www.flacsoandes.edu.ec AJUSTAR LOMO ECUADOR DEBATE 95 Quito-Ecuador • Septiembre 2015 PRESENTACIÓN / 3-5 COYUNTURA • ¿Declive de la Revolución Ciudadana? / 17-26 Hernán Ibarra • Conflictividad socio-política: Marzo-Junio 2015 / 27-32 TEMA CENTRAL • Para una etnografía de ciertos objetos: La joyería contemporánea / 33-48 Xavier Andrade • Repensando la imagen y el imaginario del comunero costeño en Ecuador: Reflexiones teóricas y audiovisuales del documento etnográfico 49/64 “Comuna Engabao” (2014) Libertad Gills Arana • El cuerpo como lugar de conocimiento: Visualidades alternas y paisaje encarnado en Ecuador y Bolivia 65/82 Violeta Montellano Loredo • La fotografía como indicador de las relaciones entre anfitrión y visitante: el turismo comunitario en Yunguilla, Ecuador 87/97 York Neudel • El imaginario de los monumentos locales en contextos migratorios: el caso de Machala99/110 Patricia Ramos • ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador 111/128 Angélica Ordóñez Charpentier • Islamofobia: la lucha contra el estigma del terrorismo islámico en Quito 129/144 Fadia Paola Rodas Ziadé DEBATE AGRARIO-RURAL • Propuestas conservadoras frente al problema agrario: un análisis en la década de los treinta del Siglo XX 145/154 Manuela Sánchez Noriega ANÁLISIS • Clases subalternizadas en el desarrollo urbano de Guayaquil: el caso de los comerciantes informales ciegos 155/170 Arduino A. Tomasi • Una aproximación a las agendas de integración suramericana: ALBA y UNASUR 171/186 César Ulloa Tapia y Patricia Hidalgo Albuja RESEÑAS • Balance crítico del gobierno de Rafael Correa 187/189 • Identidades en transformación: Juventud indígena, migración y Wexperiencia transnacional en Cañar, Ecuador 190/193 ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador Angélica Ordóñez Charpentier* La figura de Oswaldo Guayasamín (1919-1999), pintor ecuatoriano, se erige como un ícono que condensa la idea del indio construido en el discurso de la producción cultural ecuatoriana. A tra- vés de este estudio de caso, pueden analizarse las nociones de identidad racial que son parte de la construcción del estado nacional, el anquilosamiento de la tradición pictórica ecuatoriana y las dinámicas de la producción cultural al servicio del estado. swaldo Guayasamín no sería rre Bourdieu (1993). Para Bourdieu, los el mismo sin las afirmaciones aspectos simbólicos de la vida social Oacerca de su ‘raza’, su origen no están separados de las condiciones humilde y su obra como la reivindi- materiales de la existencia. El contexto cación de los oprimidos. En su obra en el que actúan los sujetos sociales es Huaycañán (1946-1952), Guayasamín nominado por Bourdieu como campo. dice exponer una síntesis de la identi- El mundo social está organizado en se- dad ecuatoriana, bajo pinturas agrupa- ries de campos jerárquicos. Cada cam- das en tres temas (Indio, Mestizo, Ne- po (ya sea el económico, el político, gro). Mi texto muestra como esta obra el cultural) es un espacio estructurado refuerza creencias acerca de la noción con sus propias reglas y sus propias re- de la ‘raza’, de los estereotipos asocia- laciones de fuerza; cada uno de ellos dos a lo indígena y de la ‘sacralidad’ de mantiene cierta autonomía. La estructu- autores defendidos por apologistas del ra de los campos está determinada por campo cultural. Este trabajo analiza las las relaciones entre las posiciones que instituciones encargadas de consagrar los agentes ocupan dentro de ellos. El obras de arte como parte de un campo concepto de campo es dinámico: los cultural que consagra autores, discursos cambios en las posiciones de los agen- artísticos y símbolos nacionales. tes son cambios en la estructura de éste. Los agentes compiten por alcanzar re- El campo de producción cultural cursos e intereses que no son necesa- Para entender cómo se ejerce y pro- riamente materiales. El capital simbóli- mulga un discurso racial desde el cam- co, por ejemplo, se refiere al prestigio po cultural, usaré definiciones de Pie- acumulado, al reconocimiento público, * Doctora en Ciencias Sociales, Universidad San Francisco de Quito. 112 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador a la consagración producto del cono- sectores de la colectividad ecuatoriana cimiento. En palabras de Bourdieu: “El y especialmente por el estado. ‘capital simbólico’ se entiende como En el campo cultural se dan rela- capital económico o político negado, ciones de dominación; los agentes es- mal reconocido, y solo allí reconocido tán regidos por principios jerárquicos. como legítimo , un ‘crédito’ que, bajo Aquellos que dominan económica y po- ciertas condiciones, y siempre en el líticamente el campo ejercen el princi- largo plazo, garantiza ganancias ‘eco- pio heterónomo. El principio autónomo nómicas’” (Bourdieu 1993: 75). Así, el es el grado de independencia económi- valor de una obra de arte se construye ca que expresan quienes no poseen do- socialmente y depende de las circuns- minio económico, los mismos que ven tancias de su formación: una obra, un el fracaso monetario temporal como un artista, no existen independientemente signo positivo (de ser un elegido) y el del marco que las autoriza y legitima éxito como una señal de compromisos (Bourdieu 1993:10). Es decir, una obra adquiridos (40). Por eso, los artistas que de arte, y un artista, son eso en la medi- obtienen un triunfo inmediato son vistos da en la que existe un aparataje válido, como comerciales, mientras que aque- oficial, que las reconoce como tales. llos que han sido rechazados por la crí- El capital cultural es una forma de tica en etapas tempranas, conservan un conocimiento, un código internalizado aire de ‘pureza’ y convicción artística. o una adquisición cognitiva que otor- A pesar de que el reconocimiento ga al agente social una facilidad para pictórico de Guayasamín fue temprano, apreciar o descifrar las relaciones y los éste no le provocaba peligro o perjuicio artefactos culturales. Este capital es acu- alguno: el fracaso ‘necesario’ para pasar mulado a través de un largo período de como verdadero artista se daba en otro inculcación, que incluye la educación ámbito: él era un indio pobre y discri- familiar, la formación social, y la edu- minado. La aparición de Guayasamín cación institucional (Ibid: 7). El capital como víctima le permite esconder su cultural constituye una forma de ex- triunfo material y le permite transar con clusión, pues distingue aquellos que lo diversos ámbitos del poder sin aparecer poseen, de aquellos que carecen de él, como un artista comercial o ‘vendido’. autorizando, así, el criterio y las mani- Dentro del campo de la producción festaciones de los primeros frente a los cultural está en juego un monopolio segundos. de poder de quienes están autorizados Por eso, la obra de arte existe como para consagrar productos o productores tal solo en virtud de una convicción co- artísticos. Este monopolio es en muchos lectiva que la reconoce, y es secundada casos de tipo estatal (42). El hecho de por la producción de un discurso (crí- que los premios pictóricos sean pro- tico o histórico) acerca de ella (35). En movidos desde el estado (municipios, el caso de Guayasamín, por ejemplo, su gobiernos nacionales o provinciales), o valor como artista reside, en gran parte, el hecho de que las instituciones encar- en todos los críticos nacionales e inter- gadas de hacerlo formen parte de éste nacionales que validan su obra. Igual- (Casa de la Cultura Ecuatoriana), dan mente, su fama es relevante mientras cuenta de ello. que es aceptada y difundida en amplios ECUADOR DEBATE / TEMA CENTRAL 113 El enfoque teórico de Bourdieu per- representativos de cada grupo humano. mite ver que una obra de arte es con- Así, el tema mestizo contenía el paisaje siderada como tal, debido a un sistema de Quito, cuadros como «Vejez», «Re- de creencias que se construyen alrede- ligión», «Mujer». El tema indio consta- dor de ésta. En esta teoría, el valor es- ba de un paisaje llamado «Montaña», tético se crea, luego de una lucha por y de cuadros como «Costumbres», el monopolio del poder para consagrar, «Raza», «Primitivos», «Tierra». El tema dentro de un sistema de relaciones ob- negro exponía el paisaje «Selva», y cua- jetivas entre agentes o instituciones dros como «Marimba», «La carne», «El (78). Quien tiene el monopolio para amor», «El ritmo». legitimar o consagrar una obra, puede Con un cuadro de Huacayñán (“El imponer la definición dominante de ataúd blanco”) obtuvo el Gran Premio la realidad, o de una realidad social de la Bienal Hispanoamericana de Arte en particular (102). Efectivamente, el en Barcelona, en 1956. Cuando no ganó campo de la producción cultural es el la Bienal de São Paulo pero recibiera el área de pugnas entre las fracciones do- premio al Mejor Pintor de Sudamérica minantes de la clase alta, que lucha a (1957), ya había expuesto en la Unión través de ‘sus’ productores hacia la de- Panamericana en Washington, en Vene- fensa de sus ‘ideas’ y la satisfacción de zuela, Guatemala, Cuba, México, Sue- sus ‘gustos’, y la clase dominada que se cia y Francia. La fama de Guayasamín ve envuelta en esta lucha (Ibid). se estaba tornando indiscutible, y esta- ba asociada a un tipo de arte reivindi- Guayasamín catorio, justificando en nombre de éste, como productor cultural su invariable expresionismo figurativo Guayasamín pintó en la Casa de (repetido en técnica y temas hasta la sa- la Cultura Ecuatoriana (CCE) su pri- ciedad en cada una de sus etapas), y su mer mural: “El Incario y la Conquista” renuencia a “evolucionar” o indagar en (1948). Siguiendo con la tradición mu- otros estilos pictóricos. ralista de los mexicanos, los temas tra- Mientras que hacia los años 1960 tados por los artistas ecuatorianos se en- algunos artistas ecuatorianos habían focaban en resaltar el pasado indígena empezado a renegar del indigenismo, como hecho primigenio constitutivo de Guayasamín mantenía un ‘arte de de- la nación.