DEPARTAMENTO DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

Luciano Kulczewski, arquitecto. Eclecticismo y procesos modernizadores en el Chile de la primera mitad del siglo XX

Doctorando: Ronald Harris Diez Arquitecto

Directora de Tesis: Doctora María Emilia Hernández Pezzi Profesora Titular

2014

Luciano Kulczewski, arquitecto. Eclecticismo y procesos modernizadores en el Chile de la primera mitad del siglo XX

Tribunal nombrado por el Mgfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid, el día___ de ______de 2014.

Presidente,

Vocal 1º,

Vocal 2º,

Vocal 3º,

Vocal 4º,

Realizado el acto de defensa y lectura de la tesis el día ___ de ______de 2014, en Madrid.

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ÍNDICE

1.1.- Resumen…………….……….……………………………….. VI

1.- Introducción………………………………………………………..……. 1 1.1.- Motivaciones………………………………………………….. 3 1.3.- Presentación………………………………………………….. 7 1.3.- Problema de la Investigación……………………………….. 22 1.4.- Preguntas de la Investigación……………………………….. 23 1.5.- Objetivos……………………………………………………….. 25 1.6.- Hipótesis………………………………………………………. 27 1.7.- Metodología……………..……………………………………. 28 1.8.- Estado del Arte……………………………………………….. 39

2.- Antecedentes biográficos y formación académica…………………… 49 2.1.- Familia Kulczewski García…………………………………… 51 2.2.- Estudios de Arquitectura…………………………………….. 60 2.2.1.- La enseñanza de la arquitectura en Chile………. 60 2.2.2.- Los principios académicos…………………….….. 63 2.2.3.- El tránsito hacia la modernidad arquitectónica….. 70 2.2.4.- Fuentes de conocimiento: viajes y publicaciones.. 75 2.3.- El profesor José Forteza Ubach…………………………….. 84

3.- Eclecticismo y ‘estrategias de apropiación’……...... ………………. 95 3.1.- El conjunto de edificios de la Quinta Normal………………. 99 3.2.- Obras en el Cerro San Cristóbal…………………………….. 113 3.3.1.- Primeros pabellones……………………………….. 120 3.3.2.- Anteproyecto para la Gran Cantera………….…… 133 3.3.3.- Estación Inicial del Funicular………………………. 135 3.3.4.- Terraza de Baile Roof Garden……...……………... 143

4.- Arquitecturas Paralelas………………………………………………….. 153 4.1.- Casa-Taller Kulczewski Yánquez en el Barrio Lastarria…. 156 4.2.- Residencias en la Alameda de Las Delicias………………... 187

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4.2.1.- Edificio de Renta Calpe……………………………. 187 4.2.2.- Actual sede del Colegio de Arquitectos………….. 200 4.3.- Edificios de rentas en el Parque Forestal…………………. 231 4.3.1.- Edificio de Calle Merced n.° 84………………….. 234 4.3.2.- Edificio de Calle Merced n.° 268…………………. 248 4.4.- La Piscina Escolar Temperada de Santiago……………... 280

5.- Lo particular en lo colectivo……..……………………………………… 303 5.1.- Conjuntos del Barrio Yungay……………………………….. 307 5.2.- Comunidad Keller en la Comuna de Providencia…………. 331

6.- Aproximaciones al Movimiento Moderno…………………………….. 361 6.1.- Residencias Premodernas en Santiago…………..……….. 364 6.1.1.- Residencias de Calle Valentín Letelier…………. 370 6.1.2.- Casa Silva en Ñuñoa…………………………….. 383 6.2.- Edificios Colectivos para Obreros en el Norte del País.…. 402

7.- Conclusiones……………………..…………………………………….. 435

8.- Catastro………………………………………………………………… 447

9.- Bibliografía………………………………………………………………. 633

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RESUMEN

Esta investigación tiene por fin poner en valor la obra del arquitecto chileno Luciano Kulczewski, profesional que cumplió un rol clave y distintivo en la primera mitad del siglo XX, considerado como un período crucial para el desarrollo de la arquitectura nacional, ya que es el momento en que se produce el advenimiento de la modernidad en el país.

Si bien su figura goza de un gran reconocimiento, solamente una parte de su obra es (re)conocida por la historiografía nacional. Su labor en el libre ejercicio de la profesión, como asimismo los distintos cargos administrativos y políticos que desempeñó en su vida, hacían suponer un corpus más amplio, como finalmente se pudo constatar en este estudio.

El amplio catastro documentado permitió fehacientemente identificar el rol y el significado que esta obra cumpliera en la transición que hizo posible dejar atrás los valores impuesto por el Academicismo, para incorporar los procesos de modernización en los distintos ámbitos de la arquitectura. Por tanto, el quehacer de Kulczewski se reveló como ejemplar y paradigmático.

Una de las ilustraciones más elocuentes a este respecto fue la precursora realización de edificios en altura para uso residencial. Esta tipología lo obligó a trabajar con nuevos materiales y técnicas constructivas, junto a la necesidad de introducir las modernas tecnologías que estos portentos arquitectónicos requerían para su funcionamiento, como era el uso de ascensores y los sistemas de calefacción centralizada.

El estudio del contexto urbano de sus obras permitió dar cuenta también de los procesos que estaban convirtiendo a las principales ciudades del país en urbes ‘modernas’. En este ámbito, destaca la nueva concepción urbanística que llegaba vinculada a los barrios-jardín, que contrariamente a lo establecido por el urbanismo tradicional, implicó inéditas maneras de articular la ciudad y el empleo de nuevas tipologías residenciales.

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Estas concepciones de ciudad encontraron eco principalmente en las urbanizaciones que se estaban realizando en las nuevas comunas de la capital, contexto elegido por el arquitecto para llevar a cabo algunos innovadores conjuntos habitacionales, hoy considerados modélicos, y que estaban destinados a un nuevo estrato social empoderado y demandante: la clase media.

Su particular preocupación por las cuestiones sociales, las que entraron en crisis con el devenir del siglo XX, lo llevaron a desarrollar una activa vida política, que culminó con un importante puesto administrativo en el primer Gobierno Radical que tuvo lugar en el país. Desde esa posición, pudo gestionar y dar solución apropiada a la urgente necesidad de viviendas obreras que requería el país, creando los primeros edificios colectivos destinados a este grupo social. Esto a la vez supuso un acercamiento más sustancial a las nuevas propuestas vinculadas al Movimiento Moderno.

En conclusión, su quehacer hizo eco de los estilos vanguardistas y modernos que arribaron provenientes de Europa, pero reconociendo las realidades propias del país, de tal forma que la apropiación, y no la reproducción, fue su sello. En este proceso de adecuación al medio local, los modelos foráneos se desprenderán de muchas de sus principios rectores originales, lo que sumado a la impronta de un imaginario propio y original, convierten a sus creaciones en un caso singular en el contexto del la arquitectura chilena.

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ABSTRACT

This research aims to add value to the work of Chilean architect Luciano Kulczewski, a professional who accomplished a key and distinctive role in the first half of the twentieth century, which is considered as a crucial period for the development of the Chilean architecture, since it corresponds to the arrive of Modernity in this country.

While his figure is widely recognized, only a portion of his oeuvre is known (or acknowledged) by national historiography. Because of his work as a freelance professional and another administrative and political position he held in his life, it is possible to assume a larger corpus, as it was finally confirmed by this study.

The copious documented cadastre allowed convincingly to identify the role and significance that this work fulfilled in the transition that made possible leaving behind the values imposed by Academicism, and thus to incorporate the modernization processes in the different fields of architecture. Therefore, the work of Kulczewski revealed itself as exemplary and paradigmatic.

One of the most eloquent illustrations to this regard was the pioneering construction of high-rise buildings with a residential purpose. This typology drove him to work with new materials and constructive techniques, alongside with the need of introducing new modern technologies required by these architectonical advances for its operations, like the use of elevators and central heating systems.

The study of the urban context of his work allowed also accounting the processes the major cities of the country went through in order to become 'modern' cities. In this context, it stands out the new urban conception linked to the idea of garden city, which was contrary to the practices of the traditional urbanism, and that implied new ways of articulating the city and that the use of new residential typologies.

These urban notions were mainly echoed in the urbanizations that were made in the new districts of the city, scenario chosen by the architect for the concretion of

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innovative housing projects, nowadays thought as paradigmatic, and that were oriented for a new empowered and demanding social group: the middle class.

His particular concern for social issues, which ones came into crisis with the arrival of the twentieth century, led him to take an active political role, culminating with an important administrative position in the first Radical Government that took place in the country. From that position, he could manage and provide adequate solutions to the urgent worker’s housing needs that required the country, creating the first collective buildings for this social group. This supposed a more substantial approach to new proposals of the Modern Movement.

To conclude, his oeuvre was influenced by the avant-garde and modern styles that arrived from Europe, but with the proper adjustments to the local requirements, so that it is possible to say that appropriation more than reproduction was his hallmark. In this process, these features were transformed in order to get more flexibility for their adaptation to the Chilean needs that added to a personal and peculiar imaginary, which transformed his works into a unique case in the national architecture history.

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CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN

‘Encintado’ que decora la fachada del Edificio de Rentas de Calle Merced n.o 84

“Al parecer son los jóvenes quienes lo redescubren una y otra vez, manteniéndolo siempre vigente. Son ellos, los que caminan la ciudad, quienes se asombran con las gárgolas, los torreones, los vitrales y otros detalles decorativos que nos legó Kulczewski” (Zúñiga, 23).

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1.1.- MOTIVACIONES

La seducción que ha ejercido en mí la obra del arquitecto Luciano Kulczewski se remonta a los comienzos de la década de los ochenta, con los inicios de mis estudios de arquitectura en la Universidad de Chile. En los primeros cursos de la carrera, aquellos de la etapa formativa, la ciudad se convertía en el soporte ideal para adentrarnos, todavía intuitivamente, en los ‘misterios’ de la arquitectura y del urbanismo. En este contexto, se nos invitaba a recorridos citadinos que no sólo tenían el carácter práctico que implicaba llevar a cabo un encargo académico, sino que también, en forma lúdica y azarosa, sólo por el placer de dejarnos llevar, de reconocernos en ella a la manera de una deriva situacionista. Tal deambular nos llevaba a desenmascarar ‘jardines secretos’ y arquitecturas olvidadas y anónimas que, al ser redescubiertas, quedaban materializadas en nuestras croqueras.

Paradojalmente, en medio de la Dictadura Militar, Santiago de Chile no era precisamente una ciudad en la cual uno pudiera ‘ir a la deriva’ descuidadamente; en efecto, situándose la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) cercana al Barrio Lastarria1, lugar donde se hallaba el Edificio Diego Portales2 —en ese entonces sede del poder—, había que estar atentos a no caminar por ciertas cuadras y a no croquear edificios que pudieran tener, sin uno saberlo, interés logístico, ya que se corría el riesgo de ser detenido o al menos revisado. Este contrasentido se potenciaba, porque en los alrededores de esta construcción, representativa del Movimiento Moderno —tan racional como monumental—, se encontraban unos peculiares edificios que habían logrado cautivar mi imaginación. Estas construcciones procedentes de otras épocas, que resaltaban por su carácter lúdico, parecían poner en jaque la formalidad que desde la sede del poder se pretendía

1 Este barrio está delimitado por el Río Mapocho y la Alameda, avenida que se convierte en verdadera columna vertebral capitalina, otrora Alameda de Las Delicias, y cuyo nombre actual es el del Padre de la Patria, Bernardo O’Higgins. 2 Construido en 1972, fue concebido originalmente, por los arquitectos José Covacevic, Hugo Gaggero, Juan Echenique, José Medina y Sergio González Espinoza, para ser la sede de la UNCTAD III (Tercera Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo). Con posterioridad al Golpe de Estado, y mientras se reparaba la Casa de La Moneda destruida en parte por el bombardeo del 11 de septiembre de 1973, se utilizó este edificio como sede del poder ejecutivo. Hoy, parte de él, alberga el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM).

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irradiar. De alguna manera, ante mis ojos, esa dimensión aurática se intensificaba por manera dialéctica, a modo de principios formativos opuestos, en la medida que se revelaba un cierto racionalismo intimidador, de escala desmesurada para el sector, versus una arquitectura libre y pintoresca, sin prejuicios formales. Entre ellos, se destacaban un pintoresco castillo medieval con torres almenadas, un edificio con elementos característicos Art Déco (que en su remate cobija un dragón agazapado que observa a los paseantes), una construcción con columnas salomónicas en su acceso y un imponente balcón neocolonial y, por supuesto, la sede del Colegio de Arquitectos, considerada hasta hoy como la joya de la arquitectura Art Nouveau3 criolla.

Todos estos trabajos, como lo descubrí con el tiempo, tenían un solo autor, un arquitecto chileno con un impronunciable apellido de origen polaco: Luciano Kulczewski. El interés que en mí despertó me llevó a querer profundizar en su quehacer, dando en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, con el único texto que existía en esos años sobre su obra (situación que, por lo demás, no ha cambiado mucho en la actualidad como se verá en el apartado ‘Estado del arte’), correspondiente a un Seminario de Historia del arte, trabajo de investigación realizado por el entonces alumno Enrique Burmeister, escrito en la década del sesenta. En esa breve investigación, Burmeister buscaba acercarse a la creación de Kulczewski más de la mano de la informalidad que de lo que hoy llamaríamos metodología científica, por lo que luego de su lectura –varias lecturas a lo largo de los años– ofrece más dudas que certezas. Quizás el germen de esta investigación es dar respuestas a esas interrogantes que quedaron sin dilucidar.

Esta arquitectura, que a mi parecer semejaba contrariar al poder establecido, de alguna manera tenía también una segunda exégesis, por cuanto era un lenguaje

3 En esta investigación usaremos a modo de sinónimo los términos Art Nouveau y Modernismo. Entendiendo que Modernismo es la palabra española que designa a este estilo, en Chile se utiliza su acepción francesa: Art Nouveau.

La denominación Art Nouveau proviene del nombre del local que el comerciante S. Bing, abrió en París en 1895, y que estaba dedicado a la exposición y venta de muebles, tapices y otros objetos ornamentales considerados de formas vanguardistas.

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formal que contravenía el canon que imperaba aún en parte del profesorado de la FAU, a saber, el del Movimiento Moderno. Si bien desde hacía más de una década que los principios de dicho movimiento venían siendo cuestionados, la mayoría de los profesores se habían formado al amparo de una malla curricular, que producto del movimiento reformista de la década del treinta, había introducido de lleno la arquitectura racionalista en las aulas. En este orden, las (re)lecturas posmodernas de la ciudad y de la arquitectura, que como alumnos aprendíamos de las revistas especializadas, no siempre encontraban acogida en los cursos de Taller, donde los edificios paradigmáticos referidos por los profesores nos remitían la mayoría de las veces al Movimiento Moderno, en su acepción ‘internacional’.

Hago este alcance, pues lo que en mi opinión resultaba ser una sincronía entre mis descubrimientos aparentemente desinteresados —basados en la pura empatía con las formas ‘kulzcewskianas’—, y las nuevas aproximaciones posmodernas a la ciudad, que ya no veían a la arquitectura basada en estilos como un delito, no era tal. Probablemente pecaba de ingenuidad y no me percataba que, indudablemente, reinaba en el ambiente estudiantil una euforia no explícita por descubrir la ciudad histórica, guiada inconscientemente por los textos de Rossi y Venturi, entre otros: “Uno de los efectos saludables más duraderos de la posmodernidad es que gran cantidad de historia arquitectónica previamente defenestrada es ahora objeto de investigación" (Iberling, 3).

Esta indagación de la obra de Kulczewski me permitió, por otra parte, incorporarme en las líneas investigativas del área de historia del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Mis inicios como académico estuvieron vinculados a la realización de cursos sobre la historia de la arquitectura de antiguas civilizaciones, estudios que me apartaron de las áreas de investigación prioritarias de la facultad, relacionadas principalmente con los ‘temas país’, entre los que se incluía la puesta en valor de la obra de arquitectos chilenos. Esto significó que, para abordar el trabajo de Kulczewski, debí insertarme en la escena de una época inexplorada, pero donde los beneficios han sido invaluables, ya que fue posible tener una aproximación al quehacer arquitectónico de los últimos siglos, no sólo en mi país, sino que del resto del mundo, años de gran complejidad y

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de bruscos cambios, que fueron mucho más allá de lo meramente formal, estilístico, estético o arquitectónico.

Imagen 001 Luciano Kulczewski García (Fuente: F. Riquelme, 4)

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1.2.- PRESENTACION

Los procesos de modernización, que son el sustento de lo que se entenderá por arquitectura moderna —“en cuanto dice relación con el desarrollo cultural y social, con los avances tecnológicos y principalmente con y nuestra propia historia de la arquitectura” (Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 15)—, comenzaron a surgir en Chile en la segunda mitad del siglo XIX.

En aquella época, al igual que hoy, la base principal de recursos de la economía chilena estaba centrada en la minería, riqueza en su mayoría explotada por capitales extranjeros, ingleses y estadounidenses principalmente. Las más variadas y novedosas tecnologías fueron introducidas para hacer usufructo de estos yacimientos, convirtiendo a los asentamientos humanos que proliferaban junto a ellos en las primeras ‘ciudades industriales’.

En estos enclaves urbanos […] se aplicaron criterios de planificación y trazado urbanístico, se dispusieron sectores de viviendas, zonas de esparcimiento, emplazamiento de edificios públicos (escuelas, iglesias, hospitales, etc.), se abrieron calles, se distribuyeron plazas, las construcciones fueron hechas conforme a planos específicos de cada construcción sin dejar nada al azar. Se emplearon materiales del lugar, tales como la tierra y la piedra, y también otros de avanzada tecnología traídos del exterior, como el acero, el hormigón armado, la plancha ondulada de acero cincado, la madera terciada, como asimismo, sistemas constructivos como el ballon frame u otros en base a elementos estandarizados y de prefabricación. A todo esto se agregó la construcción de la red de ferrocarriles […] iniciada en 1856 (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 14).

Estas transformaciones se fueron consolidando al ritmo de las vicisitudes propias del contexto social, político y económico, expandiéndose más allá del ámbito minero a otras actividades productivas y a otros territorios del país. En el despuntar del siguiente siglo, y en medio de este irreversible proceso, surgirá la obra el arquitecto ‘moderno’ Luciano Kulczewski García (imagen 001).

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Kulczewski estudió arquitectura en la Universidad de Chile, titulándose en el año 19194. Si bien sus ya mencionadas obras del Barrio Lastarria se encuentran entre sus más conocidas realizaciones —debido en parte a su emplazamiento en el corazón mismo de la capital—, sólo representan un pequeño porcentaje de una totalidad que abarcó otras comunas, algunas de las cuales, por aquella época, no tenían aún autonomía respecto de Santiago (tal es el caso de Recoleta o Independencia), u otras que estaban recién conformándose (como Ñuñoa y Providencia). De hecho, al estudiar la ubicación de sus obras, se estará al mismo tiempo trazando el curso a la historia del crecimiento urbano, social, e incluso político, de la capital de Chile5.

Formado en una facultad de arquitectura de corte eminentemente ‘beauxartiana’, y obviando por ahora cuestiones funcionales y constructivas, el lenguaje formal de sus primeras obras es de un historicismo de naturaleza ecléctica. La mayoría de ellas fueron realizadas en sociedad con otros arquitectos, por lo cual se torna difícil especular respecto de la libertad que tuvo en las opciones estilísticas, ya que una vez superada esta etapa formativa y trabajando en forma independiente, será uno de los pioneros en Chile en adoptar lenguajes vanguardistas de tenor antiacadémicos con el objeto de reflejar ‘el momento moderno’.

De hecho, el edificio más célebre de este período será uno destinado a residencias y comercio en estilo Art Nouveau que posteriormente, en la década 1970, será transformado para dar cabida a la sede gremial del Colegio de Arquitectos de Chile (imagen 002). En un país donde estos motivos formales fueron adoptados tardía y escasamente, parte de la reputación del edificio descansa en su singularidad, y sin pretender minimizar sus reales atributos que serán tratados en este estudio, ayudaron a Kulczewski a granjearse la fama de un autor único y ‘bizarro’.

4 En Chile las universidades no sólo entregan Grados Académicos, sino que también son las encargadas de otorgar los Títulos Profesionales. 5 Santiago de Chile es el principal núcleo urbano del país y su área metropolitana se conoce con el nombre de Gran Santiago, conformada por 37 comunas, de las cuales en la actualidad solo 26 se encuentran completamente dentro del radio urbano.

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Imagen 002 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, actual sede del Colegio de Arquitectos de Chile, 1922-1925. Chile, Santiago. (Fuente: colegioarquitectos.com, 2013)

Una de las problemáticas que se afrontará en esta investigación es que en Chile, a diferencia de otros países latinoamericanos, la introducción del estilo Art Nouveau se dio tardíamente. Esto ocurrió, en principio, debido al rechazo que despertaba en la oligarquía perpetuada en el poder después de la Revolución de 1891, estrato social que había elevado el clasicismo Beaux-Arts a la categoría de ‘estilo oficial’ y despreciaba cualquier antiacademicismo. Sólo en los años veinte del siglo pasado, como consecuencia de los cambios políticos derivados del fin del Régimen Parlamentario, emergió una nueva clase social, una clase media empoderada, que integrada principalmente por comerciantes y profesionales de las artes liberales, buscaron en estas expresiones modernistas un lenguaje identitario (Harris, 81).

Por el hecho de reconocerse rasgos Art Nouveau en muchas de sus obras, en el ‘imaginario colectivo’ nacional, Kulczewski se ha convertido en sinónimo de este estilo, sin cuestionarse siquiera el porqué adoptó este lenguaje formal que, por lo demás, en Europa se daba por superado. Este hecho ya ha sido reconocido por la historiografía chilena, como lo corrobora el señero texto de Eliash y Moreno:

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Las primeras expresiones arquitectónicas que optan por un cambio diferente al estilismo imperante, se pueden encontrar en la obra de Luciano Kulczewski, influenciado directamente por el Art Nouveau y otras expresiones modernistas. Realiza las obras del cerro San Cristóbal, su casa de calle Estados Unidos, el edificio del Colegio de Arquitectos en Alameda, el edificio de Merced con Irene Morales y conjuntos de viviendas en Ñuñoa y en otras comunas son algunas de las obras que marcaron con un lenguaje la ciudad de Santiago (Arquitectura y Modernidad en Chile…, 15).

Menos estudiado aún es el hecho de que también en aquellos años comenzó a diseñar obras que sí adoptan un estilo decorativo contemporáneo —en términos de la teoría de la dependencia— al centro metropolitano6; ciertamente, se trata del Art Déco (imagen 003). Este aparente gesto anacrónico, que puede observarse en la incorporación paralela de un estilo cronológicamente posterior, y que entre sus contenidos fundacionales se reconocía la superación del lenguaje anterior —es decir, el propio Art Nouveau—, se acrecienta cuando junto a éste conviven otras obras nacidas al amparo de la ‘Restauración Nacionalista’, corriente de corte revisionista que buscaba valorar lo regionalista e indigenista (imagen 004).

El público en general tiende a leer estas obras como cronológicamente sucesivas, respetando una suerte de determinismo estilístico (en primer lugar las Art Nouveau, luego las Déco, para terminar en las ‘Neocoloniales’), sin percatarse que fueron creadas simultáneamente. Es debido a ello que a este período de la historia de la arquitectura nacional Eliash y Moreno lo han denominado ‘Arquitecturas Paralelas’7. Se empleará este término por cuanto ha sido, de un modo u otro, legitimado por la historiografía posterior8, e incluso adoptado por otros autores latinoamericanos para referirse a esta coyuntura nacional. De tal suerte, como lo refrenda el siguiente comentario:

6 Entiéndase Europa y Estados Unidos, de acuerdo a la terminología propuesta por André Gunder Frank en Capitalism and Underdevelopment in Latin America: Historical Studies of Chile and Brazil (1967), libro en el que autor precisa los elementos epistemológicos basales de la teoría de la dependencia. 7 Concepto formulado en Eliash y Moreno, Arquitectura Moderna en Chile…, s.p., y en Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 84.

8 Ejemplo en: Fuentes, 128.

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La historia de las “arquitecturas paralelas” merece un estudio profundo de sus características, ya que han sido en gran medida las obras de este período, en su variante “modernas clásicas” o “clásicas modernas” las que han permanecido en el tiempo, generando una inédita y particular forma de modernidad (Eliash y Moreno, Arquitectura Moderna en Chile…, s.p.).

Imagen 003 Edifico de Rentas de Calle Merced n.° 84, fachada de Calle Merced, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2010)

Imagen 004 Edifico de Rentas de Calle Merced n.° 268, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2010)

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A partir de la década del treinta, Kulczewski será uno de los pioneros en abordar la problemática del Movimiento Moderno; esta primera aproximación, comparable a la de todos sus contemporáneos, será más bien de carácter ‘estético’, esto es, queriendo entender la arquitectura como una cuestión de estilo y soslayando “que la modernidad (en síntesis, la caracterización de lo moderno en la cultura)… es parte de un proceso mucho más amplio que las epidérmicas imágenes modernas con las que se confunde muchas veces” (Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 15). Se entiende entonces, que el racionalismo llegó como un estilo más a sumarse al repertorio estilístico de los paralelismos arquitectónicos.

De entre las obras de su propio cuño, son escasas las correspondientes al Movimiento Moderno con posterioridad a 1940, ya que inusualmente su propuesta, más cercana a un racionalismo maduro, la realizará paradójicamente desde un rol político, cuando siendo director de la Caja del Seguro Obrero Obligatorio, coordine y gestione conjuntos habitacionales para obreros en ciudades del norte de Chile (imagen 005).

Imagen 005 Oficina de Arquitectura de la Caja del Seguro Obrero Obligatorio: Edificios Colectivos para Obreros de Antofagasta, vista desde el norte hacia 1940, 1939-1940. Chile, Antofagasta. (Fuente: Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 123)

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Se ha expuesto este punto, ya que guarda estrecha relación con el título dado a esta investigación. Originalmente, se había pensado en “Luciano Kulczewski. Del Historicismo al Movimiento Moderno”, que a la luz de los avances de la investigación resultaba no del todo preciso, pues hacía hincapié en la idea de continuidad formal —en ese ‘determinismo estilístico’ mencionado— que no daba cuenta del fenómeno de los paralelismos arquitectónicos, hecho que adquiere aún mayor relevancia cuando se repara que por la misma época, junto a estos diseños formalmente Premodernos9, proyecta obras con un cierto hibridismo decorativo más cercano al Art Nouveau. El teórico de la arquitectura, Rodrigo Pérez de Arce es radical en su lectura sobre los ‘virajes’ estilísticos del arquitecto:

El paso a la modernidad […] es en este sentido probablemente un viraje estilístico más, de parte de un arquitecto imaginativo y de probado oficio, viraje carente de mayor contenido radical. La arquitectura de Luciano Kulczewski, esa arquitectura de forma pesada, estucos y materiales nobles, del cuidado en el detalle y de la variedad compositiva, parece haber seguido su curso soterradamente por encima y por debajo de los ropajes que la fueron vistiendo (70).

No compartiendo del todo esta postura, se entiende que como herederos de muchos de los prejuicios del Movimiento Moderno respecto del pasado y del “ornamento como delito”, se hace difícil concebir que la Modernidad no estaba reñida, como se entendía en la época de Kulczewski, con la cuestión estilística: “la racionalidad no es necesariamente una condición intrínseca del racionalismo arquitectónico, sino una virtud que trata de conjugar sitio, historia, cultura y recursos para dar adecuada respuesta a un programa de necesidad con coherencia y calidad” (Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 10). Es importante esclarecer este punto, ya que a la obra de Kulczewski se accede, en una primera aproximación, por los

9 Se adoptará en el contexto de este trabajo la acepción de Premoderno, ya que es el término que con mayor frecuencia se utiliza en la historiografía nacional (Ver en: Eliash y Moreno, Arquitectura Moderna en Chile…, s.p.). Se ha descartado el término Protorracionalismo, ya que remite a otras acepciones como las ofrecidas por Renato de Fusco, que al no hacerse cargo del Art Déco –expresión que simplemente soslaya, al igual que casi toda la historiografía oficial– incluye las obras de este estilo bajo este rótulo (Historia de la arquitectura contemporánea, 159- 203). Será de suyo necesario que esta investigación, al considerar las ‘Arquitecturas Paralelas’, distinga claramente estas tendencias en la medida que en Latinoamérica tuvieron fuerte impacto, siendo generalmente designadas por los teóricos del Movimiento Moderno como de ‘transición’.

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aspectos formales, pero no profundizar en su quehacer desde otras perspectivas sería erróneo e injusto. En este marco, es acertado detenerse en aquellas categorías que enfatizan su condición de moderno, a saber, el empleo vanguardista de nuevos materiales como el hormigón armado —del que será pionero en su empleo y, por consiguiente, también de las nuevas tecnologías asociadas a su uso—, temas todos ellos transversales al conjunto de su obra y utilizados bajo un “régimen de racionalidad científica (base epistemológica de la modernidad) que define el ser moderno” (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 14).

En el caso de Chile, los aspectos tecnológicos relativos a la construcción, en el caso de Chile, son absolutamente relevantes, al tratarse de uno de los países más sísmicos del mundo. Bajo esta perspectiva, hablando en términos eufemísticos, la obra de Kulczewski franquea airosa este escollo, ya que ha resistido desde hace casi noventa años algunos de los sismos más fuertes que han sacudido el planeta10. Si buena parte de su obra ha desaparecido, es en gran parte por una mal entendida modernización “renovadora” del espacio urbano; ya que a nivel comparativo, estudiando recientes trabajos monográficos vinculados a arquitectos de gran renombre que ejercían por la misma época que Kulczewski, se puede apreciar, como en el caso del arquitecto chileno formado en Estados Unidos Josué Smith Solar, que muchas de sus trabajos fueron demolidos producto de los daños ocasionados por la acción de movimientos telúricos11, detalle destacable, ya que Smith Solar, como era habitual en los arquitectos que se formaban en el extranjero, contaba con la doble titulación de ingeniero y arquitecto12.

Para evitar cometer el error, que se manifiesta en la discusión de Eliash y Moreno, de encasillar esta investigación sobre arquitectura en un segmento meramente

10 Entre los que destacan el ocurrido el 27 de febrero de 2010, de 8,8° en la escala Richter, con epicentro en Cobquecura, provincia de Cauquenes y el, hasta ahora, mayor terremoto registrado en el mundo, ocurrido el 22 de mayo de 1960, de 9,5° Richter, con epicentro en Valdivia. Ambos movimientos fueron acompañados de devastadores tsunamis. 11 Ver en: Pérez de Arce, Mario. Smith Solar & Smith Miller Arquitectos. Santiago de Chile: Universidad Finis Terrae, 2011. 12 Quizás la lectura debiera ser la contraria y entender que dada la actividad telúrica, los arquitectos formados en el país han recibido una importante educación como constructores.

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morfológico o estilístico que uniforme las obras —en tanto “la arquitectura en los tiempos del eclecticismo posibilitaba asumir el carácter individual e intransferible de cada obra, carácter que muchas veces venía definido por los rasgos emergentes del comitente” (Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 10)—; es que los capítulos que estructuran este trabajo abordan las obras desde diferentes perspectivas como las ya mencionadas, centradas en aspectos estilísticos, tipológicos y constructivos.

Respecto a las temáticas tipológicas, se destacarán en esta investigación las construcciones en altura, siendo la mayoría de ellas edificios de renta que fueron considerados verdaderos ‘rascacielos’ en su época y que significaron, a su vez, la introducción de nuevos materiales y evidentemente de nuevas tecnologías asociadas a su construcción y uso; de la misma manera, se hará hincapié en los conjuntos habitacionales, que fueron pioneros en la introducción al país de los conceptos de ciudad-jardín. Sobre esto último, es conveniente resaltar la fama que ha alcanzado la obra de Kulczewski, la que estriba con justicia en su calidad arquitectónica per se, ya que siendo sus mandantes y destinatarios principalmente gente de clase media, distan mucho de ser monumentales o lujosas; cabe indicar que encargos para construir edificios de gran realce público fueron los menos en su quehacer.

Los conceptos que hoy asociamos a la arquitectura del paisaje, área que aún tiene restringido desarrollo en Chile, también estuvieron vinculados a su labor profesional. Su fina intuición y preocupación respecto del entorno natural, en una realidad donde no habían propuestas teóricas formales, le permitió resolver acertadamente, en medio de una dramática topografía, la inserción de una serie de trabajos que a lo largo de casi una década desarrollaría en el cerro San Cristóbal, estas son, el acceso al funicular que lleva a la cumbre, pabellones, miradores y un restaurante, donde la relación que establece con la particular topografía del emplazamiento se vuelve modélica.

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Hacia finales de 1950, cuando Kulczewski se retira de la vida profesional y pública13, debido a una larga enfermedad que lo aquejaba, había transcurrido más de una década desde que su obra cayera en el olvido, desdeñada por los arquitectos más ortodoxos del Movimiento Moderno que despreciaban la arquitectura de corte estilístico. Poco antes de su muerte, acaecida en 1972, entrega a la Universidad de Chile, en una ceremonia de la cual sólo quedan vestigios orales, el archivo completo de su obra, que comprendía planos, fotografías, diapositivas y su biblioteca personal14. Debido a la desidia y al nulo interés respecto de esta arquitectura, de ese archivo hoy sólo sobreviven un conjunto de fotografías de algunas edificaciones sin rotular —la mayoría de las cuales han sido identificadas producto de esta investigación— y, por otro lado, algunos libros, cuya pertenencia a Kulczewski ha podido ser establecida15, los que aún se encuentran extraviados en la biblioteca de esa casa de estudios. Otro ejemplo es el caso del antes mencionado arquitecto Josué Smith Solar, que luego de su muerte, su familia reunió en un archivo toda su extensa obra historicista, esperando cederla a una universidad que estuviera interesada, lo que nunca ocurrió; finalmente, este inestimable material, consistente en planos y fotografías, terminó en manos de ‘cartoneros’16.

Anticipando una de las conclusiones de este trabajo, se constata que la valoración actual de la obra de Luciano Kulczewski comenzó diez años después de su muerte, bajo el amparo del revisionismo posmoderno, que ha perseguido valorizar la ciudad histórica y rescatar al edificio como soporte de símbolos y metáforas, las que, internalizadas históricamente, establecen un diálogo con el habitante/usuario, cualidades que la arquitectura del Movimiento Moderno había perdido en razón de su lenguaje abstracto y hermético 17 . Uno de los efectos importantes de la

13 La última obra que se ha logrado catalogar en esta investigación, pertenece a un conjunto habitacional en la Comuna de Vitacura del año 1956 (ficha 73). 14 Esto es relatado por Enrique Burmeister, autor del seminario sobre la obra de Kulczewski, en una entrevista inédita, a la arquitecta y académica de la Universidad de Chile, Itxiar Larrañaga. 15 Ver en: F. Riquelme, 20.

16 Personas cuyo oficio consiste en recolectar papeles y cartones, productos de los residuos urbanos utilizados luego para el reciclaje. 17 Charles Jencks criticaba a los arquitectos del Movimiento Moderno por su incapacidad para procurar en sus obras significados que hablaran del sentido del edificio en sí mismo.

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posmodernidad fue, precisamente, que la historia arquitectónica, antes despreciada, ahora comienza a ser objeto de estudio. Es por ello que esta investigación asume la pregunta, que a finales del siglo pasado, Rodrigo Pérez de Arce se hacía en este sentido:

¿Podría entenderse entonces esta mirada a Kulczewski desde el presente, como reivindicación del ornamento, revalorización de las continuidades históricas en la arquitectura, y refutación de los valores de la abstracción propugnados desde las trincheras de la modernidad? En ese espíritu rescataba Venturi las figuras de Lutyens o Furness como emblemas de Complejidad y Contradicción, abriendo una de las vetas que marcaron al postmodernismo militante (70).

Como se corroborará en el apartado ‘Estado del arte’ de este capítulo, la historia de la arquitectura chilena, salvando honrosas excepciones, está aún por escribirse. Es por esto que la presente investigación se inscribe entre aquellas que buscan poner en valor la obra de un arquitecto, pues de alguna manera, al escribir su crónica, se estará reseñando también la historia de la búsqueda de la identidad como nación, y hacer manifiesto, en palabras de Eliash y Moreno, cómo “en los edificios van quedando impresos las ambiciones, los complejos, las grandezas y las vacilaciones que tiene la sociedad en su conjunto” (Arquitectura Moderna en Chile…, s.p.).

Las preguntas respecto a la identidad de la nación cobraron aún mayor vigencia durante el transcurso de este trabajo, ya que en el año 2010 Chile celebró su Bicentenario, y resultó patente que una de las tareas que el país tiene pendiente, es escribir su historia y preservar su patrimonio arquitectónico, el que sucumbe rápidamente bajo una modernización mal entendida —despiadada renovación urbana que no respeta la herencia arquitectónica de sus antepasados—, sumado a los estragos que provoca la naturaleza a través de terremotos, maremotos y erupciones volcánicas.

Es en este orden que, en los últimos años, la obra de Kulzcewski ha comenzado a ser apreciada por un público masivo capaz de empatizar, aunque de modo especulativo, con las inquietudes que subyacen detrás de sus propuestas nacidas al amparo del espíritu del Primer Centenario de la Independencia (1910), las que aún

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en estos días se encuentran sin resolver completamente. Cien años atrás, debido a que Chile se encontraba en pleno proceso de metropolización, las preocupaciones de las autoridades y arquitectos se vinculaban, principalmente, a la idea de congeniar progreso y desarrollo con la construcción de sus ciudades, a la manera de lo que hoy se entiende como amigable y sustentable. De esta suerte, la temática de la vivienda para clases media y obrera comenzaba por primera vez a abordarse, considerándose hoy los proyectos de Kulczewski modélicos en la materia, debido al cuidadoso manejo de la escala de sus propuestas a nivel urbano, y, por sobre todo, al manejo formal, en donde cada unidad es individualizada por medio de la disposición de los elementos ornamentales de la fachada, favoreciendo así la identificación del usuario con su residencia (imagen 006), cualidades que con el advenimiento del Movimiento Moderno no fueron del todo valoradas. Como él mismo expresaba: “la vivienda debe estar bien situada, de acuerdo con las necesidades de trabajo de sus ocupantes, debe ser bien construida, alegre, confortable y bella, no importa su costo” (Burmeister, s.p.)

Imagen 006 Dibujo de Kulczewski de lo que parece ser un estudio de fachadas para un conjunto habitacional, sin referencia, (Fuente: Ortega, 46-47; intervenido por el autor)

Más allá de las motivaciones que llevan a estudiar a Luciano Kulzcewski, el rescate y puesta en valor de su obra, permitirá obtener una radiografía del quehacer de los arquitectos en la primera mitad del siglo XX, una época crucial de la historia de Chile, en la que junto con la consolidación de los procesos de modernización, se forjaba el imaginario que hoy caracteriza la identidad como nación. Se verá cómo este proceso se reflejó en las denominadas ‘Arquitecturas Paralelas’, que se

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conformaron como una suerte de ‘otra’ modernidad, una modernidad propia18 o alternativa a las propuestas emanadas de la metrópolis euroestadounidense, particularmente a la del Movimiento Moderno, que en la década de 1940 hará su triunfal y definitivo arribo al país. Es a comienzos de dicho decenio, bajo el gobierno del Presidente Pedro Aguirre Cerda (1879-1941), líder del Partido Radical, quien posteriormente fue el promotor de la carrera como hombre público de Kulzcewski, donde finalmente se producirá el encuentro entre los procesos de modernización y el Movimiento Moderno; es decir, en “el momento en que la industrialización, motor de esta nueva estética, se convierte también en el motor del país” (Eliash y Moreno, Arquitectura Moderna en Chile…, s.p.). Ello ampliará en el ámbito arquitectónico, la discusión sobre el ornamento y los estilos, los que entrarán en conflicto con la nueva manera de comprender los criterios de racionalidad.

Se entiende que, a raíz del fenómeno de los paralelismos arquitectónicos, queda en evidencia las filiaciones de dependencia, y la problemática de la transculturación; por ello, esta investigación buscará reconocer algunas de las estrategias de apropiación arquitectónica que Kulczewski realizó al llevar a cabo su obra en ese escenario. Estas propuestas arquitectónicas vendrán a romper con la imagen urbana hegemónica que, proyectada y concebida por la oligarquía, regía hasta entonces en el ámbito capitalino, entendiendo que estas propuestas estilísticas foráneas, en manos de las nuevas clases sociales urbanas, “fueron objeto de mímesis, pero también de apropiaciones, selecciones, reinterpretaciones y transformaciones (tanto de formas como de significados)” (Ramos de Dios, 6).

El concepto de ‘estrategia de apropiación’ empleado en esta investigación, está inscrito dentro del marco teórico propuesto por Bernardo Subercaseux, crítico cultural chileno, que ha estudiado el fenómeno dialógico —o contradialógico si se prefiere— entre la metrópolis y Latinoamérica, abordando la naturaleza de las producciones simbólicas que se enmarcan en esa relación. De acuerdo a

18 Como ya se ha señalado, a partir de los años veinte, no solo Chile sino que Latinoamérica entera, comenzó a cuestionar su relación con los textos y propuestas vanguardistas europeos, introduciendo nuevos elementos a la discusión estética. Surgen las corrientes indigenistas y regionalistas, que pondrán un sello particular en la producción artística continental. Se puede hablar, entonces, de relecturas y desvíos, en los que se buscará marcas o trazos de identidad.

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Subercaseaux existen, para efectos del análisis, dos puntos de vista de dilatada presencia en los escritos sobre la materia: los modelos de apropiación y los modelos de reproducción.

En un primer término, los modelos de apropiación están orientados a subrayar la capacidad resignificadora que los artistas latinoamericanos poseen sobre los discursos estéticos acuñados en el extranjero, argumentando que en estos procesos radica la autonomía de las prácticas locales frente a las influencias foráneas:

“Apropiarse” significa hacer propio, y lo «propio» es lo que pertenece a uno en propiedad, y que por lo tanto se contrapone a lo postizo o a lo epidérmico [...] el concepto de “apropiación” [...] implica adaptación, transformación o recepción activa en base a un código distinto y propio. (Subercaseaux, Historia de las ideas… Tomo III, 25).

Los modelos de reproducción, por otra parte, son definidos en el trabajo de Subercaseaux para sugerir la subordinación de Latinoamérica, en tanto periferia, respecto del centro. Naturalmente, estas lecturas exhiben un estrecho vínculo con la teoría de la dependencia, nacida en la década de 1940. Este vínculo de subordinación, explican los autores adscritos a esta posición interpretativa, ejerce una influencia directa sobre las formas y los contenidos tratados por los sujetos ajenos al polo dominante; ello convoca la filiación mal informada a constructos culturales de corte neocolonialista: “En la medida en que este enfoque implica concebir al pensamiento [...] latinoamericano como la cristalización de procesos exógenos más amplios, supone el uso de paradigmas conceptuales y periodizaciones provenientes de la historia intelectual y cultural europea” (Subercaseaux, Historia de las ideas… Tomo III, 19).

Subercaseaux defiende el primero de estos modelos, recalcando su capacidad efectiva para dar cuenta de las particularidades manifestadas por los sistemas de sentido y de apariencia generados en la región.

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Con esta presentación, no solo se ha buscado dar a conocer el quehacer del sujeto en estudio, sino que también, por medio de la incorporación de citas y autores, comenzar a introducir la discusión bibliográfica que da cuenta de la época y contexto en que esta obra fue generada, metodología que se prolongará en los próximos acápites y capítulos.

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1.3.- PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

Como se atestigua en la presentación de esta investigación, debido a la desidia que en décadas pasadas se tenía respecto de aquellos creadores que, durante la primera mitad del siglo pasado realizaron una obra en donde aún había lugar para las cuestiones estilísticas, la labor de Luciano Kulczewski permanece en buena parte desconocida para la historiografía nacional. Con la excepción de un estudio parcial, y algunos artículos recientes, de los que se hará mención en el apartado Estado del Arte, de su quehacer sólo se identifican una veintena de obras que han permitido ‘intuir’ el rol clave que le cupo al arquitecto en el arribo de la modernidad al país.

Como parte de su labor profesional, Kulczewski desempeñó una serie de variados cargos vinculados a instituciones castrenses y empresas del Estado, culminando con el importante rol político que desempeñó a cargo de la Caja del Seguro Obrero Obligatorio, aspecto que permite suponer una obra mayor, al menos en términos cuantitativos, respecto de la que hoy se le atribuye.

Se vuelve urgente, entonces, particularmente en estos tiempo donde la sensibilidad social exige rescatar nuestra memoria histórica, completar el corpus de las creaciones del arquitecto, para poder transformar este presentimiento en afirmación, y de esta manera precisar el significado histórico de la obra de Luciano Kulczewski, y determinar con mayor certeza el verdadero rol que éste cumplió en un momento clave para la evolución de la arquitectura nacional, como fue el ecléctico y poco ortodoxo arribo de la Modernidad a nuestro país en la primera mitad del siglo pasado.

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1.4.- PREGUNTAS DE LA INVESTIGACIÓN

Frente al problema expuesto, surge el planteamiento principal de esta investigación:

¿Qué rol jugó y qué significado histórico tuvo la obra de Luciano Kulczewski entre 1916 y 1956, dentro de la evolución de la Modernidad en Chile?

De esta pregunta principal se desprende una serie de cuestionamientos secundarios que este trabajo buscará abordar:

¿Cuál fue el contexto histórico, político y social que rodeó las obras realizadas por Kulczewski?

¿Cómo gestionó y llevó a cabo sus realizaciones arquitectónicas?

¿Cuál fue su respuesta frente a las cuestiones sociales vinculadas a la arquitectura, particularmente aquellas relacionadas con las viviendas para las clases media y obrera?

¿Cómo se manifestó su quehacer frente a las nuevas concepciones de ciudad, que arribaron al país por aquellos años?

¿Cómo discurrió su tránsito entre el Historicismo y la llegada del Movimiento Moderno?

¿Cuáles fueron las vanguardias arquitectónicas que repercutieron en su obra y cómo éstas fueron abordadas?

¿Cuáles fueron los medios que le permitieron tomar contacto con las fuentes de las vanguardias arquitectónicas?

¿Cuáles fueron las posibles fuentes que nutrieron su particular imaginario ornamental?

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¿Cómo se abordaron las nuevas tipologías edilicias que llegaron al país, particularmente los edificios en altura?

¿Se qué manera fue integrando en su obra los procesos modernizadores, principalmente los vinculados a la incorporación de nuevas tecnologías y de materiales constructivos?

¿Fue el modelo de reproducción o de apropiación, lo que caracterizó su quehacer respecto de estas propuestas?

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1.5.- OBJETIVOS

De lo planteado en las Preguntas de la Investigación, se deprende que el objetivo general de esta investigación es reconstruir la historia de Luciano Kulczewski y su obra.

Los objetivos específicos por su parte se pueden desglosar de la siguiente manera:

• Establecer el catastro de obras del arquitecto

• Determinar el contexto histórico, político y social que caracterizó la ejecución de estos trabajos.

• Identificar las fuentes de financiamiento y gestión administrativa que permitieron llevar a cabo las obras catastradas.

• Enunciar las leyes estatales que permitieron estimular la construcción de viviendas para las clases sociales media y obrera, durante la primera mitad del siglo XX.

• Examinar el rol que jugaron las instituciones, privadas o estatales, de su tiempo, creadas con el fin de gestionar la construcción de viviendas.

• Evaluar la real labor desarrollada por Kulczewski en el ámbito de la problemática social, desde su cargo como administrador de la Caja del Seguro Obrero Obligatorio,

• Analizar cuáles fueron las propuestas del arquitecto frente a las nuevas concepciones de ciudad, principalmente las vinculadas con la introducción del concepto de ciudad jardín.

• Identificar las corrientes estilísticas que repercutieron en su quehacer.

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• Determinar los medios que le permitieron al arquitecto tomar contacto con las vanguardias arquitectónicas gestadas en el ‘centro metropolitano’ (siguiendo las premisas de la teoría de la dependencia).

• Analizar su obra en términos morfológicos con el fin de poder establecer posibles filiaciones con modelos foráneos.

• Establecer los modelos de reproducción o apropiación que caracterizaron su trabajo (siguiendo las premisas de Bernardo Subercaseaux).

• Examinar las posibles fuentes que sustentaron su imaginario personal.

• Identificar el rol que cumplieron las nuevas tipologías edilicias, empleadas por el arquitecto en el contexto nacional

• Determinar el rol que cumplieron los procesos de modernización dentro del quehacer del arquitecto.

• Analizar cómo repercutieron los nuevos materiales y técnicas constructivas en la obra del arquitecto.

• Determinar en qué medida las propuestas vinculadas al Movimiento Moderno influyeron en su obra.

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1.6.- HIPÓTESIS

Resulta ineludible la necesidad de realizar una investigación de base que ponga en valor la obra de este arquitecto, una de las voces más originales y representativas en el contexto de la primera mitad del siglo XX, décadas durante las que, producto de los procesos de modernización por los que atravesaba el país, la arquitectura chilena transitará desde el eclecticismo historicista hasta el Movimiento Moderno.

En este tránsito, la obra de Kulczewski manifestó el enfrentamiento entre, por un lado, los antemencionados procesos modernizadores —comprendidos como fundamentos generales, esto es de aplicación universal, de la arquitectura— y, por otro, el deseo de ofrecer una solución humana ante las circunstancias locales, factores que hizo compatibles en la materialización de sus proyectos. Dicha oposición se descubre influenciada, a su vez, por su cuidadosa lectura de las particularidades históricas y sociales, por las imposiciones del emplazamiento y la naturaleza sísmica del territorio, como asimismo, por las condiciones técnicas de la época.

El lugar y época en que Luciano Kulczewski desarrolla su labor, supone un contexto particular, proclive a los cambios y a la evolución, pleno de posibilidades de implementación de innovaciones y, a la vez, una esfera aún dominada por las formas y procesos tradicionales, que implican la presencia de múltiples frentes de tensiones que inciden, en mayor o menor medida, en la práctica de su profesión.

En conclusión, su quehacer hizo eco de los estilos vanguardistas y modernos que arribaron provenientes de Europa, pero reconociendo las realidades propias del país, de tal forma que la apropiación, y no la reproducción, fue su sello. En este proceso de adecuación al medio local, los modelos foráneos se desprenderán de muchas de sus principios rectores originales, lo que sumado a la impronta de un imaginario propio y original, convierten a sus creaciones en un caso singular en el contexto del la arquitectura chilena.

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1.7.- METODOLOGÍA

Para responder coherentemente a las preguntas de la investigación, esta tesis se dividió en dos partes. La primera consistió en la realización del catálogo de obras del autor, que quedó registrado en un catastro de 73 fichas, y que conforma el Capítulo 8 de esta investigación. Gracias al corpus total de obras identificadas, se pudo reconocer las diferentes temáticas y problemáticas que abordó Kulczewski en su labor profesional, lo que motivó que la segunda parte de esta tesis se centrara en el análisis y la contextualización histórica de aquellas obras que mejor caracterizaron esta búsqueda.

Como tesis que pretende poner en valor la obra del arquitecto, la metodología seguida en el presente estudio está centrada en un enfoque mixto, que aborda tanto aspectos cuantitativos, particularmente aquellos referidos al trabajo de campo que permitió realizar el catastro, como cualitativos, vinculados mayoritariamente a la lectura crítica de las obras.

A continuación, se detallarán las tareas llevadas a cabo que permitieron dar cuenta de los objetivos de la investigación, y si bien esto será expuesto tal como se esbozó en un cronograma previo —es decir, estructurado en base a pasos sucesivos y consecuentes—, en realidad, muchos de ellos fueron conducidos en forma paralela, buscando compatibilizar la ‘labor de escritorio’ con las tareas de campo, y adecuarse no solamente a las limitantes de tiempo propias del investigador, sino que también a los horarios de atención de los archivos en donde se encontraban la mayoría de las fuentes de esta tesis.

De las primeras labores ejecutadas para la elaboración del catastro, cabe detallar:

• Estudiar todas las fuentes historiográficas relacionadas con la vida y obra de Luciano Kulczewski, lo que permitió, junto con conocer la figura del arquitecto, realizar una primera nómina de inmuebles. El principal texto a este respecto, es el citado estudio de Enrique Burmeister, sobre el que se

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profundizará en el siguiente acápite donde se abordara el estado del arte, y en el que aparece un listado de obras (las primeras constataciones en terreno permitieron percatarse de una serie de atribuciones erróneas y de direcciones inexistentes, que hizo cuestionarse la rigurosidad de dicho trabajo e implicó mucho tiempo perdido, siguiendo la pista de falsas obras).

Otra importante fuente a esto concerniente, fue el Archivo Kulczewski, un conjunto de fotografías que, a modo de portafolio de sus realizaciones, donase el arquitecto a la Universidad de Chile y a la Pontificia Universidad Católica de Chile. Sin embargo, la restricción que presentó este registró, fue la ausencia de rotulación de las imágenes, por lo que descartando las obras ya conocidas, fue planteado el desafío de identificar una veintena de obras ignoradas.

El proceso que permitió identificar la mayoría de estas imágenes, se efectuó en una primera instancia contrastando antiguas fotografías urbanas, pertenecientes a los archivos del Museo Histórico Nacional y de la Universidad de Chile, además de indagar en revistas y prensa de la época, ya fuesen publicaciones especializadas de arquitectura 19 o magazines, muchos de los cuales hoy se encuentran digitalizados en diferentes sitios de la web20. Dentro de este ámbito, las páginas de internet destinadas a compilar fotografías antiguas cumplieron un rol relevante, aún cuando muchas de ellas carecen de la precisión documentaria necesaria a la hora de especificar el origen y la fuente del material.

Como segunda instancia de identificación, se procedió, fotografía en mano, a pasear por las calles de la ciudad, cual flâneur proponiéndose dar con los

19 Para un estudio acabado sobre el rol de las revistas de arquitectura en el advenimiento de la arquitectura moderna en Chile, ver: Aguirre, Max. “La arquitectura moderna en Chile: El cambio de la arquitectura en la primera mitad del siglo XX. El rol de la organización gremial de los arquitectos (1907 - 1942) y el papel de las revistas de arquitectura (1913-1941)”. Tesis Doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, 2004. 20 Particularmente significativas al respecto fue el magazine Zig-Zag y la revista En Viaje, publicación oficial de la Empresa de Ferrocarriles del Estado.

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edificios en cuestión. Si bien ambos procedimientos adolecen de cierta rigurosidad científica, ya que se manifiestan como azarosos y ajenos a las limitantes temporales que demanda una investigación de este tipo, dieron resultados productivos. Todos los estudios sobre la vida y la obra del arquitecto, llevados a cabo en forma paralela, permitieron, sin lugar a dudas, afinar la intuición y extrapolar datos con el fin de acotar los recorridos a aquellos barrios, donde era factible que Kulczewski hubiera llevado a cabo una intervención. De la misma manera, la revisión detallada de la obra conocida del arquitecto, permitió ganar una experticia respecto de los atributos formales que caracterizan sus diseños, lo que posibilitó ‘olfatear’ a la distancia sus obras. Lento proceso, que no soporta apuros, este estadio consumió los primeros años de la investigación, pero se convirtió en una oportunidad para redescubrir la ciudad, olvidada muchas veces por las labores académicas que obligan más bien a la reclusión.

Rol fundamental también cumplieron, y se agradece desde ya, colegas y amigos, que alertaron sobre posibles ‘kulczewskis’, puesto que contagiados por la obsesión investigativa, hicieron como propia esta búsqueda.

• Todos los trabajos identificados por este medio debieron pasar por un proceso que autentificara su autoría. Para ello, se recurrió a los archivos técnicos de las Dirección de Obras de la comuna donde se emplazaba la edificación, ya que desde 1930, los municipios tienen la obligación por ley de reguardar los archivos de las obras realizadas en sus dominios, y a los archivos de las empresas sanitarias.

La rúbrica del arquitecto, que algunos inmuebles conservan en sus fachadas, permitió identificar y confirmar la autoría de Kulczewski. Realizadas en fierro forjado o en hormigón, su diseño fue cambiando conjuntamente con los estilos que iba abordando el arquitecto (imagen 007).

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Imagen 007 Casa-Taller Kulczewski, rúbrica más reconocida de Luciano Kulczewski García, realizada en metal, ca.1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2010)

En aquellos casos en los que se sospechaba la autoría de Kulczewski, pero de los que no se poseía un documento que así lo acreditase, se procedió, en la medida de lo posible, a entrevistar a los propietarios originales o a sus descendientes.

• Visitar y realizar un registro fotográfico de las obras, que a la luz de los acontecimientos, se volvió relevante, ya que durante el transcurso de la escritura de esta tesis, tres de las obras catastradas fueron demolidas y otras tantas intervenidas y modificadas.

Lamentablemente, para los fines de este estudio, la fama mediática y el status de culto que en los últimos años ha alcanzado la figura de Kulczewski, ha impedido en la mayoría de las veces registrar el interior de sus obras, ya que muchos inquilinos o propietarios que años atrás, muy orgullosos de este hecho, permitían el ingreso a sus viviendas, en tiempos más recientes, agotada su paciencia, por a la masificación del turismo ‘kulczewskiano’, se han vuelto reacios a las visitas. Aún así, la perseverancia y la diplomacia permitieron fotografías de aquellas obras más significativas, o en algunos casos, recurrir a antiguos registros de alumnos o archivos privados de anteriores residentes de inmuebles del arquitecto.

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Dicho trabajo implicó sucesivos desplazamientos dentro del país, ya que si bien la mayoría de obras de Kulczewski se emplazan en Santiago, obras significativas de su autoría se ubican a todo lo largo y ancho de Chile. De las obras catastradas, la más al norte se encuentra en el puerto de Arica y la más al sur21, en el puerto fluvial de Valdivia, separadas por una distancia de 2.393 kilómetros de distancia en línea recta.

• Compilar las planimetrías de las obras de Kulczewski, ya fuese que estuviesen en pie o que hubiesen sido demolidas. Para ello se recurrió, nuevamente, a los archivos técnicos de las Direcciones de Obras de las respectivas comunas.

Lamentablemente, en la mayoría de los casos esta indagación fue infructuosa, ya que buena parte de los archivos originales, si existieron, han desaparecido. Durante muchos años, la indiferencia hacia la arquitectura entendida como patrimonio, se ha reflejado en la negligencia con que se han administrado estos archivos, hecho que ha incido en la pérdida o extravió de dichos documentos. A esto se ha sumado puntualmente la destrucción por incendios o accidentes naturales, tales como sismos o inundaciones.

En la búsqueda por subsanar estas carencias, se recurrió a otros catastros, como la mapoteca del Archivo Nacional y, particularmente, a los archivos técnicos de las empresas de instalaciones sanitarias, como Aguas Andinas para el caso de las obras ubicadas en la capital, donde, si bien se almacenan sólo planos de instalaciones de agua potable y alcantarillado, se ha podido rescatar las planimetrías de planta de la mayoría de los edificios22.

21 Si bien en su trabajo Fernando Riqueleme menciona la casa de un tal doctor Ferrada en Punta Arenas (100), investigaciones realizadas a la distancia no permitieron identificar dicha obra, por lo que se abortó un viaje a dicha ciudad, ‘la más austral del mundo’, por las implicancias económicas que esto significaba (2.196 kilómetros de Santiago de Chile). Una investigación en terreno podría efectuarse a futuro, deseablemente como parte de una investigación financiada con fondos del Estado. 22 Es de agradecer la costumbre de Kulczewski de firmar sus planos de instalaciones, algo no tan habitual entre sus colegas, ya que la norma exigía solo la firma del proyectista de instalaciones sanitarias. Esta profesional actitud ha permitido en muchos casos poder corroborar

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Como parte de los expedientes de las obras, junto a los juegos de planos sobreviven documentos escritos, tales como informaciones previas, solicitudes de edificación, recibos de pago de tasa, etc., que han aportado una valiosa información a la hora de poder reconstruir la historia de determinadas obras, especialmente aquellas vinculadas con la identificación del mandante, los costos y las especificaciones técnicas de éstas.

Otras fuentes relevantes que permitieron completar el catastro lo aportaron publicaciones, en donde figuran imágenes de planos de proyectos no realizados. El caso más relevante en este marco es una serie de antiguas diapositivas que aparecen reproducidas, sin referencia a sus orígenes, en el estudio de Fernando Riquelme sobre el arquitecto.

Para esta realización, también se contó con la ayuda de residentes o antiguos propietarios de obras de Kulczewski que amablemente facilitaron planos originales, situación que permitió incluso identificar obras hasta ahora desconocidas del autor, como ocurrió con el conjunto de casas en la Comuna de Vitacura (ficha 73).

Ante la dificultad de dar con información gráfica de aquellas obras señeras, que siendo parte de la catalogación también formaron parte de este análisis, se procedió a realizar un levantamiento planimétrico, apoyado particularmente en documentos recientes, cometiendo un trabajo ‘arqueológico’ al rastrear la apariencia original de dichas construcciones.

Esta investigación identifica la fuente de las imágenes en el rótulo que las acompaña.

• Contrastar la información planimétrica reunida con las obras aún en pie, implicó una segunda visita con el fin de obtener una referencia de escala de

su autoría, particularmente en aquellos caos que se tenían dudas, ante a la ausencia de la planimetría original (hecho que ocurre verdaderamente en la mayoría de los casos).

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los planos, ya que la mayoría de ellos, concretamente los de instalaciones sanitarias y de alcantarillado, no la poseían.

Este trabajo de campo permitió, por otro lado, verificar los cambios que se le introdujeron a los proyectos una vez realizados. Aún así, dado el valor documental de los planos, salvo justificadas excepciones, se optó por no intervenirlos, dando cuenta de los cambios sólo a nivel escritural.

• Digitalización del conjunto de planos reunidos, proceso que ocurrió aparejado con la consecuente ‘limpieza’ y restauración de la mayoría de ellos, pues, debido a su antigüedad y al inadecuado manejo al que han sido sometidos en los archivos públicos, se encontraban en estado lamentable. La magnitud de tiempo que implicó esta tarea fue quizás el mayor error de cálculo que se cometió en relación con la planificación previa, estimándose que esta etapa consumió el 20% del tiempo empleado en la realización de esta tesis. El aspecto positivo que de este trabajo se obtuvo, fue la acabada interiorización que se logró respecto de la información de las obras que estos documentos aportan. Ello también repercutió en una experticia, que permitió, a la hora de trabajar en los archivos, identificar algunos planos de obras desconocidas, aún cuando éstos no llevaran su firma —el proceso de identificación de la autoría se pudo autentificar finalmente por medio de otras fuentes—.

Como parte de este proceso, se intervinieron también los planos para dotarlos de las correspondientes referencias de escala e indicaciones de orientación geográfica, todos los cuales están debidamente indicados en la rotulación que los acompaña.

Una vez realizado el catastro, se consiguió, después de una reflexión crítica, identificar las distintas problemáticas que Kulczewski abordó a lo largo de su vida profesional, muchas de las cuales fueron transversales a todo su quehacer. Si bien no fue difícil identificar los diferentes periodos temporales que caracterizaban el curso seguido por el arquitecto, y que ayudaron a estructurar los capítulos de esta

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tesis, no fue siempre posible respetar el orden cronológico, optando por identificar cada acápite a partir de una idea fuerza.

Buscando dar respuesta a esta propuesta, es que cada capítulo se configuró a partir del análisis de aquellas obras, que mejor identificaran las problemáticas abordadas por el arquitecto. Si bien pese a que acotar esta selección a una obra por capítulo, hubiese permitido analizar cada una de ellas con mayor profundidad, esta metodología se ha mostrado incompetente a la hora de tratar la variedad de materias que caracterizaron el trabajo del arquitecto; de esta manera, en el criterio de selección se propuso incluir todos aquellos ejemplos que, de alguna u otra manera, ilustraran dichas temáticas.

Con el fin de que la estrategia descrita no impidiera respetar los límites propios de una investigación de este género, es que se eligió, al momento de analizar arquitectónicamente cada obra, sólo hacer hincapié en aquellos que se revelaran como modélicos e innovadores, respecto de la temática discutida, dejando de lado, si es factible expresarlo así, aquellos, que por el contrario resultaran convencionales. Tocante a este último punto, es necesario destacar aquellos vinculados, principalmente con los aspectos funcionales y con otros relativos a la configuración espacial, donde Kulczewski se advierte en extremo convencional.

Las tareas llevadas a cabo en esta segunda etapa de trabajo de esta realización, se pueden ser perfiladas de la siguiente manera:

• Reconstrucción del horizonte histórico y urbano en el cual se insertaban las obras seleccionadas23.

23 Las revisiones bibliográficas en busca de información fueron hechas en las bibliotecas de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y del Archivo Arquitectura Chilena de la Universidad de Chile, de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile, de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid y del Archivo del Consejo de Monumentos Nacionales de Chile.

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• Identificar, las características del mandante, y también, cuando era pertinente, el modo en que las obras fueron gestionadas, analizando las fuentes de financiamiento que permitieron su realización.

• Analizar las elecciones tipológicas, deseando establecer, a partir de ellas, las posibles determinantes que hayan establecido su adopción, principalmente aquellas asociadas a las concepciones urbanas, la segmentación social, los factores económicos y las políticas estatales.

• Analizar morfológicamente cada inmueble o conjunto de ellos, queriendo precisar los referentes estilísticos que pudieron haber influenciado a su creador.

Sin pretender ser dogmática, esta filiación, se realizó recurriendo a las fuentes, como quedó establecido en el Capítulo 2 de esta tesis, donde se analizaron los posibles medios que le permitieron a Kulczewski, tomar contacto con las vanguardias arquitectónicas. Estas propuestas siempre serán parciales, ya que se trata por lo demás, de un arquitecto que basó su labor en modelos de apropiación y no en patrones de reproducción.

Para determinar y analizar las categorías estilísticas, esta investigación se remite a la terminología en uso en las discusiones bibliográficas actuales, tal cual se referirá en cada caso. Hacer un análisis más detallado de estos aspectos concernientes a la situación en Chile y Latinoamérica, excede los propósitos de esta investigación, aún más cuando se trata de problemáticas que recién están siendo encaradas por la historiografía local —cuyas principales obras son señaladas y debidamente citadas en esta investigación—.

• Establecer las pautas de las estrategias de apropiación seguidas por Kulczewski que le permitieron, no sólo hacer suyas estas propuestas foráneas, sino que, de paso, adecuar sus obras al medio y a la idiosincrasia local.

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• Análisis arquitectónico general, con el objeto de resaltar en cada obra sus aspectos más representativos, vinculados principalmente a cuestiones materiales, constructivas, estructurales, funcionales y espaciales.

• Análisis urbanístico, privativamente ligado a aquellos proyectos que involucraron, por parte del arquitecto, el diseño de la propuesta urbana.

De esta suerte, los capítulos que informan y analizan la vida y obra del arquitecto quedaron estructurados de la siguiente manera:

• Antecedentes biográficos y formación académica (Capítulo 2): En este capítulo, junto con los antecedentes biográficos de rigor, se abordan sus estudios de arquitectura en la Universidad de Chile, proponiéndose reconocer las posibles influencias que marcaron su personalidad como arquitecto, tanto en el ámbito del equipo de docentes que lo formó, como en las vicisitudes sociales y políticas de la época.

• Eclecticismo y ‘estrategias de apropiación’ (Capítulo 3) En este apartado son indagadas sus primeras obras, que se caracterizan en un principio por empleo del lenguaje ecléctico, que reproduce los moldes académicos (obras en la Quinta Normal), para luego dar paso a un quehacer más personal, que sin desconocer los modelos del centro metropolitano (teoría de la dependencia), están formulados a partir de una estrategia de apropiación (obras en el Cerro San Cristóbal).

• Arquitecturas Paralelas (Capítulo 4): Este capítulo da cuenta de aquellas obras que, junto con caracterizar su edad madura, se enmarcan dentro de los ‘paralelismos arquitectónicos’ que imperaban en el quehacer de los arquitectos de la primera mitad del siglo pasado.

A este periodo corresponden algunos de sus trabajos más conocidos, particularmente aquellos realizados en el Barrio Lastarria, los que destacan

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por el empleo de lenguajes pertenecientes a las vanguardias arquitectónicas que estaban haciendo su arribo al país, y por el desarrollo de nuevas tipologías constructivas, los edificios en altura, y el consecuente empleo de, en aquel entonces, recientes tecnologías y materiales entroncados a su construcción.

• Lo particular en lo colectivo (Capítulo 5): Este acápite se aleja del orden cronológico hasta aquí seguido, para dar cuenta de una temática transversal a toda la producción de Kulczewski —a saber, los conjuntos habitacionales—, debido a que al estudiar este tipo de intervenciones urbanas, se requiere una metodología, que más que ahondar en lo particular, profundice en la totalidad.

Para poder identificar diversas estrategias de intervención, se ha seleccionado dos grupos de conjuntos, que a su vez se corresponden con dos concepciones de ciudad, la ciudad tradicional y la ciudad-jardín, noción urbanística que por aquellos años, cabe decir, hacía su arribo al país.

• Aproximaciones al Movimiento Moderno (Capítulo 6): En este capítulo se discutirán las que quizás sean las obras menos divulgadas del arquitecto, muchas de la que aún eran inéditas hasta la realización de esta tesis, y que guardan relación con las obras pioneras vinculadas a las propuestas del Movimiento Moderno, aproximación más bien vinculada todavía a una concepción de la arquitectura entendida como una cuestión de estilos, lo que dará por resultado la conocida “estética paquebote”.

También se abordará el rol político que desempeñó Kulczewski, cuando fue nombrado por el Presidente de la Nación, responsable de una de las organizaciones sociales más poderosas de la época, La Caja del Seguro Obrero, que le permitió desarrollar y dar solución al tema de la vivienda social, supervisando la construcción de conjuntos de colectivos para trabajadores en el norte del país.

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1.8.- ESTADO DEL ARTE

En Chile, Luciano Kulczewski es hoy en día, de entre los arquitectos del siglo pasado, sin duda el más mediático. En efecto, su presencia en la web es permanente y va en aumento: sólo en el buscador electrónico Google su nombre está vinculado a 6.320 sitios. Desde el año 2000 a la fecha, en el más antiguo y tradicional diario de la capital, El Mercurio, es mencionado en cincuenta y ocho artículos, la mayoría de ellos específicamente consagrados a su obra24, refiriéndose a él muchas veces como el “Gaudí chileno” o como “el gótico arquitecto”.

A partir de la instauración en 1999 del Día del Patrimonio, que se celebra año a año el último domingo de mayo, algunos edificios de interés arquitectónico son abiertos al público, encontrándose, por supuesto, entre los más visitados la sede del Colegio de Arquitectos, la que despierta el interés de la gente por sus formas lúdicas y sensuales, decoradas con elementos fitomórficos (ficha 12).

Imagen 008 Página del diario La Tercera y afiche publicitario donde se promueve la cicletada convocada para el sábado 19 de marzo por la Fundación Manos Abiertas por el Desarrollo (Fuente: imagen izquierda, Articulo del día 10 de marzo de 2011, Diario la Tercera, e imagen derecha, Flayer de la cicletada)

24 Comparado con otros dos célebres arquitectos chilenos, que tuvieron oficina por la misma época aún cuando pertenecen a generaciones anteriores, y que son asociados a una arquitectura vinculada a los estilos decorativos, Josué Smith Solar tiene ocho referencias en el mismo período y Ricardo Larraín Bravo veintitrés (testeo realizado el 24 de febrero de 2012).

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En tiempos recientes, las distintas comunas, por medio de sus municipalidades, han organizado circuitos turísticos que recorren sitios de interés arquitectónico, ocupando los edificios de Kulczewski un lugar privilegiado; en particular, el conjunto de edificios del ya mencionado Barrio Lastarria, el conjunto habitacional Virginia Opazo en el Barrio República y el conjunto de casas de calle Catedral en el Barrio Yungay, todos en la comuna de Santiago. Lo mismo ocurre con el conjunto de Calle Keller en la Comuna de Providencia y el conjunto habitacional Los Castaños en la Comuna de Independencia. Cabe destacar que la mayoría de ellos ostenta la categoría de Zonas Típicas25, signo elocuente de su calidad arquitectónica. Entre los trayectos más originales, se hallan clicletadas que, cada cierto tiempo, son coordinadas bajo el amparo de diversas organizaciones sin fines de lucro, buscando difundir el conocimiento del patrimonio arquitectónico chileno (imagen 008).

A comienzos del siglo en curso, recorriendo la capital con el objetivo de preparar una guía del Santiago alternativo, llamada luego “Santiago Bizarro”, el reconocido periodista Sergio Paz descubre a Kulczewski y queda deslumbrado con su obra. Sin meditarlo, lo incluye junto algunas de sus obras más conocidas y, debido al gran éxito que alcanza esta publicación principalmente entre los lectores jóvenes, la figura del arquitecto quedará asociada hasta hoy al adjetivo de “bizarro” (Paz, 198-9) (imagen 009). Esta admiración hacia Kulczewski fue trasmitida por Paz a su amigo Alberto Fuguet, connotado escritor y cineasta nacional. A mediados de la década pasada, ambos anunciaron por la prensa que pretendían escribir un libro titulado “Ciudad Kul”26; es más, Fuguet planeó y comenzó a rodar un documental sobre el

25 Dentro del ordenamiento legal patrimonial de Chile, según se desprende de las disposiciones de la Ley N°17.288 (Ley sobre Monumentos Nacionales), se define una Zona Típica o Pintoresca de la siguiente forma: "Las Zonas Típicas o Pintorescas constituyen agrupaciones de bienes inmuebles urbanos o rurales, que forman una unidad de asentamiento representativo de la evolución de una comunidad humana y que destacan por su unidad estilística, su materialidad o técnicas constructivas; que tienen interés artístico, arquitectónico, urbanístico y social, constituyendo áreas vinculadas por las edificaciones y el paisaje que las enmarca, destaca y relaciona, conformando una unidad paisajística con características ambientales propias, que definen y otorgan identidad, referencia histórica y urbana en una localidad, poblado o ciudad", en Manejo y Normativa de Monumentos Nacionales, Consejo de Monumentos Nacionales, 2006. 26 No es esta la primera, ni la última vez, que a nivel mediático se hace un juego de palabras dada la similitud fonética de las tres primeras letras del apellido del arquitecto –‘Kul’– con el término inglés cool, tan de moda en el léxico de la juventud de la década pasada, entre cuyas

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arquitecto27. Si bien han pasado más de cinco años, y ninguna de estas iniciativas ha logrado materializarse, se crearon a nivel masivo las suficientes expectativas como para dar a conocer la figura y obra de Kulczewski. Posteriormente, con motivo de la realización y lanzamiento de la película “Se arrienda”28, su director, el propio Fuguet, declaró que era un homenaje al arquitecto (Gracia, s.p.), lo que veladamente se aprecia en la elección de algunas locaciones como la Piscina Escolar (escena que en la edición final quedó excluida29), como asimismo, el funicular y el entorno del Cerro San Cristóbal. No obstante, la referencia más clara se aprecia, probablemente, en un primer plano del edificio de Merced 84, aquel coronado con una gárgola- dragón, en la que claramente se advierte la firma en metal del arquitecto, y, por otro lado, en una secuencia donde el protagonista se sitúa delante de una ‘ficticia’ paleta luminosa de publicidad, que ostenta el nombre ‘Luciano Kulczewski’ bajo la reproducción del dibujo de la fachada de la sede del Colegio de Arquitecto, que es, como se ha señalado, su obra más emblemática.

Imagen 009 Sergio Paz: Santiago Bizarro, portada y páginas 198 y 199. (Fuente: Paz, portada /198-9)

acepciones destacan el “estar a la moda” y poseer una estética admirada en el plano de la actitud, comportamiento, apariencia y estilo, influenciado y producto del Zeitgeist. 27 Información entregada por el profesor de cine José Román, quien es propietario y residente de una vivienda diseñada por Kulczewski, motivo por el cual fue filmado y entrevistado por Alberto Fuguet con motivo de la realización de su documental. 28 Se arrienda. Fuguet, Alberto, dir. Act. Luciano Cruz-Coke, Felipe Braun, Francisca Lewin, Benjamin Vicuña, Jaime Vadell. DVD. Cinépata, 2005. Medio Fílmico. 29 Se puede visionar en: http://www.youtube.com/watch?v=bQPE7BK2evM, subido por Alberto Fuguet el 06/10/2006.

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De esta manera, Kulczewski adquirió, en el imaginario de una parte de la ciudadanía, la categoría de artista de ‘culto’, único caso conocido en el medio nacional a este respecto, cuestión que ha convertido al nombre del arquitecto y a su obra en una ‘marca’ valorada. Spots publicitarios usan sus edificios como locaciones, e incluso empresas inmobiliarias se promuevan gracias a su nombre, como es el caso de Inmobiliaria Lastarria S.A., que promocionó un moderno conjunto habitacional construido en torno a una antigua casa estilo Tudor realizada en 1931, atribuida al arquitecto30 y cuya autoría no se ha podido comprobar, provocando más de un debate público, ya que supuestamente el conjunto contaba aparentemente con la autorización del Consejo de Monumentos Nacionales (imagen 010).

Imagen 010 Casa de Calle Lastarria n.° 66, atribuida a Luciano Kulczewski. (Fuente: Archivo del autor, 2010)

30 Ver en: http://www.gerdauaza.cl/index_visor.asp?idnoticia=2093, descargado el 12 de enero de 2012.

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Si bien este apartado se ha extendido en estos inusuales prolegómenos, probablemente no del todo propios en una tesis doctoral, es para resaltar la fama de Kulczewski en los medios y en la cultura urbana, lo cual se torna paradójico — situación muy posmoderna por cierto— cuando se repara en que prácticamente todo lo que se sabe de él, como ya se ha adelantado, proviene de una monografía escrita en un Seminario de Historia del Arte por Enrique Burmeister (1969), en aquel tiempo alumno de la Universidad de Chile, siendo este estudio de apenas unas cuarenta páginas31 el que sustenta el mito de Kulczewski.

Cuando en pleno apogeo del Movimiento Moderno la amnesia histórica reinaba en las aulas, algunos profesores del entonces Instituto, y luego Departamento, de Historia y Teoría de la Universidad de Chile, visionariamente, persistieron silenciosamente en organizar seminarios de trabajo que llamasen a los alumnos a rescatar la memoria de la arquitectura del pasado. Uno de ellos fue Fernando Riquelme Sepúlveda, docente que dirigió a Burmeister en su investigación, quien relata en la introducción de este trabajo que su finalidad, formando parte de un grupo de alumnos, era la de elaborar una investigación de las distintas etapas de la arquitectura chilena; sin embargo, seducido por la obra de Kulczewski, decide llevar a cabo una monografía y abandonar el grupo de trabajo (Burmeister, s.p.).

Si bien a lo largo de este estudio se citará y se confrontará el texto de Burmeister, se anticipa que su mayor mérito es el de haber sido realizado estando vivo el arquitecto; de hecho, más de un tercio de su extensión contiene una valiosa entrevista a Kulczewski, a la que sólo habría que criticar su carácter coloquial, y que el entrevistador, al no ocultar su posición de admirador del entrevistado y en aras de no incomodar a este último, evita una postura más crítica, que a la vez le hubiese permitido ser más incisivo y exacto en sus preguntas. En resumen, el seminario titulado “Aportes individuales al desarrollo de la arquitectura chilena: la obra del arquitecto Luciano Kulczewski”, se organiza en cuatro partes:

31 Investigación sin referencia de número de páginas.

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• I parte.- El autor hace un recorrido por las distintas etapas y facetas del arquitecto, dedicando capítulos a datos biográficos, su vida como estudiante —donde Kulczewski en primera persona rememora con nostalgia aquellos años, relatando algunas anécdotas—, y un sucinto y desordenado recorrido por su vida profesional, abordando en los últimos acápites su rol político como funcionario estatal.

• II parte.- Es en este anexo donde detallan los documentos gráficos, que adjunta al trabajo, incluyendo fotografías y copias de los planos originales del arquitecto, los que hoy —al igual que el legado que regalara a la Universidad de Chile el propio arquitecto—, se encuentran extraviados completamente.

• III parte.- Se detiene en un análisis, más bien una descripción, de tres viviendas (Casa Calpe de 1925, Casa de Avenida Libertad en Viña del Mar y una residencia para el Sr. Victorino Sepúlveda en Santiago), dos edificios (Merced n.° 268 y el anteproyecto para un conjunto en la Comuna de Independencia) y un conjunto habitacional (Calle Keller).

• IV parte.- La entrevista antes mencionada y transcrita en su totalidad como anexo a esta investigación.

Al finalizar dicho seminario, junto con las conclusiones y una escueta bibliografía, aparece un catastro de obras que, aún cuando se entienden las limitaciones propias de un trabajo de este tipo, no deja de ser decepcionante por el cúmulo de errores imperdonables que contiene. La mayoría de las edificaciones son citadas imprecisamente, nombrando sólo la intersección de las calles donde se ubica y no su numeración32, o atribuyendo obras que no son de la autoría de Kulczewski —como ocurre con el célebre conjunto habitacional William Noon, en Avenida Manuel Montt, Comuna de Providencia, de los arquitectos Ricardo Larraín Bravo y Víctor Jimé- nez—. Este inexacto listado ha provocado que la gran mayoría de los textos posteriores, tanto universitarios como de prensa, asuman este catastro como

32 Llegando incluso a citar la intersección de calles que nunca han existido, como ‘Av. El Bosque con Av. Los Leones’, avenidas que son en realidad vías paralelas.

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correcto, sin cotejarlo con las fuentes actualmente existentes, como son los archivos de las direcciones de obras municipales y los de instalaciones sanitarias de Aguas Andinas. El problema se acrecienta cuando estas imprecisiones son difundidas en páginas electrónicas que, copiándose unas a otras, perpetúan los errores y que, a ojos de la juventud actual, devienen no obstante canónicas.

En 1996, a solicitud de la editorial ARQ perteneciente a la Pontificia Universidad Católica de Chile, Fernando Riquelme dio forma a un trabajo monográfico33 basado esencialmente en el mencionado seminario de Burmeister que él mismo asesorara y que hasta el día de hoy se mantiene inédito. Acompañado de fotos en blanco y negro y algunas planimetrías, se centra en las obras más conocidas de Kulczewski, cometiendo algunos errores en la atribución y catalogación de las obras como se señalará en el desarrollo de esta investigación. Su mayor valor radica en unas imágenes tomadas de las diapositivas pertenecientes al archivo del arquitecto, supuestamente cedidas por su familia. Por otro lado, quizás lo más criticable guarda relación con una suerte de corrección ‘política' que realiza al editar todos aquellos fragmentos particularmente coloquiales que se dan en el hablar de Burmeister y del propio Kulczewski, los que actualmente vistos con el pasar de los años —y tal cual se analizarán en esta investigación—, se vuelven extraordinariamente decidores del pensamiento crepuscular del arquitecto, que a falta de textos con propuestas teóricas de su autoría, se asoman como pequeños destellos que permiten vislumbrar el parecer que profesaba sobre su propia obra.

Es necesario hacer mención también de una serie de seminarios, todos ellos inéditos, que hoy forman parte del Archivo Arquitectura Chilena de la Universidad de Chile. En la mayoría de éstos, si bien se cita tangencialmente a Kulczewski, se vuelve a escuchar su voz en primera persona aconsejando a los autores, en cuestiones referidas a la catalogación de sus propios obras, particularmente

33 Riquelme Sepúlveda, Fernando. La Arquitectura de Luciano Kulczewski. Un ensayo entre el eclecticismo y el Movimiento Moderno en Chile. Santiago de Chile: Ediciones ARQ, 1996. Medio Impreso.

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respecto de filiaciones estilísticas34 y el empleo de nuevas tecnologías y materiales constructivos; de allí su importancia para el desarrollo de esta investigación.

A continuación, una referencia sucinta de aquellos que guardaron mayor relevancia para la realización de esta investigación: • Ahumada, Alejo; Evolución formal de la arquitectura en Santiago; Fines siglo XIX – mediados siglo XX. Seminario, Universidad de Chile, Santiago, 1954.

Seminario del Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, dirigido por el profesor Francisco Núñez. El trabajo discute la evolución formal exterior (fachadas) de la arquitectura de Santiago con el fin de estudiar el “desenvolvimiento estilístico” desde finales del siglo XIX hasta 1950. Este seminario es un compendio de fichas, donde cada obra es analizada en sus características urbanas, formales y tipológicas. Tiene el valor histórico agregado de contar con entrevistas a los arquitectos de dichas obras que aún, para aquella época, se encontraban con vida: J. Smith Miller, L. Kulczewski, Cruz Montt y S. Larraín, entre otros.

• Briones, Ramón; Estudio sobre el medio chileno y sus respuestas a las tendencias arquitectónicas foráneas incorporadas a él; Seminario, Universidad de Chile, Santiago, 1960.

Seminario del Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, dirigido por el profesor Ricardo Tapia. Este trabajo abarca un amplio período de la historia de la arquitectura, desde las postrimerías del período colonial hasta la llegada de los primeros arquitectos extranjeros contratados por el Estado chileno. A partir de un análisis de diferentes tipologías, ordenadas cronológicamente, profundiza en los aspectos que establece la arquitectura con el medio nacional en relación a determinantes sociales, económicas y culturales.

34 Como ocurre en el seminario de Alejo Ahumada, Evolución formal de la arquitectura en Santiago. Fines siglo XIX – mediados siglo XX. Seminario, Universidad de Chile. Santiago, 1954, fichas s.p.

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• Guzmán, Marcela; Art Nouveau; Seminario, Universidad de Chile, Santiago, 1966.

Seminario del Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, dirigido por el profesor Fernando Riquelme. El trabajo, a manera de catastro, refiere algunas de las obras del estilo Art Nouveau en Chile. Siguiendo un orden cronológico, trata más bien los aspectos formales y decorativos de las construcciones estudiadas. Carece de levantamientos planimétricos.

• Riquelme Volpi, Cayo; El Cerro San Cristóbal. Seminario; Universidad de Chile, Santiago, 1962.

Seminario del Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, dirigido por el profesor Aquiles Zentilli. El trabajo relata la historia del cerro San Cristóbal, desde el momento que se conforma en el Parque Metropolitano, pasando por las intervenciones paisajistas y arquitectónicas que en él se han realizado. Capítulo especial merece las obras realizadas por el arquitecto Luciano Kulczewski en el cerro, acompañadas de un valioso registro fotográfico.

• Valderrama, Cecilia y Ximena Valenzuela; Expresiones formales de la tendencia nacionalista en la arquitectura en Chile; Seminario, Universidad de Chile, Santiago, 1973.

Seminario del Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, dirigido por el profesor Fernando Riquelme. Analiza las “tendencias nacionalistas” a partir de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX, abordando la obra realizada por los arquitectos extranjeros más importantes contratados por el Estado chileno (De Baines, Chelli, Lathoud, etc), hasta los primeros arquitectos formados íntegramente en Chile, que rescatan e incluyen los “motivos aborígenes” a sus diseños. Las conclusiones permiten establecer que esta tendencia nacionalista no logra desvincularse de las corrientes eclécticas reinantes a principios del siglo pasado, por lo que no se pudo concretar, al menos en el ámbito formal, una arquitectura chilena propiamente tal.

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Para finalizar, y a modo de corolario, aún están por concretarse buena parte de las investigaciones que conduzcan a la formalización de textos de historia de la arquitectura chilena. Huelga decir que no existe en el medio nacional publicación alguna que la aborde en una visión general; más bien, son estudios que examinan etapas específicas de la historia arquitectónica, como el Período Colonial, el Republicano o la llegada del Movimiento Moderno. En ese sentido, es justamente en el ámbito de las tesis de doctorado realizadas en las últimas décadas, bajo la supervisión de universidades extranjeras y en menor medida nacionales, que se está comenzando a revertir esta carencia. Quizás la única crítica es que frente al exiguo ámbito editorial chileno, mucho de estos trabajos se mantienen aún inéditos. Diferente situación ocurre con algunos trabajos monográficos, que con el apoyo de las modestas editoriales universitarias, han visto la luz en tiempos recientes, y cuyas lecturas han impulsado y motivado este trabajo de investigación.

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CAPÍTULO 2: ANTECEDENTES BIOGRÁFICOS Y FORMACIÓN ACADÉMICA

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2.1.- FAMILIA KULCZEWSKI GARCÍA

“Después de las distintas visitas que le hicimos a su casa y a través de interesantes conversaciones sostenidas con él, rodeados de innumerables libros, recuerdos y juguetes, pudimos formarnos una idea de su magnífica personalidad; un hombre vivaz, dicharachero, y de ojos brillantes, poseedor de una memoria increíble y que está al tanto de todo” (Burmeister, s.p.).

Luciano Kulczweski García nació el 8 de enero de 1896 en el seno de una tradicional familia de la alta burguesía chilena, para aquel entonces establecida en Temuco35 a causa de la profesión del padre, don Boleslao Eugéne Kulczewski Lester, ingeniero de nacionalidad francesa, quien fue contratado en 1888 para trabajar al servicio del Gobierno de Chile, en la Dirección de Obras Públicas, labor que lo obligaba a desplazarse por el país conforme a los encargos que recibía. Casado con doña María Luisa García Rodríguez, “distinguida dama de la sociedad penquista36” (F. Riquelme, 14), eran padres de otros tres hijos: Wanda, Raúl y Gastón, cuyas fechas y lugares de nacimientos conocidas dan justa cuenta del ‘nomadismo’ de la familia a lo largo del país; Raúl nació en la sureña ciudad de Chillán el 24 de octubre de 1889 y Gastón en la nortina Ovalle el 27 de mayo de 189037.

Don Boleslao Kulczewski pertenecía a una aristocrática familia polaca38 y había nacido el 14 de febrero de 1849 en Boufakir, provincia de Blida, Argelia, ya que su padre, Antoine Kulczewski Roduszewski, siguiendo lo que ya parecía una tradición familiar, se había puesto al servicio del Imperio Francés, por lo que residiendo en

35 Relevante ciudad de la zona centro sur del país, pertenece a la Región de la Araucanía, de la cual es capital administrativa. 36 Gentilicio de los habitantes de Concepción, capital de la Octava Región, la ciudad más importante de la zona centro sur de Chile. 37 No se conocen, al respecto, los datos de la única mujer, Wanda Kulczewski García. 38 Era nieto de un militar polaco de la alta aristocracia, Maciej Kulczewski, quien había luchado por la liberación de Polonia en la campaña del Emperador Napoleón Bonaparte entre 1807 y 1814.

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París y en su condición de extranjero, pasó a formar parte de la recién creada Legión Extranjera39, siendo trasladado al norte de África en 1931.

Como retribución a los compromisos laborales de su padre, don Boleslao pudo formarse como ingeniero en la “École Polytechnique de París y en la École des Mines de la misma ciudad” (F. Riquelme, 20). Esto quizás fue el motivo por el cual se habría trasladado a Chile, lo que según sus nietos habría ocurrido a finales de la Guerra del Pacífico40, “contratado por la familia Cousiño Goyenechea para trabajar en las minas de Lota41” (Vallejo, 72).

Ernesto Greve, en su Historia de la Ingeniería en Chile, establece que Boleslao Kulczewski era “Ingeniero de la Sección de Ferrocarriles de la Dirección de Obras Públicas […], en el cual se le designó en calidad de ingeniero de provincia” (256). Desde 1882 fue miembro de una comisión encargada del estudio preliminar del ramal de la vía férrea que corría desde Traiguén hacia el sur. Esta situación, se especula, lo habría llevado a afincarse en esta zona del país, donde tomó contacto con la familia de su futura esposa. Esto estaría ratificado teniendo en cuenta que entre sus múltiples labores para la Dirección de Obras Públicas, entre el 1892 y 1895, y en su calidad de jefe de la Sección de Puentes, Caminos y Construcciones Hidráulicas, se encontraba a cargo de la inspección técnica de los trabajos correspondientes al Dique Seco de Carena, en el puerto de Talcahuano42 (Greve, 247), por aquellos años punto terminal del tramo central del ferrocarril y que, debido

39 La Legión Extranjera fue creada por orden del rey Luis Felipe de Orleans el 9 de marzo de 1831, para agrupar en a todos los extranjeros que en ese momento servían en las fuerzas armadas francesas. Fue una pieza importante en la política colonial de Francia, y luchó en Indochina y Argelia. Participó en varios enfrentamientos importantes de la Segunda Guerra Mundial. 40 La Guerra del Pacífico, también denominada Guerra del Guano y Salitre, fue un conflicto armado que, entre 1879 y 1883, enfrentó a la República de Chile con la República de Perú y el Estado Plurinacional de Bolivia. Tras su victoria, Chile tomó posesión no sólo de una importante extensión territorial, sino también de enormes depósitos salitreros, guaneros y cupríferos.

41 La comuna de Lota, en la zona centro sur del país es célebre por sus importantes yacimientos carboníferos, ligados a la historia y al desarrollo económico de Chile. Para aquel entonces eran

propiedad de una de las familias más ricas y poderosas del país, los Cousiño. 42 La importancia de Talcahuano se debe a que es el puerto de su vecina, la gran ciudad de Concepción. Por este lugar se embarcaba la producción de las minas de Lota, cerradas ya hace décadas.

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a su vecindad con la populosa Concepción, estaba siendo potenciado como el puerto más importante del sur de Chile.

Hacia 1906, cuando Luciano contaba con 10 años de edad, la familia Kulczewski García se traslada a vivir a la capital, Santiago, al parecer definitivamente43. Sandra Vallejo Barón en su Memoria para optar al Título de Periodista, en el año 2004, basándose en entrevistas que realizó a los descendientes y amigos de la familia del arquitecto, se permite recrear su infancia por aquellos años:

En aquel entonces, el niño Luciano seguramente no traspasaba los límites del “vecindario decente”44, ni necesidad tenía, puesto que en su casa, bajo el cuidado atento y cariñoso de un par de nanas solteronas y una madre que leía todo el día, existía plena libertad para hacer cada cual lo que quisiese. Era un ambiente licencioso si se quiere, una mezcla de costumbres sureñas y de laissez faire muy de vanguardia que los padres habían impuesto en su hogar. En el cual, al contrario de generarse un entorno algo anacrónico o libertino, nadie dejó nunca de asistir a clases o de sacarse excelentes calificaciones, sin que mediaran jamás órdenes o llamados de atención de ninguna naturaleza (75).

No es el fin de esta investigación ahondar en el rol que juega la infancia como forjadora de la personalidad adulta, particularmente en el caso de creadores como el que aquí nos ocupa —tema por lo demás, tan largamente tratado por la psicología reciente—. Aún así es evidente la necesidad de esbozar un perfil del pequeño Luciano, que pueda ayudarnos a iluminar facetas posteriores de su creación. Si bien la información es escasa, no es difícil inferir, en base a los comentarios de las personas que lo rodeaban, o de boca de él mismo —particularmente en la entrevista con Burmeister— que era un niño retraído, de “naturaleza pacifica y reflexiva”; de contextura delgada y baja estatura, y a diferencia de sus hermanos, no era aficionado a los deportes. Por lo mismo, y heredando una afición materna, se

43 Así lo refrenda el hecho que don Boleslao Kulczewski falleciera el 11 de agosto de 1916 en Santiago, ya retirado de la Dirección de Obras Públicas, cuando Luciano Kulzcewski contaba con 20 años. 44 Nombre con que se denominaba al centro de la capital, donde habitaba gran parte las familias aristocráticas que gobernaban el país. Era una zona claramente consolidada a nivel urbano, en desmedro de una periferia marcada por habitaciones insalubres donde vivían apiñadas las clases bajas.

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habituó a la lectura, particularmente aquella vinculada a la historia universal y la arquitectura45, lo que sin lugar a dudas ayudó a despertar su creatividad y ampliar su cultura46, “en cuanto al niño Luciano, no cabe duda que sus actitudes fueron de lo más precoces y excéntricas para la edad que tenía” (Vallejos, 77).

Imagen 011 Avenida de Las Delicias con Lord Cochrane en 1915, Chile: Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Este aparente laissez faire que reinaba en el hogar de los Kulczewski García, tan liberal e innovador en comparación con la educación hogareña más conservadora y formal que caracterizaba a la burguesía de corte criollo —amparada en términos espirituales y formativos con fuerte presencia de los valores católicos— se especula, podría atribuirse en parte a la impronta de una formación más ‘libre pensadora’ que Boleslao Kulczewski habría recibido en Francia.

Esto también se manifestaría en la elección del lugar de residencia en Santiago, una casona en calle Vergara (Vallejo, 74), corazón del barrio Sur Poniente que, desde su consolidación en las últimas décadas del siglo XVIII, se había convertido en residencia de una clase burguesa de impronta más rupturista. Miguel Laborde,

45 “Para mí, que tuve la suerte de que me gustara la lectura desde pequeño y de adquirir libros tanto de arquitectura como de historia comprendí que la historia de las civilizaciones y de los pueblos está escrita en la piedra indeleble de las construcciones y monumentos” (Burmeister, s.p.). 46 Estas características se vuelven en una suerte de leitmotiv recurrente en muchos creadores, sólo baste mencionar al propio Gaudí, con quien Kulczewski a nivel popular, a sido más de alguna vez equiparado.

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arquitecto y cronista citadino, bautiza a este sector de la capital como un “barrio vanguardista liberal”, característica que se remontaría a sus orígenes: “la creación de este barrio fue colectiva, elementos tradicionales conservadores o liberales; empresarios del mismo origen; inmigrantes casi siempre europeos; algunos nuevos ricos provenientes de la minería o el gran comercio de Valparaíso y, finalmente, ricos agricultores del sur que decidieron migrar a una capital que les ofrecía un estilo de vida ya sin parangón en la provincia” (51).

Imagen 012 Grupo Familiar Kulczewski García, Luciano es primera persona de pie a la izquierda. (Fuente: santiagokul.cl, 2013)

El espíritu, del cual se ha hecho referencia previamente, motivó asimismo la elección del lugar que los padres seleccionaron para que sus hijos varones terminaran su educación secundaria: el Instituto Nacional José Miguel Carrera47, que a diferencia de los exclusivos y costosos colegios privados católicos —donde estudiaban los hijos de la oligarquía capitalina— era un centro educacional estatal y laico; siendo una de las más antiguas y prestigiosas instituciones educativas de Chile, de él han salido algunas de las mayores personalidades que han forjado la historia del país48. En esta institución, Luciano haría amistad con muchos alumnos y profesores que en

47 El Instituto Nacional José Miguel Carrera Verdugo, es un liceo municipalizado para varones ubicado en Santiago de Chile que imparte la modalidad de educación general básica (7.° y 8.° básico) y de educación media científico-humanista (1.° a 4.° medio). Es la segunda institución educacional vigente más antigua del país después del Colegio Moisés Mussa, fundado durante el reinado de Carlos IV. El Instituto Nacional fue creado durante el reinado de S.M. el rey don Fernando VII por el gobierno del General José Miguel Carrera en la llamada Patria Vieja el 10 de agosto de 1813, como la única entidad de educación superior de la época tras el cierre de la Real Universidad de San Felipe. 48 Dieciocho ex alumnos han ocupado la primera magistratura del país.

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los años venideros alcanzarían un destacado rol en la vida política y en las transformaciones sociales que ocurrirían en el país49. De entre ellos, el que más influencia tendría en su vida, sería Don Pedro Aguirre Cerda, uno de sus profesores en el ramo de castellano, que ingresando con posterioridad al mundo de la política se convertiría en 1938 en Presidente de la República. Luciano Kulczewski sería uno de sus jefes de campaña electoral, recibiendo en retribución de parte del nuevo gobierno, el encargo de dirigir la poderosa institución denominada Caja del Seguro Obrero Obligatorio, tema que será abordado en el Capítulo 6 de esta investigación.

En 1912, luego de graduarse de sus estudios secundarios, Luciano Kulczweski ingresó con 17 años de edad a estudiar en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile (tema a desarrollar en el acápite siguiente). El descubrimiento de su vocación puede haber estado influenciado, como pretende establecerlo Fernando Riquelme, por su hermano Raúl, quien un año antes se había recibido de arquitecto50. Si bien a nivel profesional no se ha catastrado obra conjunta51, el paralelismo en la vida de estos dos hermanos no terminaría aquí, ya que Raúl Kulczewski contrajo matrimonio en segundas nupcias con María Luisa Yánquez Cerda, hermana menor de María Lucía Yánquez Cerda, quien sería la esposa de Luciano Kulczewski.

49 “Entre sus condiscípulos se encontraban algunos jóvenes que llegarían a ocupar cargos de gran importancia nacional e histórica como Jorge Alessandri Rodríguez, más tarde presidente de la República (1958-1964), o como el futuro diputado y senador Eduardo Moore Montero, los hermanos Luis y Ernesto Muñoz Maluschka, más adelante destacados arquitecto e ingeniero de minas respectivamente…” (F. Riquelme, 15). 50 Raúl Kulczewski García, se recibió de arquitecto el 4 de noviembre de 1911. Ingresó a trabajar como tal, al departamento de Obras Públicas en 1934, y posteriormente en la Dirección de Arquitectura de la 2ª División en el Ministerio de Guerra, Delegado de la Dirección General de Pavimentación de la Provincia de Valparaíso, socio del Colegio de Arquitectos (Diccionario biográfico de Chile: 1962-1964, 721). 51 Aparentemente Raúl Kulczewski habría llevado a cabo una serie de modificaciones al Edificio de Rentas Calpe, que su hermano había levantado en 1924, tal cual lo demuestra un plano de instalaciones sanitarias que lleva su rúbrica (plano de instalaciones sanitarias n.os 14129- Bis del Archivo Técnico de Aguas Andinas, de fecha 5 de enero de 1944) (imagen 141).

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Se ha hecho hincapié respecto del origen burgués de la familia de Luciano Kulczewski, para resaltar que esta condición de privilegio para el Chile de principios del siglo pasado, no fue obstáculo, en parte gracias a la formación que recibió, para en el ámbito de su labor profesional, preocuparse de las cuestiones sociales y políticas. A pesar del surgimiento de muchos estudiosos de su obra, nadie parece reconocer la dualidad como esencia de su personalidad, de esos mundos antagónicos que en él se enfrentaron y se potenciaron mutuamente. Muchas veces nos encontraremos a lo largo de esta investigación, con obras que parecen provenir de personalidades diferentes; por un lado como residencia personal, opta por un “castillo medieval”, que parece un emblema de su pasado aristocrático, decorándolo con el escudo heráldico asociado a su apellido, y por otro lado, está preocupado por las reivindicaciones sociales del proletariado, al punto de llegar a ser uno de los fundadores del Partido Socialista, y de darles solución habitacional a las clases media y obrera, problemática, por lo demás, que parece casi ignorada por sus colegas del mismo estrato social. Sus propuestas arquitectónicas a este respecto, como he señalado, alcanzan una calidad pocas veces vista en la historia de la arquitectura chilena, lo que le han merecido buena parte de su reconocimiento actual.

Imagen 013 Matrimonio Kulczewski Yánquez (Fuente: Zúñiga, 17)

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Luciano Kulczewski contrajo matrimonio con María Lucía Yánquez Cerda (imagen 013), “una mujer recordada por su extraordinaria belleza, como pocas veces se ha visto en este país, al decir de un amigo de la familia” (Vallejos, 80), e hija a su vez, también, de un ingeniero extranjero que trabajaba en el país, con quien tuvo dos hijos, Mireya y Jaime. Jaime siguió la profesión de su padre, y si bien en un principio de su carrera realizaron obras en conjunto, terminó enfrentándose con su progenitor, por desavenencias irreconciliables que iban más allá de las presumibles diferencias generacionales. Jaime Kulczewski52 pertenecía a una casta de arquitectos que se había formado en escuelas de arquitectura, que como ya ha sido mencionado, habían transformado sus mallas curriculares para dar cabida a los principios del racionalismo, de ahí que el conflicto con su padre superara las cuestiones meramente estilísticas, y más bien tenía relación con una postura más radical, una nueva manera de entender y abordar la arquitectura, o al menos eso pensaba como queda de manifiesto en sus palabras:

Creo que la principal diferencia fue la forma de trabajar. Él era muy amplio, no tenía el método de desarrollo mío, cuando yo pensaba que algo estaba terminado, de repente me encontraba con que había sido modificado. Teníamos una casa noble en Concón, con vista al mar, y de repente me cambiaba una ventana porque estaba la vista para allá, entonces yo encontraba que me echaba a perder la fachada. Esa era una de las razones por las que no me entendía con él, no era otro motivo, pues la relación conmigo era espléndida, era muy cariñoso, en mi familia la cosa era de chupeteos, de abrazos, no era una cosa fría (Vallejos, 87).

Si bien es justo recordar, que Luciano Kulczewski fue uno de los pioneros en abordar las estéticas vinculadas a las primeras aproximaciones del Movimiento Moderno, situación por lo demás reconocida por su hijo, este distanciamiento, al menos en el plano laboral, nos privó de la que hubiera sido una voz privilegiada a la hora de abordar la obra de su padre, situación que él mismo lamentó en entrevistas

52 Jaime Luciano Kulczewski Yánquez, nacido Santiago el 11 de octubre de 1922, estudió en el Instituto Nacional y en la Pontificia Universidad Católica de Chile, recibiéndose de arquitecto en 1946. Desde 1950 trabajó asociado en Valparaíso a su cuñado don Jaime Larraín Valdés y don Osvaldo Larraín Echeverría, teniendo a su cargo la Oficina en Valparaíso y que entre otras obras ejecutadas por la firma destacan el Edificio Plaza Victoria, Edificio Espíritu Santo de Valparaíso, Edificio Av. Perú, Edificio Italia, Edificio Ponte Casino y Edificio Bellavista en Viña del Mar (Diccionario biográfico de Chile: 1962-1964, 721).

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recientes, ya que sólo vendría a reencontrarse con la obra de su progenitor en la actualidad, justamente debido al interés público que ésta ha despertado: “Mi papá hizo una arquitectura bastante moderna, fue capaz de adaptarse, y yo no me entendí con él. Tenía mi mundo muy por allá arriba, y vine a conocer a mi padre cuando gente como usted comenzó a preguntarme por él […]. Yo no le apreciaba como arquitecto, es que no le entendía, no participaba de su arquitectura…” (Vallejos, 87).

Como se verá en el devenir de esta investigación, la obra catastrada de Luciano Kulczewski irá menguando hacia la década del ’50, lo que no guarda relación, al menos en un primer momento, con una incapacidad de adaptación a las necesidades o gustos de las nuevas generaciones, sino más bien a problemas de salud. Una ‘Leucemia Crónica’53 lo afectó en los últimos veinte años de su existencia, la que fue diagnosticada en su etapa terminal. Aquejado de grandes dolores y extremadamente debilitado, una bronconeumonía, le ocasionaría la muerte, en Santiago, el 19 de septiembre de 1972 (Zúñiga, 19).

Imagen 014 Luciano Kulczewski García (Fuente: trotabarrios.cl, 2013)

53 No se especifica qué tipo de Leucemia padecía.

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2.2.- ESTUDIOS DE ARQUITECTURA 2.2.1.- LA ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA EN CHILE

En Chile, el estudio y la valoración de la arquitectura de principios de siglo es especialmente difícil. Hay una ausencia de escuelas, entendidas como agrupaciones de arquitectos contemporáneos entre sí, con propósito y puntos de vista afines. No hay proclamas ni manifiestos. Sólo se distinguen entre la confusión de tendencias y arquitectos de distintos orígenes, la arquitectura oficial decimonónica, que se adueña de los grandes edificios públicos. Por eso, una buena forma de conocerla es realizando investigaciones monográficas (M. Pérez de Arce, Josué Smith Solar, 9).

La gran riqueza que la extracción del salitre proporcionaba al país, había permitido en las últimas décadas del siglo XIX, dar impulso a los procesos de modernización que Chile anhelaba y necesitaba. La eclosión de las ciudades, en pleno proceso de metropolización, hizo aún más evidente la falta de ingenieros y arquitectos, que pudieran llevar a cabo estos desafíos. Los estragos de esta falta de profesionales en la planificación y configuración de la ciudad se hizo sentir bien avanzado el siglo XX, como lo confirma el historiador Eduardo Secchi: “hasta el momento, la edificación ha dependido primeramente de alarifes y después de aficionados, con el resultado que hemos visto” (11). Chile suplía estas carencias, como se ha explicitado, contratando profesionales extranjeros54, lo que le permitía dar respuesta a sus compromisos con las nuevas realidades sociales y tecnológicas provocadas por la industrialización, dando con ello cuenta, de su estatus de estado ‘moderno’.

54 En Chile, hasta mediados del siglo XIX, La formación arquitectónica era inexistente. Si bien durante el siglo XVIII se fundan dos establecimientos de enseñanza superior, la Real Universidad de San Felipe (1738) y el Colegio de San Carlos (1769), ambos de origen eclesiástico, estas instituciones no estaban interesadas en el ámbito artístico, ni arquitectónico. Sólo en 1797 a instancias de Manuel de Salas se funda la Academia de San Luis, donde se introduce la enseñanza de las matemáticas y del dibujo aplicado, como así mismo otros conocimientos de índole científica.

El arquitecto italiano Joaquín (Gioacchino) Toesca Ricci, enviado por España a trabajar a Chile, ante la ausencia de mano de obra capacitada, abrió una escuela nocturna en su residencia, lugar donde impartió nociones de construcción, matemáticas y dibujo. Tras su muerte en 1799, fueron sus alumnos quienes incorporaron sus enseñanzas a la Academia de San Luis, considerado uno de los principales colegios de la capital (Waisberg, 19-33).

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Como parte de esta práctica, en 1848, se contrató en el rol de “Arquitecto del Gobierno” al ‘injeniero’ francés Claude François Brunet de Baines55. En una de las cláusulas de su convenio laboral, se estipulaba que, entre otros deberes, debía crear una “escuela práctica de arquitectura civil”, cuyas clases, se comenzaron a impartir en 1842, al amparo del Instituto Nacional. La idea original del gobierno, se limitaba “a la creación de un curso que instruyera a maestros expertos en el arte de construir, a manera de artesanos especializados”, obviamente esta visión resultaba bastante limitante, sobre todo para un arquitecto formado en las academia francesa, por lo que Brunet de Baines buscó implementar la formación, con cursos que también definieran la arquitectura “como arte útil y como una integración de lo bello y lo útil” (Waisberg, 33). Con este gesto, no sólo queda claro que se estaba dando inicio a la enseñanza de la arquitectura en Chile bajo el amparo del Estado, sino que también, su enseñanza sería conducida bajo los preceptos academicistas.

Será Lucien Ambrose Henault56 quien arribó al país en 1856, un año después de la muerte de Brunet de Baines, quien continuará la enseñanza de la arquitectura de impronta francesa. Si bien para 1879, los cursos estaban al amparo de la Facultad de Filosofía y Humanidades y Bellas Artes, el título de arquitecto lo otorgaba, la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas. Esta situación demostraba que los límites de la arquitectura en el país, aun no estaban claramente establecidos, lo cual en parte explicaría la reducida cantidad de alumnos que seguían los cursos57.

Estas instancias pioneras en la enseñanza de la arquitectura tendrían su continuidad, a partir de 1894, en la recién creada Universidad de Chile. Esta institución se encargaría de organizar la enseñanza superior, mientras que el

55 Nació en la ciudad bretona de Vannes, Francia, en 1799 y falleció en Santiago de Chile en 1855. En este país, como primer Arquitecto de Gobierno, interviene en la edificación del Teatro Municipal, el Congreso Nacional, el Palacio Arzobispal, los pasajes comerciales McClure y Bulnes entre otros.

56 Nació en Baziches, Montania, y estuvo activo en Chile hasta 1874. Se había recibido de arquitecto en la Escuela de Bellas Artes de París. Entre las obras más destacadas, que realizó en el país, se encuentran el Congreso Nacional y la Casa Central de la Universidad De Chile. 57 De los seis primeros alumnos que ingresaron a estudiar, sólo se diplomó uno, Don Ricardo Brown, en septiembre de 1862, convirtiéndose en el primer alumno en titularse de “Arquitecto General de la República” en Chile.

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Instituto Nacional asumiría exclusivamente la enseñanza secundaria. Estos hechos permiten considerar a la actual Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, como la institución a este respecto, más antigua del país.

Ya para 1900, estos estudios se dictaban en la recién creada ‘Escuela de Arquitectura’, que con un nuevo plan de estudios—sancionado en 1896—, había dejado de ser parte de la Facultad de Filosofía, Humanidades y Bellas Artes58, para pasar a ser parte la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas59.

Imagen 015 Lucien Henault: Casa Central de la Universidad de Chile, 1863-1872. Chile, Santiago. (Fuente: Departamento de Archivo y Fotografía de la Universidad de Chile)

58 Si bien los estudios de arquitectura habían estado vinculados a la Sección de Bellas Artes, el título de arquitecto lo había otorgado desde sus inicios, la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas. 59 El anhelo de ser facultad autónoma sólo se concretará en 1944.

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2.2.2.- LOS PRINCIPIOS ACADÉMICOS

Para 1914, año en que Luciano Kulczewski inició sus estudios superiores, la carrera de arquitectura se impartía en una casona emplazada en Avenida de las Delicias n.°254. Recuerda el arquitecto: “en la Escuela de Arquitectura, cuyas clases de Taller funcionaban en una vieja casa en Alameda con Portugal y los cursos técnicos en la propia Universidad, nuestros profesores era profesionales extranjeros en su gran mayoría y, los chilenos, técnicos distinguidos […]. Respecto de la enseñanza era espléndida, amena y como el tema en general, bella y entretenida” (Burmeister, s.p.).

Esta visión retrospectiva de sus años de estudio, permite reafirmar dos aspectos, que se consideraban importantes para la época, respecto de la enseñanza de la arquitectura. Primero, que el programa de estudio de 1896 —con sus posteriores modificaciones60—, tal como era su propósito, buscaba lograr un adecuado equilibrio entre las cuestiones artísticas y científico-tecnológicas61. Lo anterior se veía reflejado en las vías de ingreso a la carrera, vigentes desde 1912; a primer año si se estaba en posesión del grado de Bachiller en Filosofía y Humanidades, o a segundo año con el grado de Bachiller en Matemáticas. No se posee información respecto de cual fue el conducto, que siguió Kulczewski. La segunda reafirmación guarda relación con la tradición de contratar profesionales extranjeros para realizar los cursos más importantes, esencialmente Taller de Arquitectura, perpetuando de esta manera las enseñanzas académicas, como lo respalda la afirmación de Fuentes: “en el arraigo de la normativa Beaux Arts conviene mencionar que, si el arquitecto extranjero llegado a Chile a fines del siglo XIX era el portador ilustrado de la belleza normada por los órdenes académicos, el arquitecto formado en Chile en las primeras décadas del siglo XX, era su guardián” (98).

60 Para más detalle consultar: Anduaga, 55-98.

61 El resultado de esta metodología educativa, parece haber encontrado arraigo en el pensamiento teórico de Kulczewski, como lo demuestra en la entrevista realizada por Burmeister en 1969, en donde ante la pregunta sobre qué entiende por arquitectura, éste contesta: “La arquitectura, lejos de ser una ciencia, es un hecho fundamental en las vidas humanas: dar vivienda, dar cohesión a la familia, dar un hogar donde se desarrollen las vidas humanas; alegrías, tristezas, penas, todas cobijadas dentro de un ámbito. Y además es un arte. Reúne, así, estas dos condiciones que son sublimes” (s.p.; el énfasis es nuestro).

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Un listado de cursos y profesores, fechado el 31 de diciembre de 1914, cuando Kulczewski estaba finalizando su primer año, ayuda a confirmar estos puntos. De los 16 profesores62, se reconocen: un ingeniero alemán (Schimdt), un pintor francés (Courtois), un arquitecto y un escultor españoles (Forteza y Coll y Pi, respectivamente), un ingeniero chileno (Trucco), dos arquitectos chilenos formados en Francia (Cruz Montt y Larraín Bravo) y tres de los primeros arquitectos chilenos (Cruzat, Schade, Hermógenes del Canto) 63. Si bien ya se constata la presencia de profesionales chilenos que pertenecieron a las primeras generaciones formadas en el país, su actividad quedó restringida a ramos técnicos, como es el caso de Carlos Cruzat a cargo de Dibujo o Hermógenes del Canto a cargo de Máquinas y Precios Unitarios. No es el caso, sin embargo de los arquitectos chilenos, Ricardo Larraín Bravo y Alberto Cruz Montt, que formados en Francia, se habían integrado al equipo de docentes, cuya importante labor educativa, corría en paralelo con una destacada y exitosa labor profesional. Son, sin duda, junto a Josué Smith Solar, los más reconocidos arquitectos del período. Basta por lo demás, apreciar algunas de sus obras más relevantes por aquellos años, para reconocer la impronta de formación académica, que se reconoce a primera vista en la opción estilística de sus obras64 (imágenes 016 y 017), tal como lo reafirma el texto de Briones:

62 “Señores: Baldomero Palma, Matemáticas; Pablo Rossi, Física; Carlos Malsch, Química; Carlos Cruzat, Dibujo; Ernesto Courtois Bonnencontre, Dibujo Natural y Acuarela; Gustavo Lira, Elementos de Geometría; José Forteza, Arquitectura 1° parte; Teodoro Schmidt, Materiales de Construcción; Manuel Trucco, Resistencia de Materiales y Nociones de Mecánica; Ricardo Larraín Bravo, Arquitectura 2° parte; Alberto Schade, Construcción; Antonio Coll y Pi, Modelado; Rafael Edwards, Física Industrial; Hermógenes del Canto, Máquinas y Precios Unitarios; Alberto Cruz Montt, Historia de la Arquitectura; Luis Schmidt, Derecho Administrativo” (Anduaga, 58). 63 “…puedo citar con afecto y emoción a don José Forteza, arquitecto catalán, hombre sabio y de bien, quien me hizo durante cuatro años Taller e Historia del Arte. Su ayudante era el arquitecto chileno Carlos Cruzat, con quien poco a poco me fue ligando una estrecha amistad. Don Manuel Trucco, ingeniero chileno, director de los FF.CC. (Ferrocarriles del Estado) y más tarde vicepresidente de la República, nos hacía Cálculo; el ingeniero Délano nos hacía perspectiva y Sombra: todavía vive y me honro con su amistad. Don Gustavo Lira Manso, ya muy anciano, también era mi amigo. Quizás mi carácter alegre y sincero los hizo honrarme con su amistad. Lo mismo el profesor de Construcción, el arquitecto chileno Alberto Schade, del cual creo haber sido buen alumno, ya que pensaba que era esencial conocer la construcción para poder proyectar, hasta llegar así a hacerlo instintivamente” (Burmesiter, s.p.). 64 La labor de estos arquitectos, mucha de la cual realizaron en conjunto (Cruz Montt, Larraín Bravo y Ca.), entre 1908 y 1913, ya sea por que compartían principios formativos similares, ya sea porque eran cuñados, se proyectará más allá de la década del 30, por lo que parte de su obra fue contemporánea con la obra temprana de Kulczewski. En el catastro de obras de Larraín Bravo, Vizcaíno data obras hasta 1936 (71).

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En efecto, a partir del nuevo siglo, se evidencia la actividad de una nueva generación de arquitectos, generalmente de formación europea, que fueron los que estuvieron de “moda” entre la aristocracia gobernante entre 1900 y 1920, y que continuaron su labor hasta la década de 1940. Durante esta época se haría total la influencia europea, ya que estos arquitectos se formaron en la última etapa del academicismo y mantuvieron sus planteamientos, ya en completa decadencia, hasta fechas en que la presión por una nueva arquitectura se hizo presente en el país y los obligó a revisar sus conceptos (Briones, 103).

Imagen 016 Ricardo Larraín Bravo y Alberto Cruz Montt: Palacio Iñiguez, 1908. Chile, Santiago. (Fuente: Vizcaíno, 31)

La sistematización académica de École des Beaux-Arts que los arquitectos extranjeros introdujeron en las escuelas de arquitectura, se había configurado como portadora de valores universales y por lo tanto incuestionables. Este fenómeno no sólo estuvo acotado al medio nacional, sino que es algo que se dio en paralelo, con variaciones obvias, en toda Latinoamérica65. Estilísticamente hablando, como se refleja en las obras visualizadas (imágenes 016, 017 y 019), nos llega una academia ‘renovada’, que desde mediados del siglo XIX había dado por superado la normativa

65 El gusto por lo francés se había instalado desde las primeras décadas del siglo XIX; una vez lograda la Independencia, la reacción obvia fue renegar de España, y buscando dar por superado el ‘oscurantismo’ colonial, los ojos se habían puesto en la ‘ville lumière’ como referente cultural.

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clasicista, que “ya no respondían a las demandas de individualidad y singularidad que la arquitectura del liberalismo exigía” (Vizcaíno, 15), y se había abierto al Eclecticismo Historicista66.

Imagen 017 Ricardo Larraín Bravo y Alberto Cruz Montt: Templo del Santísimo Sacramento, 1912-36. Chile, Santiago. (Fuente: Vizcaíno, 64)

Mencionar la obra de otro profesor, Ernesto Courtois Bonnencontre, no hace más que reafirmar lo hasta ahora expuesto. Courtois había arribado a Chile en 1907, contratado por una empresa particular francesa, para realizar ‘dibujos de viaje’ que iban a ser publicados, a la usanza de la época, en ediciones francesas. Si bien este encargo no llegó a buen puerto, fue contratado en 1909 por la Universidad de Chile como profesor para dictar los cursos de Dibujo Natural y Acuarela y Dibujo Académico67. En Francia, su país natal había tenido una reconocida trayectoria artística y sus obras habían sido reproducidas por las revistas más prestigiosas de la

66 “Con esta expresión se inicia generalmente una fase de la historia de la arquitectura del siglo XIX, en la que coexisten estilos diversos, haciendo referencia todos ellos a diferentes períodos históricos anteriores; así, el neoclásico, el neogótico, el neorrenacimiento, el neobarroco, etcétera, constituyen otras tantas revitalizaciones (revivals) o retornos a la arquitectura del mundo antiguo, medieval, renacentista, etcétera, respectivamente, sin nombrar las tendencias que recuperan los gustos exóticos” (De Fusco, Historia de la arquitectura contemporánea, 11). 67 En 1910 se instala en el Salón de Honor de la Casa Central de la Universidad de Chile una gran pintura alegórica de Ernesto Courtois Bonnencontre llamada La Alegoría de las Ciencias, las Artes y las Letras. Ésta fue destruida tras las revueltas estudiantiles de fines de la década de 1920.

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época68; su encargo más reconocido fue la decoración del Salón de Fiestas de la Exposición Internacional de París de 1900. Sólo basta recordar que en este tipo de eventos, que se habían vuelto tan habituales durante las últimas décadas del siglo XIX, la arquitectura reinante había sido el Eclecticismo Historicista. Tampoco es el fin de esta investigación ahondar en el importante rol que tuvieron estas muestras, como medio para dar a conocer las vanguardias arquitectónicas; es únicamente necesario destacar la presencia de pabellones de estilo Art Nouveau en esta exposición y en las precedentes de 1876, 1878 y 1889.

Imagen 018 Ernesto Courtois Bonnencontre: acuarela no identificada de un paisaje chileno, ca. 1915. (Fuente: Anduaga, 85)

Frente a la escasa obra que hoy se pueda apreciar de Courtois (imagen 018), valgan las referencias mencionadas para establecer el tipo de enseñanza, inspirada en los principios ‘beauxartianos’, que se impartía en las aulas de la Universidad de Chile. Una estrecha amistad se estableció entre Kulczewski y Courtois: “en Acuarela y Dibujo nos hacía un caballero francés, M. Courtois Bonnencontre; también llegué a quererlo mucho y a ser, hasta su muerte, su mejor amigo” (Burmesiter, s.p.). Esta relación llevaría al profesor a ejecutar, según costumbre de la época, los “lavados de acuarela” de fachadas y perspectivas, del proyecto de titulación de su alumno69.

68 “L’Ilustration”, “L’Art Decoratif”, “Monde Ilustré” y “La Revue Théâtrale” entre otras (Anduaga, 85). 69 “Él me decoró mi Proyecto de Título que versaba sobre la transformación de la ciudad de Viña del Mar” (Burmeister, s.p.).

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Imagen 019 Estudiante Roberto Dávila Carson: Puente Monumental sobre el río Mapocho, tema de concurso, profesor José Forteza Ubach, sin fecha. Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. (Fuente: Waisberg y Montecinos, 4)

Así instalada la enseñanza académica, “inspirada en Vitruvio, las Medallas de las Escuela de Bellas Artes de París, o en el Gran Prix de Roma” (Fuentes, 93), permaneció vigente hasta bien entrado el siglo XX. Un vistazo a una fotografía del Taller de Modelado de la Escuela de Arquitectura, con posterioridad a 1918 70 (imagen 020), nos muestra cómo descansan en las estanterías, capiteles y basas de columnas realizadas en yeso, evidente muestra de una enseñanza todavía cimentada en los órdenes clásicos. La huella del Eclecticismo (con mayúscula) se apreciará claramente en las primeras obras profesionales de Kulczewski, como se verá en el siguiente capítulo, pero un carácter ecléctico (con minúscula), se reconoce, subyace en todo su quehacer, incluso cuando en etapas posteriores, componga obras a partir de diversos orígenes formales, incluyendo los del repertorio antiacadémico y racionalista, lo que se dará en llamar, a modo de una Modernidad alternativa, “barroco kulczewskiano”.

70 Para 1918 la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile se había trasladado a una nueva sede ubicada en Avenida Republica n.° 517, comuna de Santiago.

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Imagen 020 Taller de Modelado, Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile, con posterioridad a 1918. (Fuente: Anduaga, 65)

Imagen 021 Estudiante Manuel Seccke: Paraninfo, proyecto de arquitectura del año 1924 Universidad de Chile. (Fuente: Fuentes, 95)

Imagen 022 Estudiante Roberto Fonk: Casino, proyecto de arquitectura del año 1925 Universidad de Chile. (Fuente: Fuentes, 95)

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2.2.3.- EL TRÁNSITO HACIA LA MODERNIDAD ARQUITECTÓNICA

Parece adecuado en este momento de la investigación, explicitar qué se entenderá por arquitectura moderna, amplio proceso que comenzó, como se ha dicho, en la Europa en el siglo XIX71. Se trata con esto de evitar las confusiones, que guardan relación esencialmente con entender a la arquitectura moderna sólo en relación con el Movimiento Moderno, del cual este período fue apenas una manifestación.

Para tal efecto, se empleará la definición que establece Max Aguirre quién en su Tesis Doctoral señala que para dar respuestas a los desafíos que estaba planteando la Modernidad ‘histórica’, las diferentes disciplinas profesionales debieron realizar un proceso, el cual implicaba replantearse en su quehacer. Para los arquitectos, éste guarda relación esencialmente, con aquellos vinculados con “la manera tradicional de entender el rol profesional en la sociedad, los medios tecnológicos con qué ejecutar las obras y la manera de concebir el proyecto de arquitectura” (La arquitectura moderna en Chile…, 28). Aguirre utiliza el término ‘conversión’ para definir este cambio:

Esa conversión consiste en pensar el proyecto y la obra bajo el régimen de racionalidad científica (base epistemológica de la modernidad), que define el ser moderno y encuentra su realidad arquitectónica, principalmente, en la relación funcional de los recintos, el empleo de materiales y técnicas constructivas basados en materiales artificiales producidos industrialmente con dimensiones estandarizadas, con un creciente apoyo de maquinaria de construcción y mano de obra con nuevas especializaciones tecnológicas; la valoración de la productividad de la obra considerando el costo, el tiempo de ejecución y su capacidad de repetición; la concordancia de la estructura con la conformación espacial de los recintos y la forma final; el paulatino abandono de los referentes históricos y de la tradición como base de la representación formal, así como del ornamento y del estilo como sistema de

71 A partir de este hecho, entendemos que “el fenómeno estuvo vinculado a procesos que no se dieron en otros lugares, tales como la industrialización de la producción, la incorporación masiva de la máquina como recurso principal de ese proceso y los cambios políticos, económicos y sociales que, en conjunto, crearon las condiciones para que surgiera una arquitectura nueva. Nueva por sus recursos materiales, por los criterios de decisión proyectual y por sus respuestas formales. En el caso de Chile, la industrialización estuvo presente a través de las compañías extranjeras que explotaron los recursos mineros y no fue parte de un proceso de desarrollo interno (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 22).

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significación social; la eficacia mecánica u orgánica como modelo de la relación de las partes integrantes de la totalidad; la pérdida del sentido de la belleza como un objetivo del resultado formal; el predominio de la geometría formal como expresión de la síntesis que alcanza la abstracción científica; la creciente sustitución, en todo o en parte, de los modos artesanales de producción constructiva por modos industriales de producción (28).

Si bien la sincronía debiera marcar la relación esencial entre estos ‘principios’, no ocurrió así, y obviamente, dependiendo del lugar y contexto, se fueron dando de diferente manera. En el caso de Chile, y mirando desde la perspectiva histórica, la hegemonía de la aplicación de estos preceptos aplicados a la producción arquitectónica, convergerán, cual más cual menos, en las primera mitad del siglo XX. Es justamente en este período de tiempo, en el cual se concretizará la obra de Luciano Kulczewski, motivo por el cual, desde el comienzo de esta investigación se le ha denominado moderno, tema que se pretende reafirmar en el desarrollo de los siguientes capítulos.

Para la realidad Latinoamericana, los centros de formación profesional prontamente se percatan de la necesidad de formar a sus alumnos, otorgándoles las herramientas necesarias para estos desafíos, lo que afectará el precario equilibrio entre arte y técnica, que hasta entonces había regido los planes de estudio. Existía temor por parte del cuerpo teórico que sustentaba los principios ‘beauxartianos’, que veía un desmedro de la condición artística del oficio, en favor de los aspectos tecnológico- científicos, tal cual lo advertían las conclusiones, citadas por Fuentes, del II Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en Chile en 1923: “la enseñanza de la Escuela de Arquitectura debe ser esencialmente artística, sin perjuicio de desarrollar convenientemente los conocimientos de orden técnicos y científicos necesarios para la formación del Arquitecto y para el ejercicio de la profesión del Arquitecto” (96).

Esta suspicacia procedía de la toma de conciencia de que en Europa ya habían surgido discursos disidentes respecto de los preceptos académicos. Estos centraban sus propuestas, en que la forma del objeto arquitectónico, desde un edificio hasta una ciudad, ya no tenía que estar determinada, como se deduce de lo que ya hemos

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expuesto, necesariamente por cuestiones estilísticas (el uso de cánones históricos), sino que debía estar determinada por las respuestas a particulares necesidades tecnológicas, como por ejemplo las preocupaciones higienistas, que desde comienzos de siglo XIX habían cobrado enorme importancia.

La aparente ausencia de cuestionamiento que reinaba en los centros de estudio, frente al hecho de entender el objeto arquitectónico definido, por un lado en base a cánones estilísticos basados en lenguajes históricos, y a la vez determinados por requerimientos tecnológicos, parece haber caracterizado a los centros de estudio en este período. Este ambiente ‘esquizofrénico’, “inducirá el conflicto entre racionalidad científica y racionalidad histórica que distingue a la etapa de transición de la arquitectura que va desde el historicismo a la modernidad” (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 43).

Un vistazo al Plan de Estudios en torno a 191072, época en que Kulczewski cursó la Carrera de Arquitectura, se observan asignaturas que buscaban dar respuesta a estos planteamientos. Si bien aún parece muy prematuro, para el contexto nacional, que los ramos vinculados a materiales de construcción, hagan mención del hormigón armado, si en cambio reconocemos otros que nos hablan de los nuevos métodos de representación y proyección, como geometría descriptiva y cálculo de resistencia de materiales constructivos, respectivamente (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 42).

72 Plan de Estudios de 1901, que se mantuvo sin grandes cambios hasta 1919 (Anduaga, 80). Asignaturas:

Primer Año: Matemáticas; Química; Dibujo.

Segundo Año: Elementos de geometría analítica, álgebra superior y cálculo; Topografía, levantamientos, nivelación por altura y planos de acotamiento; Geometría descriptiva, sombras y perspectiva; Arquitectura primera parte; Materiales de construcción y revestimientos; Taller, dibujo al tiralíneas, a mano alzada, de ornamentación y lavados; Proyectos elementales.

Tercer Año: Nociones de mecánica y grafostática; Estereometría general; Resistencia de materiales aplicada a la arquitectura; Arquitectura segunda parte; Construcción: cimientos, muros, soportes aislados, bóvedas, pisos, techumbres...; Dibujo académico, lavado, acuarelas, proyectos y concursos.

Cuarto Año: Física industrial: calefacción, ventilación y desagües. Higiene y saneamiento; Máquinas empleadas en la construcción y uso de los edificios; Historia de la arquitectura, arqueología y estética; Precios unitarios, presupuestos y contabilidad; Derecho administrativo; Taller: dibujo académico, acuarelas y modelaje. Proyectos y concursos; Visitas a obras en construcción y concluidas.

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En relación a lo anterior, llama la atención una de las asignaturas más relevantes dentro del mencionado Plan de Estudios, era el curso de Higienismo, dictado por Ricardo Larraín Bravo. Si bien se había mencionado a este académico en su relación con los cursos de taller, su titulación como Arquitecto Constructor y Arquitecto Salubrista obtenida en la Escuela Especial de Arquitectura de Paris, le llevó a escribir el libro La Higiene aplicada en las construcciones: (alcantarillado, agua potable, saneamiento, calefacción, ventilación, etc.)73, obra en tres tomos, que superan las dos mil páginas, que fueron publicados entre 1909 y 1910, siendo premiada por la propia Universidad de Chile y convirtiéndose en la base de sus cursos de higiene aplicada.

Imagen 023 Ricardo Larraín Bravo: ‘La Higiene aplicada en las construcciones’, portada de 1909. (Fuente: Anduaga, 59)

Este texto es considerado por la historiografía como el primer libro moderno de arquitectura chilena74, ya que plantea el desafío de promover un cambio cultural en relación a los problemas de la arquitectura vinculados al urbanismo y la vivienda. Los preceptos higienistas se vuelven una herramienta a la hora de dar solución y ‘forma’ a la ciudad y su arquitectura.

73 “En una compleja combinación de catastro e informe técnico, texto educativo, recopilación de casos y manual práctico, permite aquilatar cuánto la idea de una ciudad higiénica y saludable fue determinante en las transformaciones urbanas del centenario” (Pérez Oyarzun et al., 73). 74 Ver en: Fuentes, 98; Pérez Oyarzun et al., 72-74; Vizcaíno, 114-129.

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Muchos de sus contenidos, particularmente aquellos vinculados a dar una adecuada solución a la vivienda obrera, al parecer calaron hondo en el joven Kulczewski, que si bien no menciona entre sus recuerdos universitarios a Larraín Bravo, se reconocen sus enseñanzas implícitamente aplicadas en sus conjuntos habitacionales (Capítulo 5). A este respecto, muchas de las afirmaciones vertidas por Kulczewski en su entrevista con Burmeister, y ya reproducidas en este estudio, dejan entrever en forma explícita, lo asimilado en su época de estudiante. Basta para ello compararlas con algunas de las las afirmaciones del texto con Larraín Bravo, a modo de ejemplo citamos:

“es una necesidad imprescindible, en una sociedad culta y bien organizada, asegurar por medios higiénicos y económicos, una habitación sana y decente a todas las familias, en proporción de los medios de que disponen. Dijimos que a ello deben tender los esfuerzos, no sólo del Arquitecto, del Higienista, y del Constructor, sino también los del Economista, del Filántropo, y sobre todo del Gobierno” (cit. en Fuentes, 98)

A modo de corolario, respecto de estos asuntos, bien vale citar nuevamente a Kulczewski, quien frente a la consulta sobre si el dominio cabal de la tecnología mediatiza la labor creadora del arquitecto, éste responde: “La proyección es instintiva; la cultura, el conocimiento y la técnica se expresan en sus proyectos, vale decir, en sus creaciones y, lógicamente, en la imaginación creadora” (Burmeister, s.p.; el énfasis es nuestro). Si bien la cuestión parece algo redundante, en tanto la tecnología entendida como herramienta siempre mediatiza respecto del objeto, la repuesta del arquitecto, por su parte, busca hacer hincapié en la subordinación de la técnica a la creación, entendiendo que sus proyectos también serán el resultado de la aplicación de ellas. Llevado esto al contexto que nos ocupa, entendemos que los avances tecnológicos vinculados al mundo de la arquitectura, permitieron a principios del siglo XX, introducir nuevas perspectivas de corte racionalista a la hora de concebir el proyecto, lo que nos permite definirlo, por lo tanto, como moderno75.

75 No deja de llamar la atención, en nuestros tiempos posmodernos, de cuanta vigencia ha cobrado en nuestros días esta discusión, respecto de la subordinación entre creación y técnica, hoy centrada en las nuevas herramientas computacionales.

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2.2.4.- FUENTES DE CONOCIMIENTO: VIAJES Y PUBLICACIONES

Luciano Kulczewski se gradúa el 18 del julio de 1918, con un Proyecto de Título, que obtuvo la más alta evaluación para la época76. Dos años después este proyecto es presentado en el Salón de Arquitectura de la Exposición de Bellas Artes, obteniendo la Medalla de Oro77 (Ortega, 45). Ya en dos ocasiones previas, en 1916 y 1917, cuando Kulczewski cursaba el segundo y el tercer año de la carrera, estos Salones Oficiales lo habían galardonado con sendas medallas.

Si bien no existen documentos que den cuenta de su Proyecto de Título, éste al parecer se centraba en una propuesta urbanística, dicho en sus propias palabras: “sobre la transformación de la ciudad de Viña del Mar” (Burmesiter, s.p.), este trabajo incluía también el desarrollo de un Gran Hotel de Turismo para dicha ciudad (Guzmán, 47). El éxito de este proyecto en palabras de Fernando Riquelme, sólo vino a coronar un descollante periplo universitario, donde desde el inicio sobresalió por sus notas, particularmente en dibujo78, donde en primer año obtuvo un 10, la nota máxima (16).

Instaurado como una tradición, que en muchos casos se mantiene hasta el día de hoy, los alumnos una vez titulados y de acuerdo a sus posibilidades económicas, emprendían un viaje a Europa. Este ‘ritual de formación’ en palabras de Subercaseaux, se efectuaba con el fin de incrementar la educación artística, y en algunos casos, si su formación conservadora no se lo impedía, tomar contacto con las vanguardias (Historia de las Ideas y de la Cultura en Chile. El Centenario y las Vanguardias, Tomo III, 125). En el caso de Kulczewski, este aspecto nunca había podido aclararse con exactitud, lo que motivó que muchos investigadores

76 “La votación para mi título fue de 880 puntos; decían que era la más alta hasta entonces” (Burmeister, s.p.). 77 “Curiosamente el Boletín del Museo lo consigna entre los premiados en arquitectura de la sección de extranjeros, —tal vez por lo intrincado de su apellido, para simplificarlo lo escriben (Kurczensky), G. B. Luciano” —...” (F. Riquelme, 17). 78 Recuerda su segundo yerno, Alberto Jerez: “Dicho sea de paso, gozaba de un pulso formidable, con el que realizó siempre sus proyectos a mano alzada (como era la tradición de la época) pero que unido a sus cualidades artísticas, hicieron de sus dibujos verdaderas obras de arte” (Vallejo, 93).

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especularan sobre el tema, llegando a afirmar que el viaje se habría realizado en fechas tempranas, buscando con ello justificar la pronta vinculación del arquitecto con las vanguardias europeas79. Más cauta, la posición de la familia consignaba un posible viaje tardío, tal cual concluye Vallejo, en base a las entrevistas que les realiza:

Él, sin embargo, no fue a Europa hasta ya viejo, pese a que se le han atribuido viajes de joven en virtud de la inclinación que tuvo por el Art Nouveau. Conocía sí el viejo continente al dedillo gracias a su afición a la literatura y a la costumbre de proveerse, constantemente, de las últimas revistas y publicaciones europeas de arquitectura y urbanismo. Seguramente la intensidad del trabajo y los compromisos económicos que adquiría por los muchos proyectos que financiaba de su propio bolsillo, le impidieron programar un viaje de esa envergadura (Vallejo, 99, el énfasis es nuestro).

Durante la redacción de esta investigación, la Biblioteca Nacional de Chile, en su política de ampliar la información sobre el contenido de sus archivos, dio a conocer una carta que Luciano Kulczewski envió desde Europa a su amiga, la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara. Este documento forma parte del archivo personal de la poetisa, que con posterioridad a su muerte en 2009, fue donado a este centro de documentación. En esta coloquial misiva, fechada en París el 23 de julio de 196580, Kulczewski relata algunas de las peripecias de este crepuscular viaje realizado en compañía de su esposa: “He viajado hasta Grecia, pasando por Portugal, España, Costa Azul, Italia, Alemania, Holanda y Bélgica, después Inglaterra y ahora París”. En extremo anecdótica, la carta no hace mención en ningún momento a aspectos relativos a la arquitectura del viejo continente, ni a

79 Oscar Ortega, establece que este viaje se realizó en 1920, “donde se dedica a estudiar la arquitectura de Francia e Italia. Le interesa especialmente el estilo Art Nouveau” (45). En el caso de Fernando Riquelme, no se aventura a fechar claramente este viaje, aun así establece: “Al parecer un viaje a Europa poco después de titularse, le abre ese rico panorama de modernidad con que vuelve a desarrollar su profesión. Le habría correspondido estudiar, por ejemplo, el París de los años de recuperación de la postguerra, años también de liberación del arte en todas sus formas, desde la moda, el mueble, la pintura y las artes plásticas en general. La época de la Exposición de las Artes Decorativas de 1925; de los diseños de De Chirico y de Picasso para los Ballets Russes; de Vicente Huidobro y su Tour Eiffel guitare de monde” (21). Pablo Fuentes fecha el viaje en 1921: “Ese […] año Luciano Kulczewski Garcia viajó por Francia e Italia donde se interesó específicamente por el Art Nouveau y las tendencias que se llamarían posteriormente Art Decó” (92). 80 Ver: Kulczewski, Luciano. Carta a Matilde Ladrón de Guevara. 23 de julio de 1965.

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alguna visita anterior suya, por lo que su valor radica, para los fines de este trabajo, en poder descartar un ‘viaje iniciático’, como parte de sus fuentes de inspiración para su quehacer81.

El contacto con el centro emisor, habría sido esencialmente, tal cual lo revela la segunda parte de la cita de Vallejo antes referida (en cursiva), gracias a las publicaciones, esencialmente europeas. Lamentablemente para los objetivos de este estudio, la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, no tiene un catastro del material que se hallaba disponible en sus estanterías para la época en que Kulczewski cursó sus estudios82. Sólo realizando una investigación registro a registro83, se encontraron textos, hoy pertenecientes a las secciones de Libros Raros y Valiosos, de acceso restringido.

A modo de ejemplo y en busca de ilustrar estas afirmaciones se ha seleccionado, de entre un veintena de publicaciones del prestigioso editor alemán Alexander Koch, que se encuentran en la biblioteca de la Universidad de Chile, un volumen de 1898, que lleva por título Moderne Innen-Architektur und Innerer Ausbau. Si bien es cierto que la elección de este ejemplar estuvo determinada por el término ‘Moderno’, que acompaña al título, se comprenderá, como ya se ha referido, que lo que encontraremos en su interior no son obras de corte racionalista. Ya desde su portada se hace referencia al mundo clásico (imagen 024), y en su interior, encontramos obras que encarnan a plenitud el eclecticismo de la época, donde por medio de

81 Recientemente Jaime Larraín Kulczewski, nieto del arquitecto, publicó en una página de facebook.com que lleva el nombre de Luciano Kulczewski, una carta donde rememora viajes realizados en su infancia en compañía de su abuelo: “mis primeros viajes al extranjero los hice con mi madre y con los abuelos. Perú, Venezuela, Antillas Holandesas y USA los descubrí con ellos” (consultada en abril de 2014). Por tratarse también de un viaje crepuscular, tampoco aportaría información relevante para el contexto de esta investigación.

82 Más lamentable era aún una antigua práctica que se daba en las bibliotecas, seguramente vinculada a un problema de espacio físico, de desechar aquellas publicaciones, particularmente revistas, que aparentemente ‘pasaban de moda’, práctica que se mantuvo hasta entrada la década de 1980, donde presencié más de una liquidación de revistas que se regalaban a los alumnos que las quisieran. 83 En este caso la utilización del criterio de ‘año de publicación’, que se puede aplicar en el buscador de la web, opción ‘búsqueda avanzada’, de las respectivas bibliotecas, no es pertinente, ya que esto guarda relación con la fecha en que fue adquirida la publicación.

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dibujos y fotografías, se ilustran las más variadas decoraciones historicistas. A modo de ejemplo se reproduce la imagen 95, un halle en estilo barroco (imagen 025).

Imagen 024 Moderne Innen-Architektur und Innerer Ausbau, portada. Publicación editado por Alexander Koch, 1898. Alemania, Darmstadt. (Fuente: Koch, seite 1)

Imagen 025 Halle en estilo barroco Castillo del Gran Duque de la isla Mainau. Alemania, Lago Constanza. (Fuente: Koch, seite 95)

Imagen 026 Salle a Manger en estilo Art Nouveau (Fuente: Barabas, planche 7)

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Como era una práctica habitual en las publicaciones de esa época, las obras de arquitectura no eran mostradas íntegramente, las fotografías tenían por fin más bien ilustrar los elementos decorativos de interiores y fachadas, soslayando en la mayoría de los casos, la planimetría del proyecto. Siguiendo esta tendencia, era muy frecuente encontrar ediciones que a modo de un atlas de láminas, compilaba ‘planchas’ de gran formato en torno a temas como: ebanistería, carpintería, quincallería, etc. (imagen 026). Siendo en su mayoría de procedencia francesa, como lo estipulaba la moda de la época, en sus títulos solían destacar adjetivos como moderne o modern style.

El catastro que se realizó de estas publicaciones, da cuenta que eran habituales en las oficinas de arquitectura; esta afirmación está basada en el hecho de que muchas de ellas llevan en la portadilla la rúbrica de famosos arquitectos nacionales de principios del siglo pasado, debido a que fueron ellos mismos o sus descendientes, quienes donaron estas ediciones a los fondos universitarios. La función que cumplieron estas obras, guardaba relación con mantener informado a sus propietarios sobre las últimas tendencias en lo que a ‘moda’ arquitectónica se refería. Sus contenidos, como es deducible, abarcaban un amplio repertorio, incluyendo sin ningún sentido crítico y como si fueran un estilo más de la paleta estilística, obras Art Nouveau, definidas justamente como parte del modern style, junto a otras que hoy definiríamos como Art Déco84.

Buscando dar con parte de publicaciones que Kulczewski cedió a la universidad, Fernando Riquelme en una visita a la biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile85, reconoce dentro de esta categoría de publicaciones: “La Menuiserie Nouvelle, Modern Style, par L. Bertin, Ouvrier Menuisier –Ebaniste– Dessinateur avec la collaboration de M.M. Bourg, H. Guimard, Lassaigne, etc. La Ferronnerie Moderne presenté par H. Clouzot, 1925…” (20). El

84 “El estilo “Art Déco”, como tal, jamás existió. El término aparece por primera vez en 1966 con ocasión de la muestra retrospectiva “Les Années 25”, celebrada en el Musée des Arts Décoratifs de París, y que conmemora la última y más alta cota jamás alcanzada por la artesanía modernista: la Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes” de 1925” (Maenz, 10). 85 Dado que no está especificado, se estima que esta búsqueda en la biblioteca fue realizada por Fernando Riquelme en el año 1996, cuando se encontraba realizando la redacción de su texto.

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primer texto citado hoy no forma parte del catálogo de la biblioteca, seguramente extraviado, como buena parte del legado del arquitecto. El segundo, sin embargo, está disponible pero no hay ninguna indicación, ni en el registro de biblioteca, ni en sus páginas, que nos permita asegurar haber sido propiedad de Kulczewski. Desconocemos las fuentes, por lo demás no explicitadas, que le permitieron afirmar que este volumen le haya pertenecido. La Ferronnerie Moderne, es una colección de planches que ilustran esencialmente trabajos en estilo Art Déco (imagen 027), cuestión absolutamente deducible, en base a su año de publicación 1925, fecha de la ya célebre Exposición de Artes Decorativas que se llevó a cabo en París. Sobre este tópico y otras publicaciones, se volverá más adelante, cuando tratemos el tema de los lenguajes antiacadémicos (Capítulo 4).

Imagen 027 Edgar Brand: Reja de interior, lámparas y biombo, ca. 1925 (Fuente: Cluzot, planche 4)

A partir de la década del 20, cuando Kulczewski ya ha egresado de la universidad, una avalancha de publicaciones parece prodigarse en las bibliotecas86, cobrando especial importancia las revistas, que gracias a su carácter periódico, y dada la

86 Hablar de una hemeroteca dentro de la estructura de las bibliotecas, sería aún prematuro, al menos para el medio nacional.

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necesidad de los alumnos de contactarse con las vanguardias arquitectónicas, los mantenía siempre informados, asunto que perecía cobrar mayor urgencia con relación a las obras del incipiente Movimiento Moderno. El carácter ‘compilativo’ no cambia, haciéndose aún más incongruente, siguiendo con la costumbre de combinar en sus páginas obras de disímiles concepciones, por un lado vanguardistas obras racionalistas, junto a tardíos vestigios de un academicismo historicista, al igual que un Art Nouveau algo trasnochado, “así “cambalacheramente”, se mezclaban en el fárrago de publicaciones Otto Wagner, Víctor Horta, Héctor Guimard, Antonio Gaudí, Raimondo D’Aronco con ignotos arquitectos provinciales europeos de Hannover, Palermo, Nancy, Glasgow, Cracovia o Helsinki” (Grementieri, 95).

Para ilustrar esto se ha seleccionado un ejemplar de la publicación de carácter mensual L’Architecte, del año 1926, editada por Albert Lévy en París, donde por medio de grandes fotografías, una plana para cada una, se ilustra uno al lado de otro proyectos tan dispares como: un club en Budapest, definido como Art Nouveau por la revista, obra de G., planche 46 (imagen 028); el salón de un departamento Art Déco en la Avenida de los Campos Elíseos en París, planche 53 (imagen 029); la célebre ‘Chilehaus’, obra corte expresionista diseñada por Fritz Höger, planche 50 (imagen 030); y un hotel particular de corte racionalista en Versailles, obra de A. Luçart , planche 60 (imagen 031).

Imagen 028 G. Vago: Club en Budapest, República Checa (Fuente: L’Architecte 1926, planche 46)

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Imagen 029 Richter Arquitecto, J. Ruhlmann decorador: Salón de un departamento en la Avenida de los Campos Elíseos. Francia, París. (Fuente: L’Architecte 1926, planche 53)

Imagen 030 Fritz Höger: ‘Chilehaus’. Alemania, Hamburgo. (Fuente: L’Architecte 1926, planche 50)

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Imagen 031 A. Luçart: Hotel particular. Francia, Versailles, (Fuente: L’Architecte 1926, planche 60)

Eliash y Moreno en su estudio sobre Arquitectura y Modernidad en Chile reconocen a “L’Esprit Nouveau, L’Architecture d’Aujoud’hui, Architecture (N. York), Architectural Record, Modern Bauformen” (46), como las publicaciones, que para esta época, habitualmente circulaban en Chile. Es el período en que las revistas nacionales también comienzan a jugar un rol importante, alternando producción local con extranjera 87 . La historiografía Latinoamericana, tanto como la nacional, se han explayado contundentemente frente al rol que cumplieron estas publicaciones.

La existencia de escuelas de arquitectura, los viajes y las influencias de revistas comienzan a reflejar las preocupaciones y búsquedas de la arquitectura europea y norteamericana de las primeras décadas del siglo. Arquitectos como Luciano Kulczewski García, Ricardo González Cortés, Miguel Dávila, Ricardo Larraín Bravo y otros interpretarán y serán autores de una modernidad inspirada en el Art Nouveau y Art Déco (Arquitectura y modernidad en Chile…,18; el énfasis es nuestro).

87 Sobre el rol que cumplieron estas publicaciones ver el extenso y completo estudio que realiza el profesor Max Aguirre: “La arquitectura Moderna en Chile: El cambio de la arquitectura en la primera mitad del siglo XX. El rol de la organización gremial de los arquitectos (1907 - 1942) y el papel de las revistas de arquitectura (1913-1941)”. Tesis doctoral. Universidad Politécnica de Madrid, 2004. Medio Electrónico.

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2.3.- EL PROFESOR JOSÉ FORTEZA UBACH

A modo de conclusión, se incluye un acápite especial, para mencionar al docente que más influiría en la etapa formativa de Kulczewski: José Forteza Ubach (imagen 032). Si se busca entender, por medio de qué otras vías, Kulczewski habría tomado contacto con propuestas antiacadémicas y procesos tecnológicos vanguardistas, la figura de este profesor puede ser una pieza clave.

Imagen 032 José Forteza Ubach (Fuente: Anduaga, 86)

José Forteza nació en Barcelona en 1863 y realizó sus estudios en la Escuela Superior de Arquitectura de dicha ciudad, obteniendo en 1887, la doble titulación de Arquitecto-Ingeniero —como solía ser habitual en muchas casas de estudio de Europa y Estados Unidos88—. Durante la presidencia de José Manuel Balmaceda Fernández, fue contratado por el Gobierno, para formar parte de la Dirección Pública

88 Entre los trabajos más importantes que realizó en su tierra natal, están los que guardan relación con la Exposición Universal de Barcelona de 1888, donde, como parte del equipo de ingenieros encargados de llevar a cabo las edificaciones, asumió la responsabilidad del diseño y la construcción del Pabellón de Sevilla (Muñoz, 6).

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de Chile89. Pronto comenzaría a trabajar como docente, primero en la Universidad Católica y a partir de 1902 como profesor de Perspectiva en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y finalmente en 1903 como profesor de Arquitectura Artística (Muñoz, 11). En 1906 fue nombrado catedrático de Composición Arquitectónica de la Escuela de Arquitectura, que dictó, entre otros ramos, hasta su jubilación en 1928. En 1917, en honor a los méritos de su obra tanto en España como en Chile, el rey Alfonso XIII, le otorgó la Orden de Caballero de Isabel La Católica (Muñoz, 6).

La influencia del arquitecto catalán, se dejó sentir en varios niveles de la formación de Kulczewski. Partiendo por lo más general, cabe mencionar que el plan de estudios con el cual se inauguró la Escuela de Arquitectura en el despuntar del siglo fue producto de una serie de modificaciones introducidas en parte por el arquitecto catalán. Efectivamente en mayo de 1910 las autoridades de la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas, encargada, como se ha mencionado, de supervisar los estudios de arquitectura, le solicitan a José Forteza, Ricardo Larraín Bravo y Alberto Cruz Montt, entre otros, “el estudio de las modificaciones a introducirse en los planes de estudio de la Escuela de arquitectura” (Muñoz, 11); es este el plan que rigió los estudios de la generación de Luciano Kulczewski. De forma más directa, Forteza fue en cuatro oportunidades su profesor de Taller de Composición Arquitectónica, que aunque parezca redundante mencionarlo, es la columna vertebral en la formación de un arquitecto. La relación discípulo-maestro se convirtió en una entrañable amistad, que se prolongaría más allá de los años de estudio. Kulczewski se refería a él en cálidos términos, como lo confirma Burmeister: “…puedo citar con afecto y emoción a don José Forteza, arquitecto catalán, hombre sabio y de bien, quien me hizo durante cuatro años Taller e Historia del Arte” (s.p.).

Debido a que no han sobrevivido trabajos de Kulczewski de su época universitaria, se dificulta establecer, más allá de las especulaciones, las posibles relaciones con la obra de su maestro. Aún así es conveniente dar un fugaz vistazo al quehacer de

89 José Forteza fue contratado en 1889 junto a otros dos arquitectos, que con el devenir del tiempo serán claves en la historia de la arquitectura chilena: el francés Eugenio Joannon y el chileno, hijo de francés y educado desde joven en ese país, Emilio Jécquier.

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Forteza, lo que ayudará a comprender el legado profesional de Kulczewski, donde veremos se harán tangibles los posibles lazos que unieron estos corpus arquitectónicos.

Los trabajos que le dieron fama a Forteza en el ámbito profesional fueron esencialmente residencias para familias de la élite capitalina. Estilísticamente caracterizadas por el uso de un vocabulario historicista, donde predominaban las referencias góticas, sin excluir por ello, como era la esencia del eclecticismo, citas renacentistas y ‘moriscas’ —como se denominaban en la época a los elementos del lenguaje neomudéjar—. Ahora bien, por otro lado y teniendo en cuenta la procedencia del arquitecto y el período histórico que le correspondió vivir en Barcelona, estos ‘síntomas’ estilísticos, podrían estar dando cuenta en el contexto nacional, de la introducción de manifestaciones del Modernismo Catalán.

A modo de testimonio de estas afirmaciones, valga citar sus dos obras más célebres, inexcusablemente demolidas en la década de 1970: la Casa Guzmán y el Palacio Undurraga.

La residencia encargada por la familia Guzmán Montt (imagen 033), realizada entre 1916 y 1919, se organizaba en torno a un gran vestíbulo (imagen 034), cerrado con una cubierta de vidrio que tenía como base una estructura metálica, como lo imponía la moda de la Belle Époque90, para este tipo de residencias burguesas que se

90 “La relación de esta ciudad con la luz es diferente a la establecida en las urbes europeas. A pesar de recibir mayor radiación solar que la mayoría de ellas, la captación del resplandor estaba condicionada por la estrechez de las calles y de los lotes de trazado colonial. Estos últimos condenaban a la mayoría de los cuartos a la “ceguera crónica” teniendo como “lazarillos” a los pequeños patios. Sólo los pocos cuartos que daban a la calle o al patio trasero accedían directamente al aire y a la luz. Precoz y aceleradamente, a lo largo de siglo XIX y en la medida en que la tecnología y la disponibilidad de elementos metálicos lo fueron permitiendo, los techos de la ciudad comenzaron a poblarse de claraboyas de diverso tamaño, que funcionaban como ventanas que miran arriba y, a la vez, como baños de luz interior. Los patios fueron transformándose, así, en salas con pretensiones de jardín de invierno y, cuando tomaban varios pisos, en grandes halles de impostura áulica. Y allí los techos de vidrio actuaban como reflectores para enaltecer la arquitectura interior de los espacios de recepción o para atraer la mirada del mismo modo en que la convocaban las pinturas decorativas o alegóricas de iglesias y palacios” (Grementieri, 180).

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construían en el ‘vecindario decente’91. Volumétricamente destacaba por el gran alero de la techumbre, que a modo de remate de las fachadas, le daba al conjunto un aspecto ‘renacentista francés’ (Muñoz, 31). Era, sin embargo, el tratamiento decorativo de vanos en fachadas exteriores e interiores, el que acusaba su carácter historicista, donde si bien a primera vista destacan las líneas medievales, lo más llamativo eran unos arcos peraltados del segundo piso, dentro de los cuales se insertaban unos exóticos arcos trilobulados de influencia Neomudéjar.

Imagen 033 José Forteza Ubach: Casa Guzmán Montt, 1916-1919. Chile, Santiago. (Fuente: Anduaga, 87)

Imagen 034 José Forteza Ubach: Casa Guzmán Montt, hall, 1916-1919. Chile, Santiago. (Fuente: Muñoz, lámina 7)

91 Para profundizar en este tipo de residencias ver: AA VV. La Belle Époque: de Santiago Sur Poniente 1865-1925. Santiago de Chile: ARC, 2007.

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Con enormes similitudes estilísticas, el Palacio Undurraga, fue la obra más reconocida de José Forteza (imagen 035). Esta imponente estructura se erigía en la céntrica esquina de Avenida de las Delicias con calle Estado. Al momento de su construcción, entre 1911 y 1915, fue considerado el edificio más alto de la capital, debido a la torre de 25 metros de altura, que se elevaba en su esquina, buscando destacar, justamente, la residencia de los propietarios —que se abría hacia la Alameda—, mientras que hacia la comercial calle Estado, se levantaban tres cuerpos, con tiendas en su planta baja y oficinas en sus tres pisos superiores (imagen 036).

Imagen 035 José Forteza Ubach: Palacio Undurraga, vista desde la Alameda, 1911- 1915. Chile, Santiago. (Fuente: Muñoz, lámina 3)

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Imagen 036 José Forteza Ubach: Palacio Undurraga, Locales comerciales y oficinas por calle Estado 1911- 1915. Chile, Santiago (Fuente: Muñoz, lámina 4)

Es pertinente dejar en evidencia, los innovadores aspectos tecnológicos que se esconden detrás de los ropajes historicistas. Éstos guardan relación, con el innovador uso de estructuras metálicas soportantes, aún algo inusual para el contexto capitalino. Del mismo modo que en la primera planta de la Casa Guzmán Montt, para estructurar la albañilería del edificio se emplearon pilares y vigas metálicas, que le permitieron al edificio mantenerse en pie por más de 65 años, resistiendo el embate de los sismos92. Las formas decorativas en yesería, de los arcos conopiales que nos remiten al gótico español, parecen estar en franca contraposición con las audaces luces de los vanos de los locales comerciales, que dan cuenta del empleo de las estructuras metálicas (imagen 036).

Volviendo a las cuestiones estilísticas, hay que reconocer que no toda la historiografía nacional, coincide en reconocer en las propuestas de Forteza una apertura a los principios del Modernismo Catalán. El espectro varía entre autores que ven su obra sólo como una propuesta ecléctica (Gross, La arquitectura ecléctica, 82), pasando por los que más específicamente, lo vinculan al Gótico Catalán (M. Pérez de Arce, Josué Smith Solar, 10), hasta llegar a aquellos, que claramente ven

92 El edificio fue demolido en 1975 por motivos nunca esclarecidos, vinculados al trazado de la Línea 1 del Metro de Santiago (ferrocarril subterráneo), que corre bajo la Alameda.

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en sus obras, una apertura hacia las referencias Art Nouveau de corte español (Fuentes, 111).

Buscando conciliar estas posturas, conviene quizás recordar las palabras de Curtis: “muchas de las formas modernistas, tienen las huellas de las formas medievales, llevadas a la abstracción” (23). A la luz de esta afirmación, nos hallaríamos claramente ante el sustrato Modernista, que sin dar un claro salto a la abstracción, es quizás más cercano a un ‘Modernismo Neogótico’, categoría que Josep Maria Montaner utiliza para definir parte de la obra de Josep Puig i Cadafalh, particularmente al referirse a la Casa Amatller (100) (imagen 037). De hecho el Palacio Undurraga, en un primer golpe de vista, nos trae la memoria la exuberante y artificiosa decoración, agrupada en esquemas perfectamente ordenados, de la Casa LLeó Morera (imagen 038), obra de Lluís Domènech i Montaner.

Imagen 037 Josep Puig i Cadafalh: Casa Amatller, 1898-1900. España, Barcelona. (Fuente: Artigas et al., 145)

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Imagen 038 Lluís Domènech i Montaner: Casa LLeó Morera, 1902. España, Barcelona. (Fuente: Montaner, 124)

Puede resultar osado establecer estas vinculaciones, ya que finalmente el extremo apego a las referencias estilísticas, esencialmente del lenguaje gótico, parece privar a la obra de Forteza, de esa libertad más lúdica y rupturista propia del Modernismo Catalán, para articular las citas históricas. Quizás este convencionalismo no provenga del propio Forteza, sino que de sus mandantes. Volviendo al texto de Curtis, La Arquitectura Moderna desde 1900, éste establece que la noción de la ‘Modernidad’, difería de un sitio a otro, pero que entre las condiciones previas que la determinaban, se encontraban “unos clientes con voluntad experimental” (33), y este factor claramente no se cumplía en el caso de la sociedad santiaguina. La gran mayoría de las familias de la tradicional burguesía chilena, para quien trabajaba el catalán, distaban bastante de tener ese carácter aperturista que se requería para aceptar nuevos códigos arquitectónicos, lo que sí caracterizó a la sociedad catalana, donde se vivía una atmósfera intelectual muy tolerante, y permeable a propuestas

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que fueran acordes a su espíritu inquieto y rebelde93 (Sembach, 74). Chile bajo el Régimen Parlamentario, que se prolongaría hasta 192594, vivía sumergido en el conservadurismo que imponía la oligarquía a cargo del poder, que había elevado al Academicismo, en términos artísticos, como el epítome del buen gusto.

Con la digresión anterior, la intención no es justificar cierto convencionalismo en la obra de Forteza respecto de su referente europeo, el Modernismo, sino que por el contrario se busca situarla dentro del contexto social e histórico del Santiago de principios del siglo pasado. Aun así, para la mirada del historiador argentino Ramón Gutiérrez, es claro que la obra del arquitecto catalán era un interesante ejemplo de un modernismo que no llegó a concretarse (538). De ser cierta esta afirmación, sólo cabría plantear, que las semillas de esta apertura, que no alcanzaron a madurar en Forteza, si lo hicieron en su alumno.

Esta herencia, que en una primera lectura parece establecida en base a un repertorio formal similar —muchas de las primeras obras eclécticas de Kulczewski decantarán en un imaginario medieval—, difieren esencialmente de Forteza, por la intención vanguardista de su postura, donde el referente gótico es entendido como una alternativa al lenguaje afrancesado, de la propuesta académica imperante. Valga recordar las palabras del historiador del arte chileno: “No se puede olvidar la importancia del redescubrimiento del medioevo y sus manifestaciones artísticas, las intensas polémicas en relación con los valores que el clasicismo había cimentado y el surtimiento gradual del gran público en oposición a la élite intelectual y aristocrática para quien había quedado reservado el arte” (Galaz, 92).

Más allá de las transferencias formales, Kulczewski también heredó ese interés por las innovaciones tecnológicas vinculadas a los nuevos materiales de construcción, y así en otro momento histórico será pionero, como se ha mencionado en el uso del

93 “En el último cuarto del siglo XVIII la zona [Barcelona, Cataluña] ya se encontraba entre las regiones mediterráneas económicamente más modernizadas […] Alrededor de 1900 era la provincia más poblada, industrializada y opulenta” (Sembach, 73). 94 La Constitución de 1925, termina con el Parlamentarismo o República Oligárquica, otorgándole mayor poder al Ejecutivo.

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hormigón armado. La naturaleza disímil de estos influjos, donde por un lado están los tecnológicos, que parecían mirar el futuro, y por otro los estilísticos que parecían mirar el pasado, no fueron otra cosa que el reflejo de los anacronismos, que al menos a nuestros ojos, caracterizaron las tribulaciones de la Modernidad de principios de siglo XX.

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CAPÍTULO 3: ECLECTICISMO Y ‘ESTRATEGIAS DE APROPIACIÓN’

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En este capítulo son indagadas sus primeras obras, que se caracterizan en un principio por empleo del lenguaje ecléctico, que reproduce los moldes académicos (obras en la Quinta Normal), para luego dar paso a una obra más personal, que sin desconocer los modelos del centro metropolitano (teoría de la dependencia), están formulados a partir de una estrategia de apropiación (obras en el Cerro San Cristóbal).

Estos proyectos, realizados algunas de ellos en sociedad o al servicio de otros profesionales, le permiten abordar diferentes temáticas arquitectónicas, y se caracterizan estilísticamente por el empleo de estilos históricos, a la usanza de los dogmas académicos de los cuales se hizo referencia en el capítulo anterior. Aún así, se prefiguran en ellas atisbos de lo que caracterizará su obra madura, como se analizará en los acápites correspondientes.

La selección de sus trabajos más paradigmáticas de este período, se corresponden con los subcapítulos de esta sección, donde se las estudiará en términos formales, situándolos en su contexto histórico y social. Paralelo a ello, se aprovechará la ocasión de revisar el devenir de la arquitectura y el desarrollo urbano de la capital.

Como introducción a este capítulo, se reseñará su primer encargo, realizado en 1916, cuando aún era estudiante universitario. Y como tal es la primera obra catastrada en esta investigación (ficha 01), correspondiendo a la remodelación de la fachada de una casa en Calle Agustinas n.º 1854, residencia del Dr. Hirtz90 (Guzmán, 49). La obra fue demolida en décadas pasadas y como testimonio de este trabajo sólo quedan unos documentos fotográficos (imagen 039). A partir de ellos es posible deducir, que se trata de la ‘modernización’ de una tradicional residencia de fachada continua. Según Fernando Riquelme, quien pudo apreciar la obra aún en pie, el alzado original, de trazado ‘rústico’, quedó convertido en una “atractiva y novedosa muestra de tratamiento del relieve artístico graciosamente modelado” (18). El

90 De la casa original, construida en 1909, sobrevive un plano de instalaciones sanitarias (n.° 679, del Archivo Técnico de Aguas Andinas, fechado el 25 de mayo de 1909), que revela que fue mandada a construir por las hermanas Isabel y Felisa Munita Infante, y que se trataba de una casa cuyos recintos se organizaban en torno a tres patios interiores.

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resultado fue una ecléctica fachada, que revela algunos guiños Art Nouveau, otorgados, particularmente, por la libertad con que son utilizadas las curvas que configuran los vanos, y por ciertos elementos decorativos florales, que se entrecruzan con otros, de carácter Historicista, de reminiscencias Neobarrocas.

Imagen 039 Residencia Calle Agustinas n.o 1854, 1916. Chile, Santiago. (Fuente: Guzmán, s.p.)

Ante el mencionado déficit de profesionales dedicados a la arquitectura que existía en el país, no es extraño constatar que muchos estudiantes de la disciplina realizaran trabajos aún antes de recibirse, por lo que no es de sorprender que años antes de recibirse, Kulczewski fuera contratado para trabajar en el organismo estatal encargado de la construcción de establecimientos educacionales91. Primeramente bajos las órdenes de Ramón Fehrman92, participará en la construcción de la Escuela Presidente Balmaceda de Santiago, para posteriormente encargarse el mismo, en la categoría de Arquitecto Jefe de la ejecución de “las escuelas de Yungay en Ñuble y los edificios públicos de Angol93” (Burmeister, s.p.). Debido a la vaguedad de estas reseñas, ha sido imposible individualizar estos trabajos.

91 “Antes de obtener su título profesional es contratado como Arquitecto de la Edificación Escolar, donde trabaja a las órdenes de Don Ramón Fhermann (sic)” (Burmeister, s.p.). 92 Ramón Fehrman Martínez, perteneció a una de las primeras generaciones de arquitectos formados en la Universidad de Chile, donde estudió a finales del siglo XIX. Su obra más reconocida, es la transformación que realizara en 1908, al edificio del Correo Central ubicado en la Plaza de Armas de Santiago. Es a raíz de esta remodelación de fachadas que el edificio adquirió ese estilo neoclásico de influencia francesa, que hoy lo caracteriza. 93 Yungay es una ciudad de la provincia de Ñuble, parte de la Región del Biobío en la zona centro sur del país; mientras que la ciudad de Angol, pertenece a la provincia de Malleco, Región de la Araucanía.

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3.1.- EL CONJUNTO DE EDIFICIOS DE LA QUINTA NORMAL

La Quinta Normal de Agricultura94 fue inaugurada en 1842, bajo el mandato del Presidente Manuel Bulnes Prieto (1841-1851). Con una extensión original de 25 hectáreas95 , se emplazaba al poniente de Calle Matucana —entre Calle Santo Domingo y Avenida Diego Portales—, que para la época se constituía en el límite poniente de la ciudad de Santiago (imagen 040). Si bien se configuró como un parque para la ciudad, la verdadera razón del Estado para su creación, era poseer en sus terrenos un centro especializado en estudios agrícolas, motor de la economía del país por aquellos años, razón por la cual su administración le correspondió a la Sociedad Nacional de Agricultura96 (Gallardo, 21). Con el devenir del siglo XIX, se fueron construyendo en sus terrenos una serie de edificaciones para albergar, esencialmente labores de investigación científica.

Este frenesí constructivo alcanzó su cúspide en 1875, cuando en sus terrenos se celebró la Exposición Internacional de Santiago. Para aquella ocasión se construyó el edificio más relevante de la Quinta Normal, el Pabellón Central de la feria, obra del arquitecto francés Paul Lathoud. Esta edificación de gran envergadura, era uno de los ejemplos más importantes de arquitectura académica que se había levantado por aquellos años en la capital (imagen 041), y una vez terminada la muestra se convirtió en la sede del Museo Nacional de Historia Natural97, institución que había sido fundada en 1830, por el naturalista e historiador francés Claude Gay.

94 Su nombre se articula en base a los términos, ‘Quinta’ que se empleaba en la Colonia para referirse a los ‘fundos’, nombre que reciben en algunas partes de Latinoamérica los centros de explotación agrícola de tamaño medio, y que tenían el beneficio de pagar únicamente la quinta parte de sus ganancias a las autoridades de la época; y ‘Normal’, que hace alusión a la Escuela Normal Superior de París, y como su símil francesa, se crea este parque como centro de estudios de la conservación y el tratamiento de vides y vegetales. 95 Hacia finales del siglo XIX, gracias a la compra de los terrenos pertenecientes a ‘chacras’ vecinas, la Quinta Normal llegó a poseer 134 hectáreas. En la actualidad, y después de restarle los terrenos en los cuales se construyó en la década del 1960 la Villa Portales, su extensión es de 36 hectáreas. 96 La Sociedad Nacional de Agricultura, fundada en 1838, es la federación gremial más antigua de Chile. 97 Claude Gay es contratado por el gobierno chileno en 1828, y será el primer naturalista que realice estudios sistemáticos sobre la flora, fauna, geografía y geología del país.

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Imagen 040 Nicanor Boloña: Plano de Santiago de 1895, en rojo destacan los terrenos de la Quinta Normal de Agricultura (Fuente: Fuentes, 38; intervenido por el autor)

Imagen 041 Paul Lathoud: Museo Nacional de Historia Natural, 1875. Chile, Santiago. (Fuente: Martínez, 72)

Fue la labor de éste y otros naturalistas extranjeros, la que configuraría, a lo largo de los años, la apariencia de las aéreas verdes, donde se plantaron especies nativas y foráneas (imagen 042), entendidas siempre como lugar de estudio científico y parque público.

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Con posterioridad a los eventos de la feria, y luego de un período de letargo en el que se sumieron las instituciones que tenían su sede al interior del Quinta Normal, el Presidente de la República Juan Luis Sanfuentes Andonaegui (1915-1920), le encargó al recién nombrado Director General del Departamento de Agricultura, Francisco Rojas Huneeus, la construcción de una serie de ‘modernos’ edificios, que reemplazaran sus antiguas instalaciones98.

Es por ello que en el extremo oriente de los terrenos, con frente a la Calle Matucana, se decide construir una nueva sede para el Instituto Agronómico de Chile99, obra que se le encarga al destacado arquitecto nacional Alberto Cruz Montt (imagen 043).

Este edificio de estilo Ecléctico, donde predomina un lenguaje neoclásico de rasgos franceses —otorgados principalmente por las mansardas de su cubierta—, fue prontamente conocido a nivel popular, como el ‘Palacio Versalles’. Contribuyó a esta designación su tamaño de más de 5.700 m2, que junto a la magnificencia de sus líneas y proporciones, se destacaba al estar rodeado por el parque de la Quinta Normal.

Imagen 042 Parque Quinta Normal alrededor de 1901. Chile, Santiago (Fuente: memoriachilena.cl, 2013)

98 “La serie de obras emprendidas durante este período se vio coronada con la dictación de la Ley Nº 3364 de 19 de abril de 1918 en la que se aprobaba contratar por un máximo de $1.370.000.- la construcción del nuevo Instituto Agrícola e Industria de Lechería, y el ensanche de las Escuelas de Veterinaria y Prácticas de Agricultura de Santiago” (Rojas, 77). 99 El Instituto Agronómico de Chile, había sido creado en 1876, con el nombre de Instituto Agrícola, y desde esa época tenía su sede al interior de la Quinta Normal.

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Imagen 043 Alberto Cruz Montt: Instituto Agronómico de Chile, 1918-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Lo que no era tan perceptible para un paseante de la época, era lo ‘moderno’ de sus instalaciones interiores, que habían sido concebidas en forma ‘racional’, para dar cabida ‘funcional’ a las actividades científicas de avanzada que se realizaban en sus recintos, como lo confirma el texto de Mery Rojas:

El Instituto Agronómico en su nuevo edificio contó con magníficas instalaciones modernas de laboratorios de química, enología, microscopía, física, botánica, zoología, colecciones completas en salas de microbiología, patología vegetal, zootecnia, magnífica biblioteca y un gran salón de actos con instalaciones y aparatos modernos para proyecciones (78).

Como parte de este programa constructivo impulsado por el Presidente Sanfuentes y con el fin de albergar otras dependencias de la Sociedad Nacional de Agricultura, se construyen otros dos edificios más pequeños, que a modo de pabellones, ‘escoltan’ al gran edificio de Cruz Montt. Emplazados en los costados sur y norte del Instituto Agronómico, su realización fue el resultado de la obra conjunta de los arquitectos Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski. También inaugurados en 1920, el edificio sur cobijaba al Departamento de Viticultura y Enología (ficha 02), mientras que el del norte al Departamento de Investigaciones Agrícolas y Economía Rural (ficha 03), tal como lo refiere un plano, que en 1960 realiza Mery Rojas en su seminario de estudio sobre el parque (imagen 044).

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Imagen 044 Mery Rojas: Plano de la Quinta Normal realizado el año 1960 , N.o 1 Paul Lathoud, Museo Nacional de Historia Natural, 1875. N.o 2 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski, Departamento de Investigaciones Agrícolas y Economía Rural, 1918-1920 (hoy demolido). N.o 3 Alberto Cruz Montt, Instituto Agronómico, 1918-1920. N.o 4 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski, Departamento de Viticultura y Enología, 1918-1920. (Fuente: Rojas, plano 27; intervenido por el autor).

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Imagen 045 Alberto Cruz Montt: Instituto Agronómico de Chile, elevación posterior original, 1918-1920. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Imagen 046 Alberto Cruz Montt, Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat): Instituto Agronómico de Chile, planta primer piso, 1918-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico de Aguas Andinas; intervenido por el autor)

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Precedido por amplios jardines, esta batería de edificios, tiene su frontis orientado hacia la Calle Matucana, buscando con ello, no sólo independizarse funcionalmente de la Quinta Normal, sino que estableciéndose como una portentosa fachada arquitectónica del parque hacia la ciudad. Es por ello, que a pesar de ser obra de diferentes autores, mantenían una unidad de estilo, y compartían, más allá de sus tamaños, una similar configuración espacial, organizando el programa en torno a un patio central cubierto por una estructura vidriada.

Inexcusablemente, el pabellón norte del conjunto, aquél que albergaba al Departamento de Investigaciones Agrícolas y Economía Rural, ha sido ignorado completamente por la historiografía reciente, ya que si bien su existencia se constata, como se ha visto en los planos del conjunto, con posterioridad a 1965 el edificio ‘desaparece’. En cierto sentido, esta afirmación es literal, ya que ese año, un fuerte terremoto, con epicentro en la ciudad de La Ligua100, y con una magnitud de 7,4° en la escala Richter, dañó fuertemente a estas construcciones, particularmente al edificio norte que debió ser demolido.

Si a los investigadores de la Quinta Normal y de la obra de Luciano Kulczewski se les ha pasado por alto la existencia de este edificio, este trabajo busca rescatarlo, y enmendar el error que habitualmente se ha cometido, al confundir una fotografía de este edificio (imagen 047) con su ‘mellizo’, del costado sur (imagen 048). Si se ha utilizado este término para definir el parecido entre los edificios, es porque se estima que en ello radica la causa de la errónea filiación, ya que son parecidos, pero no ‘gemelos’.

El observador al percatarse de que son obras concebidas al amparo de las leyes del academicismo, tiende a contemplarlas como tal y por lo tanto pensarlas como simétricas, lo que en este caso sólo sería aparente, ya que una minuciosa mirada a la cantidad y tamaño de los vanos, dan cuenta de ello. Esto pone de manifiesto como se ha señalado, de la condición de ‘modernos’ de ambos edificios, ya que mas allá de las similitudes morfológicas y de estilo que comparten, los arquitectos

100 Ciudad situada alrededor de 125 kilómetros al norte de Santiago.

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parecen haber querido evitar caer en la tentación de realizar edificios absolutamente simétricos para resolverlos en función del programa ‘asimétrico’ que cobijan.

Imagen 047 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski: Departamento de Investigaciones Agrícolas y Rurales, edificio norte, hoy demolido, 1918-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 048 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski: Departamento de Viticultura y Enología, edificio sur, 1918-1920. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor)

Esta investigación permitió dar con una fotografía, que ayuda a aclarar el misterio. Tomada con posterioridad al movimiento sísmico, la imagen no sólo documenta el daño que estas estructuras sufrieron, sino que muestra claramente en un mismo encuadre los edificios del Instituto Agrícola y Departamento de Investigaciones Agrícolas y Economía Rural (imagen 049).

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Imagen 049 Escoltando al Instituto Agrícola, los edificios del Instituto Agrícola, a la izquierda, y del Departamento de Investigaciones Agrícolas y Economía Rural, a la derecha. (Fuente: Expediente n.° 35.2 CMN, s.p.)

De los posibles frutos nacidos del trabajo en conjunto entre Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski, sólo se conocen los dos edificios de la Quinta Normal. Se estima que el origen de esta sociedad laboral, se pudo deber a la amistad que establecieron en la Universidad de Chile, donde Cruzat101 figuraba como profesor de Dibujo, y también, como lo recuerda el propio Kulczewski, como ayudante del Taller de Composición Arquitectónica que dictaba José Forteza, “su ayudante era el arquitecto chileno Carlos Cruzat, con quien poco a poco me fue ligando una estrecha amistad” (Burmeister, s.p.).

Es justo especificar que el rol que cumplía Kulczewski en este trabajo conjunto no está aclarado. Una placa que se encuentra en el costado izquierdo, del acceso al edificio del Departamento de Viticultura y Enología, lleva el nombre de Cruzat y Kulczewski oficiando como arquitectos (imagen 050), sin embargo para algunos autores, como Burmeister, Kulczewski habría llegado a trabajar a la oficina de Cruzat en el rol de ayudante (s.p.). Es justo afirmar, que contrariamente a esta afirmación, la rúbrica de Kulczewski es claramente identificable en la viñeta de los planos originales del edificio del departamento de Viticultura y Enología (imágenes 051 y 052). Más allá de la veracidad de estas afirmaciones, valga decir que en las últimas

101 Carlos Cruzat Vera, estudió en la Universidad de Chile, recibiéndose de arquitecto el 6 de julio de 1909.

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décadas, debido a la notoriedad que ha alcanzado la figura de Kulczewski, la participación de Cruzat en estas obras ha sido prácticamente olvidada o ignorada102.

Imagen 050 Departamento de Viticultura y Enología, inscripción con el nombre de los arquitectos (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 051 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski: Departamento de Viticultura y Enología, plano elevación principal, 1918-1920. Chile: Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Imagen 052 Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski: Departamento de Viticultura y Enología, plano elevación norte, 1918-1920. Chile: Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

102 Mery Rojas en su seminario sobre la Quinta Normal, menciona solamente a Kulczewski como arquitecto de estos edificios (78), mientras que en el otro extremo se encuentra F. Riquelme, que simplemente no menciona estas obras.

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En 1919, mientras construía estos pabellones, Kulczewski figura firmando unos planos que dan cuenta de una serie de intervenciones realizadas por él, se desconoce si en conjunto con Cruzat103, en el edificio del Instituto Agronómico que había realizado Cruz Montt (ficha 04). En base a estas fuentes, ya que no sobrevive documentación escrita, se deduce que estos trabajos habrían guardado relación con el de diseño de una escalinata para el ingreso al Salón de Conferencias, ubicado en la parte posterior del edificio (imágenes 053 y 054), y la habilitación de baños104. De la misma forma, una serie de elevaciones interiores105 (imagen 055), registran la realización de trabajos vinculados con la decoración de interiores, todos los cuales denotan la preocupación por parte de Kulczewski (y Cruzat), de respetar el estilo arquitectónico impuesto por su realizador original.

Imagen 053 Instituto Agronómico A la izquierda se aprecia la escalinata del acceso posterior de la Sala de Conferencia, llevada a cabo por Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat), en 1920. (Fuente: Expediente n.° 98 CMN, s.p.) A la derecha se aprecia la fachada original del acceso posterior de la Sala de Conferencias, obra de Alberto Cruz Montt, 1918-1919. (Fuente: Archivo Técnico MOP)

103 Estas afirmaciones tienen su base en la planimetría obtenida en el Archivo Técnico de Aguas Andinas, donde el arquitecto que figura en los registros de las transformaciones, es Luciano Kulczewski. Así mismo los planos van acompañados de la rúbrica y nombre del arquitecto. Publicaciones periodísticas recientes, atribuyen la autoría de estas intervenciones, a la labor conjunta de Carlos Cruzat y Luciano Kulczewski, desconociendo cuales son las fuentes que apoyan dichos asertos. Fernando Riquelme por su parte, erróneamente atribuye la autoría completa del edificio no a Cruz Montt, sino que a la dupla Cruzat-Kulczewski (18). 104 De esto dan cuenta dos planos de instalaciones sanitarias que llevan el n.° 11877, pertenecientes al Archivo Técnico de Aguas Andinas, el primero de fecha del 14 de febrero de 1919, y el segundo del 20 de agosto de 1919. 105 El Expediente que de este edificio posee el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), n.°98, reproduce con escasa resolución grafica, un conjunto de planos en los que destaca una serie de elevaciones (imágenes 051 y 052), principalmente de interiores (imagen 055), que pertenecientes originalmente al Archivo Técnico de Planos de la Dirección Nacional de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas (MOP), se encuentran en su mayoría, hoy extraviados.

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Imagen 054 Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat) Instituto Agronómico, plano de planta de las transformaciones a las que fue sometida la Sala de Conferencias ,1919-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico MOP)

Imagen 055 Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat) Instituto Agronómico, Sección-elevación de escaleras del hall central, 1919-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Expediente n.° 98 CMN, s.p.)

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Imagen 056 Instituto Agronómico Sala de Conferencias 1918-1920. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012).

También habría(n) realizado las obras que guardaban relación con los cierros exteriores del conjunto de edificios, correspondientes a las rejas y los pabellones de acceso. De estas intervenciones sobreviven alrededor de una docena de planos, que fechados en 1920, dan cuenta de la clara intención por parte de su(s) creador(es) de respetar el estilo impuesto por los edificios principales (imágenes 057 y 058). Fotos tomadas durante su construcción (imagen 059), permiten confirmar que son los cierros que aún subsisten por el frente de Calle Matucana.

Con el devenir de las décadas, los edificios sobrevivientes, han cobijado a diferentes instituciones, como se registra en sus fichas de catastro, y han sufrido diversos daños, debido a movimientos sísmicos recientes, incluyendo el ‘mega’ terremoto del 2010. En la actualidad, mientras se redactan estas líneas, el antiguo edificio del Departamento de Viticultura y Enología está siendo completamente restaurado, para albergar un centro de adultos mayores de la comuna de Santiago, y el antiguo edificio del Instituto Agrícola es la flamante sede del MAC (Museo de Arte Contemporáneo) Quinta Normal, institución perteneciente a la Universidad de Chile. En aras de preservar el patrimonio, el Consejo de Monumentos Nacionales (CMN), los ha declarado Monumentos Históricos, y la Quinta Normal, en su conjunto fue declarada Zona Típica o Pintoresca106.

106 Monumento Histórico, n.° 949, del 5 de noviembre de 2004, emplazado en la Zona Típica o Pintoresca Parque Quinta Normal, D. T. R. Nº 87, del 19 de marzo de 2009.

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Imagen 057 Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat): Instituto Agronómico plano de alzado de cierros ,1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico MOP)

Imagen 058 Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat): Instituto Agronómico plano de alzado y sección de cierros ,1920. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico MOP)

Imagen 059 Luciano Kulczewski (y Carlos Cruzat): Instituto Agronómico construcción de cierros alrededor de 1920. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

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3.2.- OBRAS EN EL CERRO SAN CRISTÓBAL

El Cerro San Cristóbal es la última de una serie de cumbres, que conforman un brazo de la Cordillera de Los Andes, que se abalanza sobre el valle donde se emplaza la ciudad de Santiago de Chile107. Si bien se encontraba algo distante de la cuadrícula fundacional que establecieron los españoles, con el devenir de los siglos, la ciudad fue creciendo hasta envolverlo (imagen 060).

Cuando la ciudad llega a los pies del Cerro, éste ha dejado de ser una naturaleza ajena y distante, para emerger como proa de esa misma naturaleza encallada en la costa de la ciudad. El Cerro emerge como iceberg de tierra y roca, gris y marrón, traído por las corrientes del mar de la naturaleza. El ciudadano puede muy bien entender de este modo su relación con el Cerro, pasando inadvertido ante el hecho que ha sido la ciudad la que ha crecido y es la marea urbana que sube a la playa del monte (Aguirre, Imaginación instintiva…,139).

Imagen 060 Vista aérea del brazo cordillerano, con el Cerro San Cristóbal a la cabeza. Chile, Santiago. (Fuente: Rodríguez, 336)

107 El brazo montañoso está formado, de suroriente a norponiente por los cerros San Cristóbal, Tupahue, Chacarillas, Los Gemelos y La Pirámide. Este conjunto hoy forma parte del Parque Metropolitano de Santiago, que suma 722 hectáreas de superficie.

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A principios del siglo XX, esta formidable atalaya natural, de 280 metros de altura108, estaba prácticamente deforestada, y las canteras que funcionaban en sus laderas, le habían provocado grandes incisiones. Aún así, y conscientes del impacto que su presencia proyecta sobre la ciudad, se construye en su cumbre un santuario consagrado a la Inmaculada Concepción, coronado por una imagen en fierro fundido de la Virgen109, que fue inaugurado el 26 de abril de 1908, La fusión entre la masa pétrea del cerro y la monumentalidad de la escultura, se configuraron en el elemento de mayor pregnancia del skyline de la ciudad, convirtiéndose por ello en el sello distintivo de la capital.

La instauración de este Santuario, a modo de gesto fundacional, dio inicio a una serie de campañas que buscaban promover en la ciudadanía y el gobierno, la necesidad de reforestar el Cerro San Cristóbal 110 . En 1915 el Alcalde Alberto Mackenna Subercaseaux retoma la iniciativa de Pedro Bannen, Senador y Diputado de la República, que en 1898 abogaba por transformarlo en un parque de uso público, para lo cual solicita al arquitecto Alberto Cabezón un anteproyecto sobre una posible intervención en el Cerro, el cual quedó inmortalizado en una postal, que con el fin de promocionar la iniciativa, se imprimió para el lanzamiento oficial de la campaña ocurrido el 1 de enero de 1916. En ésta se apreciaba el aspecto que podría llegar a tener el parque, donde destacaba, un enorme edificio de corte académico, que sin especificar función, se emplazaba en la antigua Gran Cantera del San Cristóbal (imagen 061).

Éstos y otros esfuerzos se verían coronados el 28 de septiembre de 1917, con la publicación en el Diario Oficial de la Ley N° 3295, que determinaba que los terrenos del cerro eran de utilidad pública. En 1918, al final del largo proceso que implicó la

108 La cumbre del Cerro San Cristóbal alcanza los 880 metros sobre el nivel del mar.

109 El modelo de la imagen fue creado por el escultor italiano Ignazio Jacometti, y fue realizada por la fundición francesa Val D'Osne. La escultura de la Inmaculada Concepción, tiene una altura de 14 metros, posada sobre un pedestal de 8,30 metros.

110 “El 26 de abril de 1908 había sido inaugurada en su cumbre una gigantesca imagen de la Inmaculada Concepción; desde entonces, y hasta 1920, se plantaron en el cerro unos cinco mil árboles, entre los cuales abundaban los aromos, pinos insignes y eucaliptus” (De Ramón, 268).

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expropiación de los terrenos particulares, se realizó una simbólica Toma de Posesión, dirigida por Pedro Urzúa, en aquel tiempo intendente de Santiago.

Imagen 061 Alberto Cabezón: Anteproyecto Cerro San Cristóbal, 1916. (Fuente: C. Riquelme, imagen 7)

En 1919, sin haberse concretado aún ninguna intervención en el San Cristóbal, y gracias a una gestión personal de Alberto Mackenna, se le encarga al arquitecto paisajista francés Jules Charles Thays una segunda propuesta. Thays, afincado en Buenos Aires, donde llegó a tener una extensa y reconocida labor111, elaboró un proyecto para llevar a cabo las transformaciones necesarias de forestación para convertir el Cerro en un parque 112 . Podemos hacernos una idea de lo que el paisajista tenía en mente para su ‘hermosamiento’, en base a las expresiones que vertió en la edición de El Mercurio de Santiago, el 15 de diciembre del mismo año:

Puede apreciarse la belleza que resultaría de un conjunto de construcciones pintorescas y artísticas entre parques y jardines. Podrían levantarse bellos cottages ingleses, circundados por plantaciones y vegetación apropiados, castillos de estilo

111 Jules Charles Thays (París, 1849 – Buenos Aires, 1934), fue un polifacético arquitecto que como Director de Paseos de la ciudad de Buenos Aires desde 1891 hasta 1913, diseñó y realizó una enorme cantidad de parques y jardines públicos. Fue también el promotor de la creación del primer parque nacional en la Argentina (el Iguazú), y precursor de los estudios de botánica, que a nivel científico, posicionaron al Jardín Botánico de Buenos Aires, como uno de los más reconocidos del mundo. 112 En julio de 1921, se inició el plan de forestación en la ladera suroriente del Cerro, siguiendo probablemente las instrucciones del paisajista francés (Medina, 51). Los planos de este proyecto fueron destruidos por un incendio (no se especifica fecha), por lo que con certeza, no se sabe, cuanto de las propuestas de Charles Thays llegaron a concretarse realmente (C. Riquelme, 74).

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gótico, con sus abetos y plantas del clima frio; castillos franceses, estilos Luis XIII y Luis XIV, que son preciosos; chalets suizos, entre bosques de plantas alpinas; casitas del Tirol; palacetes rusos, con sus característicos abedules, etc. Se formará así un conjunto realmente precioso, que no existe en ninguna parte del mundo. Verdaderamente –terminó el señor Thays- esta idea me ha entusiasmado, porque me doy cuenta exacta de la grandiosa belleza que ofrecerá el cerro cuando estén concluidos los trabajos (cit. en C. Riquelme, ficha 64).

Respecto de la ejecución de esta infraestructura arquitectónica, que cobijaría hoteles, centros sociales y restaurantes, se propuso que quedara en manos de las ‘colonias extranjeras’ establecidas en el país. Si bien, una primera lectura, parece indicar, que esta opción guardaba relación con aspectos vinculados a la gestión y financiamiento de ellas, una mirada más detenida pareciera dar cuenta de una búsqueda por establecer una relación entre dichas comunidades y las opciones estilísticas elegidas113.

Se reconoce en este gesto, una suerte de legitimación respecto de la ‘reproducción’ de estas variadas propuestas formales, ya que literalmente se estaba recurriendo a las ‘fuentes directas’, en el entendido que el estilo arquitectónico de cada construcción, guardara estrecha correspondencia con la procedencia de la colonia a quien se le asignaba su diseño y construcción.

Si se quiere ver en las palabras de Thays el espíritu de una época, se reconoce entonces que sus ideas estaban claramente influenciadas por las Ferias y Exposiciones Universales. El panorama arquitectónico que reinó en ellas, en las últimas décadas del siglo XIX, fue el eclecticismo historicista, y cuando no bastaba

113 Al parecer esta propuesta tuvo inmediata repercusión en algunas colonias, como lo consigna un artículo de diario El Mercurio de Santiago, del 15 de diciembre de 1919, que Cayo Riquelme cita en su investigación: :

“La Colonia Italiana ha pedido a la Intendencia se le conceda una extensión de 30 hectáreas del cerro San Cristóbal para construir allí el pabellón italiano, rodeado de parques y con jardines del estilo apropiado.

En este pabellón, costeado con fondos de la Colonia y sostenido por ella, celebrarán los italianos sus fiestas nacionales y particulares.

Si todas las colonias extranjeras se interesan del mismo modo que la italiana, nos dijo el Sr. Thays, la obra de la transformación y embellecimiento del cerro será facilísima”.

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con la presencia de una enorme cantidad de pabellones de diversos países en variados estilos, se construían pintorescos pueblos o se reproducían, como se hacía en las Exposiciones Coloniales, edificios antiguos de culturas extintas. Si bien es cierto que estas realizaciones tenían en su mayoría carácter efímero, no se debe desmerecer el impacto que causaron en su tiempo, llegando a ser parte del imaginario colectivo de una época. Que mejor entonces, que tener en el San Cristóbal una serie de pabellones de diversa procedencia, que visibles desde todos los puntos de la ciudad, demostrarían, que una ciudad del ‘fin del mundo’, podía ser tan cosmopolita como cualquier urbe europea.

Por otro lado, este tipo de intervenciones arquitectónicas, tenían el claro propósito de convertir estos espacios públicos en un ‘adorno’ para la ciudad, tal cual lo estipulaban las propuestas paisajísticas de la época (Aguirre, Imaginación instintiva…,14). Un referente ineludible a este respecto, se encontraba en pleno corazón de Santiago, el Cerro Santa Lucía114, en donde, a partir de la década de 1870, el entonces intendente de la ciudad Benjamín Vicuña Mackenna, supervisó una serie de intervenciones que lo convirtieron en uno de los más célebres parques urbanos. Estructuras de carácter pintoresco, realizadas en variados estilos históricos, transformaron este agreste peñón en uno de los más sofisticados ‘adornos’ de la ciudad (imágenes 062 a 065).

La intervención en este Cerro, fue la obra más célebre, de la gestión de Benjamín Vicuña Mackenna, si bien no la más trascendental, como lo fue la planificación de Santiago, a la que se hará referencia posteriormente. El hecho de tratarse de un área de esparcimiento, lo hizo más reconocido por el público en general. Es innegable, por ello, que el Santa Lucía fue el referente más directo, para los anteproyectos del San Cristóbal, mas cuando, entre ambos promotores existía una similitud de ideas, debido en parte a los lazos familiares que los unían. El anhelo

114 El cerro Santa Lucía es un otero, que se configura como un macizo de 69 metros de altura, que se encuentra inmediatamente vecino al centro histórico, de hecho fue determinante a la hora de elegir el lugar de fundación de Santiago, ya que los españoles vieron en él, una atalaya natural a la hora de defender la ciudad. “El famoso peñón, llamado Santa Lucía por los primeros conquistadores, había sido, desde 1541, una especie de vigía de la ciudad de Santiago. Pero solamente durante la llamada “reconquista española”, entre 1814 y 1817, fue utilizado como defensa por los realistas que construyeron en el cerro dos baterías” (De Ramón, 210).

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explícito, de Alberto Mackenna, de emular la labor de su tío en segundo grado, el más renombrado intendente que ha tenido la capital, se vio colmado al ser nombrado en 1921, en el mismo cargo, dando con ello inicio, también, a las labores en el Cerro San Cristóbal.

Imagen 062 Vista aérea del Cerro Santa Lucía Chile, Santiago. (Fuente: plataformaurbana.cl, 2013)

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Imagen 063 Vista del Cerro Santa Lucía desde la Plaza del Teatro Municipal ca. 1860. Chile, Santiago. (Fuente: Rodríguez, 61)

Imagen 064 Imagen del Cerro Santa Lucía ca. 1910. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Imagen 065 Imagen del Cerro Santa Lucía, hacia finales de la década de 1870. Chile, Santiago (Fuente: Colección Museo Histórico Nacional)

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3.3.1.- PRIMEROS PABELLONES

La información en general, sobre las labores que se realizaron en el San Cristóbal por aquellos años es bastante fragmentaria, por lo que es imposible saber lo que alcanzó a concretarse de los proyectos mencionados anteriormente (al parecer las forestaciones habían ya comenzado). Sí, está claro, que las primeras obras arquitectónicas destinadas a albergar las actividades propuestas para el Cerro, fueron ejecutadas por Luciano Kulczewski en un proceso que se prolongó por más de cinco años. Intervenciones que como se analizará difieren tanto en tono, como en carácter, respecto de los anteproyectos presentados con anterioridad.

Imagen 066 Vista del Casino Cumbre (superior derecho) y el ‘Pabellón de las Arañas’ (inferior izquierdo) (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Las primeras edificaciones que realizó, fueron una serie de pabellones, la mayoría de los cuales fueron demolidos en décadas pasadas. La obra de mayor envergadura fue un restaurante, conocido como Casino Cumbre115 (ficha 05). Tal cual se aprecia en una fotografía de la época (imagen 066), a él se accedía por medio de un sendero peatonal, que nacía en las inmediaciones de la actual Plaza México, y que conducía, luego de pasar por el costado del Pabellón Fotográfico, a la amplia terraza que lo precedía (ficha 06). Construido sobre la explanada que había dejado como huella la explotación de una cantera décadas antes, ofrecía un magnifica vista de la ciudad y del imponente macizo cordillerano (imagen 067). Su nombre no se lo debe al hecho de encontrarse en la cima del San Cristóbal, sino que por ser el lugar más

115 El término Casino, suele emplearse en Chile, como un sinónimo de Restaurante.

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alto al cual se podía acceder en automóvil por aquellos años116. Fue inaugurado el 17 de septiembre de 1922 y funcionó hasta 1975, siendo demolido alrededor de 1980117 (Aguirre, Imaginación instintiva…,15).

Imagen 067 Casino Cumbre, vista del paisaje circundante que se tenía desde la terraza, 1921. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 068 Casino Cumbre, alzado, acuarela realizada por Kulczewski, 1921. Chile, Santiago (Fuente: C. Riquelme, imagen 9)

116 El Restaurante y su famosa Pista de Baile, era publicitado en la radio local con el eslogan “muy cerquita del cielo”. 117 Un incendio ocurrido antes que finalizara la década de 1960, lo destruyó parcialmente, según registra Burmeister, quien afirma en su Seminario escrito en 1968, que para esa fecha aún se encontraba abandonado y sin restaurar.

Hoy sólo sobrevive la explanada sobre la cual se emplazó el proyecto, la cual se reconoce gracias a que aún sobreviven las baldosas originales.

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Supliendo la ausencia de la obra, se puede recurrir para su análisis, a la fotografía de una acuarela realizada por Kulczewski, como parte del proyecto del Casino118 (imagen 068). En el costado inferior izquierdo de ella, se observa la planta principal, donde se aprecia la gran sala que cobijaba al comedor, el cual se abría al exterior, por medio de grandes ventanales que lo comunicaban con la gran terraza exterior (imagen 069). Esta configuración permitía concretar la idea expresada desde un inicio por los gestores del parque, en relación a convertirlo en un gran mirador de la ciudad. En una artículo del Diario El Mercurio de Santiago, del 14 de febrero de 1919, donde se especulaba sobre el futuro del Cerro, Alberto Mackenna expresaba: “labraremos un ancho camino de acceso para llegar fácilmente hasta la altura a deleitarnos con la contemplación de un panorama […] hagamos de este sitio un balcón florido para observar la belleza majestuosa de los Andes” (cit. en C. Riquelme, ficha 60).

Tanto en la acuarela, como en las fotografías del Casino pertenecientes al Archivo Kulczewski, resalta el carácter rústico de su expresión formal, obtenida en parte por el trabajo de la piedra y otros materiales de origen vegetal. Se hace hincapié en este punto, como se había señalado anteriormente, para destacar las diferencias no sólo formales, sino que también conceptuales, respecto de las propuestas precedentes.

Es evidente lo alejado de este diseño de Kulczeswki respecto a la propuesta de Alberto Cabezón (imagen 061), donde si bien, ambos son el resultado de los principios paisajísticos de la época, que proponían que estas estructuras no sólo cobijaran una función programática específica, sino que se proyectaran como elementos que permitieran ‘hermosear’ el entorno. Una diferencia notoria se aprecia en el manejo de la escala respecto de su entorno; mientras que la opción arquitectónica de Cabezón es de carácter monumental, y parece a punto de desbordarse de los límites que le impone la Gran Cantera, la propuesta de Kulczewski se revela en cambio, perfectamente asentada y escalada respecto de su particular emplazamiento.

118 Esta fotografía fue realizada en 1962, por Cayo Riquelme, como parte de su estudio sobre el Cerro San Cristóbal.

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Imagen 069 Casino Cumbre, Terraza, 1921. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 070 Casino Cumbre, restos de la Terraza en la actualidad. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Por otro lado la severidad académica del edificio de Cabezón, digna de un palacio o museo, es diametralmente opuesta a la ‘rusticidad informal’ del pabellón diseñado por Kulczewski. Esta formalidad y su inadecuado manejo de la escala, impiden a la propuesta arquitectónica encargada por Mackenna, dialogar con su entorno inmediato, pareciendo develar que su verdadera vocación era la de hallarse en algún lugar del llano de la ciudad y no en los faldeos del Cerro.

Lo que se busca resaltar con estas observaciones, es la particular sensibilidad de Kulczewski, que le permiten abordar intuitivamente soluciones, frente a temas en los cuales, se sabe, no tenía una formación específica, como se desprende del estudio de la malla académica, analizada en el capítulo precedente, donde la ausencia de estudios vinculados a la arquitectura del paisaje es evidente. Por lo demás, las

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intervenciones de Kulczewski no sólo se limitaban al diseño del edificio, sino que incluían el entorno de sus obras, tal cual lo afirma Burmeister: “proyectar senderos, escalinatas, jardines y paisajes” (s.p.)119 (imagen 071). Su nieto Jaime Larraín, relata cómo su abuelo, tenía una postura que se adelantaba a la época, y ponía en práctica principios que hoy en día son la base de lo que se ha dado por definir como ‘arquitectura sustentable’: “creía que el ser humano se podía desarrollar de forma sostenida, con equilibrio, no destrozando la naturaleza ni contaminando el entorno. Se podía avanzar, hacer cosas, pero siempre muy preocupados del planeta que le fuéramos a dejar a nuestros descendientes” (Vallejo, 193). Afirmación que puede corroborarse en las palabras del propio arquitecto, quien en la entrevista concedida a Burmeister, al referirse a su participación en el Colegio de Arquitectos, comenta:

He asistido a quinientas reuniones, pero en las quinientas –menos dos o tres–, no se ha hablado de otra cosa que no sean aranceles y honorarios. No. No se ha hablado jamás de la ciudad indecente en que vivimos, de la destrucción del arbolado, porque el crimen de la desaparición del parque Cousiño es algo que no tiene nombre, y el crimen de haber puesto en la Avda. B. O’Higgins álamos en las orillas de las veredas, árboles que están hechos para deslindar potreros en el campo… ya eso da la medida de la capacidad y de la cultura de los funcionarios que hicieron esas cosas y, como si esto fuera poco, frente a la iglesia de San Francisco hay un verdadero jardín botánico, porque hay plantados tres árboles y los tres son diferentes (s.p.)

Imagen 071 Casino Cumbre, trabajos de paisajismo realizados en sus inmediaciones, ca. 1921. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

119 Estas intervenciones en el Cerro San Cristóbal, no serán las únicas de Kulczewski en el ámbito de la Arquitectura del Paisaje, ya que Burmeister afirma que habría realizado el Parque Municipal de Chillán, obra que no se ha podido identificar y de la cual no hay ninguna referencia en la historiografía local.

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Los registros fotográficos de los otros pabellones que Kulczewski construyó en el Cerro, permiten apreciar que en ellos optó por similares propuestas formales y paisajísticas (fichas 06, 08 y 09).

Visto bajo el marco restrictivo impuesto por el enfoque teórico del centro-periferia, que hace necesario establecer filiaciones respecto de modelos arquitectónicos europeos, es pertinente vincular estas obras con estructuras como el cottage rústico o el chalet suizo, siendo con este último, con quien guardan mayor similitud formal, debido en parte a la importancia que adquiere la cubierta por su marcada pendiente. Sin embargo bajo la particular estrategia estética de apropiación que emplea Kulczewski, la relación con estos referentes se desdibuja hasta tal punto, que sólo resta como reconocible sus tipologías, vinculadas a la categoría estética del Pintoresco120.

Es en el proceso de contextualización a un particular medio y materialidad, que se produce la ‘apropiación’ del modelo, que en el caso del Casino Cumbre, no sólo queda restringido, como ya se destacó, al cuidadoso manejo de escala entre la obra y el contexto topográfico, sino que incluye también, su adecuación a la condición climática del lugar. La marcada pendiente y los grandes aleros de la cubierta son la solución más adecuada para soportar las inclementes lluvias que caen en invierno sobre el valle de Santiago, además de proteger las fachadas de la fuerte radiación solar del verano. Es preciso recordar, que la Zona Central de Chile, donde se emplaza la capital, corresponde a un clima de tipo mediterráneo. De allí también que la apertura al entorno por medio de enormes ventanales y una generosa terraza, no guarda relación sólo con las vistas, sino que también con la variedad de actividades que se pueden realizar al aire libre en buena parte del año121.

120 Henry-Rusell Hitchcok establece que las tres tipologías vinculadas al Pintoresco son: la villa italiana asimétrica con torres, el acastillado medieval y la casa de campo rústica (180). 121 Las crónicas de la época hablan de la fama que alcanzó el Casino Cumbre, gracias a la orquesta que animaba las veladas, las que se prolongaban hasta pasada las 5 a.m. En la época estival la pista de baile se desplazaba a la terraza exterior para disfrutar del clima.

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Si los grandes vanos son los que en parte, le permiten a esta obra tomar distancia de los modelos europeos mencionados, el empleo de totora sobre las cubiertas, ayudan a acentuar su autonomía, y paradojalmente a incrementar su estética Pintoresca. La totora122 es un material autóctono de Latinoamérica, que si bien en épocas pretéritas se usaba como una adecuada solución de cubiertas, con la aparición de ‘modernos’ materiales más eficientes, quedó relegada a aspectos meramente decorativos. Este material asociado a “enmaderamientos a la vista”, ayudaba a darle un aspecto rústico a la construcción, motivo por el cual será empleada habitualmente durante la segunda mitad del siglo XX, en la construcción de casas de campo y particularmente en las zonas rurales. Una crónica de la época ilustra perfectamente este último aspecto en relación al Casino Cumbre:

Chalet rústico, techado de totora, con su enmaderación a la vista, donde se puede reposar y también beber […]; todo está ligero, sencillo, de maderas aceitadas, asientos de coligüe, sujetas con amarras vegetales, y quioscos en forma de sombreros mexicano, entre macetas decorativas. Su colocación en el vértice del Cerro deja abarcar el panorama en toda su magnífica amplitud y constituye uno de los miradores más hermosos del Mundo (cit. en Aguirre, Imaginación instintiva…,14).

El uso de la piedra local, puntualmente de las canteras del Cerro, ayudaban también en lo que parece ser un afán de mimetizarse con él. Esta propuesta de emplazamiento, cercana a lo que hoy se definiría como una arquitectura orgánica, lo emparenta por ejemplo, con los planteamientos que Frank Lloyd Wright estaba desarrollando en el norte de América. En el proyecto de Cabezón (imagen 061), el edificio neoclásico, se impone contrastando completamente con el medio natural que lo rodea, pecando incluso de una inusitada monumentalidad, presumiblemente ante la imposibilidad de plantearse una operación que no fuera la de la mera ‘reproducción’.

122 La Totora (Schoenoplectus Californicus) es una planta herbácea perenne acuática, de la familia de las ciperáceas, propia de América del Sur. Es habitual su empleo en la construcción, pero también en zonas de Perú y Bolivia se emplea para construir embarcaciones. En Chile se conoce también como Batro, derivado de la palabra del pueblo originario mapuche, Vathu.

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Imagen 072 Pabellón (no identificado), ca 1921-1922. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

No sólo esta postura frente al medio lo distanciaba de los cánones académicos, sino que también esa expresión sensorial, eminentemente háptica que buscaba Kulczewski en sus trabajos, al mezclar materiales de distinta procedencia y expresarlos con extrema rusticidad, como lo explicita, en otro párrafo la crónica citada anteriormente:

El edificio está construido con piedras y las junturas de ellas, pintadas con un color crema, alternan con el rojo de los ladrillos de los arcos de las puertas. Los lienzos de las murallas están hechos de paja de totora y tienen ventanillas con vidrios de diferentes colores. En las esquinas de edificio como en las escalinatas que conducían al interior, se habían colocado maceteros con flores que adornaban la fachada (cit. en Aguirre, Imaginación instintiva…,14-15).

Claramente se corresponde con una concepción de una gesamtkunstwerk al servicio del deleite estético123. Justamente ésta, entre otras cualidades, es la que le ha merecido a la postre el reconocimiento de su obra, sobre todo teniendo en cuenta que en las propuestas arquitectónicas actuales, en términos de Juhani Pallasmaa, reina un ‘ocularcentrismo’ sensorial. Esta última referencia, no busca ser sólo una

123 Convendría aclarar que la palabra Gesamtkunstwerk (‘Obra de arte total’), en el contexto de la obra de Kulczewski tiene un doble significado, tal cual ocurría, como lo define Wolfgang Pehnt, en las propuestas del arte expresionista: “cuando se utilizaba normalmente, significaba la unión de todas las artes en la arquitectura, pero también podía referirse al entorno total que incidía simultáneamente sobre varios sentidos del hombre. La arquitectura expresionista apela al ojo, al tacto, al sentido sinestético. Despierta asociaciones heterogéneas tanto en el tiempo como en el espacio” (19).

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cita más, ya que a lo largo de esta investigación, ésta fue una de las cualidades que más se repitió, respecto de la valoración que hacen de sus viviendas los actuales habitantes de obras de Kulczewski.

Imagen 073 Mirador O’Brien, ca. 1921-1922. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 074 Atribuido a Luciano Kulczewski: Pabellón de Bebidas, ca. 1921-1922. Chile, Santiago. (Fuente: lugaresdeciencia.cl)

A la luz de estas ideas, es imposible no mencionar, el que fuera su pabellón más reconocido a nivel popular, de los que construyera en esta primera etapa. Se trata de la ‘Casa de las Arañas’ (ficha 06), estructura concebida como Pabellón Fotográfico124, construido en las inmediaciones del Casino Cumbre (imagen 066). Su

124 Sin haberse encontrado referencias precisas a la función de este pabellón, es difícil imaginar que se trate de un lugar de revelado de fotografías, ya que los Fotógrafos Minuteros, que solían frecuentar por aquellos años los espacios públicos de recreación, revelaban el papel fotográfico

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apodo lo toma de las rejerías que cubrían sus vanos, que imitaban la estructura de unas telarañas (imágenes 075 y 077). De carácter eminentemente lúdico, estas decoraciones se sumaban a un conjunto de otras figuras fitomórficas y antropomórficas, cuyos extraños rasgos zoomórficos, dificultan su identificación (imágenes 078 y 079).

Prácticamente destruida en la actualidad (imagen 076), las imágenes que la decoran han despertado por décadas la imaginación de los paseantes, mientras que los críticos han tratado invariablemente de encasillarlas dentro de algún canon estilístico imperante para la época. Muchos han querido ver en ellas, una prefiguración de propuestas vinculadas al Art Nouveau, estilo que adoptará en obras posteriores (C. Riquelme, 86; F. Riquelme, 39) 125 , o en otros casos, una reminiscencia del Modernismo Gótico de su maestro José Forteza (F. Riquelme, 19). Y si bien en ambos casos se estaría frente a propuestas decorativas de procedencias antiacadémicas, la extrañeza de las imágenes no parece resolverse simplemente con estas filiaciones.

La vinculación al Art Nouveau, parece reconocerse también en las sensuales formas de los vanos, que en torno a la puerta de acceso, están ejecutados en base a un arco por tranquil126 (imagen 077), recurso que quedó indudablemente asociada, al menos en el imaginario colectivo, a las formas propias del lenguaje modernista. Esta solución volverá a emplearla, por lo demás, en la que será su obra más conocida a este respecto, la sede del Colegio de Arquitectos, entre otras.

al interior de la misma cámara. Cayo Riquelme hace referencia a esta obra definiéndola como un “pabellón de descanso” (85). Burmeister por su parte relata en el documental sobre Kulczewski, que este pabellón lo utilizaba el Presidente de la República Arturo Alessandri Palma, bajo cuyo gobierno se hicieron estas obras, para recibir visitas, llegando a sugerir que era un buen lugar para arrancarse particularmente con las ‘amigas’ (Maestros de la forma y el espacio: Luciano Kulczewski). 125 “Esta es la obra, o lo que aún queda de ella, que tiene mayor ligazón con el art nouveau europeo. La poderosa rejería, en forma de tela de araña, muestra toda la libertad y también la lógica de la forma orgánica que la inspira para estructurarse radialmente y para sustentarse adhiriéndose al muro o la columna con absoluta naturalidad. ¿Conocería Kulczewski la obra de Gaudí? Algo asoma en estos detalles ruinosos de la Puerta del Dragón de la finca Güell” (F. Riquelme, 39). 126 El arco por tranquil, también conocido como arco rampante, es aquel cuyos arranques están situados a distinto nivel.

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Imagen 075 ‘Casa de las Arañas’, acuarela de C. Riquelme, que la reproduce cuando aún se encontraba en pie, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: C. Riquelme, imagen 10)

Imagen 076 ‘Casa de las Arañas’, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Estos extraños seres que acompañarán a Kulczewski a lo largo de toda su vida, y que también se encontrarán en otras de sus obras, son más cercanos a las propuestas vanguardistas del mundo ligado a la plástica, que a la arquitectura. En ellos se reconoce una cercanía a las figuras que pueblan el ámbito de lo onírico, cercanas por lo tanto a las propuestas del arte Surrealista que por aquellos años se estaba desarrollando en Europa. Así rompiendo cualquier modelo previo, y negándose a ser encasilladas, estas bizarras figuras dotarán a su obra de un carácter único, que no se reconoce en ningún otro creador de la época en Chile. Éste, será un obstáculo, que se deberá sortear contantemente en este trabajo, y cualquier otra investigación que aborde su producción, “la descripción de las obras de Luciano Kulczewsky (sic) se hace difícil toda vez que su propuesta tiene infinidad de lecturas, lecturas que van desde entender la arquitectura en términos ortodoxos hasta descubrir en ella un mundo imaginativo y fascinante” (Boza et al., 100 Años de arquitectura chilena…, 139).

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Imagen 077 ‘Casa de las Arañas’, rejería, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 078 ‘Casa de las Arañas’, imagen en capitel de columna, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 079 ‘Casa de las Arañas’, imagen en capitel de columna, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

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Imagen 080 ‘Casa de las Arañas’, escalinata de acceso, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Imagen 081 ‘Casa de las Arañas’, rejería, ca. 1921-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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3.3.2.- ANTEPROYECTO PARA LA GRAN CANTERA

Alrededor de 1922 Kulczewski presentó un esquisse 127 , que olvidado por la historiografía, presenta su posible intervención paisajística en la Gran Cantera de San Cristóbal (ficha 10), proyecto que no llegó a realizarse, pero cuyo plano sobrevivió al menos hasta la década de 1960128 (imagen 082 y 083). Se ha creído pertinente citarlo, ya que la Cantera Sur es el mismo lugar donde se emplazaba la propuesta de Alberto Cabezón (imágenes 061 y 084). Nuevamente se aprecia que la propuesta de Kulczewski se configura a partir de la topografía del lugar, con intervenciones arquitectónicas acotadas y un manejo de la escala que recuerda que el protagonista es el cerro y las vistas que se obtienen de las terrazas que se van configurando como un anfiteatro natural. Por su parte la estructura neoclásica de Cabezón revela una postura, diametralmente opuesta, ya que como se ha mencionado, por su desproporcionado tamaño, constreñida por los bordes de la propia cantera, parece reclamar para sí, un emplazamiento en el llano.

Imagen 082 Esquisse de la Gran Cantera, detalle vista general, ca. 1922. (Fuente: C. Riquelme, imagen 15)

127 Nombre que se usaba habitualmente en la época, para designar un esbozo. Un detalle, que entre muchos, denotaba la influencia francesa en el ámbito de las Bellas Artes. 128 Esta afirmación se basa en el hecho que, en 1962, el estudiante Cayo Riquelme fotografió este esbozo, reproduciéndolo en su investigación sobre del Cerro San Cristóbal.

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Imagen 083 Esquisse de la Gran Cantera, detalle sección, ca. 1922. (Fuente: C. Riquelme, imagen 15)

Kulczewski con este proyecto en particular, no estaba haciendo otra cosa que reconocer en el Cerro su condición natural de mirador, característica que subyace en todas sus propuestas para el San Cristóbal, tal como puede deducirse de sus palabras: “Santiago es sin duda una de las ciudades mejor emplazadas, en un valle bellísimo, como los cerros San Cristóbal y Santa Lucía, la vista de la cordillera de los Andes, y del poniente, las puestas de sol, los cielos bellos y de cambiantes tonalidades de colores” (Burmeister, s.p.).

Imagen 084 Alberto Cabezón: Anteproyecto Cerro San Cristóbal, detalle, 1916. (Fuente: C. Riquelme, imagen 7)

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3.3.3.- ESTACIÓN INICIAL DEL FUNICULAR

En 1922, Alberto Mackenna, ya como intendente de Santiago, da inicio a las gestiones para construir un anhelado funicular, que había sido una de las propuestas principales de Charles Thays129. Después de un primer intento sin éxito, un segundo llamado a licitación, realizado al año siguiente, le asigna al ingeniero de origen italiano Ernesto Bozo Pezza, “el derecho para construir y explotar, por espacio de veinte años, un ascensor en el Cerro San Cristóbal” (Medina, 54). Para financiar este proyecto se crea la Sociedad Anónima Funicular San Cristóbal, a la cual Bozo cederá sus derechos, siendo la mayoría de los accionistas y quienes dirigían el directorio de origen italiano130.

El proyecto y la dirección técnica de la obra quedaron a cargo de Ernesto Bozo, secundado por el ingeniero Juan Nelly. Para la realización de las estaciones fueron convocados los arquitectos Luciano Kulczewski y Carlos de Landa. A Kulczewski se le encarga el diseño de la Estación Inicial que se emplazaría en el remate de la actual Calle Pío Nono, mientras que Landa se haría cargo de la Estación Cumbre, que se ubicaría a los pies del Santuario de la Virgen de la Inmaculada Concepción131.

129 Cayo Riquelme consigna, a partir de una entrevista realizada al Intendente Alberto Mackenna por el Diario El Mercurio, y publicada el 23 de febrero de 1919, que la idea de su construcción estuvo inspirada en el funicular del Tibidabo de Barcelona, que había sido inaugurado en 1901. 130 “Para financiar el proyecto se constituyó el 19 de noviembre de 1923 la Sociedad Anónima Funicular San Cristóbal, mediante escritura pública ante el Notario Fernando Errázuriz Tagle. En dicho documento se estipuló un capital social de $1.200.000 dividido en 60 mil acciones de $ 20 cada una que fueron vendidas a 465 personas, en su mayoría italianos. Dicha sociedad fue autorizada por decreto Supremo N° 236 de 1 de febrero de 1924 y quedó legalmente instalada por el Decreto N° 1.460 del Ministerio de Hacienda del 19 de julio de 1924. Los principales accionistas de esta sociedad fueron Natalio Farinelli, Emilio Cintolessi, Felix Corte y Ernesto Bozo. Emilio Cintolessi presidió el primer directorio, cuyo Vicepresidente fue Horacio Valdés y como Directores asumieron Natalio Farinelli, Francisco Allera, Carlos Landa, César Andrei y Felix Corte. Ernesto Bozo Pezza ocupó el cargo de Gerente. Por escritura firmada ante el Notario Público Fernando Errázuriz Tagle, el 12 de mayo de 1924, Ernesto Bozo Pezza cedió sus derechos de concesión a la Sociedad Anónima Funicular San Cristóbal” (Medina, 54). 131 El Funicular poseía sólo dos estaciones, la Estación Inicial en la parte inferior, y la Estación Cumbre, en la parte superior. En años posteriores se construirá una parada intermedia, para permitir el acceso al Parque Zoológico, que se emplazó en los faldeos del Cerro en 1925.

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Las estaciones se encontraban en los extremos de una línea de medio kilómetro, siendo la diferencia de cotas entre ambas de 240 metros. Los vagones del Funicular eran capaces de transportar 50 pasajeros en cada viaje (Ramón, 268).

El 25 de abril de 1925, con la asistencia de cientos de personas se inauguró finalmente el Funicular del San Cristóbal. Algunas de las fotografías pertenecientes al Archivo Kulczewski ilustran este momento, destacándose particularmente aquella en que se aprecia la Estación Inicial, engalanada con las banderas de Chile e Italia, tal como lo reseñó la prensa de la época (imágenes 085 y 087). Como parte de esta colección, se encuentran también, documentos gráficos que ilustran la construcción de los arcos que soportan la línea del Funicular (imagen 086), lo cual ha llevado a ciertos autores a especular respecto de la posible participación del arquitecto en el diseño de éstos132. Esta investigación no ha encontrado ninguna fuente que apoye esta propuesta.

Imagen 085 Funicular del Cerro San Cristóbal, el día de su inauguración, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

132 “No sabemos en qué medida le correspondió participación en el diseño de las obras que exigían más de la ingeniería, como lo puentes de piedra con arcos muy extendidos que nivelan la línea transportadora de los carros del funicular. En una de las fotografías de esos puentes en construcción es, sin embargo, fácilmente reconocible su figura (con sombrero, a la usanza de la época), lo que no asegura, por supuesto, su responsabilidad en las obras” (F. Riquelme, 38).

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Imagen 086 Funicular del Cerro San Cristóbal, en pleno proceso de construcción, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

La obra de Kulczewski es una construcción realizada con piedras del cerro, que en la primera planta cobijaba la Sala de Espera y la Boletería del Funicular, mientras que en la planta superior había una pequeña habitación133. Este edificio se configura como un edificio-puerta, ‘comentando’ de esa manera su propósito, que no era otro que el de enmarcar el ‘rito de tránsito’, que implicaba alejarse del ámbito más formal del mundo urbano, para ingresar a otro más lúdico y mágico, como era el que proponía el Parque del Cerro San Cristóbal. De allí, se entendía, la elección de destacar el arco de acceso por medio de dos torreones que remiten al fantástico ámbito del mundo medieval (imágenes 087), que no sólo lo emparentan con intervenciones en el mismo estilo realizadas en el Cerro Santa Lucía, si no que se adecúan al carácter temático que desde sus orígenes se le había querido otorgar al Cerro San Cristóbal, idea esta última, que se veía reforzada por la presencia de las habituales decoraciones asociadas al neogótico, como las gárgolas (imagen 088), pero también, por lo habituales personajes de ‘en-sueño’, con que Kulczewski decoró sus muros, y que por generaciones han despertado la imaginación de los niños y de los adultos con alma de niño (imágenes 090 a 092).

133 Si bien, como en sus otras obras Kulczewski diseña también el mobiliario, éste fue retirado hace décadas. En 1996, Fernando Riquelme, los reconoce almacenados en la bodega del edificio: “Consistían en asientos de madera en torno a un pilar central, y su factura recordaba la manera de Gaudí por la forma de trabajar orgánicamente los detalles” (39). No se ha podido en esta investigación corroborar si esta situación se mantiene, ya que al momento de escribir estas líneas la obra se encuentra en restauración.

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Imagen 087 Estación Inicial del Funicular, el día de su inauguración, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 088 Estación Inicial del Funicular, gárgola, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

Imagen 089 Estación Inicial del Funicular, escalera, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

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Imagen 090 Estación Inicial del Funicular, fuente ‘grotesca’, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

Imagen 091 Estación Inicial del Funicular, ‘ménsulas’ antropomórficas, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

Imagen 092 Estación Inicial del Funicular, ‘ménsulas’ antropomórficas, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

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Esta investigación establece, que es en este ámbito, donde se debe entender la opción formal de la obra, y que si bien, se es consciente, de que nuevamente podría establecerse un paralelo con el Modernismo Catalán y la figura de su maestro José Forteza, Kulczewski dota a su obra de un carácter tan original, que ésta adquiere autonomía suficiente como para liberarse de las filiaciones estilísticas convencionales. En un proceso más cercano a la ‘apropiación’, que a la mera ‘reproducción’, la sensibilidad de esta obra, permite emparentarla más bien con las concepciones de un jardín de corte fantástico al estilo, guardando las distancias del caso, del Parco dei Mostri de Bomarzo.

No se debe desconocer por otro lado que estas propuestas se inscriben en la concepción que habitualmente se tenía en la época de estos parques, tal como lo recuerda Max Aguirre al citar a Torsten Olaf Enge: “los jardines son siempre islas de añoranza, alejadas tanto en el espacio como en el tiempo. De esta manera la fantasía, al carecer de detalles concretos e históricos y verse libre de las situaciones agobiantes de la realidad, puede desarrollarse libremente” (Imaginación instintiva…,17). En este caso, presumiblemente, el referente estaba en las fantasías y ensueños del Kulczewski niño, que habitando en el ‘vecindario decente’ se refugió en la lectura, frente a un mundo que a veces, como ocurre con todos los pequeños sensibles, podía volverse amenazante134.

Como reafirmación de estas interpretaciones basta confrontar el ‘castillo’ de Kulczewski, con la Estación Cumbre de Carlos de Landa135 (imagen 093), la cual también fue realizada en un lenguaje de reminiscencias medievales. En la parte superior, sobre la sala de máquinas (imagen 095), se construyó un volumen de configuración absolutamente tradicional, que cobijaba un Salón de Té (imagen 094), apegado escrupulosamente al modelo Neogótico Tudor imperante en la época, de

134 Si bien alejándose del tono propio de este tipo de investigaciones, no podemos dejar de evocar la obra de Walt Disney, cuando en décadas posteriores cree su parque de entretenciones, donde recurrirá constantemente a la imagen del castillo medieval, como símbolo inequívoco de mundo de fantasía. 135 La única información que se posee de Carlos de Landa, la refiere el propio Kulczewski a Cayo Riquelme, al informar que era un arquitecto de nacionalidad mexicana y que para 1962, ya había fallecido.

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allí que se le bautizara como Salón Tudor. Como se puede apreciar, esta obra se aleja completamente de cualquier vuelo imaginativo que pueda compararse con el carácter lúdico e informal de las propuestas de Kulczewski; el salón centrado en sí mismo, parece negarse a reconocer su situación única en un entorno privilegiado, y nuevamente, como en el caso de la propuesta de Cabezón, nos encontramos ante un edifico, que prácticamente podría hallarse en cualquier parte de la ciudad136.

El Funicular del Cerro San Cristóbal y sus Estaciones han seguido prestando servicio en forma prácticamente continua por más de 80 años, siendo declarado Monumento Nacional el 16 de noviembre de 2000, por medio del Decreto Nº 515 del Ministerio de Educación.

Imagen 093 Carlos de Landa: Estación Cumbre del Funicular, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

136 Recurrentemente artículos de prensa y sitios web, atribuyen a Luciano Kulczewski la autoría de esta obra, al igual que ocurre con el Torreón Victoria, que en 1925, Carlos de Landa construye en el Cerro San Cristóbal, y que fue un obsequio de la empresa inmobiliaria Franke, Jullian y Cía, y en el cual junto con su vocación de mirador, albergó en su interior un ‘bar lácteo’, que funcionó hasta la década del ’30, cuando pasa a ser ocupado por las instalaciones del Observatorio Meteorológico “El Salto”. Abandonado luego de los graves daños que le ocasionó el terremoto del 27 de febrero de 2010, se encuentra hoy en pleno proceso de restauración.

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Imagen 094 Carlos de Landa: Estación Cumbre del Funicular, Salón Tudor, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 095 Carlos de Landa: Estación Cumbre del Funicular, Sala de Máquinas, 1924-1925. Chile: Santiago. (Fuente: lugaresdeciencia.cl)

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3.3.4.- TERRAZA DE BAILE ROOF GARDEN

A pesar que la Terraza de Baile Roof Garden (ficha 23) se aleja del marco cronológico establecido para definir las primeras obras de Kulczewski, por tratarse de su última intervención en el Cerro San Cristóbal, ha sido incluida en este capítulo.

Formando parte de la concesión obtenida por la Sociedad Anónima Funicular San Cristóbal, se consideraba la explotación de un terreno adyacente al costado poniente de la Estación Cumbre. Es por ello que a mediados de la década del ’20, se le encarga a Kulczewski el diseño de una ‘Terraza de Baile’ al aire libre y sus anexos, entre los que se encontraba un restaurante-cafetería, que debía aprovechar la inmejorable vista que desde allí se tenía de la ciudad de Santiago.

Inaugurado el 17 de diciembre de 1926, el restaurante fue bautizado como Roof Garden, y tal como muestra una fotografía de la época (imagen 096), a los pies de los muros de contención de la terraza, se emplazaron unas enormes letras que conformaban la palabra ROOF, que se proyectaban sobre la ciudad, al mejor estilo hollywoodense137.

De igual forma que en el Casino Cumbre, la amplia terraza, concebida para ser utilizada esencialmente entre primavera y verano, se configuraba a partir de las condiciones impuestas por la topografía. Es por ello que para no obstaculizar la panorámica que desde ella se tenía, el programa del restaurante se resolvía adosándose al cerro, lugar donde se emplazaba el edificio del bufé (imágenes 097 y 103) y las pérgolas, que a modo de sombreaderos, cobijaban las mesas exteriores (imágenes 097 a 101). En el vértice sur-poniente de la explanada, apoyándose sobre un basamento en forma de bastión, se ubicaba, lo que parece ser el ‘odeón’ que hospedaba a la orquesta (imágenes 096 y 100).

137 Se observa como la novedad de algunas modas llegaban con extrema rapidez al país, el Hollywood Sing había sido levantado en 1923, apenas tres años antes.

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Imagen 096 Terraza de Baile Roof Garden, vista aérea, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2012)

Imagen 097 Terraza de Baile Roof Garden, vista hacia el oriente donde se aprecia la Estación Cumbre del Funicular, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Imagen 098 Terraza de Baile Roof Garden, pérgolas, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 099 Terraza de Baile Roof Garden, vista general, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 100 Terraza de Baile Roof Garden, ‘Odeón’, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Concebida bajo el prisma de una gesamtkunstwerk, Kulczewski se prodiga, más que en ninguna otra obra, en diseñar cada uno de los variados elementos que decoran este mundo de ensueño y evasión, entre los que se incluían vitrales, fuentes de agua, glorietas y torreones tal como lo revela una crónica recogida por Aguirre en su artículo:

La entrada del recinto estaba enriquecida con un artístico vitreaux que representaba un pavo real. A la derecha del edificio del Buffet, de originales líneas y notable efecto de luces, a la izquierda se encontraban los comedores, al fondo una artística fuente de luces y aguas de colores que adornaban el centro de un torreón de columnas y pérgolas romanas, al final de los comedores por los faldeos del Cerro existían jardines y senderos que llevaban al público a un “Belvedere” que era una torre en donde se podía mirar la ciudad de Santiago y la Cordillera de Los Andes (Imaginación instintiva…,16).

Imagen 101 Terraza de Baile Roof Garden, Torre del Belvedre, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Lo más sobresaliente del ‘Restaurante del Pavo Real’, como también se le conocía popularmente debido a la vidriera descrita en la cita, era el eclecticismo de su planteamiento formal (imagen 102). Abundantes elementos decorativos, tal cual se observa en las imágenes, hacían referencia a los más variados lenguajes estilísticos, muchos de los cuales estaban recién haciendo su arribo al país, como eran los planteamientos del Art Nouveau y Art Déco.

Imagen 102 Terraza de Baile Roof Garden, acceso, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Un ejemplo de lo anterior, se encuentra entre otros, en la coronación central del edificio del bufé (imagen 103). Sobre un apliqué, cuya pantalla está ornamentada con motivos floreales propios del Art Nouveau, se halla un remate que recuerda un capitel palmiriforme egipcio, pero simplificado geométricamente, a la manera del estilo Art Déco. Este panorama se complica al apreciar una guarda que, a modo de un encintado indígena, decora la base de este ‘capitel egipcio’, haciendo clara referencia al Resurgimiento Nacionalista, movimiento de corte revisionista, que por aquellos años abogaba por rescatar y valorar lo indigenista.

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Imagen 103 Terraza de Baile Roof Garden, Edificio del Buffet, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski; intervenido por el autor) Algo similar ocurre con la enorme variedad de elementos ornamentales, entre los que se incluyen jarrones de corte Art Nouveau, esculturas figurativas de niños, grotescas figuras zoomórficas, pinturas decorativas geométrico-abstractas — vanguardistas para la época—, conviviendo todos en considerable armonía (imagen 104). Como es evidente, Kulczewski en aquellos años, estaba dando los primeros pasos en la adopción de estos lenguajes antiacadémicos, lo cual se manifiesta en esta obra, sin mucho pudor crítico. Para poder entender el porqué del empleo de estilos cronológicamente diversos de forma simultánea, se abordará el fenómeno de las Arquitecturas Paralelas, problemática que se profundizará en el siguiente capítulo.

Imagen 104 Terraza de Baile Roof Garden, detalles decorativos, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski; intervenidos por el autor)

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Kulczewski más allá de detenerse puntualmente en un estilo u otro, busca resaltar en este collage arquitectónico, el lúdico e informal carácter del conjunto, que siendo lo adecuado para lugares de este género, parecía estar dedicado particularmente a los niños, quienes por las tardes frecuentaban el Salón de Té, tal como Fernando Riquelme, lo recuerda a modo de crónica, en su estudio sobre el arquitecto:

Allí en torno a una gran terraza embaldosada, diseña una sucesión de glorietas con mesas para el servicio de helados y café; cada especie de cubículo o cabina lleva, perfilada en fierro, un nombre femenino: Mireya, Perla, Lucy, Wanda (nombres de familiares), etc. Se trata de una obra de construcción liviana ─gran parte está hecha de madera y se aprecia el uso intenso de color─; la coronan sobre el dintel sucesivos jarrones de formas geométricas diversas, con plantas naturales en su interior. Tuvimos ocasión de estar en el lugar cuando éramos niños, y lo recordamos como una cafetería para mirar Santiago como desde un avión. Fue desapareciendo hasta que se olvidó por completo (39).

El mobiliario diseñado por Kulczewski, contrariamente contrasta por su sencillez y robustez, adecuado por lo demás a su condición de enseres de uso exterior. Su inspiración parece hallarse en los modestos muebles medievales, que rescatados por los artesanos del movimientos del Arts & Crafts inglés, no habían perdido ninguna vigencia (imagen 105).

Imagen 105 Tintoretto: La Última Cena, ca. 1550, San Marcuola. Italia, Venecia. (Fuente: pinterest.com, 2013) Terraza de Baile Roof Garden, mobiliario, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski; intervenido por el autor)

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Resulta evidente por las imágenes y relatos de la época, que esta propuesta se enmarca en el ánimo de lo escenográfico y espectacular, que como ya se ha mencionado, era propio de las populares Ferias y Exposiciones Universales, que se caracterizaban por sus instalaciones efímeras y lúdicas. En ellas, las estructuras arquitectónicas alcanzaban grados de libertad y licencias, que trascendían con mucho a lo tradicional y establecido, por lo que es fácil comprender que este espíritu encontrara sintonía con las inquietudes del joven Kulczewski.

Desconociendo las limitantes constructivas impuestas por los mandantes, el lado negativo de esta propuesta, radica en la condición perecedera de los materiales constructivos empleados, esencialmente madera y metal, que expuestos a la intemperie138, se fueron rápidamente deteriorando con el tiempo139, junto con la fama del lugar. Al igual que en las otras intervenciones de Kulczewski en el Cerro San Cristóbal, de ella sólo sobrevive su amplia terraza, que siendo muy concurrida en la actualidad se conoce con el nombre de Bellavista, en alusión a su principal atributo, su magnífica vista sobre la ciudad.

El conjunto de obras del Cerro San Cristóbal, fue el resultado de una serie de factores, que se conjugaron de forma única, en un emplazamiento inigualable; por una parte encargos que en términos programáticos eran lo suficientemente dúctiles como para permitir innovaciones a nivel formal, y por otro lado mandantes que no pusieron límites, ni objeciones, a las fantasías creadoras, del por entonces joven arquitecto. Más inusual aún es el hecho que, aunque muchas de ellas sólo subsisten parcialmente, se han perpetuado en el recuerdo de generaciones enteras, lo cual ya en sí es un gran logro.

En la entrevista de Burmeister, un maduro Kulczewski obligado a mencionar cuáles fueron sus obras más logradas, junto con el Conjunto Residencial de Virginia Opazo

138 “la calidad de los materiales no es la mejor y ello habrá de incidir en gran medida en su rápido deterioro, prácticamente desapareciendo en menos de treinta años” (F. Riquelme, 19) 139 Aguirre expresa que esta obra fue tempranamente abandonada en el año 1929, y luego demolida en 1931 (Imaginación instintiva…,16), fechas que no concuerdan con el relato de Fernando Riquelme, quien como se ha citado la habría visitado en su niñez, lo cual no puede haber ocurrido antes de finalizar la década del ’30.

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(ficha 68), destaca sus obras en el Cerro San Cristóbal, como muy cercanas a su corazón, y el motivo queda expuesto en sus palabras, quizás las más sentidas de todo su testimonio:

Porque hay una cosa importante para el arquitecto y es que aquellas obras que él hace ayuden a la felicidad y al buen vivir. Ese es el éxito más grande. De manera que los días domingos, cuando ando por ahí y veo en las tardes miles y miles de obreros y de gente que viene bajando el cerro, donde han pasado el día, ésa es una de las grandes satisfacciones que tengo, posiblemente más que cualquier otra satisfacción producida por una situación de orden estético, si Ud. quiere (s.p.).

Se deduce de estas obras y de sus palabras, el claro convencimiento de la utilidad social de la arquitectura, en el entendimiento, tal cual lo hicieron los artistas expresionistas con quienes ya ha sido vinculado en el marco de esta investigación, que pareciera que cuando más individual y subjetivo era un diseño, más firme era la certeza del arquitecto de haber actuado en nombre de la sociedad, e incluso siguiendo los dictados de ésta.

Pehnt, de quien se han parafraseado las palabras anteriores, se refería al Grosse Schauspielhaus de Poelzig, en términos que perfectamente se podrían aplicar al conjunto de las intervenciones de Kulczewski en el Cerro San Cristóbal, en el sentido que con sus “efectos poderosos y casi vulgares”, estaban calculados “para deslumbrar a las masas más que para satisfacer el gusto de una élite” (16). La idea subyacente, era la de identificarse con el pueblo en su conjunto, en este “imperio del arte”, el visitante del Cerro debía sentirse muy lejos de la vida cotidiana de la ciudad y las preocupaciones que se hallaba a sus pies, era el escenario ideal para cobijar a esa “cultura popular buena”, tal cual lo propugnaban el socialismo utópico del siglo XIX.

Dentro de esta línea de pensamiento, para Kulczewski parecía no haber una contradicción fundamental entre las demandas del arte y las exigencias de la función. “Para él, el arquitecto era —al menos en aquella época— superior al ingeniero en el sentido de que podía atender un conjunto concreto de demandas

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constructivas y económicas, pero elaborando a partir de ellas nuevas relaciones formales y ritmos enérgicos” (71).

Imagen 106 Cerro San Cristóbal, emplazamiento de obras realizadas por Kulczewski entre 1921-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Aguirre, Imaginación instintiva…,15; intervenidos por el autor)

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CAPÍTULO 4: ARQUITECTURAS PARALELAS

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En este capítulo se abordará el conjunto de obras que Luciano Kulczewski realiza en lo que se podría denominar como la etapa intermedia de su vida profesional, la más fructífera de todas, gracias al reconocimiento obtenido por su labor previa. El gran número de obras, no sólo será el resultado de los encargos que reciba de terceras personas, sino que también, gracias a las ganancias obtenidas, emprenderá la labor de gestionar personalmente la realización de una serie de edificios de rentas.

Si bien el resultado en términos económicos no fue del todo exitoso, en otro plano, se puede decir que estas construcciones se encuentran entre sus obras más re- conocidas por el público en general y la crítica arquitectónica. Éstas se caracterizan estilísticamente por el empleo de variados lenguajes de corte antiacadémico, que trabajados simultáneamente, en términos cronológicos, los inscriben en lo que se ha dado en denominar Arquitecturas Paralelas.

Algunas de las obras que emprende en esta etapa, le permitirán abordar nuevas tipologías constructivas como edificios en altura, con el consecuente empleo de nuevos materiales constructivos y las nuevas tecnologías asociadas a éstos.

Si bien estas obras están enmarcadas en un período que abarca desde 1922 hasta 1929, lo que supone que muchas de ellas fueron llevadas a cabo, en forma prácticamente contemporánea, con el fin de estructurar los contenidos de este capítulo, se ha optado para ordenar su exposición, en base a las cuestiones estilísticas, dejando parcialmente de lado la sucesión cronológica, de esta manera se comenzará con un ‘castillo’ de reminiscencias medievales, finalizando con el edificio de la Piscina Escolar de estilo Art Déco. Se ha elegido esta última obra, por ser inmediatamente precedente, a los primeros ejemplos de edificaciones donde Kulczewski adoptará un lenguaje de corte Racionalista. Paralelamente por estos años, comienza a realizar conjuntos habitacionales, destinados a la clase media y obrera, los que serán abordados en el siguiente capítulo.

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4.1.- CASA-TALLER KULCZEWSKI YÁNQUEZ EN EL BARRIO LASTARRIA

Con una reputación ya establecida como arquitecto y una, aparentemente, conseguida estabilidad económica, Kulczewski adquiere un terreno en Calle Estados Unidos n.º 201, con el fin de edificar en él su casa-taller140.

La calle se encuentra en el corazón del actual Barrio Lastarria141 sector de la ciudad, que se emplaza a los pies de la ladera oriente del Cerro Santa Lucía, barrera natural que lo separa del Centro Histórico (imagen 107). Los procesos urbanizadores que lo convierten en un barrio residencial tienen su origen a mediados del siglo XIX, con el loteo que se hizo a partir de las quintas fundacionales.142 En contraste con la regularidad de la retícula tradicional, el peculiar trazado de sus calles es algo singular, ya que deben adaptarse a la forma triangular de su territorio, que estaba dado por sus límites naturales, determinados por el cauce del Río Mapocho, un afluente de éste, La Cañada143 y el Cerro Santa Lucía.

Como solía ser habitual en aquella época, bastó que se terminara de erigir la Parroquia de la Vera Cruz (1852-1857), centro espiritual del barrio, para que pudientes familias santiaguinas decidieran construir sus residencias en torno a ella. Ayudaron, también, a la consolidación del sector, los trabajos de ‘hermoseamiento’, que como ya se ha mencionado, se llevaron a cabo en el Cerro Santa Lucía (imágenes 063 a 065), al igual que la configuración del Parque Forestal en la primera década del siglo XX, en lo que hoy es su límite norte (imagen 108).

140 La justificación para la construcción en fecha tan temprana de su casa habitación, apenas años después de haberse recibido, parece encontrarse en el precoz éxito económico, obtenido por los trabajos del Cerro San Cristóbal y otros conjuntos habitacionales que se encuentra realizando para esa fecha. 141 Los límites del Barrio Lastarria se establecen, al norte por el Parque Forestal, al oriente por Calle Irene Morales, al sur por Alameda Libertador Bernardo O’Higgins (ex Alameda de Las Delicias) y al poniente por el Cerro Santa Lucía y la Calle José Miguel de la Barra. 142 “La consolidación de ese núcleo central de poblamiento del sector que da vida a un conjunto de casas bien definidas como conjunto, […] permiten hablar ya, hacia comienzos de 1870, de la existencia de un barrio propiamente tal” (Matus, 123). 143 La Cañada era el nombre con que se conocía en la colonia al brazo sur del Rio Mapocho, de cauce más pequeño, fue eliminado en 1820, convirtiéndolo en un paseo arborizado conocido como la Alameda de las Delicias, hoy la Avenida General Libertador Bernardo O’Higgins.

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Imagen 107 Ernesto Ansart : Plano de Santiago de 1875, (contrariamente a la convención, el norte se encuentra orientado hacia abajo) El círculo rojo enmarca el Barrio Lastarria (Fuente: Martínez, 73; intervenido por el autor)

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Los orígenes del Parque Forestal se remontan a 1901, cuando bajo las órdenes del intendente Enrique Cousiño Ortúzar —y gracias a la canalización del río Mapocho realizada previamente en 1891 por instrucción del entonces intendente Benjamín Vicuña Mackenna—, el que hasta entonces era un basural se transformó en un magnífico espacio público de más de 170.000 m2144. Especies nativas —araucarias, palmas, peumos, quillayes— y especies foráneas —acacias, ceibos, magnolios, encinas negras, ginkos, paulonias, castaños de la India, tilos, robles y, quizá su sello más distintivo, trescientos plátanos orientales (Laborde, 68)— conformaron su fisonomía natural, asemejándolo a los grandes bulevares franceses proyectados durante el segundo tercio del siglo XIX por el Barón Haussmann en París; más aún, el diseño del parque fue encargado a Georges Dubois, paisajista perteneciente a la Escuela de Jardinería de Versailles (Cañas y Harris, 27).

Imagen 108 Parque Forestal, vista aérea. Chile, Santiago. (Fuente: latercera.com, 2013)

Con dos de sus límites definidos por parques urbanos, y un tercer frente, el sur, abierto a la Avenida Alameda Libertador Bernardo O’Higgins, lo que le confería gran accesibilidad, este sector de la ciudad se tornó hacia la década de 1920 en un lugar muy apetecido por un nuevo estrato social emergente: la clase media. En su mayoría

144 El parque fue concebido como una forma de resolver el borde norte de la ciudad de Santiago, tal cual había planteado en años precedentes el entonces Intendente, Benjamín Vicuña Mackenna.

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profesionales libres, que como el propio Kulczewski, fueron adquiriendo aquellos solares aún disponibles, para fijar sus residencias.

Como suele ocurrir en estos casos, la limitante económica es determinante, de allí que este trabajo especula que Kulczewski se inclinó por un terreno interior, sin frente a la Alameda o a los Parques, opciones, estas últimas, más onerosas. Otro factor que puede haber incidido en su costo es la inusual forma del solar, descartable a ojos de cualquier arquitecto ‘razonable’ ya que se trata de un triángulo rectángulo escaleno145, que parece ser el espacio residual resultante de imponer la habitual cuadrícula de subdivisión capitalina sobre el irregular trazado de las calles del barrio.

Para mayor fortuna de este relato, el joven Kulczewski parecía no caer en esta categoría de ‘razonable’, es por ello que con esta —para otros ciertamente— limitante a cuestas, emprende alrededor de 1924-1926 146 el reto de diseñar y construir el lugar que sería hogar de su familia y su taller de trabajo147 (ficha 20). La idea de una construcción donde cohabitaran estas dos funciones, era absolutamente inusual en el Chile de aquellos años, ya que se trataba, por lo demás, de una tipología exclusivamente asociada a la clase media profesional, prácticamente inexistente en las décadas anteriores.

145 La hipotenusa del triángulo se configura como frente y sus catetos en medianeras. El mayor de 25 metros, por el costado norte, y el menor de 10 metros, por el costado oriente (Burmeister, s.p.). 146 A nivel historiográfico hay disparidad respecto de la datación del proyecto. Mientras que Ortega fija el año 1924 (45); Ahumada, en cambio, la establece el año 1926, aduciendo que esta información se la habría transmitido el propio Kulczewski (ficha 092); por su parte F. Riquelme, es quien le asigna la fecha más tardía, 1928 (50). 147 La historia de la arquitectura ha documentado muchos casos parecidos, a modo de ejemplo, baste citar, por su contemporaneidad con Kulczewski, el caso de Hector Guimard, quien en 1909, construye su residencia particular, el Hôtel Guimard, en un solar de similares características.

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Imagen 109 Residencia-Taller Kulczewski, plantas, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 50; intervenido por el autor)

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La residencia-taller se resolvió en base a un edifico de tres plantas (imagen 109), que incluía una terraza en la parte superior, en uno de cuyos vértices se emplazaba una habitación-mirador. La planta a nivel de calle, que ocupaba la totalidad del modesto terreno, se reservó para la oficina del arquitecto, el área de servicio y el garage del automóvil, teniendo cada una de estas dependencias accesos independientes148. El estacionamiento interior, era algo prácticamente desconocido para la época 149 , y respondía exclusivamente al gusto de Kulczewski por los automóviles (imagen 110). Esta afición por las ‘máquinas’ será, por lo demás, algo que compartirá con algunos de los creadores más importantes del siglo XX.

Imagen 110 Automóvil Auburn, modelo 8-90 Speedster de 1929 (Fuente: motorpasion.com, 2013) Kulczewski conduciendo su Aubrun 8-90 Speedster (Fuente: Zúñiga, 22)

Emplazada en el vértice poniente del triángulo, se encontraba una señorial escalera exterior, que conducía directamente al acceso de la residencia familiar que ocupaba los pisos superiores. A modo de un tradicional piso nobile, la segunda planta, contenía el salón principal, la sala de música que hacía las veces de estar familiar, un baño, el comedor, y la cocina, esta última conectada con el área de servicio de la planta baja, por medio de una escalera, que le aseguraba acceso autónomo.

148 Otra inusitada solución que dio Kulczewski a su obra, guarda relación con los accesos, todos con numeración diferente. De esta manera el n.° 201 de Calle Estados Unidos, correspondía a la residencia familiar; el n.° 203 al taller de arquitectura; el n.° 219 a la entrada de servicio y el n.° 221 al estacionamiento del automóvil. 149 Se debe tener en cuenta que el uso corriente del automóvil en el país es un fenómeno que se afianzó recién en la década del ’50.

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La tercera planta, por su parte, cobijaba al dormitorio principal con su respectivo baño, y los dormitorios para cada uno de sus dos pequeños hijos, con un baño en común. Desde esta planta, un pasillo-puente conducía a una escalera ubicada en el extremo poniente del triángulo, por medio de la cual se accedía a la terraza superior, en cuyo vértice oriente, se emplaza una habitación-mirador, que permitiría disfrutar de las hermosas vistas que ofrecían el Parque Forestal, y los Cerros Santa Lucía y San Cristóbal. Hoy los edificios en altura que han surgido en el barrio, han reducido y fragmentado esta visual.

El mérito de haber resuelto ‘funcionalmente’ este programa en un terreno triangular, de apenas 125 metros cuadrados, es sin duda un logro mayor. Pasando esta cualidad prácticamente desapercibida para el público, la gran fama de la cual hoy ostenta el edificio más bien descansa en su apariencia de Castellated Mansion (imagen 111).

Imagen 111 Residencia-Taller Kulczewski, vista desde el ángulo poniente, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Si bien el estilo Neogótico solía emplearse frecuentemente en residencias particulares, éste estaba más bien limitado a los elementos decorativos que se superponían a volúmenes absolutamente tradicionales. En el caso de la obra de Kulczewski en cambio, se está ante un ‘verdadero’ castillo almenado, de silueta irregular debido a dos torreones laterales, que sustentado sobre rústicas sillerías, le otorgan un acentuado carácter de fortaleza. Sumado a esto, las entrantes y salientes de su fachada le dan un aspecto único, reconociendo en ello los criterios de una estética Pintoresca150. Los principios y tipologías asociadas a esta categoría, ya habían sido asimilados en el medio nacional, y como tal se reservaban para las construcciones fuera del ámbito urbano, como villas campestres o ‘castillos’ en la costa (imágenes 112 y 113).

Imagen 112 Alfredo Azancot y Jorge Schroeder: Palacio Brunet, Cerro Castillo, 1923. Chile: Viña del Mar (Fuente: skyscrapercity.com)

150 “La obra de las primeras décadas del siglo se ha dividido demasiado fácilmente bajo varios encabezamientos estilísticos. Se ha dado por hecho con demasiada frecuencia que un neogriego, un neogótico, etc., tuvieron una vitalidad propia; de hecho, estos y otros revivals no fueron más que aspectos o bien de la corriente clásico-romántica dominante o bien de la contracorriente del Pintoresco” (Hitchcok, 23).

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Imagen 113 Varios arquitectos, entre los que destaca la intervención hecha en 1910 por Alberto Cruz Montt: Castillo Wulff, Chile, Viña del Mar. (Fue nte: acaestamos.com)

Si bien por definición, este tipo de composiciones pintorescas eran propias del ámbito extraurbano, ya que permitían disponer libremente los volúmenes en el terreno, Kulczewski opta por adaptar los principios de esta estética, pero dentro de las limitantes que le ofrecía un solar urbano de las características ya señaladas. Este aparente capricho formal, estaba por el contrario, tal cual se pretende establecer, basado en criterios estrictamente funcionales.

La libertad compositiva que le ofrecía este tipo de configuraciones, le permitió sortear adecuadamente, las limitantes que le acarreaba contar con un sólo frente. De esta manera por medio de quiebres, entrantes y salientes, y sin el rigor que imponía la simetría151, pudo dar una adecuada solución, en términos de iluminación natural y

151 “Antes de 1750, la palabra [simetría] se entendía entre los arquitectos en el sentido utilizado por Vitruvio, como acuerdo y relación entre las diferentes partes de un edificio y su esquema total según un módulo escogido […]. En 1777, el único significado que le atribuían los detractores de la simetría era el de la repetición de elementos a ambos lados de un eje central. Para ellos, de acuerdo con las nuevas teorías estética, ‘un cierto desorden’ era el efecto más importante a conseguir” (Collins, 49).

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ventilación, a la mayor cantidad de recintos de su residencia152. Así el diseño de Kulczewski, “no se basaba ya en la decoración de volúmenes elementales derivados de espacios interiores geométricamente simples, sino que, por el contrario, consistía en la articulación de proyecciones y sombras en composición equilibrada adaptándole luego una estructura y distribución adecuadas” (Collins, 45).

Como se verá en las conclusiones, valdría la pena preguntarse si en este proceso de ‘apropiación’ formal, el arquitecto tenía clara conciencia de las implicancias rupturistas del lenguaje que estaba utilizando, o si simplemente se trataba de un repertorio formal más, dentro de la amplia paleta que al respecto ofrecía el historicismo. Porque ya sea que esta obra se vincule, como se hizo en el Capítulo II, con la obra de su maestro José Forteza, y por medio de él, a las propuestas del Modernismo Catalán, o se haga bajo el punto de vista de la categoría estética del Pintoresco, siempre estaremos frente a una propuesta antiacadémica, ya que como especifica Henry-Rusell Hitchcok, si bien el Pintoresco, no es un estilo, sino que una categoría estética, al igual que lo es lo Sublime, como tal influyó fuertemente en la arquitectura del siglo XIX, y “tuvo un efecto solvente, y el tiempo destructivo, sobre el estilo clásico-romántico dominante” (155), que como ya se ha explicitado, era la propuesta estilística amparada por la academia.

La opción estilística medieval, parecía la opción más adecuada para esta architecturesque, ya que desde sus orígenes en la Inglaterra del siglo XIX, el Pintoresco había considerado al lenguaje gótico su más pura expresión. El propio arquitecto le refiere a Alejo Ahumada, que su residencia-taller, estaba influenciada formalmente por el “estilo italiano del siglo XIII”153, particularmente la Capilla de San Gregorio. Ningún estudio hasta el día de hoy ha podido determinar de qué obra se trataría esta capilla. Investigando esta referencia, se revisó la bibliografía empleada por Ahumada, particularmente un Atlas de Arquitectura, que cita recurrentemente a la hora de establecer las filiaciones estilísticas. Se trata del Atlas de la Civilisation

152 De esta manera Kulczewski logró reducir al mínimo el uso de patios de luz. Sólo un pequeño pozo, entre la segunda y tercera planta, se emplaza en el punto más profundo del solar. 153 Debido a lo que se supondría fue un error de transcripción, Fernando Riquelme, al citar esta fuente, habla del “estilo italiano del siglo XVIII” (54).

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Occidentale de Frédéric Van Der Meer, como es habitual en este tipo de publicaciones, muy populares por aquellos años, su contenido lo constituyen esencialmente imágenes en blanco y negro de obras artísticas ordenadas estilísticamente. El único referente, por cercanía cronológica y nominal, sería el Castello Brancaccio di San Gregorio da Sassola, pueblo de la provincia de Roma en Italia (imágenes 114 y 115), pero lamentablemente esto sólo quedará a nivel de especulación, ya que si bien existe más de algún parecido formal entre las obras, la inexactitud de las referencias154, hace que esta filiación sea incierta.

Imagen 114 Castello Brancaccio di San Gregorio da Sassola, Siglo X. Italia, Provincia de Roma. (Fuente: flickr.com)

Imagen 115 Sassola, El Castello Brancaccio destaca en la parte alta del poblado. Italia, Provincia de Roma. (Fuente: flickr.com)

154 De hecho en la bibliografía del trabajo de Alejo Ahumada se establece que el autor de este Atlas es Gustave Flaubert.

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Ahora bien, un estudio más detallado de composición de la fachada del hogar de los Kulczewski, revela claramente que no se está frente a una arquitectura Scottish Baronial, sino que más bien se trata de un conjunto ecléctico, en el que se funden dos de los tipos más habituales de la arquitectura del Pintoresco, la forma ‘acastillada’ y la villa italiana, ya que si bien la torre poniente es una estructura almenada de planta hexagonal, la torre oriente (imagen 116), que remata en un mirador-loggia de planta cuadrada, es propia de las composiciones de villas italianas asimétricas, otra de las tipologías que caracterizaron el Pintoresco del siglo XIX. Así lo confirman también las referencias historicistas de las decoraciones del conjunto, donde se reconocen elementos románicos, góticos y renacentistas, que debido a la presencia de la teja romana en las cubiertas de tribunas, cornisas y miradores, adquieren un tinte mediterráneo155.

Imagen 116 Residencia-Taller Kulczewski, vista desde el ángulo oriente, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

155 Si bien estas referencias estilísticas, han sido recogidas por la historiografía, parecen luego ignoradas por los investigadores, quienes finalmente la encasillan en el estilo medieval (Matzner, 39) o Neogótico (Ahumada, 26).

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Estas referencias históricas se configuran en su conjunto como otro rasgo del Pintoresco, ya que al pertenecer a períodos estilísticos sucesivos, románico-gótico- renacimiento, hacen alusión al paso del tiempo, creando la ilusión de que el ‘castillo’ fue el producto final de una serie de adiciones que se fueron dando en el tiempo, “las viviendas más pintorescas, […], eran los viejos castillos cuyo pintoresquismo se debía al hecho de tener partes construidas en diversas épocas” (Collins, 48).

En concordancia con este espíritu, conviven en la fachada de la Casa Kulczewski, una variedad de soluciones constructivas y decorativas. Un ejemplo claro de ello, se aprecia en los variados tratamientos de vanos, los hay arquitrabados y aquellos solucionados en base a arcos, entre los que se reconocen: Ojivales, carpaneles, rebajados y tudor. Algo similar ocurre con las mamposterías, que auténticas o no, están trabajadas buscando alternar diversas texturas; una de aspecto rústico, está conformada por grandes sillares irregulares (Mampostería Ordinaria), de lo que parecen ser piedras auténticas156, y otra que reproduce la apariencia de una fina sillería, realizada en estuco de cemento. Esta configuración, con “toda su irregularidad y variedad de silueta, su compleja organización plástica y su decoración colorista, su explotación de las texturas de diversos materiales tradicionales e incluso de algunos casi rústicos […] está en completa consonancia con el Pintoresco” (Hitchcok, 167).

Uno de los puntos focales de la composición, se da en el ángulo poniente, donde Kulczewski emplaza los accesos y las circulaciones verticales. Siendo el lugar más desfavorable del solar, su estrechez no permite otra función, logrando de esta manera, reservar la máxima cantidad de superficie, del ya de por si pequeño terreno, para dar solución a la habitaciones interiores. La inusual respuesta formal se resuelve a partir de dos arcos carpaneles, que compartiendo como apoyo una ‘grotesca’ columna, que hace las veces de parteluz, separa los accesos. A la

156 Esta mampostería ordinaria, según establece Alejo Ahumada en su trabajo, sería una “auténtica albañilería de piedra” (ficha 92). Esta afirmación estaría respaldada, por la afirmación que hace al final de la ficha de catastro, donde en el acápite Observaciones, informa que esta información la proveyó el propio “Sr. Luciano Kulczewski”.

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derecha está la puerta que conduce al Taller de Arquitectura, y a la izquierda, está la escalera que conduce a la Residencia de los pisos superiores (imagen 117).

Imagen 117 Residencia-Taller Kulczewski, escalera de acceso, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Esta solución le otorga al visitante que accede al Salón Principal, que hace las veces de vestíbulo, una visión en agudo escorzo del espacio, lo que provoca una sensación de extraña irrealidad (imagen 118). Este recinto de doble altura se convierte en el corazón de la casa, ya que organizado a modo de un hall inglés medieval, tal cual lo implantara Augustus Pugin en la arquitectura doméstica europea, recibe y contiene el rincón de la chimenea, las circulaciones tanto verticales como horizontales, y volcándose a él, las galerías de la planta superior.

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Imagen 118 Residencia-Taller Kulczewski, vista del Salón Principal desde el acceso, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

La convergencia de todas estas funciones, en un espacio que se resuelve en base a una planta triangular, ofrece ángulos de visión extremadamente escorzados, forzando a la razón, no acostumbrada a estas perspectivas, a tratar de resolver lógicamente estos inusuales planos visuales (imagen 119). La primera impresión que tenemos al entrar al salón, es que nos encontramos frente a una fantasía creada por Piranesi, o más contemporáneamente por Escher. La experiencia se agudiza, cuando se comienza a ascender hacia las galerías superiores, y se ofrecen vistas en plano picado y contrapicado. Esta referencia no es gratuita, ya que este espacio, pareciera ser la escenografía de una película expresionista, o la prefiguración del encuadre de algún fotograma de Ciudadano Kane, film de Orson Wells157.

157 Las cualidades de este espacio parecen haber sido reconocidas en el medio nacional, ya que las fotografías que ilustran este estudio, aparecieron reproducidas con posterioridad, no sólo en revistas constreñidas al ámbito de la arquitectura, como es el caso del artículo de Oscar Ortega (46), sino que también en aquellas de divulgación general, como fue el caso del importante magazine Zig-Zag, que las incluyó en un número especial (Living de la casa del arquitecto…, 219).

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Imagen 119 Residencia-Taller Kulczewski, Vista del Salón Principal desde el extremo opuesto al acceso, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 120 Residencia-Taller Kulczewski, Salón Principal rincón de la chimenea, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Este espacio es la encarnación viva del espíritu del Pintoresco, tal cual se deduce de las palabras de Collins: “las cualidades de lo insólito y dispar se utilizaron abundantemente en las villas góticas de grandes dimensiones durante el siglo XIX” (48). Nuevamente la presencia de extraños seres de procedencia zoomórfica, vienen a intensificar este carácter misterioso. Emplazados en la base de los muros del hall, aparecen estos seres híbridos, resultado infeliz del cruce entre un pelícano y un pingüino (imagen 121). Si ya se ha establecido que el origen de estas figuras radica en el mundo del subconsciente, en este caso en particular, remiten al mundo de las

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pesadillas, el carácter sombrío de ellas es innegable, provocando claramente inquietud en el observador158.

A este respecto, y sin desmerecer otras lecturas, nuevamente se podrían reconocer afinidades con las propuestas de la arquitectura Expresionista, en cuanto los arquitectos de este movimiento, como expresa Pehnt, rechazaron los cánones artísticos establecidos por la Academia, ya que no les interesaba la ‘armonía’, sino que el ‘carácter’. De esta manera estos elementos decorativos podrían enmarcarse en una arquitectura que tendió a ennoblecer lo ‘feo’:

“No se complacía – como había hecho por ejemplo, el manierismo – en contrastar lo feo y lo bello sino que mezclaba los dos en un todo que trascendía de la belleza y de la fealdad.

El elemento expresivo ocupaba el primer lugar entre los factores determinantes de un diseño particular, fuese éste expresión del destino ideal del edificio, de la nación, de la época, del “espíritu del mundo” o de “la vivacidad subjetiva” (21, el énfasis es nuestro).

Imagen 121 Seres de origen zoomórfico Terraza de Baile Roof Garden (Fuente: Archivo Kulczewski, detalle), Residencia-Taller Kulczewski (Fuente: Archivo Kulczewski, detalle), Residencia de Población Los Castaños (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

158 Particularmente las figuras decorativas aquí reseñadas son bastante inquietantes, razón que pudo motivar que los posteriores propietarios del inmueble, suprimieran estas figuras cubriéndolas con estuco. Hoy en estos recintos, funciona, paradojas del destino, una oficina de arquitectura.

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Rodrigo Pérez de Arce, menciona a lo ‘grotesco’, como otra fuente de la cual se puede haber nutrido Kulczewski, para generar estas imágenes. Lo grotesco entendido “en el sentido de una forma o entidad que estando referida a otra de valor canónico la distorsiona violentando sus características formales” (77). Esta lectura podría aplicarse no sólo a estas figuras, sino que también a otros muchos elementos decorativos que pueblan el imaginario kulczewskiano. Entre los muchos ejemplos que iremos mencionando, aparecen las columnas pequeñas y robustas, como aquella que sostiene los arcos carpaneles del acceso de esta residencia (imagen 117).

Otra prueba de esta aseveración lo constituyen los rostros de personajes que realizan morisquetas, ya que remiten directamente al imaginario del grottesco italiano que se usó en la Roma del siglo XV. Ya empleados por Kulczewski, como se ve en la fuente de agua aledaña a la Estación Inicial del Funicular (imagen 090), abundan en la fachada de su residencia taller (imagen 122).

Imagen 122 Residencia-Taller Kulczewski, rostros grotescos, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2013)

Como ya lo había hecho en otras edificaciones, nuevamente se está ante un trabajo concebido bajo el principio de ‘obra de arte total’. Kulczewski, se encargó de diseñar todos los elementos decorativos, con el fin de transmitir la idea de que nos encontramos al interior de un mundo de ensueño. Concepto plenamente logrado, según se deduce del testimonio de su hijo Jaime, “ahí llegué como de cuatro años. Era mágica […] había un jardín de invierno, sala de música, una escalera sin

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barandas, vitrales y una fuente de estilo Art Nouveau entera de mosaicos que tiraban chorros de agua de colores” (Zúñiga, 20).

Imagen 123 Residencia-Taller Kulczewski, vitral del bay window del salón principal, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2011)

De acuerdo a esta ‘obra de arte total’, la fachada exterior, está decorada con una serie de elementos vinculados estrechamente a los estilos históricos empleados, escudos de armas asociados al Neogótico, ménsulas decoradas con hojas de acanto vinculadas al Neorrenacimiento, etc. Pero escapando a estos repertorios estilísticos, surgen agazapados, entre ménsulas o bajo cornisas, una serie de seres que suelen sorprender a los desprevenidos paseantes, y que difieren radicalmente de las figuras interiores, al estar animadas por un espíritu más risueño y lúdico, alejado del mundo de las pesadillas.

Se debe especificar que en este mundo decorativo de seres zoomórficos y antropomórficos se reconocen dos categorías. La primera pertenece a aquellas decoraciones que habitualmente eran parte del repertorio estilístico Neorrománico y Neogótico, tales como gárgolas, demonios, personajes en armadura y todo tipo de animales vinculados al mundo de la heráldica (imagen 124). El segundo grupo en cambio, escapa a cualquier parámetro historicista, remitiéndonos, como ya es una costumbre, a la fértil imaginación del autor. En él destacan, entre otros, animales domésticos (imagen 125) y unos risueños personajes que, displicentemente nos

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miran desde lo alto, siendo el más célebre de ellos, un hombrecillo menudo de piernas cruzadas, que elegantemente vestido de corbata y sombrero, mira desde lo alto, suspendido entre dos canecillos (imagen 126).

Imagen 124 Residencia-Taller Kulczewski, hombre con armadura y escudo en la fachada principal, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 125 Residencia-Taller Kulczewski, Seres que habitan la fachada principal, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011-2012)

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Imagen 126 Residencia-Taller Kulczewski, álter ego del arquitecto, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 127 Residencia-Taller Kulczewski, álter ego del arquitecto, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

“Era un hombre bajito, menudo te diría. Le gustaba vestirse bien, aunque siempre fue muy austero” (Zúñiga, 19), con estas palabras Paula Jerez describe en una entrevista a su abuelo Luciano Kulczewski. No muy distintas a las que empleará otro de sus nietos Jaime Larraín: “yo era un chaval de 11 años […], que caminaba por la ciudad junto a un señor empingorotado, muy coqueto, con su sombrero, con su abrigo de tweed, con sus zapatos impecables siempre lustrosos, y muy perfumado” (Vallejo, 100). Éstas y otras citas han sido el fundamento que les ha permitido sugerir a algunos autores, que esta figura sería el álter ego del propio Kuczewski.

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Este tipo de gestos, donde se mezclan lo grotesco y lo lúdico, son claramente el reflejo de los claros-oscuros y las contradicciones propias de este creador159. Por ello estas figuras se vuelven extraordinariamente enigmáticas, y diseminadas a lo largo de todo su corpus arquitectónico, se configuran como pistas de una personalidad creativa siempre elusiva. Este enigma se perpetúa, por la ausencia de textos, biográficos o académicos, más cuando alejado del mundo universitario, no dejó seguidores ni discípulos, que permitieran iluminar las verdaderas intenciones que hay detrás de su obra.

Por ello, el último desafío que presenta esta obra, es responder el por qué un personaje como Kulczewski, joven, progresista, libre de ataduras sociales, preocupado de las reivindicaciones de los más desposeídos, siendo uno de los fundadores del Partido Socialista chileno, se haya construido un ‘castillo’ como residencia personal, que pareciera ser la máxima representación del conservadurismo y de las aspiraciones pequeño-burguesas.

Imagen 128 Residencia-Taller Kulczewski, escudo familiar, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

159 Recuerda a este respecto su hijo Jaime: “era bueno para los cuentos, muy liviano y muy entretenido, siempre me acuerdo que en las reuniones en mi casa, los almuerzos eran siempre muy entretenidos, con temas muy actuales pero no lateros, sino que interesantes, con un aspecto humano detrás” (Vallejo, 82).

Otra posible confirmación de su carácter, posiblemente más objetiva, ya que no se trata de un familiar, la encontramos en el académico Fernando Riquelme, que lo visitó en dos oportunidades: “era un gran conversador y con mucho sentido del humor y buen uso de algunos chilenismos” (13).

Burmeister, en su texto se explaya largamente en una serie de anécdotas de juventud, que el propio Kulczewski le habría relatado, y que daba cuenta de su carácter alegre y bromista (s.p.).

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Es más, sobre uno de los arcos carpaneles del acceso se encuentra un escudo, el mismo que aparece luego, en la parte alta fachada, a los pies de un hombre con armadura. Los escudos eran un motivo frecuente en las decoraciones Neogóticas, de hecho en la fachada de este edificio hay varios, pero éstos en particular no sólo destacan porque se ubican en los puntos más relevantes de su composición, sino porque son los únicos con aplicaciones de color. Se trata nada menos que del escudo familiar, que recuerda el pasado noble de su estirpe160 (imágenes 124 y 128). Pareciera que con este gesto, estaba buscando legitimar su castillo y su derecho a erigirlo, porque si para el común del chileno, construir un “edificio de semblanza histórica europea apelaba a la construcción de una memoria, por cierto inexistente, que tenía un determinado interés de la representación aristocrática y social” (Fuentes, 130), en el caso de Kulczewski esto tenía un sustento real.

Por otro lado, quizás el gesto lúdico de personificarse en este personaje emperifollado, que risueñamente mira desde lo alto, sea una advertencia, que invita a alejarse de interpretaciones tan radicales, entendiendo que finalmente este castillo podría no ser otra cosa que “el delirio de un artista veneciano del siglo XV”161. Se ha repetido a lo largo de este trabajo, que cada obra de Kulczewski, se configura como la puesta en escena de un mundo de resonancias mágicas, donde como por encanto, se representa la inocencia y a la vez la seducción, un juego misterioso al que gustaría sucumbir, pero del que también se desconfía, ya que nunca se sabrá qué esconden estos seres misteriosos.

En esta línea interpretativa, Fernando Riquelme, expresa: “¿libertad absoluta para volar? Sí, y también ingenio para hacer de su casa una especie de castillo encantado. Hay mucho en esta obra, como en casi todas las suyas, de un afán de diversión y de sentirse viajero en el tiempo, recreando lo antiguo, viviendo lo misterioso. Acaso, ‘¿no habita poéticamente el hombre sobre la tierra?” (54).

160 En una de las ya referidas visitas que realiza Fernando Riquelme al hogar de Kulczewski, este relata: “Poseía, por herencia, un anillo con el sello de la familia, el escudo, que representa una lanza con dos alas en sus costados” (13). 161 Comentario de uno de los hijos de Eusebio Güell respecto del palacio familiar diseñado por Antonio Gaudí, referido por la historiadora Carmen Güell en el documental “Las sombras de Gaudí”, realización por Toni Hernández.

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El sueño de crear un mundo mágico para cobijar a su familia, duró pocos años, unos desafortunados negocios inmobiliarios emprendidos por el arquitecto en aquella época y finalmente las repercusiones de la crisis económica de 1930, lo obligaron a vender su residencia antes que terminara la década162.

No siendo la única residencia acastillada que puebla los barrios tradicionales de Santiago, destaca por sobre ellas, por la originalidad e impronta singular, con que la supo dotar Kulczewski, en este proceso de ‘apropiación’ de principios del Pintoresco, que fueron motivados con el fin de obtener la mejor solución funcional posible, dadas las condicionantes del particular terreno con que contaba. Pareciera, que mas allá de los ropajes formales con que la viste su creador, que antes de dos décadas ya se considerarán obsoletos, es vanguardista en el sentido profundo de su concepción, ya que la vincula sincrónicamente con las inquietudes que estaban motivando los movimientos artísticos, tanto en Chile como en el extranjero.

La historia de la arquitectura, ha documentado largamente el papel que jugaron estas construcciones en el advenimiento de la Modernidad arquitectónica, como recuerda la siguiente cita de Peter Collins:

“[…] no fue un tipo de edificio menor, característico de principios del siglo XIX, sino que debe considerarse como paradigma de toda la época moderna. Muchas características del diseño contemporáneo, como la asimetría, las irregularidades de la planta, de la distribución de ventanas y de la silueta fueron, inicialmente, características de las villas, aunque ya desde entonces habían pasado del uso limitado en este tipo de construcciones a formar parte del concepto general de arquitectura tal como hoy lo entendemos (37).

162 Recuerda al respecto su hijo Jaime: “de repente estábamos pobrísimos, y de repente estábamos riquísimos hasta con chofer. De repente teníamos una casa fabulosa, como la de la calle Estados Unidos, y de pronto tenía que venderla porque necesitaba plata” (Vallejos, 88), agregando en otra entrevista sobre las causas: “es que muchas veces mi padre financiaba con sus propios recursos las obras que construía. Fue lo que hizo para levantar los edificios de la calle Merced 268 y 84, un concepto absolutamente novedosos para la época” (Zúñiga, 20). Estas obras son abordadas por esta investigación, en los acápites siguientes.

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Imagen 129 Residencia -Taller Kulczewski, gárgola de torre poniente y Murciélago sobre el espacio entorno a la chimenea, ca . 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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Imagen 130 Residencia-Taller Kulczewski, escalera que comunica el Salón con la tercera planta y decoración del Salón, ca . 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Imagen 131 Residencia-Taller Kulczewski, decoración de la Sala de Música y detalle del piso en el acceso a la torre poniente, ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013) 180 Ronald Harris Diez

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Al terminar este acápite, y para completar este panorama sería necesario mencionar, uno de los ejemplos de villa realizada fuera del ámbito urbano, el Chalet Calpe (ficha 22). La elección de este ejemplo, no sólo radica en la contemporaneidad de ambas construcciones, sino también en el carácter Pintoresco de su propuesta.

Gracias a la iniciativa privada, en los primeros años del siglo XX, comienzan a surgir nuevos barrios suburbanos, ubicados al oriente de la capital. Se trataba de largas avenidas, delimitadas por ‘quintas’, que surgieron en medio de los terrenos agrícolas. Muchas de estas vías no eran otra cosa que antiguos caminos que comunicaban a Santiago con los pueblos aledaños.

Una de las más exitosas iniciativas al respecto, fue la emprendida en la década de 1910, por José Pedro Alessandri163, quien traza, en su recién adquirida chacra164, una gran avenida que recibirá por nombre Macul, ya que conectaba el pueblo rural homónimo por el sur con la actual plaza Ñuñoa por el norte. A su éxito contribuyó la cercanía con el centro de la capital, por lo que numerosas familias santiaguinas construyeron en torno a ella, su segunda vivienda.

El aumento de los residentes, que levantaron en sus quintas lujosas ‘villas’ o ‘chalets’, demandó la construcción de alcantarillado y, en 1930, una red de tranvías que desde Santiago, y luego de atravesar toda la avenida, remataba en el sector de Punta de Rieles (hoy Avenida Quilín)165. Es justamente en esta intersección donde la señora Ana Artigas de Calpe adquiere un terreno con el fin de construirse un chalet, proyecto que queda en manos de Luciano Kulczewski. Este sería el segundo encargo que recibía el arquitecto de parte de la señora Calpe, ya que por aquellos

163 José Pedro Alessandri, perteneció a una de las familias políticamente más relevantes del país, siendo hermano de Arturo Alessandri Palma y tío de Jorge Alessandri Rodríguez, ambos ex Presidentes de la República.

164 Palabra quechua que designa a una granja. Quechua es un etnónimo que se emplea para designar algunos pueblos indígenas distribuidos en torno a la zona altiplánica de Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador y Perú. 165 Con el tiempo este camino creció prolongándose hasta el antiguo pueblo de Puente Alto. En la actualidad esta importante arteria capitalina atraviesa tres populosas comunas, adquiriendo un nombre distinto en cada una de ellas. En la Comuna de Ñuñoa recibe el nombre de Avenida José Pedro Alessandri, en la Comuna de Macul se le conoce como Avenida Macul, y en la Comuna de La Florida se le denomina Avenida La Florida.

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años le estaba construyendo, se deduce que satisfactoriamente, un edificio de rentas en el Barrio Lastarria, que se analizará en el siguiente capítulo.

Del proyecto de Kulczewski, datado en 1925, sobreviven inusualmente los planos originales de arquitectura que permiten apreciar la obra, ya que actualmente está prácticamente irreconocible debido a que fue subdividida y desfigurada por sus posteriores propietarios166 (imágenes 132).

Imagen 132 Chalet Calpe, fachada por Avenida Macul, 1925. Chile, Santiago (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Si bien la obra se organiza como un volumen de contornos relativamente definidos, lo alzados en cambio denotan la presencia de la estética del Pintoresco. Como es usual en Kulczewski, no reproduce una solución tipológica pura, sino que libremente, en un proceso de apropiación, resuelve el encargo a partir de lo que parece ser un cruce entre una ‘casa de campo rústica’ con un ‘chalet suizo’. La indefinición se acrecienta, debido al empleo de arcos ojivales y otras decoraciones de rasgos medievales, más la consabida presencia de teja española, que le otorga un cierto aire mediterráneo.

166 En parte de esta antigua residencia funciona hoy un Hogar de Niños Huérfanos, en deplorables condiciones, como lo han descrito recientes artículos de prensa, ya que en las últimas décadas no se le ha realizado ninguna labor de mantención al edificio. Mientras que otro de sus actuales propietarios, una iglesia evangélica, le ha antepuesto, adosada a su fachada principal, un enorme volumen que contiene una sala de asambleas. Sólo resulta posible decir irónicamente a favor de esta intervención, la empatía que demostraron al repetir en su fachada, los arcos ojivales, con que Kulczewski, solucionó los vanos de la obra original (muy acordes por lo demás con la función que hoy desempeña parte de esta construcción).

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Imagen 133 Chalet Calpe, fachada por Avenida Macul, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico Dirección de Obras Municipalidad de Macul)

Imagen 134 Chalet Calpe, fachada por Avenida Quilín, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico Dirección de Obras Municipalidad de Macul)

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Esta soluciones, como se ha mencionados no son el producto de caprichos formales, propios de la creatividad del autor, sino que estas ‘adaptaciones’, muchas veces están al servicio de resolver cuestiones relativas al empleo de materiales locales y condiciones climáticas, y por cierto satisfacer el gusto del cliente, aspecto que se da por descontado, ya que en décadas posteriores, la familia subdividió el terreno de la quinta original para construir una casa al costado norte, y si bien fue realizada por otro arquitecto, se copiaron y adaptaron muchas de sus soluciones formales.

Construida en albañilería de ladrillo reforzada, está revestida exteriormente por una ‘albañilería de fantasía’, tal cual lo expresa Kulczewski en las Especificaciones Constructivas de la obra.

Interiormente, y al igual que en su residencia particular, el chalet se organiza en torno a un gran Hall central, que hace las veces de vestíbulo y estar, conteniendo la escalera que conduce a la planta superior y la chimenea principal de la casa (imagen 136). El resto de las habitaciones se resuelven de manera tradicional, relegando los dormitorios secundarios al segundo nivel. Un plano de las elevaciones interiores, muestra una decoración ecléctica, donde los salones principales estaban cubiertos por bóvedas de madera.

Imagen 135 Chalet Calpe, alzado interior, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 98; detalle)

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Imagen 136 Chalet Calpe, plantas,1925. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico Dirección de Obras Municipalidad de Macul)

Kulczewski nuevamente no deja nada al azar, y diseña hasta el más mínimo de los detalles, tal cual relata Burmeister: “observamos grandes lámparas de madera proyectados por él, candelabros y frisos tallados en madera, etc., que lo hacen cumplir su labor de arquitecto en forma muy completa y dedicada, demostrando así hasta dónde puede llegar el buen entendimiento entre el arquitecto y el cliente en el resultado final” (s.p.). Se reconocen como elementos decorativos, los habituales del imaginario kulczewskiano: columnas grotescas, jarrones, y misteriosos seres zoomórficos.

Imagen 137 Chalet Calpe, alzado interior, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 98)

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Imagen 138 Chalet Calpe, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Las nuevas generaciones han reconocido en estas obras su condición de ‘únicas’, que más allá de las disquisiciones teóricas, parecen hablarles de un arquitecto, que sin temor a romper con lo establecido, estaba dando cauce a sus sueños y fantasías creadoras. Pero con esta lectura se puede caer fácilmente en un error, ya que el mundo contemporáneo, frente a la desmedida valoración que se le otorga a la singularidad, ésta y otras obras de Kulczewski, han alcanzado un estatus de culto frente al gran público, el cual pareciera dejar en ‘suspensión’ el juicio crítico con el cual deberían aproximarse a ellas. Más cuando esta verdadera euforia kulczewskiana, muchas veces, ha opacado la obra de otros arquitectos, tanto o más destacados, de aquellos años.

Hay que entender para su justa valoración, que la originalidad de la obra de Kulczewski, no radica en un gesto gratuito, ‘extravagante’, realizado con el fin de adquirir fama per se, como suelen hacer muchos artistas contemporáneos, sino que ésta, es el resultado de un profundo proceso creativo, y por ende único, en la búsqueda de dar la mejor solución posible.

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4.2.- RESIDENCIAS EN LA ALAMEDA DE LAS DELICIAS

Prácticamente en paralelo a la construcción de su residencia-taller, Kulczewski realiza dos obras en el Barrio Lastarria, con frente a la Alameda de Las Delicias, actual Avenida Libertador Bernardo O’Higgins o Alameda, como se le cita habitualmente.

Emplazadas en la acera norte y separadas por menos de una cuadra, en ambos casos se está frente a edificios residenciales de tres plantas construidos en solares entre medianeras, donde la primera está destinada a locales comerciales, en respuesta a la gran actividad comercial de la avenida. Ésta era una tipología representativa de soluciones habitacionales propia de la clase media, que como se ha mencionado, caracterizará el perfil del habitante del barrio para esta época. Sólo con el despuntar del nuevo siglo, las familias de la alta burguesía, ante los innegables beneficios económicos que se obtenían, aceptaron construir locales comerciales y viviendas para rentas anexadas a sus señoriales residencias. Un connotado ejemplo de esto, fue el ya reseñado Palacio Íñiguez, de Ricardo Larraín Bravo y Alberto Cruz Montt, construido en 1908 (imagen 016).

4.2.1.- EDIFICIO DE RENTAS CALPE

El edificio de Alameda n.° 151 (ficha 17), destinado a residencias para rentas, fue encargado en 1924167 a Luciano Kulczewski por la señora Ana Artigas de Calpe. Las dimensiones del solar, con una superficie aproximada de 731 m2, le permitieron al arquitecto crear dos volúmenes independientes, uno, configurado como el mayor y principal, con frente a la Avenida Alameda (imagen 139) y otro secundario, con el mismo número de plantas, adosado al medianero norte (imagen 140).

167 A partir del Plano de Instalaciones Sanitarias y Alcantarillado n.° 14129, que tiene por fecha de aprobación el 5 marzo 1924, se deduce que el proyecto le fue encomendado en 1923, estimándose su finalización en 1925.

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En la primera planta del volumen principal, dos locales comerciales flanquean el acceso, que a través de un pasillo abovedado, conducía al amplio patio que separaba los dos edificios. Se hace difícil estimar el número de residencias que cobijaba, ya que no han sobrevivido planos originales del edificio y las múltiples transformaciones y subdivisiones posteriores han desfigurado completamente su planimetría interior, por lo que se ha hecho imposible recrear el diseño original168. Aún así, es interesante reseñar esta obra fundamentalmente por su aspecto formal, ya que en ella se aprecia una propuesta más madura por parte del arquitecto169.

La fachada se organiza en torno de un eje central que se configura a partir del arco de acceso y el volumen saliente que sobre él se proyecta verticalmente, a lo largo de las dos plantas superiores, gesto que se ve reforzado por una estructura que a modo de pérgola, hace las veces de sombreadero en la terraza superior (imagen 139).

La composición evita la simetría gracias a un mirador cubierto, que se emplaza sobre la terraza en el costado poniente, mientras que al oriente, un balcón cubierto se proyecta por sobre el plano de fachada en la tercera planta. Esta intención se acentúa con los diversos tamaños y soluciones estructurales dada a los vanos; arquitrabe para unos y arcos de diferentes tipo para otros.

La misma solución de mirador cubierto, pero esta vez emplazado al oriente, le permitirá romper la simetría de la fachada del volumen posterior (imagen 140). Este recurso se había configurado a estas alturas como un elemento recurrente en las composiciones de Kulczewski, como lo demuestra su uso, para la misma época, en su residencia particular (imagen 116), y en las casas de Calle Catedral n.os 2859- 2863 (imagen 283).

168 A lo largo de los años el edificio ha cobijado múltiples actividades, algunas incluso, de dudosa moralidad. Sumado al hecho de que hoy el edificio está a la venta, los actuales propietarios no permiten el acceso a él. 169 Una de estas modificaciones puede apreciarse en el plano de plano de instalaciones sanitarias n°14129- Bis del Archivo Técnico de Aguas Andinas, de fecha 5 de enero de 1944, que lleva la firma de Raúl Kulczewski, hermano del arquitecto.

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Imagen 139 Edificio de Rentas Calpe, fachada principal, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 140 Edificio de Rentas Calpe, fachada volumen posterior, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Imagen 141 Edificio de Rentas Calpe, plantas, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Imagen 137 Edificio de Rentas Calpe, fachada principal, 1924. Chile, Santiago (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Nuevamente al igual que en su residencia familiar, el juego de distintos planos de fachadas, la silueta irregular y su buscada asimetría, alejan a esta composición de los cánones académicos, lo que se confirma cuando al prestar atención a las curvas que se proyectan por sobre el plano, de los distintos elementos compositivos y al vocabulario decorativo empleado, se descubre que éstos guardan relación con propuestas del lenguaje Art Nouveau (imagen 142).

Imagen 142 Edificio de Rentas Calpe, Decoración fachada principal, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2005)

La historiografía en general vincula esta obra con las propuestas Modernistas170, basándose fundamentalmente en su decoración floral. Una pródiga variedad de estas especies, sobresalen en medio de cartelas y cornisas, aún así el extremo realismo con que están representadas, las aleja un poco de la elegantes abstracciones, con que habitualmente son retratadas en el Modernismo, más aún cuando entre ellas, emergen las consabidas hojas de acanto, propias del clasicismo (imagen 143).

170 Ver en Fuentes, 138; Matzner, 113; F. Riquelme 94-95.

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Imagen 143 Edificio de Rentas Calpe, balcón tercera planta, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2005)

Como un primer atisbo de los que serán las corrientes artísticas de corte nacionalista que comenzaron a surgir por aquellos años, ya algunos arquitectos habían comenzado tímidamente a reemplazar las flores canónicas de las guirnaldas decorativas de corte clásico, por especies más ‘populares’ y sobretodo nativas. Ejemplo de esto, y en sincronía con las búsquedas de Kulczewski, Manuel Secchi citado por Alejo Ahumada, señala la vivienda en estilo Neoclásico-Francés, ubicada en Calle Londres n.° 55 esquina Calle París n.° 855, diseñada por Ricardo Larraín Bravo (imagen 144), donde las “hojas de laurel que debieron dibujarse en las molduras de las ventanas, de acuerdo con el modelo francés, fueron remplazadas por flores de copihues” (citado en Ahumada, 23).

Imagen 144 Ricardo Larraín Bravo: Edificio de Calle Londres n.° 55 esq. París n.° 855, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2005)

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Esta costumbre, entendida como parte de un proceso de rescate de las raíces locales, madurará en Kulczewski, convirtiéndose en su impronta personal171 . El nacionalismo como fuente de inspiración formal no fue algo ajeno a las propuestas del Modernismo, como lo demuestran particularmente las vertientes catalana y finesa asociadas a este estilo, y al menos así lo entendió Kulczewski, tal cual declara: “Si yo hice art nouveau era porque tenía un verdadero afán por cambiar de vez en cuando el estilo de mis construcciones. Además, el art nouveau me permitía decorar con motivos de aquí, de nuestro suelo: rosas, flores, etc.” (Burmesiter, s.p.). De esta manera, indiferente al estilo empleado en la obra, surgen elementos decorativos florales como, rosas, margaritas, girasoles y la flor nacional de Chile, el copihue. Ejemplo de esto, se encuentra en las residencias de Calle Catedral (ficha 15), y en su propio hogar, donde enormes girasoles se alternaban con acantos, como motivos decorativos de los canecillos (imagen 145).

Imagen 145 Decoraciones florales izquierda Casas Calle Catedral n.° 2859-2863,1923. derecha Residencia-Taller Kulczewski ca. 1924-1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012)

En el Edificio de Rentas Calpe, junto a esta decoración fitomórfica, sobresale una cabeza femenina, con una frondosa cabellera conformada por elementos florales, que dispuesta sobre el arco de acceso al edificio, se abalanza con su aspecto salvaje sobre el espectador (imágenes 146 y 148). Esta imagen, junto a lo floral, remite al ‘eterno femenino’, que a modo de arquetipo fue tan característico del Art Nouveau, ya que:

171 El nacionalismo como fuente de inspiración formal no fue algo ajeno a las propuestas del Modernismo, como lo demuestran particularmente las vertientes catalana y finesa asociadas a este estilo.

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Gracias a la consigna del ‘retorno a la naturaleza’, también el ‘cuerpo’ –el cuerpo femenino, se entiende- fue concebido y palpado de un modo nuevo. Las tirantes ‘líneas de los nervios’ se apoderan de las Evas, que ─nadando, ensimismadas y entregadas, en complejas olas y volutas de humo y envueltas en sus cabellos─ ‘anegan’ dócilmente, por así decirlo, como un instrumento decorativo, todos los sectores artísticos del modernismo (Fahr-Becker, 17).

Entre los múltiples ejemplos a este respecto a nivel europeo, valga destacar las ornamentaciones de fachadas del Palacio Longoria en Madrid, donde José Grases Riera las decora con composiciones de delicados rostros femeninos enmarcados por ondulantes elementos florales (imagen 147).

Imagen 146 Edificio de Rentas Calpe, cabeza femenina sobre acceso, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2010)

Imagen 147 José Grases Riera: Palacio Longoria, cabezas femeninas, 1902-1904. España: Madrid. (Fuente: Fotografías del autor, 2008)

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Esta es una de las primeras obras donde Kulczewski ensaya juegos formales vinculados a la estética Art Nouevau, de allí que sea comprensible, que el resultado de estas propuestas no siempre sea del todo acertado. De hecho la marcada simetría de esta composición, y particularmente el trabajo de los arabescos florales, dan por resultado una obra todavía más deudora del pasado clásico que del futuro Modernismo.

Donde realmente se aprecia una aplicación estética madura respecto de estas propuestas antiacadémicas, es en los trabajos de forja metálica, presentes en las puertas del acceso (imagen 148) y en los balcones de la última planta (imagen 149). La sutileza y elegancia de la composición, la emparentan con las propuestas del Art Nouveau belga y particularmente al Liberty italiano, y no tienen parangón con ninguna otra realización de Kulczewski.

Imagen 148 Edificio de Rentas Calpe, Acceso principal, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2010)

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Imagen 149 Edificio de Rentas Calpe, detalle rejería balcón tercera planta, 1924. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski; intervenido por el autor)

Esta obra, al igual que las anteriores y las por citar, se configuran como verdaderas gesamtkunstwerk:

Kulczewski se preocupaba hasta del más mínimo detalle en lo que se refiere a decoración especialmente, como ser gárgolas, defensas de fierro forjado, baldosas, todas proyectadas por él con un gran amor y una minuciosidad increíbles. El dibujo de estos detalles es de líneas muy decisivas y en muchos casos dibujado por él mismo en la pared a escala natural. El trabajo en fierro forjado es verdaderamente maestro, ya sea en barandas, cadenas, faroles, barrotes, etc. (Burmeister, s.p.).

Para poder llevar a cabo estas realizaciones, el rol de los artesanos vinculados a la construcción era importantísimo, y hasta aquel entonces esta mano de obra especializada era prácticamente inexistente en el país. Normalmente los elementos ornamentales había que importarlos prefabricados principalmente desde Europa, lo que elevaba los costos de una obra, y los convertía en un lujo que exclusivamente se podía permitir la rancia oligarquía.

En las últimas décadas del siglo XIX, sin embargo, por iniciativa estatal se crea la Escuela de Artes y Oficios, que entre sus frutos aportó maestros especializados en el rubro de las artes aplicadas a la arquitectura, aunque será la inmigración de

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artesanos europeos, lo que gatillará que en ningún otro momento de la historia de la arquitectura nacional se haya contado con tanta mano de obra calificada al respecto.

“Chile recibe importante inmigración y con ella, aportes culturales de toda índole. Destacan maestros en oficios artesanales hasta ahora desconocidos en Chile, como el de los estucadores y yeseros catalanes e italianos, herreros expertos en herrajes artísticos, carpinteros y constructores en general, que aportan a la arquitectura una calidad superior” (M. Pérez de Arce, 34).

Al respecto Kulczewski contó en su momento con la más reputada mano de obra, haciéndose innecesario destacar el rol que ésta tenía en su propuesta arquitectónica. A este respecto se expresaba el arquitecto: “Son muy buenos artesanos. Me basta diseñar en una pared especial en la obra gruesa de un edificio. El resultado final era espléndido y la calidad de las terminaciones excelentes. En cerrajería trabajé con la firma Carlos Mina e Hijos: difícilmente creo que haya habido otra igual en Chile” (Burmeister, s.p.).

La empresa Carlos Mina e Hijos, fue fundada por Carlos Mina Ponti, quien arribó al país en 1913, procedente de Italia. Su familia de ascendencia española, había ejercido la cerrajería artística desde los tiempos de Napoleón I. Mina Ponti trabajó primero en Chile con otros importantes cerrajeros italianos, como Alejandro Santambrogio y Enea Ravanello172, y pronto se independizó. Su empresa alcanzó el apogeo entre los años 1920 y 1930, “habiendo obtenido su obra el Gran Premio en la Exposición Ibero Americana de Sevilla en 1929” (Bravo, s.p.). Ésta como otras muchas empresas del rubro cesaron sus actividades hacia la década del cincuenta, en pleno apogeo del Movimiento Moderno y su arquitectura sin ornamentación173.

172 “El primero, radicado en Valparaíso, iniciaba sus trabajos como cerrajero artístico, mientras que el segundo, establecido en Santiago desde hacía un tiempo, poseía ya cierto renombre dentro del medio arquitectónico. Una de sus obras más reconocidas son las puertas de la Biblioteca Nacional” (Bravo, s.p.).

173 “En 1929 la labor de esta empresa ya era destacada por la revista “Arquitectura y Arte Decorativo” (Mayo de 1929). Los trabajos de cerrajería artística del Club de la Unión, del Banco Central de Chile, del Banco de Chile, del Banco Edwards, de la Caja de Crédito Hipotecario, del Banco Hipotecario, de las Cajas de Ahorro de Santiago y Valparaíso, de la Sociedad de Renta Urbana, del Banco Anglo, de los RRPP Sacramentinos, del Palacio Ariztía, del edificio Díaz, de la Mutual de la Armada, del Hotel Crillón, entre muchos otros, forman parte de sus aportes” (Bravo, s.p.).

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Respecto de los estuquistas, Fernando Riquelme establece que Kulczewski había trabajado en las obras del Cerro San Cristóbal, con Francisco Allera (38), quién había realizado estudios en la Escuela Superior de Arte Aplicado de Milán y que previo a su llegada a Chile, había tenido una larga trayectoria laboral tanto en su país natal como en Suiza174. Con toda probabilidad el arquitecto contó con el apoyo de este artesano cualificado en ésta, como en las otras obras que emprendiera contemporáneamente, logrando así “satisfacer su exuberante fantasía decorativa” (38-39).

Se desprende de las palabras de Kulczewski, que habitualmente proyectaba los detalles ornamentales, a escala natural y directamente en la obra, sobre estuco aún húmedo (Guzman, 56), lo que no sucedía por esos años, con la labor de otros arquitectos, que instalaban la ornamentación confeccionada de antemano. Este afán de Kulczewski, denota que las influencias del Arts and Crafts, en el sentido de perseguir el ideal de unión de las artes, estaban asimiladas en el pensamiento arquitectónico del país.

Con este Edificio de Rentas, Kulczewski dio los primeros pasos que lo vincularon con las propuestas del Modernismo, y si bien a nivel de configuración volumétrica el edificio cumple con las expectativas, los elementos decorativos sin embargo, parecen superpuestos, ajenos y desligados del concepto de ‘línea fuerza’ de la composición. Distinto será el caso de dos residencias, que para la misma época está construyendo una cuadra más ‘arriba’ 175 por la Alameda, donde estos planteamientos alcanzaron una integración más plena, convirtiéndolas en el ejemplo más reconocido del Art Nouveau criollo.

174 “En Chile don Francisco realizó las decoraciones escultóricas de edificios importantes de Valparaíso, Viña del Mar, y en Santiago, entre muchos otros, en el edificio Ariztía, en el Club de la Unión, etc.” (F. Riquelme, 38-39). 175 Como ya se ha referido, el valle donde se emplaza Santiago, tiene una marcada pendiente en el sentido oriente-poniente. Esto hace que sea muy frecuente usar las referencias ‘hacia arriba’, para indicar la dirección este, hacia los faldeos cordilleranos, y ‘hacia abajo’ para el oeste. Esta característica es extrapolable a casi la totalidad de las ciudades del país.

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Imagen 150 Lluís Domènech i Montaner: fanal de la escalera exterior de la Casa l’Ardiaca, 1902. España, Barcelona. (Fuente: Domènech i Girbau, 49) Luciano Kulczewski: fanal exterior, fachada principal de Edificio de Rentas Calpe,1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2009)

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4.2.1.- ACTUAL SEDE DEL COLEGIO DE ARQUITECTOS

En las últimas décadas del siglo XIX nace en Europa, en sincronía con los cambios finiseculares que renovaron los valores sociales y estéticos, el Art Nouveau, primer movimiento arquitectónico que rechaza el historicismo característico del quehacer de la academia. Producto de la industrialización, en consonancia con la emergencia de nuevas estructuras económicas y nuevos centros hegemónicos, surge una burguesía empoderada mandante de obras y que, denotando una gran voluntad experimental, adoptará al Modernismo como su estilo identitario.

Si hasta entonces el clasicismo Beaux-Arts, encarnado por el Estado y la Iglesia, había encontrado respaldo y patronazgo en la aristocracia, ahora la riqueza y las aspiraciones de esta nueva clase social, en la búsqueda de un medio de autoexpresión para legitimarse, apoyará la obra de los arquitectos antiacadémicos abocados a desarrollar un lenguaje formal y un manejo espacial que reflejará el nuevo curso de las cosas.

En su transferencia a Chile, el Art Nouveau aparentemente no cumplió dicho rol. Los sucesos políticos acontecidos con posterioridad a la Revolución de 1891 permitieron la creación de un Régimen Parlamentarista, frustrando hasta bien entrada las primeras décadas del siglo XX, el surgimiento de una extracción social media con un rol político definido; de esta manera, se hace cuestionable el rol identitario de este estilo en el país, lo que se ve refrendado por la escasa producción Modernista anterior a 1920176.

176 Una fecha significativa a este respecto será la promulgación de una nueva Constitución General para la Republica en 1925, dando con ello fin al Régimen Parlamentarista, lo que significó en la práctica, el alejamiento de la rancia oligarquía de los poderes del Estado, dando con ello acceso al poder a esta naciente clase social. De su seno surgirán algunos de los hombres que posteriormente llegarán a ocupar la Presidencia de la Republica. Lograrán por otro lado ser mayoría en el Congreso Nacional, tanto en la Cámara de Diputados como en el Senado. Sumándose a ello “la creación de numerosas agencias del fisco, a partir de la misma década y años siguientes, proporcionó posibilidades de ascenso a los miembros de la clase media, quienes, por esta vía, se estaban relacionando con los individuos y grupos de clase alta” (De Ramón, 260).

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La oligarquía local, a su vez, seguía caracterizada por su gusto conservador, cuestión reflejada en su apoyo, como ya se ha mencionado, al arte académico que se impartía en los nacientes centros de estudios. Sólo en las últimos años del siglo XIX, el Art Nouveau se manifestará en Chile, a través de la importación de objetos de decoración y muebles, que alhajarán mansiones construidas en el más puro estilo academicista (imagen 151). Posteriormente empresas nacionales haciéndose eco de esta nueva ‘moda’, comenzarán a producir objetos similares para el mercado nacional177.

Imagen 151 Foto de 1907 que muestra la finca La Esmeralda de la familia Larraín García Moreno (Fuente: Archivo Diario El Mercurio)

En contradicción con lo anterior, destacó en su momento como ejemplo de una inusual construcción contemporánea con el Art Nouveau europeo, la residencia — actualmente demolida— de doña María Mercedes Padilla Anguita viuda del rico hacendado Roberto Badilla Mellado, levantada en Calle Lord Cochrane, corazón del ‘barrio decente’ de Santiago, por Josué Smith Solar en 1905 (imagen 152). Dentro del corpus de su producción, ya en sí bastante ecléctica, esta residencia fue considerada por los descendientes del arquitecto como “un ejemplo de mal gusto,

177 Guzmán, en su estudio sobre el Art Nouveau, hace referencia a la prestigiosa “Cristalería Yungay”, que fabricaba objetos de vidrio para el uso doméstico, y que recién a principios del siglo pasado comenzó a incorporar diseños modernistas en sus productos, según se desprende de los catálogos de productos de la época (65).

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una suerte de extravagancia dentro de su sólida y prestigiosa carrera” (M. Pérez de Arce, Josué Smith Solar, un arquitecto…, 32).

Imagen 152 Josué Smith Solar: Casa Calvo Badilla, 1905. Chile, Santiago (Fuente: M. Pérez de Arce, Smith Solar & Smith Miller…, 45)

De esta obra sólo se conoce una fotografía de la fachada, y de acuerdo a lo que describen los descendientes de la familia Calvo Badilla, según relata Mario Pérez de Arce: “la baranda de la escala principal se formaba con la abundante cabellera que caía de un rostro de mujer” (Smith Solar & Smith Miller…, 44).

El historiador de la arquitectura Pablo Fuentes señala que hasta mediados de los años ’20 la preocupación de las élites arquitectónicas era “el mantenimiento y la prolongación del cuerpo teórico sustentado en las cuestiones Beaux Arts” (96). Esto se expresará en las paradigmáticas obras que se construyeron al amparo de las celebraciones del centenario patrio, donde prima una arquitectura neoclásica de influencia francesa, asociada comúnmente en el imaginario público a los valores republicanos. Sólo se mencionarán dos de las más destacadas: el Museo de Bellas Artes (1903-1910) de Emilio Jécquier (imagen 153) y la Biblioteca Nacional (1913-

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1925) de Gustavo García Postigo178 (imagen 154). Es justo indicar que algunos historiadores chilenos (Cáceres, 101) identifican “guiños” modernistas en estos edificios, en elementos como las carpinterías de las ventanas o en las estructuras metálicas que buscaban otorgarles un toque vanguardista, pero siempre en el plano de una decoración superpuesta y, por lo tanto, muy ajenos a los contenidos programáticos del Art Nouveau.

Imagen 153 Emilio Jécquier: Museo de Bellas Artes de Santiago, 1903-1910. Chile, Santiago (Fuente: Rodríguez, 197)

Imagen 154 Gustavo García Postigo: Biblioteca Nacional, 1913-1925. Chile, Santiago (Fuente: danyjoncew.livejournal.com, 2013)

178 Gustavo Rodolfo García Postigo fue un arquitecto formado en la Universidad Católica de Chile. Trabajó por más de 30 años al servicio del gobierno y fue profesor de Taller de Composición Arquitectónica por más de 10 años en la universidad que lo formó.

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Por otro lado, se puede interpretar que lo escaso de una producción arquitectónica Art Nouveau en el país pueda deberse, paradojalmente, a la vocación descentrada de su discurso. Los jóvenes arquitectos europeos ligados al nuevo estilo surgieron, en su mayoría, en los nuevos núcleos de poder urbano, ciudades hasta entonces marginales que, gracias al desarrollo industrial, comenzaban a potenciarse y a jugar un rol político en las estrategias del “Viejo Continente”. Este lenguaje arquitectónico nacía, entonces, como un discurso alternativo y marginal respecto al monologuismo hegemónico ofrecido por las grandes capitales. La oligarquía chilena de esos años, sabedora de las posibilidades de representación social que ofrecía la arquitectura como ya se ha mencionado, levantaba edificios de corte académico buscando resaltar su vínculo con la cultura y la sociedad europea, igualándose así con una Europa que, vista en conjunto a ojos de la aristocracia criolla, tenía como centro cultural París, y no Nancy, Bruselas, Glasgow, Viena o Barcelona. Según el historiador Jorge Liernur:

Promover un Arte Nuevo, inédito, hubiera significado proclamar una separación que no se deseaba; pero identificarse con cualquiera de los “artes nuevos” nacientes suponía tomar partido por alguna de aquellas “identidades periféricas”, abandonando de este modo ese universalismo, esa capacidad de sentirse “europeos”, lo que hubiera supuesto, paradójicamente, la pérdida de su identidad (117).

Argentina, que a pesar de ser un país que había acusado recibo del impacto finisecular con sus consecuentes transformaciones políticas y sociales, consideró al Art Nouveau como: “gusto de inmigrantes o, al igual que en su origen europeo, de periferias” (Liernur, 118). La burguesía tradicional trasandina, interesada en mostrar cómo el país se había incorporado a las formas de vida de la cultura europea, había menospreciado el Modernismo por considerarlo “una novedad de mal gusto” (Cacciatore, 43). Por el contrario, las grandes masas de inmigrantes que en 1914 superaban a la población nativa, y que fueron inicialmente marginadas, se consolidaron posteriormente como una clase media con participación política, adoptando el nuevo lenguaje como un estilo identitario. Obras modernistas, principalmente de las colectividades italiana y española, surgieron en Buenos Aires

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como muestra de las capacidades y éxitos que habían logrado estos europeos en el Nuevo Mundo.

Emblemática al respecto, es la obra de Julián García Núñez, arquitecto argentino, hijo de inmigrantes españoles, que estudió en Barcelona179, quien de vuelta en su país mantuvo estrecha relación con las organizaciones más representativas de la colonia española, el Club Español y la Casa de Cataluña, para quienes realizaría una significativa cantidad de obras modernistas. Entre sus edificaciones más significativas se encuentran el Hospital Español de Buenos Aires, realizado para la Sociedad Española de Beneficencia en 1906 (imagen 155) y el Pabellón Español de la Exposición del Centenario en 1910 (imagen 156).

Imagen 155 Julián García Núñez: Hospital Español de Buenos Aires, 1906. Argentina, Buenos Aires. (Fuente: Santalla, 2)

Imagen 156 Julián García Núñez Pabellón Español de la Exposición del Centenario 1910. Argentina, Buenos Aires. (Fuente: Grementieri, 139)

179 “En su formación ocupa un papel significativo el lugar de discípulo predilecto de Lluís Domènech i Montaner” (Grementieri, 123).

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Con motivo de este trabajo, se ha investigado acuciosamente la historia de la arquitectura argentina en las primeras décadas del siglo XX, más de lo que se puede condensar en estas páginas, no sólo por el hecho de ser el país latinoamericano con el cual existe una mayor historia en común ─no por nada se comparte la frontera más larga de América Latina, más de cinco mil kilómetros─, y una afinidad en términos de idiosincrasia, sino porque también, es el único destino en el extranjero visitado por Kulczewski tempranamente durante su vida activa como profesional, del cual existe una confirmación fehaciente. Según relata su yerno Alberto Jerez180: “el más singular de sus amigos, sin duda fue Carlos Gardel, a quien iba a ver cantar al menos una vez al año a Buenos Aires” (Vallejo, 103).

La capital argentina, la ciudad más avanzada y cosmopolita de la región por aquellos años, debe haber sido no únicamente un lugar de distracciones para el arquitecto, sino que también el medio para contactarse con la vanguardista arquitectura local, particularmente el Art Nouveau, hasta entonces de escasa presencia en Chile. También era la ocasión para nutrirse de las publicaciones, otra fuente de información al respecto, ya que en las siempre bien abastecidas librerías bonaerenses, se podían adquirir sin dificultad las últimas novedades editoriales. Agrega su yerno en este sentido: “además de ser fanático de la lectura, el cine, y los autos deportivos, don Luciano era también apasionado por el tango y la música clásica. Su refinado cariño era tal, que así como muchas colecciones de libros y revistas las empastaba con un diseño especial de sus iniciales en el lomo, a sus discos de vinilo les proporcionaba religiosa atención” (Vallejo, 103). Este cliché con sus iniciales, deja traslucir claramente la influencia japonesa, que mediada por el Art Nouveau, daba cuenta del interés del arquitecto por este movimiento (imagen 157).

180 Alberto Jerez, fue el segundo esposo de Mireya, hija de Luciano Kulczewski. Senador de la República por el partido político Democracia Cristiana, quién para 1973, debió partir al exilio con su señora e hijos. Estos últimos hoy radicados en España.

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Imagen 157 Cliché diseñado por Kulczewski (Fuente: F. Riquelme, contracubierta)

En Chile, con una tasa de inmigración menor, pero igualmente determinante respecto del tamaño de la población y territorio, esta identificación con el nuevo estilo, se dio escasamente; aún así se encuentran, no obstante, algunos ejemplos especialmente en los puertos. Destaca, en el Cerro Alegre de Valparaíso181, el Palacio Baburizza que buscaba reflejar los logros comerciales de su mandante, el empresario del salitre de origen italiano Ottorino Zanelli, quien encargó la obra en 1915 a los arquitectos Arnaldo Barison y Renato Schiavon. El nombre actual del edificio lo toma de su segundo propietario, otro inmigrante, y exitoso empresario croata Pascual Baburizza, lo que viene a reafirmar la idea antes expuesta 182 (imágenes 158 y 159).

Verdaderamente, el palacio es más bien una villa conformada por dos viviendas, cuya filiación estilística es vinculada por algunos autores, como Fuentes, al movimiento inglés Artes y Oficios (138), en tanto que otros, como Cáceres, ven sus raíces en el Stile Lyberty, la vertiente italiana del Art Nouveau, lugar de procedencia de sus arquitectos (111). Sin embargo parece innegable, asimismo, la influencia de la obra de Joseph Maria Olbrich, arquitecto austríaco ligado a la Secesión Vienesa,

181 Valparaíso, capital de la Quinta Región, es la ciudad puerto más importante del país. En el año 2003, su casco antiguo, fue declarado por la Unesco, Patrimonio Cultural de la Humanidad. 182 Sometido a un proceso de restauración, que se alargó innecesariamente producto de problemas financieros y burocráticos, el magnífico edificio alberga hoy un museo homónimo, custodio de una de las más importantes colecciones del arte nacional del siglo pasado.

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principalmente cuando se hace la comparación, a nivel de volumetría y ornamentación de fachadas, con las residencias que éste diseñara para la colonia de artistas Matildenhöhe en Darmstadt, Alemania (imagen 160).

Imagen 158 Arnaldo Barison y Renato Schiavon: Palacio Baburizza, vista norponiente, 1915. Chile, Valparaíso. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

Imagen 159 Arnaldo Barison y Renato Schiavon: Palacio Baburizza, esquina nororiente,1915. Chile, Valparaíso. (Fuente: Fotografía del Autor, 2013)

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Imagen 160 Joseph Maria Olbrich: Haus Olbrich, fotografía y alzado oeste; a derecha Haus Keller, Colonia de artistas Matildenhöhe, 1900. Alemania, Darmstadt. (Fuente: Latham, 59, 61, 86)

Como ya se ha mencionado, no será hasta 1920 que el Art Nouveau se mirará sin prejuicios, momento en el que –indagando sus propios cauces de expresión como sector ascendente- la clase media validará la obra antiacadémica de las primeras generaciones de arquitectos formados en el medio nacional. Es en este contexto de renovación que surge, el máximo exponente nacional de este estilo, las Residencias de Avenida Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119 (ficha 12), obra de Luciano Kulczewski (imagen 161).

La fotografía del plano de fachada, perteneciente al Archivo Kulczewski, es uno de los pocos testimonios originales al respecto que hoy sobrevive, y en éste, junto a su firma se reconoce la fecha del año en que fue realizada, 1922. La obra al parecer habría estado concluida hacia 1925, fecha en que la data Alejo Ahumada, en su trabajo sobre arquitectura nacional. La validez de la afirmación de este alumno, se basa en el hecho, que habría sido el mismo Kulczewski quien lo asesoró respecto de la información catastral, en lo concerniente a las obras de su autoría.

El edificio de tres plantas más terraza, encargo de Martín Figueroa Velasco, se resolvió en un irregular solar entre medianeras, de aproximadamente 630 m2. En la

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primera planta se dio cabida a cinco locales comerciales183, mientras que en los pisos superiores, se subdividieron por la mitad, para albergar dos residencias, una al oriente y otra al poniente184 (imágenes 162 y 163).

Imagen 161 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, alzado principal, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 77)

La superficie total construida supera los 1.463,37 m2 (Aliaga y Martínez, 8), y con el devenir de los años, a medida que fue cambiando de propietarios, el edificio fue cobijando nuevas funciones, las cuales fueron desdibujando el diseño original. En las décadas del ’40 y ’50 albergó una de las primeras clínicas privadas de maternidad del país, y en 1974 fue adquirido por el Colegio de Arquitectos de Chile, que salvándolo de la inminente demolición, lo sometió a una cuidadosa restauración, fusionando las dos residencias y los locales comerciales, convirtiéndolos en su sede gremial, actividad que cobija hasta ahora185. En 2010 fue declarado Monumento Nacional.

183 Según testimonia el plano original de instalaciones sanitarias n.º 8722-Bis, del Archivo Técnico de Aguas Andinas con fecha 25 de mayo de 1923, que lleva la firma del arquitecto. 184 Una de las viviendas fue diseñada como residencia familiar de la familia Figueroa Velasco, mientras que la otra estuvo destinada a rentas, desconociéndose cuál era la una y cuál la otra. 185 Entre los años 1974 y 1975 se remodeló para servir de sede al Colegio de Arquitectos de Chile, teniendo cuidado de no “introducir elementos nuevos que alteraran la originalidad de la obra, de modo que los cambios que fueron necesarios se hicieron respetando la ley del edificio para mantener la continuidad estilística. Así, por ejemplo, la nueva reja de acceso resultó de la integración del diseño de las dos puertas de los accesos primitivos a las viviendas” (Riquelme, 74). La remodelación estuvo a cargo del equipo compuesto por Gonzalo Mardones, Ernesto Labbé y Luis Prieto, mientras que los dos primeros se hicieron cargo del diseño, Prieto se hizo cargo de la construcción. Los cálculos estructurales estuvieron a cargo del ingeniero Fernando del Sol, quien trabajó ad honorem (Ortega, 48).

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Primer Nivel

Segundo Nivel

Imagen 162 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, plantas, 1922-1925. Chile: Santiago. Tercer Nivel (Fuente: F. Riquelme, 76; intervenido por el autor)

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Si bien, como se ha dicho, las viviendas fueron concebidas para familias de clase media, el elaborado trabajo de la propuesta estilística, y el número y la variedad de funciones que cobijaron sus amplias habitaciones, la convierten en la obra más suntuaria que Kulczewski llegó a diseñar.

Cada residencia se organizaba en torno a un hall central de doble altura, que junto con contener las circulaciones verticales, daba acceso a las habitaciones que se alineaban por tres de sus flancos, liberando el lado norte. Esta solución permitió instalar en este costado grandes vidrieras, que dejaban pasar la luz solar durante buena parte del día, convirtiendo a estos espacios, en los más luminosos y cálidos de las viviendas186 (imágenes 163 y 164). Decorados imitando vitrales, estos paños vidriados translúcidos, permitían por otro lado, ocultar las vistas pocos favorables que se tenían hacia el fondo del terreno.

Imagen 163 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, alzado y corte longitudinal , 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 77)

186 El Hall de la residencia oriente posee un gran plafón cenital ovalado, que aportaba más luminosidad al espacio.

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Imagen 164 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, hall de la residencia poniente, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Imagen 165 Hector Guimard: Hôtel Mezzara, hall, 1910. Francia: París. (Fuente: Vigne, 312)

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Como ya se ha mencionado, la solución del hall como espacio organizador de la residencia, fue integrado al espacio doméstico por los ingleses en el siglo XIX. Madurada por Voysey, esta solución pasó a ser muy habitual de las residencias modernistas. Pero por lo que respecta a sus formas y proporciones, este recinto se emparenta más bien con las propuestas de Hector Guimard. Valga de ejemplo el vestíbulo del Hôtel Mezzara, con el que guarda grandes similitudes, con la diferencia que en éste, la fuente de luz proviene exclusivamente de un plafón cenital (imagen 165). Se ahondará en los próximos párrafos sobre la posible fuente de inspiración que para Kulczewski significó Guimard.

Volviendo al edificio de Kulczewski, las habitaciones principales, se alineaban en paralelo a la fachada sur, donde por medio de grandes fenestraciones, que daban acceso a amplios balcones, se podía tener vistas hacia la Alameda, la principal arteria capitalina (imagen 166). Las habitaciones de servicio, en cambio, quedaban relegadas al fondo del solar (imagen 162).

En parte, producto de la disposición del terreno entre medianeras, la fachada tiende a la simetría, lo que agregado a la presencia de una cornisa y una balaustrada en el remate del edificio, le confieren a la composición un cierto aire ‘clásico’. A la búsqueda de romper con esta apariencia, Kulczewski alterna soluciones formalmente diversas respecto de los vanos y balcones de la última planta, sumando a éstos, como ya había hecho en sus otras obras, un mirador cubierto que hoy demolido, se emplazaba en el extremo oriente del conjunto (imágenes 161 y 163).

La orgánica sinuosidad de las curvas de los vanos del nivel superior, es la característica más llamativa del edificio, y es a la vez, la que le otorga su aspecto Art Nouveau (imagen 166). Estas sensuales ondulaciones, se aprecian también en el plano de la fachada, gracias no solamente a la solución formal de las carpinterías de las puertas y ventanas (imagen 167), sino que también, a las suaves curvas con que se proyectan los balcones salientes y los volúmenes laterales que enmarcan la composición (imagen 168), en contraste con los que se retrotraen de este plano, provocando un juego de luces y sombras, que acentúan la ‘organicidad’ de la obra.

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Imagen 166 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, balcón de tercer nivel, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2009)

Imagen 167 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, puertas vidriadas del hall, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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Imagen 168 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, ‘ondulaciones’ de la fachada principal, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del Autor)

Kulczewski recurre a motivos decorativos florales para todo el conjunto, y si bien las representaciones dan cuenta de un extremo naturalismo, le otorgan unidad formal al conjunto (imágenes 169 a 171). Guirnaldas florales se repiten es estucos, rejerías y vidrieras, abundando en ellos especies tanto foráneas como locales, destacando, rosas, acantos, variedades de clemátides, copihues y dedales de oro (Eschscholzia califórnica)187.

Es justamente por el trabajo de composición de fachada, con su sinuosa plasticidad, y por la manera en que se articulan las soluciones espaciales interiores, sumado al lenguaje decorativo empleado, que esta obra se asocia con las propuestas Art Nouveau, particularmente aquellas del ámbito belga, francés, catalán e incluso con el Liberty italiano.

187 Una de las características del Art Nouveau, fue que en cada país donde se manifestó, se incorporaba la flora local, entre otros, como elemento decorativo.

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Imagen 169 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, vidriera del hall, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Imagen 170 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, hall y detalle de fachada, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Imagen 171 Residencias de Av. Libertador Bernardo O’Higgins n.os 109 al 119, balcón tercera planta, 1922-1925. Chile: Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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Los vínculos con estas posturas antiacademicistas provenían ya de su época de estudiante, y se hacían ver de una u otra manera en sus obras previas. Ya se ha especulado sobre los lazos que estableció con el Modernismo Catalán, de la mano de su profesor de taller, José Forteza, de allí que no sea difícil reconocer ciertos rasgos de la Casa LLeó Morera, obra de Lluís Domènech i Montaner, esencialmente en el tratamiento de los vanos, según lo establece Matzner (111) (imagen 172). Aunque a este respecto, basta indagar en la obra del propio Forteza, para reconocer trazos similares, como en la casa que construyera para la Señora E. Espínola de Letelier, en el balneario de Viña del Mar188, hoy demolida, donde se reconocía claramente en su fachada norte, un ventanal trabajado con una estética muy similar a la empleada por Kulczewski, en el edificio en estudio (imagen 173).

Imagen 172 Lluís Domènech i Montaner: Casa LLeó Morera, 1902. España, Barcelona. (Fuente: salir.com, 2013)

Imagen 173 José Forteza: Casa Letelier, 1911. Chile, Viña del Mar. (Fuente: Muñoz, foto 3F)

188 Viña del Mar, popular ciudad-balneario de la Quinta Región del país, es vecina al puerto de Valparaíso, y en conjunto a otros núcleos urbanos conurbados, forma parte del área metropolitana del Gran Valparaíso.

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La vinculación con el mundo cultural de órbita francófona, obviamente provenía de familia, sumándose a ello, el hecho de que la mayoría de los textos de arquitectura que abarrotaban las estanterías de las bibliotecas universitarias eran de este origen. Esta presencia se reafirma, con el testimonio ya citado de Fernando Riquelme189, al enumerar algunos libros que habrían pertenecido al arquitecto: “La Menuiserie Nouvelle, Modern Style, par L. Bertin, Ouvrier Menuisier –Ebaniste– Dessinateur avec la collaboration de M.M. Bourg, H. Guimard, Lassaigne, etc. La Ferronnerie Moderne presenté par H. Clouzot, 1925. L’ Architecture Moderne à Paris, Concours de Façades 1901-1903 y Les Concours de Façades 1903-1908, Emile Thézard, Editeur. Villes Normandes Anglaises, Paris Ch. Massim (sic)” (20, el énfasis es nuestro).

La presencia de arquitectura Style Moderne, como se solía calificar al Art Nouveau en aquellos años, es evidente en los contenidos de estas publicaciones. De hecho en la anteportada del libro editado por Louis Émile Bertin, aparece la firma del propio Kulczewski, acompañada de una fecha: julio de 1920. Este hecho permite comprobar de forma tangible, que estos textos fueron una fuente de información respecto de este ‘nuevo’ lenguaje arquitectónico, el cual justamente se comenzaría a emplear en aquellos años; y es a la vez la única prueba que nos permite establecer lazos concretos con la obra de Hector Guimard, quien figura como uno de los diseñadores de muebles modernistas que ilustran esta edición, siendo la obra de este arquitecto francés, con la cual las propuestas de Kulczewski guardan mayor similitud.

Ante la imposibilidad de establecer mayores vínculos al respecto, valga comparar algunas obras de Guimard con la actual sede del Colegio de Arquitectos. Con el ya citado Hôtel Mezzara, guarda enormes similitudes en lo referente a la composición los alzados, ya que ambas utilizan un juego de balcones que se proyectan y se retrotraen del plano de fachada, lo que provoca un interesante contraste entre luces y sombras (imagen 174).

189 Página 749de esta investigación.

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Imagen 174 Hector Guimard: Hôtel Mezzara, 1910. Francia: París. (Fuente: Fotografía del autor, 2008)

La forma de las fenestraciones del nivel superior190, el rasgo más característico del edificio de Kulczewski, se emparenta con soluciones similares, llevadas a cabo unos años antes por Guimard, como es el caso de uno de los accesos del Castel Bérenger (imagen 175). De la misma manera, al emplear Kulczewski el arco por tranquil, que parecer ser inherente a muchas composiciones Art Nouveau, permite establecer lazos formales con el Castel Val (imagen 176), y con los ‘fungiformes’ vanos del Castel d’Orgeval (imagen 177).

Imagen 175 Hector Guimard: Castel Béranger, 1895-1898. Francia, París. (Fuente: Fotografía del Autor, 2008)

190 La fenestración que contiene el balcón izquierdo de la tercera planta, está conformado por tres secciones, la central resuelta en base a un arco carpanel y las de los costados en base a arcos por tranquil (imagen 166). La fenestración del balcón izquierdo, en cambio, resuelto en dos secciones, recurre a un arco carpanel para el vano principal, y uno por tranquil para el secundario (imagen 163).

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Imagen 176 Hector Guimard: Castel Val, ca. 1903. Francia, Auvers-sur-Oise (Val-d’Oise). (Fuente: fr.topic-topos.com, 2013)

Imagen 177 Hector Guimard: Castel d’Orgeval, 1904. Francia, Villemoisson-sur-Orge (Essone). (Fuente: Dunster, 70)

Siguiendo con el mismo tipo de comparaciones, se pueden establecer similitudes formales con el Liberty italiano, a partir por ejemplo del Villino Broggi-Caraceni, que Giovanni Michelazzi levantara en Florencia entre 1910 y 1911 (imagen 178). Algo más profundas, en cambio, parecen haber sido las influencias del arquitecto palermitano Ernesto Basile, quien por aquellos años estaba realizando también el tránsito desde un ecléctico, de corte clásico, a un modernismo vanguardista. Kulczewski poseía una publicación donde Basile daba a conocer las obras que había desarrollado entre 1902-1905, era “un libro de láminas, tamaño de revista de formato mayor, con proyectos de edificios hermosamente dibujados, con detalles de muebles, rejas, cortes, cierros, etc.” (F. Riquelme, 20). La huella de Basile no sólo puede reconocerse en estas residencias de Avenida Alameda, sino que en su propia residencia-taller, deudoras de algunas de las propuestas formales de este arquitecto italiano, como se manifiesta en el Villino Florio all’Olivuzza levantado en Palermo en

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1902 (imagen 179), donde aprecia una solución modernista con una raigambre medievalista.

Imagen 178 Giovanni Michelazzi: Villino Broggi-Caraceni, 1910-1911. Italia, Florencia. (Fuente: flickr.com, 2013)

Imagen 179 Ernesto Basile: Villino Florio all’Olivuzza, 1902 Palermo, Italia (Fuente: domodama.wordpress.com, 2013)

Dentro del panorama arquitectónico local, la restringida producción Art Nouveau contemporánea al Colegio de Arquitectos, fue realizada por profesionales de la misma generación de Kulczewski, destacando entre ellos, las obras de Carlos Feuereisen Polanco, José Manuel Rojas Gatica, Ernesto Holzmann y Abraham Ratinoff, tal como expresa el texto de Fuentes:

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“durante los años 20 y 30 una línea modernista, será la primera en interrogar la validez universal de los principios académicos. En general se trata de arquitectos que, a diferencia de sus congéneres europeos que concebían la arquitectura neoclásica como una reacción contra el desborde barroco del siglo XVIII, y como revalorización del mundo clásico, ponen sus intereses en la libertad estilística y compositiva como forma de progreso de la arquitectura y como la manera de adscribirse a una postura de avanzada” (92).

Por la afinidad estilística expresada en las orgánicas líneas de su composición, destaca el edificio diseñado por Abraham Ratinoff en Calle Diez de Julio Huamachuco n.° 383, esquina Carmen, en la Comuna de Santiago. Parcialmente demolido ─el coronamiento superior no resistió el embate de los sismos de las últimas décadas─ y desfigurado posteriormente por propaganda comercial que se le adosó a sus fachadas, esta construcción pasa hoy prácticamente desapercibida para los habitantes de la ciudad (imágenes 180 y 181).

Imágenes 180 Abraham Ratinoff: Casa Calle Diez de Julio n.° 383, ca.1920. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012; intervenida)

Imágenes 181 Abraham Ratinoff Casa Calle Diez de Julio n.° 383, detalles de fachada, ca.1920. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del Autor)

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José Manuel Rojas Gatica realizó junto a Ernesto Holzmann un grupo de cuatro viviendas el año 1926 en calle Eulogia Sánchez, Comuna de Providencia, Santiago. Cada arquitecto diseñó dos casas, Rojas Gatica las n.os 048 y 064 (imágenes 182 y 183), y Holzmann, las n.os 074 y 088 (imágenes 182 y 184). Las diferencias entre ellas, ya que comparten soluciones programáticas y espaciales similares, se aprecia en los elementos decorativos. Mientras que los motivos florales empleados por Rojas Gatica, se asimilan en algo al carácter figurativo empleado por Kulczewski, algunas de sus composiciones, principalmente aquellas vinculadas a las rejerías, recuerdan diseños similares de Mackintosh y Domènech i Montaner (imagen 185). En cambio Holzmann, por su parte, denota un gusto por formas más abstractas y geométricas, tal cual lo demuestra, no sólo en esta obra, sino que también en la que es una de sus más famosas residencias, ubicada en Avenida Vicuña Mackenna n.° 40, que denota sus cercanías con las propuestas de la Secesión Vienesa (imagen 186).

Imagen 182 Conjunto de Residencias Calle Eulogia Sánchez, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

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Imágenes 183 José Manuel Rojas Gatica: Calle Eulogia Sánchez n.° 048, detalles decorativos, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2013)

Imágenes 184 José Manuel Rojas Gatica: Calle Eulogia Sánchez n.° 088, detalles decorativos, 1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2013)

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Imagen 185 Detalle de la baranda del balcón diseñada por José Manuel Rojas Gatica para la casa de Calle Eulogia Sánchez no. 048 (Fuente: Fotografía del autor, 2013) Vidriera diseñado por Ch. R. Mackintosh para la Casa de un Amante del Arte (Fuente: archhistdaily.wordpress.com, 2013) Detalle de vidriera diseñada por Lluís Domènech i Montaner para la Casa Navas (Fuente: Domènech i Girbau, 64)

Imagen 186 Ernesto Holzmann: Residencia de Avenida Vicuña Mackenna n.° 048, ca.1926. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2008)

Con José Manuel Rojas Gatica, Kulczewski también realizará un proyecto en conjunto; se trata del diseño de un Teatro y Edificio Municipal para la ciudad de Rancagua191 (ficha 39). Esta obra que no llegó a materializarse, permite apreciar un ecléctico lenguaje que mezcla referentes Art Nouveau, Art Déco y Neocoloniales, lo que llegará a ser una característica que ambos compartirán (imagen 185).

191 Rancagua es una comuna y ciudad chilena, capital de la Provincia de Cachapoal y de la Región del Libertador General Bernardo O'Higgins, que se encuentra a 90 kilómetros al sur de la capital, Santiago de Chile.

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Imagen 187 José Manuel Rojas Gatica y Luciano Kulczewski: Anteproyecto Teatro y Edificio Municipal de Rancagua, ca.1929. (Fuente: F. Riquelme, 99)

A partir de esta sucinta revisión de obras realizadas, al igual que las residencias pareadas de Kulczewski en las postrimerías de la década del ’20, se vislumbra una aparente paradoja, ya que la construcción de estos edificios presenta un desfase temporal de casi una década respecto de las últimas obras Art Nouveau que se levantaron en Europa. Los “cantos de cisne” de este estilo fueron el Palacio Stoclet, obra de Josef Hoffmann erigida en 1911 en Bruselas (coincidentemente en la misma ciudad donde dieciocho años antes se levantara la casa Tassel de Víctor Horta, considerada la primera vivienda Art Nouveau de la historia) y el desaparecido teatro de Henry van de Velde, obra “efímera”, que fue edificada con ocasión de la exposición de la Deutsche Werkbund celebrada en Colonia, Alemania, en 1914.

En el escenario chileno, este anacronismo se acrecienta cuando se constata la coexistencia del Art Nouveau con otras arquitecturas cronológicamente posteriores, que tenían paradojalmente como contenido fundacional, entre otros, la superación del propio lenguaje arquitectónico modernista. Este paralelismo arquitectónico, ya explicitado en el primer capítulo de esta investigación, se identificará junto al

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Modernismo y al Art Déco, en las obras nacidas al amparo de la “restauración nacionalista”, corriente de corte revisionista, que buscaba valorar lo regionalista e indigenista. Sobre este ‘aparente’ anacronismo y sobre los paralelismos arquitectónicos, se discutirá en el siguiente acápite.

Es pertinente señalar, al terminar esta reseña sobre las residencias de la Alameda, la mirada en retrospectiva que da Kulczewski respecto de su vinculación con la corriente Modernista. Cuando el alumno Alejo Ahumada, dentro del marco de una investigación vinculada a la evolución formal de la arquitectura en Santiago, le consulta respecto del estilo empleado en estas obras, el arquitecto responde que llegó al Art Nouveau, buscando una decoración que fuera propia del empleo del hormigón (55, ficha 091). Ante esta desconcertante respuesta, y sin afán de justificar a Kulczewski, valga aclarar algunos aspectos.

En primer lugar, esta pregunta le fue realizada en 1954, cuando el arquitecto se hallaba prácticamente retirado de la vida profesional, y cuando su obra había caído en el olvido, siendo despreciada por las nuevas generaciones formadas al amparo del Movimiento Moderno. Pienso que la respuesta que Kulczewski, está imbuida por el espíritu de esta nueva época, donde la forma arquitectónica era el resultado directo del empleo racional de un determinado material, y no una concepción a priori basada en estilos arquitectónicos. El arquitecto aparentemente buscando disculpar sus ‘pecados de juventud’, lo hace desde un marco teórico que le sea comprensible al alumno, pero completamente ajeno, al menos en el ámbito nacional, a la época en que estas obras fueron levantadas, donde el empleo de un estilo u otro no estaba determinado por ese tipo de premisas.

Segundo, valga aclarar, que hasta antes de la aparición de la técnica constructiva del hormigón armado 192 , hubiese sido prácticamente imposible construir

192 En los primeros años del siglo XX, inició sus actividades en el país, la Compañía Holandesa de Obras de Cemento Armado, que debía importar los materiales que empleaba. No será hasta 1906, que se dará “inicio de la producción industrial de cemento en Chile, fecha que es cercana a la que constituiría, según algunos autores, la primera manifestación del uso del hormigón armado en el ámbito propiamente arquitectónico. Ello corresponde a una obra proyectada cerca de 1900 por el ingeniero y arquitecto francés, avecindado en Chile, Eugenio Joannon Croizier a

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adecuadamente las sinuosas curvas de los arcos en base a los cuales se solucionaron los vanos del último piso del Colegio de Arquitectos. Tratándose de un país sísmico, que estructura sus edificaciones en base a sólidos muros, las restricciones en el manejo de los vanos, eran severas. Desde la Colonia hasta bien avanzado el siglo XX, los materiales habituales para levantar estos paramentos eran el adobe y el ladrillo, es con este último, que se podía recurrir al empleo de arcos, siendo los más habituales el de medio punto y el rebajado. Los vanos de forma completamente circulares o formas sinuosas extremas, tan propio de ciertas propuestas Art Nouveau (imagen 188), se presentaban como una dificultad aparentemente insalvable, siendo lo habitual solucionarlo por medio de una estructura adintelada, dentro de la cual se insertaba un ‘arco falso’ que daba la forma requerida.

Imagen 188 Ejemplos de vanos circulares en residencias Belgas Gustave Strauven, Casa para el pintor Georges de Saint-Cyr, 1900. Bruselas Paul Cauchie, Casa personal, 1905, Etterbeek, Bruselas Léon Delune, Maison, 1904, Ixelles, Bruselas (Fuente: Dierkens-Aubry, 78, 101, 100)

La condición moldeable y el resultado monolítico de las estructuras en hormigón, permitieron también ofrecer solución a otro problema de larga data en la arquitectura nacional, y era aquel que guardaba relación con los elementos ornamentales. Fueran del estilo que fueran, los elementos decorativos, dada la materialidad de los muros, eran elementos adosados, que frente al embate de un movimiento sísmico

quien, por lo tanto, se considera como uno de los que introdujeron el uso de este material en la arquitectura local” (Duarte, La construcción de la arquitectura…, 21).

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solían desprenderse y caer, con el consecuente peligro de sus habitantes y de los transeúntes.

Se estima en el marco de este estudio, que la respuesta de Kulczewski, puede enmarcarse dentro de estas problemáticas; las residencias de la Alameda y su residencia-taller, fueron las primeras obras reconocidas donde el arquitecto empleó el hormigón armado para resolver las vigas y los pilares, siendo de albañilería el relleno de alguno de los muros. Esto se puede verificar en una de las antiguas fotos de su residencia, donde, ante la ausencia de un edificio colindante, se aprecia el medianero de albañilería de ladrillo confinada entre pilares y cadenas de hormigón armado (imagen 116).

Imagen 189 Residencia Art Nouveau Calle Tomás Andrews no. 130. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2007)

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4.3.- EDIFICIOS DE RENTAS EN EL PARQUE FORESTAL

Como parte de este fértil período laboral, Luciano Kulczewski aborda la construcción de dos edificios en altura para uso residencial. Construidos prácticamente en paralelo, esta tipología no sólo era nueva dentro de su repertorio, sino que además inédita en el país.

Ambos inmuebles de renta, separados solamente por un par de manzanas, se emplazan en Calle Merced, límite sur del Parque Forestal, lo cual les otorga espectaculares vistas sobre su entorno inmediato y el Cerro San Cristóbal.

En ambos casos, su construcción implicó también el empleo de nuevos materiales, trabajados en condiciones ‘extremas’, ya que los edificios superaban las seis plantas, convirtiéndose en verdaderos rascacielos para la época.

Las diferencias entre ambos guardan relación con aspectos estilísticos; mientras que el edificio del no. 84 es de estilo Art Déco (ficha 29), el del no. 268 es una obra nacida al amparo de la Restauración Nacionalista (ficha 32). Este hecho nuevamente pone de manifiesto el aparente anacronismo, que significaba diseñar obras que empleaban lenguajes formales disímiles en forma contemporánea y aplicados a una misma solución tipológica. Si a esto, se agrega su acastillada residencia-taller y las obras Art Nouveau de la Alameda, el panorama se hace aun más complejo. Sólo valga mencionar, antes de analizar este fenómeno, y tal cual se anticipaba en el primer capítulo, que esto no solamente acontecía en relación con el obrar de Kulczewski, sino que era algo propio del acontecer arquitectónico nacional de aquellos años.

Ya se ha explicado en este estudio, que la apropiación tardía del estilo Art Nouveau, se debió al particular desarrollo de los eventos políticos y sociales que ocurrieron en el país con el advenimiento del cambio de siglo. De esta manera, la mayor parte de la producción modernista nacional se desarrolló en la década del ’20, coincidiendo con las propuestas del estilo Art Déco y también, con un movimiento de corte

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revisionista que, dentro del contexto latinoamericano y recibiendo distintos nombres según el país, buscaba valorar lo regionalista e indigenista.

Esta es una peculiaridad del medio nacional, ya que en Latinoamérica, estos movimientos se fueron sucediendo cronológicamente, desde las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, con las superposiciones propias de este tipo de eventos, siendo parte, como explica Ramón Gutiérrez de “un vasto movimiento de protesta cuyas raíces externas o americanas nacían del agotamiento de los esquemas del liberalismo económico y su encubierta dictadura político social” (533). Compartiendo una postura antiacadémica, estos movimientos, no necesariamente establecían planos de conflicto similares, los cuales oscilaban “entre una dialéctica conceptual o una disputa sobre modelos conceptuales” (533).

Los investigadores Eliash y Moreno, dan cuenta de esta singularidad bautizándola como Arquitecturas Paralelas, afirmando que “lo que en Europa tuvo un largo desarrollo, aquí llegó comprimido en un corto período” (Arquitectura y Modernidad en Chile..., 20). Las obras concebidas dentro de estas nuevas propuestas estilísticas, entendidas como autoexpresión de los sectores sociales emergentes, vinieron a competir en el paisaje capitalino, con la producción mayoritariamente historicista que realizaban las oficinas de arquitectura para la oligarquía conservadora.

Es cierto también que muchos de estos profesionales adoptaron, sin ningún sentido crítico, estos nuevos lenguajes, concebidos como nuevos repertorios que venían a sumarse, a los ya de por sí variados panoramas que al respecto, ofrecían los revivals. Es por ello que independiente del programa y el emplazamiento de una obra, el arquitecto, en complicidad con el mandante, poseía entera libertad a la hora de elegir el estilo de la obra. Esta práctica no hizo más que acentuar la idea que se había gestado en los centros educativos, de que la arquitectura no era más que una cuestión de estilo, gusto o preferencia.

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Fuentes menciona, como gran mérito, el hecho que fue en medio de este contexto de anarquismo formal, que comenzó a introducirse en el plano conceptual del discurso teórico arquitectónico, el término ‘moderno’:

La noción de lo moderno apareció asociado al uso libre de los estilos, como si en esa libertad radicara precisamente el nuevo valor de la arquitectura. En este sentido, el desapego a las normas académicas también significó un alejamiento a la tradición impuesta por las Beaux Arts y abrió un abanico de posibilidades formales que refrescaban las alternativas del futuro de la arquitectura. En consecuencia el avance estilístico sobre la tradición académica se reveló como factor desencadenante de la modernidad formal. Bajo estas circunstancias, cualquier edificio podía ser moderno (128).

Por lo tanto un arquitecto ‘moderno’, no era sólo quien tenía talento profesional, sino que también, era aquél que era capaz de reinventarse proyecto a proyecto, en virtud de sus propuestas estilísticas.

Como se mencionó en un principio, si se utilizan los criterios de valoración que parten de la cronología del centro metropolitano, la superposición temporal de estos estilos puede considerarse anacrónica (Ramón Gutiérrez, 66). Pero, por el contrario esta superposición fue sincrónica, a la luz de la realidad político-social del país, que como parte de un proceso de reelaboración e integración de conceptos y formas, se apropió de ellos utilizándolos libremente.

Producto de un temprano interés por estas corrientes antiacadémicas, que se remontan a su etapa formativa, Kulczewski será capaz de elaborar, a partir de estrategias estéticas de apropiación, una propuesta sumamente personal y original. En este contexto, de superposición temporal y espacial de distintos estilos, es que se inscriben no solamente las obras estudiadas en este capítulo, sino que también las edificaciones en altura que se analizarán a continuación.

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4.3.1.- EDIFICIO DE CALLE MERCED N.° 84

Como parte de una acción inmobiliaria gestionada por el propio Luciano Kulczewski, en 1928, diseña y construye el primer edificio en altura para uso residencial que se conoce en el país, que elevándose por sobre los 15 metros de altura, se imponía como un verdadero hito en el horizonte capitalino (ficha 29).

Emplazado en un angosto solar entre medianeras, su doble frente le otorgaba presencia sobre dos importantes calles capitalinas, Alameda y Merced. Dado que esta última ofrecía una condición más recoleta y un contacto directo con el Parque Forestal, fue éste el costado elegido para contener el acceso del edificio (imagen 190). Por el frente sur en cambio, buscando sacar provecho a la intensa actividad comercial de la Alameda, se ubicaba un amplio local, que ocupaba un tercio de la primera planta (imagen 191).

El modesto ancho del solar, de apenas ocho metros, fue una gran limitante a la hora de resolver la planimetría de los tres departamentos que albergan cada una de los cinco pisos superiores. Cada planta se solucionó, emplazando una de las residencias familiares por cada frente, mientras que la tercera, se ubicaba al centro, iluminada y ventilada a través de pozos de luz (imágenes 192 y 207). Siendo éstos de reducidas dimensiones, se convierten en el aspecto más deficitario del diseño, ya que condenan a los recintos de dichos departamentos a una permanente penumbra193.

El mayor mérito en cambio, al menos como se apreció en su época, era el vanguardista uso de tecnologías prácticamente inéditas en el país, como el ‘moderno’ ascensor tipo jaula marca Schindler. La inusual transparencia que ofrecía esta solución, se contrastaba con la tradicional escalera que se desarrollaba en torno a él. No menos innovadores eran el sistema de calefacción centralizada, el primero

193 Situación que ha empeorado con el tiempo, ya que con el fin de evitar las filtraciones de aguas lluvias, estos pozos han sido cubiertos con precarias y opacas cubiertas.

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de su tipo para un edificio de estas características, los servicios comunes, y la evacuación de basuras mediante ductos de descarga.

Imagen 190 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, fachada norte, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 191 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, fachada sur (Alameda), 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Más allá de ser un mero hecho anecdótico, estos datos dan cuenta del sentido de modernidad que encontramos en este edificio, entendiendo que éste no era sólo el reflejo directo del uso de estas nuevas tecnologías, sin las cuales por lo demás esta tipología edilicia no habría podido desarrollarse, sino que tenía que ver con la incorporación de éstas, como una variable más a resolver en el proceso de diseño, incidiendo a su vez en la solución formal de la misma. A este respecto el propio Kulczewski fue claro, aunque prosaico, ya que cuando en una de sus preguntas, Burmeister le pide enumerar las innovaciones tecnológicas que introdujo en su tiempo, éste contesta:

Desde luego. Los ascensores, la calefacción central, el sistema de servicios comunes, centrales de agua caliente. Esto, a su vez, trajo cambios en la forma de proyectar, porque ya no era llegar y hacer una casa común y corriente: había que adaptar el terreno, la superficie de que se disponía, la necesidad del ascensor y los servicios comunes y, dentro de ese hueco, proyectar las casas (s.p.).

Desde esta perspectiva la propuesta formal del edificio, parece rezagada en su tránsito hacia la Modernidad, ya que aún es deudora de una concepción estilística basada en cánones ornamentales, en este caso en particular, el Art Déco. En defensa de esta opción, y tal cual se consideró en su época, se consignó este estilo como el más adecuado para trabajar el hormigón armado. Si bien es cierto que Kulczewski había empleado esta misma argumentación para explicar su vinculación con el lenguaje Art Nouveau de sus propuestas precedentes, parecía existir una genuina creencia por su parte, en cuanto a que la abstracción geométrica propia del Art Déco, era la forma más ‘racional’ de trabajar dicho material, llegando a expresar que este estilo se había “originado en Francia con el afán de expresar en forma racional la estructura de hormigón armado” (Ahumada, 25).

Lo importante aquí, más que el resultado, es el gesto ‘moderno’. Nos encontramos con un arquitecto que frente a un problema técnico, y ante la imposibilidad de encontrar una respuesta en el vago magisterio que a este respecto encarnaba la Academia, es capaz de emprender una investigación objetiva, a la búsqueda de otras ‘fuentes’ que le permitan solucionar este desafío, creyendo hallarlas en este caso, en las propuestas del Art Déco.

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Planta Primer Nivel: 1.- Local Comercial 2.- Estar 3.- Comedor 4.- Dormitorio 5.- Pieza de Servicio 6.- Ascensor

Planta Segundo Nivel: 1.- Estar 2.- Comedor 3.- Dormitorio 4.- Pieza de Servicio 5.- Ascensor

Plantas 3ra a 5ta: 1.- Estar 2.- Comedor 3.- Dormitorio 4.- Pieza de Servicio 5.- Ascensor

Planta 6ta: 1.- Estar 2.- Comedor 3.- Dormitorio 4.- Pieza de Servicio 5.- Ascensor

Terraza: 1.- Patio de Luz

Imagen 192 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, plantas, 1928. Chile: Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 44-45; intervenido por el autor)

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Los planos verticales rehundidos, que configuran la ‘puristas’ fachadas, también pueden considerarse un gesto ‘moderno’, ya que son el resultado de expresar ‘honestamente’ hacia el exterior el ancho de las crujías en torno a las cuales se organizan los espacios interiores y se estructura el edificio. La presencia de estos planos permitía también exacerbar el sentido ‘vertical’ de la composición. Se hace hincapié en el uso de los términos ‘purismo vertical’, ya que con este nombre se conocían estas propuestas formales, antes de que en 1966, se bautizara a este tipo de producción con el nombre de Art Déco194.

De hecho esta obra de Kulczewski se encuentra entre los primeros ejemplos de arquitectura Art Déco que se desarrollaron en Santiago, en paralelo a propuestas tales como el Edificio de la Sociedad Unión Comercial, 1928 (hoy demolido), de los arquitectos Ismael Edwards Matte y Federico Bieregel (imagen 193) o los Edificios Turri, 1929-1931, de Guillermo Schneider (imagen 194), por citar algunos de los más renombrados.

Imagen 193 Ismael Edwards Matte y Federico Bieregel: Edificio de la Sociedad Unión Comercial, 1928 (hoy demolido). Chile, Santiago. (Fuente: Ahumada, ficha 101)

194 “El estilo ‘Art Déco’, como tal, jamás existió. El término aparece por primera vez en 1966 con ocasión de la muestra retrospectiva ‘Les Années 25’, celebrada en el Musée des Arts Décoratifs de París, y que conmemora la última y más alta cota jamás alcanzada por la artesanía modernista: la Exposition Internationale des Arts Décoratifs Modernes de 1925” (Maenz, 10).

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Imagen 194 Guillermo Schneider: Edificios Turri , 1929-1931. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

Otro elemento destacable y que comparten ambas fachadas, es la proyección de un volumen en las respectivas crujías oriente, que a modo de bow-window, se proyecta por sobre el plano del alzado, recurso ya habitual del arquitecto para resaltar las asimetrías de sus composiciones. En el frente norte, esta tribuna sobresale, entre la tercera y última planta, por sobre el pórtico de acceso, rematando en un mirador- torreón emplazado en la azotea (imagen 190). En el sur, en cambio, este volumen se proyecta solamente entre las plantas tercera y quinta, ya que en la sexta surge un balcón, que antecede en términos compositivos, la aparición del mirador superior (imagen 191). Teniendo en cuenta la afirmación de Kulczewski respecto de su investigación de referentes de la arquitectura francesa que le permitieron estas estructuras en hormigón armado, se vuelve evidente su relación formal con los edificios en altura de quien fuera uno de los pioneros a este respecto en el país galo, Henri Sauvage, a quien ya se ha citado previamente, como un posible modelo para Kulczewski respecto de su producción Art Nouveau. Una de las características de estas construcciones, y que no concierne únicamente a sus propuestas Art Déco, en las cuales fue pionero al igual que Kulczewski, sino que también aquellas vinculadas a las habitations à bon marche (HBM) o en sus estructuras en gradins, eran los volúmenes de bow-windows, que proyectándose a lo largo de varios pisos, buscaban resaltar la verticalidad de sus composiciones, muchos de los cuales, al igual que el edificio de Merced n.° 84, estaban coronados por una estructura que asemejaba un mirador techado (imágenes 195 y 196).

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Imagen 195 Edificio de Henri Sauvage: HBM du 1, rue de la Chine, 1907; 26, rue Vavin, 1912-1913; 4-6, avenue Sully Prudhomme, 1923; 14-16, boulevard Raspail, 1924. Todos ubicados en Francia, Paris. (Fuente: Minnaert, 111, 166, 256, 262)

Imagen 196 Henri Sauvage: 163, boulevard de l’Hospital, ca. 1909. Francia, París. (Fuente: Minnaert, 104 y 106)

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Son finalmente los elementos decorativos, los que ayudan a diferenciar el carácter de cada alzado. La fachada hacia la Alameda fue decorada con abstractas composiciones a modo de conjuntos florales, realizados en un delicado relieve, que se distinguía ópticamente gracias a una sutil policromía, que destacaba sobre el color rosa de ésta195 (imagen 197). En su parte superior, los pilares fasciculados que estructuran el torreón-mirador (que en la foto de época se aprecia aún cerrado), se proyectan hacia abajo, decorando el último nivel (imagen 198). Una ‘grotesca’ columna decora el vértice poniente, que cumpliendo la aparente función de un relicario, recuerda aparentemente una época que se fue. Este inofensivo elemento decorativo retrotrae invariablemente con la que Josef Hoffmann decora la fuente del Palacio Stoclet, gesto del cual Sembach hace una interpretación, que se podría aplicar al propio Kulczewski (imagen 199):

Con toda seguridad constituía un símbolo de la confianza en sí mismo cuando Josef Hoffmann levantó una delgada columna dórica, puramente decorativa, en medio del estanque del jardín del Palacio Stoclet. No deja de resultar irónico que su crítico más violento –Adolf Loos- propusiera también una columna en 1923 como figura para un edificio de oficinas, a causa de un sentimiento similar de seguridad en el trato con las formas tradicionales (231).

Imagen 197 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, Detalle decorativo fachada sur, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

195 Puesto a la venta por su actual propietario, el edificio fue recientemente pintado íntegramente de color blanco, no respetando las policromías originales de los elementos ornamentales.

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Imagen 198 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, Coronamiento de la fachada sur, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

Imagen 199 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, columna que corona la fachada sur, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011) Josef Hoffmann: Palacio Stoclet, Columna decorative en fuente de agua, 1907. Bélgica, Bruselas. (Fuente: Sembach, 37)

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En la fachada hacia Calle Merced, se encuentran los elementos decorativos, que finalmente han caracterizado este edificio a nivel popular, a saber, el relieve de un elegante jarrón con flores, uno de los motivos más recurrentes del decorativismo francés por aquellos años (imagen 200), y alineado a éste, a modo de remate en la parte superior, un felino con cola de dragón que trae a la memoria las gárgolas medievales, ¿un guiño al pasado al igual que la columna? (imagen 201). Ambas figuras están esculpidas con los rasgos geométricos propios de este estilo.

Imagen 200 Edificio Merced n.° 84, detalle decorativo de la fachada norte, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011) Mueble diseñado por Jacques-Emile Ruhlmann, 1916. Francia (Fuente: Benton et al., 15) Menorial Hall del Louisiana State Capitol, jarrón de Sèvres, 1932. Estados Unidos. (Fuente: Breeze, 102) Henri Sauvage: Boulevard Maillot n.° 8 bis, rejería decorativa, 1926. Francia, París (Neuilly-sur-Seine). (Fuente: Minnaert, 273) Henri Sauvage: Avenue Sully Prudhomme n.os 4-6, detalle de la baranda metálica de los balcones, 1923. Francia, París. (Fuente: Minnaert, 257)

Imagen 201 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, ‘gárgola’ que corona fachada norte, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2011)

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El tratamiento exacerbado de las cartelas en algunos vanos, tan característicos por lo demás en los primeros años del uso del hormigón armado, pasó a convertirse en un elemento característico de Art Déco de impronta criolla, tal cual lo confirma Ahumada en su investigación:

“Agreguemos además, el acartelamiento que se originó con el incremento de altura permitido por el hormigón armado y como manifestación natural del temor que debían provocar los temblores de esta tierra. Ese acartelamiento que suponemos con un origen funcional, pasó a constituirse luego en un elemento de forma; ya que se empleó aun en los vanos más pequeños y, como fuese originado por una característica del suelo de Chile, lo consideramos otra manifestación del nacionalismo que se inició alrededor del año 24, con el neocolonial y las flores de copihues” (25).

Justamente es a través del marcado acartelamiento del acceso, que penetramos a un pasillo cubierto con una falsa bóveda, conformada a partir de un arco constituido por trazos rectos, que contrastando con la severidad del aspecto exterior, parece conducirnos a un mundo de color y fantasía (imagen 202).

Imagen 202 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, pasillo de acceso, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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Como ya es habitual en estas puestas en escena arquitectónicas, Kulczewski diseñó hasta el más mínimo de sus detalles. De esta manera, abstractas composiciones coloristas decoran a modo de vidrieras las ventanas y puertas de los departamentos (imagen 203). Pero son sin duda las rejerías artísticas, particularmente las interiores (imagen 204), las que muestran los trabajos de diseño y ejecución más refinados y afines a las propuestas francesas de este estilo. Sería en este sentido Henri Sauvage, nuevamente, un ineludible referente en lo que a estética Art Déco se refiere, tal cual parece demostrarlo la afinidad compositiva entre las rejerías artísticas de la caja de escalera, diseñada por el arquitecto galo, para su edificio de la Calle Beaujon n.° 22 de París, del año 1924 (imagen 205), y las barandas de las escaleras interiores del edificio de Kulczewski (imagen 206).

Imagen 203 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, ventana y puerta de un departamento, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2010)

Imagen 204 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, comedor de un departamento, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Imagen 205 Henri Sauvage: Calle Beaujon n.° 22, 1924. Francia, París. (Fuente: Minnaert, 261)

Imagen 206 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, detalle de las barandas de las escaleras, 1928. Chile, Santiago. ( Fuente: Fotografías del autor, 2010)

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Imagen 207 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, patio de luz , 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Diario La Tercera)

A este respecto, también se ha mencionado, que uno de los libros identificados por Fernando Riquelme como perteneciente a Kulczewski, era La Ferronnerie Moderne, editado por H. Clouzot, de 1925, y cómo estas publicaciones nutrieron a los arquitectos de la época respecto de los estilos ‘modernos’ que estaban surgiendo en Europa, por lo que no es raro encontrar similitudes estilísticas entre algunas de las planchas de esta publicación y los diseños de Kulczewski para este edificio (imagen 208).

Imagen 208 Edgar Brand: Reja de interior y Puerta del ‘Pabellón del Coleccionista’, ca. 1925. Francia. (Fuente: Cluzot, planche 3 y 5)

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4.3.2.- EDIFICIO DE CALLE MERCED N.° 268

Como ya se ha mencionado, durante las primeras décadas del siglo XX, el surgimiento de la Restauración Nacionalista en Latinoamérica, apeló a las fuentes de la historia americana, en la búsqueda de una identidad posible en oposición al modelo académico.

Desde su nacimiento esta línea de pensamiento, dependiendo del país, recibió diversas denominaciones, hasta que en la década del ’80, el historiador argentino Ramón Gutiérrez, en su libro Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, le dio por nombre Restauración Nacionalista196, buscando con ello rendirle homenaje a la novela homónima, escrita por su coterráneo Ricardo Rojas en 1909, texto pionero en lo que a estos temas se refiere.

Las élites dominantes de los países latinoamericanos, hasta bien entrado el siglo XIX, habían cultivado, particularmente a nivel cultural, un rechazo al colonialismo, que ligado al mundo español, representaba la “opresión feudal y confesional que se procuraba reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos” (Liernur, 138).

En la segunda mitad del siglo XIX, junto con “una serie de importantes hechos culturales y sociales vinculados al agotamiento del modelo liberal, a la Revolución Mexicana y al surgimiento de movimientos hispanistas e indigenistas” (Gutiérrez, 533), comenzó una reconsideración del pasado, surgiendo el interés por parte de intelectuales y artistas de realizar un arte americano con un sustento propio197.

196 Se ha optado por esta denominación, buscando una continuidad respecto no sólo del texto de Gutiérrez, sino que también en concordancia con la investigación del historiador chileno Pablo Fuentes, quien emplea el mismo término para referirse a este movimiento en el contexto nacional. 197 Se debe reconocer también, el hecho innegable, de que la discusión sobre el rescate de lo nacional había nacido en Europa en la segunda mitad del siglo XIX, “habían surgido en los países centrales las ideologías de la “particularidad nacional”. De inspiración hegeliana, y sobre la base de la teoría clásica del carácter –que Taine desarrolló luego en clave positivista-, Viollet Le Duc, John Ruskin… entre muchos otros, postulaban la necesidad de una arquitectura que diera respuestas particulares al clima, la geografía y las tradiciones locales” (Liernur, 140).

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Enmarcado dentro de esta filosofía, se buscó abordar y difundir el conocimiento de los vestigios de los pueblos originarios americanos, que como base de nuevas propuestas formales, confrontara la dependencia de los modelos, que promovidos desde el centro metropolitano, eran respaldados por las élites. Este sentimiento fue apoyado por la clase media, que ahora, como parte del poder, se sentía la legítima intérprete de los valores y anhelos del pueblo que lideraba. Este espíritu, por lo demás no era algo ajeno a esta clase social, que habitualmente había estado apegada a las tradiciones populares autóctonas.

Fue, por lo tanto, desde este segmento de la sociedad que surgió la revalorización cultural de lo nacional. Actitud, que como especifica Gutiérrez, “nunca será suficientemente ponderada porque nos devolvió el cauce histórico, levantó la pesada hipoteca de la “barbarie” que nos descalificaba y nos permitió asumirnos como identidad posible” (549).

En la década del ’20, justamente llevados por este sentimiento de valoración por lo local, se llevarán a efecto los primeros Congresos Panamericanos de Arquitectura. Cuatro ciudades americanas fueron sedes, realizándose el primero en Montevideo (1920), luego en Santiago de Chile (1923), en Buenos Aires (1927) y posteriormente en Río de Janeiro (1930).

Ya desde el primer encuentro se recomienda a los centros de enseñanza de la arquitectura, que se dicten cursos centrados principalmente en el arte y la arquitectura vernácula. En la cita de Buenos Aires, en clara oposición tanto a la hegemonía neocolonial de la última década como al academicismo ecléctico, la discusión se centró en la legitimación de la corriente nacionalista.

La culminación de las propuestas relacionadas con la ‘orientación espiritual’ de la arquitectura americana, pueden deducirse de las conclusiones del congreso de Rio de Janeiro, donde se aconsejaba:

A.- Que se indique a los poderes públicos, la necesidad de crear una Cátedra de Arte Decorativo en los cursos de arquitectura, especialmente destinada al

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aprovechamiento y estilización de los elementos de la flora y fauna nacional, de modo que puedan concurrir a la individualización de las expresiones arquitectónicas.

B.- Indicar a los poderes públicos la necesidad de incrementar el estudio y la práctica de la arquitectura de carácter nacional, de modo que puedan tornarse aptas para cumplir con sus finalidades sociales modernas.

C.- Que la arquitectura de las escuelas públicas sea inspirada en el sentimiento de tradicionalismo ornamental regional.

D.- Que se formule un voto para que sean creadas, en los cursos de arquitectura, cátedras para el estudio de arte nacional, lo que tendrá por objeto coordinar las tendencias y la evolución del arte en cada país.

E.- Que, por otra parte, no existe incompatibilidad entre el regionalismo o el tradicionalismo con el espíritu moderno, toda vez que es posible, obtener una expresión nacional dentro de las normas y prácticas de orientación común que programas y materias análogas nos inspiran (cit. en Valderrama y Valenzuela, s.p.).

Hacia la década del 1930, junto con la crisis del modelo económico liberal, este movimiento comienza a dar sus últimos estertores. El fracaso de esta corriente, en el plano de la arquitectura, radicó en el hecho de que sus propuestas formales no pasaron de ser entendidas finalmente, como un revival, uno más, dentro de las múltiples resurrecciones historicistas, que a la luz del espíritu romántico, habían surgido en la Europa del siglo XIX. Y si bien, los modelos decorativos se basaban ahora, en el vocabulario formal de los pueblos originarios, éstos eran empleados dentro de configuraciones propias de los esquemas y partidos tradicionales del academicismo.

En el caso chileno, país siempre conservador, y donde como se ha dicho, los cambios sociales y políticos ‘finiseculares’ se manifestaron tardíamente, este movimiento, si bien reconocible, tuvo una presencia más discreta. Fuentes reconoce en este proyecto cultural sustentado en la materialización de la continuidad histórica, tres corrientes:

La primera es una vía particular en Chile que procuró acentuar las cuestiones geográficas, climáticas y culturales sobre las meramente formales. La segunda pone atención al período colonial español como germen de su desarrollo, y la tercera

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atiende a cuestiones indigenistas como origen secular y precolombino. Estas dos últimas evolucionaron con diferentes niveles de desarrollo en todo el continente americano.

La primera vía es tangente a las otras dos y parece haber surgido debido a la carencia en Chile de paradigmas contundentes que las impulsaran. Se trata de una vía alternativa a la colonial y a la indigenista (aunque algunos autores la integran en la hispanista), que sugería la búsqueda de los rasgos de identidad en la geografía, la peculiaridad climática y la cultural (142).

En el país, importantes grupos de artistas e intelectuales promovieron un pensamiento de corte nacionalista y americanista, siendo el Grupo de los Diez, el más relevante. Esta hermandad, estaba formada por novelistas, cuentistas, poetas, dramaturgos, músicos, compositores, pintores, escultores y arquitectos 198 . Su relevancia estuvo dada principalmente por su labor crítica y de investigación, incorporando en el discurso intelectual los temas vinculados a cuestiones de identidad y patrimonio.

Dentro de este grupo destacó Pedro Prado Calvo, que uniendo las preocupaciones de su trabajo artístico, publicó en 1916 una serie de ensayos respecto del quehacer arquitectónico, entre los que sobresale Ensayo sobre la Arquitectura y la Poesía. Parte del valor de su propuesta descansa en el hecho de haber planteado, en medio de los procesos de modernización que le estaban cambiando la cara a la arquitectura chilena, que ésta debía estar resuelta teniendo en cuenta como aspectos determinantes las cuestiones geográficas y culturales locales. Como especifica Fuentes, Prado “criticaba las implantaciones eclécticas y pintorescas de modelos exógenos a la realidad chilena y reclamaba a los arquitectos que respondieran con coherencia frente al lugar, determinado por una geomorfología particular” (141). De esta manera detalla Pedro Prado su punto de vista:

198 El Grupo estaba formado por Eduardo Barrios, novelista y dramaturgo; Julio Bertrand Vidal, arquitecto y pintor; Acario Cotapos, músico; Augusto D'Halmar, escritor; Armando Donoso, crítico literario y periodista; Alberto García Guerrero, músico; Juan Francisco González, pintor; Alfonso Leng, músico y compositor; Manuel Magallanes Moure, poeta, cuentista y pintor; Pedro Prado, poeta, pintor y arquitecto; Alberto Ried Silva, poeta, cuentista, escritor y escultor. Se integraron con posterioridad, Ernesto Guzmán, poeta y ensayista; Julio Ortíz de Zárate, pintor; Eduardo Barrios Hudtwalcker, cuentista, dramaturgo y novelista chileno; Diego Dublé Urrutia, poeta y pintor; y el mexicano Castro Leal.

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“La arquitectura debe cumplir con ciertas condiciones que le son absolutamente necesarias so pena de no lograr otra cosa que remedos ridículos y no obtener sino la admiración de la gente simple, porque ella siempre tiene los ojos abiertos a exotismo…. Así por ejemplo, Viña del Mar, una de nuestras ciudades alabadas por su belleza, tiene gran número de construcciones impropias, cuyos estilos se han propagado por el país sin discernimiento alguno. ¿Qué hace allí bajo el clima dulce de la costa Central, los enormes techos puntiagudos?, chalets suizos, ingleses, ideados para hacer escurrir la nieve ¡Que papel presentan besados por el aire tibio y liviano! influencias perniciosas que nos falsean; elementos de construcción simulados con una cáscara superficial; errores contra la topografía y el clima, y las condiciones asísmicas; aberraciones bajo el punto de la psicología que poseemos” (Prado, 46-47)

En completa afinidad con el Grupo de los Diez, que habían estudiado las construcciones vernáculas del valle central chileno, en la búsqueda de una arquitectura propiamente nacional, Kulczewski manifestó, lo siguiente:

Respecto a una cosa típicamente chilena en arquitectura, que puede manifestarse como Ud. me lo manifiesta, “arquitectura chilena”, la encontramos más que en ninguna parte en las grandes casonas campesinas, con muros de abobe gruesos, grandes corredores que distribuyen el acceso a las diferentes habitaciones; están más en ambiente del campo, en los árboles. Ésta, sin embargo no es una receta que pueda aplicarse en la ciudad (Burmeister, s.p.).

En esta última afirmación, radica quizás el hecho, de que en el corpus de obras eminentemente urbanas de Kulczewski, no existan construcciones con una vinculación formal cercana a la ‘casa chilena’, que caracterizada por su economía de medios reflejada en sus simples muros de adobe encalados, era tan distante del espíritu decorativista que caracterizaba al arquitecto

En cambio, en lo que concierne a la búsqueda de una coherencia entre la obra y su medio, la operación ‘apropiatoria’ llevada a cabo por Kulczewski a partir de tipologías foráneas para sus propuestas del Cerro San Cristóbal, se encuentran entre lo más relevante, en el medio nacional por aquellos años. Estas edificaciones muestran, al menos, mayor consecuencia entre postulados teóricos y propuestas arquitectónicas, de lo que llegaron a concretar los arquitectos de la hermandad de artistas, a la luz

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del proyecto de la Torre de los Diez (imagen 209), del año 1918, que sin llegar a construirse, y mas allá de la apariencia formal de los pisos superiores que recuerda las ya citadas casas de Olbrich para la colonia de Darmstadt (imagen 160), parece imbuida de una estética expresionista, al erigirse sobre los roqueríos de la costa, como una suerte de torre-faro, guiando los destinos del hombre, tal cual se desprende de las descripciones que Pedro Padro realiza sobre esta propuesta:

Lejos de las ciudades y de las mansiones solitarias y de los alegres puertos; distantes de la paz de las aldeas y de las mansiones solitarias de los misántropos; sin tierra que cultivar; sin siervos que proteger; sin ambiciones de dominio ni orgullo de ser enseñada, ejemplo, guía; sobre un enorme y abrupto peñón que ha recibido durante cien siglos el ataque del mar y la esperanza de sus prodigiosas lejanías se elevará, aislada y libre, la roja Torre de los Diez (cit. en Fuentes, 142).

Imagen 209 Julio Bertrand y Pedro Prado: Proyecto de la Torre de los Diez, 1918. Chile (Fuente: Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 24)

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Ante la ausencia de una arquitectura precolombina que se impusiera como modelo a seguir, la corriente Neoindigenista, surgida al amparo de la Restauración Nacionalista, no tuvo en nuestro país mucha repercusión, y así lo reafirma el arquitecto Carlos Feuereisen en un artículo titulado “Hacia una Arquitectura y una Decoración Autóctonos”, publicado en 1929, en la revista “Arquitectura y Arte Decorativo”:

¿Existe en nuestro país la posibilidad de llegar a la creación de una arquitectura autóctona? Puede contestarse afirmativamente.

Es cierto que en Chile no hay tradiciones arquitectónicas; la ruca199 de paja es una pobrísima fuente de inspiración.

Pero si bien es cierto que nuestros aborígenes no nos han dejado ejemplos susceptibles de desarrollarse dentro de los rumbos actúales de la arquitectura, no es menos cierto que en la cerámica y en los tejidos que en los museos se han recogido puede hallarse una abundante colección de motivos, puede servir de base a toda una decoración arquitectónica un sello característico, netamente nacional (312).

El mismo Kulczewski fue claro a este respecto, y frente al planteamiento sobre si en el país existían elementos autóctonos, cuyo estudio o introducción en la arquitectura pudiese otorgarle a ésta un carácter inconfundible de nacionalidad, responde categóricamente, con palabras que hoy podrían considerarse no del todo políticamente correctas: “No hay; aquí, a diferencia de México y Perú, no había una civilización autóctona”, entendiendo que al hablar de civilización, él estaba acotando la pregunta exclusivamente al ámbito arquitectónico.

Ante esta ausencia, y en la búsqueda de generar un lenguaje formal que pudiera estimarse como ‘propio’, los arquitectos, al igual que los artistas plásticos y diseñadores, recurrieron a los motivos de las piezas de alfarería y tejidos de los pueblos originarios, particularmente mapuche200 . “Se consideró que nada podía ofrecer mayores posibilidades que los dibujos simples, de planos estilizados, de los

199 Ruca, del mapudungun: ruka 'casa', es el nombre de la vivienda tradicional de los mapuches. 200 Los mapuches, también llamados araucanos por los conquistadores españoles, son un pueblo aborigen sudamericano que habita el sur de Chile y el suroeste de Argentina.

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viejos huacos y de los trarihues o fajas de más tejidos y choapinos mapuches” (Valderrama y Valenzuela, s.p.)

Representativo de esta búsqueda es el trabajo del arquitecto y académico, Abel Gutiérrez, quien publicó en 1929 un texto, que a modo de catálogo reproducía dibujos indígenas de los pueblos originarios del país, con el fin de incentivar, tal cual lo explicita en su portada, a estudiantes, profesores y arquitectos, a poner en sus trabajos ‘adornos’ referentes a las culturas autóctonas de América (imagen 210).

Imagen 210 Abel Gutiérrez: Dibujos Indígenas de Chile, portada y página interior, 1929. (Fuente: Castillo, 137)

El carácter esencialmente ornamental de esta tendencia, por otra parte, encontrará afinidad con las propuestas Art Déco, el cual incorporará “sin solución de continuidad” estos motivos decorativos a su repertorio de formas: “La idea de pirámide por yuxtaposición, el recurso en el plano de la decoración lineal de círculos, espirales, zig-zags y grecas y la obstrucción de elementos naturalistas aproximaron al art déco a formas simples de expresión prehispánicas” (Gutiérrez, 569-570).

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Así este tipo de decoración eminentemente planista y gráficamente basada en la abstracción geométrica, parecía adaptarse muy bien al concepto decorativista ‘moderno’. Ya se ha observado que en las propias raíces del estilo Art Déco europeo, se reconocen como fuente de inspiración el arte de los pueblos ‘exóticos’, tal cual lo reseña el señero texto de Maenz:

El formulario art déco se basa en la mezcla de decorativismo extraído de otras culturas (india, azteca, egipcia, extremo-oriental, etc.), que contrasta con la simplificación geométrica y esquemática fruto de la sintaxis poscubista y además – con todo ello – el resultado alcanza un grado tal de ambigüedad que fluctúa entre un lenguaje ampuloso, retórico y arcaico frente a otro más simple y estructural (Prólogo s.p.).

En la obra de Kulczewski, si bien ya se han citado algunos ejemplos a este respecto, como algunas decoraciones del Roof Garden en la cumbre del Cerro San Cristóbal, encontramos un ejemplo más contundente en el edificio Art Déco recién analizado, donde dos franjas con motivos geométricos se ordenan verticalmente enmarcando el acceso (imagen 211), inspiradas, probablemente, en los ‘encintados’ que decoran las cerámicas de los pueblos indígenas locales. El motivo ornamental de triángulos encontrados y ondas, es muy habitual en estos ‘encintados’ de pueblos originarios americanos, como por ejemplo los diaguitas 201 , con la cual la propuesta de Kulczewski parece guardar ciertas reminiscencias formales (imagen 212). El zócalo del mismo edificio, se resolvía en base a un juego de escalonamientos, claramente inspirados en las grecas indígenas (imagen 213), al igual que la colorida y ondulante composición del pavimento del pasillo de acceso (imágenes 202 y 214), diseño similar al que había empleado en la escalera interior de su casa-taller (imágenes 130 y 131), donde como sugieren Valderrama y Valenzuela, representaría los “perfiles sucesivos de la silueta cordillerana” (s.p.).

201 Diaguita es la denominación en lengua quechua, dada por los incas, al conjunto de pueblos que hablaban la lengua cacán. Geograficamente se ubicaban en el noreste de Argentina y en el Norte Chico de Chile, destacándose especialmente en el uso de los metales y alfarería. El origen de esta cutura se remonta al año 800 d.C.

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Imagen 211 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, ‘encintados’ decorativos en torno al acceso, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

Imagen 212 Ejemplos de estructuras de diseño diaguita del Valle de Illapel, Chile (Fuente: González, 385)

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Imagen 213 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, Zócalo, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

Imagen 214 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, piso pasillo acceso, 1928. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

En lo que respecta al rescate del pasado arquitectónico español, que pudiera servir de fuente para recrear un lenguaje neocolonial chileno, éste era reducido, ya que años de sistemáticos embates sísmicos, habían acabado con estas construcciones. Por lo demás en su condición geográfica extrema, esta modesta Capitanía General, primero, y Reino posteriormente, no poseía un abultado catálogo de obras relevantes. Dado su tardía Conquista, en el país no había edificaciones renacentistas, y las pocas obras barrocas no sobrevivieron. De allí que ante la escasez de elementos de valoración, ya sea formales o conceptuales, los arquitectos nacionales, propusieran edificios en extremo pintorescos, basados la mayoría de

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ellos, en arquitecturas coloniales de países vecinos, que poseían un patrimonio más rico a este respecto202.

El lenguaje base, se configuraba a partir de la imitación de los gruesos tapiales encalados, que sumado a la omnipresente cubierta de tejas, eran los típicos elementos de la casa de campo chilena, prodigándose sobre éstos ornamentaciones renacentistas y barrocas de corte hispánico, apropiadas del lenguaje colonial de otros países americanos. A modo de ejemplo, valga citar entre los más notables dentro de la arquitectura nacional, el Palacio Vásquez (imagen 215), que emplazado en la Avenida Macul, cerca de la citada Villa Calpe de Kulczewski (ficha 22), destacaba por su tamaño y opulencia. Levantado en 1931 por José Luis Mosquera, por encargo del industrial de origen español, Fermín Vásquez Menéndez. Esta fantasía Neocolonial de marcadas reminiscencias barrocas cusqueñas y limeñas, aplicadas especialmente en portadas y balcones, está convertida hoy, por su valor patrimonial, en la sede consistorial de la Comuna de Macul.

En este estilo, destaca también la Casa Ariztía de Ismael Edwards Matte y Federico Bieregel (imagen 216), que levantada en 1925, se impone en la ochavada esquina de las Calles Monjitas y Miraflores, por sus elaboradas portadas barrocas, donde destacan unas poderosas columnas salomónicas, que en el contexto nacional, pasaron a ser sinónimo por antonomasia de lo Neocolonial203.

202 Esto incluyó influencias desde Estados Unidos, que se manifestaron en la aparición, algo más tardíamente de un Mission Style y un Californian Style. 203 En el quehacer de esta importante sociedad de arquitectos, de la cual ya se ha mencionado el edificio Art Déco de la Sociedad Unión Comercial (imagen 193), se encuentra otro ejemplo de cómo los profesionales de la época trabajaban alternativamente dentro de las propuestas formales definidas dentro de la ‘arquitecturas paralelas’.

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Imagen 215 José Luis Mosquera: Palacio Vásquez, 1931. Chile, Santiago. (Fuente: Fuentes, 145)

Imagen 216 Ismael Edwards Matte y Federico Bieregel: Casa Ariztía, 1925. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2006)

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Es en el espíritu de esta tendencia que se erige el Edificio de Rentas, que Kulczewski realiza contemporáneamente con el edificio Art Déco ya analizado, en Calle Merced n.o 268204 (imagen 217205) (ficha 32). Para este nuevo emprendimiento inmobiliario, Kulczewski concibe primeramente un edificio en hormigón armado de cuatro plantas (imagen 218), pero en una segunda propuesta del proyecto, se le agregan cuatro niveles, llegando a los ocho definitivos206 (imagen 219).

Imagen 217 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

204 Si la introducción al análisis de esta obra se ha extendido más de lo usual dentro del marco habitual de esta investigación, es ante el hecho obvio, de ser la única de las corrientes de las ‘arquitecturas paralelas’, que es propiamente americana, y que ante la escasez de referentes claros, requería un marco de análisis más detallado. 205 En esta imagen perteneciente al Archivo Kulczewski, se aprecia una franja blanca que oculta el costado poniente del edificio, la resolución de esta antigua fotografía, no permite identificar si se trata de una estructura superpuesta o de un retoque a nivel del negativo, realizado por motivos que se desconocen. 206 Fernando Riquelme especifica que fue un financiamiento bancario el que le permitió ampliar el proyecto, duplicándole su altura (46).

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Imagen 218 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, alzado del primer anteproyecto, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 49)

Imagen 219 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, alzado del proyecto final, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Matzner, 131)

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Al igual que en el edificio Art Déco, cada planta alberga tres residencias, con la diferencia que este solar, también entre medianeras tiene un frente más amplio, 16,30 metros, lo que le permite emplazar dos departamentos hacia la calle y al parque, y relegar el más pequeño en cuanto a superficie, al fondo del terreno (imagen 220). Si bien aquí se vuelve a la solución de tener que iluminar y ventilar esta vivienda exclusivamente por medio de patios de luz, éstos son algo más amplios y generosos que los de su edificio contemporáneo. La ausencia de los planos originales del proyecto ha impedido identificar la función original que cobijaba cada recinto. Únicamente sobrevive el plano de alcantarillado, el cual tampoco especifica nada al respecto.

Imagen 220 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, plantas, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 49; intervenida por el autor)

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También aquí se repite la configuración del acceso por medio de un pasillo, que conecta con la caja de escalera resuelta en torno a un ascensor ‘enjaulado’, ya que este inmueble también incorpora vanguardísticamente las últimas tecnologías existentes a la fecha respecto de los edificios en altura. De la misma manera se reitera el cuidado en los diseños de las rejerías, obviamente en este caso buscando imitar el espíritu de lo que se entendía por Neocolonial, y de los pavimentos realizados en ajedrezados de mármoles de distintos colores, que van cambiando según la planta (imagen 221).

La foto original del edificio perteneciente al Archivo Kulczewski (imagen 217), tomada cuando aún se estaba construyendo, como parece revelarlo los materiales de construcción que se apilan en el frente del edificio, nos permite vislumbrar un letrero que colgado en el balcón del tercer nivel, anuncia “Parquets Küpfer”, una reconocida empresa del rubro que se mantiene en función hasta el día de hoy, lo que refleja que esta obra fue realizada con los más altos estándares de construcción y de terminaciones.

Imagen 221 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, detalles interiores, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: santiagokul.cl, 2013)

En términos formales, dentro del corpus kulczewskiano, su fachada es de una desnudez algo insólita. Una gran tribuna se proyecta entre las plantas tercera y cuarta, fuera del plomo vertical, sostenida por enormes ménsulas, destacando por su profusa ornamentación Neocolonial (imagen 222). De esta manera, en la búsqueda de evocar lo que en el imaginario local se entendía por un balcón hispánico, éste se configura, en la tercera planta, a partir de dos amplios vanos con forma de arco de medio punto, ‘sustentados’ por unas infaltables columnas salomónicas. En la cuarta

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planta, en cambio aparecen dos pares de ventanas separadas, cada una de ellos, por un ‘parteluz’ con forma de columna salomónica. Sobre ellas, canecillos sostienen un alero, que rematando el volumen está cubierto con tejas españolas. Vidrieras y un elaborado diseño de las barandas de fierro forjado, completan el conjunto.

A nivel del piso zócalo, un elaborado trabajo decorativo enmarca los vanos con forma de arcos de medio punto que contienen las ventanas y el acceso. Particularmente destaca este último, donde dos robustas columnas salomónicas, rematan en un frondoso conjunto de hojas de acanto que sostienen un escudo heráldico, nada menos que el perteneciente a la familia Kulczewski (imagen 223), el mismo que decora la fachada de la casa-taller del arquitecto (imagen 128).

Imagen 222 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, balcón, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2011)

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Imagen 223 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, acceso,1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2011)

El otro elemento característico de la fachada es el remate del edificio, en donde los departamentos de la última planta se abren a una suerte de loggia a la manera italiana, cuyos vanos en forma de arcos de medio punto, logran armonizar con la tribuna de los pisos inferiores. Este nivel estaba pródigamente decorado con columnas, escudos heráldicos y composiciones geométricas, que ubicadas en los antepechos de las ventanas, retomaban modelos decorativos indígenas (imagen 224). No se sabe cuando ocurrió, ni cual fue el motivo, por el cual estos y otros elementos fueron removidos, pero su ausencia desequilibra la composición que la obra lograba, en términos plásticos, al momento de su construcción.

Imagen 224 Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, loggia original y en su estado actual, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía Archivo Kulczewski/Fotografía del autor, 2011)

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No se puede catalogar de exitoso, el emprendimiento inmobiliario que Kulczewski realizó para levantar estos dos edificios. Se reseñaba anteriormente que la venta prematura de su residencia-taller, fue causa de la debacle financiera que significó para el arquitecto este mal negocio (página 179). Según relata su hijo Jaime, su padre habría pedido un préstamo bancario, al parecer a veinte años plazo, que debía pagarse con las rentas de los departamentos, “lo que obviamente fue imposible a corto plazo” (Vallejo, 91).

Es justamente en los primeros años de la década del ’30, época en que estos departamentos se pusieron en arriendo, que comienzan a sentirse en Chile los efectos de la gran crisis financiera del año 1929207, y teniendo en cuenta de que por aquella época, aún no se había promulgado la Ley de Propiedad Horizontal208, que le habría permitido venderlos por unidad, a Kulczewski no le quedó otra opción que asumir la pérdida y entregar ambos edificios a la entidad financiera que le había otorgado el crédito209. Concluye Jaime Kulczewski: “Mi papá no tuvo el carácter para ese tipo de empresas, porque mi papá era más de intelecto que de cosa material, y esa es la diferencia conmigo. Él ideaba esos proyectos y los construía por la ilusión, por la imaginación, por realizar cosas. Yo también lo hago, pero lo pienso millones de veces, él lo pensaba menos, porque se dejaba llevar mucho”. Este no será el único fracaso financiero que Kulczewski sufra, como se mencionará más adelante.

En la búsqueda de documentos que dieran cuenta del impacto que estos ‘rascacielos’ tuvieron en el medio capitalino, esta investigación dio con un reciente hallazgo efectuado en la Cinemateca Nacional de Chile; se trata de un documental

207 “Se sabe que la llamada crisis de 1930 fue causada en el país por la caída de los precios de las materias primas en los mercados internacionales y por el cierre de los mercados financieros” (De Ramón, 254).

208 La Ley n.o 6.071, conocida por Ley de Propiedad Horizontal o de Venta por Pisos, fue promulgada el 16 de agosto de 1937.

209 Matzner en su texto, señala que Kulczewski habría vendido el edificio de Calle Merced n.o 268 a la Compañía Americana de Chile-Compañía Nacional de Seguros de Vida (4). En el Archivo Técnico de Aguas Andinas, por su parte, figura como propietario del edifico, para el año 1933, la Compañía de Seguros la Sudamericana (expediente plano n.o 2312 del 1 marzo 1933).

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sobre Santiago, filmado por Armando Rojas Castro en 1933210. En esta obra de escasos 16 minutos de duración, muda y rodada en blanco y negro, aparecen en sendos y significativos planos, algunas obras de Kulczewski, destacando estos dos edificios en altura. Vale la pena contextualizar esta fuente, y aunque esta digresión parezca extenderse más allá de lo prudente, aportará luces inéditas sobre lo que Kulczewski significó para su tiempo.

A su regreso, tras estudiar cine en Alemania, el Gobierno chileno encomienda al arquitecto Armando Rojas Castro la dirección del Instituto de Cinematografía Educativa de la Universidad de Chile (ICE), organismo creado en 1929. Rojas Castro se hará cargo, entonces, de la realización de cintas documentales y noticieros que registraran la realidad nacional, con el fin de instruir a la población en la mejora de su condición social, un anhelado objetivo de aquellos años. Es en ese marco que este realizador lleva a cabo Santiago (1933).

Como consecuencia de la simultaneidad entre el arribo del cinematógrafo y las grandes transformaciones que, en pleno proceso de metropolización, estaban sufriendo las urbes latinoamericanas, el medio audiovisual se convirtió en el soporte ideal para documentar dichos cambios. Esta necesidad de inmortalizar el ‘momento moderno’ dentro del ámbito urbano, no fue solamente un anhelo nacional, sino algo compartido en toda Latinoamérica, tal como lo expone Mónica Villarroel: “[la] idea presente en el documental de los primeros tiempos es la necesidad de mostrar el crecimiento de las ciudades, la prosperidad económica y el desarrollo industrial y turístico” (6). Del mismo modo, por lo demás, lo explicitará el recuadro escrito que prologa la cinta: “Agitada por una ola de progreso y trabajo, Santiago, la capital de Chile, se ha transformado en pocos años en una moderna y gran ciudad” (imagen 225).

210 Al ser descubierta esta obra se identificó originalmente como El corazón de una nación del realizador Edmundo Urrutia, producida en 1928. Investigaciones posteriores llevadas a cabo por el académico Pablo Corro, permitieron su correcta filiación.

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Imagen 225 Armando Rojas Castro: Fotograma que muestra una céntrica calle capitalina (Fuente: Santiago 1933)

Es por ello que muchas obras cinematográficas de esta época evocan, o bien imitan, al subgénero documental denominado ‘sinfonía urbana’, o ‘sinfonías de ciudad’ siguiendo una traducción literal del término anglosajón. Estos filmes habían nacido una década antes en Europa, donde diversos creadores sucumbieron ante la idea de retratar al individuo, atrapado en el devenir de los flujos que, producto de las nuevas articulaciones y configuraciones espacio-temporales, experimentaba la ciudad moderna.

Desde los inicios del celuloide, el desenvolvimiento del sujeto en el marco territorial ha servido de sustento, tanto para la reflexión, como para la propia experiencia cinematográfica. Las interacciones y velocidades que tenían lugar en el nuevo territorio representado por la metrópolis moderna, ya acusadas por los futuristas italianos, fueron intuitivamente analogadas por los cineastas europeos al carácter de una composición musical. Esta posibilidad es enunciada por Lewis Mumford en su estudio “La cultura de las ciudades”: “[…] mediante la orquestación compleja del tiempo y del espacio, y asimismo, mediante la división social del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carácter de una sinfonía” (Lorente, 59). José Ignacio Lorente, por su lado, se explaya a partir de esta metáfora para aproximarse a la urbe como un muestrario, que al ritmo intenso del tiempo sincopado, expone en todo su apogeo las nuevas formas de vida que conlleva el ser moderno.

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Aún cuando la crítica chilena, como señala Pablo Corro, no ha abordado Santiago en función de ese ‘inventario genérico’ (23), resulta difícil enfrentar este documental sin traer a la mente escenas de algunas ‘sinfonías de ciudad’, particularmente Berlín, sinfonía de una gran ciudad, del estudiante de arte y arquitectura Walter Ruttmann, aparecida en 1927. Es, igualmente, casi imposible considerar que Rojas Castro, por su procedencia académica, no haya conocido este trabajo en la medida que las similitudes son evidentes: ambas muestran la agitación de la metrópolis, donde la muchedumbre se desplaza raudamente por espacios modernos, como estaciones de trenes y calles comerciales, atestadas de tranvías y automóviles.

Primeros planos de personas en particular no existen. Lo que interesa a los cineastas es la “masa” que, debutando en el cinematógrafo, no hacía otra cosa que hacerse cargo de las preocupaciones filosóficas de la época. En Santiago, las máquinas y los edificios destacados por medio de vanguardistas montajes, son los únicos que merecen primeros planos, en donde sobresalen también ‘veloces’ automóviles corriendo sobre calles adoquinadas, chimeneas de locomotoras expulsando un denso humo negro, palas mecánicas realizando excavaciones para la instalación de sistemas de alcantarillado, o modernas “plumas”, empleadas en la construcción de edificios en altura (imagen 226). Cabe recordar que esta tipología edilicia había hecho su aparición recién en las medianías del siglo anterior en Chicago.

Imagen 226 Armando Rojas Castro: Fotogramas (Fuente: Santiago 1933)

En su afán por retratar el arribo de los procesos de modernización en el espacio urbano, Rojas Castro emplea buena parte del metraje de su trabajo en mostrar “modernas” edificaciones, particularmente aquellas en pleno proceso de

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construcción, que, aún envueltas en los moldajes y alzaprimados de madera que les darían su forma, nos hablan inequívocamente de la utilización de un nuevo material constructivo: el hormigón armado. Se debe considerar que este material, que revolucionará la arquitectura de las décadas venideras, había nacido en Francia recién a mediados del siglo XIX. En el ámbito nacional, el hormigón fue empleado por primera vez en un edificio en altura en 1921, cuando Alberto Cruz Montt y Ricardo Larraín Bravo, levantan el Edificio Ariztía, el primer rascacielos de Chile, que con sus diez pisos de oficinas destacaba en el Barrio de la Bolsa de Comercio (imagen 227).

Los planos cinematográficos que abordan estas faenas muestran grupos de obreros, pero que forman parte de una nueva estirpe, de aquella capaz de construir estos portentos arquitectónicos, como lo muestra la escena donde se aprecia a un operario trabajando a una inusitada altura para el Santiago de la época. Esta imagen, inevitablemente, remite a aquellas fotografías que algunos años antes habían sido capturadas, entre otros, por Lewis Hines y Charles Ebbets, en las que audaces obreros se desplazan cómodamente por las vigas de acero que estructuraban los rascacielos neoyorquinos, instantáneas que, a su vez, han quedado inexorablemente asociadas a los íconos de la Modernidad que encarnan estos edificios monumentales (imagen 228).

Imagen 227 Alberto Cruz Montt y Ricardo Larraín Bravo: Edificio Ariztía, 1921. Chile, Santiago. (Fuente: santiagonostalgico.cl, 2013)

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Imagen 228 Armando Rojas Castro: fotograma de un obrero chileno trabajando en un edificio céntrico no identificado. (Fuente: Santiago 1933) Lewis Hine: Old-Timer Structural-Worker, 1930. Estados Unidos, Nueva York. (Fuente : epiclol.com, 2013) En las mismas secuencias, otros planos ilustran las nuevas tecnologías mecánicas que se requieren para construir en altura. Destacan, especialmente, las ya mencionadas “plumas”, antecesoras de las actuales grúas. En efecto, tal parece ser la fascinación por estas maquinarias que una de ellas se emplea como soporte de la propia cámara filmadora para realizar un inusual zoom out que, desplazándose hacia lo alto, pretende asimilar el mirar posibilitado por la técnica moderna: la vista de la ciudad desde las alturas, en parangón con otra maquinaria que estaba revolucionando los medios de transporte, a saber, el avión (imagen 229). Con este inusual desplazamiento, y su particular soporte, el documental parece ocuparse de un enunciado autorreflexivo, que desde sus orígenes ha establecido la filiación entre el cine y la máquina (Corro, 3).

Imagen 229 Armando Rojas Castro: Secuencia de fotogramas tomadas por una cámara montada en una ‘pluma’. (Fuente: Santiago 1933) Incluso una mayor cantidad de metraje ocupa los encuadres de edificios en altura, que se entiende, a la luz de los objetivos de este documental, representaban en su época un símbolo inequívoco de progreso. Y es aquí donde se produce la

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problemática que ya se ha hecho presente en esta investigación, ya que si se espera reconocer edificios que formalmente den cuenta de esta conversión hacia la Modernidad —es decir, encontrarse con una arquitectura de corte racional, entendida como el reflejo de una nueva expresividad vinculada a los nuevos materiales y técnicas constructivas—, sorprende, por el contrario, visualizar obras concebidas todavía bajo el prisma de concepciones estilísticas.

De las edificaciones que se han reconocido, destaca el Ministerio de Hacienda, obra de la oficina Smith Solar-Smith Miller Arquitectos, padre e hijo respectivamente (imagen 230). Hallándose en su última etapa de construcción, se puede apreciar su fachada, todavía configurada de acuerdo a la tripartición clásica de base, cuerpo y remate, y si bien el cuerpo central está trabajado sin decoración, pareciendo presagiar los preceptos del Movimiento Moderno, el zócalo, en cambio, está decorado con una imitación de un almohadillado de piedra, que pareciera esconder avergonzado su propia naturaleza, esta es, la del hormigón armado (imagen 231). Se debe entender que la arquitectura academicista imperante avanzado el siglo XX, proponiéndose perpetuar la tradición, había elevado a la piedra a un sitial de honor. El anacronismo decorativo del tratamiento de la fachada se acrecienta, también, cuando apreciamos que en la franja decorativa, diseñada a modo de cornisa que remata el edificio, figuran imágenes de obreros delineados bajo la óptica del Art Déco, en este caso de corte norteamericano, lugar donde, como se ha mencionado, se formó como arquitecto Josué Smith Solar (imagen 232).

Imagen 230 Smith Solar-Smith Miller Arquitectos: Ministerio de Hacienda, perspectiva del proyecto, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: M. Pérez de Arce, Smith Solar & Smith Miller arquitectos, 194)

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Imagen 231 Armando Rojas Castro: Fotograma que muestra el Ministerio de Hacienda (Fuente: Santiago 1933)

Imagen 232 Smith Solar-Smith Miller Arquitectos: Ministerio de Hacienda, detalle de fachada, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: M. Pérez de Arce, Smith Solar & Smith Miller arquitectos, 195)

Estos eclecticismos estilísticos se observan, igualmente, en los trabajos de Luciano Kulczewski, que son encuadrados posteriormente por la cámara de Rojas Castro. Primeramente el edificio de rentas de Calle Merced n.° 268, en segundo lugar aparece el edificio de Merced n.° 84, finalmente, concluyendo la muestra, aparece un cerrado primer plano de las casas pareadas, levantadas por el arquitecto para los cuñados Fernando Lazcano y Fernando Varas, ubicadas en el sector de Providencia esquina General Baquedano, hoy demolidas (ficha 38) (imagen 233).

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Imagen 233 Secuencia de fotogramas de obras de Kulczewski: Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 268, Edificio de Rentas de Calle Merced n.° 84, Casas Lazcano y Varas. (Fuente: Santiago 1933)

Para poder analizar el sentido tras los anacronismos presentes en los procesos modernizadores dados en el ámbito de la arquitectura, conviene recordar que éstos, en ningún caso, acontecieron de una sola vez, y que tampoco de siguió un proceso lineal. En el contexto de 1933, claramente algunos de estos aspectos ya se habían instalado, específicamente los vinculados, como ya se ha mencionado, al empleo de nuevos materiales y de las tecnologías asociadas a su uso. Así, en los edificios recogidos en el documental, podemos reparar en las citadas innovaciones, y no se debe confundir su estética formal con el hecho de que son, precisamente, edificios funcionalistas y eficientes. El Ministerio de Hacienda, por ejemplo, incorpora pioneramente, al menos en su primer piso, el concepto de planta libre, postulado moderno por antonomasia (M. Pérez de Arce, Smith Solar & Smith Miller arquitectos, 195); de la misma manera que los ‘rascacielos’ de Kulczewski, que como ya se ha estudiado, lo hace en forma pionera en lo que a uso residencial se refiere, utilizando las más modernas tecnologías que en este ámbito se requerían.

Pero el precepto moderno que aparentemente no había calado hondo en la arquitectura chilena, era aquél de entender el tratamiento de las fachadas en relación con una estética tectónica, antes que en coherencia con el empleo de lenguajes formales preconcebidos. No se puede dejar de reconocer en la labor de estos arquitectos un intento por dar un paso más allá, y perseguir una expresión de fachada más honesta en el uso del hormigón armado, a saber, respecto al juego lleno-vacío; tengamos en cuenta que, a diferencia de la piedra, este es un material monolítico que permite vanos con mayores luces.

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Ejemplo de esto se aprecia en la publicidad con que se daban a conocer las empresas constructoras especializadas en levantar estos portentos arquitectónicos, entidades bajo cuyo alero se forjó la citada mano de obra especializada en el manejo de las nuevas técnicas constructivas, que traían aparejados el manejo del hormigón armado, material considerado paradigma de la Modernidad. Una de las más reputadas en este contexto era la firma de Guillermo Franke, quien construyera por lo demás los dos edificios analizados en este acápite, que se publicitaba como Empresa Constructora Chilena, detalle no menor ya que en muchas de las obras pioneras en el uso de nuevas tecnologías, debió contarse con el asesoramiento de profesionales foráneos.

Imagen 234 Publicidad de la firma: Guillermo Franke F. Empresa Constructora Chilena 1930 (Fuente: Fuentes, 212)

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El año 1930, el aviso de esta empresa, que apareció recurrentemente tanto en revistas especializadas de la arquitectura, como en magazines de divulgación nacional, ilustraba a modo de ‘caleidoscopio’ en torno a la figura del profesional, las obras más relevantes llevadas a cabo por la empresa, donde buscando dar cuenta de su especialización, se mostraban mayoritariamente construcciones en altura, entre los cuales destacaban, no sólo el Ministerio de Hacienda, sino también los dos ‘rascacielos’ residenciales y el edificio de la Piscina Escolar diseñados por Kulczewski (imagen 234). A pesar de que en todos los casos se trataba de edificios que traían asociadas la promesa de modernidad y vanguardismo, sus propuestas formales en cambio dan cuenta todavía de una arquitectura concebida en base a estilos, donde confluían desde un exacerbado eclecticismo académico, con aires del renacentistas italianos, presente en el edificio principal del Club Hípico de Santiago (1918-1925), realizado por Smith Solar & Smith Miller arquitectos, hasta el lenguaje antiacadémico empleado en las propuestas de Kulczewski ya analizadas. Como perfecto corolario de los temas aquí tratados se citan las palabras de Vizcaíno:

La acción de reproducir estilos se aplicó al proyecto del edificio provocando un ocultamiento de la modernidad. Así, la funcionalidad interior quedaba resuelta en un volumen que acogía los cambios espaciales según los nuevos modos de vida. Durante el proyecto, esta “geometría para usar y vivir” podría ser capaz de revestirse de variadas y hasta antagónicas decoraciones. Al parecer, con algunas alternativas de fachadas no sólo se acrecentaban las posibilidades de complacer al cliente, sino de demostrar la destreza del arquitecto para reunir tantos elementos disímiles en cada una de las propuestas (55).

Se sabe que éstos, sin embargo, no son quizás los edificios más revolucionarios en términos historiográficos. Ese mérito lo ostentaría, el Edificio Oberpaur, levantado en 1929, y emplazado en la esquina sur poniente de la intersección de las Calles Estado y Huérfanos 211 (imagen 235). Diseño de los arquitectos chilenos Jorge Arteaga y Sergio Larraín García-Moreno, este trabajo es considerado generalmente

211 “Esta obra, hecha para el comerciante alemán Oberpaur, pretendía ser una tienda de departamentos al estilo de los almacenes Schocken de Eric Mendelsohn (1927), de quien también adeuda su carácter expresionista. Se iba a llamar Germania Haus en respuesta a la Chile Haus construida anteriormente en Hamburgo, sin embargo, la crisis económica de 1930 obligó a transformarla en un edificio de oficinas, con tiendas a la calle” (Eliash y Moreno, Arquitectura y Modernidad en Chile…, 35).

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como el primer edificio moderno de la arquitectura santiaguina, por cuanto es una obra “de marcada racionalidad en su concepción formal expresada en el rigor constructivo con que se manifiesta el empleo del hormigón armado como material configurador del edificio” (Duarte, 23). Empero, también caben ser mencionados dos aspectos; por un lado, el vanguardismo notable del edificio; no debemos olvidar que la primera construcción donde el hormigón armado encontró honesta expresión en su fachada, fue aquel proyectado por Auguste Perret en la calle Franklin n.o 25 de París, levantado en 1903, es decir, apenas 26 años antes. Por otro lado, contradictoriamente, el Oberpaur no fue del todo valorado en su época; su desnudez y apariencia formal, ligada al expresionismo alemán, se consideraban ofensivos, razón que justificaría el hecho de ser ignorado en los numerosos paneos del skyline del centro de nuestra capital que son incluidos en el documental analizado. La contradicción se vuelve aún más patente cuando sopesamos que sus autores, en trabajos posteriores, retomaron lenguajes basados en los historicismos imperantes.

Imagen 235 Jorge Arteaga y Sergio Larraín García-Moreno: Edificio Oberpaur, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: flickriver.com, 2013)

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Ante ello, imprescindible es que se haga hincapié en el hecho de que la penetración de la arquitectura moderna no fue lineal, y comprender que incluso el Movimiento Moderno en un inicio, y en abierta contradicción con sus postulados fundacionales, fue asimilado en términos estilísticos, deviniendo en las manos de los arquitectos de la época en un discurso formal más, dentro del variado repertorio de estilos académicos y antiacadémicos, fenómeno que se profundizará en el Capítulo 6 de esta investigación.

En relación a lo antes mencionado, resulta evidente que en sus inicios los procesos modernizadores no entraron en conflicto con una arquitectura concebida, esencialmente, a partir de modelos de ostentación exterior, en donde los estilos cumplieron un rol de naturaleza identitaria. Por tanto, éstos se habían articulado como sistemas en estrecho correlato con la configuración social para las clases dirigentes: la presencia de un acusado historicismo beauxartiano de alrededor de 1920, representativo de la tradicional y conservadora oligarquía en retirada producto de la caída del Régimen Parlamentario, progresivamente dio cabida en el perfil de la ciudad a la tímida aparición de estilos antiacadémicos, asociados con una clase media emergente. Este último estrato, buscando expresar en el espacio público su recién adquirido poder político, se identificó entonces con el Art Déco y un incipiente Movimiento Moderno. Estas coordenadas constituían, precisamente, el panorama arquitectónico que se aprecia en el Santiago de Rojas Castro.

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4.4.- LA PISCINA ESCOLAR TEMPERADA DE SANTIAGO

Cerrando este acápite, se debe mencionar el edificio de la Piscina Escolar Temperada (ficha 35), una de las obras estatales de mayor envergadura, dentro del limitado número de encargos que al respecto recibió Kulczewski. Tal como lo testimonia una placa conmemoratoria adosada a su fachada principal que reza: “Construido bajo la presidencia de Ibáñez 1929”, año en que se inauguró el edificio212, fue dentro de las políticas de modernización, impuestas bajo el primer mandato del Presidente Carlos Ibáñez del Campo213, destinadas a promover el deporte, que se le encargó al arquitecto construir una piscina temperada para la práctica de la natación a nivel escolar.

El lugar fijado para su emplazamiento, se encuentra en la ribera norte del Río Mapocho, frente al remate poniente del Parque Forestal. Es justamente su ubicación en un lugar prominente del centro de la capital, el factor que ayudó a que ésta sea una de las obras más reconocidas del arquitecto. La particularidad de su emplazamiento, como su aislada volumetría conferida por las áreas verdes de dos de sus caras, le otorgaban extrema visibilidad, pasando a ser parte de imaginario urbano de la ciudad capital de Chile.

El edificio se configura como un volumen aislado, cuya fachada principal por el costado sur, se enfrenta a la Avenida Santa María (imagen 236), mientras que en su fachada posterior, por el costado norte hacia Calle Artesanos, se encuentra el acceso de servicio (imagen 237). Las mencionadas áreas verdes, se emplazaban en los costados oriente y poniente (imagen 238), situación que hoy ha cambiado radicalmente. Lo que fuera una plaza al oeste actualmente está convertida en un informal estacionamiento de automóviles, mientras que por el este, las instalaciones

212 Alejandra Araya, sin revelar sus fuentes, afirma que su construcción habría comenzado en 1925 (22). 213 Carlos Ibáñez del Campo, quien vivió entre 1877 y 1960, fue un militar, que llegando a ostentar el grado de General, fue presidente de la República de Chile en dos ocasiones: de 1927 a 1931 y de 1952 a 1958.

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de un remozado y popular mercado de flores, se encuentran adosadas a su fachada214.

Debido a la degradación de los espacios circundantes, la percepción a nivel urbano ha cambiado dramáticamente, sumándose a ello, el abandono en que últimamente han quedado sus fachadas. Si bien la piscina temperada nunca ha dejado de funcionar como tal, gracias al adecuado mantenimiento que se le ha dado a sus instalaciones, no ha ocurrido lo mismo con sus paramentos exteriores, que por descuido han sido presa de la acción de los ‘grafiteros’ urbanos, otorgándole al edificio, la apariencia de una estructura en desuso215 (imagen 239).

Imagen 236 Piscina Escolar Temperada, fachada por Avenida Santa María, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

214 Un nuevo edificio, inaugurado el año 2011, reemplazó a las antiguas instalaciones de la Pérgola de las Flores, nombre con que se le conoce. Lamentablemente, en su diseño, se persistió en su adosamiento con la Piscina Escolar, alejando definitivamente la esperanza que se tenía de volver a rescatar este espacio para su uso original, de área verde, y de esta manera restaurar la dignidad perdida del edificio de Kulczewski. 215 Desde hace décadas la Piscina Escolar es propiedad de la Universidad de Chile, quien junto con el Colegio de Arquitectos de Chile, se encuentran hoy, liderando la realización del expediente, que se requiere, como paso previo para su proclamación como Monumento Nacional. Hoy el edificio ostenta la categoría de Inmueble de Conservación Histórica.

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Imagen 237 Piscina Escolar Temperada, fachada por Calle Artesanos, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 238 Piscina Escolar Temperada, vista desde el poniente, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 239 Piscina Escolar Temperada, vista actual, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

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El conjunto del edificio es dominado por el gran volumen a dos aguas que cobija la piscina, precedido en su costado sur, por el bloque del acceso, el cual parece cumplir la función de graduar la escala del edificio, ya que con su menor altura, media entre los peatones y el cuerpo principal. La apariencia simétrica del conjunto, es resultado directo de la resolución del programa, que presentaba la habitual duplicidad para este tipo de edificios, donde camarines y servicios higiénicos se diferencian por sexo. De allí que en torno al eje longitudinal de la piscina, que corre de norte a sur, estos recintos se dispusieran simétricamente bajo las graderías, reservando el poniente para hombres y el oriente para mujeres (imágenes 240 y 241). Bajo las aposentadurías del norte, se ubican en cambio, los espacios de servicio, que incluyen la caldera que mantiene temperada el agua de la piscina216. El conjunto en su totalidad supera los 3.500 m2 (imagen 241).

Imagen 240 Piscina Escolar Temperada, camarines, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Camarines Piscina Escolar 216 1929, Santiago de Chile La antigua caldera que funcionaba a carbón, fue reemplazada posteriormente por una que lo (Fuente: Archivo Kulczweski) hace a petróleo. Las modernizaciones más recientes se han llevado a cabo en la sala de máquinas, en lo concerniente a cambios de tuberías, estanque y maquinaria vinculada a la calefacción (bombas de calor eléctricas), han sido llevadas a cabo en los años 1977 y 2006- 2007.

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Calle Los Artesanos

Avenida Santa María Primer Nivel

Imagen 241 Piscina Escolar Temperada, Segundo Nivel plantas del proyecto realizado, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Aguayo y Aguilera, láminas 3 y 4; intervenidas por el autor)

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Imagen 242 Piscina Escolar Temperada, piscina, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 243 Piscina Escolar Temperada, solario costado poniente, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 244 Piscina Escolar Temperada, solario para hombres costado poniente, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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La piscina propiamente tal, de categoría semiolímpica, tiene 25 metros de largo y 17 metros de ancho, lo que le permite tener seis carriles de competición. Para cobijar tal prodigio, como se entendió en la época, y teniendo en cuenta que se trata de un país sísmico, la estructura portante está conformada por muros de doble aparejo de albañilería confinada, alcanzando los 40 cm. de espesor (Aguayo y Aguilera, 25). La cubierta de la piscina está resuelta en base a una estructura a la vista, en base a cerchas de acero triangulado217 (imagen 242).

La limpieza de la solución estructural de este espacio interior es algo inusitado en Kulczewski, tan pródigo en lo que a elementos decorativos se refiere, tanto los muros como la estructura metálica, exhiben toda su desnudez sin ningún pudor, como pareciendo prefigurar el acercamiento del arquitecto a los lenguajes racionalistas que se estaban gestando en Europa, y que se abordarán en el Capítulo 6 de esta investigación. Es dentro del espíritu que parece evocar este espacio, configurado a partir del desvestimiento murario, que se puede vincular con una obra que fuera señera al respecto, la Bolsa de Ámsterdam que diseñara décadas antes Hendrik Petrus Berlage (imagen 245).

Imagen 245 Piscina Escolar Temperada, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski) Hendrik Petrus Berlage: Bolsa de Ámsterdam, 1896 y 1903. Holanda: Ámsterdam. ( Fuente: beursvanberlage.nl, 2013)

217 “La nave de la piscina […] muestra la estructura a la vista de cerchas de acero trianguladas, de 4 tipos, la primera, aquella que conforma la lucarna (sic) superior y sigue la forma de las cubiertas; la segunda, de grandes dimensiones que se ubica sobre la piscina, prácticamente colgando del techo y apoyadas a columnas de acero de perfiles doble C, unidas con pletinas, conformando pórticos; las dos últimas, apoyadas también en dichas columnas y en los muros perimetrales, las cuales generan una especie de funicular de cargas” (Aguayo y Aguilera, 25).

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Una de las vivencias estéticas más sorprendentes de este edificio, es el que se experimenta al pasar desde un exterior robusto y hermético, donde claramente domina el lleno por sobre el vacío, hacia un espacio interior, particularmente el que cobija la piscina, de inusitada ‘gracilidad’ (imágenes 242 y 245). Esto se debe en parte, a la mencionada solución de la estructura metálica, de sorprendente ligereza en relación con la luz que salva y con la absoluta ausencia de elementos decorativos superfluos. Contribuye también, y en ello se diferencia obviamente de la propuesta de Berlage, la superficie acuática, que duplica con sus reflejos la luz que proviene del generoso lucernario218 y la disposición de las graderías laterales, que ocultando los rígidos paramentos verticales, incorpora tensiones formales oblicuas, que producen la sensación espacial de que el recinto se fuga hacia lo alto, hacia la luz.

El cuerpo sur, fue concebido originalmente de un piso con el fin de contener no solamente el hall de acceso, sino que también las oficinas de la administración y una ‘sala de reposo’, tal cual lo explicita Kulczewski en los planos que presentó a la Dirección de Obras Públicas (F. Riquelme, 68) (imágenes 246 a 248). Durante su construcción el proyecto sufrió una serie de cambios, el más significativo de los cuales fue el agregado de un nivel a este volumen. Esto permitió incrementar el número de recintos, que a lo largo de la historia han cobijado diferentes funciones vinculadas al acondicionamiento físico219.

Otra alteración al proyecto primitivo, fue la modificación de los originales solarios, que concebidos como patios abiertos, fueron construidos simétricamente, en los extremos del volumen de acceso (imágenes 243 y 244), los que fueron transformados, apenas un año después de su inauguración, incorporándoles una cubierta, convirtiéndolos en una ‘sala de pesas’ (solario oeste) y un casino (solario este). Esta intervención que modifica tan radicalmente estos espacios no fue llevada

218 El lucernario realizado originalmente en vidrio, fue remplazado por planchas de policarbonato en las transformaciones llevadas a cabo el año 2006-2007. 219 Hoy específicamente el programa de uso de los recintos, da cuenta de 2 salas de Acondicionamiento Físico (multiuso), 1 dojo para artes marciales y 2 salas de halterofilia.

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a cabo por Kulczewski, sino que por el Departamento de Arquitectura de la Dirección de Obras Públicas220.

Habiéndole sumado un piso más al volumen de acceso, se hizo necesario incorporar las circulaciones verticales, que se resolvieron instalando austeras escaleras en los patios de luz en torno al cual se organizaban los recintos (imagen 259). De esta manera, éstos que originalmente habían sido concebidos abiertos y con jardines (imagen 248), quedaron reducidos a patios duros, cubiertos con una estructura de metal y vidrio.

Lo que no parece haber variado nunca fue la opción formal decidida por Kulczewski para esta obra, en cuanto a trabajar un Art Déco con reminiscencias criollas. Este edificio quizás sea un perfecto ejemplo del sincretismo ya mencionado, entre este estilo proveniente del país galo y las corrientes indigenistas locales.

Esta propuesta Art Déco, cuya estética buscaba representar la velocidad y dinamismo de la vida moderna, parecía ser la opción adecuada para cobijar un recinto de natación, ya que las piscinas aludían al carácter higiénico y deportivo del mundo moderno.

La gran popularidad que este deporte venía ganando desde mediados del siglo XIX, habiendo formado parte de los primeros Juegos Olímpicos modernos en 1896, se veía reflejado en políticas que incentivaban la construcción de piscinas públicas a nivel mundial, pasando a ser parte del exclusivo grupo de tipologías edilicias, entre las que destacaban teatros, museos y bibliotecas, que una ciudad debía poseer para considerarse ‘moderna’.

220 En su estudio sobre el arquitecto, Fernando Riquelme se lamenta de esta situación, sin llegar a percatarse que la intervención se produjo en ambos solarios: “El costado poniente se alteró, techándolo precariamente, el solario de ese lado diseñado por Kulczewski con un interesante remate de canes en hormigón que generaba un llamativo juego de luz y sombra” (66).

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Imagen 246 Piscina Escolar Temperada, fachada original por Avenida Santa María, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fuentes, 156)

Imagen 247 Piscina Escolar Temperada, sección proyecto original, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: F. Riquelme, 71)

Imagen 248 Piscina Escolar Temperada, planta proyecto original, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fuentes, 156)

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Entre los múltiples referentes de esta tipología en estilo Art Déco, que incluyen las piscinas que mostraba y hacía popular el cine de aquellos años221, conviene prestar atención a las albercas cubiertas que se habían construido en Francia, no sólo porque sea la cuna de este estilo, sino porque se sabe que Kulczewski buscaba en este país sus referentes constructivos. Destacan entre ellas la piscina de Château- Landon, de 1884, no sólo por ser la más antigua de París, sino porque señeramente adopta un estilo formal de estética Art Déco, con visos que prefiguran la estética ‘paquebote’ que surgirá años después, y la diseñada en 1926 por Henri Sauvage, el ya mencionado ‘pionero’ de este movimiento, que se construirá al comenzar la década siguiente, en el corazón del edificio de la Rue des Amiraux n.o 13, de París (imagen 249).

Imagen 249 Piscina Château-Landon, 1884. Francia, Paris. (Fuente: libelluledeparis.net, 2013) Henri Sauvage: Piscina de la Rue des Amiraux n.° 13, 1926-1930. Francia, París. (Fuente: Minnaert, 183)

La permanente búsqueda de referentes galos por parte de Kulczewski, se estima no radica sólo en la afinidad evidente producto del origen de su familia o de su formación profesional, como se vio en el Capítulo 2, sino que parece estar imbuido por un sesgo doctrinario, nacido de sus ideas políticas, que vinculadas al socialismo, tendían a rechazar lo proveniente de Estados Unidos222. Es pertinente hacer esta

221 Ver en: Ramírez, Juan Antonio. La arquitectura en el cine: Hollywood, la Edad de oro. Madrid: Alianza, 1993. 257-258. 222 Esta postura ha ayudado a sumarle adeptos, debido al espíritu de la contingencia social que se vive hoy en el país, que ha hecho que la figura de Kulczewski cobre importancia incluso más allá del ámbito propiamente arquitectónico. En muchos casos a veces se tiende hacer énfasis en una lectura del personaje, idealizando su figura y ocultando los matices que conforman la vida de

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observación en este momento, para dejar en claro el porqué se descartan, por ejemplo, los referentes del Art Déco norteamericanos, que gran repercusión tuvieron en otros arquitectos chilenos contemporáneos a Kulczewski. Al respecto recuerda su nieto Jaime Larraín:

La formación enciclopédica europea del tatita, lo hacía ser bastante anti- norteamericano. Consideraba que esa actitud imperialista de Estados Unidos impedía que los europeos surgieran y que los países hispanoamericanos pudieran desarrollarse y asomar la cabeza. Sí valoraba la excelencia académica, los laboratorios o los grandes científicos del país del norte, pero siempre hacía el comentario, en tono jocoso, inclusive, que los grandes premios Nobel de Estados Unidos eran ganados por científicos que habían adquirido sus conocimientos en Europa y luego emigrado a dicho país (Vallejo, 98).

Ante este panorama, por lo tanto, no es difícil establecer referencias formales entre el edificio de la Piscina Escolar y los pabellones construidos con ocasión de la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, llevada a cabo en París en 1925. Como respaldo de esta afirmación valga confirmar que en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, se hallaban para aquellos años una serie de publicaciones, que a modo de catálogos, daban cuenta de lo expuesto en esta muestra223.

Por ejemplo, con respecto del Pabellón Primavera, de los Grands Magasins du Printemps, del sempiterno Henri Sauvage realizado en colaboración con Georges Wybo, se reconoce en la jerarquía que se le otorga a la cubierta y en su linterna de luz natural, elementos en común con la propuesta de Kulczewski (imagen 251). Los escalonamientos que coronan los muros del edificio de la Piscina, junto con evocar

cualquier ser humano hecha de contradicciones y ambivalencias. A este respecto, y habiendo ya mencionado alguna de las características burguesas que marcaron su vida, valga sólo recordar que fascinado por los automóviles, poseyó algunos modelos de lujo, únicos en el país, y tal cual recuerda su hijo Jaime, era propietario a principios de la década del ’30, de un Auburn (Zúñiga, 22), uno de los máximos símbolos de opulencia que existió en su país de origen, Estados Unidos (imagen 110). 223 Entre ellos destacaban: Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes 1925. París: [s.n.], 1925; Exposition des arts décoratifs: Interieurs en couleurs France. París: Editions Albert Lévy, 1926; Exposition des arts décoratifs: Etoffes & tapis étrangers. París: Editions Albert Lévy, 1925; Gruber, Jacques. Le vitrail a l' exposition internationale des arts decoratifs Paris 1925. París: Ch. Moreau, 1926.

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el imaginario formal indígena (imágenes 250 y 258), se vinculan formalmente con pabellones como el Hôtel d’un Collectionneur, del arquitecto Pierre Patout (imagen 252) y Pabellón Pomona, diseñado por Louis Hippolyte Boileau para la tienda Bon Marché (imagen 253); no se debe desconocer por lo demás, que esta solución formal será una característica propia del Art Déco, tanto a nivel internacional como local.

Imagen 250 Piscina Escolar Temperada, fachada norte, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 251 Henri Sauvage y Georges Wibo: Pabellón Primavera para los Grands Magasins du Printemps, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 168)

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Imagen 252 Pierre Patout: “Hôtel d’un Collectionneur”, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 143)

Imagen 253 Louis Hippolyte Boileau: Pabellón Pomona para la tienda Bon Marché, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 168)

Imagen 254 Joseph Hiriart, Georges Tribout y Georges Beau: Pabellón La Maîtrise realizado para las Galeries Lafayette, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 169)

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De los elementos característicos que Kulczewski utilizó en sus obras Art Déco, destacan las columnas fasciculadas, como se ha visto en el edificio de Merced n.° 84 (imagen 198) y en el Café-Salón de Baile Trocadero (ficha 36), obras que por sus similitudes formales, podría considerarse contemporáneas a la obra en estudio (imagen 255). Es por ello que los componentes decorativos más relevantes de la Piscina, son las columnas de este tipo que sostienen las ‘pérgolas’, conformadas por falsos canes de hormigón, lo mismo que las no exentas que decoran los muros perimetrales, y que se encuentran coronadas con jarrones, donde “brotan flores estilizadas, tal vez rosas, y cuelgan también esquemáticos claveles como símbolos de los nuestro” (F. Riquelme, 69) (imagen 256). Es evidente la presencia de columnas y floreros, que pareciendo evocar las cornucopias clásicas, decoran los pabellones de la Exposición de 1925, como se aprecia en el mencionado Pabellón Primavera (imagen 251) y el Pabellón La Maîtrise realizado para las Galeries Lafayette por los arquitectos Joseph Hiriart, Georges Tribout y Georges Beau (imagen 254).

Imagen 221 Acceso Café-Salón de Baile Trocadero ca. 1929, Santiago de Chile (Fuente: Archivo Kulczweski)

Imagen 255 Café-Salón de Baile Trocadero, acceso, ca. 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski) Piscina Escolar Temperada, acceso, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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Imagen 256 Piscina Escolar Temperada, fachada oriente, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Imagen 257 Henri Sauvage y Georges Wibo: Pabellón Primavera para los Grands Magasins du Printemps, detalle, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 168) Joseph Hiriart, Georges Tribout y Georges Beau: Pabellón La Maîtrise realizado para las Galeries Lafayette, detalle, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 169) Albert Laprade: Pabellón Studium Louvre para los Grands Magasins du Louvre, detalle, Exhibición de París de 1925. Francia. (Fuente: Benton et al., 169) Piscina Escolar Temperada, detalle acceso, 1929. Chile, Santiago (Fuente: Archivo Kulczewski) Café-Salón de Baile Trocadero, detalle acceso, ca. 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

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La configuración ‘clásica’ de estos pabellones, donde se vuelve evidente su articulación simétrica (imágenes 251 a 254), es innegable también en la composición del volumen de la Piscina Escolar, justificada como se dijo en su momento, por la duplicidad del programa asociado a su función (imagen 258).

Imagen 258 Piscina Escolar Temperada, fachada sur, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Aguayo y Aguilera, lamina 8; intervenida por el autor)

Las mencionadas composiciones escaleradas, se reconocen también, en muchos de los vanos del edificio, particularmente en los de la primera planta (imagen 258), entendido que estas formas son el reflejo de la solución formal-estructural que Kulczewski le dio a las habituales cartelas producidas en el encuentro viga-pilar. Resuelto formalmente en base a un marcado escalonamiento, pareciera con ello, no sólo homenajear al arte indígena, sino que también, imitar los alfarjes mudéjares tan habituales de la arquitectura colonial (imagen 259), tal cual parece reconocerlo también Fernando Riquelme en su estudio:

La forma como realiza estas terminaciones hace meditar en hasta qué punto no estaba presente en la mente de Kulczewski la idea de esquematizar los tradicionales alfarjes de la arquitectura mudéjar presentes en algunas pocas pero significativas obras nacionales. ¿No estaban prácticamente todos los arquitectos, por esos años, inquietos por conseguir una expresión formal propia? Una mentalidad aguda, culta y bien informada, como la del arquitecto Kulczewski, no podía quedar ajena a la

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búsqueda de lo nacional que se manifiesta en otras expresiones artísticas con tanto o más vigor que en la arquitectura. En la literatura, por ejemplo, como el grupo de Los Diez (68).

Más allá de sus intenciones historicistas, el resultado formal final, donde las vigas adquieren una gran presencia plástica, les permite denotar la amplia luz que salvan, otorgándole a los espacios interiores un insólito aspecto luminoso y ‘moderno’.

Imagen 259 Piscina Escolar Temperada, hall central al fondo se aprecia uno de los patio de luz, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Kulczewski)

Buscando reconocer la presencia del indigenismo en las decoraciones geométrico abstractas de esta obra, en el año 2009, las alumnas Paula Ceroni Villanelo y Gabriela Pérez Kauschus realizaron, como parte de su Seminario Tutorial para licenciarse en el área de estudios estéticos, sendas investigaciones dirigidas por el autor de este trabajo, que buscaban esclarecer, entre otros aspectos, cómo en su operación apropiatoria al medio local, el Art Déco se nutrió del arte de los pueblos indígenas originarios, como fuente de inspiración formal224.

224 Ver: Ceroni Villanelo, Paula. “Art Déco y su operación apropiatoria en la arquitectura chilena a fines de los años 20”. Seminario Tutorial para obtener la Licenciatura en Estética. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010; y Pérez Kauschus, Gabriela. “El ornamento en la arquitectura chilena a inicios del siglo XX: Apropiación del Art Nouveau y el Art Déco en la arquitectura doméstica”. Seminario Tutorial para obtener la Licenciatura en Estética. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010. Medio Impreso. Ambas investigaciones fueron la base de sendas ponencias en el Tercer Simposio Internacional de Estéticas Americanas “Trayectorias Americanas 1810/2010”, que convocado por el Instituto de Estética de la Facultad de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Chile, se llevó a cabo en Santiago de Chile en septiembre de 2010.

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Ceroni analizó el edificio de la Piscina Escolar Temperada, buscando particularmente, corroborar en forma concreta el traspaso de la iconografía indigenista a la arquitectura Art Decó. El estudio permitió dar cuenta de una clara filiación formal entre los motivos decorativos empleados por Kulczewski en esta obra, y los patrones empleados por el ‘arte’ diaguita. Situación, que en el marco de esta investigación, ya se había reconocido, en el edificio de Merced n.o 84.

Ejemplo claro de ello, es la franja decorativa, que remata el frontón del volumen que contiene la piscina, donde reconocemos un patrón de doble zigzag225, que parece el resultado de la estilización por parte de Kulczewski, de un modelo que habitualmente empleaba este pueblo en sus piezas cerámicas, como se aprecia en el aríbalo ejemplificado226 (imagen 260).

Imagen 260 Piscina Escolar Temperada, franja decorativa fachada, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012) Aríbalo, cántaro antropomórfico precolombino Cerámica del Período: Horizonte Inka. Estilo Inka-Diaguita-Aconcagua 1470- 1532 d.C. Medidas: 420 mm de alto. (Fuente: precolombino.cl, 2013) Dibujo del motivo central del Aríbalo. (Fuente: precolombino.cl, 2013)

De la misma manera, en el frente de los falsos canes de hormigón que decoran las fachadas y en la rejería artística de las puertas del edificio, por lo demás uno de los

225 En relación al patrón zigzag, González lo define como: “la unidad mínima es una greca escalerada lateralmente y también en su sector superior, la que sufre una reflexión desplazada y se traslada como un todo en dirección horizontal, hasta completar la banda” (377). 226 El aríbalo incaico es la forma más representativa de la cerámica incaica, de finalidad utilitaria. Es un cántaro de boca abocinada, cuello largo, cuerpo globular voluminoso y base cónica. Lo había en diversos tamaños, desde pequeños hasta los que tenían la altura de una persona. Los antiguos peruanos lo llamaban maka o puyñun; el nombre de aríbalo lo impusieron los españoles, por su ligero parecido con las antiguas ánforas griegas elaboradas desde el siglo VIII a. C. (aryballos).

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diseños más relevantes de Kulczewski a este respecto (imagen 261), se reconocen nuevamente patrones en zigzag diaguitas (imagen 262).

Imagen 261 Piscina Escolar Temperada, puerta acceso principal, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

Imagen 262 Piscina Escolar Temperada, falso can de la fachada y detalle de la rejería de la puerta del acceso principal, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2013) Escudilla polícroma. Cerámica del Período Agroalfarero Tardío. Fase II 1300- 1500 d.C. Medidas: 90 mm de alto. (Fuente: precolombino.cl, 2013)

En el interior del edificio sin embargo, si bien se vuelven a encontrar decoraciones de corte indigenista, son las composiciones de las vidrieras las que acaparan la atención. Ya sean las sutiles ondas y espirales de estética Art Déco (imagen 263), o

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unas abstractas configuraciones, que pareciendo emular lo que parece ser un juego de burbujas227, se vuelven difíciles de encasillar estilísticamente dentro de algún repertorio conocido (imagen 264); son por lo mismo una de las composiciones decorativas más hermosas y sutiles realizadas por el arquitecto, tanto que solamente ellas bastarían para sustentar su reputación como uno de los artistas más originales de su generación.

Imagen 263 Piscina Escolar Temperada, ventana interior del segundo nivel, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: Araya, 83)

Imagen 264 Piscina Escolar Temperada, ventana interior del primer nivel, 1929. Chile, Santiago. (Fuente: latercera.com, 2013)

227 Un motivo similar es usado contemporáneamente en la rejería artística de la baranda del pasillo superior del hall de su residencia-taller (imagen 118), y en las residencias de Calle Puyehue (ficha 47).

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A modo de conclusión de este capítulo, se vuelve imprescindible reseñar la peculiar manera de cómo los arquitectos chilenos abordaron la resolución formal de sus obras, realizadas al amparo de lo que se ha definido como Arquitecturas Paralelas. Si bien se entendía, como se ha explicado, que el arquitecto optaba por algunas de las opciones formales antiacadémicas ─propuestas que en Europa habían sido las primeras en interrogar la validez universal de los valores académicos, y que habían sido denominadas en su momento como ‘modernas’─, previo acuerdo con el mandante y en concordancia con el carácter de la obra, en el caso de Kulczewski esta situación derivó, en una suerte de contaminación estilística, donde en una misma obra confluían una o más de estas corrientes paralelas

Este sincretismo formal fue el producto de una estrategia de apropiación, que dotada de gran originalidad, gracias a la inagotable capacidad creadora de su autor, dio por resultado obras de gran singularidad en el contexto nacional. Esta postura no pudo únicamente madurar gracias a la particular sincronía que él estableció con un medio, en donde, causas políticas y sociales de diversa índole, permitieron la llegada y coexistencia espacial y temporal, de propuestas estilísticas antiacadémicas, y si bien las corrientes foráneas, como el Art Nouveau y el Art Déco, se hicieron presente en gran medida desligadas de sus motivos fundacionales, siempre se entendieron como un repertorio antiacadémico, opuesto al conservadurismo que imponía la academia. Al respecto, vale la pena citar las palabras vertidas por Fuentes en relación al edificio de rentas Art Déco:

Sin embargo, la corriente [Art Déco] alcanzó su mayor desarrollo en las obras de Luciano Kulczewski, arquitecto que sumó gran variedad de detalles heterodoxos, como se puede ver especialmente en el edificio de Calle Merced n.o 84 (1927), cuyos vitrales, dinteles acartelados y el acento puesto en una suerte de gárgola de inspiración medieval que corona la obra, dicen del deseo por expresar una ruptura definitiva con la ortodoxia académica (154-155).

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CAPÍTULO 5: LO PARTICULAR EN LO COLECTIVO

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En este capítulo se tomará distancia de la línea temporal emprendida hasta ahora en el presente estudio, para así tratar la problemática de los conjuntos habitacionales, que recorre transversalmente toda la vida profesional de Luciano Kulczewski, debido a que al abordar este tipo de intervenciones urbanas, se requiere una metodología, que mas que ahondar en lo particular, profundice en la totalidad.

Si bien como consecuencia de esta investigación, el limitado universo de cinco conjuntos habitacionales228 identificados hasta la fecha por la historiografía, se ha visto más que duplicado (ver fichas), se mantendrá el curso de acción seguido, en el sentido de consignar aquellos ejemplos que sean significativos. Es así que el análisis se circunscribió a dos grupos de ellos, buscando ejemplificar sendos tipos de estrategias de intervención, que a su vez se corresponden con dos concepciones de ciudad.

Primeramente se seleccionó un conjunto de residencias realizadas en el Barrio Yungay, donde por medio del empleo de la tradicional tipología de casa urbana, que resuelta entre medianeras y organizada en torno a patios interiores, se insertaban en la retícula de manzanas del Santiago Histórico; en segundo lugar se escogió la Población Comunidad Keller y la Población Caja Nacional de Ahorros, que colindantes, dan cuenta del empleo de nuevas tipologías de viviendas, que vinculadas a una nueva concepción de la urbe, la ciudad-jardín, se implantaron en las nuevas comunas periféricas de la ciudad.

Entendiendo que cada grupo habitacional es un universo en sí mismo, y que debido al número restringido de ejemplos que se pueden analizar dentro de los límites que establece este tipo de investigación, se abre una ventana exploratoria para continuar a futuro, una vez terminado el doctorado y aconsejablemente, dada su extensión y complejidad, recurriendo a fondos concursables de origen estatal.

228 Población de Calle Madrid (1925), Población para Suboficiales de la Escuela de Aplicación de Caballería (1926-1928), Población Los Castaños (1927-1930), Población Comunidad Keller (ca. 1930), y Conjunto Virginia Opazo (1941-1944). En Chile suele usarse informalmente el término Población como sinónimo de Conjunto Habitacional.

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Para evitar posibles ambigüedades respecto de la definición de ‘conjunto residencial’, que pueda emplearse en España o en Chile, se entenderá por tales, a “un conjunto de viviendas concebidas dentro de un concepto integral, generalmente aprobado como un único proyecto o programa por la autoridad pública pertinente”229. Se ha adoptado esta descripción, dado que no existe una definición oficial en relación a este concepto que corresponda a un documento legal, ya sea Decreto, Ordenanza, Circular u otra, por parte del Ministerio de Vivienda y Urbanismo del Gobierno de Chile (MINVU).

229 Glosario Ministros y Autoridades Máximas de Vivienda y Urbanismo de América Latina y el Caribe (MINURVI), 2003. [on line], Consulta [6 junio de 2005] disponible en World Wide Web: .

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5.1.- CONJUNTOS DEL BARRIO YUNGAY

A partir de 1836, las hijuelas230 que componían la Chacra Portales, emplazadas al poniente de la ‘cuadrícula colonial’ de la ciudad de Santiago, fueron subdivididas y vendidas para ser loteadas, dando con esto origen a nuevos barrios231, los cuales cobijaron, tanto a las familias acomodadas de provincia que se desplazaban a la capital, como a las extranjeras que inmigraban al país en busca de nuevas oportunidades (imagen 265).

Es a partir de estas gestiones urbanísticas que se configura el Barrio Yungay, el que mediante un decreto presidencial fechado el 5 de abril de 1893 oficializa su existencia. Organizado en base a un damero, que remedaba la estructura del Santiago colonial, sus manzanas 232 fueron divididas en sitios de diferentes dimensiones, siendo puestos a la venta entre 1842 y 1847. Estas intervenciones urbanas llegarían a consolidarse con enorme éxito, gracias a que con el transcurrir del siglo, el país comenzaría a vivir un auge económico, producto del desarrollo minero ─plata, oro, cobre; y posteriormente el salitre y el carbón─, y a la transformación de las actividades agropecuarias tradicionales233.

230 Terreno rural que se forma de la división de otro mayor, producto generalmente de la partición de una herencia. 231 “A partir de 1836, los descendientes de José Santiago Portales Larraín, los Portales Palazuelos, vendieron en forma paulatina sus 16 hijuelas, las cuales serán subdivididas a su vez, generándose los loteos de la Villita de Yungay, la Quinta Normal de Agricultura, como proyecto público, y la instalación de varios monasterios. La empresa loteadora de Juan de la Cruz Sotomayor y Jacinto Cueto compró en 1837 la hijuela de Diego Portales, asesinado ese mismo año. En ella se formó el barrio Yungay, contemplándose terrenos para una plaza y una iglesia: la actual plaza Yungay y la iglesia de San Saturnino” (Fernández, 60). 232 Las dimensiones más frecuentes de las manzanas que configuraban el damero eran de 90 a 120 metros. 233 Teniendo como garante este éxito económico, es que el país pudo obtener créditos en el extranjero, que se invirtieron en obras públicas y en desarrollo urbano. De este modo, entre 1870 y 1930, el Barrio Yungay fue dotado de un insuperable equipamiento público: 16 escuelas y colegios, destacando entre ellos la Escuela Normal de Preceptores, la Escuela de Minería, el Liceo Miguel Amunátegui, el colegio Juan Bosco; edificios religiosos, como la Basílica del Salvador, la Gratitud Nacional, San Saturnino (en Plaza Yungay), Andacollo, Capuchinos, Corpus Domini; el equipamiento de salud con el Hospital San Juan de Dios y en lo recreativo, la Quinta Normal de Agricultura, la Plaza Yungay, la Plaza Brasil. El Barrio Yungay contaba con cinco salas de teatro: Erasmo Escala, Zig-Zag (en Plaza Yungay), Electra, Carrera y Novedades, y también con el cine Diego Portales (León Echaiz, 95-96).

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Al igual que la trama urbana, las construcciones que caracterizaban el sector, también conservarán el aspecto que hasta entonces mantenía el centro de la capital, vale decir casas de un piso de fachada continua, organizadas interiormente en base a patios. Sus fachadas rendían culto al Neoclásico, adaptado a la modestia de los materiales constructivos existentes, que eran el adobe, la madera y la teja.

1 2

3

Imagen 265 Sociedad Anónima Guía de Santiago Plano de Santiago, 1918. N.°1 Estación Yungay, N.°2 Estación Mapocho, N.°3 Estación Central o Alameda El círculo rojo enmarca el Barrio Yungay El cuadrado verde enmarca la cuadrícula colonial El cuadrado amarillo corresponde a la Plaza Yungay La línea gris oscura corresponde al trazado de La red del Ferrocarril de Circunvalación de Santiago (FCS) (Fuente: Martínez, 99; intervenido por el autor).

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Con el devenir de las décadas y con la llegada del ferrocarril al sector, hicieron su aparición en el barrio las clases media y obrera. Como en buena parte de Santiago, el proceso de industrialización estuvo vinculado al avance de este medio de transporte, que se configuraría en la columna vertebral en torno a la cual se desarrollaría la actividad fabril, que lo utilizaba para el abastecimiento de materias primas y la distribución de productos, tanto dentro de la ciudad, como al resto del país.

En la segunda parte del siglo XIX, como parte del ramal ferroviario que unía la Estación Alameda con Valparaíso, principal puerto del país, se construye la Estación Yungay. Verdaderamente se trataba de un simple paradero que con el tiempo, al igual que todo ese tramo, quedaría integrada al anillo de hierro, que construido en la periferia de la ciudad, permitiría circunvalarla234 (imagen 265).

Es por otro lado también, el comienzo del centralismo, aspecto que caracteriza hasta el día de hoy al país, y que guarda relación con la concentración en la capital, de la

234 La red del Ferrocarril de Circunvalación de Santiago (FCS), “se conforma un Primer Tramo de este llamado ferrocarril de circunvalación, con el tendido existente desde la Estación Alameda o Central, punto de partida del ramal del ferrocarril al sur -construido en 1857- en su paso por la ciudad, lo que lo conforma como el límite poniente de ésta. Si bien en dicho momento no se concebía aún la idea de crear un Anillo de Circunvalación su objetivo primordial era la llegada del ferrocarril al sur, ya que la Estación Alameda recibía los productos provenientes del sur del país (principalmente de carácter agrícola) lo que significó aglutinar a su alrededor una zona de bodegas e instalaciones dedicadas principalmente al rubro agrícola y ganadero.

Un Segundo Tramo se genera a partir de 1863 con la creación de la Estación (o paradero) Yungay ubicado hacia el norte de la Estación Alameda, cuyo fin era comunicar Santiago con el puerto de Valparaíso, ocupando en su trazado todo el costado poniente de la actual Avda. Matucana –entonces límite nor-poniente de la ciudad- consolidándose hacia fines del siglo XIX la línea Alameda–Yungay con un flujo importante de carga y pasajeros desde y hacia el puerto. Ello permitió la pronta concentración en esta área de la industria pesada de la ciudad como maestranzas, fundiciones, bodegas u otras industrias manufactureras.

El Tercer Tramo del FCS se conforma a partir de 1888, extendiéndose desde la Estación Yungay hacia el oriente, finalizando en la nueva Estación Mapocho. Esta estación, también llamada Mercado, fue construida para permitir que los trenes provenientes de Valparaíso pudiesen llegar al centro de la ciudad, tanto con carga menor como con pasajeros […].

Al finalizar el siglo XIX (1898) se consolida un Cuarto Tramo del tendido del FCS, esta vez desde la Estación Alameda hacia la nueva Estación San Diego […].

Finalmente en 1903 se consolida un Quinto Tramo del FCS, éste unía las Estaciones de San Diego y Providencia. Esta sección, promovida en su construcción por los viñateros del Valle del Maipo para dar facilidad al movimiento de sus productos, fue el último tramo en incorporarse al FCS (Pizzi y Valenzuela, s.p.).

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industria manufacturera, el comercio, las finanzas y los servicios, así como las principales oficinas públicas. De esta manera una gran migración de familias, provenientes del campo y de los campamentos mineros235, arriba a Santiago, en búsqueda de trabajo236.

En el Barrio Yungay, el valor de los terrenos, era más económico respecto del casco histórico del cual por lo demás no se hallaba muy distante, por lo que se transforma en un imán para los nuevos residentes, particularmente la clase media que trabajaba esencialmente en los servicios y estamentos estatales que se emplazaban en el centro de la capital237, al cual se podían trasladar con relativa facilidad238. Por otro lado, las clases bajas que buscaban ganarse la vida trabajando principalmente en la industria manufacturera, se instalan en este lugar buscando la cercanía con las fábricas que se habían localizado en torno a la vía férrea. Estos serán los grupos sociales, que en las primeras décadas del siglo XX, y no sólo en el Barrio Yungay, demandarán mayor cantidad de viviendas.

Es así como este sector, que hasta entonces se había mantenido relativamente aislado del resto de la ciudad, se verá rodeado por el nacimiento de nuevos barrios,

235 Este aspecto se agudizará cuando en la década del ’30, comienza a comercializarse el salitre sintético en grandes cantidades, que Fritz Haber, había inventado en 1908-1909, lo que junto a la depresión económica de esos años, termina por hacer caer las exportaciones del nitrato, principal fuente de ingresos del país, y se cierran sus centros de explotación. Especifica De Ramón: “Dentro del país, la actividad que primero sufrió estos efectos fue la minería causando el desempleo de más de 60.000 trabajadores que abandonaron los campos salitreros y cupríferos trasladándose a las ciudades, en especial Santiago. La agricultura igualmente debió soportar estas secuelas al paralizarse las exportaciones de productos. […] La industria manufacturera, en cambio, sufrió, comparativamente, mucho menos debido a la mayor autonomía que tenía sobre el proceso del comercio exterior, siendo la primera en recuperarse de esta crisis” (256-257).

236 Si para 1843, la población de Santiago era de 129.807 habitantes, en 1920 ésta llegará a los 507.000 habitantes (De Ramón, 221). 237 “La ampliación de la administración pública desde la década de 1870 significó un traslado de elementos ilustrados de los grupos altos de provincia hacia Santiago […]. Este reclutamiento de jóvenes y hombres maduros afectaba también a las familias que de ellos dependían, y dio forma y consistencia a la clase media chilena, hasta entonces, no bien configurada” (De Ramón, 142). 238 Junto con el ferrocarril, tranvías de tracción animal, conocidos como ‘carros de sangre’, conectaban el Barrio Yungay con el centro de la capital desde 1875. Para los primeros años de siglo XX, hará su debut el tranvía eléctrico, y más tarde el servicio de Ferrocarril Urbano conectará el centro con la Quinta Normal de Agricultura, mediante dos vías, una de ida por Calle Catedral y otra de regreso por Calle Huérfanos (Fernández, 68-69).

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que de carácter popular surgirán vinculados a las estaciones ferroviarias, como el Barrio Mapocho o Guangualí al norte y el Barrio Estación hacia el poniente, mientras que hacia el oriente, buscando más bien la cercanía con el centro histórico, familias de clase alta darán origen al Barrio Brasil.

En este sentido las transformaciones urbanas vinculadas al crecimiento de la ciudad hasta aquí expuestas, encuentran eco en las palabras de Max Aguirre:

El mercado como expresión del régimen económico imperante y las variadas manifestaciones de la innovación tecnológica (materiales, medios de transporte, producción industrial e industrialización de actividades tradicionales como la agricultura), establecieron el marco dentro del cual se gestó el fenómeno de la transformación urbana. Con este nombre se identificaron todas las acciones orientadas a paliar en el ámbito de la ciudad los efectos producidos por ese marco económico, industrial y tecnológico. A esas acciones correspondieron, entre otras, las iniciativas de “ensanche”, “ciudad jardín”, “ciudad lineal”, “ciudad industrial”, soluciones “higienistas”, “reformistas” o “utópicas”, como asimismo las normas legales que fueron fijando el ordenamiento que se quiso alcanzar. (Aguirre, La arquitectura moderna en Chile…, 93-94).

Imagen 266 Plaza Yungay en 1902. Chile, Santiago (Fuente: Fernández, 60)

Como ‘corazón’ de este conjunto denominado en su totalidad Santiago Poniente, el Barrio Yungay, pareciendo cumplir con la vocación mediadora que la geografía le impuso, se caracterizará, por el variopinto origen socioeconómico de las familias que

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lo habitaban239. Este referente será clave, a la hora de entender las intervenciones arquitectónicas que a mediados de la década de 1920, Luciano Kulczewski realizará en el barrio.

En parte de la manzana conformada por las calles Santo Domingo por el norte, Libertad por el oriente, Catedral por el sur y Esperanza por el poniente, ubicada en el vértice sur-poniente del la Plaza Yungay, centro del barrio (imagen 267), Kulczewski realizará cuatro conjuntos habitacionales para el mandante Alejandro Guttmann, respecto de quién, no se posee mayor información. Trabajando a partir de las evidencias, lo primero que se reconoce en estas intervenciones, es que a pesar de haber sido realizadas prácticamente en paralelo, fueron tramitadas de forma independiente, y que sus viviendas, tipológicamente disímiles, estaban dirigidas a habitantes de diferentes condiciones económicas.

Imagen 267 Plano de la manzana En naranjo el conjunto de casas de Calle Santo Domingo, En azul el conjunto de casas de Calle Esperanza, En verde el conjunto de casas de Calle Catedral En amarillo en el conjunto de casas del Cité Esperanza. (Fuente: Realización del autor)

239 Esta condición se reafirmará con posterioridad con el Plan Regulador de Santiago realizado a comienzos de la siguiente década: “En los años 1930 el Plan Regulador apuntó a consolidar las características del barrio. Consideró un sector para la población de altos ingresos a lo largo de la avenida Alameda Libertador Bernardo O’Higgins y alrededor de la plaza Brasil; un sector para los niveles medios, alrededor de la plaza Yungay, y un sector para la población de menos recursos, al norte. El Plan Regulador, sin embargo, no logró frenar la migración de las clases adineradas del sector” (Fernández, 70).

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Esta intención se advierte también, al comprobar que si bien los terrenos son colindantes y ocupan prácticamente la mitad de la manzana, fueron resueltos con accesos diferenciados (imagen 267). Mientras que los dos conjuntos de viviendas orientadas a la clase media, se organizan enfrentando linealmente las calles, por lo que se ingresa a los inmuebles directamente desde el espacio público, en este caso, calles Santo Domingo y Esperanza, el conjunto destinado a familias más pudientes lo hace por Calle Catedral. Las viviendas más económicas, organizadas en torno a un pasaje interior cuentan con un estrecho ingreso común por Calle Esperanza. Esta última solución, se conocerá con el nombre de ‘cité’, y estaba muy extendida desde principios del siglo XX, siendo habitual que coexistieran con soluciones habitacionales dirigidas a clases económicas más acomodadas. Este micro universo creado por Kulczewski, parecía no ser otra cosa que el reflejo de lo que se vivía a nivel del macro sistema del barrio, tal cual lo confirman las palabras de Manuel Fernández: “Santiago Poniente es, en consecuencia, ocupado en el sector oriente por familias adineradas y en los sectores norte y sur por poblaciones obreras y cités. En el sector intermedio [Barrio Yungay] cohabitaban ambas soluciones con viviendas de clase media y cités proletariados” (64).

Si bien como se ha mencionado los conjuntos fueron construidos prácticamente en forma contemporánea, para estructurar su análisis, se respetarán las fechas de los planos de instalaciones sanitarias, únicos documentos originales que de estas obras se conservan.

En 1922 inicia su labor con el conjunto de seis viviendas que se organizan en solares entre medianeras, que adyacentes unos de otro, se conforman como un conjunto de frente continuo que se orienta a Calle Santo Domingo (ficha 11), disposición por lo demás habitual para la época en el Barrio Yungay.

La afirmación en cuanto a que el destino de estas viviendas está orientado a familias de clase media, encuentra respaldo en las dimensiones de los solares que componen el loteo, de 7 metros de ancho por 20 metros de profundidad (140 m2),

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que era el habitual para las residencias orientadas a este tipo de destinatario240 (Registro y análisis del patrimonio urbano y arquitectónico – Santiago Poniente, 167). En este contexto Kulczewski opta también, por la tradicional tipología de residencia de un piso organizada en torno a discretos patios interiores. Este modelo recibe el nombre de ‘media-casa’, ya que se construía en terrenos de la mitad del ancho de la tradicional ‘casa republicana’, heredera a su vez del modelo colonial, que estructuraba su única planta en torno a dos o tres holgados patios (imágenes 268 y 269). De esta manera, en estos solares más angostos, los patios de las medias- casas, se desplazan, quedando adosados a las medianeras (imagen 270).

Imagen 268 Ejemplo de ‘Casa Republicana’: Residencia Calle Compañía n.° 2850, ca. 1890-1900. Chile, Santiago. (Fuente: Registro y análisis del patrimonio…, 171; intervenida por el autor)

Imagen 269 Ejemplo de ‘Casa Republicana’: Residencia Calle Compañía n.° 2850, ca. 1890-1900. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2013)

240 Plano de instalaciones sanitarias n.º 13671 del Archivo Técnico de Aguas Andinas con fecha 29 de noviembre de 1922. El plano lleva la firma de Luciano Kulczewski.

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Imagen 270 Conjunto de viviendas de Calle Santo Domingo, plano de conjunto,1922. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico de Aguas Andinas; intervenido por el autor)

A partir de este arquetipo, Kulczewski impondrá la estrategia compositiva de otorgarle a cada vivienda una distribución diferente, ya sea recurriendo a la inversión especular de la organización interior teniendo como eje la medianera, o simplemente variando la distribución y proporción de algún recinto o del vestíbulo de acceso. Esta maniobra repercutirá y encontrará eco obviamente en la disposición de los vanos en la fachada, lo que junto con un tratamiento decorativo diverso, permitirá que cada inmueble parezca único y original, pero sin perder el sentido de conjunto, lo que se logra gracias a una altura y relación lleno-vacío similares (imagen 271). Esta habilidad para lograr individualizar cada una de las casas de un conjunto, será una característica transversal a toda su producción, lo que se ha traducido en el mayor de los reconocimientos en tiempos recientes.

Independiente de la disposición del vestíbulo, que remata en el hall de la vivienda ─en este caso un simple recinto de distribución─, ésta se organiza en torno al eje

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que establece el pasillo central, en función al cual se disponen los recintos. El salón, el dormitorio principal o el escritorio, con ventanas hacia la calle, suelen encabezar la sucesión de habitaciones que rematan al fondo del inmueble, en el segundo patio y los recintos de servicio.

Imagen 271 Conjunto de viviendas de Calle Santo Domingo, vista general desde el oriente, 1922. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

La materialidad de las viviendas, suele ser también la habitual para esta tipología; fachada de albañilería de ladrillo, mientras que los muros perimetrales de cada unidad se construyen en adobe tendido. La tabiquería interior está confeccionada en estructura de madera rellena de adobes puestos de canto, que se aseguran por medio de hebras de alambre y grapas. Lamentablemente los últimos terremotos que han azotado la capital, derrumbaron las cornisas y los antetechos de prácticamente todas las viviendas, a raíz de lo cual, cada propietario resolvió el problema independientemente, en su mayoría con materiales precarios, desfigurando no solamente la armonía del conjunto, sino que también la proporción de los alzados.

Es evidente también que con el paso de los años muchas de las fachadas se han visto despojadas de los estucos decorativos que caracterizaban a cada residencia, sin hablar de la desfiguración de los vanos para habilitar almacenes u otras intervenciones. Más recientemente el país se ha visto afectado por una moda colorista, muy distante de las tonalidades pastel que caracterizaban al conjunto original (imagen 272).

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Imagen 272 Residencias de Calle Santo Domingo n.os 2856, 2866 y 2880, 1922. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012)

Como se ha mencionado, cada vivienda está decorada con un tema diferente, y si bien en muchas de ellas se reconocen huellas beauxartianas, la libertad con que se articulan los ornamentos, parece prefigurar la temprana aceptación, por parte del arquitecto, de los lenguajes antiacademicistas. A partir del entendido que se está haciendo referencia a residencias modestas, la decoración se centraba en torno a vanos y cornisas. Por lo mismo, debido a la discreta altura exterior de las viviendas, 5 metros, Kulczewski evita la tripartición clásica en la articulación de las fachadas, evitando destacar un zócalo, lo que hubiese desproporcionado la composición. Particular importancia cobraba también, el tratamiento de los vanos, siempre cambiantes, no sólo por la adopción de diferentes soluciones estructurales, ya sean arcos o dinteles, sino que también, por las subdivisiones a las que son sometidos algunos de ellos, con el fin de obtener distintos ritmos compositivos dentro del conjunto global de fachadas (imágenes 272 y 273).

Imagen 273 Conjunto de viviendas de Calle Santo Domingo, detalles decorativos, 1922. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012)

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El grupo de ocho residencias de Calle Esperanza fue realizado en 1923 (ficha 13), en él Kulczewski recurre a la misma solución tipológica de medias-casas, por lo que tanto la distribución interior como el resultado formal de las viviendas es prácticamente igual. La diferencia está dada por el mayor tamaño de los solares, 9,6 metros de ancho por 22 metros de fondo 241 (imagen 274).

Se puede suponer que el motivo que le llevó a tramitar y construir estas viviendas independientemente del loteo de Calle Santo Domingo, responde a cuestiones de orden práctico, ya que a simple vista, parecen formar parte de un conjunto armónico, que sigue las mismas estrategias formales en la composición de las fachadas, sin buscar diferenciarse del anterior (imágenes 275 y 276).

Imagen 274 Conjunto de viviendas de Calle Esperanza, plano de conjunto, 1923. Chile, Santiago. (Fuente: Archivo Técnico de Aguas Andinas, Intervenido por el Autor)

241 Plano de instalaciones sanitarias n.º 13980 del Archivo Técnico de Aguas Andinas con fecha 25 de octubre de 1923. El plano lleva la firma de Luciano Kulczewski.

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Imagen 275 Residencias de Calle Esperanza n.os 585, 581 y 575, 1923. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012)

Imagen 276 Residencias de Calle Esperanza n.os 571, 567 y 563, 1923. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografías del autor, 2012)

El Cité Esperanza, fue realizado entre 1923 y 1924 (ficha 14). La estrategia urbanística de emplazarlo al interior de una manzana, se vincula a la construcción de ‘casa baratas’242 en una zona caracterizada por la escasez de terrenos y por su alto valor comercial. El espacio central, en torno al cual se organizan las 31 viviendas, como en todo cité, tiene un carácter privado (imagen 277). Esta disposición lo diferencia de los pasajes, el otro modelo urbanístico que con este mismo fin se utilizaba en el barrio, donde debido a su configuración, permiten comunicar dos calles, y el espacio común es semiprivado, o decididamente es parte del dominio público.

242 Como establece Max Aguirre los nombres que más circulaban en las revistas de la época para definir este tipo de viviendas eran: populares, económicas, baratas o mínimas (La arquitectura moderna en Chile…, 65).

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Imagen 277 Cité Esperanza, vista general desde el sur, 1923-1924. Chile, Santiago. (Fuente: Fotografía del autor, 2012)

Con el despuntar del siglo, este tipo de residencia económica, se había visto favorecida por la primera ley nacional, que al respecto, se dictó en 1906, la n.° 1838 sobre Habitación Obrera, que fue el primer intento por parte del estado de resolver el déficit de viviendas. Pionera en Latinoamérica, esta legislación se hacía eco de la concepción de un estado liberal, que se tenía en la época, y cuya función por lo tanto consistía en incentivar que actores privados se hicieran cargo de dar soluciones habitacionales a la clase trabajadora chilena243.

En este caso en particular, si bien estos conjuntos de viviendas parecen ser el resultado claro de este tipo de estrategia, sus destinatarios no eran precisamente obreros, sino que al parecer estaban dirigidos al cuerpo policial, uno de los grupos de mayor crecimiento de la época244.

243 Sobre las repercusiones de esta ley, ver: Hidalgo, Rodrigo. La vivienda social en Chile y la construcción del espacio urbano en el Santiago del siglo XX. Santiago de Chile: Instituto de Geografía de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 2005. 244 “A principios de siglo, se gesta también un cambio en la estructura social urbana. El aumento de la población urbana genera la necesidad de satisfacer dos grupos de mayor crecimiento proporcional; el sector medio, que alberga mayoritariamente a funcionarios públicos y personal de las fuerzas armadas, los que de preferencia habitan en conjuntos de casas aisladas o

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