De Zingende Hadewijch. Op Zoek Naar De Melodieën Van Haar Strofische Gedichten’
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten’ Louis Peter Grijp bron Louis Peter Grijp, ‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten.’ In: Frank Willaert et al., Een zoet akkoord. Middeleeuwse lyriek in de Lage Landen. Amsterdam, 1992, p. 72-92, 340-343. Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/grij001zing01_01/colofon.htm © 2003 dbnl / Louis Peter Grijp 72 De zingende Hadewijch Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten* Louis Peter Grijp Kunnen Hadewijchs Strofische Gedichten gezongen geweest zijn?, zo luidt de titel van een licentiaatsverhandeling uit 1979.1 De vraag - die in de verhandeling open blijft - was al eerder gesteld door literatuurhistorici als Van der Zeyde, Van der Kallen, Van Mierlo, Guest en Kazemier en is ten slotte behandeld door Frank Willaert, die de discussie in zijn gezaghebbende De poëtica van Hadewijch in de Strofische Gedichten bondig heeft samengevat.2 Willaerts eigen bijdrage aan de discussie bestaat erin dat hij de vinger legt op enkele zwakke plekken in het vurige pleidooi van Kazemier ten gunste van het zingen.3 Voor hem is de zaak nog niet uitgemaakt en is het wachten op de medewerking van een musicoloog. De belangrijke ontdekking, in 1943, van het gezang Mariae praeconio, dat het model bleek van Hadewijchs 45e strofische gedicht, gaf de voorstanders van de zanghypothese een sterke troef in handen. Dat is evident voor wie zich heeft verdiept in het mechanisme van de contrafactuur. Ikzelf heb dat gedaan aan de hand van het Nederlandse lied in de zestiende en zeventiende eeuw. Al tijdens die studie werd ik getroffen door de overeenkomst van mijn eigen bevindingen met die van F. Gennrich, die de contrafactuur in de middeleeuwen systematisch in kaart had gebracht.4 Zowel Gennrich als ik zijn er steeds van uitgegaan dat een tekst met literaire én formele ontlening aan een strofisch lied zelf ook een lied is, dat wil zeggen een tekst om te zingen. Daar zijn honderden voorbeelden van, terwijl nooit een tegenvoorbeeld is gesignaleerd. Nu is Mariae praeconio een strofisch gezang en Hadewijch ontleent er in elk geval literair aan: elk vierde vers is een letterlijk citaat. Te onderzoeken is dus of Hadewijchs strofische gedicht ook formeel het Latijnse gezang volgt, zodat men het op dezelfde melodie kan zingen. Daarvoor is inzicht nodig in de verhouding tussen het heffingenvers dat in de Germaanse taalgebieden in zwang is, en het Romaanse lettergreepvers. Onder medioneerlandici lijkt enige verwarring te heersen omtrent het begrip heffing. Ik zal dit vanuit een muzikale visie toelichten, waarbij ik me uitdrukkelijk beperk tot gezongen verzen. Uitgangspunt is dat een heffing in de tekst overeenkomt met een steunpunt in de melodie. Heeft een muzikale frase bijvoorbeeld drie van dergelijke steunpunten (accenten, zware maatdelen, theses of hoe men ze ook Louis Peter Grijp, ‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten’ 73 technisch wil benoemen), dan heeft het tekstvers dat op die melodie moet worden gezongen er ook drie. Bij het vaststellen van de melodische steunpunten laten we ons overigens niet alleen door muzikale overwegingen leiden, maar ook door het basisritme van de tekst: we zoeken naar een corresponderend stramien. Welke lettergrepen van de afzonderlijke tekstregels nu precies de heffingen zijn, is niet zozeer een wetenschappelijk gegeven maar een keuze van de zanger. Meestal zal die zanger beklemtoonde lettergrepen kiezen die zo regelmatig mogelijk zijn verspreid over de tekstregel. Bij voorkeur is er tussen elke twee heffingen één daling, dat wil zeggen één onbeklemtoonde lettergreep; maar twee dalingen zijn eveneens mogelijk en soms komen er ook drie of zelfs vier achter elkaar voor, of helemaal geen. Wat geoorloofd is, hangt af van plaats, tijd, sociale laag en van de persoonlijke stijl van een dichter. Nemen we als voorbeeld de versregel: Ay in welken soe verbaert die tijt. Stel dat dit een vers van Vondel was. Het zou dan vijf heffingen hebben: Áy in wélken sóe verbáert die tíjt. Het vers is echter van Hadewijch en in haar werk gelden heel andere metrische regels. Waar Vondel doorgaans één daling tussen twee heffingen plaatst en maximaal twee opeenvolgende dalingen toestaat -dat laatste alleen in bijzondere gevallen - daar kunnen het er bij Hadewijch ook drie, vier of nul zijn.5 In het voorbeeldvers bedraagt het aantal heffingen niet vijf maar vier, zoals we straks zullen beargumenteren. Dat wil dus zeggen: de melodie heeft vier steunpunten. Maar welke lettergrepen zijn nu de heffingen, met andere woorden: welke vier lettergrepen komen op de vier muzikale steunpunten? Ik geef enkele mogelijkheden (de asterisken wijzen de heffingen aan): Ay in welken soe verbaert die tijt. 1. * * * * 2. * * * * 3. * * * * De eerste twee mogelijkheden bevatten elk een reeks van drie dalingen achtereen, of beter gezegd: drie niet op een steunpunt geplaatste lettergrepen. De derde mogelijkheid begint met twee lichte lettergrepen. Persoonlijk lijkt me de eerste verdeling de beste, maar voor de derde valt ook iets te zeggen. Hier is niet alleen kennis van de taal van belang, maar ook kennis van de melodie. Al proberend zoekt men uit wat het beste klinkt. De distributie van de lettergrepen over de melodie, de zogenoemde tekstplaatsing, is dus een kwestie van muzikale uitvoeringspraktijk. Hierbij spelen intuïtie en smaak een belangrijke rol. De zanger, niet de wetenschapper, heeft hier het laatste woord; of eigenlijk Louis Peter Grijp, ‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten’ 74 de dichter, maar hoe die zich de tekstplaatsing voorstelde, valt bij middelnederlandse liederen slechts zelden exact te reconstrueren. In tegenstelling tot het ‘Germaanse’ heffingenvers stelt het Romaanse lettergreepvers de zanger zelden voor tekstplaatsingsproblemen. Het aantal lettergrepen is hier constant in de corresponderende verzen van de verschillende strofen; de tekstplaatsing wijst zich daardoor vanzelf. Een ander verschil tussen heffingen- en lettergreepverzen is dat de tekstaccenten in het lettergreepvers niet altijd met de muzikale accenten behoeven te corresponderen. Na deze beknopte theoretische uiteenzetting zullen we trachten de woorden van Hadewijchs 45e strofische gedicht te plaatsen onder de noten van het Latijnse gezang Mariae praeconio. Dat houdt in dat we lettergreepverzen gaan vervangen door heffingenverzen. Het Latijn kan men lezen als trocheeën van vier voeten.6 De vier lange lettergrepen van het Latijn moeten nu corresponderen met vier heffingen bij Hadewijch, bijvoorbeeld als volgt (eerste vier versregels): 1. Ma- ri- ae prae- co- ni- o * * * * Ay in wel- ken soe ver- baert die tijt 2. Ser- vi- at cum gau- di- o * * * * En es in al die we- relt wijt 3. Fer- vens de- si- de- ri- o * * * * Dat mi ghe- ven mag de- lijt 4. Ve- rus a- mor * * Dan: ve- rus a- mor Behalve in het eerste vers, dat we zojuist al hebben bestudeerd, is er hier voor elke lettergreep van Hadewijch precies één Latijnse lettergreep. Alleen aan het begin van de regels houden we soms een onbeklemtoonde lettergreep over: een ‘opmaat’, om een wat anachronistische muzikale term te gebruiken. Heel duidelijk is dat in het vierde vers, waar het Latijn onvertaald in het Nederlandse lied wordt overgenomen: Hadewijch laat het door een Nederlandse opmaat voorafgaan. Louis Peter Grijp, ‘De zingende Hadewijch. Op zoek naar de melodieën van haar Strofische Gedichten’ 75 Volgens dit principe kunnen we de gehele tekst van Hadewijchs 45e strofische gedicht op de melodie van Mariae praeconio plaatsen. Daarbij dienen twee kanttekeningen te worden geplaatst. Ten eerste is de melodie van het Marialied overgeleverd zonder ritmische tekens, zoals bijna alle eenstemmige melodieën uit de middeleeuwen. Het door mij genoteerde ritme is derhalve een moderne interpretatie, waarbij - zoals gebruikelijk in de muziekwetenschap - is uitgegaan van het tekstritme, in dit geval het Latijnse metrum: In de tweede plaats is het lied Mariae praeconio een sequens. Dat houdt onder meer in dat de vijf strofen verschillende melodieën hebben en dat de muziek per strofe eenmaal wordt herhaald. Het gehele lied vindt men afgedrukt in muziekbijlage I. Wat levert ons dit nu op? In de eerste plaats een prachtig lied: tekst en melodie zijn na een scheiding van ruim zeven eeuwen herenigd. In de tweede plaats - voor wie zich niet alleen door zijn oren wil laten overtuigen - een nauwelijks te weerleggen bewijs dat althans dit strofische gedicht voor de zang bedoeld was. We hebben nu immers gezien dat het formeel past op de Latijnse sequens. We wisten al dat het er tekstueel aan ontleende. Hadewijchs tekst is dus een contrafact met zowel formele als literaire ontlening. Zulke contrafacten zijn altijd ‘om te zingen’: het zijn liedteksten op de melodie van eerdere liederen, met andere woorden muzikale contrafacten.7 Hadewijchs contrafact staat bovendien niet alleen: het overnemen van Latijnse verzen is een bekend verschijnsel bij devote liederen in de volkstaal, vooral bij kerst- en - inderdaad - Marialiederen. De wetenschap dat althans één strofisch gedicht van Hadewijch ‘om te zingen’ is, maakt het zinvol te gaan zoeken naar melodieën voor haar andere strofische gedichten. Aangezien geen daarvan met muziek of met een wijsaanduiding is overgeleverd en er ook geen literaire ontleningen bekend zijn - afgezien van het al behandelde 45e strofische gedicht en het later te noemen eerste gedicht - rest er slechts één methode om die melodieën