Dossier De Presse
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DOSSIER DE PRESSE El Hotel Eléctrico M HKA Chambres Libres Musée d’Art Contemporain d’Anvers 21.02.2014–11.05.2014 Leuvenstraat 32, 2000 Anvers www.muhka.be Persdossier Press File Dossier de presse 21/02—11/05/14 Kamers Chambres Rooms Beschikbaar Libres Available 1 2 TABLE DES MATIÈRES El Hotel Eléctrico – Chambres Libres 5 Animation beyond Animation: A Media-Archaeological Approach 6 Essai: Spaces of Wonder 13 Images 31 Extra 33 Encore au M HKA 35 Information presse 39 3 4 EL HOTEL ELÉCTRICO Chambres Libres À quel moment l’animation se hisse-t-elle au rang d’art visuel? Que reste-t-il de l’animation quand elle quitte la salle de projection ou l’écran de télévision pour se manifester dans d’autres espaces? L’exposition El Hotel Eléctrico – Chambres Libres part en quête de différentes possibilités du phénomène ‘animation’ au sens large, et prend pour point de départ le média sous ses premiers aspects, lorsque les conventions et clichés de l’industrie cinématographique n’imposaient pas encore leurs limites et restrictions à cette discipline artistique. Quand l’animation quitte le cadre de l’écran de cinéma pour apparaître au musée, elle n’offre plus une expérience exclusivement visuelle au spectateur, mais crée un lieu qui incite à l’exploration. El Hotel Eléctrico est conçu comme un essai visuel, une exploration spatiale. L’animation est envisagée ici comme l’accession à un champ de force : la manipulation d’images et d’objets dans des salles de musée ‘mises en scène’, le franchissement d’intervalles. Quand on ‘se présente à la réception’ d’El Hotel Eléctrico, on arrive dans une autre dimension spatio-temporelle. À l’instar de l’hôtel, le musée est un lieu où chaque visiteur est un hôte provisoire. La tension entre le public et l’intime, les intérieurs neutres et les objets personnalisés, la veille et le sommeil, le travail et la rêvasserie, génère des paradoxes ludiques dans chaque ‘chambre’ d’El Hotel Eléctrico. El Hotel Eléctrico offre un cadre alternativement joyeux et macabre, monochrome et chamarré, magique et secret à des œuvres de Robert Breer, David Claerbout, Robert Devriendt, Léon Foucault, Sara van der Heide, Pierre Huyghe, Katrin Kamrau, Julien Maire, Anthony McCall, Lars Morell, Matt Mullican, Philip Newcombe, Honoré δ’O, Roman Ondák, Cornelia Parker, Philippe Parreno, Bart Prinsen, The Quay Brothers, Yann Sérandour, Tommy Simoens, Michael Snow, Clare Strand, Javier Téllez, Luc Tuymans. L’exposition El Hotel Eléctrico – Chambres Libres a été composée par Edwin Carels, chercheur à Hogeschool Gent/KASK, et s’inscrit dans le cadre de ses recherches pour sa thèse de doctorat Animation beyond Animation: A Media-Archaeological Approach. 5 ANImatION BEYOND ANImatION: A MEDIA-ARCHAEOLOGICAL APPROACH Le texte Animation beyond Animation a été emprunté de la thèse de doctorat de même nom d’Edwin Carels, et concerne le chapitre d’introduction. « Un kaléidoscope doué de conscience. » (Charles Baudelaire)1 La situation Écrivant à l’aube de la modernité, Baudelaire a pris un jouet optique comme métaphore. Entre-temps, un siècle et demi plus tard, des appareils électroniques portables nous apportent le monde entier dans la paume de la main, prêt à être activé, animé par un simple effleurement digital. Depuis que Baudelaire s’est servi pour la première fois de cette métaphore, les fractales se sont multipliées de manière phénoménale à mesure que nous nous adaptons à toujours plus d’interfaces audiovisuelles. À l’heure actuelle, nous vivons en effet une époque hyper-kaléidoscopique, concentrés à longueur de journée comme nous le sommes sur des configurations de pixels figurant sur une multitude de médias. Depuis le tournant numérique, notre attention est sans cesse sollicitée par des stimuli électroniques comme le portable, la tablette, la télévision, l’internet, et souvent tout ça en même temps. Ces médias qui éveillent notre sens de l’autonomie nous permettent d’être en contact avec d’autres personnes et d’accéder à toutes les informations possibles à tout moment sont les mêmes qui veulent contrôler notre comportement, diriger notre attention et manipuler nos intérêts. Des algorithmes sont conçus pour traquer toutes nos communications et actions quotidiennes. Nous internalisons la globalisation et, en même temps, nous externalisons notre propre mémoire et vie privée vers des « nuages » métaphoriques par le biais d’activités en ligne et autres réseaux sociaux divers et variés. La dynamique qui accompagne toutes ces activités sur le plan visuel et les sous-tend au niveau technologique est l’animation. Le mouvement des pixels, la création d’un domaine virtuel, l’entremise qui stimule et guide à la fois nos intérêts : l’impact de l’animation n’est plus une métaphore, mais une méthode qui a plus d’incidence sur nous que nous ne le croyons et en avons conscience. Dans la présente publication, la recherche s’étend approximativement sur la période entre la conférence Pervasive Animation (« animation omniprésente ») en 2007 et la publication de l’ouvrage du même titre en 20132. Comme Suzanne Buchan proclamait dans l’introduction de la conférence: « Les artistes incorporent davantage l’animation dans les installations et les expositions, les architectes se servent de logiciel d’animation pour créer des récits dans le temps et dans l’espace, et les scientifiques s’en servent pour interpréter des concepts abstraits pour des domaines industriels allant de la biomédecine aux nanotechnologies. » 1 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, Massachusetts, 1992, p. 116. 2 Suzanne Buchan (ed.), Pervasive Animation, AFI Film Readers, Routledge, London, 2013. La conférence Pervasive Animation s’est déroulée les 4 et 5 mars 2007 à la Tate Modern, sous le co-commissariat de Suzanne Buchan et Stuart Corner. À cette époque, ce dernier était le commissaire responsable des films à la Tate, ancien chargé de cours en Études d’animation et directeur de l’Animation Research Centre au University College for the Creative Arts. 6 En 2004, le critique culturel Norman Klein l’avait déjà formulé dans un registre plus dramatique : « Aujourd’hui, une animation très étendue est sans doute la principale structure narrative de l’ère du Baroque électronique. Les bombes intelligentes sont essentiellement guidées par de l’animation. Le bureau de votre écran d’ordinateur est animé. Les jeux électroniques sont animés. Le vaste principe qui sous-tend la convivialité des logiciels est l’animation – pour animer des algorithmes, pour anthropomorphiser de l’information3. » De l’invention du kaléidoscope en 1817, avec ses perles colorées réfractées dans un tube de carton, à la myriade d’applications numériques pour consoles de jeux et ordinateurs, un saut immense a été effectué. Celui-ci pourrait cependant s’avérer pertinent, dans la mesure où il peut nous donner une perspective de l’engouement technophilique qui nous entoure. Le fait de toujours être en quête d’information et au courant de chaque publication à chaque moment partout dans le monde change également l’expérience de la recherche et de la culture universitaires. Toute l’information y est, mais quelle part en est traitée effectivement et quelle part se transforme de fait en savoir partagé, en mémoire active ? La question Notre adaptation permanente aux nouvelles technologies se reflète aussi dans le monde de l’art contemporain, bien que la réaction y soit souvent paradoxale. S’ouvrant à la frénésie des images en mouvement, les musées et galeries tendent à préférer des techniques plus anciennes à des œuvres réalisées au moyen du dernier cri technologique. Soudain, après un siècle d’indifférence, l’univers muséal embrasse enfin l’animation avec une préférence symptomatique pour de nouvelles œuvres à l’apparence naïve et désuète : certains des artistes plasticiens les plus en vue dans le circuit des galeries travaillent avec des figurines en pâte à modeler, des dessins au fusain, du théâtre d’ombres ou même des animations réalistes dans le style classique des premiers Walt Disney. Au cours de la dernière décennie, de grandes expositions thématiques conjuguant l’art contemporain avec des artefacts historiques et des illusions optiques ont également prouvé leur popularité aux quatre coins du monde. Mais quel est l’enjeu réel quand l’animation abandonne les limites circonscrites de l’écran de cinéma ? La présente étude prend l’animation dans les arts plastiques comme cadre de référence. Quand l’animation surgit dans le cube blanc, les artistes et les musées n’offrent plus simplement quelque chose à voir au spectateur, mais l’introduisent dans un espace qui incite à l’exploration. Plus qu’une pratique purement cinématographique, il faut par conséquent appréhender l’animation comme la mise en scène d’une médiation : la manipulation d’intervalles, qui ne s’effectue pas seulement entre les images d’un film, mais entre les images et les objets dans l’espace aussi. Comme les jouets optiques du XIXe siècle l’ont déjà démontré, l’image animée ne pouvait apparaître que grâce à une action physique et une réaction physiologique, dans lesquelles l’observateur fait office de médiateur. C’est pour cela qu’il ne faut pas dissocier l’histoire de l’animation des plus vastes développements de l’art au XXe siècle. Même la généalogie du musée, l’évolution parallèle à la fois de l’architecture et des stratégies technologiques de visualisation et de présentation, peut être considérée comme une part de l’histoire de l’animation. Dès lors les questions suivantes s’imposent : dans quelle mesure la pratique de l’animation entraîne-t-elle sa propre série de « problèmes » ou paradigmes ? Sont-ils réellement nouveaux ? S’agit-il vraiment de paradigmes du XXe siècle (liés aux débuts de l’histoire du cinéma), ou sont-ils plutôt ancrés dans un passé antérieur ? 3 Norman Klein, The Vatican to Vegas: A History of Special Effects, New Press, New York, London, 2004, p.