www.flacsoandes.edu.ec
AJUSTAR LOMO ECUADOR DEBATE 95 Quito-Ecuador • Septiembre 2015
PRESENTACIÓN / 3-5 COYUNTURA • ¿Declive de la Revolución Ciudadana? / 17-26 Hernán Ibarra • Conflictividad socio-política: Marzo-Junio 2015 / 27-32 TEMA CENTRAL • Para una etnografía de ciertos objetos: La joyería contemporánea / 33-48 Xavier Andrade • Repensando la imagen y el imaginario del comunero costeño en Ecuador: Reflexiones teóricas y audiovisuales del documento etnográfico 49/64 “Comuna Engabao” (2014) Libertad Gills Arana • El cuerpo como lugar de conocimiento: Visualidades alternas y paisaje encarnado en Ecuador y Bolivia 65/82 Violeta Montellano Loredo • La fotografía como indicador de las relaciones entre anfitrión y visitante: el turismo comunitario en Yunguilla, Ecuador 87/97 York Neudel • El imaginario de los monumentos locales en contextos migratorios: el caso de Machala99/110 Patricia Ramos • ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador 111/128 Angélica Ordóñez Charpentier • Islamofobia: la lucha contra el estigma del terrorismo islámico en Quito 129/144 Fadia Paola Rodas Ziadé DEBATE AGRARIO-RURAL • Propuestas conservadoras frente al problema agrario: un análisis en la década de los treinta del Siglo XX 145/154 Manuela Sánchez Noriega ANÁLISIS • Clases subalternizadas en el desarrollo urbano de Guayaquil: el caso de los comerciantes informales ciegos 155/170 Arduino A. Tomasi • Una aproximación a las agendas de integración suramericana: ALBA y UNASUR 171/186 César Ulloa Tapia y Patricia Hidalgo Albuja RESEÑAS • Balance crítico del gobierno de Rafael Correa 187/189 • Identidades en transformación: Juventud indígena, migración y Wexperiencia transnacional en Cañar, Ecuador 190/193 ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador Angélica Ordóñez Charpentier*
La figura de Oswaldo Guayasamín (1919-1999), pintor ecuatoriano, se erige como un ícono que condensa la idea del indio construido en el discurso de la producción cultural ecuatoriana. A tra- vés de este estudio de caso, pueden analizarse las nociones de identidad racial que son parte de la construcción del estado nacional, el anquilosamiento de la tradición pictórica ecuatoriana y las dinámicas de la producción cultural al servicio del estado.
swaldo Guayasamín no sería rre Bourdieu (1993). Para Bourdieu, los el mismo sin las afirmaciones aspectos simbólicos de la vida social Oacerca de su ‘raza’, su origen no están separados de las condiciones humilde y su obra como la reivindi- materiales de la existencia. El contexto cación de los oprimidos. En su obra en el que actúan los sujetos sociales es Huaycañán (1946-1952), Guayasamín nominado por Bourdieu como campo. dice exponer una síntesis de la identi- El mundo social está organizado en se- dad ecuatoriana, bajo pinturas agrupa- ries de campos jerárquicos. Cada cam- das en tres temas (Indio, Mestizo, Ne- po (ya sea el económico, el político, gro). Mi texto muestra como esta obra el cultural) es un espacio estructurado refuerza creencias acerca de la noción con sus propias reglas y sus propias re- de la ‘raza’, de los estereotipos asocia- laciones de fuerza; cada uno de ellos dos a lo indígena y de la ‘sacralidad’ de mantiene cierta autonomía. La estructu- autores defendidos por apologistas del ra de los campos está determinada por campo cultural. Este trabajo analiza las las relaciones entre las posiciones que instituciones encargadas de consagrar los agentes ocupan dentro de ellos. El obras de arte como parte de un campo concepto de campo es dinámico: los cultural que consagra autores, discursos cambios en las posiciones de los agen- artísticos y símbolos nacionales. tes son cambios en la estructura de éste. Los agentes compiten por alcanzar re- El campo de producción cultural cursos e intereses que no son necesa- Para entender cómo se ejerce y pro- riamente materiales. El capital simbóli- mulga un discurso racial desde el cam- co, por ejemplo, se refiere al prestigio po cultural, usaré definiciones de Pie- acumulado, al reconocimiento público,
* Doctora en Ciencias Sociales, Universidad San Francisco de Quito. 112 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador a la consagración producto del cono- sectores de la colectividad ecuatoriana cimiento. En palabras de Bourdieu: “El y especialmente por el estado. ‘capital simbólico’ se entiende como En el campo cultural se dan rela- capital económico o político negado, ciones de dominación; los agentes es- mal reconocido, y solo allí reconocido tán regidos por principios jerárquicos. como legítimo , un ‘crédito’ que, bajo Aquellos que dominan económica y po- ciertas condiciones, y siempre en el líticamente el campo ejercen el princi- largo plazo, garantiza ganancias ‘eco- pio heterónomo. El principio autónomo nómicas’” (Bourdieu 1993: 75). Así, el es el grado de independencia económi- valor de una obra de arte se construye ca que expresan quienes no poseen do- socialmente y depende de las circuns- minio económico, los mismos que ven tancias de su formación: una obra, un el fracaso monetario temporal como un artista, no existen independientemente signo positivo (de ser un elegido) y el del marco que las autoriza y legitima éxito como una señal de compromisos (Bourdieu 1993:10). Es decir, una obra adquiridos (40). Por eso, los artistas que de arte, y un artista, son eso en la medi- obtienen un triunfo inmediato son vistos da en la que existe un aparataje válido, como comerciales, mientras que aque- oficial, que las reconoce como tales. llos que han sido rechazados por la crí- El capital cultural es una forma de tica en etapas tempranas, conservan un conocimiento, un código internalizado aire de ‘pureza’ y convicción artística. o una adquisición cognitiva que otor- A pesar de que el reconocimiento ga al agente social una facilidad para pictórico de Guayasamín fue temprano, apreciar o descifrar las relaciones y los éste no le provocaba peligro o perjuicio artefactos culturales. Este capital es acu- alguno: el fracaso ‘necesario’ para pasar mulado a través de un largo período de como verdadero artista se daba en otro inculcación, que incluye la educación ámbito: él era un indio pobre y discri- familiar, la formación social, y la edu- minado. La aparición de Guayasamín cación institucional (Ibid: 7). El capital como víctima le permite esconder su cultural constituye una forma de ex- triunfo material y le permite transar con clusión, pues distingue aquellos que lo diversos ámbitos del poder sin aparecer poseen, de aquellos que carecen de él, como un artista comercial o ‘vendido’. autorizando, así, el criterio y las mani- Dentro del campo de la producción festaciones de los primeros frente a los cultural está en juego un monopolio segundos. de poder de quienes están autorizados Por eso, la obra de arte existe como para consagrar productos o productores tal solo en virtud de una convicción co- artísticos. Este monopolio es en muchos lectiva que la reconoce, y es secundada casos de tipo estatal (42). El hecho de por la producción de un discurso (crí- que los premios pictóricos sean pro- tico o histórico) acerca de ella (35). En movidos desde el estado (municipios, el caso de Guayasamín, por ejemplo, su gobiernos nacionales o provinciales), o valor como artista reside, en gran parte, el hecho de que las instituciones encar- en todos los críticos nacionales e inter- gadas de hacerlo formen parte de éste nacionales que validan su obra. Igual- (Casa de la Cultura Ecuatoriana), dan mente, su fama es relevante mientras cuenta de ello. que es aceptada y difundida en amplios Ecuador Debate / tema central 113
El enfoque teórico de Bourdieu per- representativos de cada grupo humano. mite ver que una obra de arte es con- Así, el tema mestizo contenía el paisaje siderada como tal, debido a un sistema de Quito, cuadros como «Vejez», «Re- de creencias que se construyen alrede- ligión», «Mujer». El tema indio consta- dor de ésta. En esta teoría, el valor es- ba de un paisaje llamado «Montaña», tético se crea, luego de una lucha por y de cuadros como «Costumbres», el monopolio del poder para consagrar, «Raza», «Primitivos», «Tierra». El tema dentro de un sistema de relaciones ob- negro exponía el paisaje «Selva», y cua- jetivas entre agentes o instituciones dros como «Marimba», «La carne», «El (78). Quien tiene el monopolio para amor», «El ritmo». legitimar o consagrar una obra, puede Con un cuadro de Huacayñán (“El imponer la definición dominante de ataúd blanco”) obtuvo el Gran Premio la realidad, o de una realidad social de la Bienal Hispanoamericana de Arte en particular (102). Efectivamente, el en Barcelona, en 1956. Cuando no ganó campo de la producción cultural es el la Bienal de São Paulo pero recibiera el área de pugnas entre las fracciones do- premio al Mejor Pintor de Sudamérica minantes de la clase alta, que lucha a (1957), ya había expuesto en la Unión través de ‘sus’ productores hacia la de- Panamericana en Washington, en Vene- fensa de sus ‘ideas’ y la satisfacción de zuela, Guatemala, Cuba, México, Sue- sus ‘gustos’, y la clase dominada que se cia y Francia. La fama de Guayasamín ve envuelta en esta lucha (Ibid). se estaba tornando indiscutible, y esta- ba asociada a un tipo de arte reivindi- Guayasamín catorio, justificando en nombre de éste, como productor cultural su invariable expresionismo figurativo Guayasamín pintó en la Casa de (repetido en técnica y temas hasta la sa- la Cultura Ecuatoriana (CCE) su pri- ciedad en cada una de sus etapas), y su mer mural: “El Incario y la Conquista” renuencia a “evolucionar” o indagar en (1948). Siguiendo con la tradición mu- otros estilos pictóricos. ralista de los mexicanos, los temas tra- Mientras que hacia los años 1960 tados por los artistas ecuatorianos se en- algunos artistas ecuatorianos habían focaban en resaltar el pasado indígena empezado a renegar del indigenismo, como hecho primigenio constitutivo de Guayasamín mantenía un ‘arte de de- la nación. Guayasamín no era la excep- nuncia’ (como lo han llamado sus crí- ción, sino el exponente más respetado ticos), argumentando que del indigenis- de este estilo. mo había pasado al humanismo: ahora Cuando presentó Huacayñán, la crí- hablaba de humanos, ya no de indios. tica lo aclamó como el pintor que sin- Sin embargo, seguía manteniendo su tetizara la diversidad racial ecuatoria- línea estética fija y muy similar entre na. Todos los cuadros se subtitulaban: una etapa y otra. Los cuadros de Huaca- ora Tema indio, ora Tema mestizo, ora yñán se vendieron en su gran mayoría. Tema negro. El mural «Ecuador» se pre- Argumentando su intención de ‘dejar senta como la síntesis de su obra. Cada el legado de su pintura en el Ecuador’, tema contenía un paisaje, más lo que Guayasamín decidió no vender ningu- Guayasamín consideraba los elementos no de sus cuadros de la Edad de la Ira, su siguiente etapa. Al mismo tiempo, 114 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador junto con los cuatro hijos de su primer En Folha da Manhã,2 Guayasamín matrimonio, crea la Fundación Guaya- dice, para hacer Huacayñán “recorrí samín (1976) en donde se establecen los Andes, con sus nieves perpetuas; la tres museos: arqueológico, colonial, y Pampa devoradora, propicia para los contemporáneo. hombres de heroísmo, y la selva oscu- Los museos son lugares en los que a ra. En la Sierra predomina el indio y el través de su disposición se proyecta una blanco, y en la costa el indio o el ne- idea geográfica e histórica de la nación gro, o el negro y el blanco, sin embargo, y de sus elementos más característicos. están ya mezclados. Esto es estupendo. El hecho de que Guayasamín se haya Creo con fervor en el mestizaje. Es el preocupado de coleccionar piezas para poder de América”. Dejando a un lado museo, sugieren que él tenía una idea estas expresiones específicas acerca de recolectar para la posteridad lo que de las bondades del mestizaje, que se él creía constituían elementos de cons- contraponen con sus declaraciones en trucción de la nacionalidad. De hecho, la década de 1980 y fechas sucesivas, en el año 2012 la casa de Guayasamín en las que habla de los mestizos como fue declarada museo y sus obras son de una ‘raza torcida’, Guayasamín pro- llamadas “patrimonio nacional” por el pone una identificación geográfica con gobierno de Rafael Correa.1 En el Ecua- grupos humanos que le corresponden. dor, la prensa ecuatoriana de la época De hecho, la racialización de las geo- alabó la obra Huacayñán de Guaya- grafías de identidad “ocurre a través de samín, y la entendió como la “síntesis la asignación de grupos racializados épica” de la historia ecuatoriana. Más hacia áreas determinadas (de la nación, tarde, Guayasamín hablará con auto- la ciudad), en las imaginaciones colec- ridad auto investida de temas como la tivas de los ciudadanos” (Radcliffe y nación, la historia, las raíces indígenas. Westwood 1999: 51). Por ejemplo, en el libro de Félix Silva Así, mientras Huacayñán mostraba la (1980) dirá que “es partidario y propul- división racial del Ecuador, se sostenía sor, en forma concluyente, por razones una visión de cortes ‘raciales’-geográfi- históricas ancestrales, por la necesidad cos muy claros. de fijar una identidad cultural y por lo Guayasamín proyectaba sus imagi- inconveniente de la abstracción ‘Ecua- narios raciales (producto de un con- dor’, de cambiar este nombre y llamarla texto histórico) dentro de regiones de- ‘República de Quito’” (85). limitadas, y si bien en esa entrevista
1 Años antes sus dos ex esposas denunciaron que declarar su obra como patrimonio era una estrategia de enrique- cimiento personal. Helena Heyries, tercera esposa de Guayasamín, declaró que había donado “sus bienes para la ayuda al desarrollo de la cultura en el Ecuador”, pero que dolorosamente descubrió “que ha sido en exclusivo beneficio de mi esposo, para evadir impuestos y crearse una ventajosa plataforma publicitaria”. DePeron (segunda esposa) añade: “Guayasamín nunca donó nada al país; a través de la fundación que lleva su nombre, se donó a sí mismo y a los cuatro hijos de su primer matrimonio”, mientras su ex cuñado Alfredo Vera Arrata comercializaba estatalmente sus obras (Ver DePeron 2001: 297). 2 Enero de 1951. Esta cita y la de los siguientes periódicos están incompletas, debido a que fueron consultadas con los únicos datos, y en las condiciones en las que se encontraban en los cuadernos de recortes que posee la Fun- dación Guayasamín: Folha da Manhã, La Vanguardia Española, El español, Revista Hogar, La prensa, Semanario Popular Ecuatoriano, Revista Época. Ecuador Debate / tema central 115 dice creer en el mestizaje, en otras ve mi opinión, es el levantamiento indíge- la mezcla como un perjuicio. En todo na de 1990, en el que de forma contun- caso, racializar la geografía es parte de dente, ser indio empieza a cambiar de la estructura del imaginario, en donde significado, hacia un orgullo provenien- la diversidad de elementos constitutivos te de la resistencia y la autodetermina- de la nacionalidad adquieren un espa- ción. Llamarse indio después de los no- cio específico que expresa la dinámica ventas en el Ecuador es una estrategia de las relaciones sociales. útil, en ciertas circunstancias, pues deja En Adoum (1998), el pintor dice que de llevar un estigma tan negativo. Gua- los mestizos poseen “una sicología muy yasamín se llamó indio frente a la prensa extraña. Hombres acomplejados de su y la crítica internacionales. Al hacerlo, sangre no india, no española, no negra, estaba transmitiendo una visión raciali- hombres no estructurados mentalmente zada acerca de los indios. De la misma todavía. Herederos y dueños de la tierra manera, aunque La Edad de la Ira, su se- usurpada, dueños de los bancos, de las gunda etapa, no retrataba a los indíge- industrias ensambladoras de chatarra, nas, él ya había hecho toda una imagen con una crueldad tremendamente mar- de sí mismo, basada en su supuesto ori- cada contra el indio”. gen racial. Además de su participación Cuando emite discursos en contextos con la CCE, Guayasamín era un artista internacionales, se llama ‘indio’, cuan- promovido por el estado ecuatoriano. do habla hacia el interior del país se Velasco Ibarra había auspiciado (Gua- llama ‘mestizo’ y hace gala de las cla- yasamín y sus secuaces dirán ‘obligado’) sificaciones raciales predominante en la participación del pintor en la Tercera su habitus. Guayasamín, al declararse Bienal Hispanoamericana. Es oportuno indio, se convirtió en la voz autorizada introducir el testimonio de Luce DePe- que podría hablar de la ‘tragedia indíge- ron, su segunda esposa, que en varios na’ de la conquista. capítulos de sus memorias “Una luz sin Soy un mestizo aindiado: mi padre era un sombras” detalla la relación con Gua- indio, mi madre una mestiza, y hay una yasamín y describe el campo artístico especie de dominante de sangre india en de la época. Luce DePeron, testigo de mi pensamiento. Esto me daría, tal vez, estos acontecimientos, explica el origen cierta capacidad de penetrar un poco en de la invitación a la Bienal promovi- ese grupo humano. Pero no se quechua da por Benjamín Carrión, así como el y si no sabemos su lengua, no podemos carácter político de la entrega de estos entrar completamente, hasta el fondo, en premios: “La pésima calidad de la Bie- su universo (Adoum, 1998: 250). nal de 1955, que ya estaba montada, Creo que es importante señalar que se debía a que eran pocos los buenos Guayasamín empieza a ser llamado pintores deseosos de participar en una ‘pintor indio’ dentro de la esfera nacio- exposición franquista”. Los represen- nal, luego de que él se auto-denominara tantes de esta bienal, el poeta Leopol- como tal en un discurso (circa 1990). do Panero y el periodista Juan Ramón Cuando expone Huacayñán, es indio Masoliver, invitaron a Oswaldo Guaya- internacionalmente, pero la prensa na- samín y a Luce DePeron a un almuerzo. cional difícilmente utiliza ese término Le propusieron a Oswaldo Guayasamín para calificarlo. El punto de quiebre, en “que no aceptara el premio a cambio 116 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador de lo cual el Gobierno español asumi- en el Palacio Presidencial Guayasamín ría todos sus gastos durante los dos años representa al río Amazonas y al Ecua- siguientes y se comprometía a otorgarle dor como país amazónico, en el mural el premio de la siguiente Bienal” (De- del Congreso Nacional, busca retratar Peron 2001:160). Esta situación se pre- la historia de la patria. En ese mural, sentó porque la delegación colombiana “Ecuador: frustración y esperanza”, se buscaba el premio para el pintor Alejan- encuentran retratados próceres y figuras dro Obregón. Guayasamín no aceptó la importantes de la época republicana,3 propuesta y se le otorgó el premio. Luce acompañados de los elementos cons- DePeron da detalles explícitos de cómo tantes en la pintura de Guayasamín: el los premios de las bienales de arte, se sol del Reino de Quito, el Cóndor, las cabildean políticamente. manos, los indios y campesinos “como Seguidamente, después de elaborar las víctimas de siglos”, y un casco de la un mural en la Universidad Central del CIA (Félix Silva 1988). Ecuador en 1958 Guayasamín pintó un En la misma línea, el gobierno actual, mural en el Palacio Presidencial, que ha realizado homenajes y exposiciones rezaba en una de sus esquinas: “El sa- retrospectivas del pintor Guayasamín crificio de 3000 aborígenes glorifica la como muestras del “patrimonio na- presencia del Ecuador en el Río Amazo- cional”. Las exposiciones promovidas nas”. Los espacios de la Casa de la Cul- desde el estado, se realizaron en Espa- tura Ecuatoriana, la Universidad Central ña, Brasil4 y China.5 En el año 2012 se del Ecuador, y el Palacio Presidencial realizó el “Encuentro con Guayasamín” eran lugares claves en donde el estado organizado por el Ministerio Coordina- ecuatoriano buscaba construir una ima- dor de Patrimonio, el Ministerio de Cul- gen de lo nacional en distintos ámbitos. tura y la Fundación Guayasamín. Ese Guayasamín continuó realizando encuentro fue la ocasión para realizar obras que edificaban la nacionalidad la “inauguración de la casa de Guaya- a través de un arte con vínculo esta- samín como museo,6 “para que el pú- tal. En 1980 pinta el mural “Ecuador” blico tenga libre acceso a miles de sus en el edificio del Consejo Provincial y, obras; un Encuentro Humanista en el en 1988, pinta “Ecuador: frustración y que intervinieron filósofos, escritores y esperanza” en el Congreso Nacional. otras personalidades, a propósito de la Además, elabora dos piezas escultóri- conmemoración del décimo aniversario cas: en Guayaquil, “Patria Nueva”, y en de la Capilla del Hombre; y por último, Sangolquí, “Rumiñahui”. Mientras que el cuarto concierto del festival Todas
3 Están presentes en el mural: Juan Montalvo, Vicente Rocafuerte, Rosa Zárate, Manuela Cañizares, Manuelita Sáenz, Dolores Cacuango, José Peralta, Juan de Velasco, Juan José Flores, García Moreno, Velasco Ibarra, Eloy Alfaro. 4 Las obras fueron enviadas al Museo Nacional de Brasilia por valija diplomática y el embalaje de las pinturas contó con la presencia del canciller de Relaciones Exteriores y la Ministra de Patrimonio. La exposición fue in- augurada por la Embajada del Ecuador en Brasil el 10 de Agosto 2012. Ver el video:
7
12 El español, Octubre 1955. 120 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador construido en torno a sí cobra inusual den una continuidad y la reproducción; importancia. Guayasamín es el primer mientras que por otro lado están los artista ecuatoriano en experimentar esta novatos, quienes buscan ruptura, dife- transición. rencia, revolución. Para ello, se deben Al abordar el caso de Guayasamín adquirir marcas distintivas que puedan se ve como una primicia que su figura identificar las propiedades más visibles también ha sido objeto de una cuida- y superficiales de un grupo de trabajos dosa construcción. Los hitos que cons- o productores. «Estos signos distintivos truyen la imagen de Guayasamín son: nacen en un mundo en el que la única su ascendencia (de la nobleza) indíge- forma de ser es ser diferente» (Ibid 106). na, su pobreza infantil, el rechazo de Los discursos acerca de la obra de un sus profesores y compañeros, Rockefe- autor no son tangenciales en el campo ller como el gran mecenas, sus viajes, cultural o en la trayectoria del mismo Orozco como su maestro, el premio de pintor, por ejemplo. De acuerdo al tipo la Tercera Bienal Hispanoamericana, de acercamiento que hace Bourdieu, sus ideales de ‹izquierda›, su defensa de con su esquema de campos, «el discur- los oprimidos, y la aclamación incondi- so acerca de un trabajo no es un mero cional que le sucedió. Todo entretejido acompañamiento que pretende apoyar con la imposibilidad de cuestionar su su percepción y apreciación, sino una talento artístico. ¿Cómo sucede que un etapa en la producción del trabajo, de artista plástico adquiere la aclamación su significado y valor» (Ibid 110). casi total de un público, tanto a nivel de Controversial desde sus primeros su obra, como de su vida? Bourdieu afir- años, Guayasamín se distingue de sus ma que para que exista una armonía en- compañeros artistas, debido a su propio tre las expectativas inscritas en una po- esfuerzo por ‹hacerse un nombre› como sición determinada dentro del campo y diría Bourdieu. Hacerse un nombre las tendencias del ocupante se necesita significa hacerse una marca, alcanzar de ‹sinceridad›. Esta sinceridad también reconocimiento de la diferencia entre se potencia a partir del poder de con- uno y otros productores culturales, es- vencer y generar una creencia colectiva pecialmente de los más consagrados. Al en el autor y su arte (Bourdieu, op. Cit: mismo tiempo, significa crear una nue- 95). Eso hace Guayasamín cuando ins- va posición más allá de las posiciones cribe ciertas experiencias en su trayec- ocupadas en ese momento, una nueva toria, como vitales. Es decir que, en la posición por sobre ellas, en el avant- medida en que Guayasamín sea capaz garde (Ibid: 106). Los conflictos estéti- de convencer con su obra y su discur- cos acerca de las visiones legítimas del so, es posible que converjan coheren- mundo –en síntesis acerca de lo que temente su trabajo y sus predilecciones. merece ser representado y la forma co- De igual manera, es crucial para al- rrecta de representarlo– son conflictos canzar reconocimiento público en el políticos (aparecidos en la forma más campo cultural, dejar por sentada la eufemística) por alcanzar el poder de diferencia de un autor (sobre todo si es imponer la definición dominante de la nuevo) frente a otros autores ya consa- realidad, y de la realidad social en par- grados. En esta pugna se encuentran las ticular (Ibid: 102). figuras dominantes, las cuales preten- Ecuador Debate / tema central 121
Un hecho marcaría la trayectoria de co. Decididamente, Guayasamín sabía Guayasamín: asistió a su primera expo- cómo contar las historias de su vida, y sición Nelson Rockefeller, quien en esa sabía que haber pintado con el muralista época era Encargado de Asuntos Intera- Orozco era un hecho que determinaría mericanos del Departamento de Estado el valor de cualquier pintor de la épo- (de Estados Unidos de América), y le ca. Guayasamín se estaba diferenciando compró cinco de sus cuadros, pagan- de otros pintores similares ecuatorianos. do una cifra alta en dólares. Más tarde, Nadie como él, tendría tan vasta y se- el mismo Rockefeller lo invita a visitar lecta formación artística. Esta anécdota, algunos museos en diversas ciudades y la reconstrucción de los hechos que de Estados Unidos. De acuerdo al mito le antecedieron, han sido recopilados construido, Rockefeller se convirtió en a partir de la propia versión de Guaya- un comprador asiduo de las obras de samín, y han sido repetidos por los me- Guayasamín. Luce DePeron (Op. Cit.), dios de comunicación y biógrafos, con su pareja sentimental y luego, segunda abrumadora diligencia, y con una gran- esposa, aclara que cobraron los cuadros dilocuencia que a veces raya en la exa- a Rockefeller después de años de rea- geración. Creo que la palabra de Gua- lizada la compra y luego de que ella yasamín acerca de su propia vida y obra tuviera que hacer miles de llamadas ha excedido a la investigación acerca de telefónicas insistiendo por el pago. El ambas, y la opinión pública (prensa y mismo caso sucede con el mito de ser personalidades) ha hecho de sus mitos discípulo del pintor mexicano Orozco. verdades incuestionables. Guayasamín Según el testimonio que recoge Adoum, ha construido en su torno, el ‘círculo de Guayasamín relata: la fe’, o en otras palabras, un círculo que Yo tenía entonces 23 años y quería absor- se retro-alimenta y que va de quien cree ber el mayor conocimiento posible sobre en su valor y le otorga un trato distintivo, la pintura al fresco. Orozco me enseñó a quienes hablan bien de su arte, adqui- los secretos para hacer un mural: como riendo valor como críticos gracias a eso. hay que preparar la pared y hasta que Guayasamín gozaba de fama nacio- punto, antes de que comience a secarse nal e internacional desde antes de la dé- el muro, uno puede pintar; como hay que cada de los cincuenta: el reconocimien- dibujar en los cortes precisos..., en fin, to de grandes premios siempre es una todo un sistema muy complejo. Pero se constatación del valor de un artista. Sin trataba de aprender prácticamente, no en embargo, no se puede olvidar que los teoría. Orozco pintaba en ese momento el “Apocalipsis”... [Allí estaba] un hom- premios y reconocimientos en el campo bre, ‘mudito’, muy humilde, preparaba cultural son producto de las instancias las paredes donde iba a pintar Orozco. de consagración que forman parte de la Y él me dejó que viera cómo se hacía... compleja estructura del campo artístico, Todo eso aprendí, y a mi regreso al Ecua- cultural, o pictórico. La consagración dor, fui el primero que pintó un mural al otorga legitimidad. Los agentes de con- fresco (325). sagración no siempre están representa- La historia que trasciende masi- dos por organizaciones institucionali- vamente para la posteridad es la de zadas; muchas veces incluye círculos Guayasamín como discípulo de Oroz- críticos, salones, pequeños grupos que rodean a un autor famoso. Sin embargo, 122 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador el reconocimiento oficial y la consagra- mismo si ciertas anécdotas de su vida se ción están estrechamente relacionados, obviaran. Su obra, es solo la sombra de al punto que la aprobación oficial de su figura. Es por eso que es muy inusual las autoridades artísticas más renombra- encontrar una crítica que acepte emitir das se puede convertir en una medida juicios frente a la obra o la persona de exclusiva del valor de una obra pictó- Guayasamín, al precio del sacrilegio. El rica. Según Bourdieu: “el pintor per- ejemplo de Marta Traba es representati- cibe la admisión al salón, los precios, vo. Antes de hablar acerca de esta críti- elección en la academia y comisiones ca de arte, quisiera señalar que a finales oficiales, no tanto como modos simples de 1960, en el Ecuador ya había oposi- de ‘hacerse un nombre’; sino como una ción frente al uso y abuso de elementos constatación de su valor, un certificado indígenas, o de los indígenas en la pin- genuino de calidad artística” (Ibid 243). tura ecuatoriana. Pero esta discusión se Aunque cada campo cultural depen- enmarcaba en pugnas entre ideologías de del contexto social en el que se crea de ‘derecha’ y de ‘izquierda’, o dentro y reproduce, el estado puede ejercer el de un enfrentamiento de opiniones en- poder de orientar la producción cultural tre los defensores y los detractores de a través de subsidios, comisiones, pro- los indios. mociones, puestos honoríficos y conde- coraciones, que expresan compromisos La ‘raza’ y la técnica artística o abstenciones (125). Estas figuras con- En el Ecuador, el grupo VAN se opuso sagradas, además de dominar el campo el predominio de la pintura indigenis- de la producción cultural, también do- ta.13 Muchos artistas jóvenes se volcaron minan el mercado: son los artistas más hacia el arte abstracto. Guayasamín no caros, más rentables y los más acepta- lo hizo, y justificó siempre su elección dos, ya que se han convertido en parte de quedarse con su estilo, por razones de la ‘cultura general’ gracias a un pro- de sinceridad telúrica: Además de la ceso de familiarización en el imaginario ubicación geográfica del arte, Guayasa- del público (108). mín sustenta la vieja idea racial geográ- El libro “Guayasamín. El hombre, la fica, en la que la geografía determina el obra, la crítica” de Jorge Enrique Adoum comportamiento de una población. La es un texto apologético. Los libros que siguiente cita es elocuente: se escriben acerca de Guayasamín rara vez se enfocan en su capacidad como ¿Puede ser éste un paisaje como el fran- pintor, sino en toda la tramoya que se cés?... ¿Cómo puede un pintor de Ecua- construye en torno a su imagen. Los co- dor, de Perú, de Colombia, de México – donde tenemos un paisaje que, de seis o mentarios varían del origen indio y po- siete mil metros de altura, con nieves per- bre, hasta su tendencia monotemática petuas, baja hasta la costa del Pacífico, o como fruto de su preocupación por los a la selva amazónica, con profundidades más oprimidos. Guayasamín no sería el inmensas, con cambios de vegetación, de
13 “A fines de la década del 50, el arte ecuatoriano ve al fin confrontada la obra de Guayasamín por un grupo donde figuran: Villacís, Tábara, Viteri, Cifuentes, Muller, Almeida, más tarde Maldonado, quienes en 1966 llegan a cons- tituir un verdadero grupo pese a que enseguida tomarán distintas vías pictóricas” (Traba, 1973: 41). Ecuador Debate / tema central 123
clima– convertir en sistema estético esa según su ‘raza’: el indio es de la mon- realidad? Además, el hombre que vive en taña, el negro de la selva, el mestizo ese paisaje es distinto. El francés es tran- de la ciudad. Fácilmente logró ampliar quilo, reflexiona, habla en voz baja, sus esa visión reducida de la diversidad, a reuniones son en los bares o en los sitios América: Esto, para ampliar su público de comer y solo muestra su intimidad a gente muy privilegiada. Aquí todo es y alcanzar una universalidad. Al mis- abierto, a gritos, a la intemperie. Y si no mo tiempo, Huacayñán –según quienes se quiere caer en una farsa conceptual, si consagran su obra– es la representación quieres ser honrado con el medio en que de la nación ecuatoriana: validan este vives, tienes que representarlo (243). juicio Benjamín Carrión, la crítica artís- tica ecuatoriana, y la imagen periodís- En otra entrevista también afirma: tica construida alrededor de esta obra. “Yo se por qué los pintores de América La mayor parte de la crítica afirma del Sur no son abstractos. El hombre y la que la perspectiva de Guayasamín se Naturaleza tienen un poder tan extraor- dirige a señalar la explotación que su- dinario que el artista no puede sustraer- fren los indios en esa época. La pintura se a esta fuerza. Quien sea abstracto de Guayasamín sería, entonces, un grito allí, no es sincero”.14 de protesta, como él mismo ha dicho Huacayñán ha sido nombrada como innumerables veces. Sin embargo, cabe la historia del pueblo latinoamericano preguntarse si la tendencia a retratar a o ecuatoriano. Guayasamín le da un los oprimidos del mundo correspondía tono más dramático al hablar de la “tra- a un reclamo social, o a una estrategia gedia” de estos pueblos. De la misma de imagen y de mercado que le ha per- forma, al hablar de tragedia se impone mitido erigirse por excelencia como el la idea de reivindicación y mesianismo, artista comprometido. instaurándose Guayasamín como el re- Propongo que la preocupación de lator ‘objetivo’ y sobrecogido de la his- Guayasamín por reivindicar a la ‘raza toria de estos pueblos. Mi hipótesis es vencida’ proviene –en gran parte- de que su narración es una que se vale de una exigencia coyuntural de un indige- estereotipos, costumbres, imaginarios, nismo en boga, no a un sentimiento de y simpatías caritativas. Como resultado compasión, como todos claman. Ade- final, este pintor valida ideas fijas acer- más, de aportar a la recurrente imagen ca de las ‘razas’, resalta los rasgos este- del indio desvalido, sin voz, melancó- reotípicos de éstas y articula discursiva- lico, Guayasamín utilizaba su temáti- mente todo lo relativo a los indígenas: ca reivindicatoria como una estrategia su sufrimiento, y las expectativas de su para construir su imagen personal y redención. Guayasamín estructura el in- una estrategia de mercado. Guayasamín ventario racial del Ecuador, para luego como el indio que pinta para reivindicar extenderlo como si fuera un inventario a su ‘raza’ era el distintivo que lo hacía racial con-tinental. En sus declaracio- único al lado de los otros pintores. Luce nes acerca de Huacayñán ubica geo- DePeron denunció públicamente la fal- gráficamente a los habitantes de un país ta de sentimientos de humanidad frente
14 Diario El español, Octubre de 1955. 124 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador a ella y sus hijas, por ejemplo, contras- A nivel temático, esta obra pretende ser tada con el discurso constante de ser una “reivindicación triple, la del indio, defensor de los oprimidos (Ver DePeron el mestizo y el negro, apoyada sobre 2001: 297). la truculenta temática y el aprovecha- miento de algunos recursos modernistas La disputa con Marta Traba ya debidamente acuñados por Picasso y Marta Traba (1930-1983) fue una crí- sus fieles, como la ampliación desme- tica argentina estudiosa del arte latino- surada de manos y pies, los close-up americano. Ella representa una de las de puños cerrados, los rostros angula- pocas críticas que mantienen un escep- res, las lágrimas petrificadas, las bocas ticismo frente al no cuestionado talento abiertas en grito; y , como tercer ingre- de Guayasamín. Para Traba (1973:30), a diente para esta cocina muy doméstica, partir de 1950 se produce un cambio en el exotismo de lo primitivo, o salvaje, el arte latinoamericano. La “mexicani- en simple contradicción con la civiliza- zación” del arte había reflejado una ac- ción”. titud parcial de un grupo dominante dis- Traba afirma que la pintura de Gua- puesto a regimentar temas y soluciones yasamín “impone el terror y establece artísticas”. En éste, “el mexicano reflejo una dictadura estética, fuera de la cual ...desapareció, dejando un hijo natural, no parece posible sobrevivir y que em- el indigenismo, que se vería inesperada- plea a su servicio, además, la Casa de mente glorificado por las hábiles manio- la Cultura de Quito. Sorprendentemente bras pictóricas del ecuatoriano Oswal- dotado para manipular su propio éxito, do Guayasamín”. Traba resalta que esta Guayasamín logra colarse por todos los adopción del indigenismo confrontó a intersticios, pinta retratos de todos los “los nuevos artistas y a los mediocres presidentes regresivos de Latinoaméri- que resuelven discutir, a falta de talento ca que caen bajo su mano (inclusive, para actuar plásticamente” (siendo Gua- por supuesto, nefastos personajes nor- yasamín parte de los últimos). teamericanos)”. Así, critica no solo su Traba afirma que Guayasamín expo- pobre calidad artística, sino su maestría ne una “prédica del indigenismo parti- en alcanzar los espacios más cotizados cular”, pues ella cree que “no se podría del campo cultural. decir que en Ecuador existió una fuerte En síntesis, Traba piensa que Gua- corriente indigenista, como sí la hubo, yasamín no es “un hecho pictórico en cambio, en el Perú, donde Sabogal, válido”, pues es “solo un caso de infla- Codesido y Blas, por ejemplo, cierran cionismo desmesurado, producto de la filas para defender al indio, que más falta de medida, de la falta de discre- tarde será realmente reinterpretado por ción de sus apologistas, Benjamín Ca- un escritor, José María Arguedas, y un rrión hizo de Guayasamín un semidios, pintor, Fernando de Szyszlo”. liquidándole involuntariamente”. Traba Mientras tanto, en Huacayñán, “es- afirma que “en ningún caso Guayasa- tán patentes, en cambio, todas las con- mín hubiese sido un gran pintor. “Fíje- diciones de baja utilización del material se en su dibujo, es endeble, fíjese en la indígena y ambición personal, que defi- composición, no puede ser más pobre, nirán permanentemente sus actitudes”. fíjese en el color, no resiste ningún aná- lisis. Y lo que él llama texturas, es algo Ecuador Debate / tema central 125 miserable en extremo. Es decir, no hay de plasmarla más fidedignamente que un solo elemento pictórico que sea in- otros pintores. En esta discusión lo que teresante en Guayasamín. Su obra no es está en juego no es la defensa de un es- sino un discurso pintado”. tilo artístico, sino la imposición de un Según la crítica de arte, la atracción modelo de representación del mundo y de la pintura de Guayasamín es su mo- esta lucha es política por excelencia. numentalidad, “golpea casi físicamente Una característica sobresale a partir al espectador. ...¡Es una trampa! Y otra de esta pugna por adjudicarse la verdad trampa es la truculencia de los conteni- en cuanto a la pintura de las sociedades dos. La truculencia, que es muy diferen- latinoamericanas y del campo cultural te de la hondura”.15 Adoum defiende a en particular: existe temor a la autocrí- Guayasamín de los ataques de Traba, ci- tica, miedo de profanar símbolos cons- tando las razones de Guayasamín para tituidos. De hecho, el surgimiento del rechazar la pintura abstracta: el paisaje grupo VAN es un ejemplo de resistencia, ecuatoriano le impide abstraerse de este y también lo es, la oposición de pintores mundo material. De ahí que, quien sea ecuatorianos al realismo social que co- un artista abstracto en América Latina bra fuerza en los años 1960. Igualmente, es un artista falso. Seguidamente, tanto los artistas empiezan a protestar ante el Adoum como Guayasamín ven en ‘su’ anquilosamiento de las instituciones ar- expresionismo, un estilo propio, único, tísticas, como el “Salón de Mayo”, o la no proveniente de escuelas artísticas “Casa de la Cultura Ecuatoriana”, de la europeas, sino de la experiencia latio- que era representante principal Guaya- namericana de Guayasamín. Adoum samín durante algunos años (fines de los dice que Traba es una de las más fervo- sesenta y a partir de 1970). rosas «propagandistas de las tendencias Traba clasifica a Guayasamín den- artísticas europeas y norteamericanas tro de la ‘pintura transaccional’, siendo en América Latina y crítica de lo que esta «la de los artistas que comenzaron en este continente se hace, a su juicio, a entrever el desmoronamiento de una mal, en materia de pintura». Una vez pintura marginada de la estética e idea- más, Guayasamín y su defensor, se ha- ron una transacción entre los datos más cen eco del determinismo geográfico- generales y obvios del siglo XX y los te- racial: la geografía determina el alma mas vernáculos. Guayasamín, cuando de los pobladores, dicta tendencias, caduca el indigenismo y adquiere su permite entender cosas y ser ciego ante ‹humanismo› entendió la pintura como otras. Adoum argumenta que Traba, na- un «espectacular juego malabar», el cida en Argentina, poco o nada puede cual con «la suficiente dosis de mali- entender de la cultura latinomericana, cia» pudo «prevenir su obra del derrum- pues su país de origen tiene una gran be instantáneo a que la condenaba su influencia europea. Así mismo, Guaya- condición testimonial, apuntalándola samín, por haber nacido en Sudamérica con elementos más perdurables. No se tiene la capacidad (¿innata?) de enten- tomó, sin embargo, el trabajo de crear- der el sufrimiento de la ‘raza india’, y los: saqueó con el mayor desparpajo los
15 Revista Hogar, 1969, por Rodrigo Villacís Molina, “Marta Traba vs. Guayasamín”. 126 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador recursos más fáciles o conocidos del do con el dinero y el poder. Cuando un gran repertorio picassiano». indio adquiere poder y dinero, existen Traba continúa ofreciendo pistas que dos posibilidades: es un indio solivian- ayudan a entender el campo cultural la- tado, o el dinero produce el efecto de tinoamericano: “blanqueamiento” (ver Whitten 1993), Guayasamín [...]levantó el americanismo convirtiéndolo en mestizo. como una bandera impostergable, fuera En este país de racismo exacerbado, de la cual solo podría existir la alta trai- muy posiblemente existía un sesgo ra- ción. Por desgracia, el público latinoa- cial de los opositores de Guayasamín mericano tiene debilidad por las ‹causas› frente a él. Sin embargo, las acusacio- que parezcan reivindicar sus muchas des- nes de racismo impiden realizar una venturas y que le ayuden a postergar el crítica o un análisis exhaustivo de un examen serio y desaprensivo de las mis- artista o una obra. Como dice Traba, se mas. Por segunda vez en el siglo reapare- inicia una discusión ideológica a falta ció ‹la causa›, ‹el americanismo› tenía la de argumentos artísticos. En síntesis, el misión de devolver la vida al arte preco- lombino y defender las razas autóctonas hecho de que las acusaciones de racis- explotadas, ya no por el imperialismo ca- mo sean la base de los criterios a favor pitalista, sino ahora lisa y llanamente, por y en contra de un pintor que se adju- el egoísmo del blanco (Ibid: 260). dicó el título de ‘indio’, hace que los argumentos plásticos se oscurezcan y A pesar que el análisis de Traba pue- debiliten. de explicar la perdurabilidad y alcance Esconderse tras el escudo del artis- del ‘fenómeno Guayasamín’, su crítica ta indio, que cuando es criticado es ha quedado al margen. Adoum (op. Cit: por causa de su origen ‹racial›-étnico, 392) habla de la oposición al arte de y cuando es alabado constituye un re- Guayasamín como un acto racista: los conocimiento merecido a esta ‹raza intelectuales ecuatorianos que critica- maltratada por siglos’, ha sido probada ban el uso de los indígenas para realizar como una herramienta efectiva en el una pintura que enriquecía en capital campo artístico ecuatoriano. Sin em- simbólico y monetario, padecían de bargo, al mismo tiempo limita la diver- «envidia inconfesa», pues « ‹el indio› se sidad de otras voces, otros flujos, otras había comprado una casa y tenía auto- propuestas. No existe un extrañamiento móvil... Cabe recordar que el precio de del artista frente a su obra, sino una re- ‹un Guayasamín› –me refiero a los cua- petición de temas y estilos: se recurre al dros menores...– como la de cualquier facilismo y se establecen mitos insosla- artista conocido fuera de su aldea, lo yables que se reproducen en el sentido fija el mercado internacional». común de la gente. Las palabras de Adoum ofrecen pistas Es difícil hablar acerca de Oswaldo para descifrar el racismo ecuatoriano. Guayasamín en términos de un aná- Aunque no he hablado al respecto en lisis objetivo de su discurso pictórico este trabajo, la ‘raza’ y la clase social no y de su figura. La dificultad radica en están separadas en el Ecuador. Se aso- que dentro de los imaginarios, es difí- cia el color oscuro de la piel (ya sea de cil romper con su autoridad sacra. Sin indios o negros) con un estado de po- embargo, poder disgregar las construc- breza. Así mismo, el blanco es asocia- ciones discursivas que conforman a un Ecuador Debate / tema central 127 auctor (para usar palabras de Bourdieu) Paz, Octavio. es ilustrativo. Las disputas artísticas son 1993. Los Privilegios de la Vista II. México: Fondo de Cultura Económica. pugnas políticas entre autoridades que Poole, Deborah. buscan adquirir el poder y la potestad 1997. Vision, Race, and Modernity: A visual para consagrar artistas, obras, técnicas y economy of the andean image world. tipos de representación. New Jersey: Princeton UP. Radcliffe, Sara y Westwood, Sally. Cuando el indigenismo deja de ser la 1999. Rehaciendo la Nación: Lugar, identi- corriente teórica de construcción nacio- dad y política en América Latina. Qui- nal, y se da una leve ruptura con la ima- to. Abya Yala. gen ventrílocua de antaño (a partir de Ramón, Gonzalo. 1990), es cuando las implicaciones de 1999. ¿Quién es Guayasamín? Quito: Abya- Yala. la auto-denominación como indígena – Silva, José Félix. desde Guayasamín– empiezan a cobrar 1988. Ecuador: Frustración y esperanza (Mu- fuerza y efectividad. En ese contexto de ral de Guayasamín en el Palacio Legis- mayor apertura a la voz propia del in- lativo). Quito: Congreso Nacional del Ecuador. dígena, el pintor ecuatoriano reclama Stoler Ann Laura. su identidad (fragmentada, contradicto- 1995 (2da. edición 1997). Race and the ria y construida, al mismo tiempo que Education of Desire: Foucault’s History heredada, perenne, proveniente de su of Sexuality and the Colonial Order of supuesto linaje); solo entonces es más Things. USA: Duke University Press. Traba, Marta. aceptable exclamar: “¡Carajo, soy un 1973. Dos décadas vulnerables en las Artes indio! Me llamo Guayasamín.” Plásticas Latinoamericanas 1950-1970. México: Siglo XXI Editores. Bibliografía Whitten Norman (ed.). 1993. Transformaciones Culturales y Etnici- Adoum, Jorge, Enrique. dad en la Sierra Ecuatoriana. Quito: 1998. Guayasamín: El hombre, la obra, la crí- Universidad San Francisco de Quito. tica: Nauta. Bourdieu, Pierre. 1993. The Field of Cultural Production. USA: Columbia UP. DePeron, Luce. 2001. Una luz sin sombras. Barcelona: Circe. Escobar, Ticio. 2013. “ Arte indígena: el desafío de lo univer- sal”. Revista Casa de las Américas, No. 271, abril-junio, pp. 3-18. Gilman, Sander. 1985. “White bodies, black bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late Nineteenth-Century Art, Medici- ne, and Literature”. En “Race”, Writing and Difference. Gates, Henry Louis (ed.). Chicago: UP of Chicago. Muratorio, Blanca (ed.). 1994. Imágenes e imagineros. Quito: FLACSO. Nochlin, Linda. 1988. Women, Art and Power. New York: Icon Editions.