meses cuando la demoledora realidad me abofeteaba. Mis ojos fueron obligados a mirar la infa- mia entronizada en mi propia casa. Aquella mujer a la que ofrendé mis mejores años, y quien se había mostrado irreversiblemente fascinada con el universo literario, no era otra cosa que un espíritu mercenario. Vivía conmigo para disfrutar un status social, apellido extra, la diaria subsistencia gratuita… (LDTM, El vengador errante, p. 89).

Durante una semana, todas las noches, yo leía en voz alta el libro invitado. Mi segunda esposa escuchaba, atenta y reverente, hasta el momento de retirarnos a descansar. (La primera Dios la guarde, murió debido a un mal adquirido a través de las hojas de un antiguo ejemplar de las Reminiscencias de Santa Fe de Bogotá, desgra- ciadamente enmohecido por los años y las raíces del virus que infectó su pecho y laringe ahogándola en una sola noche... (LDTM, El vengador errante, p. 86).

Una de las ironías más bellas del universo femenino se configura en el cuento Viernes del espejo. Allí se critica el culto a la belleza corporal del “marketing” moderno a través del señalamiento de la fugacidad del esplendor corporal. La mujer envejecida es testigo de la condena de su deterioro físico. El espejo, antiguo escenario de los retoques de la belleza juvenil, ironizará sórdidamente el carácter efímero del cuerpo, su materia putrefacta, su condición finita ante la muerte; el cristal que celebra la plenitud física de la juventud, ahora testimonia el envejeci- miento, los adioses del ser:

Gunda Vengoechea contempló horrorizada a la vieja de ojos repintados, con el cabello como un nido de pájaros. Temblorosa, arrugada, con un manchón rojo en lugar de los provocativos labios estampados en el delicioso recuerdo, las mejillas fláccidas, y el cuello gelatinoso salpicado de pedruzcos verdes… Murió con el rostro suspendido ante el espejo. Sin que María Lucía lograse calmarla, la mano derecha cuajada de joyas, empuñando una estropeada carta del Tarot. – ¡La muerte…! ¡La muerte…! – había alcanzado a balbucear. He visto el mismo rostro de la muerte... (LDTM, Viernes del espejo, pp. 72-73).

152 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO VEGA BEDOYA

Tal vez una de las preguntas principales que atraviesa las distintas historias de los cuentos sea: ¿Cómo puede la mujer sustentar sus acciones en una visión tan trivial de la existencia, e ignorar las patéticas y siniestras condiciones en que está inmerso un país?

La televisiva simulación del paraíso

El cierre del viaje interpretativo se centra en las representaciones sobre la televi- sión y los representantes de los medios de comunicación. La televisión conjuga las imágenes de la industria del comercio, las cuales dan cuenta del tipo de modernidad en la que ha participado Colombia, particularmente, las mujeres del país. La cultura “light” promovida por los medios es caracterizada por Óscar Collazos como:

El reino de lo efímero, donde se construye el edificio del facilismo y la banalidad con el pedestre argumento de que hay que “darle al público lo que le gusta”, ha extendido las fronteras de lo cultural hasta lo intangible. Todos deseamos la cultura pero a la hora de buscarla en los medios de comunicación de masas, sólo encontramos su fantasma: un cuerpo fofo, gelatinoso, edulcorado, envuelto en la sabana blanca del espectáculo... (1997: 9).

A la televisión se le evalúa en el cuento El vengador errante, como el enemigo público número uno de la cultura creativa y crítica; un espacio del entretenimiento fácil, el medio de socialización de las políticas capitalistas; allí se entronizará la idea del ser moderno como aquel que participa con vehemencia de los bienes de consumo:

Entró al cuarto de planchar, removió sabanas y fundas, ense- ñándome triunfal el televisor a color. El mismo artefacto que con- sistía su dicha y razón de existir. Odiado rival que colmaba sus horas y ansias románticas, mientras que yo contaba aburridas misivas, clasificaba donaciones, lidiaba funcionarios irascibles, asistía a inauguraciones, o viajaba a supervisar bibliotecas ambulantes en pueblos y ciudades alejadas... (LDTM, El vengador errante, p.90)

La pantalla será el nuevo centro del hogar; el mundo girará en torno a sus relatos; atrás quedarán los héroes de la vida y de la literatura; la imagen de la modernidad pertenecerá a las celebridades: modelos, periodistas amarillistas, animadores, ves- tuarios, maquillajes, telenovelas:

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 153 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Sin embargo, la sensatez exige que yo, el último de los héroes, permanezca incógnito y sacrificado en aras de mi lucha personal contra el enemigo público número uno. El mayor asesino y depredador de nuestro tiempo, que a diario pulveriza el gusto por la lectura, la unión familiar y la alegría de la conversación, modelando autómatas y entrenando futuros consumistas. Sier- vos de la ignorancia y de la violencia… (LDTM, El vengador anó- nimo, p. 91).

Fanny Buitrago, de manera temprana, ha asumido en sus ficciones una posición crítica frente a la influencia de la televisión en la mentalidad del país; la autora niega rotundamente en sus relatos que ésta sea un espacio para la representación de las formas de ser y ver el mundo de los colombianos. La expone como una caja de exhibición de necesidades mercantiles que encarnan los sueños de felicidad del hombre moderno.

En el mundo de los medios los periodistas también ejemplificarán la carencia de una ética civil que oriente humanamente sus acciones. Ahora será Julio Montaño, el protagonista del cuento De condición mortal quien encarne las ambigüeda- des de los medios informativos donde se maquilla la crudeza de la realidad y se inventan milagros para ocultar el sin futuro de los ciudadanos. El espíritu agorero del pueblo se aferrará a las imágenes del morbo-periodismo, reflejos ilusorios de la salvación; visión milagrera que le asigna a situaciones casuales esplendores sagrados:

Tal vez, el detalle morboso del alambre había llevado al vulgo a identificar a Manlio Cellis con El Señor de la Columna, que ni siquiera se veneraba en San Diego. La imagen estaba en la iglesia de San Francisco, en la misma iglesia de la Virgen de las Mercedes. Además, Cellis había sido torturado y pesaba menos de cuarenta kilos el día de su muerte. Sobre su cuerpo fue dejada una bandera roja, con letras negras, emblema de un supuesto grupo subversivo. Había llovido y, al desteñirse, la tela blanca dejó charcos rojos escarlata en el cemento, que se es- tancaron y brillaron durante muchos días –según como se dijo en el pueblo– como la sangre de Nuestro Señor…” (LDTM, De condición mortal, p.108).

No obstante, Julio Montaño se hallará victima de su condición amarillista; morirá contemplando, drogado, el “espíritu” del “delfín santo” Manlio Cellis; esta vivencia beatifica de la corrupción le brindará el hallazgo de su muerte absurda.

154 BARRANQUILLA, COLOMBIA WILFREDO VEGA BEDOYA

Es claro que los Periodistas, los políticos, los artistas, las esposas, los campesinos, los habitantes de la calle, los sicarios, los secuestrados, los asesinos, los funcionarios públicos todos son participes del infernal mundo moderno bogotano. Se cierra así la penúltima puerta de este diálogo con los cuentos –estaciones maléficas– en los cuales el lector no se libra de padecer el mal. No queda más que asumir la sentencia fatalista del epígrafe de El libro de Job que da apertura a los cuentos de Líbranos de todo mal en el cual Satán le responde a Dios: “Vengo de dar una vuelta por la Tierra y de pasearme por ella”.

El alma de este poelector se halla agotada, nada sencillo pasearse por la imaginaria inmundicia del hombre moderno bogotano-colombiano. Al final unas palabras en la piel del espejo: ¡Estamos condenados!

Bibliografía

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 155 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Abracadabra La escritura encantada

Lyda Vega Castro Universidad del Atlántico

Resumen Abstract

Este ensayo desarrolla la tesis de This essay develops the thesis that que en Los encantamientos, Fanny in Los encantamientos Fanny Buitrago critica el estado del arte en Buitrago criticizes the state of arts in la posmodernidad, contaminado por postmodernity, corrupted by mass los medios de comunicación. Los media. The short stories show the cuentos evidencian el paso de una transition from a former epoch (the época anterior a ésta (el objeto ar- artistic object elaborated with tístico elaborado con gusto estético, aesthetical taste, task carried out oficio ejercido sin ánimo de lucro), without the intention of profit) to this la mediática (el producto es aquí ob- one, the mediatic (the product is here jeto de las masas; el artista, objeto object of masses and the artist object de culto). Ante tal statu quo el ver- of cult). Under such a statu quo, the dadero creador decide, entonces, true creator decides then, in en acto encantado, evadirse, enchanted act, to go into seclusion, anonimizarse. to become anonymous.

Palabras claves Key Words

Arte, belleza, estética, nostalgia, Art, beauty, aesthetics, nostalgia, posmodernidad, sujeto cultural, mass postmodernity, cultural subject, mass media, lenguaje, cuidado. media, careful, language.

156 BARRANQUILLA, COLOMBIA LYDA VEGA CASTRO

En nuestro país el año 2003 registró eventos tales como la masacre de Antioquia, con un saldo de diecisiete campesinos muertos; la recaptura de Rodríguez Orejuela; la bomba colocada en un centro comercial de Cúcuta. En el ámbito literario los libros Aleida no estás sola (Vladdo), Planeta (Enrique Serrano) y Don Julio Mario (Gerardo Reyes), figuraron entre los más vendidos. Entre los que menos circularon, vio la luz un libro de cuentos que, considerando el panorama previo, vino a devolvernos la confianza en la palabra, en el arte, en la belleza o, cuando menos, a ratificar los valores que se desprenden de dichos sintagmas, o si se quiere, a ponderar lo estético por sobre lo pragmático, a recuperar el tiempo perdido, a atraparnos con la red mágica de la añoranza. Ese libro se titula Los encantamientos y es de la autoría de la escritora barranquillera Fanny Buitrago1, quien apela a la nostalgia (del griego nostos: regreso, y algos: dolor) –y no al pasatismo por el pasatismo– para evocar con pesar los tiempos idos, los de la cometa, en los que lo artístico representaba todo un bloque de sentido, valorado como el que más2.

El libro lo comprenden diez relatos, con títulos como estampas: Retratos a la cera perdida, La niña en su cristal, En su propio esplendor, Lumbre azul, Escalera al diluvio, De mapas y arrepentimientos, Mañana, mañana el organillero, Poemas gratuitos, Danzan los caballos y Otoño en las terrazas. El primer relato, RCP3, nos introduce en el tono del libro, la nostalgia por el trabajo artístico en oposición a la “antiestética” labor de ser político. En efecto, a don Tancredo, padre de la narradora, se le insiste para que asuma un puesto con el gobierno, con todo y lo que ello significa, lucro, prestigio; sin embargo, al señor no

1 Fanny Buitrago nació en Barranquilla en 1945 y su periodo formativo transcurrió en Cali. Desde muy temprana edad se dedicó a la literatura y al teatro. Formó parte del movimiento Nadaísta, que pretendía oxigenar el ambiente literario colombiano en la década del sesenta y se dio a conocer como poco convencional e innovadora en aspectos relacionados con la condición femenina. En 1984 fue escritora residente en la Universidad del Estado de Iowa. Ha sido galardonada con numerosos premios nacionales e internacionales tanto por sus escritos literarios como por su trabajo teatral. Actualmente reside en Bogotá. Entre sus novelas encontramos: Bello animal (2003), Señora de la miel (1993), Los Amores de Afrodita (1983), Los pañamanes (1979), Cola de zorro (1970), El hostigante verano de los dioses (1963). Sus libros de cuento son: Los encantamientos (2003), Líbranos de todo mal (1989), Bahía Sonora (1975), La otra gente (1973). En literatura infantil tiene en su haber: La casa del verde doncel (1990), Cartas del palomar (1988), La casa del arco iris (1986), La casa del abuelo (1979). 2 Cabe anotar, sin embargo, que en la antigüedad, frecuentemente los artistas y artesanos (en griego una misma voz se usaba para ambos tjxnÜthw) no recibían la mejor consideración personal; se contaban, de hecho, entre la servidumbre y figuraban como obreros hábiles o como parásitos ingeniosos. En tiempos del esteticismo romano, de Séneca es esta frase: “Se adora a las imágenes de los dioses, pero se desprecia a los autores que las crearon”. (Hauser, 1977: 284). 3 La edición utilizada como referencia en este ensayo es la de Eafit, 2003. Para efectos de brevedad se citarán los nombres de los cuentos, así: Retratos a la cera perdida (RCP); La niña en su cristal (NC), En su propio esplendor (PE); Lumbre azul (LA), Escalera al diluvio (ED), De mapas y arrepentimientos (MA), Mañana, mañana el organillero (MMO), Poemas gratuitos (PG), Danzan los caballos (DC) y Otoño en las terrazas (OT).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 157 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 le encandila hacer parte de tal esfera de poder, sino que, por el contrario, prefiere “vivir independientemente con el trabajo de sus manos” (p. 9) lo que en su caso equivalía a dedicarse a la carpintería.

En el arte manual se sentía a gusto. Siendo un artífice, un artesano de la madera, expresaba su personal visión del mundo, su afición por lo bello. “Por la madera hay que interesarse” (p.10) decía, por lo que su oficio le hacía ver como un carpintero que vivía en olor de poesía: “El serrucho tocaba música, los clavos decían pan tierno, el martillo zapatos nuevos... sus manos tenían duende. Los ataúdes resultaban obras de arte” (p.11)4. Y no concebía al carpintero de “burdos tablones”, sin inventiva, invierno de ideas y sensibilidad.

NC, el segundo cuento, nos hace evocar aquella teoría de Coleridge sobre la suspensión de la credulidad para caer en la trampa de la fe estética, ya que la imagen que domina el relato es la de un ser que se atisba a través de una ventana, o del ojo de la casa –como diría Baudrillard– para ir en sintonía con la propuesta mágico-poética del texto. El narrador expresa: “no es en verdad una niña completa, sólo cuello y cubo” (p.25). Es este el relato que el niño de la historia lleva a casa tras haberse perdido y topado con un espacio de embrujo. Ese niño que ve el mundo “con ojos de artista”, le cuenta a sus padres hechizado:

(...) sobre la niña de ojos azucarados, la banda y tasscchín tasscchín el gordo Estrella y los billares, el hombre con cara de naipe y medio lado, la Gardenia y la Paulina, la niña que no pudo tener alas y está sin cuerpo en una caja, la mujer con vestido azul de tela de araña, otra vez cristal y cubo, yo, un chico perdido. (p. 28-29).

Sus padres acogen con amargura el recuento del niño. Ven en él un futuro escritor, una actividad que les huele más o menos a azufre, y denuestan de su suerte: “Otra vez, otra vez, ¿nosotros qué hicimos? Un nuevo escritor en la familia, no podemos

4 Un intertexto mágico surge de este aparte, y es aquel del cuento de los hermanos Grimm El zapatero y los duendes. Por otra parte, resulta casi ineludible, dejarse atrapar por la pasión con que el personaje principal ensalza la carpintería, un oficio de tanta tradición e historia como otros, esos sí, caídos en desuso, por ejemplo, el armero, el herrero, el platero, el sombrerero. El énfasis que él hace sobre la carpintería en particular recoge el testimonio del cambio de época, el antes, cuando se trabajaba la madera fina (ciprés, cedro, caoba), se hablaba de ensamblajes (en marfil, ébano) de taraceas, de muebles góticos en los que había una ponderación del conjunto, una preocupación artística por hacer de aparadores, consolas y cómodas un producto estético; frente a un ahora de simplificación de las formas; lo artesanal reemplazado por la fabricación en serie. Esta perspectiva la confirma Baudrillard en su trabajo sobre los objetos en el que, a propósito de la mueblería, habla de la “teatralidad moral de los viejos muebles (los cuales) tienen una función primordial de recipiente, de vaso de lo imaginario. A lo que corresponde su receptividad sicológica”. (Baudrillard, 1997: 16, 86).

158 BARRANQUILLA, COLOMBIA LYDA VEGA CASTRO salvarnos. Esta es la maldición, la desgracia, el revés de la pata de conejo”. (p. 29) El “dios de la palabra” los ha saludado, sólo les aliviaría que el destino de artista del niño se convirtiera en su “carta a la historia, el dinero, la gloria, el éxito, la fama y la televisión”. (p. 29).

PE narra la historia de María Avilés, la Alondra del Verso, querida de don Da Costa, un empresario de pastas alimenticias; ella sería pionera de la radio con un programa variado que incluía poesía y toda una pedagogía de prácticas esotéri- cas, medicina natural y urbanidad. Su historia es rescatada por su sobrina quien, al igual que su tía, tiene propensión hacia el arte, quiere ser ceramista, o sea, “poeta del barro y la arcilla” (p. 37). Al final del cuento nos enteramos de que el quehacer radial de la señora Avilés le ha valido para convertirse en un nombre importante en las letras hispanoamericanas. En ello ha colaborado el sistema capitalista que “hace productos”, “moldea imágenes”. La narradora lo atestigua así: “Si bien se pierde dinero al editar poesía, las máximas son muy solicitadas por los fabricantes de pastelería, tarjetas de felicitación, esquelas, llaveros, botones, camisetas, morrales y hasta folletos dirigidos a los estudiantes. La familia Da Costa entre sus variados intereses, se encarga de los discursos, manufactura, producción, impresión y dis- tribución. Acabamos de ingresar al mercado del disco, el video, las lecturas de poesía a través de Internet”. (p. 44).

LA, por su parte, recrea la experiencia de Emilio, quien vive encerrado en el eterno verano de una ciudad amurallada que representa la tortura de sentirse ma- niatado por la tradición de la familia que le conmina a hacerse almirante, hombre de mar en alto grado, cuando él “desde que tuvo memoria quería atrapar la luz de su ciudad, dibujar el movimiento constante del mar, susurros de la brisa, viento y calor atenuándose en los azules de la noche”. (p. 45). Es decir, su rumbo era el arte, pero al manifestárselo al padre recibe por respuesta un: “¿Qué? ¡Ni se te ocurra, sobre mi cadáver! ¿Bellas Artes? ¿Estás loco...? Es como si patearas la tumba de tu abuelo, el almirante”. (p. 51). El relato termina con el narrador ya adulto viajando en sueños a la infancia; ante él tiene a ese niño corajudo que acabó por patear la tumba, no solamente de su abuelo, sino también la de su padre. El niño le sostiene “el caballete, elige los pinceles, traza la lumbre azul y la resonancia del mar esmaltado en la ciudad amurallada de otras tardes”. (p. 52).

En el siguiente cuento, ED, Emilio Infante, apodado El Artista, se apresta a hacer una representación teatral donde “el único espectador estaba condenado a muerte”. (p. 54). La metáfora es la de un asesino que se vale del imaginario escénico (disfraz, maquillaje) para asumir, desde la estética, un crimen. Infante es un artista que mata en clara alusión al texto de Thomas de Quincey Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827), texto en clave de humor que vindica

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 159 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 una visión estética del asesinato. En el último pasaje, incluso, y luego de indultar a su víctima, Infante pareciera con su modo de actuar hacerse eco de una de las sentencias claves del libro del escritor inglés, aquella que explicita que la finalidad última del asesinato es, precisamente, la misma que Aristóteles asignaba a la tragedia, es decir, purificar el corazón mediante la compasión y el temor. Para el Asesi- no la catarsis era irrenunciable. Desde un comienzo se nos dijo que “haber extra- viado otra partícula del alma lo golpeaba inmisericorde”. (p. 53), por tanto, ante lo acontecido con su víctima, el fallido crimen, no puede escapar a la purificación: “Emilio Infante supo que abandonaba la negrura, la angustia y el horror, aunque su marcha hacia la claridad sería una dura tarea... Ahora subía un primer peldaño a la infinita escalera hacia el arrepentimiento”. (p. 61). Para lograrlo debe escoger una segunda víctima. Cuenta con que Dios comprenda su actitud, su oficio. Dios, no ya un artista-creador, sino –desde su perspectiva– un artista-aniquilador.

MA es la relación de hechos que esgrime el sacerdote Valerio Restrepo ante una junta de notables de Bogotá para justificar el desplante de su parroquia a la visita de monseñor Ángelo Bassi. Con abnegación de fraile enumera en detalle las diecisiete razones por las cuales su iglesia no hizo parte del convite de bienvenida al prelado. Al final de su exposición el tribunal que lo enjuicia se entera por boca del padre que el tal nuncio papal es un impostor que se le ha entronizado bufamente como tal en la mente del populacho y advierte que sería monstruosamente torpe de parte de todos confrontarlo –o sea, confrontar la creencia de las masas– y de paso dar al traste con su investidura. La imagen magnánime, torpemente mons- truosa que posee y que le fue conferida por todos y reafirmada en cada peregrina- ción, sugiere el sacerdote, ha de ser aprovechada para convocar a los fieles en “cursos de cine y computación, puesto que el hombre es experto en esos ramos. Valioso a su manera”. (p. 74). Se someterían, entonces a su, aunque falsa, poderosa imagen. Es otro tipo de verdad la que se impone, “fingiremos creer en su utopía”, añade el presbítero.

MMO es una narración sobre Pablo Soler, novelista, su esposa Liliana y nuestra escritora hecha personaje para quien las relaciones con la Soler siempre fueron de “desagrado entreverado en azúcar”. (p.75). Se trata de un topoi, una relación en triángulo en la que nuestra escritora-personaje, viene a encarnar a la mujer, no de mundo (bella, de finas maneras, superficial), sino su antítesis, la parte intelectual, pensante, sumada a un gran afecto por Pablo. Los une el oficio, el gusto por la buena conversación, ideas afines, el perro lobo que ella le regaló y que él llamó Basho en homenaje a un ensayo sobre el escritor japonés que nadie le quiso publicar. Pablo mató al perro, porque a Liliana no le gustaba, lo que acentuó en él un desasosiego que desencadenó en la pérdida de Liliana, su dolosa media naranja. Nuestra escritora respiró tranquila con la muerte de su rival, de suerte que no

160 BARRANQUILLA, COLOMBIA LYDA VEGA CASTRO escatimó en sentimientos negativos para con ella. Deseó con vehemencia que la Soler continuara

…sepultada en un oasis de olvido y durante un tiempo inasible que no implique eternidad. Que sean cien años, o quinientos, tal vez hasta que un cataclismo o vendaval o una bomba de alto poder, la música de los vallenatos o el organillero, se encarguen de pulveri- zar muros, techos, patios y terreno. Entonces, de ella y la casona de la calle del Virrey no quedará el menor rastro. Ni siquiera la leyenda que ha comenzado a forjarse... (p. 86).

En esa parte del jardín donde yace enterrada, bajo las caléndulas, geranios y enredaderas la absolverá, porque también los falsos paradigmas –al igual que comunidades como las de Macondo y Jericó– son arrasados por el viento, de raíz5.

PG narra la historia del maestro Oramas, artista, pintor, a quien la narradora- ceramista admira y ubica en breve contrapunto con otro artista, poeta éste de nombre Quintín Leonides, para significar que el primero le aventaja en la jerar- quía: es maestro posee un espacio para la creación (trabaja en un estudio y tiene modelo), prestigio y dinero; el segundo, es poeta de barrio que incita a los bo- chinches tipo ferias pueblerinas; es un poeta “todavía sin rostro” (p. 91). Ambos presentan algo en común, cual es la falta de inspiración “verdadera epidemia nacional” (p. 89). Al maestro Oramas el jaleo que acarreó Leonides, no obstante, le devolvió el numen y disparó, desde entonces, su carrera como pintor. A la narradora el encuentro con el maestro le dio para montar un negocio encantado. En sus propias palabras, esto fue lo que ocurrió: “Con base en esa-mi-mano- derecha que un día estrechó la Del Maestro, elaboro magníficas réplicas. Imita- ción cobre, plata, coral y jade. Las vendo en el mercado artesanal y los almacenes CARAVANA, a precios aceptables. Así, los admiradores incondicionales del pintor exhiben en sus salas o despachos, la MANO ESTRECHADA POR ORAMAS”. (p. 92-93).

El penúltimo relato de la colección, DC, presenta a Ernesto Albán, escritor, quien aparte de tener semanas de no escribir ni una línea, pasa por una crisis económica que ni su esposa Renata ni su hijo pequeño Martín le ayudan a sobrellevar. Su

5 Es evidente la intertextualidad con el bello texto bíblico del Antiguo Testamento que da cuenta de la toma de Jericó por parte de los israelitas. Dice la Escritura que Dios le ordena a Josué, el líder: “Tú y tus guerreros marchen alrededor de la ciudad. Denle la vuelta una vez cada día por seis días. Lleven el arca del pacto. Siete sacerdotes deben ir delante del arca y tocar sus cuernos. Al séptimo día marchen alrededor de la ciudad siete veces. Entonces den un sonido largo con los cuernos, y den todos un gran grito de guerra. ¡Y las murallas se caerán!” (Josué 6).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 161 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 mujer “harta de lentejas, arroz y huevo frito; garbanzos, arroz y huevo frito” (p. 101-102), lo increpa con amargura; su hijo desea, por su parte, que le festejen el cumpleaños en Mac Donald’s. En ese marasmo se encuentra cuando se entera que se ha ganado un premio gordo de novela; entonces, la cerveza, la música, los amigos, la ovación, el reconocimiento.

El último cuento, OT, retrata hasta el paroxismo la situación del artista que “cansa- do de soportar la vida de un escritor a secas, sin cargos, títulos, padrinos, decidió imponer una nueva modalidad como narrador oral” (p.111-112). El estado de cosas hace metástasis al figurar el artista despojado de su nombre, Miguel Encino, y rebautizado cual marca registrada: los periodistas lo llamaban “Nephalin, Arkángel, Mohán, Coyote, Minos, Fauno, Cíclope, Dédalo, Atila” (p. 111) y su apariencia comprendía

…pelucones de hilos acrílicos, lentes de contacto rojos, camisa y pantalones ceñidos negro aceitoso y se presenta sobre una plataforma aérea y oscilante, rodeado de un grupo juvenil, ninfas oxige- nadas, efebos suntuosos, genios del rock. En lo alto, avisos luminosos y hologramas resaltan Miguel Miguel Miguel Michele Mijail Mikele Micha Arcángel. (p. 111)6.

Es efectivamente un artista de masas, mediático, a quien le “resulta más fácil convocar a cien mil personas a un estadio que publicar un libro y vender mil ejemplares” (p. 112) y remata: “Aunque mi lado escritor tiene escaso perfil, como ilusio- nista no tengo rivales” (p. 112). Es un showman de la palabra que termina por hacer parte de un triángulo en el que dos mujeres disímiles, la una, Fénix, “publicista que llegó a él a través de los avisos clasificados... Encarna la eficiencia, un ron glorioso, buena cocina... amigo sin pelotas, sillón de lectura, la sombra del árbol favorito…” (p. 113); la otra, la extranjera, la del Primer Mundo (un mundo que no obstante su prestigio lo ve como “sudaka, hortera” (p. 124), se llama Gudrum Tews, mujer con “belleza y distinción, ropa de marca y sombrero sobre la ceja izquierda, cabellera dorada, muchacha escapada de canciones y pasarela” (p. 120), pero quien lo burló al final. En el otoño de sus ilusiones Encino se reencuentra con Fénix, la antípoda de la Tews.

Está visto, entonces, que los espacios de esta fábula encantada que conforman una decena de cuentos nos habla de arte relegado, de arte camuflado en pro-

6 Este juego fonético, idiomático, lo relacionamos con un apunte que, a propósito de las imágenes sonoras en Los amores de Afrodita hacen Jaramillo, Robledo y Rodríguez-Arenas en ¿Y las Mujeres? Anotan, entre otras cosas, que son mecanismos mnemotécnicos. (Jaramillo et al, 1991: 262).

162 BARRANQUILLA, COLOMBIA LYDA VEGA CASTRO ducto de consumo, de un sistema que ha implantado nuevos valores, los del lucro, la ostentación, en oposición a una concepción de antaño en que el arte gozaba de mejor salud en el sentido de que, por lo menos, no existían medios publicitarios que avalaran cualquier cosa como digna de veneración y apoyo, porque produce dividendos. Los mismos nombres de las narraciones trasuntan, en todo caso, esa vuelta a lo artístico; Retrato a la cera perdida, por ejemplo, evoca la técnica del moldeado en cera que se recubre de barro y en el que, una vez seco, se vierte el bronce colado que va fundiendo la cera y ocupando su lugar. Este cuento bien podría aludir a una especie de búsqueda del lector perdido y a la resistencia romántica para no caer en las fauces del mundo material, el mundo del fausto.

Los nombres de los otros cuentos rememoran también arte, lenguaje cuidado, La niña en su cristal, De mapas y arrepentimientos, Mañana, mañana el organillero, Poemas gratuitos, Danzan los caballos y Otoño en las terrazas, connotan preocupación estética. Escalera al diluvio, agrega además al universo de significaciones del libro, la paradoja de un mundo invertido (en sus valores y creencias): toda escalera lleva hacia arriba y el sintagma que la acompaña es “diluvio” que, por definición, es algo que yace, que está abajo. En el texto hay un detalle que autentiza esta isotopía antitética del aparato narrativo: el asesino abre el estuche de su dulzaina favorita para empuñar una pistola (p. 59).

Existe otra tríada de aspectos que son recurrentes, acreditando el soporte narratológico de los cuentos, tales son lo pasado como espacio en mucho sugeridor de arte, lo bello en manguala con el resplandor que le es propio y una caterva de olores y colores que coadyuvan en la semiosis no hermética, sino clara y diáfana, que los cuentos se proponen evidenciar, a propósito de los predicados temáticos arriba mencionados. Ciertamente, dado que los textos invocan con nostalgia un tiempo ido, el pretérito es acudido para dar testimonio de un arte puro y rancio como es la ebanistería en RCP, por ejemplo, relato que se ubica a mediados del siglo pasado. Lo mismo ocurre con PE donde la Alondra del Verso fue protagonista de un pasado glorioso. LA comienza en flashback: “hay recuerdos y recuerdos de infancia. Así como hay niños que han sido felices y otros que apenas fueron niños. Luego están todos aquellos que se olvidaron de sí mismos” (p. 45). La escena se desarrolla en una añeja ciudad que, bien podría ser Cartagena. En MMO, por su parte, el espacio literario clave es la casona virreinal de los Soler en Villa de Leyva y, en PG, el maestro Oramas trabaja en una “casa-taller edificada el siglo pasado en una colina” (p. 88).

En cuanto a lo bello, una cualidad inherente a lo artístico, los cuentos rebosan imágenes y atmósferas que agradan. Se conviene en definir la belleza muchas ve-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 163 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 ces como la propiedad de las cosas que las hace ser amadas infundiéndoles delei- te espiritual. En RCP un pasaje como el siguiente resulta encantador: “Él (Tancredo) hubiese continuado en sortilegio de madera tallada, confesionarios, púlpitos, atri- les, de espaldas a un lugar que no comprendía su pasión por la belleza, refugiado en el mundo sin fronteras de los libros”. (p. 14). Igualmente, aquél de NC: “El hombre de los mil dientes sale del billar, con sus botas altas, y una caja de madera guindada a una mano. En ella cabe el cubo, los ojazos, la tristeza que no pudo ser ángel”. (p.27).

Platón afirmaba que la belleza es el resplandor del ser mismo. En la misma línea Hegel opinaría que, para que un objeto o un hecho sean bellos, es necesario que en ellos se transparente la idea que los espiritualiza. En otras palabras, toda obra de arte posee una luz que le es propia y que encandila. A lo largo de los relatos está implícito ese fulgor, y se torna explícito en los títulos de dos cuentos, En su propio esplendor y Lumbre azul. Kant, por otra parte, aseveró en Crítica del juicio que toda consideración acerca de lo bueno, lo útil y lo verdadero era ajena a la belleza, y que un juicio estético no ha de estar mezclado con ningún placer de orden empírico. En RCP –que prácticamente se erige como el manifiesto que compendia la propuesta de todo el libro– don Tancredo se debate entre el oficio que lo provee de regusto y el otro que lo proveería de confort. Como él ve las cosas su arte no lo ejerce para lucrarse, es la teoría del arte para engrandecer el espíritu, no el bolsillo. En la medida en que incluso cediera al materialismo, su autonomía se vería comprometida, por lo que decide “continuar independiente. Lo que menos deseaba era ser un figurón”. (p. 12).

Álvaro Pineda Botero expresa su adhesión a este punto de vista kantiano de la belleza, cuando, citando a Gadamer asegura: “El artista libre crea sin pago de comisión. Está marcado por la total independencia de su creatividad y así adquiere la característica social de un “outsider”: aquel cuyo estilo de vida no puede ser medido por el metro de la sociedad. De esta figura nació el bohemio del siglo XIX”. (Pineda Botero, 1995: 45).

Dado el marco de belleza en el que se mueve el texto, cabe anotar como postrer tercer aspecto, la plétora de colores y olores que inundan los cuentos y que, en LA, validan como soporte luminoso la propuesta de la autora. Se nos dice: “Hay momentos muy vivos en los que los aromas y colores son como lienzos encandilados” (p. 46). La relación es la siguiente: mirtos y caléndulas exuberantes, charcos brillantes, trementina, aguarrás, esmaltes, eucaliptos, verbena, altamisa, sietecue- ros florecidos en amarillo, rojo y dorado; fresias que despedían intenso perfume, rosas amarillas, crisantemos, margaritas, pompones, cartuchos, ojos, miosotis, geranios, astromelias, girasoles, adolescente color durazno. De Liliana Soler en

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MMO se nos dice que, para ella, “los alimentos nunca tuvieron importancia, sólo la vistosidad y la fragancia” (p. 79). Los colores también pueden considerarse como un pretexto para rememorar el contrapunteo pasado-presente cuando, por ejemplo, el narrador hace uso de un color como solferino, voz ya en desuso. Tal escogencia despierta una reflexión sobre la evolución del nombre, de las palabras como parte del ayer al hoy: ayer solferino, hoy fucsia, ayer sésamo, hoy ajonjolí7.

“¡Ábrete sésamo!”

Tal y como esa fórmula de sortilegio abría la cueva de los tesoros en Alí Babá y los cuarenta ladrones, el lenguaje de Los encantamientos abre las puertas a un mundo hechizador donde la palabra está para encantar. Lo veíamos en los nombres de los cuentos, en los apartes que destilan belleza, en la cosmovisión misma de los textos, en general, en la urdimbre esmerada de palabras y proposiciones, lo que hubo de ser –intuimos– un trabajo arduo, una labor de benedictinos, ante todo en los pasajes más sobresalientes, aquéllos color poesía.

En términos específicos, el lenguaje de estas historias lo constituyen vocablos de antes para hacer hincapié en la vuelta al pasado. Nombres como Tancredo, Silvano y Valerio comparten espacio con semaneras, trebejos, carillón, cariátide, custodia, salmodia. Las onomatopeyas también son referenciadas y aparecen en boca de un niño (p. 23, 28, 103) y pueden ser vistas como una expansión estilística que centra y cierra la misma isotopía de la mirada al pasado, pues es la niñez, la infancia el paradigma del “antes de”, donde comienza todo, lo que llevó a Rojas Herazo a pronunciarse: “Crecer es una ilusión. En la infancia somos lo que siempre seremos”.

El narrador de estos relatos recurre, además, al lenguaje caribe. Es así que nos topamos con voces como chacarón, contramatar, zamparse, puñetero, aguar (la noche), arrancamuelas, posta, picha, hachepé. El humor, aunque no es repre- sentativo, aparece por momentos como cuando en PE, Mayito Avilés pareciera morirse a cuentagotas, incorporándose en cinco ocasiones en su lecho de mori- bunda no para exhalar sus últimos suspiros, sino para pedir pescado, de modo que de muerta en vida pasó a viva en muerte, obligando a sus parientes a comprar un congelador que mantenían “atestado de mojarras, bureles, atún, bocachicos y pargos” (p. 42). En MA, por su parte, el humor pinta más bien barojiano, pues es con un dejo de amargura que el padre Valerio (estudioso de

7 Los colores, en efecto, dan cuanta del paso del tiempo, en uno no muy remoto se decía solferino en vez de fucsia, crema en vez de beige, blanco arena, hueso o champagne; rapé por marrón; cardenal por rojo fuerte, púrpura por morado.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 165 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 teología, filosofía, electrónica y quien incluso sabe karate), expone su memorial de agravios ante las autoridades que pretendían que homenajeara al supuesto prelado papal. De igual manera resulta casi cómica la actitud estoica con la que da solución a la situación del falso sacerdote. En MMO, Pablo Soler escribió un ensayo dedicado al poeta Basho y la crítica lo consideró irreverente, inclusive “lo suponen dedicado a su perro” (p. 80); en PG se presenta al límite la obse- sión por el lucro cuando la narradora, tras haberse “contagiado” de los dones artísticos del maestro Oramas (luego de haberle estrechado la mano), se inventa el negocio de las réplicas artesanales denominadas MANO ESTRECHADA POR ORAMAS.

Un último aspecto a examinar con respecto al lenguaje es el recurso de la enume- ración, muy socorrido a lo largo y ancho de las narraciones. Efectivamente, las enumeraciones aparecen ad abundantiam y, de inmediato, dirigen nuestra aten- ción sobre lo enumerado ¿Cargado de valor simbólico? ¿Relacionado con un eje común? En seis de los diez cuentos esa marca aluvial es acentuada. En PE (p. 43), se enumeran diversas pastas que son el objeto, la cosa que le permitió a la Alon- dra del Verso surgir; en MMO (p. 81, 86), se trata de divagaciones alrededor de la tensa relación entre Liliana y la narradora y de cómo esta última recuerda con nostalgia el espacio de los hechos, Villa de Leyva.

En MA y DC, la presencia de las enumeraciones es tal que, se podría decir, ambos textos están elaborados a partir de ellas (p. 66, 70, 72, 73). Así, el fárrago verbal en la historia del desaire al nuncio papal, simbolizaría todo ese acervo de males que la comunidad del padre Valerio padecía y que, con la llegada del insigne prelado, salieron a la luz, uno tras otro, en pelotón como los fuegos artificiales y la congestión de las ferias. En DC, de la misma manera, las expresiones acumulativas son numerosas (p. 95, 96, 100, 106, 107, 110) y dan cuenta del mismo eje común de MA, el estado de una comunidad, de la ciudad. DC es, por llamarlo de algún modo, un relato urbano, el espacio en el que se mueve el personaje principal es la calle y las enumeraciones responden a ese ritmo vertiginoso de la urbe con los diversos tipos de gentes (transeúntes, vendedores) publicidad, las taras de las avenidas con sus huecos, congestión, protestas... La terrible situación económica tiene a Ernesto Albán naufragando en una modorra acentuada por un entorno que no le es propicio. La vuelta de tuerca se da al final de la narración cuando se gana un premio de novela y entonces

Edificios, avisos y árboles giraban por encima de su cabeza a tono con su rasca. La gente de las casetas, la lotería, las boutiques, los puestos de revista y chance, camareros y dependientes, admira- dos y eufóricos, lanzándole flores y risas, aplaudían mientras el

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cortejo se desplazaba a lo largo de la avenida y rumbo hacia la carrera séptima. (p. 110).

Bombardeo de mimos y lisonjas. Comienza el show.

¡Luces, cámara, acción!

Yo sólo quiero pegar en la radio/para ganar mi primer millón. Bacilos (p. 107).

Todo edificio estético, afirmaba el poeta Jorge Gaitán Durán, descansa sobre un proyecto ético. En Los encantamientos, Fanny Buitrago monta un andamio narratológico que le apuesta a una descontaminación del arte y del sujeto que lo construye. Sus historias son un rodeo textual para criticar (o sea admirar, según Nietzsche) sin afectación, el statu quo, la aldea global en que se ha convertido el mundo gracias, entre otras cosas, a las telecomunicaciones. Ciertamente, el em- porio mediático es objeto de censura por parte del narrador colectivo de los cuentos, pues se empeña en ensalzar y avalar –con el poder que ejerce sobre la cultura de masas– productos seudoartísticos acaso antiartísticos que vilipendian al artista tradicional, honesto, puro (por utilizar tres epítetos quizás algo problémicos)8.

Ese afán del antiartista por figurar9, por ser “objeto publicitario” (p. 107) es a todas estas, la consecuencia lógica de un sujeto cultural formado en la posmodernidad10, la era del hoy, del individualismo, de la moda, como lo ve Lipovetsky. La posmodernidad estaría marcada por una gran expresión de la au- tonomía, del hedonismo: el carpe diem a la hora del día. A este sujeto, objeto de ovación, de culto, le resulta inevitable, por consiguiente, hacer parte de la catedral del exceso que han erigido todos sus contemporáneos figurones para mostrarse y por ende venderse más11.

8 El escritor Rodrigo Parra Sandoval en un texto ganador del primer concurso de ensayo Rafael Gutiérrez Girardot La Profecía de Flaubert, sobre ciencia y ficción, analiza el individuo de estos tiempos y habla en términos de un “yo colonizado” que se explica en “sus múltiples y dispares posibilidades de ser, y una forma del yo a la que se ha denominado yo saturado, que responde a muchas ofertas diferentes de identidad, a múltiples voces que hablan en su interior, a la multiplicación de las verdades que se relativizan, compiten y generan conflictos”. (Parra, 1979: 31). 9 Bourdieu plantea que, en la actualidad, el espejo de Narciso es la televisión y que hay personas que no resisten el llamado a ser vistas, a lograr “visibilidad” (Magazín Dominical, El Espectador “Todos nosotros somos escritores” (s.j, s.n). 10 Por posmodernismo se ha dado en llamar al periodo que comprende desde la década del setenta en adelante y grosso modo lo caracterizaría el eclecticismo (convivencia de diversas tendencias, a veces contradictorias); la parodia de lo consagrado y la búsqueda de nuevos medios de expresión: el performance, las instalaciones, los happenings y los medios de comunicación masiva. 11 Arnold Hauser explica que en la historia de los artistas como estamento profesional “las peripecias se rigen en términos generales por las leyes de la oferta y la demanda. De ellas dependen también la ganancia y la pérdida de prestigio”; de ahí que “una profesión cuyo bienestar depende tanto del prestigio que se le conceda, no puede permitir sin más la renuncia de la ostentación”. (Hauser, 1977: 264, 283).

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Buitrago, en su propuesta, habla desde el hartazgo por tal situación (“a nadie le importan los escritores, ni un culo los premios literarios... a nadie le importaba un pito ser en Europa Colombian Writers” p. 117, 121, dice el narrador con épica cólera), por lo que en la voz de algunos cuentos, ella, opta por camuflarse, anonimizarse, desdoblarse en hija de Tancredo (RCP), niño (NC), sobrina de María Avilés (PE) y, el más interesante, como niño u hombre en LA y en OT, donde es “el mejor amigo sin pelotas” (p. 113). El mensaje es el del artista que está y no está, que evade el aparato mediático ante el que luce como liliputiense. Es la imagen romántica del misántropo, del bohemio la que se nos aparece aquí: el escritor como atheos, como un descastado, como un alienado brujo12.

Fin del embrujo

“Todo arte expone un deseo y un ideal de la vida” nos explica Arnold Hauser (SA, 1977: 410) y añade: “Cada arte es el cumplimiento de un deseo, una especie de leyenda o utopía... Abre un mundo más sensato, más comprensible, inaccesible de otro modo”. La fuerza y eficacia estética de estos cuentos radica en su construc- ción cuidada, en el hecho de que la voz que narra las diez historias acierta al dar vueltas en una suerte de larga rumia alrededor de temas claves, cuales son: uno, la noción de progreso “hija del terreno podrido de la fatuidad”, como la llamaría Baudelaire en su momento (1855) y quien vaticinaría sus nefastas consecuencias en términos de aniquilación de la libertad, amortiguamiento de la responsabilidad y confusión del mundo físico con el mundo moral, el mundo natural con el sobrenatural; dos, los valores y creencias del pasado que a estas alturas están a las once y tres cuartos de vigencia13. Los relatos, en ese sentido, testimonian un cambio de rumbo, la transición a una nueva época: en RCP el narrador da cuenta de que “los tiempos de la individualidad finalizaban y estaban en boga los muebles fabricados en serie”. (p. 10). En DC, por su parte, se expresa:

¿Con qué iban a pagarle a Mac Donald’s? ¿Cuándo se había perdido el derecho a la propia casa y sala? Ningún cambio es gratuito.

12El atheos fue como llamó Sófocles a Edipo, no por ateo, sino por separado de Dios. Esta separación o alejamiento por parte del escritor, del artista, tiene siempre a juicio de Hauser “el mismo origen romántico y lleva el propósito de reivindicar derechos especiales para él” (Hauser, 1977: 231). Aguiar e Silva, por su parte, al rastrear las razones del porqué de esa necesidad de evasión y cómo se manifiesta, expone que en el plano de la creación literaria el artista se evade transformando la literatura en auténtica religión, promoviendo un culto fanático del arte, “buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer”. De la misma manera, ve en la infancia un terreno privilegiado para la evasión literaria: “Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde viven la pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes” (Aguiar e Silva,1984: 61-67) 13Luz Mery Giraldo nos habla de la tensión en la que se mueve la literatura latinoamericana de las décadas 70, 80 y 90: entre la utopía (creencia en valores, retorno al pasado) y el vacío (el signo del inmediatismo, de lo escabroso) (Luz Mery Giraldo, 1996: 71)

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La inseguridad había sacado a la clase media de sus casas, em- pujado a las familias a comprar vivienda a plazos, vivir en conjuntos cerrados. (p. 99).

Un tercer aspecto que sustenta este trabajo estético de Buitrago, lo constituye el juicio al que somete los medios de comunicación que hacen tabla rasa de principios, identidades, con lo que prácticamente terminan por unificar a los receptores de su mensaje, su progenie, uniforme en gustos y estilos14. Una cuarta consideración que estas narraciones patentizan y que se relaciona con la tesis de la nostalgia por el tiempo ido, es la del afán del narrador por romantizar un medio, una atmósfera que es, a todas estas, lo menos romántico posible por la vendetta de la guerrilla, el cainismo de los paramilitares, por la lucha intestina entre ambos bandos15.

Ese ambiente agreste es un motivo más –acaso no del todo metafórico– que jus- tificaría la postura del escritor que aviene encerrarse en sí mismo, retirarse a la torre de marfil (actitud que tiene una gran tradición) y evadir de esa manera el compromiso político (stricto sensu “hacer parte” de la polis)16. Pensadores como Pierre Bourdieu son de la opinión de que el artista, el escritor, ha de bajar de su torre y ser eficaz en el mundo social y político sin renunciar a las exigencias propias de la vida intelectual. En el idioma de Cervantes tal equivale a decir querer al Quijote sin despreciar a Sancho. Pero, bajar de todos modos implica negación, tristeza, es dejar el cielo y tocar tierra, el Hades. Tancredo en RCP experimentó esa desagradable bajada, cuando le tocó ceder ante el pragmatismo: “Papá des- cendió entonces del mástil del ensueño. Dejó atrás los retablos, cofres musicales, altares esmaltados en oro batido, escritorios en palo de rosa y camas en forma de velero. También los cajones de muerto”. (p. 19).

14 Una de las taras que Buitrago devela del panorama artístico es la falta de inspiración, de originalidad: “la falta de inspiración se convertía en epidemia nacional” (p. 89) ¿Por qué? Pues porque la partida contra los mass media se la están jugando los artistas con armas prestadas, plagiadas de los medios, asumiendo así la literatura –por citar una arista del arte- como juego, distracción, entretenimiento. Recordemos las palabras de Vargas Llosa a este respecto: “Tengo el convencimiento de que si la literatura es sólo eso y sólo propone eso, está condenada a empobrecerse e incluso a desaparecer...Hay entretenimientos que son más espectaculares y menos exigentes que la literatura, aquél que proporciona los grandes medios de comunicación, por ejemplo...esas formas tienen además la ventaja para el espectador promedio de la mínima exigencia intelectual que las acompaña” (Vargas Llosa, 2003: 4) 15 “Escalera al diluvio” y “De mapas y arrepentimientos” son los dos cuentos que explicitan en sus líneas la situación socio-política del país plagado de insurgentes. 16 Alvaro Pineda Botero en Del mito a la posmodernidad (1994: 175-176) refuerza esta posición elusiva del artista con una bella metáfora de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) quien en su conferencia “El Poeta” (1907) comparó el poeta “con un peregrino aristocrático que al regresar convertido en mendigo, se ve obligado a habitar debajo de la escalera, en el lugar de los perros. Desde allí escucha a su mujer y a sus hijos hablar de él como si hubiese muerto”. Agrega Pineda que el poeta austríaco utilizó esta parábola para “explicar la situación del artista en general: ‘espectador marginado’, vive exiliado en su propio hogar”. La hagiografía cristiana tiene en la vida de san Alejo el metatexto de la metáfora hofmannsthaliana.

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Para terminar, quepa decir que, como lo expresó Cortázar en Algunos aspectos del cuento, toda muestra representativa de este género es “síntesis viviente... vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia” (CA, 1993: 384). Estas historias de Fanny Buitrago son eso precisamente, trozos de vida que nos mueven a la reflexión sobre nuestro entorno y el sujeto cultural que se está formando; sobre el arte y la belleza, poniendo, de esa forma, nuestra alma individual al unísono con el mundo, como aspiraba Novalis. Es, en definitiva, nuestra autora, una cariátide de la “plana mayor de la literatura colombiana (no) avasallada por el desencanto” (p. 121) que, con su palabra encantada, poco a poco lograría, no sólo que una huelga de poetas sea todo un “acontecimiento semántico”, como diría Johnathan Culler, sino que su particular visión del mundo contagie en sortilegio de fe al futuro individuo de esta aldea para que no deseche la posibilidad de creer, como Chesterton, que el agua corre porque está hechizada.

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 171 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 El espacio-tiempo vital recuperado: los textos infantiles de Fanny Buitrago

Yury de J. Ferrer Franco Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Resumen Abstract

Los textos infantiles de Fanny The texts for children by Fanny Buitrago revelan al lector los momen- Buitrago show the reader the tos, espacios y relaciones vitales que moments, contexts and vital relations nutren la voz narrativa de la escrito- that feed the narrative voice of the ra adulta. Plenos del colorido, la so- adult writer. Plenty with the colors, noridad y la magia de lo cotidiano – sounds and magic of daily life –seen visto desde la infancia– estos rela- through the childhood scope–, these tos, no sólo son una evidencia de la stories are an evidence, not only of versatilidad estilística de la autora, the writer’s stylistic versatility, but also sino de cómo esa infancia recreada of the reason why this childhood –re- y recuperada en la palabra, constitu- created and recovered through ye para el ser humano, un estadio words– constitutes for the human supratemporal que no depende de la being a supra-temporal stage that edad o de las “etapas del desarrollo does not depend on the chronological biológico”. Estas historias tejidas con age or the “biological development los recuerdos cosechados en las ale- stages”. These stories, embroiled with gres y vitales márgenes infantiles, en all the remembrances harvested in the la casa ancestral y sus alrededores, happy and vital childhood edges, in refrescan la palabra de la escritora the ancestors’ home, and in its

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(que, en muchos de sus otros rela- surroundings, refresh the writer’s tos, se torna áspera, amarga, rese- words (which, in most of her others ca e irónica), y muestran en el cau- writings, turns harsh, bitter, dry and dal de su obra, una vertiente cuyo even ironic), and show, in the stream fuerte curso continúa. of her work, a branch whose strong course is still going on. Palabras claves Key Words Literatura infantil, infancia, imagina- Children literature, childhood, poetic ción poética, versatilidad estilística, imagination, stylistic versatility, marco de composición. composition frame.

“El cuándo y cómo me convertí en escritora es una historia que pertenece a mi caudal de recuerdos infantiles. No viene al caso extenderme en ella sin evocar abuelos, padres, tíos, primos y otras personas que influenciaron mi imaginación y mi futuro…” Fanny Buitrago1

En el conjunto de la obra de Fanny Buitrago (Barranquilla, 1945) sobresalen, por su génesis y características, cuatro textos de literatura infantil: La casa del abuelo (1979), con el que ganó el V premio Unesco-Editorial Voluntad, en ese mismo año; La casa del arco iris (1986); Cartas del palomar (1988) y La casa del verde doncel (1990).2

Este corpus, significativo por cantidad, originalidad y extensión, en el conjunto de una producción literaria que, como la de Fanny Buitrago, incursionó

1 Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 3. 2 Se referencian a continuación las primeras ediciones de los cuatro textos: Buitrago F. (1979). La casa del abuelo. Bogotá: Voluntad Unesco; Buitrago F. (1986) La casa del arco iris. Bogotá: Carlos Valencia Editores; Buitrago F. (1988). Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores; Buitrago F. (1990). La casa del verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores (ilustraciones de Marjolein Wortmann). Editorial Panamericana (Bogotá) los reeditó todos entre 1996 y 1998. Para estas ediciones los ilustradores fueron: Henry González (para La casa del abuelo y La casa del arco iris) y Neftalí Vanegas (para Cartas del palomar). 3 Las piezas de teatro escritas por la autora son: El hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio Nacional de Teatro en el IV Festival de Arte de Cali, en junio de ese año); El día de la boda (dramatización de su relato homónimo que permanece inédita, Plata Saray, 2005); A la diestra y a la siniestra. En: Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; y Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163. 4 Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá: Tercer Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés, 1979; Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango Editores, 1993; Bello animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973; Bahía sonora. Relatos de la isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 173 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 exitosamente en la dramaturgia3 y se afianzó en la narrativa (cuento, novela)4, adquiere singular relevancia en Colombia, donde la literatura infantil cuenta a su haber con pocos autores, una tradición fracturada –o inexistente, al decir de algunos estudiosos– y se ha caracterizado por responder a tendencias didactizantes, factores que alejan al texto literario infantil de sus destinatarios y lo convierten en un ‘insumo’ escolar, la mayor de las veces incorporado al libro de texto, hecho que afecta, desde la educación inicial, la relación que los colombianos establecemos, en general con la lectura y, particularmente, con la lectura de textos literarios. Beatriz Helena Robledo, especialista en el tema, resume la situación en los siguientes términos:

En Colombia buena parte de la literatura infantil duerme hoy el sueño del olvido. La producción literaria de casi un siglo resulta práctica- mente desconocida no sólo para las generaciones actuales, sino para la memoria histórica. En Colombia no se ha escrito aún una historia de la literatura infantil y los autores que produjeron su obra en las primeras décadas del siglo XX nunca más volvieron a editarse y, por supuesto, tampoco a leerse. Esta curiosa amnesia literaria quizá sea uno de los motivos por los cuales la literatura infantil colombiana no logra insertarse definitivamente en la corriente cultural y oscila entre las intenciones didácticas, pedagógicas y moralistas, un inestable mercado editorial y una incipiente legitimación en los círculos académicos, intelectuales y culturales.5

Cabe señalar que nueve años después de la denuncia que hace Beatriz Helena Robledo en su Panorama de la literatura infantil en Colombia la historia de la literatura infantil en nuestro país, aún no se ha escrito. La vigencia del referente, así como el status quo de la literatura infantil en el país, son absolutos.

Ahora bien, para ninguna persona que haya estado inserta en el sistema educativo nacional colombiano es un secreto que las prácticas educativas tradicionales relacio- nadas con la literatura, están diseñadas como gramáticas regidas por la hegemonía de la forma, del canon establecido, así como por la consagración de autores y de obras inscritas en períodos fijos, elementos que la definen (a la literatura) como un “uso

colombiano: generaciones 1955-1970. Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179; Tiquete a la pasión. En: El Espectador (Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa de Avilés, Asturias (España), 1984); Los fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal! Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989. 5 Robledo, B. (1997). Panorama de la literatura infantil en Colombia. Cincuenta libros sin cuenta Nº 1, Bogotá.

174 BARRANQUILLA, COLOMBIA YURY DE J. FERRER FRANCO prestigioso del lenguaje”, como un “correcto leer y escribir”; como la legitimación y oficialización de un estilo, como la historiografía de fuentes de poder literario hereda- das y superpuestas por movimientos, generaciones, grupos y variantes estilísticas que no dan cuenta de la especificidad de lo literario (y mucho menos de la especificidad de lo literario infantil); por ello es necesario establecer vasos comunicantes entre los imaginarios de la infancia y de la literatura, con el fin de rescatarla como un espacio abierto a lo lúdico, a lo creativo, al asombro. Todo ello desde un sentido de la estética desarrollado por cada sujeto (Goyes, 1999: 22).

Si se trata de tomar postura frente al tema de la enseñanza y el aprendizaje de la literatura (y claramente no es posible sustraerse a este debate, sobre todo cuando se toca el tema de la literatura infantil y juvenil, o se prepara el número monográfico de una revista acerca de una autora como Fanny Buitrago, cada vez más estudiada en los ámbitos académicos), hay que señalar que, más que una didáctica de la oralidad y de la escritura; este proceso debe entenderse como una pedagogía de la imaginación y de la poética, dado que el lenguaje las configura, a medida que genera las formas de la irrealidad en que se halla inmersa la conciencia; en tanto permite inventar otras formas nuevas (¡inéditas!), reinventar las ya existentes y multiplicar los territorios que determinan el campo de la inte- ligencia humana:

La imaginación poética está en el centro de la perturbación del conocimiento y del saber total. La atención no debe ubicarse en el episteme del proceso cognitivo, que es ropaje nuevo del antiguo psicologismo (pasos, niveles, jerarquías, sistematizaciones, conclusiones, resultados, preconceptos, conceptualización y aplicación, etc.), sino en el tejido poético del lenguaje, en el que las imágenes juegan plenas de vida y saber y, cuando interactúan, configuran el imaginario, que no es otra cosa que el deseo de estar de otro modo, el juego de ser otro, siendo el mismo.6

La literatura constituye un espacio privilegiado para cultivar el saber integral crítico y creativo sobre las relaciones que el ser humano establece dentro de sí y con su contexto, referenciándose en un tiempo y en un espacio determinados. Por esta razón, J. Bruner, quien a pesar de ser, no sólo un científico, sino el responsable de la denominada revolución cognitiva de finales del siglo XX, cree que la superación y formación del individuo y de la sociedad no tienen como base la ciencia y la tecnología, sino las humanidades y, dentro de éstas, la literatura:

6 Goyes Narváez, J. (1999), Pedagogía de la literatura infantil y creatividad, Bogotá: UAN (paper). pág. 32.

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Con frecuencia se habla de cómo mejorar la educación en Es- tados Unidos. Y ¿qué se dice?: oigo la palabra matemáticas, la palabra ciencia y también algo de alfabetización y de cómo aprender a escribir una carta correctamente. Y así, creen algunos que mejoraría la productividad industrial estadounidense. Sin embargo, las personas también viven sus vidas de forma interiorizada, y quiero defender la idea de que es mucho más pobre vivir en nuestro mundo moderno si no has leído a James Joyce, o la poesía de Octavio Paz o las novelas de Carlos Fuentes.7

En el contexto educativo se justifica plenamente el diálogo de saberes, pues cada uno de éstos, desde su horizonte particular, aporta elementos para la explicación y comprensión del mundo. La sociedad colombiana requiere que los maestros y otros profesionales que interactúan con la infancia y con la juventud (también los escritores de textos infantiles y juveniles), se comprometan decididamente con su desarrollo; tal compromiso exige conocimiento y comportamiento científico, estético y ético. Debe pensarse, entonces, en la forma- ción de un profesional cualificado, conocedor de su quehacer y comprometido con su profesión (“profesión de fe”8), pero –además– capacitado para ofrecer soluciones a una sociedad que necesita acciones afectivas y efectivas (Goyes, 1999: 27).

En resumen, establecer para la educación un espacio afectivo y efectivo desde la literatura, consiste en entender la imaginación como el dispositivo de todo conocimiento y saber posible, llevando la relación lógica e instrumental entre lo real y lo imaginario, hacia lo lúdico y lo creativo, hacia lo amable y lo digno. De ahí la necesidad de que el lenguaje poético (sobre todo en la Escuela ¡y esta Escuela con mayúscula incluye a la Universidad!), se convierta siempre en una propuesta iniciática, ritual y carnavalesca.

Lejos de la intención didactizante y en procura de la imaginación poética: la otra Fanny, ella

Así las cosas, la literatura infantil de Fanny Buitrago, no sólo germina (¡pese a todo!) en un contexto árido y adverso, sino como una propuesta estética, aleja- da de la intención didactizante, separada de la “moraleja” y del moralismo. Los relatos infantiles de la autora tienen su génesis en la infancia, entendida como

7 Bruner, J. (1996). Pasión por renovar el conocimiento. Entrevista. En: Cuadernos de pedagogía, Nº 243, p. 10. 8 Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4

176 BARRANQUILLA, COLOMBIA YURY DE J. FERRER FRANCO espacio vital y supratemporal del ser humano, asumida por fuera de las “etapas del desarrollo biológico” y asida fuertemente a la ensoñación, la añoranza, los espacios (la casa, el patio, la calle, el pueblo, la ciudad en crecimiento) y las personas (voces y presencias ancestrales) que subsisten en la memoria adulta, para garantizar la existencia y la permanencia de esa posibilidad que nos ofrecen la imaginación y la vida.

La propuesta estética que acogen estos textos, le apuesta a la imagina- ción poética. Los coloridos relatos que Fanny Buitrago le entrega a los niños y a los adultos lectores –no existen distingos de edades para el disfrute de la buena literatura, aunque ciertamente puedan establecerse distintos niveles de recepción estética entre las personas– son iniciáticos, rituales y carnavalescos; en ellos las radiantes figuras infantiles (Luisito, Falsy, Elsy, Tomás, Laura, Ritica, Pablo y Quique, entre otros), se mueven con libertad a lo largo y ancho de los amplios espacios de casas con patio –que han desterrado el miedo de sus dominios– y entre los adultos que acompañan las vidas agitadas que transcurren en esos mundos de ensoñación constituidos a partir de los elementos cotidianos de la realidad circundante:

Más tarde Falsy, Elsy y Luisito aprenderían que el pueblo del abuelo cumplía todos los años doce meses. Tenía días de sol y de lluvia, noches de luna llena y estrellas quietas y estrellas fugaces; semanas de nísperos, avispas, colibríes y mangos de azúcar, tiempos de golondrinas, angelitos, tristezas y carnavales. / Pero toda- vía los niños no sabían recordar. El mundo entero les entraba por los ojos y, con el mundo, la temporada de viento y de cometas. / De pronto, los niños del pueblo parecían haber salido de detrás de las puertas, los sillones, pianos y poltronas; del colegio de don Juan Salas, el atrio de la iglesia, la escuela de la niña Clara y la niña Adriana; las barcas del puerto y los sembrados del monte… / ...Y con ellos docenas de cometas, en forma de triángulo, de cua- drado, de alfajores; en forma de águilas, medias-lunas y goleros. Rojas, verdes, amarillas y azul marino; cometas redondas y con largas colas rizadas… (La casa del abuelo, pp. 55-56).

Las imágenes de adultos y ancianos que se recrean en estos relatos se configuran a partir del reconocimiento y el respeto mutuos (los niños y las niñas existen, son visibles, cuentan –en los dos sentidos de la palabra–, dialogan con ‘los grandes’ y ¡son escuchados por ellos!), sentimientos que brotan de los lazos de familia y de las interacciones comunitarias en las que es recurrente que las palabras de niños y

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 177 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 adultos se entrecrucen para construir espacios de comunicación afectiva y efectiva (asertiva, como la llaman ahora), sin el veto que imponen el temor de unos o el autoritarismo de otros.

De este modo, los mundos posibles que discurren en La casa del abuelo, La casa del arco iris, Cartas del palomar y La casa del verde doncel9 permiten vislumbrar una infancia plena de afectos y recuerdos en los cuales la fuerza de la palabra (la propia y la ancestral, que también es propia), determina el mundo humano vital recreado que se entrega a los lectores (Ong, 1991: 31).

A tono con las afirmaciones que aquí se hacen, la propia Fanny Buitrago se refiere en los siguientes términos al origen de sus textos de literatura infantil:

…mis relatos infantiles son música y colorido ante todo. Me he sentado a escribir lo que viví de niña, lo que me contaron de niña, lo que vivieron mis hermanos, tías, mi abuelo, mi primo, y, tam- bién lo que podrían vivir los niños que conozco ahora. Son libros luminosos, felices, quizá nostálgicos. El primero de ellos, La casa del abuelo, surgió en un momento muy triste. Los otros fluyeron, se ordenaron casi solos. Escribirlos fue como batir merengues y hacer cadeneta. Me serví de la memoria de mi tía Mercedes y de mi mamá para describir las flores del jardín de mi abuela. Los dulces eran inolvidables. Yo los había disfrutado uno a uno.10

Este fluir de los relatos infantiles de la escritora barranquillera, esa ordena- ción casi mágica a la que ella se refiere, a la que asocia con la delicadeza, la fragilidad y la dulzura del merengue, con la fluidez suave y veloz del tejido que brota en manos de mujer, con el aroma gustoso de flores y dulces case- ros, está sin duda relacionada con la confluencia de la ensoñación, la imagi- nación y la memoria en el acto creativo que permitió la escritura de los textos literarios. Sólo dentro de esta triple unión puede decirse que se “revive” el pasado, porque para poder crear la poética de una infancia evocada mediante la ensoñación, es indispensable dar a los recuerdos su atmósfera de imagen.

9 En adelante se utilizarán casi siempre las abreviaciones de los títulos de las obras, como se indica a continuación: La casa del abuelo (LCA); La casa del arco iris (LCAI); Cartas del palomar (CP); y La casa del verde doncel (LCVD). 10 Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4.

178 BARRANQUILLA, COLOMBIA YURY DE J. FERRER FRANCO

De hecho el pasado aparece en la ensoñación por su valor de imagen. Desde el origen, la imaginación ‘pinta’ los cuadros que desea volver a ver; pero, para ir a ‘los archivos’ de la memoria, es necesario encontrar valores más allá de los hechos. ¡Para revivir los valores del pasado es necesario soñar! La ensoñación trans- porta y mezcla a su antojo lo que Bachelard (1994) denomina “globos de pensamiento”, sin preocuparse mucho por seguir el hilo de la aventura; de hecho, la historia de la infancia de ninguna persona tiene fecha psíquica.

Así, secuencia tras secuencia, a través de imágenes-espacios, imágenes-personajes y de otras imágenes sensoriales que son recurrentes en los cuatro libros infantiles de Fanny Buitrago, se revive el pasado convertido en cuento o “novela de la infancia”, como subtitula la autora a La casa del arco iris. Ciertamente, es claro el valor de imagen que adquiere el pasado revivido en los relatos referidos, percep- ción que la autora confirma cuando define el oficio de escribir como “el arte de convertir los sueños ociosos en historias leíbles. Es recrear el pasado, analizar el presente, vislumbrar el porvenir, viajar más allá del más allá. Y la ciencia de vencer el miedo a la oscuridad…”11. También es claro el sentido positivo que tiene la palabra “ociosos” en esta definición.

Junto al hombre o la mujer reales, existe en cada ser un “destino de la ensoña- ción”. Las imágenes visuales son tan claras, son cuadros que sintetizan de un modo tan natural la vida, que tienen el privilegio de lograr una fácil evocación dentro de los recuerdos de infancia de cada individuo. Ese destino de la ensoñación constituye el espacio inicial que debe abordarse para, en realidad, reconocer al sujeto. En el caso de la escritora ese destino de la ensoñación se vuelca en sus relatos infantiles, a través de la fuerza de las imágenes que éstos recogen y le permiten al lector reconocerla.

Fanny Buitrago configura de este modo un lenguaje literario infantil que comunica, porque le plantea al lector una relación de “complicidad” que se establece cuando la narración no busca presentar los acontecimientos desde un punto de vista adulto, sino pensando en las características de la personalidad del destina- tario/niño (Sánchez Corral, 1995: 74) que no es simple o elemental, sino que presenta niveles de complejidad distintos de los del lector adulto. Obsérvense algunos ejemplos:

Momentos después, la verde serpiente se deslizó, ondulante, ale- jándose del piano, y fue hasta el rincón de la sala en donde mamita Modesta había dejado un tazón con leche tibia. Papá y Lucho

11 Buitrago, F. Ibíd, p. 6.

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consiguieron un palo de orqueta, informaron a la visitante que no estaba invitada a la fiesta, y se la llevaron, enredada en el palo, camino del monte. Abuelo se opuso a que la mataran. No era un animal venenoso, dijo, y tal vez sólo quería hacer una visita de cortesía… (LCA, p. 69).

El reloj de péndulo del comedor dio la hora, campanada tras campanada, con su taannng tan taanggg armonioso y musical, tan taaann el tiempo nunca acabará… y en ese momento nadie pensaba en el correr de los días, porque había un mu- chachito descalzo mirando la maravilla del firmamento estre- llado, y la leve brisa nocturna susurraba historias de hadas, de pájaros y ranas entre las ramas altas de los matarratones florecidos, despertando a las bellísimas luciérnagas que dor- mían escondidas entre los pliegues de las hojas… (LCAI, p. 28).

“Hay muchos animales –pensó el niño–. Pero me gustaría escribir sobre uno que tuviese en casa”. Sentado frente a su mesa de trabajo, cuaderno y lápiz en ristre, José Tomás pensaba en todos los animalitos que había visto en su vida, en la calle en la televi- sión y en el zoológico, cuando sintió que le empujaban el codo: / –Escribe sobre mí –dijo una voz–. Yo quiero ser tu animal favori- to… (CP, p. 66).

Todos los sobrinos que en el mundo existen saben que entre el grupo de las tías hay personajes fuera de serie. Seño- ras “distintas” a las otras señoras, que evitan regañar, orde- nar con voz agria, sermonear por gusto, y que son capaces de inscribirse en la maratón olímpica, tocar la guitarra eléc- trica y el clarinete con igual maestría. / No son dragones, delfines rosados, ballenas o estrellas de mar. Tampoco pertenecen al listado de las siete maravillas del mundo antiguo, ni figuran en el mapa de las constelaciones. Sin embargo, pueden codearse tranquilamente con genios e inventores… (LCVD, p. 9).

La simultaneidad, el humor, la analogía, el juego, la parodia, la metáfora, la yuxtaposición, el intertexto, las onomatopeyas, la permanente recurrencia a géneros populares, así como a los mitos; las rupturas con el tiempo y el espacio, son elementos a los que recurre la autora de manera permanente para edificar en sus cuatro relatos infantiles un universo que entrecruza sus dimen-

180 BARRANQUILLA, COLOMBIA YURY DE J. FERRER FRANCO siones y le permite al lector tender puentes entre todos ellos. Es significativo, por ejemplo, que la tía Feíta, un personaje que se torna emblemático en la obra infantil de la escritora caribeña, recorra tranquilamente tres de los cuatro libros en momentos distintos de su vida:

Se acercaba la Navidad, que es tiempo de buñuelos, regalos, pesebres, campanas y misa de gallo. Pronto los niños canta- rían villancicos y comenzarían a buscar hierbas, papel encera- do, espejos redondos para los lagos de Belén y lentejuelas para las estrellas de Oriente… / Se acercaba la Navidad y todos eran inmensamente felices –dijo suspirando la tía Feíta–, pero ese… ese es otro cuento… y se los contaré otro día. (LCA, p. 71).

A los niños les gustaba pasar el fin de semana en compañía de la tía Feíta. No sólo porque ella era alguien muy especial, que no perseguía a los niños obligándoles a tomar la leche caliente, pan vitaminado y sopa de verduras al almuerzo, ni se comportaba como esas señoras que gritan… “¡Niño, no te rías tan fuerte…!”, “¡Nina, cuidado con el vestido nuevo…!”, “¡Niño, no brinques en un pie…!”, mientras toman el té con galletitas y fuman de lo lindo… (LCAI, p. 13).

Las tías, además de coleccionar apodos cariñosos, sien- ten predilección por el tejido con dos agujas, los rizadores de cabello y las telenovelas. A un gran porcentaje de ellas –mientras baten y adornan pudines deliciosos– les encan- ta enumerar sus huesos. / La tía Efe, Felicia para la gente seria, no pertenecía a la cofradía de los rizadores y las telenovelas. Más bien era una coleccionista. Sobre sus dé- biles hombros tenía apodos hasta para enmarcar: Falsy cuando era niña; Fifa, durante su adolescencia; Flo en su juventud; Feíta cuando ya relucían canas en su cabellera. (LCVD, P. 10).

La sonoridad y el ritmo que logran los relatos, se originan en la acertada combina- ción de los recursos enunciados anteriormente, entre los que tienen notoria presencia, en las cuatro obras, las letras de nanas y rondas infantiles tomadas de la tradición oral del Caribe, así como la gran variedad de adivinanzas, los juegos de palabras y el refranero popular de esta región, cuya fuerte presencia en el discurso cotidiano, marca el sentido de buena parte de las interacciones que se establecen en familia y sociedad.

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En tres de los relatos (La casa del abuelo; La casa del arco iris y La casa del verde doncel) la narración se focaliza desde la tercera persona, que se intercala permanentemente con la primera persona, cuando los personajes in- tervienen para contarle al lector, ellos mismos, los secretos y detalles que con- sideran vitales:

Una vez allí, la tía Efe decidió convertir aquel lugar de ensueño en una casa cómoda, amable. Se arremangó la blusa veraniega y co- menzó a desempacar. –No traigo muchos cachivaches –dijo a su sobrina Laura–. Únicamente lo necesario y vital. “Lo necesario y vital” salió de Bogotá en un camión de mudanzas, tan atestado como el arca de Noé. (LCVD, p. 19).

En Cartas del palomar, en cambio, el relato se organiza a partir del ingenioso marco de composición que se genera en la correspondencia sostenida entre Laura y Tomás, prima y primo. La narración discurre entre los espacios virtuales de la realidad escrita en cartas que van y vienen (primera persona), e historias que el niño, confinado en cama, debido a una fractura, debe escribir para com- partir con una turba de pequeños vecinos que invaden su espacio (cuarto, casa, patio) e incitan –con sus requerimientos– la creatividad del joven narrador (tercera persona).

Mis vecinos son una tribu de gente insoportable –entre los tres y los diez años– que infortunadamente para mí, se encuentran en vacaciones. Responden a los siguientes nombres: Carlos, Isa- bel, Jorge, Ana Elisa, Ramón, Natalia, Javier, Pepe. / Niños y niñas, sin falta, me visitan todas las tardes. Hasta me traen dulces, maní y crispetas, como si yo fuese el propietario de un cine infantil… (CP, fragmento de la carta enviada por Tomás a Laura, p. 14).

Resulta interesante en este último relato, el intertexto que se establece con historias que circulan y subsisten oralmente en el Caribe (Cucarachita Martínez, Tío Sapo, por ejemplo), así como con textos clásicos de la literatura universal como Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (CP, p. 14) y El Quijote de Miguel de Cervantes Saavedra (CP, p. 56 ss).

La casa como génesis de los relatos infantiles de Fanny Buitrago

Quiero referirme finalmente a la casa ancestral como el escenario simbóli- co de la ensoñación, que permite la recreación de las historias infantiles de

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Fanny Buitrago; ese espacio enorme y propio, habitado por mayores y niños que conviven en ruidosa armonía, está explícito desde el título mismo en tres de las obras La casa del abuelo; La casa del arco iris y La casa del verde doncel y es vital, como en las anteriores, en Cartas del palomar.

Amplia casa, casa Caribe, casa materna, casa-persona para siempre propia; lugar del retorno y del rencuentro. Para los niños y las niñas, espacio del descu- brimiento y del encubrimiento, territorio de la imaginación, ambiente familiar y sensorial que se lee con los ojos, el tacto, la nariz, la boca y los oídos, pero también con la intuición, sitio que –cuando se pierde– no se olvida, ¡y por eso se atesora siempre!, ¡y por eso no se pierde!

En cada uno de los libros infantiles de Fanny Buitrago, la casa se erige en personaje; tiene vida propia y esa vida abriga y protege a sus moradores:

Era, simplemente, LA CASA, con letras mayúsculas. Esta- ba situada en una esquina, en la Calle donde Canta la Rana. Pertenecía al abuelo Tomás y era ya muy vieja cuando él era un jovencito… / Era una casa grande, eso ya lo sabemos. Y aunque no podía decir una sola palabra, tenía su propio genio, su manera de ser, unos cuantos secretos y ciertas tela- rañas bien escondidas en las vigas del techo. (LCA, La casa, p. 23).

–Efe enmarcó el anuncio en un círculo colorado, telefoneó a los sobrinos y les dijo: –Encontré una casa a mi gusto. Tiene etcéteras, y una casa con etcéteras siempre me recuerda la casa de mi abuelo Tomás González. Allí había muchos sitios para esconder- se. Un patio para jugar a la golosa y mojarse bajo la lluvia, donde la brisa susurraba historias de países remotos entre los árboles cuajados de nísperos, ciruelas de castilla, granadas, icacos… – Y afirmó– ¡Esa es la casa! Y ha llegado la hora de empacar. (LCVD, p. 16)

En La casa del arco iris, que es la casa del abuelo, la casa de Almendreros, la historia se desencadena a partir de la invitación que los nietos reciben de don Tomás para pasar una temporada en el pueblo. La carta trae la casa y montones de vivencias nuevas para los niños que descubren los tesoros invaluables que se encuentran al final del arco iris, tesoros distintos a la olla llena de oro que siempre, se dijo, podía encontrarse allí.

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La casa, en los relatos infantiles de Fanny Buitrago, no es el espacio de la desolación y la ruina como en Rojas Herazo, o de las esperanzas perdi- das, arrasadas por fuerzas sobrenaturales, como en García Márquez, o la misteriosa sede de acertijos indescifrables que definirían la vida de las mujeres presas de sí mismas y de sus circunstancias, como en Marvel Moreno. No. La casa en estas cuatro historias es el amplio espacio de la esperanza que, claramente la autora deposita en la infancia, una infancia que debe reencontrarse con la palabra en narraciones como las que ella ofrece.

Hoy –hay que reconocerlo– el hábito de la percepción y el disfrute de la literatura infantil en sus dimensiones creativa e imaginaria y, en particular, por la lectura de ficción, es escaso. La sensibilidad como capacidad de asombro y la imaginación como energía integradora, son los elementos esenciales para retomar el texto literario hacia senderos abiertos a una nueva cultura popular: iniciadores, divergentes, vivos, capaces de constituirse en una vía de transformación cultural e histórica, de erigirse en horizonte de la experiencia vital y en puente para la conformación de nuevas y mejores maneras de convivir. Fanny Buitrago establece en sus textos infantiles, firmes nexos con los imaginarios de nuestra cultura; por ello estas obras se constituyen en fuentes de significado, en referente ético y estético para los lectores. Este, sin lugar a dudas, es un aporte invaluable.

Bibliografía

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JULIO-DICIEMBRE DE 2005 185 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 El teatro de Fanny Buitrago

Jorge Plata Saray Teatro Libre

Resumen Abstract

Este artículo analiza dos de las tres This article analyzes two of the plays obras de teatro escritas por Fanny written by Fanny Buitrago: El hombre Buitrago: El hombre de paja y Final de paja and Final del Ave María. In del Ave María. En la primera se es- the first I study the topics of Colombian tudian los temas de la realidad co- reality that the author tackles and the lombiana que la autora aborda y los theatrical resources she uses to recursos teatrales que emplea para present them. The second is a presentarlos. La segunda se pre- continuation of the themes developed senta como una continuación del in El hombre de paja. Here I also ex- hilo temático desarrollado en El plore her final theatrical proposal and hombre de paja. Aquí se explora, the relationship it keeps with her además, su propuesta teatral final narrative work. y las relaciones con su obra narrativa. Key words

Palabras claves Scenic structure, symbolism, suprarreal, violence, tragic farce, Estructura escénica, simbolismo, realistic-fantastic will suprarreal, violencia, farsa trágica, voluntad realista-fantástica.

186 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE PLATA SARAY

Frente a la abundante producción de novela y cuento, encontramos que sólo en tres ocasiones Fanny Buitrago ha trabajado en la escritura de obras de teatro. Su primera incursión fue El Hombre de Paja, obra que obtuvo el Pre- mio Nacional de Teatro en el IV Festival de Arte de Cali, en junio de 1964 (Jurados: Santiago García, Jean Camp y Pedro I. Martínez). Fue publicada por ediciones Espiral ese mismo año. Una segunda obra, El día de la boda, dramatización de su relato homónimo, permanece inédita. Finalmente, en 1991, aparece en la revista Gestos de la Universidad de California, su drama más reciente, Final del Ave María, en el que la autora pone su mirada en la violencia urbana.

El hombre de paja

Nos encontramos con una obra que podría calificarse como ‘poema dramático’ por su simbolismo, su capacidad de generar múltiples sentidos, su movimiento entre lo real y lo suprarreal, por su inasible belleza. Su tema básico, sobre el cual se zurcen con gran habilidad los temas secundarios, es la violencia, esa violencia que devasta nuestros campos desde que tenemos memoria como nación. Es nuestra violencia político-social de las décadas del cuarenta, cincuenta, sesenta… es nuestra violencia de ahora, comenzando el siglo XXI. Quizá uno de los mayores méritos de esa obra es haber logrado una imagen universal y aterrado- ra de ese tipo de violencia a partir de personajes, situaciones y ámbitos muy concretos.

La autora, en una introducción que, según su explícita recomendación, debe ser impresa en los programas para el público, presenta una cronología muy precisa de los principales sucesos –tanto históricos como imaginarios– que anteceden a la acción dramática. Como muestra transcribo:

1842 Fundación del pueblo de Ópalo por un grupo de colonos no identificados. 1930 Conatos de violencia política se extienden por todo el país. 1940 Berta Tirado compra la casa más grande Ópalo. La convierte en café-hotel para viajantes. 1948 Un líder político de gran importancia es asesinado en la capital. Se desata la violencia. 1961 Jafet Salcedo publica, con resonante éxito, su primer libro. La crítica capitalina le depara excelente acogida. 1963 Según las estadísticas cerca de 190.000 personas han sido víctimas de la violencia. 1967 Desconocidos incendian el pueblo vecino. Los chicos de Ópalo descubren a un espantapájaros colgado del único árbol de la plaza.

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Esta introducción, que cumple la misma función del prólogo del teatro griego: dar los antecedentes de la acción y poner en situación a los espectadores, hace paten- te la voluntad realista-fantástica, concreta y simbólica que diseña la estructura de la obra. La última fecha –1967– indica que la acción se desarrolla en el futuro, pues la obra fue escrita en 1964, con esto la pieza cobra el carácter premonitorio de un lamentable porvenir. Para quienes leen esta obra, décadas después, se trata de un futuro de violencia que se convirtió en un pasado (1967) siempre presente (2005) –la sombra de Casandra–, paradoja interesante.

El prólogo permite a la escritora desencadenar rápidamente la acción y durante los tres actos ésta se desarrolla con agilidad creciente. El personaje principal, un joven escritor capitalino de éxito ha perdido la inspiración y, desesperado, busca recuperarla –beatus ille– en el supuesto bucolismo de un apartado pueblo: Ópa- lo. De aquí surge uno de los conflictos básicos: la violenta realidad del país agrario frente a la mentalidad del intelectual urbano; el artista prisionero de su tormento cerebral, del que trata de escapar por medio del alcohol y las drogas, y la realidad de los habitantes del pueblo, prisioneros del miedo.

La amenaza de una masacre ha tomado cuerpo en el hombre de paja, un espanta- pájaros que aparece colgado del árbol de la plaza, poco después de que el pueblo vecino ha sido arrasado por los violentos.

La ignorancia, la credulidad, el fanatismo, la impotencia hacen crecer el miedo como una neblina que lo invade todo. ¿Quién ha colgado el espantapájaros? ¿Es una advertencia? ¿Es un reto si se atreven a descolgarlo? ¿Es la ira de Dios?... Nadie hace nada, se limitan a padecer su miedo. Jafet, el escritor, se exaspera ante esa pasividad y exclama irónicamente: “Hermoso lugar de paz y tranquilidad en donde Jafet Salcedo iba a escribir en paz… ¡Mierda! Era mejor alcoholizarme en Bogotá (…) Parecemos integrantes de un carnaval de sombras…”

Pero tampoco hace nada: “No puede situarse en la realidad”.

Durante la mayor parte de la obra la acción se desarrolla en el plano de lo real. Todos los personajes actúan según sus impulsos normales en medio de esa atmósfera de miedo, pero desde el principio aparecen dos personajes que, poco a poco, irán develando su carácter simbólico hasta llegar al punto de apoderarse de todo el sentido de la obra: la niña-muerte y el extraño, un hombre sin edad que llega como un desplazado desde el pueblo vecino que ha sido destruido; viste igual que el hombre de paja y es rechazado con miedo por la gente del pueblo; es “el otro”, el extranjero, el que sabe del horror, el sin esperanza.

188 BARRANQUILLA, COLOMBIA JORGE PLATA SARAY

Los personajes principales, lejos de la caricatura y el estereotipo que dominó a los personajes teatrales de la mayor parte de las obras de teatro escritas en Colombia durante por lo menos los tres lustros siguientes, tienen densidad humana, se les siente vivir, juegan su vida entre el amor y el odio, el erotismo, el realismo del dinero, el deseo de permanecer en su pueblo a pesar de todo, o el de huir de la catástrofe anunciada. El miedo se impone y logra que, desde las autoridades –alcalde, cura, médico– hasta los más humildes, emprendan el éxodo. En esa situación el escritor logra conectarse con la realidad.

Impulsado por un profundo rechazo al miedo y al fatalismo de los habitantes, en un acto de valiente rebeldía descuelga al hombre de paja, creyendo que así liberará al pueblo del miedo. Pero ya es inútil. Su acto de rebeldía redentora aviva el miedo. Toda una mezcla de sentimientos contra la vida, que brotan del “corazón de las tinieblas”, se apodera de la gente humilde que queda en el pueblo y la transforma en una horda de sombras que, en un ritual siniestro, acaba colgando por el cuello al escritor en el lugar que ocupaba el hombre de paja.

En la escena final una serenidad imbécil, de donde ha huido la memoria, se apodera del pueblo. En medio de la oscuridad llegan los violentos y se desata el Apocalipsis.

Ahora, a finales del año 2005, releyendo y reflexionando sobre El hombre de paja, experimento sorpresa y admiración por esta obra. Muchos años después de haber sido escrita su vigencia permanece intacta; más aún, ha aumentado. Estas últimas décadas en nuestro país han mostrado una escalada enloquecida de la violencia y el terror. El grito de denuncia y protesta que motivó la obra, resuena ahora con mayor poder.

Final del Ave María

Casi tres décadas separan El hombre de paja y Final del Ave María, pero la persistencia de la manifestación violenta de nuestros conflictos sociales confiere a las dos obras una continuidad que refleja el aterrador exacerbamiento de las contradicciones. En Final del Ave María la potencia invasora y destructora de la violencia ha permeado todos los sectores de la sociedad y ha prohijado la apari- ción de nuevos factores que contribuyen a la degradación del tejido social: el narcotráfico, el secuestro, el sicariato, el terrorismo, el genocidio y, finalmente, el magnicidio. La ciudad permite a la escritora la descripción del conflicto mostrán- dolo desde la separación abismal entre las clases.

Un espacio urbano en el que los que detentan el poder económico se mueven en una espera de juerga, trivialidad y total desprecio hacia la dolorosa realidad, pero

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 189 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 que, al sentirse amenazados, reaccionan con perversidad criminal organizando el asesinato de una personalidad carismática –un obispo– que encarna la protesta de los de abajo. Con humor y amarga ironía Fanny Buitrago despliega el abanico de horror que había mantenido semicerrado en El hombre de paja, pero que aun en ese estado presagiaba lo que habría de ocurrir en los años siguientes y que nos ha envuelto en una farsa trágica.

Pienso que Final del Ave María contiene un gran potencial, pero que debido a su complejísima estructura escénica, a sus numerosos personajes, a su ritmo alucina- do, a la atmósfera general, podría mostrar mejor sus posibilidades en una versión cinematográfica.

La actitud de Fanny Buitrago en su teatro –como en gran parte de su obra narrativa– es un enfrentarse con valentía, sin anteojos de colores ideológicos, a una dura realidad; asumir su dolor, manifestar el impotente rechazo del artista y luchar denodadamente para expresar esa realidad por medio del arte, campo en donde surgen sentidos que esa misma avasallante realidad nos oculta.

Bibliografía

Buitrago, F. (1964). El hombre de paja. Bogotá: Espiral. ______(1991). Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de teatro hispá- nico, Universidad de California. 6.12: 115-163.

190 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑAS CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Todos estábamos a la espera, edición a cargo de Jacques Gilard

Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio) Universidad del Atlántico

Aquí se trata de la cuarta aparición del libro de cuentos Todos estábamos a la espera, de Álvaro Cepeda Samudio (Madrid, Cooperación Edito- rial, 2005, 181 pp., edición crítica y comentada del investigador francés Jacques Gilard). Las otras tres ediciones tienen las siguientes referencias: Barranquilla: Librería Mundo, 1954; Bogotá: Pla- za & Janés, 1980, y Bogotá: Arango Editores, 1993.

No sabemos si la estructura de la edición organizada por Jaques Gilard (Universidad de Toulouse) sea una exigencia de la co- lección “Clásicos Populares”, coordinada por el profesor y poeta Gabriel Insausti, en la que a Todos estábamos a la espera, le corresponde el número 13, precedida, entre otros –como se puede leer en los títulos publicados hasta ahora–, por Lazarillo de Tormes, Cantar del Mío Cid (anónimos); Las memorias de Mamá Blanca (Teresa de la Parra), La vida es sueño (Pedro Calderón de la Barca), La Celestina (Fernando de Rojas), Leyendas (Gustavo Adolfo Bécquer), Cuentos a la deriva (Horacio Quiroga). Se tiene la impresión, por el nombre de la colección, por los títulos editados y por el apartado “Fichas de trabajo”, sugeridor de una propuesta de taller escolar y académico, que, en efecto, se intenta popularizar la lectura crítica y el entendimiento creativo de los cuentos de Cepeda Samudio y, por supuesto, de los demás títulos que conforman la colección. De cualquier modo, la edición de Todos estábamos a la espera, presentada por Jacques Gilard, incorpora en su propia estructuración formal y temática, una completa didáctica de lo que pueden llegar a ser las ediciones comentadas o críticas, cuando se realizan con rigor, sin concesiones a la improvisación y como fruto de un largo proceso de comprensión de una narrativa, como ha sido la relación que Gilard ha establecido con la producción de Cepeda Samudio y, en general, del Grupo de Barranquilla. Por supuesto, la edición no está dirigida sólo al público colombiano. Al aclarar, en las notas de pie de página, el sentido que tienen algunas palabras en Barranquilla, en la costa

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Caribe colombiana o en Colombia, se está abriendo un abanico de aceptación y comprensión, por parte de otros públicos lectores en español, en Europa, Norteamérica y otras latitudes.

Esta cuarta edición de Todos estábamos a la espera, organizada por el profesor Gilard, consta de seis apartados, a saber: 1. “Introducción”, 2. “Cuadro cronológico”, 3. “Los cuentos de Cepeda Samudio”, 4. “Las notas de pie de página”, 5. “Fichas de trabajo”, y 6. “Bibliografía comentada”.

La “Introducción” cubre hasta la página 54 del libro y está dividida en diez subtemas, así: 1. Una vida: literatura, periodismo y cine; 2. Contexto: Colombia, Latinoamérica y el mundo; 3. Escribir en la posguerra; 4. Los cuentos: una mirada a la cronología; 5. Narrar de manera distinta; 6. Otra visión de la realidad; 7. La construcción del libro; 8. Los temas; 9. Concepción del cuento; y 10. Esta edición. Como puede verse por estos diez subtítulos, la Introducción constituye un estudio serio, metó- dico, documentado acerca de la vida de Cepeda Samudio y el contexto sociocultural en el que vivió, en conexión con sus cuatro grandes pasiones: la vida, la literatura, el cine y el periodismo.

En la segunda parte, “Cuadro cronológico”, como es costumbre en este tipo de estructura discursiva, Gilard desarrolla, a través de cuatro columnas, los grandes hitos fundamentales en la vida y obra del autor, en relación con los grandes hitos de la historia y la literatura mundiales. Álvaro Cepeda Samudio nació en Barranquilla (Colombia), el 30 de marzo de 1926, y murió en Nueva York, el 12 de octubre de 1972, a la edad de 46 años. Su padre muere en 1936, cuando Álvaro tiene 10 años. Se va a vivir con su madre a la población de Ciénaga. Regresan a Barranquilla. En los colegios Americano y Barranquilla, donde realiza el bachillerato, funda y dirige varios periódicos escolares, dirige un grupo de teatro y practica el baloncesto. Conoce a García Márquez, quien se había venido a vivir a Barranquilla. Va a Estados Unidos por un año, entre 1949 y1950, a estudiar periodismo. Al regresar, tiene columnas de opinión y culturales en El Nacional, El Heraldo, El Colombiano (Medellín), El Tiempo (Bo- gotá), y Diario del Caribe, que llega a dirigir (1961). En 1954 se casa con Teresa Manotas (Tita), con quien tiene dos hijos: Patricia y Pablo. Realiza varios trabajos cinematográficos: La langosta azul, El carnaval de Barranquilla, Carnaval en el Caribe, Noticiero del Caribe (13 entregas), Regatas en Cartagena, La subienda del Magdalena. Publica tres libros: Todos estába- mos a la espera (cuentos, 1954), La casa grande (novela, 1962) y Los cuentos de Juana (1972, año de su muerte). Póstumamente, el periodista Daniel Samper Pizano publica un volumen con parte de su obra periodística y algunas traducciones.

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La tercera parte, “Los cuentos de Cepeda Samudio”, incluye los nueve textos que conformaban la primera edición de Todos estábamos a la espera (Barranquilla: Librería Mundo, 1954) y los tres cuentos sumados en la edición Plaza & Janés (1980), organizada igualmente por Jacques Gilard. Los cuentos son: Hoy decidí vestirme de payaso, Todos estábamos a la espera, Vamos a matar los gaticos, Hay que buscar a Regina, Un cuento para Saroyan, Jumper Jigger, El piano blanco, Nuevo intimismo, Tap-Room, y los tres cuentos apéndices: Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo e Intimismo (recuperados por Gilard), y En la 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo (rescatado por el periodista Samper Pizano).

“Las notas de pie de página” (cuarta parte) cumplen varias funciones: traducción de las frases epigráficas que Cepeda Samudio situó en cinco cuentos; anotaciones aclaratorias sobre problemas, fallas o errores en los cuentos aparecidos en las tres ediciones anteriores (Librería Mundo, Plaza & Janés y Arango Editores) o en las ediciones de cinco cuentos hechas en periódicos y revistas, antes de la edición de 1954. Estas notas aclaratorias versan sobre puntuación, acentuación, mayúsculas, gramática (como explicar que el uso de ustedes es el equivalente en Colombia de la segunda persona plural vosotros).

Igualmente hay notas, como ya se dijo, sobre definición de términos que en Colombia tienen acepciones particulares, como, por ejemplo, las que se hacen de sacoleva (“Término usado en Colombia que designaba una vestidura masculina parecida al frac; chaqueta con faldones”) y mono (“En Colombia equivale a rubio”). Definición de términos en inglés, por ejemplo, “bartender”: camarero.

Hay también notas que ofrecen explicaciones sobre elementos del contexto cultural, como aclarar que la transmisión por TV del boxeo o el uso del tocadiscos tragamonedas “Wurlitzer”, en una época, eran signos de modernidad, así como explicaciones de tipo espacial, usadas para ubicar al lector con respecto a algunos lugares, por ejemplo, el Madison Square Garden como sala de espectáculos – entre ellos el boxeo–, en Nueva York.

Adicionalmente se presenta el reconocimiento de intertextualidades, como la nota que señala en el cuento Todos estábamos a la espera la influencia de Los desnu- dos y los muertos, de Norman Mailer, o la mención de La vuelta a Lavinia, de Erskine Caldwell; aclaraciones sobre personajes (reales o ficticios): la actriz Susan Peters de Holliwood, los escritores Saroyan, Faulkner, Joyce; el Tarzán dibujado por Burne Hogarth; y notas aclaratorias sobre confusiones en las réplicas de algunos diálogos, sobre todo en Vamos a matar los gaticos.

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La quinta parte, “Fichas de trabajo”, contiene diez propuestas de análisis que corresponden a diez de los doce cuentos. Cada ficha, excepto la última, plantea, a veces a manera de preguntas, desarrollos temáticos y técnicos presentes en los cuentos. Por ejemplo, en El piano blanco, se pide a los lectores (seguramente estudiantes de educación secundaria o universitaria): “Buscar las señales de una psicología enfermiza en el personaje narrador” o “Reconstitutir en el orden cronológico la biografía del personaje narrador”. La décima ficha es un ejemplo o modelo de comentario referido al cuento Jumper Jigger.

La sexta parte, “Bibliografía comentada”, es un texto que establece las bon- dades y fallas del estado del arte sobre Todos estábamos a la espera. Allí se resumen y comentan –a veces se transcriben apartes– las notas críticas sobre el libro. Inicialmente se manifestaron sus amigos y miembros del Grupo de Barranquilla: Germán Vargas Cantillo, Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez; luego los cercanos al Grupo: Juan B. Fernández Renowitzki, Héctor Rojas Herazo, Eduardo Pachón Padilla; cachacos como Hernando Téllez, extranjeros como Jonathan Titler y el propio Jacques Gilard, y más jóvenes como Roberto Vargas Jiménez y Ariel Castillo Mier. Y por supuesto, los que no tuvieron sesera ni ojos para ver los aportes del volumen en el rejuvenecimien- to del cuento colombiano y latinoamericano, como Rafael Rasch Ferreira, de quien dice Gilard:

De mayor interés, como pequeña pieza de historia de la literatura, es la malintencionada nota de Rafael Rasch Ferreira, “Breve nota sobre Todos estábamos a la espera”, aparecida en La prensa el 30 de agosto [1954]. Primero porque en su parroquial afán de desinflar la “alharaca” formada por los amigos del autor en torno al libro, llega a designar con precisión a quienes formaban el verdadero y ya más que prometedor grupo de Barranquilla, con- firmando a contrario la validez de la renovación que allí estaba germinando; denunciaba “ese sentimiento puro que produce una amistad que rompe todos los convencionalismos, como la que cultivan Fuenmayor, Vargas, Gabito y Cepeda Samudio. El enfo- que crítico, desde luego tiene que ser deleznable”… (p. 171).

De todos modos, como lo reconoce Gilard, el estado del arte se reduce a pequeñas notas que no enfrentan realmente el estudio profundo y minucioso de los cuentos del libro y normalmente caen en los extremos del elogio sin argu- mentos y del ataque generado más por envidia e ignorancia que por razones literarias.

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Especial comentario merece lo que podríamos llamar el arte narrativo de Cepeda Samudio, su teoría del cuento. En primer lugar, el cuento cepediano va contra las premisas defendidas en el interior del país por la corriente indigenista y terrígena, que miraba única y exclusivamente hacia el campo. En este sentido, Cepeda Samudio es un cuentista urbano. Con la excepción de Hay que buscar a Regina, los demás cuentos de Todos estábamos a la espera tienen por espacio la ciudad invadida por esa soledad que se respira en los bares. Hay que buscar a Regina, en opinión de Gilard, es un cuento transicional hacia el espacio semi-rural de la novela La casa grande, aunque de todos modos se trate de un cronotopo interfe- rido por la polución capitalista de una empresa extranjera como la United Fruit Company.

Queda establecido que el tema principal de Cepeda Samudio es la soledad. Los bares son realmente un símbolo de la ciudad, un sitio habitado por hombres y mujeres solitarios donde, de pronto, en la rutina de esas soledades, irrumpe un intruso. Pero no solamente los distintos bares que aparecen en las cuentos pueden ser captados por el lector como símbolos del espacio mayor que es el mundo, sino igualmente los demás microespacios, como el circo o la habitación de una casa. Siempre la soledad en la espera, la espera de la espera, la espera en la incomuni- cación, en la fragmentación y en la incertidumbre. Si hay alguna comunicación o plenitud o consuelo, éstos son provisionales, precarios en su existencia.

Por otro lado, para Gilard, la renovación del cuento que propone Cepeda Samudio se efectúa básicamente a partir de la instancia narrativa, utilizando un narrador que pulveriza las actitudes y manías del relator omnisciente, manejado por el cuento nacionalista o terrígeno. Señala Gilard también la concreción de procedimientos técnicos necesarios para el boicoteo a la instancia narrativa omnisciente; la incor- poración de un humanismo otro, influido por las ideas de Marx y de Freud; el universalismo contra lo parroquial; la destrucción de la anécdota, pero no de la historia; la originalidad en la captación de la realidad; la audacia en el tema, como el payaso que sin ser payaso, entra al circo y subvierte la rutina del espectáculo. El narrador omnisciente se va al traste mediante la focalización interna y los replie- gues temporales y espaciales, que conducen a la fragmentación de la visión del mundo y de ésta a la fragmentación técnica del discurso, la anécdota, el tiempo y el espacio. Se ha suprimido el tiempo de los relojes, aunque no el tiempo existencial. Todo ello lleva a la certeza de que Cepeda Samudio es fiel a su teoría del cuento, cuando pide no confundir el cuento con el relato pues “Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho”. Y un segundo elemento importante en esta teoría: el cuento “No está limitado por la realidad, ni es totalmente irreal: se mueve precisamente en esa zona de realidad-irrealidad que es su principal característica”.

196 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA Dioses y muertos Parábola vital de encuentros y desencuentros

López Noriega, Luis Fernando (2004). Dioses y muertos. Bogotá: Fondo Nacional Universitario. 111 pp.

Armando Martínez Gutiérrez Universidad del Atlántico

Esta novela embrionaria del profesor Luis Fernan- do López, entraña un juego narrativo polifónico en el que las distintas voces reconstruyen, en re- trospectiva, retazos de recuerdos infantiles y vivencias juveniles de sus protagonistas. El texto se encuentra estructurado en tres capítulos denomi- nados Los funerales, El colegio francés y la ciudad natal, y El abandono, antecedidos de una breve introducción en la que se enuncian las temáticas abordadas.

En Los funerales, tres de los protagonistas –Felipe, Ricardo y Zoe– recuperan recuerdos de los sepelios del abuelo, la bisabuela y el padre, en su orden, familiares de cada uno de estos personajes. Así, la voz de Felipe recrea la manera como debió ser partícipe del sepelio del abuelo, ya que la madre lo escoge entre sus hermanos, Vela y Ángelo, para asistir al funeral. Desde el mismo principio, se hace evidente la formación literaria del autor, la cual encontramos en expresiones como, “yo no dije nada, porque estaba en actitud de no llevarle la contraria” (p. 12), expresión de Juan Preciado en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, cuando Dolores, la madre, le pide que vaya a buscar a su padre Pedro Páramo. Las descripciones de las casas que el niño observa en el poblado, “eran casas con ojos cerrados, con boca sin dientes y esqueleto remendado”, se dan la mano con la forma como el visitante amigo de Roderick Usher, en el famoso cuento de Edgar Allan Poe La caída de la casa de Usher, percibe la casa de su amigo: “...vi en sus profundidades las imágenes reconstruidas, invertidas, de las grises juncias, los troncos espectrales y las ventanas como ojos vacíos”1.

1 Allan Poe, E. (1993). La caída de la casa de Usher. En: El gato negro. Bogotá: Rei Andes. p. 193

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En este mismo primer capítulo, comienzan a ser recurrentes expresiones y situaciones muy conocidas de Gabriel García Márquez tales como “…la historia de la fundación y el abandono” (p. 7); “…años más tarde” (p. 12); “…las hormigas invadiendo los rincones y las despensas” (p. 24); “...el río que divide la ciudad” (p. 31). Sin embargo, el autor parece justificarse al respecto cuando en la voz de Ricardo inicia un fragmento con la expresión “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento recordé a Judith” (p. 60). Resultaría, pues, palpable la intencionalidad de López Noriega en retomar recursos muy propios del laureado escritor de Aracataca.

Al mismo primer capítulo corresponde la voz narrativa de Ricardo que, en un bien logrado recurso de analepsis, revive en el recuerdo a su bisabuela Judith. A través de un magnífico retrato, conocemos a plenitud ese personaje y la palabra se convierte en artificio, en malabar de creación: “En cuerpo: tus senos se hicieron mangos rebosantes, tus piernas se embellecieron como un par de columnas cálidas de mármol, y tus costillas se abrieron como puertas de una recámara nupcial. En el alma: observabas el mundo como un montón de cabezas que corrían para poder vivir... tu alegría se vivía por dentro. Entre tus ríos, entre tus latidos, entre tus campos de hueso y sal”. (p. 20).

No obstante, en un corto fragmento comprendido entre las páginas 19 y 20 de la novela –al cual pertenece la anterior cita– se encuentra repetido más de veinte veces el adjetivo posesivo tu, lo cual no parece que correspondiera a una intencionalidad ex profesa del autor, sino a un descuido en la elaboración de su discurso narrativo. El empleo recurrente de tal adjetivo lo obliga, otras tantas veces, a utilizar el pronombre personal átono de segunda persona del singular, te, como también el pronombre personal tú, con lo cual el citado aparte se torna denso y hostigante: “Tú estabas sola, sola para el mundo, y el mundo también se sentía desolado. Tus padres habían muerto en accidente de viaje cuando sólo eras una niña, así que tu crianza estuvo encargada a una tía ya bastante avanzada en edad. Y cuando ésta murió tuviste que arreglártelas con tus propias manos. Empezaste a trabajar en un almacén de telas: todo el día esforzabas tu voz para anunciar la venta de la seda china, del paño inglés, del lino de la India. Tu voz, una pueril confección de cuerdas vocales que se perdieron el grito reglamentario de las escondidas para pregonar desde la puerta de un almacén. Y luego te vinculaste a un comité de costura cuando atravesabas tu pubertad. (...) Estabas acostada en la vieja hamaca, ¿recuer- das?, te mecías suavemente y tu vestido de algodón se extendía, se proyectaba más allá de tu flaco cuerpo. Era como el anuncio de tu vuelo, como la estela de un pájaro. Y entonces empezaste a cerrar tus ojos, y a abrir las palmas de tus manos”. (p. 19).

198 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA

Al llegar al segundo capítulo, El colegio francés y la ciudad natal, la novela cobra fuerza narrativa y la tensión es manejada con calculado acierto, lo que permite mantener el interés del lector por los sucesos. De esta manera, a los anteriores actores –Felipe, Ricardo y Zoe– se suman los nombres de Adolfo, Isela, Fer- nando y Yago, los cuales, también, asumen roles protagónicos, al integrase en un sólido grupo juvenil que está en contra de las normas familiares y las convenciones sociales que sus padres les han impuesto.

Es esta última circunstancia la que marcará un proceso de rebeldía interior en cada uno de los actores que, en principio, escapan de la realidad impuesta en sus casas y en los colegios donde estudian, mediante un viaje que realizan conjuntamente a las afueras de la ciudad. Tal evasión, sin embargo, constituye apenas una búsqueda individual que al final no les resolverá su inconformismo. De allí que ni el viaje, ni el alcohol, ni la marihuana que consumen logran satisfacer su incesante búsqueda.

De un súbito brochazo –lo cual compromete la coherencia de la novela– los miembros del grupo juvenil aparecen convertidos en líderes con la suficiente claridad política para comprender que el problema es de carácter social. Es decir, han cambiado sus búsquedas interiores por búsquedas colectivas sociales. Ahora son los líderes de un movimiento que arrastra multitudes en favor de su causa: “Y entonces la gente empezó a sumarse silenciosamente, la columna de guerreros empezó a crecer como la falange de un animal en mutación. El tráfico, al cabo de un rato, tuvo que paralizarse por completo, y la ciudad entró en una conmoción profunda durante varias horas. Logramos sacudir, logramos dar un golpe frontal”. (p. 64).

Sin duda, aquí la novela pierde verosimilitud y coherencia. Queda un vacío que nunca se resuelve y el lector se ve asaltado por la ilegitimidad ficcional de estas acciones. Después, asistiremos a la entrega de los ideales políticos de los integrantes del grupo “rebelde” y cada uno de ellos –a excepción de Yago, único que no claudica y muere por esta causa– llegará al convencimiento de que la razón la tenían sus padres. La parábola ha llegado a su punto de partida, esto es, al punto que generó los primeros asomos de inconformismo. De la misma manera que aceptaron un compromiso social, una pincelada mágica les devuelve su conciencia de clase y los protagonistas asumen, como una especie de legado generacional, el papel socio-económico de sus padres y abuelos.

El tercero y último de los capítulos, El abandono, opera en el diseño estructural de la novela como una especie de resumen o síntesis de los sucesos recuperados en las variadas voces narrativas que nos han contado la historia. Al llegar aquí, la

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 199 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 tensión ha decaído totalmente. Pareciera que sobrara esta parte y que se encapsularan los sucesos más interesantes para dar fin a la novela. Ahora sabemos que el artífice de todo el discurso narrativo es Felipe; su naturaleza de creador literario le ha permitido contar en voces distintas, incluida la suya, los variados acontecimientos. Pero la autonomía, la autoridad narrativa, la posee siempre la voz de Felipe. Queda la incertidumbre de pensar que esta obra, concebida como novela, hubiera podido encajar mejor bajo la estructura de un cuento; así, seguramente, con la supresión de algunas repeticiones innecesarias la intensidad del rela- to sería de sus virtudes más notorias.

Finalmente, con la publicación de esta breve novela asistimos al surgimiento de un narrador que, muy seguramente, con previsibles nuevas publicaciones, enriquece- rá el campo literario nacional.

200 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA El tallador de santos: una novela polifónica

Zapata Mesa, Alexis (1996). El tallador de santos. Medellín: Lealón, 1996, pp. 163.

Gabriel Ferrer Ruiz Universidad del Atlántico

Pese a que consta de dieciséis capítulos El tallador de santos, es una novela corta e inicial de Alexis Zapata Mesa (Montería, 1952), en la que el lector es aprehendido por el personaje-narrador Mundo Revolo, quien se convierte en redentor de los indí- genas de San Andrés de Sotavento e intenta, mediante el tallado de un santo (San Simón Ayuda), recuperar las tierras del resguardo.

Mundo Revolo es una especie de Homero que –al adueñarse de la palabra– sabe que tiene el poder y se erige en la solución de los problemas de su pueblo; el personaje, a pesar de ser ciego, representa la luz espiritual, la claridad, el estado afirmativo de sus semejantes. Es la palabra plena, la voz pura que adquiere en su discurso una función provocadora y estimulante ante los otros personajes.

Alrededor de este personaje se crea una atmósfera social reivindicativa, que lo obliga a rebelarse, a captar aspectos y detalles de la vida de los otros, abriendo la palabra y desnudándola, al relacionarla con otras tomas de posición y de conciencia. Lo interesante en este caso es que Mundo Revolo funda un poder simbólico, un escenario natural donde, al final, se harán los juicios necesarios. La novela presenta escenas de carácter ceremonial, elementos carnavalescos: risa, humor, sátira, con una avasallante dosis de poesía. El personaje, desde el principio, edifica una imagen y desde allí comunica su punto de vista.

Los personajes recreados por Zapata Mesa en su novela, en ciertos momentos de la narración, pecan por su léxico homogéneo, pero se diferencian en lo relacionado con sus ideologías y la forma de proyectar su conciencia ante el mundo. Si algo deliberado tiene El tallador de santos es su propuesta polifónica que, no solamente incluye la conciencia del narrador-testigo, sino que también abarca las con-

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 201 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 ciencias ajenas. Esta actitud se evidencia en el diálogo auténtico que se teje en el relato; en la misma discusión, así como en la relación interna de la historia. Existe entonces, un mundo amplio en el que el uno sabe del otro, en el que todos se escuchan e interactúan.

Personajes como Mundo Revolo, Nancho, Tico-tico y Anselmo, por ejemplo, están siempre en mundos abiertos, viviendo crisis y, a la vez, superaciones. Son personajes inconclusos que no terminan nunca las tareas que se les han encomendado.

Mundo Revolo, al ser un sujeto consecuente, se afirma como un ideólogo. De él procede un discurso confesional y deja bien claras sus ideas a través de sus actos. Su vida personal se vuelve desinteresada, afianza su resistencia y supera deliberadamente la reificación, pues su ideología está a la orden del día en una posición transformadora. En este caso, el lenguaje de este personaje pisa la esfera de la verdad, de la reivindicación, de la armonía y la hermandad; así las cosas, las ideas entran a su vida con una fuerza desconocida; por ello lo que llama la atención en este personaje es su palabra implícita, embrionaria y su visión del mundo que no dejará de interactuar. Mundo Revolo, en su carácter de narrador-personaje, introduce en la novela la habilidad del diálogo que simboliza el presente para, así, retrotraer el pasado.

Un personaje como Mundo Revolo es indeterminado. Ciertamente no excluye nada de su vida, pues está abierta como un libro; suscita un mundo de expectati- vas por el tipo de argumento que maneja, atrayendo al lector hacia una nueva dimensión de la historia. Es allí donde pueden matizarse la reflexión, la diversidad de voces, los diálogos precisos y sostenidos que nos sumergen en los ideales del hombre contemporáneo.

En su propuesta narrativa Zapata Mesa introduce lo cotidiano, aplica el principio romántico del sacrificio, de lo sublime y lo grotesco, llevando de esta manera algunos elementos de la realidad a lo fantástico.

En El tallador de santos encontramos algunos rasgos cómico-serios, pues se percibe una actitud nueva frente al tratamiento de la realidad a través del contacto familiar y grosero. Se aprecia también en la novela una imagen libre de lo tradicional, basada en la invención; hay una deliberada inserción de lo serio y lo ridículo, utilizando los géneros de forma intercalada: una mezcla de prosa, verso (décima), además de introducir los dialectos y la jerga característica de la región.

Cuando, en la mayoría de los diálogos, descubrimos la sátira, se confirma la más audaz invención de la fantasía, creando de esta manera situaciones extraordinarias

202 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA para poner a prueba la palabra y la verdad. La fantasía adquiere aquí un carácter de aventura, en la medida en que personajes como Nancho y Anselmo suben al cielo, pero de la misma forma descienden al infierno.

En El tallador de santos se evidencia aquello que Bajtin denomina experimenta- ción sicológico-moral, en la cual aparecen estados inhabituales: toda clase de de- mencia, de trastornos sicosomáticos, como le ocurre a los indígenas que se estaban volviendo locos por la acción de unos vientos que les zumbaban en los oídos. De este modo se acentúa un desdoblamiento de personalidad como, por ejemplo, le ocurre al hacendado Anselmo Ortiz, además de otros sueños raros y pasiones que rayan en la locura.

Existen además en esta novela, elementos que definen la utopía social, la cual se representa en la recuperación del resguardo perdido sesenta años atrás, mediante el tallado de un santo.

Con El tallador de santos Alexis Zapata invita al lector a tener un encuentro con la cotidianidad, el ancestro y la cultura Caribe; de este modo se enfrenta al ritual diario, a las creencias de un pueblo que se afirma en la tradición para no morir.

La novela del monteriano, es una propuesta inicial en cuanto al tratamiento del lenguaje y de un crecimiento estético en ciernes; revela el autor costuras en la construcción de los personajes que no demeritan el valor de la propuesta narrativa, señalándonos el principio de una serie de motivos que, muy seguramente, ya se han convertido en obsesiones para futuras narraciones.

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 203 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 Montserrat Ordóñez Vilá: fuerza y resistencia de la palabra que no muere

Yury de J. Ferrer Franco Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Ordóñez Vilá, Montserrat (2005). De voces y de amores. Ensayos de Literatura latinoamericana y otras variaciones, Bogotá, Editorial Norma (colección Vitral), 460 pp. Edición a cargo de Carolina Alzate, Liliana Ramírez y Beatriz Restrepo.

No soy “They brush the surface of the world. Their nets are full of fluttering wings”. Virginia Woolf. The Waves

Soy miles de mariposas perforadas, acribilladas, disecadas, extendidas en los recuerdos muertos de otros.

Las alas se desintegran en polvo de sombra de ojos y quedan huecos carcomidos: lepidóptero devorado por el insecto-recuerdo que lo fija y lo diseca.

El polvo de alas gotea. El gusano se ha fundido en la aguja que lo mata, en los ojos que lo observan y las alas que se pudren.

Y otras olas de imagos aún vivos piden su turno, Mientras yo me alejo de ellos más y más. Mariposas que gotean polvo de alas, polvo muerto, ya. Montserrat Ordóñez Vilá

204 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA

El 9 de febrero pasado, a las 6:30 p.m., se lanzó en la librería Lerner norte de Bogotá De voces y de amores, libro póstumo de Montserrat Ordóñez Vilá (1941 - 2001); comienza a saldarse con esta publicación, la deuda que las letras colombianas tienen con la desaparecida autora, cuya prolífica pro- ducción crítica y creativa se encontraba dispersa en distintas publicaciones nacionales e internacionales (cuando no inédita).

Este libro, subtitulado por sus editoras (Carolina Alzate, Liliana Ramírez y Beatriz Restrepo) Ensayos de Literatura latinoamericana y otras variaciones, recoge en cuatro partes (Escritoras de Colombia, una nueva historia literaria; Escritoras de América Latina, encuentros tras desencuentros; De voces, de viajes, de memorias y de amores; y De amores y otras variaciones), “un trabajo original, producto de la reflexión teórica y práctica de veinte años de experiencia y continua actualización en esta disciplina…” (p. 12), como lo señalara la misma autora quien, poco antes de morir hace ya cinco años, proyectaba la edición del texto que hoy ve la luz.

La primera parte contiene cuatro ensayos: Soledad Acosta de Samper, ¿un intento fallido de la literatura nacional?; Elisa Mújica, el arte de escribir bien; Marvel Moreno, una escritura de memorias y de amores; y Laura Restrepo, ángeles y prostitutas: dos novelas.

En la segunda parte se incluyen seis textos: Encuentros tras desencuentros; Clarice Lispector: la mirada múltiple; Enigmas y variaciones: Luisa Valenzuela y Cristina Peri Rossi en el límite de la crítica; Entrevistas-aso- ciaciones. Cristina Peri Rossi: de exilios y naufragios. Luisa Valenzuela: máscaras y espejos, un juego especular; Blanca Wiethüchter: poesía del despojo; y Nueva crítica feminista en los estudios literarios latinoamericanos.

Ocho son los ensayos que conforman la tercera sección: Joanot Martorell: Tirant lo blanc, siglos de erotismo; Machado de Assis: adulterios de fin de siglo; Dalton Trevisan: la noche de pasión del vampiro de Curitiba; Gabriel García Márquez: Crónica de una muerte anunciada o la telaraña extendida; Álvaro Mutis; Manuel Puig: la noche tropical cae temprano; Julio Flórez: de flores y de sombras; y Aurelio Arturo: poeta de poetas.

Se cierra el volumen con diez textos agrupados bajo la nominación De amores y otras variaciones; son ellos: ¿Adiós Mariana?2; El asombro: “La historia de una hora” de Kate Chopin; Virginia Woolf o el proceso de vivir; ¿Qué le debo

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 205 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 a Virginia Woolf?; ¿Una colección de grandes escritoras?; Metáforas de Identidad; Poetas chilenas en Roldadillo, Valle; Instrucciones para mujeres: cómo pasar del dicho al hecho y escribir una tesis, un artículo, un libro, o nada; ¿Otro libro?; y El oficio de escribir (a modo de conclusión).

El libro, presentado por las editoras, está prologado por Nina M. Scott; su epílogo estuvo a cargo de Jesús Martín-Barbero y contiene, además, una completa bibliografía referida a los textos que componen el volumen, así como las referencias completas de la obra crítica y poética de Montserrat Ordóñez Vilá.

Los textos agrupados en el libro revelan el carácter que el ejercicio de la crítica literaria tenía para la autora. En palabras suyas, estos documentos muestran “la literaturidad de la crítica, es decir, que la lectura crítica es literatura…” (p. 12). Llama la atención, sobre todo, la recurrencia a referentes literarios poco comunes y escasamente difundidos, abordados aquí con particular rigor y desde ángulos distintos a los que usualmente están vinculados. Fuera del lugar de siempre, Ordóñez postula (¡y materializa!) una nueva manera de ejercer la crítica literaria a través de la creación es- tética y es esta la mayor virtud de la compilación que se encarga de de- mostrar, desde los textos mismos, la validez de la hipótesis planteada por su autora:

Este libro es la reflexión de una lectora y escritora sobre autores, lecturas y escrituras. Reúne textos críticos y también textos creativos, pero más que una recopilación aleatoria de escritos es la evidencia de una reflexión. Muestra una manera de leer y de pensar el trabajo literario, de interrelacionar lecturas y temas, que se entrelazan y evolucionan consistentemente en lo que se puede llamar variaciones, usando un término musical. Los ejes que marcan estas lecturas son dos. En primer lugar, las preguntas y percepciones que tienen que ver con las voces, de autores, narradores, personajes, y que son una consecuencia de la prepara- ción académica en narratología de la autora. En segundo lugar, el tema de los amores, que aparece tanto en los temas de los textos escogidos como en la aproximación de la autora a la lectura y a la escritura, un acercamiento marcado textualmente por obsesiones, amores y pasiones. (p. 11).

2 Epílogo del libro El hábito de la pasión. Cartas de amor de sor Mariana, Bogotá: Altamir, Ceja, 1996 de Ignacio Vélez Pareja.

206 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA

Referenciados en este libro y reconocidos nacional e internacionalmente son los trabajos que Montserrat Ordóñez desarrolló acerca de las obras de Soledad Acosta de Samper, José Eustasio Rivera, Álvaro Mutis y Manuel Puig (sobre cuya obra realizó su tesis doctoral en Literatura Comparada en la Universidad de Wisconsin); sus estudios sobre literatura brasileña –de la cual era apasionada lectora y estudiosa– su revisión permanente de la literatura femenina latinoamericana, la cual hizo circular, conocer y reconocer mediante compilaciones y estudios críticos; sus traducciones del inglés3 y del portugués, lenguas que domi- naba tan bien como el catalán, ya que era nacida en Barcelona (1941) –de padre colombiano y madre catalana–, aunque desde 1957 se había radicado con su familia en Bucaramanga.

Mucho más discreta, pero no menos importante es la producción creativa de la autora. Su poesía y su narrativa breve son en realidad poco conocidas. Descubrir- las es una deuda que la literatura y los lectores colombianos tenemos con ella, que vivió por y para la palabra.

A finales de la década del ochenta, el Museo Rayo publicó Ekdysis, un volumen de poemas suyos que puede encontrarse en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá y en la Universidad de los Andes, texto de edición artesanal y limitada, fruto de un trabajo de años que se concretó en el marco de los encuentros de escritoras que se realizan en Roldanillo (Valle); la autora también se encuentra reseñada en el Panorama inédito de la nueva poesía colombiana, 1970-1986, de donde se tomó el poema-epígrafe de esta reseña-homenaje. En ese libro aparecen cinco textos suyos, tres poemas y dos cuentos cortos que ofrecen una aproxi- mación a la actividad creativa de la escritora.

En edición auspiciada por Cerlalc y la Unesco, en el volumen titulado 17 narradoras latinoamericanas, aparece Una niña mala, cuento que escribió en 1996. Allí comparte el espacio literario con escritoras como Elena Poniatowska, Rosa- rio Ferré, Cristina Peri Rossi e Isabel Allende, entre otras.

Antes de morir, dejó listos para publicar –además del libro objeto de esta reseña– un libro de poemas que tituló De piel en piel y la reedición comentada de Novelas y cuadros de la vida suramericana de Soledad Acosta de Samper, autora decimonónica colombiana de la cual ya había editado Una nueva lectura, texto que publicó el Fondo Cultural Cafetero en 1988.

3 Como la versión española del libro compilado por Diane Marting (Escritoras de Hispanoamérica: una guía bio-bibliográfica, Bogotá: siglo XXI editores, 1991, 638 pp.).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 207 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

La Universidad de los Andes de Bogotá, institución que recibió los cuantiosos libros de Montserrat Ordóñez Vilá, se ha encargado de organizar en la Biblioteca Ramón de Zubiría los 4 288 libros y revistas que conformaban el patrimonio bibliográfico de esta escritora y crítica literaria. Los bibliotecarios han hecho un gran esfuerzo para que la donación quede registrada cuanto antes en el sistema y ya están en el catálogo virtual de esa institución alrededor de 2 000 libros marcados con el exlibris de Biblioteca de Montserrat Ordóñez.

También se ha abierto una página Web (Montserrat - Por siempre) en la que pueden consultarse los textos escritos en homenaje a la autora, e incluso pueden hacerse sugerencias y aportes para enriquecer el sitio, al que puede accederse a través de la siguiente dirección electrónica: www.research.uniandes.edu.co; en el referido sitio de Internet se encuentran detallados los 121 textos que componen su obra completa, así: 7 libros; 18 capítulos publicados en libros; 23 artícu- los aparecidos en revistas especializadas; 14 artículos y notas publicados en suplementos literarios; 22 reseñas; 3 ediciones de revistas; 5 entrevistas; 18 textos de poesía, ficción y prosa poética; 4 traducciones (narrativa, novelas); 2 traducciones (poesía) y 5 traducciones (narrativa, cuentos).

De Montserrat Ordóñez nos queda la fuerza de su palabra, ahora recogida parcialmente en De voces y de amores. Ese legado, valioso y resistente, constituye una herencia que la memoria –por fortuna– atesorará para siempre.

208 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA Teología y pensamiento de la liberación en la literatura Iberoamericana

Mercedes Ortega González-Rubio Université Toulouse-Le Mirail

Université Toulouse-Le Mirail, Master2 Recherche., “Espaces, Sociétés, Cultures En Amérique Latine” – E.S.C.A.L. IPEALT. UE 52: Religiones, culturas y sociedades en América Latina.

Gómez-Martínez, José Luis (coord.). Teología y pensamiento de la liberación en la literatura Iberoamericana. Madrid, Milenio Ediciones, 1996. 195 p.

José Luis Gómez-Martínez (Soria, 1943), doctor en Filosofía y Letras con especialización en Literatura y pensamiento hispánico, catedrático de la Uni- versidad de Georgia, coordina este volumen en el que se reúnen ensayos que tienen por objeto analizar varias obras de la literatura iberoamericana desde la perspectiva de la Teología de la Liberación (TL). El libro se abre con el prólo- go del editor, en el que se resalta la relevancia del tema tratado, al ser la TL el movimiento religioso más importante como forma ideológica coherente de los últimos treinta y cinco años. La literatura, al ser espejo de la realidad, refleja la problemática religiosa, política, económica y social que se estaba desarrollan- do en América Latina y España a partir de los años sesenta del siglo XX.

Gómez-Martínez redacta la Nota previa en la que explicita el objetivo del compendio: problematizar tanto el discurso literario como el de la TL. Presenta tam- bién el texto de Horacio Cerutti Guldberg (doctor en filosofía, investigador y cate- drático de la UNAM), que se introduce ya de lleno en la temática de la TL. Rea- liza primero algunas precisiones conceptuales como la distinción entre filosofía, teología y pensamiento de la liberación; pasa a destacar luego la obra del jesuita uruguayo Juan Luis Segundo y del mexicano Raúl Vidales Delgado y la necesidad de abordarla más detenidamente. Resalta el esfuerzo realizado por los ensayistas para examinar y explicitar las relaciones entre literatura, teología y filosofía de la

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 209 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 liberación en América Latina y España, destacando que es mucho lo que falta aún por analizar en este campo.

El libro continúa con un ensayo de Gómez-Martínez, Contextualización de la teología de la liberación en la narrativa iberoamericana. Allí se señala la dé- cada del sesenta como momento clave pues fue durante esta época que se dio el rompimiento del discurso axiológico del pensamiento occidental en América Lati- na. Se mencionan luego los autores claves de la TL (Leopoldo Zea, Paulo Freire, Gustavo Jiménez) y se pasa a dar un panorama general de la literatura iberoamericana que tiene como tema central el problema de la indiferencia o el compromiso de la Iglesia católica con los pobres y oprimidos de esta región del mundo.

El autor distingue obras como El cristo de espaldas (Eduardo Caballero Calde- rón, 1952), El día señalado (Manuel Mejía Vallejo, 1966), Un día en la vida (Manlio Argueta, 1980) o La casa de los espíritus (Isabel Allende, 1982), en las que, por un lado, se presenta una Iglesia lejos del pueblo, de parte de los opresores y, por otro, se distingue ya el cambio surgido en ella, dando como resultado una Iglesia activa, cerca de los pobres. Dentro de la segunda categoría, se encuentran dos tipos de personajes contestatarios, que encarnan dos posibles formas de responder en contra de las injusticias a las que está sometido el pueblo: se tiene a los curas guerrilleros, que optan por luchar contra la violencia con más violencia, y están los que prefieren un camino más pacífico, de conciliación. Cada texto valora de manera diferente estas posiciones.

En estas novelas se plantea también el problema de cómo “liberar” a los oprimidos, cómo hacerlos parte activa del proceso emancipador y no simplemente entes pasivos. La dificultad radica en que la gente del pueblo, al acceder a condiciones más benéficas, termina actuando como sus opresores, asumiendo como un calco el papel al que se oponían. El cambio de las estructuras sociales debe ir de la mano con las estructuras mentales, y para ello es necesaria la creación, por medio de la pedagogía (reflexión que trasciende en la acción), de una conciencia nueva, de un hombre nuevo. Y esta sería, precisamente, la acción en la que la literatura cola- boraría inmensamente.

El libro entra ya de lleno en los textos consagrados a literaturas específicas. La obra narrativa de Isabel Allende en su diálogo con la TL, será tratada a fondo más adelante por Ignacio López-Calvo. Por su parte, Carmen Chaves Tesser analiza el discurso posmoderno iberoamericano desde la novela La batalla de las vírge- nes (Rosario Ferré, 1993). La ensayista señala que Ferré indaga en la identidad puertorriqueña, en la puertorriqueñidad. Al tratar el tema de la Virgen, figura colosal en las creencias religiosas de América Latina, la autora ahonda en esta

210 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA problemática latinoamericana, reconstruyendo y hasta deconstruyendo el pensamiento de la liberación. La problemática de los oprimidos es abordada también por Ángela Carlson-Lombardi, a partir del análisis de cinco novelas argentinas. Ella propone que en estas obras, los subyugados son presentados de una forma feminizada, debido a que la mujer ha sido el actor social dominado por excelencia.

Roberto Fuertes Manjón indaga en la narrativa centroamericana, a partir de los escritores negros Quince Duncan y Carlos Guillermo Wilson (Cubena). Ellos se centran en la temática de la negritud, la indagación de su identidad y la discrimina- ción racial que ha sufrido la comunidad negra en América Latina. El ensayista analiza estas obras desde la perspectiva de la TL, que generalmente no ha ahon- dado en esta problemática, como sí es el caso de la teología negra, de habla inglesa.

El ensayo siguiente aborda a su vez la novela indigenista en América Central, y también en la Zona Andina, que ronda también la temática de la TL. Teresa Smotherman analiza la novela Siete lunas y siete serpientes (Demetrio Aguilera Malta, 1970) y encuentra que se inscribe completamente en la dinámica de las fuerzas del bien contra el mal, la Iglesia cómplice de las injusticias que sufre el pueblo frente a la Iglesia del lado de los pobres.

En los ensayos de John T. F. Fagg y Lizbeth Souza Carvalho, sobre la novela indigenista en Ecuador (Por qué se fueron las garzas, de Gustavo Jácome, 1980) y la narrativa contemporánea en el Brasil (Antonio Callado, Darcy Ribeiro, Carlos de Oliveira Gomes) respectivamente, se resalta que hay un cambio en la perspectiva en que se plasma la problemática de los oprimidos. Antes de los años sesenta, si bien existían ya obras de denuncia social, es a partir del influjo de la TL, que el punto de vista del indio, la cosmovisión indígena, se incluye realmente en las obras literarias. Stephen T. Walden analiza también la literatura brasilera, pero desde un tema distinto: la obra teatral de Chico Buarque, en la que se critica la americanización sufrida en el país debido a la política desarrollista, imperante desde la década del treinta.

Germán Torres toma la novela de La Violencia en Colombia de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. El espíritu de la TL ya se encontraba germinando en los países iberoamericanos aún antes de realizarse la conferencia del CELAM en 1968 y publicarse los Documentos finales de Medellín; prueba de ello son novelas como El cristo de espaldas (Eduardo Caballero Calderón, 1952) o El día señalado (Manuel Mejía Vallejo, 1966). Después, la labor concientizadora continúa con obras como Nicodemus (Gonzalo Canal Ramírez, 1968) o La siembra de Cami- lo (Fernando Soto Aparicio, 1971).

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 211 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

El texto de José María Mantero resulta particularmente interesante, pues expone una perspectiva no planteada en ningún otro ensayo del libro. Se ahonda en el tópico de la TL pero desde la novela del escritor español José Luis Martín Vigil, Los curas “comunistas” (1965). Si bien el autor reconoce las diferencias contextuales entre América latina y España, es claro en proponer hablar de TL en España, como una hermana de la TL en América Latina, ambas conectadas con la teología política alemana de los años sesenta, con temas y preocupacio- nes comunes.

De esta forma, el conjunto de ensayos del libro constituye un compendio rico y variado, de gran ayuda para los interesados en ahondar la temática de las representaciones religiosas en las sociedades de América Latina y España. Hay qui- zás, en los análisis de las obras que se proponen, una fuerte propensión hacia lo social y lo político, que no integra plenamente los aspectos más formales y esté- ticos de los estudios literarios. Se sabe, sin embargo, que todas estas cuestiones se encuentran íntimamente imbricadas, por lo que tratarlas de manera radical- mente separadas es imposible. Queda claro, así, que los conflictos políticos, económicos y sociales del centro y sur del continente han permeado todas las capas de la cultura, incluidas las artes; la literatura ha sido un medio idóneo para plasmar la dura realidad de los pobres y oprimidos y las posibilidades que la Teología de la Liberación propone en la construcción de un nuevo hombre, más cristiano, más humano.

212 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA

LOS AUTORES

Adalberto Bolaño Sandoval

Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha publicado crítica de cine, artículos y ensayos literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. También en la revista electrónica lacasadeasterion.homestead.com. Es integrante del Centro de estudios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika. Correo electrónico: [email protected]

Aleyda Gutiérrez Mavesoy

Docente investigadora de la Universidad Central, Magíster en Literatura Latinoa- mericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Se ha desempeñado fundamentalmente como docente universitaria en las áreas de lenguaje, literatura y metodo- logía de la investigación. Como investigadora ha indagado sobre pedagogía de la literatura infantil, los procesos de lectura y escritura en el ámbito universitario y sobre novela colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Correo electrónico: [email protected]

Amílkar Caballero De la Hoz

Nació en Santo Tomás (Atlántico). Profesor de medio tiempo Universidad del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano, candidato a Magíster en Estudios del Caribe, Universidad Nacional de Colombia; candidato a certifica- do Icelt, Universidad de Cambridge, Inglaterra; es integrante del Centro de Estu- dios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika. Correo electrónico: [email protected]

Armando Martínez Gutiérrez

Nació en Baranoa (Atlántico). Profesor Universidad del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe colombiano. Hace parte del Grupo de Investigación Litera- ria del Caribe, Gilkarí. Correo electrónico: amarli@telesat. com.co

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 213 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2

Gabriel Alberto Ferrer Ruiz

Poeta e investigador de la literatura del Caribe colombiano. Docente investigador de la Universidad del Atlántico. Ha publicado dos libros de poemas: Veredas y otros poemas y Sinuario; un libro de ensayos titulado Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos, Univer- sidad del Atlántico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos publicados en revistas especializadas de circulación nacional e internacional. Es Magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá y tiene estudios de Doctorado en Letras en la Universidad Nacio- nal Autónoma de México, Unam. Acaba de concluir su tesis doctoral titulada La lírica del caribe colombiano contemporáneo. Es director del Centro de Investigaciones de Literatura del Caribe, Ceilika, y de la revista Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica. Correo electró- nico: sinuario@ yahoo.com

Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz

Poeta y novelista de origen caleño. Actualmente vive en Tunja. Es profesor e investigador de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Tunja. Licenciado en Filología e Idiomas Universidad Pedagógica y Tecnológica de Tunja. Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Cofundador del Grupo Si mañana Despierto. Correo electrónico: [email protected]

Jorge Plata Saray

Estudió filosofía y Letras en la Universidad de los Andes. Desde hace más de treinta y cinco años ha estado dedicado a la labor teatral como actor, director y dramaturgo. Es miembro fundador del Teatro Libre. Ha sido director y profesor de dramaturgia e historia del teatro en varias universidades del país y en Estados Unidos. Ha realizado versiones en verso de obras de Esquilo y Shakespeare, y adaptado obras de Moliere, Chejov y otros autores. Como dramaturgo es autor de seis dramas. Correo electrónico: [email protected]

Karol Johanna Lázaro De la Hoz

Es egresada del programa de Lenguas Modernas de la Universidad del Atlántico. Correo electrónico: [email protected]

214 BARRANQUILLA, COLOMBIA RESEÑA

Luis Fernando López Noriega

Narrador y ensayista. Tiene una novela publicada, Dioses y muertos. Profesor de tiempo completo de la Universidad de Córdoba. Magíster del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Correo electrónico: [email protected]

Lyda Vega Castro

Barranquillera. Profesora de Literatura de la Universidad del Atlántico. Especia- lista en Literatura del Caribe Colombiano, ha publicado ensayos en revistas nacionales e internacionales; ha participado como ponente en congresos nacionales de literatura. Es integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika. Correo electrónico: [email protected]

Manuel Guillermo Ortega Hernández (Guillermo Tedio)

Profesor titular de la Universidad del Atlántico; es Magíster en Literatura Latinoa- mericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Cuentista; ha publicado dos libros: La noche con ojos y También la oscuridad tiene su sombra. Sus ensayos y artículos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales. Es director del Grupo de investigación literaria del caribe (Gilkarí) y director de la revista electrónica lacasadeasterion.homestead.com Correo electrónico: [email protected]

Mercedes Ortega González-Rubio

Nació en Barranquilla (Atlántico, Colombia). Es Licenciada en Español y Lenguas de la Universidad Pedagógica Nacional (Bogotá). Tiene Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Escribe ensayo, cuento y poesía. Realiza actualmente el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en l’Université Toulouse-Le Mirail (Francia), donde realiza una investigación con la asesoría de Jacques Gilard, sobre los cuentos de la narradora caribeña Marvel Moreno. Tiene ensayos y cuentos publicados en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Codirige la revista de Literatura Rara Avis, de la Universidad Pedagógica Nacio- nal. Correo electrónico: [email protected]

Nadia Celis Salgado

Nació en Montería (Córdoba, Colombia), y creció en Cartagena, en cuya universidad se graduó en el programa de Lingüística y Literatura. Cursó estudios de Literatura del Caribe colombiano en la Universidad del Atlántico. Actualmente es

JULIO-DICIEMBRE DE 2005 215 CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA NO. 2 estudiante de doctorado en Rutgers, The State University of New Jersey, donde obtuvo su Maestría en literatura hispanoamericana y española y trabaja como profesora de español y de literatura caribeña e hispanoamericana. Ha desarrollado investigaciones sobre las escritoras del Caribe colombiano y ha participado en conferencias nacionales e internacionales con trabajos sobre Fanny Buitrago y Marvel Moreno. Sobre esta última, ha publicado varios artículos en revistas dentro y fuera del país. El ensayo presentado es un avance de la investigación para su tesis doctoral en torno a la representación del cuerpo femenino, su relación con las ciudades y con la imagen de la nación en las novelistas del Caribe colombiano. Correo electrónico: [email protected]

Wilfredo Esteban Vega Bedoya

Oriundo de Montería (Córdoba, Colombia), es Magíster en Literatura Hispa- noamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Docente auxiliar de tiempo completo del Programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de Cartagena. Esta investigación hace parte de la línea de investigación Narrativa del Caribe Colombiano del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe Colombiano, Ceilika, del cual hace parte. Correo electrónico: [email protected]

Yury de J. Ferrer Franco

Nació en Barranquilla (Atlántico, Colombia). Es docente investigador de la Uni- versidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá, adscrito a la Facultad de Ciencias y Educación. Comunicador Social-Periodista de la Universidad Autóno- ma del Caribe; Licenciado en Filología e Idiomas (español-francés) de la Univer- sidad Nacional de Colombia y Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana. Ha desarrollado trabajos de investigación acerca de la literatura infantil y juvenil y su relación con la escuela, así como sobre narrativa, poesía y dramaturgia colombianas, específicamente en lo referido a las obras de Candelario Obeso, Jorge Artel, Montserrat Ordóñez, Marvel Moreno, Fanny Buitrago, Luis Fayad, Víctor Viviescas, Enrique Buenaventura y José Manuel Freidel, entre otros. Es integrante del Centro de estudios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika. Correo electrónico: [email protected]

216 BARRANQUILLA, COLOMBIA A NUESTROS COLABORADORES

Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación periódica semestral, editada por el Centro de estudio e investigaciones literarias del Caribe, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad del Atlántico. Su objetivo fundamental es divulgar artículos, avances e informes de investigación de profesores de literatura e investigadores nacionales e internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e Hispanoamérica.

Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones que expresa en su trabajo. El comité editorial nacional e internacional no asume responsabilidad sobre los artículos publicados, ni éstos expresan el pensamiento, la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista.

La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni devuelve los artículos que el comité decida no incluir. Los autores de los textos publicados reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su texto. Los trabajos recibidos no implican publicación, puesto que tanto los evaluadores como el comité editorial seleccionan los artículos de acuerdo con criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito y cumplimiento de las siguientes normas:

1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar sobre literatura del Caribe e Hispanoamérica.

2. Los trabajos deberán enviarse al comité editorial de la revista, en original y copia, mecanografiados a doble espacio, en papel tamaño carta, por un solo lado, y en disquete o CD, digitados preferiblemente en Word; el tamaño de los caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman. La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8 000) palabras o veinticinco (25) páginas, incluyendo las citas y el resumen. El comité editorial no se hace responsable por maltratos durante el envío, ni por pérdidas. En cuanto a las reseñas, éstas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben también atender las especificaciones antes citadas.

217 Debe anexarse el resumen del artículo (tanto en español y como en inglés), en máximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una muy breve síntesis del curriculum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos, ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja, cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene el artículo, cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA, así:

1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO

Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes) • Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción… • En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)… • En 1994 Rogers comparó… • En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió el método… • Rogers encontró asimismo…

Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes) Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez; luego, citar sólo al primero seguido de «et al.» (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En el caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo en que figura el año de publicación, omitir el año. Ejemplos: • Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron… [primera cita] • Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas] • Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo] Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de «et al.» en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.

Ejemplos: textos clásicos Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor, seguido de s.f. (por «sin fecha»). Cuando la fecha de publicación es inaplicable, como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce el año de la publicación original, incluirla en la cita. • (Aristóteles, trad. 1931) • James (1890/1983)

218 No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos mayores, tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En este caso, citar en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.

Ejemplos: partes específicas de una fuente o «citas textuales» Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap. La cita debe encerrarse entre comillas. • (Cheek y Buss, 1981, p. 332) • (Shinamura, 1989, cap. 3)

2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL FINAL DEL TEXTO) a) Libros Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.] (Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial. Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos: • Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá: Colcultura. (ßtítulo en cursiva) • Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación pedagógica. México: Interamericana. (ß Dos autores o más) • Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e investigación 1. Caracas: Autor. (ßCuando el autor es una institución) • Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura Económica. (ßCuando se trata de una compilación)

Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita –en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro. Ejemplo: • Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega. b) Artículos de revistas Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre

219 volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto. Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232.

Ejemplo: • Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20. c) Otros documentos Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra «paper». Ejemplo: • Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología Experimental. Universidad de Barcelona (paper).

Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos, seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información, así: autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración del evento. Ejemplo: De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso Mundial Vasco. Octubre (paper). d) Referencias de sitios Web • Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex. http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (ßFecha de tu consulta). • Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http:// www.cs.cmu.edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). (ß Fecha de tu consulta).

Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas se organizarán según el año de publicación.

220 30 40 32.000 30.000

221 Presentación 7 Los pañamanes o la resignificación del mito y la leyenda como valores identitarios 9 Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio) Estructura mítica en El hostigante verano de los dioses Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz 24 El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la nación en Bello animal de Fanny Buitrago 43 Nadia Celis Salgado Bello animal: una mirada caribeña del mundo posmoderno 57 Amílkar Caballero De la Hoz Cola de zorro ¿otra hierba mala del Caribe? 70 Aleyda Gutiérrez Mavesoy Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración del cuerpo 81 Adalberto Bolaño Sandoval Mimesis y composición en la obra de Fanny Buitrago: Los amores de Afrodita, del mito a la ficción caníbal 100 Luis Fernando López Noriega La poética enLa otra gente de Fanny Buitrago 107 Gabriel Alberto Ferrer Ruiz La definición ontológica del hombre del Caribe insular colombiano en Bahía Sonora de Fanny Buitrago 122 Karol Johanna Lázaro De la Hoz ¡Líbranos de todo mal!: un paseo por las estaciones del infierno Wilfredo Vega Bedoya 144 Abracadabra: la escritura encantada Lyda Vega Castro 156 El espacio-tiempo vital recuperado en la literatura infantil de Fanny Buitrago Yury de J. Ferrer Franco 172 El teatro de Fanny Buitrago Jorge Plata Saray 186 Reseñas 191

ISSN 1794-8290 0 2

9 771794 829009