Revue de recherche en civilisation américaine

4 | 2013 Le catch et... Mise en scène et passage des frontières and ... Foregrounding Borders, Crossing Borders

David Diallo et Nicolas Labarre (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/rrca/514 ISSN : 2101-048X

Éditeur David Diallo

Référence électronique David Diallo et Nicolas Labarre (dir.), Revue de recherche en civilisation américaine, 4 | 2013, « Le catch et... » [En ligne], mis en ligne le 16 octobre 2013, consulté le 06 mars 2020. URL : http:// journals.openedition.org/rrca/514

Ce document a été généré automatiquement le 6 mars 2020.

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SOMMAIRE

Editorial Nicolas Labarre et Nathalie Jaeck

Professional wrestling as culturally embedded spectacles in five core countries: the USA, Canada, Great Britain, Mexico and Japan Dan Glenday

Vers une réappropriation du récit par ses acteurs dans le catch contemporain Stéphane Rupa

The democratic stage?: the relationship between the actor and the audience in professional wrestling Claire Warden

Jeux d’arcades et catch : spectateur, joueur, sutures Nicolas Labarre

Professional Wrestling and Contemporary Photography: The Case of Dulce Pinzón’s The Real Story of the Superheroes Heather Jane Bayly

Témoignage

My Father the Wrestler as a Socio-cultural Icon or Papa, the Big Frenchman Marie-Ginette Baillargeon

Critique / Point de vue

The show must go on! Le prix du sang et des larmes dans « The Wrestler » (Darren Aronofsky, 2009) Christophe Lamoureux

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Editorial

Nicolas Labarre et Nathalie Jaeck

1 Il semble impossible de parler du catch sans évoquer « Le monde où l’on catche », le texte que lui avait consacré Roland Barthes, dans ses Mythologies en 1957. Le début de l’article, abondamment cité jusque dans ce numéro, affirme : « La vertu du catch, c’est d’être un spectacle excessif 1 ». De fait, le catch est une figure de l’excès. Objet qui se dérobe, il excède d’abord toutes les catégories, ni tout à fait un sport (les catcheurs sont indiscutablement des athlètes mais ils sont engagés dans un combat privé de l’incertitude de son issue), ni tout à fait un sport de combat (le catch vise à mettre en scène tout ce que le sport de combat précisément rejette, la ruse ou la combine, la traîtrise), ni plus tout à fait un numéro de cirque, d’où il semble provenir. Il ne peut non plus se réduire complètement à un produit marketing. Il excède également, d’une manière tout à fait intéressante, les limites du ring : d’une part le catch a un besoin crucial de public – contrairement à un match de tout autre sport, sans public il n’y a pas de représentation possible, d’autre part les combats se prolongent souvent au-delà des limites physiques du ring, les combattants sont projetés hors du ring, les combats continuent jusque dans les gradins, voire les vestiaires. Cet excès spatial se double d’un excès temporel puisque le catch excède le temps de chaque combat individuel : on a souvent souligné le caractère fictif du catch, le fait qu’il est une narration, avec des personnages, des histoires, mais ces storylines empruntent beaucoup à la forme du feuilleton, les combats se situent dans une diachronie fondamentale, et chaque nouvelle histoire constitue un épisode de l’histoire générale, la continuité étant rappelée notamment par l’ensemble des gimmicks. Le geste lui-même est excessif, non seulement emphatique, épique dans sa démesure, mais surtout, Barthes l’a bien dit, il ne vaut qu’en lui-même, il excède son résultat, il se prend lui-même pour objet, dans ce que Barthes a appelé une « amplification rhétorique ».

2 Pourtant, cet excès est en tension avec une caractéristique fondamentale du catch : celle d’occuper et d’explorer le cadre totalement borné d’une réalité préconstruite. Luc Boltanski peut nous aider à comprendre cette articulation, si l’on suit la distinction fondamentale qu’il fait, notamment à partir de De la Critique, entre la Réalité et le Monde. Par « Monde », il entend « tout ce qui arrive » en empruntant la formule à Wittgenstein, et même tout ce qui est susceptible d’arriver (qui ressortit à

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l’immaîtrisable). A l’inverse, la Réalité désigne une « réalité construite, reposant sur des formats préétablis de façon à rendre l’action prévisible, et soutenus par les institutions »2 . Contrairement à l’incommensurabilité du Monde, la Réalité repose sur une sélection et sur une organisation de certaines possibilités qu’offre ce Monde – et le propos sociologique de Boltanski consiste à défendre l’idée que les diverses instances de pouvoir voudraient précisément que l’on confonde la Réalité et le Monde, que cette organisation idéologique et stratégique et de la vie sociale soit perçue comme nécessaire et obligatoire. 3 Si l’on suit cette distinction de Boltanski, on peut donc reformuler le titre de Barthes : « Le monde où l’on catche » devient « La Réalité où l’on catche », puisqu’en effet, on le sait, non seulement le résultat des combats est prédéterminé, mais la chorégraphie se déroule selon une séquence de coups, et dans des formats, préétablis. Ce recours à Boltanski n’est pas seulement dialectique, il ne vise pas simplement à souligner le paradoxe « bornage contre excès ». En effet, ce qui rend le catch exceptionnel, c’est qu’il fait la démonstration éclatante de ce que cette Réalité n’est précisément pas le Monde. Malgré le , le pacte de dissimulation des secrets du catch, depuis longtemps éventé, celui-ci est tout entier contenu dans l’idée que cette Réalité qu’il soumet au public est préconstruite : il ne cherche à duper personne, et en tout cas dans ses formes modernes, il met au contraire en spectacle cette préconstruction. Barthes disait du public du catch qu’il s’agissait d’un public très populaire, « composé en partie d’irréguliers ». A ce public massivement exclu des réseaux de la réussite sociale, le catch permet de faire opérer une distinction essentielle, transférable à la « vraie vie », dans cet autre ring impitoyable qu’est le néo-capitalisme moderne : la Réalité qu’on nous sert pour le Monde est une construction contingente, un artefact, une fiction dont il est primordial pour la survie du système, que l’on croit à la nécessité. Le catch célèbre donc cette distinction salutaire, et mime le monde, dans la tradition bien connue du Theatrum Mundi : toute Réalité, dans et hors le ring, est une histoire que l’on nous raconte. 4 Ainsi étudier le catch, c’est étudier en retour la mise en récit du monde et le dévoilement de ses coulisses. Objet réflexif et populaire, objet culturel de masse, phénomène transmédia, transnational et hybride, le catch se présente comme un objet d’étude séduisant et particulièrement riche pour les études culturelles. Il est pourtant banal de constater que sa popularité immense n’a pas engendré une attention critique et universitaire dans les mêmes proportions. A l’heure où les séries télévisées et les jeux vidéo ont su trouver leur place dans une université qui embrasse toutes leurs incarnations, le catch reste aussi invisible dans la sphère universitaire française, qu’il est omniprésent dans les industries culturelles. Cette situation n’est d’ailleurs pas exclusive à l’aire francophone, puisque bien qu’il ait reçu l’attention de personnalités aussi diverses que Henry Jenkins ou Angela Carter, le catch n’a pas fait ailleurs l’objet d’un travail qui en épuiserait les possibilités et les significations, au-delà de la trilogie masculinité, popularité et excès ; le recueil Steel Chair the Head constitue la tentative la plus complète dans ce domaine mais il est loin d’apporter des réponses à l’ensemble de questions que soulève le catch. L’incertitude ontologique du catch, son hybridité constituante, explique sans doute en partie ce désintérêt, puisqu’il s’agit là d’un objet échappant aux catégorisations traditionnelles, entre sport et industries créatives, entre performance et standardisation, entre imposition d’une norme nord-américaine et résistances locales.

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5 La conséquence de cette invisibilité est bien sûr une absence de spécialistes attitrés dans l’aire francophone, absence que ce numéro contourne en faisant appel à un précurseur du champ, Christophe Lamoureux, ainsi qu’à des spécialistes venus de la sphère anglo-saxonne. En sus de leur contribution, ce numéro rassemble des chercheurs qui ont investi le catch en en parcourant les pourtours pour en dessiner le périmètre. Cette focalisation sur les frontières du catch, sur les interfaces avec d'autres champs, inscrit dans la démarche de recherche l'hybridité constitutive du catch lui- même. Du théâtre au cinéma, des questions d’identités jusqu’à la photographie, et d’ jusqu’à Mickey Rourke, les articles rassemblés ici témoignent donc d’une curiosité pluridisciplinaire et éclectique, allant de l’approche historique et transnationale au témoignage familial, des Etats-Unis au Mexique, de la performance des corps à leur transposition en jeu vidéo. Ces textes pris dans leur totalité disent la nécessité d’historiciser de localiser la notion de catch, pour enrichir le regard sur un phénomène que la distance initiale peut inciter à voir comme un phénomène global et anhistorique. Ils disent aussi la nécessité de continuer à explorer ce champ d’étude, pour qu’il soit possible à terme, d’oublier Barthes.

NOTES

1. Roland Barthes, « Le monde où l’on catche », in Mythologies, Paris : Seuil, p. 13. 2. Luc Boltanski, De la Critique. Précis de sociologie de l’émancipation, Paris : Gallimard « NRF Essais », p. 17.

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Professional wrestling as culturally embedded spectacles in five core countries: the USA, Canada, Great Britain, Mexico and Japan

Dan Glenday

Introduction

1 This paper addresses a succession of complicated issues surrounding the cross-cultural popularity of professional wrestling. While boasting fans in several countries from across the globe, today, professional wrestling maintains a lasting presence in five territories - USA, Canada, , Japan and Mexico. ‘Culturally embedded spectacle’ is the unique conceptual framework developed for this paper to explain the longevity of professional wrestling in these five locations and includes the following factors: a continuous history of professional wrestling, national television exposure during the Old School era highlighting larger-than-life characters playing the face, an extensive group of independent professional wrestling federations and commemorative cultural experiences for young and old fans.

2 Granted, there may be other aspects not included here. However, locating professional wrestling within the conceptual framework of culturally embedded spectacles is my personal effort to understand professional wrestling as a unique global phenomenon.

Professional Wrestling as a Culturally Embedded Spectacle

3 During the summer months of 2012 (July, August and September), the WWE held 70 live events in the USA/Canada region and seven internationally and were viewed by 450,000 fans (WWE. 2012. Corporate.) The year previously, the WWE produced 80 live

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events internationally reaching almost 500,000 fans with an average ticket price of US$68.74. In North America (USA and Canada), 241 live events attracted 1,500,000 fans with an average ticket price of US$42.11. Total revenues from live events for 2011 was US$104.7 million (2011,WWE annual Report, pg 4).

4 While the WWE is certainly the mainstay of global professional wrestling, professional wrestling as a ‘spectacle of excess’ (Barthes: 1957; 2005) has nestled in five major countries that, taken together, are a force in their own right which are home to hundreds of independent professional wrestling federations. The five major territories are the United States of America, Canada, Great Britain, Japan and Mexico. This is not meant to suggest that professional wrestling has disappeared either in Europe or elsewhere in the world. On the contrary, professional wrestling continues to make itself felt in countries as remote as Bolivia, home of the fighting Cholitas 1. What I am proposing, however, is a core group of countries where professional wrestling remains a distinctive culturally embedded spectacle.

Professional Wrestling as Culturally Embedded Spectacles in Five Countries

5 My empirical examination of professional wrestling as a global cultural phenomenon reveals a core group of five countries or territories. My analysis of the vitality of professional wrestling in these five countries makes use of a conceptual framework I refer to as a ‘culturally embedded spectacle’. I single out the following characteristics that distinguish these countries from the rest of the globe.

6 First is the vibrant history and evolution of professional wrestling in these five territories. Second is the importance of national televised exposure during the important post World War II decades often referred to as the ‘Old School’ period. What we see today displayed as televised events of WWE is recent. However, efforts continue by Vince McMahon, Jr and the WWE to attract new audiences in various other countries. 7 In addition to the varied yet coterminous history of professional wrestling among the core territories as theatric spectacle and the significance of national television exposure during the Old School era is the expansion of numerous independent professional wrestling federations inside the five major countries. In many ways, these federations continue to serve as farm teams from which the larger federations such as the WWE poach new talent. Finally, the five core countries commemorate their specific professional wrestling history through celebrating past heroes of the ‘squared circle’, merchandising cultural artifacts and hosting special events.

An Abridged History of Professional Wrestling in the Five Core Countries

8 Professional wrestling owes much of its development to what is known as free style wrestling in Europe. That being said, while the European roots (including the UK) of professional wrestling are critical, we can not neglect the complex interaction between European free style wrestling with indigenous forms of wrestling among the Native Amerindians in the USA, Canada and Mexico and Sumo wrestling and mixed martial

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arts in Japan. In North America, for example, Woodland Native Americans such as the Iroquois, Mohawks and Susquehanna used wrestling as a way of settling personal disputes. The French settlers, indentured labourers and slaves learned wrestling when they chose to live with Amerindians to escape their captors or to start a new life (Vennum: 1994).

9 The historical roots of modern professional wrestling in the five core countries are a complicated narrative. Commonly known as ‘catch-as-catch-can’, the early wrestling contests in the 19 th and early 20 th century normally included side bets or gambling. Most historians of professional wrestling look to Great Britain as the cradle of catch wrestling while Germany and France receive honourable mention.

European Roots of Professional Wrestling

10 The ancestry of many 20th century professional wrestling holds, for example, are lodged in the historical development of free style or Olympic wrestling in Great Britain. Several counties such as Cumberland and Westmoreland in the north of England and Scotland could count their own approach to wrestling. Wrestlers would lock hands behind their opponent’s back and then try to throw one another to the ground without losing their grip. Cornish, Devonshire and were the counties that had their own styles. Cornish wrestlers wore jackets and grabbed each other’s sleeve and shoulders; then tried to back trip their opponent while Devonshire wrestlers began their matches in much the same manner as their Cornish namesakes but wore shin- guards and tried to kick one another. Lancashire wrestlers wore little more than underwear. They stood well apart with their knees bent and their arms and hands outstretched. Lancashire wrestling is considered one of the precursor styles to modern free style and professional wrestling. (Hewitt: 2005, see also Archer and Svinth: 2005)

11 France, Germany and the Low Countries encouraged similar styles of wrestling. The Breton style (Ar Gouren) in France was similar to Cornish wrestling. Dating from the 1830s and 1840s, southern France was home to La Lutte Française. Mostly practiced in saloons, wrestlers were restricted to applying holds only from the head to the waist. The contest ended when one of the wrestlers was able to pin his opponent’s shoulder to the ground without attacking his legs, or using chokeholds, head-butts or joint locks. (Sayenga: 1994. See also, Archer and Svinth: 2001). 12 In Germany, Belgium and the Netherlands wrestling was associated with professional entertainers who wrestled bears and each other in travelling circuses. At Carnivals, young German men would wrestle for the honour of their guild or skilled trade (Steenput: 2000). 13 Ireland had its own style called ‘collar and elbow’. The stance was similar to what became known as ‘locking up’ in twentieth century professional wrestling. ‘Locking up’ was meant to defend against your opponent’s opening maneuver. Each wrestler was free to kick, punch or rush his adversary. Irish immigrants brought this brand of wrestling to both Canada and the northern United States during their Civil War before transforming into American free style wrestling associated with the Amateur Athletic Union (Wilson: 1959; see also Ken Pfrenger: n.d.). 14 The link between the evolution of free style wrestling with gambling, side bets, carnivals and entertainment in Europe and North America probably explains the

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branching to professional wrestling from its free style roots. Money became the name of the contest. Deception became the means to make more money. The catch-as-catch- can brand of wrestling replaced free style wrestling which became identified as submission wrestling. Wrestlers like distinguished himself from other wrestling competitors with his version of the bear hug. However, by 1904 in Great Britain, Hackenschmidt had learned ‘showmanship’ from Tom Cannon and Charles Cochran in order to make money wrestling as a variety act during popular bodybuilding strongman contests. These ‘talents’ he brought with him to the USA the following year when he lost his first match against (Lister: 2002). 15 The Spanish amateur wrestler, Javier Ochoa, has been credited with introducing wrestling into Mexico in the late nineteenth century (Maldonado: n.d.). However, the style of professional wrestling that was to become an integral part of Mexican popular culture began during the Mexican Revolution (1910-20) with two European businessmen, Giovanni Reselevich and Antonio Fournier. During the first decades of the 20th century, they promoted Lucha Libre or ‘free fights’ in public forums between Luchadores that were notorious for their lack of rules and violence (Maldonado, n.d.; Lucha: 2009). 16 By the 1920s, professional wrestling had distinguished itself as a unique form of theatre and sport in the main core countries of North America, the United Kingdom and Mexico. The father of Mexican professional wrestling, Salvador Gonzalez, founded the Empresa Mexicana de Lucha Libre in Mexico City 1933. He had attended several professional wrestling matches in El Paso Texas while working there. He became fascinated by the colourful personalities of the wrestlers and what he witnessed as a ‘spectacle of excess’ (Barthes: 1957/2005) and decided to adapt his experiences with professional wrestling in Texas with the Mexican Lucha Libre brand. 17 The northeastern US, Ontario and Québec became a centre for professional wrestling when promoters ’Toots’ Mondt, Ed ‘Strangler’ Lewis and his manager Billy Sandow (also known as the ‘Gold Dust Trio’) developed most of the features associated with professional wrestling today including a time limit to matches, more acrobatic moves such as the drop-kick and unlikely submission holds. Soon other promoters such as in New York and Paul Browser aligned themselves with Ivan Michailoff in Toronto and George Kennedy in Montreal and created the Trust in 1933 (Nevada: 2009). 18 In Great Britain, professional wrestling owes its start in the 1920s and 1930s as a ‘promotional business’ to US influences. Wrestlers from the US travelled to Europe and many European wrestlers ventured to the USA and Canada. However, the founding of the British Wrestling Association under the tutelage of Sir Athoil Oakley and Henry Irslinger brought professional wrestling to Great Britain in a big way. Professional wrestling in Great Britain at this time was also known as ‘All-in’ wrestling in which no holds were prohibited. Wrestlers such as Tommy Mann, the affable Jack Sherry, the ‘College Boy’ and ‘Norman the Butcher’ brought fans in by the thousands (Lister: 2002). According to Jack Lister (2002), many wrestlers before World War II were working ‘twice a day [which] suggests that wrestling was at that point firmly established as purely business, albeit one where legitimate amateur credentials were part of the job requirement.’ (n.p). Lister (2002) reported that hosted up to 40 regular venues. The demand for professional wrestling increased and so did the gimmickry. Mud-filled rings, women wrestlers and styles that are more violent that used weapons and chairs

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became part of the performance ritual. The contests became so violent that London City Council banned professional wrestling in the late 1930s (Lister: 2002: n.d.). 19 The French Olympic wrestler turned professional wrestler, Henri DeGlane, was not only a star in France, Spain and Germany but travelled to in Toronto, Madison Square Gardens in New York City, the Grand Opera House in Boston and the Olympic Auditorium in Los Angeles during the late 1920s and 1930s and wrestled against the likes of Wladek Zbyszko, Tony Felice and Gus Sonnenberg 2. (Hornbaker: n.d). 20 One of the most popular wrestlers in North America and Europe before World War II was , ‘The Golden Greek’. He was born in Greece but immigrated to the USA where he worked in carnivals and began training as a professional wrestler. He travelled throughout Europe and on his return to Greece in 1934, he defeated Russian champion Kola Kowriani before a reported 100,000 fans at Athens Olympic Stadium. On November 19, 1931, he was among the first notables to wrestle in the newly built Maple Leaf Gardens in Toronto attended by 15,800 people (Malnoske: 2009).

The Post World War Two Period

21 Professional wrestling flourished in the post war period in the core territories. Canada and the USA saw the establishment of the National Wrestling Alliance (NWA) in 1948. Mexico is home to the world’s oldest professional wrestling federation EMLL (Mexican Wrestling Enterprise, later to become CMLL or World Wrestling Council). EMLL developed a unique brand of Lucha Libre which integrated aspects of Aztec culture such as the now revered mask. In Aztec and Mayan cultures, masked warriors staged mock wrestling battles between good and evil gods (Coe: 1992, Coe and Miller: 2004).

22 Professional wrestling was revived in post war Great Britain with the establishment of a set of new rules to govern professional wrestling matches including seven weight divisions3. These rules were largely the creation of Norman Morrell, a successful pre- World War Two amateur and professional wrestler and three other notables: Admiral Lord Edward Mountevans, Maurice Webb, MP, and AB Campbell, a well-known radio broadcaster. These rules re-established the credibility of professional wrestling in the post war period by becoming known as the Admiral Lord Mountevans style of wrestling. When the newly created national organization named the Joint Promotions (1952-1988) adopted the Mountevans rules, professional wrestling in Great Britain was reborn. For example, in a 1963 card at the Royal Albert Hall, Prince Philip was the guest of honour. Much like the NWA in the USA, Joint Promotions divided Great Britain into three main territories: the South, the Midlands and the North including Scotland (Lister: 2002). 23 The ‘Father’ of professional wrestling in Japan, Rikidozan (his Sumo wrestler’s ), signaled Japan’s coming of age in 1951 with the creation of the Japanese Wrestling Association. His popularity was based, in large part, on his consistently beating US wrestlers. Japan was still occupied by the USA and the Japanese public needed a ‘hero’ who made them appear strong. With Masahiko Kimura as his partner, Rikidozan defeated the much larger American Sharpe brothers in November 1953. The contrast between the much heavier and taller Sharpe brothers who used dirty tricks and the smaller and nobler Japanese wrestlers resonated with Japanese

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audiences. His ultimate triumph for Japanese fans was his defeat of in 1958 and won the NWA International Heavy Weight Championship (Chun: 2007: 63). 24 Most wrestling fans agree that the period from 1950 until the 1980s was the ‘Golden Age’ of professional wrestling (see Lister: 2002, Nevada: 2009, Schire: 2010). Larger than life personalities heralded professional wrestling’s entrance into popular culture. and in the USA, Eduard Carpentier and in Québec and Canada, Big Daddy in Great Britain, El Santo in Mexico and in Japan, after the untimely death of Rikidozan on December 8, 1963, new cultural personalities and styles emerged such as Giant Baba, , the Great Muta and Mitsuharu Misawa. 25 These professional wrestling stars were not confined to their own territories or countries. On the contrary, the NWA, for example, not only divided North America into its ‘protected’ territories, but also included Japan within its orbit of influence. Wrestlers ranging in stature from heavy weight champions Lou Thesz and to the larger-than-life Sharpe Brothers travelled to Japan, while several Japanese stars such as Antonio Inoki and the Great Muta wrestled throughout the USA. In Great Britain, stars such as Mal Sanders, Lord Alfred Hayes, , and British Bulldog wrestled throughout Europe, Japan and the USA. Throughout this period, Big Daddy remained a fan favourite in Great Britain.

Second Tier Territories

26 The major seats of professional wrestling in Spain were Madrid and Barcelona. The origin of wrestling in Spain in the late 1920s owes much to its proximity to France. Beginning in the late 1940s, Spain featured world-class professional wrestlers from France, Belgium, the UK and the USA. Not long after, Spain was able to develop a crop of its own superstars such as Jose Tarres and Victorio Ochoa. By the latter part of the 1950s, this short-lived period led to the advent of ‘catch a cuatro’ or tag teams and masked wrestlers. By the late 1960s, with no national media exposure, professional wrestling in Spain lay dormant. Not until 1990, when a newly created TV station started to air WWF matches did interest in professional wrestling once again peak. However, the flame lasted for only 4 years (Maldonado: n.d.).

27 Germany was a latecomer to professional wrestling. Catch Wrestling Association (1973-2000) was founded by strongman Otto Wanz in 1973. The CWA targeted Germany and Austria but ran cards in South Africa. The federation engaged in talent-share agreements with NJPW and the AWA and not only attracted seasoned veterans and young talent from Japan, North America and Great Britain but provided opportunities to many German and European wrestlers. The Euro Catch Festival became the biggest event for CWA during the 1990s and was held twice a year: Graz, Austria in the summer and Bremen, Germany in the winter. Television exposure was sporadic on Eurosport. Today, Germany is home to several independent federations.

European and North American Rules: Post World War II

28 In Great Britain and Spain, professional wrestling rules borrowed many pointers from boxing. Wrestlers would enter the ring with their seconds. He would wipe down and

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give water to the wrestlers during intermissions. There were 3-minute and 5-minute rounds and wrestlers were separated into weight categories such as lightweight, middleweight and heavy weight. Each category had from one to three belts: national title, European title and World title (European version). In order to win a match, European and North American rules were similar. A wrestler must execute his win in the ring area. He could win by a pin fall or pinning the opponent’s shoulders on the mat, typically for three seconds, a submission count out (a 10 count, however, a belt holder normally did not lose his belt), disqualification or no contest (the time limit expires). British matches often require a 2 out of 3 fall advantage in order to win. Japan, however, allows a 20 count when a wrestler is outside the ring. Otherwise, Japanese and North American rules were similar. By the 2000s, the push for ‘borderless’ rules resulted in the adoption of North American (WWE) rules with matches taking normally 10-to-30 minute time limits. However, title matches could go longer.

29 In Mexico, winning a singles match follows the North American standard except that the count out is for 20 not 10 and submissions are counted as either waving hands or telling the referee he submits; the loser never ‘taps out’. Singles matches are not popular. Yesterday and today, the most popular matches are 6 man tag team matches called ‘trios matches’ or Relevos Australianos (Australian tag matches). Each team appoints a captain. In order to win, two out of the three luchadores must be pinned or a pin-fall is executed against the captain of the team. Normally, there are two referees. There are also four-on-four matches called ‘atomicos matctes’. Finally, tagging your partner is not necessary in any of the lucha libre team matches. If a luchadore falls out of the ring, his partner can immediately enter the ring (Levi: 2008).

Media Exposure

30 The exposure of professional wrestling on television in the core countries began in the early 1950s 4. The new medium and professional wrestling were a perfect match. The costs associated with producing televised matches were modest while the advertising revenues were normally left to the television channel to collect and keep. Besides, the televised matches helped promote the live events where the real money was generated. Promotions such as Georgia Championship Wrestling, the American Wrestling Alliance (AWA) and the National Wrestling Alliance all aired shows on local television channels. The same could be said in Canada where out of Vancouver, Toronto/ Hamilton’s and Montréal’s all aired shows on local channels.

31 In Great Britain, the newly created Independent Television station, ITV, began broadcasting professional wrestling matches on Saturday afternoons and in a mid week slot beginning in 1955. It was not until the mid 1960s with the launch of World of Sport that professional wrestling’s popularity peaked. Mick McManus, Giant Haystacks, Big Daddy, Steve Veidor, Dynamite Kid and Kando Nagasaki quickly became household names. The end of televised matches in 1988 did not mean the death of professional wrestling in Great Britain. It did mean the end of an era. No longer were fans interested in a wrestler like Big Daddy. British identity was replaced by ‘WWF Tribute’ shows and the push was on to recruit a new generation of wrestlers such as Dean Allmark, James Mason and Robbie Dynamite. There remain two dominant promotions in Great Britain: All Star and LDN Wrestling. However, the only national televised professional wrestling

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promotion is the ‘New School’ UK Wrestling on Sky 219 which began airing on February 2011 and is one of the most watched shows on this station. 32 Lee Thompson (1986) refers to the relationship between Rikidozan, professional wrestling, Japanese nationalism and the early years of television as ‘symbiotic’ (65). Masaki (1977), quoted by Lee Thompson, goes further and states ‘it is an obvious fact that television and professional wrestling had an intimate relationship’ (70). A major television broadcaster at this time, Nippon TV (NTV), had exclusive rights to air Rikidozan’s Japanese Wrestling Association (JWA). Later, after Rikidozan’s death, NTV and TV Asahi split professional wrestling matches between Giant Baba and Antonio Inoki, two of Rikidozan’s better students. 33 During the mid to late 1950s, businesses from restaurants, coffee shops barber shops, public baths, beauty parlors and other businesses would purchase television sets for customers/clients to watch their favourite programs. Professional wrestling was the most popular reported; ‘particularly when there was a broadcast of a professional wrestling match, every shop would be filled to capacity with customers watching television’ (Thompson: 1986: 67). In addition to television, professional wrestling benefited from newspaper coverage. Mainichi Newspaper co-sponsored major bouts and created the Mainichi Cup which was awarded to winners of special series. Thompson (1986) notes that from the ten years beginning with the Sharpe brothers’ tour in 1954 until the death of Rikidozan in 1963, the Mainichi newspaper had printed almost 650 articles and printed over 350 photographs on professional wrestling (71). As in the early years after the war in Great Britain, political support for professional wrestling came from the Governor of Tokyo and the Ministry of Welfare. 34 The content of the professional wrestling matches, especially those featuring Rikidozan, was eminently clear. Quoting from a study of the spectacular attraction of professional wrestling on Japanese television, Thompson writes: ‘Rikidozan’s karate chops, while cleaning up the foreign wrestlers, at the same time were effective in clearing up Japanese feelings of inferiority to foreigners’ (73). Rikidozan was a larger- than-life wrestler because of his stamina, wrestling prowess and ‘fighting spirit’. He commanded respect and gave to the Japanese a renewed sense of national pride. His death, however, did not mean the end of professional wrestling in Japan. 35 Created in 1972 by Antonio Inoki, New Japan Pro Wrestling (NJPW) was considered the leading promotion in Japan and one of the largest in the world. NJPW owed its stature, in large measure, to its TV program aired on TV Asahi. Until 1986, NJPW was a member of the NWA. Today, NJPW continues to work with various MMA and professional wrestling promotions from around the world including Total Nonstop Action, WWE, Ring of Honor (ROH) and WAR. NJPW’s main event is called January 4 th at the Tokyo Dome. All Japan Pro Wrestling (AJPW) is NJPW main competitor. AJPW airs its program on Gaora TV and recently announced (August 2012) a TV (Greenberg: 2000: 69-80). 36 In Mexico, CMLL or, World Wrestling Council, is based in Mexico City and began televised programming in the 1990s with Televisa. Today, CMLL events are televised on LATV in the USA, Telelatino in Canada and, until 2008, The Wrestling Channel /The (UK & Ireland) in the United Kingdom. Today, CMLL shows are available in the UK via BT Vision’s download service. Before this, fan magazines were the sole source of information and exposure to Mexican lucha libre. National, and today international, exposure has meant a dramatic increase in popularity.

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37 In Mexico, El Santo (translated as the Saint) quickly became a dominant cultural force in Mexico after his debut match in 1942. His career lasted over forty years. Instead of watching television programs in the 1950s and 1960s, Mexicans went to the cinema to see their stars. El Santo wrestled evil in his silver cape and silver mask by starring in over 50 films and appearing on numerous TV shows. David Meltzer writes ‘he totally transcended wrestling. He was much bigger than just a wrestling star’ (Molinaro: n.d.) 38 Recent luchadores have had film careers of their own. SuperBarrio, ironically, never entered a professional wrestling ring; however, he shows up to support trade unions, community groups and anti-crime initiatives. In Mexico, today, ‘Mucha Lucha’ is a children’s cartoon where everyone in the town is a luchador wearing masks and making spectacular wrestling moves. Currently, matches are televised every Friday night as Super Viernes (‘Super Friday’). The content is strictly monitored. There is no blood and other than the annual cage match, there are no gimmicks such as TLCs. In 2008, CMLL established a working relationship with NJPW. Wrestlers from both promotions began touring between the two countries in championship matches (Greenberg: 2000). 39 Ted Turner is one of the first entrepreneurs to expose professional wrestling to a national audience in the USA. In 1971, he purchased a small Atlanta television station. However, his purchase constrained his access to capital for televised content. Turner offered a local wrestling promotion Georgia Championship Wrestling, which already aired shows on a local station, a regular time slot and better promotion on his station. Almost immediately, professional wrestling became the most popular program on Turner’s station. In 1976, when Turner turned his small local television station into TBS, a Superstation, which broadcast across the USA via satellite, Georgia Championship Wrestling was viewed nationally and in 1989, the name was changed to World Championship Wrestling (McQuarrie: 2006: 232). According to Fiona McQuarrie, it is not ”completely unreasonable to say that without professional wrestling, the Time Warner media conglomerate, Cable New Network (CNN) or TBS would not exist today” (2006: 232). 40 The 1990s witnessed the feud between the WCW and the WWF (WWE). Both promotions competed for viewership under the banner ‘Monday Night Wars’. At the same time, Extreme Championship Wrestling attracted a small but intensely local fan base. In the end, Vince McMahon Jr. won the Monday Night Wars and consolidated his hold on professional wrestling in the USA and globally. 41 Media presence within territories and, recently, extending partnerships and media presence globally becomes necessary for the survival of professional wrestling cross- culturally. For Mexican lucha libre, merchandising products such as lucha libre masks, luchadores as icons such as the luchador advertising Canada’s cell phone network Koodo, lucha libre AAA toys, and Héroes del Ring video games is another vehicle to maintain distinct status when competing with WWE. In Japan, there is the Zen-Nippon Pro wrestling series of video games, clothing, Anime toys and DVDs.

Celebrating History

42 Each territory celebrates its history. In the USA, the Professional Wrestling Hall of Fame and Museum is located in Amsterdam, NY. In 2008, Niagara Falls, Canada opened

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the only WWE Pile Driver attraction featuring an indoor light show, a WWE retail store and a 200-foot Pile Driver drop amusement ride. Both Canada and the UK have created websites to celebrate past heroes of the mat. In Canada, it is the Canadian Wrestling Hall of Fame while in the UK it is Wrestling Heritage: The Home of British Wrestling. (http:// slam.canoe.ca/Slam/Wrestling/hallofame.html and http:// www.wrestlingheritage.co.uk/) Mexico’s Lucha Libre Hall of Fame is located in Guadalajara, Mexico.

43 In addition, North American grapplers and their fans are invited to attend the annual Cauliflower Alley Club Convention held in Las Vegas, Nevada. The Cauliflower Alley Club was established in 1965 as a non-profit corporation. At the direction of Lou Thesz in 1997, the CAC Benevolent Fund was established to assist past wrestlers, managers and referees associated with professional wrestling. The CAC also boasts a Face Book page. Every second year, many Canadian wrestlers attend a special breakfast in Toronto as the Canadian contingent of the Cauliflower Alley Club.

Discussion

44 The relative stability of professional wrestling as a cultural phenomenon in five core countries rests on what I refer to as ‘culturally embedded spectacles’. In order to understand how professional wrestling continues to experience a strong presence in the five core countries, the paper took account of the complex relationship between history, mass media and cultural identity. While the historical roots of professional wrestling began with ‘catch wrestling’, each country could count a link with earlier forms of wrestling: Native Americans in Canada and the USA, Mesoamerican Indians with Mexico, Sumo in Japan and Celtic and Lancashire styles in Great Britain. In four of the five countries, association with carnivals, strong man shows and circuses contributed to making deception a significant part of the showmanship. Japan was a latecomer to professional wrestling and the bond between professional wrestling, television and Japanese cultural identity and nationalism in the immediate post war period was unique. Unlike any other country, national television broadcasts and Japanese cultural identity and nationalism cemented the contours of professional wrestling.

45 Each of the five countries celebrated larger-than-life personalities in the television era. Nationwide televised professional wrestling cards highlighted fan favourites. Hulk Hogan in the USA became a household name. ‘Hulkamania’ became synonymous with goodness. El Santo in Mexico fought evil wherever it lurked. Big Daddy was a wrestling icon in Great Britain. Rikidozan was a national hero. All were faces 5. All were positive bigger-than-life characters. 46 Independent professional wrestling federations can be found in Canada, the USA, Great Britain, Mexico and to a lesser extent in Japan. There are a wide variety of professional wrestling styles that have found a home in particular independent federations; however, most advertise themselves was ‘family friendly’ in order to capture as wide an audience as possible. In addition, several independent federations across North America, Great Britain and Continental Europe sponsor professional wrestling training schools which become talent pools for their live events.

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47 Not all the core countries celebrate the heroes of the past by recognizing their contribution to professional wrestling today. However, enough do to allow fans from many countries to experience what it was like before what passes today as a typical corporate professional wrestling venue with the Jumbotron, pyrotechnics and piped in loud music. 48 This paper advanced the argument that professional wrestling today is not only the WWE. ‘Culturally embedded spectacle’ was a conceptual framework employed here to contribute to understanding the persistence of specific brands of professional wrestling in five countries around the globe.

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NOTES

1. The fighting Cholitas are indigenous female professional wrestlers who enter the ring wearing multilayered skirts and bowler hats. They practice a variant of lucha libre and view themselves as combating the misogyny of traditional culture (Guillermoprieto: 2008). 2. Ken Viewer, a member of Wrestlingclassics.com, uploaded a streaming video of match highlights between Henri DeGlane and ‘Leon’ Hall. http://www.legacyofwrestling.com/ DeGlane.html 3. The seven weight classifications were lightweight (154 pound limit), welterweight (165 pounds), middleweight (176 pounds), heavy middleweight (187 pounds), light heavyweight (198 pounds), mid heavyweight (209 pounds) and heavyweight (above 209 pounds). Each contest could have a round system in which each round could last between 10, 5 or 3 minutes. The winner of a singles match was determined by the best of three falls. (http://www.woswrestling.com/ mountevansrules) Retrieved October 13, 2013. 4. Dalbir Schmby (2002), referencing David Hostede (1999), dates the first professional wrestling telecasts to the DuMont network’s wrestling shows beginning on July 30, 1948. The major three networks – ABC, NBC and CBS – soon caught up by airing their own professional wrestling cards. 5. The face or babyface in North America, blue-eye in Great Britain and técnico in Mexico portrays a hero or the ‘good guy’ in the professional wrestling match. The face normally does not break the rules, follows instructions from those in authority and is polite and well mannered towards the fans.

RÉSUMÉS

Culturally embedded spectacle is a unique conceptual framework developed for this paper to explain the continuity of professional wrestling in five core countries or territories. The main factors are: a continuous history, national television exposure during the post World War II era, larger-than-life ‘faces’ during this timeframe, extensive independent federations and celebrating the past.

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INDEX

Keywords : culturally embedded, spectacle, professional wrestling, television Mots-clés : culturally embedded, spectacle, catch, télévision

AUTEUR

DAN GLENDAY

Department of Sociology/Centre for Labour Studies, Brock University

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Vers une réappropriation du récit par ses acteurs dans le catch contemporain

Stéphane Rupa

1 Qu'on le nomme professionnal wrestling, lucha libre, puroresu ou sport-entertainment, le catch n'est qu'une immense machinerie destinée à produire du récit (Jenkins, 1997). La démarche utilisée ici est celle qui consiste en une analyse globale des mécanismes et des rouages de cette machinerie durant les soixante dernières années. Si le choix d'une telle période est volontairement long, c'est pour avoir la certitude d'englober la mutation majeure de cette activité, celle du passage d'un art forain, un état artisanal donc, à une production quasi-industrielle générée essentiellement par une multinationale du divertissement, la WWE.

2 La particularité du récit qu'offre le catch au monde réside dans son caractère composite. Chacune des histoires racontées par le wrestling-business 1 n'est qu'une pièce d'un ensemble global et polymorphe. Au centre, il y a, bien entendu, les histoires racontées de l'entrée dans l’arène des combattants à leur sortie de celle-ci, celles que des athlètes comme 2 ou Bret Hart 3, excellaient à raconter. Nous sommes ici, alors, dans une forme particulière de spectacle vivant qui transforme un simulacre de réalité en un affrontement le plus souvent épique. On peut aussi distinguer un récit structurant, celui de la rivalité entre catcheurs, qui donne au catch son caractère si particulier de soap-opera pour public masculin (Jenkins, 1997). Cette facette met alors en avant des personnages tels que celui joué par ou 4 dont l'archétype structure l'action à long terme. Le mode de narration du catch repose essentiellement sur la combinaison de ces deux grands récits fondamentaux. Pour compléter cet inventaire des grands pivots narratifs du wrestling-business, il conviendrait d'aborder la propension du catch à mélanger le vrai et le faux, le réel et la fiction, ce qui se passe dans la lumière et dans les coulisses. 3 Mais le récit qui semble central et invariant sur la période de temps considérée est celui qui constitue l'essence même d'un business où le succès ne connaît qu'un unique mètre étalon : celui du nombre de billets d'entrée vendus et de billets verts amassés. En ce

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sens, le catch ne délivre qu'un seul récit, fondamental : celui qui assure la promotion du business – c'est ainsi d'ailleurs que les catcheurs eux-mêmes définissent leur activité – et la survie de la forme artistique. Ce récit, mélange complexe entre le marketing sportif traditionnel et le dialogue de cette forme de spectacle assez marginale avec la pop-culture, sera étudié à partir de quatre points de basculements chronologiques.

Le récit super héroïque (1950-1984)

4 Le premier point de basculement majeur dans l'histoire du catch est, en réalité, un événement de l'histoire des catchs puisqu'il s'est produit à différents moments selon les lieux. Il consiste à établir la popularité d'un catcheur à un point tel que sa renommée dépasse les frontières des rings et que ce dernier investit le domaine de la pop culture, le plus souvent via l'échelon le plus bas : films de série Z – on notera l'exemple d'El Santo, le luchador mexicain dont la carrière cinématographique commence en 1952 –, comic-books – ce sera le cas du Big Daddy britannique dans sa période Blue Eyes à partir de 1978 – mais aussi série animée pour enfants – aux Etats- Unis, l'exemple est incarné par le personnage d'Hulk Hogan dans le sillage de son rôle cinématographique dans Rocky III en 1983 –.

5 Parmi tous les exemples possibles, le cas nippon, celui de Rikidōzan est le plus riche d'enseignements. Coréen ayant obtenu la nationalité japonaise par le hasard des invasions colonisatrices, Kim Sin-Rak a très tôt migré vers l'archipel dont il deviendra le héros, et entamera une jolie carrière de dix ans en tant que sumotori avant de monter sur les rings en 1951. Décédé en 1963, son palmarès – dans les termes qui nous intéressent ici, ceux d'une acceptation par la société toute entière et la pop culture en particulier – n'en demeure pas moins impressionnant. Il apparaît en 12 ans au générique de 29 films et réalise parmi les plus belles audiences télévisuelles de l'époque (Molinaro 2002, p. 19). 6 La recette de la construction du personnage et de sa popularité fut assez rudimentaire. Comme tous les catcheurs de renom, Rikidōzan fut, avant tout, un commis-voyageur des rings, arpentant l'archipel et construisant sa popularité par le bouche à oreille et des campagnes de presse locales. Son personnage était très manichéen : celui d'un japonais – on notera le paradoxe pour ce coréen d'origine, paradoxe d'autant plus grand que la société japonaise de cette époque est plus que conservatrice – toujours prompt à défendre l'honneur de sa nation. Ses adversaires étaient essentiellement des sales types, pour la plupart des grands catcheurs nord-américains (Lou Thesz, , Dick The Destroyer Beyer) qui se couchaient d'autant plus volontiers pour lui que les rôles étaient inversés quand le japonais se rendait de l'autre côté de l'Océan Pacifique. Cet exemple précis de Rikidōzan, même traité brièvement, est riche d'enseignements. 7 En premier lieu, il suggère que pour être champion à l'échelle d'un pays, il faut en avoir arpenté tous les recoins. Et dans cette optique, il est important de noter que l'organisation même du wrestling business aux Etats-Unis, celui d'une fédération de promoteurs indépendants (la National Wrestling Alliance, NWA) qui morcelle le territoire a probablement empêché l'éclosion d'un super-héros américain du calibre d'Hulk Hogan tant que ce système de partage du pays en territoires existait. 8 Ensuite, il constitue un exemple, ensuite suivi au Mexique et au Royaume-Uni, qui suggère qu'il est indispensable d'unir derrière un héros positif et médiatique toute la

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population d'un pays grâce à un angle narratif fédérateur. Sous cette perspective, l'exemple américain et le paradoxe que pose l'apparition tardive du point de basculement dans la pop-culture du professional wrestling dans son pays originel peut être résumé essentiellement par la réalité d'un pays divisé durant de nombreuses années par les problèmes de droits civiques. On notera par ailleurs qu'une fois cette époque terminée et le pays uni socialement, le héros doit être positif et médiatique pour qu'il puisse devenir un héros national. Le contre-exemple parfait de ce processus étant la rivalité ayant opposé Andy Kaufman et 5, la personnalité la plus populaire étant celle de l'entertainer antagoniste, le gentil Lawler n'accédera jamais à la popularité nationale d'un Hulk Hogan. 9 Mais la conclusion la plus importante de l'exemple de Rikidōzan réside dans la mort de la légende du puroresu. Poignardé en pleine gloire par un de ces yakuzas qui gravitent autour des rings nippons, il est parti sans préparer sa succession et le business japonais a alors connu des heures bien moins éclatantes que celles du temps de sa splendeur. Néanmoins, l'incursion même de la figure du catcheur dans la pop-culture avait laissé une empreinte vivace. Et au début des années 70, ce sont les industries culturelles du manga et de l’anime qui, sous les crayons de Kajiwara Ikki et Tsuji Naoki, donnent une seconde vie au catch via le personnage de Tiger Mask (et son alter-ego maléfique Black Tiger), archétypes dessinés des héros des rings du bon vieux temps. Ceux-ci deviendront même si populaires qu'ils s'incarneront en catcheurs de chair et de sang interprétés au Japon par une douzaine de lutteurs successifs.

Le récit mémoriel (1993)

10 C'est un triste lundi soir de janvier qu'en 1993, Vincent McMahon Jr va, presque par inadvertance, changer la face du wrestling-business. Ce soir-là, en mémoire du plus fidèle employé de son père – qui était aussi la clé du business-model paternel (Krugman 2009) –, en plus de faire sonner les dix coups de cloches traditionnels, Vince McMahon décide de construire autour d'André Le Géant, un Hall Of Fame virtuel.

11 Entretenir la mémoire des grands anciens en célébrant leur renommée, le choix est à la fois osé pour un business basé sur le secret – fut-il de polichinelle – et logique tant le respect des anciens est une règle d'or dans ce milieu. Ce sera surtout une mine inépuisable d'opportunités très vite transformées en une véritable stratégie d'entreprise qui est encore aujourd'hui en vigueur. 12 Cette politique de célébration mémorielle, véritable vivier de personnages et de situations, va permettre désormais de chanter les louanges d'un nouveau type de catcheur : l'athlète de seconde génération. Cowboy , Curt Mister Perfect Hennig, Ted DiBiase étaient tous des catcheurs de cette espèce qui jamais n'ont pu faire valoir leur parenté à un public venu les applaudir. Leurs fils respectifs ont tous ce privilège. Les seules représentations de la famille autorisées dans la WWF d'avant la mort d'André sont celles de la fraternité unie (The Rougeau Brothers) ou aux relations conflictuelles (l'affrontement entre et son frère Bret), parfois liée à la famille étendue – Bret Hart affrontera Davy Boy Smith, son beau-frère – . Les figures de la génération précédente pouvaient certes apparaître – ce sera le cas de – mais restaient néanmoins au second plan et n'étaient utilisées qu'aux abords du ring. Une fois la première pierre symbolique du Hall Of Fame posée, la figure de l'héritier existe dans le ring et celle-ci peut se décliner sous de multiples aspects : dans le nom du

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catcheur, évidemment, Dwayne Johnson débute ainsi sous le nom de Rocky Maivia 6 – un pseudonyme qui rappelle toutes les dimensions de son ascendance dans le business – mais même jusque dans le personnage – Randy Orton incarnera ainsi un gimmick de Legend Killer qui s'ingéniera à battre toutes les gloires du passé –. 13 Ce récit mémoriel peut aussi s'articuler en terme de politique industrielle, notamment via la résurrection d'une marque ancienne. La WWE proposera ainsi pendant quatre ans, sa version de l'ECW, fédération indépendante célèbre rachetée après sa banqueroute. L'exploitation des fonds d'archives devient aussi une priorité permettant la réalisation de rétrospectives documentaires. Et lorsque l'on se questionne sur la conclusion des Monday Night Wars 7 et les raisons du rachat par la WWE d'un concurrent à l'agonie qui, à l’époque, ne représentait plus un concurrent majeur, il ne faut pas oublier que les fonds d’archives vidéos détenus par cette compagnie étaient autant un atout commercial que ses effectifs ou que la marque elle-même. 14 Disposant d'un contrôle absolu sur les archives et des moyens d'écrire l'Histoire, la compagnie WWE nous raconte des histoires. Via des programmes documentaires – sous divers formats : télévision à la demande ou DVD – et même des programmes télévisés grand public – la cérémonie d'intronisation au Hall Of Fame est désormais un événement télévisé qui s'inscrit dans la logique de la promotion du plus grand événement de l'année qu'est Wrestlemania – , la WWE a désormais les moyens de contrôler l'historiographie du wrestling-business et donc tout pouvoir sur ses fans. Elle est donc capable de dire à chacun qui aduler – le personnage de est ainsi porté aux sommets malgré un passé assez chargé et dissolu en terme de comportements en coulisses –, qui détester – la présentation du personnage de l'Ultimate Warrior dans le DVD consacré à sa carrière est faite délibérément à charge – voire même qui rayer des livres d'histoires – l'exemple de Chris Benoit8 est évidemment présent dans l'esprit de tous à ce sujet –. 15 Cette politique mémorielle, encore en vigueur de nos jours, est toujours efficace – ce n'est certainement pas innocemment que la TNA, seconde promotion de catch américaine a créé son propre Hall Of Fame – et elle est désormais assumée pleinement puisque la signature de présentation même de la compagnie égrène un slogan qui la résume en trois mots : Then, Now, Forever.

Le récit shoot (1999)

16 C'est en 1999, lors de la sortie en salles du film Beyond The Mat, que se produit la première faille dans cette stratégie mémorielle de la WWE. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si la fédération, ayant autorisé le tournage de séquence dans ses rings et même ses coulisses, décide au dernier moment d'annuler la campagne de promotion conjointe prévue avec le distributeur. Le documentaire de Barry Blaustein propose au spectateur une vision extrêmement différente de l'Histoire que la WWE se charge d'écrire et des histoires qu'elle raconte. On y voit tout ce qui peut perturber une entreprise soucieuse de sa communication : de la violence plus que nécessaire et les blessures, parfois invalidantes qui en découlent, la décrépitude physique qui guette les catcheurs avant leurs mises à la retraite, des comportements dangereusement addictifs qui brisent des familles et créent des tensions dans d'autres.

17 Ce surcroît de transparence, qui fait émerger le catch de la WWE dans la pop-culture d'une manière qu'elle n'a pas désirée, dérange et l'impact du film sur la représentation

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du catch que se fait la pop-culture d'aujourd'hui est encore très présent. Beyond The Mat fut le document de travail numéro un de Robert Siegel qui rédigera le scénario de The Wrestler de Darren Aronofsky. Mais c'est surtout par sa postérité industrielle que le documentaire va laisser une trace. 18 La rupture profonde avec les codes établis de la communication policée de la WWE va permettre l'émergence d'une véritable économie parallèle basée sur les shoot interviews, ces entretiens aux longs cours avec catcheurs qui monologuent sur leur métier et dévoilent les petits secrets des coulisses. Le contenu est, certes, d'un point de vue purement informatif assez pauvre, voire même franchement d'un niveau très bas. En revanche ce qui est intéressant dans ce phénomène, c'est son existence et son insertion dans une tendance économique globale, celle de la longue traîne (Anderson, 2004) qui est liée à l'émergence d'Internet et à la facilité de production de supports vidéos, notamment le DVD. Les compagnies, souvent de taille modeste, produisant ces documents essaiment sur ce medium nouveau qu'est le Web et le colonisent littéralement tandis que la WWE assure et renforce de son côté, son hégémonie dans le monde plus ancien de la télévision. En s'adossant à des fédérations indépendantes de taille modeste, en facilitant l'importation des catchs du monde entier – difficilement accessibles auparavant sauf pour les amateurs des pages tape-trading des magazines spécialisés – elles vont petit à petit créer leur propre écosystème économique et médiatique qui va écrire au quotidien une autre histoire du catch, celle de ces catchs plus modestes, ceux qui n'ont pas nécessairement accès au canal de la diffusion télévisée nationale ou internationale. 19 C'est dans et grâce à cet écosystème économique et numérique, à la fois local car indépendant mais global car accessible au monde entier, que vont d'abord évoluer les futures recrues actuelles de la WWE et qu'émergera aussi une promotion indépendante, la Ring Of Honor, certes loin d'être capable de casser la position dominante de la fédération leader mais suffisamment grande pour prétendre et obtenir une diffusion télévisée importante aux États-Unis. Le phénomène, plutôt anecdotique en ce qui concerne les contenus qu'il propose, s'avère donc être d'une importance majeure dans le nouveau paysage économique du catch qui s'instaure après la fin des Monday Night Wars.

La sociabilité numérique (2010)

20 Le dernier point de rupture de la fabrication du récit propre à l'industrie du catch commence en 2010 quand Colt Cabana, ex-star de ce catch indépendant, passé sans grand succès par la WWE, décide de lancer un podcast. Inspiré par le modèle du comédien américain Marc Maron, il annonce dès son premier épisode un programme ambitieux : celui de réaliser des interviews d'acteurs du wrestling-business en sortant des modèles formatés que le système médiatique et souvent les fédérations elles- mêmes, indépendamment de leur taille, imposent. Le format choisi évite soigneusement de dévoiler toutes les ficelles du métier et s'abstient d'aborder les petits secrets qui faisaient les choux gras des shoot interviews, néanmoins il ne ressuscite pas pour autant la notion du kayfabe qui consistait auparavant à tout cacher au public.

21 Quelques années après, il est possible de tirer un premier bilan du résultat. Le modèle s'est révélé économiquement rentable pour son auteur (Cabana, 2011, AOW 51). Si l’étude d’un unique épisode apparait au premier abord anecdotique, notamment à

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cause de sa forme souvent proche de la causerie entre amis et du goût prononcé des catcheurs pour les anecdotes propres à leur métier, l’ensemble, pris dans globalité, se révèle extrêmement cohérent. La collection complète de The Art of Wrestling Podcast, constamment augmentée chaque semaine, constitue une somme documentaire historique inégalée au vu de la diversité des personnalités interviewées. C'est une véritable mine d'or d'informationnelle en ce qui concerne le wrestling-business dans tous ses aspects et qui dépasse de loin toute la production documentaire réalisée par la WWE. 22 Si The Art of Wrestling Podcast est l'exemple majeur de cette réappropriation du récit dans le catch par ses acteurs, ce n'est pas un épiphénomène qui sera l’unique source pour les historiens et sociologues du catch de demain. Colt Cabana n'est pas un acteur isolé et il a constitué l'avant-garde d'un mouvement plus profond qui essaime dans tout le wrestling-business. 23 Zack Ryder, catcheur mécontent de son statut au sein de la WWE, a produit pendant plus d'une année une web-série à destination de ses propres fans, indépendamment de son employeur. Le succès d'audience fut réel – largement plus important que celui des contenus officiels produits par la fédération de Stamford – et a permis, un temps certes, de modifier le contenu télévisé proposé à l'antenne afin d'intégrer le personnage à des scénarios. Mais, plus encore, il a été un modèle copié par la WWE pour redéfinir sa politique de présence sur les nouveaux médias numériques, secteur stratégique s'il en est. 24 CM Punk, longtemps compagnon de route de Colt Cabana et champion d'alors de la WWE, a exigé lors de la production du DVD rétrospectif de sa carrière que la compagnie utilise des images d'archives étrangères aux fonds dont elle dispose. La réalisation indépendante de documentaires consacrés au catch connaît un renouveau et se base sur des principes innovants, notamment le crowd-funding 9, permettant ainsi de compléter les zones que la WWE laisse délibérément dans l'ombre. La production récente d'un documentaire sur le sulfureux Dynamite Kid ou l'auto-production poignante de Nigel McGuiness sur son départ à la retraite constituent deux exemples de l’existence d’un marché et d’un public pour ces nouvelles formes de récit liées au catch.

Conclusion

25 Parallèlement à cette histoire du récit dans le catch et à cette tendance actuelle à une réappropriation du récit par ceux qui le font, se dessine une autre histoire du catch : celle de la discipline et de ses canaux de diffusion. El Santo et Rikidōzan furent les catcheurs de l'age de la télévision et du cinéma comme grands vecteurs culturels, Hulk Hogan fut le catcheur emblématique de l'ère de la télévision reine et les multiples initiatives individuelles d'aujourd'hui constituent les catcheurs de l'ère du numérique avec un haut niveau de socialisation virtuelle. Ce constat ne va pas néanmoins sans interrogations sur le futur. Est-il sain qu'une entreprise dominante sur son marché, spécialisée dans une industrie culturelle dispose à elle seule de tous les moyens nécessaires à l'histoire et à l'historiographie de son domaine d'activité ? La question est d'autant plus brûlante que la volonté de ses propriétaires d'investir le champ de la politique nationale est affirmée. La stratégie mémorielle de la WWE, entreprise dominante sur son propre marché, pourra-t-elle perdurer à l'ère numérique ? Est-il possible pour une fédération de catch de concevoir une nouvelle forme de récit qui soit

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compatible avec le nouveau modèle économique qui se dessine tout en permettant à tous les acteurs de l'industrie de bénéficier de ses revenus ?

BIBLIOGRAPHIE

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Song Hae-seong. 2004. Yeokdosan (Sidus Pictures)

Interviews :

Behind Closed Doors with Bret Hart (RF Video)

Art Of Wrestling Podcast 1. 149 (Colt Cabana)

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NOTES

1. Selon Morton et O’Brien, la mutation de la lutte sportive en une lutte professionnelle a eu lieu au tournant du vingtième siècle. Les vétérans de la guerre de Sécession, reconvertis en hercules de foire, proposaient alors, moyennant finances, un combat à mains nues à tous les membres du public. Et le numéro commençait systématiquement avec un complice volontaire dont la performance brillante mais, sans succès, permettait d’attirer les badauds. 2. Catcheur né en 1956, membre de la fameuse équipe Rock’n Roll Express, Ricky Morton a plus acquis sa renommée par le rôle qu’il avait dans les matchs que par son palmarès. Favori des foules, il excellait en effet dans la période du match où, isolé de son partenaire, il encaissait les assauts de ses adversaires et incarnait à la perfection le rôle de la victime de leurs mouvements offensifs avant de pouvoir réaliser le changement. 3. Catcheur né en 1957, membre d’une véritable dynastie familiale composée de catcheurs, champion à de multiples reprises à la WWE, le style de catch de Bret Hart se caractérise par une volonté de rendre chaque combat dans le ring aussi proche que possible d’un réel affrontement physique entre les protagonistes. 4. Buddy Rogers, né en 1931, a créé dès ses débuts le personnage du Nature Boy, celui d’un flamboyant catcheur : doué dans le ring, prétendument séducteur invétéré et sans aucune modestie. Ce personnage fut repris à l’identique par Ric Flair, né en 1949, qui avec un tel gimmick, fut plus d’une douzaine de fois champion du monde. 5. C’est en 1982 que se développe une rivalité entre Jerry Lawler, catcheur, et Andy Kaufman, comédien et fantaisiste. Ce dernier joue dans cette histoire le rôle d’un lutteur misogyne dont les seules victoires sont réalisées face à de faibles femmes. Si cette rivalité est importante historiquement, c’est qu’elle se déroulera en partie sous les projecteurs de la télévision via le Late Night Show de David Letterman. 6. Dwayne The Rock Johnson a fait, avant d’entamer une carrière à Hollywood, ses débuts dans les rings sous le nom de Rocky Maivia. Ce nom faisait à la fois référence à son père : l’ex-champion par équipe et à son grand-père maternel , catcheur puis promoteur à Hawaï. 7. Les Monday Night Wars sont cette célèbre période de l’histoire du catch (1995-2001) où deux fédérations de taille équivalente sont en concurrence frontale. En 1995, la WWF/WWE de Vince McMahon a alors unifié la majorité des anciens territoires américains à l’exception d’une fédération sur laquelle le magnat de la télévision Ted Turner a jeté son dévolu. S’ensuivirent quatre années de bataille féroce (débauchages des catcheurs stars, concurrence télévisée frontale avec horaires de diffusion identique) avant que la WWF ne prenne l’ascendant sur sa rivale puis la rachète deux ans plus tard. 8. Né en 1967, mort en 2007, Chris Benoît, ancien champion du monde, a connu une fin tragique, se suicidant après avoir assassiné son épouse et son fils. Ce fait divers, survenu alors que le catcheur était sous contrat avec la WWE, a valu au nom de d’être longtemps rayé des archives de la compagnie. 9. Le crowd-funding est la version numérique du principe de l’édition via souscription. Les documentaires cités en exemple ont été financés avant leur réalisation par leur futur public informé via une plateforme web dédiée.

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RÉSUMÉS

This is an analysis of the way the pro-wrestling industry promoted itself as a part of pop-culture during the last sixty years : from the birth of super-heroic characters known nationwide as Rikidōzan in Japan, El Santo in Mexico or Hulk Hogan in the US to the modern business strategy of WWE that purposefully turns its own history into a giant storyline similar to the day to day entertainment product it provides on TV. This study also covers the modern digital age of the pro-wrestling industry and how the world wide web created a whole new ecosystem of companies, products and people that counteracted this memory-based strategy and how the use of social-networking by pro-wrestlers themselves is now able to provide an alternative way of writing pro-wrestling history.

INDEX

Mots-clés : récit, catch, histoire, pop-culture, télévision, internet, catcheur Keywords : story-telling, pro-wrestling, history, popular culture, television, internet, pro- wrestler

AUTEUR

STÉPHANE RUPA [email protected]

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The democratic stage?: the relationship between the actor and the audience in professional wrestling

Claire Warden

Theatrical wrestling: two-way actor-audience communication

1 7 January 2013, World Wrestling Entertainment (WWE)’s flagship Monday night spectacular RAW: the franchise’s most prominent heel CM Punk confronts returning hero The Rock. Popular with ‘smart marks’ (‘smarks’, that is those fans who are enjoyably aware that behind the polished storylines linger backstage rivalries and promotional strategies), Punk, both as face (‘goodie’) and heel (‘baddie’), has always set himself up as ‘voice of the voiceless’, a Chicago-native who, in the tradition of legend ‘Stone Cold’ Steve Austin, rejects the powers of authority in favour of nonconformism. While Stone Cold was a beer-swilling red neck, Punk is an alternative rock-loving, tattooed advocate of a straight lifestyle – drug-free, smoke-free, alcohol-free – yet both set themselves up as rebels challenging bigger corporate systems. Punk’s promo berates both the fans for their unquenchable desire for entertainment and, seasoned with truth, the WWE business machine where “you don’t get noticed until you’ve moved a couple of t-shirts.” (WWE 7 January 2013) Aping Punk’s own catchphrase, self- proclaimed ‘People’s Champion’ The Rock responds “here in the WWE universe there’s no such thing as the voiceless.” (ibid) The Rock orchestrates the audience in a chant of “Cookie Puss”, a new addition to his long line of participatory catchphrases, while Punk accuses the crowd of being “the puppets you are.” (ibid) The entire scene is infused with comments about the audience and its position in the professional wrestling arena, thereby enabling us once again to read this popular self-proclaimed ‘sports entertainment’ genre through the parlance of performance studies. For in the theatre

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the relationship between actor and audience shifts, depending on genre and the spatial arrangement of the arena; it varies between the illusory mimesis of naturalism which compels the audience to sit in silent darkness following a linear story, to the work of contemporary performance artists such as Marina Abramovic whose The Artist is Present encourages visitors to sit opposite her at a table, presenting herself as vulnerable and open to interaction. Wherever a performance falls on this spectrum, the relationship between the actor and the audience in the theatre is always a central concern.

2 In connecting professional wrestling with theatrical performance I am following a well- trodden path. Roland Barthes claims wrestling as a ‘spectacle of excess’ and many critics follow his lead. Influenced by the ideas of Mikhail Bakhtin in his Rabelais and his World, cultural critic John Fiske, for example, reads wrestling as a carnivalesque spectacle, a performance of the grotesque rather than a sport in any traditional sense. (1989, pp. 80-3) In her book, Professional Wrestling: sport and spectacle, Sharon Mazer, too, understands professional wrestling as a morality play, ballet, folk drama, vaudeville and even as an example of Artaud’s Theatre of Cruelty. (1998, p. 16) Whether Mazer’s comprehensive list of genres is fully justifiable remains open to debate but the accusation of artificiality often levelled at professional wrestling is rendered moot as reading it as performance from the off immediately extricates the form from these allegations, freeing it for new interpretations and analyses. 3 Placing my argument in these debates about wrestling and performance, in this article I aim to identify the changing relationship between the wrestling stage and spectators (actors and audience). In this I do not presume homogeneity; wrestling audiences contain a range of different types, all responding to the spectacle in their own ways. There are even remarkable differences between audiences from town to town with some areas (notably New York and the UK) regarded as particularly ‘hot’ (that is vocally and intelligently engaged with the performance) smark crowds. Over the years, the audience for this type of wrestling has changed quite considerably, from the working- class Irish exiles of the carnival to the John Cena (most prominent WWE face) T-shirt wearing, multi-media savvy children of the 21st century. 4 While attempts will always be made to manipulate the emotional response of the audience, it is the viewer/consumer who ultimately decides how they will respond. This chimes with Fiske’s conclusions: Popular culture always is part of power relations; it always bears traces of the constant struggle between domination and subordination, between power and various forms of resistance to it or evasions of it, between military strategy and guerrilla tactics (1989, p. 19). 5 While the autonomy of the spectator is a given on the independent wrestling scene, this ‘constant struggle’ becomes particularly troublesome and fascinating when we turn to the WWE, a promotion that stands apart from other wrestling companies simply because of its financial clout. At first glance, the relationship between the actors and the audience may appear straightforward. Adept at manipulating the crowd, it might seem that the wrestlers (on behalf of owner Vince McMahon and the shadowy board of directors) lead the dumb spectators by the nose, that they are indeed the “puppets” CM Punk presumes they are. Grounding my argument on the issues raised by CM Punk/The Rock’s recent promos, this article will explore the idea of the voiceless crowd, pinpointing moments when even the WWE capitalist is unable to quench the voices leading to, what I will claim, are brief moments of radical democracy,

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potentially presenting professional wrestling as surprisingly one of the most egalitarian contemporary performance spaces.

Influencing the story: the audience as co-creator

6 The WWE has many tools at its disposal in order to manipulate (or perhaps ‘shape’ might be a better word) its audience’s viewing experience. The most obvious, given that most spectators consume wrestling predominantly through screens, is the camera. Professional wrestling is fascinating as a moment of live performance constantly conscious of the television audience. This makes for a very different sort of viewing (and performing) experience than going to the London’s Globe Theatre to watch Hamlet. In recent years, performance studies have sought to understand better the relationship between live performance and mediating forms. Traditionally imagined as a reductive binary, liveness and mediation actually are far more connected and reciprocal than might first be imagined. Nowhere is this clearer than in the relationship between the live event and television. In his 2012 book Liveness, Philip Auslander questions conventional wisdom regarding the live event and the mediated event, challenging “the traditional assumption that the live precedes the mediatized.” (2012, p. 14) Wrestling is a prime example of Auslander’s contention for, often, it seems that the television audience is more prominent than the live audience using close up promos and particular ‘spots’ which could only be picked up by a well-placed camera. Indeed “the multiple-camera set-up enables the television image to recreate the perceptual continuity of the theatre.” (Auslander 2012, p. 19) Televisual mediation actually makes the happening appear even more like a theatrical event. Television, as Auslander illustrates, enjoys the specific benefits of “immediacy and intimacy,” two elements essential to the WWE’s shaping of its audience’s experience.

7 Coupled with the on-screen visuals is the commentary team, acting as narrators. Traditionally the commentary team consists of a play-by-play caller akin to a traditional sporting announcer and a colour commentator, often making heelish comments about the babyface wrestler. While these roles have blurred in recent years, the commentators remain an integral part of the mediatised performance experience. Unlike traditional sporting commentators, wrestling callers are not so much objective readers of the event than they are actors, even, as with Jerry ‘The King’ Lawler and , picking up their boots again and actually getting into the ring. 8 However, even in a promotion like the WWE that initially seems to have complete economic and communicative control, the relationship between actor and audience resonates with tensions and complexities, the audience playing a participatory role in shaping the performance. The burgeoning ‘reality’ television genre, particularly in the last two decades, has caused the WWE to emphasise audience, particularly through its pay-per-view event Taboo Tuesday (from 2004 and later renamed Cyber Sunday) and, more recently, the X-Factor-style Tough Enough. However, this and other attempts to emulate reality television’s ‘you call the shots’ mindset (particularly the most recent use of Twitter and the WWE-owned video format Tout) have met with a lukewarm critical reaction, frequently deemed derivative and half-hearted. 9 Unlike these experiments in the reality genre, promoting a passive audience, moments in WWE history clearly reinforced the power of the spectator. In fact these moments happen on a small scale on a fairly regular basis. As an example, in the theatre silence is

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(generally though not universally) a requirement; in professional wrestling, silence is the wrestler’s most painful experience, second only to chants of ‘boring’. More than cheering or ‘popping’, the wrestling crowd displays its real power when its proclamations are more negative. Then there are the placards in the audience, a regular sight at all WWE events. There are the customary ‘Cenation’ banners, but there are also ‘smark’ signs such as the ‘Anonymous RAW GM?’ sign seen at a taping of RAW in Liverpool in 2011 responding to a WWE storyline that had disappeared without resolution. These placards provide brief moments of democratic expression. 10 However, there remain other more significant moments, which interrupt the well-oiled WWE machine, inadvertently transferring power from the promoters to the audience in interesting ways. This is, I claim, one of the most distinctive and unique aspects of wrestling performance. Live performance, as Auslander informs us, is often predicated on the reciprocal relationship between the actor and the audience. However, “as happy as performers and spectators generally are to be in one another’s presence, it is not necessarily the case that the performance itself is open to being influenced by the audience of the audience wishes to assume that responsibility.” (2012, p. 66) Certainly there is truth in Auslander’s claim. And yet in professional wrestling, a form, it must be remembered, often regarded as empty illusory opium for the masses, we find a theatrical form that shivers with potential actor-audience disruption. Two matches by way of demonstration occurred at the WWE’s (and indeed, all of professional wrestling’s) flagship event, Wrestlemania in 2002 and 2004, and each forced the primary performers involved to adapt their performance in order to meet the expressed preference, and indeed expectation, of the live crowd. That these two examples should have taken place on the greatest stage is surely no coincidence – uniquely high ticket prices for all but the most remote seats and a nostalgia-laden promotional build-up often serve to attract a generally older, more knowledgeable spectator than would in all likelihood be found at regular events. 11 2002’s Wrestlemania XVIII saw The Rock face off against the recently returned veteran, Hulk Hogan (WWE 2002). A protracted run-up to the event initially saw Hogan attempt to resurrect the contemptuous, egotistical persona he had used successfully in a stint in WCW (World Championship Wrestling), Ted Turner and Eric Bishoff’s alternative promotion which, for a number of years, seemed to be beating the WWE in the ratings but ultimately failed after a number of mistakes (Reynolds and Alvarez 2005). Hogan’s turn from long-time hero to villain is considered one of the most shocking and, in retrospect well delivered, moments in the history of professional wrestling. His ‘heel turn’ was in itself a response to audience reaction. His ‘Real American Hero’ persona had become rather stale confirmed by numerous instances of audiences booing him as a face throughout the 90s; 1992 (where Sid Justice eliminated Hogan by creeping up on him from behind, leading to cheers from the crowd despite Justice’s heelish tactics) and, after his move to WCW, Nitro of November 20 th 1995 (where the crowd cheered for his competitor ) being two cases in point. It was clear that he needed a change in character direction. Following a near two year hiatus from television, however (and a near decade-long break from the WWE), the audience rejected Hogan as a heel, responding with cheers even when, during the March 2002 lead up to Wrestlemania XVIII, his gang the New World Order beat up unsuspecting faces. Despite increasingly desperate attempts by WWE writers to emphasise his cowardliness (normally a defining characteristic of a wrestling villain), such as having him

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repeatedly drive a semi-truck into an ambulance purportedly containing The Rock (WWE 18 April 2002) the crowd continued, largely, to demonstrate their adulation. 12 And so to the match itself. The Rock was the most popular break-out star to emerge from the WWE in recent times, and a career as a film star was about to take off in a more successful way than any before him including, ironically, ‘Hollywood Hogan’, whose heelish persona involved making outlandish claims about the success of his cinematic career. Subsequently the WWE had no desire to significantly weaken or undermine the heroic standing of the man they hoped would, through success as an action star, act as a global promotional tool for the business that had made him. The WWE has tended to take the approach that any mainstream publicity its performers can attract through their other talents is to be encouraged, albeit wherever possible being done within the rigid confines of WWE contracts. This has been seen more recently in the promotion of John Cena’s music by the WWE’s own record label, and the output of the WWE’s own film studio, heavily featuring WWE superstars. Therefore in the weeks before the event, while some concessions were made regarding Hogan’s character (such as having him advise his fellow heel stablemates not to get involved in the outcome of the match in order that victory may be fairly gained), The Rock remained the clear face positioned against the heel Hogan. 13 Through the course of the match, however, overwhelming fan reaction in the Toronto Skydome left attempts to maintain these personae redundant. Hogan reflected “it didn’t seem to matter what I said or did, or how badly I treated them. They still cheered for me and booed my opponent.” (2002, p. 3) His regular offensive moves leading to howls of derision rather than the normal cheers, The Rock began to engage with the audience, first in visually expressing his shock (which Hogan mirrored), then his anger at the fans’ betrayal. Eventually he began to adopt the heelish tactics of his opponent, delivering multiple knife-edge chops and even going as far as to (illegally) whip Hogan with his own weightlifter’s belt. Even in the era of the anti-hero (a role, embodied by Steve Austin, that The Rock had not firmly adopted at any time) this was the behaviour of a villain. Hogan, in turn, largely began to re-adopt the fan favourite persona, encouraging their cheers with poses and challenging The Rock to “listen to the fans.” Despite Hogan’s iconic veteran status he admitted that the “Rocky sucks” chants unnerved him: “I got scared. It wasn’t going to be easy to fix, but I had to do it – and I didn’t have a lot of time. We couldn’t walk out of the ring without the people cheering for The Rock.” (2002, p. 329) In effect, the audience demanded the match take a particular route, and wrestlers performed the roles in response. The pre-determined outcome of the match (a hard-fought Rock victory) became virtually inconsequential; Hogan received a rapturous ovation, confirmed as a fan favourite once again and, emphasising the changes that had taken place during the contest, it fell to Hogan to raise the arm of his victorious opponent, hence re-establishing The Rock’s face credentials. At the end of this match, then, the WWE (or at least the performers themselves) attempted to regain control by responding directly to the audience’s demands. 14 If the events surrounding The Rock-Hogan match demonstrate the ability of the audience to directly influence what is performed (and vis-à-vis that of the players to modify their performance to meet those expectations), then those of 2004’s Wrestlemania XX, and specifically the match between Brock Lesnar and ,

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illustrate how spectators can and will reject the official story outright should it not meet with their approval. 15 As one of the headlining events of the pay-per-view, the Lesnar-Goldberg match was again a strongly promoted clash which built over a number of weeks, the former losing his championship to a rival following illegal interference from the latter. Both performers, athletes with illustrious amateur sporting backgrounds and similar appearances, eschewed the conventional heel or face identities of professional wrestling taking instead the morally ambiguous roles of ‘tweeners’ as in ‘inbetweeners’. While this meant fans eagerly awaited the match up (confirmed by the cheers of the crowd at previous pay-per-view events Royal Rumble and No Way Out earlier that same year when the two briefly locked horns), those attending Wrestlemania XX did so knowing that for both men this was likely to be their last professional wrestling match, perhaps forever. Despite remaining officially unrecognised in WWE programming, it was common knowledge that Goldberg’s contract would end following the event, while Lesnar had expressed his desire to pursue a career in American football. That much of the audience were aware of both of these situations was largely due to the burgeoning online wrestling community, to which we will return shortly. 16 The grudge between Goldberg and Lesnar, as promoted in WWE programming leading up to Wrestlemania XX, was not considered legitimate by any but a small section of (largely very young) fans. Such a question as ‘who will win’, it is worth recognising, holds as much interest to the fan asking ‘who will the writers put over (give the win to)’ as it does to the naïve fan asking who will win the legitimate sporting contest. Neither performer, however, expected the response of the Madison Square Garden crowd. To the visible agitation of both, their match was met with, not boos and cheers, but slow handclapping and chants of “You sold out”, “This match sucks” and “Goodbye.” (WWE 2004) When the contest came to its conclusion, in order to meet the demands of the audience, it fell to special guest referee Steve Austin to administer deciding blows (his patented ‘stunner’) to both victor and loser, affirming their audience-bestowed humiliation and delivering to the fans a satisfying outcome. It is almost impossible to comprehend this narrative swerve taking place, certainly, in any other live performance medium. Yet there is another shadowy aspect to this event. While never confirmed by the WWE, many of the fan podcasts, websites and forums claim that Vince McMahon’s son Shane was in the crowd joining in with the chants. Does this mean the WWE management orchestrated the audience’s reaction? Or was Shane simply an audience member? Or only reacting to the general atmosphere around him? 17 What unites these two diverse moments? Firstly there are incongruities between the story the WWE wanted to devise and the story they were compelled to present due to the audience’s response. In both, the relationship between fictional storytelling and factual actuality became confused: the focus on the film careers of The Rock and Hulk, the actual contractual issues of Lesnar and Goldberg. I suggest that the most memorable moments in WWE history (for the smarks at least) traverse this troublesome line between imagination and real. And in both the audience forced resolution, though whether the WWE behemoth reacted to, choreographed or simply exploited the situations remains a contentious issue. Whichever, the WWE often boasts of RAW as the longest running serial programme on American television, yet it would certainly be true to suggest the soap operas we might compare it to have an entirely different actor-audience relationship.

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18 So, rather than the image of the wrestling fan as a duped, ignorant fool, these two examples reveal the sometimes profound influence the audience can have over the performance, not only because the WWE, by necessity, pander to audience demands for ratings, but also because this performance experience is inherently reciprocal. Despite the almost hegemonic power of the WWE, this discursive reciprocity can, at times, be unmanageable. While not wishing to overstate the point, professional wrestling (even the WWE) can, in this sense at least, be seen as a democratic forum. (Sehmby 2002, p. 11)

Conclusion: the Internet Wrestling Community and new actor-audience interactions

19 Clearly the smark and performer enjoy an active, transformative relationship, whether in the moneyed arenas of the WWE or amongst the smaller communities of the backyard. This relationship received new impetus in the 1980s, with the rise of the ‘insider’ wrestling newsletter, or ‘dirt sheet’, spearheaded by fans such as Dave Meltzer with his Wrestling Observer and ’s Pro Wrestling Torch. These publications fired a warning shot at the old guard of wrestling promotion; a generation of fans who had grown up watching wrestling knew what they were seeing was not ‘real’, but the appetite to enjoy it remained and now, for many, grew a desire to know more about what it was they were really seeing. Newsletters, initially produced in bedrooms for a handful of readers but in some cases quickly growing into nationally distributed publications, provided that insight, using (often anonymous) inside sources. From this new dimension in wrestling analysis and reportage spawned a new vocabulary and new type of fan: the informed smark. For they focused less on results than on process and, connecting directly with my study of reciprocal theatrical relationships, published reviews, informing the reader of what happened in the course of a match. In light of its growing popularity in many countries, it is interesting to observe how different media markets have adopted different approaches to the reportage of wrestling. Some newspapers, such as The Sun in the UK, include wrestling coverage in their sport section, albeit kept separate from ‘legitimate’ sports. Others include reviews of local wrestling events in their ‘entertainment’ sections, alongside theatre and concert reviews. In terms of television, scandals such as the murder-suicide involving WWE wrestler Chris Benoit attract mainstream coverage, but sports programming will rarely if ever feature wrestling reports, with Japan, where wrestling has always been viewed as a legitimate athletic contest, being a notable exception.

20 The dirt-sheets’ criteria for a one, three or five star match proves to be a fascinating study. Critics seem to focus on the athletic prowess displayed in the match. The moves performed take on a new importance; anything that ‘looks fake’, such as clear air between punches or an opponent visibly assisting with the set-up of a move, is frowned upon. But spectacular moves are not the only benchmark. Marking wrestling as almost unique from any other athletic activity, the psychological aspects of a wrestling match are deemed equally as important as the physical; matches should tell a logical story and, interestingly, have a strong sense of realism. So, if a competitor suffers an injured left arm (and for consistency it generally is the left arm), it should follow that the opponent will continue to focus on this vulnerability and not suddenly begin to target a completely different area or ignore it all together. In the same way, a smaller, lighter

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opponent should use their speed and agility to minimise the inherent physical disadvantage, and a wrestler otherwise outmatched, who the audience would expect to lose comfortably, should gain (perhaps through dishonest means or a stroke of good fortune) a foothold which convinces the audience that s/he actually has a chance of winning. 21 Of course, to suggest that all fans engage with wrestling to the same critical extent would be wrong, even as the rise of the Internet has allowed the bedroom newsletter editors of the 1980s to be the professional web entrepreneurs of the twenty-first century, with ever-increasing global readerships and (paying) subscribers. For every fan who watches an episode of RAW on one screen while reading the real-time live updated analysis from Wade Keller on another, many more will tune in simply to see if their favourite wrestler is going to win or if a wronged protagonist from the previous episode is going to exact his/her revenge. Nonetheless, the ‘Internet Wrestling Community’ (IWC) has emerged as an individual classification in its own right, which the wrestling industry has identified (unsurprisingly given its largely 18-30 adult male demographic, considered within the entertainment industry to be one of the most lucrative) as something of a priority. The smark community, originating in paper form, has transformed into a collection of social media outputs, podcasts and online message boards. 22 Reading professional wrestling and specifically the WWE as theatrical spectacle, therefore, enables new interpretations, particularly in relation to the wrestler’s performing body, the art of scriptwriting or, as in this article, the relationship between actor and audience. Rejected as legitimate sport or acceptable theatre, professional wrestling occupies a significant gap, a marginal space confronting the delineations of genre and the transmission of images from ‘worker’ (that is the wrestler) to audience and back again. In spite, then, of the dictatorial systems defining the WWE promotion, engrained as it is in hegemonic capitalist constructs, as with all dictatorships, moments of rebellion, revolt or insurrection always simmer beneath the choreographed pyrotechnics and Cena’s ‘hustle, loyalty, respect’ taglines. 23 On the night after 2013’s Wrestlemania XXIX, RAW came from the IZOD Centre in New Jersey. General consensus was that this RAW surpassed the flagship show of the previous evening. Its success was not only due to the appearance of The Undertaker or Wade Barrett’s regaining of the Intercontinental Title or even the long overdue victory of Dolph Ziggler to win the World Heavyweight Title. Mostly it was down to the ‘hot’ crowd which seemed to act wholly independently of the organised machine, ignoring a match between two babyfaces (Sheamus and Randy Orton) entirely in favour of singing along with the theme tune of one of WWE’s newest talents Fandango and shouting the names of the commentators in turn. (WWE 8 April 2013) A post-RAW online review titled its article ‘WWE Raw: New Jersey Seizes Wrestlemania Moment from Vince McMahon’s Death Grip.’ (Big Nasty 2013) It seems that even as the WWE stage-manages each scene and storyline, the audience will continue to present an unpredictable and potentially dangerous challenge.

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WWE Home Video (2002) Wrestlemania XVIII, DVD.

WWE Home Video (2004) Wrestlemania XX, DVD.

RÉSUMÉS

Using two major examples (2002 Wrestlemania XVII main event between The Rock and Hulk Hogan, and the 2004 Wrestlemania XX match up of Brock Lesnar and Bill Goldberg) this paper will argue that the wrestling arena is one of the most democratic and, indeed, potentially subversive forms of popular theatre. Both these events were directly and immediately influenced by their audiences, the performance narrative changing as the audience members interacted with the matches. Indeed, despite the obvious commodification of professional wrestling and its interpellation into capitalist economic systems, it presents an arena of exciting actor-audience interaction rarely seen on the theatrical stage. Concluding with a brief examination of the growth in theatrical-style starred rating from fans such as Dave Meltzer and Wade Keller, this paper will suggest that professional wrestling remains one of the most exciting twenty-first century examples of performance-based democracy.

AUTEUR

CLAIRE WARDEN

University of Lincoln

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Jeux d’arcades et catch : spectateur, joueur, sutures

Nicolas Labarre

1 Ce texte propose d’examiner les quatre jeux d’arcade consacrés au catch publiés avec la licence de la principale fédération de catch nord-américaine, la World Wrestling Federation (WWF), à partir de 1989. Ces objets promotionnels publics sont les supports d’une narration fortement contrainte par la technique aussi bien que par la brièveté des parties. Ils représentent un genre vidéo-ludique particulièrement structuré, mais aussi une forme aujourd’hui quasiment disparue et constituent un corpus complet, au travers duquel se déploient les modalités d’adaptation du catch ou plutôt d’un catch télévisuel.

2 Le point de départ de cette étude est l’hypothèse selon laquelle le jeu d’arcade, c'est-à- dire ces jeux à pièces consommés dans un lieu public, n’est pas seulement un programme informatique mais un objet culturel et social, capable de servir de support à une entreprise de communication ambitieuse et complexe. Dans le cas du catch, le jeu d’arcade est ainsi susceptible de séduire un public qui n’est pas encore ou pas seulement celui des fans, contrairement à un jeu pour plateforme domestique, console ou ordinateur, au prix d’entrée élevé et donc plus susceptible d’être consommé par un public déjà fidélisé. En ce sens, le jeu d’arcade se rapproche du modèle du catch télévisuel, où le spectacle est sa propre promotion, les émissions hebdomadaires débouchant sur de lucratifs spectacles en paiement à la demande (Jenkins, 2005 pp. 34-6). 3 A l’instar de la parodie, les processus d’adaptation permettent un retour sur l’objet adapté pour en dégager les invariants et les caractéristiques structurantes. Nous montrerons comment les jeux vidéo d’arcade qui nous intéressent ici adaptent non pas le catch lui-même mais bien la représentation télévisuelle de celui-ci, d’abord par des dispositifs narratifs, puis grâce aux progrès techniques réalisés, par une suture visuelle 1 entre le du catch télévisuel et le jeu vidéo de combat, alors même que la mécanique des deux genres reste distincte. Cette recherche d’invariant nous mènera donc vers l’apparence, la tension entre l’acteur et le personnage et finalement la réduction possible du catch télévisuel à une galerie de personnages incarnés.

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Des jeux d’arcade « moyens »

4 Si le terme de « jeu d’arcade » connaît une évolution contemporaine qui l’assimile à un genre (Rouse, et al., 2010 p. "glossary"), « arcade game », renvoie également en anglais à un mode de consommation et définit un jeu, vidéo ou non (air hockey, jeux de tirs optico-mécaniques, etc.), exploité dans un lieu commercial public (Anable, 2012 pp. 31-34). Dans une tradition remontant à la fin du 19e siècle, ces jeux sont généralement présentés dans un coffrage coloré (« cabinet ») et habillés d’accessoires divers. La caractéristique qui sépare le jeu d’arcade des autres formes de jeux vidéo est donc son caractère public. Cette dimension d’expérience publique, où le jeu n’est pas seulement un code source réutilisable sur d’autres plateformes, apparaît cruciale pour cet objet culturel : c’est à ce titre, par exemple, qu’il fait l’objet de campagnes de prévention publiques, lorsque sa popularité explose au début des années 80 (Pierson, 2011).

5 Le jeu vidéo d’arcade est donc un jeu sociable, une forme de spectacle ouvert au public, et ce depuis ses débuts. Ainsi, dès 1974 qu’apparaît l’idée de mettre en place un « Attract mode », un mode de démonstration automatique destiné à donner gratuitement au consommateur un aperçu du jeu et de ses possibilités (Pierson, 2011 p. 27). Le jeu contient donc sa propre publicité, se donne comme spectacle avant d’être le lieu d’une interaction. Si les jeux domestiques ont gardé en partie ce mode de fonctionnement, il a graduellement été remplacé par des séquences d’introductions proposant un contrat différent, puisqu’elles s’adressent à un joueur déjà conquis, ayant fait l’acquisition préalable du jeu, et non à un joueur potentiel n’ayant pas encore fait son choix. Cette dimension de spectacle gratuit sur l’écran fonctionne de concert avec l’apparence même de l’objet, le « péri-jeu », s’il faut pasticher Genette, lui aussi chargé par ses couleurs vives et son design singulier de susciter l’attention et la séduction. 6 Le corpus de quatre jeux qui nous intéresse ici relève bien de cette définition de l’arcade, même si tous ont connu depuis des déclinaisons diverses, depuis les consoles domestiques jusqu’aux téléphones portables (Borey, 2012). Dans l’ordre chronologique, WWF Superstars, créé par le développeur japonais Technos 1989, inaugure le cycle qui nous intéresse ici. C’est le premier jeu de catch sous licence disponible en salle d’arcade, bien que d’autres jeux consacrés au sport aient été publiées auparavant, au moins depuis 1983 (The Big Pro Wrestling!, Technos) et bien que des versions pour consoles de salon et ordinateurs lui préexistent. Une suite sera donnée au jeu en 1991, WWF Wrestlefest (Technos), avant un changement de direction incarné par WWF WrestleMania "The Arcade Game" (Acclaim) en 1995 et un dernier effort tardif en 2000, WWF Royal Rumble (Sega), un peu particulier puisqu’il était disponible à la fois sur la console Saturn et en salle d’arcade. 7 La chronologie de ce corpus est assez proche de celle du jeu d’arcade en général. Ainsi, WWF Royal Rumble est-il publié dans une période de rapide déclin des jeux d’arcade. Si les jeux WWF arrivent après la première période faste de la forme (1979-1982), ils en accompagnent les développements ultérieurs. Cette correspondance chronologique se double d’une dimension géographique, puisque ces quatre jeux illustrent le glissement du jeu vidéo depuis les Etats-Unis vers le Japon, après la grave crise du secteur en 1983-4. Si celle-ci a durement affecté les salles d’arcade aux Etats-Unis, elle n’a eu qu’un effet limité au Japon, déplaçant donc le centre de gravité de l’industrie vers ce pays (Anable, 2012 pp. 36-7). C’est ainsi un studio japonais, 2 qui se charge de développer le

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jeu WWF Superstars, et sa suite pour les salles d’arcade alors même que ces deux jeux, par le thème choisi, sont ostensiblement destinés au marché nord-américain. Outre le désengagement relatif des entreprises américaines à l’époque, l’expertise de Technos dans des jeux similaires explique en partie ce choix, puisque l’entreprise était à l’origine de The Big Pro Wrestling!, précurseur évoqué plus haut, de Mat Mania (1985) mais aussi de Double Dragon, grand succès de 1987 et inspiration essentielle en terme de genre vidéo-ludique. De notre corpus, seul WWF WrestleMania "The Arcade Game" est publié directement par un studio américain. 8 Cette correspondance entre l’histoire de la forme et les jeux qui nous intéressent ici est une caractéristique forte de ces deniers. Leur point commun est d’être des objets « moyens », fortement déterminés par les évolutions économiques et techniques de l’histoire du jeu d’arcade, plutôt qu’à l’avant-garde de celui-ci. Ainsi encore, sur un plan générique, l’ère du succès des jeux de combat à main nue en salle d’arcade s’ouvre aux alentours de 1984, avec des étapes importantes en 1987 et 1992, (Loguidice, et al., 2009 pp. 242-54), préparant donc le terrain aux jeux siglés WWF. Le même constat s’applique sur un plan technique. Un jeu comme WWF Superstars porte bien la marque de sa période de développement, avec une résolution assez faible par rapport aux standards actuels (456x336 pixels) mais un graphisme soutenu par une palette vive et assez riche, et même quelques éléments de synthèse vocale. Il n’y a là aucune révolution technique, même s’il s’agit d’un jeu accompli, aux animations efficaces dans leur registre spécifique. 9 A ce déterminisme par la forme s’ajoute la contrainte de l’adaptation. Là encore, une forte détermination historique s’opère. Depuis le Jaws de Steven Spielberg (1975), les bornes d’arcade ont effet accueilli de multiples transpositions de films, même si elles se sont tenues étonnamment à l’écart des émissions de télévision. Alexis Blanchet, dans son ouvrage consacré à la question, souligne que près de 10% de la totalité des jeux vidéo relève de cette catégorie de l’adaptation filmique. Elles connaissent d’ailleurs une forme de pic en 1989 et 1990 toutes plateformes confondues (Blanchet, 2010 p.358). A cela s’ajoutent de nombreuses licences sportives, bien que celles-ci soient plus particulièrement présentes sur les plateformes dites « domestiques » : consoles et micro-ordinateurs. Si la WWF est de son côté créée en 1982, c’est en 1985 qu’est organisé son spectacle fondateur et lucratif, la première édition de Wrestlemania. C’est aussi en 1985 que le catch avait retrouvé une place sur les grands réseaux (ABC), attestant une popularité nationale retrouvée. WWF Superstars est donc publié à un moment où la marque de la WWF est devenue reconnue, installée à l’échelle nationale et internationale, rendant envisageable la création d’un jeu vidéo lui aussi exportable sur le marché international, puisqu’il existe dans des éditions américaines, japonaises et européennes (identiques, à l’exception de l’écran d’accueil). Si Technos emporte la licence, quatre jeux de catch en tout sont produits en 1988 et 1989 pour les salles d’arcade, attestant s’il en était besoin de la popularité de ce sport-spectacle durant cette période précise. 10 Là encore, les jeux qui nous intéressent apparaissent comme fortement déterminés par une histoire exogène, celle du catch comme sport spectacle. La singularité de ces jeux, s’il en est une, tient donc à leur statut d’adaptation d’un genre spécifique, venu d’un média différent. C’est bien par leur sujet et par lui seul que ces quatre jeux se distinguent.

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Articulation du jeu et du spectacle

11 Les deux jeux Technos de 1989 et 1991 constituent les premières adaptations du catch produit par la WWF. Ils offrent tous deux une démonstration de l’adaptabilité du genre, en déployant une stratégie permettant d’exploiter leur licence, quand leurs limites techniques les poussent vers une représentation générique.

12 Le processus d’adaptation est visible dès le péri-jeu. La cabine de WWF Superstars est ainsi décorée de multiples photos des catcheurs incarnés dans le jeu, répétées sur fond d’étoile aussi bien autour de l’écran que sur les côtés du meuble. Dans les deux cas, les deux plus grandes vedettes de l’époque Hulk Hogan et Andre the Giant se partagent la vedette, occupant des lieux privilégiés dans la composition de l’image en compagnie de (Elizabeth Ann Hulette), jolie fille non combattante, qui n’apparaît pourtant dans le jeu qu’à la toute fin de celui-ci, comme récompense au joueur victorieux. 13 Il s’agit moins là d’une de ces publicités mensongères, comme les affectionnaient les concepteurs de d’emballages de jeu vidéo (Loguidice, 2006), que d’une reproduction du mode même de fonctionnement de la WWF, dans lequel le spectacle n’est pas limité au combat proprement dit mais englobe un ensemble d’acteurs périphériques transformés en personnages. La photo d’Elizabeth Hulette reprend également la fonction d’accroche, de tease dans tous les sens du terme que nous avons associé à la fois au mode de démonstration du jeu et au design du meuble qui l’abrite. Entourée de personnages dont la présence est avérée dans le jeu, Elizabeth est un élément plausible, dissimulée au spectateur se contentant du mode de démonstration, mais promise au joueur. Sa présence ostensible entre jeu et péri-jeu offre la possibilité d’un mélange entre le ring et sa périphérie, une intégration de la dimension mélodramatique du spectacle télévisuel par un de ses signes les plus aisément identifiables. Pour Henry Jenkins, Miss Elizabeth n’est rien de moins que l’incarnation de toutes les « vertus féminines », une interface entre le catch et le roman sentimental (Jenkins, 2005 p. 53). La mise en valeur de ce personnage non combattant a d’emblée une valeur programmatique : il s’agit moins de représenter le catch que la captation télévisuelle de celui-ci. Son intégration et son placement entre Hogan et André fait aussi référence ici à un incident plus précis, puisqu’elle avait en 1988 stoppé un affrontement entre les deux hommes en se déshabillant en partie sur le ring (Shield, 2006 p. 125). Pour le connaisseur, la valeur de séduction est donc singulièrement renforcée par le dispositif qui lie étroitement le jeu et le spectacle télévisuel. Technos met d’ailleurs en avant ce lien pour ses premiers clients, les exploitants de salle d’arcade, en leur promettant dans son dépliant publicitaire : « Real Life outside-the-ring action, just like the World Wrestling Federation ».3 14 L’avantage d’un jeu sous licence est alors patent : quand les concurrents se contentent d’offrir des illustrations suggérant l’allure de catcheurs réels, un jeu WWF peut invoquer directement la trace de cette image télévisuelle, établissant une connexion forte avec sa traduction en quelques dizaines de pixels. L’évocation des dispositifs télévisuels masque les limites techniques de la borne d’arcade. 15 Le mode d’accroche de WWF Superstars confirme cet ancrage télévisuel. L’écran d’accueil est avant tout consacré au logo de la fédération, 4 avant des extraits du jeu mettant en valeur certaines de ses stars les plus reconnaissables. Cependant, moins d’une minute après son lancement, le mode intercale une image sans lien direct avec le

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combat, celle d’une interview d’Andre the Giant et de Ted DiBiase, accompagnée d’une synthèse vocale de qualité d’ailleurs médiocre pour l’époque. Le reste du mode de présentation consiste en une présentation de l’ensemble des catcheurs disponibles dans le jeu, avec un retour régulier de cette image d’interview. L’association des deux catcheurs se réfère à un bref épisode dans le récit télévisuel de la WWF en 1988, au cours duquel les deux lutteurs avaient formé une équipe de méchants (« heels ») nommée « Mega Bucks », destinée à affronter Hulk Hogan et (Shield, 2006 p. 42;125). A contrario ce mode est dépourvu de nombre des marqueurs du jeu vidéo, puisque la séquence ne propose ni tableaux des meilleurs scores (antérieurs aux jeux vidéo, mais présents dans ceux-ci dès leur début) ni instructions sur le déroulement du jeu, contrairement à plusieurs de ses rivaux.

16 L’écran de la borne d’arcade et l’écran de la télévision, aux technologies identiques, promettent de se confondre pour qui saura suspendre son incrédulité face aux limites techniques du jeu. Avant même le début de la partie, WWF Superstars offre donc à un spectateur une introduction à des pans entiers du grand récit de la WWF – logo, personnages reconnaissables, affrontement manichéen, et promesse du hors-ring – même si la plupart de ces éléments ne sont qu’esquissés. A cela s’ajoute pour les spectateurs mieux informés un ensemble de signes plus précis, comme l’homologie entre le nom du jeu et celui de l’émission régulière vedette de l’époque, « WWF Superstars of Wrestling », ou l’ancrage dans une phase spécifique du récit télévisuel. Bien que ces accroches ne restent que cela, ne donnant pour la plupart lieu à aucun développement, le jeu intègre donc autant d’éléments que possible des objets télévisuels produits par la WWF. Si, comme l’affirment Oliva et Calleja, le réemploi de « quelques éléments de l’environnement du catch » suffit pour importer l’ensemble de son pacte fictionnel, le kayfabe, il ne fait aucun doute que WWF Superstars atteint cet objectif (Oliva, et al., 2009). A défaut d’appartenir au genre du catch télévisuel, ce qui apparaît comme une impossibilité ontologique, le jeu fait donc acte de compatibilité avec cet ensemble de code. 17 Une fois la partie lancée, ce paradigme télévisuel est réaffirmé autant que possible : l’image de l’interview déjà utilisée dans le mode d’accroche est répétée, ancrée cette fois dans la logique du jeu (« three more victories to get to the title match »), avant un écran intermédiaire annonçant « WWF Live from New York » sur fond de Madison Square Garden stylisé. Il ne s’agit d’ailleurs pas là de la fin du spectacle, puisque le joueur assiste à l’arrivée sur le ring des catcheurs qu’il a choisis. La scène utilise le moteur

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graphique du jeu mais propose un espace inutilisable, non fonctionnel, relevant là encore du pur spectacle, dont l’élément central est une foule détaillée, richement animée, qui assigne au joueur une position identifiable : celle d’un spectateur dans les gradins.

18 Ce qui suit est nettement plus classique, puisque le jeu reprend des mécanismes connus dans le genre ludique du combat de rue en deux dimensions, le « beat-them-up ». La référence télévisuelle permet cependant à WWF Superstars d’investir certaines conventions du genre pour leur donner un sens nouveau. Le point de vue utilisé, une fausse perspective en légère plongée, dans laquelle les personnages ne sont vus que de profil, est en effet utilisé dans nombre de jeux de combats sans n’être aucunement justifiée. Ici, elle suggère une focalisation par la caméra de télévision. Dès que le jeu peut s’affranchir de la contrainte de l’interaction, à la fin du combat, le retour à l’image télévisuelle est explicite. La scène invitant le joueur à continuer une partie perdue le met face à un écran dans l’écran, avec un point de vue qui est une nouvelle fois celui de la foule. Ce constat peut s’étendre au jeu pris dans son ensemble : techniquement et ludiquement ordinaire, il offre pourtant un dispositif de mise-en-scène complexe visant à transposer les éléments saillants du genre qu’il adapte. Cette mise en scène associée au péri-jeu assure une suture entre les deux formes, jeu d’arcade et émission de télévision, que ne permet pas la technologie disponible. Rapidement, pourtant, des éléments permettant cette suture visuelle apparaissent. 19 C’est de nouveau à Tecnos qu’est confiée la suite de WWF Superstars, parue en 1991, pour un jeu qui ressemble beaucoup à son prédécesseur, que ce soit durant les parties ou dans le péri-jeu. Là encore, la borne est ornée de photos de catcheurs, même si le jeu n’offre pas une opposition aussi structurante que celle entre Hogan et Andre the Giant, point d’ancrage du premier opus autant que des émissions produites par la WWF entre 1987-88 . Le nom du jeu est de nouveau tiré de celui d’une émission, et là encore l’aspect spectaculaire et télévisuel est largement mis en valeur dès le mode d’accroche. Cette fois, sur un fond étoilé en forme de métaphore transparente, les visages légendés des douze catcheurs du jeu s’affichent, en commençant par Hulk Hogan, avant que le logo de la WWF ne vienne se superposer à eux. Fait notable, ces visages sont présentés sous forme de photographies numérisées, parfaitement reconnaissables, et les clichés retenus sont ceux qui servent alors pour nombre de produits promotionnels mettant en scène les personnages. Ces photos sont réutilisées sous plusieurs formes dans le mode d’accroche et dans le jeu lui-même, avec une taille plus conséquente. Leur juxtaposition

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avec les mêmes clichés apposés sur la borne d’arcade affiche donc une équivalence délibérée entre la réalité photographique et filmique de la WWF et sa reconstitution pixélisée dans le jeu. Elle signale une porosité nouvelle entre les deux formes. Cette promesse est cependant encore limitée au mode d’accroche, puisque les personnages que contrôle le joueur restent schématiques, par rapport à ces photos numérisées, garantes de la fidélité de l’adaptation.

20 On comprend dès lors que le dispositif retenu utilise une nouvelle fois le format de l’interview (avec les nouveaux méchants désignés, la Legion of Doom) et de la multiplication des rappels de la posture spectatorielle, afin de tenir la promesse mise en avant par la brochure promotionnelle européenne: « [The game] is based on WWF rules, so you can enjoy an atmosphere as if you are fighting professional wrestling in the United States ». Au-delà du combat, c’est bien un univers qui est transposé, avec en supplément pour le joueur européen, l’accès à une forme d’américanité de simulacre. Une fois entré dans la partie proprement dite, l’entrée des personnages donne lieu à une nouvelle scène de foule non-interactive, cette fois vue de face par rapport aux catcheurs, et chaque victoire est ponctuée d’une mini-interview à visée dramatique. Si les photos numérisés amorcent ce que nous avons appelé le processus de suture entre l’image du jeu vidéo et celle proposée par la télévision, c’est donc encore sur une recréation du dispositif plus que de ses effets que repose le jeu. 21 L’originalité de cette approche dans WWF Superstars et WWF Wrestlefest apparaît plus clairement lorsque les deux jeux sont comparés aux jeux concurrents contemporains. Le pari des deux jeux Technos est d’offrir un supplément à l’activité ludique permettant de connecter le match proprement dit à un continuum d’autres objets culturels, une connexion indirecte à une performance et à des corps dont les catcheurs virtuels deviennent des synecdoques. Cette connexion ténue mais affirmée permet de ne pas perdre lors de l’adaptation ce que Nicholas Sammond décrit dans son introduction au recueil Steel Chair to the Head comme étant la principale caractéristique du catch, son statut d’objet culturel incarné : American popular performance has never been about transcending the moment or passion and emotion […]. It is about bodies marked by race, ethnicity, gender, class and sexuality operating in a democratic capitalist national culture that lacks a robust language for speaking about concrete, lived experience. Professional wrestling is no exception. (Sammond, 2005 pp. 2-3) 22 Par contraste, les concurrents font du catch le prétexte à une lutte certes spectaculaire dans ses prises et ses accoutrements, mais fondamentalement univoque. Que ce soit

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dans Wrestle War (Sega, 1989), Champion Wrestler (Taito, 1989) ou The main Event (Konami, 1988), la dimension spectatorielle du catch est largement oubliée. Wrestle War est un jeu nettement plus spectaculaire que WWF Superstars, mais qui se prive de toute équivalence possible avec le catch télévisuel, optant notamment pour un écran disposé à la verticale, qui n’est plus isomorphe à celui de la télévision. Le jeu a bien été adopté sur la console Megadrive du même Sega en 1991, mais ne semble pas bénéficier de la même nostalgie auprès des amateurs. The Main Event, de Konami, fait quelque peu exception. Le titre adopte là encore une vue en fausse perspective latérale, mais qui par son titre même, ainsi que par son habillage, suggère une proximité avec le spectacle du catch, sinon avec son incarnation spécifiquement télévisuelle. Les commentaires en voix synthétiques durant le match et la présence récurrente d’un présentateur micro brandi renforcent cette perception, même si cette dimension est moins développée que dans les deux jeux Technos.

23 S’ils n’optent pas pour une représentation du spectacle télévisuel, ces concurrents proposent tous des catcheurs inspirés de ceux de la WWF et souvent très reconnaissables. Ils sont en revanche privés des relais dans le péri-jeu et dans le dispositif narrato-ludique, qui permettent la suture, la connexion entre les images assez schématiques sur l’écran et le spectacle filmé avec ses acteurs. Les personnages de ces jeux ne sont que des créations de pixels, sans transaction possible avec des corps physiques. Leur échec relatif, que traduit leur absence de postérité (pas de suite, peu d’engouement nostalgique, quand WWF Wrestlefest vient d’être adapté sur iOS) démontre par contraste l’importance du couple acteur-personnage dans le jeu vidéo et au-delà pour le catch. 24 Ce constat d’une convergence forcée, d’une suture, ne peut masquer le fait que les deux jeux technos ne sont pas des objets culturels entièrement subordonnés à leur fonction d’adaptation. Dans le catch télévisuel, le récit et la narration prennent finalement le pas sur le combat, ce qu’exprime aussi Boris Helleu dans son étude sur le marketing de la WWE, quand il constate : « Dans le couple agôn-simulacre, le second prend le pas sur le premier » (Helleu, 2011 p. 131). Dans ces jeux, en revanche, la majeure partie du temps et de l’énergie du joueur reste consacrée à l’affrontement lui-même. Les normes esthétiques et narratives de la WWF s’imposent à tout ce qui concerne le péri-jeu, mais les parties proprement dites renversent cette hiérarchie. C’est en en effet un genre ludique préexistant qui impose alors ses codes à la représentation du catch. Les parties des deux jeux se ressemblent, au-delà des différences purement techniques. La perspective retenue est la même et les contrôles sont simples : deux boutons, un pour les coups de poings, l’autres pour les coups de pieds, et un manche de direction. Il s’agit dans les deux cas de jeux simples à prendre en main, permettant à un joueur expérimenté mais non spécialiste de remporter facilement ses premiers combats. Double Dragon (1987), jeu à grand succès là aussi produit par Technos est le modèle pour ces jeux de combat, dans lesquels le personnage ne fait jamais face au joueur, mais peut se déplacer latéralement et en profondeur. 5 Les paramètres du genre du « beat-them-up » offrent un paradigme parfaitement à même d’accueillir les jeux de catch, mais l’inscription dans ce genre n’est pas sans conséquence. A la fidélité soulignée de la représentation s’oppose un jeu délibérément simple, une expérience ludique limitée et codifiée. Alors que plusieurs jeux contemporains, tel le Budokan, the Martial Spirit de Broderbund sur Amiga et PC (1991) prennent le parti du réalisme et de la profondeur, le catch est donc résolument placé du côté du jeu plutôt que de la simulation. Au-delà de

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la qualité de la réalisation et des contrôles, l’inscription dans le genre n’invite donc pas le joueur à percevoir les combats proposés comme réalistes. 25 Il y a là un paradoxe apparent, puisque ces jeux donnent malgré tout l’illusion de l’indétermination, par un système de représentation dans lequel les coups portés ont des effets, dans lesquels les KO ne sont pas simulés mais résultent d’un enchaînement cause-conséquence maîtrisable. Il y là un second mécanisme de suture, physique cette fois, qui comble l’intervalle irréductible entre la main du catcheur et le corps de son adversaire, l’espace dans lequel s’introduit le faire semblant, le répété. Le jeu gomme cette discontinuité pour réaliser le projet du catch, celui d’un trucage invisible, indétectable. On comprend alors l’importance des éléments qui rattachent le jeu indirectement aux acteurs et aux corps de ceux-ci, puisque ce qui importe c’est de combler en retour les discontinuités de ce spectacle-là. La valeur ajoutée des adaptations WWF tient dans le réinvestissement possible de l’expérience du spectateur dans un nouveau rôle, celui de l’acteur. Mais cette position d’acteur – non celle de simple opérateur – n’est possible que dans un système de référence complet, ici établi par le péri-jeu, et dont les concurrents hors-licence sont dépourvus. 26 Par la simplicité de leurs mécaniques ludiques, les deux jeux Technos produisent deux types d’effets contradictoires. Ils rendent transparent le dispositif du catch télévisuel, à un moment où la question du trucage ou de la véracité du spectacle est encore posée : un habillage sophistiqué, recherché et réaliste fournit le cadre à des affrontements entièrement conventionnels. Dans le même temps, ils offrent un espace dans lequel les mécanismes de causalité sont rétablis, où les coups portent vraiment. Ils effacent donc le caractère improvisé, individualisé du spectacle du catch tout en permettant au joueur de dépasser les limites de la représentation télévisuelle, en postulant un « véritable » affrontement. L’adaptation offre donc une alternative et un prolongement à son modèle, le reprend sans pour autant le reproduire. Il y a là une extension d’un des principes même du catch télévisé, la répétition (Sammond, 2005 p. 6) mais aussi un cas exemplaire du plaisir de l’adaptation identifié par Linda Hutcheon, celui d’une « répétition sans duplication » (Hutcheon, 2006 p. 173).

Suture visuelle et contraintes génériques

27 WWF Wrestlemania (1995) et WWF Royal Rumble (1999) font suite aux deux jeux Technos. Dans ces nouvelles productions, les progrès techniques permettent une suture visuelle plus aboutie, alors même que sur un plan générique, l’hybridation est désormais largement déséquilibré en faveur de la composante vidéo-ludique.

28 C’est Midway qui produit WWF Wrestlemania, dont la référence générique n’est plus Double Dragon, mais Mortal Kombat, jeu ultraviolent aux combattants en images numérisées, distribué par la même compagnie en 1992 et rapidement étendu de deux suites. Pour comprendre cette évolution, il faut revenir en 1991, année durant laquelle paraît Street Fighter 2, de Capcom. Jeu complexe au succès immédiat, celui-ci devient le jeu de combat de référence, avec une technique très précise, des coups variés et une palette de coups spéciaux surhumains pour les différents combattants, qui sont par exemple capables de lancer des boules de feu. Un catcheur russe, paradoxalement parmi les moins spectaculaires des personnages, fait même partie des combattants sélectionnables. Les concurrents s’empressent alors d’imiter la formule, jusqu’à se voir poursuivre en justice par Capcom (Kent, 2001 pp. 370-1), et le jeu devient de fait la

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nouvelle norme, imposant un modèle de jeu de combat spectaculaire, empreint de fantastique et à la technicité notable. Mortal Kombat fait partie des variations les plus notoires sur cette formule (Kent, 2001 pp. 462-6). A sa suite, WWF Wrestlemania porte les traces de cette évolution du genre. 29 L’habillage de la borne est dans la lignée de celui des jeux Technos, avec en bonne place une photo de catcheur, The Undertaker, et une série de visages alignés sous les manettes de contrôle. L’implication active des stars de la marque dans la promotion de la borne d’arcade et dans sa conception même – le prospectus publicitaire fait ainsi appel au canadien Brett Hart, alors très populaire, et les catcheurs eux-mêmes ont été photographiés par Midway (Danger, 2011) – suggère une inscription dans une stratégie de développement globale des produits dérivés, encore embryonnaire à la fin des années 1980. Notons aussi que les catcheurs représentés sur la borne ne sont pas accompagnés de leur nom : le public est donc supposé déjà familier de leur apparence et de leur rôle. 30 Le mode d’accroche suggère cependant d’emblée un contrat spectatoriel et ludique différent de celui de ses deux prédécesseurs. Le mode commence en effet sur une vision défilante des meilleurs scores, juxtaposés au personnage choisi, dans une disposition directement reprise de Mortal Kombat. Suivent ensuite des extraits du jeu, des photos digitalisés des catcheurs jouables ainsi que quelques conseils de jeu, mais aucune trace de la mise en scène que proposaient les deux productions de Technos. De façon remarquable, ce mode d’accroche donne rapidement à voir un combat entre (Lawrence Wendell Pfohl) et son double aux couleurs légèrement altérées. Cette convention du jumeau recolorisé, qui ouvre de nouvelles permutations entre les combattants, avait été introduite par la première suite de Street Fighter 2, avant d’être adoptée par l’ensemble de ses concurrents. Si elle se justifie d’un point de vue ludique, elle entre en contradiction avec toute visée mimétique. Tandis que les progrès techniques permettent une ressemblance accrue entre les personnages à l’écran et leur modèle, dans le mode d’accroche comme dans les parties, WWF Wrestlemania affirme la primauté des mécanismes du jeu sur la recréation du catch comme univers diégétique disposant d’une vraisemblance propre. Le système de commande à 5 boutons en plus du joystick confirme ce parti-pris de technicité.

31 Si, comme l’écrit Jonathan Culler, un genre peut-être défini par l’inventaire de ce qu’il rend vraisemblable (Culler, 2002 p. 159), alors il ne fait pas de doute que WWF

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Wrestlemania trahit délibérément le genre du catch télévisuel contemporain. Les combattants se voient en effet tous dotés de superpouvoirs aux représentations en décalage avec le rendu photo-réaliste des catcheurs, mais correspondant à ce que pouvaient attendre les amateurs de jeu de combat et plus encore les amateurs de jeux Midway en 1995. WWF Wrestlemania présente un dispositif invalidant toute lecture axée sur la mimesis ou le réalisme, au profit d’un fantastique banalisé dans le genre. Les deux jeux siglés WWF produits par Technos reposaient sur une tension entre deux positions possibles pour le joueur mais également entre deux ensembles de codes, WWF Wrestlemania délaisse les codes narratifs du catch pour n’en retenir que l’apparence. La seule concession par rapport à la norme des jeux de combats contemporains tient au maintien d’une pseudo-perspective, permettant aux combattants de se déplacer dans la profondeur. 32 Quand WWF Superstars utilisait un dispositif sophistiqué en palliatif à une certaine insuffisance technique, WWF Wrestlemania fait usage d’une technique alors perçue comme extrêmement réaliste, permettant d’intégrer des personnages sans erreur d’identité possible. Par le recours à la photo, le jeu fait appel non seulement à un personnage donné, mais aussi à l’acteur qui l’incarne. The Undertaker a ainsi le visage de Mark William Calaway, quand le Hulk Hogan des jeux Technos restait opaque, identifiable à un personnage, à une marque déposée, mais devait passer par le péri-jeu et par une évocation permanente du dispositif télévisuel pour susciter une connexion indirecte avec un corps. Tout en rétablissant cette dualité dans l’image proposée, dans son ancrage ostensiblement photo-réaliste, WWF Wrestlemania s’affranchit d’une mise en contexte par la recréation du dispositif. Ce qui s’accomplit ici c’est donc la suture visuelle amorcée précédemment entre l’image télévisuelle et celle du jeu vidéo, qui dispense en retour le jeu de reprendre l’ensemble des caractéristiques du genre. La comparaison entre les jeux Technos et celui de Midway révèle donc deux stratégies par rapport à la marque WWF. D’un côté deux adaptations qui internalisent l’ensemble du dispositif narratif et scénique, tout en modifiant certains équilibres. De l’autre, une adaptation conçue au sein d’un continuum d’émissions et de produits dérivés, pour laquelle la création du hors-ring est externalisée, confiée à d’autres produits, dans une approche synergique sur l’ensemble de la gamme.

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33 Dans WWF Royal Rumble de Sega, qui sort en 1999, la suture est poussée plus loin encore, puisque le clou du mode d’accroche est une minute de vidéo directement empruntée aux shows télévisés. Le jeu n’a plus à recréer le mode télévisuel, il offre au moins brièvement une image transparente qui se confond avec celle d’un RAW ou d’un Smackdown, les deux émissions hebdomadaires phare de la WWE depuis les années 2000, et permet de rendre perceptible la dimension de performance. Ainsi, et même si cette invitation est en trompe l’œil, le jeu parvient à approcher de la dualité qui fait le charme et la spécificité du catch, le glissement toujours possible du personnage à l’acteur, du « fabriqué » au « réel ». De façon plus générale WWF Royal Rumble est un jeu qui vise à cette transparence, par une modélisation en trois dimensions, qui donne littéralement une épaisseur aux corps des catcheurs. Ce volume retrouvé est allié à un espace qui ne se présente plus comme purement conventionnel, mais amené à se confondre, au moins brièvement, avec une captation filmée. Ce « réalisme », renforcé par une modélisation soignée et un placage de textures sur les visages, est cependant lui aussi une convention, érodée par le temps passé et la sortie depuis de jeux tendant vers une représentation toujours plus exhaustive. Si WWF Royal Rumble offre des moments déréalisant, dans lesquels l’artifice s’affiche pleinement, il parvient parfois à susciter le trouble dans la confusion possible – éphémère – avec une captation des corps. 34 Seul, dans notre corpus, WWF Royal Rumble parvient à conjuguer les deux opérations de suture que nous avons identifié : celle des images et celle des affrontements. C’est cependant la réplication de l’appareil de diffusion du catch qui prime, comme l’illustre le recours aux coulisses. Lorsqu’un match dure trop longtemps, les combattants sont transportés dans un environnement très différent, après un fondu au noir. Ils se retrouvent alors dans les vestiaires ou dans un environnement industriel, poursuivant leur affrontement en utilisant les objets disponibles. Un tel déplacement montre bien qu’il ne s’agit pas de construire un univers diégétique cohérent, mais de reproduire

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jusqu’aux effets de montage des émissions télévisés, qui vont volontiers contextualiser un combat en ayant recours à des incidents hors-ring. 35 Par rapport aux autres jeux de combat, l’adaptation se présente surtout comme un supplément esthétique, aux conséquences ludiques limitées. Ainsi, dans WWF Royal Rumble, chacun des combattants modélisés se voit doté d’un coup spécial permettant au personnage de déclencher une attaque personnalisée, correspondant à la marque de fabrique du catcheur choisi (Mankind met la main dans la bouche de son adversaire, etc.). Visuellement, il y a autant d’attaques que de catcheurs. Sur le plan ludique, en revanche, non seulement ces attaques ne demandent pas de technique particulière, mais elles produisent de surcroît exactement les mêmes effets sur l’adversaire. Le déclenchement de ce coup spécial introduit une micro-séquence cinématique à l’intérieur du jeu, dans lequel le joueur se retrouve spectateur de son personnage, vérifiant la conformité de la représentation avec ce qu’il connaît du coup dans sa version télévisuelle. Citons encore parmi cette construction d’une esthétique la possibilité pour les personnages de narguer leur adversaire, fonction là encore sans enjeu ludique, mais permettant, particulièrement dans les parti multi-joueurs, de prendre part au versant ritualisé et théâtral de l’affrontement, alors même que la fonction n’a aucun effet mesurable. 36 Au moment où le progrès technique permet de multiples sutures, le catch vidéoludique se caractérise donc par un excès, un investissement de modes non fonctionnels. Cette remise en scène d’un spectacle préexistant s’inscrit dans une démarche finalement assez proche des machinima, ces animations réalisées à partir de détournement de jeux vidéos existants, à des fins artistiques et spectaculaires. On touche là au paradoxe d’une adaptation qui au moment où elle peut prétendre à la réplication des images d’origines – par l’ampleur des moyens engagés, par les progrès techniques – se voit contrainte d’opter pour un double système : une dimension ludique assez banale et codifiée et un supplément esthétique qui vise à remettre le joueur dans la position spectatorielle qui est celle dans laquelle se consomme habituellement le catch. L’écart entre la posture du joueur et celle du spectateur est hypostasié, devenant un sous-ensemble d’effets et de commandes dont le but est justement de neutraliser un temps le jeu qui les génère.

Conclusion

37 Nous le disions plus haut, l’adaptation est aussi un moyen de faire retour sur ce qui est adapté. Le plus petit dénominateur commun de ces jeu, outre le logo de la WWF, c’est le catalogue de personnages et le couple qu’ils forment avec les acteurs qui incarnent : plus que la mise en scène, plus que le combat lui-même. C’est en effet cette invocation photographique qui unit les quatre jeux, alors même que tous les paramètres de l’affrontement sont soumis à des variations génériques et techniques. Il faut alors avancer que c’est là que se situe l’identité du catch télévisuel, le centre de sa formule. Il s’agit d’ailleurs moins d’une découverte que d’une confirmation, puisque c’était déjà ce qu’affirmait Nicholas Sammond en 2005 :

38 In a short circuit of signification that moves from the hard plastic body of the toy, through the hard flesh of the performer, to the massive, processed image about them, the presence of the wrestler is consumed, fragmented, and multiplied in the flow of its commodity status. (Sammond, 2005 p. 7)

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39 On le voit, le jeu vidéo s’insère sans peine dans cette chaîne décrite par Sammond, en dépit des difficultés considérables qu’a pu poser cette insertion de corps reconnaissables dans l’espace vidéo-ludique, au moins jusqu’au début des années 90. La démarche de Technos prouve sans doute que bien avant les travaux universitaires sur la question, le milieu du catch et les industries culturelles périphériques étaient conscients de leurs propres mécanismes. 40 Au-delà, ce travail sur les adaptations en jeu vidéo pose les jalons d’une étude sérieuse de la stratégie de développement de la marque de la WWF, avant que la compagnie ne devienne cotée en bourse en 1999 et ne donne accès à certains indicateurs clés. Il repose aussi la question de l’interaction entre le genre et l’adaptation, dont tout porte à croire qu’ils entretiennent un rapport plus organique que ce qu’implique leur cantonnement dans deux champs théoriques distincts.

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NOTES

1. La « suture » utilisé dans un sens lacanien est un concept utilisé par certains théoriciens de l’adaptation pour décrire le rapport entre le sujet et la position du spectateur (Mitchell, 2009 p. 121 n.5). Ici, j’emploie « suture » pour me référer au résultat de dispositifs visant à supprimer un écart, une discontinuité, notamment par la convocation dons des éléments d’un média au sein d’un autre pour attester d’une fidélité. 2. L’habillage de la cabine mentionne la branche américaine de Technos, Technos America, les indications de copyright durant la partie ne font apparaître que le nom de la maison mère Technos Japan. 3. L’ensemble des prospectus publicitaires auquel il est fait référence en ces pages est consultable sur le site d’archive The Arcade Flyers Archive (http://flyers.arcade-museum.com). 4. Et à d’abondantes notices de copyright, qui nous rappellent incidemment que Hulk Hogan était à l’époque sous copyright de Marvel Comics. (Cronin, 2005 n.p.) 5. Technos avait produit auparavant Nekketsu Kōha Kunio-kun/Renegade en 1986, distribué par Taito, qui n’aura cependant pas le renom de Double Dragon, qualifié par Loguidice et Barton de « beat-them-up ultime » (Blanchet, 2010 pp. 231-4; Loguidice, et al., 2009 pp. 245-6).

RÉSUMÉS

This text focuses on four licensed arcade games adapting the World Wrestling Federation (WWF) brand of televised pro-wrestling between 1989 and 2000. The article first replaces these games in a double chronology, that of arcade video-games and that of televised pro-wrestling, to show that

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in both cases, they followed well-established trends. It then focuses on the strategies used by the first two games to compensate for their technical limitations, which prevented them from accurately replicating or citing televised images. Finally, it addresses the case of the two more recent games, which succeed in replicating these images but find themselves caught between two genres with conflicting codes: arcade fight games on the one hand and televised pro-wrestling on the other.

INDEX

Keywords : Professional wrestling, adaptation, video game, television, spectacle, arcade Mots-clés : catch, adaptation, genre, jeu vidéo, télévision, spectacle, arcade

AUTEUR

NICOLAS LABARRE

Université Michel de Montaigne Bordeaux 3

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Professional Wrestling and Contemporary Photography: The Case of Dulce Pinzón’s The Real Story of the Superheroes

Heather Jane Bayly

1 Roland Barthes writes in “The World of Wrestling” that professional wrestling is an “open-air spectacle” (2005, p.23). Dulce Pinzón, a young Mexican artist living in New York, took him literally by photographing Mexican immigrant workers in superhero and wrestling garb and placed them on the streets of New York in order to attract the spectator’s eye and to focus attention on what Pinzón considered “unnoticed” heroic acts. In her photo series, “The Real Story of Superheroes,” El Santo (or The Saint, the legendary Mexican wrestler, actor and popular folk hero) protests in the street among dissatisfied workers; Captain America arrests a lawbreaker; Robin, the Boy Wonder, reveals the gritty side of prostitution on the backstreets of New York; Catwoman takes care of young children…1

2 While this project would become internationally renowned 2 and win Dulce Pinzón much acclaim, it could be argued that much of the popularity of her photographic series and its universal appeal is contingent upon her use of costume – take away the costumes, and the whole series loses much of its resonance. Christophe Lamoureux explains, “In the ritual of the (professional wrestling) spectacle, the costume bestows the entertainment with its theatrical dimension. What the ring name says of the role, the pro-wrestling clothes make obvious, always through hypersignificants. Robes, leotards, hoods, masks, shoes, gloves, hairstyles and various accessories constitute the excess in the designation of the moral characters interpreted by the wrestlers.” 3 (1988 p.188) While pertaining to pro-wrestling, his quote reveals some of the parallels between Pinzón’s photographs and professional wrestling – use of costume, narrative, excess, and morality. In fact, all three art forms (contemporary photography, pro- wrestling, and superhero comic books) rely heavily on costume to help define the

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notion of “hero” as well as provide an “imaginative blending of fact/fiction, of a subject and its allegorical and psychological significants.” (Cotton 2011, p. 52) 3 What definition of hero is illustrated in Dulce Pinzón’s contemporary photographic series and is it consistent with her definition established in the presentation of her project? What is the relation between her “hero” and the wrestling “face” 4? And can this help the viewer understand not only who the hero is but also who the villain is? Does the discourse of pro-wrestling allow Pinzón to anchor the interpretation of the Mexican workers as heroes more solidly? The first aim of this paper is to identify the objective of Pinzón’s photographic series and how she visually reconceptualized the notion of hero 5. Then we will question how the pro-wrestling / superhero discourse blurs Pinzón’s photographic message that at first glance appears quite clear and simple.

Pinzón’s Conceptualization of Hero

4 The title of her photographic series claims to reveal “The Real Story of the Superheroes” but this raises the question of how does she define her superhero? Her artistic statement and the visual clues she inserts into her photographs help the viewer to answer this question.

5 Dulce Pinzón, a Mexican photographer living in New York since 1995, claims her photographic series emerged in the wake of the September 11, 2001 attacks on the Twin Towers. At the time of the traumatic event, she was an activist in a trade union working with fellow Mexican immigrants. 6 Inspired by the everyman heroism of New York firefighters and others, Pinzón felt that, in their own way, the Mexican immigrants were invisible heroes and needed recognition. She explains further in her artistic statement, “After September 11, the notion of the ‘hero’ began to rear its head in the public consciousness more and more frequently. The notion served a necessity in a time of national and global crisis to acknowledge those who showed extraordinary courage or determination in the face of danger, sometimes even sacrificing their lives in an attempt to save others. However, in the whirlwind of journalism surrounding these deservedly front-page disasters and emergencies, it is easy to take for granted the heroes who sacrifice immeasurable life and labor in their day to day lives for the good of others, but do so in a somewhat less spectacular setting.” (2012) 7 Thus, for Pinzón, heroism does not only stem from extraordinary events; it also has its source in the ordinary. Her oxymoronic, ordinary superheroes are simply individuals who make continual sacrifices everyday. Photographed primarily in their work environment, they embody the Puritan work ethic, so prominent in American national mythology. 8 They embrace the values of devotion to country (pay their taxes to the US government) and devotion to family (“help their families” through remittance sent back to Mexico). 6 Paradoxically, for Pinzón, it is their very ordinariness that makes them exceptional, “The principal objective of this series is to pay homage to these brave and determined men and women that somehow manage, without the help of any supernatural power, to withstand extreme conditions of labor in order to help their families and communities survive and prosper.” (2012) Their heroism stems from the fact that despite dismal working conditions they manage to pay their taxes and support their family in Mexico through the remittance they send. 7 The heroic condition thus comes from their herculean work capacity. “The Mexican immigrant worker in New York is a perfect example of the hero who has gone

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unnoticed. It is common for a Mexican worker in New York to work extraordinary hours in extreme conditions for very low wages which are saved at great cost and sacrifice and sent to families and communities in Mexico who rely on them to survive.” (Pinzón 2012) 8 Thus, by textually emphasizing in her artistic statement the Mexican immigrants’ commitment to country, work and family – sacred values to all Americans - Pinzón alludes to their attempt and/or their capacity of integration into the American society. How does all this translate visually? How did she photographically represent the unsung Mexican heroes? Visually, how is the notion of ‘hero’ communicated to the viewer?

Visual Codifying of (Super)Hero

9 During an interview, she claims that the idea for her project came to her while she was in Mexico and at a time of the superhero revival as she was shopping. She saw a Spiderman costume and the rest is history. (Cattaruzza 2011, p. 51) It all started with the appeal of costumes and their symbolic and esthetic transformative powers.

10 The primary choice for the visual translation of the notion of hero resided in the superhero costume and the Mexican garb of the Mexican wrestler (the luchador). Thus, Pinzón dressed her fellow Mexican union members and her neighbors in costumes of El Santo, the famous Mexican wrestler, members of the Justice League, the Fantastic Four and other well-known superheroes. Mixing both American and Mexican cultural codes bridges the gap between the two cultures. 11 As the superhero genre dictates, the action primarily occurs in New York City, Gotham City or any other fictitious city which creates a possible link to megalopolis. Pinzón accordingly photographed her superheroes in their workplace in which the setting is primarily urban. Those photographed outside provide the viewer’s eye glimpses of skyscrapers, cityscapes, restaurants, construction sites, streets, public transportation such as taxis and the subway. Photographed inside, signs of urban life are still clearly visible – buildings are seen in the background and people are eating out…. thus, imbedding the scenes in New York. 12 In order to call attention to the heroic sacrifice that the subjects make, Pinzón has anchored the meaning of each photograph with a caption that specifies each superhero by his/her “real” Mexican identity, his/her hometown and how much remittance is sent back to Mexico each week or month. This notion of sacrifice is understood thanks to the artistic statement that introduces the series yet is reemphasized through repetition in the caption. For example, the caption accompanying Superman reads, “Noe Reyes from the state of Puebla works as a delivery man in Brooklyn, New York. He sends home 500 dollars a week.” (Pinzón 2012) The caption focuses and orients the viewer’s attention to her new interpretation of sacrifice, one that is henceforth linked to race, kinship and labor. 13 The photographic genre also contributes to the identification of the Mexican subjects as heroes. In an interview, Pinzón placed her work in what she referred to as fictional documentary. The costume clad Mexicans make the fictional manifest. In contemporary photography, storytelling may “make obvious references to fables, fairy tales, apocryphal events and modern myths that are already part of our collective

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consciousness.” (Cotton p.49) In this case, the superhero costumes reinforce Pinzón’s objective to make her art universal and widely recognizable by all classes; meaning is accessible and apparent. 14 Yet, at the same time, the workplace setting and the anchorage situate the photographic series in the documentary genre. Since the 19 th century when Jacob Riis and Lewis Hines used photography to raise consciousness of “How the Other Half Lives,” this genre has focused on the isolated and the excluded. In many of the photographs, the subject is the sole individual within the frame: Spiderman scales the outside of a skyscraper; Green Lantern appears to be bored as he guards a vacant worksite; Birdman awaits the subway on a deserted platform; Wonder Woman tends to laundry in an empty Laundromat; Superman cycles through the abandoned streets of Brooklyn. The other photographs which have people as part of the scene appear to isolate or exclude the “superheroes” through non-verbal body language (backs turned from the photographer’s lens, gaze engaged in the opposite direction than that of the subject) and plastic elements (blur caused by a shallow depth of field). The Mexican heroes are invisible and ignored by the rest of New York. Although this detachment from the American society does not seem to communicate heroism, it does however link it to the superhero genre. Robert Peaslee in his essay “Superheroes, ‘Moral Economy,’ and the ‘Iron Cage’: Morality, Alienation and the Super-Individual” conceives the role of superheroes in contemporary society as “an extreme example of the individual in an alienating and diffuse society.” (p.37). He reiterates, “The relationship of the superhero to the social whole has always been one of alienation of one kind or another.” (Peaslee p.50). It is in fact the fusion of the two genres, both fictional and documentary, that create the power of Pinzón’s photographic series. Without the trope of the costume, much of the impact would be lost. Imagine these same pictures with subjects photographic in their everyday attire. Indeed, functioning as a simple documentary wouldn’t have been nearly as effective (nor popular) in meeting Pinzón’s objective of “paying homage to unnoticed heroes” and their sacrifices. 15 Pinzón’s definition of Mexican workers is not stable – it shifts between the notions of hero, superhero and pro-wrestling “face.” As it has been demonstrated, Pinzón initially began with notion of hero, but in order to make a clear visual statement that would be easily recognizable, Pinzón relied upon codes from the superhero/ pro-wrestling genre to ensure understanding. 16 To be sure, Pinzón’s Mexican subjects meet Peter Coogan’s criteria for superheroes as defined in his article, “The Definition of Superhero.” According to Coogan, a superhero is “a heroic character” with a mission, powers and a specific, recognizable identity (p.21). 17 Mission, “The superhero’s mission is pro-social and selfless, which means that his fight against evil must fit in with the existing, professed mores of society and must not be intended to benefit further himself.” (Coogan p.24) The self-abjection of the Mexican immigrants and their social mission is especially clear from the caption. Pinzón’s subjects however are working to improve the living conditions of their families which in the end contributes to their sense of self-fulfillment and ultimately aims at improving their social conditions. 18 Superpowers are one of the most identifiable elements of the superhero. They amplify natural abilities – super-strength, super-speed, super-leaping, invulnerability…(Coogan p.25) However, as the example of Captain America, who is human, points out, powers

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need not necessarily be super-powers. This lack of superpowers may require extra effort on behalf of the superhero. As we pointed out earlier, Pinzón claims her and Mexican subjects are heroes because their heroic exploits are achieved “without the help of any supernatural power.” 19 Identity – costume (iconic representations of identity) and codename (secret identity) externalize their alter ego’s inner character or biography (Coogan p.26). Again, the legend identifies their alter-ego and the costume corresponds to the requirements of their work environment: window washer becomes Spiderman, Aquaman works in a fish market, the Thing jackhammers at a construction site while The Incredible Hulk muscles boxes out of a truck. 20 Pinzón’s series also meets the criteria of the wrestling “face” established by Gerald Morton and Goerge O’Brien’s study of the history of pro-wrestling in which they assert that the wrestling hero (“face”), “must embody some significant virtue – patriotism, ethnic loyalty, love of family…” (p.142). Virtues which have been clearly highlighted both textually and visually here. As much as she has drawn upon the fictional superhero characters in order to invest her subjects with visually recognizable traits of heroism, the Mexican workers are not two-dimensional comic book characters. Many parallels with pro-wrestling codes are also present and contribute to the meaning of the series.

Contributions to Pinzón’s Photographic Series from Professional Wrestling

21 In as much as studies have pointed out that the lines between spectacle, sport, television entertainment and theatre are blurred with professional wrestling, 9 little (if any) focus has been made on the relationship between professional wrestling and contemporary photography. In fact, certain codes present in pro-wrestling seep over into Pinzón’s photographs, imparting a more complex notion of hero (which will be analyzed more fully in the final part of the article). Professional wrestling and photography as cultural forms both offer representations structured around conventions and rules to create meaning. They are produced according to social and aesthetic contentions. We are going to see the proclivity of the pro-wrestling/ superhero genre to cross boundaries making Pinzón’s photographic series universally appealing, while at the same time supplementing meaning. They include: mass appeal, costume and excess, as well as narrative.

22 Professional wrestling and Pinzón’s Superheroes photo series are both visual experiences made for the masses. 23 Roland Barthes, in his eminent essay on pro-wrestling clarifies that, “Wrestling is not a sport, it's a spectacle…” (p.23) Indeed, multiple studies have explored the relationship between pro-wrestling and theater. However, as Dalbir Sehmby remarks, “Culturally, when we think of art, we don’t think of professional wrestling” (p.2). Pro-wrestling occupies the status of low art, appealing to the working-class/ the masses ever since its beginnings in taverns in postbellum NY’s Bowery district in the early 19 th century. From the tavern stage, to the carnival tent, and the music hall stage, to the gymnasium, auditorium and finally the superdome, wrestling has been a sport of the people, expected to be performed in front of an audience. For those unable to attend the wild

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frenzy of matches, the local press kept the masses informed of regional events. But by the 1950s, the small televisions screen brought pro-wrestling into the mainstream of American popular culture. Today, daily hype on mass media broadcast entertainment of the WWE (World Wrestling Entertainment) ensures that pro-wrestling as a spectacle is seen, and seen by the masses. On the other hand, art photography as high art (not to be confused with commercial photography), thanks to the unrelenting efforts of Alfred Stieglitz, has its place side-by-side paintings and sculpture within museums walls. As such, art photography is usually intended for an elite, informed audience. Even though Dulce Pinzón’s photography belongs to the contemporary photography genre typically found in museums, she has specifically made this series available to a mass audience. She participated in the renowned photography festival Les Rencontres d’Arles in France. She has also taken part in the PhotoIreland Festival in Dublin and another in Bogotá, Colombia. Her work has appeared in numerous magazines and newspapers, including Marie Claire (South Africa and Thailand editions), Mother Jones, Rolling Stone (Italian edition), The New York Times, The Guardian, and The Washington Post, just to name a few (Pinzon 2013). In addition to museums, she intentionally exposes her work in schools round the United States and in cultural centers such as the FNAC in France, for example. In 2012, Pinzón’s series was published in a book format, thus increasing even further her possibilities of reaching a wide and vast audience. And finally, her entire series is accessible on Internet on her official website (www.dulcepinzon.com) as well as on many other websites. This wide circulation in diversified venues, media and countries reflects both her desire to reach a mass audience as well as the mass audience proving its interest in her photographic series. 24 In both the superhero and the wrestling genre the costume is what makes the hero manifest. Christophe Lamoureux specifies in his book, La grande parade du catch, that the costume in wrestling is an eye-catching connotation, “Much like the excessive codes of physical appearance and behavior, the costume is sufficiently stereotyped to function immediately as both an eye-catcher and as a powerful connotator of intentions” 10 (1993 p.306) 25 Thus, the costume is a necessity of character, establishing their role visually for the audience. It is, “essential to role identification, for the characters that wrestlers assume are highly stylized; thus the costume becomes symbolic of how the wrestler will act in the ring based on the role he will play.” (Morton p.105). The excess of the wrestler’s costume accordingly guarantees an immediate recognition of the wrestler as either a “heel” (the villain) or a “face” (the hero). Likewise, “The superhero’s costume place(s) his actions in a comprehensible context….(and it) announces who the superhero is and explains what he is doing...” (Coogan pp.27-28). Thus, as mentioned above, costume in the contemporary photography of Pinzón adds a fictional and defining dimension. 26 The “Real Story of the Superheroes” is composed of a series of photographs that capture a specifically directed event – the Mexican immigrant at work. Unlike mid- twentieth century photo-essays published in picture magazines such as Life in which the narrative was developed sequentially through the assembly of two to twelve photographs, or even contemporary “tableau” which incorporates narrative into a single image, no story unfolds in Pinzón’s photographs. Photo after photo depicts a new subject, placed in a new environment, performing a new task. The narrative repeats itself, emphasizing the redundancy of the tasks set before the Mexican workers. This sensation of repetition is intentionally construed through Pinzon’s ability to

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photographically manipulate the plastic elements communicating movement and time. The Mexican immigrant and the members of society incorporated within the frame are not on the same scale of motion. As Boy Wonder leans inertly against a street pole, the sharp focus and his centrality within the lines of perspective reinforce the impression that he is stuck in time. In dramatic contrast, the blurred passers-by roaming down the street create the impression that society continues to advance while Boy Wonder remains stuck in the same situation. Or in the case of the waiter Mr. Fantastic (Mexico)/Mr. Elastic (United States), this time society appears to be frozen in time as he incessantly repeats the same gestures. In both cases, society and the workers encapsulate contrasting temporalities. 27 Despite a certain absence of narrative, Pinzón’s photos do draw upon the superhero/ pro-wrestling conventions to articulate narrative. The wrestling match provides an on- going drama with “…matches that will build a continuous crescendo toward a never resolved mythic, ultimate showdown between good and evil.”(Morton p.68) These plotlines are constructed to last weeks on end before the face, the “good guy”, eventually prevails. It is about performance, not truth. Applying this logic to Pinzón’s photographs, the viewer identifies the Mexican worker as hero/face and awaits triumph. 28 In short, Pinzón’s photos, instead of being reserved for an elite group of viewers, have been purposely widely circulated. Major elements of narrative, costume and excess inform the viewer that the Mexican is the face, the hero, within the ring of the American society. The superhero genre dominates through the photograph’s construction of narrative which enhances alienation and exclusion. Like the face/ superhero who struggles against the forces of evil, will the superhero Mexican immigrants overcome the powerful status quo?

Resisting Redefinition as Heroes

29 Despite the popularity of Pinzón’s narrative and the conformity to the superhero/face genre, linked to social and political context of new millennium New York, her defining of hero as a Mexican immigrant resists redefinition. In fact, these codes seem to weaken Pinzón’s “hero” discourse by rendering it more ambiguous. The use of superhero and pro-wrestling costumes in order to render manifest the Mexican identity as heroic, is not a distinction as cut and dry as Pinzón most likely intended it to be. Pinzón’s idea to dress grown adults up in Halloween costumes, stick them in their work environment (where tensions may already be running high) and take their picture is quite excessive – even if it has clearly defined the subject as the “hero”. Or has it? One could easily scoff contemptuously at the derision as another could appreciate the joke. In any case, this could have a counter effect – instead of admiring the Mexicans’ courageous endeavors, the viewer could also question the seriousness of the “heroic” Mexican. At the same time, the superhero genre leads the viewer to understand that where there is a superhero, evil forces must be lurking not too far away. As for wrestling, Morton and O’Brien remind us it “is social by its very nature and to exist requires the other, friend or foe.” (Morton p.1)

30 The oddity in Pinzón’s photo series is that the other is not immediately apparent. The question then arises: who or what is that evil force? The superhero has been made obvious, but the evil villain much less so. One might suggest the American society as

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the evil foe or perhaps Poverty itself which forces one to leave country and family to survive. Or yet again, perhaps it is Big Capitalism which is able to exploit workers through agreements such as NAFTA? Or then again, is the villain the superhero’s alter- ego (the real Mexican)? 31 Sharon Mazer, in her sociological study of wrestling “Real Wrestling”/”Real Life,” explains that the wrestling narrative finds some of its source in current events. She explicates, “For the fans, not only are the stories that are told to them in the ongoing professional wrestling narratives drawn from life; life itself can be read through the structures and understandings that professional wrestling provides. Current events become material for characters and stories…” (Mazer 71). The time span during which Pinzón worked on her series covers the post-9/11 period until her book was published in 2012. During this time, the September 11-terrorist attacks on American soil raised fears of national security that were in turn aggravated by the tumultuous situation of immigration in the US and the ensuing Great Recession increased anxieties about immigrants ‘stealing’ jobs. Most 21 st century immigrants come from Latin America, especially Mexico. There are an estimated 12 million illegal immigrants in the US, over half of which come from Mexico. However, this undocumented population plays an important role in the US economy, notably in the agriculture, construction and service sectors (Passel). During the Great Recession, this became a great source of tension. Fears arose that this influx of Mexicans and other Latin Americans could challenge the WASP dominance both culturally and linguistically. This ethnocentric phobia is formulated by the American academic Samuel Huntington in March/April 2004 issue of Foreign Policy, “The persistent inflow of Hispanic immigrants threatens to divide the United States into two peoples, two cultures, and two languages. Unlike past immigrant groups, Mexicans and other Latinos have not assimilated into mainstream U.S. culture, forming instead their own political and linguistic enclaves—from Los Angeles to Miami —and rejecting the Anglo-Protestant values that built the American dream. The United States ignores this challenge at its peril.” These and other such arguments pushed forward legislation for stricter border control and attempts for more restrictive immigration laws at the State level (Arizona Law of 2010). 32 Through the narrative being played out by the two antagonists in the ring, the audience lives out real frustrations vicariously as political, social or economic events/ conditions are replayed. “…(T)he wrestling match becomes a form of what (Clifford) Geertz terms, “imaginative realism,” whereby the struggles, unresolved difficulties, and ambiguities of everyday life are acted out for the (…) audience in a way that is exhilarating and meaningful.” (in Murray p.57) Pinzón’s “superheroes” are in the ring of American society playing out a larger narrative of American culture and immigrants searching for the American dream, their dream. The spectators/viewers may cheer them on, hoping that someday they reach their goal, or despise them for threatening American workers’ job security. This fear of Mexicans may play into one of the most common tropes in wrestling: the evil foreigner. Evil foreign heels are pitted against “a devoted American patriot” 11: during the Iran Hostage Crisis, the Russian (along with other “Soviets”) during the Cold War and more recently, Muhammad Hassan whose career came to an end when, during a match after 9/11, the plot line had a group of hooded men (read terrorists) come into the ring to help him take down the Undertaker. The question again arises: are Pinzón’s subjects representing the American patriot or the evil foreign heel? In light of the social and political context, it seems that Pinzón used a technique common in wrestling to keep

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the Mexican worker from being understood as the ‘evil foreigner’ in order to portray him as hero – the discourse of the minority “face”. The minority hero (a consequence of the Civil Rights Movement on wrestling) – “symbol(izes) those persons who have fought and will continue to fight to get to the top.” (Morton pp.150-1) Despite all their hardships, just like American folk heroes, their hard work, commitment, virtue, etc. help them succeed while at the same time serve as a reminder that America is the land of opportunity. By exploiting the convention of the minority face, Pinzón takes the risk of reproducing the binary trap that set apart the good versus bad immigrant. 33 In his study, Morton explains the limitations of the wrestling minority character, “A minority member can be a hero only as long as he can be a hero for all the people. The moment he too distinctly emphasizes his ethnic background he can not have widespread appeal.” (Morton 153) Simply saying, the minority may be accepted as a hero as long as he downplays ethnic/racial uniqueness and focuses on American values. This is reflected visually in Pinzón’s photo series as nothing specifically denotes “Mexican” (with of course the exception of El Santo who was left out of her book). Looked at from a documentary perspective, the photographs don’t illustrate a murky America; visually, the “Superheroes” work environment does not appear as hazardous, deplorable nor extreme – just hard (in which other minorities such as African- Americans or even teenagers could hold). Like the wrestling minority hero, Pinzón’s emphasis is on values – their dedication to their work. 34 Unfortunately for Pinzón’s Mexican subjects, she blurs her message of the minority hero by intentionally including the legends. As pointed out earlier, her idea is to emphasize their hard work and sacrifice; nevertheless her anchorage draws attention away from the visual “hero” and refocuses it on the Mexican identity. This evokes the superhero’s alter ego. Does Pinzón’s superhero embody the superhero/everyday man/ woman dichotomy like Superman and Kent Clark or the superhero/villain duality like Batman’s adversary, Two-Face? Or even more confusingly, do her superheroes embody the instability of the contemporary wrestling “face” whose character may shift across the lines of good and evil. “Wrestling heroes and villains are defined chiefly through their opposition, as a villain can become a hero by engaging in a feud with one even more villainous than he or she. Similarly, a hero can become a villain by coming into conflict with a hero more popular than he or she.” (Ford pp. 9-10) 35 Hence, the nature of Pinzón’s Mexican superheroes is questionable and elusive. Pinzón’s hero reflects the ambiguous nature Mexicans have in the American society. Are they to be seen as Mexicans? As Americans? As Mexican-Americans? As the devoted American patriot or the loyal Mexican temporarily working in the US? As long as they appear to represent American values, without ethnic or racial emphasis, they are lauded as the underdog minority. However, if their patriotism may be doubted and their loyalty to the American homeland is uncertain (as could be suspected by the large sums of dollars sent back to Mexico) distrust and suspicion will prevail among (certain) Americans. They are indeed, on the one hand the evil foreign heel and on the other, the minority underdog diligently applying American values. The perception continues to slide. 36 Not only is the heroic nature problematic, the “Story” Pinzón has written communicates a narrative of entrapment. As part of the superhero genre, the superheroes are without hope (Ndaliansi p.3) “Occupying a space outside culture, the super/hero often serves the function of mediator figure that enters a community in

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crisis with the aim of resolving its conflicts and restoring the status quo.”(Ndaliansi p. 3) This lack of hope is in fact present in the narrative of “The Real Story of the Superheroes” presented through Pinzón’s use of tableau photography. 37 Even if they are parts of larger works, narrative is loaded into a single frame (Cotton p. 49). As the series advances page after page, Pinzón provides a new variant on the same scenario: just a new superhero in a new workspace. Likewise, the feeling of no escape and redundancy permeate each individual frame in which we can imagine the progress (or lack of) of the day’s events. The subjects are caught in the ring, trapped in a cycle of endless recommencement: El Chapulin (Red Grasshopper), the construction worker, echoes Sisyphus; Wonderwoman’s laundry (like our own) never ends; and Harvey the Bird man awaiting the subway echoes the French expression “metro, boulot, dodo” – the notion that every day revolves solely around work. Here again, the narrative traps the subjects into the personae of the workday – their individuality (evoked by their name and their hometown) is lost. They are playing out the role that has been assigned to them much as the wrestler in the ring follows his script. Visually, Pinzón confirms a lack of solution for the Mexican superheroes. The narrative created through Pinzón’s use of tableau photography asserts impasse, inertia. 38 While the ‘fans,’ or rather viewers may encourage the heroic Mexicans in their pursuit of the American Dream, Pinzón makes it clear that there is little hope that they may attain it. Richard Reynolds affirms, “The superhero has a mission to preserve society not to re-invent it.” (77) Mentioned earlier the selfless mission has been to help the Mexican community. No conflict is resolved, tensions are perhaps even acerbated. The message is that no matter what their efforts, as long as the source of their loyalty lies beyond the American borders, nothing can change. The superhero is not so super as he/she remains helpless faced with the status quo.

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NOTES

1. http://www.dulcepinzon.com/superheroes.htm 2. Her photo series which began being exhibited in New York city and then across the United States, has been shown all around the world in countries such as China, Italy, Mexico, Australia, France and has been attributed prizes including the Ford Foundation fellowship. 3. “Dans le rituel de la parade (du catch), le costume de scène donne au divertissement sa dimension théâtrale. Ce que le surnom dit du rôle, l’habit de catch montre – de visu -, toujours avec des hypersignifiants. Peignoirs, justaucorps, cagoules, masques, chaussures, gants, coiffures et accessoires divers composent une surenchère dans la désignation des types moraux à interpréter par les lutteurs.” 4. From “babyface.”

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5. As Angela Ndalianis reminds us, the post September 11, 2001 period during which Pinzón began her superhero photo series witnessed a revival in the superhero in the cinemas and television series. (p.1) 6. She was an organizer in the United Food and Commercial Workers Local 338. (Cattaruzza ; Suarez De Jesus) 7. In addition to the book, all of the photographs mentioned in this article are posted on Dulce Pinzón’s website: http://www.dulcepinzon.com/en_projects_superhero.htm 8. We can refer to Max Weber’s definition of the “Spirit of Capitalism” in which he bases his arguments on Benjamin Franklin’s writings. Weber explains, “…the idea of a duty of the individual toward the increase of his capital…is not simply a means of making one’s way in the world, but a peculiar ethic.” (Weber, p.17) 9. See chapter 3 ‘Professional Wrestling’s Roots in Theatrical Traditions’. Morton pp.103-125. 10. “Comme les codes excessifs de l’apparence physique et de la présentation de soi, le costume est suffisamment stéréotypé pour fonctionner immédiatement à la fois comme “attrape-regard” et comme puissant connotateur d’intentions” 11. “…the professional wrestling scenario follows in the line of dramatic literature that has evolved from the basic formula of Prudentius’ fifth century heroic poem Psychomachia. One element of this formula is that as the characters who embody the various vices and virtues meet in combat, they must be somehow appropriately aligned….Thus, if there is an evil foreigner in the wrestling script, he must have a devoted American patriot to offset him in the ring wars.” (Morton p.147)

RÉSUMÉS

In response to popular attention drawn to September 11, 2001 heroes, Mexican photographer Dulce Pinzón created the photographic series “The Real Story of the Superheroes” to draw attention to what she considered heroic exploits performed by Mexican immigrants on a daily basis in New York City. Her images draw heavily upon superhero/pro-wrestling codes to impart meaning. Through analysis of the photographer’s objective and photographs, this paper demonstrates that the correlation between the two cultural forms convolutes understanding and re-emphasizes the polysemy of photography and the difficulty (despite clear anchorage) to impose a specific understanding – that of Mexican immigrants as heroes.

INDEX

Keywords : Dulce Pinzón, contemporary photography, wrestling, Mexican immigrants, superheroes Mots-clés : Dulce Pinzón, photographie contemporaine, catch, immigrants mexicains, super- héros

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AUTEUR

HEATHER JANE BAYLY

Laboratoire CRINI (Centre de Rechereche sur les Identités nationales et de l’Interculturalité) Université de Nantes

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Témoignage

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My Father the Wrestler as a Socio- cultural Icon or Papa, the Big Frenchman

Marie-Ginette Baillargeon

1 It is only in retrospect that I have begun to think of my father, Adrien Baillargeon as a superhero and a socio-cultural icon. In his time, the words had not yet come of age. Nevertheless, the words superhero and socio-cultural icon fit him to a tee long before he became a professional wrestler. At first, the image of a superhero was more in the French Canadian tradition of the legendary Paul Bunyan (Stevens 2001). At 6’5” and a muscular 230 lbs, my father was a giant.

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2 As a youth, like Paul Bunyan, my father had been a lumberjack and like Bunyan, Adrien Baillargeon was not an ordinary lumberjack. First his strength and ability in downing large trees, and then his agility, balance, and skill to walk across the floating logs on a fast down-stream river soon impressed the local population. Also like Paul Bunyan, my father crossed the Canadian Border, and by the early 1950’s became a household name in the Northeastern part of the United States. As opposed to Bunyan, however, my father was now a professional wrestler and a living legend. 3 Although Paul Bunyan was not a wrestler, it is also my father’s superhero status that makes him more akin to the French Canadian superhero than Roland Barthes’ stereotype of the French wrestler in his Mythologies (Lavers 1972). Barthes, for example, opposes wrestling to judo, whereas he perceives latter as a sport and the first as a sum of spectacles (Lavers, 16). Having practiced judo for two years, I can vouch that wrestling, as it was practiced by my father, closely resembles judo and is in fact a sport. Was I good at judo? My sensei seemed to think so as he would have me do demos for his other classes. It was then, however, that I began to realize how difficult it is to think and act on your feet, and as a result, to really appreciate my father’s amazing talents. There was no comparison between my modest efforts and his uncanny abilities. Some college wrestling coaches also respected professional wrestling as a sport when they invited my father to do demonstrations for their college wrestling teams. 4 Certainly my father’s sportsmanship was a part of this equation. In fact, his sportsmanship was part and parcel of each match and it was undoubtedly his extraordinary display of sportsmanship that enabled this big French Canadian to cross many other borders such as the Mason Dixon line when he wrestled in places like Nashville, Tennessee, Atlanta, Georgia, Houston, Texas, and New Orleans, Louisiana. He would cross still another international border and popular cultural reality when he wrestled in Japan.

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5 Indeed, in 1957, when Adrien Baillargeon wrestled sumo wrestlers in Japan, he may not have been the favorite, but contrary to the image of the salaud that Barthes paints in his analysis of the French wrestler, and contrary to Barthes’ characterization of wrestling as a sum of spectacles, it was my father’s extraordinary strength and agility as sports figure that had won him a contract in Japan where professional wrestling has long held a privileged place in popular culture. The monumentally large crowds attested to the superhero status of wrestlers in post war Japan. Before stadiums holding 100,000 spectators had become common-place, my father had wrestled before an audience of 100,000 in Japan; the place was the large crater that had resulted from the World War II bombing of Nagasaki. It was also while he was in Japan that he received an offer for a role in a Hollywood movie that was being filmed on site: Teahouse of the August Moon, starring Marlon Brando. He was still under contract to the wrestling office in California, however, and he declined the offer.

Baillargeon lifts host during a guest appearance on Japan’s “I’ve Got a Secret”

6 There is yet another significant comparison between my father and the legendary French Canadian figure of the superhero, Paul Bunyan; like him, my father’s fame was well-established in prior to crossing the border into the United States. My father was one of six brothers, all possessing unusual strength and talents, and the lore of the Baillargeon brothers had quickly spread throughout Quebec. One early story concerned my father and one of his brothers. The parish priest’s car had, with the melting of winter snows, slipped off the road into a deep ditch. My father and his brother came to the rescue when they literally picked up the car and put it back on the road. This was in the early1940’s when cars were made of heavy metals. It was also during this period that the Baillargeon brothers started to train with the Dion brothers and to perform in Vaudeville. Aside from forming a six-man pyramid and other balancing acts, they each performed a feat of sheer strength. Uncle Jean would tear the New York telephone book in two. Uncle Paul would climb a telephone pole, but he was

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not alone, he had a horse in tow. Uncle Charles pulled a bus with his teeth. My father lifted a heavy platform on his back. The platform weighed two hundred pounds, and with some seventeen heavy-set men on board, it usually weighed two tons (‘Reportage d’époque sur les Baillargeon Anglais’).

7 As the years passed, their fame continued to spread. On one of my trips to Quebec, some journalists recounted the story of a radio announcer who had told drivers to avoid driving over the Quebec Bridge because the Baillargeon brothers had carried it off on their shoulders.

8 By the late 1940’s, the Baillargeon brothers decided to use their talents, not by picking up the Quebec Bridge and carrying it off of their shoulders, but by becoming professional wrestlers. They did not attend a school for professional wrestling, but rather learned the martial art, by coaching each another. Again, contrary to Roland Barthes’ definition of the French professional wrestler, which opposed wrestling to judo, there was in my father’s style a definite use of judo moves. My father clearly demonstrated measured gestures that correspond to Barthes’ definition of judo as a sport. His gestures were precise but restricted, and drawn accurately but by a “stroke without volume” (Lavers 1972, p. 16). Still, as in Barthes’ description of the French style of wrestling, which in this case also applies to the American style, there were excessive gestures that were exploited to the limit of their meaning (Lavers 1972, p.16). Certainly, my father’s physique and rapport with the public played into the aspect of showmanship that characterizes professional wrestling in various cultures. Yet, at the end of the day, and in my father’s case, it was the sport with its demonstrations of strength, agility, balance, and quick thinking rather than the mere spectacle that impressed the public. 9 Was he good? After having trained with his brothers, he had decided to try his luck in New York City where professional wrestling was enjoying great popularity in the early 1950’s. Logic tells me that there was a bit more than luck involved when, by his third

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week in New York, he catapulted into fame in the Northeast United States when he wrestled in the main event at New York City’s Madison Square Garden. 10 At first, the news media had called him Samson of the Mat, but the name that eventually stuck was that of the Big Frenchman. As a child I could be rather smug when I said to my friends: my daddy is stronger than your daddy, and I could get away with it because my father was appearing on television up to three times a week in the Northeastern part of the United States, and just about everyone knew who he was. More important, however, even then I knew that he was a source of inspiration to many people.

11 It is my father’s inspirational role that made him so much more than a sport and show business person: he was a socio-cultural icon. His physique and strength represented an ideal of physical conditioning that has informed our conscious and subconscious psyche since Greco-Roman times. During his wrestling matches, this six foot five inch giant gave evidence of a balance and agility akin to that of Olympic gymnasts and people knew that they were witnessing an extraordinary display of human ability. What is more, in the traditional representation between good and evil, he was the quintessential good guy, a force for good even when others broke the rules and behaved badly. Thus, even when showmanship became a part of the wrestling match, he excelled at being the good sport. 12 Although his image as the good guy was at times enhanced by a name of biblical significance with which the media had christened him, Samson of the mat, neither the image of the good guy nor that of Samson was gratuitous. In a very real sense he earned both the good guy image and that of the iconic biblical figure. He may not have fought the philistines, but the drama that took place in the ring did represent the eternal struggle of good over evil that informs the human condition. There was another drama that unfolded in the ring. Although, my father barely spoke English in the early 50’s, he

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was quick to establish a rapport with the audience through his wrestling strategies and gestures.

13 Within his repertoire of wrestling moves and holds, there were four elements that stood out over all the others in his matches, all of them crowd pleasers and most of them displays of strength, agility and balance. 14 There was the rocking nelson where he managed to overpower an opponent in such a manner as to be able to do pinwheels around the ring with him. This move again emphasized the sport aspect of his profession since it represented a mastery of wrestling technique rather than an opportunity to view what Barthes refers to as “as externalized image of torture” (Lavers 1972, p.20). The second iconic move was again a display of strength and agility when he lifted even a 300 lb. wrestler over his head and proceeded to spin with him. The crowds marveled at the rocking nelson move and the airplane spin. There was also an unusual evasive move he would execute to foil an opponent’s attempt to put a hold on him. He would jump up and walk on the ropes that encircled the wrestling ring. These ropes were obviously lax, and that made the feat all the more impressive. Those manifestations of superior abilities would bring the house down. The public knew that they were witnessing something truly extraordinary in terms of strength, agility, and balance. Finally, in a classical manifestation of professional wrestling that more closely approximates Barthes’ definition of the spectacle, at the end of the match when my father held his opponent at his mercy, he would look to the crowd in an appeal for their input as to how he should proceed (Lavers 1972, p. 21). It was as if ensuing victory belonged to everyone when he pinned his opponent down to the count of three with emphasis on his superior mastery of the sport rather than Barthes’ notion of torture. 15 This big French Canadian, who wore his signature maple leaf on his robe, had indeed crossed both physical and cultural borders to become a socio-cultural icon when news media had baptized him as Samson of the mat, but more importantly, he had won the

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public’s admiration and adulation on both sides of the border. His fan clubs quickly grew and I remember feeling proud when he did strength exhibitions for boys clubs. In California, my father and his brother Paul were America’s tag team champions. It was in Atlanta, Georgia, however, that newspapermen started calling him the Big Frenchman. Although, he always used his own name, Adrien Baillargeon, it was not an easy name for Americans to pronounce, but they remembered it, even if the pronunciation was Americanized to By-ya-zhon or Bail-large-on, and of course they remembered the big Frenchman. 16 It was in Louisiana towards the end of my father’s wrestling career that he would be instrumental in transgressing an established negative socio cultural stereotype. In Louisiana, during a number of decades, and up till the 1960’s, being Acadian, or Cajun as they are most often called, had become a derogatory denotation. The Cajuns were generally stigmatized for both their French language and their culture. Louisiana’s former secretary of state, Wade Martin, took note of that period of negative stereotyping during his speech at the 1965 Acadian bicentennial celebration as he recalled that speaking French on school grounds had been a punishable act: “Unhappily, we must also mention that period in our history, now happily ended, when our children, and in fact, some of us here present, were punished for the offense of speaking in French while attending public schools (J. Louviere).” Dr. Barry Ancelet of the University of Louisiana at Lafayette recalled the effects of that political policy: “Older Cajuns, who had written ‘I will not speak French on the school ground’ a few thousand times, had learned the lesson well and avoided inflicting on their own children what was long considered a cultural and linguistic deficiency (346).” 17 My father, who had first wrestled in Lafayette, Louisiana in 1960, was already well known and well liked by the Cajun people when we moved to the area in 1962. He was, in fact, a heroic figure that had come to Lafayette from the outside, but had formed an instant bond with the people. My papa was French Canadian and spoke to them in French. It was evident to the Acadians that he valued them, their language, and their culture. What is more, the Big Frenchman’s popularity across the board transgressed the racial and cultural lines of demarcation of the early 60’s. Whether we were at the supermarket, the gas station, or a school event, people of all backgrounds would run up to my father and ask to shake his hand. For them, there was only one Adrien Baillargeon and his superhero status as a wrestler and a Francophone cultural icon transcended the other, more mundane realities of race, culture, and ethnicity. Thus, when people heard my last name, they would always ask if I was related to Baillargeon the wrestler. Then, they would share their stories with me. One comment, in particular, crystallized for me my father’s role as a socio-cultural icon and as a superhero for the Acadian people. In an email to me from Warren Perrin, former President of the Council for the Development of French in Louisiana, he remembers my father in this way: “My memory of your Dad was one of being so proud to see someone on live TV--Channel 10 every Saturday afternoon--who was a hero figure AND spoke French. He inspired many young Cajuns to feel good about being part of a shared heritage: Francophones.” 18 Mr. Warren’s words reconfirm the Acadian’s image of my father as both the superhero and the socio-cultural icon. I can reconfigure that thought in the Hollywood manner by summarizing my father’s image in this way: Papa fought with might for something right.

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BIBLIOGRAPHIE

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June 22, 2012. http://www.youtube.com/watch?v=5ouoXnbRLOo. Reportage d’époque sur les 6 frères Baillargeon (Patrimoine St. Magloire)

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Lavers, Annette (trans.) 1972. Mythologies : Roland Barthes (New York : The Noonday Press)

Louviere, J., ‘English translation of remarks by the honorable Wade O. Martin Jr.,’ ms. 39, 1. University Archives & Acadiana Manuscripts Collection, Dupre Library, University of Louisiana at Lafayette

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Perrin, Warren. email to Marie-Ginette Baillargeon on January 2013

Stevens, James. 2001. Paul Bunyan (Amsterdam: Fredonia Books)

AUTEUR

MARIE-GINETTE BAILLARGEON

Cameron University

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Critique / Point de vue

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The show must go on! Le prix du sang et des larmes dans « The Wrestler » (Darren Aronofsky, 2009)

Christophe Lamoureux

1 A examiner les sites spécialisés et les reportages de presse portant sur renouveau du catch depuis quelques années 1, la sortie sur les écrans français de The Wrestler, le film de Darren Aronofsky, était attendue avec impatience, depuis sa récompense à Venise en septembre 2008. Des jeunes aficionados du grand show américain jusqu’aux amateurs de films d’action en passant par les (anciens) fans de Mickey Rourke, l’envie était pressante de découvrir (enfin) un film de fiction consacré au catch. Le premier du genre prétend Aronofsky même si, Aldrich et Stallone s’y étaient déjà essayés : Aldrich dans Trois filles au tapis (1981) avec Peter Falk en entraîneur facétieux de catch féminin et avant lui, Stallone dans La taverne de l’enfer, son premier essai (peu connu) sorti en 1978 mais réalisé avant la saga des Rocky (1976/2007) dont le sixième et dernier opus Rocky Balboa n’est pas sans rappeler le scénario de The Wrestler.

2 Il est vrai que le catch (spectacle télégénique par excellence) n’est pas un sport comme les autres puisque le combat est simulé, ce qui ne va pas sans créer de la controverse sur la vérité du pugilat (le trucage) et le simulacre qui le rend crédible (les jeux de corps donnés à voir comme jeux de scène). Le credo du catch considéré comme un délit de sport par les fédérations sportives officielles (Lamoureux, 1993), c’est le contentieux qu’il suscite sur l’authenticité du combat et avec lequel il joue pour asseoir son audience: faire chauffer la salle et travailler business recommandent les matchmakers dans le vestiaire pour promouvoir l’exercice du métier. Car à bien y regarder ou mieux y participer, l’on ne sait jamais vraiment avec ce grand show, si c’est pour de vrai ou pour de faux. Fiction et réalité se répondent sans cesse car la frontière qui va de l’une à l’autre est poreuse et le plaisir procuré tient à cette duplicité que l’on ne retrouve pas, si ce n’est qu’à la marge, dans les autres spectacles sportifs. Au catch, rien n’est vrai et pourtant on y croit. 3 Or le premier intérêt de The Wrestler tient justement à la facture de son dispositif de cinéma : construit en temporalité décalée, le film donne à regarder un témoignage fictif ;

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il joue donc sur un double régime d’images qui oscille dans son rendu à l’écran, entre le documentaire et la fiction. Pouvait-on trouver meilleur procédé de représentation pour évoquer un spectacle qui n’a de cesse justement de semer le trouble sur son statut de sport/ fiction ? Quitte à céder parfois, ont pu prétendre quelques esprits chagrins, au cliché voire au lieu commun dans le traitement du scénario (la romance et la paternité contrariées qui donnent au film des accents mélo). Tant mieux pourrait-on rétorquer, puisque c’est la loi du genre au catch ! Et c’est faire peu de cas d’un film qui montre ce qu’il en coûte, à la scène comme dans la vie, de faire du catch son métier.

Le jeu de la croyance

4 Pour le public français, le catch fait ainsi figure de drôle de sport spectacle qui renvoie, dans la mémoire collective, à une récréation télévisée un peu nostalgique, le souvenir d’une popularité qui n’est plus : la grande époque des retransmissions de l’ORTF, des prestations scéniques terriblement emphatiques, un registre de valeurs effrontément transgressif (le rôle partial de l’arbitre, la fable du bon et du méchant, la logique du pire, de la violence simulée, de l’injustice délibérément montrée)… bref un spectacle manichéen de masques, de costumes, de rôles, de gimmicks haut en couleurs et fortement ritualisé. Ce sont ces différents matériaux à forte charge émotionnelle et symbolique qu’avait convoqués, dans les années cinquante, la sémiologie de Roland Barthes dans le célèbre article inaugural des Mythologies 2. Une sociologie de « ce monde où l’on catche » se devait cependant d’aller plus loin en explorant d’autres pistes d’investigation : la généalogie de ce spectacle de foire, de music-hall et de télévision, le registre convenu des relations scène/salle, la sociographie des pratiquants et des publics, l’apprentissage des gestes et des prises à la séance d’entraînement, l’usure de la visibilité médiatique du spectacle, les ressorts symboliques à l’œuvre dans cette curieuse offre de divertissement 3 dans lequel le public (complice) n’était jamais complètement le dindon de la farce. « The great américan passion play » avait titré dans un article très instructif, l’historien américain Grégory P. Stones pour souligner toute une tradition nourrie par un goût pour la démesure de l’autre côté de l’Atlantique (au Nord comme au Sud) (Stone 1991, pp. 301-335).

5 Le catch était à l’époque, un sujet d’études peu fréquenté par les sociologues du sport parce que disqualifié par les institutions sportives et peu visible socialement. Dans le monde académique on le jugeait factice, vulgaire et stéréotypé. Il était passé de mode auprès des journalistes qui le croyaient disparu. Cependant, au milieu des années quatre-vingt, un catch métamorphosé semblait renaître de ses cendres avec le show des superstars américaines diffusé en fin de soirée, sur les antennes de Canal plus. Prolixes et expertes sur le casting, les nouvelles générations de téléspectateurs n’ont pas oublié, les mémorables prestations de ces titans du Royal Rumble dont le souvenir reste intact 4. Les vedettes les plus adulées du grand show 5 sont d’ailleurs devenues acteurs de séries télévisées ou de blockbusters. C’est une tradition de ce sport/spectacle dont l’audience a été revitalisée par la démultiplication des offres de programmation, sur les chaînes câblées. Il est probable qu’avec la publicité faite autour du film, le catch, relooké et adapté au goût du jour, ait retrouvé une nouvelle visibilité, ce dont les vétérans du catch, pourtant oubliés, n’ont jamais vraiment douté. 6 L’on comprendra alors que le traitement de ce sport/fiction par le cinéma constitue une sorte de défi : et pour le cinéaste à qui incombe la tâche de filmer un vrai faux combat, et

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pour le sociologue à qui il revient celle d’expliquer comment et pourquoi il fonctionne. Non pas tant, comme il est d’usage dans ce type d’exercice, pour mesurer les décalages existant entre la réalité du combat et la fiction de son spectacle mais pour rendre compte justement de l’imbrication qui doit exister entre l’une et l’autre pour que le divertissement s’accomplisse et produise ses effets. 7 Invitée en la circonstance, cette ethnographie du matériau scénique conçue comme « analyseur social » ne va pas sans poser question quand on étudie le catch car, c’est presque une évidence de l’affirmer, le spectacle du catch fonctionne déjà comme un spectacle de cinéma. Ne répète-t-on pas à l’envie dans les meetings que les catcheurs jouent la comédie ? A la sortie du film, la critique spécialisée s’est d’ailleurs empressée de rappeler cette évidence : la mécanique du chiqué sur laquelle le catch est orchestré, constitue sans doute la métaphore la plus achevée du projet cinématographique 6. Ce qui permet de l’expliquer est une question que pose implicitement tout film, et en particulier celui-ci : comment établir un pacte de croyance entre la scène (ou plutôt l’écran) et la salle ; un pacte qui s’exprime avec une singulière acuité lorsqu'on l’applique à l’industrie de l’entertainment ? Dans la salle de cinéma, il y a en effet une adhésion tacite et partagée qui fait que, comme au catch, nous, spectateurs d’un film, acceptons d’entrer dans cet univers de vrai fausse réalité pour n’en ressortir qu’une fois la lumière de la salle rallumée. A ce titre, Wim Wenders parlait jadis pour définir le cinéma de « réalité si loin si proche 7» et on ne s’étonnera pas qu’en sa qualité de président du jury vénitien en 2008, il ait tenu à décerner le prestigieux Lion d’or et à ce film et à son interprète principal. 8 Les philosophes du cinéma savent que cette question du contrat de fiction 8est une vieille question que Platon, dans sa fable des prisonniers face aux jeux d’ombre de sa caverne, s’était déjà posé : comment se fait-il qu’au cinéma (autre théâtre d’ombre et de lumière) comme au catch (dont on dirait volontiers que les protagonistes font du cinéma ), ce fameux gentleman agreement (si on peut le dire ainsi) fonctionne aussi bien ? Roland Barthes le remarquait avec discernement : « au catch, l’important, c’est autant ce que le spectateur voit que ce qu’il croit » (Barthe 1970, p.19). Pour y avoir regardé de près, l’ethnographe serait tenté d’ajouter : « ou fait semblant de croire pour entrer dans le jeu de théâtralisation excessive qui lui est proposé ». N’est-ce pas alors au cinéma, le même processus d’adhésion qui nous fait entrer dans la fiction, le temps de la projection pour nous laisser entraîner par ses péripéties et les émotions qu’elles attisent ? C’est donc bien un problème de croyance qui, au catch comme au cinéma, fait que nous nous abandonnons aux fantômes de l’illusion dans le but (avoué ou pas) de nous divertir c'est-à-dire au sens étymologique (Pascalien) : détourner de ce qui occupe (l’idée de faire diversion avec la réalité) et recréer en distrayant (l’idée de réinventer le monde en le stylisant)9.

Les secrets de la coulisse

9 Partant de ces constats, il se trouve qu’au contraire de ce que l’on aurait pu attendre d’un film sur le catch américain, The Wrestler a le projet de nous faire entrer dans la coulisse du show en suivant la carrière accidentée de l’une de ses anciennes gloires pour montrer comment l’illusion se fabrique, à quel prix ce théâtre de tous les excès s’exerce pour ceux qui, vieillissants, n’ont plus guère d’autres choix que de continuer à tâter du tapis, malgré les risques encourus pour le corps (souvent meurtri et usé) et les

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turpitudes engendrées par la condition sociale lorsqu’il s’agit de gérer la vie privée (amoureuse, familiale, relationnelle).

10 On en déduira donc qu’en prenant le catch comme objet de cinéma, The Wrestler s’apparente d’emblée à une entreprise de dévoilement : c’est le pari réussi de ce film de fiction qui, à la manière d’un documentaire, à l’instar du film Beyond the Mat dont The Wrestler tire quelques épisodes de sa trame narrative 10, chemine de la lumière du ring à la pénombre de la vie personnelle en passant par la coulisse du vestiaire. Ce qui interroge aussi au catch comme au cinéma est le traitement du statut du vrai, du faux et du factice : tel est bien l’enjeu de l’interprétation très sentie de Mickey Rourke dans ce film miroir de sa propre carrière dont la presse a beaucoup parlé et sur laquelle nous reviendrons. 11 Pour ce faire, Darren Aranofsky choisit d’en passer par ce portrait de champion cabossé qui suite à un accident cardiaque, hésite à faire son come-back. C’est une figure de cinéma très classique dans les films de boxe (Lamoureux 2006) : en voyant The Wrestler, on pense beaucoup au mélancolique Fat city de John Huston (1972) mais aussi au sublime portrait de ce poids moyen vieillissant (Stolker/Robert Ryan) dans The set up (Nous avons gagné ce soir) de Robert Wise (1949). En effet, cette filiation dramaturgique présente l’avantage de faire découvrir de l’intérieur, la mécanique de ce sport fiction, proche du théâtre et de la chorégraphie puisque les athlètes de ce spectacle de lutte sont à la fois, des comédiens, des voltigeurs et des danseurs. Ces bonimenteurs habiles ont aussi le sens de l’épate, de la provocation, un goût pour l’humeur acariâtre, trait de caractère instable que paraît-il, les cinéastes reprochent à Mickey Rourke sur les plateaux de tournage. Cette disposition pour le spectacle n’exclut pas pour autant d’incroyables capacités physiques et des ressources mentales hors du commun, ce qui sur le ring et en dehors, n’est pas simple à gérer sur le long terme de la carrière. Le montant des primes baisse et il faut continuer à vivre. 12 Une des originalités du film consiste donc à nous faire circuler dans l’intimité de ce milieu professionnel de seconde zone, loin des projecteurs du grand spectacle auquel sont habitués les télespectateurs. A ce titre les séquences de vestiaire, plusieurs fois réitérées sont particulièrement fidèles à la réalité ; elles donnent à voir une image assez apaisée du lien de fraternité (intergénérationnelle) qui unit les combattants en dehors du ring. La vision un peu surfaite au cinéma, de la cupidité et des malversations n’a pas ici de raison d’être : dans ce réseau des petits circuits, on a plus intérêt à se serrer les coudes et respecter les anciens pour vivre de son travail. 13 Si le scénario du film propose de lever le secret de ce théâtre d’effets spéciaux, il le fait en entrant dans l’épaisseur sociale de la trajectoire perturbée d’un catcheur. Sur ce point, le projet d’Aronofsky de filmer la fabrique du catch n’allait pas sans risques, lui qui dans ses films précédents (Pi, 1998 ; Requiem for a Dream, 2000 ; The Fountain, 2004) développait une propension à un certain formalisme (pour ne pas dire maniérisme) dans le traitement de ses sujets : par exemple la question de l’aliénation et de l’addiction dans Requiem for a Dream, un film référence si on en croit les avis louangeurs des admirateurs du cinéaste ! Constatons simplement qu’avec The Wrestler le style est plus direct, affecté d’une veine naturaliste dans la manière qu’a le cinéaste de suivre son héros en le filmant de dos, caméra à l’épaule, dans la pénombre de son existence quotidienne comme si (en exagérant un peu) les frères Dardennes avaient migré dans les petites villes du New Jersey pour aller traquer la veine sociale de leur cinéma. Même remarque sur les scènes de combat approchées de très près qui rendent complice le

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spectateur sans rien montrer du public dont la bande son restitue la clameur et la vindicte. C’est dans le couloir qui mène à la salle (ce lieu du go between) que l’on sent monter le bruit et la fureur qui fait oublier la triste rengaine de l’existence. Une séquence du film particulièrement suggestive, déplace ce rite de passage dans l’univers du commerce : la pression monte lorsque Randy coiffé de son (ridicule) filet de protection, fait ses premiers pas de vendeur. Pour affronter les clients, il faut se mettre en condition. Avant de franchir le seuil de la porte qui mène à l’étal du rayon où son nouveau patron l’a affecté, Randy, très concentré, arpente les coulisses du magasin comme le fait un lutteur dans le corridor qui mène à la salle. 14 Puisque le scénario porte sur la chute annoncée du catcheur qui hésite à revêtir à nouveau son habit de lumière, le thème de la rédemption cher à Scorsese (Ragging Bull, 1981) et à Stallone (Rocky 1, 1976) est esquissé mais la question du rachat n’est pas résolue dans ce film. Même constat pour la dimension christique (Martin Scorsese, Abel Ferrara, Mel Gibson surtout) volontairement étirée dans un moment intense du film. En première analyse, il n’est pas inutile de déconstruire cette scène par ce qu’elle résume assez bien et le dispositif du catch et le dispositif du film qui entend expliquer comment la mise en scène se fabrique. 15 Pour situer cette scène à l’écran, Darren Aronofsky, habile grammairien, se livre à un subtil exercice de concordance des temps. Il conjugue le présent d’abord au futur proche puis au passé composé. Dans la scansion de la séquence en effet, une scénographie d’ensemble effrontément transgressive se met en place. Comme il se doit au catch, la figuration du tabou de la chair (la viande dit-on dans la tribu) est foncièrement impure dans son expression scénique (la martyrisation) et son intention symbolique (la passion christique). La péripétie du combat est construite en léger flash- back à partir de séquelles laissées sur les corps par la violence du combat : la peau incisée, le sang des sales écorchures. Quatorze minutes plus tôt, les catcheurs s’étaient ferraillés, agrafés, matraqués à coup de prothèse de jambe et de poubelle métallique. Mais ce n’était que pour faire le show, surenchérir sur l’épate, transporter le drame aux confins de l’obscénité. Au retour dans le vestiaire, il reste des plaies ouvertes qui font souffrir, des scarifications qu’il faut soulager. Cette scène est édifiante parce qu’elle s’ouvre et se clôt sur les stigmates laissés par la mise en spectacle du vrai faux combat. De la violence de la mise en scène du catch, il reste des cicatrices que Randy, avait égrenées l’une après l’autre à Cassidy, la strip-teaseuse qui lui offre ses charmes, comme les reliques des combats passés. La leçon de la mise en scène du chiqué est faite : les contempteurs qui prétendent que le simulacre est factice, se trompent car il faut savoir le jouer physiquement jusqu’au bout pour que le public en ait pour son argent. Se donner « corps et âme » au grand show est un signe de reconnaissance vis-à- vis des pairs et des entraîneurs. C’est la dette à payer pour faire encore bonne figure, perpétuer sa réputation de fauteur de troubles.

La vérité de l’incarnation

16 Ces réflexions amènent à une seconde impatience largement relayée dans les médias pour vendre le film : celle de voir ressuscité après un long purgatoire, sur les écrans, Mickey Rourke, ancien pugiliste et grand acteur chez Michael Cimino 11 (le téméraire capitaine Stanley White dans L’année du dragon, 1985). Au-delà de ce comeback annoncé du comédien longtemps jugé persona non grata à Hollywood, le personnage qu’il

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parvient à composer ne relève pas seulement de la performance d’acteur qu’il n’est pas de mise ici de juger. La présence de Rourke dans ce film/miroir invite aussi à examiner le statut de l’incarnation au catch comme au cinéma. Comment être crédible se demandera-t-on, tant il est vrai que sur l’une et l’autre scène, il s’agit d’exercer son métier, s’accorder aux exigences versatiles de la salle, conserver sa popularité ? La mise en énigme du catch comme du film tient aussi à cette question de l’incarnation et de la charge symbolique qu’elle transporte à destination de ceux qui assistent au spectacle.

17 Revenons néanmoins sur l’interprétation (car c’en est une) de Mickey Rourke dont on a suffisamment asséné dans les médias, la proximité entre ce rôle de catcheur usé et sa propre carrière déclinante à Hollywood. Après Home boy en 1988 (film de boxe réalisé par Michael Seresin que Rourke avait lui-même écrit), cette situation avait amené l’acteur déprimé à revenir sur les rings de sa jeunesse pour des combats de seconds couteaux. Plutôt que de payer de sa personne pour entrer dans la peau de Randy (comme Robert De Niro dans celle de Jake La Motta dans Raging Bull), Rourke semble au contraire se fondre physiquement et mentalement dans son rôle de bateleur déglingué, jouant de sa plastique rafistolée, de son visage buriné et de son image de loser. On aura rarement vu au cinéma, des larmes couler de cette façon, sur le visage accablé d’un père rejeté par sa fille. Ce qui fait que l’on pourrait lire le film comme une métaphore de sa propre carrière d’acteur. Rocky 1 et Rocky 6 procédaient de la même logique pour évoquer la conquête et la chute, en boxe comme au cinéma. 18 Fallait-t-il alors en passer par cette correspondance entre la personne et le personnage pour endosser ce rôle de catcheur qui d’ailleurs dans le projet initial, n’était pas destiné à Mickey Rourke mais à Nicolas Cage ? Si la question mérite d’être posée, ce n’est pas pour évaluer cette prestation jugée émouvante par le public. L’enjeu du questionnement est ailleurs ; il consiste à s’interroger sur le statut de la vérité au catch comme au cinéma. Comment est-elle donnée à voir et à interpréter ? Comment le statut de l’image (entre réalité et fiction) établi dans l’un et l’autre spectacle, fonctionne-t-il ? Par ailleurs dans le film, l’expression sociale de cette incarnation construit une vision de l’Amérique qui tranche avec celle que l’on aurait pu attendre quand les majors hollywoodiennes (ce qui n’est pas le cas ici) s’emparent du monde du spectacle pour à leur tour, le (re)mettre en spectacle. 19 Il serait en effet réducteur de considérer ce rôle de Randy Robinson, « The Ram » comme un simple décalque des avatars de la vie de l’acteur, malgré la concomitance troublante des séquences temporelles dans lesquelles s’inscrivent les destins de l’un et de l’autre, le succès des années 80 qui s’est défait, à la scène comme à la vie, quinze ans plus tard. 20 Ce qui saisit le spectateur (qu’il soit ou non embarqué dans le film), c’est l’intériorité du personnage social de réprouvé que Rourke parvient à incarner. Car The Wrestler est d’abord un film/reportage sur la solitude sociale du mobil home étriqué dans lequel se réfugie Randy ; il est encore un film/affect sur le lien familial qui n’est plus malgré les velléités de le reconstituer ; il est enfin et surtout un film/sensation très retenu, dont le sujet profond porte sur la désaffiliation qui marque les visages, au moins autant que les traces laissées sur les muscles et les articulations par les anabolisants. Au total, c’est peut-être par ce que la matière filmique de ce portrait est foncièrement incorporée (et donc physiquement sentie) que The Wrestler peut être lu comme un film de société pour ne pas dire une œuvre à portée politique comme savait en produire le cinéma du Nouvel Hollywood des seventies 12. Deux raisons qui tiennent au traitement esthétique du film

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(au moins dans les scènes fortes qui ont fait réagir le public) invitent à risquer cette hypothèse.

Les affres de l’Amérique déchue

21 La première concerne la veine sociale du film, inscrite comme une évidence dans le déroulé (très fluide) du scénario. Car à bien y regarder, ce parcours de catcheur déglingué montre (comme souvent dans les fictions américaines), une image assez réaliste de l’Amérique des petites gens: celle des pensionnaires des petites salles de quartier, des résidents de parking désaffecté, des visiteurs des lieux de loisir abandonnés, des clients des friperies bon marché, des piliers de bars à strip-tease, des consommateurs anonymes des superettes… L’ambiance nocturne et hivernale qui baigne le film, les lieux en friche de ses décors périurbains, les sons métalliques du hard rock (ACDC, Guns N’Roses) que Randy écoute dans son van, donnent à The Wrestler, un climat qui n’est pas éloigné des fictions américaines des seventies dont la critique réhabilite aujourd’hui la portée sociale. « Une esthétique de l’énergie et sa nécessaire dépense était au cœur de cette époque » écrit Jean Baptiste Thoret, et « toute une violence réprimée éclatait à la surface des écrans…. » (Thoret 2006, p.11).

22 Transposé dans l’Amérique de George W. Bush au moment où l’empire vacille, le catch vu par Aronofsky fait figure de symptôme. Si l’on s’en tient au pitch, The Wrestler n’est qu’une histoire de revanche de plus, à deux moments névralgiques il est vrai, de l’histoire récente des Etats-Unis (Reagan/Bush) : l’acte 2 du Ram sur l’Ayatollah vingt ans plus tard. Point n’est besoin d’être grand clerc pour y voir une allusion directe et à l’humiliation subie par l’Amérique lors de la prise d’otages de Téhéran en 1979 et pour réparer l’affront, aux velléités du Pentagone lors du second mandat de Bush, d’étendre le conflit irakien à l’Iran. « C’est assez convenu (mot clé au catch) ! » diraient les habitués du show des grandes fédérations. 23 Mais à l’évidence, ce n’est pas sur cette tension narrative que le cinéaste joue dans le dénouement de son récit ; Aronofsky n’insiste pas sur ce ressort lors de l’ultime affrontement même si le « bélier » américain brise violemment l’infâme étendard brandi sous les sifflets par son adversaire pour lui substituer le drapeau à la bannière étoilée. L’enjeu de la résolution est ailleurs : savoir si le héros va tenir malgré la douleur thoracique qui l’oppresse et risque de lui être fatale. A-t-il besoin d’en rajouter ? Le public en a eu pour son argent et la farce n’a que trop durée. Le spectateur du film ne le sait que trop puisque le premier acte de la pièce lui a montré le prix qu’il en coûtait de savoir tâter du tapis. 24 Trop appuyée sinon flagrante (toujours cet excès propre au catch !), une symbolique théologique13est pourtant manifeste dans le film mais à condition de prendre au sérieux (ce qui ne va pas de soi au catch), la rhétorique du pire (c’est la loi du genre dans ce spectacle) par laquelle le film chemine dans l’alternance qui va du ring au mode d’existence, de l’intérieur (la vie agie) à l’extérieur (la vie subie). A tout le moins, une ethno-sémie plus attentive du spectacle, tel qu’il est présenté dans le film, permet d’envisager quelques pistes. 25 Pour le démontrer, il faut revenir à la première partie du film et à ce combat perturbant mentionné plus haut que le spectateur vit comme un trauma, une insulte à son regard voire (peut-être ?) une énigme à résoudre. Dans cette fameuse scène du catcheur aux agrafes (on la nommera ainsi), le héros sort terrassé par une crise

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cardiaque ; c’est le tournant du récit car il lui faudra recomposer. Certes la scénographie et la dramaturgie qui se déploient, appelle en filigrane, une lecture religieuse et politique mais elle fait aussi écho à un hors champ social que la suite du film viendra expliquer sinon combler. 26 Visualisons d’abord sans négliger le poids des mots et la sémantique des images : la stase du supplice infligé par ce catcheur aux agrafes fait découvrir un corps meurtri par les stigmates de la passion : passion du catch, inextinguible chez Randy Robinson, passion de la popularité qui le galvanise (son image du Ram), passion pour sa fille Stéphanie, délaissée, retrouvée puis à nouveau perdue (la culpabilité de Ramsinzky). La thématique filiale du film est d’ailleurs explicitement biblique : « Père pourquoi m’as-tu abandonnée ? » reproche la fille à son père au moment où il vient la visiter. Et le poids des fautes passées (originelles ?) et présentes (l’oubli du rendez-vous fixé pour la réconciliation) rend le pardon impossible et l’expiation inéluctable. 27 Mais dans ce combat supplicié, la figure christique n’est pas Randy. Ce serait plutôt son adversaire aux agrafes : le visage et l’enveloppe extérieure le soulignent ; il ne manque que la couronne d’épines pour que l’allusion soit complète. C’est ce personnage sinistre et inquiétant qui contraint le bélier à une ascension expiatoire et sacrificielle. Dans les saintes écritures convoquées par Cassidy dans la boîte de nuit (« sa blessure sera notre guérison » confie-t-elle à son client), The Ram évoquerait plutôt Barrabas entraîné vers le supplice. Rapporté au texte biblique, ce rapprochement est d’autant plus justifié que le catcheur a recours à un coup bas au foie de son rival pour faire cesser le supplice et regagner les faveurs de la foule, redevenant ainsi son préféré, celui que la versatilité sauvera momentanément. Filons alors jusqu’au bout la métaphore : entre l’intégriste religieux (l’agrafeur dément en treillis militaire) et l’agneau/bélier sacrificiel (Randy, the Ram), qui est Christ? 28 Comme souvent dans le charivari du catch, il subsiste en effet une confusion des rôles et des valeurs, qui peut être mise en rapport dans la scène finale, avec la crucifixion symbolique du héros bras en croix, perché au sommet des cordes avant la plongée dans les ténèbres (le coup du bélier : la signature de Randy devenu l’ange du ring). Cette pénombre prolonge alors la métaphore du spectacle et de ses paillettes en renvoyant à l’envers du décorum, du star system (et du système social) où ne subsistent que le vide et le néant ainsi que les lointaines clameurs des jeux du cirque qui continuent à servir d’exutoire. En période de crise, la catharsis du spectacle est toujours socialement plus opérante... 29 Au-delà du manichéisme du catch, le film joue effectivement sur cette ambiguïté. De la même façon, cette échelle métallique disposée sur le ring, tout en étant un accessoire consacré du catch indépendant, n’est pas sans évoquer, celle de Jacob que montent et descendent, en songe, les anges qui bénissent sa descendance. Si on s’en tient à la mythologie, le récit de Jacob est celui du combat d’un héros/victime qui a déserté, comme Randy, la maison familiale. A ceci près cependant que dans cette destinée de catcheur, il n’y a pas de descendance bénie : le lien filial est définitivement rompu et l’embryon d’espoir avec l’hôtesse du Queezes dont le lutteur est amoureux, n’est que le leurre d’une impossible rédemption. 30 En rester à cet inconscient religieux n’est pourtant pas suffisant si l’on prend en considération le décorum de ce combat sans merci. Les barbelés disposés sur le ring, la planche cloutée sur laquelle retombe bruyamment la masse des corps, les visages et les poitrines ensanglantés… bref tout cet attirail supplicié renvoie dans l’imaginaire

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politique des années 2000, à la torture des camps de prisonniers, perpétrée par l’armée américaine lors des conflits en Irak (Guantanamo ?). Le catcheur paranoïaque qui s’auto martyrise en s’agrafant des billets de banque sur le front et sur le dos duquel Randy, pour se venger, renverse les détritus de la poubelle, est-il une allusion au courant religieux ultraconservateur à qui Bush doit son élection et sa réélection ? On serait tenté de le penser si on met en écho cette scène avec la relégation sociale et la privation d’espoir de l’anti-héros réduit à exercer des petits boulots pour survivre. Ce fameux billet vert agrafé au front de cette Amérique malade n’est-il pas le symbole dérisoire du seul credo affiché avant l’écroulement du système capitaliste et les ruines financières et sociales laissées par George W. Bush ? Les autres sales dollars qui jonchent le ring sont autant d’indices qui, dans ce corrobori sanguinolent, pourraient accréditer cette idée. 31 Revenons néanmoins à la réalité : dans ce théâtre de la démesure, rien ne prête jamais vraiment à conséquences ; pas plus les facéties du geste que l’expression des postures ou la fable des intentions. Au catch comme au cinéma, le spectateur vit ses émotions par procuration. Reste que dans cette écriture du retour proposée par le film (l’improbable comeback), c’est bien une Amérique déboussolée, hagarde, mise KO debout que peint à la scène comme à la vie, The Wrestler. Une Amérique qui ne maîtrise plus rien, qui sombre (le dernier plan du film), et dont la seule espérance serait un passé recomposé. La violence du catch, fût-elle simulée n’est peut-être pas pire que la violence sociale en dehors du ring : « outside » dit le bélier. Si on le regarde rétrospectivement, il se pourrait bien alors que sur le ring du catch défloré par le cinéma, The Wrestler soit venu à sa façon, sonner définitivement le glas de l’ère de Georges W. Bush.

Les avatars de la célébrité

32 Une seconde raison qui donne à ce film valeur de témoignage tient au fait que cette histoire de catcheur peut aussi se lire comme une intrusion par la petite porte, dans la société du spectacle : ses règles, ses exigences, ses turpitudes, les destins de relégation qu’elle dessine. On l’a déjà signalé : Darren Aronofsky s’emploie à la regarder dans l’intimité sociale du groupe de catcheurs dont il extrait l’un de ses ancien héros, sans stigmatiser ou donner des leçons. Pas d’explications dans ce film qui montre ce qui est et non ce qu’on voudrait qu’il soit. C’est très souvent le cas des films américains consacrés à la boxe; ils sont construits comme des radiographies sociales lorsqu’ils campent le décor et se bornent à suivre leurs personnages dans leur univers de références14.

33 Dès l’ouverture en effet, le générique du film situe le catch dans la chronique des journaux spécialisés qui alimentent le spectacle, font et défont les champions. Les catcheurs (vieillissants ou pas) sont des lutteurs de seconde zone qui survivent dans les petits galas ; ce ne sont pas (ou plus) les grandes vedettes de la télévision exhibées sous les feux de la rampe. Ces rescapés des fédérations sont d’ailleurs présentés comme des prolétaires instables et précarisés : rupture des attaches avec la communauté, mode d’existence ambulatoire, force de travail abîmée par la pharmacopée illicite, absence de sécurité médicale et financière, vacuité de l’existence hors travail dans les lieux de repli… Certes, le savoir y faire avec le public suscite encore l’admiration mais la prestation fait de moins en moins recette même si le capital de célébrité séduit encore les adolescentes en mal d’idoles ou les jeunes groupies qui manipulent les figurines

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collectors et leurs avatars virtuels sur leur console Nintendo. A la table de la journée porte ouverte, les exposants sont plus nombreux que les visiteurs et l’un d’eux, las d’attendre ses clients, finit par s’assoupir. La caméra fixe alors béquilles, prothèses et bandages des sociétaires vétérans. La préretraite n’est pas une condition enviable dans ce milieu d’artistes; mieux vaut aller exercer ses talents dans des professions plus commerçantes où il est encore possible de parader un peu. 34 A ce titre la reconversion contrariée de Randy « Le bélier » en vendeur improbable de plats préparés au rayon charcuterie est édifiante car elle met en parallèle (non sans humour) deux métiers de représentation dans lesquels le transfert de compétences (du marché du spectacle au petit commerce de détail), n’est évidemment pas gagné d’avance. La notoriété s’est défaite, la ferveur a fait place à la routine, le jeu de rôle qui fabriquait l’identité n’y est plus. Dès lors, il n’y a que la révolte qui puisse redonner du sens à la vie en dépit des risques de rechute. A ce moment de basculement, un plan fixe l’attention sur les doigts ensanglantés de Randy sur la lame de la trancheuse à jambon. Cette image n’est pas anodine ; elle appelle un acte (physiologique) de reprise en mains du destin qui permet de retrouver la sensation du combat et de sécher les larmes. De là, le dénouement du film qui s’achève sur une sublime figure de suspension que le spectateur découvrira. Reste pourtant la chanson de Bruce Springsteen 15 à écouter jusqu’à la fin du générique comme l’on buvait jadis les paroles Bob Dylan 16 quand elles parlaient de l’Amérique.

Pour conclure : que visualise la fiction ?

35 « Le catch a la vertu d’être un spectacle excessif » écrivait Roland Barthes. Que montre alors cet excès sur « le monde où l’on catche » aujourd’hui lorsque pour la première fois, la fiction cinématographique choisit de s’en emparer ? Il y a beau temps en effet qu’au catch comme au cinéma, la fable manichéenne du bon et de méchant ne fait plus autant recette. Les temps ont changé et le public s’est lassé, il lui faut un autre show !

36 Sans doute est-ce un signe du temps que dans la profusion des productions à grand spectacle, The Wrestler renonce à prendre le parti du show comme le fait la télévision. Il dévoile au contraire les secrets de la fabrique et pénètre dans la coulisse des travailleurs du ring. Du même coup, la fiction se mue en témoignage social ; elle propose à sa façon un exercice de déconstruction. Une expérience d’être et de se comporter dans ce monde social très particulier, se raconte et le film en restitue toute l’intensité dans le contexte social où la fiction saisit cette expérience et la rend intelligible. Pas de magie du spectacle dans ce film/portrait mais un certain désenchantement : une popularité qui se tarit, du lien qui s’est défait, une reconversion vouée à l’échec. 37 Comment alors interpréter ce matériau de représentation construit par le dispositif ? Le risque est grand en effet de s’abandonner à une lecture endogène de la fiction qui viendrait se substituer au travail d’objectivation d’autant que le donné à voir procède déjà ici d’un projet de déconstruction. 38 A tout le moins convient-il en amont de la démarche, de situer le contexte de production dans lequel le substrat social de la fiction se déploie et par quelles médiations esthétiques, le dispositif du cinéma s’empare de la réalité pour raconter une histoire dont il est raisonnable de penser qu’elle travaille la société comme elle est travaillée par elle. Au cinéma, la visualisation propose certes de reconfigurer, en la

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mettant en récit, la réalité sociale mais dans l’enquête ethnographique, elle peut aussi être un moyen pour le chercheur, d’observer cette même réalité pour en rendre raison. Bien entendu, cette mise en correspondance de l’une et l’autre démarche ne signifie pas que le cinéaste et l’ethnologue aient à résoudre les mêmes problèmes : à l’écran, le but recherché consiste à mettre en énigme un matériau d’images ; dans le compte rendu ethnographique, l’objectif est de collecter des données sur la réalité pour en expliquer mécanismes et déterminants. Au demeurant le spectacle comme le film, toutes représentations qu’ils soient, constituent bel et bien un aspect de la dimension sociale du catch qu’il serait préjudiciable d’écarter si on veut en rendre compte. Deux scènes donc et deux cultures de scène sont à mettre en relation et il n’est pas toujours simple de savoir laquelle s’alimente à l’autre dans chacune des deux prestations. 39 Reste que dans les deux approches, la visualisation constitue bien la condition concrète par laquelle cette expérience d’être dans le monde social s’actualise dans la vie réelle comme dans sa reconstitution cinématographique. Sur ce plan comme le remarquait avec subtilité Arlette Farge, il est curieux de constater que le cinéaste parvient parfois à réaliser un rêve d’historien : « La fiction ou l’archive (la donnée d’enquête ?) ne sont pas le réel historique » écrivait l’historienne, « mais la visualisation est la condition d’une expérience historique (sociale ?). Tandis que l’historien (l’ethnographe ?) peut tenter d’approcher cette expérience en déployant beaucoup d’efforts et de ruses, le cinéaste la réalise presque par nature».17 40 L’exercice d’interprétation entrepris ici pour The Wrestler n’a pas la prétention d’embrasser des questions aussi vastes. On en tirera trois enseignements : 41 1- Partant de l’instruction donnée par une enquête préalablement réalisée sur le milieu du catch, l’étude permet de questionner la crédibilité du film dans la propension qu’il a, non pas à être fidèle à la réalité mais de faire accéder le spectateur à une certaine profondeur sociale de la représentation. 42 2- Si on le situe dans le contexte de l’offre de cinéma, cette première fiction sur le catch présente deux caractéristiques singulières : le régime d’images proposé déplace les mécanismes de la croyance qui au catch comme au cinéma, accomplissent habituellement la fonction de divertissement. Du même coup, le film confronte à des dimensions de la vie sociale habituellement occultées (la coulisse du catch) comme il révèle un certain nombre de productions symboliques (rites, tabous, transgressions) que toute théâtralisation du monde social met en branle (la scène du catch). 43 3- Ce matériau de représentation peut aussi être décodé comme un analyseur de la société qui le produit (la fable du catch) ; non pas que le film renvoie le reflet fidèle de la société mais il met en scène des contentieux (sociaux, idéologiques, politiques, théologiques, symboliques…) qui traversent le monde social d’aujourd’hui. Que le catch cristallise ces contentieux pour faire son show, n’est pas nouveau mais qu’un film vienne en actualiser soubassements et substrats sociaux, méritait que l’on y porte attention.

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NOTES

1. Voir le reportage de la journaliste Christel De Taddéo consacré à la renaissance du catch dans les salles des banlieues parisiennes : « Bienvenue chez les catcheurs », Journal du dimanche, 20 avril 2008, p. 10. 2. Roland Barthes, Le monde où l’on catche, Mythologies, Editons du Seuil, collection Points, réédition, Paris, 1970. 3. Christophe Lamoureux, La grande parade du catch : rituels et facéties d’un divertissement populaire. Presses Universitaires du Mirail, collection Socio-logiques, Toulouse, décembre 1993. Réalisée entre 1989 et 1992 l’enquête de terrain a porté initialement sur un petit club de catch du Pays de Retz, près de Nantes et a été élargie à une étude plus globale sur le catch français et américain. L’investigation s’est donc peu ou prou déroulée à la même période que l’action du film d’Aronofsky ; elle a aussi exploré le même univers du catch dit de seconde zone mais dans le contexte français où la professionnalisation et le business du spectacle sont beaucoup moins développés. 4. Dans un reportage publié dans la semaine de la sortie de The Wrestler, Jean-Michel Décugis souligne l’intérêt renouvelé des préadolescents et des jeunes adultes, et pour la pratique du catch (les clubs sont très sollicités) et pour l’ambiance des grands combats diffusés désormais sur NT1 dans l’émission « Catch Attack ». La wrestlermania a d’ailleurs connu un relent de popularité lors de la venue des stars du show américain à Paris /Bercy en 2007. « Le palais des sports était plein à craquer », constate le journaliste ; Le grand retour du catch, Le Point, 12 février 2009. 5. Nous les avions recensés pour faire l’inventaire minutieux des jeux de rôles sur la scène du show américain dans l’épilogue du livre sous le titre de « la galerie des horribles » à partir du magazine de la World Wrestling Fédération diffusé en langue française en France, au début des années 90 (Lamoureux 1993, pp 347-367). 6. Voir par exemple la critique d’Emmanuel Burdeau sur The Wrestler qui ouvre le numéro 642 des Cahiers du cinéma du mois de février 2009, intitulée Hourra sur la viande ! Dans la revue concurrente, Frank Garbarz de Positif (numéro 576, février 2009) titre à propos du film « La traversée des apparences » et achève son papier par une citation du texte fameux de Roland Barthes. 7. A l’instar du film éponyme Si loin, si proche signé du cinéaste allemand et sorti en 1993. L’argument du scénario est édifiant si on le considère comme un commentaire sur le cinéma: « le mur de Berlin est tombé. Cassiel est un ange, comme Damiel autrefois, qui a préféré devenir humain pour Marion la trapéziste. Cassiel décide de devenir humain mais tout se passe mal. 8. Sur cette question du contrat de fiction, lire pour le cinéma et la télévision, les textes très suggestifs de la cinéaste Catherine Breillat (De l’importance d’être haï) et du vidéaste Jean-Paul Fargier (La télévision pure ?) dans le revue Trafic, numéro 50 (qu’est ce que le cinéma ?), Paris, été 2004. 9. Voir sur ce thème, l’article très heuristique d’Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art ». Dès sa création, suggère l’historien d’art, le cinéma a redynamisé les liens souvent

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distendus dans les autres formes d’expression artistique, entre la production et la réception. La fonction du cinéma, écrit l’auteur « c’est de réinventer à l’écran une réalité qui ait du style ». 10. Dans son intention de dévoilement, The Wrestler n’est pas sans rappeler le documentaire américain Beyond the mat réalisé par Barry W. Blaustein et sorti en mars 2000 sur les écrans américains. Le film fait le choix de montrer les lutteurs professionnels en dehors du ring, principalement Mick Foley, et confrontés aux turpitudes de leur longue carrière respective à la Word Wrestling Federation. Dans le film d’Aronofsky, le personnage du Ram joué par Mickey Rourke évoque directement celui de Roberts dont la popularité était grande dans les années 80 et a brutalement décliné quinze ans plus tard. Le témoignage donné par Beyond the mat montre le catcheur fréquenter les galas de seconde zone. Dans une séquence du documentaire, l’on découvre Roberts dans une chambre d’hôtel, fumer du crack et rêver à haute voix de ses frasques sexuelles. Comme Randy dans The Wrestler, la tentative de Roberts de se réconcilier avec sa fille sera vouée à l’échec. 11. Christophe Lamoureux, Un paradis perdu : la vision de l’Amérique dans le cinéma de Michael Cimino, texte donné pour Le cinématographe (Nantes) et Les 400 coups (Angers) à l’occasion de la rétrospective des films du cinéaste en novembre et décembre 2004 ; en cours de publication. 12. Sur cette période clé de l’histoire du cinéma américain qui vient après celle de l’emprise des stars et des grands studios, fait référence l’excellent livre de Jean-Baptiste Thoret, Le cinéma américain des années 70. 13. Cette analyse de la veine théologique du film doit beaucoup à Didier Arnaud, spécialiste du cinéma britannique et professeur de civilisation anglaise à l’Université d’Angers. Nous tenons à le remercier pour le dialogue fécond entretenu avec lui, après la projection du film. 14. C’est le cas de Fat city (Huston, 1972) dont l’action se situe dans l’univers des travailleurs agricoles saisonniers du Texas à la frontière mexicaine ou encore de Raging Bull (Scorsese, 1981) dont l’ambiance de la Little Italy des années cinquante imprègne fortement le début de la carrière de Jake La Motta. Dans the Set up (Robert Wise, 1949) la radiographie sociale de la boxe de seconde zone est pour ainsi dire décuplée par le scénario du film qui se déroule en temps réel dans un faubourg d’une petite ville américaine (Lamoureux 2006). 15. Il est peu fréquent qu’une star du rock comme Bruce Springsteen accepte de composer une chanson spécialement dédiée à un film, surtout lorsqu’il s’agit comme c’est le cas pour The Wrestler, d’une production indépendante. Dans le dossier de presse, Darren Aronofsky affirme que cette chanson au titre éponyme, composée en amont de la production à partir du seul scénario, a été offerte par le Boss à son ami Mickey Rourke. 16. Dans les dictionnaires spécialisés, Bruce Springsteen, artiste très engagé dans le combat politique dont les textes de chansons portent souvent sur les milieux populaires américains, revendique haut et fort, l’héritage musical laissé par Bob Dylan et de « la protest song ». 17. Arlette Farge, Le cinéma est la langue maternelle du vingtième siècle, entretien donné à Antoine de Baecque, Cahiers du cinéma, n° hors série, novembre 2000. Sur ces questions, voir aussi Christian Delage et Vincent Guigueno L’historien et le film, ainsi que les deux ouvrages d’Antoine De Baecque, Feu sur le quartier général, le cinéma traversé : texte, entretiens, récits, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma Paris, avril 2008 et surtout : L’histoire caméra, Gallimard, Paris, septembre 2008.

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RÉSUMÉS

Parce qu’il peut être défini comme un sport/fiction dans lequel le combat est simulé et les jeux de corps valent surtout comme des jeux de scène, le catch fonctionne déjà comme un spectacle de cinéma. Construit comme un témoignage fictif portant sur le come back d’un ancien champion, The Wrestler (2008), premier film sur le catch américain, renonce pourtant à prendre le parti du show. Son récit dévoile les secrets de la fabrique et pénètre dans la coulisse des travailleurs du ring. De même coup la fiction se mue en reportage social et propose un exercice de déconstruction. Une expérience sensible d’être et se comporter dans ce monde peu visible se donne à voir et le film en restitue l’intensité dans le contexte social où la fiction la saisit et la rend intelligible. Instruite en amont par une enquête sociologique sur le catch français et américain, l’étude ethnographique du matériau filmique proposée ici, interroge les médiations esthétiques et l’appareillage symbolique par lesquels le dispositif du cinéma déflore la mise en spectacle du catch. La mise en relation des scènes de ring et du hors champ social met en évidence les contentieux qui traversent la société américaine d’aujourd’hui.

INDEX

Mots-clés : catch, spectacle, film, cinéma, fiction, show, Amérique Keywords : wrestling, spectacle, show, fiction, cinema, United States, film

AUTEUR

CHRISTOPHE LAMOUREUX

CENS (Centre Nantais de Sociologie, EA 3260)

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