Sexualidades Des-Xeneradas Nas Artes Escénicas Contemporáneas

MªEugenia Romero Baamonde

TESE DE DOUTORAMENTO

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Dirixida polo doutor: Xosé Manuel Buxán Bran

Ano:2020

Resumo Esta investigación, Sexualidades Des-Xeneradas na práctica escénica contemporánea, enmárcase dentro da análise da representación das sexualidades que cuestionan a heteronorma e os xéneros binarios no medio escénico contemporáneo en territorio español.

Preténdese unha achega ás principais ferramentas estéticas e ideolóxicas en que se desenvolve a diversidade sexual nestas prácticas. Buscamos propoñer marcos metodolóxicos e artísticos que axuden a subverter os principios heteronormativos e poñer en relevo artistas e creacións invisibilizadas que den a coñecer outras posibles lecturas escénicas. Axudar á creación de xenealoxías escénicas e artísticas alternativas que poñan en cuestión a historia escénica heterocentrada.

Este traballo, estruturarse nun capítulo inicial, Sexualidades Des-Xeneradas, que propón un marco de partida, para continuar desenvolvendo nos capítulos seguintes o cuestionamento da tríada sexo-xénero-sexualidade, centrando a nosa ollada en cada capítulo nun destes aspectos, sendo conscientes de que están interrelacionados, mais tentando afondar en prácticas que inciden nalgún deses aspectos de xeito destacado. A modo de entreacto de cada capítulo, analízase un striptease que denominamos, Striptease de Xénero, peza escénica escollida como nexo temático do capítulo que precede.

O segundo capítulo, Travestir o Xénero, aborda de cheo as intervencións no xénero principalmente a través dos Travestismos e ContraXéneros, das accións en torno ás Masculinidades de muller e Prácticas drag king, achegándose a prácticas e mecanismos da masculinidade e cuestionamentos das mascaradas.

No capítulo terceiro, Des-Xenerad@s a Escena, desenvolve os contextos da sexualidade como eixo central do discurso artístico, achegándonos ás Prácticas Pospornográficas, tentando bucear nalgunha das diverxencias da Pornoescena Disidente, centrando a ollada nas prácticas máis escénicas como o Pornoterrorismo. O capítulo cuarto, Euforia de Xénero, aborda os tránsitos sexoxénericos e fai un percorrido inicial, Da Disforia á Euforia de Xénero, como unha achega aos marcos sociais e loitas das vivencias trans nos útltimos anos, para adentrarse nas corporalidades en tránsito, facendo un mapeo, dunha Trans-Escena cada vez máis presente e heteroxénea.

Rematamos cunha reflexión dos Teatros que importan e facendo un Mutis por el foro, a xeito de peche, nunha reivindicación final das corporalidades e sexualidades que importan tamén no sistema teatral. Acompañamos este mutis cunhas valoracións e puntualizacións finais do proceso de investigación que non deixan de reincidir nas reflexións e escollas que se van facendo ao longo de todo o traballo.

Agradecementos

A miña familia disfuncional con ese humor negro antracita que de tantas cousas nos ten salvado. A miña irmá Charito pola que cheguei ao feminismo e a tantas outras cousas. A Andrea por quererme tanto e tan ben. A María pola paciencia e o amor incuestionable. A Elenita por esa base de datos que nunca cheguei a usar e por sempre estar aí. A David por esa calma e esas lecturas atravesadas. A toda a miña terracotada que son a miña rede e o meu sostén aquí e alén dos mares. As coyotas que tantas historias temos pasado xuntas. A tódalas persoas que teñen compartido comigo as táboas dun escenario. A Xouba e a Pollito.

E a tódalas mulleres-non mulleres que aman a outras non-mulleres.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

ÍNDICE INTRODUCIÓN ...... 3 Hípótese de traballo ...... 5 Obxectivos ...... 6 Estrutura ...... 7 Acoutacións ...... 10 Metodoloxías ...... 13 PRIMEIRO STRIPTEASE DE XÉNERO: LA RIBOT ...... 31 1.SEXUALIDADES DES-XENERADAS ...... 35 1.1 Escena Des-Xenerada ...... 35 1.1.1. Xenealoxías dislocadas ...... 35 1.1.2. Dun teatro feminista cara un teatro lesbiano-cuir ...... 39 SEGUNDO STRIPTEASE: BRIDGE MARKLAND ...... 78 2. TRAVESTIR O XÉNERO ...... 80 2.1. Travestismos e Contraxéneros ...... 80 2.2. Masculinidades de muller: jichas, machirulas e drag king ...... 108 2.3. Hiperxéneros: osas, cabeludas e traseironas ...... 134 TERCEIRO STRIPTEASE: DIANA TORRES ...... 165 3.DES-XENERAD@S A ESCENA ...... 167 3.1. Pornoescena Disidente ...... 167 3.2. Pornoterrorismo ...... 194 CUARTO STRIPTEASE DE XÉNERO: LAZLO PEARLMAN ...... 202 4.EUFORIA DE XÉNERO ...... 204 4.1. Da Disforia á Euforia de Xénero ...... 204 4.2. Trans-Escena ...... 216 5.TEATROS QUE IMPORTAN: MUTIS POR EL FORO ...... 227 6.BIBLIOGRAFÍA/WEBGRAFÍA ...... 232

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

INTRODUCIÓN

Esta investigación, Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea, céntrase na representación das sexualidades no campo da práctica escénica contemporánea partindo de contextos teóricos, activistas e artivistas. Cuestionando as sexualidades e xéneros binarios ao lado de propostas transfeministas, teorías e activismos LGTBQI+.

A pretensión é realizar un estudo das representacións das sexualidades no marco do campo escénico contemporáneo. Entendendo as sexualidades dende puntos de vista dos feminismos, transfeminismos é dicir, sexualidade(s) entendida coma unha pluralidade (diversidade sexual) fuxindo da visión única imperante heteronormativa e patriarcal do binomio masculino/feminino. Asemade, entendendo ás prácticas escénicas como manifestacións artísticas que contemplan novas linguaxes escénicas, prácticas que se inxiren dentro do campo escénico, escena expandida, teatro sen teatro, performances, presentacións escénicas e prácticas bastardas que dalgunha forma utilizan o medio escénico como vía de expresión.

O obxectivo é coñecer os principais mecanismos escénicos de construción das identidades sexuais diverxentes, achegar as ferramentas estéticas e ideolóxicas en que se desenvolve a diversidade sexual nas novas linguaxes escénicas e analizar o cuestionamento da heteronorma e os xéneros binarios a través da súa representación artística.

No desenvolvemento desta investigación abríronse fases moi diversas marcadas pola aproximación a terreos esvaradíos ao movernos entre marcos disciplinares moi diversos, porén escollidos, deixándonos aboiar na maraña de saberes e prácticas sen buscar atinxilas nin reflectilas de todo, senón buscando posibles puntos de entendemento, e rutas de coñecemento que xa non queremos abandonar e que entendemos como inherentes ao carácter multidisciplinar da práctica teatral, aspecto que creo xa non ter que xustificar.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Dende o punto de vista dunha dirección escénica transfeminista, lesbiana, cuir, periférica e sempre precaria que, busca deixar moi atrás os preceptos de xenialidade e coñecemento infinito que dominan de xeito maioritario -aínda a día de hoxe- a dirección escénica no territorio español, atravesamos unha busca chea de ocos e zonas de descoñecemento coa pretensión de entender as ferramentas imprescindibles para establecer diálogos críticos e posicionados coas equipas de traballo que conforman a práctica escénica, sabedora de que unha das carácterísticas diferenciais desta disciplina é -e debera ser- a creación dende unha colectividade de prácticas, saberes, erros, diálogos e balbucidos.

A escolla de presentar este proxecto na Facultade de Belas Artes de Pontevedra incluído dentro do programa de Doutoramento de Creación e Investigación en Arte Contemporánea, parte do entendemento da práctica escénica contemporánea como un lugar de confluencia de linguaxes con puntos de interese en común coas Belas Artes e fóra dun marco habitual cuxo eixo central de análise baséase na palabra. E tamén como resultado da busca deses lugares de intersección, entendemento e acollida para campos de estudo como o da arte dramática que, só en tempo recente, forma parte de xeito puntual, do sistema educativo superior nas universidades en territorio español, permitindo a súa incorporación unicamente a estudos de posgrao e doutoramento, (vaia por diante o meu expediente académico levado por dúas veces ante os servizos xurídicos da Universidade de Vigo, tanto nos estudos de Mestrado como de Doutoramento, ante a desconfianza de non posuír os requisitos académicos mínimos de acceso). Aproveitamos entón, este feito, como un espazo aberto ao erro académico, á barbarie metodolóxica e investigadora, a encarnar a profecía autocumplida de investigadora fallida dentro dunha institución que sempre situou -e sitúa- esta disciplina na outredade.

Sen desbotar a existencia de todo un corpus teórico teatral de longa tradición académica que, abordamos cun punto de vista crítico, por estar demasiado dominado polos estudos filolóxicos máis tradicionais e atravesados por unha ollada patiarcal e heterocentrada.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Entendendo o campo da filoloxía como outro dos lugares de intersección e acollemento pero, mantendo a cautela cos punto de vista esencialistas da identificación de texto dramático con arte dramática que tanto dano teñen feito á práctica teatral.

HIPÓTESE DE TRABALLO

A práctica escénica contemporánea, bebe da mestura de linguaxes artísticas desenvolvéndose nas fronteiras de diversas disciplinas que centran os seus discursos nunha arte do corpo, desprazando a centralidade da palabra e re-elaborando os seus códigos a través da danza, as artes plásticas, as artes visuais e performativas. Estas prácticas van buscar un contacto máis directo co público rachando as fronteiras do ficticio fuxindo do enmascaramento e xogando co corpo, case, coma único soporte material da representación. Este xiro performativo abriu a porta á elaboración dunha revisión crítica das prácticas escénicas. Trátase de cuestionar o dispositivo espectacular na súa totalidade, de propoñer prácticas susceptibles de significados diversos que desbordan os camiños trazados por unha lectura determinada da dramaturxia. Trátase de explorar os procesos de creación para achegarse tamén ás metodoloxías da práctica artística, metodoloxías creativas que deberan ter cabida no futuro da práctica escénica.

A nosa hipótese de traballo xira arredor desas estruturas que conforman esta contemporaneidade escénica que vén de cuestionar case tódolos elementos que a constrúen, entablando tensións respecto ao drama, a narratividade, a acción, a performatividade, favorecendo o tránsito cara un espazo de fronteiras difusas, pero que semella resistirse a admitir a necesidade dun posicionamento crítico e artístico ante a diversidade sexo-xenérica.

Recoñecemos cada vez máis a necesidade de buscar ferramentas que axuden a unha lectura crítica e posicionada dos corpos, producir novos significados, acadar estratexias para desnudar o xénero e desbotar o marco único de lectura heteronormativa.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Así buscamos posibilitar novos espazos onde discutir e camiñar cara unha creación escénica que descronifique o binarismo, obtendo ferramentas artísticas consistentes que se asenten en bases teóricas e/ou creativas que aproveiten as experiencias e saberes que desafian o relato normativo heteropatriarcal.

Esta exploración dos límites da escena vai abrir as portas a accións expostas de xeito directo, sen a mediación da tradicional ficción, na busca de outras representacións das sexualidades que van vir acompañadas, en moitas ocasións, de novas estruturas. Creacións que cuestionan case tódolos parámetros dados da sexualidade e desmontan os preceptos normativos dos habituais xéneros binarios, reivindicando a multiplicidade de sexualidades e xéneros.

OBXECTIVOS

Os obxectivos desta investigación enmárcanse dentro da análise da representación das sexualidades que cuestionan a heteronorma e os xéneros binarios no medio escénico contemporáneo en territorio español. Procurando os principais mecanismos escénicos de construción das identidades sexuais diverxentes para chegar a coñecer as ferramentas estética e ideolóxicas en que se desenvolve a diversidade sexual nestas prácticas.

Buscamos reflexionar sobre a aplicación metodolóxica destes mecanismos como ferramentas de creación dunha práctica escénica transfeminista cuir. Indagar na influencia dos transfeminismos e teorías LGTBQI na construción da representación da identidade sexual.

Propoñer marcos metodolóxicos e artísticos que axuden a subverter os marcos heteronormativos e poñer en relevo artistas e creacións invisibilizadas que den a coñecer outras posibles lecturas escénicas. Axudar á creación de xenealoxías escénicas e artísticas alternativas que poñan en cuestión a historia escénica heterocentrada.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

ESTRUTURA

Dentro da estrutura habitual que un exercicio de investigación académico adoita seguir, este traballo ven de estruturarse nunha primeira parte introdutoria, nun capítulo inicial que propón un marco do que partir, para continuar desenvolvendo nos capítulos seguintes o cuestionamento da tríada sexo-xénero-sexualidade.

Buscaremos centrar a nosa ollada en cada capítulo nun deses aspectos, sexo- xénero-sexualidade, sendo conscientes de que sempre están interrelacionados, mais tentando afondar en prácticas que inciden nalgún deses aspectos de xeito destacado.

Na introdución desénvolvese a hipótese de traballo, os obxectivos, as acoutacións e faise unha achega metodolóxica inusual introducindo unha práctica escénica propia baseada no proceso mesmo da tese e que serve tamén para inciar unha aproximación a unha plataforma conceptual que se irá desenvolvendo máis adiante.

Comezamos cun Striptease, sucinto análise dunha peza escénica baseada nun striptease e, que funcionará a xeito de entreacto de cada capítulo, escollido como nexo temático do capítulo que precede. Estes Striptease, que denominamos Striptease de Xénero, aceptan a dobre función de anteceder tematicamente a cada capítulo e posibilitan tamén unha lectura transversal conxunta das posibles evolucións e diversidades destas prácticas habitualmente estereotipadas e que aquí se erixen en poderosa ferramenta para cuestionar a natureza da propia práctica artística, o binarismo de xénero, e as corporalidades diversas.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Primeiro Striptease de Xénero: La Ribot, analiza a peza ‘Socorro! Gloria!’, (1991) da artista La Ribot e aborda, un dobre xogo na acepción da palabra xénero, o xénero artístico, cuestionando a práctica escénica e os cambios que a contemporaneidade escénica veñen a dar e, un xeito posible de desnudar o xénero en torno ao corpo e a palabra de ‘muller’.

Capítulo 1º: Sexualidades Des-Xeneradas, afonda neste punto que asenta as bases da investigación navegando polas fontes iniciais de obxecto de estudo da Práctica Escénica, para realizar un mapeo movedizo inicial pola Escena Des-Xenerada, tentando iniciar as nosas Xenealoxías dislocadas de onde se fai unha deriva cara esa escena xordida dos idearios feministas, lesbianos, cuir.

Segundo Striptease de Xénero: Bridge Markland, camiña por linguaxes achegadas ao cabaré e xoga cos estereotipos das masculinidades e feminidades achegándose a moi diversos imaxinarios, corpos hiperfemininos que se van masculinizando e hipermasculinizando, nunha crítica a través do humor e das creacións máis achegadas ao popular, ao cabaré e ás prácticas drag king.

Capítulo 2, Travestir o Xénero, aborda de cheo as intervencións no xénero principalmente a través dos Travestismos e ContraXéneros, das accións en torno ás Masculinidades de Muller e Prácticas Drag King, achegándose a prácticas e mecanismos da masculinidade e cuestionamentos das mascaradas.

O Terceiro Striptease de Xénero: Diana Torres, abre paso á sexualidade máis encarnada na práctica artística cunha aposta radical que apela ao público de xeito directo, cunha estética rotunda e unha práctica atravesada pola carnalidade e o activismo.

O Capítulo 3, Des-Xenerad@s a Escena, desenvolve os contextos da sexualidade como eixo central do discurso artístico, achegándonos ás Prácticas Pospornográficas non como testemuña dun movemento coherente e homoxéneo senón tentando bucear nalgunha das diverxencias da Pornoescena Disidente, centrando a ollada nas prácticas máis escénicas que fan uso dunha sexualidade en

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea primeiro plano e a pé de escena como o Pornoterrorismo de Diana Torres, buscando esa ollada diferencial que amosa unha vía de creación radical e directa.

O Cuarto Striptease de Xénero: Lazlo Pearlman, entra de cheo no cuestionamento da asignación de sexo e xoga coas falsas apariencias, cos xogos de luces e sombras e as supostas certezas taxonómicas que parecemos buscar con desesperación.

O Capítulo 4, Euforia de Xénero, entra así nos tránsitos sexoxénericos e fai un percorrido inicial Da Disforia á Euforia de Xénero, como unha achega aos marcos sociais e loitas das vivencias trans nos útltimos anos, para adentrarse nas corporalidades en tránsito, do actual contexto convulso e variante. Os cambios nos marcos legais dos últimos anos veñen acompañados da forte presión dos activismos trans*, queer, transfeministas e dos colectivos LGTB en xeral.

Por tanto, imos facer unha aproximación a unha etapa desta realidade cambiante que poderá ser valorada con máis madurez e distancia en anos vindeiros. Facemos un mapeo, dunha Trans-Escena cada vez máis presente e heteroxénea que ataca de cheo os alicerces da sociedade e do sistema sexo-xénero.

O Capítulo 5, Teatros que importan. Mutis por el foro, funciona a xeito de peche, no que se parafrasea o título da coñecida obra de Judith Butler, Corpos que importan, (2010) nunha reivindicación final das corporalidades e sexualidades que importan tamén no sistema teatral. Acompañamos esta máxima, para iniciar unhas valoracións e puntualizacións finais do proceso de investigación que non deixan de reincidir nas reflexións e escollas que se van facendo ao longo do traballo.

E, finalmente abandonamos a escena cun mutis por el foro, facendo o máximo ruído posible, dando paso á Bibliografía e a Webgrafía que nos teñen acompañado en todo este proceso.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

ACOUTACIÓNS

Parto da base de que os procesos de construción da subxectividade da inmensa maioría das persoas están atravesados por la misoxinia, o clasismo, a homofobia e o racismo nos que temos sido educadas/socializadas, polo que aprender ten que ver cun proceso inacabable de desaprender (Belbel, 2012:160).

No noso proceso de desanprender buscamos certa liberdade nas acoutacións desta investigación, poñendo en cuestión unha acoutación temporal e xeográfica artificial, pouco flexible e pre-fixada previamente. A proposta é a dunha ollada ampla que aínda que, centrada na práctica escénica contemporánea no cambio de milenio, sexa quen de deixarse levar polos referentes e as interrelacións entre épocas, artistas e disciplinas, chegando a vadear séculos moi anteriores como no caso da busca dunha xenealoxía dos travestismos de muller.

Apelamos tamén a esta flexibilidade, con respecto a cinguirnos a unha acoutación xeográfica concreta e estrita, aínda que sempre imos volver ao Estado español -con tódolos matices que este vocablo poida ter- a nosa ollada parte dunha periferia galaica á que, nun primeiro momento de inocencia, iamos circunscribir esta investigación quizais nun exceso de apetencia pretendendo ver máis do que había. Sempre coa prevención sabedora da dificultade de reflectir certas prácticas que adoitan ser relegadas dos discurso oficiais, chegando a resultar invisibilizadas por completo e difíciles de rescatar.

Matizando ademais en moitas ocasións, o obxecto de estudo inicial, no contexto dunha práctica escénica contemporánea moi puntual e ás veces case inexistente, polo que nos imos fixar tamén nalgunhas dramaturxias textuais e pezas que encaixan máis no encadre de peza aristótelica pero que entendemos, atenden ao seu uso como referentes ou exemplos válidos.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Con respecto a estas fontes e referentes hai que sinalar que en máis ocasións das que quixera acudín a contextos anglosaxóns antes que a casos máis cercanos do contexto español, por suposto, por descoñecemento e falta de acceso, sabedora de que nos últimos anos se está a traballar fortemente na recuperación de períodos cercanos pero até o de agora pouco estudados. Noutras ocasións, opto por analizar prácticas de artistas que se puideron ver no Estado Español e que non é ousado afirmar que deixaron pegada en moitas das persoas que asistiron aos seus espectáculos o que, en moitas ocasións, acabou traducido en influencias e revisións en prácticas posteriores de outrxs artistxs, así podería ser o caso de Annie Sprinkle, Dianne Torr, Bridge Markland, Lazlo Pearlman ou Del Lagrace Volcano.

Non quero incidir de máis na escaseza de fontes específicas e concretas que se cinguiran de todo ao obxectivo desta tese porque, moitas veces, isto responde máis a unha cuestión de financiamento, é dicir, tempo, equipa e estruturas, que de realidade. O certo é que, dende o inicio desta investigación até a actualidade, pódese constatar un incremento tanto de prácticas como de estudos sobre esta temática, sobre todo nestes anos máis recentes. Cousa que, en certa medida, imposibilita a súa inclusión neste traballo como sería desexable mais quedan reflectidas algunha das últimas citas académicas destacables, escritos ou espectáculos que atopei máis interesantes e salientables.

No horizonte sempre estivo, dende o inicio, realizar un mapeo amplo e bastante tranversal sen pretender -insisto- suplir nesta investigación un traballo que necesita de equipas para abordar un oco enorme de coñecemento que leva demasiados anos esquecido.

Como bandeira, a precariedade, que acompaña aos procesos de investigación como este e, que fóra dos dous anos de contrato pre-doutoral nos que realmente puiden ter a adicación desexada, comparte tempo, recursos e vida laboral artística - igualmente precaria- cousa demasiado coincidente na maioría de perfís de moitas mulleres, polo que:

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

“ (...) non sería desaxeitado afirmar que xénero e pobreza seguen a operar como categorías clave para a desigualdade laboral e a precariedade contemporáneas nos traballos creativos, que adquiren novas formas sendo vellas herdanzas” En palabras de Remedios Zafra no seu lúcido traballo, El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital (Zafra, 2017: 24).

Quero sinalar tamén con respecto á linguaxe utilizada ao longo do traballo que parto da base da linguaxe inclusiva, como práctica habitual e, como exercicio de coherencia co ideario desta investigación. E segundo, as indicacións do Manual de Linguaxe Inclusiva no Ámbito Universitario da Universidade de Vigo, entendo que, “a linguaxe inclusiva non consiste en crear frases redundantes e con repeticións pesadas” (VV.AA., 2012:11), e que, as estratexias da linguaxe inclusiva aceptan a neutralización ou xeneralización, a especificación e a creación de neoloxismos. Por iso, vou adoptar, en ocasións, a grafía -x- tanto para referirme a tódolos sexos como para utilizar opcións des-xenerizadoras e des-sexualizadoras, respectando os usos e estratexias dos colectivos e artistas que así o fan. Aclarar que as citas traducidas ao galego son miñas, non por crerme coa preparación para facelo senón por dar tentativa de coherencia ao idioma vehicular deste traballo.

E, por último, quero puntualizar un aspecto no que máis tarde vou entrar, a pesar de que este percorrido vai estar inzado de prácticas que responden a amplitude de identidades e orientacións que hai detrás das habituais siglas do colectivo LGTBIQ+, a ollada principal será en prácticas LBTIQ+, destacando as experiencias lesbianas, por entender que, primeiro, a miña propia vivencia bollera, achégame máis e defíneme nesta escolla e segundo, por considerar que os estudos sobre a homosexualidade masculina están moito máis desenvoltos co resto que creo precisan dunha necesaria atención.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

METODOLOXÍAS

Dentro das metodoloxías vemos necesario consignar dous momentos de desenvolvemento importante: un primeiro momento que denominamos Metodoloxías Académicas e unha segunda parada, que denominamos Metodoloxías Carroñeras na que facemos unha última hibridaxe teórico-práctica que damos en chamar Metodoloxías Carroñeras para Corpos Invertidos. Este periplo forma parte da aprendizaxe que foi máis un camiño de idas e voltas, de paradas e recuncares que de continuo avance lineal e imparabale.

Metodoloxías Académicas, como primeiro momento na investigación encadrado dentro dos parámetros propios dos estudos de Doutoramento ao uso, e as primeiras achegas aos métodos de investigación, na que podiamos describir o tipo de investigación que se desenvolve nos ámbitos dunha investigación cualitativa cunha xustificación interpretativa, é dicir, cun enfoque interpretativo cuxa finalidade última é a interpretación dunha realidade que consideramos dinámica, múltiple e diverxente como é a práctica escénica.

Partimos dun traballo sustentado na revisión e análise bibliográfica, escénica e videográfica e a observación externa, así como no estudo de fontes primarias e secundarias realizando un mapeo que seguira ese primeiro obxectivo inicial no que se tentaba buscar esas ferramentas e mecanismos escénicos para coñecer a construción das identidades sexuais diverxentes.

De xeito, nada sorpresivo, constatamos a escasa ou case nula documentación e estudos sobre esta temática no Estado español e, por suposto, en Galiza que con algún artigo moi puntual e con escasísimas prácticas escénicas dentro destes parámetros deixaba case baleira a documentación inicial específica da que partir, e na maioría dos casos cun enfoque case exclusivo na homosexualidade masculina.

Mais nunha deriva optimista recente, en Galiza, cabe resaltar algunha publicación de novísimo cuño como Nós, xs inadaptadxs. Representaçoes, desejos e historias LGBTIQ na Galiza, coordinado por Daniel Amarelo e publicado por Através Editora 13

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea este mesmo 2020, que fai un percorrido por diferentes voces, ollares, metodoloxías, disciplinas e tamáticas en torno ás cuestións LGTBIQ+ galega e na que aínda que, se botan en falta algunhas voces que levan moito tempo pelexando neste campo, contamos con dous contributos en referencia á práctica escénica en Galiza, un propio, titulado Machonas, travestismos e contragéneros na práctica cénica galega e Dramaturgias queer e contestaçao estética na Galiza de Afonso Becerra que, non dubido, van contribuír a deixar constancia dunha escena galega queer no berce e dalgunhas honestas loitas do pasado. No territorio español son tamén moi recentes as iniciativas e congresos cuxo eixo central sexa a escena LGTBIQ+ como o I Congreso Internacional sobre Artes Escénicas y Diversidad. ‘Identidad, cuerpo, genero y violencias’ en Murcia no 2018.

Podemos salientar iniciativas, xa consolidadas como ás de Ana Contreras e Alicia Blas, que apelan de xeito directo a puntos de vistas diversos do feito escénico, como son as Xornadas de Teatro e Feminismos na RESAD de Madrid, que puxeron en marcha no 2013 e que na súa sexta edición do 2019 co título, VI Jornadas Internacionales de Teatro y Feminismos de la RESAD: Las otras: feminismos desde el lado oscuro, organizadas por La Asociación Internacional de Teatro del Siglo XXI (AITSXX1) e o Grupo de feminismos y estudios de género de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), contaron coa Conferencia plenaria a cargo de Gabriela Cordone, co título, Teatro lesbiano y feminismo: convergencias y divergencias. Contaba tamén coa presenza de Laura Corcuera, investigadora, performer e xornalista que leva realizando prácticas performativa e investigadoras nas marxes dende hai tempo, que nesta ocasión presentaba, Performar Lo Indecible: OPERACIÓN LEGAZPIX, UnaCiudadMuchosMundos (Intermediae-Matadero). Eje Arte de Acción del proyecto de investigación artística [Corcuera, 2019].

O contexto teatral adoece, así mesmo, de estudos con perspectiva de xénero e, por suposto, de metodoloxía específica ao respecto, destacando o caso de Isabel Veiga que no seu traballo de tese do 2010, La construción de las relaciones de género en el teatro andaluz contemporáneo, sinala como un dos seus obxectivos, o aporte dun método útil de análise da escena teatral dende a perspectiva de xénero, producindo ferramentas e estratexias para o estudo das representacións teatrais.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

En definitiva, a nosa intención é xerar teoría, método e instrumentos de corrección das posibles desigualdades identificadas no campo da representación teatral andaluza levada a cabo dende o ámbito público. Ten unha finalidade didáctica xa que pretendemos apuntar as bases dunha metodoloxía que incorpore a perspectiva de xénero á análise tradicional das representacións teatrais e que se poida aplicar a éstas, inclúan ou non, enfoques feministas (Veiga, 2010:3).

Por suposto, isto non quere dicir que non houbera e haxa moitas iniciativas feministas no contexto teatral español que a base de loitas, encontros, debates e publicacións contribuiran aos saberes e coñecementos nas que nos iremos apoiando nalgunhas ocasións neste traballo. Son considerables as loitas de asociacións de mulleres da escena que teñen pelexado en termos de igualdade a finais dos ’90 inicios do 2000 como Projecte Vaca (1998) ou as AMAEM, Marías Guerreras (2001). Inda que as ferramentas e metodoloxías de estudo que chegan a trascender son pouco coñecidas e quedan moitas veces reducidas aos contextos mais achegados.

Así Itziar Pascual, queixábase no 2007 do contraste paradóxico da situación de interese pola creación escénica de mulleres no exterior tanto dentro como fóra do ámbito investigador e académico, mentres que en territorio español a escaseza de estudos e investigación tanto en centros de documentación como en centros de ensinanza superior era a tónica xeral (Pascual, 2007: 27). Publicaba o traballo ¿Un escenario de mujeres invisibles? El caso de las Marías Guerreras (2007), nunha tentativa de superar esa invisibilidade da presenza das mulleres na escena, dando conta das actividades do colectivo AMAEM, Asociación de Mujeres en las Artes Escénicas de Madrid. Marías Guerreras, colectivo multidisciplinar na busca da visibilidade e apoio ao traballo das creadoras teatrais, no que Pascual facía unha pequeña achega metodolóxica cunha aproximación a algúns termos claves como xénero e análise dramatúrxica máis en clave de estudo de escrita e autoría teatral (Ibid). 15

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Desta invisibilidade seguen a queixarse moitos anos despois, as anteriormente mencionadas, Alicia Blas e Ana Contreras que seguen a falar no 2016-17, da escaseza de referentes de mulleres na historia escénica no contexto do propio alumnado e profesorado de, por exemplo, a RESAD de Madrid. Así fan unha proposta de historiografía malpensante, ante a necesidade de ampliar o canon teatral coas aportacións das mulleres nas artes escénicas e constatando que nin sequera se trata dun problema específico das ensinanzas artísticas ou da arte dramática, o que por ser un feito extendido non debera deixar de sorprendernos, “os poucos nomes de muller que buscando nos temarios, aparecen na historia da teoría e a práctica das nosas ensinanzas. Incluso nas nosas bibliografías. E o que é peor, o pouco que chama a atención. Cando é tan importante para as mozas e mozos en formación atopar modelos amplos nos que recoñecerse” (Blas e Contreras, 2017: 2).

Así fan a súa proposta de historiografía malpensante, co referente no coñecido traballo fundacional da crítica de arte feminista, Linda Nochlin do 1971, ¿Why have there been no great women artists?, e aliñándose con Donna Haraway (1977), na súa desconfianza da suposta obxectividade da ciencia, sinalan os incribles superpoderes minguantes de moitas mulleres facendo a comparativa de consideración e repercusión entre figuras como Bertolt Brecht (1898- 1956), de sobra citado e re-citado a día de hoxe e Joan Littlewood (1914-2002) directora teatral apenas coñecida, considerada no seu momento a precursora do teatro moderno cun forte compromiso co teatro político e comunitario, pioneira no desenvolvemento dunha metodoloxía de improvisación moi utilizada en moitas escolas de interpretación.

Sinalan tamén aos irmáns Craig, Edward (1872-1966) e Edith (1869-1947), dos que trascendeu a día de hoxe a fama de Gordon Craig cando a que dirixiu innumerables montaxes escénicos foi Edith e tivo unha actividade incansable en varias facetas da vida teatral. En tempos máis recentes, fan mención de Chiara Guidi e Claudia Castellucci, creadoras contemporáneas e a parte menos coñecida de Societas Raffaelo Sanzio (1981), da que sempre trascende o nome de Romeo Castelucci.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Rematan Blas e Contreras sinlando ese tipo de teatro que fan maiormente as mulleres o Teatro Invisible, definido así por Ana Vallés quen, ten falado moitas veces nas súas montaxes sobre a invisibilidade tanto en Teatro Invisible (2014) como en Staying Alive (2013) no que a propia Vallés dicía en escena: “Poderiamos definir a invisibilidade como unha carácterística física máis; un recoñece co tempo que é invisible e que non vai deixar de selo por moito que se empeñe. Ademais as continxencias son ineludibles: a invisibilidade dáse nunha procentaxe moito maior no sexo feminino, en provincias…xa sabedes” (Vallés, 2017: 37). Así que, recollemos como unha ferramenta máis que o feminismo xa nos tiña adiantado, esa historiografía malpensante das que facemos Teatro Invisible e da que participamos en gran porcentaxe as non-mulleres lesbianas atravesadas ademais por unha lesbofobia innomeada e xeralizada.

Os Medios utilizados nesta investigación foron tanto textuais, audiovisuais, fotográficos como sonoros, que se usan habitualmente para estudar e coñecer os propios feitos escénicos obxecto da observación que, dada a súa natureza multidisciplinar, compartirán fontes e soportes diversos. Foron destacados os fondos bibliográficos do MACBA, do Museo Reina Sofía e do museo MARCO de Vigo, da RGT, Revista Galega de Teatro, ArtezBlai, Primer Acto. A busca en arquivos públicos e privados de documentos e fontes primarias, como foron o Centro de Documentación Teatral, o arquivo do Teatre Lliure, Artea, Archivo Virtual de Artes Escénicas o HEMI, Instituo Hemisférico de Performance y Política, en especial o seu arquivo en liña.

O arquivo de performances en vivo Re.Act.Feminism e L’Arxiu Audiovisual de les Arts Escèniques de Catalunya ou o arquivo Unfinished Histories. Recording the history of Alternative Theatre. A plataforma de audiovisual experimental Hamaca ou a plataforma online independente, Teatron, que funciona dende o 2007 como ferramenta en versión expandida da escena conectando a artistas público e profisionais.

Tentamos utilizar o material audiovisual e fotográfico que reflicte o feito escénico, como as propias grabacións dos espectáculos recollidas tanto en arquivos

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea públicos coma en arquivos privados das propias compañías, artistas e colectivos, sendo sempre conscientes da imposibilidade de que estes soportes reflictan o feito escénico na súa totalidade.

Foron básicos tamén os arquivos que moitas compañías e colectivos artísticos veñen facendo dende hai anos dos seus propios traballos, solucionando na maioría dos casos unha eiva de documentación do feito escénico contemporáneo, como son o arquivo web de Matarile Teatro, Teatro Galán, En Pé de Pedra ou a RedeNasa no contexto galego, suplindo a inexistencia dun Centro de Documentación Teatral en Galiza, desparecido cos seus fondos que seguen a estar en paradoiro descoñecido ante a desisidia das institucións. Deste xeito, puidemos acceder a traballos como o espectáculo Testosterona que pode verse ao completo na súa RedeNasa.

Todo este traballo complementouse con algún conversatorio, grabación ou entrevista con artistas ou colectivos do panorama escénico ao que se fai referencia e coas que puidemos ter contacto como Zeleste González, Xesús Ron, Patricia de Lorenzo, La Ribot, A Panadaría, Andrea Quintana, Fanny Bello, Juancho Ginzo, Paris Lakryma, Marco Layera, Marta Pazos, Jose Díaz, sen buscar ser entrevistas estruturadas e consignarse como tal senón, como axudas na reflexión e análise dalgunhas das pezas.

Facemos uso de textos tanto directos como indirectos que se refiren ás dramaturxias e postas en escena que apoien o traballo, como críticas de espectáculos en xornais ou revistas especializadas, artigos, e diverso material de difusión como os propios programas e cartelería. Tendo en conta que o eixo desta investigación non ten un carácter dramatúrxico literario senón escénico co punto de mira posto nas acción e no corpo máis que no soporte textual.

Hai que sinalar a importancia do estudo e revisión de textos críticos e teóricos alleos ao feito escénico en sí, dado os obxectivos desta investigación de reflexionar sobre a importancia e influencia dos transfeminismos e teorías LGTBQI na construción da identidade sexual e a súa posible representación no medio escénico contemporáneo. Sendo consciente de que nalgunhas ocasións non dispoño das

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea ferramentas suficientes de coñecemento para afondar todo o que quixera. Tamén forons significativos os fondos e arquivos que traballan nunha liña de hibridación teórico-práctica como o Archivo T- Genderhacker.

Metodoloxías Carroñeras, como segundo momento no periplo metodolóxico ao que chegamos a través das derivas e mesturas da investigación feminista, dos estudos culturais e estudos queer. Este Metodoloxías Carroñeras, aluden, de xeito directo, á proposta do teórico Jack Hallberstam:

Unha metodoloxía queer é, en certo xeito, unha metodoloxía carroñera, que utiliza diferentes métodos para recoller e producir información sobre suxeitos que foron deliberada ou accidentalmente excluídos dos estudos tradicionais do comportamiento humano. A metodoloxía queer trata de combinar métodos que a miúdo semellan contraditorios entre sí e rexeita a presión académica cara unha coherencia entre disciplinas (Halberstam, 2008:35).

Neste desbordamentos metodolóxicos, seguimos as suxerencias de Halberstam, na busca dunha flexibilidade que tente comprender a natureza diversa da práctica escénica LGTBIQ+ e que axude a encher os ocos metodolóxicos nestes cruce de camiños e perspectivas. A propia metodoloxía irase creando e facendo presente ao longo de toda a investigación cunha estrutura que non pretende ser pechada de todo en cada capítulo, senón que busca a interrelación e a cita en todo momento, seguindo uns obxectivos iniciais que fan as veces de fíos condutores, mais deixándose atravesar pola deriva que cada apartado propón.

Recorremos á mestura e á bastardaxe metodolóxica e disciplinar contemplando as posibles áreas de fricción que acollemos como lugares de interese e oportunidade:

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Mentres que algúns defensores dos estudos culturais argumentan que os métodos das ciencias sociais para recoller, relacionar e presentar datos sobre o sexo por medio de enquisas e outros métodos de investigación social tenden a redescubrir os sistemas sexuais que xa coñecían, en vez de descubrir aqueles que descoñecen, os defensores das ciencias sociais argumentan que os investigadores de estudos culturais non prestan a suficiente aténción ás realidades materiais da vida queer (Halberstam, 2008:32).

As nosas metodoloxías carroñeras vanse situar, con Donna Haraway, no lado da produción de coñecementos situados, cuestionando a neutralidade e parcialidade da ciencia recoñecendo esta achega como precedente das metodoloxías queer, enarborando o privilexio da perspectiva parcial. Unha forma de obxectividade feminista que recoñece a ollada subxectiva de cada suxeito, fuxindo dos coñecementos dende arriba, ‘os trucos de Deus’, como os denomina Haraway, “Non buscamos a parcialidade porque sí, senón polas conexións e aperturas inesperadas que os coñecementos situados fan posibles. O único xeito de atopar unha visión máis ampla é estar nalgún sitio en particular” (Haraway, 1995: 339).

Sinalando en todo momento esa falsa obxectividade da ciencia e tentando buscar unha ética investigadora que non oculte os puntos de partida e as escollas conscientes, poñendo de relevo a capacidade de construír coñecementos dende outros lugares. Entendo tamén este situarse, non tanto como unha obriga a facer unha anotación biográfica exhaustiva, senón sinalando os aspectos concretos que influíron nos diferentes puntos de inflexión desta investigación.

Recollo, iso si, sen pudor, esa máxima feminista de ‘o persoal é político’, para deixar constancia, por veces, do enfado, da rabia, da ira e da vulnerabilidade de tantos anos de práctica teatral nunha loita que, por escollida non deixa de ter a súa pegada. Escribo entón, dende ese lugar de teoría e práctica compartida e dende unha

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea periferia escénica bastarda e resistente nunha mestura de lecturas, precariato, erros dramatúrxicos e suores corporais.

E a tódolos posicionamentos e camiños anteriores, engadir a tentativa dunha ollada interseccional que sirva tanto, de base dunha perspectiva crítica multidisciplinar, como de ferramenta metodolóxica. As perspectivas feministas e queer na produción de coñecemento teñen contribuído a cuestionar a universalidade tanto de obxectos como suxeitos de estudo, producindo nocións críticas como a interseccionalidade, entendéndoa como unha ferramenta transformadora que se pode valer, á súa vez, de toda a diversidade de ferramentas queer e feministas. Como sinala Lucas Platero, será esa noción queer a que posibilite a tarefa de proxectar outras realidades sociais posibles e, por tanto, movilizadoras para xerar accións e metodoloxías para outros futuros posibles (Platero, 2014:16).

Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, terceiro momento, sitúanos nunha deriva teórico-práctica motivada -sen entrar de cheo nos debates sobre a investigación artística a nivel doutoral- na difícil supervivencia do perfil de investigación-creación debuxado nos programas de doutoramento, que pasa sempre polo requisito obrigatorio de presentar un traballo escrito que finalmente acaba sendo o resultado único da investigación deixando, moitas veces, de lado a práctica artística.

Esta proposta xorde da necesidade de expandir, de acompañar, de traducir á linguaxe escénica este proceso de investigación académica nunha tentativa de validar a propia práctica escénica como linguaxe viable de investigación e, á vez, como plataforma de transmisión doutros coñecementos posibles.

Inxírese así, xa dende o incio do traballo, a busca constante dunha práctica que acompañe, amplíe e cuestione os materiais estudados e que interfire no formato da propia tese sen esperar a conformar un capítulo caixón estanco independente que deixaría as prácticas propias moitas veces baleiras de sentido e interconexión.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta é a escena: Un corpo-estatua cunha cabeza sobredimensionada chea de coñecementos teóricos parapetado na palabra escrita, paralizado trala luz da pantalla dun ordenador. Corpo inamovible, ríxido, catro-ollos gafapasta esmagada pola sabiduría académica. Agora fagamos un zoom sobre a estampa, se nos fixamos ben podemos observar un pequeno movemento, un pequeno vaivén da perna dereita cruzada por riba da esquerda e un pouco máis arriba un diminuto oco esperanzador entre os beizos, tal vez a posibilidade dun berro que inicia. Un aceno de salvación. Non todo está perdido.

Esta bastardía disciplinar aproveita a imaxe gráfica proposta por Jack Halberstam dese sentido carroñero, animais oportunistas que se nutren do aparentemente morto pero axudando a súa reciclaxe e, en certa medida, dándolle unha nova vida. Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos móvese neses ámbitos, pretendendo unha investigación desleal cos métodos académicos convencionais, ubicada na mestura, na busca da carroña metodolóxica, da incoeherencia interdisciplinaria.

Partimos do material da propia tese, abordando o formato de conferencia- performativa habitual como linguaxe de exploración para aunar investigación teórica e práctica corporal e aproveitamos aquí, a descrición do proxecto para presentar tamén os principais puntos de interese da nosa plataforma conceptual que imos manexar, consultar e remexer.

Escrita do proxecto artístico, presentado ás Residencias Paraíso 2018, do Colectivo RPM, único espazo en Galiza desta carácterísticas, aberto á experimentación e as linguaxes na fronteira de diversas disciplinas, centradas nas artes vivas e no movemento e que serve de apoio e de plataforma de experimentación. No acompañamento a creadora e bailarina, Andrea Quintana e, a asesoría da artista e arquitecta María Prada e, por irba de todo, a presenza abrumadora do espazo do Vello Cárcere de Lugo, antiga cárcere de presos durante o franquismo agora reconvertido en centro socio-cultural e que conta cunha

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea exposición que tenta poñer no seu lugar unha memoria histórica sistematicamente atacada.

A tipoloxía arquitectónica do Vello Cárcere de Lugo está baseada no panóptico do filósofo utilitarista Jeremy Bentham, desenvolto a finais do s. XVIII. Deseño carcelario en forma circular que subvirte o deseño do coliseo, se no coliseo o público podía observar dende calquera ángulo da grada o que sucedía no centro, no panóptico sucede ao revés, dende o lugar central é dende onde se controla todo o que sucede nas gradas. A totalidade da superficie interior pódese observar dende un único punto de vista. Dende este epicentro, verdadeiro corazón do control, pódense ver tódalas galerías cheas de celas individuais pechadas arredor, conformando un espazo en forma de estrela, no Vello Cárcere, en forma de semi-círculo ao tratarse dun espazo bastardo, dun semi-panóptico. O obxectivo final é que os gardas poidan ver a tódalas persoas recluídas nas súas celas individuais sen que estas saiban sen son observadas ou non.

O Vello Cárcere, Lugo, restaurado no 2001 Panóptico de Bentham, s.XVIII

Volta inevitable a Foucault que realiza unha serie de reflexións sobre o poder utilizando o panóptico de Bentham como metáfora arquitectónica do modelo universal para a sociedade de control, na súa obra Vixiar e castigar (1975) e así o espazo de actuación como obxecto e excusa para a revisión da primeira parada na nosa plataforma conceptual:

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

1. Parada: MICHEL FOUCAULT, ESE MARICÓN QUE MORREU DE SIDA NO 1984.

Saint Foucault* (1926-1984) filósofo, historiador, activista, maricón, sadomasoquista, francés...francés, ¡que eres un francés!

Cos seus escritos axudou a cuestionar o estatuto do suxeito humano. As súas reflexións sobre o coñecemento, identidade, sexualidade, e as súas análises sobre os mecanismos de produción que o poder pon en marcha en torno ao corpo puxeron en cuestión o pensamento occidental. *(Utilízase aquí o estatuto de Santo dado por David Halperin no seu libro de, Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography, 1995). Interesa neste contexto, a concepción foucaultiana do poder e o xiro epistemolóxico que acontece ao pasar dunha noción de poder baseada na prohibición á elaboración dun concepto de poder produtivo. Foucault detecta no panóptico cómo a función principal dos sistemas de control non tiñan exactamente o obxectivo de prohibir senón de producir, producir individuos disciplinados, formados para obter determinadas capacidades que os fagan óptimos para a nova sociedade industrial e moderna (Foucault, 2002).

A través desta abordaxe dos sistemas de vixiancia e castigo das sociedades occidentais dos séculos XVIII e XIX, a súa propia concepción do poder sufre un xiro. Esa anatomía política que atopa que a vida das e dos individuos é a que necesita regulación é o que Foucault denomina Biopolítica e será no sexo e nos dicursos que o rodean, onde está tecnoloxía política do corpo atope, un dos lugares destacados, das súas estratexias de actuación.

O sexo, como elemento destacado para o control das poboacións e da súa regulación e, como lugar de confluencia das disciplinas do corpo. O Panoptismo descrito, significa “unha nova anatomía política cuxo obxectivo e fin non son a relación de soberanía, senón as relacións de disciplina” (Foucault, 2002: 212).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta concepción do poder produtivo vai ser aplicada tamén por Foucault no volume primeiro da súa Historia da Sexualidade I: A vontade do saber (1978) na que traballaba coa hipótese de que no fondo, Occidente non exclúe realmente a sexualidade, senón que introduce, organiza a partires dela, todo dispositivo complexo no que se xoga a constitiución da individualidade, da subxectividade (Foucault, 1978).

Foucault inaugura unha nova epistemoloxía desprazando os obxectos de coñecemento até as periferias dos discursos en torno ao saber e ao coñecemento científico. Analiza a sobreprodución de saber sobre a sexualidade máis que facer unha análise da historia da sexualidade. Non deixa de lado os sitemas de represión e prohibición pero centra o obxecto de estudo nos espazos marxinais que quedaron na produción de coñecemento e poder en torno á sexualidade. Introducindo as tecnoloxías do eu e a subxectividade, “Pareceume que a cultura occidental estaba afectada por unha especie de desenvolvemento, de hiperdesenvolvemento do discurso sobre a sexualidade, da teoría sobre a sexualidade, da ciencia sobre a sexualidade, do saber sobre a sexualidade” (Foucault, 1978: 131).

Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, O Vello Cárcere, Lugo, 2018

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

2. Parada: ONTE SOÑEI QUE JUDITH BUTLER ERA UN HOME*

*Título extraído da instalación interactiva: ‘TRANSVISIBLES. Anoche soñé que Judith Butler era un hombre’ (2009) de Divina Huguet e Teresa Martín Ezama. [Transvisibles, 2009]

Tentamos ficcionar os posibles soños de Judith Butler, e cremos que estas son as cousas que podería soñar:

Butler ten soños desacougados cos problemas que crea a separación radical do suxeito co xénero, dá voltas na cama mentres se pregunta: ¿podemos facer referencia a un sexo dado sen aclarar primeiro como se dan un e outro e a través de que medios? ¿Ao fin e ao cabo que é o sexo? ¿Natural, anatómico, cromosómico u hormonal? ¿Ten o sexo unha historia? ¿Cada sexo ten unha historia distinta ou varias historias? ¿Existe unha historia de como se determinou a dualidade do sexo, unha xenealoxía que presente as opción binarias como unha construción variable?

E máis, pregunta: ¿Acaso os feitos, aparentemente naturais do sexo, teñen lugar discursivamente mediante diferentes argumentarios científicos supeditados a outros intereses políticos e sociais? (Butler, 2016:55)

Butler entreabre un ollo e pensa -e pensa en español, non sabemos por que- ‘si bien normalmente se ha entendido que el género es una construción cultural mientras que el sexo es lo biológico dado “de forma natural”, lo cierto es que tanto uno como el otro forman parte de construcciones discursivas y performativas que los carácterizan y significan en el mundo.” E tamén pensa: “Si se refuta el carácter invariable del sexo, quizás esta construción denominada “sexo” esté tan culturalmente construida como el género; de hecho, quizá siempre fue género, con el resultado de que la distinción entre sexo y género no existe como tal” (Butler, 2016:55).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Butler volve durmir e soña -e agora soña en galego, non sabemos por que- soña con que todo é un construto discursivo, toda esta suposición de que un determinado sexo conleva un determinado xénero que, á vez, está determinado por un desexo cunha práctica sexual específica, e non responde máis que a unha construción causal dictada pola lei heteronormativa que os presenta como elementos ligados. Ningún deses elementos sexo, xénero, desexo e práctica sexual está obrigado realmente a responder a esta lóxica causal.

E Judith Butler, segue a soñar e soña con Corpos que importan, corpos abxectos, corpos invertidos, e cal é a liña divisoria que divide aos corpos que SI importan e os corpos rexeitados, e entra así de cheo na gran omisión orixinaria do pensamento occidental contemporáneo: a nebulosidade na que se inscriben os corpos (Butler, 2012).

Judith Butler esboza un sorriso, non sabemos se durme ou se xa acordou e tal vez pensa, se será que, grazas aos activismos, ás outras corporalidades, ás outras sexualidades se obrigue a reflexionar sobre a carne, sobre a materialidade.

Alguén saca un cartel: CORPOS INVERTIDOS ¿ESTADES Aí?

CORPOS LESBIANOS-CORPOS GAYS- CORPOS MARICAS- CORPOS BOLLO-CORPOS TRANS- CORPOS QUEER- CORPOS EN TRÁNSITO- CORPOS SEN CORPO- JICHAS- JICHOS- MACHIRULAS- DRAG KING- DRAG QUEEN- FAUX-QUEEN- BIO QUEEN- FEMALE QUEEN- MULLER QUEEN- TRAVESTIDAS- MACHAS- MACHORRAS- MARIMACHAS- CORPOS DESVIADOS- CORPOS PERVERTIDOS- DYKES-BUTCH-FEMME- CAMIÑONERAS- OSOS- OSAS- BOLLERAS- MOTERAS- TRANS- TRAVELOS- TRAVESTIS- TRANSXÉNERO- TRANSGENDER- CORPOS INVERTIDOS- CORPOS DIVERTIDOS- CORPOS DESVIADOS- CUERPOS ABXECTOS- CORPOS FRACASADOS- CUERPOS TORCIDOS- ESTÁN TODES!

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Metodoloxías carroñeras para corpos invertidos, O Vello Cárcere, Lugo, 2018

3. Parada: O QUE PODE UN NOME: [BEATRIZ PRECIADO-PAUL PRECIADO-BEATRIZ P. PRECIADO-PAUL B. PRECIADO -PAUL B. PAUL- B. PAUL-PRECIADO- BEATRIZPAULBPRECIADO]

Alguén vai escribindo pancartas con tódalas mesturas posibilidades de nomes e vaianas repartindo entre o público.

Preciado retoma os marcos de poder sinalados por Foucault para repensalos dende unha óptica feminista e queer. Ao lado do Rexime Soberano que tiña o poder de dar a morte e o Rexime Disciplinario cuxa liña transversal se apoia no goberno sobre a vida. Preciado, vai sinalar o Rexime Farmaco-Pornográfico. Un novo rexime de poder que establece o pracer como motor da sociedade postindustrial, neoliberal e globalizada. O valor de cambio vai estar centrado no pracer, na produción de pracer, neste remixe onde desaparecen as institucións, pero non as técnicas de poder.

A ciencia como nova relixión da modernidade, con capacidade non só de describir a realidade, senón de creala. “Sen que sexa posible saber quén ven antes, se a depresión ou o Prozac, se a Viagra ou a erección, se a testosterona ou a masculinidade, se a píldora ou a matérnidade, se a triterapia ou a sida. Esta produción (…) é a propia do poder farmacopornográfico” (Preciado, 2008a:33).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Espertamos diante dun novo tipo de capitalismo quente, psicotrópico e punk que atopa os seus principais motores económicos na industria farmacéutica e na industria pornográfica (Preciado, 2008: 41a). Excitar e controlar, “controlar a sexualidade dos corpos codificados como mulleres e facer que se corran os corpos codificados como homes” (Preciado, 2008a:44).

colle esta pancarta: I’ AM A MAN! (Sharon Hayes, 2009)

colle esta pancarta: QUERO UNHA LESBIANA PRESIDENTA (Zoe Leonard, 1992)

Ao lonxe nunha pantalla o performer, poeta e activista, Mykki Blanco no 2106, performando o poema de Zoe Leonard: I want a dyke for president, (1992). Inspirada no anuncio da poeta queer Eileen Myles que se presentou á carreira presidencial como independente contra George W. Bush, Bill Clinton e Ross Perot. Por contraste contra os oponentes ricos masculinos heterosexuais, Eileen Myles presentouse como muller lesbiana que proviña dunha comunidade pobre e afectada pola SIDA [Blanco, 2016].

Sharon Hayes, I am a man, In the Near Future, 2009 I want a dyke for president, Zoe Leonard, 1992

Esta primera parte da proposta ante o público, trata de xogar con ese formato de conferencia introducindo diversas accións e pervertindo a figura da conferenciante, a figura de autoridade que Patricia Mayayo (2015), sinala dentro deste formato cunha posible lectura complexa máis alá do collage e a reciclaxe, coa centralidade do discurso invadida pola figura da artista conferenciante.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Máis aínda, a pesar de que moitas conferencias performativas parten dunha parodia do xénero da conferencia académica, é posible que ao mesmo tempo se alimenten, inadvertidamente, do prestixio de ésta” (Mayayo, 2015:53). E puntualiza, “a conferencia performativa reactiva unhas normas de comportamento profundamente enraizadas no inconsciente dun público domesticado a través de moitos anos de escoita pasiva nos bancos de escolas e universidades. A audiencia, condicionada por unhas determinadas normas de escoita e cortesía, acaba así por transformarse nunha audiencia cautiva” (Mayayo, 2015:53).

Na segunda parte, unha escolla a través de diversos eixos temáticos recollidos nos materiais da tese, como unha sorte de Xenealoxías Dislocadas a modo de pequenas pezas escénicas que o público podería escoller, tirando do fío temático, estilístico e estrutural. Un xeito de colarnos polos ocos abertos, e ensaiar um mapeo movedizo.

O proceso destas Metodoloxías Carroñeras para corpos invertidos, segue aberto dende aí, presentouse ante o público como mostra de processo en investigación en varias ocasións, de xeito fragmentado e en construción, variando en cada ocasión, a segunda das veces cun pequeno fragmento no marco das Oasis Paraíso, no Rosalía de Castro de A Coruña, (2019) e a última, atravesada pola plataforma zoom, dentro do marco da XIX edición del Ciclo V.O. (Versión Original. Escena y pensamiento queer), neste 2020, organizado por La Fabulosa e El Curro DT, Espacio eEscénico. Este ciclo V.O. naceu no 2002 coa vocación de xerar un espazo de encontro para compartir traballos escénicos cuxa liña abrangue a temática LGTBIQ+ [Ciclo V.O. 2020].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

PRIMEIRO STRIPTEASE DE XÉNERO: LA RIBOT

La Ribot, Socorro!Gloria!, 1991 [La Ribot.a. 1991].

En escena, unha cadeira e un micro, soa a música: sonata para piano nº 22 de Beethoven. Entra unha estrana persoa cunha roupaxe extravagante, algo como un abrigo-mandil e uns pantalóns moi anchos, cun gorro, unha especie de barretina e un lazo no pescozo a xeito de paxariña, ¿trátase da homenaxe a algunha icona artística parisina dos anos vinte? ¿dalgunha extravanganza daliniana? Non temos tempo para a reflexión, mira para nós, quita o abrigo, o gorro -resulta ser un xersei artísticamente colocado- senta, axusta o micro…vainos deleitar cun curioso recital, máis o inicio de tal evento non sucede. Duda, arranxa o cabelo, mira unha e outra vez, parece que non sabe que facer e, finalmente, decide quitarse outra peza de roupa.

La Ribot, Socorro!Gloria!, 1991 La Ribot, Socorro!Gloria!, 1991

Así comenza, Socorro!Gloria!, Striptease de La Ribot, peza coreográfica estreada no 1991, de apenas 7 minutos de duración, con ritmo vertixinoso, no que cada peza de roupa que abandona ese corpo parece ir precedida tamén por un personaxe, unha actitude, un outro corpo do que se desprende ao mesmo tempo. Saca o xersei e aparece un suxeitador colocado de xeito erróneo, fóra da camisa, cousa que provoca a hilaridade do público, e dálle a certeza á intérprete de ser obxecto de observación e burla, despréndese del rapidamente, tampouco parecía saber moi ben cómo ía, e as botas, o lazo e unha nova tentativa de falar polo micro…

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Pero non, haberá que seguir desvestíndose e, case como se tocara no seu, un corpo alleo, apalpa unha pel estrana, e vai deixando ver unha funda que lle cobre todo o corpo que simula un estampado animal, ¿é un home? ¿unha muller? ¿unha panteira?

A cousa non parece ter rematado, segue a desfacerse da roupa, zapatillas de ballet, caen os obxectos e seguen a caer os corpos que parecen non valerlle para o su próximo proxecto, agora sí, parece que xa, axeitase, este corpor parece gustarlle…volve a sentar e tenta acercarse a ese micro, pero outra vez resulta imposible falar, ¿será que non ten nada que dicir ou que non quere dicir nada?, ¿ou sabe que ninguén quere escoitala?

Non hai tempo para pensarlo, continúa o striptease e até, ¡pode que teña atopado algo que dicir!, si, parece que si, pero finalmente vaino dicir co corpo, pois cada vez está máis cómoda nese desvestirse, a súa linguaxe corporal así nolo di, os seus movementos son máis seguros e mesmo goza ao despoxarse da roupa, uns pares de medias debaixo doutros e outros, e outros máis e o mesmo sucede coas bragas e as capas parecen ser infinitas nun striptease interminable, agora xa, totalmente decidido e desfrutado e isto…¿rematará nalgún momento?. Olla cara nós, e decide, ¿será unha nádega? ¿será todo o corpo? Senta de novo e quita as derradeiras pezas con pericia de stripper deixando apenas entrever a totalidade do seu corpo, agora, por fin, espido, os brazos cruzados por riba das pernas e una ollada final a público no xusto instante en que acaba a música. Escuro.

Este striptease, considérase habitualmente prólogo natural das posteriores e coñecidas, Piezas Distinguidas, que José Antonio Sánchez, sinala ademais como un xeito de escenificar irónicamente a vontade de La Ribot, de apartarse dos modos habituais da danza contemporánea (Sánchez, 2003). Como descrebe a propia sinopse que acompaña á peza: “Strip-tease burlesco máis conceptual que erótico, con 40 pezas de roupa. Introduce o breve, o heteroxéneo e o espido como despoxo de artificios. Este traballo servirá durante moitos anos como introdución á primeira serie 13 Piezas Distinguidas” [La Ribot, b. 1991].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E non cabe dúbida que esa busca de apartarse dos modos habituais da danza vai ser unha tendencia de fuga que se reflicte en moitos traballos de artistas de finais dos ´90 a busca duhna nova forma de presentación e de relación co público. Reivindicación dese tránsito entre disciplinas que vai acentuar La Ribot en traballos posteriores como un xogo de prismas no que o cambio tamén está no punto de vista, sen deixar de ser teatral, sen anular nada senón dándolle un carácter acumulativo (Romero, 2016). Nas propias palabras de La Ribot, “Mesmo aínda que eu estea con esa teoría do presentar e non representar e todo este xogo do presente, de que non interpreto nada, de que non son máis que o corpo que vedes. Hai unha compoñente de espectacularidade fortísima que eu relaciono co teatro, co circo, co virtuosismo físico” (La Ribot, 2003: 223).

En resposta desa busca e indefinición o seu striptease podería recibir numerosos apelativos: ¿Striptease burlesco?, ¿Striptease conceptual?, pero acaso tamén, ¿Striptease feminista? como reza na propia web da artista onde se descrebe a peza como: “A actuación depende dos obxectos e vestiario escénico, pero tamén se basea nun movemento preciso e nuns tempos exactos. O seu humor feminista transfórmase nunha parodia dos estereotipos femininos: a muller pasmada que non está á altura da tarefa de pronunciar un discurso público e a stripper profesional” [La Ribot,b. 1991].

Entón a peza adquire inda máis significado na obra posterior de La Ribot que como ela mesma recoñece, “o tema é sempre o mesmo: son corpos de muller...o sexo, a violencia” (La Ribot, 2003: 220). Este será un dos piares da súa poética, o que ela denomina corpo de muller.

Un dos principais fíos condutores do traballo de La Ribot será a presenza do seu cuerpo espido que, despois do revelador striptease de Socorro! Gloria!, parece non querer volver vestir, ou alomenos vestir de calquera forma. La Ribot vai ensinar o seu corpo ante o público no que ela considera un exercicio de democratización do feito escénico, nunha tentativa de igualar os planos de actuación e expectación, partindo dunha exposición de vulnerabilidade e honestidade que alude a un novo pacto escénico e que responde tamén, como sinala J. A. Sánchez, á búsca de maior neutralidade na liña de propostas coma Word Words de Yvonne Rainer (Sánchez, 2003: 14).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O seu corpo espido, será unha das regras auto-impostas pola propia artista na orixe de Las Piezas Distinguidas establecendo un traballo sobre o corpo e dende o corpo nun exercicio de proximidade desprovisto de artificio e de provocación, como ten sinalado a propia artista. Porén, este corpo espido, produce o efecto paradóxico da desaparición, a artista parece desfacerse da súa identidade e convértese nun obxecto “Onde está La Ribot durante a presentación das pezas? Está e non está. Está no seu corpo e no espazo desprovista de mirada” (Sánchez, 2003: 14).

Ese corpo toma significado polas accións e pola adición de novos obxectos ao mesmo e parece que, só deste xeito, pode abrirse a unha nova lectura, a unha nova identidade escollida pola artista nos breves espazos de tempo que duran as diversas pezas. Semella como se La Ribot buscase un corpo que puidese converterse nun molde case aséptico, en branco, vacío de connotacións, que puidese significarse máis alá de sexo e xénero, como se La Ribot tratase de ensinar un corpo colectivo a través de espir un corpo singular. Pero La Ribot topou de cheo co que cala o corpo e coas resistencias a lelo fora do binarismo, “hai moitos corpos distintos, pero resistímonos a que ningún escape a ser (de) home ou (de) muller; dúas únicas posibilidades para unha enorme cantidade de materializacións corporais diversas” (Torras, 2007:12). E á vez, este falso par, constrúese xerarquizado e desigual en función da categoría hexemónica, establecendo así a valorización xerárquica e negativa do suxeito-muller. Como sinala De Lauretis, “A subxectividade das mulleres defínese, en realidade, a partires dos suxeitos masculinos. Esto produce que as mulleres se atopen a sí mesmas nun baleiro de significado, un lugar non representado, non simbolizado, e así roubado á representación subxectiva (ou á autorrepresentación)” (De Lauretis 1992:19).

Este querer desfacerse do xénero de La Ribot tamén revela ante os nosos ollos a autoficción habitual dos roles de xénero e xoga coa marca identitaria, propoñendo novas lecturas na construción de xénero e propoñendo, en certa medida, o vestirse e espirse como un camiño que deixa ao aire os seus mecanismos de composición.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

1.SEXUALIDADES DES-XENERADAS

1.1 ESCENA DES-XENERADA

1.1.1. Xenealoxías dislocadas

Propoñemos de inicio, un mapeo movedizo que buscamos irregular e incompleto, en continua mobilidade temporal e xeográfica xa que non se trata de facer traballo arquivístico aséptico, senón un percorrido desorientado atravesado pola práctica e polo corpo, na busca de abrir algún pequeno camiño ou vía de exploración. Buscamos unha xenealoxías escénicas de corpos fronteirizos e corpos atravesados por lugares periféricos de enunciación, corpos que ademais toman camiños diversos de representatividade onde as identidades bolleras seguen relegadas, facendo gala dunha invisibilidade que pon en evidencia os mecanismos heteropatriarcais misóxinos e lesbófobos que perviven tamén nos discursos da escena contemporánea.

Como sinala Mª Jesús Fariña, non debera ser necesario lembrar o valor das xenealoxías para calquera individuo e moito máis no caso de suxeitos desposuídos de dereitos ou expulsados nas marxes culturais e sociais, como é o caso das lesbianas, cuxa historia está aínda por facer, chea de silencios e eufemismos. Nunha vía de restitución desa historia non contada, Fariña, propón o uso do termo xinealoxía para referirse a esa historia abrupta e fragmentada das lesbianas que está en proceso de construción e aclara que inda que as categorías ‘home’ e ‘muller’, sexan e foran, hai un século xa cuestionadas por incapaces de dar cabida á diversidade de subxectividades, ao referirse a xinealoxía fala de mulleres afectadas pola misoxinia e a moral patriarcal “que de inmediato tachou de obscenidade calquera disidencia sobre os mandatos de xénero e sexualidade, moito máis se se trataba dunha sexualidade disidente para o sistema como a lesbiana, cuxa existencia desafiaba as bases dun réxime construído sobre a subordinación das mulleres aos homes” (Busto, 2019: 2).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta invisibilidade lesbiana, caracterizada pola ausencia de representación debido principalmente á parcialidade dos contidos, á categorización e á falta dunha xenealoxía propia, pode atopar novos trazados nun arquivo escénico bastardo como o que propoñemos. Una intersección de itinerarios flexibles que trastoquen as posibles lecturas da historia escénica dos corpos esquecidos cuestionando tamén, o xeito de estruturar e contar a historia que, ao fin e ao cabo, non deixa de ser a historia do home blanco, occidental, heterosexual e burgués.

Un mapeo movedizo que acabe por descobrir novas xinealoxías dislocadas que busque colarse neses cocos de enunciación afirmando unha poético-política dos ocos coa que nomear tanto éticas como estéticas bolleras nun exercicio de apropiación e recoñecemento entre invisibles. Así, abordamos estéticas escénicas tortilleiras tanto de dentro como de fóra do colectivo das que nos apropiamos sen pudor nunha sorte de ética de non-mulleres-lesbianas coa que re-nomear unha práctica escénica chea de significantes de corpos lesbianos.

A historia en xeral, e por suposto a historia das artes escénicas en concreto, está cargada dunha visión heterocentrada e machista -e vouno repetir as veces que faga falla-. Deste xeito, seguimos obviando e xulgando o traballo de numerosas artistas e seguimos utilizando ferramentas académicas antigas para enteder procesos creativos que de ningún xeito van entrar neses marcos de análise.

En demasiadas ocasións a parcialidade das historias artísticas contadas, son transmitidas, citando e recitando unhas fontes primixenias, certamente académicas, ás que se lles presupón unha obxectividade e unha sabiduría case mesiánica. Non se trata de rexeitar de plano todas esas fontes senón de revisitalas, poñer en cuestión, e quizais de pretender unha achega dialogante para encher os ocos e as invisibilidades dun xeito colectivo.

Na busca das nosas xenealoxías imos nomear algún dos contextos que as acompañan e onde estas xorden, facendo unha panorámica inicial que se vai ir axustando coas prácticas descritas.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Como xa sinalamos, no territorio español, o interese nos ámbitos académicos pola diversidade sexual en escena é moi recente e os traballos monográficos ou estudos en profundidade sobre o tema son escasos ao igual que os estudos sobre teatro feminista que, aínda que contan cunha certa visibilidade, ésta non se corresponde de ningún xeito coa presenza e repercusión que os feminismos teñen na sociedade actual e noutros países. A falta dunha perspectiva de xénero en tódolos ámbitos da artes escénicas segue a reproducir invisibilidades e discriminacións das que non se libran as supostas formas máis arriscadas e contemporáneas.

Noutras latitudes, o desenvolvemento das análise e historias da escena LGTBQI conta coa presenza dun nutrido grupo de teóricxs, artistxs e críticxs que leva anos destacando a importancia da sexualidade como eixo vertebrador de gran parte da escena contemporánea e incluso levando a cabo una revisión dos canons, visibilizando unha historia teatral non sempre recoñecida. Os traballos nos que, principalmente nos temos fixado nesta investigación para contextualizar, proveñen maiormente do ámbito anglosaxón dada a escaseza de fontes no ámbito español, e a pesar de non estar traducidos, case sempre contan cun maior recoñecemento e difusión que algúns traballos de territorios xeográficamente máis cercanos e, curiosamente, con peor accesibilidade.

Como noutros ámbitos, as xenealoxías e historias de colectividades fóra da norma vanse construíndo de xeito abrupto e moitas veces tendo de referentes exemplos bastantes alonxados do noso propio contexto que, en moitas ocasións, leva a lecturas e adhesións un tanto artificiais ao impoñer un modelo de referencia que non se axusta ás carácterísticas xeográficas, políticas, sociais e culturais do lugar de recepción.

A preponderancia e dominio dos estudos anglosaxóns danse non só no ámbito teatral senón en moitos dos ámbitos dos estudos LGTBQI, debido en parte ao seu carácter pioneiro na constitución de áreas de estudo específicas.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Nas últimas décadas, no territorio español, estánse a desenvolver esforzos moi significativos, nun camiño de re-construción, re-creación dunhas xenealoxías que comezaron a restituírse con moitos capítulos non contados da nosa historia, atravesados polo ‘tempo de silencio’ que supuxeron os anos da dictadura de Franco e tentando encher algún ocos significativos de esquecemento e visibilidade como os das traxectorias lesbianas e transexuais.

Así mesmo, interesan neste traballo máis as historias das escenas nas marxes, nas periferias tanto da exhibición como da creación, con propostas arriscadas que trocan as estruturas habituais de creación, cuestionando a figura de xenio omnipresente do director -varón, blanco, heterosexual- e apostando polo traballo colaborativo, moi na liña das propostas do teatro feminista do que moitos dos traballos proveñen e, en moitos casos, coas que seguen a colaborar. Propostas que se alonxan dos modelos realistas, mesturando linguaxes e adherindo formas máis populares e underground, moitas veces, máis achegedas aos cabarés, burlesque, cargadas de humor irreverente, obscenidade, mascarada que se atreven a subverter os xéneros e facer re- lecturas de textos canónicos.

Porén, recorremos a exemplos e casos de xeito estratéxico que poden entrar dentro de formas máis convencionais pero que serven para exemplificar ou apoiar algún dos argumentos desenvoltos. Algúns destes traballos nas marxes das marxes, amosan unha variedade que non sempre se ve reflectida nos traballos sobre teatro LGTBQI+ que, na maioría dos casos, busca facer un paralelismo coa historia do teatro realista e mainstream e esquece outras formas de traballo e outras estruturas que necesitan dunha ollada diferente.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

1.1.2. Dun teatro feminista cara un teatro lesbiano-cuir

Nun contexto histórico que sempre deixou fóra o papel das mulleres e silenciou a súa presenza, o marco das artes escénicas non ía ser unha excepción e aínda que son moitos os esforzos de visibilización que se veñen facendo no contexto do territorio español queda aínda por realizar unha longa tarefa que noutras latitudes veñen desenvolvendo dende hai moitos anos, tarefa cunha clara perspectiva feminista que poida aportar as ferramentas para outros marcos posibles de análise.

O interese pola visibilización das mulleres, recuperación e estudo das súas experiencias e da súa subxectividade, vai ser unha das principais tarefas que mova á crítica e teoría teatral feminista máis ceda dos anos ’70 e 80’.

E neste contexto, hai que ter moi en conta o xordimento dun feminismo lesbiano que se pensaba como opción política. As lesbianas feministas pasaron a ser un novo suxeito político que se reivindicaba como as únicas mulleres, capaces de manterse fóra do alcance do control patriarcal, lanzando a ollada lesbiana como proposta espistemolóxica.

Coa importancia da irrupción da coñecida máxima ‘as lesbianas non somos mulleres’ de Monique Wittig, que desenvolve no seu O pensamento heterosexual (1978), “texto considerado como precursor da teoría queer, onde Wittig propón facer evidente as categorías ‘muller’ e ‘home’ como categorías políticas e económicas, as ‘mulleres’ somos o produto dunha relación social de explotación e ‘sexo’ é unha categoría social, non natural” (Briones, 2013: 37).

E Wittig engade “pola súa soa existencia unha sociedade lesbiana destrúe o feito artificial (social) que constitúe ás mulleres como un ‘grupo natural’” (Wittig, 2006 :31).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Matizando máis adiante o que significa destruír á ‘muller’ que non equivale a un propósito de destrución física do lesbianismo:

destruír ‘a-muller’ non significa que o noso propósito sexa a destrución física do lesbianismo simultaneamente coas categorías de sexo, porque o lesbianismo ofrece, de momento, a única forma social na que podemos vivir libremente. Ademais, lesbiana é o único concepto que coñezo que está máis alá das catégroías de sexo (muller e home), pois o suxeito designado (lesbiana) non é unha muller nin económicamente, nin políticamente, nin ideoloxicamente (Wittig, 2006:43).

Así que nun contexto de lesbianas que xa non somos mulleres, Adrienne Rich no 1980 vai formular o concepto de ‘heterosexualidade obrigatoria’ para definir a heterosexualidade como unha institución política, propoñendo o seu ‘continuum lesbiano’. E como afirma Briones, ambos conceptos seguen a ser válidos.

(…) o primeiro, porque nos permite seguir visualizando a heterosexualidade como un dos ‘aparatos ideolóxicos do Estado’ (as resonancias no queer son evidentes) e o outro porque nos permite imaxinar un mundo histórico de relacións xinoidentificadas e de figuras ‘lesbianas’ (a solteirona, a monxa, a ‘íntima amiga’, a marimacho do pasado) e lesbianizar o mundo. Frente ao borrado da existencia lesbiana e en ausencia dunha historia lesbiana, sabemos, grazas ao continuum lesbiano de Rich, da proteica forma da nosa existencia en todas partes e en tódolos tempos (Briones 2013:39).

Neste marco político, a crítica teatral feminista máis ceda vai camiñar na recuperación da subxectividade, na revisión do canon que traerá diversas vías de actuación que transistan entre a creación, a recuperación e a deconstrución.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Podemos destacar o traballo da importante crítica e académica feminista lesbiana Sue-Ellen Case, que leva a cabo toda unha tarefa de deconstrución das obras mestras do teatro occidental no primeiro capítulo de Feminism & Theatre (1988) introducindo un punto de vista apoiado pola influencia de diversos traballos feministas como o de Teresa de Lauretis (Alice Doesn´t; 1984), Kate Millet (Sexual Politics, 1970) ou Judith Fetterley (The Resisting Reader, 1978) que lle serven para poñer o foco de aténción na presenza dunha ficción de muller na arte e nas escena representada a través do ollo do home e no escenario incluso polo corpo do home o que nos sitúa nun marco onde esa ficción de muller;

was played by male actors in drag, while real women were banned from the stage. This practice reveals the fictionality of the patriarchy’s representation of the gender. Classical plays and theatrical conventions can now be regarded as allies in the project of supressing real women and replacing them with masks of patriarcal production (Case, 1988: 7).

Este e outros traballos de Sue-Ellen Case, van ser de suma importancia tamén en moitos aspectos desta investigación polas súas referencias e estudo sobre prácticas performativas lesbianas e queer, nótese unha vez máis a ausencia de traduccións ao español e ao galego de traballos tan imprescindibles aínda a día de hoxe.

No capítulo adicado a ‘Women Pioneers’, fai unha labor de recuperación de figuras de mulleres esquecidas e invisibilizadas que van dende Hrotsvit von Gandersheim (935c.-1002c.), considerada a primera dramaturga do s. X, pasando por Aphra Behn (1640-1689) reivindicada como a primeira escritora profesional ou Susanna Centlivre (1669-1723) outra dramaturga británica pioneira como Mercy Otis Warren (1728-1814) nos Estados Unidos e Sor Juana Inés de la Cruz (1648- 1695) en México (Ibid).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Sobre Aphra Behn non hai que esquecer as palabras de gabanza que verte sobre ela Virginia Woolf (1882-1941), moitos anos máis tarde no seu A room of One’s Own (1929), grazas á quen, en certa medida, se recupera a súa obra do esquecemento sofrido dende a metade do XVIII, principalmente a causa da valentía dos seus textos onde fala dos dereitos das mulleres, nos que crea personaxes femininas que desafían as convencións sociais e que se atreven a falar do desexo e do pracer, como nos lembra Mariana Carballal na introdución do libro publicado en galego no 2007, dos textos de Aphra Behn, ‘O moinante & A segunda parte do moinante’ (Carballal, 2007: 31-32).

Carballal lembra tamén, a existencia no contexto español de mulleres como María de Zayas Sotomayor (1590-1661), Ana Caro Mallén (1590-1650), Sor Marcela de San Félix -filla de Lope de Vega e da actriz Micaela de Luján- (1605-1687), Leonor de la Cueva y Silva (s.XVII-1705) ou Mariana Carvajal (s.XVII-1664) (Carballal, 2007: 33). Moitas, autoras recuperadas a nivel encoclopédico en España polo traballo publicado en varios volumes pola ADE, Autoras en la Historia del Teatro Español, (1997) pero con repercusión bastante escasa á hora de ser representadas e incluídas nos canons e circuitos do teatro clásico actual. Contexto español e italiano no que tamén hai que salientar a incorporación activa da muller en escena en datas anteriores do que sucede no escenario inglés. En España establécese 1587, como a data de incorporación, e grazas á petición dunha compañía italiana, onde as aparicións de actrices en escena se remontan a 1560, pero parece máis fiable a teoría de que a incorporación se daría en ambos países de xeito paulatino (Ferrer, 2002:142).

Volvendo á figura de Susanna Centlivre, autora moi prolífica e representada no seu día, como lembra Sue-Ellen Case, xa que durante o período de 1660-1720, aberto ás mulleres grazas, en parte á obra de Aphra Behn, representáronse até 60 obras escritas por mulleres nos escenarios londineneses das que 20 eran obras de Susanna Centlivre; máis obras de mulleres en total que no período que vai dende 1920 a 1980, decepcionante dato éste que axuda a comprender os avances da muller non como unha historia lineal en continuo avance e progresión.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Centlivre ademais, abandonou o seu fogar moi xove, vestíndose como un home gran parte da súa xuventude, frecuentando diversas materias na universidade e aproveitando esta experiencia para reflectila nas súas personaxes, cousa que como veremos máis polo miúdo no segundo capítulo de travestismos era un costume moito máis común do que adoitamos pensar (Case, 1988: 39).

E nese camiño de recuperación e reivindicación, no contexto desta investigación é necesario deterse na figura de Gertrude Stein (1874-1946), creadora capital para a contemporaneidade, nunca suficientemente estudada e recoñecida, e da que nin sequera se fan eco en moitas escolas de arte dramática e que teriamos que incluír nesa revisión cara unha historiografía malpensante.

Gertrude Stein é unha figura imprescindible na concepción da contemporaneidade escénica, incluso o recoñecido teórico e crítico alemán Hans- Thies Liehmann (2013), inclúea na súa listaxe de figuras pioneiras do teatro posdramático -por suposto case todos homes- xunto a Gordon Craig, (1872-1966), Bertolt Brecht (1898-1956), Antonin Artaud (1896-1948), Vsévolod Meyerhold (1874-1940) ou Stanisław Witkiewicz (1885-1939). Liehman sinala, como a sua concepción da escena e máis ben teórica, “Os textos producidos por Stein presentan unha estreita relación co cubismo -un feito que resulta revelador- pero só en contadas ocasións, leváronse a escena e, polo xeral, despregaron o seu efecto como unha provocación produtiva” (Liehman, 2013:109).

A concepción de Gertrude Stein de peza paisaxe, landscape play, xorde dunha reacción á súa propia experiencia teatral e defende unha percepción que se poida contemplar como un parque ou unha paisaxe que anticipan en moitos aspectos o novo teatro, rasgos como a des-focalización e igualación de partes, o abandono do tempo lineal e o dominio dunha atmosfera por riba das formas de progresión daramática e narrativas (Ibid: 110).

Stein transporta a lóxica artística dos seus textos ao teatro, os seus encadeamentos sintácticos e verbais, o principio de presente continuo, textos que son xa en certo sentido, a paisaxe.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Emancipa, dun modo até entón inusitado, o fragmento da frase fronte á frase mesma, a palabra fronte ao fragmento da frase, o potencial fonético fronte ao semántico, o son fronte á coherencia do sentido. Do mesmo xeito, renuncia nos seus textos á reprodución da realidade en beneficio do xogo de palabras; en definitiva, non existe o drama no ‘teatro de Stein’, nin sequera sucede unha historia, non se pode distinguir ningún protagonista e faltan incluso papeis e personaxes identificables (Ibid: 111).

As súas obras teatrais, foron publicadas nos libros: A Circular Play (1920), Geography and Plays (1922), Operas and Plays (1932). Three Sisters Who Are Not Sisters (1943). Na póstuma Last Operas and Plays (1949) e Lectures in America (1935), recóllese o seu ensaio Plays, onde expón as ideas do seu teatro, desa ‘peza paisaxe’ onde as cousas parecen non moverse e simplemente están. Nese teatro no que Stein vai ir moito máis alá sinalando a falta de coherencia do dispositivo escénico convencional que impide vivir o momento sempre referenciando ao pasado, e impedindo ao público desvincularse da intriga. Critica a utilización das personaxes como función da trama e a imposibilidade de achegamento na súa radicalidade de presenzas, como retratos presentes e accesibles ás sensacións e sinala tamén, o secuestro que o dramático vai realizar sobre a emoción, utilizándoa só para o seu beneficio funcional sen deixar que o público desfrute dunha interacción libre coa escena. A súa escena paisaxe disponse como un despregue de elementos ante os que o público poder mover libremente a súa ollada (Stein, 1995).

A pesar da súa vital aportación, para a escena contemporánea, a obra de Stein é pouco accesible, traducida e estudada e como o propio Liehman recoñece, “Para o teatro posdramático a estética de Stein ten unha enorme importancia, inda que isto non quede tan claro fóra de Estados Unidos” (Liehman, 2013:111).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Son moitas as figuras da contemporaneidade, tanto escénica como artísticas, que recoñecen o seu papel e influencia como vai ser Richard Foreman, Robert Wilson ou Living Theatre (1947) coa destacada figura de Judith Malina, xa na súa posta en escena de 1951, Ladies Voices, ou formacións como La Mama, (1961) o Judson Poets Theatre (1961) ou o Performance Group (1967).

Eulalia Piñero, que ten estudado a figura de Stein en profundidade, sinala que no seu día non tivo o recoñecemento nin de públco nin de crítica porque o seu estilo “era radicalmente innovador, experimental e vangardista, ademais de que na súa vida afectiva e intelectual no facía concesións á galería social” (Piñero, 2002:45). Esta consideración dos críticos, e Piñero -sinala rotundamente- “E digo críticos, poñendo o énfase no xénero, posto que a fin de contas, e non nos enganemos, trátase dunha cuestión de discriminación (…)” (Ibid:46). “O corpus textual de Stein leva sumido nunha especie de paradigma, condenado ao extrañamento entendido como unha escrita incomprensible, panorama que se volve desalentador en canto á recepción crítica da súa obra dramática: “a significativa produción dramática de Stein -máis de cen obras- que, sen dúbida, ocupa un lugar chamativo, no só polo esforzo creativo que a escritora adicou á escena, senón pola orixinalidade e o compromiso coa experimentación neste xénero literario” (Ibid:47).

E continúa a xenealoxía da súa influencia en dramaturgas que sinalaremos máis adiante, como Adrienne Kenedy, Suzan-Lori Parks, na medida en que usan a linguaxe e as imaxes da cultura dominante como crítica socavadora da mesma cultura que as produce e así mesmo, establece un paralelismo formal con Maria Irene Fornes no seu uso da palabra oral e da representación en escena (Ibid:47).

A máis disto, temos que sinalar que, Gertrude Stein, definirá por primeira vez na súa esencia actual, a palabra Gay, como significante non só dunha sexualidade senón dunha identidade persoal e social. Alonxándose dunha visión da sexualidade baseada na xenitalidade, aportando unha definición cohesionadora das reivindicacións baseada na eliminación da categoría sexo como xeradora da orde social heterocentrada (Tejero, 2009:17).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Ao lado, destes esforzos pola deconstrución, pola recuperación e pola visibilidade da muller no teatro, dos que falamos, engádense os da creación baixo unha óptica feminista coa que as artistas, nos anos ‘70 e ’80, deron en crear novos roles para que as mulleres puideran experimentar nos laboratorios teatrais aproveitando as oportunidades de novas narrativas que o teatro lles ofrecía, algo negado até o de agora pola cultura dominante (Case, 1988: 113).

Realízase un profundo cuestionamento das bases teóricas da representación, da construción do xénero e o seu englobamento da categoría muller e a da posibilidade dunha representación máis alá dos estereotipos de xénero. Buscando “re-presentar ás mulleres como suxeitos de propio dereito: pretendía trasladar asuntos de mulleres, experiencias e historias ao centro de escena. As mulleres desexaban ser vistas como ‘mulleres’ e non como representación dun imaxinario masculino” (Aston, 2009: 23).

Buscarase, por tanto, un camiño cara ‘novas poéticas’, xogando co termo aristótelico, tentando cambiar as nocións previas máis establecidas tanto na forma como na práctica e na audiencia, cara un camiño de construción de novos modelos críticos e metodoloxías para “support their liberation from the cultural fictions of the female gender and deconstruct the valorisation of the male gender” (Case, 1988: 114-115).

Nesta revisión crítica, vaise acudir tamén aos estudos realizados dende o campo visual e a crítica feminista de cinema que tentan analizar os contidos ideolóxicos que constrúen a produción da imaxe da muller. Entre estes traballos será de enorme importancia o ‘Visual pleasure and narrative cinema’ (1975) de Laura Mulvey, analizando cómo o subconsciente do patriarcado ven de estruturar o cinema tradicional. A través da ollada conseguimos dous tipos de pracer: o escopofílico e o narcisista ao que Mulvey discute o carácter universal do seu proceso e analiza a ollada masculina. Sitúa ao home como portador da ollada nunha polarización heterosexual binaria da muller como imaxe, onde a organización narrativa principal se realiza arredor dun activo masculino e un pasivo feminino.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Cabe sinalar, as revisións e críticas posteriores desta análise que vai tomar como espectadora universal á muller blanca, heterosexual, de clase media deixando de lado outras importantes consideracións que van sinalar as mulleres de color.

Moitas mulleres teñen interiorizado este rol pasivo que parece buscar só ser desexada, porén, teóricas como Jill Dolan (1988), falan doutro tipo de espactadora posible, a espectadora feminista que lonxe de entrar no xogo de identificacións nunha posición pasiva, analizan os espectáculos dende unha posición crítica coas convencións patraircais inxeridas na representación.

Este tipo de análise aplicado ao teatro axudaba a desmontar a corrente dominante do realismo que incidía nesa pasividade tanto na narrativa como na autoría, criticando tamén as propias metodoloxías de interpretación como o método Stanislavsky que obriga ás mulleres a identificarse coa opresión das personaxes femininas (Aston, 2009: 24). En palabras de Sue-Ellen Case:

The psycological construction of character, using techniques adapted from Stanislavski, places the female actors within the range of systems that have opressed her very representation on stage. The techniques for the inner construction of a character rely on Freudian principles, leading the female actor into that misogynistic view of female sexuality (Case, 1988: 122).

Cando estas personaxes poseen certa complexidade psicolóxica, case sempre aparecen cheas de frustración e cun desexos relegados ás das personaxes masculinas e non parecen ter intención de actuar por sí mesmas e analizar os seus propios desexos. Este tipo de modelos inscritos na cultura heteropatriarcal podían verse tamén noutros tipo de técnicas actorais na busca de obxectivos e liñas de acción que non representan as experiencias das mulleres (Case, 1988: 123).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Neste contexto ‘malestream’- tal e como se refire Elaine Aston, nun xogo de palabras mesturando mainstream, corrente principal e male, masculino- haberá moitas creadoras que buscarán apartarse da corrente mentres outras só buscarán revisar os modelos dentro do propio modelo (Aston, 2009: 24).

En compañías como a coñecida Monstrous Regiment (1975), será clara a busca doutros xeitos de representación que comprendan outras experiencias de mulleres que non estean sempre supeditadas aos homes. Así, Gillian Hanna (1944-2019), fundadora do colectivo xunto a Chris Bowler (1946-2014) e Mary McCusker, adoitaban protestar pola representación da muller sempre supeditada a un home, con papeis de muller de, nai de ou amante de, sen que semellara que puideran estar en escena por dereito propio, como cita Aston “Como se lle escoitaba refungar acotío a Mary McCusker: ‘Se teño que interpretar outra fulana cun corazón de ouro metida nunha saia de PVC, vomito’”(Aston, 2009: 24). [Monstrous Regiment]

Queixa da que, desgraciadamente, poderiamos seguir falando a día de hoxe, tanto no audiovisual, na literatura como no sistema teatral onde seguen a predominar este tipo de personaxes, como con moita ironía deixou claro, Alison Bechdel, co coñecido test de Bechdel/Wallace, ao que facía referencia no seu comic Unas lesbianas de cuidado (1985), no que centraba a súa crítica na ausencia de personaxes femininos que nin sequera falaban entre elas e de facelo, a súa conversa, xiraba en torno a un home, cousa que aínda se volve máis evidente se ademais se trata de lesbianas, onde os casos de invisibilidade chegan a conformar multitudes.

Esta práctica teatral feminista fará uso de mesturas e préstamos doutras moitas disciplinas de análise do xénero, de teoría feministas, novas lecturas críticas dos textos, da postmodernidade e postestruturalismo, de certas estratexias de deconstrución e análises semióticas tratando de desmontar o tradicional sistema de representación e percepción da muller, tentando colocala nunha posición activa de suxeito.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Estas novas poéticas terán un camiño de intersección inicial no campo da semiótica que, partindo da definición de Keir Elam, The semiotic of theatre and drama (1979), como ciencia interdisciplinar, que responde ao estudo da produción de significado na sociedade tanto nos procesos de significación como nos de comunicación, sendo o seu obxecto, á vez, os diferentes sistemas de signos e códigos que funcionan na sociedade e as mensaxes e textos reais producidos de ese xeito (Case, 1988: 115). Na súa aplicación ao teatro como sistema de signos complexo, poderíase ver a semiótica non só como posición teórica senón como metodoloxía que pon de relevo a imaxe da muller condicionada por unha ideoloxía patriarcal que a imaxe reproduce e á vez crea.

Sue-Ellen Case (1988) destaca como no teatro, o sistema de signos é complexo, onde o texto escrito é só un máis deles, xunto ao texto de dirección, actoral ou o que a audiencia recibe, e aos que a semiótica tende a dar un estatus similar. A constitución dun texto performativo, separado pero de igual estatus que o escrito, implica novas dimensións na coprodución do texto que favorecen as novas poéticas feministas que tamén incide na composición da audiencia como elemento crucial para acadar posibles lecturas feministas.

A importancia da codificación cultural do signo revela como chega a condicionar a nosa lectura asignando a cada imaxe determinadas convencións que responden a crenzas socialmente establecidas tanto de xénero, raza, calse social ou sexualidade e que se poden chegar a desenmascarar a través da semiótica ‘“By describing the cultural encoding in a sign, semiotics reveals the covert cultural beliefs embedded in communication. Thus, the elements of theatrical communication such as language or set pieces no longer appear to be objective, utilitarian or in any sense value-free” (Case, 1988: 117).

Teresa de Lauretis como sinalabamos anteriormente vai ter gran influencia coas súas análises dos sistemas de representación, amosando os seus límites e poñendo en evidencia as opresión destes sistemas para as mulleres.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No seu coñecido traballo, Alice Doesn´t (1984), cunha metodoloxía que bebe do feminismo, o cinema, a semiótica e a psicanálise, sinala a distancia entre ‘muller’ definida como construto ficticio, como un destilado de discursos dominantes, diversos pero coherentes que dominan nas culturas occidentais e que funcionan, á vez, como o seu punto de fuga e a súa peculiar condición de existencia e ‘mulleres’ entendido como seres históricos e reais que aínda tendo unha existencia material non pode definirse fóra desas formacións discursivas. (De Lauretis, 1992: 15) Chegando a afirmar que:

A relación entre as mulleres en tanto suxeitos históricos e o concepto de muller tal e como resulta dos discursos hexemónicos non é nin unha relación de identidade directa, unha correspondencia biunívoca, nin unha relación de simple implicación. Como moitas outras relacións que atopan a súa expresión na linguaxe, é arbitraria e simbólica, é dicir, culturalmente establecida (De Lauretis, 1992: 16).

Elaine Aston (Aston, 2009:31) sinala tamén a importancia doutro dos coñecidos traballos de Teresa de Lauretis, Technologies of Gender (1987) do que interesa destacar, algunha das súas proposicións nas que afirma: “A representación do xénero é a súa construción, e no sentido máis simple pódese afirmar que toda a arte e a cultura occidental é o entallado da historia desa construción” (De Lauretis, 1996:9). A construción do xénero continúa como en épocas anteriores e, non só onde podería supoñerse -en palabras de Louis Althusser- nos aparatos ideolóxicos do Estado, senón tamén na academia, na comunidade intelectual, nas teorías radicais, no propio feminismo e nas prácticas artísticas de vangarda (Ibid). “A construción do xénero é o produto e o proceso de ambas, da representación e da auto-representación” (De Lauretis, 1996:15). E todo isto, non fai máis que sinalar a dificultade continua da muller e a súa identificación coa súa representación “as mulleres están á vez dentro e fóra do xénero, á vez dentro e fóra da representación” (Lauretis, 1996:16).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Sinala Aston que, neste intersticio entre o real e o representacional, algunhas intérpretes feministas buscaron un estilo de representación de resistencia, atopando un aliado útil no modelo teatral político de Bertolt Brecht, nun modelo de práctica feminista materialista que buscaba facer outro tipo de intervencións no aparato de representación, máis alá da práctica feminista cultural baseada no corpo. Así, este modelo non viría directamente de Brecht que, non consideraba a diferenza de xénero como un elemento de loita das clases traballadoras senón, da combinación das teorizacións feministas materialistas da representación e dos re-visionados feministas dunha práctica materialista baseada en premisas brechtianas (Aston, 2009: 30-31).

E será nesa liña de análise dende unha posición teatral feminista que Elin Diamond (1988), sinale como a través da teoría brechtiana podemos acadar un corpo resistente á súa fetichización, como se abre a posibilidade de facer unha intervención crítica nas estruturas da mirada. E, así como “As teóricas do cinema feminista, simpatizantes da psicanálise e da semiótica, deram-nos muito em que pensar mas, através da teoria de Brecht, temos algo a retribuir -lhes: um corpo feminino em representação que resiste à fetichização e uma posição viável para o espectador do sexo feminino” (Diamond, 2011:35).

Establecendo un punto de referencia na constitución dunha crítica feminista específicamente teatral e realizando unha lectura intertextual entre a teoría feminista e os principais preceptos da teoría brechtiana como o Verfremdungseffekt, o distanciamento, a historización e o Gestus. O efecto de distanciamento, neste contexto da práctica feminista, pode levar a unha fin específica de alienación do xénero como sistema de signos, dado que:

O género refere -se às palavras, gestos, aparências, ideias e comportamento que a cultura dominante entende como indícios de uma identidade masculina ou feminina. Quando os espectadores “vêem” o género eles estão a ver (e a reproduzir) os sinais culturais de género e, por conseguinte, a ideologia de género de uma cultura.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O género, na verdade, fornece uma ilustração perfeita da ideologia em acção, visto que o comportamento “feminino” ou “masculino” normalmente parece a “natural, logo fixa e inalterável” extensão do sexo biológico (Diamond, 2011: 37).

A práctica feminista busca expor e ridiculizar o xénero co que case sempre, valése dalgunha versión do efecto de distanciamento xa que ao distanciar a iconicidade, non só ao rexeitala, ao enfatizar a expectativa da semellanza, a ideoloxía de xénero queda exposta e é devolta á espectadora (Ibid).

Non podo deixar de sumarme a certas reticencias como outras feministas da área dos estudos dramáticos, na utilización dos preceptos brechtianos, explicitadas xa de anteman pola propia Diamond que sinala a cegueira de Brecht ante o xénero e a crítica realizada tamén por Heiner Müller sobre a recepción da fábula brechtiana como unha forma pechada que o público recibe como un ben comercial (Diamond, 2011: 36). E aínda que Diamond insiste en que “O meu interesse reside na potencialidade da teoria de Brecht no que se refere ao feminismo e, como mencionei acima, numa possível re -radicalização da sua teoria através do feminismo” (Ibid), e que a teoría brechtiana é unha teorización do funcionamento dun mecanismo de representación con gran resonancia política e formal (Ibid).

Non creo que estea de máis ter certas prevencións, non só a tenor de moitas das re-lecturas que se están a facer da súa figura en relación coas mulleres e da coñecida autoría compartida -e case nunca recoñecida- das súas obras, e do escaso interese da crítica en profundizar na inchoerencia dos seus preceptos políticos coa explotación á que sometía as súas colaboradoras e/ou coautoras e, o énfase na súa defensa centrado no famoso ‘sex for text’ que sinalan moitos autores nun contexto de ‘tiranía sexual’ que case sempre xustifican con sentenzas alomenos chocantes, que presentan ás mulleres encantadas de aceptar o seu trato ou afirmar non sentirse explotadas (Saénz, 2006:13).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E no que case sempre subxace a identificación condescendiente dun Brecht donjuanesco dunha potencia sexual tal que onnubilaba a toma de decisión de tódalas creadoras que o rodeaban.

Neste contexto creo axeitado botar man das ensinanzas dos feminismos de color e con Audre Lorde, pensar que as ferramentas do amo nunca desarmarán a casa do amo, tal vez permitan temporalmente gañarlles no seu propio xogo, pero nunca deixarán que se realice un cambio xenuino (Lorde, 1988: 91). Porén, podemos situarnos ao lado dos posicionamentos estratéxicos e con Aston defender unha práctica feminista que rouba de onde sexa necesario para crear unha ‘esfera de axitación’ -termo creado por Simone Benmussa e aplicado por Aston á práctica teatral feminista- onde o corpo e a voz da creadora-intérprete ocupa un lugar de compromiso crítico cos sitemas de representación de xénero, raza, clase, sexualidade etc., e aposta por unha práctica múltiple e flexible (Aston, 2009: 37).

Resulta bastante evidente que a sexualidade é una das grandes pulsións que rexe aos seres humanos e, polo tanto, queda reflectida na escena sendo en moitas ocasións un dos maiores motores da acción. As ‘outras’ sexualidades tamén buscaron sempre o xeito de expoñer e identificar os seus desexos, dun modo máis ou menos explícito ou subterráneo, que escapaba á lectura do público xeral e incluso a moitas das pretensións iniciais dalgunhas dramaturxias.

No seu estudo, theater & sexuality, do ano 2010, Jill Dolan expón de xeito conciso como a identidade sexual pode considerarse un elemento crucial tanto para a concepción como a recepción dos traballos escénicos. Considerar a sexualidade como un compoñente primordial da práctica teatral permite analizar cómo o desexo queda retratado en ambos lados da platea, “considering sexuality as a component of theatre practice and reception allows critics and artists to analyse how performance refracts desire on both sides of the footlights” (Dolan, 2010: 1).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Deste xeito, afondar no seu estudo permite analizar cómo se constrúe a sexualidade tanto en escena como na vida real. Jill Dolan, pregúntase se debemos confiar nos sinais narrativos que explicitan a sexualidade en escena ou se o público pode ver un tipo de sexualidade nos xestos, na postura ou noutros signos, tendo en conta ademais a relativa invisibilidade das sexualidades non normativas e a habitual consideración da heterosexualidade como norma. Esa heterosexualidade normativa fai que, dun xeito insconsciente a lectura da maioría do público vaia sempre nesta dirección, dando por sentado que o normal, o habitual sempre é heterosexual. (Dolan, 2010)

Podemos referenciar moitos traballos que subvertiron esta norma e cuestionaron as estruturas habituais que comezaron as súas andaduras no século XX, sobre todo, en Estados Unidos e Reino Unido. Na escena neoiorquina, cabe sinalar o Women´s Experimental Theatre,(1968 c.) The Five Lesbian Brothers (1989), The Ridiculous Theatrical Company (1967), a maioría das accións, performances e artistas que pasaron polo WOW café, espazo vinculado a un dos grupos máis importantes da escena lesbiana e queer, as Split Britches (1981), que seguen a ser una das compañías máis importantes e coñecidas con traballos tan significativos como Belle Reprieve (1990-91), Lesbians who Kill (1992) ou Lust and Comfort (1995). Nos seus traballos as Split Britches colaboraron con colectivos e artistas destacadas como Holly Hughes, Bloolips, o Gay Sweatshop de Londres.

Hai que sinalar tamén a importante presenza da artista latina Carmelita Tropicana (Alina Troyano) da que falaremos máis adiante e que cuestiona a presenza dunha orixe étnica diversa, algo que vai suceder dentro de moitos colectivos que van introducir a ‘raza’ como un dos factores transversais a ter en conta. Neste sentido, na escena de San Francisco cabe destacar a labor de Pomo Afro Homos, (postmodern African American homosexuals, 1990-1995) fundada por Brian Freeman, Djola Branner e Eric Gupton, aos que se inuiu máis adiante Marvin K. White con pezas que chegaron a ser moi coñecidas como Fierce Love: Stories From Black Gay Life e Dark Fruit (1994) [Firece Love, 1994] nas que presentaba as experiencias do home gay negro, pasando polos problemas dentro da propia comunidade negra, o racismo, a familia, ou a SIDA, temática moi controvertida neses anos [Afro Homos, 1990-1995].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Pomo Afro Homos, 1990-95

Neste sentido hai que nomear o labor do Instituto Hemisférico de Performance & Política, HEMI, fundado no ano 1998 na New York University, que construíu unha rede ao longo de todo o continente americano, tentando ofrecer un modelo anticolonial de interacción entre 'norte' e 'sur', levando a cabo colaboracións multilingües e transnacionais, poñendo en contacto, a académicas activistas, artistas e creando una plataforma online onde se pode consultar documentación e arquivos de prácticas artísticas de moi diversa índole tanto de figuras consolidadas como de activistas emerxentes [HEMI, 1998].

Dentro da súa centralidade nas performance corporais e políticas nos arquivos do HEMI cabe atopar o traballos de artistas imprescindibles en temáticas de diversidade sexual e que ademais rompen co eixo habitual protagonizado por traballos estadounidenses [HEMI, b.1998].

Impensable tentar abarcar aquí todo este panorama cheo de complexidades e numerosos exemplos, pero alomenos referenciar a figuras imprescindibles que, de feito, teñen una gran influencia en moitos traballos posteriores e que iremos introducindo en diversos puntos desta investigación.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Traballos como os de Liliana Felipe e Jesusa Rodríguez ou Guillermo Gómez Peña coa Pocha Nostra, ou Pedro Lemebel (1952-2015) e as súas Yeguas del apocalipsis, (1987) representan dos exemplos máis significativos e de recoñecida fama internacional que tamén van ter a súa pegada na península [Yeguas, 1987].

Durante a década dos setenta, as mulleres negras, inspiradas polas activistas do século XIX pro dereitos civís e dereitos das mulleres negras deron voz a súa loita feminista, no rico contexto das loitas polos dereitos civís e polas reivindicacións do Movemento de Liberación Negro, o Black Power, xordido na década anterior dos ’60. Xa no 1964, as mulleres negras participantes no SNCC (Comité de Coordinación de Estudantes Non-Violentos) foron das primeiras en dar a voz de alarma contra o dominio dos homes no liderazgo (Moraga, 1988: 2).

E na convulsión política e activista desas décadas, xurdiu tamén o movemento chicano polos Dereitos Civís, nunha reivindicación orgullosa da súa orixe mexicana cun obxectivo de reinvindicar xustiza social e igualdade e concienciar á propia comunidade do racismo e discriminación existente. Desenvolveron iniciativas que ían dirixidas en diversas direccións como no campo da educación, reducir a deserción escolar, acadar programas bilingües e pluriculturais que, en definitiva, apuntaban cara unha reforma educativa que visibilizara e comprendera temáticas propias. Tentaron tamén darlle forza á creación dunha arte chicana que apoiara esa visibilización e afianzara a identidade chicana, e os intereses chegaron ao campo académico e ás organización políticas e sindicais.

Neste contexto político e social de activismos e reivindicacións, as mulleres chicanas contaban tamén co marco dunha loita feminista, o feminismo da ‘Segunda Onda’, que lles proporcionaba un marco teórico que ampliaba as perspectivas da loita, organizadas en colectivos autónomos e autoxestionados como La Hija de Cuauthémoc de California; Las Mujeres Chicanas en Los Ángeles e La Comisión femenil Mexicana.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No 1971 clebraron La Conferencia de Mujeres por la Raza, que reiniu a máis de 600 mulleres de diversas rexións, nun evento que simbolizou un camiño de loita das mulleres chicanas alzando a voz contra a ‘América Blanca Patriarcal’ pero tamén contra as opresións exercidas contra elas dentro da propia comunidade, sendo conscientes de transitar a través dunha triple exclusión de xénero, raza e clase. As mulleres chicanas tampouco sentían que o feminismo das mulleres blancas, principalmente heterosexuais, que centraban os seus esforzos no xénero como factor principal da opresión, as representara polo que decidiron crear un movemento independente do movemento sociopolítico chicano e do movemento feminista blanco con voces destacadas como Norma Alarcón, Cherríe Moraga, Gloria Anzaldúa ou Yolanda López (Belucci, 2013).

A finais do anos ’70 inicios dos ‘80, empezaron a conformar un movemento de autodenominadas Mujeres de Color ou Mujeres del Tercer Mundo que, englobaba a mulleres chicanas e latinas, con nativas americanas e mulleres de orixe asiático ou africano, nunha tentativa de descentrar a perspectiva principalmente blanca, heterosexual e de clase media-alta que predominaba no movemento feminista dende os seus comezos e unir esforzos con mulleres doutras orixes que, en moitos casos, estaban a desenvolver as súas propias loitas. En palabras de Cherríe Moraga:

A finais dos ‘70, as mulleres de ascendencia asiática, latinoamericana, indíxena norteamericana, e africana, empezamos a reclamar o térmo ‘mulleres de color’ (non obstante, a nosa color verdadeira), como un termo de identificación política para distinguirnos da cultura dominante. Á vez, recoñecemos o noso estatus de colonización que compartimos con outras mlleres de color a través do mundo (Moraga, 1988: 1).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Conferencia Mujeres por la raza, 1971 1ª edición 1981 Edición en español, 1988

Teresa de Lauretis sinala como sucede un cambio de conciencia feminista “o cambio na conciencia feminista que se produce nesta década pode dicirse que comeza (se se precisa unha data) no 1981, ano da publicación de The Bridge Called My Back, a colección de escritos das mulleres radicais de color editado por Cherríe Moraga y Gloria Anzaldúa”, á que tamén segue ao ano seguinte á antoloxía All the Women Are White, All the Blacks Are Men, but Some of Us Are Brave, de Feminist Press editada por Gloria Hull, Patricia Bell Scott e Barbara Smith (De Lauretis, 1996:17). Sinalando que estas publicacións puxeron de relevo as críticas das feministas de color á corrente principal do feminismo branco e aínda máis;

O cambio na conciencia feminista que foi impulsado inicialmente por traballos como éstes resulta mellor carácterizado pola conciencia e o esforzo de traballar a complicidade do feminismo coa ideoloxía, tanto coa ideoloxía en xeral (incluíndo o liberalismo clásico ou burgués, o racismo, o colonialismo, o imperialismo e, podería engadir tamén, con algunhas salvedades, o humanismo) como coa ideoloxía de xénero en particular, é dicir, co heterosexismo (De Lauretis, 1996:17).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Unha destas obras fundacionais do feminismo de color, This Bridge Called my Back: Writings by Radical Women of Color (1981), co-editada por Cherríe Moraga e Gloria Anzaldúa, obra gañadora do Before Columbus Foundation American Book Award no 1986. É unha colección, composta por ensaios, poemas e escritos, de mulleres de color estadounidenses, que como o título indica, tentaban crear unha ponte, unha conexión que posibilitara a unión entre culturas e diversidades étnicas das experiencias de mulleres que habitualmente quedaban fóra das análises do movemento feminista. Sete anos despois, no 1988, Ana Castillo e Norma Alarcón fixeron a tradución e adaptación ao español baixo o nome: Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos, editado por Ism Press, San Francisco.

Esta antoloxía feminista camiña entre ensaios, poesía, narracións autobiográficas e teoría política das ‘mulleres de color’ que abriron e potenciaron a conciencia feminista en tódolos sectores político-sociais e culturais, nunha tentativa de estreitar lazos, crear pontes, ‘esa puente’ á que alude Cherríe Moraga na súa introdución:

(…) as mulleres de color podemos servir como a ponte entre as columnas da ideoloxía política e a distancia xeográfica, xa que nos nosos corpos co-existen as identidades de opresións múltiples ás que até agora ningún movemento político, non obstante a súa orixe xeográfica, puido dirixirse simultáneamente (Moraga, a. 1988: 1).

Sabéndose ademais, obxectivo do sexismo dos seus compañeiros de loita que negaron sistemáticamente postos de liderazgo ás mulleres e exaltaron papeis tradicionais de xénero en nome da preservación da cultura. E, na maioría dos casos, exhortaron ás mulleres a pospoñer as súas preocuacións até que se acadara a revolución, argumento éste último, coñecido e utilizado até a saciedade por case tódalas formacións supostamente de esquerdas até a actualidade.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Moitas de estas primeiras mulleres de color feministas eran ademais lesbianas polo que atopaban difícil acomodo noutros movemento tercermundistas, así como outras compañeiras con relatos de vida de experiencias físicas froito da expresión violenta misóxina. ‘La puente’, pretendía crear era un espazo multiidentitario, verdadeiramente revolucionario que non as obrigara a escoller entre as súas identidades.

Dentro destas mulleres de color, Moraga nomea, entre outras, ‘Unbound Feet’, ás que nos interesa destacar polo uso de ferramentas teatrais nas súas loitas, colectivo ao que descrebe como un grupo teatral político de mulleres asiáticoamericanas, mulleres nas que se centra a autora Judy Jung no seu libro de 1995, Unbound Feet. A Social History of Chinese Women in San Francisco, que deixamos aquí anotado para unha futura revisión e para facer mención doutro colectivo profundamente invisibilizado tamén no territorio español.

Son moitas as voces imprescindibles que teñen cabida neste libro This Bridge Called my Back: Writings by Radical Women of Color, que na súa segunda edición do 1983 foi editado pola Kitchen Table: Women of Color Press, a editora que comezaron Barbara Smith e Audre Lorde xunto a Beverly Smith e Demita Frazier, algunhas das compoñentes do Combahee River Collective (1974) de Boston, que na súa versión en español, Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos, aparece co nome de La Colectiva del Río Combahee, con ‘Una declaración feminista negra’, publicado por primeira vez no 1977 (‘A Black feminist Statément’).

Tamén aparece publicado en español baixo o nome de ‘Un manifiesto feminista Negro’, no libro editado por Raquel (Lucas) Platéro no 2012, Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada, Ediciones Bellaterra.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Kitchen Table, Women of Color Press 1981, The Combahee River Collective, 1974 Barbara Smith, Audre Lorde, Cherríe Moraga Beverly Smith

Este manifesto feminista Negro, constitúe un referente esencial, principalmente por centrar a súa ollada dun xeito pioneiro, na ‘simultaneidade de opresións’ termo que utilizan, facendo referencia á interrelación das opresións de clase, raza, xénero e sexualidade que se desenvolven de xeito simultáneo, provocando tamén que as vivencias de discriminación e as estratexia de resistencia se relacionen entre sí, rexeitando a idea dunha existencia aillada e separada das diversas formas de opresión. (Platéro, 2012: 32). En palabras do propio colectivo:

A nosa postura política máis xeral na actualidade basease nun compromiso activo contra a opresión racial, sexual, heterosexual e de clase, e cremos que é a nosa tarefa facer unha análise e práctica integradas, baseadas no feito de que os principais sistemas de opresión están interrelacionados. A síntese de estas opresións crea as condicións das nosas vidas. Como mulleres Negras vemos o feminismo Negro como o movemento político lóxico que ten que combatér as opresións múltiples e simultáneas ás que nos enfrontamos tódalas mulleres de color (Combahee River Collective, 2012: 75).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

As mulleres do colectivo, sabedoras de que están a facer unha contribución innovadora, tamén sinalan as dificultades que isto conleva no seu traballo político ao tratar de combatér a opresión non só, nunha fronte ou dúas, senón ao abordala como un conxunto de opresións. E sinalan como un salto na súa acción revolucionaria, que “Se as mulleres Negras foran libres, significaría que tódalas demais persoas terían que ser libres tamén, xa que a nosa liberdade necesitaría da destrución de tódolos sistemas de opresión” (Combahee River Collective, 2012: 82).

A importancia do seu enfoque foi clave para moitas autoras posteriores, ao cuestionar as bases das identidades nas que se baseaban tanto a loita feminista como o movemento Negro. Chegando a ser considerado un dos textos clásicos, na análise interseccional feminista xunto ao texto de Kimberlé Williams Crenshaw, ‘Cartografiando los Márgenes’ (Williams, 2012: 87-122) publicado por primeira vez no 1991, onde sistematizou o termo de interseccionalidade, xa tratado por ela mesma nun artigo anterior do ’89, ‘Desmarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscirmination Doctrine, Feminist Theory and Antiracist Politics.

La Colectiva del Río Combahee, fai ademais no seu manifesto, un rescaté da xénese do feminismo Negro, citando a Angela Davis, no seu Reflections on the Black Woman’s Role in the Community of Slaves (1972), onde sinala que as mulleres Negras sempre amosaron, dun xeito ou outro, unha postura antagonista ás normas do home branco e nomean a activistas históricas como Sojourner Truth (1797-1883), Harriet Tubman (1820-1913), Frances E. Harper (1825- 1911), Ida B. Wells Barnett (1862- 1931) e Mary Church Terrel (1863-1954) (Combahee River Collective, 2012: 76).

Non hai que esquecer que o propio nome do colectivo fai mención ao Río Combahee, nunha homenaxe ao lugar onde se desenvolveron os actos de guerrilla inxeniados por Harriet Tubman no 1863, que deron en salvar a máis de 750 personas escravas, na única campaña militar coñecida da historia de América dirixida e planificada por unha muller (Combahee River Collective, 2012: 75).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Harriet Tubman, xunto a outras pioneiras deron testemuña cos seus actos e moitas veces, coas súa palabras, da loita histórica das mulleres negras. Cabe mencionar o contundente discurso pronunciado por Sojourner Truth, na Convención dos Dereitos da Muller de Akron, Ohio, no 1851, ‘And ain’t I a woman’, coñecida figura sinalada por Angela Davis no seu tamén histórico libro, Women, Race and Class (1981), discurso que Davis sinala como exemplo da suma de opresión que aturan as mulleres Negras.

Pregunta, que tamén Bell Hooks non dubida en incluír no título do seu libro, Ain’t I am a Woman? Black Women and Feminism (1981). Outra versión do discurso, pódese ler tamén no libro de Itziar Ziga, Malditas, xa que tamén Sojouner Truth, pasa a formar parte como unha das mulleres da súa estirpe transfeminista (Ziga, 2014: 40-42).

Borderlands, Anzaldúa, 1987

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Soy una chica güera vuelta morena por el color sangre de mi madre hablo por ella a través de la parte sin nombre de la boca la arqueada y ancha mordaza de mujeres morenas (Moraga, b. 1988: 16).

Así, autodefínese Cherríe Moraga, La güera, a da pel clara, nacida coas faccións da súa nai chicana, pero coa pel do seu pai anglo no contexto dunha loita por ‘anglizarse’ para fuxir da pobreza e do analfabetismo e loitar por un mellor futuro nun mundo blanco. Camiñando a través dunhas directrices interiorizadas, pero sabéndose distinta, como ela mesma afirma, Moraga, dende moi pequena se identificaba con actitudes e xogos de chicos e sabíase rara, lesbiana, tivo que superar unha homofobia internalizada para poder vivir o seu desexo lesbiano, cuir, fóra do armario, na busca dunha liberdade que lle permitira desenvolver a súa sexualidade e a súa escrita sen segredos.

Moraga detecta deseguido como o lesbianismo é utilizado como un factor máis de opresión e advirte do perigo de non ser capaz de recoñecer as especificidades das nosas opresións:

Neste país o lesbianismo é unha pobreza, como ser escura, como ser muller, como ser simplemente pobre. O perigo radica en aliñar estas opresións. O perigo radica en non ser quen de recoñecer a especificidade da opresión. O perigo radica en tratar de enfrontar esta opresión en termos meramente teóricos. Sen unha envoltura emocional sentida no corazón que xurda da nosa opresión, sen que se nomee ao inimigo que levamos dentro de nós mesmas e fóra de nós, ningún contacto auténtico non xerárquico entre grupos oprimidos pode levarse a cabo (Moraga, c. 1988: 21).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

As dramaturxias de Cherríe Moraga, a pesar de da súa variedade argumental e formal, xiran arredor dunha temática que se centra nos corpos fronteirizos das mulleres chicanas e nas complexidades dunha identidade que camiña entre diversas culturas. Como chicana feminista lesbiana, Moraga busca posicionarse ante as diversas opresións de xénero, raza, clase social e sexualidade e, utiliza o teatro como vía de comunicación coa comunidade nas súas análises destas cuestions.

A súa obra tivo unha gran repercusión para a crítica literaria, sendo analizadas por autoras de relevancia internacional como Teresa de Lauretis, Sue-Ellen Case, Norma Alarcón ou Jill Dolan. Moraga, defínese como escritora chicana, escollendo este termo, en vez de latina, hispana ou latinoamericana, como unha elección política non só derivada da raza ou da cultura. Como muller de color lesbiana en Estados Unidos, cre unha necesidade primordial utilizar a arte como medio de protesta para visibilizar a súa identidade e denunciar as múltiples opresións ás que se ve sometida (González, 2008). “Moraga utiliza o teatro como ‘acto de resistencia’ ante o sexismo, o racismo e a homofobia nun intento de crear un novo concepto de nación como pobo, neoindixenista, feminista e ecoloxista. Incluíndo pasado e presente, herdanza pero tamén renovación” (González, 2008: 214).

Neste contexto cabe mencionar a reivindicación do corpo da muller realizada por Moraga que traballa de xeito habitual nunha liña que reclama o potencial político do corpo, corpo colonizado pola cultura patriarcal. Moraga, dramaturga, poeta, e ensaista, abertamente lesbiana, en tódolos seus traballos aborda diferentes aspectos das políticas feministas, queer e índixenas dun xeito directo, enfrontándose as prácticas colonialistas habituais do contexto américano.

A súa obra pon en evidencia a ficción do que se da en chamar a nación norteamericana e vai máis alá desenmascarando tamén o que significa a súa propia comunidade chicana alonxada na realidade dunha ficción idealizada e homoxénea.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Non hai que esquecer que no nacionalismo chicano, pódese trazar un camiño similar a noutras comunidades que, nunha pretendida integridade cultural, acaban por aferrarse a certos valores sociais, culturais e relixiosos que perpetúan conceptos sexistas, homofóbicos e de control da sexualidade das mulleres nun afán de apartarse dunha posible asimilación da cultura dominante, neste caso, norteamericana.

Na súa obra, Heroes and Saints (1989), estreada no 1992, producida por Brava! e dirixida por Albert Takazauckas, a dramaturxia está centrada nun corpo con diversidade funcional de muller. Toda a trama está atravesada por unha denuncia da parálise provocada en moitas mulleres ante o machismo imperante e, en como ámbito público e privado, se ven mutuamente afectados e poden alterarse por accións aparentemente persoais e privadas pero que poden levar consigo unha gran carga revolucionaria.

Heroes and Saints, 1992 Heroes and Saints, 2010 Heroes and Saints, USF, 2012

O protagonismo recae en Cerezita, unha moza de 17 anos sen corpo, a raíz da contaminación da auga na súa comunidade, a súa fisicidade queda reducida a unha enorme cabeza na busca dun corpo extraviado. Deste xeito Moraga coloca no centro un corpo ausente, máis presente que nunca nas súas reivindicacións. Cerezita, adquire unha dobre dimensión, negándose a fuxir da ollada pública, loitando pola súa propia visibilidade, sendo figura activa da protesta do seu pobo e á vez, converténdose case nunha figura sagrada. Cherríe Moraga, adoita destacar a fisicalidade e a carnalidade como carácterísticas que acompañan ao metafísico na experiencia teatral que considera, principalmente, ritual (Sánchez-Palencia, 2009:370).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Hai un uso desta sacralidade tentando cuestionar a identificación do corpo da muller nun dos mitos nacionais chicanos máis importantes a Guadalupe como símbolo da muller pasiva e sufridora que funciona no imaxinario chicano tamén por contraste cos outros mitos da mala muller; La Malinche e La Llorona, que acaban por asentar as bases dunha ficción nacional que tende á conservación do sistema patriarcal. Moraga busca construír novas realidades para unha nova nación chicana facendo unha intervención na identidade nacional alternativa, creando novas subxectividades das mulleres chicanas.

Cherríe Moraga recoñece a influencia que tivo no seu traballo, a dramaturga cubano-americana, Maria Irene Fornes (1930-2018) -tamén abertamente lesbiana e parella durante anos de Susan Sontag- e o seu xeito libre de crear que estimulaba nos seus coñecidos laboratorios de dramaturxia hispana (HPRL) no INTAR (Interamerican Art Relations), considerado un dos teatros hispanos más importantes do OFF-Broadway, ao que foi seleccionada Moraga para participar no 1984 con Giving up the Ghost, a súa primeira obra teatral que analiza a sexualidade das mulleres chicanas.

Maria Irene Fornes, dramaturga, directora e creadora foi unha das figuras máis destacadas do off-off-Broadway dos ’60, iconoclasta con pezas dramatúrxicas con estilos moi diversos, multipremiada, gañou 9 premios OBIE e estivo nominada ao premio Pulitzer coa peza And What of the Night? (1990). Maria Irene Fornes, que así escribía o seu nome -sen signos diacríticos- foi para gran parte da crítica xunto a Adrienne Kenedy, unha das figuras máis importantes e innovadoras do teatro norteamericano -con influencias de Gertrude Stein como xa temos comentado- e que non chegaron a ter o recoñecemento ecónomico e a fama dos seus compañeiros varóns. Fornes, considerada como figura de culto, seguiu realizando os seus proxectos en teatros alternativos e para audiencias minoritarias, insistía na carnalidade do exercicio de escribir e en pasar a escritura polo corpo.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Entre o seu estudantado hai inumerables figuras destacadas do teatro como Cherríe Moraga, Migdalia Cruz, Holly Hughes ou Carmelita Tropicana. En toda a súa última etapa de vida, cada vez máis afectada polo alzheimer, estivo en contacto coa directora Michelle Memran que realizou un documental sobre ela, The Rest I Make Up (2018), título que responde a unha frase dunha das cancións da súa peza musical, Promenade (1965) [Memran, 2018].

Cherríe Moraga e Fornes, 1990 Fornes con Michelle Memran, 2018 The Rest I Make Up, 2018

Outra das súas alumnas destacadas, foi Ana María Simo, dramaturga, ensaista e novelista tamén de orixe cubana, e cun recoñecido historial activista lesbiano, fundadora dun dos primeiros teatros lésbicos de escena neoiorquina, as Medusa’s Revenge (1976), con anterioridade residira en París, onde formou parte en diversos grupos da loita feminista e homosexual como as Gouines Rouges, (1971), o MFL, Mouvement de Libération des Femmes (1969) e o FHAR, Front homosexuel d’action révolutionnaire (1971).

Ana María Simo ademais, de regreso en Nova Iorque, estivo na fundación do coñecido grupo lesbiano de acción directa, Lesbian Avengers (1992), impulsoras da famosa Dyke March, a marcha bollera, que segue a realizarse.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Entre as numerosísimas accións, actividades e reivindicacións do colectivo que se recollen no filme Lesbian Avengers Eat Fire, Too (2013), baixo dirección de Su Friedrich e Janet Baus, están as levadas a cabo o día de San Valentín, Valetine’s Days Actions, que no 1993, celebraron unha homenaxe levando unha estatua de Alice B. Toklas xunto á de Gertrude Stein, en cuxa celebración contaron, entre outras, coa escritora e activista, Eileen Myles que leu o seu coñecido poema, I always put my pussy [Myles,1993].

Lesbian Avengers Eat Fire, Too, 2013 Lesbian Avengers, 1992

No territorio español temos sinalado algunhas citas académicas arredor do feito escénico recentes que parecen facerse eco cada vez con máis interese de temáticas LGTBIQ. Temos sinalado o recente, I Congreso Internacional sobre Artes Escénicas y Diversidad. ‘Identidad, cuerpo, genero y violencias’ en Murcia no 2018, que xorde dunha cita anual que se ven celebrando en Murcia dende o 2014 no ámbito das artes escénicas e a acción social. Iniciativa que traballa dende o campo da Arte Inclusiva e busca que teoría e práctica escénica se atopen para abordar problemáticas e necesidades sociais, abrindo o campo escénico a performances e artes vivas, onde se poden ver propostas escénicas en vivo e peza creadas exprofeso. Nesta edición do 2018, centraron os eixos temáticos na diversidade, os construtos identitarios, a multiplicidade de xéneros, a igualdade de trato e a xestión da diferencia.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Sinalando como punto de inflexión no xeito de entender o cruce de xénero e tecnociencia, a teoría queer e o movemento ciberfeminista dos ’90. Contaron entre outras, coa Conferencia-Acción de Dani Curbelo & Adán Hernández. “¿Qué podemos hacer para seguir siendo visibles cuando lo cuir-queer ya no sea objeto de estudio?, a presentación do recente proxecto escénico de Las Monstruas (2016) de Andrea Martínez e Inés Muñoz, a performance Celeste de Celeste González e a presentación do libro ”Regina & Celeste: una correspondencia” (2019), sobre a correspondencia entre Regina Fiz e a propia Celeste González.

No 2017, baixo a dirección de José Romera Castillo, celebrouse baixo o marco do XXVI Seminario Internacional del SELITEN@T, na UNED de Madrid, o congreso Teatro y marginalismo(s) por sexo, raza e ideología en los inicios del siglo XXI, no que se abordaron ‘marginalismos por opción sexual’ dividido temáticamente en ‘gays y otros’ e ‘lésbico’. No que a dramaturga Carmen Losa comenta parte da súa obra, Chicas (2005) e Levante (2008) coa que a autora gañou o II Certamen Internacional Leopoldo Alas Mínguez para textos teatrais LGTB, tamén se fala de Araña en bañera da dramaturga Emma Cohen ou da respresentación da feminidade no caderno de dirección de Melodrama a la Fassbinder (2012-2017) do dramaturgo Marco Antonio de la Parra.

O Grupo de investigación SELITEN@T ven realizando ademais un extenso traballo colectivo, dirixido por José Romera Castillo, no que ofrece un panorama xeral do teatro gay e lésbico representado en Madrid entre 2000 e 2017. Juan Carlos Romero Molina e Miguel Ángel Jiménez Aguilar, ocúpanse do primero, así como Alicia Casado e Olivia Nieto Yusta do segundo. Nestes estudos, pártese de numerosas fontes dixitais e impresas, facendo unha relación das obras representadas, con información das autorías e obras reseñadas, e nesa misma liña de traballo o profesor da UNED, Guillermo Laín Corona, faise eco da escena trans e bisexual de Madrid (2000-2017). Este investigador ten realizado traballos iniciais a xeito de panorama para conformar unha base datos sobre a carteleira deste período en Madrid e posteriores estudos onde desenvolve un estudo de xénero e queer sobre esas pezas. (Laín, 2018).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Podemos sinalar tamén iniciativas, xa consolidadas como ás de Ana Contreras e Alicia Blas, que apelan de xeito directo a puntos de vistas diversos do feito escénico, como son as Xornadas de Teatro e Feminismos na RESAD de Madrid, que puxeron en marcha no 2013 e que na súa sexta edición do 2019 co título, ‘VI Jornadas Internacionales de Teatro y Feminismos de la RESAD: Las otras: feminismos desde el lado oscuro’, organizadas por La Asociación Internacional de Teatro del Siglo XXI (AITSXX1) e o Grupo de feminismos y estudios de género de la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD), contaron coa Conferencia plenaria a cargo de Gabriela Cordone, co título, “Teatro lesbiano y feminismo: convergencias y divergencias”, investigadora que acompañada por Marie Rosier tamén ven de presentar ese mesmo ano 2019, “Espacio y contra-espacio: la escena lésbica como nuevo espacio escénico” no Congreso Internacional Performa. Nuevos Espacios/Nuevos Formatos en el teatro español actual, en Compostela. Contaban tamén coa presenza de Laura Corcuera, investigadora, performer e xornalista: “Performar Lo Indecible: OPERACIÓN LEGAZPIX, eje Arte de Acción del proyecto de investigación artística UnaCiudadMuchosMundos (Intermediae- Matadero)” [Corcuera, 2019].

Alicia Casado, do citado Grupo de investigación SELITEN@T, ven de publicar o libro ‘Teatro Lésbico’ (2018), onde compila textos das dramaturgas Carmen Losa, Chicas (2005), de Cristina Castillo, Ser o no ser...visible (2006), de Mariel Maciá, Monólogos de bollería fina (2008), e de Vicky Castillo e Marina Muñoz, Titanias (2009).

Considerando este Chicas de Carmen Losa texto pioneiro da contemporaneidade escénica española deste s.XXI, en ter a temática lesbiana como eixo central sen esquecer, a obra de Fernando J, López, El sexo que sucede, 2004 que trataba o tema de xeito tanxencial, obra que foi reposta no DT espacio escénico, no 2008, dentro do marco do Festival Visible.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Festival nacido no 2005, como o primeiro festival internacional de cultura gay e lésbica de Madrid a favor da visibilización do colectivo gay, lésbico y transexual, ao carón do que no ano 2007, terá a súa extensión o Festival A Coruña Visible durante varios anos (2011) e que hoxe en día ten o seu eco nun dos poucos festivais destas carácterísticas na xeografía galega o Corufest (2018) co-dirixido por Gustavo del Río, que no (2009) creaba a coñecida peza Silenciados, sobre cinco persoas asasinadas por discriminación sexual.

Nese mesmo 2007, nacerá tanén o Certamen Visible de textos teatrais que pasará a chamarse Lopoldo Alas Mínguez e que continúa na actualidade, no que seguen a ser escasas as dramaturxias de temática lésbica, o xa citado texto de Carmen Losa, Eudy, de Itzar Pascual, Beca y Eva dicen que se quieren, de Juan Luis Mira, (2012), escaseza que Casado considera unha carácterística do teatro español de temática homosexual (Casado:2018:17).

Neste volume Alicia Casado, fai ademais unha tentativa de definición do teatro lésbico, sinalando o problemático da etiqueta temática e da falta de referentes inmediatos acudindo ao modelo definido por Juan Carlos Hidalgo, sobre o teatro gay londinense, ou en exercicio similar de Alfonso Ceballos (2009) sobre o teatro norteamericano gay. Finalmente Casado, propón a nomenclatura ‘teatro de temática lésbica o lesbiana’, en palabras de Casado:

Por todo isto, parece máis axeitado falar dun teatro de temática lésbica ou lesbiana como un subxénero formado polas historias que conteñen personaxes lesbianos, e/ou que amosan a dificultade de vivir nun amor entre mulleres -cos citados subtemas derivados- fronte á máis estreita etiqueta de teatro lésbico (Casado, 2018: 15).

Alicia Casado nomea antes a proposta de Magda de Santo que desbota polo seu carácter utópico e político: “Dado o carácter político e futurible da proposta de teatro lesbiano de De Santos, quen recoñece o carácter utópico do seu proxecto de lesbianización do teatro, vamos en busca doutra definición”(Losa, 2018: 14).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Refírese á proposta da creadora, directora e dramaturga Magda De Santo que ten escrito e dirixido, Eduardo la pelopincho (2011) e La inundación (2017) peza de ciencia ficción lesbofeminista presentada en La Fundición de Bilbao dentro do marco de Zinegoak e ten publicado no 2016 o seu imprescindible ‘Apuntes para una lesbianización del teatro’ e que entendo desbota, porque non serve ao propósito dunha definición académica que busca aquí Alicia Casado.

Este texto escrito a xeito de manifesto, merece toda a nosa aténción, toda vez que considero un dos poucos textos que teoriza e cuestiona a escena teatral lesbiana-cuir en territorio español das últimas décadas e aconsello ler completo. Magda de Santo, atrévese a sinalar o ‘pinkwashing’ do teatro contemporáneo que inclúe temáticas homosexuais cun obxectivo fagocitador e asimilacionista que non cuestiona a orde establecida para poder continuar co seu aparato de opresións. E pon o foco dun xeito certeiro na estratexia de silenciar o funcionamento do dispositivo sexual, estratexia que fai que se converta en totalitario e omnipotente. De Santo, citando a Jack Hallberstam e a Valerie Solanas, fai unha dobre proposta no seu manifesto:

Primeiro analizo o dispositivo teatral contemporáneo como unha máquina heterosexual, de produción e reprodución heterosexual, binaria e xerarquizante como estado de situación. E nun segundo momento, realizo un bosquexo utópico de lesbianizar esa máquina a partires das nosas prácticas vitais como posible plan de transformación [De Santo, a. 2016].

Analiza entón ese dispositivo de teatro contemporáneo que recoñece con sexo e, por suposto, heterosexual aínda que nos inclúa, “O teatro contemporáneo ten sexo. Non só as persoas teñen sexualidade, as institucións, os discursos, os fenómenos sociais, as casas, os mobles, as obras de arte, a roupa, a tele, en fin, todo ten sexualidade. O dispositivo da sexualidade está funcionando alí onde non o vemos e o peor, non hai xeito de fuxir” [Ibid].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Alude a Foucault que xa no seu día sinalou como o dispositivo da sexualidade logra a súa omnipresenza a forza de ocultarse, así o teatro autopronunciase como universal ou contemporáneo, eludindo evindenciar os seus mecanismos de exclusión;

O cinismo do dispositivo da sexualidade está en que produce activamente unha omisión como se fose natural, érguese como único e totalizador, non ten por que aclarar nada xa que instala a súa norma normal e así as institucións, os discursos, os fenómenos sociais, as casas, os mobles, as obras de arte, a roupa e obviamente, o teatro, non son expostos na súa condición hetero [Ibid].

Matiza que a condición de heterosexualidade que ela atribúe ao teatro contemporáneo non se refire non só á orientación sexual,

Falo da heterosexualidade como unha matriz de intelixibilidade que separa a varóns de mulleres cunha diferencia xerárquica, que asume que a certa xenitalidade correspóndelle unha identidade de xénero e un desexo polo sexo oposto, que reforza a división sexual do traballo onde as mulleres ocupan o lugar de belos obxectos de escena e os varóns toman decisións. Un teatro que escrebe e reescrebe a misoxinia tanto nas relacións humanas das compañías teatrais como as que se amosan na ficción. Malas, histéricas e vingadoras ou belas, nais e acompañantes [Ibid].

E vai máis alá, nunha crítica que sempre está á volta da esquina ameazando con deglutirnos, esa tolerancia da diversidade que se converte en asimilacionismo “un lavado de cara coa bandeira multicolor para seguir co aparato de opresións” [Ibid]

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Propoñendo unha, utópica, pero esperanzadora proposta de lesbianizar a escena tomando un activismo lésbico afundido nunha xenealoxía que sinala como de pensadoras, artistas e activistas que non só desexaban a outras mulleres senón que ademais loitaron “na súa condición de mestizas, negras ou brancas anti-coloniais, cando digo activismo lésbico falo das alianzas intrínsecas co anti-liberalismo económico, expansionista e extraccionista” [Ibid].

Un lesbianizar o teatro coas armas das débiles, facéndoo consciente do seu carácter precario, sen certezas, con poucos medios, de fracasadas que fan un teatro en constante perigo e amaeza, un teatro lésbico que non tematiza necesariamente sobre ser lesbina, non se trata dun teatro temático senón dun xeito de facelo. E puntualiza, “O teatro lésbico non é esencialista, non abraza a calquera muller polo feito de selo. Tampouco ás lesbianas. O teatro lésbico é separatista, no sentido que aquelas persoas que non admiren ou entendan o lesbianismo feminista, aquelas que non se preocupan por cuestionar os seus privilexios ao revisar o lesbo-odio internalizado, non poderán facelo” [Ibid].

Como se pode comprobar, Magda de Santo fai unha proposta cargada de ironía de paixón e humor, afundindo de veras o seu imaxinario nunha xenealoxía do lesbofeminismo radical con ecos Wittigianos, que recupera o espírito das LSD e o berro Solanas que retoma o espirito contestatario e festivo das Lesbian Avengers, do transfeminismo escénico, das lesbopornoterroristaspornodisidentes e que abre a posibilidade necesaria a unha utopía lesbianizadora da escena [De Santo. 2018].

Magda de Santo presentou La inundación (2017), coa súa dramaturxia e dirección, peza de ciencia ficción lesbofeminista, interpretada por Leire Ucha, Estíbaliz Villa e Maite Fombellida, presentada en La Fundición de Bilbao dentro do marco do 14º Festival internacional de cine y artes escénicas gayslesbotrans de Bilbao Zinegoak, coa coprodución de Histeria Kolektiboa que desenvolve, a inundación, catástrofe ambiental, social e política, que aconteceu na cidade de La Plata no 2013, converténdoa nunha excusa retrofuturista apocalíptica que cuestiona as estruturas da familia tradicional e na que ninguén parece estar a salvo.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Como explica a propia Magda de Santo, está baseada na peza do mesmo título estreada anteriormente en Arxentina de onde ela procede, e utiliza a retórica activista feminista para facer aoutocrítica das moitas ocasións en que o activismo está tan metido nas súas propias discusións que permance un pouco alleo á realidade social que o rodea, e presentando unhas personaxes alonxadas do estereotipo masculinizado de heroína, coa idea de construír un corpo lesbiano, unha representación lesbiana, un referente ao que opoñernos, adehrirnos ou o que sexa pero que deixe aberta esa opción de representitividade [De Santo, 2017].

La inundación, Maga de Santo, 2017 La inundación, Maga de Santo, 2017

O colectivo, Histeria Kolektiboa, que coproduce esta peza de Magda de Santo, tamén organizou no 2018, o Puro Bollo Festival, como un espazo onde entrecruzar artes escénicas e temática lésbica, como un espazo de intercambio aprendizaxe e interconexión [Puro Bollo, 2018].

Puro Bollo Festival, 2018 Pinkoletas Sisters, Puro Bollo, 2018

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A investigadora e performer Laura Corcuera sinala, como puntos de interese nunha escena que abre novos espazos escénicos cuestionadores en torno a sexo e sexualidade, as xornadas de performances e obradoiros de La Revuelta Obscena, do 2008-2009 [L. R. O., 2009] e o seminario Feminismopornopunk, (2008) [F.P.P., 2008], organizado por Paul Preciado no centro cultural Arteleku en Donostia. Así como a presenza de figuras irreverentes da escena internacional como Diane Torr [D. T.], Victor Little King [UNIA, 2005] e Bridge Markland [B.M.], que dentro do Festival Escena Contemporánea (2006), participaron con Huevos de purpurina: Show Drag King, ou o ciclo Sui Generis. Identidad, Género, Performance, organizado por Laura Kumin na sala Pradillo de Madrid no 2007, de novo coa presenza de Bridge Markland e Diane Torr cos espectáculos, Drag Kings and Subjects (Diane Torr), Berlin Cabaret Project (Bridge Markland y Jerry Jenkins & His Band of Angels), Realidades Avanzadas (Cía. Conservas, de Simona Levi) y Abbu Kalthoum (Víctor Marzouk). Corcuera sinala cómo estas manifestacións artísticas nacen en circuitos escénicos alternativos, en espazos non teatrais presentando traballos que logo van ser subidos a internet como Re-Evolución De- Género ou Performance Tóxica do colectivo vasco Medeak, xunto con Las Chulazas, Kattalintxo, Lore e LasInvertidas (Corcuera, 2009: 113-114).

Laura Kumin tamén leva coordinando dende o 2013, o programa europeo Performing Gender, programa destinado a proporcionar a novas xeracións de artistas e profesionais da danza, coñecementos, habilidades e ferramentas útiles para crear unha nova forma de narrativa para as identidades LGBT * en Europa que nese primeiro ano contou coa presenza do español Pablo Esbert Lilienfeld [Performing Gender, 2013]. Naceu co obxectivo principal de crear un laboratorio a nivel europeo no que estudar e cuestionar os códigos e imaxes coas que se constrúe o xénero e a diversidade sexual “bringing this into the wider community through the universal laguange of the arts, to develop new images and collect new insights together. The starting point of this journey was the body of the artist, seen as the ideal cultural medium to research and portray new indentities” (Performing Gender, 2017-2013: 17).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

SEGUNDO STRIPTEASE: BRIDGE MARKLAND

The most beautiful woman in the world, Bridge Markland, 2012.

Bridge Markland. The most beautiful woman in the world

[Markland, 2012].

Aparición en lamé dourado resplandecente, longa cabeleira, inocencia burlona, Rita Hayworht encarnada, e comeza o striptease, e até aquí o esperado, o anunciado, Markland di: “Para min é importante que persoas sen relación cos estudos nin as teorías feministas nin queer nun sentido académico vexan os meus shows. Non interactúo coa rapaza bonita que está desexosa de participar” [Sacchi, 2012].

E a cousa comeza a cambiar, os pezóns cobertos por dúas cruces vermellas, os movementos xa non son elegantes, comezan as caras, os xestos, saca a língua non con intención sexy de boneca inxenua, máis provocación punk-grotesca que acaba por perder a perruca para amosar unha cabeza totalmente rasurada, e vai a por ese público co que busca dialogar en movemento, en xesto, en corpo. Markland afirma: “Vou a polas expectativas dunha señora que se sinte máis segura na súa lectura sobre sí mesma e menos segura ante o meu cuerpo semi espido” [Sacchi, 2012],

E as expectativas comezan a cambiar, as certezas cambalean e o público non sabe moi ben cal é o xogo. Para Markland “O público séntese seguro ante a doce feminidade do rol de ‘La mujer más bella del mundo’, pero xa non tan seguro ante o meu corpo semi espido, bailando entre eles, onde os atributos desa feminidade trocáronse confusos” [Ibid].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E o striptease continua, pero agora o proceso é á inversa, Markland comeza a vertirse de novo pero con outra roupa, con outra identidade, camiseta interior Marlon Brandon branca, amplos calzóns e ensaios de xestualidade masculina, pantalón, camisa, garavata, traxe, pack completo, pero aínda quedan detalles para conformar ese 100% macho-men. Saca espello e lápis e debuxa un bigote enriba dos seus beizos, estampa completa aderezada con dildo no peto en troques de pano de man branco impoluto. Entra música: It's A Man's Man's Man's World de James Brown, e play-back con irónicos xestos grotescos dunha masculinidade irrisoria que queda en evidencia.

Markland non se queda coa crítica dun só estereotipo fixo e inamovible, xoga entre corpos e necesita da ollada do público para a súa construción, “Claro, non estou interesada nun só estereotipo; estou interesada no fluxo, no cambio. Nos meus shows presento algo, amoso algo, todos colaboran coas súas diferentes opinións, insinúo a posibilidade de diferentes historias, e tomo esa expectación, úsoa para transformar o que comezou nalgo diferente ” [Ibid].

Markland fai performance transgredindo os xéneros por necesidade, corpos hiperfemininos que se van hipermasculinizando e hiperfeminizando, nunha crítica a través do humor [Ibid]. Podería seguir e seguir, dando unha volta máis ao des-xénero, nun striptease sen fin, bombardeando tódolos imaxinarios da masculinidade e a feminidade, desmontando os estereotipos e poñéndoos en evidencia, construíndo a ilusión dun xénero que nunca remata por estar completo, que sempre acaba por defraudar as expectativas.

The most beautiful woman in the world, Bridge Markland, 2012.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

2. TRAVESTIR O XÉNERO

La mujer no vestirá ropa de hombre, ni el hombre se pondrá ropa de mujer; porque cualquiera que hace esto es abominación al SEÑOR tu Dios. (Deuteronomio. 22:5)

2.1. Travestismos e Contraxéneros

Un feito bastante coñecido na historia escénica é a ausencia da muller nas táboas, como así tamén é o feito dos habituais papeis de travestismos nos que, tanto no contexto do teatro de Século de Ouro español, como na tradición teatral británica, tiveron unha forte presenza e, aínda que aparentemente, quedan moi lonxe de marxe temporal das prácticas escénicas da contemporaneidade merece a pena salientar, dado que algunhas cuestións que se poden tirar delas poden camiñar de xeito paralelo e incluso atravesar as temáticas que nos ocupan, a xeito case dunha proto-historia dos travestismos.

Ao sinalado xa no primeiro capítulo sobre a presenza das mulleres tanto na escena como noutras facetas activas do contexto teatral cabe facer mención ao traballo xa citado anteriormente de Teresa Ferrer Vals (2002) e tamén ao traballo levado a cabo como directora dentro do proxecto de investigación do Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) publicado no 2008 e no que se aportou, entre outras cousas, interesante información e matices sobre o desenvolvemento das labores teatrais e a incorporación da muller as táboas en España.

A pesar de da gran relevancia sobre a data de 1587 como a da incorporación da muller como actriz, quizais sexa interesante matizar que as investigacións se inclinan a entender a incorporación como un proceso dun xeito máis paulatino.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A petición do 1587, vinculada á compañía italiana Los Confidentes presentada ao Consejo de Castilla, en Madrid, para poder representar no Corral del Príncipe na que se alegaba: “las comedias que traen para representar no se podrán hacer sin que las mugeres que en su compañía traen las representen, y porque demas de que en tener esta licencia no se recibe daño de nadie antes mucho aumento de limosna para los pobres”, coa consabida concesión despois de comprobar que eran mulleres casadas, Angela Martinelli, Angela Salomona e Silvia Roncagli, alias a Francesquina acompañadas dos seus maridos e na que tamén se engadía que debían representar “en hábito y vestido de muger y no de hombre y con que de aquí adelante tampoco pueda representar ningún muchacho vestido como muger”, parece que foi a desculpa perfecta para outras compañías que esperaban o levantamento da prohibición (Ferrer, 2002:141).

Tense, de tódolos xeitos, constancia da presenza anterior dende 1574 da famosa compañía italiana de Ganassa na que traballaba tamén a súa esposa, a coñecida actriz, Bárbara Flaminia, que se cre actuaba dende a súa chegada a España. E menos coñecida resulta a petición presentada en marzo do 1587, meses antes do alzamento da prohibición por un grupo de catorce actrices encabezadas por Mariana Vaca e Mariana de la O, constituíndo un dos primeiros documentos coñecidos en que son as propias actrices as que toman a palabra en primeira persoa e, que argumentan no mesmo sentido moralizante da época, defendendo a tentación á infidelidade dos seus marido por estar separados e a posible influencia negativa e pecamiñosa que tamén podía haber en que os homes vestiran de mulleres, cousa que parece quedou reflectida no levantamento da prohibición, ao contemplar que tampoco pueda representar ningún muchacho vestido como muger.

Como vemos, parece que eran moitos os problemas que á moralidade lle empezaban a causar os travestismos e a falta de argumentos para a prohibición da presenza das mulleres na escena.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A pesar de que case sempre a presenza das actrices estaba supeditada aos seus maridos, existe constancia documental de contratos a actrices que se declaraban maiores de idade e solteiras durante o século XVII e tamén de homes que continuaban a facer papeis de muller despois da consabida resolución de 1587, entre os que hai casos tan coñecidos como o comentado polo propio Cervantes no prólogo das súas Ocho comedias y ocho entremeses (1615) nomeando a fama acadada por Lope de Rueda en personaxes cómicos como La Negra (Ferrer, 2002:144).

Pola súa banda, na escena británica na que non se dará a incorporación da muller en escena até bastante máis tarde, sobre o ano 1662, cabe mencionar a presenza que van ter dramaturgas como, as xa citadas, Aphra Behn ou Susanna Centlivre coas case 20 obras da súa autoría representadas na escena londinense entre 1660 e 1720. Centlivre ademais ten un interesante periplo vital que aquí debemos destacar, como sinala Sue- Ellen Case, “She left home at age sixteen and lived part of her youth as a boy. In drag as ‘Cousing Jack’, she frequented the university, attending classes in fencing, gramar, logic and so on. Living in a cross-gender role provided her with an education and a set of adventures useful to a promising playwright” (Case, 1988: 39).

Non era nada estraño que as mulleres se travestiran de homes no Londres do século XVII e, como poderemos ir vendo tampouco en épocas anteriores e noutras latitudes. No contexto británico da fe diso a obra escrita por Thomas Middleton e Thomas Dekker no 1610, The Roaring Girl, baseada na vida de Moll Frith, (1584-1659) tamén coñecida como ‘Moll Cutpurse’, que travestida de home vivía grazas a súas habilidades coa espada e fumaba en pipa en público habitualmente. E coetánea da propia Centlivre era tamén a famosa noble Hortense Mancini (1646-1699) que viviu travestida en Londres, da que eran coñecidas as súas habilidades en esgrima e da que se especulaba coa súa bisexualidade. Os papeis de travestismos de muller foron tamén escritos por moitas dramaturgas como a propia Aphra Behn en The Amorous Prince (1671) ou Sir Timothy Towdry (1676) e apesar, de que a maioría da crítica sinalaba estes carácteres como unha imitación de Shakespeare, pódense ver claramente signos que as diferencian como tamén sucede con Centlivre que se baseaban na experiencia de mulleres reais e, esta última, na súa propia vida.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Estas mulleres, ao contrario do que era habitual, incidían non tanto na comicidade da situación senón na súa motivación para acadar a liberdade e expresar as súas vontades cousa que como mulleres lles era negada (Case, 1988: 39).

Estes travestismos literarios, baseados en moitas ocasións en vidas reais, realizados co obxectivo de acadar liberdades e dereitos que se lles negaban ás mulleres como certas profesións, acceso á educación, exercicios e e tarefas físicas serán moito máis habituais do que se adoita crer e non só se darán no teatro ou en clases sociais altas como se tende a pensar senón que, precisamente, permitirá a moitas mulleres da vida real, pobres, ou con outras metas diversas, saír adiante economicamente realizando tarefas que lles estaban prohibidas. Neste sentido hai que mencionar o esclarecedor e inmenso traballo de documentación levado a cabo por Rudolf M. Dekker e Lotte van de Pol, no seu libro La doncella que quiso ser marinero. Travestismo femenino en Europa (siglos XVII-XVIII), publicado no 2006, no que amosan, a través do estudo dos rexistros xudiciais a experiencia de multitude de mulleres, o que sitúa o travestismo como una práctica habitual, dado o elevado número de casos de travestismos fallidos que constan no rexistro, é dicir, os que foron descubertos e denunciados (Dekker e van de Pol, 2006: 3).

Este traballo circunscrébese principalmente aos Países Bajos, e amósase como un traballo pioneiro e único na súa especie que, integrado dentro da corrente crecente de interese pola historia social dende abaixo e dende outras perspectivas, aporta unha visión única do xénero e a construción da identidade a través dos travestismos de muller. Todas estas testemuñas serven de base para amosar a diversidade en tódolos aspectos, dende as moi diferentes razóns para exercelo, como o levaron a cabo, e as reaccións ao ser descubertas. Dende travestismos temporais, até mulleres que viviron así toda a súa vida, case todas con motivacións múltiples, patrióticas, delictivas, económicas ou sentimentais e con orientacións e/ou identidades sexuais diversas, chegando a exercer profesións tan variadas como militares, mariñeir@s, axudas de cámara, moz@s de cuadra, fabricante de pipas, zapateir@s, canteir@s…e, por suposto, actrices en pantalón, que non só se vestían de home na escena, senón que levaban roupas masculinas tamén na vida real como a actriz Mietje de Bruyn, do s.XVIII, especializada en papeis masculinos (Dekker e van de Pol, 2007:11).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E queda aberta tamén a porta, a un travestismo buscado e desexado por parte da muller, sen pretender máis motivo que o propio pracer de travestirse, dando así unha nova óptica a moitas das xeneloxías actuais do travestismo e constantando a existencia de mulleres travestis en épocas tempranas. Hai que sinalar a importancia das identidades lesbianas, trans e intersexuais que, unha vez máis, traballos como este de Rudolf M. Dekker e Lotte van de Pol, ao meu entender, len dun xeito erróneo e, non con moito rigor teórico e que, ben merecería unha boa actualización.

Todas estas historias fascinantes, acaban por deixar claro que “Ante todo, é evidente que estas mulleres non foron casos aillados, senón que formaban parte dunha tradición de travestismo da que eran plenamente conscientes” (Dekker e van de Pol, 2007: 4). “O feito de que actualmente o travestismo se asocie aos homes e sexa raro ou de todo inexistente entre mulleres marca un absoluto contraste coa situación anterior ao 1800, cando apenas se atopan homes que vestiran de muller, mentres que sí había unha tradición de travestismo entre mulleres” (Dekker e van de Pol, 2007: 70).

Tradición que, polas noticias que temos, podería facerse extensiva a moitos outros países e da que non parece haber moito interese no seu estudo. Unha vez máis, semella que non interesa demasiado a realidade dunha historia social que documenta as loitas de resistencias e as fisuras do sistema patriarcal, senón a transmisión parcial dunha historia que reafirma unha e outra vez a docilidade e o fácil acomodo co que, supostamente, as mulleres acolleron o apertado molde do xénero.

Nunha revisión teatral máis moderna destes casos de travestismo hai que mencionar, ‘La Vie singulière d’Albert Nobbs’ de 1977, ao que tamén se refire Sue- Ellen Case poñéndoa de exemplo do feminismo materialista no teatro (Case, 1988: 39/ 89), da coñecida escritora e directora teatral francesa de ascendencia tunecina, Simone Benmussa, (1932-2001) que fixo unha versión teatral adaptando un relato curto, Albert Nobbs, do escritor George Moore (1852-1933) do libro A Story-Teller’s Holiday (1918).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A obra sitúase na Irlanda do 1860 e céntranse nas peripecias dunha muller que se fai pasar por home no contexto dunhas difíciles condicións económicas. Unha das cousas que Benmussa, quixo destacar foi como a transgresión ao vestirse de home vai en contra da forma en que se ordena a sociedade e así quixo reflectilo tamén na súa versión, rompendo a estrutura habitual do escénico, xogando coa mestura da distancia que crea a narratividade e a identificación das personaxes. (Benmussa, 2012: ix). Como sinala Sue-Ellen Case, Benmussa fai un enfoque materialista na súa análise do travestismo ao centrar o seu foco na situación económica. ‘”Gender appears as a socio-economic role that determines the acess one has to money. ‘Drag’ is an economic necessity for women who desire upward mobility, but the fiction of their gender prevents them from obtaining satisfiction in their persoal lives” (Case, 1988: 90).

Pero non hai que esquecer que no mesmo texto temos un exemplo ben distinto de relación co travestismo, nunha das mulleres coas que Albert Nobbs se atopa, que amosa unha vivencia positiva e buscada do travestismo, como lesbiana, casada cunha muller á que ama e coa que convive grazas a este travestismo. Coñecida tamén é a versión cinematográfica que con participación no guión, na produción e protagonizada por Glen Close, ‘Albert Nobbs’, estreouse no 2011, titulada en España, La increíble historia de Albert Nobbs.

Cabe sinalar tamén a figura de Anne Lister (1797-1840), que na sociedade británica do s.XIX, vestía con roupas de home, realizando tarefas reservadas aos homes e deixando en evidencia as súas preferencias sexuais. Era coñecida co alcume de Gentleman Jack, e deixou uns diarios escritos ao longo de toda a súa vida onde descrebe a sociedade que a rodeaba e a súa sexualidade lesbiana. Estes diraios con algunas partes encriptadas baixo un código que ela mesma inventara, non foron descifrados e publicados até o século XX e parte deles acaban de ser publicados en español baixo o nome Caballero Jack. Los diarios de Anne Lister (2019).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Aquí interésanos facer mención ademais a súa relación con Anne Walker coa convivía na súa propiedade de Shibbden Hall e que a acompañou tamén en moitas das súas viaxes polo mundo até a súa morte e coa celebrou unha cerimonia, a xeito de simbólica unión matrimonial, na Holy Trinity Church de Goodramgate, en York, no 1834 (Lister, 2019: 12). Lugar onde dende 2018 se erixe unha placa lembrando o feito de dita unión matrimonial sen recoñecemento legal que con outras cincunstancias, aquí nos lembra á posterior voda de Elisa e Marcela na Coruña no 1901, da que falaremos máis adiante. Sobre a vida de Anne Lister realizouse no 2010 unha película para a BBC, The Secret Diaries of Miss Anne Lister, e no 2019 unha serie, Gentleman Jack, producida por HBO, creada e dirixida por Sally Wainwright, protagonizada por Suranne Jones.

Podemos entón seguir, con poucos ocos temporais -menos dos que se adoita crer- a nosa xenealoxía dislocada dos travestismos de muller. Podemos rastrealas tamén entre os numerosos casos dese travestismo, do que moitas artistas, escritoras e poetas ao longo da historia fixeron práctica na súa vida cotiá para ter acceso a ámbitos de exclusividade masculina, como o caso da galega Concepción Arenal (1820-1893) que se vestía de home para poder asistir á universidade. Travestismos que podemos encaixar na ampla etiqueta de funcionais que, semella quedar curta ante o carácter altamente transgresor e contestatario de moitas destas vivencias.

Así, resultan significativos casos como o da pintora francesa, Rosa Bonheur (1822- 1899) e o seu permiso de travestismo obtido das autoridades parisinas para poder exercer a súa profesión no 1852, permiso que reza así: Paris, le 12 Mai 1852 Nous, Préfet de Police, [...] Autorisons la demoiselle Rosa Bonheur demeurant à Paris, rue ... n° 320 à s'habiller en homme; pour raison de santé sans qu'elle puisse, sous ce travestissement, paraître aux spectacles, bals et autres lieux de réunion ouverts au public. La présente autorisation n'est valable que six mois, à compter de ce jour [Paris, 1852].

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O 7 de novembro do 1800, unha ordenanza da xefatura de policía de París prohibe ás mulleres levar roupa do sexo oposto, o que amplía unha disposición anterior do 8 de brumario do ano II (29 de outubro do 1793) sobre a liberdade de levar roupa e ornamentos do seu sexo. Esta ordenanza, comeza aclarando que, informado o prefecto de policía de que moitas mulleres se travisten, por motivos de saúde e, consciente de que así travestidas, quedan expostas a infinidade de molestias e desprezos, deben proveerse dunha autorización especial, sabendo que até ese día xa se teñen concedido permisos especiais por parte de diversas autoridades, e puntualiza “toda muller que, despois da publicación da presente ordenanza, se vestira de home sen ter cumprido as formalidades preescritas daría lugar a crer que ten a intención de abusar do seu travestismo” (Bard, 2012:63).

Esta ordenanza non tiña tanto un obxectivo de reprimir como de regular, o que até o momento había. Auspiciado na vontade revolucionaria deses tempos de unificar regulamentos, e demostra o habitual da práctica, do que poden dar conta os poucos documentos orixinais que aínda se conservan na xefatura de policía de París baixo o expediente ‘Travestismos’. Onde sobrevive a copia dun dos expedientes maís antigos datado o 17 de novembro do 1806 que co número 167 autorizaba á Catherine- Marguerite Mayer a vestir de home para montar a cabalo (Bard, 2012: 71). Dáse a curiosidade de que esta ordenanza, de prohibición do travestismo de mulleres, aínda que esquecida, non fora eliminada ao longo dos anos, seguindo vixente até o 5 de febrero do 2013, cando finalmente, se fixo efectiva a súa derogación.

Rosa Bonheur en By, c.1876 Permiso de travestismo de Rosa Bonheur, 1852

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Durante cincuenta anos, Rosa Bonheur, viviu coa súa parella, Nathalie Micas (1824-1889), e tra-la morte desta uniuse á tamén pintora americana, Anna Elisabeth Klumpke (1856–1942), que realizou un dos retratos máis apreciados de Rosa Bonheur.

Retrato Rosa Bonheur, de Anna Elisabeth Klumpke, 1898 Nathalie Micas e Rosa Bonheur, en Niza, 1882

Considerada, na súa época, como a muller artista máis famosa, foi a primeira muller en recibir, a Legión de Honor, no 1865, e tamén se converteu en Oficial da Legión de Honor, (1894) máxima distinción que outorga o estado francés. Hai ben pouco en España, tivo certa repercusión o feito de que o Museo do Prado, a petición popular, no 2019, despois de 140 anos de esquecemento nos seus almacéns da obra de Rosa Bonheur, ‘El Cid’, (1879) decidira exhibila finalmente nuha das salas. Obra que foi un agasallo da propia Rosa Bonheur en agradecemento a recibir a condecoración da Orde de Isabel a Católica.

Podemos facer tamén unha parada signifcativa na que adoita situarse como xerme da xenealoxía das performances de xénero do século XX, na que se considera unha verdadeira explosión de trangresións das feminidades e estereotipos de xénero. A tradición destas performances da masculinidade podemos continuala entón, nas garçonnes dos anos ’20 e ‘30 e nas súa figuras andróxinas que camiñan entre a masculinización e a invención dunha nova feminidade con exemplos sorprendentemente innovadores e radicais como o caso da artista e escritora Claude Cahun, pseudónimo de Lucy Renée Mathilde Schwob (1894-1954) (Aliaga, 2004).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Claude Cahun, Autorretratos, 1928 c. Claude Cahun e Marcel Moore, 1928 c.

Cunha obra experimental considerada como proto-queer, que aínda está por estudar debidamente e traducir tódolos seus textos, entre os que se contan, textos teatrais inéditos en España, e cuxas elaboradas imaxes quedaron gravadas nas súas fotografías tanto pola singulardade dos seus temas como polas súas innovacións formais que evocan moitas das investigacións artísticas como as de, Cindy Sherman, Pierre Molinier, Gina Pane, moitos anos despois (Leperlier, 2011).

O seus elaborados traballos compartidos coa súa compañeira Marcel Moore, pseudónimo de Suzanne Alberte Malherbe (1892-1972), están cargados de capas de significados que se entrecruzan en planos moi diversos, dando unha fondura as súas propostas, moitas veces atravesadas polos contrasentidos dos textos que as acompañan. Como analiza Sentamans en exemplos como ‘I’m training, don’t Kiss me’ (1927 c.), o lema preséntase:

(…) como un cortocircuito análogo ao producido pola idealizacion discursiva de aqueles pés de foto que lexitiman (feminizan, positivizan) as imaxes transgresoras de deportistas masculinizadas, pero cunha volta de torca, un xiro dialéctico realizado pola propia Cahun, xa que a imaxe é burlescamente convencional e feminina, e o texto é transgresor (non espera, senón que prohibe o bico), aludindo, a súa vez e de xeito implícito, á forzada feminización do deporte como coartada social do seu exercicio (Sentamans, 2008: 287).

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

I’m training, don’t Kiss me, Claude Cahun, 1927 c.

Hai que contextualizar tamén nestes anos o importante traballo de Joan Rivière, Womanliness as a mascarade (1929) no que se define por primeira a feminidade como mascarada dentro dunha conferencia na Escola Psicanalítica de Londres. Onde distinguindo entre mulleres heterosexuais e homosexuais Rivière detense nunhas formas intermedias daquelas mulleres que inda tendo prácticas heterosexuais desexan unha masculinidade que por medo ao rexeitamento acaban por esconder tras unha mascarada feminina, ou sexa acaban por desenvolver unha feminidade artificial e estratéxica.

Para Preciado, Rivière, ofrece por primeira vez unha interpretación política e cultural da formación da feminidade, e se ben, establece unha liña divisoria entre feminidade e a mascarada da feminidade, entre feminidade substancial ou superficial, establece que non existe ningunha diferenza entre ambas (Preciado, 2004:22). Este análise de Rivière establece dalgún xeito relación cos posteriores análises da performatividade de xénero realizados por Butler.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E serán bastantes significativos o casos de figuras que nesa época amosaban a súa disconformidade cos mandatos do xénero como o caso de Virginia Woolf que coa publicación do seu Orlando: a Biography (1928), cuestiona a identidade como algo estable, desnaturalizando o xénero e a correspondencia entre sexo, xénero e sexualidade. Retando en plena época Victoriana tamén coa adicatoria explicita á súa amante Vita Sackville-West. Este Orlando será un referente para numerosas artistas posteriores, aparte da coñecida versión cinematográfica de Sally Potter do 1992, a directora Ulrike Ottinger levará a cabo un exercicio artístico no 1981, co seu Freak Orlando, no que abordará un teatro do mundo cheo de figuras e freaks que despregan todo un entroido dos marxinais fóra de toda norma.

Dese mesmo ano 1928, será tamén a publicación de The Well of Loneliness de Radclyffe Hall, referente complexo que presenta un modelo de ‘inversión’ masculina nunha muller. Declarado como obsceno en Inglaterra, os xuizos contra Hall, en palabras de Hallberstam, supuxeron para a definición de lesbianismo o mesmo que os xuizos de Oscar Wilde para a deficición do gay a comezos do s.XX. Tanto a obra de Hall como, The Picture of Dorian Gray (1890) de Wilde, descreben a homosexualidade en referencia a certo tipo de inversión sexual en contextos de mundos escuros e perversión moral. Ambos ubican o desexo homosexual dentro dunha reescrita dos roles de xénero e sitúan a homosexualidade dentro dun proceso que Foucault denominaba ‘a implantación perversa’. (Hallberstam, 2008:121).

O pozo da soidade ocupa un lugar complicado na historia da ficción lesbiana. Ao mesmo tempo, parece representar a novela clásica sobre a identidade lesbiana no s.XX e a representación clásica da homofobia. É a descrición novelística máis coñecida dunha lesbiana, e tamén a máis problemática. A masculinidade feminina da protagonista da novela, Stephen Gordon, deixa ao lector a pregunta aberta de se a novela é realmente sobre a subxectividade lesbiana ou se é, en realidade, unha narración do que agora chamariamos unha aspiración transexual ou unha subxectividade transxénero (Hallberstam, 2008:118). 91

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E neste posicionamento cabe sempre facer o exercicio de cuestionar a coherencia das categorías e observar a posibilidade de moitas variables de masculinidade de muller sen que, necesariamente, encaixen na etiqueta de lesbianas, coa que moitas delas non se terían identificado. (Ibid: 133)

Tamén na xeografía parisina, situándonos nos círculos de mulleres ‘da beira esquerda do Sena’, da Rive Gauche, cabe atender á proposta de Gloria G. Durán das denominadas mulleres dandys, na súa investigación, Dandysmo y contragénero (2010), como as fascinantes, Baronesa Elsa von Freytag-Lorinhoven (1874-1927), figura cada vez máis reivindicada como pioneira do ready-made -chegando a nomeala como autora do famoso urinario de Duchamp (1917). Ademais realizaba performance con marcado carácter provocativo e sexual que levou a tódalas facetas da súa vida, como se ten descuberto coa recente publicación dos seus poemas Body Sweats: The Uncensored Writings of Elsa von Freytag-Loringhoven (Irene Gammel, 2011), onde fala sen pudor de orgasmos, dunha sexualidade libre para as mulleres, de profilácticos e xoguetes sexuais.

Outra das figuras do clube dandy será Djuna Barnes (1892-1982) á que fora a súa amante, escritora de destacadas obras como “El almanaque de las mujeres” (1928) ou “El bosque de la noche” (1936) onde describe a vida e as relación lesbianas nos contextos dun París de inicios de século -co famoso círculo do salón de Natalie Clifford Barney- ou a homenaxe a súa relación con Thelma Wood, exemplos dunha escrita que buscaba romper a barreira entre xéneros.

A deseñadora Florine Sttetheimer (1871-1944) que desenvolverá toda una estética camp en traballos como o vestiario e a escenografía da ópera “Four saints in three acts, (1934) de Gertrude Stein con música de Virgil Thomson y e finalmente, a pintora, Romaine Brooks (1874-1970), cos seus sorprendentes retratos de mulleres fóra da feminidade máis normativa, cunha ollada persoal e independente, e coñecedora tamén dos círculos de lesbianas da época nos que se movía coa súa amante, Natalie Clifford Barney na súa Académie des femmes.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Todas elas sostiñan a crenza na distinción entre xéneros como unha construción social “O xénero non será para elas unha identidade estable senón unha identidade constituída no tempo por unha estilizada repetición de actos” (Durán, 2010:61). Durán, vainas situar como protagonistas dunha posta en escena diaria da vida cotiá como unha sorte de accionismo artístico, de transformación da vida en performance, pertencentes ao clube dandy. Entendendo que a figura dandy se declaraba como actuación de sí mesma e auto-reivindicaba a androxinia, nunha posta en cuestión da masculinidade normalizada, en realidade, da estrita diferenciación de xéneros que dominaba a orde burguesa, cun rexeitamento frontal tanto aos dispositivos de masculinización como de feminización, polo que, o dandysmo non pode ser considerado un fenómeno só masculino, como se defende habitualmente, ou considerar á muller unha infradandy (Durán, 2010:49).

A figura dandy, logrará a través da súa performatividade cotiá definir unha nova vía artística a xeito dun exhibicionismo que cita a norma para poñela patas arriba, entrando no campo do inclasificable, “amosando así que a identidade, artística, sexual e persoal é unha construción social, unha cuestión de auto-fabricación e presentación” (Durán, 2010:30).

E neses contextos serán moitos os exemplos nos que fixarse de mulleres trangresoras como, Colette (1873-1954), Adrienne Monnier (1892-1955) e Sylvia Beach (1887-1962) ou as propias Alice B. Toklas (1877- 1967) ou Gertrude Stein (1874-1946), que reclamaba o seu dereito “a auto-crearse con inxenio e pracer e evadirse das categorías de xénero que tanto obsesionaban aos seus contemporáneos.” (Durán, 2010:47-48)

Moitas delas, proviñan de Estados Unidos onde tamén quedou recollida a actividade de mulleres que desafiaban as normas e que, moitas veces, a través dos arquivos fotográficos deixaban conta do seu traballo como Alice Austin (1866- 1952), pioneira da fotografía en norteamerica, compañeira sentimental de Gertrude Tate durante décadas.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Naceu no 1866, no estado de Nova Iorque, de familia acomodada, creceu en Statén Island, ‘Clear Comfort’, casa familiar agora re-convertida nun museo. Dende os 10 anos comezou no mundo da fotografía, interesada pola cámara fotográfica que un dos seus tíos trouxera a casa.

Coñeceu a Gertrude Tate, mestra de infantil e instrutora profesional de danza, no 1899, coa que marchou a vivir no 1917, mesmo coa desaprobación inicial da familia, as dúas mulleres facían vida de parella retando as normas da época. Co círculo de amigas máis achegadas, formaban un clube de mulleres o The Darned Club, ‘o clube condenado’ como dicía a propia Alice Austen, que lles chamaban os homes de Staten Island [Alice Austin House].

The Darned Club, 1891, A. Austin, T. Ecleston, J. Marsh, S. Ripley Alice Austen & Gertrude Taté, (sen data)

Fotógrafa prolífica que recolleu máis de 8000 imáxenes, retratando todo o que a rodeaba, o seu mundo familiar e social e a ela mesma. Criada como unha muller independente, aficionada ao tenis, foi das primeiras mulleres no seu entorno en ter un coche, e tamén era moi aficionada ao ciclismo, algo que supuxo un xeito de liberación para moitas mulleres na época. As únicas fotografías que se consideran comerciais de Alice Austin, foron as realizadas para ilustrar o libro de cicilismo para mulleres de Violet Ward, publicado no 1896, Bicycling for Ladies.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Wheeling, 1896, ciclista: Daisy Elliott Carrying the bycicle, 1896, ciclista: Daisy Elliott

The Darned Club, reuníase para levar a cabo toda unha variedade de actividades que ían dende xogar ao tenis, facer ximnasia, bailar, que quedan reflectidas pola cámara de Austen, onde aparecen, en poses transgresoras ou realizando xogos de travestismo como na coñecida fotografía, Dressed up as Men,1891. Nela posan con algúns dos atributos asociados aos homes, fumando -cousa prohibida ás mulleres na época- portando bigote e con xestualidade, brazos en xerras ou coas pernas abertas e cruzadas, en clara actitude vinculada á masculinidade. Pero, aínda que a día de hoxe son considerados como exemplos de emerxente visibilidade queer, non hai que esquecer a xénese destas mascaradas de xénero na esfera privada de Alice Austen e o seu do círculo de amistades, xa que non será até ao ano 1950 en que os seus traballos se darán a coñecer, debido ao forzado traslado da súa casa pola mala situación económica (Lord e Meyer, 2013:55).

A este respecto, realiza unha reflexión a directora queer Barbara Hammer (1939- 2019) no seu documental, The female closet (1998). Neste traballo de 60 minutos, Barbara Hammer, explora a visibilidade lesbiana das artistas Alice Austen, Hannah Höch e Nicole Eisenman. A base de fotografías, collages, mestura de imaxes, entrevistas e algunha película caseira, a directora cuestiona o chamado armario lesbiano e como tanto a crítica como os museos que albergan as súas obras, en moitas ocasións, obvian e silencian a súa sexualidade lesbiana e as súas implicacións, nun proceso de armarización que implica unha invisibilidade continúa no tempo. 95

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Dressed up as Men, 1891, de esq a dereita: Alice Austen, Julia Martin, Julia Bredt

Na nosa ollada son menos coñecidos os casos de mulleres orientais que, nesas mesma época tamén estaban transgredindo os mandatos do xénero como a feminista revolucionaria china Qiu Jing (1875-1907), que transgrediu as normas na súa cultura de vendar os pés e tamén na vestimenta de muller a inicios s. XX na súa estancia en Xapón. Experta en artes marciais, adoitaba usar unha catana, coñecida como a poetisa guerreira, formaba parte de diversas sociedade segredas revolucionarias de mulleres loitadoras. No seu regreso a China, xunto á tamén poeta Xu Zihua, funda en Shangai, a primeira revista radical feminista, La revista de las mujeres chinas, (1906).

Qiu Jin, 1904 c. Qiu Jin, 1904 c. Wu Tsang, Self Inscription, 2016 96

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A creador@ queer Wu Tsang, fai un traballo arredor dela en Duilian (2016), onde fai una re-visitación da súa figura e a relación lésbica que tivo coa calígrafa Wu Zhiying (1867-1934). Tsang vén de realizar traballos como a longametraxe Wildness (2012), que retrata a vida no histórico bar LGTB de Los Ángeles, Silver Platter, o filme estreouse na Quincena de Documentais do MoMA de Nova Iorque e tamén se puido ver no MACBA, Barcelona (2014), dentro das actividades vinculadas ao seminario ‘Descolonizar el museo’. Colabora habitualmente con Boychild e ten colaborado tamén con Pauline Boudry e Renate Lorenz, acompañada por Yvonne Raynner, na súa peza Salomania (2009), da que falaremos máis adiante, que transitan moitas veces nos seus traballos artísticos coa recuperación, re-visitación e ficcionalización dun pasado que faga máis vivible un presente posible [Wu Tsang & Boychild, 2016].

Neste camiño vai transitar tamén a artista española Carmela García, quen pertenceu ao coñecido grupo activista lesbiano LSD que, dende as súas primeiras obras foi recollendo fotografías antigas de mulleres anónimas coas que conformou unha colección de posición, xestos e actividades que teñen en común o afecto entre elas. Unha parte desta colección, quedou recollida no libro, Mujeres, amor y mentiras, (2003) e noutra serie de proxeccións, Mentiras, (2001-2004). Carmela García utiliza a apropiación destas historias anónimas do pasado, construíndo unha nova ollada subxectiva do pasado e creando nexos de unión co seu propio xeito de estar no mundo. Crea así, un novo discurso facendo centro da súa obra a esas protagonistas do pasado, usándoas incluso para re-elaborar novas fotografías con esas composicións como punto de partida.

Carmela García, Mujeres, amor y mentiras, 2003.

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A recuperación e posta en valor de moitos destes arquivos fotográficos amosa o interese por encher os ocos da visibilidade e recuperar xenealoxías escatimadas e perdidas que, en moitas ocasións, volven a nós dende o anonimato. Parte do traballo do artista Xosé M. Buxán Bran, céntrase nestas labores de recuperación de personaxes anónimos, como reflicte no seu libro publicado no 2015, Bellos y Desconocidos, proxecto a cabalo entre o ensaio e a creación plástica, no que investiga sobre as representacións da masculinidade dende a aparición da fotografía até os anos ´60 do pasado século, conformando un catálogo antigo de ideais de beleza masculina. O percorrido a través destes homes revela ademais todo un mostrario de poses e actitudes regramentadas, que conforman os arquetipos que teñen imposto os códigos de masculinidade e virilidade ao longo dos tempos.

Así mesmo, ocorre cos seus bañistas na exposición, ‘BAÑISTAS. FOTOGRAFÍAS ATOPADAS, 1880-1963’, no CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea no ano 2017, onde realiza un ensaio visual de bañistas descoñecidos, conxugando o coleccionismo, o comisariado e a creación plástica. Como reza no dossier da exposición, esta recompilación de fotografía atopada, de material anónimo, abandonado, en apariencia pobre e vulgar, pola acción de creadores e coleccionistas, pasa a converterse nun artefacto cultural, nunha creación artística que Buxán Bran aproveita para reivindicar as posibilidades da masculinidade como contedor do erótico e o sexual.

De par en par. Amores entre iguais. Fotografía Atopada 1880-1947, Xosé M. Buxán Bran, 2019

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Neste mesmo ano 2019, puidemos ver tamén a exposición, ‘De par en par. Amores entre iguais. Fotografía Atopada 1880-1947’, na Casa Museo Casares Quiroga e na Fundación Luis Seoane de A Coruña. Desta vez o protagonismo recae en parellas do mesmo sexo, algunas xogando tamén co travestismo, que deixan as portas abertas a posibles lecturas de afectos e amores igualitarios. Imaxes tomadas no estudos fotográficos aos que estas persoas anónimas acodían a deixar constancia do seu vínculo emocional e afectivo. Continúa así, Buxán Bran, co seu traballo de coleccionismo de fotografía anónima, found photography, desta vez engadindo un maior grao de apropiacionismo e re-lectura como remarca ese subtítulo de Amores entre iguais, abrindo dende nunha ollada queer un divertido xogo de reivindicación e re-lectura, apelando tamén á complicidade e apertura da ollada do público.

Neste camiño de reapropiación vai tamén o traballo ‘Una historia verdadera’ (2016), editado nun libro que nace da fusión do proxecto ‘Alterhistory’ creado por David Trullo e a ‘Colección Visible’, proxecto desenvolto por Pablo Peinado coa Asociación Cultural Visible fundada no 2005 quen tamén puxo en marcha o ‘Certamen LAM’ (Leopoldo Alas Mínguez) no 2007 para textos teatrais LGTB en colaboración coa Fundación SGAE.

Una historia verdadera, (2016) Peinado & Trullo

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

‘Una historia verdadera’, xoga coa veracidade da historia a través das imaxes retocadas do ‘Alterhistory’ de David Trullo e dunha selección de fotografías antigas da ‘Colección Visible’, derrubando as barreiras entre realidade e ficción e xogando co carencia en España de fotografías reais de parellas do mesmo sexo. Un xeito de reconstrución da historia, en certa medida, case de restitución dunha historia non contada pero que, certamente existiu, posto que, sen dúbida, foron moitas as parellas do mesmo sexo que quixeron retratarse. Así esta historia verdadera nace “faltándole al respecto a la verdad auténtica, hemos creado un espacio de ficción que usurpa el espacio de la realidad para, a través del arte, recrear nuestra propia verdad” (Peinado, 2016: 12).

David Trullo sinala como adoita utilizar referentes de fotografías u obras de arte recoñecidas para as súas composicións e confesa o uso das imaxes de repositorios de internet sen restriccións de dereitos de autor coas que traballa coma nun collage dixital, un curta e pega nunha manipulación que resulta flagrante, chegando incluso a mostrar imaxes de voda, un fake máis que obvio tendo en conta que as vodas do mesmo sexo estaban prohibidas e cuxa excepción reside na famosa fotografía de voda de Elisa e Marcela, realizada por José Sellier no 1901 en A Coruña, na que a voda é real pero grazas a que Elisa, vestida de home, consegiu enganar ás autoridades (Trullo, 2016: 20).

Elisa e Marcela, José Sellier, 1901

100

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Marcela Gracia Ibeas e Elisa Sánchez Loriga, casadas na Igrexa de San Xurxo de A Coruña no 1901, convertéronse nun dos primeiros matrimonios do mesmo sexo do que temos constancia rexistral aínda na actualidade. Para levar a cabo tal feito, Elisa e Marcela urdiron todo un plan para conseguir burlar as normas da época, con Elisa travestida de home e convertida en Mario, conseguiron enganar ao párroco de San Xurxo e consumar unha cerimonia de voda pola igrexa que continúa sendo válida a día de hoxe, segundo o arquivo diocesano, dado que nin a Igrexa nin o Rexistro Civil anularon as actas deste matrimonio.

Esta historia foi o xerme da montaxe escénica Elisa e Marcela. Unha historia que parece conto, na que participei da creación xunto a A Panadaría Teatro, estreada o 14 de outubro do 2017 no Teatro Rosalía de Castro de A Coruña, dentro dunha equipa íntegra de mulleres, como vén sendo habitual nas montaxes da compañía, con música orixinal de Ailén Kendelman, iluminación asinada por Laura Iturralde e Montserrat Piñeiro, vestiario por Fanibell e para a que realicei a dramaturxia e dirección. Noelia Castro, Ailén Kendelman e Areta Bolado, fundadoras da compañía, son as tres intérpretes que defenden en escena Elisa e Marcela, creando e interpretando multitude de personaxes que transitan polos diversos periplos vitais destas dúas mulleres casadas no 1901.

Elisa e Marcela. Unha historia que parece conto, A Panadaría Teatro, 2017

As tres actrices, que reivindican sempre o seu papel de cómicas, interpretan ademais numerosos temas vogais, selo carácterístico da compañía. Este proxecto, é a terceira montaxe da compañía, que arrincou a súa traxectoria no 2013 co espectáculo PAN! PAN!, cunha segunda montaxe, Panamericana, no 2016, apostando por un teatro que autodefinen como artesanal. 101

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Centrado nas voces e os corpos das actrices, nunha liña de traballo despoxada de artificios e que pon o acento no lúdico, cunha ollada feminista e irreverente como puntualizan na propia web da compañía [A Panadaría].

A historia de Elisa e Marcela, convertida en referente para colectivos LGTBQI+, foi dada a coñecer principalmente, polo colectivo gay coruñés Milhomes, que levaba tempo reivindicando o importante papel desta parella, chegando a crear no 2002 o Premio Homosexual Parroquial San Jorge, en referencia á Igrexa na que tivo lugar a voda. Pablo Peinado organizou a exposición Marcela e Elisa (Normal, Espazo de Intervención Cultural de la UDC) A Coruña 2011/2012. Será a finais do 2008 que, coa publicación do libro de Narciso de Gabriel, Elisa e Marcela. Alén dos homes (De Gabriel, 2018), coñezamos cun punto de vista historiográfico, moitos máis datos e algúns documentos de primeira man.

Dende que coñecín o caso de Elisa e Marcela, pensei que había que levala a escena, deste xeito, apelando primeiro a Areta Bolado e logo ao resto de A Panadaría, acordamos sumerxirnos no seu mundo e recoller nas táboas unha creación que reivindicara dende a ferramenta do humor e con claros preceptos feministas e lesbianos, o exemplo destas dúas mulleres que se saían da norma e que, sen dúbida, forman parte de toda esta xenealoxía escondida e silenciada que desafía esa gran construción cargada de mentiras que é a sociedade heteropatriarcal.

No proceso de creación, tivo gran importancia toda unha primeira etapa de investigación na que tentamos afondar tanto nos documentos facilitados por Narciso de Gabriel, como na información de prensa ou nos moitos referentes que levaba investigando hai tempo. Deste xeito, ensaiamos sobre as performances da masculinidade no noso particular aquelarre lesbiano, ao que dominamos concentración bollera, no que experimentamos coas prácticas drag king á sombra de Diane Torr, Dred Gerestant ou Bridge Markland, cuestionando a construción do macho e deixándonos influenciar pola elegancia das male impersonators de principios do século XX, que tan ben ficciona Sarah Waters no seu Tipping the Velvet (1998).

102

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Constatamos que a elección da vestimenta de home en ningún caso é un acto inocente senón unha escolla consciente e hai que lembrar certos contextos históricos que outra vez poñen o ollo en camiños anteriores, como o acontecido no 1821 cando unha regulamentación parlamentaria en España prohibiu expresamente que as mulleres accederán ás tribunas públicas da Cámara, provocando a protesta dalgunhas mulleres acodindo vestidas de homes (Expósito, 2016: 175).

Así, percorrimos a nosa propia viaxe dentro dunha historia real que nos chega a través do tratamento altamente sensacionalista e manipulador dos acontecementos, descritos pola prensa da época e da que case non hai ningunha testemuña directa das protagonistas. Decidimos aproveitar este feito dende o inicio, xogando cunha proposta achegada ao falso documental, coa insistencia en traballar dende os puntos de vista máis diversos, nun exercicio irónico que levara até os seus límites a realidade-ficción, chegando a contar con testemuñas do máis alto rango como o propio purito da voda, o documento viciado para manipular a súa identidade en Portugal ou a bombilla do maté que imaxinamos, acompañándoas na súa viaxe a Arxentina.

Ao tempo que o espectáculo, desenvolvimos unha serie de accións expandidas co nome xénerico de Elisa e Marcela toman as rúas, co obxectivo de visibilizar a súa historia e a diversidade sexo-afectiva, que constaban de tres actividades: Mulleradas, Tortigrafías e Trotadas. As accións sucedíanse en diferentes días, comezando coas Mulleradas, dirixida a mulleres maiores de 50 anos que, despois dun pequeno paseo por algún dos lugares emblemáticos, da historia de Elisa e Marcela na cidade da Coruña, eran convidadas a unha chocolatada, a exemplo das propias Elisa e Marcela o día da súa voda. Deste xeito, abríase un conversatorio de pracer arredor da sexualidade e o disfrute dos nosos propios corpos, tratando de establecer un diálogo de saberes e experiencias en torno a temas que a día de hoxe seguen a ser tabú.

A segunda das accións, as Tortigrafías, trataba de levar a cabo un mapeo queer colaborativo da cidade, que puxera a atención na visibilidade e seguridade do colectivo LGTBQI+.

103

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Tratando de xerar dinámicas de reflexión sobre a habitabilidade do territorio cunha ferramenta lúdica que busca repensar a cidade dende un mapeo crítico, realizar unha cartografía alternativa e entender os mapas como instrumentos de poder que poden reflectir e axudar a cambiar as vivencias nos espazos para as sexualidades diversas. A terceira acción, Trotadas, era un roteiro teatralizado, tratando de crear un percorrido sensorial de sabores, olores e sons, vencellados ao paso de Elisa e Marcela pola cidade que remataba no teatro, dando paso ao propio espectáculo.

Outro dos exemplos, noutra liña de traballo, que cabería mencionar de presenza dos travestismos de muller na escena galega é o espectáculo, Unha primavera para Aldara, estreado no 2009 por Teatro do Atlántico dirixida por Xulio Lago e baseada no texto homónimo de Teresa Moure. Cun reparto formado por Amparo Malo, Lucía Regueiro, María Bouzas, María Barcala, Pilar Pereira, Marcos Correa, Belén Constenla, Josi Lage, Agustín Vega e Xoán Carlos Mejuto, abordan unha historia no interior dun convento no contexto das revoltas irmadiñas do século XV, onde se acolle ao cabaleiro irmandiño ferido Don Nuno que finalmente se descobre como unha muller que chega a manter unha relación lésbica coa abadesa que a acolle.

Aínda que, como manifesta á propia autora, Teresa Moure, no prefacio á segunda edición do libro, non busca concentrar a atención das posibles lecturas da obra nunha relación lesbiana senón no trasunto da liberdade fronte a opresión. Porén, interésanos aquí precisamente dita relación lesbiana e a exploración do travestismo de muller que fai Teresa Moure ao situalo en épocas máis remotas do que se adoita facer. Entroncando coas correntes de estudos que se alonxan da idea de situar a tradición destes travestismos no teatro do s.XVII e apuntan á existencia de toda unha tradición subterránea de travestismos femininos na cultura popular en épocas anteriores, como x atemos visto.

Así mesmo, concordo con Carlos Callón, que abre o seu libro Amigos e sodomitas. A configuración da homosexualidade na Idade Media (2011), sinalando o criterio erróneo dalgunha crítica ao texto de Teresa Moure, que ve un anacronismo nunha relación lésbica situada en Galiza no s.XV.

104

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Crenza que Callón pensa, pode resultar dunha lectura simple de Foucault, que se ben establece o s.XIX como data na que xorde a identidade homosexual, non nega as relacións sexoafectivas entre mulleres ou homes en épocas anteriores. O propio Callón fai un estudo da homosexualidade na Idade Media aludindo ao primeiro matrimonio documentado en Galiza -o de Pedro Díaz e Muño de Vandaliz no 1061- acodindo a fontes, sobre todo do cancioneiro profano galego-portugués medieval de finais do s. XII a mediados do s.XIV, onde poden atoparse cantigas amatorias entre homes ou sátiras contra o lesbianismo. Así mesmo, son moitos os exemplos de iconografía homoerótica que se poden observar na arte medieval como ten estudado extensamente Buxán Bran con especial aténción á figura de San Sebastian (Buxán, 1996).

Non son moitos os exemplos na escena galega que aborden a diversidade sexual, e moito menos a lesbiana e dende puntos de vista contemporáneos e/ou cuir. Na escrita contamos cunha figura pioneira como a Mª Xosé Queizán que tamén ten escrito teatro como a obra Neuras, estreada no 2009 pola compañía Ónfalo Teatro dirixida por Ana Contreras e Afonso Becerra que contaban coa presenza de personaxes diversas. Será a máis das veces ésta unha presenza puntual sen ocupar a centralidade da temática ou a reflexión e na maioría dos casos, cunha narrativa lineal e dentro de formas escénicas non achegadas a linguaxes contemporáneas. Así temos exemplos como O club da calceta (2008), novela escrita por María Reimóndez e adaptada ao teatro para Teatro do Morcego, dirixida por Celso Parada ou a máis recente A compañeira de piso, cun texto de Jen Silverman que adaptou Contraproducións, dirixida por Candido Pazó e Belén Pichel no 2019.

Cabe destacar a figura da pioneira Dorotea Bárcena (1944-2016), muller da escena feminista, directora, dramaturga que tanto coa súa propia compañía Teatro da Lúa (1987), como con outras, reivindicaba a figura da muller creadora, sendo unha das primeiras directoras do CDG, dramaturga e actriz que con espectáculos da súa autoría como Mullieribus (1987), ou As mulleres do porvir (2003), abordaba todo tipo de temáticas e criticaba o papel dasmulleres na sociedade patriarcal.

105

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Nestes camiños escénicos pioneiros, hai que nomear a directoras como Ánxeles Cuña ou Cristina Domínguez, esta última -xunto a Alfredo Rodríguez- creou a compañía Factoría Teatro (1992) coa que abordaron textos máis contemporáneos con linguaxes arriscadas como Os homes só contan ata tres (2006) de Antón Lopo.

Se cadra dos poucos proxectos escénicos pioneiros en Galiza, cunha ollada claramente cuir, diversa e apostando polas linguaxes contemporáneas cabe destacar o proxecto de Teatro Bruto (1997), con Xavier Picallo, Paulo Rodríguez, Gloria Rico e Robert Bass que con traballos como Cachorros sen domesticar (1997), Detritus corazón (1998) fan unha clara aposta por unha ollada cuir que atravesan dun universo gay, kistch, pop, cheo de excesos, hipérboles e adornos e poñendo en escena corporalidades e vivencias diversas nunha das apostas máis radicais neste sentido.

E seguindo liñas similares, hai que nomear tamén a Nut Teatro (2006), dirixida por Carlos Neira, con proxectos como Corpos Disidentes (2006), creación colectiva na que abordaba a construcción das identidades co fío condutor do corpo como principal ferramenta de expresión, interpretado por Iria Sobrado, Nerea Barros, Andrea Pino e Xiana López ou propostas como 4.48 Psicose (2007), posta en escena dun texto da dramaturga Sarah Kane que por primeira vez se presentou en galego coa actriz Arantza Villar e o propio Carlos Neira en escena, presentado na octava edición da Zona Alternativa da Sala Nasa, ou A Mirada de Pier (2008) que presenta o tema do desexo como liña argumental cunha dramaturxia de Clara Gayo.

Como destaca Afonso Becerra, non hai que esquecer as linguaxes e presenzas que vén desenvolvendo dende hai décadas a compañía Matarile Teatro (1986) xogando sempre coas testemuñas e vivencias de artistas que traballan nos seu espectáculos amosando diversidades que se alonxan da presentación unívoca heterocentrada. Así destacan xogos de travestismos, como o de José Campanari en Cerrado por aburrimento (2009), ou das irmás Contreras en Antes de la metralla (2016) ou Ricardo Santana e Celeste González en Daimon (2019). Chegando en ocasións a tratar de xeito explícito a homosexualidade como en Illa Reunión (2006), por parte do actor Roberto Leal (Becerra, 2020: 69).

106

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Roberto Leal, tamén aborda a temática gay na peza co bailarín e coreógrafo Daniel Abreu, Nuevamente ante ti fascinado (2008). E tamén participará xunto a Xosé Luis Bernal ‘Farruco’ dirixido por Gloria Rico para a compañía Teatro en Punto, da peza Unha rosa entre as pernas (2013) de Afonso Becerra.

Na escena galega, atopamos tamén varios espectáculos que consideramos exemplos centrados na temática da identidade e diversidade sexual, vinculados a procesos de creación propia como Flores migratorias (2007) de Cía. D2, comedia abertamente gai con textos de Diego Freire, Manu Lago, Fran Riveiro e Teresa de la Hera, dirección tamén desta última. O traballo Macho do bailarín David Loira (2010), nunha exploración da identidade e da corporalidade masculina e máis recentemente o traballo de Davide González, dirixido por Vanesa Sotelo coa cía. Incendiaria, Microspectivas dun marica millennial do (2020) como unha das producións máis recentes de temática gay en territorio galego.

Nomeamos tamén o solo de danza O raro é que bailar sexa raro (2020) da bailarina Andrea Quintana do que imos falar máis adiante que se vén a sumar a estas creacións, aportando a singularidade, de estar centrada nunha linguaxe coreográfica bastarda dentro da danza contemporánea que parte da exploración dun corpo de bailarina abertamente desviada, cuir, rara, afondando na falta de visibilidade e ausencia de representación do colectivo lesbiano nas artes escénicas galegas.

107

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

2.2. Masculinidades de muller: jichas, machirulas e drag king

Hai algunhas voces que sitúan ás primeiras manifestacións públicas da cultura drag king a mediados da década dos ’80 acompañando os cuestionamentos de xénero da cultura queer xunto aos cuestionamentos da sexualidade introducidos polo postporno. Estas prácticas artísticas vínculanse coas propostas teóricas de Judith Butler, Eve K. Sedgwick, J. Halberstam ou Teresa de Lauretis que, comezaron a articular unha idea do xénero en termos performativos achegándose ás identidades dende perspectivas críticas e antiesencialistas, seguindo nalgúns casos, a estela de traballos moi anteriores como, o xa nomeado de Joan Riviére, Womanliness as a masquerade (1929) ou o de Esther Newton que analizaba a escena drag queen, dende un punto de vista etnográfico, no seu coñecido Mother Camp: Female Impersonators in America (1972). Esther Newton é ademais sinalada por Beatriz Súarez Briones (2013), como unha das investigadoras pioneira absoluta e que mellor ten analizado as masculinidades lesbianas en traballos como The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman do 1984.

Na época en que Esther Newton levou a cabo o seu estudo, Mother Camp: Female Impersonators in America (1972), recentemento traducido e editado por Mª José Belbell en español, Mother Camp. Un estudio de los transformismos femeninos en los Estados Unidos, (2016), foi anterior ás revoltas de Stonewall, a mediados do anos ’60, centrado nas drag queens, xa que había moi poucas ‘drag butches’. Estudo pioneiro de enorme influencia nos estudos de xénero, considerado protoqueer, e que deixou pegada en pensadoras tan destacadas como Gayle Rubin e Judith Butler, que cita directamente o seu traballo en O xénero en disputa, e a súa importancia sobre a inversión de xénero e o drag e o xeito en que o xénero se produce de forma interactiva.

Newton estudou a relación entre homosexualidade e a identificación co rol de xénero, entre ser gay e ir de drag, o que destaca Gayle Rubin, sinalando a importancia de que se valera do traballo no escenario para realizar afirmacións sobre a vida cotiá que anticipaba os estudos contemporáneos de xénero, en especial os de Butler. Ampliou a noción de performance de xénero, etendendo que todo tipo de 108

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea drag, formal, informal ou profesional ten unha estrutura e un estilo teatral, o carácter específico do drag consistía nas carácterísticas do grupo, a performance de xénero necesitaba de público (Belbell, 2016).

Esther Newton sinala a conexión entre os modelos drag e camp que considera relacionados directamente, e identifica o camp, non como unha cousa senón como unha relación entre cousas, persoas ou cualidades e a homosexualidade. Sinala tres rasgos principais no camp, a incongruencia, a teatralidade e o humor. A incongruencia é o tema, a teatralidade o seu estilo e o humor a súa estratexia, unha estratexia para rirse da posición incongruente que se ocupa en vez de queixarse dela, só se se acepta o estigma totalmente, pódese neutralizar e convertelo nalgo que fai rir (Newton, 2016). “As drags Queens profesionais son, por tanto, homosexuais profesionais; representan o estigma do mundo gay” (Newton, 2016: 5).

E sinala “O termo homosexual para un travestido é ‘drag queen’. ‘Queen’ é o nome xenérico para calquera home homosexual. ‘Drag’ pode usarse como adjxectivo ou como nome. Como nome, refírese á roupa dun sexo cando é usada por outro sexo (un traxe e unha garavata usados por unha muller tamén son ‘drag’” (Ibid).

Afirma, no prefacio, dous anos despois de ter feito o seu estudo e no contexto do ascenso dos movementos de liberación das mulleres e o movemento de liberación das persoas gay. “O movemento de liberación das mulleres especialmente, tenme conducido a experimentar a arbitrariedade dos nosos roles sexuais. Agora sei (non só penso) que a estrutura dos roles sexuais mantense polo acordo de tódolos participantes que aceptan o seu destino como algo natural e lexítimo” (Newton,

2016: LXV).

Judith Butler vai criticar no seu O xénero en disputa, (Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity) 1990, a rixidez das categorías relacionadas con xénero e sexualidade, os binomios home-muller, heterosexualidade- homosexualidade.

109

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Explica o xénero como un sistema de normas e convencións sociais que producen performativamente os suxeitos corporizados, operando como unha categoría reguladora que privilexia a heterosexualidade, marco no que o xénero é un efecto performativo de actos e xestos que se repiten de xeito inconsciente. Os mesmos actos e xestos son performativos xa que tratan de afirmar unha identidade fabricada e preservada a través de signos corpóreos e outros recursos discursivos (Butler, 2016).

Preciado (2008) sinala que a través dunha lectura cruzada dos saberes disciplinares de Foucault, os actos performativos de John Austin e a análise do fundamento citacional da forza performativa de Jacques Derrida, “Butler afirma que a identidade de xénero e sexual non ten realidade ontolóxica máis alá do conxunto de actos performativos (convencións discursivas e repetición ritualizada de Performances corporais) que as producen” (Preciado, a. 2008:11).

Butler vai utilizar o drag como dispositivo que, a través da imitación e a posta en escena, pode servir para dinamitar a idea esencialista do feminino e o masculino, dado que un dos xéneros pode repetir e imitar os actos do outro, resulta evidente o carácter construído dos roles e as identidades de xénero (Butler, 2016).

A propia Butler, aclara, o seu uso do drag, ante as críticas do seu carácter subversivo, sinala que como dispositivo de imitación que busca destruír a idea orixinal e revelar a estrutura imitativa dos xéneros, a parodia non é necesariamente subersiva por si mesma, hai algunha repetición paródica que resulta subersiva e outras que poden volverse a poñer en circulación como instrumentos de hexemonía cultural.

Butler sinala “a performatividade non é un acto único, senón unha repetición e un ritual que consegue o seu efecto a través da súa naturalización no contexto dun corpo, entendido, até certo punto, como unha duración temporal sostida culturalmente” (Butler, 2016:17).

110

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O debate que o travestismo de O xénero en disputa, propón para expoñer a dimensión construída e performativa do xénero non é un paradigma da acción subersiva ou un modelo de acción política, Butler matiza que: “A movilización das categorías de identidade con vistas á politización sempre está amezada pola posibilidade de que a identidade se tranforme nun instrumento do poder ao que nos opoñemos. Ésa non é razón para non utilizar a identidade, e para non ser utilizados por ela.” (Ibid: 32).

Jack Halberstam mantivo correspondencia con Esther Newton sobre a orixe do termo drag king, e comenta que a finais da década do ’60 houbo en Chicago un concurso drag king dentro dun drag queen e nese contexto, utilizouse o termo drag king no escenario. A pesar de de que era un concepto que xa circulaba nunca se desenvolveu como unha tradición mantida no tempo (Halberstam, 2008:259).

Halberstam sinala como nos ’90 a cultura drag king vaise converter nun fenómeno cultural relacionado coa vida nocturna dalgúns bares lésbicos de cidades como Nova Iorque ou San Franciso, a pesar de, de non ter formado parte da cultura lesbiana como a drag queen, o facía para a cultura gay masculina (Halberstam, 2008).

Na xénese do movemento drag king, atópanse figuras como a propia Diane Torr, os striptease drags de Shelly Mars no club lesbiano BurLEZK de San Francisco, as importantes aportacións escénicas das Split Britches en activo dende os ‘80 con pezas como Belle Reprieve (1991), re-visitación crítica en clave drag de A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams levando aos límites os xogos performativos dos xéneros ou a fotografía do artivista Del Lagrace Volcano que documentaba a evolución do mundo lesbiano, dende a cultura butch-femme conectado co camp e as prácticas transxénero.

111

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Del Lagrace Volcano, que se autodefine como terrorista de xénero e intersexual de deseño, vai publicar ademais o importante libro de fotografías, Drag King Book (1999), presentando a escena drag King de San Francisco, Nova Iorque e Londres, con entrevistas de J. Halberstam quen tamén publicará o coñecido traballo Female Masculinity (1998), estudo pormenorizado das masculinidades ‘femininas’ onde propón unha taxonomía das prácticas drag king. Para Halberstam, a performance drag king amosa a estrutura da masculinidade dominante ao facela teatral e ao repetir o repertorio de roles e tipoloxías das que depende dita masculindade (Halberstam, 2008). Del Lagrace Volcano, xa publicara un libro de fotografías Loverbites, 1991, que recollía os ambientes lesbianos dos bares gays e as súas actuacións que realizaban coma reivindicación. E no 2005 publica o libro Sexs Works sobre fetichismo e sexo con escritos de Beatriz Preciado.

Del Lagrace Volcano, Jax Back, Londres 1991 Del lagrace Volcano, Jax Revealed, Londres 1991

Estas prácticas van permitir ademais reivindicar a figura da lesbiana masculina, a butch, a machirula, ghicha, machorra, camioneira, connotada de negatividade no imaxinario social, situada á marxe da heterosexualidade dominante e incluso marxinada dentro do propio mundo bollero máis hexemónico, situándoa agora como suxeito e obxecto do desexo lesbiano. Del Lagrace retrata ademais, performers drag king que fan parodias do super macho que subvirten a masculinidade dominante como Elvis Herselsvis ou Mo B. Dick, que poñendo en primeiro plano comportamentos e actitudes claramente misóxinas, acaban por reflectir o de artificioso e construido que ten a misoxinia. (Halberstam, 2008: 54)

112

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Split Britches, Belle Reprieve, 1991 Split Britches, Belle Reprieve, 1991

Como acabamos de sinalar unha das aportacións escénicas destacables é a da compañía, Split Britches en activo dende os ’80, formado por Peggy Shaw, Louis Weaver e Debbi Margolin que debe o seu nome a uns pantalóns abertos que permitían orinar ás mulleres mentres traballaban nos campos do sur de estados Unidos (Zamorano, 2009: 180).

Teñen unha longa traxectoria con pezas tempranas como Beauty and Beast (1982), Belle Reprieve (1991), re-visitación crítica en clave drag de A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams. Ou You are Just Like My Father (1993) escrita e interpretada por Peggy Shaw, que camiña polos desafios de crecer como butch na década dos ’50, cunha ollada crítica, usando modelos masculinos como un oficial do exército ou Elvis e, explora a controvertida relación dunha butch coa súa nai. Nesta peza Shaw representa unha masculinidade de muller como unha posta en escena militante e valente sobre a reorganización das dinámicas familiares. En cada un dos papeis que interpreta deixa claro que é unha persoa con corpo de muller que está habitando este papeis e que cada papel, é unha parte da súa identidade de xénero (Halberstam, 2008:55).

En Belle Reprieve (1991), feita en colaboración con Bloolips, unha compañía drag con base en Londres con Bette Borne e Paul Shaw, máis coñecido como Precious Perl, levan aos límites os xogos performativos dos xéneros, e rompen co realismo teatral explorando o ilusorio nunha narración non lineal a través do texto. 113

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Con referencias ao texto orixinal, mesturado coa película de Elia Kazan (1951) e con todo tipo de recursos que rompen o drama, cancións, xogos metateatrais, cambio de papeis sen avisar. A exploración da fantasía das identidades sexuais coherentes ponse a proba desenmascarando o que se toma como natural na heterosexualidade como a incuestionabilidade da mesma ou a construción xénerica das mulleres, a violación e a loucura (Zamorano, 2009: 182).

Peggy Shaw, You are Just Like My Father (1993) Peggy Shaw e Louis Weaver

As Split Britches tamén van colaborar nas discusións e experimentación arredor do par butch/femme como estratexia lesbiana de resistencia que propón novas estratexias de representación e denuncia que se sitúan máis aló dos imperativos de xénero e acaban por colocar a identidade mesma fóra dunha construción fixa e performa a sexualidade como como un proceso histórico, á vez social e psíquico (Case, 1996: 13).

Catherine Opie é xunto con Del Lagrace Volcano, outro dos exemplos máis coñecidos de traballos fotográficos que cuestionan o binomio masculino/ feminino e retratan as transformacións de innumerables compoñentes das comunidades lesbianas, transxénero e sadomasoquistas. Catherine Opie realiza unha serie de autorretratos, Cutting (1993), Pervert (1994), onde aparece con cortes recen feitos ou con agullas nos seus brazos e a palabra pervert no seu peito.

114

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Catherine Opie, Self-Portrait/Cutting, 1993. Catherine Opie, Pervert, 1994.

O seu traballo é coñecido por retratar a persoas da súa comunidade sadomasoquista gay-lesbiana, visibilizando prácticas comunmente asociadas a patoloxías e ocultas á sociedade. Isto provocou algunhas reaccións adversas dado que dentro das sexualidades disidentes, existen grupos contrarios ás prácticas BDSM que consideran de corte fascista tanto pola estética militar como polo corte ideolóxico. Apreciación que non todo o mundo comparte, xa que as prácticas BDSM tamén son moi utilizadas pola arte contemporánea coma alegoría da liberdade sexual (Salanova, 2012).

Na serie Being and having (1991) expón ante o público unha serie de retratos nos que semella un xogo de adiviñanza do xénero, por veces, parece obvio o xogo cuns bigotes ou barbas demasiado artificiosos e por outras a des-xeneración pasa a mandar no xogo. Desafía ao sentido de coherencia de xénero da persoa que mira.

Being and having (1991) Catherine Opie

115

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Este tipo de xogos, de reflexión de identidade e xénero, que experimentaban xa algunhas artistas nos ’70, como Adrian Piper nas súas performances, enlazan coas teorías queer e transxénero. No caso de Adrian Piper e Faith Ringgold únese, ademais, nas súas investigacións a compoñente étnica tan presente nun país que, até poucos anos antes, vivía somerxido na segregación racial. A estas críticas poderiamos unir tamén as da artista Ana Mendieta, como muller latina -cubana exiliada en USA-. Se as mulleres brancas foran utilizadas como obxectos de desexo e consumo para o home, as negras ou as mulleres de distintas etnias nin sequera eran representadas. Adrian Piper -de raza negra e aparencia branca- experimentaba este tipo de xogos de reflexión de identidade e xénero nas súas performances travestida de home afroamericano polas rúas de Nova Iorque, ás que saía buscando a provocación nos anos ‘70, Mythic Being (1973-75), engadindo ao cuestionamento do xénero, a crítica de raza e clase social. Utilizaba unhas tarxetas de presentación onde, con moita ironía, aclaraba a súa orixe negra e non dubidaba en entregalas aos seus interlocutores cando facían algún comentario racista (Cabello & Carceller, 1998).

Haberá voces tan coñecidas do feminismo negro de Estados Unidos, como Angela Davis que denunciará a preponderancia das mulleres de raza branca e de clase media-alta no movemento feminista dende o seu inicio deixando relegada a presenza do resto (Salanova, 2012).

Adrian Piper, 1975 Adrian Piper, Tarxeta de presentación.

116

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Ana Mendieta, dende os seu primeiros traballos, céntrase no corpo, o seu propio corpo de muller que a leva a cuestionar os seus límites, deformándoo, manipulándoo Facial Cosmetic Variations (1972), Glass on Body (1972) e aínda vai moito máis alá coa serie de performances e fotografías Facial Hair Transplant (1972) onde o cuestionamento do seu propio xénero lévaa a cubrir o seu rostro coa barba ou bigote dos seus compañeiros de estudos na Universidade de Iowa (Moure, 1996).

Series, Facial Hair Transplant, 1972

O territorio español vai ser fiel reflexo da resitencia ao asalto da masculinidade que non gosta da burla e a parodia. Non vai ser até os primeiros anos do 2000 no que teñan difusión as prácticas drag king, realizando un dos primeiros obradoiros dentro do seminario Retóricas del género. Políticas de identidad: performance, performatividad y prótesis na UNIA arteypensamiento, celebrado no 2003 en Sevilla, onde se reflexionaba sobre o impacto das performances da masculinidade dos drag kings e tamén da súa relación cos procesos de transformación da corporalidade de persoas transxénero.

Así mesmo, o seminario dirixido por Paul Preciado Tecnologías del género. Identidades minoritarias y sus representaciones críticas, no MACBA, 2004 que contou coa conferencia-performance, Cuerpos obscenos y especímenes espectaculares, impartida por Del LaGrace Volcano. Porén, cabe destacar as prácticas vinculadas aos entornos de activismos feministas e queer como La Eskalera Karakola que celebrou a súa Noche de reyes, cun obradorio e unha festa drag king no 2004, ou os obradoiros realizados por Medeak en Donostia, LESFATALES en Barcelona.

117

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Tamén o colectivo O.R.G.I.A. en Valencia, realizará o seu destacado obradoiro Bastos, Copas, Oros, Espadas y Dildos. Los reyes de la baraja española, onde utilizando como marco referencial as prácticas drag king dos contextos anglosaxóns, desenvolven unha parodia das masculinidades no contexto hispano desmontando o mito do macho ibérico, recollendo e subvertendo todo o catálogo cañí e casposo da estética do ‘manolo’ español. Buscan subverter os signos da heterotopía a través do lúdico sen perder o rigor, mediante un espazo de experimentación drag king onde reconstruír e redefinir a masculinidade. Utilizan as cartas da baralla española coma signos das poses fixas da masculinidade imperantes dende o réxime franquista (ORGIA, 2005).

Como sinala a socióloga e activista feminista queer Gracia Trujillo, estas prácticas viñan acompañadas dunha grande dose de irreverencia ante un feminismo e un lesbianismo máis normativo:

Os drag-kings, como a cultura butch-femme, son revulsivos queer cargados de erotismo e irreverencia ante certo feminismo normativo (e lesbófobo), ante un lesbianismo feminista horrorizado en xeral ante as plumas, os roles, os dildos..., ante un movimiento «gay» pulcro e normalizador, e ante unha sociedade que insiste en ver ás minorías sexuais como simples copias defectuosas do modelo heterosexual (Trujillo, 2005:39).

No 2007 no Teatro Pradillo, levouse a cabo o Ciclo ‘Sui Generis. Identidad, género, performance’ realizado no marco do festival Veranos de la Villa, cun programa que contaba con catro espectáculos e un obradoiro drag king: Drag Kings and Subjects, da Cía. Diane Torr, na que a coñecida artista continúa co seu proceso de investigación no mundo do transformismo, Berlin Cabaré Project, Cía. Bridge Markland e Jerry Jenkins, que traía de volta a Bridge Markland a Madrid.

118

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Bridge Markland, Sui Generis, 2007 Drag Kings and Subjects, go Drag!, 2002, Photos: Annie Sprinkle Udo Hesse

Tamén se presentaba, Realidades Avanzadas, Cía. Conservas de Simona Levi, que leva anos traballando no artivismo cunha forte carga política e implicación coa comunidade. Realidades avanzadas foi estreada o 28 de marzo do 2007, en Barcelona na Aula Magna da universidade como espectáculo copyleft, coa posibilidade ao rematar, de levalo a casa en formato CD-rom, explorando os descontentos da cidadanía cos poderes no contexto da crise económica cun humor corrosivo e cunha clara liña de compromiso coas causas sociais [Levi, 2007].

Tamén se presentaba Abbu Kalthoum Cía. Victor Marzouk, cunha performance na que se reflexiona sobre as cuestión transxénero na cultura árabe. Parte do traballo de Victor Marzouk pódese ver tamén no documental de Virginia Villaplana, Escenario dobre que xunto a Retroalimentación LSD, conforman un díptico chamado Escenario dobre, género, DIY y feminismo. Este traballo parte do activismo feminista queer, explorando de xeito experimental a xestualidade e teatralidade coas que se constrúen os xéneros.

Mentres que en Retroalimentación LSD (1998), fai un seguimento das prácticas fotográficas de intervención cultural do colectivo feminista queer LSD nos anos ’90 en España, en Escenario dobre (2004), aborda as masculinidades de muller, superpoñendo dúas experiencias diversas.

119

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Por un lado, a testemuña directa dunha persoa trans, Marco, que comenta todo o seu proceso e, doutra banda, amosa a acción-performance drag king, d@ artist@ Marzouk que podemos ver vestid@ cun abrigo de pel, gafas de sol, perruca loira, vestido vermello e tacóns como pouco a pouco vai colocando no chan roupa masculina que estira con coidado, sombreiro, camisa pantalóns vaqueiros, botas militares, mentres baila e xoga cun arnés con dildo co que simula tocar a guitarra, ou usar a modo de micrófono para rematar colcándoo erguido no chan na entreperna do pantalón.

Queda no escenario a silueta dunha masculinidade protésica que escruta cun espello e ao lado da que se vai situar acariñándoa e facendo movementos sexualizados. Pouco a pouco vai ir transitando cara esa masculinidade, continuando de cando en vez coa autovixilancia do espello, despoxándose da roupa para intercambiar no chan a silueta feminizada da que partiu o xogo. Unha silueta que forma parte do seu desexo sexual agora masculinizado co seu falo e que realiza movementos sexuais enriba dela. O proceso de documentación desta performance pertence ao Seminario Retóricas del Género/ Políticas de Identidad organizado en Sevilla en marzo do 2003, pola UNIA, Universidad Internacional de Andalucia, Arte y Pensamiento [Villaplana, 1998] [Villaplana, 2004].

No ano 2009, a compañía Chévere estreaba o espectáculo Testosterona na Sala Nasa de Compostela, creación reivindicada como proxecto colectivo firmado por Patricia de Lorenzo, Natalia Outeiro e Xron, no que tamén cabe destacar o traballo de carácterización de Fanny Bello. Testosterona, que se pode visualizar completa na Rede Nasa, preséntase como unha obra que cuestiona a división normativa da sociedade en dous sexos e abre a posibilidade dun xénero de código aberto, copyleft, modificable e flexible.

Como sinalan no seu programa de man, son moitos os elementos que se conxuran para artellar esta peculiar ditadura de xénero que nos rodea dende a ciencia, a tecnoloxía, a educación, pasando pola política ou a cultura, sen esquecer a industria ou mesmo o rock’n’roll.

120

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Este traballo buscaba, ao fin, ser un exorcismo emancipatorio e teatral recorrendo a diversas ferramentas escénicas e audiovisuais como a música en directo, o vídeo, a performance ou a blasfemia. Todo isto, sen esquecer os elementos propios que caracterizan ao teatro de Chévere como son o humor, a irreverencia ou a complicidade co público.

Testosterona, Compañía Chévere, 2009

Dende o título do proxecto, Testosterona - alusión directa a un dos traballos máis coñecidos de Paul B. Preciado, o seu libro Testo Yonqui (2008) onde descrebe a súa propia inxesta de testosterona- pódense ver as numerosas referencias, citacións e re- visitacións no espectáculo, explicitadas de forma directa e irónica pola compañía que sinala o papel fundamental de lecturas como a de Preciado, Anne Fausto- Sterling, Valerie Solanas, Judith Butler, Virginie Despentes, Donna Haraway ou Eve Kosofsky. Como veremos, Testosterona parece tomar vida propia, ampliada e diversificada en variadas células que poden funcionar de xeito aillado e que acompañan ou preceden ao espectáculo: dende un concerto da banda punk-rock Os dildos, a unha conferencia-espectáculo ou a experiencia participativa no obradoiro paratéatral Ser home por un día.

O espectáculo ábrese cun pequeno concerto das actrices caracterizadas de homes, Fran e Tito, que se presentaban como genderhackers, piratas do xénero, entonando textos inspirados no manifesto S.C.U.M. de Valerie Solanas, todo un clásico do feminismo radical dos anos ‘60 versioneado con líñas melódicas emparentadas con Sex Pistols, Ramones ou Siniestro Total.

121

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Patricia de Lorenzo e Natalia Outeiro ‘Pajarito’, aprenderon a tocar a batería e a guitarra para o espectáculo chegando a dar algún que outro concerto por circuitos habituais do rock para rematar explicando parte do proxecto e practicando unha incursión no mundo do punk e o rock, case vedado para as mulleres.

O espectáculo continuaba coas conversas e discusións de Tito e Fran que interpelaban ao público en diversas accións como nun particular striptease, re- visitación do Cut Pieces de Yoko Ono (1965), que Fran inicia cortando as roupas que cubren o corpo de Tito, a auto-aplicación de testoxel por parte de Fran ou a reprodución dun vídeo similar aos que aparecen colgados en internet dos protocolos de cambio de sexo, para chegar a unha parte final máis narrativa e teatralizada desenvolvendo a historia dunha persoa intersexual [Testosterona, 2009].

Este espectáculo supón un exercicio de investigación escénico no que a compañía Chévere, dende ámbitos alleos aos colectivos LGTBQI+, propón unha inmersión nos cuestionamentos sexo-xenéricos. A inmersión é tal que chega a ser un punto de inflexión dentro dos proxectos da compañía que destaca a súa importancia e influencia en traballos posteriores (Romero, 2019).

Na xénese mesma do proxecto atópase, Ser home por un día, obradoiro de prácticas drag king que chegaron a realizar antes de que o espectáculo tomara forma definitiva e que tamén lles permitiu ás dúas actrices crear e poñer a proba as súas personaxes. Natalia Outeiro, Patricia de Lorenzo, xunto a Fany Bello, facían unha proposta a un grupo de mulleres de cambio de papeis por un día, actuar como un home, para concienciarse de que o xénero é algo construído e, polo tanto, modificable.

O obradoiro, aberto a mulleres de tódalas idades, partía dun coloquio onde se presentaban Fran e Tito, experimentábase coa caracterización e con diversos xogos teatrais orientados a poñer en marcha as propias masculinidades de cada participante: corporalidade, oralidade, ocupar o espazo, determinación, mando, para finalmente saír á rúa a testar esas masculinidades recén adquiridas.

122

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O contexto de realización destas prácticas incluía tanto, núcleos urbanos como rurais por toda a xeografía galega que, na maioría dos casos, non estaban vinculados a colectivos queer coñecedores de primera man deste tipo de prácticas performativas, saíndo da zona de confort e de contextos sensibilizados a priori, inda que tamén coa cautela dunha posible despolitización da práctica.

Nestes lugares, facían a súa aparición estes novos homes que saían a rúa a ocupar a vía pública, a mexar nas paredes ou a invadir ese espazo -case xeneticamente asociado aos homes- como é o bar do pobo, onde tomaban unas cervexas mentres falaban con fervor sobre o inevitable último partido de fútbol. Este obradoiro, basease de xeito directo no coñecido traballo da artista e performer Diane Torr e as súas prácticas drag King, ‘Man for a day’ que comezou a impartir en Nova Iorque arredor dos ‘90, nos que tentaba desenvolver diversas técnicas e prácticas para explorar a masculinidade e tomar conciencia do carácter performativo do xénero como reflicte o documental Venus Boyz (2001), dirixido por Gabriel Baur onde aparece xunto a Dred Gerestant, Bridge Markland, J. Halberstam ou Del Lagrace Volcano.

Respecto a Diane Torr, Halberstam (2008) sinala que pouco teñen que ver os seus obradoiros coa práctica drag king entendida como performance e lembra como ela mesma afirma que non quere ser un home, que simplemente quere pasar como tal, dentro de ese espazo limitado de experimentación. Torr ten claras as razón do seu travestismo, quere experimentar a autoridade do home, o seu territorio e os seus dereitos. Se o obradoiro funciona, entón trátase de entender cómo se vive tendo privilexios masculinos e non sufríndoos. Para Halberstam, naceu como práctica pensada para mulleres heterosexuais e asocia de forma acrítica a masculinidade únicamente cos homes (Halberstam, 2008: 280).

Hai que sinalar, o pouco que se ten investigado sobre as masculinidades de muller até hai pouco, e só en círculos moi determinados, o que amosa a tremenda inquietude que provoca a soa posibilidade da existencia de mulleres masculinas.

123

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta masculinidade das biomulleres, como a denomina Lucas Platéro, é percibida como unha ameaza xa que supón unha intromisión, unha desestabilización das categorías sexuais que atravesan os binarios muller/home, homosexual/heterosexual, poñendo en tea de xuízo dúas moi importantes normas: a heterosexualidade e a diferencia sexual, ao que os seus fieis guardiáns van reaccionar de inmediato para manter a súa lexitimidade (Platéro, 2009).

Dentro da arte en España van estar cada vez máis presentes as propostas críticas e feministas sobre a representación dos xéneros e a sexualidade o que se reflectirá en mostras como a pioneira no estado español, 100%, comisariada por Mar Villaespesa no Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla no 1993 que como sinalan Cabello/Carceller, partindo dunha premisa limitada a mulleres artistas andaluzas “foi convertida pola súa comisaria nun proxecto interesante grazas á publicación dun catálogo moi valioso no que se traduciron unha serie de textos feministas inéditos en España” (Cabello/Carceller, 2005: 212).

Cabe destacar tamén a exposición, Transgenéric@s. Representaciones y experiencias sobre la sociedad, la sexualidad y los géneros en el arte español contemporáneo, celebrada en 1999 en el Koldo Mitxelena y comisariada tamén por Mar Villaespesa e Juan Vicente Aliaga. Esta exposición vaise desenvolver baixo unha clara ollada feminista e queer, abordando a representación crítica tanto da feminidade como da masculinidade. Contaba con figuras pioneiras como Marina Núñez, Nuria Canal, Eulàlia Valldosera, Carmen Navarrete, Azucena Vieites, Cabello-Carceller, Chelo Matésanz, Estibaliz Sádaba, Miguel Benlloch, Alex Francés, Jesús Martínez Oliva e as L.S.D. (Transgenéric@s, 1999).

Inda que non é o obxectivo facerse eco da totalidade de proxectos expositivos temáticos sí queremos destacar algúns imprescindibles no territorio galego e o proxecto híbrido, Corpos de produción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos. Coordinado por María Ruído e Uqui Permui no 2002- 2003, desenvolto en Compostela coa colaboración do CGAC e que en palabras da propia María Ruído nacía como “espacio interdisciplinario de colaboración entre artistas, activistas e teóricas/os de diversos campos (desde a

124

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea arquitectura ata a literatura), e que pretendía elaborar textos escritos e visuais sobre/no espacio público da cidade de Compostela”, (Ruído, 2005) recoñecendo a súa herdanza na militancia feminista e nos seus discwqursos así como nos estudos culturais, postcoloniais e de diversas achegas da teoría queer. Este proxecto que hibridaba teoría e práctica contou con diversas intervencións e prácticas artísticas, así como seminarios e traballos de reflexión, participaban Fefa Vila, Virginia Villaplana, Erreakzioa-Reacción, Xoán Anleo, Manuel Olveira, Chus Pato, Mª Xosé Agra, Margarita Ledo, Precarias á Deriva, Giulia Colaizzi e tamén contaba coa presenza de María Galindo de Mujeres Creando, 1992 (Bolivia) que nunha acción performativa crítica explicou o seu proxecto audiovisual, Mamá no me lo dijo, en formato teleserie para a televisióbn boliviana, proxecto político sobre a identidade das mulleres e Galindo aproveitou a ocasión para expoñer algúns presupostos etnocéntricos e criticar a fetichización que dende Occidente facemos dos suxeitos poscoloniais, un dos eixos de loita do colectivo que ten desenvolto numerosos proxecto de acción, performativos, literarios e artísticos dende os anos ’90 [Mujeres Creando].

Outra das experiencias destacables foi, Radicais Libres. Experiencias Gays e Lésbicas na Arte Peninsular, no 2005. Exposición comisariada por Xosé M. Buxán Bran, celebrada no Auditorio de Galiza en Compostela, contaba con destacadas figuras como Juan Hidalgo, Nazario, Alex Francés, Jesús Martínez Oliva, Pepe Espaliu, Azucena Vieites, Cabello/Carceller ou as LSD. Cabello/Carceller deixaban claro o seu compromiso político pero afastado da obediencia a movementos con lideres ou xerarquías e sinalaban “’a comunidade lesbiana’ se existise como tal, sería un espazo complexo que está sen definir e que, se cadra, nunca se quererá deixar definir, nin desde dentro nin desde fóra” (Cabello/Carceller, 2005: 213).

Como así amosaban tamén as LSD, coa súa coñecida serie fotográfica, Es- Cultura Lesbiana, (1995), colectivo ao que tamén pertenceron por un tempo as propias Cabello/Carceller, Virginia Villaplana, Estibaliz Sadaba, Carmela García, Mª José Belbell, Azucena Vieites ou Fefa Vila, unha das artistas máis visibles do colectivo. As LSD sinalaban tamén ese cruce de identidades e desprazamentos arredor dunhas posibilidades identiarias mutábeis e esvaradías (Buxán, 2005).

125

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A propia Azucena Vieites que aquí expón o seu traballo, Juguemos a ser prisioneras (1992-1998), forma parte do colectivo Erreakzioa-Reacción (1994) xunto a Estibaliz Sadaba, cun traballo que tamén xira arredor dos cuestionamentos das identidades, dos feminismos atravesados por factores sexuais, raciais, sociais facendo un traballo con moita presenza do arquivo e da reconstrución da historia, na busca dunha contribución a novas perspectiva e cruces (Ibid).

Outra das citas imprescindibles será, A batalla dos xéneros, comisariada por Juan Vicente Aliaga que tivo lugar no CGAC de Compostela, no 2007 (La batalla de los géneros, 2007). Centrada na arte feminista principalmente dos anos ’70 con atravesamentos cuestionadores do xénero, onde puidemos ver o traballo de numerosas pioneiras como Adrian Piper, Martha Rosler, Louise Bourgeois, Suzanne Lacy, Valie Export, Carolee Schneemann, Tee Corinne, Cindy Sherman, Fina Miralles, Ana Mendieta, Esther Ferrer, traballos audiovisuais como o de Bábara Hammer, Chantal Akerman, Eugènia Balcells ou Yvonne Rainer ou cuestionamentos das representación das masculinidades hexemónicas como os de Urs Lüthi ou Jürgen Klauke.

Dous anos máis tarde, puidemos ver, En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte, tamén no CGAC, e comisariada por Juan Vicente Aliaga (En todas partes, 2009). Onde era central o cuestionamento da masculinidade e a produción de novos imaxinarios contrahexemónicos respecto á representación do masculino tratando de dar cabida as representacións artísticas e culturais que desmontan a iconografía da virilidade tradicional e as prácticas normativizadoras. Nesta exposición había unha longa lista artistxs imprescindibles entre xs que estaban Catherine Opie, Del Lagrace Volcano, Tee Corinne, Renate Lorenz & Pauline Boudry, Yeguas del Apocalipsis, Carmela García e Cabello/Carceller.

126

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Carmela García, Chicas, deseos y ficción, 1998 Carmela García, Deseos, chicas y ficción, 1998

Aquí interésanos destacar tamén o traballo de Carmela García coa súa obra Deseos, chicas y ficción, 1998, na que xoga coas iconografías sexualizadas e erotizadas dos espazos públicos colocando o desexo lesbiano en primeiro plano apoderándose dun imaxinario invisibilizado. A propia artista descrebe así a obra, “Lesbianas buscan y encuentran. Las chicas se apoderan del espacio público y muestran el privado, erotizado y sexualizado. Lesbianas visibles en el espacio público” [García, 1998].

Como xa vimos, Cabello/Carceller, son artistas pioneiras destas exploracións no territorio español presentando o seu Casting: James Dean. (Rebelde sin causa), (2004), que forma parte da triloxía composta por Ejercicios de poder (2005) e After Apocalypse Now: Martin Sheen (The Soldier) (2006-7). No Casting: James Dean. (Rebelde sin causa), 16 mulleres representan unha escena clave da película Rebelde sin causa nun escenario espido, utilizando distintos recursos para tentar acadar o obxectivo de parecerse ao protagonista. Analizando estos rexistros e recursos, converten este casting nun laboratorio que pode deixar intuir algunhas das pautas que constrúen os modelos de comportamento masculino. Facendo así, deste icono da masculinidade de tanto calado na sociedade, obxecto de estudo das claves que conforman imaxes de alto poder normativo [Cabello/Carceller, a., 2004].

127

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Casting: James Dean. (Rebelde sin causa), (2004) Casting: James Dean. (Rebelde sin causa), (2004)

Dese mesmo ano 2004 data tamén o seu traballo Instrucciones de uso, encarnado por Lucas Platéro, que afonda nesa análise da masculinidade como construción cultural que cabería adaptar a calquera corpo humano máis alá do seu sexo biolóxico. O vídeo acaba sendo unha guía visual de cómo adquirir unha imaxe masculina representada por unha muller e amósase como un decálogo irreverente e irónico onde a masculinidade queda en evidencia, “En tanto que se manifiesta como una construción, la masculinidad no tiene dueño y por ello puede ser interpretada por cualquiera que conozca sus normas” [Cabello/Carceller, b., 2004,].

Outros traballos máis cedos como Bollos (1996) abordan os desafíos ás categorizacións, apropiándose do insulto bollera, ecarnándoo, nun xogo de maniobras queer de reapropiación dos insultos liberándoos da carga moral tradicional. [Segade, 1996] Aquí, imprescindible también o seu Archivo: drag modelos, inciado no 2007, arquivo-galería que rastrea a influencia da cinematografía na representación das masculinidades alternativas.

Cabello/Carceller, Bollos, 1996 Cabello/Carceller, Instrucciones de uso, 2004

128

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No medio escénico, queremos destacar o traballo de Antonia Baehr, (aka Werner Hirsch), artista, coreógrafa, austríaca afincada en Berlín, o seu traballo non se enmarca en ninguna disciplina, realiza un traballo en colaboración usando o que denomina ‘xogo-estrutura’ no que cada artista pode intercambiar os roles de xeito alternativo pasando a traballar na dirección, autoría, público ou performer. Presentou en territorio español a súa peza Laugh, 2008, (Rire, Laugh, Lachen), en Escena Contemporánea no 2010 (tamén dentro da Secciò Irregular no Mercat de les flors no 2013), unha peza sobre a risa na que a explora de xeito separado como entidade propia, allea ás causas que a provocan a través dun conxunto de partituras feitas coa risa, centrándose no son, a forma, o xesto, a coreografía.

Antonia Baehr, Lachen, 2009 Latifa Laâbissi & Antonia Baehr, Consul and Meshie, 2018

Colabora con numerosas artistas como Pauline Boudry & Renate Lorenz, co seu recoñecido traballo na esfera queer, co seu cinema performado e instalacións como Opaque (2014) performada por Ginger Brooks Takahashi e Werner Hirsch (aka de Antonia Baher), ou Charming for the Revolution, (2009) presentado no 2012 no arquivo Re.act Feminism na Fundació Antoni Tàpies. Traballa tamén con Andrea Neumann, Arantxa Martínez, performer e coreógrafa de orixe español afincada en Berlín ou Latifa Laâbissi coa que ven de realizar a peza “Consul and Meshie” no 2018.

129

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Boudry & Lorenz, Opaque, 2014 Boudry & Lorenz, Charming for the Revolution, 2009

Destacamos aquí a súa peza en colaboración con Valérie Castan, "Normal Dance" (2016), peza que traballa directamente coa masculinidade de tres corpos butch, como reza na explicación sobre a peza, na súa propia páxina web, “It’s a trio for three butches who are butches, but at the same time they are many other things” [Baehr, 2016]. Poderiase considerar a primeira peza de danza como tal, de Antonia Baehr, despois de máis de 15 de anos traballando como coreógrafa, na que convida a bailar a dúas amigas con corporalidades compartidas na esfera das masculinidades de muller, tres butches cunha morfoloxía e funcións motoras moi determinadas e nada entrenadas, a priori, para desenvolver ese traballo de danza.

A peza está estruturada e enmarcada polas palabras de Gertrude Stein na súa ópera Four saints in three acts (1927), e segue unha morfoloxía de peza paisaxe que conforman este corpos en movementos rodeados de público na busca de composicións xeométricas, liñas, diagionais, cruces, tratando a danza como un xeito de comunidade que pode permanecer xunta ou separada a través deses tres corpos que non son dous, escollidos aposta nesa rutura da dualidade e nesa rutura do significado da danza. Tres fortes individualidades compartindo un espazo limitado, convidando ao movemento aludindo novamente ás palabras de Gertrude Stein, en Three Lives, (1905): ‘You look ridiculous if you dance. You look ridiculous if you don't dance. So you might as well dance’ [Baehr, 2016].

130

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

V. Castan & A. Baehr, Normal Dance, 2016 A. Baehr, M. Junker e P- Thilmann, Normal Dance, 2016

Cremos importante sinalar o papel da danza nas artes escénicas contemporáneas, disciplina menosprezada por riba de todas dun xeito escándaloso no territorio español. A escena expandida, teatro sen teatro, teatro posdramático, ou chámese como se queira, non tería sequera comezado a camiñar en España de non ser polo cuestionamento da escena lanzado por unha serie de coreógrAfas nos’80 e ‘90 -e outras moito antes- como La Ribot, Olga Mesa, Blanca Calvo, María Muñoz, Mª Antonia Oliver, Ana Buitrago, Mónica Valenciano, Carmen Werner, Sol Picó, Elena Córdoba, Bea Fernández, Sofía Asencio, Teresa Nieto, Angels Margerit e un longo etcétera que puxeron en cuestión as linguaxes coreográfica e escénicas e as hibridaxes disciplinarias, en Galiza con Lez Cameselle e Ana Vallés á cabeza.

Dende o incio da miña traxectoria sempre estiven vinculada á danza e as linguaxes máis achegdas ao corpo comezando a traballar nos ’90 con Matarile Teatro, unha das poucas compañías galegas contemporáneas e no seu espazo o Teatro Galán, formando moitos anos parte da equipa do festival internacional de danza En Pé de Pedra, polo que vin pasar a varias destas creadoras, moitas delas emigradas forzosas dun sistema que segue a invisibilizar ás mulleres de seguido, e esquece o seu pasado máis recente, atónito ante unha linguaxe que non comprende e que non lle interesa validar, a linguaxe do corpo.

131

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O raro é que bailar sexa raro, 2020, é a nova montaxe na que nos atopamos traballando agora mesmo, e que se vai estrear dentro dunhas semanas ao depósito desta tese. Peza da bailarina e coreógrafa Andrea Quintana na que comparto a dirección e dramaturxia. Ante a situación arriba descrita, reflexionamos moito sobre a propia disciplina da danza e toda esa xenealoxía de mulleres e, moito máis, de mulleres raras, machunas, que seguen sen encaixar na idea anacrónica da bailarina.

Adoptamos entón, a nosa ferramenta de nomear lesbiana a aquelas corporalidades que así no-lo parecían, a esas fisicalidades masculinizadas como é a da propia Andrea Quintana para que nos serviran de referentes cruzados. Xenealoxía da bailarina lesbiana aínda por escreber que no seu día creadoras como Mónica Valenciano e Raquel Sánchez en El Bailadero (1997), empezaron a apuntar coas súas corporalidades fora de norma na busca de outras fisicalidades e calidades de movemento.

Imaxinamos entón, a posibilidade dunha danza resistente, unha antidanza, anticorpos antidanzantes: Debuxar novos marcos de recoñecemento que contemplen a existencia dunha comunidade corporal que desafía as estruturas normativas. A danza como práctica artística da disidencia, como busca da posibilidade de subverter as posicións de subordinación dos corpos residentes-resistentes-resilientes.

Andrea Quintana, O raro é que bailar sexa raro, 2020

vou falar de min, pero esta non é unha historia autobiográfica

132

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

coreo -biografía pirata

Realizar unha práctica de desidentificación. Fantasía de vida. Deambular, improvisar, fracasar, decepcionar e dar rodeos na busca dunha metodoloxía da des-identidade. Tirar do fío da maraña de interrelacións complexas que dan forma a unha vida. Formas de estar que complican. Estratexias da invisibilidade activa ou identidades disidentes. Vida atravesada. Ficción bastarda. Capacidade para imaxinar. Divagación dificultosa con aparencia de profundidade. Fuxir do exhibicionismo perverso da biografía, do abuso da identidade estanca como carta de presentación.

Obxectivo: construción dunha identidade en sospeita.

Isto vai de ir cámping ao teu corpo, de montar unha festa no interior. De escoitar o fluxo do sangue. Bailar dende aí, cos xeonllos flexibles, accesibles. De mover o aire, desordenalo todo e seguir bailando. De facerse residente do teu corpo, de estar e deixar de estar á vez. De permanecer no tránsito e ocupar ese espazo. Isto vai de bailar bailando. Esta bailarina non ten trucos de maxia preparados. O seu material coreográfico é basto e ás veces incompresible, fracasa nos xiros coa perna esquerda. Esta bailarina nunca quixo ser Giselle.

Con todas nós: un corpo en rebelión, atravesado, sublevado, a bailarina non normativa, a bailarina faquir, a taumaturga, a subalterna.

Esta é unha peza autobiográfica sen biografía, unha lea de identidades, un trampantojo dramatúrxico. Unha peza participada na que ninguén participa. Un simulacro de vida, un palimpsesto inacabado, unha coreografía maraña, un engano narrativo: coreo-biografía pirata.

133

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Andrea Quintana, O raro é que bailar sexa raro, 2020

2.3. Hiperxéneros: osas, cabeludas e traseironas

Seguimos cun percorrido que busca salientar e entender as ferramentas de contestación despregadas polas prácticas artísticas que cuestionan a clasificación, normativización e hiperxenerización dos corpos considerados nas marxes. Buscando dinamitar esa liña divisoria dos corpos que importan e os corpos rexeitados, eses xéneros torcidos que poñen enriba da escena a materialidade da carne, as corporalidades outras que preguntan de xeito directo polo corpo e a sexualidade, corpos outros, sexualidades outras (Butler, 2012).

Falamos aquí de hiperxéneros facendo un pequeno percorrido por algunha das estratexias desenvoltas para hipersexualizar, exotizar e exhibir os corpos fóra da norma. Non se trata de facer un catálogo de rarezas senón de estudar como algunhas artistas recolleron estas vivencias e as atravesaron nos seus materiais artísticos.

A reivindicación do corpo da muller alonxada dos procesos de sexualización e canones impostos pola ollada masculina contan cunha longa tradición nas reivindicacións feministas e lesbianas que buscan alonxarse do corpo sublimado imposto polas narrativas do desexo masculino e saírse das estruturas que conforman o marco da normalidade.

134

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Corpos non normativos, que as estruturas patriarcais consideran anormais se reivindican como corpos explícitos que na escena deixan de ser vehículos da palabra escrita, para erixirse nunha linguaxe en sí mesma, que convoca o emprazamento de significados asociados ao xénero, raza, idade, saúde, nun desafío aos procesos de fetichización e sexualización da ollada masculina. (Sánchez-Palencia, 2009:369)

Destacamos o traballo de Renate Lorenz & Pauline Boudry, xa anteriormente citadas, que tanto nos seus traballos teóricos como na súa práctica artística, establecen conexión entre distintos tempos, revelando a posibildade dun futuro queer partindo da idea de que o pasado ten una natureza formativa pero tamén performativa, recoñecen a inspiración do cineasta queer Jack Smith, pioneiro de camp e do trash e considerado como un dos fundadores das artes escénicas máis experimentais de USA. Os traballos de Boudry & Lorenz, están a cabalo entre o cinema, a instalación, performance e vídeo, levando a cabo una revisión de prácticas e materiais do pasado como fotografías, películas e obras de danza que fan referencia a momentos esquecidos do queer na historia.

No 2000, publican un ensaio, Temporal Drag, onde compilan cinco dos seus traballos nos que investigan sobre a converxencia histórica da perversión sexual, a fotografía e a economía colonial de finais do s.XIX e inicios do s. XX. Renate Lorenz é tamén autora do libro, Queer Art: a Freak Theory, (2012) onde propón unha nova relación cos freak shows do s.XIX e inicios s.XX, trata os conceptos de travestismo radical, travestismo abstracto ou travestismo transtemporal e insiste na súa reivindicación dun tratamento histórico alternativo da diferencia que non se conforme cunha re-lectura feliz de autoempoderamento, tolerancia ou orgullo gay senón que recolla prácticas queer que cuestionen a homoxeneización e normalización.

135

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Boudry & Lorenz, Temporal Drag, 2000 Renate Lorenz, Queer Art: A Freak Theory, 2012

N.O. Body, (2008) é unha instalación de 15’ de Pauline Boudry & Renate Lorenz, que puidemos ver no 2009 en Compostela dentro da exposición En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte, no CGAC. Peza con 47 fotografías, na que se poden ver imaxes de Annie Jones (1865-1902), a coñecida como ‘dama barbuda’, famosa na época e que realizou xiras por Estados Unidos e Europa, primeiro co Barnum Circus e logo co seu propio espectáculo. Boudry & Lorenz, colócanna atravesando dous contextos de diferencia, por unha banda, no contexto de exhibición como un fenómeno, marabilla e doutra, formando parte do teatro médico, aparecendo nun libro de Hirschfeld como posible paciente.

O famoso sexólogo Magnus Hirschfeld (1868-1935) publicou, Sexology, Pictures, 1930, onde saen numerosas fotografías e debuxos de persoas travestidas, drags, fetichistas, escenarios SM, ambigüidade de xénero e animais intersexuais, que será o punto de partida desta instalación. Alusión inevitable á queima de libros no 1933, cando os nazis destruíron todo o traballo do Instituto de Ciencias Sexuais dirixido por Hirschfeld, perseguido tamén como xudeu e homosexual e como alguén que esixía publicamante a igualdade de dereitos para os corpos diversos [Boudry&Lorenz, 2008]. O Instituto e a importancia da obra de Hirschfeld quedan descritos no filme biográfico, Magnus Hirschfeld - Der Einstein des Sex, do 1999, de Rosa von Praunheim, seudónimo do director e activista LGTBIQ alemán, Holger Bernhard Bruno Mischwitzky, realizador tamén do documental, Ralf König, Rey de los cómics, 2012.

136

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Annie Jones, 1865-1902 Lorenz & Boudry, N.O. Body, 2008 Lorenz & Boudry, N.O. Body, 2008

Unha das artistas que traballa co seu propio devenir corporal, xogando cunha identidade en desacordo é Jennifer Miller que se reivindica confrontando o hexemónico só coa súa presenza que atravesa os xéneros. Coa súa barba, desafía a norma “cruza unha e outra vez esa difusa liña divisoria do xénero, confunde e, polo tanto, supón unha vacilación, un perigo para a estabilidade da categoría e da súa propia integridade” (Galé, 2016: 279). Fundadora do Circus Amok, (1989) unha troupe circense queer con base en Nova Iorque e cunha forte carga política, que mestura linguaxes e disciplinas [Circus Amok, 1989].

Jennifer Miller non busca unha identidade artística como muller barbuda, non se atinxe a esa categoría, o mesmo lanza coitelos, presenta, que fai malabares que reivindica a súa barba. Miller sinala “Cando tiven a oportunidade de formar o meu propio teatro eu xa tiña desenvolto unha perspectiva lesbiana feminista e unha persoalidade que ía con ela e unha imaxe de lesbiana feminista de circo. Tratamos de abrazar a perspectiva feminista sendo un circo de mulleres poderosas que non actúan en roles femininos tradicionais” (Galé, 2016: 279). E non trata de buscar unha identidade queer pechada, estática senón un espazo de resistencia que pasa a través do seu corpo que coa súa presenza obtén un lugar de poder, capacidade de acción que altera o achegamento a outros corpos e crea outro contexto para dialogar coas identidades [Miller, Gold, 1992].

137

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Jennifer Miller, 1992 Jennifer Miller, Circus Amok

E no tratamento histórico da diferencia hai que facer punto e aparte coa asignatura pendente dos corpos hiperracializados, onde ten lugar destacado un feito histórico vergoñento como é, o caso de Saartjie Baartman, historia que recolle á coñecida dramaturga e guionista Suzan-Lori Parks, na obra ‘Venus’ (1996), que recrea a historia da muller sudafricana, cuxo nome orixinal descoñecemos, denominada en afrikáans Saartjie Baartman (1789-1815), coñecida tamén polo nome de Sarah Bartmann, que foi exhibida nos teatros europeos na primeira década do século XIX. Pertencente a etnia Khoikhoi, foi levada a Europa para exhibila como atracción circense ao estilo das mulleres barbudas e freaks que tanto éxito acadaban na época. Era moi habitual a fascinación polo exótico nunha ollada colonial que mercantilizaba os corpos e facía lecturas excluíntes e cheas de prexuizos das corporalidades non normativas.

A peza foi estreada o mesmo ano que foi escrita no 1996, interpretada por Adina Porter e foi gañadora de dous permios OBIE, ao mellor texto e interpretación, dirixida polo director pioneiro das vangardas teatrais Richard Foreman, fundador do Ontological-Hysteric Theatér (OHT), fundado no 1968, con gran influencia da obra de Gertrude Stein no seu traballo. A obra, foi posta en escena en numerosas ocasións, re-estrouse no ano 2017, no Off-Broadway no Signature Theatre, dirixida por Lear deBessonet, e con Zainab Jah interpretando a Baartman.

138

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Venus, dir Richard Foreman, 1996 / Venus, 2017, Signature Theatre/ Venus, Suzan-Lori Parks, 1996

Saatjie Baartman, tiña o rasgo carácterístico da súa etnia, a esteatopigia, condición pola que se produce unha acumulación de graxa nas nádegas, o que fai que desenvolvan un gran tamaño. A esteatopigia é unha carácterística xénetica que se da predominatémente nas mulleres dalgunhas etnias como a Khoikhoi, e que, non se pode considerar unha patoloxía, aínda que así fose e siga a ser considerada a ollos coloniais. Na obra de Suzan-Lori Parks, ‘Venus’ (1996), a autora, primeira muller afroamericana en gañar o premio Pulitzer de teatro no 2002, trae á ollada contemporánea convertendo ao público en cómplices dos procesos de fetichización e reificación do corpo feminino, unha vez máis, exposta ao escrutinio da ollada patriarcal e colonial, que converte a anatomía da muller en obxecto de escrutinio científico e mediático (Sánchez-Palencia, 2009:371).

Como sinala Bringas, no seu estudo sobre as construcións culturais do corpo feminino negro, a apropiación dos corpos das mulleres negras como forza reprodutiva e produtiva por parte do poder colonial e esclavista asentouse na cosificación dos corpos no plano simbólico a través de prácticas de representación que construiron como Outra, inferior e primitiva a diferencia cultural e, por tanto, a súa manifestación máis visible, a denominada ‘raza’. Construíuse, un entramado ideolóxico imprescindible, asentado nos discursos científicos e filosóficos que, xustificaba a colonización e escravitude daqueles pobos considerados inferiores (Bringas, 2010: 116).

139

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A utilización do corpo de Saatjie Baartman, exhibida semi-espida, cuxas nádegas se podían tocar previo pago, explotada durante anos, en circuitos tanto públicos como privados que en ocasións levaban asociada a prostitución, supón outro escuro exemplo máis dun colonialismo salvaxe e vergonzante que situaba e aínda sitúa o corpo da muller como trofeo de caza. A súa denigrante utilización continuou trala súa morte, despois de que o seu corpo fose reclamado para estudo da ciencia polo anatomista George Cuvier, que realizou un molde, diseccionou e conservou diversas partes do cadáver. Exhibida no Museo de l’Homme de París até 1974, non sendo devolto ao goberno de Sudáfrica até o ano 2002.

Dende os primeiros contactos entre Europa e África os corpos das mulleres foron descritos como monstrosos na súa nudez, grotescos, excesivos e animalizados nun claro apoio da construción dunha África salvaxe e carente de civilización. Citando a Anne McClintock no seu Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Context (1995), Bringas sinala como África pasa a ser o paradigma do chamado ‘espazo anacrónico’, é dicir a Outredade Primitiva, un espazo conceptualizado fora da historia e do tempo, por caníbales e salvaxes e todos aqueles grupos sociais relegados ás marxes, entre os que, por suposto, estaban as mulleres que transgredían as normas do marco victoriano, pasando a ser estigmatizadas como especímenes de regresión racial (Bringas, 2010: 120).

Saatjie Baartman Saatjie Baartman

Anne Fausto-Sterling, fai un estudo sobre Baartmann, comezando a súa análise con dúas aclaracións moi significativas, a primeira sobre o uso da linguaxe que rodea os escritos da época por consideralos profundamente racistas co uso de palabras como a propia denominación de Hottentot, ou salvaxe, primitivo.

140

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

E a segunda, onde declina utilizar imaxes de Saatjie Baartman, sen unha discusión adicional sobre a construción social do imaxinario visual ademais engadindo que prefire centrarse nos uso que os científicos fixeron do seu corpo. Sterling sinala como foron numerosos os autores que utilizaron no XIX a súa historia como vehículo para redefinir os conceptos de raza, xénero e sexualidade, re- visitados en décadas posteriores en diversas ocasións (Fausto-Sterling, 1995). Sinala moi acertadamente como: “Human racial difference, while in some sense obviuous and therefore ‘real’, is in another sense pure fabrication, a story written about the social relations of a particular historical time and then mapped onto available bodies” (Fausto-Sterling, 1995: 21).

Unha diferencia racial como pura fabricación das relación sociais dun determinado momento histórico, logo proxectada sobre corpos dispoñibles. Diferencia racial humana que, como o propio termo de raza, non se trata dun concepto biolóxico nin social, aínda que sexa de uso común, senón que máis ben responde aos estereotipos realizados sobre os grupos humanos e as crenza sobre a raza que acabaron sendo parte dos recursos simbólicos utilizados polos grupos dominantes para perpetuarse no poder (Bringas, 2010: 116).

Sterling sinala como ante a posibilidade de rastrear inumerable información sobre os homes que a estudaron. Resulta difícil obter datos fiables sobre a vida de Baartmann, e moito menos, relatos en primeira persoa. Mentres o rexistro histórico conserva gran cantidade de rastros da historia dos homes de ciencia europeos, apenas deixa retazos dos suxeitos dos seus estudos. O noso coñecemento sobre Baartmann, preséntase como unha construción, un esforzo por ler entre liñas históricas escritas dende o punto de vista da cultura dominante (Fausto-Sterling, 1995: 28).

A historia de Baartmann tamén foi recreada no cine na película francesa do 2010, Vénus noire (Black Venus), interpretada por Yahima Torres e dirixida por Abdellatif Kechiche, director tamén da coñecida película de temática lesbiana La vida de Adele (2013).

141

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A película trata algúns dos espisodios máis controvertidos da historia como a relativa liberdade da que gozaba Baartman, as ganancias das que se beneficiaba e o contrato que matiña cos seus explotadores. Cousa que non deixa de reflectir como se establecen as relación de poder entre o home e a muller, nunha sociedade colonial, patriarcal, racista que sexualiza e non dubida en explotar o corpo das mulleres e que persite nos valores sexistas dun pensamento hexemónico que crea uns marcos de violencia tanto simbólica como estrutural.

Saatjie Baartman, foi rebautizada como a ‘Venus de Hottentote’, hottentot era o termo pexorativo en afrikáans co que se referían os colonizadores holandeses, á etnia Khoikhoi. Este sobrenome de Venus, enlazaba tamén coas asociacións deste rasgo unidas á fertilidade como a famosa Venus de Willendorf, que atribúen a figura como símbolo da Nai Terra e pon en dúbida os canones corporais e a súa significación como símbolo de seguridade e dun elevado estatus social.

Europa conta cunha longa tradición de identificación dos pobos non europeos a través, da fisionomía montrosa ou o do comportamento sexual das mulleres, que se remonta a antigüidade clásica, de xeito que, as narrativas dos primeiros encontros coloniais inciden nun modo de representación baseado na erotización do territorio a través da sexualización das mulleres. O que McClintock denomina ‘tradición pornotrópica’ segundo a que tanto África, como Asia e as Américas, convértense en espazos monstrosamente erotizados, sobre os que Europa pode proxectar tódolos seus medos e desexos sexuais prohibidos (Bringas, 2010: 121).

A artista jamaicana-estadounidense Renée Cox (1960), entre os anos ‘90 e 2000, realizou unha serie de fotografías que aportaban unha crítica radical dos estereotipos de sexualización das mulleres negras, recuperando á Venus de Hottentot, colocando o seu propio corpo en primeiro plano e facendo unha incrible revisión, Hottentot Venus (1995) con próteses no peito e cú que completaban de xeito artificial o molde esperado da Venus cunha ollada directa e retadora á cámara por parte da artista. Visitando tamén noutros traballos a sexualización da muller negra e esa obsesión por amosar un corpo esaxerado, sobredimensionado e hipersexualizado como en Black Leather Lace Up (2001).

142

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A artista de costas cun apretado corsé de coiro, coloca en primeiro, primeirísimo plano as nádegas que semellan dominar por completo a imaxe de tal xeito que parece que van desbordar os marcos do encadre.

Hottentot Venus, 1995, Renée Cox Black Leather Lace Up, 2001, Renée Cox

Unhas enormes nadégas, un cú prominente, constiutúe un dos máis claros marcadores raciais, sinala a esencia da exoticidade que representan con respecto ao estándar maioritario, concentrado nunha soa parte do corpo. Asociado tanto á muller negra como á latina, este atributo físico segue a ser hoxe en día un dos maiores fetiches onde se concentran as proxeccións dos desexos de dominación seguindo a estela imperialista decimonónica europea.

Existe ademais unha tendencia xeralizada na industria do entretemento de incluír a estética e a lóxica do mercado do sexo, utilizando estratexias da pornografía mainstream que xera grandes beneficios e que leva a ratificar a posición de subordinación da muller, a cosificación e hipersexualización. En moitas ocasións, isto acaba anulando o proceso liberador que podería acarrear expresar a sexualidade dun xeito aberto quedando neutralizado e contido no lugar estratéxico do discurso do mercado que utiliza o corpo da muller como mera mercancía (Bello, 2010: 143-145).

Renée Cox, ten manifestado o seu gusto por traballar co corpo espido ao que non quere renunciar a pesar de, desa sobreexposición do corpo da muller e, máis do corpo da muller negra, pola contra ela busca recuperar o seu corpo dende unha perspectiva de empoderamento e autoafirmación.

143

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Tamén se apodera de moitas imaxes icónicas do mundo da arte e da relixión que forman parte da cultura de moitas persoas afroamericanas, e invade os lugares centrais de poder patriarcal, dende unha clara primeira persoa, acompañada case sempre de grandes polémicas polos poderes gubernamentais e eclesiástcos, como sucedeu coa súa versión da Piedade, Yo Mamas Pieta (1996), ou da Última Cea de Leonardo da Vinci, Yo Mama’s Last Supper (1996), na que é ela mesma ocupa a figura central, como Xesucristo, muller, espida e negra, nunha imaxe desafiante, rodeada de díscipulos negros, dos que non podemos deixar de fixarnos na fina ironía que aporta a figura dun Judas blanco. Traballo que, dende outras premisas, nos remite a queerización da última cea que fixo Elisabeth Ohlson en Last Supper (1996-1999).

Yo Mama’s Last Supper, 1996, Renée Cox

Inventa ademais, un alter ego, a superheroina Rajé, que toma os espazos emblemáticos e invade vallas publicitarias que destrúe símbolos do racismo ou descansa subida na estatua da liberdade, e se nos presenta como firme candidata á presidencia dos Estados Unidos. Rajé, tamén rescata e libera figuras afroamericanas convertidas en estereotipo racista que están inscrita na cultura popular como é o caso de Aunt Jemina e Uncle Ben, en Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben (1996) e acompañada de grandes doses de humor e ironía parece navegar e propoñer unhas novas subxectividades que fuxan do esencialismo cunha ollada liberadora.

144

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben, 1996, Renée Cox Taxi, 1998, Renée Cox

Os estereotipos racistas que aínda perduran, quedan exemplificados aquí polas figuras de Aunt Jemima and Uncle Ben, aos que Renée Cox, transfigurada na heroína Rajé coas cores de bandeiras de países africanos, colle do brazo en Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben, 1996, para que saian dunha vez das súas caixas e tal vez comecen unha nova viaxe na busca dunha iconografía máis reblelde. Aunt Jemima and Uncle Ben eran os logos de dúas marcas de alimentos moi coñecidas que, non deixan de identificar a figuras arquetípicas como a mammie e o Tío Tom. A mammie, representaba a muller negra que traballaba e coidaba das crianzas da familia blanca e resulta unha figura profundamente arraigada na historia da escravitude dos Estados Unidos. Na liña da famosa Mammy, personaxe interpretado por Hattie McDaniel (1895-1952), en ‘Gone with the Wind’ (1939), papel polo que gañou o Óscar á mellor actriz de reparto, sendo a primeira actriz afroamericana en gañar un Óscar.

How Aunt Jemima makes another couple happy!, 1950 c. Jemima’s Wedding Day, 1950 c. 145

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Uncle Jemima, así como o Uncle Tom, reflicten un especial servilismo e adoitan utilizarse como epíteto despectivo, e non deixan de ser unha encarnación ofensiva dos estereotipos e actitudes racistas que reflicte unha domesticidade que idealiza os tempos das plantacións de escravos. O arroz do Uncle Ben empezou a comercializarse no 1943 e foi o arroz máis vendido nos Estados Unidos dende 1950 até 1990. Uncle Jemima nacida como marca de alimentos para o almorzo no 1893, comercializou con éxito toda unha liña de produtos, entre os que había unha familia de bonecas de tea ou de papel que viñan coa roupa chea de remendos, o que deixaba claro o seu status de pobreza.

Set 4 Aunt Jemima Uncut Cloth Dolls Rag Doll Family Uncle Ben’s Rice box

Como apuntan as artivistas Guerrilla Girls no seu repaso dos estereotipos femininos, Aunt Jemima, foi creada polos empresarios Chris Rutt e Charles Underwood no 1890, utilizando o estereotipo da mamy negra sureña, e aproveitando rasgos que proviñan dun personaxe habitual nalguns espectáculos da época e dunha popular canción. Contrataron a Nancy Green, unha muller que nacera en escravitude para que adoptara o roll de Jemima, cociñara en vivo e directo e, dicían, puxera voz a tódalas mammys.

Aunt Jemima aguantou como marca, a pesar de das protestas que comezaron xa na primeira década do século XX e incluso chegou a ter un restaurante no parque temático de Disneyland que acabou pechando cando algúns grupos de Yippies nos anos ’70, tomaron o parque ameazando celebrar unha reunión dos Black Panther no restaurante de Jemima.

146

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Como desmostra a obra de Jon Onye Lockard, ‘No More’ (1967) presentando unha Jemima co puño pechado en alto en sinal do poder negro, as protestas eran habituais pero Uncle Jemima só sufriu certas transformacións no seu aspecto, no 1989 despareceu o pano da súa cabeza, deixando á vista o seu cabelo veteado de gris e comezu a usar pendentes, presentándose como unha nai traballadora poseedora dalgúns cartos para gastar en sí mesma. As gañancias dos productos Uncle Jemima e Uncle Ben seguen a producir beneficios millonarios nas súas marcas, a pesar de de que segan a ser a representación de tempos de escravitude, ‘slave in a box’ como as denomina o escritor M.M. Manring no seu libro Slave in a Box: The Strange Career of Aunt Jemima (1998) (Guerrilla Girls, 2003:57-59).

No more, 1967, Jon Onye Lockard Slave in a Box, 1998, M.M. Manring

Esa necesidade de descolonizar as identidades sen caer na noción dunha negritude auténtica, pasa por superar o esencialismo, cousa que moitas veces, ven dificultada polo medo a perder de vista por completo, a historia e experiencia específica das/os afroamericanos coas súas singularidades e sensibilidades. Como sinala bell hooks: “Contemporary African-American resistance struggle must be rooted in a process of decolonization that continually opposes reinscribing notions of “authentic” black identity” (Hooks, 1990: 26).

Hooks considera, unha boa resposta a estes medos, enfatizar o signficado do que denomina a ‘autoridade da experiencia’, que marcaría a clara distancia entre rexeitar o esencialismo sen deixar de admitir e recoñecer o xeito en que a identidade negra dou en constituírse dun xeito específico dentro dunha experiencia de exilio e loita. 147

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

An adequaté response to this concern isto critique essentialism while emphasizing the significance of “the authority of experience.”There is a radical difference between a repudiation of the idea that there is a black “essence” and recognition of the way black identity has been specifically constituted in the experience of exile and struggle (Hooks, 1990: 26).

Respecto á utilización de certas identidades elevadas a figuras icónicas, case heroicas, non hai que esquecer a crítica realizada por Angela Davis, unha das figuras máis coñecidas da loita feminista afroamericana da contemporaneidade. No seu ensaio do 1994, Afro Images: Politics, Fashion, and Nostalgia, (1994) sinala como a súa propia imaxe despois de moi poucos anos queda relegada a ser nomeada como Angela Davis, the Afro, pasando a ser máis coñecida polo seu peinado que polas súas loitas e activismo.

Utilizando moitas das súas imaxes, incluso o seu cartel de busca do FBI, descontextualizadas, deshistorizadas, conseguindo despolitizalas elevándoa case a un icono da moda e borrando o seu historial de loita (Davis, 1994). Son moitas as utilizacións da súa imaxe que se poden atopar facilmente en internet, no 2018 a firma de luxo Prada sacou unha camiseta de elevado prezo co seu rostro.

Cartel de busca do FBI Cartel de Shepard Fairey Pegatina Angela Davis, c.

148

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Deste tipo de logos e similar utilización racista na publicidade como Uncle Ben e Aunt Jemima, en España contamos con numerosos exemplos como a coñecida marca de cacao en pó, Colacao, lanzada ao mercado no 1946, ou a do snack Conguitos creado no 1963 que a día de hoxe seguen comercializado os seus productos con imaxes racistas e facendo campañas publicitarias cheas de polémica como a de Colacao shake no 2017. Resulta preocupante como moitas xeracións consideran case un himno aquela pegadiza canción de "Yo soy aquel negrito del África tropical…”, sen aínda, a día de hoxe, ser quen de pararse a analizar o flagrante racismo sobre o que está construído.

Snack Conguitos Colcaco na actualidade Anuncio Colacao Shake 2017

Nesta España de Conguitos e negritos del África Tropical non é de estrañar que a discriminación racial estea moito máis extendida do que somos capaces de recoñecer. Estudo aparte merecería, como xa sinalamos, a utilización do corpo da muller negra que aínda por riba leva engadida carga extra de sexualización, atravesada pola simultaneidade de opresión que continúa na actualidade pechada nunha tradición de discursos racistas e patriarcais que provocan unha sobreexposición dos corpos, reificados, reducidos a pura corporeidade deixándoos atrapados nunha outredade que serve para reafirmar como suxeitos a quen a creou (Bringas, 2010: 135).

E, neste contexto, supostamente cada vez máis multirracial, a actriz e creadora Silvia Albert Sopale, berra ben alto que España No es País para Negras, (2014) no seu espectáculo creado a raíz do cuestionamento do que significa ser afroespañola, da falta de referentes empoderadores no panorama español, de non saberse afro ou negra, de crecer co sentimento de non partencer a ningunha parte [Albert, a., 2014].

149

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Silvia Albert comenta: “Reflexionei sobre cómo a sociedade ve ou non, aos afrodescendentes e cómo esta ollada pode afectarnos internamente e na construción da nosa propia identidade”. A invisibilización non deixa de ser outra das estratexias reiteradas dos discursos racistas e patriarcais que acaban por afectar á propia percepción e auodefinición tendo repercusión moi negativas na auoestima e integración [Albert, b., 2014].

Silvia Albert, No es País para Negras, (2014)

No es País para Negras, estreado no 2014 en Barcelona dentro das actividades da XV Muestra Novembre Vaca de creadoras escénicas, dirixido por Carolina Torres Topaga con texto de Laura Freijo e o apoio do Projecte Vaca, nace inicialmente como un espectáculo ficcional, o que acaba radicalmente afectado polo poema “Le gritaron Negra” da poetisa afroperuana Victoria Eugenia Santa Cruz o que fai xirar o traballo na dirección cara unha dramaturxia autorreferencial escrita en primera persoa. Ao finalizar o espectáculo faise sempre un coloquio no que se aborda a temática do racismo e a afrodescendencia no que se convida a moderar a un referente da comunidade afro de cada cidade na que se actúa, dando visibilidade aos referentes xa existentes. Puidemos asistir ao espectáculo e posterior coloquio en Compostela na Facultade de Ciencias da Comunicación da USC no 2019.

Nos últimos anos, en España, aumentan as voces e colectivos que piden tomar a palabra e falar con voz propia dende unha negritude negada e secuestrada que non acaba de ter a suficiente representación e impacto na sociedade española que parece querer obviar a realidade dunha poboación moito máis diversa do que se reflicte.

150

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A este respecto, colectivos de mulleres negras como Afroféminas, comunidade en liña de mulleres afrodescendentes/negras e racializadas de fala hispánica buscan entablar un diálogo construtivo sobre a complexidade, circunstancias e vida das mulleres negras, realizando un traballo de visibilizacion, reflexión e información a través de artigos de opinión, xornalismo e cultura, tendo unha sección que se fai eco da actualidade cultural, eventos e estreas de afrodescendentes no medio audiovisual e as artes escénicas [Afroféminas, 2020].

Fanse eco da Mostra XVIII Muestra de Creadoras Escénicas NOVEMBRE VACA 2017 en Barcelona cun programa destinado a apoiar, incentivar e visibilizar a creación actual das mujeres afro descendentes do territorio español. Onde se estrea, no 2019, na sala Tantarantana de Barcelona o espectáculo ‘Negrata de merda’ que trata a negritude neste país, escrito pola dramaturga afrodescendente Denise Duncan, cofundadora da compañía La Pulpe Teatre, cunha longa traxectoria profesional e que recentemente foi nomeada Autora Residente da Sala Beckett para a temporada 2019-2020, que conta no seu traballo centrado nestas temáticas cos traballos Banzo, El aliento de las ancestras, obra que fala da historia da negritude en España dende 1800 á actualidade ou Taques de Tardor, unha adaptación do Otelo de Shakespeare para o Teatre LLiure [Duncan, 2019].

En Galiza, teñen presenza o colectivo Afrogalegas formado no 2018, que xurdiu na Coruña impulsado por un grupo de mulleres galegas afrodescendentes, cansas de aturar os microrracismos cotiás, con campañas claras e contundentes como Non me chames ‘negrita’, chámame negra. Deste colectivo forma parte, Artemisa Semedo, activista e poeta que traballa en accións, performance e na escrita como, Bienvenid@s a la Tierra, 2018, realizada no Teatro Colón de A Coruña, na Xornada A Marabunta contra a violencia de xénero da que realicei o comisariado.

O mesmo ano 2014, da estrea de No es País para Negras, publícase en España Eudy, da recoñecida dramaturga Itziar Pascual, texto gañador do VII Certamen Internacional Leopoldo Alas Mínguez para textos teatrais LGTB. Nesta obra réndese homenaxe a Eudy Simelane (1977-2008), xogadora da selección Nacional de fútbol feminino de Sudáfrica, as Banyana Banyana.

151

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Deportista lesbiana moi coñecida no seu país que desenvolveu unha loita ao longo de toda a súa vida polos dereitos do colectivo LGTB en Sudáfrica que foi brutalmente golpeada, violada e asasinada por un grupo de homes no 2008. Como sinala no prólogo do libro, Carmen Losa -coñecida dramaturga e gañadora coa obra Levante do certame na 2ª edición do 2008- o texto Eudy, amosa unha particular ollada chea de compromiso e acerto ao desprazar a súa aténción á figura da futbolista mentres case todo o mundo vivía da resaca do mundial de Sudáfrica no 2010, gañado pola selección española. Contextualizado no nacemento da nación arcoíris, porén, o ollo non se detén só no apartheid, senón que se centra e denuncia a situación e crímenes asociados a visibilidade lésbica neste país, onde se utilizaron con frecuencia as violación correctivas contra as lesbianas, e seguen a utilizarse como dan fe algunhas das mortes máis recentes (Losa, 2014:14).

Itziar Pascual, comenta sobre a escrita da obra, como o contexto de violencia hetero-patriarcal que sofren tódalas mulleres, as nenas, adolescentes e, sobre todo, as lesbianas, foi o principal motor do traballo que responde a un firme obxectivo:

Creo na tarefa de ofrecer ao sistema teatral personaxes femininas complexas que respondan de forma alternativa ante o caudal de estereotipos e prexuizos de xénero que recibimos a diario. A miña forma de contestar á rabia, a dor, e, á vez, a necesidade esperanzada de propoñer novos camiños, é escribir. Escribo teatro con ese próposito: o de alimentar a esperanza de novos cambios, e de novas imaxinacións (Pascual, 2014: 20).

Unha vez máis, queda reflectida a violencia exercida sobre os corpos das mulleres e o interese patolóxico por controlar a súa sexualidade. E, como afirma Itziar Pascual, resulta primordial abrir o camiño de novas imaxinacións de novas imaxes, que axuden a romper o marco das relacións de poder que naturalizamos e interiorizamos, sen moitas veces, percibir os límites da súa influencia.

152

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A violencia simbólica, denominada por Bordieu (2013) fai fincapé nos procesos nos que se desenvolve a reprodución cultural e a naturalización de certos valores que acaban reproducindo a dominación masculina mediante a naturalización das diferencias entre xéneros. Esta reprodución interesada e sistemática de certos patróns que, únicamente serven de mera ratificación das relación de poder inherentes ás concepcións da realidade no marco do sistema hetero-patriarcal, camiña a través dun poder simbólico que, no seu proceso de incorporación, repercute de xeito directo sobre o corpo dos suxeitos sociais. Debido á persistencia dos valores sexistas patriarcais no pensamento hexemónico das nosas sociedades, que afunden as súas raíces ideolóxicas na violencia contra as mulleres, a exposición a modelos violentos, acaba conducindo á xustificación da violencia e ao incremento de exercela. (Bordieu, 2013).

O marco simbólico e representacional acaba por converterse nunha das causas principais que frenan o avance nos cambios dos modelos relacionais e a dificultade de prevención en matéria de violencia machista atópase no enraizamento dos valores misóxinos na cultura. A interiorización dos modelos de xénero sexista transmitidos nas manifestacións culturais dominantes acaba por constituir un importante factor de risco. De feito, nos úlimos anos, unha das liñas de acción prioritarias das e dos axentes que traballan pola igualdade de xénero, céntrase na análise da cultura e a intervención na transmisión de valores.

A invisibilización das mulleres na linguaxe, a súa infravaloración, invisibilización e cosificación nas representacións artísticas contribúe en gran medida á anulación da autoestima das mulleres a nivel individual e colectivo, así como á interiorización de patróns de dominación e violencia por parte dos varóns (Martín, 2010:10-11).

153

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

En contestación ao detestable asasinato de Eudy Simelane, podemos arroxar as imaxes da artista tamén, Sudáfricana, Zanele Muholi que, se considera a sí mesma como unha activista visual, intentando presentar unha identidade lesbiana e queer positiva como na súas series Select Faces & Phases and Beulahs, (2014). Anulando os estereotipos negativos e poñendo en primeiro plano moitas das identidades lesbianas máis visibles e discriminadas asociadas ás masculinidades. Zanele Muholi crea, deste xeito unha plataforma de visibilidade infundíndolles unha forza innata nunha clara celebración das identidades até o de agora non representadas. (Muholi, 2011)

Autorretrato Z. Muholi 'TK' T. Khumalo e A. Mahlaba, 2012, Z. Muholi N. Mkhwanazi,2012, Z. Muholi

Saatjie Baartman xunto con Joséphine Baker (1906-1975), constitúen dous dos corpos de mulleres negras máis fetichizados da historia europea. Joséphine Baker, era denominada con diversos apodos como a ‘Venus de bronce’, a ‘Perla Negra’, a ‘Diosa Criolla’, ‘Sirena de los Trópicos’, ‘La Venus de Ébano’, case todos referenciados nun marco de exotismo e sexualidade que remarcaban a súa natureza salvaxe e a súa animalidade.

Acompañaba a todo isto, en moitas ocasións, o escándalo e os debatés públicos sobre a moralidade sobre a súa danza denominada ‘salvaxe’ que desenvolvía semi- núa, con tocados de plumas ou de froitas tropicais, rodeada por decorados de xunglas lonxanas e acompañada de animais salvaxes como leóns ou leopardos.

154

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Joséphine Baker (1906-1975)

Porén a figura de Joséphine Baker con fama de bisexual e da que, se presupón entre as súas amantes a escritora Collete, merecería un estudo máis profundo posto que, con tódalas cargas de recepción que se lle impuñan como muller negra e dende unha posición case de marxinalidade, soubo romper coas estritas regras da danza clásica e facer unha proposta contemporánea que segue a sorprender, pola súa ocupación do espazo a partires do desenfado, o humor e a construción do corpo a partires da pelve [Baker, a.1927].

Pode ser considerada entre unha das renovadoras da danza de principios de século xunto a Isadora Duncan, Loïe Fuller, Tórtola Valencia, Mary Wigman, Martha Graham e Doris Humphrey. Todas elas cuestionaron a pechada e ríxida herdanza do ballet clásico e a súa construción física, propoñendo novas formas de concebir o corpo en escena e, desmostrando como a danza é un campo onde quedan en evidencia os ríxidos canons corporais e como, a súa vez, tamén se pode transformar nun lugar idóneo para visibilizar as políticas do corpo. [Baker, b.1927] No 1996 a creadora portuguesa Vera Mantero, adicoulle a peza Uma misteriosa coisa disse e.e. Cummings [Mantero, 1996].

Entre todas estas pioneiras da danza -moitas delas con famosas e recoñecidas relacións lesbianas- cabe facer especial mención a Carmen Tórtola Valencia (1882- 1955), figura moi pouco coñecida en España da que se cre naceu en Sevilla, aínda que ela afirmaba ser catalana. 155

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A súa biografía está chea de incognitas e misterios que ela mesma contribuíu a alimentar, creando unha figura cargada de exotismo que rompeu con moitas das regras da danza de principios de século. Desenvloveu a súa carreira de 1908 até 1930, bailando en escenarios de medio mundo. O seu periplo vital levouna a vivir en Londres dende moi xove e logo residir algúns anos en México. Foi recoñecida e aplaudida por moitos intelectuais da época chegando a ter unha gran fama para logo, como moitas mulleres, ser case borrada por completo da historia. O escritor Luis Antonio de Villena recuperou a súa figura nos escritos realizados dende 1975 adicados ao novelista decadente Antonio de Hoyos y Vinent, (1884-1940), un dos homes cos que se lle relacionou sentimentalmente. Porén, esta relación semellaba máis un acordo entre amigos para calar as faladurias xa que Antonio de Hoyos era abertamente gay e Tórtola Valencia, comezara unha relación con Ángeles Magret- Vilá, bastante máis xove que ela e que se convertiría na súa parella até a súa morte e na súa afillada ao adoptala posteriormente, estratexia desenvolta por máis dunha parella homosexual naqueles tempos.

Danza do incenso, 1915, Tórtola Valencia

Para as súas danzas inspirouse nos mundos orientais que explorou na súas viaxes e con claros referentes como Isadora Duncan, La Bella Otero, Nijinski, Nijinska ou Mata Hari. Todas estas influencias orientalistas, mesturábanse co folclore español modernista, algún aspecto do music-hall e unha fonda liberdade de movementos acompañada por vistoso vestiarios que deseñaba e confeccionaba ela mesma. A sensualidade e liberdade corporal, abogando pola abolición do corsé, coa que traballaba fixéronna chocar en moitas ocasións coa Igrexa Católica que a consideraba indecente e reproblable [Valencia, 1915].

156

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Danza da serpe, 1915 c. Tórtola Valencia, 1915 c. Tótola Valencia, 1915 c.

Son moitas as celebridades e intelectuais da época que escribiron sobre ela e lle adicaron escritos como Rubén Darío, Pío Baroja, Ramón Valle-Inclán, R. Gómez de la Serna ou Emilia Pardo Bazán. Prestou a súa imaxe para o perfume e xabón ‘La Maja’ da coñecida casa de cosméticos Myrurgia. A maioría de documentación sobre a súa traxectoria, atópase no Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques del Institut del Teatre de Barcelona [MAE, Valencia]. No 2005, Pilar Queralt adicoulle unha biografía, Tórtola Valencia: una mujer entre sombras, na editorial Lumen.

No recente traballo de investigación de Torrecilla e Molina, fan unha lectura da súa traxectoria artística identificándoa como performer, a través das súas accións fóra do escenario, nunha fusión de arte e vida con accións improvisadas cunha teatralidade cotidiana que len como (proto) performances pola súa actitude subersiva e sorpresiva á hora de abordar o espazo urbano e as relación sociais que a levan a que a propia artista devenga na súa obra de arte. Tórtola, comenta sobre a súa danza que non debe limitarse a un tema en concreto, defendendo a inspiración que brota desafiando regras e convencionalismos (Torrecilla e Molina, 2019).

Foron varias, as homenaxes en forma escénica, no ano 1992, a bailarina, coreógrafa e docente Lydia Azzopardi, que co-dirixe a compañía Gelabert- Azzopardi, realizou unha danza en homenaxe a Tórtola no contexto dos xogos olímpicos de Barcelona, Lydia Azzopardi baila Tórtola Valencia, d'arribada de la Flama Olímpica de Barcelona.

157

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Un ano despois a bailarina Teresa Nieto, cunha longa traxectoria artística en territorio español, fundadora de compañías como Bocanada Danza (1986) xunto a La Ribot e Blanca Calvo, e a compañía Arrieritos, premio Nacional de Danza 2004. Adicoulle un espectáculo, Tórtola, no 1993 coa súa compañía, Teresa Nieto en Compañía que ela mesma coreografiou e interpretou e que puidemos ver en Compostela na 1ª edición, do lamentablemente desaparecido, Festival Internacional de Danza En Pé de Pedra no ano 1995. Teresa Nieto comenta que foi un traballo moi especial para ela, onde tivo todo un proceso de investigación no que se imbuiu ao máximo da súa figura, recoñece a gran influencia que tivo na súa linguaxe coreográfica e lamenta o pouco que se aprecía e respeta a figura de Tórtola Valencia non noso país [Nieto, RESAD].

Esta exotización da danza neses anos respondía a todo un fenómeno que, Pauline Boudry & Renate Lorenz, van tratar na súa peza Salomania (2009) no Museo Reina Sofía (2012) e no Mercat de les flors (Temporada 2013-14). Filme de 17’, interpretado por Yvonne Rainer e Wu Ingrid Tsang, no que se fai unha revisión da figura de Salomé que, a principios do s.XX, chegou a convertese nun verdadeiro fenómeno.

Óscar Wilde como Salomé, 1891 Loie Füller, Salomé, 1895 Aida Overton Walker, Salomé, 1912

Esta verdadeira epidema, foi coñecida como Salomanía que, dende a estrea da Ópera, Salomé, (1905) de Strauss non deixou de extenderse por multitude de países, con grupos de mulleres que se reunían en privado para bailar a famosa danza dos sete veos, creando preocupación na moral dunha época victoriana que asistía atémorizada á tal atrevemento corporal das mulleres. 158

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Boudry & Lorenz sinalan a aportación de Óscar Wilde (1891), cuxa re-visitación vaia ser continuada por numerosas artistas, pasando por Loie Füller, Aida Walker ou Alla Nazimova, ésta última recoñecida actriz lesbiana, que escribiu, produciu e co- dirixiu a película Salomé (1923) e que pertencía aos círculos sáficos dos anos dourados de Hoollywood, ao chamado ‘círculo da costura’, na que cabe destacar o traballo na dirección de arte e vestiario de Natacha Rambova, bailarina e deseñadora de vangarda que soubo facer unha notable traslación escénica das ilustracións que o artista Aubrey Vincent Beardsley fixera no 1892 para a publicación de Oscar Wilde.

Alla Nazimova, Salomé, 1923 Alla Nazimova, Salomé, 1923 Alla Nazimova, Salomé, 1923

Décadas máis tarde, nos anos ’70, Yvonne Rainer, tamén aborda o baile de Salomé na peza Valda´s Solo, dentro do seu filme, Lives of performers (1972). Nesta peza de Boudry & Lorenz, fan una re-visitación de todos estes materiais, acompañada tamén da creadora queer Wu Tsang, con traballos a cabalo entre a performance e o cinema como Duilian (2016), onde fai una revisión da figura da feminista revolucionaria Qiu Jin (1875-1907) e a relación lésbica que tivo coa calígrafa Wu Zhiying (1867-1934) [Boudry&Lorenz, 2009].

Boudry & Lorenz, Salomania, 2009 Yvonne Rainer e Wu Tsang en Salomania, 2009

159

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta Salomanía de inicios do século XIX, sobre todo, en contexto anglosaxóns e franceses, respondían a un gusto crecente polo orientalismo e á súa asociación co sexo, nunha ollada colonial que potenciaba a fantasía sexual e moitas veces recorría a personaxes bíblicos como Salomé ou Judith en representación das fantasías masoquistas masculinas de fin-de-siècle (Tena, 2008:123).

O termo Salomanía, correspóndese co período comprendido entre 1907, data de estrea da ópera de Strauss e o inicio da I Guerra Mundial. Utilízase en diversos estudos sobre danza en autores como Wendy Buenaventura (1998), Judith R. Walkowitz (2003) Stavros Stavrou Karayianni (2004), que serviron para estudar as políticas sexuais da época, atravesadas por nocións de xénero e etnicidade e observar a súa influencia na construción, a día de hoxe, da coñecida como danza oriental - Raqs Sharki en árabe, Oryantal Dansi en turco- ou danza do ventre, termo acuñado en Francia, danse du ventre, a mediados del s. XIX, adaptado ao inglés, bellydance, para describir as danzas exóticas que se podían ver nas Exposicións Universais do momento, amosando costumes e culturas coloniais. As connotacións pexorativas, do termo danza do ventre, veñen acompañadas polos movementos pélvicos, movementos asociados á natureza animal e instinto sexual que, foron excluídos das danzas sociais mixtas en contextos occidentais, pero perviviron en países da área islámica que mantiñan separados os espazos lúdicos entre mulleres e homes. No mundo occidental, tiveron especial eco en contextos de cabaré e espectáculos de variedades asociado ao exhibicionismo, sedución e divertimento de audiencias masculinas, máis cabe salientar que tanto esta danza coma outras consideradas exóticas, danza balinesa, chinesa, xaponesa ou hindú, axudaron a rachar cos ríxidos moldes da danza académica occidental, e á exploración de novos xéneros dando paso á danza moderna e contemporánea (Ibid:122). A Salomé de Óscar Wilde, representouse en catalán, por Margarida Xirgú, no Teatro Principal de Barcelona no 1910 e en numerosas ocasións posteriores, que chegan a tempos recentes, con versións como a de Lindsay Kemp (1978), a de Tenrenci Moix, dirixida por Mario Gas con Núria Espert (1985), ou as máis recentes, de Mauro Armiño con María Adánez (2005) ou a montaxe dirixida por Jaime Chávarri con Victoria Vera no 2016.

160

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Margarida Xirgú, Salomé, 1910 Núria Espert, Salomé, 1985 Lindsay Kemp, Salomé, 1978

E retomando esa ‘tradición pornotrópica’en referencia ao modo de representación da tradición colonialista Europea baseada na erotización do territorio a través da sexualización das mulleres, pola que tanto África, como Asia e as Américas, convértense en espazos monstrosamente erotizados sobre os que Europa proxecta tódolos seus medos e desexos sexuais prohibidos (Bringas, 2010).

Neste lugar pornotrópico, dende Cuba fai a súa aparición, co seu ‘camp-choteo’ a mesmísima Carmelita Tropicana: ‘Hello people you know me I know you. I am Carmelita Tropicana. I say Loisaida is the place to be. It is multicultural, multinational, multigenerational, mucho multi. And like myself, you’ve got to be multilingual. I am very good with the tongue” (Troyano, 2000: ix). Frases da peza ‘Carmelita Tropicana: Your Kunst Is Your Waffen’ título tamén cun dobre sentido, e peza curta audiovisual dirixida por Ela Troyano (1993).

Carmelita Tropicana, 1995 c. Carmelita Tropicana: Your Kunst Is Your Waffen, 1993

161

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Alina Troyano, máis coñecida por un dos seus alter ego, Carmelita Tropicana, facendo referencia ao Tropicana o club máis famoso de Cuba, a autodenominada raíña da beleza de Loisaida, famous nightclub entertainer, mucho multi e, sobre todo artista de performance que xoga cos dobres sentidos, coa farsa política, a parodia burlesque o revisionismo biográfico e cunha irreverente apropiación e collage da cultura popular. Carmelita sostén que a súa arte é a súa arma e, cunha ironía eetrema, leva a cabo o seu método multi, cando dous ou máis sistemas culturais entran en contacto -e por que non o ían facer?- a mellor estratexia de supervivencia consiste en atopar o multi que os manteña unidos.

E ese multi, é a linguaxe mesma, pero unha linguaxe necesariamente imprecisa traballando entre diversas culturas, marcos políticos u orientacións sexuais. Multi, multi, multi. (Troyano, 2000: ix). Alina Troyano Nacida en Cuba, criada en Estados Unidos dende moi pequeña, chegou nos anos ’60, vive o exilio a través da memoria dos seus pais, modificada pola imaxe da cultura de masas americana. No ano ’82 xa empezaba a formar parte da escena do East Village neoiorquino, no WOW Café, da man de artistas como Holly Huges, coa que traballou no seu espectáculo The Well of Horniness (1983) ou coas Split Britches, e comeza a presentar o seu traballo en multitude de espazos como en La Mama ou no Museo del Barrio [Tropicana, 2010].

De seguido desenvolve o seu alter ego máis coñecido, Carmelita Tropicana, coa que leva ao rídiculo tódolos estereotipos da muller cubana, da muller tropical, nomeada e descrita pola crítica como unha Carmen Miranda con froitas perigosas. Na súa imaxe utiliza habitualmente toda esta iconografía cargada de froitas tropicais, cores vivas, plumas e demais despregues cuestionando a erotización e exotización do corpo da muller ‘tropical’, da que parece dar igual a súa procedencia real Brasil, Cuba, Jamaica…

162

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Carmelita Tropicana Carmen Miranda, 1909-1955

Conta, case sempre coa colaboración nas súas pezas da súa irmá, Ela Troyano e de Uzi Parnes que adoita a facer a dirección das pezas. Dende hai moitos anos, leva a cabo un coñecido talk show que xira polo mundo, chamado Cheet Chat with Carmelita, no que desenvolve outro dos seus alter egos máis coñecidos, Pingalito Betancourt, o macho cubano que, xa no seu nome, asiste á pegada da burla de Troyano, pingalito en xerga significa pene pequeno, así performa a figura do Macho Latino. Ás veces, no se Cheet Chat conta coa presenza de colaboración especiais como Tammy Why Not, alter ego de Loise Weaver dende 1978 [Pingalito, 2017].

Alina Troyano, I, Carmelita Tropicana, 2000 Alina Troyano como Pingalito Betancourt

163

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Segundo o académico queer tamén de orixe cubana, José Esteban Muñoz (1967- 2013), autor de traballos como Cruising Utopía: The Then and There of Queer Futurity, (2009), Carmelita combina no seu traballo dous ámbitos lingüísticos habitualmente dominados polos homes: o camp gay e o choteo cubano. Ninguén pode fuxir da afiada lingua de Alina Troyano que retrata o sexismo, o racismo e a hipocresía xeral e sitúa a identidade lesbiana no centro do nacionalismo cubano, dándolle a volta a sexualización habitual do corpo da muller por parte da ollada masculina. A tortillera, a bombera, a latina queer que en espectáculos máis recentes como Milk of Amnesia (2001) engade a súa propia autobiografía á peza, mesturando a Alina e a Carmelita.

O seu traballo ten sido referenciado nos cruces das súas linguaxes co traballo de artistas tan diversos como Guillermo Gómez Peña, Coco Fusco ou James Luna, no tocante a súa exploración da diferencia cultural, con Luís Alfaro, Karen Finley, Tim Miller, Annie Sprinkle ou Holly Hughes debido a súas temáticas arredor da sexualidade e, na súa posmodernidade con Laurie Anderson ou Harry Gamboa Jr. Sendo o seu, un traballo, que se move comodamente nos tres rexistros a través dun xogo lingüístico tan irreverente como perspicaz (Troyano, 2000: x-xii).

Carmelita Tropicana can be a beast. In the past, she has been a horse, pig and even a bear. In short, we can describe Alina Troyano’s performance persona, Carmelita Tropicana, as a queer assemblage. Assemblages are not simply characters or personas; instead, they are something else, something multiple. An assemblage consists of lines of articulation, strata and territory, but also lines of flight and movements of deterritorialization and destratification (…). We can think of the assemblage known as Carmelita Tropicana as a body without organs, which is a body that is constantly dismantling the organism, causing asignifying particles or intensities to circulaté differently. This queer assemblage is always becoming [Muñoz, 2013].

164

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

TERCEIRO STRIPTEASE: DIANA TORRES

Virgen Pornoterrorista. (Pietat inversa con saeta de Ocaña)

Virgen Pornoterrorista, 2010

Data: 10 de maio do 2010. Duración: 14 min. Lugar: Patio do Palau da Virreina, Barcelona. Intérpretes-performers: Diana J. Torres, Karolina Spina. Bondage e agullas: Juankar Performance realizada no marco da exposición Ocaña 1973-83: accions, actuacions, activisme, dentro dunha serie de actividades denominadas Actuacions Ocaña.

Crónica dunha procesión asaetada con striptease virxinal

A Performance sucede no Patio do Palau da Virreina, Barcelona. Soan saetas e a xente vaise reunindo, preparación dun ambiente que durante toda a peza marcará o ritmo da performance afondando na simboloxía do castigo e martirio. A paso de procesión entran dúas figuras ‘vestidas’ cunha tea branca, e cordas atadas ao seu corpo, inicio da acción e comeza o acto litúrxico.

165

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A virxe coa tea por riba da cabeza a xeito de veo construíndo a imaxe inequívoca e icónica e detrás a condenada, neste caso Diana Torres, coa tea usada para apenas cubrir o seu sexo, deixando os peitos ao descuberto, que se presenta detrás, arrastarándose, por veces a catro patas, a imaxe relixiosa está formada.

Esta virxe leva o corpo cuberto de cordas que, fóra do veo, son a única vestimenta, expoñendo e magoando o seu corpo máis que protexéndoo. E facendo clara referencia a prácticas bondage, mesturando martirio e pracer. As cordas percorren as pernas, xeonllos e nocellos atados para rematar nuns cabos máis longos que arrastran polo chan ao camiñar a xeito de cadeas, tamén atravesan o seu sexo, torso e pescozo aprisionando os seus peitos acadando unha imaxe de gran potencia visual.

A música detense uns intres, Diana, increpa a virxe que lle contesta con palabras soltas. Diana Torres despréndese da súa tea e deixa á vista un arnés de coiro negro que suxeita un dildo. No medio do espazo unha única cadeira na que Diana, vaise sentar non para descansar do martirio senón para masturbarse co dildo que nos acaba de descubrir. Acompaña ao acto o son que, con ironía, gaba con olés a fazaña masturbatoria de Diana Torres. Introduce así a rotundidade do acto sexual e completase a imaxe transgresora co uso de agullas que ambas levan no corpo e a maquillaxe dos rostros, máis acentuada na virxe que leva a cara totalmente pintada de branco, os beizos en negro e unha gran mancha vermella que cae debaixo dos seus ollos a xeito de bágoas, agullas que atravesan as cellas, o peito e os brazos. Diana J. Torres leva os ollos manchados de negro e grandes agullas atravesando as cellas. Diana mastúrbase entre imaxes de pracer e dor, os fluídos corren polos corpos, ao sangue únense agora as pegadas dun squirting desfrutado e berrado, sangue , bágoas e fluídos.

Momento final de construción da imaxe dunha pietá que se conforma sobre, choros, sangue e sexo. Striptease sen striptease que ispe as imaxes icónicas dunha cultura relixiosa cargada de violencia e fetichismo. Pornoterrorismo en todo o esplendor facendo fincapé no campo da violencia, provocación e transgresión que, busca dun xeito directo dinamitar as seguridades e certezas de quen se achega a velo.

166

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

3.DES-XENERAD@S A ESCENA

3.1. Pornoescena Disidente

Atribúese o termo, postpornografía, ao fotógrafo Wink van Kempen nos anos ‘80 para definir unha tipoloxía pornográfica que se afastaba dunha intencionalidade única masturbatoria e optaba pola crítica e o humor. O termo foi recollido e popularizado por Annie Sprinkle para describir as súas propias prácticas que evolucionaron dende a pornografía mainstream até o cuestionamento da heteronormatividade na representación sexual, convertendo o sexo nunha categoría aberta a novos usos e estatutos de representación (Salanova, 2012).

Nos anos ‘70 colectivos de loita feminista lesbiana e gay ven na capacidade performativa dos dispositivos pornográficos un espazo de loita pero son maioritarias as posicións abolicionistas que presentan a pornografía coma unha oposición política irreconciliable co feminismo. Porén, cada vez con máis forza emerxerá un discurso enfrontado a estas posicións abolicionistas, un novo feminismo bautizado coma pro- sex nos anos ‘80 que entenderá o corpo, a sexualidade e a pornografía coma espazos posibilitadores da resignificación e do empoderamento tanto para mulleres coma para as minorías sexuais.

Estas novas prácticas postpornográficas van propoñer novos xeitos de representar a sexualidade e os xéneros acadando unha reapropiación das tecnoloxías do corpo e o pracer cuestionando os códigos de representación e desprazando a ollada de obxecto a suxeito da práctica pornográfica. (Preciado, a. 2008)

Entre os anos 1989-96, Annie Sprinkle desenvolveu o seu coñecido traballo o Post Porn Modernist que presentaba a súa evolución autobiográfica e que pronto se converteu en bandeira das artistas feministas prosexo. O traballo constaba de diversas accións e performances multimedia que xogaban coa imaxinería pornográfica, burlándose de tópicos e da propia estética pornográfica.

167

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

En Anatomy of a Pin-up, (1989) Sprinkle recolle tódolos elementos estereotipados que significan á muller dentro da pornografía hexemónica como apertados corsés, ligueiros, botas longas de coiro con tacóns de agulla, acompañando a imaxe con irónicos comentarios sobre a irrealidade de axustarse a un modelo que apenas lle permite moverse.

Annie Sprinkle, Anatomy of a Pin Up The Public Cervix Announcement (1989) Annie Sprinkle, (1990)

Deste traballo, unha das performances máis coñecidas foi The Public Cervix Announcement, onde convida ao público a explorar o interior da súa vaxina cun espéculo e unha lanterna, e coñecer o seu cervix, xustificando a intervención a través de tres razóns, a súa propia diversión ao ensinala en pequenos grupos, amosar que a vaxina é algo fermoso e a maioría da xente pasa a vida ser unha e, por último, o desexo de probarlles que alí dentro non había dentes [Sprinkle, 1990].

Este traballo está na liña que recollen as reivindicación do movemento feminista no que se desenvolve o Cunt Art, que coma práctica artística feminista consistía na exploración, coñecemento e reivindicación dos órganos sexuais femininos. En asociacións e grupos médicos de concienciación e autoaxuda de mulleres examinábanse os órganos xenitais femininos, convertendo o espéculo nun estandarte da liberación sexual e reivindicando a liberdade reprodutiva e a asistencia sanitaria para as mulleres (Meyer & Wilding, 2010).

168

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Son innumerables as artistas que centraron, e aínda seguen, moitos dos seus traballos sobre os órganos sexuais da muller pois continúan a ser un tabú difícil de romper contra o que tamén loita o movemento postporno. Podemos sinalar o traballo da artista Tee Corinne (1943- 2006) co seu coñecido libro de debuxos de vaxinas para colorear, The Cunt Coloring Book,(1975) e os seus traballos de representación da sexualidade lesbiana buscando xeitos de eludir a ollada masculina.

Tee Corine, The Cunt Coloring Book, 1975 Tee Corinne, Surrender, 1978

Entre as directoras de porno, sinalamos a Emilie Jouvet, directora francesa de porno lesbiano, interesada en políticas queer, postfeministas e transxénero, con películas coma One Night Stand (2006), referente da pornografía alternativa de sexo entre mulleres que inclúe na súa película unha escena cunha persoa trans (Llopis, 2010).

Jouvet busca representar sexo real entre mulleres e non coa ollada habitual en que se representa na industria pornográfica, busca reinventar a pornografía e reflexiona sobre o feito postpornográfico, “Pregúntase senón deberamos crear outro nome para designar a representación explícita da sexualidade, dado que o termo pornografía está tan contaminado de sexismo. E o prefixo post tal vez non sexa unha modificación suficiente para borrar décadas de representacións unidireccionais” (Llopis, 2010:18).

Emilie Jouvet dirixiu tamén o filme documental Too Much Pussy! Feminist Sluts, a Queer X Show (2010), que mestura elementos de ficción e reais, seguindo a xira dun grupo de artistas e performers queer arredor de Europa.

169

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Todas pertencen á escena postporno e defínense como feministas pro-sexo con xéneros variados ou des-xéneros, e ao longo do filme hai unha escena na que fan unha homenaxe á famosa performance de Annie Sprinkle, The Public Cervix Announcement, cando unha das actrices invita á xente participante nun dos seus obradoiros a ollar dentro da súa vaxina, anunciando antes as razóns polas que o fai: máis da metade da poboación mundial posúe unha vaxina, así que non é algo tan especial, quen máis cérvix ve na súa vida son médicos, que na súa maioría son homes, así que moitas persoas con corpo feminino nunca verán unha parte da súa anatomía. Fan así unha relectura da performance de Sprinkle empoderando o seu propio corpo, fuxindo da ocultación da anatomía feminina, situando a sexualidade nun ámbito público e político con raices nas postura postfeministas (García, 2011).

Emilie Jouvet, Too Much Pussy! Feminist Sluts, a Queer X Show, (2010)

Dentro da propia pornografía existen outras directoras que poden considerarse como precursoras dunha ollada diferente, representantes dun porno alternativo como Cándida Royale ou Belladonna, icona da pornografía hardcore que nas súas producións traballa fóra dos estereotipos da industria presentando á muller coma suxeito non coma obxecto, aínda que -para a maioría- moi afastada de visións feministas.

Hai outras directoras máis actuais que traballan co concepto de porno para mulleres desenvolvendo pornografía dirixida a un público feminino, unha das máis coñecidas é Erika Lust, autora do libro Porno para Mujeres (2008). No ámbito postporno, parece haber gran acordo en considerar que este porno para mulleres só trata de reflectir outros estereotipos da sexualidade feminina que acaban tamén por homoxeneizar a sexualidade da muller (Salanova, 2012).

170

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

María Llopis refírese a Erika Lust e ao seu porno para mulleres coma un produto inventado pola industria para crear polémica nos medios e quitarlle validez xa que pretende tipificar a sexualidade das mulleres como colectivo cando hai un sinfín de camiños que percorren todo tipo de prácticas sexuais que inclúen o porno máis hardcore e non se quedan na manida idea de que ás mulleres só lles gusta ver sexo con preliminares, romanticismo e argumento, o coñecido coma softcore (Llopis, 2010).

Virginie Despentes e outra directora e escritora francesa na esfera do postporno que ecribiu a novela Baise-moi (Fóllame) (1999) que logo levou ao cinema como directora xunto á actriz porno Coralie Trinh Thi no ano 2000, a película causou gran polémica en Francia chegando a retirala de moitos cines na que se exhibía, desmonta o concepto de feminidade asociado á debilidade e submisión, algunha parte da crítica, tena sinalado como a versión erótica do filme de Ridley Scott, Thelma e Louise (1991). O seu libro Teoría King Kong é unha contundente defensa contra a violencia sexual exercida contra as mulleres e un dos libros de referencia do movemento postporno (Despentes, 2007).

Outra das artistas internacionais vinculadas co postporno é Shu Lea Cheang que relaciona as cuestións de xénero e a sexualidade cos mundos virtuais. No ano 2000 dirixiu a película porno de ciencia ficción I.K.U. premiada no Sundance Film Festival que reúne escenas de sexo explícito homosexual, transexualidade feminina e personaxes cibernéticos que semellan levar a pantalla os mundos de cyborgs ideados por Donna Haraway. A súa vinculación coa escena postporno barcelonesa é directa. No ano 2009 fixo unha residencia no Lab de Hangar e realizou unha performance en colaboración con numerosas artistas postporno coma Quimera Rosa ou María Llopis. A performance, U.K.I. (2009), foi unha especie de secuela do seu filme do mesmo nome.

171

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

María Llopis en Performance U.K.I., 2009 Shea Lea Cheang I.K.U.., 2000

As Teorías Queer maniféstanse coma movemento político post-feminista que critica a noción de feminidade dos movementos feministas anteriores fundamentando os seus argumentos nunha crítica ao suxeito unitario do feminismo colonial, branco, de clase media-alta e desexualizado. Xorde coma movemento post- gay e post-lésbico que critica tamén o suxeito unitario gay-lesbiano que se basea nunha identidade sexual unitaria (Duque, 2010).

O propio termo, queer, que da nome á teoría, xera dificultades á hora de definilo, o que tamén deixa unha porta aberta á controversia e á revisión. Queer en inglés quere dicir raro, estraño, pouco usual e habitualmente, usábase para designar ás minorías sexuais dun xeito ofensivo. Pero grupos activistas como Act Up (de loita contra a SIDA), Radical Furies ou Lesbian Avangers decidiron reapropiarse do termo dándolle a volta e utilizando coma un xeito de autoafirmación, transformándoa nun programa de crítica social e de intervención cultural (Preciado, 2009).

Matiza Preciado, que queer non é unha identidade máis no folclore multicultural, senón unha posición crítica ante os procesos de exclusión que xera toda ficcionalidade identitaria. Para ser queer é necesario someter a propia identidade a xuízo. A teoría queer baseada nos textos de Judith Butler, Teresa de Lauretis, Eve K. Sedgwick ou Michael Warner constrúe un proxecto crítico con raíces feministas e anticoloniais que se centra na análise e deconstrución dos procesos históricos- culturais que levan á invención do modelo branco heterosexual coma único corpo ficcional dominante e excluínte en Occidente (Preciado, 2009).

172

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O impulso da teoría queer, ven precedidio por estudos filosóficos e literarios asociados ao postestruturalismo: Roland Barthes, Jacques Derrida, Julia Kristeva e Foucault, coa súa Historia da Sexualidade, onde considera a non existencia da sexualidade en estado puro, senón en relación aos dispositivos históricos e culturais. Interroga os dispositivos e as prácticas do poder, a través do concepto de biopolítica, é dicir, a influencia do poder político en tódolos aspectos da vida das persoas. Foucault considera, coma Judith Butler, que xénero e sexualidade son actuacións e non aspectos esenciais da identidade (Salanova, 2012).

Todo isto vai abrir paso á transformación do xénero, xa que é un constructo artificial e coma tal pódese cambiar, o que nos enfoca cara ao transxénero e os transfeminismos, cuestionando os determinismos biolóxicos, identificándoos coma recursos ideolóxicos para preservar a orde social existente. O transfeminismo queda encadrado nas teorías queer, tendo unha preocupación transversal pola visibilización de sexualidades disidentes, pola multiplicidade, centrada na opresión racial, sexual, social e económica. Nunha hibridaxe dos discursos transxénero e feministas, defendendo a despatoloxización das persoas e os dereitos de lesbianas, gays, bisexuais e queers, rompendo os estereotipos de xénero que difumina as súas marxes (Salanova, 2012).

O movemento postporno vai beber de todas estas teorizacións defendendo a disidencia sexual e negando a disforia de xénero, é dicir a patoloxización da transexualidade, que se acostuma a clasificar coma un problema psiquiátrico. A transfobia, a discriminación da transexualidade, comparte unha base similar de discriminación co sexismo ou a homofobia, apartándose da heteronormatividade imperante. A loita transxénero e transexual modifica os ríxidos patróns estéticos, culturais, sexuais e emocionais, conseguindo desestabilizar a estrutura dos xéneros (Torres, 2011).

173

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Antes de deternos na dicotomía porno-postporno, hai que falar do concepto de erotismo que moitas veces aparece asociado dun xeito ou doutro a temáticas deste tipo. Sería impensable abarcar neste traballo unha achega fonda dun termo que xerou e xera tantos estudos e investigacións, e tampouco ten demasiada pertinencia deternos de máis, xa que non é o obxecto deste traballo e penso que quedará explicitado por defecto ao falar do pornográfico.

Só dicir que por erotismo enténdese, habitualmente, todo o relacionado coa sexualidade e non só co acto sexual físico, con tódalas posibles matizacións e palabras asociadas que se lle deban poñer; amor sensual, libido, desexo, atracción sexual.

Aquí radica tamén un dos logros do postporno, interpoñerse nese binarismo erótico-pornógrafo, “xera un tercer termo, tornando un pouco obsoleta a oposición erotismo/pornografía, permitíndonos saír deste binarismo analítico que parece debilitarse día tras día”, aportando unha dimensión novedosa na representación da sexualidade (Giménez, 2008:98-99).

E como sinala dun xeito directo e rotundo, a artista postporno María Llopis:

Xa estamos co de erótica versus pornografía. Non entendo as paixóns que desata este tema. Imos ver, a pornografía é sexo explícito, en imaxes, en palabras ou en verso, co propósito de excitar sexualmente. O erotismo busca representar o sexual pero en relación coa beleza, a arte e a sublimación da carne. A min interésame o sexo, falar dos nosos desexos sen sutilezas, abertamente. Así que son pro-porno, e anti-erótica. (…) (Llopis, 2010:43).

Así que, falando da pornografía en si, falamos dun discurso que representa unha sexualidade explícita e unha sexualidade unidireccional, que coloca no centro exclusivo da súa discursividade a representación da exaculación masculina.

174

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta fascinación polo cum shot ten a súa orixe nun texto fundacional da industria pornográfica The Film Maker’s Guide to Pornography (1977) de Stephen Ziplow, utilizado como fonte primaria de consulta da creación pornográfica, onde queda ben clara a identificación de pornografía con exaculación masculina. Afirmación que se vén confirmando por décadas na industria mainstream pornográfica (Giménez, 2008). Non é de estrañar entón que moitas persoas acusen a pornografía de repetitiva, porque simplifica a sexualidade ao coito, ridiculizando e desprezando sexualidades alternativas (Llopis, 2010).

Aquí é onde ten cabida o postporno, coma discurso (discursos) que rompen este réxime hexemónico de representación da sexualidade e integra sexualidades alternativas ou disidentes xerando a revisión de moitas interpretacións anteriores (Salanova, 2012). En palabras de Javier Sáez:

(…) o porno é un xénero (cinematográfico) que produce xénero (masculino/feminino). O postporno é un subxénero que desafía o sistema de produción de xénero e que desterritorializa o corpo sexuado (despraza o interese dos xenitais a calquera parte do corpo). (Sáez, 2003:11).

Coloca, ademais, como suxeitos da representación, ás/aos que até agora foran obxectos pasivos, suxeitos novos que veñen coas súa bagaxes sexuais disidentes e desestabilizadoras. Suxeitos que non pretenden a desaparición da representación da sexualidade senón evitar o monopolio, opoñerse a unha única verdade universal. Preséntase entón, a postpornografía, como unha serie de manifestacións artísticas que emerxen dunha ollada crítica e política da pornografía, e que diverxen dos estereotipos de sexo e xénero.

As definicións existentes de Postporno son variadas e con moitos matices como debera ser, a definición dunhas prácticas tan heteroxéneas.

175

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Para María Llopis,

(…) é política queer, postfeminista, punk, DIY, pero tamén unha visión máis complexa do sexo que inclúe un análise da orixe do noso desexo e unha confrontación directa coa orixe das nosas fantasías sexuais. Por iso o postporno ás veces es máis un tipo de meta porno, e céntrase en cuestionar a industria pornográfica e a representación da nosa sexualidade que hoxe en día se fai nos medios (Llopis, 2010: 22).

Preciado sinala o postporno como o efecto do devir dos corpos e subxectividades que até o de agora só podían ser obxectos abxectos da reperesentación pornográfica como as mulleres, as minorías sexuais, os corpos non-brancos, os transexuais, intersexuais e transxénero, os corpos deformes ou discapacitados e non porque estes corpos non estiveran representados. Senón porque sendo o centro da representación, erano dende o punto de vista da ollada masculina heterosexual, “a postpornografía supón unha inversión radical do suxeito de pracer: agora son as mulleres e as minorías as que se reapropian do dispositivo pornográfico e reclaman outras representacións e outros praceres” (Salanova, 2012:50-51).

Para este traballo interesa tamén definir o termo performance entendido en dous ámbitos diferenciados pero que van acabar interrelacionándose. O primeiro sería a performance como performance art, é dicir, coma medio de expresión artística e, o segundo, a performance entendida no ámbito da performatividade do xénero que xa temos tratado. O interese radica en que a performance vai ser unha das ferramentas máis utilizadas dentro do movemento postporno tanto coma ferramenta artística coma práctica vital performativa de moitas das artistas.

176

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

As transferencias recibidas polo termo performance sitúannos nun marco de imprecisión de fronteiras disciplinares sen acabar de definir. No contexto español o termo performance refírese case exclusivamente ao performance art ou arte de acción, o que deriva nun exercicio reducionista do que chegan a abarcar os estudos de Performance (Vidiella, 2009).

A todo isto, habería que engadir o concepto de performatividade que ten transformado as prácticas artísticas da performance na arte contemporánea a raíz das políticas e estéticas de experimentación dos colectivos queer. Nestes últimos anos, como xa temos visto, o concepto de teatralidade se ten desprazado cara outras disciplinas e áreas do social, revalorizando o estatus político do teatro e cuestionando as fronteiras de realidade e ficción. Entendendo as performances coma actos vitais transmisores de identidades, de saberes socias e memoria cultural (Ibid).

A performance vaise converter nunha das palabras clave do s. XXI, no só vinculada ao campo da arte experimental, senón tamén á análise da funcionalidade nos sistemas tecnolóxicos e económicos capitalistas; ás formacións lingüísticas; á regulación da forza de traballo, e ás repeticións reguladoras de xénero, raza e sexualidade... (Vidiella, 2009:109).

Algún teórico teatral sitúa á performance nunha difícil definición por ser unha hibridaxe de linguaxes artísticas que pode beber das artes visuais, teatro, danza, música, vídeo, poesía e cinema e que se encadra nos anos sesenta, chegando a súa madurez nos oitenta. Entendendo que pon o aceno no efémero e no inacabado máis que na obra da arte representada e rematada. A persoa executante da performance considérase afastada da actriz/actor en tanto que fala, actúa, móvese no seu propio nome en vez de encarnar unha personaxe. Escenifica o seu propio eu en tanto que actriz/actor desempeñan o papel doutro (Pavis, 2002).

177

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Habitualmente o mundo da performance art ten renegado, con adxectivacións despectivas, do seu carácter teatral ou a súa posible filiación coas artes escénicas, fuxindo do simulacro e da mascarada que consideraba propia de tal arte.

Esta tendencia das «novas» formacións disciplinares a desautorizar a súa relación e filiación respecto a formacións «previas» acaba homoxeneizando liñas xenealóxicas e «tradicións» das que se supón rompe os lazos, moitas veces como unha estratexia para afianzar o «propio» campo (Vidiella, 2009:110-111).

O carácter do teatro de construción repetida colocouno moitas veces nunha situación marxinal, prexuizado, xeralmente no panorama das ciencias sociais.

Pero o carácter efémero e procesual que significa á performance vai percorrer complicados camiños centrados nas conexións entre performance, repetición, rexistro e representación. Se a particularidade da performance se centra no momento e na experiencia xerada, convivindo coa perda e desaparición, resulta difícil a convivencia co rexistro e repetición da mesma (Vidiella, 2009).

O postporno, xordido en Estados Unidos a principios dos anos ‘90, chega a España unha década máis tarde da man de diversos colectivos feministas asentados, principalmente, en Barcelona. Recollen o traballo de artistas e teóric@s coma Annie Sprinkle, Judith Butler ou Paul Preciado, cuestionador@s do xénero, sexualidade e as súas representacións artísticas vixentes até o momento.

Os espazos de xestación do movemento postporno español, como sinala Llopis, comparten un espazo social e político, en centros okupados, grupos políticos e de discusión feministas que buscaban estratexias de reapropiación da identidade sexual ante os discursos hexemónicos patriarcais, capitalistas e sexistas, e os espazos de arte contemporánea, levando a cabo encontros, festivais e xornadas autoxestionadas fóra de circuítos artísticos (Llopis, 2010).

178

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O movemento transita entre centros de arte contemporánea máis ou menos institucionalizados como o MACBA, Hangar ou, máis adiante, o Reina Sofia, e espazos autoxestionados e centros okupa como Eskalera Karakola.

No ano 2003, e da man de Beatriz Preciado, organízase o Maratón posporno no Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), co seminario titulado: Pornografía, pospornografía: estética y políticas de representación sexual, dentro do primeiro seminario de introdución á postpornografía en España. Preséntase coma un proxecto intensivo que inclúe conferencias, discusións, proxeccións e prácticas performativas sobre a pornografía do século XX, abrindo o debaté sobre o mesmo, e dando a coñecer as novas tendencias postpornográficas. Participan Javier Sáez, Helena Torres, Marie-Héléne Bourcier, Fefa Vila, etc. No programa inclúense dúas sesións abertas ao público -mostra do carácter divulgador- do obradoiro Encorps. Post-porno. Traffic, retransmitido por circuíto pechado para poder ser seguido polo público e a conferencia-performance de Annie Sprinkle, “Mis treinta años de puta multimedia”.

No ano 2004, e coma continuidade ao debaté aberto na Maratón Posporno, Beatriz Preciado dirixe o obradoiro Tecnologías del género. Identidades minoritarias y sus representaciones críticas, con inscrición de balde. Obradoiro, cunha periodicidade bimensual, que se estende ao longo de todo o ano, aberto á exploración dos discursos críticos sobre a biopolítica e a performatividade do xénero e xerador dun posible espazo de intervención e acción tanto teórica coma política en torno á representación do xénero e a sexualidade. Participan Cecilia Barriga, Mª José Belbel, Laura Sterling, etc. Lévanse a cabo conferencias, debatés sobre estudos queer realizados en colaboración co III encontro do curso Introdución a la teoría queer da Uned coordinado por Paco Vidarte e Javier Sáez, proxeccións de películas coma Fóllame (Baise-moi) de Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi, e performances a cargo de Itziar Ziga, o grupo Post Op ou a conferencia- performance a cargo de Del Lagrace Volcano Cuerpos obscenos y especímenes espectaculares, no Convent dels Ángels.

179

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Toda esta actividade axudará a construír un tecido de actividade artística e discusión teórica arredor do postporno que se traducirá en numerosos colectivos e artistas no territorio español, tendo coma núcleo a cidade de Barcelona pero expandíndose a outras cidades coma Madrid, Valencia e Bilbao.

O sustento do movemento postporno en grupos políticos e artísticos que traballan con idearios dos novos feminismos cuestionadores do xénero, da sexualidade e da propia práctica artística fai que a escena estea dominada por colectivos que dilúen a autoría con pseudónimos, nicknames, alias e que non dubidan en fusionarse, escindirse ou duplicarse en novas formacións para levar a cabo performances, obradoiros, accións e/ou investigacións que transmiten unha idea de práctica artística cuns fins comúns pero que non exclúe diferentes camiños estéticos e matices ideolóxicos.

A variada panorámica do movemento amosa traballos que transitan entre o audiovisual, a performance, a acción, a presentación escénica apropiándose de todas as ferramentas posibles, acompañadas de filosofías DIY (do it yourself) e xogando co límite das linguaxes e disciplinas artísticas, así podemos asistir a obradorios- conferencias-performance, a cinema-fórums, perfo-presentacións de libros, accións na rúa, perfopoesía, festas performativas que transgriden e xogan coas prácticas artísticas.

Fronte a traballos máis individuais como o de María Llopis, con gran peso do audiovisual ou a perfopoesía do pornoterrorismo de Diana J. Torres, desenvolven o seu traballo colectivos coma Quimera Rosa, cunha poética máis afín ao ciberfeminismo, ou o colectivo Ideasdestroyingmuros -de orixe italiano inda que parte do colectivo reside e desenvolve o seu traballo en España- que traballa nunha práctica máis achegada ao teatral.

Os discursos postporno utilizan, ademais, tódalas tecnoloxías ao seu alcance, tanto como xeradoras de práctica artística coma creadoras de redes de coñecemento e intercambio de información. Reivindicando a democratización e liberalización da arte e a cultura a través de internet, de lincenzas abertas e softwares libres.

180

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

A maioría de artistas van colgar os seus traballos e investigacións de acceso libre en blogs, páxinas web e van formar parte de plataformas de creación, investigación e difusión, compartindo espazos con reivindicacións ciberfeministas, feminismos queer, postcoloniais e trans, coma Genderhacker.net e o Archivo T, Generatéch, Pornolab, Minipimer TV, Guerrilla Travolaka e o proxecto Transvisibles-Anoche soñé que Judith Butler era un hombre-, Cuerpos Lesbianos en (la) Red, GenderArtNet, Filosofía del postporno.

Destacamos algunxs artistxs portpornográficxs incluíndo un panorama das diversas prácticas existentes prestando especial aténción aos traballos máis achegados á práctica escénica.

María LLopis/ GWLP

María Llopis desenvolve o seu traballo artístico en moi diversos soportes, movéndose entre a fotografía, o vídeo e a performance, cun interese centralizado na representación da sexualidade que utiliza coma arma política: “Al fin y al cabo yo no soy teórica, yo llegué a esto por instinto y desde la práctica, porque estudié Bellas Artes y nunca quisé hablar de nada en mi trabajo que no fuera la representación de la sexualidad” (Llopis, 2010: 27).

Decide iniciar a súa actividade no posporno no ano 2003 cando acode ao festival de cultura queer, Queeruption, en Berlín, onde se desenvolven diferentes obradoiros drag queen/king, en torno á sexualidade e políticas queer. Forma, xunto con Águeda Bañón o grupo de traballo multidisciplinar GIRLSWHOLIKEPORNO (GWLP) até o 2007. O proxecto xorde coa intención de ofrecer unha visión propia sobre a pornografía e a sexualidade, subvertendo e deconstruíndo as identidades.

181

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Realizan o seus propios vídeos, sesións vj e obradoiros teórico-prácticos sobre a pornografía dende os novos feminismos, promovendo as creacións DIY, o porno- feito-por-tí-mesma (Llopis, 2010).

Performance en Sónar Festival Barcelona 2004. Águeda Bañón, GWLP

A visión de Llopis explora a sexualidade dende numerosas perspectivas e temáticas: o orgasmo, as matérnidades alternativas, xogando coa imaxe da sexualidade feminina coma no vídeo La bestia, (2005) a sexualidade na vellez, El striptease de mi abuela, (2006) ou o sexo virtual, Chatroulette, (2011) e RL (Real Life), (2011). Trata tamén o tema da violencia, facendo un controvertido traballo sobre a violación, tema polo que transita dende os seus inicios en varias das súas pezas, Domini Public (2008), To rape Tim (2008) [Llopis].

Esta última peza podemos situala na liña dos traballo de Ana Mendieta que trataba temáticas na súa obra coma a violencia Tied-up Woman (1973) onde aparece espida e atada, e cun interese claro de poñer en evidencia a violencia sexual exercida contra as mulleres, tratando o tema da violación, como Rape Scene (1973) xordido ao coñecer o caso dunha estudante violada e asasinada na Universidade de Iowa, tema tabú até entón, igual que o maltrato ás mulleres. Temática que agochaba lacras pouco expostas até ese momento, como a disposición total do corpo da muller por parte do home até límites insospeitados (Kuspit, 1996). Llopis vaille dar unha volta máis colocando no centro da violencia ese corpo de home e cuestionando ese papel adquirido de vítimas eternas.

182

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Ana Mendieta, Rape Scene, 1973.

Nas súas performances, María Llopis, afonda nestas temáticas e volve ao mundo do sexo virtual como en Meat/ing in the internet (2011), onde investiga, en vivo e en directo, como se dilúen as fronteiras entre público e privado, no actual consumo de sexo por internet. Nesta performance, presentada en Berlín no Porn Film Festival do 2011, xunto a Ariel Efraim Ashbel e Jürgen Brüning, acceden a sitios de cruising on line en vivo, verdadeiros portais de consumo e produción simultáneo de porno, diante dunha audiencia que, pode ver e ser vista e, pode optar por participar ou non nas propostas sexuais. Poderiamos emparentar este traballo co espectáculo multidisciplinar Felicidad.es (2009), de David Espinosa e África Navarro, que propón tamén un xogo de mundos virtuais ao facer o espectáculo conectados dende a súa casa e coma única presenza no teatro unha gran pantalla dende a que nos deixan entrar na súa vida e nos invitan a explorar diversas plataformas de amigos virtuais, de familias virtuais que se conectan para celebrar xuntas o Nadal, ou que conectan con plataformas como Chatroulette, onde se busca sexo on line. África Navarro e David Espinosa invitaban ao público asistente a interactuar coa xente conectada que, buscando sexo, atopan todo un auditorio cheo de xente cos ollos ben abertos (Salanova, 2012).

Meat/ing in the internet, Berlín 2011, Fotografías de Alberto Pérez Pérez-Duque

183

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Noutra performance, Domini Públic, presentada no ano 2008 en Arteleku dentro do FeminismoPornoPunk, comisariado por Paul Preciado, e que a propia artista explica como a versión porno do espectáculo teatral do mesmo nome creado e dirixido por Roger Bernat. María Llopis explica como se trata dun obradoiro- performance no que, dun xeito semi-improvisado, vai lanzando a través dun micro unha serie de consignas sexuais que as persoas asistentes/participantes deben seguir segundo cumpran a pauta, formando parte, case sen darse conta, dunha gran performance colectiva.

No espectáculo orixinal de Bernat, ao entrar no teatro e deixar o DNI entregaban uns cascos polos que logo unha voz ía dando pautas de movementos, accións, poñendo música e, como rematé, aparecía nunha pantalla o nome de tódalas persoas asistentes convertidas xa en participantes e creadoras do espectáculo. Aparece outra vez ese xogo de fronteiras entre observar e ser observado, actuar e non actuar. Llopis confesa que Roger Bernat é un dos directores de teatro que máis lle gusta e que realiza un interesante traballo habitualmente sen intérpretes profesionais, investigando nas fronteiras do feito escénico (Llopis, 2010).

No ano 2010 publica o libro “El Postporno era eso”, onde mestura ficcionalidade con aspectos biográficos da súa traxectoria e experiencia na práctica Postpornográfica. Propón tamén un interesante traballo postpornográfico centrado na fotografía nunha serie de autorretratos que poderiamos conectar co traballo da artista, creadora e dramaturga galega Clara Gayo, que realiza unha serie fotográfica, Todas somos putas, (2012) nunha liña similar de traballo.

O.R.G.I.A. Organización Reversible de Géneros Intermedios y Artísticos.

Outro dos colectivos destacados, O.R.G.I.A., está formado por Sabela Dopazo, Beatriz Higón, Carmen Muriana e Tatiana Sentamans, activo dende o ano 2001. Establece a súa investigación e creación artística en torno a cuestións relativas ao xénero, ao sexo e á sexualidade.

184

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Desenvolven proxectos sobre identidades disidentes e postpornografía dende unha perspectiva propia, desmontando iconografías patriarcais e heteronormativas sen usar, necesariamente, o sexo explícito nos seus traballos, abrindo unha importante vía de exploración como xa temos visto con obradoiros coma Bastos, copas, oros, espadas y dildos. Los reyes de la baraja española (2005), e a súa exploración do manolo español [o.r.g.i.a.].

Destacan o seus traballos audiovisuais cargados dun sentido do humor irónico e satírico, onde parodian o prototipo do macho español: o manolo. En P.N.B., Producto Nacional Bruto, (2011) fan unha colaxe audiovisual de imaxes de ficción tiradas do contexto español dos anos ‘60 e ‘70, con multitude de referencias aos usos e costumes deste especímen machista patrio: seguir e piropear a calquera muller pola rúa, crer e afirmar o uso exclusivo e propiedade da muller, identificar o ámbito doméstico coma único e exclusivo da muller [P.N.B., 2011].

Nos seus vídeos utilizan a música, o ritmo, as sobreimpresións nas imaxes para acadar un efecto irónico que satiriza os principais preceptos da heteronormatividade do sistema patriarcal. En Strip-tease (2003), Horror Vacui, (2003) o.r.g.i.a de dedos {1 rombo} (2003) o.r.g.i.a de dedos {2 rombos} (2003), utilizan coma base alimentos, froitas, xogando coas posibles connotacións sexuais, contrastando co son, neutro, nalgúns traballos, e, de marcado signo sexual noutros. Realizan unha serie fotográfica, Serie Verde, (2005) onde poñen ante os nosos ollos os códigos de representación da masculinidade. Códigos que amosan o seu carácter ficticio, ao igual que os códigos da feminidade [o.r.g.i.a., 2003].

O.R.G.I.A., Serie Verde, 2005.

185

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Post Op. Plataforma de Investigación en Género y Post-pornografía. Colectivo de artistas e activistas que investigan arredor do xénero e a postpornografía dende a noción de corpo e performance apostando pola re- sexualización do espazo e a esfera pública e cuestionando ás prácticas sexuais e xéneros esencializantes. Nacen a raíz da experiencia da Maratón Postporno realizada no MACBA no ano 2003. O seu nome, Pot-Op, ven do termo co que a institución médica designan ás persoas transexuais despois das intervencións para a súa reasignación de sexo. Utilízano como autodesignación para reivindicar a súa crenza en que tódalas persoas estamos conformadas polas tecnoloxías sociais que nos definen en xénero, clase social e raza.

Apostan pola hibridaxe, pola modificación dos corpos con próteses, arneses, dildos e demais tecnoloxía sexual para fuxir dos convencionalismos de xénero. Realizan un traballo multidisciplinar a través de obradoiros, conferencias, perfomances e vídeos como o obradoiro postporno, Todxs Somos Pornostars, dentro do Seminario FeminismoPornoPunk en Arteleku, (2008), ou Taller Post-Op, Postporno y Diversidad Funcional, un obradoiro postporno para persoas con diversidade funcional xunto a Diana Pornoterrorista, enmarcado dentro dun documental de Raúl de la Morena, titulado: Yes, we fuck, (2015), sobre diversidade funcional e sexualidade. Realizan vídeos e performances coma Fantasía PostNuKlear,(2004), Implantes,(2008), Introacto (2007). Xunto con outros colectivos: PostOp + Quimera Rosa + Mistress Liar +Dj Doroti realizan a performance Oh-Kaña, no ano 2010, no marco da mostra Ocaña. Acción, actuacións, activisme en Barcelona, Palau de la Virreina [Post-op. 2010].

Post Op, Introact 186

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Publicaron en papel a revista Piratte (2013) con motivo da celebración dos seus 10 anos de existencia. A idea inicial era facer unha revista ao estilo da coñecida revista pornográfica Privaté (1965), cunha portada similar pero con representacións de sexualidades disidentes e colar a revista en sex-shops e tendas especializadas levando á confusión á clientela que, ao chegar a casa coa revista tería acceso a outro tipo de sexualidades (trans, kings, marimachos, etc).

Quimera Rosa.

Quimera Rosa (2008) é un laboratorio porno-amoroso de experimentación e investigación sobre sexo e xénero dende unha perspectiva multidisciplinar. Desenvolven prácticas produtoras de identidades cyborgs, non naturalizantes, e prácticas BDSM. Toman o corpo como plataforma de intervención pública e conciben a sexualidade coma unha creación artística e tecnolóxica. Utilizan ferramentas que van dende a fotografía, vídeo, performance, escritura na busca de xeitos de relación que resistan á normalización do binomio sexo-xénero, tentando atopar identidades híbridas, experimentando prácticas sexuais fóra da orde heteronormativa. Transitan entre identidades trans-xénero rompendo binomios coma: home/muller, homo/hetero, natural/artificial, normal/anormal, público/ privado. No seu traballo parten da noción de cyborg desenvolvida por Donna Haraway, quen os define coma quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo [Quimera Rosa].

O corpo coma unha plataforma de intervención pública e a sexualidade coma unha creación artística e tecnolóxica libre de paténtes e códigos.

Nas súas performances coma Oh-Kaña, (2010) Pelea de Perras (2008) ou Circuitos integrados (Puta Data) (2008), mesturan estéticas e prácticas bondage, sadomasoquistas con cyborgs, dildos, látegos, coiro, máscaras de animais. Fabrican as súas propias ferramentas, vestiario, xoguetes sexuais e accesorios. Un dos seus últimos traballos é Aquelarre Cyborg no que colabora o colectivo Transnoise, coa galega Paula Pin entre as súas filas, proxecto que busca reapropiarse do mundo da bruxería [Oh-Kaña, 2010], [Oh-Kaña, 2010.b.]. 187

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No seu traballo Sexoesqueleton SXK, (2012) investigan nas tecnoloxías precisas para crear unha estrutura protética externa coa finalidade de suplantar o esqueleto sexo-xénero por un exoesqueleto cyborg e post-xénero. Un esqueleto/interfaz que disporía de compoñentes coma un distorsionador de voz, un sensor muscular e cardíaco, multicontroladores e un GSR sensor galvánico.

Podemos sinalar nesta liña o traballo do artista Christian Nold que investiga na aplicación do GRS, sensor galvánico da pel co seu Bio Mapping, cartografando a través do sensor as emocións das persoas en diversos espazos e lugares e logo localizándoos nun mapa das cidades chegando a desenvolver unha cartografía emocional.

Quimera Rosa, Sexoesqueleton, 2012 Protótipo SXK 1.0 Circuitos integrados (Puta Data)

Os seus traballos pódense vincular con toda unha serie de artistas que fan un uso destacado das novas tecnoloxías e computación coma o artista catalán, Marcelí- Antunez, membro fundador de La Fura dels Baus (1979) que dende os anos noventa leva desenvolvendo unha serie de performance mecatrónicas e instalacións robóticas, combinando elementos como Parazitebots (robots de control corporal), Sistematurgy (dramaturxia dos sistemas computacionais), e Dreskeleton (interfaz corporal en forma de vestido exoesquelético). Con Epizoo (1994) daba por primeira vez o control telemático da acción do performer ao público. En Afasia (1998) o dreskeletón permitía a expansión do movemento corporal. Ambos traballos puidéronse ver en Compostela na desaparecida Sala Nasa.

188

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Marcelí Antunez, Epizoo Marcelí Antunez, Afasia

En contestación, destacar tamén un dos traballos de Simona Levi, que xoga cos dispositivos dándolle outra lectura, Fémina Ex machina, do ano 2000. Espectáculo que xirou por toda Europa e que a través de sucesivos cadros, a xeito de collage e coa axuda das máquinas artesanais de Lali Canosa establece una dura e irónica crítica aos estereotipos e á cosificación das mulleres.

A sinopse da peza, que se pode ler na páxina da cía, expono deste xeito: 7Situaciones/Que funcionan como retablos visuales/Conforman FEMINA/ Peculiaridades, carácterísticas, cualidades, definiciones femeninas se expresan en situaciones de feminidad extrema/A través de un tratamiento dramático/Que viaja/ Valiéndose de la/ MACHINA/Por los territorios del delirio y del teatro buffo [Levi, 2000].

Simona Levi, Fémina ex machina, 2000, Cía. Conservas

189

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Espectáculo que Mercè Saumell, no seu repaso ao estado da cuestión da creación escénica de muller no século XXI, considera como un dos exemplos máis políticos, destacando o amplo recoñecemento de público. Peza que poderiamos incluír por dereito propio no ámbito de teatro feminista trascendendo a -por veces- aséptica categoría teatro de muller. Neste artigo cítanse ademais as impresións de José Antonio Sánchez ao respecto que, destaca a utilización dos dispositivos como a máquina de chorar, a máquina das tetas, aos que se uniría esa inaudita cabeza- peceira [Saumell, 2018].

A este respecto Sánchez destaca a utilización insólita dos dispositivos en contraposición ás máquinas tan masculinizadas utilizadas en moitas ocasións polo colectivo La Fura del Baus, co que colaboraron anteriormente a propia Simona Levi e Lali Canosa, do que tamén provén Marcelí-Antunez. Fai mención tamén a tentativa de rutura de cosificación do corpo da muller ao presentala cunha forma de erotismo alonxada da violencia dun espectador mirón, servíndose dun corpo distanciado, mostrado de xeito crú, como obxecto físico a un nivel similar que as máquinas e alimentos restantes amosados no espectáculo. Aproveita así, a centralidade dunha ollada irónica cargada dunha mestura de crueldade e cariño que xoga co público e o seu posicionamento voyeur chegando a ofrecer uns prismáticos para poder observar una imaxe escondida que se vai acabar revelando como una vaxina que acaba convertida nun peto polo que se introducen moedas. Deste xeito, interrómpese a consecución dunha ollada erótica, máis ben como se dun convite peep show se tratara, no que nos destapan a estrutura monetaria soterrada, na liña dunha crítica á sexualización e mercantilización do desexo e do corpo da muller. Ironiza co obxecto de desexo central da pornografía mainstream, a vaxina, coma receptor por excelencia do inexcusable cum shot e do factor monetario que conleva esta estruturación do desexo [Ibid].

IDEADESTROYINGMUROS/ VideoArmsIdea.

Ideadestroyingmuros (2005) é un colectivo de artistas de orixe italiana que desenvolve parte do seu traballo en territorio español. Asociación de prácticas heteroxéneas que comparten intereses no campo da acción e na perspectiva de xénero nas relacións sociais, a arte, performatividade e manipulación do corpo. 190

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O colectivo, residente en España, realiza a súa investigación en torno ás teorías queer e a pornografía. Busca alternativas de pracer que fuxan da representación binaria e acaben coa pornografía tradicional [VideoArmsIdea. 2005].

Un dos proxectos, VideoArmsIdea, está centrado na representación teatral e a radiodifusión. As súas presentacións escénicas constitúen unha das propostas máis achegadas ao teatral dos colectivos postporno. No ano 2009-2010, presentan Pornodrama, cunha hora de duración e cun equipo técnico e artístico implicado no proxecto. Detallan a sinopse coma unha alianza entre o corpo e as relacións de desexo para subverter os códigos e economías de olladas na pornografía. Pornodrama, busca a alianza no campo de batalla da representación e propón o corpo como eixo dinamizador de prácticas que subvirtan ás relacións de desexo na época do capitalismo dos códigos [Pornodrama, 209-1010].

VideoArmsIdea, Pornodrama, 2009

VideoArmsIdea, Nord Porn Capitalismo, 2011

191

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No 2011 presentan NordPorn Capitalismo coma un medio para revisar os conceptos de política, economía e loita social para poder interpretar o presente. Tentan desenvolver unha revisión crítica das diversas formas de expresión coas que o poder dominante se inscribe nos corpos, educándoos na represión, á norma e o desexo homologado [NordPorn, 2011].

VideoArmsIdea, NordPorn Capitalismo, 2011/ Fotografía: Claudia Pajwski.

No ano 2012 presentan o seu último traballo, Borrador Battonz, un cabaré a partir do Manifesto S.C.U.M. (1967), de Valerie Solanas no que declara a guerra á nosa sociedade, e renega do soño americano e occidental e do poder hexemónico dos varóns brancos, ricos e heterosexuais. Este espectáculo é tamén unha homenaxe a Valerie Solanas, coñecida e recordada pola tentativa de asasinato de Andy Warhol. Battonz é unha palabra similar a puta ou rameira en italiano coa que tamén renden homenaxe ás prostitutas Carla Corso e Pia Covre, pioneiras no seu país na loita dos dereitos das prostitutas. Utilizan ese termo coma exercicio de empoderamento para investigar as ferramentas que posuímos para exhibirnos, lucirnos, atraer o interese sobre nós con tódalas súas posibles finalidades

192

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

VideoArmsIdea, Borrador Battonz ,2012. (Fotografía: Francesca Mele)

Os colectivos e artistas que inclúen prácticas postpornográficas nos seus traballos son moi numerosos e se extenden por todo o territorio español, Corpus Deleict, Go Fist Foundation, ExDones, Transnoise e unha longuísima lista de artivistas que inclúen e abarcan todo tipo de campos como a literatura con Itziar Ziga, Helena Torres, traballando, esta última, en obradoiros para repensar a sexualidade a través da ciencia ficción feminista ou a pequena pornodistribuidora DIY das Go Fist Foundation que realizan en caucho todo tipo de xoguetes e accesorios con estética SM. As redes transfeministas, queer, postporno conforman un entramado de informacións e colaboracións que organizan, a miúdo, mostras, obradoiros e intercambios, a través de plataformas coma Generatéch. Plataforma que trata de fomentar e coordinar a colaboración entre colectivos e persoas que estean a traballar no ámbito da acción crítica sobre relacións de xénero. Consideran que hai que crear espazos tecnofeministas onde se resignifiquen as actuais relacións tecno-patriarcais. Da man de artivistas como Sweena e Beka Iglesias teñen chegado a Galiza, no Cs Atreu da Corunha e na Cova dos Ratos e Alg-a Lab, de Vigo, con moi diversas actividades, rematando nun Aquelarre Matrio Anti-xacobeo .

193

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

3.2. Pornoterrorismo

¿a cuento de qué tiene que venir nadie a mandar en mis bragas?

(Torres, 2011: 40)

Diana J. Torres é unha artista multidisciplinar que traballa con ferramentas coma a poesía, a performance e o vídeo que mestura nas súas actuacións en público. Traballa no campo da sexualidade, o postporno, movemento queer, transfeminismos e prostitución. Define o seu traballo como Pornoterrorismo, outorgándolle unha ollada diferenciada dentro da pospornografía, que alude á provocación, á acción directa, xogando coas transgresións da palabra dende a súa pornopoesía, do visual a través de imaxes violentas tiradas dos noticiarios da televisión, e do corpo a través da súa práctica performativa cunha sexualidade explícita. No seu libro, Pornoterrorismo (2011), explica o seu discurso Pornoterrorista dende a súa práctica artística que xorde coma resposta ao ataque da sociedade contra determinadas prácticas sexuais que condena como proscritas. O Pornoterrorismo trata, precisamente, de investigar e poñer diante dos ollos, dos corpos, do público aquelas prácticas que se pretenden ocultar.

Descubrir a propia sexualidade é tamén descubrir até que punto iso que chamamos «o noso sexo» non nos pertence en absoluto. Pertence á heteronorma, á sociedade de consumo, á Igrexa e ao patriarcado, á pornografía mainstream, á medicina, ás farmacéuticas, á moda, a (longa enumeración na que o teu nome non está incluído) (Torres, 2011: 39).

194

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Diana J. Torres, Micro-Rabia, Madrid (Fotografía: David Rodríguez)

Este discurso engade a todo o anterior a ferramenta do terror, do abxecto, o noxento e o uso dunha linguaxe directa e provocadora. Na súa escolla do terror a artista, deixando entrever o seu interese polas palabras, e quizais a súa formación como filóloga, remítenos a etimoloxía da palabra terror: “a etimoloxía da palabra “terror” é unha onomatopeia, “trrr”, representación fonética dun tremor, así que dalgunha forma “tremorista” sería o mesmo que terrorista” (Torres, 2011: 65).

Diana J. Torres aclara o xeito en que ela se identifica como terrorista: “Sei que non son unha terrorista ‘ao uso’, pero tamén sei que a maioría das cousas que fago son denunciables porque as leis non se teñen feito pensadas para que xente coma min poida expresarse e moito menos loitar contra o sistema” (Torres, 2011: 65).

O certo é que existe unha falta de consenso internacional na definición do termo terrorismo, semella ser unha cuestión interesada por parte de moitas nacións que haxan un perigo en afondar nesa liña que separa o terrorismo do terrorismo de estado.

Unha das definicións máis utilizadas no ámbito académico é a de Alex Schmid e Albert Jongman datada no 1988, tirada do seu libro Political Terrrorism, na que dun xeito exhaustivo sinalan os principais elementos que participan nun acto terrorista e da que, como sinala Bermúdez de Castro, destaca como obxectivo final a transmisión dunha mensaxe máis que causar vítimas directas.

195

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Proceso que non acadaría a súa consecución se dita mensaxe non fose pertinentemente transmitida á audiencia. Bermúdez de Castro propón unha análise baseada nos coñecidos factores da comunicación de Jakobson, considerando, en última instancia, o terrorismo como un acto de comunicación no que xogan un papel destacado os medios de comunicación como transmisores da mensaxe sen os que o acto de comunicación non se entendería completo de todo. Neste senso pódense considerar os aténtados do 11-S coma o acto de terrorismo máis eficaz xa que foi retransmitido en directo a todo o mundo (Bermúdez, 2014).

Diana J. Torres coñece a provocación da escolla deste termo que ela utiliza como chave que abre un campo de exploración de máxima transgresión, “Acaso hai fusión máis fermosa que as palabras ‘porno’ e ‘terrorismo’? A erótica do terror, un terreno sen investigar que se abre como un cadáver listo para a autopsia” (Torres, 2011: 61). E nese afán de romper co establecido de rachar as imposturas, sitúa a necesidade do seu Pornoterrorismo, que “xorde como reacción a un sistema que se nos mete entre as pernas para instalar nos nosos sexos dispositivos de control” (Torres, 2011: 67).

Nas súas performances e obradoiros explora prácticas normalmente consideradas marxinais utilizándoas coma ferramentas políticas, reivindicando unha sexualidade libre de prexuízos e libre para exercela como se desexe. Usuaria, defensora e docente de prácticas coma o fisting vaxinal e o squirting, exaculación feminina -ela prefire o termo corrida- para afastarse dunha explicación da sexualidade feminina en termos da sexualidade masculina (Torres, 2011).

Unha corrida feminina xa non é só un acto de pracer que se desborda máis ou menos espectacularmente. Trátase dun acto terrorista. Dunha vinganza que arrastra séculos de orgasmos contidos ou que nunca chegaron a chegar. (Torres, 2011: 44).

196

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Destaca o uso da palabra, que introduce e mestura dentro das súas presentacións escénicas -perfopoesía- utilizando unha linguaxe directa e reivindicativa. A súa pornopoesía de creación propia, céntrase na sexualidade directa e na crítica aos estereotipos, e mestura sen complexos versións pornográficas de poemas coñecidos de autores coma Blas de Otero ou Pablo Neruda. O seu traballo poético podería estar, perfectamente emparentado coa obra da escritora, crítica teatral, xornalista e declarada feminista galega Lupe Gómez, que no ano 1995 publicaba o seu primeiro libro de poemas chamado Pornografía, para seguirlle Os teus dedos na miña braga con regra, Levantar as Tetas ou Poesía Fea, que coma os títulos evidencian, remite a un universo similar transgredindo a temática habitual da poesía e cunha clara intención feminista (Romero, 2015).

No meu libro Pornografía declárome puta e tola. Puta para corromper a situación social da muller. (Gómez, 1999:5).

Creo no sexo/ como as nenas/ cren en algo santo (Gómez,1999:57).

No colexio/ somos inseparables./ Coa miña regra./ Cos teus dedos/ na miña braga (Gómez, 1999:72).

O sexo é algo/ que che nace/ de fontes/ que tés dentro (Gómez, 2004:52).

Diana J. Torres, Performance en Logroño

197

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Destaca ademais, o uso nas performance de Diana J. Torres, do escatolóxico, o abxecto: sangue, mexo, carne crúa, con imaxes violentas de guerras, execucións reais, músicas estridentes, ás que acompaña co seu corpo, xeralmente espido, practicando unha masturbación, un squirting, ou invitando ao público a que practique sexo con ela. Rescatando da súa vaxina un papel envolto nun preservativo que contén a pornopoesía que logo vai ler -acción que nos lembra ao coñecido Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann- ou comparte lonchas de embutido co público, amablemente cortado, despois de telo usado para practicar sexo, poderiamos dicir que en versión pornográfica dun dos clásicos do body art ou -arte corporal- o Messe pour un corps (1969) de Michel Journiac, onde despois dun rito litúrxico ofrecía ao publico morcillas feitas co seu propio sangue ou máis na liña irónica do director, actor e dramaturgo Sergi Faustino, que en Nutritivo (2002), tamén cociñaba e ofrecía o seu propio sangue ao público mentres contaba historias de persoas que remataban cun final violento.

O referente é claro coas prácticas feministas máis radicais como as de Carolee Schneeman, considerada unha das precursoras da arte feminista, centrada na exploración das realidades do corpo feminino e nas diversas formas de amosalo, alleas á regulación da ollada machista. Xa nos anos sesenta destacou polos seus traballos relacionados co happening e o accionismo para realizar no 1975 a famosa acción Interior Scroll, na que dun xeito ritual, que ela reivindicaba, aparecía espida co corpo pintado extraendo da súa vaxina un rulo de papel no que ía escrito un texto que logo lía ao público onde ironizaba sobre as actividades consideradas socialmente axeitadas para a muller. Acción que a pornoterrorista Diana J. Torres, tamén utiliza en moitas ocasións a súa vaxina coma depositaria do material textual que logo vai ser lido ao público.

198

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Carolee Schneeman, Interior Scroll, 1975

Toda a obra de Carolee Schneemann era acusada de obscena e pornógrafa pola maioría de críticos da época e xa amosaba o seu atrevemento e desconformidade nas súa primeiras obras coma Meat Joy (1964), presentada no Festival de La Libre Expresión de París, happening orxiástico descrito coma rito erótico, celebración da carne coma material, onde varias persoas parcialmente espidas xogaban, rozaban, manchaban, enzoufaban con diversos materiais -embutidos, pintura, polos, peixes- os seu corpos (Reckitt & Pelan, 2001).

Carolee Schneeman, Meat Joy, (1964)

Outro traballo polémico de Schneemann foi a película Fuses (1964-67) considerado como potenciador do feminismo, neste filme a artista grava coma mantén sexo coa súa parella, alternando primeiros planos con elementos distractores coma imaxes do exterior, a presenza dun gato que se pasea pola habitación mentres manteñen sexo. Schneeman alterou en moitos fotogramas a coloración, pintou e manipulou ao seu antollo nunha mestura de cinema e colaxe. Buscaba contrastar a imaxe real, dunha muller real practicando sexo, coa imaxe do sexo practicado na pornografía, que para ela resultaba tan falso e artificial.

199

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Este quizais poida ser considerado coma un dos antecedentes máis directos da busca postpornográfica no tocante á busca duna ollada diferente da sexualidade feminina dende a súa propia óptica [Scheeman, 1967].

Imaxes da película Fuses, 1967, Carolee Schneemann

Diana J. Torres fai tamén un uso corporal extremo, con castigos corporais, practicándose incisións, introducindo agullas, xiringas no seu rostro no camiño de performers coma Marina Abramovic, Gina Pane ou, nun referente máis achegado, a actriz, directora e dramaturga Angélica Lidell que nos seus espectáculos obriga aos corpos a xogos extremos que, en moitas ocasións, pasan pola autolesión.

Diana J. Torres, Weird festival, Roma, 2012 Diana Torres, Cerda, Berlín, 2012

200

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Diana J. Torres, Schifo, Roma, MarziaX Diana J. Torres, Pornoterrorista descansando (Fotografía Marc García)

Outro dos proxectos impulsados por Diana Pornoterrorista é proxecto de prostitución Perrxs Horizontales. En inicio o proxecto chamábase Mujeres Horizontales e pretendía ofrecer servizos sexuais de mulleres para mulleres, pero non acabou de poñerse en marcha, provocando protestas de sectores en desacordo coa prostitución (Ziga, 2008). No 2015 publicou o libro, Coño Potens: manual sobre su poder, su prostata y sus fluidos.

201

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

CUARTO STRIPTEASE DE XÉNERO: LAZLO PEARLMAN

Lazlo Pearlman. Bagdag-Fake Orgasm 2010 [Lazlo, Bagdag, 2010]

Barcelona, Sala Bagdad, espazo mítico de espectáculos de sexo ao vivo, unha stripper convida a subir a escena a Nacho Vidal que, dun xeito nada casual estaba entre a audiencia, e comeza o número de sexo, mentres no camerino, Lazlo espera a facer a súa entrada. A parella cumple o seu cometido, aaahhh!, oooh!, ...corrida! ninguén espera outra cousa. Remata. Pequeno descanso e as cortinas vólvense abrir. Nunha tarima móbil un corpo, espido, recostado, as marcas de tatuaxes corpo en apariencia masculino que olla para o público e vaise erguendo pouco a pouco, cabeza rapada barba e finalmente, unha vulva entre as pernas. Sorpresa!, parte do público non entende moi ben, risa nerviosa e cara de estraneza. Lazlo recolle un sombreiro que alguén lle tira dende o público, achégase e convida a subir a unha persoa da audencia, nun xesto tampouco nada inocente, trátase de Vero Arauzo que leva traxe completo, garavata incluída. Comeza o striptease dobre, mentres Lazlo axuda a Vero a irse quitando a roupa, Vero axúdalle a poñela a Lazlo, intercambio de roupa, intercambio de xéneros, xogo de ida e volta. Vero, descobre os seus peitos e o xogo continúa, o corpo completamente espido e xenitais masculinos e agora a maioría da audiencia xa non sabe que pensar. Lazlo co seu traxe, abandona a escena dun xeito elegante, Vero queda agora no seu lugar inicial na tarima que dá voltas mentres pechan as cortinas. Vero Arauzo, protagonista tamén no espectáculo Das Paradies Experiment (2007), dirixido por Roger Bernat e presente no documental Test de la vida real (2009) dirixido por Florencia P. Marano. Aquí partener imprescindible nese fluído de xéneros que golpea de cheo os idearios normativos.

202

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Acabamos de atravesar o territorio do descoñecido, das incertezas, a perda do estable, do seguro, do constante. As estruturas inamovibles teñen pés de barro e ameazan con destruír todo o noso sistema de lectura dos corpos. Katé Bornstein, define esta situación como o naufraxio da orientación cognitiva que chega a ter síntomas físicos achegados á náusea e o mareo (Bornstein, 2015:118).

O efecto de perder un marco de intelixibilidade fai que naufragamemos ante a deriva congitiva e Lazlo sabe xogar moi ben con este marco de xogo, é o seu terreo. Onde outras persoas perden pé, pode ser un lugar de interese para revelar os mecanismos de construción duns xéneros que son máis débiles do que aparentan.

Lazlo Pearlman

Lazlo Pearlman, é unha das figuras internacionais que realizou destacadas performance e películas, actor e director de teatro que estreou a considerada primeira comedia transexual, Unhung Heroes (2002) [Pearlman, 2002].

Creador de numerosas performances transxénero e protagonista da película Fake Orgasm (2010), do director catalán Jo Sol, na que tamén colabora María Llopis, e onde a xeito de documental, cóntase a vida do artista e as súas performance onde habitualmente amosa o seu corpo espido nun xogo de intersecións de xéneros. (Llopis, 2010) [Lazlo Pearlman].

203

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

4. EUFORIA DE XÉNERO

4.1. Da Disforia á Euforia de Xénero

No estado español, nun clima de loitas antifranquistas e polas liberdades, cando a duras penas tiñamos saído da dictadura e os dereitos sexuais eran inda moi limitados, o feminismo renace a mediados dos setenta, sendo as lesbianas unha importante parte activa practicamente desde sus inicios. Tamén dende finais dos oitenta recoñecemos a existencia dun movemento travesti organizado. Un activismo transexual, cheo de diverxencias, ligado ao movmento gay pero que tamén defende os dereitos das traballadoras do sexo, que, a partires de mediados dos noventa, pasa a dialogar intensamente co movmento feminista en torno a temas como a naturalización do xénero, a prostitución ou os dereitos trans (Solá, 2013:17-18).

1ª Manifestación polos dereitos LGTBI, Barcelona, 1977, Foto: Colita

 26 de xullo do 1977: Primeira manifestación en España polos dereitos homosexuais, polas Ramblas de Barcelona, convocada polo Front dAlliberament Gai de Catalunya (FAGC), encabezada por travestis e transexuais.  1981: Deixa de ser delito a ciruxía de reasignación de sexo.  1988: Derogación do delito de escándalo público.

204

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

 1989: O Parlamento Europeo dicta a Resolución Contra a Discriminicación das Persoas Transexuais.  1990: A homosexualidade sae da lista CIE (Clasificación Internacional de Enfermidades) recomendada pola OMS.  O 6 de outubro do 1991, Sònia Rescalvo foi asasinada no parque da Ciutadella de Barcelona a causa dunha brutal paliza perpetrada por un grupo de neonazis. Foi o primeiro crime recoñecido en España polo mero feito de ser transexual. O Front d'Alliberament Gai de Catalunya (FAGC) presentouse como acusación popular.  1992: Crease o Col·lectiu de Transsexuals de Catalunya como resposta ao asasinato de Sònia Rescalvo e á campaña de limpeza levada a cabo polo concello de Barcelona con motivo dos xogos olímpicos do '92 querendo eliminar a prostitución das rúas. Prostitución exercida en moitos casos por persoas trans que tiñan poucas sáidas laborais nunha socieddae que as rexeitaba e invisibilizaba.  1995: Derogación da lei de Perigosidade e Rehabilitación Social.  1999: Primeira iniciativa parlamentaria polos dereitos das personas transexuais.  2000: Diversos partidos políticos crean áreas LGTB nas súas filas.  2007: Ley 3/2007, de 15 de marzo, reguladora de la rectificación registral de la mención relativa al sexo de las personas. Jefatura del Estado «BOE» núm. 65, de 16 de marzo de 2007. Referencia: BOE-A-2007-558. Entra en vigor a Lei de Identidade de Xénero en España baixo o mandato do PSOE de Zapatéro, aprobación do dereito das persoas trans a cambiar a mención do sexo no Rexistro Civil sen ter que pasar obrigatoriamente pola ciruxía. Até ese ano, quen conseguía o cambio do DNI era recoñecido legalmente como unha ficción de varón ou unha ficción de femia.  2018: A OMS deixa de considerar a transexualidade como unha enfermidade mental que non deixa de aparecer no CIE, pero pasa a outro epígrafe de condicións relacionadas coa saúde sexual, pasando a ser considerada unha, incongruencia de xénero.

205

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

DESORDE DA INDENTIDADE DE XÉNERO TRANSFOBIA TRANSTORNO SEVERO DA PERSOALIDADE TRANSFOBIA FICCIÓN DE MACHO-FICCIÓN DE FEMIA TRANSFOBIA DISFORIA DE XÉNERO TRANSFOBIA INCONGRUENCIA DE XÉNERO INCONGRUENCIA

UTIG: Unidad de Trastornos de la Identidad de Género Unidades de tratamento ubicadas en diversos hospitais públicos españois rexidas polo Standards of Care (SOC) elaborado pola World Professional Association for Trasngender Health (WPATH) que requerían como requisito indispensable o certificado de trastorno mental para acceder ao tratamento hormonal e a operación de reasignación sexual. Nestas unidades, lévase a cabo tamén o seguemento psiquiátrico e psicolóxico e controlan o chamado 'test de la vida real' no que durante varios meses a persoa ten que vivir acorde o xénero sentido e así, finalmente acadar o diagnóstico de disforia de xénero (Coll-Planas, 2010: 17).

CIE: (ver DSM) Acrónimo de Clasificación Internacional de Enfermidades recomendado pola OMS. En inglés ICD International Statistical Classification of Diseases and Relatéd Health Problems. Determina a clasificación e codificación das enfermidades publicada pola OMS, Organización Mundial da Saúde, utilízase a nivel internacional para fins estatísticos relacionados como morbilidade e mortalidade, sistemas de reintegro e soportes de decisión automática en medicina. Cada afección pode ser asignada cunha categoría que pode incluir un grupo de enfermidades similares e recibe un código de até seis carácteres de lonxitude (en formato X00.00). Consta de 22 capítulos, o 5º adicado a enfermidades mentais e do comportamento ao que se lle asigna a letra F. O CIE-10 é a décima versión e constitue a clasificación vixente dende o 1990. O CIE-11 foi publicado pola OMS o 18 de xuño do 2018 pero non entrará en vigor até o 2022.

206

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

DSM: (ver CIE)

CIE vs DSM; segundo Geoffrey M. Reed, director da clasificación de transtornos mentais e do comportamento da Clasificación Internacional de Enfermidades CIE-11 da OMS, nunha enquisa publicada no 2011, realizada coa colaboración da Asociación Mundial de Psiquiatría (AMP), que constitue a maior enquisa realizada até a data entre psiquiatras sobre a clasificación diagnóstica. A nivel global, un 70% de participantes afirmaron que a CIE-10 era o sistema de diagnose máis ultilizado e só un 23% declararon usar máis o DSM-IV. En Europa, estes datos eran máis acusados, máis do 80% usaban máis o CIE-10 e só un 13% utlizaba frecuentemente o DSM-IV. A clasificación de transtornos mentais e conductuais na CIE foi tradicionalmente liderada por profesionais de Europa. Os estados membros da OMS, están obrigados por tratado internacional a usar a CIE como marco para a obtención e difusión de información relacionada coa saúde e, de feito, o DSM utiliza os códigos de diagnóstico da CIE. Moitos países e profesionais consideran o DSM como un sistema que é máis un produto comercial realizado por unha única asociación profisional americana (APA) por contra ao CIE, considerado o sistema de clasificación internacional da OMS. Todo isto, inxírese nun fenómeno en desenvolvemento dentro da pisoloxía e da ciencia en xeral. A psicoloxía ven de estar tradicionalmente baixo os mandatos da psiquiatría, pero a medida que foron mellorando os estándares de formación da psicoloxía e tendo cada vez máis peso, son máis os cuestionamentos da validez e adecuación á psicoloxía dos produtos e procesos deseñados para a psiquiatría.

“Verdade que é incríbel até onde podemos chegar para manter a ilusión de que tan só existen dous xéneros e que estes deben permanecer separados?" (Bornstein, 2015:131)

O colectivo trans vive nun entorno institucionalizado e de diagnóstico continuo, que usurpa a súa propia autodefinición que, depende da interpretación das autoridades médicas, legais e xudiciais que traducen a súa realidade.

207

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Como sinala Judith Butler, habituámonos á idea de que son os discursos legais e médicos os que produciron a categoría transexual e necesitamos adaptar esta concepción á nosa época para poder intervir na escena médica, psicolóxica e legal, xa que é neses ámbitos onde se levan a cabo as solicitudes e son aceptadas, entón faise a todas luces, necesario antes que nada, expropiar aos discursos de autoridade o poder dado e unilatéral (Butler, 2010).

A identidade transxénero ou transexual, tal e como a entendemos hoxe, confórmase en torno a 1950.

Esta construción do suxeito transexual é só posible grazas a unhas normas de xénero que tratan de fixar o que supón ser home e muller no réxime moderno, castigando as desviacións da norma. É un réxime marcado pola relevancia do coñecemento médico, que conta con novas ferramentas para a modificación corporal, as hormonas e as ciruxías (que nese momento denominábanse ‘de cambio de sexo’), dando comezo así ao que Paul B. Preciado chama a ‘farmacopornografía’ (Platéro e Rosón, 2017: 142).

Nos procesos de transición de gran parte das persoas trans, a escena se sitúa nun contexto que re-nomea ás persoas como casos.

Casos que precisan dun tratamento onde existe unha petición de recoñecemento, onde as persoas deben pregarse ante unha serie de normas que regulan o diagnóstico, deben axeitarse a estes discursos patoloxizantes para conseguir das autoridades as transformacións desexadas. Pero este recoñecemento que leva ímplicito unha aceptación da dependencia faise tamén cun claro trasfondo ético, na petición dun tratamento digno, respetuoso, onde os corpos son expostos, á ollada, á inspección, á valoración dunha autoridade que esixe un alto precio na ansiada transacción. Cabe entón, facer fincapé nos termos en que estas transaccións son levadas a cabo, os contextos, as linguaxes, os tratamentos:

208

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Deben os corpos e as psiques abrirse simplemente á invasión? Debe pedirse ás persoas que soporten interrogatorios ofensivos e linguaxes patoloxizantes? É este o prezo que se debe pagar por levar a cabo a transición desexada? Quizais deberamos comezar por redefinir a escena da evaluación e do diagnóstico tentando aproximar a idea do 'tratamento' médico-legal ao 'bo tratamento' (Butler, 2010:10).

Precisamente, neste contexto ético é onde se sitúan moitas das reivindicacións dos colectivos trans, na busca tamén de que o propio encontro coas institucións poida dar nun proceso de reciprocidade onde as autoridades transformen tamén a súa comprensión do xénero, do desexo e do corpo o que, debera levar, a cambios nas súas prácticas. “'Ser' unha persoa transexual ou transxénero é solicitar algo dun certo modo, pedir ser mirado, mirada ou miradx e ser tratado, tratada ou tratadx como alguén que pertence a un xénero particular, pero tamén, e coa mesma importancia, é reivindicar ser tratado, tratada ou tratadx con dignidade e respecto”. E sabendo que esas persoas alleas, estranas dotadas de autoridade sobre as outras vidas, vai depender acadar unas condicións necesarias de vida vivible (Ibid, 2010:11).

O contexto de patoloxización da colectividade trans conleva un discurso de trasfondo que reitera unha e outra vez como elementos fixos, inamovibles e estáticos as diferenzas entre homes e mulleres baseados en causas esencialmente biolóxicas. A institución esmérase en impoñer un xénero, normalizando comportamentos, impoñendo de xeito violento un único camiño aos corpos disconformes para así, supostamente, restituír eses corpos no marco normativo. A relevancia da patoloxización, non reside só no ámbito legal e médico senón que, vai acompañada dunha gran estigmatización no ámbito social.

209

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Podemos definir patoloxización como o proceso polo cal a transexualidade se clasifica como un trastorno mental que require tratamento psiquiátrico. Así o recolle a Clasificación Internacional de Enfermidades (CIE) da Organización Mundial da Saúde (OMS) e o Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM) da American Psychiatric Association (APA) (Coll-Planas, 2010:15).

Esta patoloxización ven reiterada polo aparato médico e legal que desprega unha serie de instrumentos que fixan os protocolos polos que unha serie de profesionais se atribúen o rol de decidir se unha persoa ten o grao suficiente de transexualidade para acceder ao cambio de nome, á hormonación ou á ciruxía. No contexto español a lei 3/2007, do 15 de marzo regulaba a rectificación rexistral da mención relativa ao sexo das persoas e obrigaba a presentar un certificado de diagnose de, disforia de xénero, así como a demostrar terse sometido a tratamento transexualizador durante alomenos dous anos. Así mesmo, eran moitas as UTIG, as Unidades de Trastornos de la Identidad de Género, de diversos hospitais públicos españois que requerían como requisito indispensable o certificado de trastorno mental para acceder ao tratamento hormonal e a operación de reasignación sexual. Tamén estas unidades levan a cabo o seguemento psiquiátrico e psicolóxico e controlan o chamado 'test de la vida real' no que durante varios meses a persoa ten que vivir acorde o xénero sentido e así, finalmente acadar o diagnóstico de disforia de xénero (Coll-Planas, 2010).

Referíndose ao paradigma médico que invade o mundo da transexualidade, o activista trans e sociólogo Miquel Missé, conta unha anécdota moi significativa e bastante reiterativa en moitos foros. Comenta como sendo convidado a unha Xornada sobre a transexualidade e patoloxización na Facultade de Medicina de Barcelona, despois de escoitar diversos puntos de vista das persoas transexuais que falaron na mesa redonda na que se atopaba, él tentou expoñer a súa opinión sobre os riscos do modelo patoloxizador, tentando situar o debaté noutro lugar, tentando facer unha crítica cara o modelo médico vixente, explicando tamén o seu propio proceso. 210

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Continuou o debate con preguntas do público e, finalmente tomou a palabra unha psiquiatra que se presentou como a directora da Unidad de Trastornos de la Identidad de Género del Hospital Clínic, clínica de referencia sobre o tema para toda Cataluña. Esta psiquiatra -quen tamén fora a que diagnosticara o trastorno de identidade de xénero do propio Miquel Missé- cun discurso cheo de palabras como pacientes, problemas, insistiu no pouco sentido que tiña un discurso despatoloxizador dado que a súa función era axudar á xente transexual, non oprimila e, que a maioría respondían satisfactoriamente, incluso, estaban comezando na súa unidade, a tratar a menores de idade. A audiencia escoitou o seu discurso con gran aténción e ao finalizar, o auditorio rompeu o silencio cun gran aplauso. Miquel, sinala a gran violencia simbólica escondida tras este discurso, como as súas palabras foran dirixidas a instaurar a orde de novo, situando ás persoas como él no plano de pacientes e a ela mesma como a verdadeira experta en transexualidade, situábase así, como "autoridade e nós como exemplo do seu tratamento" (Missé, 2013:28).

Profisionais da psiquiatría da Comisión de Traballo sobre Trastornos Sexuais e da Identidade de Xénero (Sexual and Gender Identity Disorders Workgroup) do DSM- V, parecen ser conscientes da estigmatización que supón para as persoas trans a etiqueta de transtorno, polo que propuxeron cambiar o termo habitual utilizado, trastorno de identidade de xénero por incongruencia de xénero. Este cambio semella ser un puro cambio cosmético que se queda na denominación, posto que esta incongruencia de xénero segue ubicada no marco das patoloxías (Missé, Coll- Planas, 2010:277).

Missé e Coll-Planas, sinalan como o termo, incongruencia, leva implícito un xeito congruente de facer as cousas, neste caso, un xeito supostamente coherente e lóxico que responda aos estándares médicos de alcanzar que o sexo se corresponda co xénero, a través da operación de reasignación sexual, deixando a tódalas demais identidades do lado das patoloxías e,

211

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Ademais introducen unha 'vía de saída' do trastorno: deixarán de ser diagnosticables as persoas que teñan acadado éxito no seu proceso de transición. Desta forma refórzase o papel da trasnformación corporal como suposta solución ao sofremento das persoas trans. Así, a operación de reasignación sexual devén na forma de dar sentido, de restituír a lóxica aos corpos non normativos (Ibid:278).

Sinalan ademais como o borrador do DSM-V, inclúe as persoas intersexuais como un subtipo de incongruencia de xénero, até o de agora excluídas como diagnosticables. Esta patoloxización das persoas intersexuais que non reproducen o xénero asignado resulta paradóxica cando éste precisamente foi asignado por uns médicos baseándose nuns criterios controvertidos e problemáticos (Missé, Coll- Planas, 2010:278).

Semella unha vez máis, que toda persoa que poida poñer en cuestión, as certezas dun sistema autoincongruente coas súa propias máximas, resulte un problema a neutralizar. Bornstein sinala que, calquera cousa que poida cuestionar o esquema de clasificación no que as persoas basean as súas vidas fai que enfermen e se desmoronen como se a terra que nos sostén se desmoronase ao noso paso. A vértixe que se produce pola perda da orientación cognitiva é similar ao que se produce coa perda da orientación física;

Náusea filosófica, certo tipo de esquizofrenia, repulsión moral, experiencia negativa, o terror por ter violado un tabú e o sentimento de ter sido contaminado son todas manifestacións deste mareo mental ocasionado polo repentino naufraxio da orientación cognitiva que expulsa a calquera á deriva nun mundo sen estrutura. As persoas considerarán 'noxento' ou 'sucio' calquiera fenómeno que produza este tipo de desorientación.

212

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

De todos xeitos, ao consideralos así, estes fenómenos non tan só amenazan con destruír unha das categorías cognitivas fundamentais, senón a totalidade do sistema cognitivo (Bornstein, 2015:118).

Para Butler, as persoas trans non están aliñadas coas normas de xénero que se esperan, que son aquelas normas ímplicitas en tódolos procesos de asignación sexual. Isto pode lerse como un tipo de dis-conformidade coas normas que pertencen ao dominio da expectativa, normas que son esperadas, entran no campo da anticipación e do imaxinario, ‘nun campo imaxinario de regulación do xénero’, e “Levar a cabo unha transformación é converterse nalgo distinto do que un é, reclamar un imaxinario alternativo, apostar pola súa realización de calquera modo posible" (Butler 2010:13).

Pero as exclusión coas persoas non normativas, prodúcense en moitos planos de actucación da vida cotiá, tamén os pequenos actos de exclusión poden xerar unha inmensa dor que exclúen da vida diaria a persoas non normativas. Bornstein descrebe como un acto de exclusión en apariencia insignificante, no contexto da súa transición, a escolla do lavabo que debía utilizar no seu traballo, como unha experiencia terrorífica que comparten a maioría das personas con xéneros non normativos no que Marjorie Garber da en chamar 'segregación urinaria' (Bornstein, 2015:131).

A expresión Euforia de Xénero que dá título a este capítulo foi acuñada pola colectivo activista trans, Guerrilla Travolaka (2003), nunha campaña que comezaron en abril do 2007, cando lanzaron unha serie de fotografías con lemas que buscaban denunciar a medicalización na recén aprobada lei do 2007, e poñer o foco de aténción na obrigatoriedade de modificar o corpo, nos lemas podía lerse, “Nós non cremos en -e vivimos con- corpos non hormonados, intersexuados, transxéneros. Vivimos o que tanto medo dá: peitos con penes, vaxinas e barbas” (Missé, 2018).

213

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Este sempre foi un dos obxectivos de Guerrilla Travolaka, un discurso crítico sobre a modificación corporal, a pesar de de ter como obxectivo principal a denuncia da patoloxización da transexualidade. Priorizouse esa reivindicación, deixando en segundo termo a cuestión do corpo, aínda que sabendo que era importante “(…) niso consistía a ‘euforía de xénero’, en denunciar a categoría patoloxizante de ‘disforia de xénero’ coa que se nos etiquetaba nos manuais médicos e a partires dese momento na propia lexislación española. A euforia que sentíamos era algo que non podía catalogarse e supuña a celebración da nosa diversidade corporal e de xénero” (Ibid:77).

Durante uns anos despregaron unha actividade frenética realizando numerosas accións e actividades que buscaban denunciar o papel da medicina nas súas decisisóns e a tutela que exercían permanentemente sobre as súas vidas nun camiño que tentaba ocultar un sistema de normalización de xénero axfisinaté (Ibid:74).

Ni homes, ni dones. Ni disfòrics, ni transtornats, ni transsexuals. Només som guerrilleres o guerrillers segons el moment. Piratés del gènere, buscadors de tresors. Som Trans-resistents, Trans-guerrilleres, Trans-ciutadanes, Travolakes, Drag-Kings i DragQueens. Dissidents de l’heteropatriarcat [Travolaka, 2006].

En Galiza, Laura Bugalho, coñecida sindicalista e activista trans -fundadora do colectivo TransGaliza- ao falar sobre a historia do movemento LGTB galego, traza no seu discurso a evolución do movemento lesbigaytransexual na última década. O colectivo TransGaliza ao que ela alude como unha entelequia, formado en inicio por ela soa, sobre o que comenta con moita ironía como aínda que nos anos '90 a información que se manexaba era que nun ratio de cada 30.000 persoas había unha persoa trans, ela non atopaba a ninguén coma ela. TransGaliza naceu no 1998, no contexto dunha proposición non de lei sobre transexualidade feita polo BNG no Parlamento de Galiza. Xorde como arma política para levar as reivindicacións e loitas das persoas trans ao contexto galego.

214

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Nos anos '90 as persoas trans galegas tiñan que viaxar a Madrid, (a Transexualia) xa que non existía ningún centro de referencia de xénero, co que había que contar con recursos económicos suficientes, o que engadía maior dificuladade para algúns perfís máis precarizados. Nestes anos as loitas dos colectivos LGTB súmaronse na Federación Galega Aturuxo, que organizaba os días do orgullo, realizaba seminarios e xornadas informativas en centros educativos. Sinala nos anos seguintes á politización, a reivindicación do matrimonio igualitario como no resto do estado español. Laura sinala o seu desacordo e di que defendería máis unha unión de parellas de feito libres (como existiu en Portugal) pero que para ela foi unha xanela aberta para regularizar a situación de moitas persoas migrantes en situación irregular coas que ela traballaba [Bugalho, 2015].

Despois de expoñer un discurso atravesado pola súa propia experiencia, cargado de crítica e ironía, no que se definía como translésbica e no que daba unha visión da loita dos colectivos nos últimos anos, co xurdimentos dos transfeminismos como eixo aglutinador dun amplo grupo de persoas moi diversas habitualmente excluídas social e politicamente, sinalaba a lei de Identidade de Xénero do 2007, como unha lei aínda que, en inicio celebrada, despois léndoa en profundidade, preséntabase como unha lei que medicaliza, psicanaliza, psiquiatriza as persoas trans, deixando fóra do discurso aquelas identidades trans que non atopaban necesaria a experiencia cirúrxica para validarse e remarcando a diversidade das experiencias trans.

A evolución do movemento lesbigaytransexual na última década na Galiza pasou desde un activismo de cada grupo a unha confluencia dos movementos na Federación Galega Aturuxo, sendo a proxeción pública desta amplamente recoñecida nomeadamente no Día do Orgullo en Compostela. Esta ilusionante tarefa federativa foi indo a declive coa falla de tempo das persoas que máis fondamente levaran a iniciativa, coa entrada de intereses partidistas que en troques de apostar por manter a proposta tentou asimilala ao Partido político gobernante naquela altura. Finalmente, sinala o nacemento do movemento transfeminista que tamén se define como queer, e fala de colectivos como Maribolheras Precarias [Maribolheras], Nomepisesofreghao [Nomepises], Oquenosaedacona, Habelas Hainas.

215

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Sinala que "O Transfeminismo xorde do Feminismo, mantense nel os seus fundamentos, e aglutina outros activismos trans-marica-bollo-puta-inmigrante. Traslada o suxeito do feminismo a un amplo grupo de persoas nos que a exclusión social e política fan que a súa loita, antes parcial ou de continxente, sexa vertebrada dende o Transfeminismo como loita global, radical e revolucionaria" (VV. AA., 2015:14)

Laura Bugalho insiste nunha visión interseccional que leva aos grupos sociais oprimidos a comunicarse entre si dende abaixo e, como sinala Itziar Ziga, que fai unha pequena achega sobre a figura de Laura Bugalho no seu libro Malditas. Una estirpe transfeminista (2014), a integración de loitas sociais que moitas veces acaba por temerse, para Laura Bugalho:

é unha práctica política materializada dende hai décadas. Aúna a oposición ao machismo, ao heterodestino, ao binarismo de xénero e á transfobia, ao racismo e ao colonialismo, á explotación da xente e da natureza, á violencia estrutural, económica e policial, ao conformismo e a desesperanza. (...) E amosa que se pode loitar por todo á vez, sen prioridades e sen renuncias. Que sí se pode (Ziga, 2014:159).

4.2. Trans-Escena

Buscamos achegarnos a unha cultura trans cada vez máis presente e que nos útlimos anos, está tendo cada vez máis exemplos significativos en tódalas disciplinas e tamén na escénica, na busca de romper estereotipos e de conseguir crear referentes nunha sociedade que invisibiliza e rexeita as vivencias trans.

O proxecto Cultura Trans nace no 2011, e vai ser un dos proxectos que podemos destacar, creado por un grupo de persoas que organizaba ás manifestacións de visibilidade transexual, transxénero e intersexual de Barcelona.

216

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Buscábase conmemorar o Día de Acción Internacional pola Despatoloxización Trans e promover actividades en torno á visibilidade do colectivo. A cargo, principalmente de Miquel Missé e Pol Galofre, con sede principal en La Bonne, Centre de Cultura de dones Francesca Bonnemaison, na busca de novos referentes que modifiquen o imaxinario colectivo sobre o trans. Unha das principais actividades é o Trans Art Cabaré, tentando retomar a tradición do cabaré que tiña a comunidade trans en Barcelona. O primer Trans Art Cabaré, foi no 2011 coa participación do coreógrafo e bailarín Daniel Mariblanca que aínda segue a participar nas diversas edicións do Trans Art Cabaré [Transartcabaré].

Daniel Mariblanca é coreógrafo profesional, ten bailado en compañías como Mudances de Angels Margarit, L’Anónima Imperial, Concert Teatér Bern, Pink Mama, HimHerandit Productions e dende o 2016 pertence a Carte Blanche, a Compañía Nacional de Danza Contemporánea de Noruega. No 2018 creou o proxecto, 71 Bodies 1 Dance, xunto á fotógrafa Mar C. Llop e á cineasta Úrsula Kaufmann, iniciativa interdisciplinar e coreográfica na que participan 71 persoas trans/non binarias coas súas vivencias en primeira persoa, buscando visibilidade e referencias positivas do colectivo trans [Mariblanca, 2018].

Daniel Mariblanca, 71 Bodies 1 Dance, 2018

O proxecto reconverteuse en compañía dirixida por Mariblanca, 71 Bodie, con sede en Bergen, Noruega, onde reside. Compañía inclusiva e transxénero que foi creada por Mariblanca para entender a súa propia identidade transxénero [Mariblanca, 2018].

217

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Este mesmo 2020 estan a desenvolver un novo proxecto en tres partes, The House, que consiste en 10 live streaming con 9 protagonistas trans, a segunda parte, The Festival, un festival que ofrece conferencias/performance con profesorado e presentadores trans e, finalmente, The Dance, que conta con 9 protagonistas trans que acompañan ao público nunha viaxe a través dos xéneros, borrando os límites entre trans/no trans, artistas/público. Mariblanca recibiu o Premio, Artista del año, en Bergen (Noruega), no 2019, pola súa contribución á vida cultural. Ten participado tamén no Parlamento de los Cuerpos, concebido por Paul B. Preciado e Viktor Neumann e no que tamén ten participado María Galindo de Mujeres Creando (1992). Trátase dunha proposta que Paul Preciado inicoiu na dokumenta 14 Kassel (2017), pero que ten rebasado os limites desa institución para cobrar vida propia.

No Trans Art Cabaré, se ten representado tamén un fragmento de Limbo, 2015, da cía L’Era de les Impuxibles, (2011) fundada por Clara y Aridana Peya, que se puido ver completo na Sala Beckett, dentro do ciclo, La revolució dels gèneres, La construcció d’estereotips en la ficció, (2017) coa asesoramento de Pol Galofre e

Miquel Missé e coa dramaturxia e dirección de Marc Rosich, que reflexiona sobre as vivencias trans buscando que o público se pregunte polas normas que nos aprisionan [Limbo].

L’Era de les Impuxibles, Limbo, 2017 L’Era de les Impuxibles, Limbo, 2017

Podemos nomear a montaxe do coñecido director da escena, Roger Bernat que se vai ocupar da temática da identidade tans no 2007, coa peza, Das Paradies Experiment, estreada no Teatre Lliure, Espai Lliure con Vero Arauzo/ Margalida Riera na interpretación.

218

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Esta peza é a continuación dun traballo anterior videográfico iniciado no 2004, que se exhibe nalgunhas galerías e museos. Era o retrato dunha persoa trans inspirado no Hermafrodito, unha escultura que Velázquez vai facer copiar do orixinal romano e que se pode ver no Prado. No espectáculo, Vero Araúzo, a protagonista do vídeo, e Lida Riera ofrécense á ollada do público dende a propia habitación onde traballan. Propónse un espazo de observación, como puro placer de pararnos antes de sacar conclusións. O obxectivo, non é reproducir a realidade, nin tan só, representala senón acadar que se exprese nun contexto artificial.

Das Paradies Experiment, 2007

Un dos traballos mais destacados e orixinais que soubo mesturar identidades é intersecións coa súa propia biografía é o que presentou Celeste González, Wakefield Poole: visiones y revisiones, (2010) estreado en Barcelona no CCCB comisariado por La Porta. Contou coa asesoría de Paul Preciado e na peza fai un estudo comparativo entre dúas pezas, o segundo acto de El Lago de los Cisnes e a coñecida película de cine porno gay, Boys in the Sand, (1971) ambas pezas contan co bailarín Wakefield Poole como denominador común, e atravesado polo propio proceso de tránsito de Mauricio/Celeste que traballa coa biografía do seu propio corpo para atravesar temas como identidade, sexo e liberdade. Wakefield Poole foi, un dos bailaríns americanos, que formaron parte dos Ballets Rusos de Montecarlo e tamén coñecido director de cine porno gay. Como describe a propia Celeste sobre a peza:

219

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

O título Visiones y revisiones, sintetiza a proposta. Visión como capacidade de ver e tamén como percepción imaxinaria percibida como verdadeira. Revisión como acción de mirar o detalle e detidamente algo. A mirada é sempre individual. Con este traballo comparto (co público) a xeito de conferencia-performance a miña visión como bailarín (visión coreográfica) destas dúas pezas que me identifican [González, 2010].

Celeste González, Wakefield Poole: visiones y revisiones, 2010

Presentou tamén a performance Celeste (2018) no marco do I Congreso Internacional sobre Artes Escénicas y Diversidad. ‘Identidad, cuerpo, genero y violencias’ en Murcia no 2018. Onde se presenta como disidente de xénero que non concorda co nome e o xénero que lle foron outorgados ao nacer. Neste congreso tamén se realizou un conversatorio arredor do libro ”Regina & Celeste: una correspondencia” (2019), sobre a correspondencia entre Regina Fiz e a propia Celeste González. Un diario vital escrito as dúas mans en que as artistas abordan todo tipo de temáticas e refelxións arredor da supervivencia, a construción do xénero e a identidade.

A intersección artística de Regina Fiz e Celeste González tamén se puido ver no programa que presentaba na sala Hiroshima de Barcelona, onde nunha sesión dobre, podiase ver Wakefield Poole: visiones y revisiones, precedido pola acción de Regina Fiz, Valie-Abramovic-Regina, estreada no festival Alterarte (2009). Esta acción busca recuperar, en certos aspectos, a esencia reivindicativa da acción orixinal de Valie Export (1940) e engadir complexidade á peza.

220

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

No 1969, Valie Export realizaba a súa destacada acción, Genital Panic, aparecendo cunha metralleta e un pantalón cortado pola entreperna deixando ver o seu sexo nun cine de películas pornográficas, colocándose en medio da pantalla e comunicando a tódolos presentes que puña a súa disposición os seus xenitais.

Marina Abramovic, no 2005, realizaba un exercicio de re-apropiación, re-visitación e re-performatización no museo Guggenheim de Nueva York, con Seven Easy Pieces, nas que recreaba traballos propios e de artistas pioneiras da performance dos anos ‘60 e ‘70, como Valie Export, Bruce Nauman, Vito Acconci, Gina Pane e Joseph Beuys. Entre esas performances Marina recuperou o Genital Panic de valie Export.

Regina Fiz re-visita a mesma acción só que se amosa ante a audiencia travestida, ensinando un sexo masculino de plástico e sentada sobre unha tarima cunha metralleta entre as mans. Trátase dunha instalación-performance de cinco horas de duración na que se proxecta un vídeo que documenta a acción de Abramovic e no que aparecen fotos de Valie Export. Regina procede á revisión da revisión nunha complexa acción performativa. Enfronte de Regina Fiz, proxéctase toda a acción tal e como está sucedendo, incluíndo nela ao público asistente. Para iso, conta coa colaboración do videoartista Tomoto, que retroalimenta a pantalla unha e outra vez con imaxes case en tempo real.

Evidénciase así ao público como voyeur que, ademais, queda dobremente exposto ao difundirse as imaxes na rede e expoñerlas á audiencia en Youtube. Sen querelo, o público deixa de ser pasivo e pasa a colaborar e participar na acción, a formar parte do elenco da videoproxección que xera un rexistro público do seu paso e participación no acto. O xogo de complexidades que nos propón Regina Fiz pasa polo cuestionamento das categorías de diferencia sexual e de xénero. Preséntase como un ser sexuado de plástico, que queda nun limbo de indefinición e proponnos un irónico xogo de escapismo das taxonomías sexuais presentando o xénero como algo movible; un corpo en tránsito.

221

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Valie Export, Genital Panic (1969) Marina Abramovic, Genital Panic (2005)

Regina Fiz, Valie-Abramovic-Regina, 2009

En Galiza a compañía Voadora vai propoñer transitar a través dun deses camiños de exploración, no seu Soño dunha noite de verán, nun bosque onde perderse e onde crear espazos abertos á diversidade sexual, corporal e xenérica.

Espectáculo estreado no 2017, no contexto da celebración dos 10 anos da compañía, dirixido por Marta Pazos e cun elenco formado por Anaël Snoek, Andrea Quintana, Areta Bolado, Borja Fernández, Diego Anido, Hugo Torres, Janet Novás, José Díaz e Paris Lakryma, que se adentraron da man do dramaturgo Marco Layera co apoio de Carolina de la Maza, nunha revisión atrevida e lisérxica do texto de Shakespeare, cun nutrido equipo técnico e artístico do que formei parte tanto na axudantía de dirección como na asesoría da temática.

222

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Na recámara, moitas conversas centradas na diversidade sexo-xenérica con Marta Pazos que decidiu apostar por un xiro dramatúrxico do espectáculo dándolle un papel central ás identidades en tránsito; os intercambios dialécticos con Marco Layera e Carolina de la Maza, abríndose a outras lecturas posibles dos corpos, sen deixar de lembrar a impronta chilena das irreverencias queer do gran Pedro Lemebel e o atrevemento e xenerosidade de Ares, Davinia, Marcos, Paris, Éric e Anna Beatriz que se achegaron a nós para compartir algunha das súas vivencias arredor das identidades trans.

Voadora, SUNV, 2017 Voadora, SUNV, 2017

Soño dunha noite de verán, é unha aposta centrada nas linguaxes contemporáneas cunha estética coidada até o estremo, mestura bastarda pop-camp, xogada co humor e a fantasía e unha dramaturxia transgresora salpicada pola linguaxe musical composta por Hugo Torres e Jose Díaz, co obxectivo, segundo a propia Marta Pazos, dun convite aberto a habitar un bosque onde escoller perderte, escoller a quen amar, escoller que facer co teu corpo, un espazo para a liberdade, onde o destino non sexa o fin, onde o fin sexa o tránsito.

Todo isto a través, tanto da escolla dunhas corporalidades e linguaxes diversas, como dunha palabra desafiante e cuestionadora que sitúa a acción nun solsticio de verán coa presenza recorrente das parellas de amantes e dos seres feéricos que impoñen a súa dimensión máxica neste mundo de paixóns, sensualidade e sexualidade.

223

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Será a identificación da personaxe de Lisandro -interpretada por Andrea Quintana- como persoa trans, a que faga de disparador da trama, ao ser rexeitado e cuestionado como corpo válido por Exeo que se opón a súa relación coa súa filla Hermia, á que foi quen de acompañar noutras moitas transgresións da súa vida como ser lesbiana, pero ante a soa idea dun corpo transexual reacciona con enfado e violencia: .Exeo: Pero non, isto si que non, isto escápase a toda lóxica, non o podo entender, dáme medo filla, sinto terror!!! ¿por que me fas isto? Non podo toleralo, non podo aguantar que me veñas con esta aberración!.

Quedará entón marcado o amor desta parella que deambulará por este bosque nunha loita por acadar a súa liberdade.

Voadora, SUNV, 2017 Voadora, SUNV, 2017

No final do espectáculo, ao caer o telón, fóra xa do que podemos considerar o espazo ficcional, atravesando a cuarta parede, aparece unha das intérpretes Paris Lakryma que, fala co público de xeito directo, presentando a súa propia testemuña:

Esta é a primeira vez que fago teatro na miña vida, de feito, nunca fora ao teatro. Fixen teatro na miña vida, moitas veces. Cando nacín todos dixeron que era un neno pero non, era unha nena (…) Dende que tomo hormonas teño a pel máis suave, a graxa redistribuíuseme polo corpo, creceume o peito, a cadeira e os pómulos e me resulta moito mais fácil captar a intensidade das emocións.

224

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Tiven que aprender a convivir coa dor que provoca esta metamorfose pero é unha dor con recompensa. Son unha muller con pene e non, non vou a operarme (Paris Lakryma).

Despoxada do artificio escénico pasa agora a un primeiro plano no que dá testemuña da súa propia experiencia, pero non coa pretensión dun retrouso moralizante e normalizador senón como exemplo dunha vivencia real entre as moitísimas experiencias trans posibles. Non hai tampouco unha pretendida intención de epatar cun sorprendente passing final, ou cunha presentación cargada dunha feminidade estrema exemplar, porén, aparece en roupa deportiva unisex e sen maquillar tal e como rematou a última escena e despois de desenvolver multitude de ‘personaxes’ ao longo do espectáculo, amosando unha máis das corporalidades que non encaixan nos ríxidos moldes do binarismo de xénero.

Chegamos finalmente tamén, a outro dos exemplos na escena galega de peza escénica que lanza alternativas de exploración das identidades de xénero, Nómades de Xarope Tulú, espectáculo estreado no 2018, cun elenco formado por María Roja, Aténea García e Diego M. Buceta, creación colectiva que contou coa escenografía e música orixinal de Nicolás Zamorano, a iluminación de Laura Iturralde, o vestiario de Marte Martinka e para a que realicei a dramaturxia e dirección. Xarope Tulú, formada por Aténea García e Nicolás Zamorano no 2015, nace coa clara intención de achegar as artes escénicas ás crianzas e á adolescencia, dun xeito salientable, sen renunciar ás linguaxes escénicas contemporáneas e a abordar temáticas pouco habituais nestas idades.

Nómades fai unha proposta alonxada dunha narratividade lineal onde a centralidade do discurso está apoiado na fisicidade dos corpos, na exploración dos seus movementos e na busca dos seus límites, cuestionando os significantes, aparentemente inamovibles cos que os corpos veñen marcados dende o nacemento porque, como sinala a propia compañía, a policía do xénero actúa sobre os nosos corpos desde que somos aínda unhas crianzas, determinando xa desde a fase de xestación a nosa identidade sexo-xenérica. 225

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Pretende este espectáculo, ser unha viaxe por paisaxes singulares, na que se reivindica o nomadismo como viaxe identitaria esencial que anima a pasear polos vieiros, habita os pasos fronteirizos e deixa abertos camiños de significación no campo de xogo do xénero. Explora con humor e ironía as dificultades de cumplir de xeito correcto as expectativas de resposta do test da vida real, apelando a habitar na beleza do diverso, no cuestionamento das taxonomías que invaden por completo os corpos das persoas trans*. Desdebuxa os moldes físicos do binomio de xénero xogando a coreografiar o des-xénero, cuestiona as didácticas normativas que repiten até o esgotamento o que unha crianza ten ou non ten que facer segundo o molde asignado e busca atopar un mapa alternativo que permita romper tanto os itinerarios xenerizados no espazo público como nos espazos de lecer das crianzas. Pero, sobre todo, este Nómades, lanza unha reflexión dirixida a crianzas e familias sobre o rexeitamento social e a violencia que pode provocar non axustarse aos parámetros dun bimonio cada vez máis irreal que estigmatiza e patoloxiza ás persoas que transgreden de calquera xeito as normas e incide en reafirmar que non cabe a existencia dun corpo equivocado e que mereze a pena loitar por unha celebración gozosa dos corpos.

226

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

5. TEATROS QUE IMPORTAN: MUTIS POR EL FORO

Constatamos a necesidade de transversalidade de aplicación do cuestionamento do sistema sexo-xénero-sexualidade nas prácticas escénicas contemporáneas en territorio español. Estudar as posibilidades de fisura non fai máis que poñer en evidencia o fondo e escondidos que están os mecanismos de construción da identidade sexo-xenérica e como atinxen a tódalas facetas das nosas vidas. Máis tamén abren claramente os ocos por onde colarse, as fallas do sistema que, moitas veces, desaxústanse con xestos aparentemente pequenos.

Os nosos corpos ocupan o lugar central na maioría das prácticas, uns corpos innomeados e invisibilizados que por máis obviados non menos importantes. Corpos que buscan un medio de expresión escénico consciente dos seus lugares de enunciación e que reivindican o propio médio teatral como lugar de encontro, como ferramenta de expresión e loita poderosa. E nesa busca, o horizonte doutros posibles xeitos de estar en escena, dende a escena, sobre a escena, trá-la escena, recoñecendo a capacidade revolucionaria dun acto colectivo sempre en cuestión.

Como metodoloxía: a perda, os ocos, a multitude de información que, por veces, ameaza con desbordar a comprensión. Confianza no camiño, nos procesos e defensa destas xenealoxías dislocadas, coas súas digresións temporais, fallas e eivas pero, ao fin, pequenos fíos dos que tirar, exercicios de re-apropiación e aprendizaxe que poida inxerir tamén na miña propia práctica. Básico descobrir filiacións e sentar as bases, aprender doutras experiencias que nos permitan seguir construíndonos.

227

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Non se trata de reconstruír a historia cos mesmos ollos do heteropatriarcado, senón a base de erro e ensaio, atopar novas ferramentas e metodoloxías que nos permitan fracasar e tendo sempre moi dentro as palabras de Audre Lorde, as ferramentas do amo non derrubarán a casa do amo.

Atravesamos ao longo da investigación ferramentas escénicas aparentemente sinxelas que acaban por poñer en evidencia a construción das identidades, pero desenvolvendo camiños diversos. Atopamos nos striptease dispositivos válidos de deconstrución que cuestiona o propio feito e acto de vestirse e desvestirse como unha ficción da identidade, que atacan a estrutura mesma do feito escénico buscando unha apariencia de corpo neutro imposible de acadar como no caso de La Ribot. Un striptease interminable como o de Bridge Markland que non se detén na propia acción, amosando unha identidade sempre en construción, sempre a piques de espirse e vestirse, xogando nos límites e amosando unha identidade inestable, flexible.

Un striptease que non é tal ou que sempre foi espido, como no caso de Diana Torres encarnando unha sexualidade sempre presente que aproveita para atacar e poñer en cuestión ámbitos aínda demasiado ríxidos. Striptease que abofetean que desestabilizan os xéneros e os nosos corpos chegando a causar incluso reaccións físicas de rexeitamento ante o que non podemos atinxir, ante un corpo que golpea as certezas do xénero.

Podemos xa dunha vez, afirmar con rotundidade- e non descubro nada novo- que respecto aos travestismos de ‘muller’ non se trata de heroínas con ideas puntuais que nacían de xeración espontánea, existe e existirá toda unha tradición de mulleres que se revelan contras as normas do heteropatriarcado e que a topan na vestimenta unha ferramenta contestaría coa que burlar as regras. A insistencia en que se trata de casos aillados e extraordinarios só pode responder a un interese por parte das estruturas dominantes por reiterar a docilidade das mulleres e despoxarnos das nosas xenealoxías de loita e disidencia. Estou certa que no lugar máis aillado xeográficamente existe e existiu algunha muller que transgrediu as normas e que, sen necesidade de saber exactamende dos exemplos concretos doutras mulleres, soubo atopar no travestismo

228

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea unha ferramenta poderosa coa que burlar o sistema. No caso de lesbianas, personas trans e intersexuais, iso ademais abría a posibilidade de poder levar unha vida plena afectivo sexual. Non, Elisa e Marcela non foron as primeiras, foron unhas das moitas, loables, destacables máis seguro, moi acompañadas. Non somos as primeiras, non somos pioneiras somos parte dun xeito de revelarse, heteroxéneo e multiforme máis que leva actuando por séculos. Somos multitude.

Podemos constatar tamén a importancia dos Arquivos, coa cautela de non elevalos a verdade absoluta, con descubertas que amosan camiños posibles como eses travestismos con exemplos como o de Rosa Bonheur ou a propia ordenanza de 1800 de prohibición do travestismo, co significativo detalle de non ter sido derogada até 2013, o que denota o pouco interese que se ten en analizar certos ámbitos da historia. Significativo tamén é o caso da acta de voda de Elisa & Marcela e os arquivos fotográficos atopados sen os que descoñeceriamos totalmente as súas vivencias. Aquí a fotografía devén en aliada que ven a constatar feitos históricos e tamén se propón como punto de fuga para imaxinar futuros posibles coverténdose en ferramenta artístico-política. Excusa para non ter que construir a casa de cero unha e outra vez nun contexto pragado de silencios e invisibilidades.

Unha vez máis, semella que non interesa demasiado a realidade dunha historia social que documenta as loitas de resistencias e as fisuras do sistema patriarcal, senón a transmisión parcial dunha historia que reafirma unha e outra vez a docilidade e o fácil acomodo co que, supostamente, as mulleres acolleron o apretado molde do xénero. Atópamonos de cheo coa Historia en letras grandes, esa que se significa como obxectiva e que non deixa de ser a Historia do hetero-home, blanco, occidental.

Atopamos que, o que en incio, se antollaba como una xenealoxía dislocada, discontinua e puntual, semella máis una tradición que se pode rastrexar ao longo de séculos. Podemos comprobar a heteroxeneidade das ferramentas para espir o xénero e de como o travestismo pasa a encher unha xenaloxía que semellaba moito máis abrupta, atopamos exemplos moito máis tempranos do que pensaríamos antes de comezar este traballo. Desentrañamos así o mecanismo estrutural de sinalar como extraordianario calquera transgresión por parte do sistema.

229

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Constatamos a necesidade de diferenciar os dispositivos de transgresión destes travestimos, pois podemos comprobar como algúns poden ser utilizados para reforzar a marca de xénero normativa, despoxándoos de toda carga política.

Observamos tamén que, seguindo as metodoloxías e teorías cuir e dalgunhas das propostas do teatro feministas, non se pode construír un teatro cuir coas ferramentas estéticas e estruturais dun sistema necrosado. E tampouco interesa construír unha nova etiqueta pechada e pouco flexible que ameaza con repetir invisibilidades e reproducir doenzas do sistema patriarcal vestidas cun novo traxe que non sabemos se imos querer vestir.

Observamos a práctica postpornográfica como unha práctica artístico-política do corpo, unha práctica conectada con moitas das propostas da arte feminista, que recolle ese espírito de loita e transgresión. Mesturando idearios políticos e referentes artísticos que beben das loitas feministas, dos debatés que cuestionan o xénero dxs suxeitos que a producen, e que centran a súa aténción en buscar novos xeitos de representación da sexualidade. Vemos necesario observar a súa heteroxeneidade e tentar superar esa capa de malditismo e escándalo coa que se busca etiquetar as prácticas pospornográficas. Aténdemos a propostas que buscan expoñer a sexualidade na carnalidade e no imaxinario que, ao fin veñen sendo partes do mesmo corpo.

Atopamos prácticas radicais que introducen campos de batalla que tamén hai abordar. Motivos, todos estos máis que suficientes para seguir afondando nas prácticas que tentan traspasar as fronteiras do politicamente correcto, presentando unhas sexualidades que exploran dende as marxes dando lugar a novos xeitos de vivilas, representalas e amosalas e que dá cabida, á vez, a sexualidades existentes pero relegadas até agora a circuítos marxinais.

230

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Por último, como xa sinalaba no incio do traballo atopamos unha pequeña achega das vivencias trans en continuo cambio, nuns contextos de medicalización que marcan o seu devir que moitos colectivos e prácticas tentan subverter buscando e reivindicando unha cultura propia, unha cultura trans que axude a unha comunicación social máis fluída, creando novos referentes, desprovisto desa carga pexorativa que adoita acompañar e na que o medio escénico se presenta como firme aliado.

Compartindo o espazo das táboas, existen teatros que importan, que transitan arredor dos corpos des-xenerados, interpelando outras posibles lecturas e que adoitan ser a centralidade da miña propia labor investigadora e da miña práctica escénica. Estan aí, estamos aquí, movéndonos entre as fisuras dun sistema teatral anquilosado e decimonónico que por omnipresente non nos mete medo.

Corpos invertidos, estamos aqui!

231

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Bibliografía

Aliaga, J. (2004). Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo XX. San Sebastián. Nerea. Aliaga, J. (2007). El beneficio de la discordia. A propósito de la batalla de los géneros. En La batalla de los géneros. Santiago de Compostela. Centro Galego de Arte Contemporánea. Aliaga, J. (2007). Orden Fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX. Madrid. Akal. Albarrán, J. e Estella, I. (eds) (2015). Llámalo performance: historia, disciplina y recepción. Madrid. Brumaria. Amarelo, D. (Coord.). (2020). Nós, xs inadaptadxs. Representaçoes, desejos e histórias LGBTIQ na Galiza. Compostela. Através. Aston, E. (2009). Manual de práctica teatral feminista. Vigo. Galaxia. Bard, C. (2012). Historia política del pantalón. Barcelona. Tusquets. Barnes, J. (2003). El bosque de la noche. Barcelona, Seix Barral. Biblioteca Formentor. Barrios, O. (2010). La mujer en las artes escénicas y visuales. Transgresión, pluralidad y compromiso social. Madrid. Fundamentos. Becerra, A. (2020). Dramaturgias queer e contestaçao estética na Galiza. Amarelo, D. (Coord.). En ‘Nós, xs inadaptadxs. Representaçoes, desejos e histórias LGBTIQ na Galiza’. Compostela. Através. Bello, J. (2010). Representaciones femeninas en los vídeos musicales de rap estadounidense: Hipervisibilidad e Hipersexualización de los cuerpos de mujer. En ‘Violencias (in)visibles. Intervenciones feministas frente a la violencia patriarcal.’ Barcelona. Icaria. Serie Mujeres y Cultura. Belbel, M.J. (2012). Yes, we camp. El estilo como resistencia. Feminismos, disidencia de género y prácticas subculturales en el Estado español1. VV. AA., Desacuerdos, 7, 160-195. Belbel, M.J. (2016). Introducción. En Newton, E. ‘Mother Camp. Un estudio de los transformismos femeninos en los Estados Unidos’. Madrid. (Ed.) M.J. Belbel. Belucci, M. (2013). Chicanas: Las migrantes fronterizas. Publicado en Lobo Suelto, (www.anarquiacoronda.blogspot.com.ar. 6/10/2013) [consultado 8/10/2020].

232

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Bermúdez, J. (2014). Arte y terrorismo: de la transgresión y sus mecanismos dicsursivos. Madrid UCM. Ext, 23. Benmussa, S. (2012). The singular life of Albert Nobbs. Surrey. Alma Classics. Blas, A e Contreras, A. (2017). Una historiografía malpensante: La necesidad de ampliar el canon teatral con las aportaciones de las mujeres en las artes escénicas*. Madrid. Seminario de Pedagogía Teatral. RESAD. (* Unha primeira versión desta ponencia presentouse na I Jornadas de Artes Escénicas y Género. Mujeres desde la tramoya. Sevilla, 28 e 29 de abril do 2016, co título ‘Mujeres caídas e historiografía malpensante’). [file:///C:/Users/Admin/AppData/Local/Temp/9jpzotv3zapf1j9q.pdf] Boliver, R. (2006). Drogadiacción. En Alcázar, J. (Ed.). ‘Mujeres en Acción’. México. Conaculta-Fonca. Bordieu, P. (2013). La dominación masculina. Barcelona. Anagrama. Bornstein, K. (2015). Terror de género, rabia de género*. En Galofre, P, y Missé, M. (eds.) ‘Políticas Trans. ‘Una antología de textos desde los estudios trans norteamericanos’. Madrid, Egales. * [Texto basado en el capítulo ocho del libro de Kate Bornstein, ‘Gender Outlaw: On Men, Women and the Rest of Us’ (Routledge, Nueva York, 1994)]. Brehm, M. (1996). El cuerpo y sus sustitutos. Sex Pictures. En ‘Cindy Sherman’. Madrid. MNCARS. Bringas, A. (2010). Oscuros objetos de deseo: construcciones culturales del cuerpo femenino negro en el discurso publicitario. En ‘Violencias (in)visibles. Intervenciones feministas frente a la violencia patriarcal.’ Barcelona. Icaria. Serie Mujeres y Cultura. Butler, J. (2010). Transexualidad, Transformaciones. En Col-Planas, G. y Missé, M., (eds.) ‘El género desordenado. Críticas a la patologización de la transexualidad. Madrid. Egales. Butler, J. (2011). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. En Estudios avanzados de performance. México. Instituto Hemisférico de Performance y Política, Tisch School of the Arts, New York University. Butler, J. (2012). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”. Buenos Aires. Paidós. Butler, J. (2016). El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad.

Barcelona. Paidós.

233

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Buxán, X. M. (1996). Sobre algúns mitos gais e a súa presencia na literatura e nas artes. Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, Zaragoza. Túa Blesa. Buxán, X. M. (dir.) (2005). Radicais Libres. Experiencias Gays e Lésbicas na Arte Peninsular. Catálogo. Concellaría de Cultura do Concello de Santiago de Compostela. Auditorio De Galicia. Cabello, H., Carceller, A. (1998). Mirando hacia dentro. La situación de la obra de las mujeres en el panorama artístico actual. Arte, Individuo y Sociedad, 10. Madrid. Servicio de Publicaciones. Universidad Complutense. Cabello, H., Carceller, A. (2005). Pluma, piscinas, pelotas e bollos (Instruccións de uso). En Buxán, X. M. (dir.) ‘Radicais Libres. Experiencias Gays e Lésbicas na Arte Peninsular’. Concellaría de Cultura do Concello de Santiago de Compostela. Auditorio De Galicia. Callón, C. (2011). Amigos e sodomitas. A configuración da homosexualidade na Idade Media. Compostela, Sotelo Blanco. Carballal, M. (2007). Introdución. En Behn, A. ‘O moinante & A segunda parte do moinante’. Compostela. Sotelo Blanco. Casado, A. (2018). Teatro Lésbico. Madrid. Fundamentos. Case, S.-E. (1988). Feminism & Theatre. New York. Palgrave Macmillan. Combahee River Collective. (2012). Un manifiesto feminista Negro. En Platero, R. (L) (ed.). ‘Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada’. Barcelona. Bellaterra. Coll-Planas, G. (2010). Introducción. En Col-Planas, G. y Missé, M., (eds.) ‘El género desordenado. Críticas a la patologización de la transexualidad. Madrid. Egales. Corcuera, L. (2009). La experiencia escénica LGT (Q). Primer acto: Cuadernos de investigación teatral, Nº 328, pp. 112-117. Davis, A.Y. (1994). Afro Images: Politics, Fashion, and Nostalgia. Critical Inquiry, Vol. 21, No. 1 (Autum, 1994), pp. 37-45. The University of Chicago Press. De Gabriel, N. (2008). Elisa e Marcela. Alén dos homes. Vigo. Nigratrea. De Lauretis, T. (1992). Alicia ya no, Madrid. Cátedra.

De Lauretis, T. (1996). Tecnologías del Género. Revista Mora nº2, 1996, pp. 6-34. Trad. Ana María Bach y Margarita Roulet, de ‘Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction’, London, Macmillan Press,1989, pp. 1-30.

234

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Dekker, R. M. e Van de Pol, L. (2006). La doncella que quiso ser marinero. Travestismo femenino en Europa (siglos XVII-XVIII). Madrid. Siglo XXI. Despentes, V. (2007). Teoría King Kong. Barcelona. Melusina. Diamon, E. (2011). Teoria brechtiana / Teoria feminista. Para uma crítica feminista géstica. En Macedo, A., e Rayner F. (eds). ‘Género, Cultura visual e Performance. Antologia crítica’. pp. 33-52. Trad. do texto “Brechtian Theory/ Feminist Theory, Toward a Gestic Feminist Criticism”, publicado em A Sourcebook of Feminist Theatre and Performance: on and Beyond the Stage, Carol Martin (ed.), 1996, Routledge: Londres e Nova Iorque, pp. 120 -135. Dolan, J. (2010). Theatre & Sexuality. New York. Palgrave MacMillan. Duque, C. (2010). Judith Butler y la teoría de la performatividad de género. Revista de educación y pensamiento. Buenos Aires. (7) 85-95. Durán, G. (2010). Dandysmo y contragénero. Murcia. CENDEAC. En todas partes. (2009). En todas partes. Políticas de la diversidad sexual en el arte. Catálogo. Compostela. CGAC. Xunta de Galicia. Expósito, M. (2016). De la garçonne a la pin-up. Mujeres y hombres en el siglo XX. Madrid. Cátedra. Fariña Busto, M. J. (2019). El beso deseado de tu boca. Nombres y voces para una ginealogía lesbiana (España y Portugal, primeras décadas del siglo veinte). Investigaciones feministas 10 (1), 79-96. Fausto-Sterling, A. (1995). Gender, Race, and Nation: The Comparative Anatomy of "Hottentot" Women in Europe, 1815-1817. En ‘Deviant Bodies: Critical Perspectives on Difference in Science and Popular Culture (Race, Gender, and Science)’. Indiana University Press. Terry, Jennifer & Urla, Jacqueline Editoras. Ferrer Vals, T. (2002). La incorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices, autoras y compañías en el Siglo de Oro. ‘Calderón entre veras y burlas’. Actas de la II y III Jornadas de Teatro Clásico de Universidad de La Rioja (2000), Logroño.

Universidad de La Rioja, pp. 139-160 [http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcjd6r8]. Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid. Abada Editores. Foucault, M. (1978). Historia de la Sexualidad I: La voluntad del saber. Madrid. Siglo XXI. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Buenos Aires. SigloXXI.

235

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Foucault, M. (1978). Sexualidad y poder. Conferencia en la Universidad de Tokio, 20 abril 1978, pp. 58-77. En ‘Estética, Ética y hermenéutica’. Foucault, Michel. Barcelona. Paidós, 1999. Galé, M. J. (2016). Mujeres barbudas. Cuerpos singulares. Barcelona, Bellaterra. García, A. (2011). Asalto al poder en el porno. Apropiación y empoderamiento en las narraciones postpornográficas. Revista Icono. Madrid. 14 (9) Vol. Especial, 361-377. Giménez, F. (2008). Pospornografía. Revista de Estudios Visuales, 5, 24/7: políticas de la visualidad en un mundo 2.0. Edita CENDEAC. Gómez, L. (1999). Os teus dedos na miña braga con regra. Vigo: Xerais. Colección Ablativo Absoluto. Gómez, L. (2004). Levantar as Tetas. A Coruña. Espiral Maior Poesía. González, C. (2008). Cuerpos fronterizos/representaciones feministas: identidad, género y sexualidad en el teatro de Cherríe Moraga. Universidad de Oviedo. [TESEO: https://www.educacion.gob.es/teseo/imprimirFicheroTesis.do?idFichero=IQ2ZZxh2Pt w%3D] Consultada 8/10/2020. Guerrilla Girls. (2003). Bitches, Bimbos and Ballbreakers: The Guerrilla Girls Ilustrated Guide to Female Stereotypes. New York. Penguin Books. Halberstam, J. (2008). Masculinidad Femenina. Madrid. Egales. Hall, R. (2003). El pozo de la soledad. Barcelona. Ediciones de la Tempestad. Halperin, D. (1995). Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography. Oxford University Press. Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvención de la naturaleza. Madrid. Cátedra. Hooks, B. (1990). Postmodern Blackness. En ‘Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics’. Boston, MA: South End Press (23-31). Jones, A. (2001). Tracing the Subject with Cindy Sherman. En Cindy Sherman. Retrospective. New York. Thames & Hudson. Kosofsky, E. (1998). Epistemología del armario. Barcelona. Ediciones de la Tempestad. Kuspit, D. (1996). Ana Mendieta, cuerpo autónomo. En Ana Mendieta. Santiago de Compostela. Centro Galego de Arte Contemporánea. La batalla de los géneros. (2007). Catálogo. Compostela. CGAC. Xunta de Galicia.

236

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Laín, G. (2018). Teatro trans y bi en la escena de Madrid (2000-2017): Análisis de género y queer, Lectora, 24: 177-203. La Ribot. (2003). Ese espacio que se abre...donde todo está girando. En Sánchez, J.A. & Conde-Salazar, J. (eds.). ‘Cuerpos sobre blanco’. Cuenca. Ed. Universidad de Castilla- La Mancha. Lehmann, H. T. (2013). Teatro Posdramático. Murcia. CENDEAC. Leperlier, F. (2011). L’ceil en scéne. En ‘Claude Cahun’. Verona. Actes Sud. Lister, A. (2019). Caballero Jack. Los diarios de Anne Lister. Madrid. Ménades. Llopis, M. (2010). El postporno era eso. Barcelona. Melusina. Lord, C. e Meyer, R. (2013). Art & Queer Culture. New York. Phaidon. Lorde, A. (1988). Las herramientas del amo nunca desarmarán la casa del amo. En Moraga, C. & Castillo, A. ‘Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos’. San Francisco. Ism Press. Losa, C. (2014). Un certamen cada vez más visible. En ‘Eudy’. Madrid. Fundación SGAE. Martín, B. (2010). Introducción. Violencias (In)Visibles: La agresión cotidiana de la violencia simbólica. En ‘Violencias (in)visibles. Intervenciones feministas frente a la violencia patriarcal.’ Barcelona. Icaria. Serie Mujeres y Cultura. Mayayo, P. (2015). El artista como ventrílocuo: la conferencia performativa y las paradojas de la figura autorial. En ‘Llámalo performance: historia, disciplina y recepción. Madrid, Brumaria. McRuer, R. (2006). Criptheory: Cultural signs of queerness and disability. NYU Press.

Meyer, L. e Wilding, F. (2010). Colaboration and conflict in the Fresno Feminist Art Program: An Experiment in Feminist Pedagogy. En N Paradoxa, (26), 40-51. Mira, J. L. (2012). Eva y Beca dicen que se quieren. Madrid. Iberautor. Missé, M. (2013). Transexualidades. Otras miradas posibles. Madrid. Egales. Missé, M. (2018). A la conquista del cuerpo equivocado. Barcelona-Madrid. Egales. Moraga, C. a. (1988). Introducción. El sueño siempre se me recibe en el río. En Moraga, C. & Castillo, A. ‘Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos’. San Francisco. Ism Press.

237

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Moraga, C. b. (1988). Para el color de mi madre. En Moraga, C. & Castillo, A. ‘Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos’. San Francisco. Ism Press. Moraga, C. c. (1988). La güera. En Moraga, C. & Castillo, A. ‘Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos’. San Francisco. Ism Press. Moure, G. (1996). Ana Mendieta. Santiago de Compostela. Centro Galego de Arte Contemporánea. Moure, T. (2009). Unha primavera para Aldara, Vigo, Xerais. Muholi, Z. (2011). Zanele Muholi. Fotógrafas Africanas. Madrid. Casa África. La Fábrica editorial.

Mulvey, L. (1975). Placer visual y cine narrativo. Screen: Otoño 1975, vol. 16, nº 3. pp. 6-18. Revisión de un paper presentado en el Departamento de Francés de la University of Wisconsin, Madison, en la primavera de 1973.

Newton, E. (2016). Mother Camp. Un estudio de los transformismos femeninos en los Estados Unidos. Madrid. (Ed.) M.J. Belbel.

Nochlin, L. (2008). ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? Catálogo, Amazonas del Arte Nuevo. Madrid. Fundación Mapfre.

ORGIA: Dopazo, S., García, M., Higón, B., Muriana, C. & Sentamans, T. (2005). Bastos, copas, oros, espadas y dildos. Los reyes de la baraja española. En VV.AA. ‘Fugas subversivas. Reflexiones híbrida(s) sobre la(s) identidad(es)’. Universidad de Valencia, pp. 328-331. Pascual, I. (2014). Eudy. Madrid. Fundación SGAE. Pascual, I. (2007). ¿Un escenario de mujeres invisibles?: El caso de las Marías Guerreras. Atenea. Estudios sobre la mujer. Universidad de Málaga. Pavis, P. (2002). Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética y semiología. Madrid. Paidós. Peinado, P. (2016). ¡Mira a lo alto Hannah!. Recuperar la memoria fotográfica LGTB desde la ficción. En ‘Una Historia Verdadera’. Madrid. Egales. Peinado, P. e Trullo, D. (2016). Una Historia Verdadera. Madrid. Asociación Cultural Visible. Egales.

238

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Performing Gender. (2017-2013). Performing Gender. A European Dance Project on Gender and Sexual Orientation Differences. Performing Gender, Bologna, Maastrich, Madrid, Zagreb. Permui, U. e Ruido, M. (cords.). (2005). Corpos de Producción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos. Compostela. Concellaría da Muller. CGAC. Piñeiro, E. (2002). Escena feminista y paisaje dramático en el teatro de Gertrude Stein. En García, R. & Piñero, E., ‘Voces e imágenes de mujeres en el teatro del siglo XX. Dramaturgas anglonorteamericanas.’ Madrid. Universidad Complutense de Madrid. Instituto de Investigaciones Feministas. Platero, R. L. e Rosón, M. (2012). De la ‘parada de los monstruos’a los mons-truos de lo cotidiano: la diversidad funcional y la sexualidad no normativa. Feminismo/s, 19, 127-142. Platero R. L. e Rosón, M. (2017). Representaciones. La visualización “Trans” en el arte contemporáneo. Una genealogía trans*. Siglo XX. En, Gutiérrez, A., (coord.) Trans*. Diversidad de identidades y roles de género. Madrid. Casa de América. Platero, L. (2009). La masculinidad de las biomujeres: marimachos, chicazos, camioneras y otras disidentes, Granada, Jornadas Feministas Estatales. Platero, R. (L) (2012). La interseccionalidad como herramienta de estudio de la sexualidad. En Platero, R. (L) (ed.). ‘Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada’. Barcelona. Bellaterra. Platero, R. (L). a (2014). ¿Es el análisis interseccional una metodología feminista y queer?. En VV.AA. ‘Otras formas de (Re)Conocer. Reflexiones, herramientas y aplicaciones desde la investigación feminista.’ Diputación Floral de Gipuzkoa. Platero, R. (L). b. (2014). Trans*exualidades. Acompañamiento, factores de salud y recursos educativos. Barcelona. Bellaterra. Popelka, R. (2010). Estrategias artísticas feministas como factores de Transformación Social: Un enfoque desde la Sociología de Género. Cuadernos de Información y Comunicación, (15) 187-196. Preciado, B. (2004). Género y performance. 3 episodios de un cybermanga feminista queer trans…Zehar. Arteleku. 54:20-27. Donostia. Preciado, B. (2007). Mujeres en los márgenes: Reportaje después del feminismo. 13 de Enero de 2007. Babelia -El País [consultado 8/10/2020]. Preciado, B. a. (2008). Testo Yonqui, Barcelona. Espasa.

239

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Preciado, B. b. (2008). Feminismo Porno Punk. Donostia: Arteleku. Preciado, B. (2009). Historia de una palabra: Queer. Parole de Queer, 1. Reckitt, H. e Phelan, P. (2001). Art and Feminism. London. Phaidon. Rivière, J. (2007). La femineidad como mascarada. Athenea Digital - núm. 11: 219- 226. Trad. Velásquez, A. e Ponce de León, M. (Publicación original: Rivière, Joan. (1929). Womanliness as a mascarade. International Journal of Psycho-Analysis, X, 303-313). Romero, E. (2016). La Ribot: Corpo Cero na Escena Expandida. Estúdio, Artistas sobre outras Obras. Lisboa. Vol 7, 13, pp. 130-137. Romero, E. (2015). Diana Torres Pornoterrorista: Sexo, transfeminismos, e postpornografía. Estúdio, Artistas sobre outras Obras. Lisboa. Vol 6, 11, pp. 125-134. Romero, E. (2019). Jichas, machirulas y drag kings. Testosterona de la compañía Chévere. En Molanes, M. e Reck, I., ‘Teatro Hispánico en los inicios del siglo XXI.’ Madrid. Visor. Romo, M. (2003). Cindy Sherman: Rostros para una Perversión. Deseo, feminismo y postmodernidad. Madrid. UCM. Ruido, M. (2005). Algunhas notas sobre corpos, olladas, palabras e acción en tempos de (ins)urxencia e precariedade. En Permui, U. e Ruido, M. (cords.) ‘Corpos de Producción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos’. Compostela. Concellaría da Muller. CGAC. Sáez, J. (2003). El Macho vulnerable: Pornografía y sadomasoquismo. En Maratón Posporno. Barcelona. MACBA. Sáenz, M. (2006). Introducción. En ‘Bertolt Brecht. Teatro Completo’. Madrid. Cátedra. Stein, G. (1995). Last Operas and Plays. Baltimore. Johns Hopkins University Press. Salanova, M. (2012). Postpornografía. D. Nuevo Ensayo. Murcia: CENDEAC. Sánchez, J.A. (2003). Cuerpos sobre blanco. En Sánchez, J.A. & Conde-Salazar, J. (eds.). ‘Cuerpos sobre blanco’. Cuenca. Ed. Universidad de Castilla- La Mancha. Sánchez, J.A. (2006). Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha. Sánchez-Palencia, C. (2009). “Puestas en escena”: La dramaturgia feminista en el panorama anglosajón (1980-2000). En Ceballos, A., Espejo, R. y Muñoz, B., ‘El

240

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

teatro del género. El género del teatro. Las artes escénicas y la representación de la identidad sexual’. Madrid. Editorial Fundamentos. Sentamans, T. (2008). Amazonas mecánicas: engranajes visuales, políticos y culturales. Madrid. Ministerio de cultura. Solá, M., e Urko, E. (2013). Transfeminismos, Epistemes, fricciones y flujos. Nafarroa. Txalaparta. Solá, M. (2013). Pre-textos, con-textos y textos. En Solá, M., e Urko, E. ‘Transfeminismos, Epistemes, fricciones y flujos’. Nafarroa. Txalaparta. Split Britches, (1996). Lesbian practice/ Feminist performance. Case, S.-E. (ed.). London. New York. Routledge. Suárez Briones, B. (2013). Cuando las lesbianas éramos mujeres en ‘Las lesbianas (no) somos mujeres. En torno a Monique Wittig. Barcelona. Icaria. Suárez Briones, B.(ed). (2013). Las lesbianas (no) somos mujeres. En torno a Monique Wittig. Barcelona. Icaria. Suárez Briones, B.(ed). (2014). Feminismos lesbianos y queer. Representación visibilidad y políticas. Madrid. Plaza y Valdés. Smiraglia, R. (2012). Sexualidades de(s) generadas: Algunos apuntes sobre el postporno. Revista de la asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, (6) 86-97. Taylor, D. e Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de performance. México. Instituto Hemisférico de Performance y Política. Tisch School of the Arts, New York University. Tejero, D. (2009). Ellos. Arte y Cultura Gay. En Sentamans, T. y Tejero, D. (eds.) ‘Cuerpos/Sexualidades heréticas y prácticas artísticas. Antecedentes históricos en el estado español. De la teoría a la práctica y viceversa’. Altea. Tena, M. (2008). «Salomanía»: la construcción imaginaria de la danza oriental. [artigo en liña] Extravío. Revista electrónica de literatura comparada, núm. 3. Universitat de València. (http://www.uv.es/extravio) [Consultado: 8/10/2020]. Torras, M. (2007). El delito del cuerpo. De la evidencia del cuerpo al cuerpo en evidencia. En Torras, M. (ed.), ‘Cuerpo e identidad I’. Barcelona: Edicions UAB. Torrecilla, E. y Molina, M. (2019). Tórtola Valencia, La Performer: sus acciones entre la danza y la performance fuera del escenario. AusArt Journal for Research in Art. 7 (1) - 2019, pp. 13-30.

241

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Torres, D. (2011). Pornoterrorismo. Nafarroa. Txalaparta. Torres, D. (2015). Coño Potens. Manual sobre su poder, su próstata y sus fluidos. Nafarroa. Txlaparta. Transgenéric@s. (1999). Catálogo. Koldo Mitxelena. Donostia. Troyano, A. (2000). I, Carmelita Tropicana. Performing Between Cultures. Boston. Beacon Press. Trujillo, G. (2005). Desde los márgenes Prácticas y representaciones de los grupos queer en el Estado español en ‘El eje del mal es heterosexual. Figuraciones, movimientos y prácticas feministas queer’. Madrid. Traficantes de Sueños. Trullo, D. (2016). Puñados de verdad en sartas de mentiras. En ‘Una Historia Verdadera’. Madrid. Egales. Vallés, A. (2017). Cerrado por aburrimiento. Staying Alive. Teatro Invisible. El Cuello de la jirafa. Ediciones Invasoras. Teatro. VV.AA. (2012). Manual de linguaxe inclusiva no ámbito universitario. Vigo: Unidade de Igualdade da Universidade de Vigo. VV.AA. (2014). Otras formas de (Re)Conocer. Reflexiones, herramientas y aplicaciones desde la investigación feminista. Diputación Floral de Gipuzkoa. VV.AA. (2015). Filosofía e Sexualidade. Dossier XXXII Semana Galega de Filosofía., Deputación de Pontevedra. Veiga. I. (2010). La construcción de las relaciones de género en el teatro andaluz contemporáneo, Universidad de Granada. Instituto de Estudios de la Mujer. Vidiella, J. (2009). Escenarios y acciones para una teoría de la performance. En Zehar: Revista de Arteleku-ko aldizkaria. Bilbao. 65, pp. 106,116. Vieites, M. (2004). O Teatro. Vigo. Galaxia. Williams, K. (2012). Cartografiando los Márgenes. Interseccionalidad, políticas identitarias, y violencia contra las mujeres de color. En Platero, R. (L) (ed.). ‘Intersecciones: cuerpos y sexualidades en la encrucijada’. Barcelona. Bellaterra. Wittig, M. (2010). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Barcelona. Egales. Woolf, V. (1994). Orlando. Barcelona. Salvat. Zafra, R. (2017). El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona. Anagrama. Zamorano, A. (2009). El cuerpo como escenario: performances y representación dramática del lesbianismo. En Ceballos, A., Espejo, R. y Muñoz, B., ‘El teatro del

242

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

género. El género del teatro. Las artes escénicas y la representación de la identidad sexual’. Madrid. Editorial Fundamentos. Zavala, B. (2009). Política desde el feminismo. Viento Sur, 100, 239-246. Ziga, I. (2008). ¿Por qué gritamos las putas? En Zehar: Revista de Arteleku-ko aldizkaria. Bilbao. 64 pp. 118-123. Ziga, I. (2014). Malditas. Una estirpe transfeminista. Nafarroa. Txalaparta.

243

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

Webgrafía

[A Panadaría. Web] Consultado: 08/10/20 https://apanadaria.com/#a‐panadaria [Afroféminas, 2020. Sección cultura] Consultado: 08/10/20 https://afrofeminas.com/category/cultura/ [Afro Homos, Postmodern African American Homosexuals, 1990-1995] Consultado: 08/10/20 https://sites.google.com/nyu.edu/contemporaryplaywrightsofcolor/postmodern‐ african‐american‐homosexuals‐pomo‐afro‐homos [Afro Homos, 1994. Fierce Love: Stories From Black Gay Life e Dark Fruit] Consultado: 08/10/20 https://hemisphericinstitute.org/en/hidvl‐collections/item/2789‐fierce‐love‐stories‐ from‐black‐gay‐life‐1994.html [Albert, Silvia, a. 2014. No es País para Negras. web] Consultado: 08/10/20 https://noespaisparanegras.es/ [Albert, Silvia, b. 2014. No es País para Negras. Puntos de partida] Consultado:08/10/20 https://noespaisparanegras.es/no‐pais‐negras‐teatro‐negro‐todos/punto‐de‐partida/

[Alice Austin House] Consultado: 08/10/20 https://aliceausten.org/about/ [Annie Sprinkle] Consultado: 08/10/20 www.anniesprinkle.org. [Archivo T- Genderhacker] Consultado: 08/10/20 http://genderhacker.net/?portfolio=archivo‐t [Artropocode2014.‘If I Can’t Dance Is Not My Revolution’. Emma Goldman] Consultado: 08/10/20 https://audiyolab.wordpress.com/summerlabs‐labs‐like‐sl‐type/artropocode2014/ [Baehr, Antonia 2016. Normal Dance] Consultado: 08/10/20 http://www.make‐up‐productions.net/pages/productions/normal‐dance/about.php [Baker, Joséphine, a. 1927. Siren of the Tropics, extracto] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=UhEhK4bgYtI [Baker, Joséphine, b.1927. La Revue des Revues, extracto] Consultado: 08/10/20

244

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

https://www.youtube.com/watch?v=cOdPGZkQaFE [Barbara Hammer, 1998. The female closet] Consultado: 08/10/20

https://vimeo.com/3546110 [Boudry, Pauline & Lorenz, Renate. 2008. N.O. Body] Consultado: 08/10/20 https://www.boudry‐lorenz.de/n‐o‐body/ [Boudry, Pauline & Lorenz, Renate. 2009. Salomania] Consultado: 08/10/20 https://www.boudry‐lorenz.de/media/Text_on_Salomania.pdf [Bugalho, Laura. 2015. Aula Castelao] Consultado: 08/10/20 http://aulacastelao.gal/2015/03/30/historia‐do‐movemento‐lgbt‐en‐galicia/ [Blanco, Mykki, 2016. I want a dyke for president] Consultado: 08/10/20

https://www.youtube.com/watch?v=y6DgawQdSlQ [B.M. Bridge Markland. Web] Consultado: 08/10/2

https://www.bridge‐markland.com/index.php/en/ [Cabello/Carceller, a. 2004. Casting: James Dean (Rebelde sin causa)] Consultado: 08/10/20 http://www.cabellocarceller.info/cast/index.php?/proyectos/microcinema‐actos‐13/ [Cabello/Carceller, b. 2004. Instrucciones de uso] Consultado: 08/10/20 http://www.ttv‐i.net/?p=762 [Cherríe Moraga, Mujeres que hacen América] Consultado: 08/10/2 https://cherriemoraga.com/index.php/about‐cherrie‐moraga‐1 https://cherriemoraga.com/index.php [Candida Royalle - Candida Royalle Femme Productions] Consultado: 08/10/20 http://www.candidaroyalle.com/ [Carmela García (2001-2004). Mentiras] Consultado: 08/10/2 https://www.carmelagarcia.com/es/products/show/more/172 [Ciclo V.O. 2020. Ciclo V.O. (Versión Original. Escena y pensamiento queer)] Consultado: 08/10/20 https://elblogdelafabulosa.wordpress.com/2020/06/27/xix‐v‐o‐ciclo‐version‐ original‐1‐12‐julio‐2020‐de‐miercoles‐a‐domingo‐20h‐zoom/ [Circus Amok. 1989. Web] Consultado: 08/10/20 http://www.circusamok.org/history/ [Combaheee river collective] Consultado: 08/10/20

245

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

https://chicagounbound.uchicago.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1052&context=uc lf [Corcuera, Laura. 2019. Performar Loindecible: OPERACIÓN LEGAZPIX ]

Consultado: 08/10/20

https://operacionlegazpix.home.blog/ [Corpus Deleicti] Consultado: 08/10/20 http://archivo‐t.net/?p=360 [Das Paradies Experiment, 2007. Roger Bernat] Consultado: 08/10/20 http://rogerbernat.info/teatre/2007_DAS_PARADIES_EXPERIMENT/texts/instruccion es_de_uso.pdf [De Santos, Magda. 2016. Apuntes para una lesbianización del teatro. Manifiesto] Consultado: 08/10/20 http://histeriak.org/apuntes‐para‐una‐lesbianizacion‐del‐teatro‐de‐magda‐de‐santo/ [De Santos, Magda. 2017. Magdalena de Santo. La Fundición. Bilbao] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=mPM9Wd5rSmU [De Santos. Magda. 2018. Portfolio] Consultado: 08/10/20 https://magdadesanto.myportfolio.com/ [D. T. 2008. Diane Torr] Consultado: 08/10/20 http://dianetorr.com/ [Duncan, Denis. 2019. Entrevista á dramaturga Denis Duncan] Consultado: 08/10/20 https://afrofeminas.com/2019/05/29/entrevistamos‐a‐la‐dramaturga‐denise‐ duncan‐que‐estrena‐negrata‐de‐merda/ [Dyke March] Consultado: 08/10/20

http://www.lesbianavengers.com/chapters/new_york_NY.shtml [Esperanza Moreno] Consultado: 08/10/20 www.esperanzamoreno.net [Exdones] Consultado: 08/10/20 http://exdones.blogspot.com/ [FPP. 2008. Feminismopornopunk. Arteleku] Consultado: 08/10/20 http://old.arteleku.net/programa‐es/archivo/feminismopornopunk [Schneemann, Carolee. 1967. Fuses. Fragmentos] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=TB‐OMgol‐YE [García, Carmela, 1998. Deseos, chicas y ficción] Consultado: 08/10/20 246

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

http://www.carmelagarcia.com/es/products/show/more/147 [Girls who like porn (GWLP)] Consultado: 08/10/20 http://girlswholikeporno.com/ [Go Fist Foundation] Consultado: 08/10/20 http://gofistfoundation.pimienta.org/ [González, Celeste, 2010. Wakefield Poole: visiones y revisiones] Consultado: 08/10/20 https://www.mesdedanza.es/programacion/2016/wakefield‐poole‐visiones‐ revisiones/ [Helen Torres] Consultado: 08/10/20 http://helenlafloresta.blogspot.com [HEMI, a. 1998. Instituto Hemisférico de Performance & Política] Consultado: 08/10/20 https://hemisphericinstitute.org/es/ [HEMI, b. 1998. Instituto Hemisférico de Performance & Política] Consultado: 08/10/20

http://archive.hemisphericinstitute.org/hemi/es [Itziar Ziga] Consultado: 08/10/20 http://devenirperra.blogspot.com.es/ [Itziar Ziga] Consultado: 08/10/20 http://hastalalimusinasiempre.blogspot.com.es/ [Ideasdestroyingmuros] Consultado:08/10/20 http://www.ideadestroyingmuros.info/bio/chi‐siamo/ [Lazlo Pearlman. Web] Consultado:08/10/20 https://www.lazlopearlman.com/ [Lazlo Pearlman, 2002. Unhung Heroes] Consultado:08/10/20 https://vimeo.com/22720909 [Lazlo Pearlman, Bagdag, 2010] Consultado:08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=3jPUBQ9kt90&feature=emb_logo [Lucía Egaña Rojas.] Consultado: 08/10/20 www.blog.lucysombra.org [L. R. O., La Revuelta Obscena. 2009. IV edición de La Revuelta Obscena. Jornada teórico-práctica de porno alternativo] Consultado: 08/10/20

247

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

https://nexo5.com/ent/1373/iv‐edicion‐de‐la‐revuelta‐obscena‐jornada‐teorico‐ practica‐de‐porno‐alternativo [La Ribot, a. 1991. Socorro! Gloria!. Vídeo completo] Consultado: 08/10/20

https://vimeo.com/76345368 [La Ribot, b. 1991. Socorro! Gloria!. Web] Consultado: 08/10/20 https://www.laribot.com/work/30 [Levi, Simona. 2000. Cía., Conservas. Fémina Exmachina] Consultado: 08/10/20 https://xnet‐x.net/simona‐levi‐cv/ [Levi, Simona. 2007. Cía., Conservas. Realidades Avanzadas] Consultado: 08/10/20 https://xnet‐x.net/realidades‐avanzadas‐2/ [Llopis, María. Web] Consultado: 08/10/20 https://www.mariallopis.com/ [Llopis, María] Consultado: 08/10/20 http://mariaLlopisdesnuda.com [Limbo. 2015. L’Era de les Impuxibles] Consultado: 08/10/20 http://lesimpuxibles.com/wp/?project=limbo&lang=es [MAE, Centre de Documentació i Museu de les Arts Escèniques del Institut del Teatre de Barcelona. Tórtola Valencia] Consultado: 08/10/20 http://www.cdmae.cat/fons‐de‐dansa‐contemporania‐del‐mae/ [Mann & Frau & Animal, de Valie Export (1973)] Consultado: 08/10/20 https://vimeo.com/ondemand/valieexportshort [Mantero, Vera. 1996. Uma misteriosa coisa disse. Cummings] Consultado: 08/10/20 https://vimeo.com/162355230 [Maribolheras Precarias. En Archivo-t Net] Consultado: 08/10/20 http://archivo‐t.net/maribolheras‐precarias [Mariblanca, Daniel, 2018. 71 Bodies 1 Dance] Consultado: 08/10/20 https://vimeo.com/222553303 [Mariblanca, Daniel, 2018.b. 71 Bodies] Consultado: 08/10/20 https://www.71bodies.com/ [Markland, Bridge, 2012. The most beautiful woman in the world] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=JuMMz3Kjl‐Y [Medeak] Consultado: 08/10/20 http://medeak.blogspot.com/

248

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

[Memran, Michelle, 2018. The Rest I Make Up- a film about Maria Irene Fornes. Trailer] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=ut6_LeYuHtQ [Miller, Jennifer & Gold, Tami. 1992. Juggling gender: politics, sex and identity. Trailer] Consultado: 08/10/20

https://tamigold.co/films/juggling‐gender‐politics‐sex‐and‐identity/ [Monstrous Regiment. 1975. Unfinished Histories] Consultado: 08/10/20

https://www.unfinishedhistories.com/history/companies/monstrous‐regiment/ [Myles, Eileen, 1993. I always put my pussy] Consultado: 08/10/20 https://www.google.com/search?client=firefox‐b‐d&q=I+always+put+my+pussy. [Metodoloxías Carroñeras para Corpos Invertidos. 2018. Residencias Paraíso do colectivo rpm. Vello Cárcere. Lugo] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=nUGZ8yOFK0Y&feature=emb_logo [Muñoz, José Esteban, 2013. Performing the Bestiary: Carmelita Tropicana’s “With What Ass Does the Cockroach Sit?] Consultado: 08/10/20 http://carmelitatropicana.com/ [Mujeres Creando. Web. María Galindo] Consultado: 08/10/20 http://mujerescreando.org/ [Mykki Blanco performando o poema de Zoe Leonard: I want a dyke for president] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=P‐6RE_68c5Y [NordPorn, 2011. VideoArmsIdea] Consultado: 08/10/20 http://www.ideadestroyingmuros.info/armsidea/pornocapitalismo/ [Nieto, Teresa. RESAD. Historia de vida] Consultado: 08/10/20 http://www.resad.es/departamentos/dramaturgia/historias/teresa‐nieto.pdf [Nomepisesofreghao] Consultado: 08/10/20 https://nomepisesofreghao.wordpress.com [Oh-Kaña, a., 2010. Quimera Rosa] Consultado: 08/10/20 https://quimerarosa.net/ohkana/ [Oh-Kaña, b., 2010. Quimera Rosa] Consultado: 08/10/20 http://vimeo.com/12566813 [o.r.g.i.a.] Consultado: 08/10/20 http://besameelintro.blogspot.com.es/

249

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

[o.r.g.i.a., 2003. Projects] Consultado: 08/10/20 http://www.orgiaprojects.org/posporno/ [París, 1852. Préfet de Police, Autorisons la demoiselle Rosa Bonheur, 12 Mai 1852] Consultado: 08/10/20 https://www.sisilesfemmes.fr/2016/11/16/rosa‐bonheur/ [Performing Gender, 2013] Consultado: 08/10/20 https://www.museoreinasofia.es/actividades/performing‐gender‐1 [Pingalito, Betancourt, 2017. Cheet Chat with Carmelita] Consultado: 08/10/20 https://vimeo.com/204398437 [Pornodrama, 209-1010. VideoArmsIdea] Consultado: 08/10/20 http://www.ideadestroyingmuros.info/armsidea/pornodrama/ [Pornoterrorismo. Diana J. Torres] Consultado: 08/10/20 http://pornoterrorismo.com [Post-op, 2010] Consultado: 08/10/20 https://postop‐postporno.tumblr.com/ [P.N.B., 2011. Producto Nacional Bruto. o.r.g.i.a.]Consultado: 08/10/20 http://vimeo.com/19494946 [Puro Bollo. 2018. Histeria Kolektiboa] Consultado: 08/10/20 http://histeriak.org/puro‐bollo‐festival/ [Quimera Rosa] Consultado: 08/10/20 http://laquimerarosa.blogspot.com.ar/ [Rosa Bonheur] Consultado: 08/10/20

http://beninois.free.fr/index.php?cat=rosa‐bonheur [Sacchi, Duen Sara, 2012. El striptease des-generado de Bridge, Pikara Magazine] Consultado: 08/10/20 https://www.pikaramagazine.com/2012/06/el‐striptease‐des‐generado‐de‐bridge‐ estrenamos‐seccion‐arte‐contra‐natura/ [Saumell, Mérce, 2018. Revista Galán, nº8 Centro de Documentación Teatral] Consultado: 08/10/20 https://www.teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum8/sumario.php [Segade, Manuel, 1996. Cabello/Carceller. Bollos] Consultado: 08/10/20 http://www.cabellocarceller.info/cast/index.php?/proyectos/bollos/ [Sprinkle, Annie. 1990. The Public Cervix Announcement,] Consultado: 08/10/20 https://player.vimeo.com/video/184135882

250

Sexualidades Des-Xeneradas na Práctica Escénica Contemporánea

[Testosterona, 2009. Cía. Chévere. Rede Nasa Tv. Completo] Consultado: 08/10/20 http://redenasa.tv/es/post/testosterona‐15/

[Transartcabaret. 2011] Consultado: 08/10/20 http://www.miguelmisse.com/iniciativa/trans‐art‐cabaret/ [Transnoise] Consultado: 08/10/20 https://avnode.net/transnoisers [TRANSVISIBLES. 2009. Transvisibles. Anoche soñé que Judith Butler era un hombre. Divina Huguet e Teresa Martín Ezama] Consultado: 08/10/20 http://www.hidrophone.com/blog/project/transvisibles/ https://vimeo.com/3551170 [Travolaka, 2006. Manifiesto Guerrilla Travolaka, 8 de nov 2006] Consultado: 08/10/20 http://guerrilla‐travolaka.blogspot.com/2006/11/manifiesto.html [Tropicana, Carmelita. 2010, Carmelita Tropicana Sample. Extractos de pezas] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=JJPJfpD5nlo [UNIA, 2005. Seminario Mutaciones del feminismo: genealogías y prácticas artísticas. Victor Little King] Consultado: 08/10/20 http://ayp.unia.es/index.php?option=com_content&task=view&id=79 [Villaplana, Virginia. 1998. Retroalimentación LSD] https://www.hamacaonline.net/titles/retroalimentacion‐lsd/ [Villaplana, Virginia. 2004. Escenario Doble] https://www.hamacaonline.net/titles/escenario‐doble/ [Valencia, Tórtola.1915, La única danza conservada de Tórtola Valencia] Consultado: 08/10/20 https://www.youtube.com/watch?v=7qOYW2dIDQE [VideoArmsIdea. 2005] Consultado: 08/10/20 http://www.ideadestroyingmuros.info/videoarmsidea/vai‐2005‐2015/ [Wu Tsang & Boychild, 2016. YOU SAD LEGEND, fragmento] https://www.youtube.com/watch?v=DBDwra88NXE [Yeguas del Apocalipsis.1987] Consultado: 08/10/20 http://www.yeguasdelapocalipsis.cl/inicio/

251