JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta Ateliér Scénografie

Vizualita filmů Petera Greenawaye

Bakalářská práce

autor: Jaracová Jana vedoucí práce: doc. Mgr. Marie Jirásková Ph.D. oponent: MgA. Kateřina Bláhová

Brno 2013 Bibliografický záznam: JARACOVÁ Jana. Vizualita filmů Petera Greenawaye (Visuality of

Peter Greenaway movies), Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Katedra scénografie, 2014, s. 49, Vedoucí práce doc. Mgr. Marie Jirásková Ph.D.

Anotace: Teoretická práce se zabývá vizualitou filmů Petera Greenawaye. Jeho filmová tvorba se vyznačuje osobitým výtvarným pojetím a divadelním přístupem k filmu. Pokouším se v nich najít a popsat principy spojující divadlo, výtvarné umění a architekturu v kompaktní filmové dílo. Skrze analýzu jednoho z jeho filmů, Kuchaře, zloděje, jeho ženy a jejího milence, se posléze dostanu ke konkrétním příkladům ilustrujícím předchozí poznatky.

Annotation: This bachelor thesis deals with visuality of Peter Greenaway movies. His films are characterized by distinctive art conception and theatrical approach to movie. I tried to find out and describe the practices of his work combining theater, fine arts and architecture to compact film work. Through the analysis of one of his movie, The Cook, the Thief, His Wife &

Her Lover , we will get to specific examples illustrating the previous findings.

Klíčová slova: Greenaway Peter, režisér, film, divadlo, výtvarné umění, kostým, architektura, vizualita, Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec , baroko, renesance, nahota, perverze

Key words: Greenaway Peter, director, movie, theater, fine arts, costume, architecture, visuality, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover , Baroque, Renaissance, nudity, perversion

2 Čestné prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou bakalářskou práci zpracovala samostatně. Veškeré použité prameny a literatura jsou v této práci uvedeny.

V Brně, dne 28.8.2014 Jana Jaracová

3

Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. Mgr. Marii Jiráskové Ph.D. za vedení práce i podnětné připomínky. A také Olze Jaracové a Edgarovi Kacko za nesmírnou podporu a trpělivost.

4 Obsah

Úvod ...... 7

PeterGreenaway ...... 8

Inspirace ...... 9

Výtvarné umění………………………...... ………………9

Divadlo………………………………………………………...... 12

Architektura …………………………………………………………...... 13

Symbolika a struktura ………………………………………………...... 14

Film……………………………………………………...... 15

Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec ...... 17

Parkoviště……………………………………………………………...... 20

Kuchyně………………………………………………………………...... 25

Restaurace……………………………………………………………...... 30

Toaleta…………………………………………………………………...... 36

Knihovna………………………………………………………………...... 39

Nemocnice………………………………………………………………...... 42

Závěrečné titulky...... 44

Kritika ...... 45

Závěr ...... 47

Příloha ...... 48

Život Petera Greenawaye ...... 48

5 Umělecký tým………………………………………………………...... 49

Filmografie...... 50

Použitá literatura ...... 54

Internetové zdroje ...... 55

Anotace absolventského projektu

6 Úvod

Původním záměrem bylo zkoumání fenoménu nahoty na divadle a ve veřejném prostoru. Nahé tělo je v divadelním prostředí hojně užívaným prostředkem k dosažení určitého výrazu. Zajímalo mě kde, v jakých případech a hlavně jakým způsobem může nahota umocnit požadované sdělení. Nebo být sama o sobě sdělovacím prostředkem. A kdy naopak může svou přímočarostí shodit a zastínit to podstatné. Postupně jsem však zjišťovala, že toto téma je natolik obsáhlé, že ho nedokážu vyčerpat v rámci jedné bakalářské práce a začala ho postupně zužovat a specifikovat.

Klíčovým se stalo až zhlédnutí filmu Petera Greenawaye Topení po číslech (Drawning by numbers, 1988 ). Nahota má zde své výrazné zastoupení. Každý záběr je výtvarně propracovaný, prošpikovaný uvadajícími květy, čerstvými jablky a vsazen do prostředí východoanglické krajiny, tvářící se jako malba. Dílo stojí někde na hranici mezi filmem, divadlem a obrazem. Jde o sexisticky laděný příběh, postavený na principech bizarních dětských her, ve kterém jsou systematicky zapracovávány číslice do dekorací. Vypráví o třech generacích žen stejného jména, jež se rozhodnou utopit své nevěrné manžely. Absurdita, kontroverze, vizuální hedonie. To všechno stálo za počátkem mého zájmu o celou

Greenawayovu tvorbu. Ustoupila jsem od počátečního posuzování samotné nahoty a začala se zabývat jeho kompletním dílem spojujícím divadlo, výtvarné umění a architekturu v celistvé filmové kusy.

7 Cílem této bakalářské práce je popsat Greenawayovy netradiční filmařské postupy související s vizualitou a odhalit jeho podněty pro tvorbu. To vše se zaměřením na používání divadelních prvků, na kterých jsou jeho filmy založeny. Kromě souhrnného popisu jeho filmových děl se skrze analýzu jednoho ze zásadních filmů dostaneme ke konkrétním příkladům, na kterých budou předchozí poznatky ilustrovány. Snímek Kuchař, zloděj, jeho

žena a její milenec (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) obsahuje většinu ze zmiňovaných bodů. Proto na něj bude v této práci zaostřeno při zpracování kompletní analýzy.

Peter Greenaway

Jeho filmová tvorba je velmi svérázná, kolážovitá, sofistikovaná, nenarativní, metaforická a anti-hollywoodská. Stejně tak jako například David Lynch nemá žádné kinematografické vzdělání, ale výtvarné. To ho do jisté míry vymezuje a staví do opozice k hlavnímu proudu. A navzdory některým jeho kritikům lze tuto determinaci vnímat jako přednost. Spojením filmu s výtvarným uměním dosahuje specifických atmosfér, podobných spíše těm divadelním, než filmovým. Jeho filmový rukopis je velmi typický. Divák je v každém snímku strháván působivým vizuálním pojetím, inspirujícím se často v barokních malbách starých mistrů a zároveň nepříjemně stimulován jejich aktualizací v mnohdy obskurních, krvavých a krutých příbězích. Opakující se prvky, s kterými v různých obměnách pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ho jako tvůrce mohou identifikovat i bez znalosti autorství.

8 Inspirace

Inspirace je pro každý tvůrčí proces nepostradatelná. A každý má svou metodu, jak k práci přistupovat a kde inspiraci hledat. Ne u každého umělce máme však možnost popsat inspirační prameny s takovou určitostí, jako ve filmech Petera Greenawaye. Ve svých snímcích se přímo odkazuje na konkrétní výtvarná a architektonická díla i umělce, přičemž některým z nich zasvěcuje své filmy i tematicky. V jeho tvorbě můžeme vystopovat inspirace vycházející z malířství, architektury, filmu, fotografie, kaligrafie a různých oborů symboliky. A to vše je ohraničené určitým divadelním rámcem.

Výtvarné umění

Malířství je pro Greenawaye jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů. Některá díla jsou ve filmech přímo rekonstruována. Jak kostýmově, tak zasazením do prostoru či architektury jsou takřka odpovídající malbě a tedy snadno identifikovatelná. Jiná se kompozičně drží předlohy, ale nabývají jiného charakteru vzhledem k jejich umístění či kostýmování. A další jsou aplikovány úplně volně, snaží se hlavně o přenesení atmosféry a rozpohybování akce. Při elementární znalosti výtvarného umění není vždy jednoduché rozklíčovat jejich přítomnost. Už i proto, že se neinspiruje pouze v dílech notoricky známých. Vychází z maleb především 16. století. Patrná je například fascinace Veermerem či Rembrandtem. Nejen, že s jejich malbami

9 pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ale podle obrazu Noční hlídka (Night watching,

1642) natočil i stejnojmenný film, kde se Rembrandtův vlastní příběh prolíná s příběhem obrazu a vytváří tak historickou mystifikaci. Vystopovat se dají i odkazy na díla z 15. a 19. století.

Veermerovými malbami je inspirován film Zet a dvě nuly (A Zet and Two Noughts,

1985). V Umělcově smlouvě (The Draughtsman's Contract, 1982) je výtvarný kontext zastoupen Georgesem de La Tour, Januariusem Zickem a viktoriánskými krajináři. V Topení po

číslech (Drownin by Numbers, 1988) prerafaelity jako Thomas Gainsbourgh, John Crome a

John Constable. Do odvětví japonského umění bylo sáhnuto při tvorbě Knihy snů (The Pillow

Book, 1996), když se nechal Greenaway inspirovat kreslíři Utamaro a Hokusai. 1

Snaží se zachytit světelné atmosféry maleb. Přenáší z obrazu techniku šerosvitu

(chiaroscuro ) známou od 15. století. Jemným světlem modeluje a nechává vystoupit do popředí ústřední část scény a zbytek tajemně ponořuje do stínu a her siluet. Tvrdým světlem ohraničuje kontrastní přechody mezi scénami. Jsme svědky rozpohybování a oživení výjevů, jež byly do té chvíle mistrné, ale obrazově statické. Využívá bočního pronikání světla. Ať už jemnějšího nebo ostrého proudu paprsků na tmavé pozadí. Scény tak dostávají atmosféru

Caravaggiových obrazů, který techniku šerosvitu a bočního proudění světla proslavil v 16. století. Ačkoliv jde o určitý přenos díla na filmové plátno, žádný z výjevů nekopíruje bezmyšlenkovitě barokní či jiné předlohy, ale dostává nový význam, který může být ještě umocněn znalostí původní malby i doby, v které vznikala. To vše v návaznosti na současnost,

1 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013

10 současnou společnost.

Dalším typickým prvkem je rámování mizanscény. Jeho využití v kinematografii není podle Greenawayova slov „ničím výjimečným, neboť jde o produkt renesanční perspektivy již stovky let uplatňovaný v malířství, opeře nebo divadlu.“ 2 Tvar a velikost rámu je v mnoha jeho filmech určen širokoúhlým formátem (2, 35:1, CinemaScope) a dosahuje maximálního horizontálního rozpětí. To ovšem neplatí u snímků jako například Zet a dvě nuly , kde pracuje s mnoha Vermeerovými malbami, jež jsou situovány z velké většiny na výšku a horizontální pojetí se ukázalo nevýhodným.

S tímto rámováním souvisí i filmové koláže, kdy se celkový obraz filmu stane rámem nového obrazu. Divákovi jsou tak nabízeny dva paralelní děje. Nejvýrazněji s tím pracuje ve filmu

Prosperovy knihy (Prospero's Books, 1991) a Kniha snů. Kompozice vnitřních oken není vždy centrální a zaujímá různě velkou plochu z celkového plátna. Každý z paralelně viděných obrazů může mít jiný aktuální čas i rychlost snímání. V určitých momentech tedy dochází ke chvilkovému propojení dějů v obou zobrazovaných oknech.

S jiným způsobem rámování se setkáváme při využívání průhledů do krajiny skrze architekturu. Ty jsou typické pro renesanční malbu. Greenawayovo uspořádání prostorových kompozic s těmito průhledy a jejich světelnou atmosférou často pracuje. Snaží se o „rámování záběru ve vztahu ke světlu, zasvícení vnitřku rámu, zkoušení efektů hloubky pole pomocí světla, experimentování s různým popředím a pozadím, s expresivními dávkami světla, s

2 Luksch, Interview with Peter Greenaway

11 barevnými světly a samotnými barvami.“ 3

Divadlo

Určitý divadelní rámec je přítomen v každém z Greenawayova filmů. Sám některé své snímky nazývá „filmem-představením“ 4. Využívá dlouhých záběrů bez střihů, připomínajících záznam divadelního představení. To dále souvisí s nepřerývaným střídáním scén, které na sebe v pásu horizontálně navazují. Fungují jako středověké mansionové divadlo. Tento princip je možné vysledovat u filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (The Cook, the Thief, His

Wife & Her Lover, 1989) nebo Prosperovy knihy . Také se obrací k odkazům navazujících na alžbětinské divadlo spojené s tvorbou pozdně renesančních dramatiků v Anglii. Například

Prosperovy knihy jsou vytvořené na motivy Shakespearovo dramatu Bouře. Přitahovala ho tzv. „postalžbětinská dramata, vzniklá za vlády prvních Stuartovců, a to pro svůj otevřený přístup k tabuizovaným tématikám. Nacházel v nich paralely se současností.

Patrné jsou i aluze na Comedii dell'arte. Je možné je vysledovat ve scénách pozastavujících svůj děj na textových tabulkách a titulcích. Tyto byly tehdejším prostředkem doplňujícím děj nebo vybízejících publikum k smíchu či potlesku při improvizovaných představeních. Ve filmu můžeme vidět tyto návaznosti v různých podobách. Ve snímku Kniha snů dochází k prolínání textu v popředí záběru s obrazem na pozadí. V Kuchaři, zloději, jeho

ženě a jejím milenci je začátek každého nového dne uváděn novým restauračním menu, zaujímajícím na několik sekund celou plochu filmového plátna. Spolu s doplňujícím zátiším je

3 Postif č. 302/1986, s.47-52 4 Smith, Food for Thought, s. 98

12 předzvěstí toho, co se bude odehrávat.

Greenawayovy filmy je možné označit za umění Gesamtkunstwerku, spojeného s rokem 1849 a Richardem Wágnerem. Toto označení souvisí se slučováním více druhů umění v celistvé kusy. Jejich sestava není libovolná. Je důležité, aby se všechny navzájem doplňovaly.

V každém z Greenawayových filmů je hierarchie složek posunuta trochu jinam, avšak divadlo a malba s nimiž se pracuje v každém snímku, mají dominantní postavení.

Tak jako Peter Brook uvedl v polovině 50. let filmové konvence do divadla ve své legendární inscenaci Shakespearova Tita Andronica, uvádí Greenaway divadelní a malířské konvence do filmového prostředí 5. Využívá zkušeností z různých uměleckých disciplín viděných filmovou perspektivou.

Architektura

Greenawayova fascinace tvorbou francouzského neoklasicistního architekta Étienna-

Louise Boulléeho se promítá i do jeho filmů. Ten do značné míry ovlivnil podobu moderní architektury. Jeho styl by se dal popsat jako abstraktně geometrický. Oprošťuje architekturu od zbytečné zdobnosti. Geometrické tvary ve svých stavbách rozpíná do obrovských rozměrů a pracuje s mnohočetným opakováním prvků. Jeho budovy mají základy v anatomii.

Greenaway nejen že pracuje s jeho architektonickými odkazy, ale zasvěcuje mu i film Břicho architekta (The Belly of an Architect, 1987), jenž má být poctou jeho umění. Příběh dále odkazuje na Hadriána, jeho slavnou vilu a na římskou architekturu obecně.

5 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013

13 Důležitá je i tvorba prostorově pohybových kompozic hereckých akcí, které s architekturou prostoru úzce souvisí. Pro realizování již výše zmíněných renesančních průhledů do krajiny využívá nejčastěji renesančních arkád, antického sloupoví a nebo vede pohled skrze okna či dveře barokizujících interiérů.

Symbolika a struktura

Každý Greenawayův film je vystaven podle nějaké struktury, řádu a často doplněn o jeho symbolickou specifikaci. Je to další z jeho prostředků, jak se vypořádat s averzí k hollywoodským filmům, které jsou podle něho „ v podstatě ilustrací románů 19. Století.“ 6.

V případě Kuchaře, zloděje, jeho ženy a jejího milence je koncept postaven na barevném členění prostorů, přičemž symboličnost barev je zcela zásadní. A zároveň je řazen podle devíti dnů, z nichž dva jsou vynechané. V Umělcově smlouvě je struktura postavená na třinácti kresbách, kdy poslední je utajená. Toto narušování struktury je velmi typické, je určitým přesahem, nabouráním zažitého pravidla a opět funguje na symbolické rovině. Topení po číslech je numerologickou hříčkou při počítání do sta, Zed a dvě nuly pracuje s osmi stupni

Darwinovy evoluční řady a písmeny abecedy uchopenými z dětské perspektivy. 7 V

Prosperových knihách je struktura dána dvaceti třemi knihami a opět používá princip narušování systematické řady. A tímto způsobem bychom mohli pokračovat v popisu každého z jeho filmů.

6 Peter Greenaway, Interviews, s. 174-175 7 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013

14 Film

Jako první důležitý film je vnímán Bergmanův snímek Sedmá pečeť ( Det Sjunde

Inseglet , 1957), díky kterému se Greenaway začal hlouběji zajímat o filmovou tvorbu. Filmové inspirace čerpal například ze snímků Alaina Resnaise, při použití světelných kontrastů mezi

černou a bílou. Můžeme také najít aluze na Bertolucciho film Luna (La Luna, 1979) objevující se v podobě neonových popisků na domech v několika filmech. Greenaway otevřeně vyznává svůj obdiv k Bergmanovi, Antonionimu, Wellesovi, Godardovi, Pasolinimu, Felinimu, již zmíněnému Resnaisovi a Ejzenštejnovi. Spojitosti mezi Greenawayovou a Ejzenštejnovou tvorbou popsal teoretik Alan Woods takto: „Ejzenštejn se pokoušel narušit buržoázní kinematografii z marxisticko-leninského hlediska, Greenaway narušuje tradiční hollywoodský narativ a pojetí postav z darwinistického hlediska.“ 8 Při kódování postav některých filmů se drží vzoru Ferreriho snímku Velká žranice (La grande bouffe, 1973). To je patrné při pojmenovávání filmových postav podle skutečných křestních jmen herců. S Fellinim má společný zájem o „vizuálně stylizované, barokně bohaté, až ostentativní obrazy“. 9 V exkrementálních scénách Greenawayových filmů můžeme najít podobnosti s Passoliniho zvráceným filmem Saló a 120 dnů Sodomy (1975), v kterém se vytrácí hranice soudnosti a snesitelnosti.

8 Pally, Cinema as the Total Art Form, s.109 9 Gherghel, Inside Peter Greenaway's Kitchen, s.62

15 Obrázek 1

Obrázek 2

Obrázek 3

Divadelní rámec první a poslední scény

16 Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec

Provokativně excentrický film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec patří k divácky nejúspěšnějším Greenawayovo snímkům. Popiska z doby české premiéry filmu v rámci filmové přehlídky „Projekt 100“ (1996) dobře shrnuje dějovou linku filmu:

„Děj makabrózního příběhu se odehrává v rozmezí devíti dnů v prostředí luxusní restaurace. Pravidelně sem dochází gangster Albert Spica se svou manželkou Georginou a svou suitou. Žena si tu pod nenápadnou patronací majitele podniku, francouzského šéfkuchaře Richarda, najde milence Michaela, s nímž se zde miluje na nejrůznějších místech. Její nevěra je však odhalena a gangster muže zabije. Konečné slovo má však mstící se manželka a další Spicovi oběti: zločinec zemře těsně po té, co je donucen ochutnat kus masa z upečeného milence.“ 10

Film je rozdělen na devět částí- devět dnů, které můžeme připodobnit k devíti dějstvím.

Každý den je uveden nově vypracovaným restauračním menu. Odehrává se v šesti barevně specifikovaných prostorách: restauraci, kuchyni, toaletě, parkovišti, knihovně a nemocnici.

Přičemž barevnost není vždy monochromní. Dochází k záměrnému míchání barev přiléhajících prostor, ale i ostře nasvícenému rozhraní. Své zabarvení mění i kostýmy při přechodech mezi prostory. Greenaway při práci s barevným laděním daných lokací využívá svých malířských zkušeností. Tvrdí, že barva má zcela klíčový podíl na konečném vnímání prostoru a jeho

10 Kuchař, zlodej, jeho žena a její milenec, Filmový přehled č. 2/1996, s. 15

17 rozměrů. Je tedy určitým „organizačním principem“. 11 Zároveň pracuje s poznatkem, že moderní malířství 20. století odpoutává barvu od svých objektů (příkladem uvádí Pabla

Picassa, který maluje zelené nebe) a chce vrátit symbolicky barvu svému původnímu obsahu.

Za tímto účelem přiřadil každému ze zmíněných prostorů jednu barvu optického spektra, která je nejen atmosférická, ale i významotvorná. Opírá se při tom také o studium teorií sepsaných

Isaacem Newtonem v díle Optika , kde se píše „že barva je vlastností světla, a že světlo je složené z proudu částic, jímž se šíří .“12 , a že bílé světlo není ve skutečnosti světlem bílým, ale směsí všech druhů barev. Podle Greenawayova slov je tedy shrnutě „promiskuitní fúzí všech barev“ 13 .

Film začíná předscénou s pomalým vertikálním pohybem kamery klouzajícím po konstrukci držící prkennou podlahu, odhalující tak antiiluzivní ráz prostředí, v němž lze shledávat filmový ateliér či divadelní propadliště. Pokračuje k detailním záběrům psů ušlechtilých ras požírajících ze země syrové maso. Celý výjev je potemnělý, jen v několikavteřinových intervalech vystupují titulky v modré barvě předjímající barevnost svícení scény následující. Červeně uniformovaní lokajové v bílých rukavičkách rozevírají těžkou sametovou oponu. Za štěkotu psů, dutého bouchání a skřípění pneumatik procházejí jako předvoj před psy na „scénu“ parkoviště. K opětovnému využití opony, respektive k jejímu zatažení, dochází až na konci filmu. Jde o určitý divadelní rámec díla, který sám Greenaway nazval „filmem-představením“ 14 . To spočívá v předvádění filmového světa jako divadla. Chce,

11 Kilb, I Am the Cook, s. 62 12 http://scienceworld.cz/fyzika/isaac-newton-optika-aneb-historie -patrani-po-podstate-svetla 13 Pascoe, Peter Greenaway: Muzeums and Moving Images, s. 182 14 Smith, Food for Thought, s. 98

18 aby se divák identifikoval s fikcí filmu, ale zároveň ho zcizovacími efekty, blízkými spíše divadlu, stále vrací k uvědomění, že něco takového není reálné, dává mu prostor distancovat se od obskurností, kanibalství a tyranie. Nutí diváka neztotožnit se, nedojímat se a zaujmout vlastní stanovisko. Typické je přerušování děje komentářem či popisky, změnou již nastolené struktury, nebo přiznáním uměle vystavěného prostoru. Souhrnně tedy využívá principů epického divadla formulovaného Bertoldem Brechtem v první polovině dvacátého století.

„ Mé filmy jsou záměrně umělé a jsou vždy sebereflexivní. Pokaždé když sledujete můj film, víte naprosto přesně a absolutně, že jenom sledujete film. V žádném případě to není exemplář něčeho „přirozeného“ nebo „skutečného“ 15

15 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013

19 Parkoviště

“You are humiliated in front of lady,

you are humiliated in front of us.“ 16

První filmovou lokací, s kterou se divák seznámí, je parkoviště u restaurace La

Hollandais. Tajemné a děsivé místo, kde se odehrávají tyranské výlevy Alberta Spici, zloděje a gangstera s omezenou hranicí morálních hodnot. Je chodící knihou hříchů. Jeho přítomnost znamená úzkost, strach a špínu. Dochází zde k bezpředmětnému mučení a ponižování Spicova komplice Roye. Ať už kontaktem s psími exkrementy nebo močením na jeho nahé tělo. Výjev je ohraničen dodávkami, které jsou po okraj naplněné masem a tvořícími pomyslný portál po obou stranách záběru. Skrze ten se naše pozornost upíná ke středu scény.

Obětí parkoviště se stává i jeho žena Georgina. Je zde zavřena do auta a znásilněna vlastním manželem nabuzeným alkoholem, a to před zraky ještě neposkvrněného malého chlapce z kuchyně. Má mu to být lekcí do života. A odnaučit ho zpívat naivní chorální písně.

Ukázat mu, co je pravý život.

Parkoviště je jediným exteriérovým místem. Pocitově však zůstáváme v interiéru.

Jednak díky již zmíněné úvodní scéně, ve které se do prostoru parkoviště dostáváme skrze rozevírající se divadelní oponu. Také díky přítomnosti lustrů nad parkovací plochou. Ty 16 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html

20 zastupují veřejné osvětlení, ale vnímáme je spíše jako rekvizitu spuštěnou z provaziště na tazích. V průhledech mezi vlajícími modrými šálami vidíme v prostoru suché stromy ohýbající se ve větru a nepřirozeně uzavírající horizont.

Prostor parkoviště je definován temně modrou barvou navozující nepřátelskou a chladnou atmosféru. Modrá je i barvou měsíčního svitu, nebo jak tvrdí Nick Moran, barvou stínů. Shrnutě řečeno, může jít tedy i o barvu tmy, ve které se děj na parkovišti odehrává.

Podle křesťanské tradice máme zažitou modrou jako barvu Mariina roucha, tedy nebeskosti, spirituality a čistoty, ale z astrologického hlediska je i barvou šílenství a deprese. Také je často připisována bohům. Například v Egyptě je nejvyšší bůh Amón vyobrazen v modré. Stejně tak stvořitel Aztéků Quetzalcoatl nebo indičtí bohové, kteří mají modrou pleť. Může jít o určitou metaforu, kdy Spica se svou modrou šerpou působí jako hlavní hybatel, nejvyšší a nadřazená manipulující mocnost. V pozadí se občas dominantní barva mísí se zelenou, pronikající okny z kuchyně a tvoří tak i první barevný předěl, který divákovi zatím není jasný vzhledem k ještě nenastolené struktuře. Zároveň je maso v dodávce posléze nasvícené žlutě, jako výsledek imaginárního smíchání zelené a modré. Dvou barev prostředí, se kterými bude maso ve styku, tedy parkoviště a kuchyně. Jde o hříčku vizuálně předcházející děj. Tyto drobné barevné zásahy však nepotlačují ústřední barvu prostředí.

Budova restaurace s lešeními a visutými konstrukčními prvky je dominantou celé mizanscény. Podle Jonathana Romneyho zde Greenaway uplatňuje atmosféru a objekty ze slavných leptů imaginárního vězení ( Le Carceri , 1745-1750) od Giovanniho Battisty

21 Piranesiho. Jako další možné inspirace shledávám obrazy vlámského malíře Pietera Jana van

Reijsschoota. Ve filmu je například patrný odkaz na obraz Zabíjení (1743), a to ve scéně psů přibíhajících k povalujícímu se masu. Jde o lovecký výjev symbolicky spojený s následným mučícím aktem. A rovněž odkaz na obraz Lov jelenů (1630), kde Paul de Vos, taktéž vlámský malíř, vyobrazuje zvíře schvácené smečkou loveckých psů. Stejně tak, jako je Roy schvácen

Spicou a jeho kumpány.

Kostýmy jsou v barvách odpovídajících prostoru. Celá Spicova skupina je tmavomodře ošerpovaná přes černé obleky. Pod nimi mají bílé košile. Móda vycházející z 18. století se nevyhýbá krejzlíkům, volánům, nabíraným manžetám, vestám ani kloboukům. Šaty Spicovy

ženy nevidíme, kompozice záběrů a střih nám to záměrně neumožňuje. Ve scénáři tak může dojít ke spekulaci nad barevností jejího šatu, kdy ona sama je považuje za modré a on za

černé, jakožto určitý projev jejího neztotožnění se s probíhající tyranií.

22 Obrázek 4

Obrázek 5 Scéna z parkoviště při mučení Roye odkazuje na de Vosův obraz Lov jelenů (1630)

23 Obrázek 6

Obrázek 7

Výjev z dodávky naplněné masem je aluzí na Aertsenovu alegorii Řeznický stánek s útěkem do Egypta (1551)

24 Kuchyně

“I charge highly for anything black - grapes, olives,blackcurrants. People like to remind themselves of death - eating black food is like consuming death - like saying - ha, ha, Death! - I’m eating you.” 17

Z parkoviště se přesunujeme do prostoru obrovské kuchyně. Kamera při tom pomalu přejíždí v dlouhém záběru bez střihu, horizontálně kopíruje trajektorii herců a absolutně nerespektuje iluzivnost kulis. Tím dochází opět při vstupu do nové lokace k jistému zcizení při přiznání nepravosti budovy. Ve vteřinovém záběru se nám dokonce ztratí jakýkoliv obraz, protože mezi kamerou a snímanou scénou je ateliérová zeď. Tento princip se opakuje i při dalších vstupech do jiných prostor. Kamera je okem diváka a ten je veden mimo hlavní přístupovou cestu přes sklad měděných hrnců, regály s odloženým náčiním a kuchtíkův

špinavý dřez s napařujícím se nádobím, až do rohu kuchyně. Vzhledem k tomuto odloučení od probíhající herecké akce máme pocit určitého voyeurismu, nechtěnosti naší přítomnosti.

Kuchyně je chrámem šéfkuchaře Richarda Borsta.

„Je to perfekcionistický kuchař, zjevně představující filmaře, který zve strávníky, aby vešli a sedli si ke stolu, který zve diváky do kina: tak tohle jídlo vám připravím. Má přílišnou starost, aby vám zastrčil ubrousek za límec. On poskytuje hercům prostor, kde jsou manipulováni a organizováni. On poskytuje scénu, restauraci; ukazuje vám zadní místnost,

17 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html

25 kde se všechno připravuje-což je součástí sebereflexe v mých filmech. A v závěru je to on, kdo celou věc dotáhne do konce.“ 18

Metaforicky tedy postava kuchaře zastupuje filmového režiséra a film jídlo určené ke konzumaci divákem. Kuchyně je zákulisím a vaření samotným aktem natáčení.

V prostranství před otevřenými dvoukřídlými dveřmi od parkoviště probíhá rituál omývání Roye od psích exkrementů. Zní při tom soprán mladého kuchtíka Pupa, zpívajícího operní árii o duševním očištění. Bílí kuchaři provádějící omývání i broušení nožů, navozují pocit, že se nacházíme v očistci. Scéna je zároveň metaforickým připomenutím podobnosti duše s tělem.

Pod patronací kuchaře Richarda se kuchyně stává místem setkávání Georginy a jejího milence. Nacházejí zde své útočiště, pomyslný ráj, kde se mohou odevzdávat svým fyzickým touhám. Milování ve skladu je zvukově i obrazově přerušované ve zrychlujících se střizích.

Postupné svlékání v montážích s ostrým nožem, krájejícím zeleninu, předjímá nebezpečí a navozuje pocit ohrožení. Je připomínkou možného trestu za nedovolené a hříšné milování.

Rozkrojení hlávky zelí v detailním záběru je následováno střihem na scénu sundavání podvazku. Frekvence záběrů se zrychluje a jejich délka zkracuje. Jsou schováni za igelitovou zástěnou a bariérou z pletiva. Prostor slouží jako sklad pečiva, které je vyskládané v několika regálech na papírových prostíráních imitujících krajku. Zdánlivá náhodnost ve spojení nahých těl a pečiva se nám vyvrací při nahlédnutí do starých lidových obřadů a obyčejů, kdy různě tvarovaná a upečená těsta znázorňovala život či podporu plodnosti. Další jsou spojována

18 Smith, Food for Thought, s. 95-96 (použito překladu T. Lišky)

26 například s falickými symboly.

Prostor je vymezen zelenou barvou. Podle Greenawayových slov jde o „temnou zeleň prostitutek, zeleň listů, smaragdu, vybledlého trysku vody v Nilu, temné deštivé džungle“.

Zelená je barvou symbolizující klid, naději, svěžest a mládí. Je spojována s přírodou, jarem a znovuzrozením. To mají společné všechny kulty i náboženství. I přes to je v umění souvisejícím s křesťanskými tradicemi trochu opomíjená pro svou přílišnou spjatost s pozemskostí. Nedosahuje dostatečně spirituálních rovin. Je barvou Venuše, bohyně plodnosti a lásky, vystupující ze zelené pěny. Aztékové vkládali svým zemřelým panovníkům do těla zelený kámen chalchihuitl symbolizující znovuzrození a umisťovali je na místo srdce.

Egypťané podobně nakládali se zeleným drahokamem smaragdem upraveným do tvaru posvátného brouka skarabea. Použití zelené barvy pro kuchyni souvisí s přípravou, svěžestí a zrozením jídla. Stejně tak jako s pozemskostí a fyzičností spjatých s režisérovým celkovým přístupem k dané lokalitě, v níž dochází k jeho sebereflexi při spojení s postavou kuchaře.

Samotná kuchyně působí, jako by vyšla z malířské dílny Franse Snyderse nebo Paula de

Vose. Na četných horizontálně situovaných stolech vidíme jedno velké bizarní zátiší. Dostává se nám dojmu, že jsme se ocitli na tržišti. Dlouhé stoly jsou pravoúhle uspořádané a vznikají tak mezi nimi ulice. Greenaway v těchto scénách vytváří zátiší složené z mořských ryb, naleštěných příborů, mrtvých pernatých těl bažantů, křepelek a hlav zvěřiny na stříbrných podnosech. Složité aranžmá živočichů určených ke konzumaci je vnímané jako narážka na smrtelnost a navozuje pohřebně morbidní atmosféru.

27 Z děl Franse Snyderse můžeme jmenovat například Rybí trh (1620), kdy nám rybí těla nashromážděná na stolech připomínají výjev z kuchyně při přípravě pohoštění. Jeho malbami byl ovlivněn i jeho švagr Paul de Vos, a tak malby dosahují podobných atmosfér. Greenaway se ve filmu také odkazuje na jeho obraz Zátiší se zabitou zvěří a humrem (1640-1660). Další filmové odkazy jsou patrné na Aerstenových plátnech Zátiší (1552), Vaření před kamny

(1559), Prodavačka ryb (1550) a Tanec na vejcích (1552).

Spica a jeho družina mají nyní jasně zelené šerpy. Oblek a košile zůstávají stejné.

Georginin šat je olivově zelený, nenápadný. Vyniká na nich komplet černého lesklého boa a kloboučku z téhož peří. Kuchař je oblečen po celou dobu do dvouřadého bílého rondonu, a to bez závislosti na změnách prostorů. Bílá je zde znázorněním čistoty fyzické i duševní. Z mnohých záběrů je patrné, že barevné kostýmové proměny se týkají pouze Alberta Spici, jeho kumpánů a jeho ženy. Kostýmy ostatních postav, včetně hnědě oblečeného milence Michaela, respektují barvy podle svých prostor. Například obsluha restaurace, která si přichází pro naservírované pokrmy, zůstává oděna v červené i při přechodu do kuchyně, tak jak to přísluší specifikaci jejich prostoru.

28 Obrázek 8

Obrázek 9

Obrázek 10

Kuchyně navozuje dojem tržiště, v zátiších jsou odkazy na Syndersův obraz Rybí trh (1618)

29 Restaurace

„Try the cock, Albert. It's a delicacy. And you know where it's been.“ 19

Do restaurace se dostáváme úzkou chodbou, kterou filmová kritička Agnès Berthin-

Scailletová popsala jako „zažívací trakt, jícen, který vede od hltanu do žaludku a střevy do záchodové mísy na toaletě“. 20 Tento metaforický popis je pravděpodobně založen na znalosti

Sieglova rozhovoru s Greenawayem, ve kterém uvádí: „ základem filmu je metafora zažívací trubice ilustrující, že film je o chamtivosti, sexu a násilí v moderní konzumní společnosti a o tom, jak všechno prochází od úst k anusu.“ 21

Rozhraní kuchyně a restaurace překonáváme stejným způsobem, jako z prostoru parkoviště. Tedy v dlouhém horizontálním záběru, vedoucím nás mimo dvoje „lítací“ dveře, které stojí v cestě číšníkům, přinášejících pokrmy pod stříbrnými poklopy. Spolu s nimi míjíme dva malé pokoje, sloužící jako šatny či zázemí s momentálně nevyužívanými restauračními potřebami. Dostáváme se do ústředního, barokně zdobeného prostoru Spicova honosného

„obřadiště“. Se všemi piedestaly s květinami, palmovými ratolestmi, mosaznými svícny, zlatě zdobenými sloupy a těžkými sametovými draperiemi na zdech, působí jako palác. Je to místo jeho nejvyššího potěšení. Potěšení z jídla. Pedantsky si zakládá na principech, které sám

19 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html 20 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, s. 46 21 Siegel, Greenaway by the numbers, s.85

30 nedodržuje a tyransky je požaduje od ostatních. Jako hlavní mocenská síla zde „panuje“ a dává jasně najevo, jaké je hierarchické postavení každého z přítomných.

Dochází zde k prvnímu očnímu kontaktu Spicovy ženy Georginy a jejího milence

Michaela. A zároveň k tomu poslednímu, při servírování jeho upečeného těla Spicovi.

Koberce, ubrusy, polstrování židlí i stěny jsou vymezeny karmínově červenou barvou, která podporuje „ďábelskou“ atmosféru panující v restauraci. Z psychologického hlediska je výrazem životní síly a aktivity. Upřednostňují ji lidé cílevědomí a energičtí, ale i násilníci, k nimž se Albert Spica bez pochyby řadí. Můžeme mu společně s barvou přiřknout i fyzickou sílu, syrovost, agresi a vášeň. Alegoricky je možné si ho spojovat s válečníkem Martem, který dostal své pojmenování podle červené planety Mars.

Dle egyptské mytologie symbolizovala červená život a krev, ale zároveň pro ně byla ve výtvarném umění vnímaná jako barva hrozby, a to vzhledem k tomu, že rudé zapadající slunce bylo připisováno příchodu démonických nocí a vytrácení slunečních božstev. Také používali červený inkoust, pokud měli psát jméno Apofise, hada neštěstí, či Setha, boha zla.

Stejně tak i Spicovo jméno je psáno červeně.

Pokud budeme purpurově červenou vnímat jako mučednickou barvu Ježíše Krista, dostává se nám souvislosti s tématikou poslední večeře a Da Vinciho obrazem, se kterým režisér ve filmu několikrát pracuje ať už při tvorbě mizanscén či v rámci koncepčního zasazení. S tím se pojí i závěrečná scéna, předkládání dočervena upečeného milence. Nejenže se nám vizuálně spojuje tělo s postavou Ježíše Krista, ale zároveň se nabízí odkaz na dobu podstatně mladší, kdy člověk mladého paleolitu před pohřbíváním natíral své zemřelé

31 červenou hlinkou, se záměrem navrátit je mezi živé.

Hlavní dominantou restaurace je ikonické plátno Hostina svatojiřských střelců (1616) od Franse Halse, jednoho z předních evropských portrétistů 17. století. Před ním je soustředěna většina děje, který se v restauraci odehrává. Greenawayovo podání zločinecké bandy imituje realitu obrazu. Stejně tak jako má film imitovat skutečný život. Dynamika, kterou obraz dostává s příchodem korouhevníka do hodovního sálu, je zde převedena ze statického momentu do reálné akce. Hostina důstojníků zachycená na obraze je stejně bohatá, jako večeře probíhající v popředí u Spicova stolu. Symbolické zobrazení potravin, vnímané skrze tvarosloví holandského malířství, je zde silně přítomno. Například jedení sledě a chleba tradičně znamená absenci a disciplínu, zatímco luxusní ústřice představují v mnoha

žánrových výjevech nemorálnost a morální úpadek.

Další výjev, který se k restauraci váže, je spojen s již zmiňovanou Poslední večeří

(1495-1498) Leonarda da Vinciho. Greenaway rozmisťuje podle kompozice malby Spicu s jeho družinou. Zloděj Spica přitom zaujímá středové místo Krista. Tématiku poslední večeře využili v podobně ironickém kontextu i režiséři Luis Buñuel a Robert Altman.

Poslední scéna filmu, jež se odehrává v restauraci, je podávání milencova upečeného těla ke kanibalskému banketu. Tady můžeme najít odkaz na Carracciho obraz Kristovo tělo

(1582), nebo Holbeinovo Tělo mrtvého Krista v hrobě (1521-1552). Michaelovo tělo je při servírování přinášeno na podnosu evokujícím máry. Zástup, který ho doprovází, je jeho smutečním průvodem. Jiným příkladem jsou instalace zátiší, podobného charakteru jako v kuchyni. Dostává se nám spojitosti především s Beijerenovo obrazem Zátiší s drůbeží a

32 ovocem (1667), který je rekonstruován téměř v plném rozsahu a návaznost na něj nezpochybnitelná.

Obsluha restaurace je oděná stejně, jako chlapci v lokajském oblečku z úvodní scény, otevírající divadelní rámec filmu. Po celou dobu fungují na principu divadelních uvaděčů.

Projdou jako první do prostoru následováni divákem, jehož pohled je „usazen“ a nasměrován, kam mu náleží. Spica a jeho suita má zde červené šerpy. Při pohledu na ně a na Halsův obraz v pozadí se nám dostává vysvětlení odkud přišla inspirace pro kostýmy. Jsou jedna ku jedné odpovídající obrazu a herci se tak stávají dvojníky důstojníků zachycených na plátně. Kostýmy hlavních postav se ve filmu ještě několikrát mění, ale vždy v tomto duchu. Dodržují barevnost daných prostor.

33 Obrázek 11

Obrázek 12

Obrázek 13

Prostory restaurace souvisí s Halsovým plátnem Hostina svatojiřských střelců (1616) a odkazují i na da Vinciho Poslední večeři (1495-98)

34 Obrázek 14

Obrázek 15

ve svých filmech předestírá různě pojatá zátiší. Návaznost na Beijerenovo Zátiší s drůbeží a ovocem (1667) je patrná, stejně tak jako souvislost s Holbeinovo Tělem mrtvého Krista v hrobě (1521-52)

35 Toaleta

„What are you doing in there Georgie? You playin' with yourself? That's not allowed. That's my property you're not allowed to fiddle with it.” 22

Prostor dámských toalet je situován vedle restaurace. Zde se milenci tajně scházejí „za rychlou rozkoší“. 23 Velká prosvětlená místnost je klenutá dvěma oblouky renesančního charakteru. Pod nimi je šestero dveří záchodových kabinek. Po levé straně jsou profilovaná umyvadla a oblouková zrcadla. V prostoru je kulatý stůl schovaný pod lehkou bílou drapérií, na níž stojí lahvičky s růžovou vodou. Pánské záchody vypadají stejně, jen kulatý stůl je nahrazen čtyřmi soustřednými pisoáry na osmihranném podstavci. Vše působí sterilně.

Oslnivě bílé toalety charakterizoval Greenaway jako prostor ironický, 24 protože barevnost neodpovídá zažitému vnímání toalet jako špinavého místa výkalů, kterou je prostor vymezen. Bílá je spojená s představou čistoty, nevinnosti a je zde vyobrazením útočiště milenců, kteří se tu poprvé milují a spojují tak „čisté s nečistím, hřích s nebesy“. 25 Záměrně přeexponovaná bílá barva, která tak silně působí na divákovu sítnici 26 , vytváří efekt mhouření očí, jímž se režisér inspiroval z černobílého filmu Alaina Resnaise.

22 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html 23 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, s. 30 24 Pally, Cinema as the Total Art Form, s. 109 25 Keesey, The Films of Peter Greenaway, s. 86 26 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, s.30

36 Rozhraní odlišně zbarvených přiléhajících prostor je zde velmi výrazné. Pronikáním

červeného světla skrze otevřené dveře do bílé místnosti dostáváme jako výslednou barvu růžovou s přesně směrovaným úhlem dopadu. Ostrou hranou vymezuje celou plochu druhých dveří. Těch, které stály mezi schovávajícími se milenci a nic netušícím Spicou, jako výstražné znamení smilníkům. Tato střihová srážka je „brilantní ironií, kdy Spica nejprve zůstává se svou exkrementální obsesí v luxusní restauraci, kde jsou tělesné projevy a hovor o nich z etikety nepřijatelné, zatímco milenci zažívají nirvánu na záchodové míse, místě nečistém...“ 27

Georginin bílý kostým nyní nechává vyniknout jejím černým silonovým punčochám s výrazným zadním švem, střapcům na rukavičkách a kloboučku.

27 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, s.55

37 Obrázek 16

Obrázek 17

Obrázek 18

Barevný přechod mezi prostory a změna barvy kostýmu

38 Knihovna

“What good are all these books? You can't to eat them.” 28

Nazí milenci, již omytí od rozkládajícího se a zapáchajícího masa, jímž byli poskvrněni při převozu z restaurace, přicházejí do Michaelova knižního depozitáře. Je to místo vzdělání a intelektu. Navíc sem dočasně nesahá Spicova moc, a tak slouží jako jejich úkryt. Situace jejich nuceného a náhlého opuštění kuchyňského zázemí, bez jakéhokoliv ošacení, je odkazem na

Adama a Evu při vyhnání z ráje.

Procházejí dlouhou chodbou mezi regály plnými knih. Dopadají na ně stíny, vržené skrze rám prosklených dveří. Knihy jsou všude. Na zemi, v krabicích, na stolech i malých stoličkách. Vyskládané do sloupců, opřené v řadách o zeď nebo jen tak pohozené na nějaké hromadě. Na konci chodby je ústřední prostor depozitáře. Nízké pódium je uzpůsobené jako ležení v zástavbě knih s výhledem z velkého půlkruhového okna. Je centrálním bodem děje. I zde je o ně postaráno. Kuchtík Pup je vysílán s donáškou jídla. Přichází v červeném číšnickém

úboru, který má přetažený přes svou starou zelenkavou kombinézu. Další jídlo jim pak přináší

Richard osobně, protože Spica chlapce přistihl a zbil ho. Tak se také dozvídá o místě, kde se milenci schovávají.

Prostor knihovny je pojat zlatě a jako barva slunce je symbolem vznešenosti.

28 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html

39 Doplňkovými barvami jsou teplé odstíny hnědé. V Egyptě je zlatá barva spojována s bohem slunce Re a s obilím, na němž závisel život. I život mileneckého páru je vydán na pospas místu, kde se ukrývají. Hinduisté ji považují za symbol pravdy. Pro Řeky byla symbolem rozumu a nesmrtelnosti. Jejich zlato-hnědou přikrývku si tedy můžeme metaforicky spojit se zlatým rounem, jakožto ztělesněním nesmrtelnosti, které našel Iáson zavěšené na stromě

života.

Asi nejzásadnějším výtvarným intertextem pro tuto lokaci je výjev umučeného Michaela upomínajícího na plátno Andrei Mantegni Mrtvý Kristus (1475-1478). Mrtvý milenec s nohama nataženýma směrem k divákovi je zachycen ve stejné perspektivní zkratce, jako vyobrazený

Kristus. S tím vizuálně souvisí i Rembrantova Lekce anatomie Dr. Joana Deymana (1656).

Také se můžeme ještě jednou zaměřit na tématiku vyhnání z ráje a stejnojmenný obraz od Masaccia. Adam a Eva v něm dosahují maximální expresivity. Je vidět jejich žal nad spáchaným hříchem a vypovězením z ráje. Stejnou zkroušenost vnímáme u Georginy a

Michaela, ale s tím rozdílem, že jim jde spíše o samotné vypovězení z místa jim propůjčeného k milování, bez žalu nad spáchaným hříchem. Jejich ponížení je v tomto okamžiku podpořeno potupným únikem v dodávce plné rozkládajícího se masa. To je možné vnímat jako aluzi na

Rembrantův obraz Poražený vůl (1655) či Aerstenovu alegorii Řeznický stánek s útěkem do

Egypta (1551). V obou případech se nám dostává pohledu na rozčtvrcená těla vepřů a odseknuté kravské hlavy v kompozicích s dalšími visícími artefakty včetně jitrnic a kuřecích pařátů.

40 Obrázek 19

Obrázek 20

Aluze na Masacciovo Vyhnání z ráje (1425-27) a na Mantegnovo dílo Mrtvý Kristus (1475-78) ve scéně mučení Michaela

41 Nemocnice

„...have mercy upon me, blot out my transgression, purge me with hyssop...“ 29

Církevní nemocnice je místem, kde se odehrává nejkratší úsek filmu. Leží zde kuchtík

Pup, poté co byl surově napaden a mučen Spicou. Donutil ho sníst knoflíky odtrhané z jeho pracovní kombinézy a následně mu vytrhl pupík, aby se ke knoflíkům opět dostal. Chlapec je napojený na přístroje, z úst má vyvedenou hadičku a podlitý obličej má přelepený náplastmi.

Zní jeho píseň o očištění a odpuštění hříchů. Umocňuje tak duchovní prožitek při pohledu na chlapcova bezvládné rty. Text této sakrální skladby „Miserere“ vychází z biblického Žalmu 51.

Prostor svými vysokými okny, zaujímajícími téměř celou plochu stěny, připomíná odlehčené zdivo pozdně gotické katedrály. Kovové postele jsou jako chórové kaple rozmístěné kolem místnosti a spolu se stojany na rentgenové snímky také jediným vybavením.

Žlutá, která odkazuje na sluneční světlo a je spojená s „plodností, mateřstvím,

žloutkem a velikonočními obřady“ 30 , je zde chápána spíše z negativního pohledu jejího významu. Není spojená pouze se symboly hojnosti a plnosti života související s příchodem léta. Je také aktivní při nástupu podzimního období a ohlašovatelkou zkázy, úpadku a blížící se smrti. Žlutá je barvou kacířů. Vztahuje se k Jidášovi, který zradil Ježíše Krista. I Pup je v

29 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html 30 Gherghel, Inside Peter Greenaway's Kitchen, s.62

42 Albertovo očích považován za zrádce, když svým konáním podporoval milenecký pár. A byl za to potrestán. Ve středověku byla vnímána jako barva hanby. Nosili jí žebráci a malomocní. Její symboliky využili i nacisté při označování Židů žlutou Davidovou hvězdou.

I přesto, že se ve filmu setkáváme se silně depresivními a morbidními situacemi, je nutné si je přebrat podle Greenawayova výkladu.

„Všechny filmy, které jsem natočil jsou komedie (…), jsou hluboce ironické, hravé, nutně ne satirické, ale pokaždé sleduje bizarní, stupidní chování mých postav v jejich prostředí.“ 31

Obrázek 21

Nemocnice připomínající chrámovou architekturu

31 http://www.oocities.org/capitolhill/2594/greenaway.html

43 Závěrečné titulky

Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec

(The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover)

Velká Británie/ Francie 1989

Režie: Peter Greenaway

Producent: Kees Kasander

Scénář: Peter Greenaway

Kamera: Sacha Vierny

Střih: John Wilson

Výprava: Ben van Os, Jan Roelfs

Kostýmy: Jean Paul Gaultier

Hudba: Michael Nyman

Výroba: Allarts Enterprises, Elsevier- Vendex Film Beeher v koprodukci s Allstar Cook, Erato

Films, Films Inc.

Hráli: Richard Bohringer, Michael Gambon, Helen Mirren, Alan Howard, Tim Roth, Ciarán

Hinds, Ewan Stewart, Roger Ashton-Griffiths, Ron Cook, Janet Henfrey, Alex Kingston, Roger

Lloyd-Pack, Ian Sears

44 Kritika

Vzhledem k tomu, že názor na Greenawayovo tvorbu se napříč filmovým publikem velmi liší, je tato kapitola vyhrazena k nezaujatému náhledu na jeho dílo skrze publikum komentující jeho filmy ať už na www.čsfd.cz nebo www.imdb.com .

„Surrealné, ale vůbec ne milé…Konotativní propojení scén aranžovaných do jednotlivých obrazů vycházející z viditelné inspirace Caravaggiem, působí ve výsledku dosti odpudivě. Byť je vizuální stylizace v řadě scén velmi působivá není podepřená kvalitnějším příběhem. Tudíž se z divadelně pojatého světa, sestávajícího se zejména z restauračního prostředí a kopulačních aktů na několik způsobů, stává požitkářské bludiště, ve kterém zabloudil sám autor ale i divák, na něhož se valí smrdutý zápach zkaženosti ze všech stran…“ 32 Botič ( 14.6.2009)

„Hédonismus a žravost z obrazů nizozemských mistrů se mísí s tragickou love-story v intencích oblíbených témat malířství italského. Tento pastiš evropské umělecké tradice propojuje Greenaway s tradicí divadelní a do několika málo kulis umisťuje gurmánský danse macabre osudově se točící kolem čtyř titulních postav z názvu filmu. Opět těžko analyzovatelný filmový zážitek postavený na obrazové poezii a absurdní atmosféře, který v mnoha ohledech připomíná tvorbu dalšího britského filmového manýristy Dereka Jarmana. A jako nášup jedna z nejpůsobivějších metafor bolestí lásky: milenci unikají v dodávce naplněné až po okraj zoufale zkažený masem.“ 33 dzej dzej ( 9.10.2008)

32 http://www.csfd.cz/film/3363-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenec/ 33 http://www.csfd.cz/uzivatel/3331-dzej-dzej/komentare/podle-rating/strana-4/

45 „..."Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec" je vizuálně vytříbený, provokativní a rafinovaný dialog s divákem, který na tuto hru musí přistoupit. Svérázným zpracováním (minimum lokací, výrazná stylizace, postavy - archetypy) mi tento film připomněl Trierův "Dogville" z r.2003, kde je divadelní stylizace a scénický minimalismus doveden do krajnosti. Což se samozřejmě nemusí líbit každému, ani jeden snímek proto není pro každého a jistě si najdou spoustu odpůrců. U Greenawaye na tom bude mít podíl mj. i výrazná ambivalence, kterou tento snímek v divákovi sugeruje - od vizuální smyslné podívané je k naprostému hnusu jen malý krůček. Toto vyznění filmu skvěle vystihuje jedna z replik M. Gambona v roli jedné z titulních postav: "Musíte pochopit, že dobrý kuchař tvoří nezvyklé kombinace, jako třeba kachnu s pomeranči, nebo ananas se šunkou. Říká se tomu umění. Taky jsem umělec, tím jak dokážu skloubit práci a potěšení. Peníze jsou mým povoláním, jídlo mým potěšením. Georgie je taky mým potěšením, ale takovým intimnějším způsobem, než je cpaní se a vyměšování. Přesto obě potěšení k sobě mají blízko. Intimní partie a nečisté partie jsou kousek od sebe, už jen to ukazuje, jak jsou si jídlo a sex blízké." 34 Vančura (22.5.2011)

„I love art and culture in all its forms and manifestations. I am not a simplistic best- seller reader, and I do prefer art movies. But I can't understand how anyone can say this is a good one. I am sorry, but this is a sickening-sadistic-child abuse-cannibalistic piece of fiction that I can't recommend to any sensitive human soul. I think people confound the extreme nauseating horror with some sort of art form. When they watch something really shocking, they tend to think that is something powerful and awesome. It is not! The horrors we encounter in our everyday world seem to have taken away our sense of what is beautiful, spiritual and worth seeing. I can't condone something like this.“ 35 Author: dch_000 from United States (17 July 2005)

34 http://www.csfd.cz/uzivatel/30402-vancura/komentare/strana-27/ 35 http://www.imdb.com/user/ur6334016/

46 Závěr

Filmový režisér a vizuální umělec Peter Greenaway, je tvůrcem spojujícím dohromady různá umělecká odvětví. Vizuální stránka je pro něj důležitější než samotný příběh filmu.

Nesupluje literaturu, ale soustředí se na to co nabízí obraz. Pohybuje se na hranici mezi výtvarným uměním, divadlem a filmem. Chce dělat filmy ideí a nikoli zápletek. Jsou pro něj důležité metaforické detaily a detaily vůbec. V malířství se klade na metaforu velký důraz, proto je i jedním z jeho zásadních inspiračních zdrojů. Další důležitou součástí jeho filmů je použití divadelních principů, díky nimž může dojít k dokonalému zcizení děje. Předvádí film jako umělý nástroj, naparující se svými možnostmi.

Výsledkem této práce je proniknutí do Grenawayovy tvorby a rozklíčování koncepčně symbolických okruhů uvedených na jednotlivých příkladech. Pro celkovou analýzu jsem zvolila film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, který mi při bližším studiu poskytl mnoho zajímavých souvislostí.

47 Příloha

Život Petera Greenawaye

Peter Greenaway se narodil 5. dubna 1942 ve městě Newport do rodiny učitelky a obchodníka se stavebninami. Nejprve navštěvoval Forest School ve Walthamstow v severo- východním Londýně, ale již od útlého věku se toužil stát malířem. Prvním krokem k naplnění dětského snu bylo nastoupení na Walthamstow College of Art v Londýně. Postupně však zjišťoval, že toto médium mu neposkytuje dostatečné možnosti. A ve svých 16 letech, po zhlédnutí Bergmanovy Sedmé pečetě, se rozhodl věnovat filmu, jakožto médiu odkrývající mu nová východiska. Dalšími inspiračními zdroji a podněty k tvoření byly filmy Antonianiho,

Godarda, Pasoliniho a Resnaise, s jehož kameramanem Sachou Viernym posléze dlouhodobě spolupracoval.

K filmu se nejprve dostal jako střihač, když ho roku 1965 zaměstnali v Central Office of

Information, což je britská vládní agentura pro telekomunikaci a marketing. Od poloviny

šedesátých let začínal pracovat na svých prvotinách v podobě mnoha krátkometrážních snímků, na nichž si zkoušel možnosti filmu. Mezi širší veřejnost pronikl až snímek Intervaly

(Intervals, 1969). Šlo o experiment, kde se před statickou kamerou horizontálně pohybují chodci v koláži rychlých střihů stávajících z několika se opakujících záběrů a tupých zvuků, doplněných o odříkávání abecedy v italštině.

Jeho nejnovějším filmem je Walking to Paris (2015). Odehrává se v roce 1903, kdy se

48 mladý sochař vydává na dlouhou cestu pěšky z Rumunska do Paříže. Celá náročná cesta je viděna zkreslenou perspektivou, okem umělce. Vypovídá o inspiracích nabytých zkušenostmi a a jejich následné aplikaci na umělecký objekt.

Nyní pracuje na vytvoření snímku The Eisenstein Handshakes , který má plánovanou premiéru v roce 2016.

Nicméně i přes svou fascinaci filmem nikdy malířství úplně neopustil. Naopak, dostává se mu pocty vystavovat v Louvre v Paříži, Galerii Joana Miro v Barceloně nebo v Palazzo

Fortuna v Benátkách.

Umělecký tým

Důležité je zmínit alespoň některé z Greenawayových spolupracovníků. A to především ty, kteří se podíleli na vizuální a zvukové složce.

Výprava filmů, natočených v letech 1985-1993, je dílem dvou vlámských výtvarníků Bena van

Ose a Jana Roelfse. Získali mnoho ocenění a společně byli nominováni na Osacra v kategorii

"Nejlepší umělecký směr" za práci na filmu Orlando (1992) anglické režisérky Sally Potter.

Na zvukovou složku Greenawayových filmů měli vliv minimalističtí skladatelé, jako John

Cage, Philip Glass a především Michael Nyman. Ten zkomponoval filmové soundtrack pro mnoho jeho filmů. Studoval na Královské hudební akademii King`s college v Anglii pod vedením muzikologa Thurstona Darta, odborníka na anglické baroko. Zaujetí tímto obdobím, jež se v jeho tvorbě nezpochybnitelně uplatňuje, je v symbióze s Greenawayovým barokním

49 pojetím vizuality a jedním z možných důvodů, co je přivedlo k sobě. Jejich spolupráce začala poté, co si Greenaway poslechl jeho skladbu In Re Don Giovanni. Společně pak vytvořili jedenáct filmů, jako Umělcova smlouva (1982) se zakomponovanými motivy ze soudobých skladeb Henryho Purcella, Topení po číslech (1988), inspirované Mozartovou hudbou a nebo

Zed a dvě nuly (1985) či Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (1989), kde se již návaznost na cizí vlivy zcela vytrácí. Jejich spolupráce trvá dodnes.

Filmografie

Celovečerní filmy

The Falls (1980, 185 min)

The Draughtsman's Contract (1982, 103 min)

A Zed & Two Noughts (1985, 115 min)

The Belly of an Architect (1987, 120 min)

Drowning by Numbers (1988, 118 min)

The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (1989, 124 min)

Prospero's Books (1991, 129 min)

The Baby of Mâcon (1993, 122 min)

The Pillow Book (1996, 126 min)

8½ Women (1999, 118 min)

The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story (2003, 127 min)

50 The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea (2004, 108 min)

The Tulse Luper Suitcases, Part 3: From Sark to the Finish (2004, 120 min)

Nightwatching (2007, 134 min)

Goltzius and the Pelican Company (2012, 120 min)

Eisenstein in Guanajuato (2014)

Krátkometrážní filmy

Death of Sentiment (1962, 8 min)

Tree (1966, 16 min)

Train (1966, 5 min)

Revolution (1967, 8 min)

5 Postcards from Capital Cities (1967, 35 min)

Intervals (1969, 7 min)

Erosion (1971, 27 min)

H Is for House (1973, 10 min)

Windows (1975, 4 min)

Water Wrackets (1975, 12 min)

Water (1975, 5 min)

Goole by Numbers (1976, 40 min)

Dear Phone (1978, 17 min)

Vertical Features Remake (1978, 45 min)

A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist (1978, 41 min)

51 1–100 (1978, 4 min)

Making a Splash (1984, 25 min)

Inside Rooms: 26 Bathrooms, London & Oxfordshire (1985, 26 min)

Hubert Bals Handshake (1989, 5 min)

Rosa (1992, 15 min)

Peter Greenaway (1995, 55 sec) - segment of Lumière and Company

The Bridge (1997, 12 min)

The Man in the Bath (2001, 7 min)

European Showerbath (2004, 5 min) - segment of Visions of Europe

Castle Amerongen (2011, 37 min)

Dokumentární filmy

Eddie Kid (1978, 5 min)

Cut Above the Rest (1978, 5 min)

Zandra Rhodes (1979, 13 min)

Women Artists (1979, 5 min)

Leeds Castle (1979, 5 min)

Lacock Village (1980, 5 min)

Country Diary (1980, 5 min)

Terence Conran (1981, 15 min)

Four American Composers (1983, 220 min)

The Coastline (1983, 26 min)

52 Fear of Drowning (1988)

Rembrandt's J'Accuse (2008, 86min)

Televize

Act of God (1980)

Death in the Seine (French TV, 1988)

A TV Dante (mini-series, 1989)

M Is for Man, Music, Mozart (1991)

A Walk Through Prospero's Library (1992)

Darwin (French TV, 1993)

The Death of a Composer: Rosa, a Horse Drama (1999, 90 mins)

53 Použitá literatura

Arpino G., Lecaldano P., Rembrandt, Praha: Odeon, 1980

Aumont J., Obraz, Praha: AMU, 2006

Bláha J., Slavko P., Svět barokního divadla-Sborník přednášek z konferencí v Českém Krumlově

2007, 2008 a 2009, Český Krumlov, 2010

Ewing, V. A.: THE BODY, London: Thames and Hudson, 1997

Flusser V., Moc obrazu-výbor z filosofických textů z 80.a 90.let, 1996

Foucault M., Dějiny světové sexuality, Praha: Herman a synové, 2003

Foucault M., Dějiny šílenství, Praha: Gallimard, 1993

Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha 2013

Lander R., Herbenová O.: Historický kostým, Martin: Sovart, 1973

Manovich L., The language of New Media, The MIT Press, 2002

Palouček J., Poselství barev, Brno: Integrál Brno s.r.o., 2012

Pleskotová P., Svět Barev, Albatros 1987

Reiser M., Zapp A., New screen media: CInema/ Art/ Narrative, London 2002

Vigué J., Mistři světového malířství, Praha: AdAm Studio, 2006

54 Internetové zdroje https://dspace.k.utb.cz/bitstream/handle/10563/16199/soural_2011_bp.pdf?sequence=1 http://cs.wikipedia.org/wiki/Zrak http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/karastathi.pdf http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta%203/PDF/interakta3.greenaway.def.ho.pdf http://cs.wikipedia.org/wiki/Epické_divadlo http://www.oocities.org/capitolhill/2594/greenaway.html http://www.csfd.cz/film/3372-topeni-po-cislech/ http://www.novakoviny.eu/archiv/historie/113-tajemstvi-mistra-caravaggia http://cs.wikipedia.org/wiki/Šerosvit http://ografologii.blogspot.cz/2008/12/symbolika-barev-v-umeni.html http://barvy.xf.cz/barvy/modra-barva http://www.csfd.cz/film/3389-prosperovy-knihy/ http://www.csfd.cz/film/3363-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenec/ http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/c/cook-thief-wife-lover-script.html http://www.quotes.net/movies/2463 http://www.csfd.cz/tvurce/2917-peter-greenaway/ http://www.csfd.cz/film/230519-rembrandtova-nocni-hlidka/ http://www.csfd.cz/film/296285-writing-on-water/filmoteka/ http://www.csfd.cz/film/176060-tulse-luper-suitcases-part-2-vaux-to-the-sea-the/filmoteka/ http://www.csfd.cz/film/3357-8-1-2-zeny/ http://www.csfd.cz/film/3359-dite-z-maconu/

55 http://www.csfd.cz/film/3360-architektovo-bricho/ http://www.csfd.cz/film/3406-zet-a-dve-nuly/ http://www.csfd.cz/film/3371-umelcova-smlouva/ http://www.csfd.cz/film/3382-intervaly/ http://www.theguardian.com/film/2012/nov/15/peter-greenaway-plans-to-kill-himself https://www.youtube.com/watch?v=e0VwmNvvY7Q http://blogs.indiewire.com/theplaylist/rome-interview-peter-greenaway-on-goltzius-and-the- pelican- company-sergei-eisenstein-and-the-future-of-cinema-20121119 http://www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/greenaway.html http://bombmagazine.org/article/2068/peter-greenaway http://www.dailymotion.com/video/xd4rs9_interview-with-peter-greenaway-by-g_shortfilms http://zakka.dk/euroscreenwriters/interviews/peter_greenaway_518.htm http://www.pifpaf.cz/en/rozhovor-peter-greenaway http://www.bafta.org/film/awards/peter-greenaway-outstanding-british-contribution-to- cinema-2014,4095,BA.html http://www2.eur.nl/fw/cfk/InterAkta/InterAkta%203/PDF/interakta3.greenaway.def.ho.pdf http://www.ceskatelevize.cz/porady/1093836883-na-plovarne/208522160100035-na- plovarne-s-peterem-greenawayem/ http://parfumerka.wordpress.com/2013/09/22/1-kuchar-zlodej-jeho-zena-a-jeji-milenec- modra/ http://www.heise.de/tp/artikel/6/6112/1.html http://vyznam-barev.najdise.cz/bila-barva

56 http://www.michaelnyman.com/ http://cs.wikipedia.org/wiki/Michael_Nyman http://www.notcoming.com/features/petergreenaway/ http://en.wikipedia.org/wiki/Orlando_%28film%29 http://en.wikipedia.org/wiki/Jan_Roelfs http://nl.wikipedia.org/wiki/Ben_van_Os

57