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Trabajo Práctico Nº1 - Leer Por Matías Merlino

Discurso Audiovisual V — Prof. Julieta Sepich

Consigna: A partir del texto asignado correspondiente al Módulo bibliográfico de la Cátedra, realizar un informe señalando los siguientes ítems: Datos “duros” (fechas, país, tipo de producción, personas). Identificar y establecer las relaciones principales entre estos datos dentro del texto. Ideas centrales. Señalar cuáles son los elementos que conforman conceptos y tópicos de los autores. Ejemplos audiovisuales. Rastrear y describir cuáles son las conexiones con el texto y justificar.

Cada trabajo práctico debe incluir por lo menos tres citas textuales de bibliografía relacionada. Forma de presentación: El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía y filmografía. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

1 “El período mudo” (1897-1931) Jorge Miguel Couselo

El presente texto nos informa acerca del período mudo del cine Argentino entre los años 1897 y 1931. En él se detallan una serie de procesos y eventos puntuales que nos permiten entender dicho período a tal punto de llegar a realizar una breve reconstrucción histórica cinematográfica pasando por diversos intentos fílmicos y una suerte de crecimiento cinematográfico desde el momento que llega la primera cámara de filmación un año después de la primera proyección de cine en el territorio Argentino en 1896. La forma en la que se aborda la reconstrucción histórica cinematográfica argentina de este período es a través de la mención de eventos puntuales tales como diversos años que corresponden al estreno de una película y también a la mención de directores pioneros de las mismas. Es por ello que el texto comienza marcando como punto de partida la primera exhibición pública en el país, la cual data del años 1896 el día 18 de Julio en el Teatro Odeón de Buenos Aires. Al igual que en la primera proyección histórica de los hermanos Lumière, las vistas proyectadas fueron, entre otras, “La llegada del tren” que curiosamente tuvo un efecto anecdótico similar en Argentina tal como sucedió en año anterior en París. Couselo afirma (1984) que según testimonios: “provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales [...] se lanzó a la platea, lastimándose” (p. 11). A partir de esta primera proyección personas que se dedicaban a la industria de artículos fotográficos como el belga Enrique Lepage, comenzaban a interesarse en la importación de aparatos filmadores y proyectores. Es de aquí que llegan a Buenos Aires en el año 1897 las cámaras Elge de la compañía francesa Gaumont. Como una suerte de amateurismo de, hasta el momento, aficionados de la fotografía (Couselo, 1894) el fotógrafo y artesano de laboratorio Eugenio Py fue quien realizó el primer producto de corta duración conocido como “La bandera argentina”. De aquí en más, el terreno de la filmación se mantuvo muy precario hasta aproximadamente el año 1900. Dicho año se inicia la filmación por no decir también impresión de noticieros

2 de la mano de Py al capturar el desembarco de Manuel Ferraz de Campos Salles el para entonces presidente de Brasil; y estrechar un abrazo con el presidente Julio Argentino Roca. Hasta mediados de 1909, el cine argentino se mantuvo similar al cine universal con la característica de ser informativo y de carácter documental de actos políticos e históricos como la llegada del presidente brasileño a la Argentina. Esta característica del cine argentino, como recurso informativo de la realidad y la cotidianidad coincide en mayor o en menor medida con los inicios del cine que llevan a cabo los Hermanos Lumière. En otras palabras y según Ducrós Hicken, “la edición cinematográfica no se apartaba de las actualidades y las reuniones de familia, de los cumpleaños de opulentos hacendados, algunos paisajes rurales y fluviales” (como se cita en Couselo, 1894, p.12). A continuación llega la idea anticipada de la ficción en Argentina cuando mediados de 1901 Eugenio A. Cardini compra un equipo Lumière y realiza dos ficciones tituladas “Escenas callejeras” y “En casa del fotógrafo”. Ambos films fueron realizados con actores domésticos y relatan situaciones muy breves y cómicas. Asimismo y de forma conjunta también se inscriben en esta etapa los ensayos de sonorización fonográfica o cronofotográfica a partir de la escenificación de una canción. Algunos ejemplos son “Gabino el mayoral”, “El perro chico”, “Mister Whiskey”, entre otros. Finalmente y de forma más establecida llega la ficción como tal junto con el arribo del italiano Mario Gallo que hasta entonces era director de coros y se habría de transformar en pianista. “El fusilamiento de Dorrego” fue su primera película estrenada en 1910, la cual y según el testimonio de Leopoldo Torres Ríos “el público se enteraba de que había tal fusilamiento porque así lo decía el título” (como se cita en Couselo, 1984, p. 33). En otras palabras, parecía una reconstrucción histórica, no tanto una ficción. De aquí en más, el director y productor continuaría con su carrera con la escritura de numerosas obras que le deparará en un acercamiento al largometraje con la película titulada “Tierra baja”, protagonizada por Pablo Podesta siendo una transposición acriollada del drama de Ángel Guimerá. La aventura fílmica de Gallo va desde el 1909 a 1913 aproximadamente. Tras consecuencias materiales el pionero y su instinto de superación prosiguió adelante con producciones que, según Couselo cataloga de rumbosas pero fieles a su cine.

3 Tan fiel que moriría pobre (Couselo, 1984). Algunas de esos films son “En un día de gloria” (1918) y “En buena ley” (1919). La ficción histórica, como lo enuncia Couselo, creció hacia el formato de largometraje con la película “Amalia” (1914) del dramaturgo Enrique García Velloso. Velloso se caracterizó por la puesta en escena y por haber superado en mucho la escolaridad que se le atribuyó a los cortos de Gallo y además por haber superado las limitaciones de un elenco no profesional (Couselo, 1984). Entre su filmografía, el director también se introdujo al cine en la representación teatral de modo que acciones filmadas eran proyectadas y de alguna forma incluidas en la puesta de por ejemplo la obra “El movimiento continuo” de Armando Discépolo y colaboradores. Esta representación teatral llegó a considerarse como antecedente de un nuevo género teatral conocido como: el grotesco. Leopoldo Torres Ríos, hijo de Torre Nilsson, resume el período de 1909 a 1915 de la siguiente manera: “Muy despaciosos siguieron los intentos” (como se cita en Couselo, 1984); ya que ese mismo año se estrena “Nobleza gaucha” (1915), una película que tuvo un éxito excepcionalmente masivo que no volvió a repetirse en la Argentina según Couselo. Esta película mostró grandes progresos en el lenguaje fílmico y en la trama cómica y a la vez melodramática. Es este film en particular que permitió ver la posibilidad de llevar a cabo una estable industria cinematográfica nacional. Era posible vislumbrar esta posibilidad debido a que la primera guerra mundial había debilitado la producción europea y además, el copamiento norteamericano de los mercados latinoamericanos no era todavía evidente. Asimismo, no se llegó a advertir la insuficiencia de los mercados internos debido al entusiasmo que generó “Nobleza Gaucha” (Couselo, 1984). Luego del impulso que llevó adelante esta película el director Federico Valle produjo dos expresiones imprescindibles para el cine Argentino que le valieron un reconocimiento por una característica poco frecuente en su género. Las dos películas se titulan “El apóstol” (1917) y “La Carmen Criolla” o “Una noche de gala en el Colón” (1918). Ambos films eran largometrajes y estaban realizadas a partir de dibujos, por lo que son el primer largo en dibujo realizado en el mundo según el congreso de Berlín de 1970.

4 Hacia 1920 los capitales se alejaron del cine debido a una avalancha de películas extranjeras que determinó una arrolladora competencia. Las productoras de Estados Unidos comenzaron a no vender sus rollos a las distribuidoras nacionales de cada país, reemplazando el sistema y generando una “continua invasión luego de seis décadas”, afirma Couselo 1984 (p.29). Ferreyra es el gran capítulo del cine mudo argentino. Tal y como lo conocían, el “Negro” Ferreyra, a diferencia de sus antecesores, tuvo un punto de vista distinto. Era pintor y escenógrafo por lo que su visión sobre el cine estaba dada desde lo plástico.(Couselo, 1984). En 1920 filmó la primera película que se la considera lograda: “Palomas rubias”. Ferreyra tenía una talento natural que le permitía crear historias casi de la nada y apenas bocetándolas. Desarrollaba la trama mientras filmaba. De esta forma nacieron “La muchacha del arrabal” (1922), “Buenos Aires, ciudad de ensueño” (1922), “Melenita de oro” (1923), “El organito de la tarde” (1925), Muchachita de Chiclana” (1926), “La costurerita que dio aquel mal paso” (1926, “Perdón, viejita” (1927). Ferreyra realizó una gira en 1927 por países del Pacífico, pasó por Estados Unidos y España buscando nuevos mercados pero no obtuvo nada pero supo escuchar los consejos de que el cine sonoro se estaba acercando; por lo que devuelta en Buenos Aires filmó en el año 1923 “El cantar de mi ciudad” y “La canción del gaucho” ambas películas parcialmente sonoras. En 1931, su “Muñequitas porteñas” sería el primer film argentino sonoro y hablado por el sistema Vitaphone. La relación de todos estos datos mencionados con el texto se evidencia en la ejemplificación cronológica de los diferentes momentos que el autor considera de relevancia para plantear una descripción pautada del período mudo del cine Argentino que se despliega desde 1837 a 1931. Entremedio de la descripción pautada y cronológica del período mudo, se conforman conceptos de carácter personal por parte del crítico de cine y periodista argentino Jorge Miguel Couselo. Por medio de argumentos y frases, un tanto críticas y satíricas en mi opinión, es capaz de trazar un hilo conductor que evidencia los aciertos y los fracasos o malos intentos por los que pasó el cine Argentino en este período.

5 Algunos ejemplos audiovisuales que no son nombrados en el texto y que de alguna manera también están relacionados son dos películas del director José Agustín Ferreyra. Una de ella se titula “Ayúdame a vivir” del año 1936 y la otra “Besos Brujos” del año 1937. Ambas películas ya tiene sonido sincrónico y tienen conexión con el texto debido a la mención que realiza Couselo acerca de Ferreyra categorizando como visionario que sale a buscar mercados en el exterior y termina siendo alertado del porvenir del cine sonoro y al regresar a Buenos Aires encamina, entre otras películas, las dos películas mencionadas; que además cuentan con la figura protagónica de la actriz y cantante Libertad Lamarque. Al mismo tiempo existe otra posible conexión vinculada a la realización de films en estudios como lo hicieron Martínez y Gunche cuando construyeron un estudio vidriado para poder filmar con luz natural y además poder controlarla. En el caso de Ferreyra, la SIDE (Sociedad Impresora de Discos Eletrofónicos), lo contrata y destina un edificio que funciona como estudio para el director (Jensen, s.f). De esta manera, es posible vislumbrar en los trabajos de Ferreyra una condensación de todo el material fílmico del período mudo del cine argentino hasta la llegada del sonido al cine, quedando como pionero y antecesor del cine sonoro.

Bibliografía: ● Couselo, M. Jorge (1984). Historia del cine argentino: El período mudo 1897-1931. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires. ● Jensen Yanina . (s.f). La construcción del espacio en los films de José Agustín Ferreyra. Escena uno. Recuperado de http://escenauno.org/wp-content/uploads/2015/06/la-construccion-del-espacio -en-los-films-de-jose-agustin-ferreyra.pdf ● Ferreyra, A. José. (director). (1936). Ayúdame a vivir [cinta cinematográfica]. Argentina: Sociedad Impresora de Discos Eletrofónicos (SIDE) / Estudios Cinematográficos Argentinos. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=3EijyPNWhyA ● Ferreyra, A. José. (director). (1937). Besos Brujos [cinta cinematográfica]. Argentina: Sociedad Impresora de Discos Eletrofónicos (SIDE) / Estudios

6 Cinematográficos Argentinos. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=KelVv5qdm1w

Trabajo Práctico Nº2 - Ver y escuchar Por Matías Merlino Discurso Audiovisual V — Prof. Julieta Sepich

Consigna: El estudiante deberá elegir la secuencia inicial de una de las películas mencionadas a continuación:

La casa del ángel (Torre Nilsson, 1957): 00:00:00 - 00:07:14

● Realizar un análisis con los elementos y herramientas de las que disponga actualmente. ● Identificar a la función y sentido de la escena.

Forma de presentación: El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía y filmografía. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

1 La casa del ángel (Torre Nilsson, 1957): 00:00:00 - 00:07:14

La secuencia inicia con la presentación de los créditos correspondientes hasta la mención del director de la película sobre imágenes de contexto en blanco y negro. Dichas imágenes remiten a la presentación del espacio, es decir, la casa y un sirviente que lleva una bandeja por el pasillo hacia el comedor. Es posible dar cuenta de que estamos ante una escena nocturna debido a que la iluminación propicia un clima de intriga por medio de la utilización de mucho contraste entre blanco y negro (luz y sombra). Dicho recurso sólo deja ver las facciones y siluetas de las caras y objetos dotando a la imágen de un carácter expresionista pero a la vez permite construir sentido desde ese sesgo o fragmentación del espacio, la utilería y los personajes. El montaje en la parte inicial del film, denota cierta causalidad ligada a la descripción tanto del espacio como de los personajes, ya que, como se dijo, parte de planos generales hacia el interior de la casa, pero la duración de los planos están pensados e intercalados de manera tal que por un lado hagan avanzar la acción y por el otro expresar la atmósfera tensa de la situación. Este último punto, también lo podemos observar en el trabajo sonoro de la película que está producido adrede para construir sentido a partir de la repetición rítmica de la campanadas de un reloj. Dicho elemento reiterado varias veces, no sólo nos marca un horario determinado sino que además juega un papel útil para crear la atmósfera deseada por el director. Por otra parte, además de generar sentido, busca afianzar y/o mantener el aspecto literario del film, ya que como bien sabemos dicho film es fruto de una transposición de una obra literaria. A continuación, siguiendo la secuencia de créditos, sobre la bandeja del sirviente comienza una voz en off femenina que narra en tiempo presente lo que estamos viendo: anuncia la llegada del café. La acción verbal es congruente con la acción visual en esta primera parte de la secuencia aunque presenta variaciones de tiempos verbales que adelantan información de aquello que sucederá en conjunto con la interacción del sonido en off y sonidos in (diegéticos) que por ejemplo dan respuesta a preguntas que fueron anticipadas previamente. En este caso, la voz en off de la mujer nos cuenta que el personaje femenino, que está sirviendo el café, le va a preguntar a su padre la cantidad de azúcar que quiere; el cual le va a responder, diegéticamente: las que quieras. En otras palabras, somos partícipes de la manipulación del tiempo del relato en conjunto con la confluencia o no entre lo que vemos y lo que escuchamos dentro de la escena. Toda esta primera parte de la secuencia inicial de la película cumple la función de presentar el lugar, presentar a los personajes y dar cuenta de una situación repetitiva y rutinaria que se da todos los viernes por la noche en esta casa. Asimismo, nos interioriza en un planteo de carácter interpersonal entre los participantes de la escena que implantan más que nada una pequeña hipótesis con respecto a una relación amorosa.

2 Con la escena siguiente a modo de flashback anunciado por la voz femenina en off, vamos a retroceder en el tiempo del relato. Comienza con un plano general y la misma voz en off que anuncia el nombre de la quinta en donde se desempeñará la acción. Nuevamente la acción verbal de la voz femenina presenta a quienes son sus hermanas, su madre y su prima de tal modo que enuncia una característica que nos habla de la personalidad de cada una de ellas a la vez que nos brinda información sobre formas y cuán maduros son sus pensamientos y actitudes frente a la temática de la religión, el pecado, la sexualidad y la disciplina. En otras palabras, asistimos a la construcción de personajes desde la opinión personal de la voz de Ana, la protagonista, además de establecer las relaciones familiares entre ellas. En esta segunda parte de este flashback, asistimos a lo que va a ser de alguna manera un planteo de la forma de pensar de la protagonista y su prima en la infancia a partir de una conversación. Dicha conversación es sobre la temática de la sexualidad en un contexto familiar de carácter conservador que se evidencia en las estatuas del jardín, las cuales se encuentra tapadas por telas para evitar que las niñas las vean. Esta medida, a la vez, pretende ser todo un acto de rebeldía al desear ver algo que está prohibido por sus edades en ese contexto, lo cual lleva a que la prima de Ana la incite a querer ver a una de ellas que se encuentra arrumbada y sin tapar. La prima la desafía a besar una estatua de un ángel pero Ana no se anima y sale corriendo cuando en el camino se encuentra a un joven, su primo, y lo termina besando justo cuando la madre de Ana los ve. El sentido de la escena está dado por toda la puesta en escena, porque pone de manifiesto el tema, los personajes, las relaciones entre ellos, sus historias previas y la desencadenación del conflicto a partir de un uso inteligente de los recursos audiovisuales.

Trabajo Práctico Nº3 - Preguntar Por Matías Merlino Discurso Audiovisual V — Prof. Julieta Sepich

Consigna: El estudiante deberá elegir dos piezas audiovisuales: un film de cine social y un videoclip realizado entre 1980 – 2000 de artista o agrupación latinoamericana (incluir ficha técnica detallada). Los ejemplos de cine social están contemplados dentro de: La hora de los hornos (Solanas P. y Getino, O., 1968), La muerte de un burócrata (Gutiérrez, T., 1966), Vidas secas (Pereira Dos Santos, N., 1963), Now! (Álvarez, S., 1965), Los inundados (Birri, F., 1961), Memorias del subdesarrollo (Gutiérrez, T., 1968), La estrategia del caracol (Cabrera, S., 1993).

Para cada ejemplo elegido desarrollar: 1. Formular 10 preguntas relacionadas a las categorías del estadío en el que se encuentre. 2. La manera en la que se manifiesta cada característica de su estadío. 3. Asignar a una escena (incluir código de tiempo) un significante estrella y explicar cómo funciona. Explicar además cómo funcionan los elementos estilísticos, temáticos, narrativos y productivos que estén presentes. 4. Cada ejemplo debe incluir por lo menos tres citas textuales de bibliografía relacionada.

Cuadro comparativo categorías para analizar los diferentes estadíos del cine: Cine Clásico Cine Moderno Cine Posmoderno

Inicio Narración (de Plano Descripción (de Simultaneidad de General a Primer Primer Plano a Narración y Plano) Plano General) Descripción

Estructura Intriga de Ausencia de Intriga Simulacro de Predestinación de Predestinación Intriga de (Explícita o Predestinación Alegórica)

Imagen Representacional Plano-Secuencia Autonomía Realista Prof. de Campo Referencial Expresionismo

Sonido Función Didáctica: Función Función Itinerante: Acompaña a la Asincrónica o Alternativamente Imagen Sinestésica: didáctica, Precede a la asincrónica o

1 Imagen sinestésica

Montaje Causal Expresionista Itinerante

Escena (espacio El espacio El espacio precede Espacio fractal, de acompaña al al personaje autónomo frente al representación) personaje personaje

Narrativa Secuencial Anti-Narrativa Simulacros de Mitológica Modal (fragmentación, narrativa y (alética, deóntica, lirismo, etc.) metanarrativa epistémica, axiológica)

Género Fórmulas Genéricas El Director precede Itinerante, lúdico, (Policiaco, al Género. Noción fragmentario Fantástico, Musical, de estilo. Poética. (fragmentos etc.) simultáneos o alternativos de géneros y estilos)

Intertexto Implícitos Pretextuales Architextuales Parodia Metaparodia Metaficción Metalepsis

Figuras retóricas Anagnórisis Indeterminación Incertidumbre Teleología Ambigüedad moral Paradojas Causalidad Distanciamiento de Simulacros Espectacularidad las convenciones y de lo clásico y (Representación) de la tradición moderno (Anti-representació (Presentación) n)

Ideología Presupone la Relativización del Autonomía de la (relación con el existencia de una valor película con sus contexto) realidad representacional condiciones de representada por la de la película posibilidad película

Final (clausura Epifánico: Una Abierto: Virtual: Simulacro del relato) verdad resuelve Neutralización de de epifanía todos los enigmas la resolución

Nota aclaratoria: se sugiere que el estudiante rastree las definiciones de los términos y conceptos volcados en el presente cuadro para su mejor comprensión.

2 SIGNIFICANTES DEL LENGUAJE AUDIOVISUAL: SONIDO CUERPO-OBJETO MONTAJE LUZ-COLOR ESPACIO TIEMPO

Nota: Se tendrán en cuenta los elementos constitutivos de cada Significante. Forma de presentación: En conjunto al informe escrito, el estudiante deberá exponer su trabajo por medio de una presentación oral. El informe debe realizarse en Word, con carátula y rótulo según las normas de presentación de la facultad, citando la bibliografía y filmografía. Hojas blancas tamaño A4, numeradas. Cuerpo: 12. Interlineado: 1,5.

3 Fichas técnicas

Film de cine social La estrategia del caracol (Cabrera, S., 1993).

Título original: La estrategia del caracol Año: 1993 Duración: 105 min. País: Colombia Dirección: Sergio Cabrera Guion: Humberto Dorado, Jorge Goldenberg, Frank Ramírez, Ramón Jimeno Música: Germán Arrieta Fotografía: Carlos Congote Reparto: Frank Ramírez, Fausto Cabrera, Florina Lemaitre, Humberto Dorado, Delfina Guido, Víctor Mallarino, Salvatore Basile, Carlos Vives, Gustavo Angarita, Jairo Camargo, Ulises Colmenares, Marcela Gallego, Jorge Herrera, Luis Fernando Montoya y Edgardo Román. Productora: Caracol Televisión / CPA / Crear TV / Emme / FOCINE / Fotograma S.A / Ministère de la Culture et de la Francophonie / Ministère des Affaires Étrangères Género: Comedia. Drama | Drama social Sinopsis: Los vecinos de uno de los barrios más pobres de Bogotá luchan para evitar el derribo de la casa donde viven, que es propiedad de un millonario sin escrúpulos. Aunque su lucha contra la especulación y la corrupción parece perdida de antemano, ponen en práctica una original estrategia ideada por don Jacinto, un viejo anarquista español.

Videoclip realizado entre 1980 – 2000 Lamento Boliviano (Los Enanitos Verdes. 1994)

Artista: Enanitos Verdes Álbum: Big bang Fecha de lanzamiento: 1994 Género: Rock en español Duración: 3:45 minutos Discográfica: EMI Music Productor/s: Enanitos Verdes y Gustavo Borner Composición: Raúl Federico Gómez y Natalio Faingold (Alcohol Etílico)

4 Desarrollo 1. Formular 10 preguntas relacionadas a las categorías del estadío en el que se encuentre La estrategia del caracol (Cabrera, S., 1993): 1. ¿Qué relación hay entre la película y su contexto? 2. ¿Qué valores culturales o sociopolíticos tiene? 3. ¿Hasta qué punto esta película pertenece a la categoría de cine social? 4. ¿La ficción puede estar al servicio del hombre? 5. ¿En la realidad, los personajes necesitan una voz que los muestre, los defina, los ayude? 6. ¿De qué manera la injusticia de la justicia es la otra cara de la moneda en ésta película? 7. ¿Cuál es la estrategia en sí de la película? 8. ¿Por qué el director se tomaría el tiempo de mostrar la estrategia caracol?¿qué nos quiere decir? 9. ¿Por qué decir lo que nos quiere decir por medio de una ficción que responde a un estadio posmoderno con una fuerte base en el modelo clásico? 10.¿Por qué no contarlo de otra manera?

Lamento Boliviano (Enanitos Verdes. 1994): 1. ¿Por qué comienza el videoclip como comienza? 2. ¿Qué relación tiene la letra de la canción con la representación? 3. ¿Cuál es la importancia o relevancia del vestuario? 4. ¿Cuál es el mensaje que la canción busca transmitir? 5. ¿Qué enigmas o preguntas genera el título de la canción? 6. ¿Qué tiene de llamativo el videoclip? 7. ¿De qué manera se relaciona el contexto económico de Bolivia con la representación del relato? 8. ¿Qué significado tiene que ver la acción de peinarse el pelo sobre la cama?¿por qué incluirlo? 9. ¿A quién está dirigido el videoclip?¿A los argentinos, a los bolivianos, a los indígenas, al mundo? 10.¿El capitalismo tiene algo que ver con esto?

2. Desarrollar la manera en la que se manifiesta cada característica de su estadío:

La estrategia del caracol (Cabrera, S., 1993): Luego de visualizar la película colombiana denominada La estrategia del caracol (1993) del director Sergio Cabrera puedo clasificarla como perteneciente al estadío

5 posmoderno aunque tiene como base una fuerte estructura clásica, lo cual es muy posible dentro del estadío en que encasillo el film debido a que hace simulacro de cine clásico, moderno. Particularmente, esta película se encuentra dentro de este estadío por encasillarse dentro de un género o fórmula genérica, conocida como comedia o más precisamente como comedia brillante así como también podemos llegar a encontrar itinerancia de otros géneros y estilos pero sin opacar el género que la determina. Esto es posible de ver gracias a la temática social que trabaja la película, lo cual reubica al film en aspectos del cine social. Ya desde el inicio, la simultaneidad de la narración y la descripción se hacen notar así como la intriga de predestinación. En otras palabras, desde el inicio del film es posible ver como se le brinda al espectador toda la información esencial para construir la intriga y plantear el conflicto. Por medio de planos generales que terminan en planos más cerrados es posible ubicar espacial y temporalmente al espectador; a la vez que se orienta y encamina el desarrollo del relato. Por otra parte, en términos de montaje, la película desde el comienzo trabaja la causalidad como dispositivo que avanza de manera proporcional a las acciones de los personajes y de la película en sí. Dicho de otra forma, la causa y efecto hacen avanzar el relato aunque en ciertas partes del relato podemos llegar a encontrar acciones y situaciones que pueden estar dotadas de casualidad, pero, retomando la aclaración del principio, es también posible encontrar en el estadío posmoderno itinerancia de características propias de otros estadios. De igual manera, el sonido en el film cumple una función itinerante pero didáctica debido a que además de acompañar a la imagen por momentos el sonido precede a la imagen como mecanismo de transición por medio del sonido primero y luego por el corte en la imágen. Otro aspecto que precede, en este caso, a los personajes es el espacio del film. Todo el film pone en discusión la temática del espacio, de la casa en disputa entre el dueño legítimo y un grupo de personajes que a modo de conventillo viven en él. Por último, resuelve con una verdad que resuelve todos los enigmas de la película. La voz en off del protagonista junto con su co-protagonista cruzan una palabras, que por su entonación, dan cuenta de una expresión reflexiva y de carácter concluyente y esperanzadora.

Lamento Boliviano (Enanitos Verdes. 1994): Luego de visualizar el videoclip es posible establecer que pertenece al estadío posmoderno, al igual que la película antes desarrollada, debido al período en que se produjo su lanzamiento. Dicho videoclip, trabaja la temática del amor entendido como un lamento boliviano; atribuyendo a los inmigrantes de ese país a la Argentina un estado de lamentación tras haber dejado su país de origen y a sus familias por la condición económica. Aunque en una segunda línea, de fondo, toca el tema de los indígenas latinoamericanos.

6 En el videoclip podemos denotar la presencia de un breve relato enmarcado de un período anterior que podría coincidir de alguna forma con la época de la colonia en Argentina o similar. Esto es posible de ver en el trabajo de arte, escenografía y vestuario en conjunto con la estética de iluminación y el fisic du rol de los personajes. Desde su inicio, plantea desde un plano cerrado la descripción temporal del relato el cual va a transcurrir en una línea paralela a la parte puramente videoclip en la que se observa a los músicos interpretando con vestimenta relacionada la canción en sí misma. En este punto, el montaje va a oscilar de forma itinerante entre el relato y la interpretación musical, de forma rítmica y de acuerdo al sentido de la letra. Retomando con la escena inicial es posible denotar la ausencia de la intriga de predestinación que si pudimos encontrar en la película. En particular, las escenas del relato tienen una impronta ligeramente expresionista trabajada desde la iluminación y el espacio que no cumple una función muy definida más que la de acompañar a los personajes. En cuanto al género, esta canción está enmarcada dentro de rock nacional argentino, aunque incorpora tonalidades, armonías e instrumentos propios de las latitudes del norte, relacionado intrínsecamente con el país vecino, Bolivia. En este punto, podríamos estar ante un intertexto implícito que es más evidente en una frase de la canción que remite directamente a una vieja superstición que aparece en la novela de Gabriel García Márquez titulada Crónica de Una Muerte Anunciada (1981). Por último, también es posible ver el intertexto en la inscripción que aparece en la última imagen del videoclip en el que la banda dedica esta canción como un tributo a todas las razas indígenas latinoamericanas.

3. Asignar a una escena (incluir código de tiempo) un significante estrella y explicar cómo funciona. Explicar además cómo funcionan los elementos estilísticos, temáticos, narrativos y productivos que estén presentes.

La estrategia del caracol (Cabrera, S., 1993), (00:16:20:00 a 00:16:37:00): El significante estrella que funciona en esta escena es el sonido y su función en esta breve escena es la de construcción de personaje de Jacinto como un amante de la ópera debido a que el tema musical que se escucha es Carmen, Act III, No.24 Finale: Toréador en garde! (2005) del artista Thomas Hampson. Dicha canción habla sobre un toreador incitándolo a estar prevenido, en guardia para luchar; y de alguna manera es parte también de la función de este significante porque estamos viendo a Jacinto en su habitación preparando una maqueta y lo que va a ser su estrategia. Igualmente, en esta escena podemos encontrar elementos estilísticos como la ambientación de la habitación de Jacinto en particular que da cuenta de un establecimiento en ese espacio enraizado durante bastante tiempo; dotando a la escena de una forma estilística de narrar por medio del espacio.

Lamento Boliviano (Enanitos Verdes. 1994), (00:00:00:00 a 00:01:02:00): El significantes estrella que funciona en esta escena es el cuerpo-objeto por el amplio uso de utilería que nos ubica temporalmente en una época pasada. La función que cumple dicho significante es la de marcar un tiempo y espacio que remite al tiempo y espacio al cual se está dirigiendo la canción con su letra. En otras palabras, todo el trabajo de arte del videoclip tiene esa función que podríamos denominar como simbólica que va a cobrar sentido junto con el trabajo de montaje rítmico en conjunto con la letra y el significado de la canción. Por otra parte, podemos encontrar un elemento estilístico que es la luz y la interacción con las formas de la utilería de acción y el vestuario; ya que propicia, a su vez, a la construcción atemporal de un tiempo anterior al introducir una iluminación que funciona como atmósfera envolvente de la acción.

Bibliografía: ● Anónimo. (s/f). intriga de predestinación. Recuperado de https://textoaudiovisual.files.wordpress.com/2016/03/pyc-clase-3.pdf ● Olivares, Vianey. (4 de abril del 2019). El complejo significado de 'Lamento Boliviano' que quizá nunca entendiste. Revista digital CC. Recuperado de https://culturacolectiva.com/musica/lamento-boliviano-de-los-enanitos-verdes- significado

Filmografía: ● Sergio Cabrera, Caracol Televisión, CPA Crear TV, Emme, FOCINE, Fotograma S.A. (productores) y Cabrera, Sergio (director). (1993). La estrategia del caracol [Cinta cinematográfica]. Colombia: Caracol Televisión / CPA / Crear TV / Emme / FOCINE / Fotograma S.A / Ministère de la Culture et de la Francophonie / Ministère des Affaires Étrangères ● Los Enanitos Verdes. (1994). (nº2). Lamento Boliviano. En Big bang [CD]. Mendoza, Argentina.