MASARYKOVA UNIVERZITA

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Ústav hudební vědy

Hudební věda

Trembita jako problém stratifikace prvotní a druhotné existence folkloru v etnoorganologickém bádání

Magisterská diplomová práce

Autorka práce: Bc. et Bc.Zuzana Šalplachtová Vedoucí práce: PhDr. Petr Kalina, Ph.D.

Brno 2015

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 5. 5. 2015 Zuzana Šalplachtová

2

Poděkování

Na tomto místě chci poděkovat vedoucímu své magisterské diplomové práce PhDr. Petru Kalinovi Ph. D. za cenné rady, odborné vedení a poskytnutí materiálů. Dále děkuji za přínosné konzultace prof. PhDr. Oskáru Elschekovi DrSc. a v neposlední řadě děkuji všem, kteří mě během psaní práce podporovali, zejména svému snoubenci Petrovi.

3

Obsah

1. Úvod ...... 5

2. Termíny folklor a folklorismus ...... 7

2.1 Terminologie u Pavla Kurfürsta...... 18

2.2 Terminologie u Petra Kaliny ...... 21

2.3 Terminologie u Oskára Elscheka ...... 25

3. Trembita ...... 28

3.1 Tvarová, konstrukční a výrobní charakteristika...... 31

3.2 Akustická a intonační charakteristika ...... 35

3.3 Interpretační charakteristika...... 37

3.4 Ikonografická a písemná historická svědectví ...... 40

3.5 Výzkum historického vývoje nástroje a interpretační techniky ...... 42

3.6 Výtvarná charakteristika ...... 45

3.7 Geografický výskyt ...... 47

3.8 Terminologická charakteristika nástroje a jeho částí ...... 48

3.9 Výzkum výrobců nástroje ...... 50

3.10 Zařazení nástroje do organologické systematiky ...... 52

4. Analytická část ...... 55

5. Závěr ...... 62

6. Resumé ...... 63

7. Резюме ...... 64

8. Seznam pouţitých pramenů a literatury ...... 65

9. Seznam obrázků ...... 69

4

1. Úvod

Název práce Trembita jako problém stratifikace prvotní a druhotné existence folkloru v etnoorganologickém bádání je poněkud komplikovaný, avšak snaţí se vystihnout dvě hlavní oblasti, které jsou pro práci stěţejní. První oblastí, na kterou se práce zaměřuje, je hudební folklor, jeho vymezení a charakteristika. Ačkoli jiţ vyšlo mnoţství studií, které se právě této otázce věnují, nebyl doposud nalezen ţádný kompromis či shoda v chápání těchto termínů. V práci je proto reflektován stávající stav hudebněvědné i etnologické literatury zabývající se hudebním folklorem, jeho vymezením a stratifikací.

Druhou oblastí, o níţ práce pojednává, je trembita; aerofon, vyskytující se převáţně v karpatské Ukrajině, poslouţí jako objekt, na němţ bude celá uvedená teoretická oblast demonstrována. Práce nejdříve čtenáře seznámí s tímto nástrojem, a to uvedením jeho komplexního organologického obrazu. Posléze se tedy bude snazší opřít o teoretická východiska na praktické ukázce. V poslední, analytické části, bude rozebrána problematika definic folkloru a folklorismu právě s pomocí trembity a její existence v ukrajinské části Karpat.

Vznik této práce byl podmíněn dvěma důleţitými body; v první řadě se jedná o literaturu. Téma práce je velice úzce zaměřené a literatura, která by se obdobnou problematikou zabývala (jedná se zejména o literaturu pojednávající o trembitě), je těţko dostupná. Přesto je poměrně dobře v české literatuře zastoupen problém folkloru a folklorismu, taktéţ z ukrajinské literatury lze čerpat dostatečné mnoţství informací. U popisu samotného hudebního nástroje, trembity, je to s příslušnou literaturou o poznání horší; české zdroje nepřinášejí uspokojivý počet publikací či alespoň studií. Lepší situace je v zahraniční literatuře, a to zejména slovenské a pochopitelně ukrajinské, kde ale nastal problém s nemoţností sehnat některé publikace. Druhým důleţitým prvkem při vzniku této práce byl terénní výzkum a konzultace s odborníky v oblasti etnoorganologie. V září 2014 jsem navštívila Zakarpatskou Ukrajinu a Lvovskou oblast a odvezla jsem si mnoho cenných poznatků. Velmi přínosné byly také konzultace s prof. Oskárem Elschekem, které se uskutečnily na počátku roku 2015. V neposlední řadě jsem zejména etnologické otázky konzultovala s odborníky na Ústavu evropské etnologie Filosofické fakulty Masarykovy univerzity.

5

Vzhledem k faktu, ţe propojení autorčiných dvou oborů, tedy hudební vědy a ukrajinského jazyka a literatury, je také poměrně specifické a na naší univerzitní půdě nefrekventované, cítila autorka diplomové práce jako jistou povinnost přinést do českého prostředí téma, jímţ se doposud prakticky nikdo nezabýval.

V práci jsou pouţívány citace z ukrajinské literatury, které jsou přeloţeny přímo autorkou (originální citace je vţdy uvedena v textu, překlad citace pak v poznámkách pod čarou).

Hlavní cíle práce jsou tedy následující:

1. shromáţdění stávajících pojednání o termínech folklor a folklorismus, a to především z české, slovenské a ukrajinské literatury. 2. komplexní organologický obraz trembity. Jedná se o nástroj, který je pro Ukrajince velmi důleţitý, v mnoha ohledech je to i jistý symbol jejich kulturních tradic. 3. aplikování stávajících poznatků o folkloru a folklorismu na uţívání trembity, ale především vlastní autorčina analýza a terminologická východiska.

6

2. Termíny folklor a folklorismus

Cílem následující kapitoly je podívat se na tyto termíny z různých úhlů, nikoli najít obecně platnou definici. Neţ přejdeme k samotnému pojetí termínů folklor a folklorismus (případně prvotní a druhotná existence folkloru) u konkrétních vědců (tedy u Oskára Elscheka, Pavla Kurfürsta a Petra Kaliny), podíváme se tato pojmenování i v širším kontextu téţ u jiných badatelů. Mimo to zde jsou uvedena a okomentována i příslušná slovníková hesla.

Slovník cizích slov definuje slovo folklor jako „1. lidová slovesnost (v starším pojetí); lidová kultura vůbec 2. zřídka folkloristika, tj. věda zabývající se folklórem.―1 Slovník české hudební kultury charakterizuje pak folklor následovně: „ Anglické slovo folklore (folk = lid, lore - nauka), jež poprvé použil William John Thoms (1846), označovalo původně vědění (tj. tradované projevy) lidu a vztahovalo se tedy na předmět vznikajícího národopisného bádání.―2 Jiří Vyslouţil ve své slovníkové stati zdůrazňuje, ţe označení folklor nabývalo v průběhu času různých významů; na příklad se tím mínila i věda o folkloru (dnes pouţíváme termín hudební folkloristika). Taktéţ vymezuje pojem lidová kultura (často s folklorem zaměňována), do níţ náleţí „jevy jako zaměstnání a výroba, hmotná kultura, společenský a rodinný život, pověrečné představy a zvyky a dále i folklór―,3 přičemţ „folklór sám pak zahrnuje lidovou prózu, přísloví, pranostiky a hádanky, lidové divadlo (lidové hry), dětský folklór, lidovou píseň, zlidovělou píseň, lidovou hudbu (nástrojovou) a lidový tanec.―4 Další encyklopedickou definici, kterou uvedeme, pochází od Lubomíra Tyllnera: „Slovo folklor bylo převzato z angličtiny a v české folkloristice je používáno jako označení pro slovesné, hudební, taneční a dramatické projevy, formálně i obsahově vyhraněné, závislé na tradování a těsně spjaté se způsobem života, zvyklostmi a myšlením svého nositele.―5

Martina Pavlicová a Lucie Uhlíková ve své studii Folklor jako součást nehmotného kulturního dědictví: kam s ním? hned v úvodu píší následující: „Při

1 KLIMEŠ, Lumír. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, str. 181. 2 VYSLOUŢIL, Jiří. Folklor. In: FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 223. 3 Tamtéţ. 4 Tamtéţ. 5 TYLLNER, Lubomír. Folklor. In: BROUČEK, Stanislav a Richard Jeřábek (eds.): Lidová kultura. Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 1. svazek. Praha: Mladá fronta, 2007, str. 219. 7 vyslovení slova folklor se znalcům vybaví lidová hudba, písně, tance, slovesné projevy typu pohádky, pověsti apod., nebo také jeho synkretická podoba – některé zvyky, obyčeje či obřady; širší veřejnosti pak možná ještě další rozměry lidové kultury, které sice do folkloru nepatří, např. kroje, lidové stavitelství či lidová výtvarná kultura, ale jsou laiky automaticky s folklorem spojovány.―6 Tento prolog můţeme vnímat jako poměrně zavádějící, a to hned z několika důvodů; kdo je přesně myšlen oním znalcem? Má to být etnolog, muzikolog či odborník z řad samotných nositelů folkloru? Dále se výčet lidová hudba, písně, tance na stejné úrovni jeví jako pleonasmus. I přes tyto výtky se ale jedná o vcelku přijatelné zhodnocení stavu současného vnímání folkloru. Dále se v této studii můţeme dočíst, ţe „folklor vykrystalizoval do vyhraněné kategorie, která je na jedné straně určena odbornou definicí, na druhé straně obecným předpokladem, jak mají vypadat hodnoty kulturního dědictví, které je potřeba chránit a uchovávat.―7 Právě zde je důleţité se zastavit, neboť tento problém se zdá být palčivým nejen na poli etnologie, ale téţ muzikologie. Ačkoli se můţeme snaţit (a ve skutečnosti se tak děje) hledat kategorie a definice folkloru, nesmíme zapomínat, ţe folklor není vytvářen shora, ale zespodu. A pokud se nějaké nové prvky asimilují v novém místě a společnosti, kde jsou časem přijaty za zcela domácí a přímo samotnými nositeli této nové tradice povaţována za folklor, dostávají definice, vytvořené vědeckými kruhy, trhliny. I přesto je ale důleţité se této problematice věnovat a uvědomit si, ţe se na folklor nejde dívat jen jedním pohledem a snaţit se všechny jeho projevy zařadit do jedné univerzální definice. Coţ ostatně potvrzuje i Pavlicová s Uhlíkovou: „V mezinárodním diskurzu je totiž termín nekompatibilní – jednoduše vyjádřeno to znamená, že v různých národních školách byl folklor definován odlišně, zahrnuje různě širokou a do značné míry odlišnou škálu jevů a projevů.―8 Mimo to slovenská Encylopédia ľudovej kultúry Slovenska uvádí, ţe „folklór podlieha kolektívnym normám konkrétneho lokálneho spoločenstva alebo sociálnej skupiny.―9

Podíváme-li se v neposlední řadě na jazykové pouţívání, hovoří lingvistka Václava Holubová o pouţití termínu folklor ve dvou rovinách, přičemţ první hovoří o folkloru jako určitých opakujících se prvcích ve společnosti (průpovídky, historky),

6 PAVLICOVÁ, Martina a Lucie UHLÍKOVÁ. Folklor jako součást nehmotného kulturního dědictví: kam s ním? In PŘIBYLOVÁ, Irena a Lucie Uhlíková. Od folkloru k world music: Co patří do encyklopedie. Náměšť nad Oslavou: Městské kulturní středisko v Náměšti nad Oslavou, 2013. str. 9–21. 7 Tamtéţ. 8 Tamtéţ. 9 BOTÍK, Ján. Encyklopédia ľudovej kultúry Slovenska. Bratislava: Veda, 1995, str. 139. 8 které jsou spojeny s určitou skupinou lidí a konkrétním místem, tedy Holubová vymezuje aţ komicky znějící pivní folklor či vědecký folklor,10 avšak tato vymezení jsou vystavěna na základě databáze Českého národního korpusu, tedy mezi lidmi jsou skutečně taková označení pouţívána.11 Ve druhém významu se výraz folklor pouţívá nejčastěji v publicistice, a to většinou s přívlastkem, tedy na příklad český předvolební folklor či folklor HZDS, čímţ ţurnalisté poukazují opět na opakující se chování a zvyklosti konkrétních objektů.

A na závěr pojednání o folkloru uvedeme celé znění definice z Pazdírkova hudebního slovníku naučného: „Folklor, národopis. 1) V hudební vědě obor, který se zabývá studiem lidové hudby, zvláště primitivních národů. Jest v blízkém vztahu k srovnávací hudební vědě – 2) V hudební skladbě označujeme slovem folklor často totéž, co exotismus (viz tam), jindy vůbec užívání lidových prvků v umělecké hudbě.―12 Ačkoli z dnešního pohledu nás tato velmi plochá definice nemůţe celkově uspokojit, lze přesto konstatovat, ţe v kontextu někdejší hudebněvědné tradice a zaměření na jiné problémy muzikologie, je toto vymezení dobrým východiskem pro další bádání na poli hudebního folkloru. Velmi zajímavá je definice slova exotismus, na které nás stať o folkloru odkazuje: „Exotismus je v hudbě úmyslné využívání prvků cizích hudebních kultur k výrazovým a náladovým účelům. Objevuje se již v 18. století v tak zvaných tureckých operách, velmi vydatně k němu obrátila pozornost francouzská hudba, (David, Saint Saëns) a zakladatelé novoruské školy, počínajíc Glinkou, v krisi romantiky se pak stal velmi oblíbeným prostředkem, jehož účinnost byla ostatně velmi rychle otupena. V české hudební literatuře je nejznámější příklad Novákův klavírní cyklus Exotikon.―13 I kdyţ jsme se uvedením této definice poněkud odchýlili od samotných termínů folklor a foklorismus, je zde uvedena jako příklad toho, jak po celou dobu existence hudební kultury byly přejímány prvky cizích hudebních kultur (zde tedy konkrétně pouze na poli váţné hudby).

10 HOLUBOVÁ, Václava: Slovo folklor v současném úzu. Naše řeč 83, č. 4, str 218–219. Dostupné z: http://nase-rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=7589 [cit. 5. 3. 2015]. 11 Holubová pro ilustraci pouţila přímo příklad z Českého národního korpusu: „historky o tom, co kde kdo nedodělal, odfláknul a na co se vykašlal, už tady patří k folkloru“. 12 PAZDÍREK, Oldřich a Gracian Černušák (eds.). Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Ol. Pazdírek, 1929, str. 122. 13 PAZDÍREK, Oldřich a Gracian Černušák (eds.). Pazdírkův hudební slovník naučný. Brno: Ol. Pazdírek, 1929, str. 112. 9

Tedy od folkloru plynule můţeme přejít k dalšímu termínu, jímţ je folklorismus. Pavlicová s Uhlíkovou v předmluvě ve slovníku Od folkloru k folklorismu tvrdí, ţe hranice mezi folklorem a folklorismem nemá jasné hranice, v mnohých situacích se překrývají, jindy jsou od sebe velmi vzdáleny.14 Avšak v jejich studii Folklor jako součást nehmotného kulturního dědictví: kam s ním? se s jistou snahu tyto termíny více oddělit přece jen setkáváme: „Hodnotící soudy na téma, co je a co není folklor, se pak (celkem pochopitelně) rozvinuly na půdě folklorismu, tedy hnutí či směru zaměřeného na přenášení lidové kultury, resp. některých jejích částí z původního života do jiného kontextu, na záměrné a uvědomělé pěstování tradic – ať už ve městech, či o něco později na venkově.“15 Zde tedy vidíme, ţe folklorismem rozumíme hnutí, které původní přesunulo do jiného kontextu. Zastavíme-li se nad oním pojmem původní, zjistíme, ţe je mnohdy poměrně těţké určit původnost lidových projevů. Evţen Valový k této problematické oblasti přistupuje celkem radikálně: „Základním problémem všech snah o odkrytí prvotních pramenů umění vznikajícího uprostřed nenarušeného lidu se tak stala otázka, co vlastně lze za původní, herderovsky „přirozené“ umění považovat. Od počátku vědeckého výzkumu široké oblasti lidového umění stáli badatelé před prvořadým úkolem formulace předpokladů, při nichž lze umělecký artefakt označit za ,původní‘ nebo ,lidový‘. Stanoviti zde jednoznačné kritérium není možné.―16 Pokud bychom vyšli z předpokladu, ţe stanovit, co je a není původní, prakticky není moţné, znamenalo by to, ţe nelze ani operovat s termíny folklor a folklorismus. Případně bychom mohli jako folklor označit libovolnou mnoţinu lidových projevů, a to na základě velmi chabých definic, v krajním případě aţ nepodloţených hypotéz či dohadů.

Volodymyr Hošovskyj ovšem na tuto moţnost nejen ţe nepřistupuje, ve své publikaci U pramenů lidové hudby Slovanů ji dokonce velmi zdařile vyvrací: „Tradiční písně kdysi vytvářeli talentovaní jedinci s básnickým a hudebním nadáním. S tím, jak se jejich písně šířily mezi lidem, přizpůsobovaly se kolektivnímu hudebnímu a poetickému myšlení a staly se písněmi lidovými. V této druhotné formě pak žijí celá staletí

14 PAVLICOVÁ, Martina a Lucie Uhlíková (eds.). Od folkloru k folklorismu. Slovník folklorního hnutí na Moravě a ve Slezsku. Stráţnice: Ústav lidové kultury, 1997. 15 PAVLICOVÁ, Martina a Lucie UHLÍKOVÁ. Folklor jako součást nehmotného kulturního dědictví: kam s ním? In PŘIBYLOVÁ, Irena a Lucie Uhlíková. Od folkloru k world music: Co patří do encyklopedie. Náměšť nad Oslavou: Městské kulturní středisko v Náměšti nad Oslavou, 2013, str. 9–21. 16 VALOVÝ, Evţen. Lidová píseň: úvod do studia pro posluchače pedagogických fakult. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1977, str. 3. 10 v obrovském množství variant, avšak podržují si svůj prazáklad, zformovaný kolektivním lidovým myšlením. A přesto, že se teritoriální písňové varianty mohou mezi sebou značně lišit […], lze stanovit jejich archetyp.―17 Právě v této publikaci dále pomocí analýz (konkrétně se jedná o svatební píseň a kolomyjku) skutečně dokazuje, ţe původnost lidových písní (a tedy i folkloru) lze určit: „Srovnávací analýzou však lze oddělit skutečné lidové (tradiční) písně od pseudolidových a asimilovaných.―18

Tím jsme se tedy dostali k tomu, ţe lze po velmi důkladné analýze určit původ mnohých lidových písní. Otázkou ovšem i nadále zůstává ono pojetí „původního― v různých prostředích a dobách. Na příklad podle Oskára Elscheka je důleţité sledovat kontinuitu či diskontinuitu konkrétního jevu na poli hudebního folkloru, tedy ačkoli nějaká píseň má svůj archetyp v jiném geograficky či společensky vymezeném okruhu, avšak naprosto nenásilně a přirozeně přešla do svého nového prostředí, stále lze hovořit o folkloru, nikoli folklorismu.19 Další konkrétní body z Elschekova bádání o folkloru a folklorismu viz podkapitolu 2.1. Dalším problémem, který je zde moţné nalézt, je migrace folkloru. Právě díky vlně migrace je otázka původnosti folkloru (případně různých jeho prvků a projevů) velmi diskutabilní. Otázka migrace bude zohledněna i v následující části práce (zejména v podkapitole věnované výzkumu Petra Kaliny.)

Nyní uvedeme, jak termín folklorismus definují slovníková hesla. Stať ve Slovníku české hudební kultury je na rozdíl od hesla folklor vcelku obsáhlá a pracuje s mnoţstvím zdrojů. Z tohoto obsáhlého článku můţeme vybrat zajímavé momenty; samotný výraz folklorismus začal být pouţívaný aţ ve 20. století. V úvodu stati se dočteme následující: „Obecně lze folklorismus chápat jako specifické aspekty i důsledky procesů spjatých s tzv. druhotnou existencí folklóru: folklorismus je příznačný pro společenství, jež se přímo nepodílí na folklórní produkci a není jejím původním nositelem.―20 Opět se nevyhneme označení původní, které je klíčovým v celé snaze o diferenciaci a stratifikaci prvotní a druhotné existence folkloru. Ačkoli se latentní projevy folklorismu projevovaly jiţ dříve, samotný termín se začal pouţívat aţ v průběhu dvacátého století. Zmínit je také třeba fakt, ţe folklorismus se nejvýrazněji

17 HOŠOVSKYJ, Volodymyr Leonydovyč. U pramenů lidové hudby Slovanů: studie z hudební slavistiky. Praha: Supraphon, 1976, str. 16. 18 Tamtéţ. 19 Osobní sdělení Oskára Elscheka, 2. března 2015, Devínska Nová Ves, Slovensko. 20VYSLOUŢIL, Jiří a Bohuslav BENEŠ. Folklorismus. In FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.). Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 224. 11

projevuje v regionech, kde byla (či stále ještě je) bohatá folklorní tradice – tedy na našem území zajisté jiţní Morava, v rámci Ukrajiny pak bezesporu oblast Zakarpatí (a přilehlé regiony, např. v Ivano-Frankivské či Lvovské oblasti).

Jiří Fukač a Bohuslav Beneš ve své stati o folklorismu ve Slovníku české hudební kultury vymezují jeho čtyři modality, a to: 1) folklorní hudební projevy, které jsou osvojovány profesionálními i amatérskými soubory, 2) specifickou variantu – folk – a dále nonartificiální hudbu či jazz, které z folklorních projevů čerpají, 3) úpravy hudebního (či slovesného a tanečního) folkloru, které jsou pouţity pro různé druhy či ţánry umělecké hudby, 4) umělecky nejautonomnější typ modality, v níţ na základě teoretického studia vyuţívá určité folklorní idiomy, přičemţ tato vyuţití se různí např. u Františka Škroupa a Bedřicha Smetany či Leoše Janáčka, přičemţ v Janáčkově díle můţeme jiţ sledovat pomalou krystalizaci zvláštního hudebního směru 20. století.21

V těchto čtyřech bodech je vyjádřeno rozvrstvení folklorismu pohledem české hudební vědy. Zajímavé je srovnání s obdobným výčtem v ukrajinské muzikologii, konkrétně u Mychajla Chaje (viz str. 15–16).

Dalším slovníkem, který v pojednání o folklorismu nesmíme opomenout, je Lidová kultura: národopisná encyklopenide Čech, Moravy a Slezska. Na rozdíl od Slovníku české hudební kultury je zde přímo uvedeno, ţe tento termín zavedl v roce 1962 Hans Moser. Dále se v hesle píše, ţe tento termín byl zaveden „pro existenci, využití, adaptaci a přeměnu tradičních jevů lidové kultury v nepůvodních podmínkách. Jedná se o zprostředkování a předvádění lidové kultury z druhé ruky, resp. život lidové kultury v novém kulturním a společenském systému, kde plní netradiční funkci.―22 Je velmi zajímavé, jak se pohledy etnologů na tento problém různí. Ačkoli stať ve slovníku píše téţ následující: „charakteristickým znakem folklorismu je i uvedomělé uchovávání,

21 VYSLOUŢIL, Jiří a Bohuslav BENEŠ. Folklorismus. In FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.). Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 224. 22 TYLLNER, Lubomír a Marta TONCROVÁ. Folklorismus. In BROUČEK, Stanislav a Richard Jeřábek (eds.): Lidová kultura. Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 1. svazek. Praha: Mladá fronta, 2007, str. 220. 12 rozvíjení a pěstování folkloru, jeho šíření v tisku, rozhlasu, televizi, na audio- a videonosičích,―23 mnoho etnologů odmítá přistoupit na to, ţe např. dnešní jihomoravské cimbálky, které do definice výše téměř dokonale zapadají, mají v tomto ohledu skutečně funkci folkloristického seskupení. (Nechejme teď stranou další aspekty, jimiţ jsou např. zdomácnění repertoáru či přijetí určitých hudebních projevů za vlastní.) Skutečně na úrovni, kde lze hovořit o určité exhibici, medializaci a vědomém šiření, by termín folklorismus měl být uţíván a dle autorčina názoru je právě tato záleţitost v současném diskurzu velmi sloţitá; folkloristické soubory běţně pouţívají označení folkorní soubor atp.24 Řešením by byla osvěta právě takových seskupení, která jsou nositeli folklorismu, ale sama sebe vydávají za folklorní ansámbly. Dostává-li se pak taková informace k laickým posluchačům, mohou pak vznikat představy o tom, ţe přesně takto ta „tradiční hudba― zněla. K tomu uvedeme jeden výrok Pavla Kurfürsta: „Největším prohřeškem naprosté většiny (ne-li všech) folkloristických souborů je, ať už úmyslná, či neúmyslná – ale zato rozsáhlá a vytrvalá – mystifikace konzumentů jejich produkce. Běžní spotřebitelé instrumentálního folklorismu jsou totiž přesvědčeni, že folklorní kapely například v osmnáctém a devatenáctém století byly zrovna takové jako folkloristické muziky ve druhé polovině století dvacátého, že se to na českém a moravském venkově jen hemžilo většími nebo menšími BROLNy a Moravankami. A za to mohou právě souborové – tedy „lidové“ hudby. Zkrátka nedodržování základního pravidla o jednotě místa, času a děje – to je, podle mého mínění, hlavním kamenem úrazu všech našich folkloristických hudeb.―25

Vzhledem k charakteru celé práce si tedy v závěru této kapitoly představíme, jak termíny folklor a folklorismus definuje ukrajinská odborná literatura a jakým způsobem se v ní o folkloru hovoří. Nejdříve je třeba říci, ţe ukrajinská muzikologie se od té české, resp. západoevropské, diametrálně liší. Zřejmě vinou někdejších politických poměrů nedostávali ukrajinští badatelé tolik moţností se ve svých výzkumech opírat i o poznatky ze západní Evropy a bohuţel dodnes ukrajinská hudební věda trpí značnými nedostatky na poli metodologie či systematického zpracování. To se

23 TYLLNER, Lubomír a Marta TONCROVÁ. Folklorismus. In BROUČEK, Stanislav a Richard Jeřábek (eds.): Lidová kultura. Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 1. svazek. Praha: Mladá fronta, 2007, str. 220. 24 Příkladem můţe být brněnský Dětský foklórní soubor Javorníček, který o sobě na svých stránkách píše: „Javorníček je jeden z největších dětských folklorních souborů v České republice. […] Soubor se věnuje především folklóru zValašska, ale také z Brněnska a Horácka.― dostupné z http://www.javornicek.cz/ojavornicku--269.html [cit. 23. 4. 2015]. 25 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 814. 13 projevuje téţ v publikacích, které se málokdy dají pokládat za metodologicky dobře pojaté. Jednou z takových knih je monografie Viktora Šostaka Цінності, що виходять за межі часу.26 Tento spis je ve své podstatě velmi přínosným, protoţe zpracovává téma, které je v ukrajinské odborné literatuře velmi málo frekventovaným, a to hudební folklor na Zakarpatí s důrazem na instrumentální hudbu (jsou zde například shromáţděny všechny lidové hudební nástroje Zakarpatí s charakteristikou, vyobrazením i zařazením do Hornbostel-Sachsovy systematiky hudebních nástrojů, coţ je cenný zdroj pro kapitolu 3.10). Bohuţel autor často místo odborných termínů nebo faktografie pouţívá spíše úvahy opírající se o domněnky a pocity a sklouzává k zavádějícím argumentům. Velmi častým jevem zde je pouţívání termínu folklor v různých významech a bez bliţší specifikace. Jako příklad můţeme uvést následující větu z úvodu kapitoly Роль музичного інструментарію в традиційних обрядах Закарпаття:27 „Важко переоцінити значення фольклору в культурній історії народу. Тому зрозумілою стає зацікавленість дослідників-фольклористів етномузичною історією нашого краю, в якій збереглись своєрідні архаїчні явища як у господарській, так і в матеріальній та духовній культурі, в мистецтві.―28 Přesto se pokusíme vybrat určité myšlenky, které se snaţí termíny probírané v této kapitole blíţe charakterizovat. V celé knize se nikde nedočteme, co přesně je oním folklorem míněno, pouze následující věta z kapitoly Архаїчні форми інструментального музикування на Закарпатті29 se nejvíce dotýká snahy termín vysvětlit: „Якщо народний інструмент – явище в народному мистецтві синкретичне, то інструментальна музика здавна є складовою частиною синкретичної єдності у фольклорі – слова, музики, рухів, обрядової дії.―30 Ale přes všechna pozitiva, která tato publikace přináší, se v celé publikaci nevyskytuje bliţší specifikace folkloru, ačkoli o něm kniha neustále hovoří.

26 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. Překlad názvu knihy do češtiny: Cennosti, které vychází za hranici času. 27 Překlad názvu kapitoly do češtiny: Role hudebního instrumentáře v tradičních obřadech na Zakarpatí. 28 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c. 51. Překlad citace do češtiny: Je těţké ocenit význam folkloru v kulturní historii národa. Je tedy jasné, ţe zájmem vědců-folkloristů se stává etnomuzická historie našeho kraje, ve které se zachovaly svérázné jevy jak v hospodářské, tak i v materiální a duchovní kultuře a umění. 29 Překlad názvu kapitoly do češtiny: Archaické formy instrumentální hudby na Zakarpatí. 30 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, с. 13. Překlad citace do češtiny: Pokud je lidový nástroj v národním umění synkretickým jevem, je i instrumentální hudba odedávna součástí synkretické jednoty ve folkloru, a to jsou slova, hudba, pohyby, obřadní prvky. 14

Oproti tomu je velmi zdařilá publikace Mychajla Chaje Музична інструментальна культура українців,31 kde se přímo celá kapitola s názvem Дефініції фольклору. Фольклор і фольклоризм.32 věnuje terminologické problematice a specifikacím ukrajinského folkloru a folklorismu. Jasné definice termínů folklor a folklorismus (dále i termíny hudební etnografie, hudební folkloristika, etnomuzikologie aj.) jsou doplněny o reflexi v dobové ukrajinské odborné literatuře.

Co se týče termínu folklor, dočteme se u Mychajla Chaje v podstatě totéţ, co uvádí encyklopedická literatura, bez větších rozporů v tvrzeních či irelevantních dodatků. Zajímavější je podívat se blíţe na termín folklorismus, neboť se jedná o velmi málo reflektovaný fenomén ukrajinské provenience. Chaj definuje folklorismus následovně: „Фольклоризм як форма вторинної роботи з автентичними зразками фольклорної музики використовує народну пісню та традиційну інструментальну музику для трансформації у новій художньо-естетичній якості. Інакше – це вторинна переробка та реконструкція автентичного фольклорного матеріалу.―33

Dále pak také vyčleňuje dva typy folklorismu, a to композиторський а виконавецький.34 Počátky skladatelského folklorismu stanovuje v období od osmnáctého do devatenáctého století v operní tvorbě (ve východoevropském prostoru zejména u Ivana Glinky či Mykoly Lysenka). Od 70. let 20. století pak na Ukrajině začal vznikat науково-виконавський фольклоризм,35 mezi jeho provozovatele se řadí i sám Chaj. Hlavním cílem tohoto typu folklorismu je „співати і грати так, як в ориґіналі, з метою вивчення, популяризації та власності сублімації, духовного очищення-катарсису.―36 Tato velmi zajímavá definice jistě stojí bliţší prozkoumání, avšak jako nejlepší pro tuto práci bude konfrontovat ji s definicemi a stanovisky u dalších muzikologů, viz tedy podkapitoly 2.1, 2.2 a 2.3.

31 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. Překlad názvu knihy do češtiny: Hudební nástrojová kultura Ukrajinců. 32 Překlad názvu kapitoly do češtiny: Definice folkloru. Folklor a folklorismus. 33 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, с. 16. Překlad citace do češtiny: Folklorismus jako forma druhotné práce s autentickými vzory folklorní hudby vyuţívá národní píseň a tradiční nástrojovou hudbu k transformaci v nové umělecko-estetické vlastnosti. Jinými slovy – je to druhotná předělávka a rekonstrukce autentického folklorního materiálu. 34 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. Překlad názvů termínu do češtiny: skladatelský a interpretační. 35 Překlad názvu do češtiny: vědecky-interpretační folklorismus. 36 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, c. 17. Překlad citace do češtiny: zpívat a hrát tak, jako v originále, s cílem naučení, popularizace a vlastní sublimace a duchovní očisty-katarze. 15

Jako atraktivní fenomén ukrajinského folklorismu v poslední době vymezuje Chaj ještě třetí, velmi specifický termín, a to науково-виконавсько-реконструктивний фольклоризм.37 Jak sám dodává, je tato (prozatím vcelku nová vlna) folklorismu nevyhnutelným posunem ve vývoji interpretace lidové hudby: „найбільш адекватно передає звукоідеал і сутність традиційної музики в сучасних умовах.―38 Vidíme, ţe výčet u Mychajla Chaje se v mnohých ohledech shoduje s definicemi u Fukače a Beneše. Tento jev můţeme označit za poměrně zajímavý, neboť je zřejmé, ţe autoři nečerpali ze stejných publikací a neopírali se o tentýţ terénní výzkum. Přesto došli k prakticky shodným poznatkům, z nichţ jsou vyvozeny obdobné závěry a definice.

Je tedy zřejmé, ţe mnohé hudební projevy označované za folklor jsou ve skutečnosti folklorismem. U nás je to nejvíce znatelné u moravských hudebních souborů, které hrají lidovou muziku. Sami hudebníci se za nositele folkloru označují, někdy ovšem tato seskupení (nazývána folklorní soubory), která se vydávají za pravé šiřitele hudebního folkloru, vznikla dost kuriózním způsobem, který s folklorem nemá mnoho společného, na příklad folklorní soubor Rozmarýn z Uherskobrodska: „Karel Řehák, který byl režisérem silvestrovského pořadu, přišel za Jožkú Kovaříkem s návrhem, jestli by něco nešlo zatancovat v krojích v jeho pořadu složeném ze scének z knížky, u všech oblíbené, ‚Slovácko sa nesúdí‘. Slovo dalo slovo, našlo se několik nadšenců a hned se tancovalo a zpívalo. A když se nás tak pár sešlo, řekli jsme si, že by byla škoda se nadále nescházet a nezazpívat si. Však je u nás dost písniček i tanců, na které se už trochu pozapomnělo, ale tetička Josefíkova z Újezdca si na ně dobře pamatují, a tak nás je rádi naučili. Brzy se potvrdilo to, že nejen moderní hudba je přitažlivá pro mládež, ale že i lidová muzika chytne za srdce, a tak již v únoru 1973 se nás scházelo asi patnáct z Újezdce i z Těšova.―39 Je zřejmé, ţe pokud takové formulace nalézáme v závěrečných pracích budoucích odborníků (zde konkrétně

37 Překlad termínu do češtiny: vědecky-interpretačně-rekonstrukční. 38 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, c. 17. Překlad citace do češtiny: nejadekvátněji předá zvukový ideál a podstatu tradiční hudby v současných podmínkách. 39 Kronika souboru Rozmarýn, 1973–1975, číslo 1, nestránkováno. Citace uvedena v: MUDRÁKOVÁ, Lucie. Současné folklorní aktivity na Uherskobrodsku na příkladu folklorního souboru Rozmarýn [online]. 2014 [cit. 2015-03-19]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Judita Kučerová. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/327467/pedf_m/.

16 v oboru učitelství hudební výchovy), ba dokonce jsou tyto práce po obsahové stránce vedoucími schvalovány, je zajisté diskuze nad terminologickou i sémantickou problematikou folkloru a folklorismu zcela na místě.

V následujících podkapitolách bude rozebráno bádání jiţ zmíněných muzikologů v otázce problematiky prvotní a druhotné existence folkloru. Jak jiţ bylo řečeno v úvodu této kapitoly, cílem práce není najít univerzální a za všech okolností platnou definici folkloru či folklorismu, spíše zhodnotit stávající poznatky, najít shody či rozpory v jednotlivých tvrzeních a nakonec se pokusit o vlastní náhled a moţná východiska (zejména terminologická) v dalším vývoji.

17

2.1 Terminologie u Pavla Kurfürsta

Brněnský etnolog a organolog Pavel Kurfürst patřil mezi první vědce, kteří se otázkou terminologie a celkového uchopení folkloru a folklorismu zabývali. Ačkoli jeho hlavním zaměřením byla organologie, nelze přehlédnout jeho přínos na poli folkloristiky, a to zejména v knize Hudební nástroje,40 kde v kapitolách Diferenciace folkloristických souborů, Zánik tradičních muzikantských seskupení a Druhá existence (imitace) folkloru na příkladu skřipkařské muziky pojednává o problematice, jíţ se v této práci věnujeme.

Kurfürst přiznává, ţe vedle tradičně definovaného slova folklor nastává u termínu folklorismus problém s jeho přesným určením. Na příklad pro slovní spojení folkloristický soubor uspokojivou definici nenalezl, a proto vytvořil vlastní, jak sám dodává pracovní: „jde o převážně institucionalizovaná, více evokovaná než spontánní, oficiálně podporovaná zájmová seskupení, která se v různých formách zabývají folklorní hudbou, folklorním tancem, ale v žádném případě ne hudebním folklorem nebo tanečním folklorem.―41 Právě mezi pojmy hudební folklor a folklorní hudba je nejen u Kurfürsta rozdíl, který právě tvoří onen přechod mezi prvotní a druhotnou existencí folkloru. Kromě těchto termínů nalezneme u Kurfürsta téţ výrazy lidová hudba a hudba „lidová“. V rozhovoru, který vedl Dušan Holý v Národopisných aktualitách v roce 1981, je Kurfürst vysvětluje následovně: „Můj vztah k lidovým hudbám je skutečně vřelý. O svém vztahu k hudbám ‚lidovým‘ to však jednoznačně tvrdit nemohu. Těmi prvními rozumím těch několik vesnických tradičních muzik, které by se v Čechách a na Moravě daly spočítat na prstech jedné ruky – těmi druhými pak všechny folkloristické kapely souborové i nesouborové, vesnické i městské, amatérské i profesionální.―42 Těmito slovy Kurfürst prakticky přiznává, ţe autentický hudební folklor na našem území vymizel.

Tedy hlavními nositeli hudby, která se nějakým způsobem dotýká folkloru, jsou dnes folkloristická uskupení. S trochou nadsázky hodnotí Kurfürst folkloristické soubory jako revival: „Není v podstatě formální rozdíl mezi souborem, který se snaží reprodukovat hudbu zaniklých Beatles, a souborem, který se snaží reprodukovat hudbu

40 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002. 41 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 799. 42 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 813. 18 dávno nežijících hudců―.43 Zde bychom se mohli pokusit o konfrontaci tohoto výroku se slovy Oskára Elscheka o sledování kontinuity a diskontinuity. Vezmeme-li onu slavnou skupinu Beatles, je jasné, ţe se nemůţe v případě revival kapel jednat o kontinuitu. Jde o uskupení čtyř muţů, kteří se svoje hudební umění nerozhodli předávat z generace na generaci, jejich hudba nebyla v ţádném případě původní pro dané geografické vymezení, taktéţ nástroje, na které hráli, nevznikly (případně nebyly téměř výhradně pouţívány) v územním celku, kde kapela působila, jako nástroje domácí. Z těchto důvodů je zřejmé, ţe jakékoli snahy o napodobení Beatles musí být jednoznačně brány jako revival, protoţe kontinuita zde neexistuje. Naproti tomu u mnohých folkloristických souborů (zůstaneme-li u terminologie Pavla Kurfürsta a předpokladu, ţe drtivou většinu souborů je ţádoucí označit jako folkloristické) je moţné určitou kontinuitu sledovat. Ačkoli se jedná často o jakousi imitaci a snahu přiblíţit se tomu, jak se hrávalo v minulosti, kterou nikdo z ţijících nepamatuje, můţeme kontinuitu najít minimálně v tom, ţe podobná hudba byla hrávána ve stejném geografickém celku, mnohdy na stejné (původní) nástroje nebo je vidět, ţe hudbu hraje mladší pokolení někdejších nositelů folkloru. Z definice Pavla Kurfürsta vyplývá, ţe jakoukoli průrvu v čase či místě nebo obměnu hudebních nástrojů neuznává a nepřipouští, ţe folkloristické soubory by mohly být alespoň částečnými nositeli určité folklorní tradice: „Dnes si snad již opravdu nikdo vážně nemyslí, že folklor, jehož produktů soubory využívají, jak třeba hudební, tak i taneční, nepřetržitě – jenom třeba posunut na novou společenskou bázi, pokračuje ve své existenci právě v těchto souborech. Ty žijí pouze z úroků období, které již minulo.―44 Tento výrok lze aplikovat téţ na problematiku folkloristických souborů zmiňovanou na str. 13.

Přesto ale Kurfürst všechny folkloristické soubory „nehází do jednoho pytle―. Vymezuje tři typy souborů, a to podle toho, o jaký druh rekonstrukce se jedná. V první řadě jsou to soubory, které rekonstruují hudební folklor; moţností, jak ji přepracovávat je několik. Můţe se jednat o rekonstrukci na základě dokumentů či různých písemných materiálů, případně přímo podle zkoumání zachovaných nástrojů (na příklad u chordofonů podle vyhmatání hmatníku lze určit, v jakých polohách a jakou technikou se hrálo). Téţ lze přejímat existující hudební projevy od sousedních či jinak příbuzných

43 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 800. 44 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 799. 19 regionů. Vţdy se na základě zmíněných aspektů jedná o reviviscenci hudebního folkloru, avšak tyto ansámbly respektují jednotu místa, času a děje.

Druhým typem folkloristického souboru je takový, který produkuje kopii hudebního folkloru. K tomuto druhu seskupení pouze dodává, ţe kopírují hudbu třeba z nahrávky, která se dochovala ze začátku dvacátého století. Bliţší určení tohoto typu folkloristického souboru nenajdeme.

Posledním, třetím, typem je takový soubor, který s hudebním materiálem zachází zcela volně. Často pouze přejímají různé prvky folkloru a komponují je do vlastní hudby. Kurfürst o takových mluví jako o seskupeních, která hrají většinou podle vkusu publika a nejčastěji jsou k vidění na různých společenských akcích, přičemţ soubor pouţívá při produkci i pohybové a kostýmové kreace.45 Sám ale dodává, ţe ţádný z uvedených typů nelze preferovat, ani jej zesměšňovat či odsuzovat. Prací vědce je zkoumat tyto jevy jako kulturní a společenský fenomén, nikoli posuzovat, zda je ten či onen soubor více či méně dobrý. (Nakonec, jak sám Kurfürst pokládá otázku, podle jakých kritérií by se toto hodnocení mělo odehrávat?) V tuto chvíli před námi stojí otázka, zda určitá estetická kritéria jsou v hudebním folkloru ţádoucím jevem. Jaké měli poţadavky na esteticky přijatelnou hudbu nositelé hudebního folkloru před několika sty lety, se uţ dnes zřejmě nedozvíme. V opozici proti sobě stojí tvrzení dvou vědců, jejichţ výzkum je rozebrán v následujících kapitolách, a to Oskára Elscheka a Petra Kaliny. Zatímco Kalina tvrdí, ţe hudební folklor není primárně určen posluchačům, je tím pádem otázka estetiky nadbytečná. Naproti tomu Elschek zastává názor, ţe hudební folklor je pro obecenstvo určen, neboť je nedílnou součástí společenského ţivota. Poţadavky na dobrého muzikanta či zpěváka (a tím i kvalitní a esteticky přijatelnou produkci) vidí jako zcela přirozený jev.46

45 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002. 46 Osobní sdělení Oskára Elscheka, 2. března 2015, Devínska Nová Ves, Slovensko.

20

2.2 Terminologie u Petra Kaliny

Brněnský muzikolog Petr Kalina (uváděný téţ jako Petr Ch. Kalina) je ţákem Pavla Kurfürsta a v etnoorganologickém bádání navazuje na jeho výzkum a terminologii. Problematikou folkloru a folklorismu se Kalina poprvé zabýval v rámci své disertační práce s názvem Smyčcové chordofony v lidovém instrumentáři Lužických Srbů,47 k jejímuţ napsání se nechal přímo Pavlem Kurfürstem inspirovat.48

Výše byl často zmiňován u folkloru přívlastek původní či lidový. Petr Kalina hovoří o autentickém folkloru následovně: „Za autentický hudební folklor musíme totiž považovat jen takové hudební projevy, které vycházejí ze starých tradic a jsou provozovány svými původními nositeli v prostředí, kde vznikly. Autentický folklor tedy může fungovat jen spontánně ve svém původním prostředí, kde je integrální součástí každodenního života jeho přirozených šiřitelů.―49 Kalina tvrdí, ţe pokud bychom toto úzké vymezení přijali, museli bychom konstatovat, ţe folklor ve slovanském světě existuje jen ve velmi omezené míře. Zde je ovšem potřeba se zastavit a poloţit si otázku, zda je toto tvrzení opodstatněné. Jistě se dá souhlasit s tím, ţe folklor pozbývá své autenticity, pokud je přenesen do jiných prostředí (ovšem je téţ třeba rozlišit, zda se přenáší slovanská tradice např. na Pyrenejský poloostrov, nebo jestli se jedná o jakýsi přenos mezi dvěma sousedními vesnicemi, kde následky asimilace folklorních prvků nebudou tak znatelné a pro původní tradici klidně i devastující). Téţ komercionalizace či zásah do hudební struktury osobou, která není původním nositelem, nejsou pro folklor ţádoucí jevy. Je ale třeba uvědomit si, ţe ani onen autentický folklor, o němţ se bavíme jako o svébytné kultuře konkrétního místa, se na daném geografickém celku nezjevil zčista jasna, ale taktéţ byl různě přejímán, utvářen a pozměňován. Pak tedy naše otázka je: nejedná se v rámci např. pódiových produkcí (typicky na Moravě cimbálová muzika ve sklípku) o jistý způsob folklorní tradice, která, ačkoli nemá svůj prapůvod na daném místě, jiţ natolik zdomácněla a lidé ji přijali za vlastní? Po konzultacích s Kalinou ohledně problematických pojmů domácí a tradiční jsme nalezli

47 KALINA, Petr. Smyčcové chordofony v lidovém instrumentáři Lužických Srbů [online]. 2010 [cit. 2015-03-30]. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Jiří Vyslouţil. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/17113/ff_d/. 48 Tamtéţ. 49 KALINA, Petr. Problém stratifikace prvotní a druhotné existence luţickosrbského hudebního folklóru. Musicologica brunensia, Brno: Masarykova univerzita, 2009, roč. 44, 1–2, str. 67–71.

21 shodu, a to tyto pojmy nezaměňovat, nýbrţ odlišovat. Folklor tedy podle Kaliny nemusí mít původ na území, na němţ se s ním dnes potkáváme, ale je důleţité, aby byl domácí (zdomácnělý).

Ačkoli pramenné důkazy nemáme, je téměř jisté, ţe folklor, který se z dnešního pohledu nejvíce uplatňoval před dvacátým stoletím, vypadal odlišně od toho, který lid vytvářel např. ve století patnáctém. Taktéţ byl přejímán a přetvářen podle vkusu místních aţ do takové podoby, kterou dnes jako přejatou neodhalíme. I kdyţ podle Volodymyra Hošovského lze mnohdy určit archetyp lidové písně, u jiných folklorních projevů nemusí být zřejmé, odkud pochází, a tak se můţeme mylně domnívat, ţe ten který projev je autentický v prostředí, v němţ původním být přesto nemusí.

Aby byl pojem folklor lépe uchopitelný, vymezuje Kalina tři body, podle níţ lze folklor delimitovat. Jedná se za prvé o tradičního muzikanta, který se repertoár a hudební umění naučil cestou přirozené transmise (předávání z generace na generaci), a odmítá jako tradičního muzikanta člověka s profesionálním hudebním vzděláním a téţ toho, kdo se repertoár naučil ze sbírek či nahrávek. Takové muzikanty jiţ řadí mezi nositele folklorismu, nikoli však folkloru.50

V této definici se můţe odmítání profesionálního hudebního vzdělání zdát jako kontraproduktivním jevem v hudebním umění. Ale uvědomme si, ţe dnes je hudební vzdělání velmi dobře přístupné a mnoho dětí, které by ještě před sto lety ţádného hudebního vzdělání nedosáhly a pouze se od svých rodičů učily hrát na hudební nástroj, mohou dnes hudbu studovat, a přesto být nositeli prvotního folkloru. To, ţe mají moţnost se naučit na nástroj hrát od profesionálního hudebníka, by jejich moţnost účastnit se folklorní tradice nemělo negovat. Samozřejmě lze jako argument uznat, ţe učením se na nástroj, na příklad v hudební škole, se dítě školí v profesionální technice hry, kterou předci nemuseli ovládat, a tak se tyto prvky promítnou i do folklorní hry a tím přinesou moţný neţádoucí jev. Slovník české hudební kultury nabízí heslo folklórní hudebník,51 které můţeme na tomto místě s Kalinovým pojetím tradičního muzikanta (v hudebním folkloru) konfrontovat. Vzhledem k tomu, ţe folklorní

50 KALINA, Petr. Problém stratifikace prvotní a druhotné existence luţickosrbského hudebního folklóru. Musicologica brunensia, Brno: Masarykova univerzita, 2009, roč. 44, 1–2, str. 67–71. 51 FUKAČ, Jiří. Folklórní hudebník. In FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 252. 22 hudebník má být ten, který je vázán na hudbu folklorního typu (tedy i člen různých folkloristikých souborů), neztotoţňuje se Kalinovým pojetí tradičního muzikanta s definicí folklorního hudebníka.

O něco blíţe se Kalinovu tradičnímu muzikanovi přibliţuje heslo hudec.52 Odhlédneme-li od charakteristiky názvoslovných funkcí ve středověku, zjistíme, ţe v průběhu 18. století se tímto slovem označoval lidový či folklorní muzikant. Ovšem jiţ od 19. století bývá za hudce pokládán nejen ten, kdo vystupuje v roli tradičního muzikanta, ale i ten, kdo vystupuje např. v hospodách. Tento fakt by neměl být v rozporu s tím, ţe tradiční muzikant se svému umění má naučit cestou přirozené transmise, coţ označení hudec splňuje. Problém nastává u pozdějšího uţívání tohoto výrazu, kdy folkloristé (např. František Bartoš či Leoš Janáček) začali jako hudce označovat chlapce z lidových vrstev na Moravě. Zdá se tedy, ţe právě pojem hudec nejvíce odpovídá Kalinu vymezení tradičního muzikanta.

Druhým bodem je vymezení folklorních hudebních nástrojů, coţ jsou takové nástroje, které nepřešly z profesionální hudby do folklorního uţívání. Důleţitým aspektem tohoto vymezení je také skutečnost, ţe nástroje vyráběli řemeslníci, nejčastěji ryze amatérští, kteří umění výroby nástrojů nepřevzali od profesionálních moderních nástrojařů.53 Faktem zůstává, ţe v dnešní době je uţ člověk, který sám vyrábí hudební nástroj, velmi vzácným jevem. Přidá-li se k tomu skutečnost, ţe mnohé lidové nástroje byly jiţ téměř zapomenuty a laik je dnes není schopen vyrobit, musíme konstatovat, ţe na této úrovni folklorní tradice skutečně téměř vymizela.

Posledním bodem je vymezení tradičních folklorních projevů. Kalina je charakterizuje následovně: „Za takové projevy považujeme jen ty, které jsou (resp. byly) konány spontánně, výše vymezenými tradičními muzikanty a (případně) na výše vymezené folklórní hudební nástroje, a to v prostředí, v němž se tyto folklórní projevy rozšířily, a ve kterých jsou plněny všechny původní funkce hudebního folklóru.―54 V tomto vymezení je nutné odmítnout pódiovou prezentaci a všechny projevy folkloru,

52 ŠTĚDROŇ, Miloš. Hudec. In FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 348. 53 Tamtéţ. 54 KALINA, Petr. Problém stratifikace prvotní a druhotné existence luţickosrbského hudebního folklóru. Musicologica brunensia, Brno: Masarykova univerzita, 2009, roč. 44, 1–2, str. 67–71. 23

které jsou vytrţeny ze svého původního prostředí. Zastavme se ještě u slov „v němž se tyto folklórní projevy rozšířily―. Jiţ jednou zde byla nastíněna problematika migrace. Na jedné straně je nutné hovořit o původnosti folkloru či folklorních projevů, na druhé straně se ale musíme věnovat otázce migrace. Zcela jistě bychom měli v úvahách o folkloru a folklorismu věnovat pozornost následujícím jevům: 1) jedná se o migraci v rámci vesnic, či regionů, zemí, případně kontinentů? 2) je migrující folklorní tradice archetypálně příbuzná? 3) je mezi nově přijatou folklorní tradicí kontinuita, či diskontinuita?

První dvě otázky tu jiţ sice několikrát byly nastíněny, přesto se k nim ještě v průběhu práce vrátíme. Poslední uvedená otázka bude více rozebrána v kapitole věnující se výzkumu Oskára Elscheka.

24

2.3 Terminologie u Oskára Elscheka

Slovenský muzikolog Oskár Elschek se samotné problematice terminologie explicitně nevěnuje. Jádrem jeho práce jsou zejména lidové hudební nástroje, jejich typologie a rozšíření. Pro tuto kapitolu byly přínosné konzultace, které proběhly od prosince 2014 přes e-mail, posléze téţ osobně. Cílem těchto konzultací bylo, kromě zvýšení erudice autorky v oblasti etnoorganologie (konkrétně trembity), také srovnání jiţ nastudované terminologie brněnské školy (tedy Pavla Kurfürsta a Petra Kaliny).

Elschek se od začátku specializoval na slovenské lidové hudební nástroje, tedy i různá teoretická pojednání vycházela často z příkladů uţívání právě těchto nástrojů.55

Více neţ samotným termínům folklor a folklorismus, které byly rozebírány výše, se Elschek zaměřuje na obecnou problematiku hudebního folkloru, jeho projevy a uchopitelnost z pohledu etnoorganologie. Je nutné dodat, ţe Elschekovy výzkumy započaly v šedesátých letech minulého století, tedy v době, kdy tato subdisciplína hudební vědy nebyla zdaleka tak rozvinuta, jako při výzkumech Kurfürsta nebo Kaliny. Někdejší stav etnomuzikologie hodnotí Elschek následovně: „Je však príznačné, že etnomuzikológia sa zaoberala doteraz viac nástrojmi, ktoré boli uchované buď v múzeách, alebo ktoré sa našli u ľudových nástrojárov, o hudbu reprodukovanú56 na týchto nástrojoch sa zaujímala podstatne menej. U etnografov to bolo vysvetlitelné nedostatkom odbornej muzikantskej pripravenosti, u etnomuzikológov bolo z části príčinou toho podceňovanie ľudových, «primitívnych» inštrumentálnych prejavov a z části neschopnosť priamo transkribovať rytmicky i intonačne obtiažne a komplikované ľudové inštrumentálne melódie.―57 Od tohoto výroku uplynulo jiţ více neţ padesát let a my můţeme konstatovat, ţe za těch pět desetiletí se etnoorganologie posunula výrazně dopředu.

Jiţ bylo řečeno, ţe důleţitými body Elschekova výkladu folkloru a folklorismu jsou termíny kontinuita a diskontinuita. Ke slovu kontinuita můţeme přiřadit jiţ

55 Např. ELSCHEK, Oskár. Zur Typologie der Volksmusikinstrumente in Studia instrumentorum musicae popularis 1. Stockholm: Musikhistoriska museet, 1969 nebo ELSCHEK, Oskár. Typologische Arbeitsverfahren bei Volksmusikinstrumenten in Studia instrumentorum musicae popularis 1. Stockholm: Musikhistoriska museet, 1969 nebo ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991. 56 V dnešní organologické terminologie bychom určitě spojení reprodukce hudby na hudební nástroj nepouţili, ale přiklonili bychom se ke slovu produkce. 57 VENHODA, Miroslav a Oskár ELSCHEK. Antologie autentických forem československého hudebního folklóru. V Praze: Státní hudební vydavatelství, 1962, str. 44. 25 několikrát zmiňované adjektivum tradiční. V souvislosti zejména s instrumentální hudbou podle Elscheka nevypadá tradičnost tak, ţe „sa staršie achaickejšie formy uchovali v nezmenenej podobe až dodnes―.58 Určitě je naivní myslet si, ţe folklor nevyvíjí a neprochází určitými změnami. Tvrdí tedy, ţe tradičnost znamená děj, v němţ „vnútorny, organický historický vývoj našej nástrojovej hudby nebol v podstate narušený a tento vývoj tvrvá až podnes. Ani zďaleka nemožno povedať, že taká aká bola inštrumentálna tvorba v 18. alebo 19. stor. taká je i dnes.―59 A zde právě přicházíme k tomu, co je myšleno původním, nepřerušeným (kontinuálním) vývojem, který můţeme označit jako hudební folklor. O folkloru vţdy můţeme hovořit, jedná-li se o stále ţivou tradici, která nebyla přerušena. V opozici ke kontinuitě stojí diskontinuita. Ta podle Elscheka nastává v následujících případech:

1. hudební materiál je z větší části přepracovaný. Jedná se např. o přejaté hudební projevy, které prošly tak rozsáhlou úpravou, ţe je těţké dohledat podobnosti s původním materiálem. 2. rekonstrukce jiţ vymizelých hudebních projevů. Zde hovoříme zejména o takových jevech, kdy na základě pouze domněnek, ale téţ písemných pramenů či nahrávek rekonstruujeme takový hudební materiál, který nemá jiţ ţádného ţivého nositele.60

O folkloru (a to zejména v souvislosti s uţíváním hudebních nástrojů) dále podle Elscheka můţeme hovořit v případě, ţe jsou platné následující body:

1. funkce – je zachována? Ačkoli by se mohlo zdát, ţe v tomto bodě je myšleno výhradně setrvání u funkce, kvůli které byl nástroj vyráběn, není tomu tak. Elschek připouští, ţe mnohé nástroje v průběhu času přešly do nové funkce cestou naprosto přirozené transmise. Jedná se zejména tedy o skutečnost, ţe nástroji nebyla nová funkce přidělena uměle, nepřirozeně, ale svojí funkcí se i nadále podílí na hudebním folkloru, ačkoli se od naprosto primárního úkolu mohl odchýlit. 2. repertoár – je domácí? V této práci bylo jiţ několikrát zmiňováno problematické slovo původní, Elschek však hovoří spíše o výrazu domácí.

58 VENHODA, Miroslav a Oskár ELSCHEK. Antologie autentických forem československého hudebního folklóru. V Praze: Státní hudební vydavatelství, 1962, str. 44. 59 Tamtéţ. 60 Osobní sdělení Oskára Elscheka, 2. března 2015, Devínska Nová Ves, Slovensko. 26

Znamená to tedy, ţe ačkoli ty které hudební projevy mají svoje kořeny na jiném území, na novém místě zcela v průběhu let zdomácněly a dnes tedy hovoříme o repertoáru domácím.61

V kapitole o folkloru a folklorismu jsme uváděli některé názory, které vyjadřovaly to, ţe folklor, resp. jeho definice, je vnímána různě podle škol a států (u Pavlicové a Uhlíkové), případně ţe folklor je věcí kolektivních norem konkrétních společenství (Botek). S podobným názorem přistupuje Elschek i k samotné hudbě. Tvrdí, ţe hudba není věcí struktury, ale vlastního vnímání člověka. Sám si klade otázku, kde jsou vlastně hranice hudby? Tvrdí, ţe zvukové projevy jsou člověku vlastní a mají ostatním lidem něco sdělit – tedy i hudební folklor je jednoznačným sdělením pro ostatní.

61 Osobní sdělení Oskára Elscheka, 2. března 2015, Devínska Nová Ves, Slovensko. 27

3. Trembita

Následující kapitola se věnuje trembitě, aerofonu, který je rozšířený zejména na Zakarpatí, dále téţ v Ivano-Frankivské, Lvovské a Černivecké oblasti, zčásti i v Rumunsku a Polsku. Etnikem, které je nejvíce s trembitou spojováno, jsou Huculové,62 jejichţ rozšíření je totoţné s výše uvedenými oblastmi. Pro lepší orientaci v rozšíření huculské trembity je přiloţena mapka, v níţ jsou zanesena místa, na kterých se Huculové vyskytují.63

Obrázek 1: Mapa Ukrajiny s výskytem Huculů.

Trembita, stejně jako ostatní lidové nástroje, bývala většinou vyráběna přímo těmi, kteří na daný nástroj následně i hráli. Vzhledem k tomu, ţe trembita za posledních několik desetiletí přestala plnit část své primární funkce, tj. dorozumívání pastýřů, ale dále také ohlašování nebezpečí, poţáru, svolávání lidí atd., zdá se, ţe se tento nástroj

62 Ukajinsky гуцули. 63 Obrázek převzat z БУДЬКО, Євген. Хто такі гуцули? Dostupné online z http://igormelika.com.ua/moi-karpati/zhittya-buttya/xto-taki-guculi [cit. 12. 4. 2015]. 28 pomalu vytrácí. A tak je poměrně těţké najít i ty, kteří by nejen na nástroj hráli, ale uměli jej i vyrobit. Jedním z mála je Fedir Tarachonyč, který si přeje, aby tento nástroj nebyl v Karpatech zapomenut, a tak je jeho snem dokonce otevřít vlastní školu, kde by se hře na trembitu vyučovalo.64

Stejně jako jiné nástroje z lidových instrumentářů, ani trembita nebývá vyráběna podle jednotného mustru. Dá se říci, ţe jsou určité konvence, podle nichţ se trembita nejčastěji vyrábí, ale nikdy nenajdeme dva totoţné nástroje.

Jak jiţ bylo řečeno, v této kapitole se budeme věnovat trembitě, která se nejvíce vyskytuje v části Karpat obývané Huculy. V mnohých publikacích se přímo dočteme, ţe trembita je huculský lidový nástroj.65 Její paralely v karpatském oblouku lze dále nalézt na Slovensku, v Rumunsku, v Polsku a na Moravě, a to pod názvy trombita, bačovská trúba či fujara trombita (Slovensko), salašovka (Morava), trombita, trąbita, trembita (Polsko) a bucium (Rumunsko). O názvech tohoto hudebního nástroje viz dále kapitolu 3.8.

Doposud ještě nebyla zodpovězena případná otázka, proč je trembita pro Ukrajince ţijících v Karpatech tak důleţitá. Jedná se nejen o tradiční nástroj, který je spojen s všedním ţivotem a mnoha zvyky, ale téţ je to velmi významný symbol. Příkladem můţe být fakt, ţe kdyţ zadáme do prohlíţeče Google heslo трембіта, nedočteme se pouze o tomto nástroji. Můţeme navštívit téţ stránky dvou obchodů s hudebninami a hudebními nástroji, které název trembita nesou (oba paradoxně nalezneme ve Lvově a ačkoli jeden z nich prodává i lidové nástroje, trembitu si ani v jednom nekoupíme). V obci Miţhirja66 v Zakarpatské oblasti se můţeme ubytovat v motelu Trembita, ve vesnici Veljatyno67 v téţe oblasti lze navštívit lázeňský komplex Trembita a ve městě Černivci,68 hlavním městě Černivecké oblasti, zase obchod s oblečením. Dále tento název častou nesou téţ různé spolky či seskupení. Mezi takové spolky patřil i Український академічний співочий гурток «Трембіта» в Празі69. Ten

64ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia- trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 12. 4. 2015]. 65 Např. Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004, с. 428. 66 Ukrajinsky Міжгір’я. 67 Ukrajinsky Велятино. 68 Ukrajinsky Чернівці. Ve starší české literatuře se často můţeme setkat s českým překladem Černovice. Nyní se spíše pouţívá prostá transliterace Černivci. 69 Překlad názvu do češtiny: Ukrajinský akademický pěvecký krouţek„Trembita― v Praze. 29 vznikl v Praze roku 1921 a mezi jeho cíle patřilo pořádání koncertů, šíření ukrajinské hudby či vydávání hudebních děl.70

V následujících podkapitolách je uveden organologický obraz nástroje. Některé body byly vypuštěny (místo kartografického vyjádření výskytu nástroje je zde pouze stručný nástin rozšíření trembity v rámci autorčina výzkumu), jiné podkapitoly sloučeny do jednoho celku (např. tvarová, konstrukční a výrobní charakteristika).

70 ЦДАВО, Ф. 4358с., оп. 1, № 1.

30

3.1 Tvarová, konstrukční a výrobní charakteristika

Cílem této podkapitoly je zjištění a popsání celkových rozměrů a popisu tvaru nástroje a zjištění celkových počtů částí nástroje, jejich rozměry a způsob vzájemného spojení.

Trembita je aerofon kónického tvaru, zhotoven z jednoho kusu dřeva, jenţ je ale rozříznut a následně spojen (viz dále). Vţdy se skládá z následujících částí: roztrub, střední část a nátrubek.71 Typy trembit, se kterými se můţeme dnes setkat, jsou podle délky nástroje tři. Prvním typem je malá nebo téţ kolednická trembita 72. V knize Цінності, що виходять за межі часу je tento typ trembity zmíněn dvakrát ve dvou různých kapitolách, přičemţ v jedné se tvrdí, ţe nepřesahuje délku dvou metrů, v druhé se setkáváme s údajem dva a půl metru.73 Tomuto typu malé trembity se říká téţ lihava74 a setkat se s ní můţeme zejména v oblasti Polesí.75 V Karaptech u Huculů se vyskytovala dříve hojně, dnes ji v tomto prostředí nenajdeme.76 Další údaje o délce lihavy hovoří o maximálně jednom metru77 a dále o jednom aţ dvou metrech. Podle dostupných pramenů se zatím nepodařilo zjistit, zda malá trembita a lihava z Polesí jsou dva nástroje, které vznikly nezávisle na sobě, nebo zda se jedná o jeden původní nástroj, který byl do druhého prostředí přenesen. Střední nebo téţ nazývaná ovčácká trembita78 dosahuje délky do tří metrů.79 Tento údaj se také nejčastěji vyskytuje ve všech obecných pojednáních o trembitě. Posledním typem trembity, kterou u Šostaka najdeme vyčleněnou podle velikosti, je trembita velká.80 V některých částech Karpat, zejména u Bojků81 je standardně pouţívána velká trembita, která často překračuje velikost tří

71 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 72 Ukrajinsky мала/колядницька. 73 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, с. 17, 47. 74 Ukrajinsky лігава. 75 Etnografická oblast, která se táhne na severu Ukrajiny podél hranic s Běloruskem. 76 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. 77 ЧЕРКАСЬКИЙ, Леонід Мусійовий. Музичні інструменти українського народу. Київ: Балтія- Друк, 2007. 78 Ukrajinsky вівчарська трембіта. 79 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 80 Ukrajinsky велика. 81 Bojkové (ukr. Бойки) jsou etnikum vyskytující se v ukrajinské části Karpat (zejména v Zakarpatské oblasti a jihu Lvovské oblasti) na východ od Huculů. 31 a půl metru.82 V encyklopedii o Ukrajině se setkáme s délkou od dvou do dvou a půl metru bez jakéhokoli rozdělení a typologizace.83

Co se týče délky, setkáme se u Chaje pouze s údajem „довжина трембіт – приблизно три метри―.84 Na rozdíl od Šostak tedy typy trembit podle délky nerozlišuje; výjimku zde tvoří pouze ligava85, kterou v závěru pojednání o trembitě zmiňuje jako zajímavý typ tohoto nástroje z oblasti Polesí. Chaj vyčleňuje dva typy tohoto nástroje, které se liší konstrukcí, výrobní technikou a samozřejmě zvukem. První typ je delší s úzkým roztrubem, druhý zase naopak kratší a roztrub je širší.86

Šířka roztrubu se téţ liší podle mikroregionu, resp. etnika, které trembitu vyrábí a pouţívá. Huculská trembita mívá roztrub uţší neţ trembity Bojků či Lemků.87 Obecně se můţeme setkat s rozměry roztrubu od sedmi do patnácti centimetrů.88 Dvě půlky rozetnutého nástroje bývají po vydlabání opět spojovány dohromady. U Huculů většinou smolou ze smrkového dřeva a březovou kůrou.89 Díky typu spojení jsou od sebe dobře rozeznatelné huculské trembity od trembit Lemků a Bojků, neboť ti ke spojení částí nástroje dříve pouţívali smrkové krouţky, nyní spíše drátěné krouţky.90

Rozměry nátrubku jsou pochopitelně různé v závislosti na délce i šířce nástroje. Vzhledem k tomu, ţe kaţdá trembita se svými rozměry liší, nemůţeme určit ani jakousi standardní délku a šířku nátrubku. V ukrajinské literatuře se můţeme setkat s údajem dvanáct centimetrů,91 zatímco délka nátrubku u slovenských trombit se pohybuje od pěti do osmi centimetrů.92 Co se týče materiálu, byl vţdy vyhotoven ze dřeva, ale v posledních desetiletích se začal pouţívat kovový nátrubek, který byl jiţ dříve uţíván

82 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 83 Енциклопедія українознавства. У 10-х томах. / Головний редактор Володимир Кубійович. — Париж, Нью-Йорк: «Молоде життя»-«НТШ»; 1954—1989, 1993—2000, c. 281. 84 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, c. 131. Překlad citace do češtiny: délka trembit je přibliţně tři metry. 85 Ukrajinsky ліґава, varianta názvu лігава, avšak mnohem méně frekventovaná. 86 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. 87 Lemkové jsou etnikum vyskytující se na západě Ukrajiny, na Slovensku a v Polsku. 88 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 89 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007 a ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 90 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. 91 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 92 ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991. 32 na území Slovenska, ale téţ Moravy a Čech.93 S pouţitím kovového nátrubku se ale na videích pouţitých pro účely této práce můţeme setkat jen jednou.94

Výroba nástroje je dlouhý proces, na jehoţ počátku jsou procházky lesem a hledání vhodného dřeva, které by se ke zhotovení nástroje hodilo. Podle legend je pro výrobu trembity nejlepší smrk, do něhoţ udeřil blesk. Strom by měl být téţ starý ideálně sto dvacet aţ sto padesát let. Část stromu, která byla bleskem zasaţena, se pak podle různých zvyklostí téţ různě upravuje. Jiţ zmíněný Fedir Tarachonyč převzal umění výroby trembit po svém dědovi, který byl karpatským pastýřem. Pro nalezení toho nejlepšího smrkového dřeva rozetnutého bleskem je podle Tarachonyče nejvhodnějším ročním obdobím podzim.95

Ačkoli odborná literatura tvrdí, ţe trembita bývá vyrobena ze dřeva, které se rozřízne a posléze znovu spojí, na videu s Tarachonyčem se zdá, ţe celá trembita je vyráběna z jednoho celistvého kusu.96 Moţností je výroba pomocí vyvrtání, ale tato technika je velmi náročná a pro několikametrový nástroj obtíţně proveditelná. Dřevo je ale potřeba vţdy nejdříve opracovat (zbavit kůry, vyhladit) a následně přijde fáze rozříznutí nástroje, přičemţ se v obou částech vydlabou ţlábky a následně se díly opět spojí výše popsanými materiály. Dále mezi nejčastější zvyklosti při výrobě trembity patří tzv. dozrávání trembity, kdy se nechává na slunci.97

Většina literatury jako dřevo nejlepší pro výrobu trembity uvádí smrkové, ale setkáme se i se dřevem jedlovým98 a v případě menších trembit (lihav) i s dřevem březovým.99 Výrobce trembit a huculských rohů Vasyl’ Hrymaljuk, který vystupoval

93 Viz např. ELSCHEK, Oskár. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1983 a KUNZ, Ludvík. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1974. 94 Viz video Гуцульская трембита. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=zPd3x_Hgb40 [cit. 25. 4. 2014]. 95 ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia- trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 12. 4. 2015]. Určení podzimu jako vhodného období pro vyhledání dřeva k výrobě nástroje je mezi výrobci nástrů obecně bráno jako nejlepší, a to kvůli vlastnostem, které dřevo v tomto ročním období má. 96 Video srov. s ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, c. 131 a ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c. 47. 97 Dostupné z http://uk.wikipedia.org/wiki/трембіта [cit. 15. 4. 2015]. 98 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 99 ЧЕРКАСЬКИЙ, Леонід Мусійовий. Музичні інструменти українського народу. Київ: Балтія- Друк, 2007.

33 v dokumentu Zapomenuté národy Evropy. Huculové,100 popisuje, jak hledání vhodného dřeva k výrobě trembity vypadá. Jednoznačně říká, ţe aby trembita či roh dobře zněly, je nutné je vyrobit výhradně ze smrkového dřeva.

Poslední údaj, který v této podkapitole uvedeme, se týká váhy nástroje. Odborná literatura často tuto informaci neuvádí. Je to zřejmě proto, ţe tento údaj je velmi rozdílný v závislosti na délce trembity, materiálu, z něhoţ je vyrobena, a jiných parametrech. Paradoxně se s údajem o váze nástroje můţeme setkat na ukrajinské Wikipedii u hesla Трембіта,101 kde se uvádí, ţe syrový kus dřeva, z něhoţ se nástroj následně vyrábí, váţí mezi osmi a deseti kilogramy, hotová trembita pak šest aţ osm kilogramů.102

A na závěr uvedeme jednu zajímavost; trembita je nejdelší aerofon na světě, nejdelší trembity mohou dosahovat délky aţ osm metrů. Díky tomu se tento nástroj zapsal i do Guinessovy knihy rekordů.103

100 Dokument německé produkce s originálním názvem Vergessene Völker, ukrajinská verze Забуті народи Європи. Гуцули dostupná z https://www.youtube.com/watch?v=PK5SGlJAefg [cit. 15. 4. 2015]. 101 K napsání tohoto hesla byla pouţita literatura: Енциклопедія українознавства. У 10-х томах. / Головний редактор Володимир Кубійович. — Париж, Нью-Йорк: «Молоде життя»-«НТШ»; 1954—1989, 1993—2000 (zde ovšem údaj o hmotnosti nástroje uveden není) a журнал «Наука і суспільство», 04.1983, стор. 49. 102 Dostupné z http://uk.wikipedia.org/wiki/трембіта [cit. 15. 4. 2015]. 103 Dokumentární cyklus Чи знаєте ви?, díl Трембіта. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=CFeY85DQXgA [cit. 15. 4. 2015]. 34

3.2 Akustická a intonační charakteristika

V této podkapitole se čtenář seznámí s elementární akustickou charakteristikou a téţ s rozsahem nástroje. K zevrubné analýze je nejlepší seznámení se s nástrojem přímou hrou. Vzhledem k tomu, ţe autorce nebylo umoţněno hru na trembitu vyzkoušet, veškerá charakteristika uvedená zde vychází pouze z teoretických poznatků opřených o literaturu.

U nástrojů, mezi které patří trembita, je zvuk tvořen pomocí proudu vzduchu. Ten se stává napaječem hlavního oscilátoru. Za hlavní oscilátor pak můţeme označit rty hudebníka.104

Co se týče rozsahu tohoto typu dlouhých dřevěných aerofonů bez hmatových otvorů, vyjadřuje se k tomu Elschek následovně: „Samotný zvukový efekt je ako pri prirodzených nástrojoch rôzneho tvarovania trubice, rozličných nátrubkov a veľmi diferencovaných menzúr veľmi nejednotný a variabilný. Zaiste kolíše od nástroja k nástroju, ako pri plechových dychových nástrojoch vo všeobecnosti, ktorých trend štandardizácie a normatizácie predsa v istom rozsahu a rozmedzí umožňuje väčšiu kontrolovateľnosť ich vlastností.―105 V odborné literatuře se můţeme setkat s údajem o rozsahu nástroje např. od dvou do dvou a půl oktáv.106 Avšak ani ukrajinská literatura nenabídne exaktnější akustickou či intonační charakteristiku, u lidových nástrojů, kde je kaţdý kus naprostý unikát, není zobecňování na místě. Chaj k tomu dodává, ţe intonace nezáleţí jen na parametrech nástroje: „Загалом, технічні,теситурні, темброві й динамічні можливості трембіт і рогів більше залежать від майсерности і фізичних можливостей (наприклад, стану і здатності напруженості губ) амбушюрного апарату виконавця, аніж від ерґологічних параметрів самих інструментів.―107 Toto se zdá jako nejlepší moţná charakteristika způsobu tvoření tónu u trembity a dosaţení zdařilé hry. Právě rty hudebníka a jejich nastavení jsou tím, co určuje, jak bude tón znít.

104 KURFÜRST, Pavel. Základy hudební akustiky. Brno: Masarykova univerzita, 2000. 105 ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991, str. 49. 106 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. 107 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007, c. 131– 132. Překlad citace do češtiny: Celkově se dá říct, ţe technické, rozsahové, témbrové i dynamické vlastnosti trembit a rohů více záleţí na umu a fyzických moţnostech (na příklad na stavu a schopnosti nastavení rtů) úst muzikanta neţ na ergologických parametrech nástrojů. 35

Výšku tónu, kterého je trembita schopna dosáhnout, bychom mohli dostat prostým výpočtem. Protoţe po fyzikální stránce je tón tvořen u trembity stejně jako u varhanních píšťal (tedy chvěním kuţelových vzduchových sloupců), můţe nám výpočet výšky tónu u varhanních píšťal poslouţit jako vzor. Je nutné převést délku trembity na stopovou míru; dnes se k výrobě píšťal pouţívá anglická stopa, která měří 30,5 centimetrů. Vezmeme-li si trembitu, jejíţ délka činí na příklad 244 centimetrů, je pak její stopová délka přesně 8°.108

Jako příklad skutečných intonačních moţností některých trembit zde uvedeme několik notových ukázek autentických signálů. Prvním notovým zápisem je varovný signál z oblasti slovenských Karpat.109

Obrázek 2: Varovný signál zahraný na fujaru trombitu.

Následující ukázka zahraná na fujaru trombitu je taktéţ signálem, který nenese ţádný název a stejně jako předchozí příklad pochází z oblasti Slovenska.110

Obrázek 3: Signál bez názvu zahraný na fujaru trombitu.

Další notové záznamy hry na trembitu viz v kapitole 3.5.

108 Stopové míry srov. např. v KURFÜRST, Pavel. Základy hudební akustiky. Brno: Masarykova univerzita, 2000. 109 Signál zahrál Štefan Mičkalík v obci Vydrná. Obr. in ELSCHEK, Oskár. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1983, str. 235. 110 Signál zahrál Štefan Mičkalík v obci Vydrná. Obr. in LENG, Ladislav. Slovenské ľudové hudobné nástroje. V Bratislave: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1967. 36

3.3 Interpretační charakteristika

Cílem této podkapitoly je obeznámit čtenáře se způsobem hry, drţení nástroje při hře, podílem a funkcemi orgánů hráče při hře.

Způsob hry na trembitu v ukrajinské části Karpat se výrazně liší od způsobu hry např. na slovenskou fujaru trombitu či moravskou salašovku. Trembita je vţdy zvedána oběma rukama do výše a s tělem hráče tak svírá úhel v rozmezí přibliţně od 90° do 130°. Na trembitu se vţdy hraje ve stoje. Jako příklad ilustrace hry na trembitu je přiloţen následující obrázek:111

Obrázek 4: Huculové při hře na trembitu.

Tento způsob hraní je naprosto odlišný od způsobu, jakým na trombity hrají na Slovensku. Tam se nástroj nejčastěji opírá, resp. jeho roztrub je podepřen tak, aby nástroj byl zhruba v poloze rovnoběţně se zemí. Nejčastěji se opře buď o rameno někoho jiného, případně se roztrub umístí do podpěrky k tomu určené.112 V současné době není známo, zda tento způsob hry někde v ukrajinské části Karpat existuje, jediný

111 Obrázek převzat z: Трембіта. Dostupné z http://factosvit.com.ua/трембіта. 112 ELSCHEK, Oskár. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1983. 37 doklad o moţné existenci takového drţení nástroje v dřívějších dobách je kresba v knize Viktora Šostaka:113

Obrázek 5: Reprodukce hry na dlouhou trembitu.

Hra na trembitu vyţaduje, aby měl hráč velkou kapacitu plic a silný výdech. To potvrzuje i reportér Vitalij Hlahola, který v Karpatech s výrobcem trembity Fedorem Tarachonyčem natáčel reportáţ: „однак заграти на ній не просто, потрібні сильні легені―.114

Zajímavostí je, ţe někteří interpreti před hrou namočí nátrubek do horilky,115 aby trembita lépe zněla.116 U trembity, která se vyskytuje na území Ukrajiny, je vyloučeno, aby na ni hrála ţena. To je spojeno s dřívějším pouţíváním trembity (tj. signalizace různých událostí a dorozumívání pastýřů), kdy funkce s tímto nástrojem spojené

113 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c.15. Autorem kresby je Ju. Čehilja, jedná se o rekonstrukci hry ve vesnici Drahovo v Chustském okrese (Zakarpatská oblast). 114 ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia- trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 15. 4. 2015]. Překlad citace do češtiny: ale zahrát na ni není jednoduché, je potřeba mít silné plíce. 115 Horilka, ukr. горілка, je tradiční ukrajinská pálenka. 116 Video Гуцульская трембита. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=zPd3x_Hgb40 [cit. 15. 4. 2014]. 38 zastávali pouze muţi. Přitom v rumunské části Karpat naopak na paralelu trembity (bucium) hrají běţně i ţeny.

Fenoménem, který v této kapitole nemůţe být opomenut, je hra na trembitu v různých ansámblech. Ještě na konci 19. století byla souborová hra nepředstavitelná. Trembita vţdy figurovala jako výhradně sólový nástroj (ať uţ signální, či hudební), který do ansámblů nikdy nepatřil. Důvody jsou jistě mnohé; nástroj nebyl od svého počátku určen k uměleckým produkcím, nýbrţ jako čistě funkční instrument. Dále je zřejmé, ţe trembita, jejíţ zvuk lze slyšet aţ na deset kilometrů, není zcela standardním nástroj, který patří do ansámblů. Jedinou výjimkou, kde můţeme trembitu vidět jako ansámblový nástroj, je huculský pohřeb. Na něm se často s neboţtíkem loučí za zvuků trembit po celou dobu pohřbu. Můţeme se dočíst, ţe při takové příleţitosti hraje dohromady aţ dvacet dva nástrojů,117 ale vzhledem k tomu, ţe počet trembit se sniţuje, je tento jev nyní jistě vzácný. Na jednom z videí, které tento typický huculský pohřeb dokumentuje, můţeme vidět a slyšet trembity pouze tři.118

117 ЧЕРКАСЬКИЙ, Леонід Мусійовий. Музичні інструменти українського народу. Київ: Балтія- Друк, 2007 a článek s názvem Трембіта - Найдовший в світі духовий інструмент, dostupné z http://ukrainian.travel/ua/pro-ukrayinu/fakti/trembita-naydovshiy-v-sviti-duhoviy-instrument [cit. 24. 4. 2015]. 118 Video s názvem Hutsul funeral with trembitas. Гуцульський похорон з трембітами. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=YuRXA4OWZOM [cit. 24. 4. 2015].

39

3.4 Ikonografická a písemná historická svědectví

Trembita se řadí mezi nástroje, které mají spolu s flétnami, píšťalami a dudami v karpatské Ukrajině jednu z nejdelších tradic.119 Právě trembita, která dříve plnila takřka výhradně funkci signálního nástroje, je známa jiţ z dob formování etnik na karpatské Ukrajině (Lemkové, Bojkové, Huculové a Doliňané), které probíhalo od 14. do 18. století.120

V průběhu 19. století, kdy se rozrostl zájem o sběr lidových písní, a lidové tradice se staly mezi umělci oblíbenými zejména jako zdroj inspirací, se trembita dostala i do umělecké literatury. Jako příklad uvedeme úryvky z prozaických textů Ivana Franka a Ol’hy Kobyljans’ké,121 kde se vyskytuje trembita.

„Я вже далеко була, далеко вже на хребті другої гори, як він заграв у трембіту. Сумно грав він тоді.―122

„І пішли ми. Як минали ту гору, де паслися вівці пана Куби та й Гаврісана, грав чабанисько в третбіту. Грав таку тугу, що ей боже! Дивлюся на гору і не забуду його.―123

„Тужливо і протяжно лилися звуки вівчарської трембіти.―124

Trembita se dochovala v některých pověstech. Jiţ zde byla zmíněna pověst o tom, ţe nejlepší dřevo pro výrobu trembity pochází z takového stromu (nejčastěji smrku), do něhoţ udeřil blesk. Mezi lidmi to symbolizovalo „očištění nástroje od zlé síly― (coţ je dáno tím, ţe se na Zakarpatí dříve věřilo v posmrtné převtělování do stromů) a také to, ţe nástroj bude mít „neuvěřitelně silný hlas―.125 Tyto pověry pocházejí ještě z doby pohanství, coţ nás můţe přivést na dvě hypotézy; tou první můţe být, ţe trembity se

119 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 120 Tamtéţ. 121 Ivan Franko, ukrajinský spisovatel a národní buditel (1856–1916 ). Ol’ha Kobyljans’ka, ukrajinská spisovatelka (1863–1942), více viz. КОБИЛЯНСЬКА, Ольга. Некультурна. Dostupné z http://divczata.org/olga-kobilyanska-nekulturna- 2.html [19. 4. 2015]. Překlad citace do češtiny:Uţ jsem byla daleko, daleko na hřebeni hory, kdyţ zahrál na trembitu. 123КОБИЛЯНСЬКА, Ольга. Некультурна. Dostupné z http://divczata.org/olga-kobilyanska-nekulturna- 2.html [19. 4. 2015]. Překlad citace do češtiny: A šli jsme. Kdyţ jsme míjeli horu, kde se pásly ovce pana Kuby a pana Havrisana, hrál mladý ovčák na trembitu. Hrál tak smutně, aţ boţe! Dívám se na horu a nezapomenu na něj. 124 Text Ivana Franka, převzato z Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004, с. 428. Překlad citace do češtiny: Smutně a táhle se lily zvuky ovčácké trembity. 125 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. 40 v Karpatech objevily ještě dříve, neţ byla tato oblast christianizována. Druhou moţnosti pak je, ţe pohanské pověry měly tak silnou tradici, ţe se promítly i do výroby trembit, které se zde později objevily.

Co se týče ikonografických pramenů, zdá se, trembita nebyla často vyobrazována. Je to zřejmě tím, ţe neslouţila jako umělecký nástroj, který by doprovázel např. význačné církevní svátky, ale slouţil jako předmět denní potřeby. Autorce se nepodařilo setkat s kresbami, na nichţ by byla vyobrazena trembita, mimo reprodukcí, které jsou v podkapitolách 3.3 a 3.6.

41

3.5 Výzkum historického vývoje nástroje a interpretační techniky

Chceme-li pátrat po historickém vývoji trembity na území dnešní Ukrajiny, narazíme na problém, jímţ je nedostatečně (či není vůbec) zpracovaná tato oblast v ukrajinské literatuře. A sáhneme-li po obecných organologických publikacích,126 setkáme se s obecným vývojem tohoto typu nástrojů ve střední či západní Evropě, východní či jiţní Evropě zde není ţádný prostor věnován.

Pokud si však poskládáme určité střípky dosavadních poznatků o aerofonech tohoto typu, můţeme se dobrat moţné cesty, kterou se trembita na území Karpat dostala. Jedny z prvních zmínek o trumpetách (a to nejen dřevěných, ale téţ bronzových či stříbrných) hovoří o rozšíření zejména v Egyptě. Následně se nástroj rozšířoval k Řekům či Etruskům, a právě od Etrusků přejali tento typ nástrojů Římané.127 Z latinského slova bucina vzniklo označení pro románské jazyky, tedy v italštině se dnes pouţívá buccina a do rumunštiny proniklo slovo bucium128 (o termínech pouţívaných k pojmenování nástroje viz kapitolu 3.8). Jiné zmínky o původu nástroje a jeho rozšíření se nepodařily dohledat. Pochopitelně pouze na lingvistické příbuznosti nelze stavět jasný důkaz o původu nástroje, avšak vzhledem k historickým faktům (tj. romanizace ve střední a východní Evropě) se dá přijmout tato hypotéza k dalším úvahám a zkoumání.

V kapitole 3.4 bylo řečeno, ţe trembita patří mezi nástroje, které v karpatské Ukrajině vytvářejí skupinu archaických instrumentů. Primárně je tento nástroj spojen se signály, kterými se dorozumívali pastýři, ale téţ trembita slouţila k ohlašování různých zpráv, zejména pohřbů, svateb, narození dítěte nebo upozorňovala na blíţícího se nepřítele. Trembitista Vasyl’ Mojsejčuk o dřívějším předávání signálů říká:

126 Např. SACHS, Kurt. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1966. 127 TARR, EDWARD H. Trumpet. In SADIE, Stanley (ed). The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995. 128 SADIE TARR, EDWARD H. Trumpet. In SADIE, Stanley (ed). The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995 a SACHS, Kurt. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1966. 42

„Якщо заграв весело, то знак того, що перезнавали, що намічається весілля, або родини, або хрестини. Якщо заграв смутно, то передав знати або хтось тяжко хворий, або вже помер. […]―129

S pouţíváním trembity v dřívějších dobách jsou spojeny výhradně výrazy „předávání signálů― či „signalizace―. Ani u Šostaka se nedočteme o tom, ţe by trembita byla spojena s hudbou a písněmi dříve neţ od půlky devatenáctého století. Ve své knize Цінності, що виходять за межі часу potvrzuje slova Hucula Vasyl’a Mojsejčuka: „З допомогою сигналів […] повідомляли про смерть односельчанина, весілля, пожежі, напади вовків на отару, святкування календарних обрядів тощо.―130 Zdá se ale, ţe signalizace právě různých svátků a událostí patří téţ k novějším jevům (výjimku zde tvoří kolednická trembita, která pro slouţila výhradně pro účely koledování). První způsoby uţívání trembity jsou úzce spojeny s dorozumíváním pastýřů, signalizace jevů popsaných výše přišla aţ později.131

Tradiční dorozumívání ovčáků mělo svá pravidla. Se signály byli všichni obeznámeni a konkrétní sled tónů vţdy znamenal určité sdělení, záměna nebyla moţná.

Kdyţ v 19. století vzrostl zájem o folklorní dědictví i mezi umělci a folklorní prvky začaly pronikat do beletrie i váţné hudby, objevily se téţ sběratelské tendence. Na území ukrajinských Karpat se nejvíce zápisem zvuků trembity zabýval skladatel Béla Bartók. Ten se v první půli dvacátého století věnoval sběru lidové hudby mj. i v Maďarsku, na Slovensku či v Rumunsku. V následujících notových záznamech je Bartókův zápis hry na trembitu. Tyto hudební ukázky nenesou ţádný název a zapsány byly ve vesnici Dovhe.132

129 Dokumentární cyklus Чи знаєте ви?, díl Трембіта. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=CFeY85DQXgA [cit. 20. 4. 2015]. Překlad citace do češtiny: Pokud zahrál vesele, byl to znak toho, ţe se dozvěděli, ţe bude svatba, nebo se někdo narodil, nebo bude křest. Pokud zahrál smutně, tak dával vědět, ţe je někdo váţně nemocný, nebo uţ zemřel. 130 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c. 14. Překlad citace do češtiny: Pomocí signálů […] oznamovali smrt obyvatele vesnice, svatbu, poţár, útok vlků na stádo, oslavy obřadů podle kalendáře a podobně. 131 Srov. Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004, с. 428. 132 Ukrajinsky Довге, vesnice v Zaparkatské oblasti v Iršavském okrese. Notové záznamy pocházejí z ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c. 16. 43

Obrázek 6: Notový záznam hry na trembitu od Bély Bartóka.

Obrázek 7: Notový záznam hry na trembitu od Bély Bartóka.

Mezi zvyky, u nichţ trembita figuruje nejnověji, se řadí zejména tradiční jarní vyhánění dobytka na pastviny, kde uţ je trembita spíše v roli symbolu – tradičního nástroje, jehoţ zvuk byl po staletí s pastevectvím v Karpatech spojen. Zvuky, které tuto událost doprovází, jsou většinou zcela náhodné, pouze pro efekt daného okamţiku a také na nástroj často nehrají sami pastevci, ale někdo mimo pastevecké společenství.133

133 Srov. video Забуті народи Європи. Гуцули. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=PK5SGlJAefg [cit. 15. 4. 2015]. 44

3.6 Výtvarná charakteristika

Na první pohled by se mohlo zdát, ţe trembita je zvukový nástroj, na němţ nenalezneme výrazné výtvarné a umělecké prvky. Ale kaţdý nástroj je nositelem určité estetické tradice dané místem svého vzniku. I trembita se řadí po právu mezi nástroje, na nichţ lze nalézt výtvarné rozmanitosti, ale sama vystupuje také i jako umělecký artefakt.

Samotná její výroba je proces zdlouhavý a náročný. Není to jednoduchá píšťalka, kterou si můţe vyřezat i dítě během chvilky, nýbrţ jsou do ní vloţeny týdny práce. A jak tvrdí Elschek „je nemysliteľné, aby výrobca v súlade s tradíciou nevenoval nástroju umelecko-remeslnú a výtvarno-estetickú pozornosť.―134

Stejně jako má kaţdý nástroj svoji výtvarnou koncepci, má i kaţdý výrobce nástrojů svoje výtvarné cítění, které při vzniku nástroje uplatní. Ačkoli je trembita nástrojem, na kterém nenajdeme výrazné ornamenty či kresby, dá se pozorovat jisté výtvarné umění zejména u samotného tvaru nástroje a také u kůry, která jej obepíná.

V kapitole 3.1 jsme uvedli, ţe huculské trembity bývají nejčastěji spojeny březovou kůrou. Ta díky svému vzhledu nabízí mnoţství barevných variant, které lze při výrobě nástroje pouţít. Odhlédneme-li výhradně od trembit Huculů, najdeme ale mnohem větší pestrost u trembit jiných etnik. Na příklad na Slovensku se jako kůra ke spojení nástroje vyuţívá téţ kůra třešňová, lipová, javorová či kůra ze slivoní, případně jejich kombinace. S tímto typem spojů se na karpatské Ukrajině nesetkáme zejména z toho důvodu, ţe vysoko poloţené oblasti, kde se většinou trembita vyskytuje, nenabízejí tak širokou škálu dřevitých rostlin.

Zmínili jsme také, ţe ke spojení částí nástroje se pouţívají v některých oblastech kovové krouţky. Ty nabízejí větší moţnosti uměleckého vyjádření výrobce. Přesto ale u trembity nalezneme jen elementární stupeň vyuţívání ornamentů na nástrojích, které se obecně dělí do čtyř kategorií: abstraktní ornamenty, stylizované květiny a jiné reálné vzory podle předloh, figurální motivy a poslední jsou vyobrazení situací, výjevů apod.135

134 ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991, str. 139. 135 ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991. 45

Zdá se, ţe dříve byly ovšem trembity více zdobené, neţ je tomu dnes. Bohuţel se v dostupných materiálech nepodařilo zjistit, jak přesně mohly trembity vypadat před sto padesáti či dvěma sty lety. Jediným vodítkem je reprodukce v knize Viktora Šostaka a drobná zmínka o tom, ţe Bojkové na své trembity natahovali kůţi z hlavy berana s rohy – na takto upravenou trembitu pak hrál hlavní ovčák, a to pouze na jaře, kdyţ se začínal dobytek vyhánět na pastvy.136

Obrázek 8: Reprodukce hry na trembitu zdobené beraní lebkou.

136 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014, c. 47. Kresba Ju. Čehilja, trembita z vesnice Drahovo v Chustském okrese (Zakarpatská oblast). 46

3.7 Geografický výskyt

Tato velmi stručná podkapitola čtenáře seznámí s výskytem trembity v rámci Ukrajiny. Přesné kartografické záznamy výskytu trembity na Ukrajině, ale i celého karpatského oblouku, doposud neexistují. K takovému vyjádření nejlépe poslouţí terénní výzkum, který ovšem v rámci této práce nebyl proveden. Pokud se chceme opřít o literaturu, není nám nabídnuto relevantní mnoţství informací.

Jisté je, ţe trembita se vyskytuje v těch částech, která je obývaná Huculy (viz mapku na str. 28). Dále je téţ rozšířena mezi Lemky, Bojky a Doliňany, kteří se vyskytují na západní Ukrajině, zejména u hranic se Slovenskem, Maďarskem a Rumunskem. Všude tady bychom mohli hledat trembitu, či různé její paralely (nejčastěji lihavu, o níţ jsme hovořili v úvodu kapitoly o trembitě).

V přiloţené mapě jsou zakreslena místa, na nichţ se autorka během svého výzkumu s trembitou setkala, tedy v těchto obcích je výskyt trembity potvrzen.

Obrázek 9: Potvrzený výskyt trembity v ukrajinských Karpatech, strana 47.

47

3.8 Terminologická charakteristika nástroje a jeho částí

Následující kapitola si klade za cíl seznámit čtenáře s termíny, které jsou v souvislosti se hrou na trembitu pouţívány, a dále téţ variantami samotného názvu trembita. Vzhledem k charakteru celé diplomové práce i zaměření autorky je zde pouţíváno pouze označení trembita, které je čistě ukrajinské. V níţe přiloţené tabulce jsou abecedně (podle české abecedy) seřazeny názvy tohoto nástroje v různých jazycích či nářečích karpatského oblouku na území Ukrajiny, Slovenska a Rumunska. Zdroje, z nichţ je čerpáno, jsou uvedeny v tabulce číslem a v poznámkovém aparátu je pak jejich plné znění.137

UŽÍVÁNO NÁZEV NÁZEV AZBUKOU UVEDENO VE POZNÁMKA V JAZYCE LATINKOU ZDROJÍCH slovenština bačovská --- 2, 3 trúba rumunština bucium --- 1, 3 Výslovnost [bučum]. ukrajinština bučum бучум 1 Přepis rumunského názvu do ukrajinštiny. Do latinky přepis podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu. Název se pouţívá v ukrajinské literatuře pojednávající o rumunských reáliích. slovenština fujara --- 2, 4 Oskár Elschek v mnohých svých publikacích uţívá trombita německého názvu Fujara- Trompete. slovenština pastierská --- 2 trúba rumunština trambiţa --- 3 Výslovnost [trambica]. polština trębita --- 3 ukrajinština trembita трембіта 1, 3, 5 Ve spisovné ukrajinštině se vyslovuje s přízvukem na druhé slabice. slovenština, trombita --- 2, 3 Oskár Elschek v mnohých svých publikacích uţívá polština německého názvu Trompete. dialekt Bojků truba труба 5 Přepis podle ISO 9:1995 polonyncka полонинцка pro ukrajinštinu. slovenština trúba --- 2, 4 dialekt Bojků trubeta трубета 5 Přepis podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu.

137 Zdroje jsou očíslovány následovně: č. 1: ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. č. 2: ELSCHEK, Oskár. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1983. č. 3: GAVAZZI, Milovan. Po stopách kulturních proudů v oblasti Karpat in Ľudová kultúra v Karpatoch. Bratislava: SAV, 1972, str. 77–87. č. 4: BOTÍK, Ján. Encyklopédia ľudovej kultúry Slovenska. Bratislava: Veda, 1995. č. 5: ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. 48 dialekt Bojků trumbeta трумбета 5 Přepis podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu. ukrajinština, trumbita трумбіта 3, 5 Přepis podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu. dialekt Bojků dialekt trumpeta трумпета 5 Přepis podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu. Lemků dialekt trymbita тримбіта 5 Přepis podle ISO 9:1995 Huculů pro ukrajinštinu. rumunština tulnic --- 1, 3 ukranjiština tul’nyk тульник 1 Přepis rumunského názvu do ukrajinštiny. Přepis do latinky podle ISO 9:1995 pro ukrajinštinu. Název se pouţívá v ukrajinské literatuře pojednávající o rumunských reáliích.

V další terminologické charakteristice zaměřené na jednotlivé části nástroje jiţ zůstaneme pouze u ukrajinštiny. První částí nástroje, kterou zde uvedeme, je nátrubek. V ukrajinské literatuře jej můţeme najít pod třemi různými názvy: мундштук, пищик nebo téţ губник.138 První slovo je blízce příbuzné se slovem, které k označení nátrubku uţívají téţ na východním Slovensku, a tím je muštik.139 Další část trembity jsme v kapitole 3.1 pojmenovali jako střední část. Jednalo se o překlad ukrajinského výrazu середня частина,140 neboť jiná ukrajinská literatura tuto část nátroje explicitně nepojmenovává.141

Co se týče ukrajinských slov označující hráče na trembitu (které bychom mohli do češtiny přeloţit nejspíše jako trembitista), setkáme se s názvy трембітанник142 a трембітар.143 Ukrajinština taktéţ uţívá výraz, který označuje samotnou hru na trembitu, a sice трембітання.144

138 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. Přepisy názvů do latinky: mundštuk, pyščyk a hubnyk. 139 ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991. 140 ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014. Přepis názvu do latinky: serednja častyna. 141 Ve slovenské literatuře se můţeme setkat s pojmem, jenţ zní více organologicky, a to rezonanční trubice (viz ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991, str. 112), česká organologie pak uţívá např. název korpus trouby (viz KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 653). 142 ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007. Přepis do latinky: trembitannyk. 143 Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004. Přepis do latinky: trembitar. 144 Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004. Přepis do latinky: trembitannja. 49

3.9 Výzkum výrobců nástroje

Díky bádání Oskára Elscheka byl velmi obsáhle zmapován výskyt výrobců trombit fujar na Slovensku. Situace na Ukrajině prozatím systematicky zpracována nebyla. Následující poznatky o výrobcích trembit vycházejí pouze z videí a článků, s nimiţ se autorka seznámila. Nemají slouţit jako komplexní přehled, nýbrţ jako seznámí čtenáře s výrobními tradicemi a současným stavem.

Smutným faktem zůstává, ţe umění výroby trembit se rapidně vytrácí. Moţná trochu nadneseně můţeme říct, ţe ty, kteří na území ukrajinských Karpat dokáţou vyrobit trembitu, můţeme spočítat na prstech jedné ruky.145

Kolik tradičních výrobců trembit v oblasti Karpat dnes existuje, není moţné zjistit jinak neţ provedením zevrubného terénního výzkumu. Takový rozsáhlý výzkum nebylo v rámci časového omezení pro vznik této práce moţné uskutečnit. Autorka se s trembitou setkala v uţhorodském muzeu,146 jinde v terénu bohuţel ne. Ani s pomocí muzejních exemplářů nebylo moţné dohledat výrobce či vyhotovit např. kartografické vyjádření výskytu, neboť na popiscích u nástrojů zcela chyběla vesnice, odkud trembita pochází (bylo pouze stroze uvedeno např. Закартанська область, Міжгірський район).147

Prozatím jsme se mohli pomocí videí seznámit s výrobcem Fedorem Tarachonyčem z obce Verchovyna v Ivano-Frankivské oblasti.148 Umění výroby trembit se naučil uţ jako dítě od svého děda. Při výrobě nástroje nepouţívá moderní nástroje, ale vše (od donesení dřeva z hor do vesnice aţ po konečné úpravy) dělá ručně a mnoho výrobních nástrojů má ještě po svém dědovi. Svůj sen o zaloţení školy pro chlapce, kde by vyučoval nejen hře na trembitu, ale téţ samotné výrobě tohoto nástroje, zdůvodňuje

145 S obdobným tvrzením se setkáme i zde: ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia-trembit-khoche-vidkryty- vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 25. 4. 2015]. 146 Oddělení Народні музичні інструменти (česky lidové hudební nástroje) v prostorách uţhrodského zámku na adrese Закарпатський краєзнавчий музей, Ужгородський замок, м. Ужгород, вул. Капітульна 33. Webové stránky muzea dostupné z http://www.zkmuseum.com/ [cit. 27. 4. 2015]. 147 Překlad názvů do češtiny: Zakarpatská oblast, Miţhirs’kyj okres. 148 ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia- trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 30. 4. 2015]. 50

Tarachonyč takto: „Щоб малі пацани вчилися від старих людей. Щоб далі продвигалося, не забувались наші традиції―149

Zda se Tarachonyčovi vlastní školu podařilo otevřít, se nepovedlo zjistit. Ve vrchovinském regionu však od května funguje škola s názvem Школа екологічного гірського господарства ім. Петра Шикерика-Доникового.150 V této škole se pořádají mimo jiné právě kurzy zabývající se výrobou trembit.151

Taktéţ Vasyľ Hrymaljuk, jehoţ jsme tu také uţ zmiňovali, vyrábí svoje trembity starou technikou. Nástroje však nevyrábí pouze pro vlastní potřebu, ale vyrábí je i pro jiné lidi. Jedněmi z těch, pro které Hrymaljuk trembity vyrábí, jsou členové folk- punkové skupiny Koralli152 ze Lvova, o nichţ ještě v analytické části této práce budeme hovořit.

149 ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216-verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia- trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu-video.htm. [cit. 30. 4. 2015]. Překlad citace do češtiny: Aby se malí chlapci učili od starých lidí. Aby se dále naše tradice dále posouvaly a nezapomínalo se na ně. 150 Překlad do češtiny: Škola ekonomického horského hospodářství Petra Šykeryka-Donykového. 151 На Прикарпатті навчали технологіям виготовлення гуцульських трембіт і посуду. Dostupné z http://www.blitz.if.ua/?q=Новина&id=1369. [cit. 30. 4. 2015]. 152 Ukrajinsky Кораллі. 51

3.10 Zařazení nástroje do organologické systematiky

Dříve neţ přejdeme k samotnému zařazení do systematiky, podíváme, jak o trembitě píše přední muzikologická lexikografická literatura. První, na nějţ zaměříme pozornost, je The New Grove Dictionary of Music and Musicians.153 Osobité heslo věnující se výhradně tomuto nástroji zde nenalezneme, pouze obecné pojednání o typu nástrojů, které jsou v Hornbostel-Sachsově systematice zařazeny pod číselný index 423. Právě u tohoto hesla se setkáme s poněkud zavádějícím konstatováním: „According to many writers the distinction between a trumpet and a horn is that about two-thirds of the lenght of the trumpet's tubing is cylindrical and one-trhird conical (as opposed to one-third versus two-thirds for the horn.‖154 Podle těchto parametrů by trembita neodpovídala ani charakteristice trumpet, ani charakteristice rohů. Avšak na jednom místě se zde s trembitou setkáme, a to v hesle Union of Soviet Socialist Republics, kde je vyčleněna Ukrajina a následně i oddíl o ukrajinském folkloru. Zmínka o trembitě je ve výčtu typických ukrajinských lidových nástrojů a zní následovně: „the shepherd’s long wooden trumpet (trembyta).―155

Samostatné heslo pro trembitu nenajdeme ani v The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Ovšem nalezneme zde heslo Trombita, kde je název trembita uveden jako moţná varianta, ale bohuţel v něm také nalezneme některé nepřesnosti a zavádějící údaje. Vzhledem k tomu, ţe heslo není dlouhé, uvedeme jej pro lepší představu v celém znění: „Trombita [trąbita, trębita, trembita]. Cylindrical wooden trumpet of the Silesian, Zywiec Beskid and some other regions of south Poland. It is up to 4 meters long and is made of pine (see ilustration). Some types has separate wooden mouthpieces. The trombita is used by shepherds. Similar instruments of Poland include the bazuna and ligawka.―156 Ačkoli je zde ukrajinská varianta názvu tohoto nástroje

153 SADIE, Stanley (ed). The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995. 154 TARR, EDWARD H. Trumpet. In SADIE, Stanley (ed). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995, str. 211. 155 HOSOVSKY,Volodymyr. Union of Soviet Socialist Republics, §X, 2: Ukrajine, folk music. In SADIE, Stanley (ed). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995, str. 411. Můţeme si povšimnout, ţe přepis z azbuky je zde uveden jako trembyta. V ukrajinském jazyce by grafická podoba takové výslovnosti vypadala трембита, avšak s takovou variantou se autorka práce nikde nesetkala. Ruský jazyk sice výraz трембита pouţívá, avšak proto, ţe znak и je v ruštině měkké i, zatímco v ukrajinštině se pro měkké i setkáme se znakem i a pro yspilon se znakem и. 156 SADIE, Stanley. The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vol. 3. London: Macmillan Press, 1995, str. 628.

52 zmíněna, jakékoli připomenutí Ukrajiny či Karpat, kde tento nástroj hraje významnou roli, zde postrádáme.

Dalším slovníkem, který je mezi muzikology ceněný, je Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hesla jako trembita či trombita bychom zde hledali marně, jedinou zmínkou je opět krátký výčet ukrajinských lidových nástrojů, mezi nimiţ trembita figuruje: „In der Instrumentalmusik werden Instrumente wie […] trembita (Karpatische Trompete, bis 3 m lang).―157 Naproto negativní se ukázalo být pátrání v německém slovníku Lexikon Musikinstrumente,158 kde opět hesla jako trombita nebo trembita nenalezneme a ani u hesla Trompete není ţádná zmínka o dřevěných aerofonech tohoto typu.

Nyní přejdeme k samotnému zařazení do systematiky hudebních nástrojů. Od dob, kdy řečtí učenci poprvé systematicky roztřídili hudební nástroje, se dalších způsobů, jimiţ můţeme nástroje třídit, objevilo mnoho. Jednou z přelomových se stala systematika Michaela Praetoria, který ve dvém díle Syntagma Musicum vyčlenil hned tři systémy, do nichţ lze hudební nástroje zařazovat. Podle této systematiky159 můţeme trembitu zařadit následovně:

- nástroj vícetónový, foukací, soustava pevně daná

- nástroj foukací, náustkový

- nástroj tónový, foukací, bez bočních otvorů

Další významnou organologickou systematikou je ta od Hugo Riemanna. Zde taktéţ vyčleňuje tři skupiny nástrojů, avšak dělí je na nástroje strunové, dechové a nástroje bicí.160 Podle této systematiky spadá trembita mezi nástroje dechové dřevěné.

Mezi českými muzikology svými systematikami nejvíce prosluli Antonín Modr a Josef Hutter. Ani jeden z těchto hudebních vědců však ve své organologické literatuře nezmiňuje trembitu. Modrovy systematiky existují dvě, podle jedné je trembita nástrojem dechovým, nátrubkovým, přirozeným. Podle druhé systematiky by její charakteristika zněla stejně jako podle zařazení do Riemannovy systematiky.161 Josef

157 GERASYMOVA-PERSYDS’KA, Nina. Ukraine. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil 9. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1998, str. 1105. 158 Lexikon Musikinstrumente. Mannheim: Meyers Lexikonverlag, 1991. 159 Celou systematiku viz např. v KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 64. 160 Celou systematiku viz např. v KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 89. 161 Celou systematiku viz např. v KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002, str. 85. 53

Hutter zvolil řazení hudebních nástrojů obdobným způsobem, jako se dělí organismy v biologii.

Existuje celá řada systematik, do nichţ bychom mohli trembitu začlenit (ačkoli ji ţádná ze systematik explicitně nejmenuje, lze ji např. pomocí příbuznosti s jinými nástroji zařadit). Mezi dalšími významnými systematikami můţeme jmenovat např. ty od Alexandra Buchnera, Ladisava Lenga, Karla Irmanna či Luďka Zenkla. Začleňování trembity do těchto systematik by však v rámci naší práce bylo redundantní.

Jednou z nejvýznamnějších a nejpouţívanějších systematik hudebních nástrojů je Hornbostelova a Sachsova systematika. Pro klasifikaci nástrojů aplikovali autoři do své systematiky Deweyho číselný systém.162 Se zařazením do této systematiky jsme se mohli setkat v jiţ zmíněných publikacích Šostaka, Chaje, ale téţ v The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Také trembity, které jsou v oddělení lidových zakarpatských nástrojů uţhorodského muzea, nesou na svém popisku zařazení právě do Hornbostel-Sachsovy systematiky. Číslo, pod kterým je trembita v Hornbostel- Sachsově systematice uváděna, je 423.121.12. Podrobná charakteristika je uvedena v češtině i v německém originálnu a zní:163

4. Aerofony/Aerophone 42. Vlastní dechové nástroje/ (Eigentliche) Blasinstrumente 423 Trompety/Trompeten 423.1 Trompety přirozené/Naturtrompeten 423.12 Trompety tubulární/Röhretrompeten 423.121 Trompety podélné/Längstrompeten 423.121.1 Tuby podélné/Längstuben 423.121.12 S nátrubkem/Mit Mundstück

162 KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002. 163 Převzato z KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002 a HORNBOSTEL, Erich M. von a Curt Sachs: Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch. In: Zeitschrift für Ethnologie. Bd. 46, 1914, Nr. 4–5, s. 553–590. Dopstupné z http://www.oberlin.edu/faculty/rknight/Organology/H-S-1914- German.pdf [cit. 30. 4. 2015]. 54

4. Analytická část

V poslední části diplomové práce provedeme aplikaci stávajících definic o folkloru a folklorismu na někdejší a současné uţívání trembity. Dále bude následovat samotné stanovisko autorky práce a její terminologická východiska.

Před tím, neţ přistoupíme k samotné analýze, je nutné zodpovědět otázku, zda se v případě trembity jedná o signální, či hudební nástroj, případně, zda v sobě nese kombinaci obou instrumentů. V mnohých pojednáních o trembitě jsme se mohli dočíst, ţe se jedná (či v dřívějších dobách téměř výhradně jednalo) o signální nástroj. V tomto bodě se ale dostáváme před poměrně komplikovný problém, a tím je najít definici signálu (signálního nástroje) a hudby (hudebního nástroje).

Při diskuzích o vymezení signálu a hudby jsme často naráţeli na naprosto rozdílné pohledy. Petr Kalina je přesvědčen, ţe signál a hudba jsou dva neslučitelné pojmy, tím pádem je nutné od sebe velmi důrazně odlišovat signální a hudební nástroje. Funkci hudebního nástroje začne nástroj signální plnit aţ tehdy, pokud je pro hudební účely pouţit skladatelem či interpretem naprosto vědomě. Podle Kalinova mínění není ani tónový signál hudbou a záleţí především na funkcionalitě. Trembita tedy podle něj stojí na hranici; všechny zvuky, které byly (jsou) pouţívány k dorozumívání, ohlašování či varování, jsou signálem, tedy v tomto případě trembita plní funkci výlučně signálního nástroje.164

V opozici k tomuto názoru stojí Oskár Elschek, který odpovídal na následující autorčiny otázky:165

1. Je signál hudba? Podle Elscheka jednoznačně ano. I klepnutí tuţkou i prstem do stolu můţe být hudbou. Hudba je projev člověku vlastní, který má druhému něco sdělit, signály nevyjímaje. Jak uţ zde ovšem bylo nastíněno, samotné vymezení pojmu hudba není zcela jednoznačné, poměrně značně záleţí na vnímání člověka, k němuţ hudba či signál míří. Obecně vzato však Elschek signály za hudbu pokládá.

164 Diskuze s Petrem Kalinou na toto téma probíhaly od podzimu 2014 do jara 2015. 165 Osobní sdělení Oskára Elscheka, 2. března 2015, Devínska Nová Ves, Slovensko. 55

2. Je trembita hudebním nástrojem? I na tuto otázku zněla odpověď ano. Trembita je nástroj, který produkuje hudbu (viz bod 1.), takţe ji můţeme jednoznačně zařadit mezi hudební nástroje.

Podle autorky je trembita nástrojem, jehoţ je z toho pohledu těţké jednoznačně zařadit. Argumenty, podle nichţ je to výhradně signální, nebo výhradně hudební nástroj, nejsou liché. Za vhodné lze povaţovat jakýsi kompromis, v němţ trembitu budeme nazývat signálním nástrojem v případě, ţe plní funkci výlučně předávání signálů. Hudebním nástrojem pak trembitu označíme tehdy, kdyţ jsou na ni produkovány takové melodie, které mají téţ umělecké a estetické prvky a interpretem jsou hrány bez účelu předat signál. V mnohých případech ovšem nelze estetickou stránku od produkovaných signálů odebírat. I prosté signalizaci byly často estetické projevy vlastní, a tak je mnohdy ţádoucí hovořit spíše o hudbě neţ o signálech, neboť hudební projev zastává i signální funkci a naopak. Z tohoto hlediska je tedy takových projevů, které můţeme označit pouze jako signál, poměrně málo.

Nyní můţeme přejít k tomu, jak plní trembita funkci ve folkloru a folklorismu podle definic, které byly zmíněny ve druhé kapitole. Nejdříve se zaměříme na folklor a vybereme definice ze slovníků Lidová kultura a Slovník české hudební kultury, dále pak definice od Uhlíkové a Pavlicové, Kurfürsta, Kaliny a Elscheka.

Ve slovníku Lidová kultura Tyllner tvrdí, ţe slovo folklor je„ formálně i obsahově vyhraněné, závislé na tradování a těsně spjaté se způsobem života, zvyklostmi a myšlením svého nositele.― Tuto definici není těţké uplatnit na způsob uţívání trembity; pod pojmem myšlení nositele si lze představit takovou situaci, ţe pokud vychází myšlení hráče na trembitu z prostředí původu tohoto nástroje, měla by hra tohoto hráče na trembitu podle této definice být folklorem. Svůj ţivot a zvyklosti spojené s oblastí, v níţ se trembita přirozeně vyskytuje, pak toto tvrzení podpoří.

Ve Slovníku české hudební kultury má heslo folklor dost obecný charakter. O hudebním folkloru se zde poté hovoří jako o všech hudebních projevech folklorního typu a původu.166 Zaujmout nás můţe následující věta: „I mimo etnomuzikologii je dnes kladena otázka, zda spontánně vznikající soudobá nonartificální hudba některých

166 VYSLOUŢIL, Jiří. Folklor. In: FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 223. 56 společenských skupin, které tak saturují své vlastní hudební potřeby, nevystupuje jako novodobá alternativa tradičně chápaného hudebního folklóru.―167 A právě zde nastává ten moment, který je pro terminologickou diskuzi klíčový. Zdá se, ţe mnohé definice spojením hudební folklor označují ve většině případů pouze takové hudební umění, které bylo vlastní lidem před několika dekádami. Přirozený vývoj společnosti tyto hudební projevy buď nechal zaniknout, nebo je transformoval a právě onen proces transformace tyto definice nepřipouštějí. Musíme si uvědomit, ţe to, co nyní některé puristické definice označují za folklor (a nejčastěji se tím míní lidové hudební projevy 19. století) by se neshodovaly s tím, jak folklor vypadal před čtyřmi sty lety. Jiţ mnohokrát tu zaznělo, ţe je přirozené přejímat cizí prvky do své kultury, ale stejně tak přirozený je vývoj, hledání nových funkcí a vyuţití. Coţ je přesně příklad trembity, která svoji funkci změnila.

Otázkou ovšem je, jak význačná ona změna byla. S jistotou víme, ţe v dřívějších dobách se trembita pouţívala téměř výhradně k signalizaci a tato funkce nyní prakticky zanikla. Přesto je na místě se domnívat, ţe trembitu pouţívali pastýři i ke svým spontánním hudebním projevům. Romanticky znějící slova Oľhy Kobyljans’ké z podkapitoly 3.4 o smutných zvucích trembity nám sdělují, ţe i tyto signály (či hudbu) lze vnímat emočně. Moţností téţ je, ţe pastýři nehráli výhradně signály, ale téţ mohli trembitu vyuţít jako skutečný hudební nástroj. Zůstaneme-li u romantické představy ovčáka, který sám sedí se svým stádem ovcí na horském hřebeni a jediným způsobem, jak můţe dát jakkoli najevo svoje emoce, je hra na trembitu, lze si téţ představit, ţe tento nástroj hraje cíleně různé melodie, které si kupříkladu snaţí uchovat v paměti a později je znovu reprodukovat. Pochopitelně pramenné důkazy o tomto uţívání trembity nemáme, ale je těţké si představit, ţe po celou dobu, kdy v Karpatech bylo nejrozšířenějším způsobem obţivy pastevectví, nikdo trembitu nepouţil téţ jako výhradně hudební nástroj. A vezmeme-li si např. notové zápisy Bély Bartóka z podkapitoly 3.5, nezdá se, ţe by takto dlouhá hra na trembitu měla být signálem. Jinou věcí ovšem je, zda byl tento zápis pořízen skutečně ve svém přirozeném prostředí bez zásahu vnějších vlivů (např. cíleného nasměrování hráče k interpretaci, aby mohl vzniknout nějaký notový záznam).

167 VYSLOUŢIL, Jiří. Folklor. In: FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997, str. 223. 57

U Uhlíkové a Pavlicové se dočteme, ţe na jedné straně je folklor vytvářen odbornými definicemi, na straně druhé pak samotnými lidmi a jejich obecnými představami o tom, jak má folklor vypadat. Na jednu stranu je právě samotný lid tím, co folklor vytváří, a s vědeckými definicemi se pak nemusí shodovat. Jenţe druhou stranou mince je to, samotní nositele folkloru (i zastupitelé folklorismu) se v elementárních definicích ztrácejí, a pak vznikají dezinterpretace, o čem na příklad hovoří Pavel Kurfürst jako o jednom z největších problémů aktuální folkloristiky. Můţeme tedy zároveň protestovat proti tomu, aby těm, jichţ se folklor bytostně dotýká, byly vnucovány definice, které se staví proti jejich vnímání pojmu folklor. Na straně druhé je těţké schvalovat, ţe se např. v základním školství staví na cílené dezinterpretaci pojmů (jako u jiţ zmíněného souboru Javorníček, kde se děti školního věku domnívají, ţe nacvičují folklor). Východiskem z této patové situace můţe být podle autorky lepší erudice těch, kteří se pak práci s dětmi věnují. Týká se to zejména pedagogických fakult, kde se této problematice nevěnuje dostatečná pozornost. Na příklad na brněnské Pedagogické fakultě jsou podle autorčiných zkušeností tyto pojmy velmi často zaměňovány, resp. folklorismus bývá vydáván za folklor. Je pak zjevné, ţe pokud budoucí učitel hudební výchovy získá za svá vysokoškolská studia dojem, ţe umělý a řízený nácvik lidových písní a tanců lze vydávat za folklor, je v tomto směru osvěta jistě potřebná.

A jak tedy tuto definici uplatnit na příkladu trembity? Vzhledem k tomu, ţe ti, kteří se hře na trembitu na Ukrajině věnují, nebývají obeznámeni s vědeckými definicemi folkloru a folklorismu, často ani sami sebe explicitně do ţádné z těchto kategorií nezařazují. Hovoří spíše o tradici, která by neměla být zapomenuta. Zůstaneme-li ovšem u tvrzení, ţe folklor můţe být brát i jako pojem, který je vytvářen samotnými lidmi a jejich představami o tom, jak má folklor vypadat a co jej určuje, je potom prakticky cokoli, co lid dělá, moţné tímto slovem označit, hru na trembitu nevyjímaje.

Podíváme-li se na definici folkloru u Pavla Kurfürsta, vidíme, ţe se věnuje spíše souborové hře neţ sólovým hráčům. Obecně ale z Kurfürstových definic vyplývá, ţe jakékoli umělé udrţování tradice a vědomé přechovávání folkloru způsobem, který mu není přirozený, jiţ označuje za folklorismus. Mohli bychom tedy říci, ţe podle Kurfürsta je současné hraní na trembitu spíše folklorismem, neboť splňuje podmínky toho, ţe tradice je uměle udrţována a jedná se o jakýsi revival či snahu přiblíţit se

58 tradičnímu hraní předků, avšak kontextuálně mimo svoje původní určení. O současných folkloristických souborech Kurfürst tvrdí, ţe ţijí pouze z úroků období, které jiţ minulo. To bychom mohli na situaci s trembitou vztáhnout; k původním, tj. signalizačním účelům není prakticky vůbec pouţívána, tedy tento nástroj ztratil svoji funkci, k níţ byl určen, a nyní ţije pouze z toho, ţe jej uměle udrţují při ţivotě potomci nositelů prvotního folkloru. Na druhou stranu si musíme uvědomit tu skutečnost, ţe nenastala průrva v čase, nástroj se nevytratil, pouze byl jeho výskyt i uţití výrazně eliminován. Změnou, která se v našem případě odehrála, je ztráta jedné funkce (signalizace) a nastoupení funkce jiné (tradiční nástroj spojený s oslavami, na nějţ je produkována hudba doprovázející nejrůznější události).

Z poznatků Pavla Kurfürsta úzce vychází Petr Kalina, jehoţ pojetí folkloru jsme vyčlenili třemi body. V prvním bodě definoval tradičního muzikanta jako nositele folkloru, který se hudebnímu umění naučil od předků a nemá profesionální vzdělání. Do této definice by současní hráči na trembitu mohli zapadat, ale jiţ jsme tu psali např. o kurzech hraní na trembitu a snaze zaloţil školu pro chlapce. Pokud by se hře na nástroj naučily děti od cizích lidí, nebylo by toto Kalinovo vymezení tradičního muzikanta moţné na některé hráče vztahovat. Ve druhém bodě se setkáme s pojmem folklorní hudební nástroj. Tuto podmínku trembita zcela jistě splňuje, jedná se o nástroj, který nebyl přenesen z profesionální hudby. Je zachována téţ tradice výrobců nástroje, kteří nejsou vyučeni v oblasti profesionálního nástrojařství. Poslední funkci, kterou musí podle Kaliny folklor plnit, jsou tradiční projevy; zde naráţíme na problém, neboť velmi záleţí na tom, jak se k vymezení „v prostředí, v němž se tyto folklórní projevy rozšířily, a ve kterých jsou plněny všechny původní funkce hudebního folklóru―168 postavíme. Faktem zůstává, ţe trembita se stále vyskytuje ve svém původním prostředí, ovšem s původními funkcemi, myslíme-li skutečně pouze funkci signalizační a dorozumívací, zde naráţíme. Záleţí na tom, jak moc můţe tato definice být pruţná a dalo by se do ní začlenit i případné pozvolné měnění funkcí jako v případě trembity. Změna funkcí úzce souvisí se změnou společnosti, technickým pokrokem a dalšími aspekty. V případě, ţe by na tyto změny nebyl brán ohled, znamenalo by to, ţe definice je jen vymezení určitého jevu v daný okamţik a nemůţe se v něm odehrát změna či odchylka. Vzhledem k faktu, ţe trembita dnes skutečně funkci dorozumívání pastýřů a signalizace neplní (či zcela výjimečně), nenaplňuje z tohoto pohledu hra na trembitu

168 KALINA, Petr. Problém stratifikace prvotní a druhotné existence luţickosrbského hudebního folklóru. Musicologica brunensia, Brno: Masarykova univerzita, 2009, roč. 44, 1–2, str. 67–71. 59 definici folkloru. V druhotné existenci folkloru zůstává pouze funkce estetická a všechny ostatní původní funkce jdou stranou.

S explicitní definicí folkloru Oskára Elscheka se v rámci této práce nesetkáme. Z rozhovorů s ním však vyplynulo, ţe v současné době trembita, hra na ni a zvyky s ní spojené, definici folkloru naplňuje. Jedná se podle něj o fakt, ţe nebyla jakkoli přerušena kontinuita a funkce, kterou trembita zastává, je přirozená pro ty, kteří na ni hrají.

Pokud si tehdy shrneme, nakolik podle vybraných definic splňuje současná tradice spojená s trembitou právě definici folkloru, zjistíme, ţe podle slovníku Lidová kultura podmínky pro to, abychom mohli v tomto případě hovořit o folkloru, jsou splněny. Ze Slovníku české hudební kultury pak taktéţ lze vyčíst, ţe podmínku pro zařazení hry na trembitu pod pojmem folklor tento jev splňuje. Definice z pera Pavlicové a Uhlíkové taktéţ současný stav uţívání trembity označuje za folklor. Taktéţ Oskár Elschek hovoří v souvislosti s trembitou na Ukrajině o folkloru. Proti těmto definicím stojí Pavel Kurfürst a Petr Kalina, v jejich pracích nalézáme mnohá tvrzení, která jsou v rozporu s předchozími definicemi, a tak tento jev můţeme zařadit spíše do kategorie folklorismus.

Podstata folklorismu v tomto případě je podle Kurfürsta naplněna zejména proto, ţe se ti, kteří dneska na trembitu hrají, snaţí přiblíţit tomu, jak se hrálo dříve, kdyţ trembita plnila svoji signální funkci – a dnes ji jiţ neplní. Zcela jistě Kurfürstovi musíme dát za pravdu, ţe proniknutí takového nástroje do ansámblové hry je nepřijatelný projev folkloru, tedy jej zcela jednoznačně označíme za folklorismus. Jiţ jsme tu zmiňovali ukrajinskou skupinu Koralli ze Lvova, která sama sebe označuje za folk-punkovou skupinu. Ve svém hudebním projevu právě často trembitu pouţívá. Ačkoli zde hovoříme o folklorismu, nelze jej brát jako pejorativní označení, coţ právě u Kurfürsta často negativně vyznívá. Sám Kurfürst si váţí těch folkloristiských souborů, které nezacházejí s hudebním materiálem zcela volně a jejich snahou je určitou hudební tradici uchovat a chránit, nikoli ji „zneuţít― ve svůj prospěch a komercionalizovat. S velkou úctou k trembitě se setkáme i u členů skupiny Koralli, kteří tradiční huculské vesnice navštěvují, od starousedlíků si nechávají vyrábět nástroje a snaţí se mezi současnými mladými Ukrajinci, kteří o ţivotě a způsobech obyvatel ukrajinských Karpat nemají ponětí, šířit osvětu skrze tento tradiční nástroj a hudební projev, který je

60 mladým lidem blízký.169 V této souvislosti bychom mohli hovořit téţ o world music, např. podle definice Jiřího Plocka.170

Avšak je potřeba zmínit jednu velmi důleţitou věc; při tvorbě definic se často opíráme o nějaký konkrétní jev, geografický celek či prostě pouze empirické poznatky. Pak je vcelku logická i úvaha Pavlicové a Uhlíkové, ţe v různých školách (státech) se definice odlišují. Pro jev, který tato diplomová práce zkoumá, můţeme na základě nabytých poznatků konstatovat následující; trembita spadá do kategorie hudebních nástrojů, ale z jistého úhlu ji lze zařadit do nástrojů signálních. V případě hry na trembitu není vhodné uţívat termíny folklor a folklorismus (případně prvotní a druhotná existence folkloru), neboť se nástroj stále vyskytuje v prostředí, v němţ vznikl. Taktéţ způsob výroby je z větší části tradiční a interpreti jsou nejčastěji potomci těch, kteří na tento nástroj také hrávali. Výkyvy v tomto výčtu (masová výroba a export mimo tradiční oblast či výuka hry na nástroj těch, kteří nejsou z oblasti přirozeného výskytu nástroje) můţeme pokládat za zcela přirozený úkaz, který se projevuje, a to na základě společenských, ekonomických i politických změn. Mluvili jsme v rámci této práce téţ o funkci, ale vzhledem k faktu, ţe primární funkce nebyla násilně přerušena a druhotná opět uměle nastolena, můţeme hovořit opět o přirozeném vývoji uţívání nástroje, tedy nikoli o folklorismu, kde je nástroj zcela vytrţen (od svých původních uţivatelů, z původního území či původní funkce). Změna funkce je dána změnou ve společnosti, tj. poklesem pastevecké tradice, a tím pádem se vytrácí i uţívání nástroje. Ovšem to, ţe několika málo lidmi zůstává zachován, a ne pro účely komercionalizace či exhibice, ale z úcty k tradicím a předkům, opět nemůţeme povaţovat za folklorismus, nýbrţ jev, díky kterému zůstává uchována připomínka původního ţivota v ukrajinské části Karpat.

169 Srov. video Забуті народи Європи. Гуцули. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=PK5SGlJAefg [cit. 1. 5. 2015]. 170 Více viz PŘIBYLOVÁ, Irena a Lucie Uhlíková. Od folkloru k world music: Co patří do encyklopedie. Náměšť nad Oslavou: Městské kulturní středisko v Náměšti nad Oslavou, 2013.

61

5. Závěr

V závěru tedy můţeme vidět, ţe různé definice se skutečně liší; některé pouze drobně, jiné jsou od sebe diametrálně odlišné. Jiţ v úvodu práce bylo řečeno, ţe cílem není nalézt obecně platnou definici, coţ mnohdy ani není moţné. Cílem práce bylo především shromáţdit současné definice folkloru a folklorismu, poukázat na jejich společné i rozdílné rysy a aplikovat je na trembitu a s ní spojený ţivot.

Pomocí organologického obrazu trembity jsme dospěli k závěrům, ţe ačkoli se v mnohých ohledech jedná o poměrně primitivní nástroj, má hluboké kořeny a stal se nejen tradičním nástrojem v některých horských oblastech, ale téţ symbolem téměř celé Ukrajiny.

Ačkoli původním záměrem bylo spíše najít definici, která hudební tradici spojenou s trembitou vystihne nejlépe, v průběhu práce autorka přistoupila k vlastnímu vymezení zaloţenou na teoretických poznatcích z kapitol 2 a 3. Toto shrnutí je závěrem čtvrté kapitoly.

Trembita je nástroj, který je pro Ukrajinu a zejména obyvatele Karpat velmi důleţitý především jako součást kulturního dědictví. Ačkoli výskyt tohoto nástroje rapidně poklesl, nezdá se, ţe by měl zcela vymizet. Je mnoho lidí, kteří stále trembitu pouţívají jako běţnou součást ţivota, ale také těch, kteří se snaţí povědomí o nástroji rozšířit a tradici uchovat.

Posdle Oskára Elscheka je také moţné, ţe trembita zaţije určitou renesanci. V některých oblastech se opět pastevectví začíná těšit velkému zájmu, a to zejména díky novým trendům, mezi kterými jsou i poţadavky na potraviny nezpracovávané průmyslově, ale získané přírodním způsobem. Díky tomuto Elschek věří, ţe by se trembita mohla znovu rozšířit jako tradiční způsob dorozumívaní mezi pastevci. Na jednu stranu je těţké uvěřit, ţe by v dnešním světě někdo vyměnil mobilní telefon za dřevěný nástroj, na druhou stranu jsou Ukrajinci na mnohé své tradice hrdí a rádi se k nim vracejí.

Celá problematika, která byla v této práci rozebírána, by si jistě zaslouţila zevrubný terénní výzkum. Autorka diplomové práce se k tomuto kroku chystá jiţ od léta 2015 a věří, ţe vnese do výzkumu karpatského folkloru nové poznatky.

62

6. Resumé

The Master thesis entitled The trembita as a problem of stratification of primary and secondary existence of folklore in ethno-organology research is divided into three parts: a terminological delimitation of the concepts of folklore and folklorism, an organological image of the trembita instrument and an analytical part.

In the first part, compilative in its nature, the reader will get familiar with musicological and ethnological terminology which is in use in Czech, Slovak as well as Ukrainian literature. Opinions published in conference proceedings or partial studies are also stated in the text, along with dictionary entries. Furthermore, stand-alone chapters are dedicated to terminologies of Oskár Elschek, Pavel Kurfürst and Petr Kalina.

The goal of the second part is to introduce a complex organological image of the trembita. In the introduction to this chapter, the reader will familiarize themselves with the instrument's general characteristics, while specific characteristics follow in subsequent sub-chapters: shape, construction and manufacture characteristics, acoustic and intonation characteristics, interpretation characteristics, iconographical and written testimonies, research of the historical development of the instrument and its interpretation technique, decorative and ornamental features, cartographic representation of the instrument's occurrence, terminology used to describe the instrument and its parts, research into the instrument's manufacturers and classification within the organological system.

The last chapter called analytical part is a collection of all the opinions and points of view of the first part of this thesis. These are mentioned in a context of trembite and an agreement or a disagreement is being searched. All the used characteristics of the terms folklore and folklorism are being put to context with the current state of use of trembites in the Carpathian part of Ukraine. At the end of the analytical part the opinion of the author of this diploma thesis is given.

63

7. Резюме

Магістерська дипломна робота з назвою Трембіта як проблема стратифікації первинної та вторинної екзистенції фольклору в ентоорганологічному дослідженні розділена на три наступні частини: термінологічне виокремлення термінів фольклор і фольклоризм, органологічне відображення музичного інструменту трембіта й аналітична частина.

В першому розділі, який має компіляційний характер, читач ознайомиться з музикознавчою та етнологічною термінологією, котра використовується в чеській, словацькій та українській літературах. Крім словникових статей подані також погляди науковців, опубліковані в збірниках конференцій або в інших дослідженнях. Окремі підрозділи присвячені опису термінологіі Оскара Елшека, Павла Курфирста й Петра Каліни.

Метою другого розділу є ознайомити читача з комплексним органологічним відображенням музичного інструменту трембіта. У вступі даного розділу подана загальна характеристика інструменту, в наступних підрозділах його специфічні особливості: вигляд, конструкція та виготовлення трембіти, іконографічні та письмові історичні свідчення, дослідження історичного розвитку іструменту та його інтерпретаційного використання, образотворчі особливості, географічне поширення трембіти, термінологічна характеристика інструменту та його частин, дослідження майстрів та належність трембіти до певних органологічних систем.

Останній розділ з назвою Аналітична частина містить в собі всі погляди та думки науковців, котрі були розглянуті в першій частині роботи. Деякі з них узгоджуються між собою, інші – відрізняються, проте всі вони базуються на дослідженні трембіти як унікального музичного інструменту. Всі характеристики термінів фольклор і фольклоризм точно передають теперішній стан використання трембіти в карпатській Україні. Завершенням аналітичної частини є висловлення власної думки самої авторки щодо проблематики даної дипломної роботи.

64

8. Seznam pouţitých pramenů a literatury

TIŠTĚNÉ ZDROJE

BOTÍK, Ján. Encyklopédia ľudovej kultúry Slovenska. Bratislava: Veda, 1995.

BROUČEK, Stanislav a Richard Jeřábek (eds.): Lidová kultura. Národopisná encyklopedie Čech, Moravy a Slezska. 2. svazek. Praha: Mladá fronta, 2007.

BUCHNER, Alexandr. Hudební nástroje národů. V Praze: Artia, 1969.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. Sachteil 9. Kassel: Bärenreiter Editio Supraphon, 1998.

ELSCHEK, Oskár. Die Volksmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1983.

ELSCHEK, Oskár. Slovenské ľudové píšťaly a ďalšie aerofóny. Bratislava: Veda, 1991.

FUKAČ, Jiří a Jiří Vyslouţil (eds.): Slovník české hudební kultury. Editio Supraphon, Praha 1997.

HOŠOVSKYJ, Volodymyr Leonydovyč. U pramenů lidové hudby Slovanů: studie z hudební slavistiky. Praha: Supraphon, 1976.

HUTTER, Josef: Hudební nástroje. Praha: František Novák, 1945.

IRMANN, Karel. Stavba hudebních nástrojů. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1968.

KALINA, Petr. Problém stratifikace prvotní a druhotné existence luţickosrbského hudebního folklóru. Musicologica brunensia, Brno: Masarykova univerzita, 2009, roč. 44, 1–2, str. 67–71.

KLIMEŠ, Lumír. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983.

KUNZ, Ludvík a Vítězslav ŠTRAJNOCHR. Nástroje lidové hudby: ve sbírkách praţských muzeí. In Sborník Národního muzea v Praze, XLI. Praha: Panorama, 1987, s. 73–243.

KURFÜRST, Pavel. Hudební nástroje. Praha: Togga, 2002.

KURFÜRST, Pavel. Základy hudební akustiky. Brno: Masarykova univerzita, 2000.

65

LENG, Ladislav. Slovenské ľudové hudobné nástroje. V Bratislave: Vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 1967.

LEŠČÁK, Milan a Oldřich Sirovátka. Folklór a folkloristika. Bratislava: Smena, 1982.

Lexikon Musikinstrumente. Mannheim: Meyers Lexikonverlag, 1991.

LUTHER, Daniel. Folklór v zajatí folklorizmu. In: Současný folklorismus a prezentace folkloru. Sborník příspěvků z 22. stráţnického sympozia konaného ve dnech 13.–14. září 2006. Stráţnice 2006, s. 17–22.

MJARTAN, Ján (ed.). Ľudová kultúra v Karpatoch. Bratislava: SAV, 1972.

MODR, Antonín. Hudební nástroje. V Praze: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954.

PAVLICOVÁ, Martina a Lucie UHLÍKOVÁ. Folklor, folklorismus a etnokulturní tradice. Příspěvek k terminologické diskusi. In Etnologie - současnost a terminologické otazníky. Stráţnice: Národní ústav lidové kultury, 2008.

PAVLICOVÁ, Martina a Lucie Uhlíková (eds.). Od folkloru k folklorismu. Slovník folklorního hnutí na Moravě a ve Slezsku. Stráţnice: Ústav lidové kultury, 1997.

PAZDÍREK, Oldřich a Gracian Černušák. Pazdírkův hudební slovník naučný. V Brně: Ol. Pazdírek, 1929.

PŘIBYLOVÁ, Irena a Lucie Uhlíková. Od folkloru k world music: Co patří do encyklopedie. Náměšť nad Oslavou: Městské kulturní středisko v Náměšti nad Oslavou, 2013.

SADIE, Stanley. The New Grove dictionary of Musical Instruments. Vol. 3. London: Macmillan Press, 1995.

SADIE, Stanley (ed). The New Grove dictionary of Music and Musicians. Vol 19.New York: Grove, 1995.

SACHS, Kurt. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1966.

SCHÜSSELE, Franz. Alphorn und Hirtenhorn in Europa. Friesenheim: Druck & Verlag Obermayer GmbH, 2000.

66

TYLLNER, Lubomír. Folklorismus – teoretická reflexe. In Současný folklorismus a prezentace folkloru. Sborník příspěvků z 22. strážnického sympozia konaného ve dnech 13.–14. září 2006. Stráţnice: Národní ústav lidové kultury, 2006, str. 8–15.

TYLLNER, Lubomír. Tradiční hudba – problém definice. In BLAHŮŠEK, Jan a Josef Jančář (eds.). Etnologie – současnost a terminologické otazníky. Stráţnice 2008, s. 33– 38.

VENHODA, Miroslav a Oskár ELSCHEK. Antologie autentických forem československého hudebního folklóru. V Praze: Státní hudební vydavatelství, 1962, str. 44.

КУБІЙОВИЙ, Володимир (ed.). Енциклопедія українознавства. У 10-х томах . Париж, Нью-Йорк: «Молоде життя», «НТШ»; 1954—1989, 1993—2000.

ПУТИЛОВ, Б. Н. а В. К. Соколова (eds.). Славянский фольклор. Москва: Наука, 1972.

Україна у словах. Мовокраїнознавчий словник-довідник. Київ: Видавничий центр «Просвіта», 2004.

ХАЙ, Михайло. Музична інструментальна культура українців. Дрогобич: Коло, 2007.

ЧЕРКАСЬКИЙ, Леонід Мусійовий. Музичні інструменти українського народу. Київ: Балтія-Друк, 2007

ШОСТАК, Віктор. Цінності, що виходять за межі часу. Ужгород: Карпати, 2014.

INTERNETOVÉ ZDROJE

Dětský folklórní soubor Javorníček. Dostupné z http://www.javornicek.cz/ojavornicku-- 269.html.

HOLUBOVÁ, Václava: Slovo folklor v současném úzu. Naše řeč 83, č. 4, str 218–219. Dostupné z: http://nase-rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=7589. Hutsul funeral with trembitas. Гуцульський похорон з трембітами. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=YuRXA4OWZOM.

HORNBOSTEL, Erich M. von a Curt Sachs: Systematik der Musikinstrumente. Ein Versuch. In: Zeitschrift für Ethnologie. Bd. 46, 1914, Nr. 4–5, s. 553–590. Dopstupné z http://www.oberlin.edu/faculty/rknight/Organology/H-S-1914-German.pdf.

67

KALINA, Petr. Smyčcové chordofony v lidovém instrumentáři Lužických Srbů [online]. 2010 [cit. 2015-03-30]. Disertační práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Jiří Vyslouţil. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/17113/ff_d/.

MUDRÁKOVÁ, Lucie. Současné folklorní aktivity na Uherskobrodsku na příkladu folklorního souboru Rozmarýn [online]. 2014 [cit. 2015-03-19]. Diplomová práce. Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta. Vedoucí práce Judita Kučerová. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/327467/pedf_m/ .

Хто такі гуцули? Dostupné online z http://igormelika.com.ua/moi-karpati/zhittya- buttya/xto-taki-guculi.

ГЛАГОЛА, Віталій. Верховинський майстер з виготовлення трембіт хоче відкрити власну школу. Dostupné online http://karpatnews.in.ua/news/19216- verkhovynskyi-maister-z-vyhotovlennia-trembit-khoche-vidkryty-vlasnu-shkolu- video.htm.

Гуцульская трембита, dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=zPd3x_Hgb40.

Забуті народи Європи. Гуцули. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=PK5SGlJAefg.

КОБИЛЯНСЬКА, Ольга. Некультурна. Dostupné z http://divczata.org/olga- kobilyanska-nekulturna-2.html.

На Прикарпатті навчали технологіям виготовлення гуцульських трембіт і посуду. Dostupné z http://www.blitz.if.ua/?q=Новина&id=1369.

Трембіта. Dostupné z http://factosvit.com.ua/трембіта.

Трембіта. Dostupné z http://uk.wikipedia.org/wiki/трембіта.

Чи знаєте ви?, díl Трембіта. Dostupné z https://www.youtube.com/watch?v=CFeY85DQXgA.

DALŠÍ ZDROJE

ЦДАВО, Ф. 4358с., оп. 1, № 1. (archiválie)

Osobní sdělení Oskára Elscheka a Petra Kaliny.

68

9. Seznam obrázků

Obrázek 1: Mapa Ukrajiny s výskytem Huculů, strana 28. Obrázek 2: Varovný signál zahraný na fujaru trombitu, strana 36. Obrázek 3: Signál bez názvu zahraný na fujaru trombitu, strana 36. Obrázek 4: Huculové při hře na trembitu, strana 37. Obrázek 5: Reprodukce hry na dlouhou trembitu, strana 38. Obrázek 6: Notový záznam hry na trembitu od Bély Bartóka, strana 44. Obrázek 7: Notový záznam hry na trembitu od Bély Bartóka, strana 44. Obrázek 8: Reprodukce hry na trembitu zdobené beraní lebkou, strana 46. Obrázek 9: Potvrzený výskyt trembity v ukrajinských Karpatech, strana 47.

69