Hilla Rebay en Non-Objectiviteit
Catharina Van Mossevelde (stamnummer: 19953040) Scriptie ingediend tot het behalen van de graad van Licentiaat in de Kunstwetenschappen Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Faculteit Letteren & Wijsbegeerte - Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007
Woord Vooraf
Eerst en vooral wil ik mijn promotor, Prof. Dr. Claire Van Damme, bedanken voor het in mij gestelde vertrouwen gedurende het voorbije academiejaar en voor de inspirerende en verhelderende discussies met betrekking tot de ruimere context van deze scriptie, de toekomst, het leven.
Daarnaast ben ik dank verschuldigd aan een aantal personeelsleden van het Solomon R. Guggenheim Museum in New York, die mij bij de praktische kant van mijn research geassisteerd hebben, ter plaatse en/of op afstand: Kim Bush, Manager of Photography and Permissions, voor het vrije gebruik van de ontelbare j-pegs van de in bijlage opgenomen werken; en Francine Snyder, Manager of the Library and Archives, voor haar grenzeloze geduld en vindingrijkheid in het lokaliseren van een eindeloze stroom brieven van en naar Hilla Rebay en haar onvermoeibaarheid in het aanslepen van ontelbare archiefdozen. Verder wil ik hier ook Gary Snyder, Director Gary Snyder Fine Art (NY), en Steven P. Lowy, Director Portico New York Inc. (NY), extra bedanken voor het kosteloos ter beschikking stellen van j-pegs van Rebay s werken in hun respectievelijke collecties.
Een woordje van dank ook aan Sigrid Faltin voor de geanimeerde gesprekken over our Hilla en haar recentere en toekomstige filmprojecten, waardoor ik soms op onverwachte denkpistes terecht gekomen ben.
Ik ben eeuwige dankbaarheid verschuldigd aan mijn mentor Karole Vail, Assistant Curator in het Solomon R. Guggenheim Museum, in de eerste plaats voor de professionele samenwerking in 2003-2004 die mij op het spoor van Hilla Rebay gebracht heeft; voor haar oprechte vriendschap; voor de vele inspirerende en aanmoedigende long distance gesprekken en e-mails met betrekking tot Hilla and the others ; voor het aanreiken van onschatbare informatie die soms in kleine details bleek te zitten, en vooral voor de
ii
enthousiaste belofte om mijn scriptie, eens voltooid, te lezen - hoewel zij helemaal geen Nederlands spreekt.
Tenslotte rest mij hier nog Isabelle Peelman te bedanken uit de grond van mijn hart, voor het kritisch lezen en onvermoeibaar herlezen van eindeloze blauwdrukken van deze scriptie; voor het maken van - achteraf beschouwd - vrijwel altijd terechte opmerkingen en het aanbrengen van relevante en soms zeer voor de hand liggende suggesties; voor de lange ontspannende wandelingen; voor haar onvervangbare vriendschap en voor haar immer stand-by zijn.
En natuurlijk mag ik ook Lieve Van den Bogaert, André Van Mossevelde en Marian mijn ouders en zus - niet vergeten die een waar engelengeduld aan de dag legden tijdens deze beproeving die het schrijven van mijn ondertussen derde thesis voor hen moet geweest zijn.
Catharina Van Mossevelde Wetteren, 20 mei 2007.
iii
Hilla Rebay en Non-Objectiviteit
Woord vooraf ii-iii
Inhoud iv-vi
0. Inleiding
0.1. Motivatie voor onderwerpskeuze 1-2 0.2. Status quaestionis 2-5 0.3. Probleemstelling en methodologie 5-7
Hoofdstuk 1: Hilla Rebay von Ehrenwiesen een biografie en historisch kader.
1.1. Inleiding 8-9 1.2. Vormingsjaren in Europa, 1890-1926 9-16 1.3. Guggenheim-era in New York, 1927-1952 16-27 1.4. Post-Guggenheim-tijdperk, 1953-1967 28-29 1.5. Postume erkenning, 1968-heden 29-31
Hoofdstuk 2: Het artistieke pad naar non-objectiviteit.
2.1. Rebay s onbekendheid als kunstenaar 32-34 2.2. Oeuvre 35-54 2.2.1. Algemene karakterisering 35 2.2.2. Jeugdwerk, 1909-1913 36-38 2.2.3. Eerste kennismaking met abstractie, 1913-1917 38-42 2.2.4. Nieuwe techniek, 1916-1918 42-44
iv
2.2.5. Intermezzo, 1919 - vroege jaren 20 44-46 2.2.6. Figuratieve collages en portretkunst tijdens het interbellum, midden jaren 20 - begin jaren 40 46-51 2.2.7. Volledige overgave aan de non-objectiviteit, midden jaren 30 jaren 60 51-54 2.3. Besluit 54-55
Hoofdstuk 3: Het theoretische pad naar non-objectiviteit.
3.1. Theosofie 56-58 3.2. Kandinsky s essays 58-64 3.2.1. Über das Geistige in der Kunst (1911) 59-62 3.2.2. Almanach der Blaue Reiter (1912) 62-64 3.3. Rebay s essays 65-75 3.3.1. Gegenstandslos versus non-objective 65-68 3.3.2. Definition of Non-Objective Painting (1936) 68-70 3.3.3. The Beauty of Non-Objectivity (1937) 70-72 3.3.4. Value of Non-Objectivity (1938) 73-74 3.3.5. Non-Objectivity is the Realm of Spirit (1939) 74-75 3.3.6. The Power of Spiritual Rhythm (1939) 75 3.4. Correspondentie tussen Rebay en Kandinsky, 1930-1944 76-86 3.5. Besluit 87-89
Hoofdstuk 4: Promoten van non-objectiviteit. 4.1. Abstractie in Amerika vóór Rebay 90-95 4.2. Ideeën voor het Museum of Non-Objective Painting en oprichting van The Solomon R. Guggenheim Foundation, jaren 30 95-102 4.2.1. De Tempel der Gegenstandslosigkeit 1929-1930 95-96 4.2.2. De Guggenheim-collectie in het Plaza Hotel, 1931 97 4.2.3. Het Rockefeller-voorstel, 1933-1936 98-99 4.2.4. The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937 100
v
4.2.5. Art of Tomorrow en het Museum of Non-Objective Painting, 1939 101-102 4.3. Bouw van de temple of the spirit , 1943-1959 102-107 4.4. Rebay s mecenaat 107-109 4.5. Reactie op Rebay s non-objectiviteit 110-116 4.5.1. Collega s, critici en de pers 110-112 4.5.2. Kunstenaars 112-114 4.5.3. Publiek 114-116
5. Besluit 117-118
Bibliografie 119-134
Illustratieverantwoording 135
vi
0. Inleiding
0.1. Motivatie voor onderwerpskeuze
Mijn interesse voor de enigmatische Hilla Rebay werd al opgewekt in 2003- 2004 toen ik als Curatorial Intern werkte in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Het voornaamste project waar ik met Karole Vail, Assistant Curator, aan werkte was immers een retrospectieve rond de miskende figuur van Hilla Rebay. Miskend , want zowat iedereen - waaronder lange tijd ook ikzelf - blijkt immers wel het Guggenheim Museum of de naam Guggenheim te kennen, maar bijna niemand weet ook daadwerkelijk dat het Hilla Rebay was, een naar Amerika geëmigreerde Duitse aristocrate, die de rijke jood Solomon R. Guggenheim ertoe aanzette moderne kunst te verzamelen. Nog minder bekend wellicht is het feit dat het háár idee was een museum voor non-objectieve kunst op te richten, dat zij de drijvende kracht was achter de bouw van Frank Lloyd Wright s overbekende spiraalvormige constructie, en dat ze - naast kunstenaar en adviseur bovendien ook de rol vervulde van eerste curator en directeur van dit kunstbastion.
Na de opening van deze overzichtstentoonstelling Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim op 20 mei 2005 in New York, was mijn nieuwsgierigheid naar Hilla Rebay echter nog niet helemaal bevredigd. De begeleidende catalogus focuste immers hoofdzakelijk op Rebay s biografie en besteedde te weinig kritische aandacht aan haar oeuvre, haar theorieën, haar kunsthistorische betekenis. Er werd dan wel een wervelend visueel overzicht gepresenteerd van Hilla s oeuvre in dialoog met het werk van een aantal van haar tijdgenoten, maar de soms overduidelijke artistieke en theoretische invloeden die hierdoor gesuggereerd werden, bleven onbesproken. Ook Hilla s eigen essays over non-objectieve kunst werden niet ontleed, noch werd er een evaluerend oordeel uitgesproken over Rebay s rol in de ontwikkeling of promotie van non-objectiviteit in Amerika.
1
Toen ik een paar maand later besloot Kunstwetenschappen te gaan studeren, wist ik dan ook dat er in de figuur van Hilla Rebay nog een interessant scriptie-onderwerp verscholen zat. En inderdaad...
0.2. Status quaestionis
Over Hilla Rebay is tot op heden nog maar zeer weinig wetenschappelijke literatuur verschenen. De bestaande secundaire literatuur beperkt zich tot drie hoofdzakelijk biografisch getinte boeken en een tentoonstellingscatalogus, die voornamelijk als ondersteuning bij mijn eigen onderzoek gebruikt worden om tot een kritische beschouwing en interpretatie van bepaalde facetten van het leven en werk van een merkwaardige vrouw te komen.
Lukach J.M., Hilla Rebay, in search of the spirit in art (1983): dit is de ultieme, uiterst gedetailleerde en bovendien ook eerste biografie van Rebay, waarin een aanzienlijke hoeveelheid fragmenten uit Hilla s briefwisseling met o.a. Hans Arp, Rudolf Bauer, Solomon R. Guggenheim en Frank Lloyd Wright voor het eerst gepubliceerd werd - zij het in niet altijd even correcte Engelse vertaling - ter ondersteuning van de verhaallijn. Lukach reproduceert brieven, documenten en foto s uit The Hilla von Rebay Foundation Archives in New York en documenteert aan de hand daarvan een interessant hoofdstuk uit de geschiedenis van de moderne kunst in Europa en Amerika. Er wordt echter nauwelijks aandacht besteed vanuit kunsthistorisch perspectief aan Hilla s oeuvre, de stilistische invloeden die hierin te onderscheiden zijn en de theoretische ondersteuning van haar non-objectief kunstidioom waarvoor ze duidelijk ten rade ging bij Kandinsky en waar ze bijna haar hele leven aan wijdde.
Faltin S. (reg.), The Guggenheim and the Baroness. The Story of Hilla Rebay (2004): deze documentaire vertelt het verhaal van Hilla Rebay aan de hand van onuitgegeven historische filmfragmenten, fotomateriaal, eigentijdse animaties, en brieven van en naar Rebay. Hilla s familieleden en vrienden,
2
collega-kunstenaars en kunstcritici halen herinneringen op aan deze buitengewone vrouw en kunstenares. Hilla s neef, Roland von Rebay - een architect en leerling van Frank Lloyd Wright - neemt de kijker mee naar het von Rebay familie-archief in Wessling, het beginpunt van een ontdekkingsreis doorheen Hilla s leven die eindigt bij het Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Daarnaast worden twee curators van de voor 2005 geplande tentoonstelling Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim Karole Vail en Jo-Anne Birnie Danzker gevolgd tijdens hun bezoeken aan de Guggenheim-reserves in New York en Washington voor het selecteren van Hilla s grotere doeken, en aan het restauratie-atelier in Midtown Manhattan voor het bekijken van kleinere, meer fragiele collages en aquarellen. De film documenteert, met de nodige humor, de voorbereidingen voor de Rebay- tentoonstelling van 2005 en daarmee ook de herontdekking van één van de weinige vrouwelijke abstracte kunstenaars uit de eerste helft van de 20ste eeuw.
Faltin S., Die Baroness und das Guggenheim. Hilla von Rebay eine deutsche Künstlerin in New York (2005): dit boek is eigenlijk de meer gedetailleerde en geschreven uitwerking van Faltin s documentaire film. Maar qua inhoud en invalshoek is het in zekere zin gewoon de Duitse - zij het erg verdienstelijke en onderhoudende - versie van Lukach s boek.
Vrachopoulos T. & J. Angeline, Hilla Rebay, Art Patroness and Founder of the Guggenheim Museum of Art (2005): de doelstelling van dit boek, zoals de auteurs het zelf verwoorden in de inleiding, is de bijdrage van Hilla Rebay als vrouw, kunstenaar, adviseur, curator, mecenas en museumdirecteur - tot de Amerikaanse visuele cultuur vanuit een kritisch perspectief te onderzoeken, en toekomstige onderzoekers een aantal denkpistes aan te reiken die zouden uitnodigen tot reflectie en discussie. De auteurs steunen voor dit ambitieuze project echter nog al te veel op het onderzoek van Lukach (1983) en de originaliteit van hun onderzoek ligt naar mijn mening dan ook enkel in de eerder feministische kijk op Rebay s verwezenlijkingen.
3
Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim, tentoonstellingscatalogus (2005): hierin wordt een overzicht getoond van Rebay s oeuvre, waarin haar werk wel in een visuele dialoog geplaatst wordt met dat van haar tijdgenoten, maar waarbij externe stilistische en/of theoretische invloeden niet als dusdanig onderworpen worden aan kritische beschouwingen. Rebay s eigen theorieën worden niet besproken, en ook haar rol als promotor van non-objectiviteit in Amerika wordt niet tot op het bot doorgelicht of correct geëvalueerd. Hoofddoel was dan ook Hilla Rebay eindelijk weer te rehabiliteren als drijvende kracht achter de Guggenheim- collectie en oprichter van het Museum of Non-Objective Painting
Verder zijn er een heleboel artikels verschenen met betrekking tot Hilla Rebay, die in deze status quaestionis niet in detail behandeld worden, omdat ze stuk voor stuk hoofdzakelijk biografische informatie verstrekken en voornamelijk aan de oppervlakte blijven. Precies om die reden zijn ze voor mijn onderzoek ook niet cruciaal geweest, en verdienen ze hier enkel een eervolle vermelding als randlectuur. Voor een lijst van deze artikels verwijs ik dan ook naar de bibliografie.
Naast bovenstaande secundaire literatuur dient hier bovenal een primaire bron van onschatbare waarde vermeld te worden, namelijk Hilla s grotendeels ongepubliceerde correspondentie met familieleden, vrienden en kunstenaars uit de periode 1902-1967, waaruit heel wat historische en omkaderende informatie te distilleren is. Hoewel een deel hiervan in Engelse vertaling gepubliceerd werd door Lukach, heb ik als relevante ondersteuning en argumentatie voor mijn betoog altijd teruggegrepen naar deze brieven in hun originele taal. Deze omvangrijke correspondentie, Rebay s dagboek (1902- 1911), twee notaboekjes (1905-1906) en een zgn. scrapbook met kranten- en tijdschriftenartikels bevinden zich in The Hilla von Rebay Foundation Archives en worden beheerd door het Solomon R. Guggenheim in New York, waar ze na afspraak te consulteren zijn. Ik heb daar dan ook ontelbare uren doorgebracht...
4
Tenslotte zijn er ook nog Rebay s vijf essays die in de eerste vijf catalogi van de Guggenheim-collectie gepubliceerd werden Definition of Non-Objective Painting (1936), The Beauty of Non-Objectivity (1937), Value of Non- Objectivity (1938), Non-Objectivity is the Realm of Spirit (1939) en The Power of Spiritual Rhythm (1939bis) - en waarin zij haar visie op non-objectieve kunst en de hegemonie van de geest neerschrijft. Deze essays worden hier voor het eerst onder de loep genomen en getoetst aan Kandinsky s baanbrekende kunsttheorie zoals die uiteengezet werd in Über das Geistige in der Kunst (1911) en waaraan ze, zoals de titels al doen vermoeden, in grote mate schatplichtig zijn.
0.3. Probleemstelling en methodologie
Aan de hand van deze scriptie wil ik onderzoeken wat nu precies Rebay s bijdrage tot en/of betekenis voor de ontwikkeling van de non-objectieve kunst geweest is en of die zich binnen het artistieke, theoretische of louter ondersteunende veld situeert. Om die reden valt deze scriptie dan ook, na een inleidende biografie, uiteen in drie delen - oeuvre, theorie, promotie - die elk een aspect van deze probleemstelling belichten.
Wie was deze enigmatische figuur, protagoniste en mecenas van de non- objectieve kunst? Om op deze vraag te kunnen antwoorden, wordt in hoofdstuk 1 Hilla Rebay s leven onder de loep genomen. Er wordt een onderverdeling gemaakt in drie periodes, die grotendeels gereconstrueerd werden aan de hand van de informatie in haar dagboek (1902-1911), twee notaboekjes (1906-1907), een zgn. scrapbook en haar briefwisseling met familieleden, vrienden en collega s: - de vormingsjaren in Europa (1890-1926), - het Guggenheim-era in New York (1927-1952), - het post-Guggenheim-tijdperk (1953-1967). Een bijkomende periode die tot slot kort behandeld wordt, zijn de jaren na Hilla s dood (1968-heden), aan de hand waarvan inzicht verworven wordt in
5
de manier waarop het vroegere en huidige museumbestuur omging/omgaat met Rebay s nalatenschap.
Om ten volle te kunnen begrijpen waarom Hilla Rebay bijna haar hele leven wijdde aan het promoten van non-objectieve kunst, wordt in hoofdstuk 2 het zogenaamde artistieke pad naar non-objectiviteit in Hilla s eigen werk bestudeerd. In een eerste luik van dit hoofdstuk wordt ingegaan op een aantal mogelijke verklaringen voor Rebay s relatieve onbekendheid als kunstenaar, dan volgt een beknopte karakterisering van haar oeuvre en tenslotte wordt overgegaan tot de eigenlijke bespreking en analyse. Op basis van eventuele externe invloeden en gehanteerde media wordt haar oeuvre opgedeeld in een aantal fasen, die telkens besproken worden aan de hand van één of meerdere nauwkeurig geselecteerde sleutelwerken: - jeugdwerk, 1909-1913, - eerste kennismaking met abstractie, 1913-1917, - nieuwe techniek, 1916-1918, - intermezzo, 1919 - vroege jaren 20, - figuratief werk tijdens het interbellum, midden jaren 20 begin jaren 40, - volledige overgave aan de non-objectiviteit, midden jaren 30 jaren 60. Hieruit wordt vrijwel onmiddellijk duidelijk dat de evolutie in Hilla s eigen werk tot non-objectiviteit geen constante vertoont, maar eerder in een jo-jo- beweging verloopt. Hilla flirt nu eens met figuratieve kunst, dan weer met abstractie. Soms plaatst ze haar eigen artistieke ambitie zelfs op het achterplan om zich ten volle te kunnen wijden aan de promotie van het werk van anderen. Maar in de laatste fase van haar carrière zal ze, via een meesterlijke détour langs de figuratieve collage, definitief voor de totale non- objectiviteit kiezen.
In hoofdstuk 3 wordt Rebay s bijdrage tot de kunsttheorie besproken. Aangezien uit haar biografie al gebleken was dat Rebay voor haar visie op kunst in het algemeen en voor de ontwikkeling van haar eigen theorieën over non-objectieve kunst in het bijzonder in hoge mate schatplichtig is aan de leer van de Theosofie, wordt deze religieus-filosofische beweging op de eerste plaats kort toegelicht. Maar omdat Rebay op theoretisch vlak - en dit uit zich 6
duidelijk in haar artistieke creaties - ook en vooral sterk beïnvloed werd door Kandinsky, vormt dit de hoofdmoot van dit hoofdstuk. De vraag is nu wanneer en hoe Rebay precies voor het eerst in aanraking kwam met Kandinsky s werk en theorie? Wanneer ontmoette ze hem voor het eerst? Wat dacht Hilla over Kandinsky s kunst? En waarom loopt hun vriendschap uiteindelijk stuk? Door Kandinsky s essays over abstractie en het spirituele in de kunst Über das Geistige in der Kunst (1911) en Almanach der Blaue Reiter (1912) - naast Hilla s theorieën neergeschreven in vijf catalogusessays - over non- objectiviteit en de hegemonie van de geest te leggen, en vervolgens de correspondentie tussen Kandinsky en Rebay te bestuderen, kan er enige duidelijkheid gebracht worden in deze problematiek. Dit hoofdstuk bevat eveneens een bespreking van de begrippen gegenstandslos versus non- objective en de manier waarop die door Kandinsky, Malevich en Rebay gehanteerd werden.
Om de effectieve kunsthistorische betekenis van Rebay s promotie van non- objectieve kunst te kunnen determineren, is het interessant om in hoofdstuk 4 in eerste instantie de toestand van het modernisme in Amerika in de periode vóór en kort na Hilla s aankomst in de VS beknopt te behandelen. Hieruit wordt vrijwel meteen duidelijk dat het modernisme al geïntroduceerd was in de VS en al een aantal voorvechters en mecenassen kende vóór Rebay s immigratie in 1927. Een aantal verenigingen, galerijen en musea voor moderne kunst waren immers al opgericht of zouden in de komende jaren opgericht worden. Dus Rebay s innovatieve bijdrage tot de kunstscène moet zich op een ander vlak situeren, en wel in de exclusiviteit van het door haar beoogde museum. Om die reden worden dan ook - naast de voor dit project cruciale oprichting van The Solomon R. Guggenheim Foundation - de verschillende ideeën besproken die zij doorheen de jaren voor dit museum ontwikkelde. Een volgende stap die belicht wordt is dan Hilla s zoektocht naar de geschikte architect en de uiteindelijke bouw van de temple of spirit door Frank Lloyd Wright. Afsluitend worden Rebay s mecenaat, dat zich op verschillende fronten situeert, en de reacties van collega s, critici, pers, kunstenaars en publiek - op dit non-objectieve kunstidioom besproken.
7
Hoofdstuk 1: Hilla Rebay von Ehrenwiesen een biografie en historisch kader.1
1.1. Inleiding
New York anno 1945, de maquette van het toekomstige Solomon R. Guggenheim Museum wordt door de architect Frank Lloyd Wright en de opdrachtgever Solomon R. Guggenheim voorgesteld aan de pers (afb. 1). Maar wie is de flamboyante dame in hun midden? Haar naam is Hilla Rebay.2 Rebay wijdde bijna haar hele leven aan de erkenning en promotie van wat zij non-objective painting 3 noemde. Zíj was het die de rijke Amerikaans-Joodse kopermagnaat aanspoorde tot het uitbouwen van een collectie moderne kunst en de gerenommeerde architect inschakelde voor de bouw van wat vandaag misschien wel het bekendste museum van New York is. Ook was zij de eerste directeur en curator van dit revolutionaire kunstbastion. Enkel in de gedaante van avant-garde kunstenares, die een omvangrijk oeuvre schilderijen, tekeningen en collages naliet, is zij misschien nog minder bekend.
1 Deze biografie is gebaseerd op informatie gedistilleerd uit losse documenten in het onontsloten en ongecatalogeerde privé-archief van Roland von Rebay in Wessling, The Hilla von Rebay Foundation Archives in New York en op het gedetailleerde onderzoek gevoerd door LUKACH J.M. (1983). Daarnaast heb ik de chronology uit de tentoonstellingscatalogus Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim (2005, pp. 238-249), die ik tijdens mijn stage als Curatorial Intern in het Solomon R. Guggenheim Museum (2003-2004) opgesteld heb, hier verder uitgewerkt. Alle hier geponeerde feitelijkheden - data, gebeurtenissen, ontmoetingen, tentoonstellingen, etcetera - werden daarin al beknopt behandeld. 2 Hoewel haar officiële Duitse naam Hildegard Rebay von Ehrenwiesen luidde, begon ze zich al vroeg gewoon Hilla Rebay te noemen. Toen ze in 1947 het Amerikaanse staatsburgerschap verwierf, verwierp ze elke allegiance to foreign powers en dus ook elke aanspraak op haar adellijke titel van Barones; vanaf dat moment wilde ze enkel nog als Miss Hilla Rebay door het leven gaan, een naam die ze gedurende haar verdere carrière als kunstenares en museumdirectrice zou blijven gebruiken. Rekening houdend met haar eigen voorkeur, zal ze ook hier altijd zo genoemd worden. 3 Als Engelse vertaling voor het Duitse gegenstandslose Malerei , een term die Hilla ongetwijfeld via haar correspondentie met Arp ontleende aan Kandinsky s essay Rückblicke (1913, p. xxv), hoewel ze altijd zal beweren dat zijzelf de term bedacht had in Hagenau. Ook Malevich gebruikte de term predmetnost (objectiviteit) in zijn essay The New Painterly Realism (1915) en werkte dit verder uit in Die Gegenstandslose Welt (1927). 8
Wie was nu deze enigmatische figuur, protagoniste en mecenas van de non- objectieve 4 kunst? Om op deze vraag te kunnen antwoorden, dient in eerste instantie haar leven onder de loep genomen te worden.
1.2. Vormingsjaren in Europa, 1890-1926
Hilla Rebay wordt geboren als Barones Hildegard Anna Augusta Elisabeth Rebay von Ehrenwiesen op 31 mei 1890 in Straßburg, Duitsland.5 Zij is het tweede kind van Franz Josef Rebay von Ehrenwiesen, een Beiers-katholieke officier in het Pruisische leger, en diens protestantse vrouw, Antonie von Eicken, dochter van een rijke mijnindustrieel uit de Ruhr-vallei.6
In 1891 verhuist de familie Rebay naar Freiburg, een stad in zuid-Duitsland, waar Franz Josef gestationeerd is na zijn promotie tot majoor. Hildegard, of Hilla zoals ze genoemd wordt, leert tekenen, schilderen en pianospelen; en zonder het medeweten van haar ouders volgt ze op 14-jarige leeftijd theosofie bij Rudolf Steiner (1861-1925).7 Het occult mysticisme, met zijn wortels in Oosterse religies - van Boeddhisme tot Zoroastrisme - nam verschillende vormen aan in de 19de-eeuwse Westerse wereld, gaande van Madame Blavatsky s (1831-1891) theosofie over de leer van het transcendentalisme tot Steiners immens populaire geschriften. In 1905 verhuizen de Rebays naar Hagenau, en later zal Franz Josef nog naar Keulen en andere Duitse steden getransfereerd worden al dan niet vergezeld van zijn familie. Hilla studeert aan de Höhere Mädchenschule in
4 Om zo dicht mogelijk in de lijn van Rebay s eerder ongelukkige en idiosyncratische vertaling van gegenstandslos als non-objective te blijven, wordt hier uitdrukkelijk voor het Nederlandse equivalent non-objectief gekozen. Een meer accurate vertaling van de term gegenstandslos zou volgens WASHTON-LONG R.-C. (1992, p. 200) object-less ( objectloos ) zijn. 5 Het huidige Strasbourg in Frankrijk. 6 Hun zoon, Franz Hugo, werd een jaar eerder geboren. 7 Zoals Rebay jaren later zal toegeven in een brief aan Maja Geiges, d.d. 14 februari 1950: [...] when only fourteen I was one of his [sc. Rudolf Steiner] foremost pupils in the secret esoteric class; but later when I met him personally, and when friends of mine went to live with him several years and came back more worldly and more unimportant than ever, I soon lost my faith . 9
Keulen, waar ze ook haar kunstopleiding aanvat onder Professor August Zinkeisen (?-?), een lid van de Düsseldorfse Academie. Nadat ze haar middelbaar onderwijs afgewerkt heeft studeert Hilla tijdens het academiejaar 1908-1909 verder aan de Kunstgewerbeschule in Keulen, waar ze beschouwd wordt als een veelbelovende artieste, met een bijzondere gave voor portretkunst. Op haar negentiende blijken Hilla s artistieke ambities al méér diepgang te hebben dan het aristocratisch dilettantisme van menig leeftijds- en standgenote, en op aanmoediging van leraars, vrienden en haar ouders besluit ze in 1909 naar Parijs te verhuizen om een professionele kunstopleiding te volgen en een leven als kunstenares op te bouwen.
Aangekomen in Parijs schrijft Rebay zich in aan de Académie Julian, een prestigieuze doch traditionele privé-school, waar ze van oktober 1909 tot mei 1910 portretkunst studeert onder Marcel André Baschet (1862-1941), landschapsschilderkunst onder Henri Paul Royer (1869-1938), en genreschilderkunst onder William Laparra (1873-1920). Daarnaast schrijft ze zich in voor een basiscursus beeldhouwen bij Paul Maximilien Landowsky (1875-1961), echter zonder al te veel succes. Hilla heeft een duidelijke voorkeur voor (portret)tekenen en blijkt daar ook in uit te blinken, want al gauw ontvangt ze voor haar Dance de Salomé de eerste prijs in een wekelijkse compositiewedstrijd aan de Académie.8 Laparra spoort haar zelfs aan één van haar portretten in te dienen voor het Salon des Beaux-Arts van 1911.9 Rebay volgt ook avondles schetsen aan de Académie de la Grande Chaumière, waar ze zich ontpopt tot een uitmuntend colorist en bevriend raakt met kunstenaars van allerlei nationaliteiten, die naast schrijver of schilder ook theosofist zijn.10 Onder hun invloed, begint ze meer en meer te vertrouwen op de kracht van de intuïtie11, zowel in haar werk als in haar dagelijkse leven. En uiteindelijk bekeert ze zich, net zoals de meeste van haar vrienden, tot de Theosofie, waardoor haar religieuze overtuiging zich
8 Rebay in een brief aan haar ouders, d.d. 19 maart 1910; dit werkje is jammer genoeg verloren gegaan. 9 Rebay in een brief aan haar ouders, d.d. 6 mei 1910. Of ze dat daadwerkelijk ook gedaan heeft, is onduidelijk. 10 Britten, Scandinaviërs, Amerikanen, Zwitsers, etc.; in de brieven aan haar ouders uit deze periode beschrijft ze hen uitvoerig, maar vermeldt hen zelden bij naam. 11 Hier te begrijpen als inspiratie ingegeven door God. 10
langzaamaan met haar artistieke credo verstrengelt en ze kunst begint te beschouwen als een vorm van religieuze expressie.12
In de herfst van 1910 verhuist Rebay naar München op advies van de schilder en decorontwerper Fritz Erler (1868-1940), een protagonist van de Münchner Sezession (°1892), mede-oprichter van het tijdschrift Die Jugend (1896) en oprichter van Die Scholle (1899). Erler spoort haar aan ook inspiratie uit zichzelf en uit haar verbeelding te halen, i.p.v. enkel uit modellen en voorbeelden een bevrijdende gedachte voor de traditioneel-geschoolde Rebay. Ze schildert portretten op commissie en volgt tekenles bij Moritz Heymann (1870-?) en Hermann Gröber (1865-1935). Rebay komt dan wel al in contact met moderne kunst in München13, maar toont (nog) geen interesse in de radicale kunst van de Neue Künstlervereinigung München (NKVM) en Der Blaue Reiter. Zo mist ze de debuuttentoonstelling van Der Blaue Reiter in 191114 en blijkt ze zich niet bewust van de revolutionaire veranderingen binnen de schilderkunst veroorzaakt door kunstenaars zoals Kandinsky (1866-1944), Klee (1879-1940) en Marc (1880-1916), die op dat moment allen in München wonen.
Uit de periode vlak na haar vertrek uit München is geen correspondentie bewaard en dus zijn Rebay s precieze activiteiten tijdens die maanden ook niet te achterhalen. Jaren later, in een brief naar C. Hunt15, zal ze beweren dat ze deelnam aan de selectie en installatie van werk van Cézanne (1839- 1906), Van Gogh (1853-1890) en Gauguin (1848-1903) voor de bijzondere Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln.16
12 Rebay in een brief aan haar ouders, d.d. 3 september 1909: Ich bin jetzt bekehrt und belehrt im esoterischen Glauben . 13 Opvallend is dat ze in deze periode overschakelt van de Gothische naar de moderne minuskel in haar brieven. 14 Erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter, Moderne Galerie Heinrich Thannhauser, München, 18 december 1911 januari 1912. 15 Rebay in een brief naar C. Hunt, d.d. 16 september 1948. 16 Städtische Ausstellungshalle am Aachener Tor, Keulen, 24 mei 30 september 1912. 11
In de lente van 1912 duikt Hilla opnieuw op, wanneer ze zich - na een verblijf van een paar maand bij haar broer in Engeland - in Keulen vestigt, waar zich ondertussen een progressieve kunstscène had ontwikkeld, die sterke banden had met de avant-garde van München en Berlijn. In het algemeen was het klimaat voor de kunstwereld tijdens de eerste jaren van het tweede decennium van de 20ste eeuw gunstig17, en ook voor Rebay persoonlijk. In de herfst van 1912 stelt ze op uitnodiging van Arnold Fortlage (?-?) tentoon in de Kölnischer Kunstverein.18 Onmiddellijk daarna, in oktober 1912, keert Hilla terug naar Parijs, waar ze Félix Fénéon (1861-1944) ontmoet, een supporter van het Neo-Impressionisme en een goeie vriend van Georges Seurat (1859-1891). Fénéon is ook de oprichter van La Revue indépendante (1884) en artistiek directeur van Galerie Bernheim-Jeune. Hij wordt Rebay s mentor en introduceert haar via privé-collecties, galerijen en kunstenaarsstudio s tot het late Neo-Impressionisme en het Franse Symbolisme wat niet zonder gevolgen blijft voor haar eigen werk.
In 1913 participeert Rebay met een aantal werken getiteld Negerbilder aan de lente-tentoonstelling van de Münchner Sezession.19 Deze werken worden goed onthaald, in het bijzonder door de vermaarde kunstcriticus Fritz Ostini (1861-1927). Rond diezelfde periode maken twee schilderijen van Rebay, een zelfportret en een stilleven, deel uit van het Salon des Indépendants in Parijs.20 Andere kunstenaars die hieraan deelnemen zijn Archipenko (1887- 1964), Brancusi (1876-1957), Chagall (1887-1985), Delaunay (1885-1941), Gleizes (1881-1953), Diego Rivera (1886-1957) en Otto van Rees (1884- 1957). Na het zien van haar eigen werk in dit gezelschap is ze totaal
17 Herwarth Walden (1879-1941) start het tijdschrift Der Sturm op in 1910 en opent Galerie Der Sturm in Berlijn in 1912; Kandinsky (1866-1944) publiceert Über das Geistige in der Kunst in 1911; Steiner (1861-1925) sticht de Antroposofische Kring; in februari 1912 opent de eerste Futuristische tentoonstelling in Parijs; Albert Gleizes (1881-1953) en Jean Metzinger (1883-1956) publiceren On Cubism; Guillaume Apollinaire (1880-1918) bedenkt de term Orphisme ; en Pablo Picasso (1881-1973) creëert volop kubistische collages en assemblages. 18 Er is geen catalogus bewaard die dit bevestigt, maar Rebay vertelt hierover in een brief aan haar ouders, d.d. 8 oktober 1912. 19 Frühjahr Ausstellung der Münchener Sezession, Kunstausstellungsgebaüde am Königsplatz, München, 13 maart eind mei 1913. 20 Quai d-Orsay, Parijs, 19 maart 18 mei 1913. 12
ontredderd: Vorgestern habe ich meine Sachen im Salon des Indépendants gesehen, wo es mir regelrecht zuviel geworden ist nach dieser größten Lehrstunde die ich bis jetzt hatte. Ein Bild im Atelier, im Haus, oder in der Ausstellung sind überhaupt zwei ganz andere Bilder. Die Ausstellung ist wirklich ausgezeichnet, mit Ausnahme einiger Kubisten, Expressionisten und Futuristen und einige Dilettanten viel schöne Sachen. Nur meine eigenen Sachen sind scheusslich. C est bien triste, que l art est si dur que ça. Je weiter, je schwerer .21
In oktober van het jaar 1913 besluit Rebay Parijs te verlaten en naar Berlijn te verhuizen, waar ze de beeldhouwer Wilhelm Lehmbruck (1881-1919) en de schilder Hans Richter (1888-1976) ontmoet. Ze maakt schetsen en tekeningen van het Cirque Médrano, frequenteert dans- en nachtclubs, en woont voorstellingen bij van Diaghilev s (1872-1929) Ballets Russes, die haar tot de reeks Ballets inspireren. In deze werken tracht ze de stemming die geëvoceerd wordt door de interactie van de dansers met de muziek te capteren, alsook de manier waarop hun bewegingen de ruimte als het ware tot leven brengen. Uit Hilla s brieven naar haar ouders blijkt dat het jaar 1913 een eerder woelige periode is in Rebay s carrière: ze wordt als het ware verscheurd tussen het schilderen van zeer realistische en traditionele portretten en de drang een radicale modernist te worden. Misschien is deze dualiteit in haar kunst wel een weerspiegeling van haar dubbelleven: enerzijds een lid van de aristocratische elite, anderzijds een kunstenares met een vrij bohémienachtige lifestyle.
Bij het uitbreken van WO I in 1914 verblijft Rebay bij haar ouders in Hagenau en werkt ze gedurende een aantal maand als verpleegster in het plaatselijke ziekenhuis, alvorens naar Berlijn terug te keren. Eind 1915 reist ze naar Zürich, waar ze door de Italiaanse componist Ferruccio Busoni (1866-1924) geïntroduceerd wordt aan Hans (Jean) Arp (1887-1966), de bezieler van de Dada-beweging. Beide kunstenaars blijken heel wat gemeen te hebben,
21 Rebay in een brief aan haar ouders, d.d. 22 maart 1913. 13
voelen zich sterk tot elkaar aangetrokken en storten zich in een passionele affaire. Arp introduceert haar tot het werk van Chagall (1887-1985), Delaunay (1885-1941), Kandinsky (1866-1944), Klee (1879-1940), Marc (1880-1916) en Bauer (1889-1953), en neemt haar mee naar de legendarische nachtclub Cabaret Voltaire. Door Arp s toedoen begint ze vrijer gebruik te maken van lijn en kleur; hij zet haar als het ware op het pad naar wat ze later non-objectieve schilderkunst zal noemen.
In de herfst van 1916 opnieuw dankzij Arp ontmoet ze Herwarth Walden (1879-1941) en de progressieve groep kunstenaars die zich om hem heen schaarde in zijn galerij Der Sturm. Vanaf dat moment raakt Hilla van dichtbij betrokken bij het werk van Kandinsky, Marc, Chagall, Klee, Delaunay, de Italiaanse Futuristen, de Franse Kubisten en de Duitse avant-garde. In datzelfde jaar stuurt Arp haar twee boeken als kerstcadeau: Der Blaue Reiter van Kandinsky en Marc, en Über das Geistige in der Kunst, de seminale uiteenzetting van Kandinsky. Vooral dit laatste boek zal haar leven grondig veranderen...22 Rond deze tijd begint Rebay non-objectieve schilderijen en collages te produceren. Ze stelt tentoon op de Juryfreie in de Kölnischer Kunstverein in 1916.23 Tegen maart 1917 loopt haar affaire met Arp ten einde en heeft ze al kennis gemaakt met Bauer in de Galerie Der Sturm, waar hij Waldens assistent is. Ze knoopt een stormachtige en langdurige haat-liefde-relatie aan met Bauer. Niettemin zal hij de belangrijkste en meest invloedrijke man in haar leven worden.
In mei 1917 neemt Rebay deel aan een groepstentoonstelling met Arp en andere kunstenaars in Galerie Dada te Zürich.24 De daaropvolgende maand stelt ze drie werken tentoon in een groepstentoonstelling in Galerie Der
22 Zie infra, hoofdstuk 3, pp. 58-75. 23 Er is geen catalogus bewaard die dit bevestigt, maar uit een brief van Rebay aan haar vader, d.d. 29 april 1916, blijkt dat haar werk te zien was op de Juryfreie, die dat jaar plaatsvond in de Kölnischer Kunstverein. 24 Ausstellung von Graphik, Broderie, Relief, Galerie Dada, Zürich, 2 29 mei 1917. 14
Sturm25, en in december verschijnt één van haar houtsnedes op de cover van Dada 2 (afb. 2). In 1918 wordt ze ernstig ziek en verblijft ze bij haar ouders, die zich ondertussen in Gotha gevestigd hebben. Hetzelfde jaar exposeert ze een schilderij op de eerste tentoonstelling van de Novembergruppe en in februari 1919 verschijnt één van haar gravures op de cover van Der Sturm (afb. 3). In april heeft ze een show samen met Hugo Händel (1889-?) in Galerie Der Sturm waar ze negen schilderijen, een aquarel en verschillende tekeningen toont26. Onder de auspiciën van Der Sturm reist haar werk naar Stockholm, Kopenhagen, Hamburg, Keulen en Elberfeld. In mei keert ze terug naar Berlijn, waar ze een studio deelt met Bauer.
In Berlijn ontmoet Rebay Viking Eggeling (1880-1925)27, Max Ernst (1891- 1976), Otto Nebel (1892-1973) en Kurt Schwitters (1887-1948) en wordt ze ingewijd in de moderne architectuur door Erich Mendelsohn (1887-1953)28. Ze blijft collages maken en tentoonstellen met de Berliner Sezession en de Freie Sezession29, evenals met de Novembergruppe30. Samen met Bauer en de schilder-dichter Nebel richt ze de groep Die Krater, das Hochamt der Kunst op, een kunststroming die slechts een kort leven zal beschoren zijn. Eigenlijk wordt Die Krater zelfs al opgedoekt kort na het schrijven van het eerste manifest. Ondanks het fiasco van Die Krater blijft Bauer met het idee spelen een nieuwe galerij annex museum op te richten, met de klinkende naam Das Geistreich.31
In deze periode ontdekt Rebay haar ware roeping: het promoten van haar non-objectieve esthetica en van kunstenaars die daaraan gestalte geven. Ze
25 Sturm-Gesamtschau: Gemälde und Aquarelle Zeichnungen, Galerie Der Sturm, Berlijn, juni 1917. 26 Ausstellung Hugo Händel, Hilla von Rebay: Gemälde/Aquarelle, Galerie Der Sturm, Berlijn, april 1919. 27 Een pionier van de abstracte film. 28 Een expressionistisch architect, die enorm veel aandacht besteedde aan de functionaliteit van zijn ontwerpen. 29 Kunstausstellung Berlin Abteilung der Berliner Sezession, Freien Sezession und Novembergruppe, Landesausstellungsgebaüde, Berlijn, 24 juli 30 september 1919. 30 Kunstausstellung Berlin Vereins Berliner Künstler und Novembergruppe, Landesausstellungsgebaüde, Berlijn, 21 mei eind september 1920. 31 Het zal echter tot 1929 duren duren vooraleer hij hierin slaagt, met de hulp van Rebay en haar Guggenheims. 15
proclameert Bauer tot dé bezieler van deze nieuwe kunstvorm en besluit hem dan ook onvoorwaardelijk te steunen artistiek en financieel, en dit ondanks felle tegenkantingen van haar familie die in hem niet meer dan een schaamteloze opportunist en profiteur ziet.
Voor de jaren 1922-1925 zit er een hiaat in Rebay s persoonlijke correspondentie, en is het dus onmogelijk haar leven tijdens die jaren te reconstrueren.
Rebay s relatie met Bauer heeft ondertussen een ongeëvenaard dieptepunt bereikt en om haar zinnen te verzetten spendeert Hilla eerst wat tijd in een sanatorium en besluit ze in 1925 naar Viareggio aan de Italiaanse Riviera te reizen. Terwijl ze daar verblijft, ontmoet ze kunstenaars, schildert ze portretten van de lokale beau-monde en aquarellen van de Riviera, en voelt ze zich langzaam herboren worden. Ze ontmoet de jonge zangeres Thorold Croasdale (?-?) en reist met haar naar verschillende Italiaanse steden. In deze periode heeft ze nauwelijks contact met Bauer. Uiteindelijk wordt ze opnieuw ziek en verlaat ze Italië om bij haar ouders op krachten te komen. Eind 1926 besluit ze echter naar de Verenigde Staten af te varen samen met Croasdale, in de overtuiging dat daar haar lot ligt. En ze zal daarin gelijk krijgen, want wat ze een aantal jaar eerder aan Bauer geschreven had, lijkt in de VS bewaarheid te zullen worden: Ich habe zu viel in mir, um nicht etwas großem zu erzielen, selbst wenn ich nur eine dumme Frau bin, ob jedermann es glaubt oder nicht Ich werde etwas irgendwie erzielen, vorzugsweise für andere, aber wenn nicht, dann für mich . 32
1.3. Guggenheim-era in New York, 1927-1952
Begin januari 1927 schepen Rebay en Croasdale in op de President Wilson richting New York. Na haar aankomst beseft ze al gauw dat haar opvatting van Amerika als Utopia Futuristica misschien wel wat te hoog gespannen
32 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 24 februari 1920. 16
was, en vooral dan wat betreft de Amerikaanse houding ten opzichte van/opvattingen over moderne kunst. Teleurgesteld schrijft ze naar Bauer: Amerika hat keine Art. Ich bin für dieses Land zu modern. [...] Dass ich so dumm sein könnte, in dieses Land zu gehen, in dem man vielleicht angenehm lebt, aber zu oberflächlich für Kunst ist und in dem nur die Frechen gedeihen .33 Aanvankelijk verblijft Rebay een tijdje bij de familie Croasdale in Pennsylvania, maar al gauw verhuist ze naar een appartement in Manhattan met zicht op de Hudson en zes maand later naar een flat-annex-studio in Carnegie Hall, die ze tot 1953 zal houden. Tijdens haar eerste maanden in New York ontmoet ze de kunsthandelaars Valentine Dudensing (1901-?) en Carl Zigrosser (1891-1975), kopieert ze schilderijen in The Metropolitan Museum of Art, ontwerpt ze posters, verzorgt ze winkeletalages, geeft ze les, schildert ze portretten en maakt ze kennis met Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942), de latere oprichtster van The Whitney Museum of American Art. Ze stelt vast dat men zich in NY moet commercialiseren, wil men iets bereiken; Rebay weigert dit echter te doen en wordt dan ook vaak teleurgesteld: Für wirkliche Kunst gibt es in New York nicht eine Seele, die sich interessiert .34 In november maakt haar carrière dan toch enigszins een sprong voorwaarts waneer ze uitgenodigd wordt collages en tekeningen tentoon te stellen in het Worcester Art Museum in Massachusetts35 en ze een soloshow getiteld Plastic Paintings: A New Medium by Hilla Rebay krijgt in de Galleries of Marie Sterner in New York.36 Irene Rothschild Guggenheim (1868-?) - Solomons echtgenote en op dat moment de voornaamste kunstverzamelaar van de familie - koopt een collage en een schilderij op deze laatste tentoonstelling. Tussen de twee vrouwen ontstaat een hechte vriendschap en Irene Guggenheim, in de rol van mecenas, verschaft Hilla regelmatig raad met betrekking tot het uitbouwen van haar carrière.
33 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 28 januari 1927. 34 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 4 april 1927. 35 Decorative Arrangements, 6 27 november 1927. 36 21 november 2 december 1927. 17
In april 1928 stelt Rebay twee portretten tentoon in een groepsshow in Kingore Galleries te NY.37 Van mei tot oktober verblijft ze in Europa, waar ze Gleizes ontmoet die haar opvatting over kunst als zijnde een vorm van spirituele expressie deelt, en Yvanhoé Rambosson (1872-1943), een gerenommeerd kunstadviseur en curator. Na haar terugkeer in NY begint ze aan het portret van Solomon R. Guggenheim (1861-1949) (afb. 4).38 Terwijl hij voor haar poseert in haar studio, introduceert ze hem tot de idealen van non-objectieve schilderkunst en moedigt ze hem aan een collectie op te bouwen. Ze gebruikt haar studio in Carnegie Hall als een soort informele kunstgalerij, waar ze non-objectieve kunstwerken (van zichzelf en van andere kunstenaars, zoals Klee, Kandinsky en Bauer) tentoonstelt maar niet verkoopt - om langs die weg deze nog vrij obscure kunstvorm te promoten bij een groter publiek en potentiële verzamelaars aan te trekken.
Haar vriendschapsband met de Guggies 39 wordt hechter en in maart 1929 spendeert ze zelfs een week vakantie met hen in Big Survey, hun landgoed nabij Charleston, South Carolina. In mei reist ze naar Parijs voor de opening van een tentoonstelling van haar tekeningen in Galerie Carmine.40 Aangekomen in Parijs roept ze onmiddellijk het advies van Gleizes in met betrekking tot het uitbouwen van een collectie van non-objectieve kunst voor de Guggenheims. Met de hulp van Gleizes en haar oude vriend Fénéon, ontmoet ze allerlei kunstenaars die ze aan de Guggenheims zal introduceren van zodra ze in Parijs arriveren. Onder hen Marc Chagall (1887-1985), Delaunay (1885-1941), Fernand Léger (1881-1955), László Moholy-Nagy (1895-1946) en Piet Mondrian (1872-1944)41, wier werk Solomon later zal aankopen. Tijdens die opwindende weken in Parijs wordt de eigenlijke grondslag gelegd voor de Guggenheim-collectie.
37 Exhibition of Portraits, 12 28 april 1928. 38 Wellicht voltooid rond eind 1928 - begin 1929, want in februari stuurt ze foto s van het portret naar haar ouders. 39 Zo noemt Hilla het echtpaar in haar brieven aan Bauer. 40 Oeuvres de Hilla Rebay, Galerie Carmine, Parijs, juni 1929. 41 Toen Piet Mondriaan in 1912 naar Parijs verhuisde, liet hij een a vallen uit zijn achternaam om zich openlijk te distantiëren van het op artistiek vlak achterlijke Nederland. Vanaf dat moment signeert hij zijn werken met Mondrian . 18
Eind juni contacteert Rebay Kandinsky om hem te laten weten dat zijzelf en de Guggenheims hem in zijn studio in Dessau zouden willen bezoeken. Solomons vrouw, Irene, wordt echter ziek en het bezoek wordt afgelast. Rebay zet haar reis in Duitsland dan maar alleen verder en brengt onder andere een bezoek aan haar ouders in Teningen en aan Bauer in Berlijn. Na deze opeenvolgende bezoeken blijkt Rebay haar slag dan toch thuisgehaald te hebben en triomfantelijk schrijft ze in een brief naar Bauer de dato 5 augustus 1929: Mr. G. will eine gegenstandslose Sammlung anlegen und sie dem Metropolitan Museum hinterlassen später .42 Vanaf dat moment begint Bauer op advies van Rebay koortsachtig schilderijen te kopen voor de Guggenheims. Hilla keert naar NY terug en blijft de Guggenheims onaflatend aansporen te investeren in moderne kunst, zélfs wanneer het economische klimaat daar anders lijkt over te zullen beslissen na de beurscrash van 1929. In datzelfde jaar slaagt Bauer er eindelijk in zijn privé-galerij/museum, Das Geistreich, te openen in Berlijn, en dit dankzij de genereuze subsidie van de Guggenheims in ruil voor zijn schilderijen.
In april 1930 schrijft Rebay een lange brief naar Bauer waarin ze voor het eerst haar eerste ideeën voor een museum voor Solomons collectie verwoordt, een Tempel der Gegenstandslosigkeit und Andacht .43 Omwille van de Grote Depressie die de VS teistert, blijft het echter bij ideeën. Eind mei reist ze opnieuw naar Parijs voor een tentoonstelling van haar werk in Galerie Bernheim-Jeune.44 De Guggenheims arriveren een paar weken later opnieuw in Europa en eindelijk, op 7 juli 1930, vindt dan ook de historische eerste ontmoeting tussen de Guggenheims en Kandinsky plaats in Dessau (afb. 5).45 Guggenheim is zo onder de indruk van Kandinsky s werk dat hij ter plekke een aantal schilderijen koopt, waaronder Komposition 8 (1923) (afb. 6).
42 Een paar maand later zal Guggenheim al met het idee spelen een eigen museum te openen om zijn collectie in onder te brengen, net zoals Gertrude Vanderbilt Whitney en de Rockefellers van plan waren. 43 Rebay aan Bauer, d.d. 16 april 1930 (bijlage 1). 44 Exposition des oeuvres Hilla Rebay, 2-13 juni 1930. 45 En dus niet in 1929, zoals LUKACH J.M. (1983, p. 55) beweerde. Bewijsmateriaal voor deze nieuwe en correcte datum werd gepubliceerd door ENDICOTT-BARNETT V. (2001, p. 233). 19
Op het einde van 1930, toen Solomon reeds een aanzienlijk aantal kunstwerken verzameld had van o.a. Kandinsky (1866-1944), Bauer (1889- 1953), Moholy-Nagy (1895-1946), Chagall (1887-1985), Légér (1881-1955), Delaunay (1885-1941), Gleizes (1881-1953), Modigliani (1884-1920), Seurat (1859-1891) en Wadsworth (1889-1949), besluit hij zijn collectie te installeren in zijn pas gerenoveerde suite in The Plaza Hotel in NY en deze open te stellen voor de geïnteresseerde liefhebber (afb. 7). Hilla blijkt zeer tevreden met het resultaat, want zo schrijft ze aan Bauer: Die Öffnung der drei wundervollen Räume mit der abstrakten Kunstsammlung war eine reale Empfindung Ich habe die Abbildungen fabelhaft gehangen, jede getrennt von dem anderen Es ist absolut erstaunlich .46
In januari 1931 stelt Rebay haar schilderijen tentoon bij Wildenstein & Co in NY47 en benadert ze de uitgever Tériade (1889-1983) en de kunsthistoricus Herbert Read (1893-1968) om te schrijven over non-objectieve kunst; maar als ze ontdekt dat Read het werk van Bauer niet weet te appreciëren, trekt ze haar voorstel in. In februari stelt ze vier van haar werken tentoon op de International Exhibition Illustrating the Most Recent Development in Abstract Art, ingericht door de Société Anonyme in de Albright Gallery te Buffalo, New York.48
In 1933 werpt Rebay haar voorstel op tafel voor een museum om Guggenheims immer groeiende collectie in onder te brengen. Het museum zou in Rockefeller Center gehuisvest worden en ontworpen worden door Wallace K. Harrison (1895-1981), maar de plannen vallen in het water. Ondertussen is Hilla zélf een vrij populaire kunstenares geworden: in 1934 stelt Rebay non-objectieve en representatieve werken tentoon in Galerie Bernheim-Jeune49; in januari 1935 stelt ze collages en aquarellen tentoon in
46 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 28 januari 1931. 47 Exhibition of Works by Hilla Rebay. 48 18 februari 8 maart 1931. 49 Oeuvres de Hilla Rebay, 11 22 juni 1934. 20
de Gibbes Memorial Art Gallery in Charleston50; en in de lente stelt ze opnieuw tentoon bij Wildenstein & Co51.
Op 1 maart 1936 wordt de Guggenheim-collectie, waaronder ook een aantal Rebays, door de Carolina Art Association voorgesteld in de Gibbes Memorial Art Gallery. Een omvangrijke catalogus wordt gepubliceerd52, met een inleidend essay, Definition of Non-Objective Painting53, door Rebay. In september reist Hilla naar Engeland, waar ze Ben Nicholson (1894-1982) en Barbara Hepworth (1903-1975) ontmoet en werk van beide kunstenaars koopt voor Solomons collectie.
In januari 1937 wordt de vereniging van American Abstract Artists opgericht in NY en Rebay steunt een aantal leden van de groep, waaronder Ilya Bolotowsky (1907-1981). In februari reist de Guggenheim-collectie naar Philadelphia, waar ze gepresenteerd wordt door de Philadelphia Art Alliance.54 De uitvoerige catalogus bevat onder andere Rebay s tweede essay, The Beauty of Non-Objectivity.55 Waar de eerste catalogus positief onthaald werd door o.a. Delaunay en Kandinsky, daar zijn ze nu gechoqueerd door Rebay s (onterechte) beschrijving van Bauer als the greatest master of non-objectivity .56 Naar aanleiding hiervan ontstaat in 1936-1937 een geanimeerde briefwisseling tussen Rebay en Kandinsky over abstracte versus non-objectieve kunst.57 Op 25 juni wordt de Solomon R. Guggenheim Foundation opgericht voor the mental or moral improvement of men and women, the promotion and
50 Ter gelegenheid hiervan geeft ze ook een lezing, getiteld Art is intuition made visible. 51 New Works by Hilla Rebay, 15 april 4 mei 1935. 52 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings (tent.cat.), 1 maart 12 april 1936, Gibbs Memorial Art Gallery, Charleston, South Carolina; Charleston: Carolina Art Association, 1936; later kortweg First Catalogue genoemd. 53 Idem, pp. 8-13; dit essay wordt ook gepubliceerd in het tijdschrift Design, juni 1936. 54 8 28 februari 1937. Ter gelegenheid hiervan wordt de Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Second Enlarged Catalogue (tent.cat.), Philadelphia Art Alliance, Philadelphia, Pennsylvania; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937 gepubliceerd. 55 Idem, pp. 4-13; dit essay wordt in het Frans vertaald en in boekvorm uitgegeven als Innovation: une nouvelle ère artistique, Parijs: Chanth, 1937. 56 Idem, p. 9. 57 Zie infra, hoofdstuk 3, pp. 66-68. 21
encouragement and education in art and the enlightenment of the public 58 en wordt Rebay aangesteld als curator. In augustus 1937 reist Rebay naar München om de tentoonstelling Entartete Kunst te bezoeken, in de hoop dat ze daar misschien een aantal werken voor Solomon s collectie op de kop zal kunnen tikken. En zoals Lukach vermeldt, slaagde Rebay er daadwerkelijk ook in één Delaunay en zes Kandinskys te kopen.59
In maart 1938 keert Guggenheims groeiende collectie terug naar de Gibbs Memorial Art Gallery en wordt een derde uitgebreide catalogus gepubliceerd.60 Dezelfde maand wordt Bauer gearresteerd61, maar met Solomons en Hilla s hulp en bemiddeling slaagt hij erin Duitsland te verlaten (om nooit meer terug te keren). In de loop van 1938 wordt Rebay een trustee van de Solomon R. Guggenheim Foundation. Ze koopt een huis met tuin in Green Farms, Connecticut, dat ze Franton Court 62 doopt. Ze richt er een grote studio in en kleedt het huis aan met modern meubilair en kunstwerken van Bauer (1889-1953), Chagall (1887-1985), Delaunay (1885-1941), Kandinsky (1866-1944), Mondrian (1872-1944), Seurat (1859-1891) en Calder (1898-1976).
In januari 1939 wordt de Guggenheim-collectie tentoongesteld in het Baltimore Museum of Art, en voor de gelegenheid wordt ook een nieuwe catalogus uitgegeven.63 Op 1 juni opent het Museum of Non-Objective Painting eindelijk zijn deuren, in een voormalige auto-showroom in Manhattan64, met Rebay als curator (afb. 8). De eerder kleine ruimte wordt
58 Absolute Charter of the Solomon R. Guggenheim Foundation, Granted by the Regents of the University of the State of New York, d.d. 25 juni 1937, p. 1; Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. 59 LUKACH J.M., 1983, p. 122. 60 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Third Enlarged Catalogue (tent.cat.), 7 maart 17 april 1938, Gibbs Memorial Art Gallery, Charleston South Carolina; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1938. 61 Volgens Lukach (1983, p. 166) omdat hij door de Nazi s bestempeld was als een entartete kunstenaar én bovendien ook met Amerikaanse dollars speculeerde op de zwarte markt. 62 Een anagram van de namen van haar ouders, Franz en Toni. 63 Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Fourth Catalogue (tent.cat.), 6 29 januari 1939, The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Maryland; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939. 64 Op nr. 24, East 54th Street. 22
ingericht door William Muschenheim (1902-1990): de muren zijn wit of gestoffeerd met lichtgrijs fluweel, op de grond ligt dik, lichtgrijs vasttapijt en fluorescerend licht straalt uit in het plafond ingewerkte lichtbakken. Rebay besliste om de schilderijen, in brede zilveren of gouden kaders, slechts een paar centimeter boven de grond te hangen, waardoor het lijkt alsof men zomaar in de kosmische droomwereld die ze representeren kan binnenwandelen. Tenslotte weerklinkt er bijna abstracte muziek van Bach (1685-1750) in de galerijen, nu en dan afgewisseld met passionele melodieën van Chopin (1810-1849) (afb. 9). Het totaalbeeld ademt een serene, bijna vrome sfeer uit, alsof men een kerk binnenwandelt. De openingstentoonstelling Art of Tomorrow65 bevat ook veertien werken van Rebay zelf.66 De accompagnerende catalogus bevat Rebay s essay The Power of Spiritual Rhythm.67 In juni van hetzelfde jaar worden een aantal werken uit de Guggenheim-collectie opgenomen in de tentoonstelling Réalités Nouvelles, georganiseerd door Delaunay in Galerie Charpentier te Parijs.68 Deze tentoonstelling toont werk van zowel Europese als Amerikaanse kunstenaars, waaronder Penrod Centurion (1905-?), Gertrude Greene (1911- 1956), Balcomb Greene (1904-1990), Rebay zelf, en Rolph Scarlett (1891- 1989). In augustus arriveert Bauer in New York, waar hij aanvankelijk een tijdje bij Rebay logeert. Ondertussen groeit bij Rebay de bezorgdheid dat Solomons nicht, Peggy Guggenheim (1898-1979), een felle supporter van het Surrealisme, een museum voor moderne kunst zou oprichten in Europa. Rebay vreest dat Peggy haar doelstellingen zou usurperen en dat de naam Guggenheim voornamelijk zou geassocieerd worden met Peggy en dus met het Surrealisme, dat toen de zwaarste concurrent van de non-objectieve kunst was. Ten gevolge hiervan zal de relatie tussen Peggy en Hilla altijd eerder vijandig blijven.
65 Refererend naar The World of Tomorrow, de ondertitel van de Wereldtentoonstelling die op hetzelfde moment plaatsvindt in New York. Volgens LUKACH J.M. (1983, p. 138-139) waren Solomon en Hilla aanvankelijk van plan met hun collectie een paviljoen te betrekken op deze Wereldtentoonstelling. Op aanraden van Bauer zagen ze hier echter als snel van af en besloten een permanente(re) locatie te zoeken in het toen vrij futuristische midtown- Manhattan. 66 Art of Tomorrow: Fifth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non- Objective Paintings (tent.cat.), New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939. 67 Idem, pp. 4-10. 68 15 28 juni 1939. 23
Naast tentoonstellingen met non-objectieve werken van Europese en Amerikaanse kunstenaars in het Museum of Non-Objective Painting, organiseert Rebay ook reizende tentoonstellingen voor andere musea, scholen en organisaties in heel het land, en verdeelt ze beurzen en maandlonen onder kunstenaars. Wanneer het onmogelijk wordt tentoonstellingen te laten reizen (na het uitbreken van WO II en met het van kracht worden van het verbod op reizen en transport), stuurt ze kleurenreproducties naar de scholen om op die manier haar kunst te kunnen blijven promoten bij de jeugd. Enerzijds staat Rebay bekend als genereus wat betreft de steun die ze beginnende kunstenaars betuigt, anderzijds als despotisch wat betreft haar ongeduld en autoritair gedrag ten opzichte van haar personeel en medewerkers.
In oktober 1942 opent Peggy Guggenheim, nadat ze haar plannen voor een Europees museum noodgedwongen had moeten opbergen bij het uitbreken van de oorlog, een galerij onder de naam Art of this Century in New York69 en dit tot groot ongenoegen van Rebay. Rebay, die omwille van haar Duitse roots (hoewel ze beweert de Franse nationaliteit te hebben70) geclassificeerd wordt als enemy alien , wordt van oktober tot december vastgehouden in het House of the Good Shepherd in Boston. Ironisch genoeg wordt Bauer, door Hilla gered uit de klauwen van de Nazi s, niet vastgehouden en neemt hij zelfs Hilla s job in het museum over tijdens haar afwezigheid. Alsof dat nog niet genoeg was, betekent zijn beslissing om met zijn huishoudster te trouwen in 1944 zeker het einde van de tumultueuze relatie tussen hemzelf en Hilla. Rebay zoekt haar toevlucht tot Oosters mysticisme en vat een geanimeerde briefwisseling aan met Edwin Dingle (?-?), de stichter van het Institute of Mentalphysics en de prediker van de zogenaamde Gospel of the New Age . Op dit punt in haar leven voelt Hilla zich sterk aangetrokken door de slagzin van deze nieuwe doctrine:
69 Op nr. 30, West 57th Street, slechts enkele straten verwijderd van Rebay s museum. 70 Rebay is geboren in Straßburg, dat na het Verdrag van Versailles in 1919 echter terug Frans grondgebied werd. Ze zal zich hierop beroepen en dus de Franse nationaliteit claimen . 24
Happiness, joy, peace, harmony and the victorious accomplishment of our worthy aspirations, all reside in the power to which Mentalphysics is the guide ... to realize the final Truth of Life and the final Victory of Man .71 Ze besluit dan ook een reeks lessen en ademhalingsoefeningen te volgen in de hoop dit doel te kunnen bereiken.
In juni 1943 vat Rebay voor een derde maal het plan op een permanent onderkomen voor de Guggenheim-collectie te bouwen. Ze overweegt verschillende architecten, waaronder Frederick Kiesler (1890-1965)72, Le Corbusier (1887-1965) en op aanraden van Moholy-Nahy - ook Walter Gropius (1883-1969). Rebay is echter van mening dat de architect in kwestie een Amerikaan moet zijn en - misschien op aanraden van Irene Guggenheim - contacteert ze Frank Lloyd Wright (1867-1959), wiens idealisme ze deelt. I want a temple of spirit a monument, and your help to make it possible , schrijft ze hem in een brief d.d. juni 1943. Tussen de twee ontstaat in eerste instantie een levendige briefwisseling die zal evolueren tot een levenslange vriendschap. Aanvankelijk wil Wright het museum niet in Manhattan bouwen, maar op een site uitkijkend over de Hudson in Riverdale. Maar wanneer in 1944 een lokatie gekozen wordt op de hoek van Fifth Avenue en East 89th Street, spreekt de nabijheid van Central Park en de afwezigheid van de verkeersdrukte hem sterk aan. Het zal ongeveer 15 jaar duren vooraleer het museum voltooid is, tien jaar na Solomons dood en zes maand na die van Wright.
In maart 1945 presenteert Rebay een retrospectieve van Kandinsky s werk in het Museum of Non-Objective Painting, ter nagedachtenis van de kunstenaar die in december 1944 stierf.73
71 N.N., Mentalphysics, s.d., s.l., s.p.; brochure bewaard in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York. 72 De ontwerper van Peggy Guggenheims galerij Art of this Century. 73 Kandinsky Memorial Exhibition, 15 maart 15 mei 1945; met als begeleidende catalogus: Hilla Rebay (ed.), Wassily Kandinsky Memorial, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1945. 25
Gedurende het hele jaar is ze bezorgd dat de plannen voor het nieuwe museum niet zullen doorgaan omwille van vertragingen in de ontwerpfase, stijgende bouwkosten en Guggenheims hoge leeftijd. Moholy-Nagy sterft in november 1946 en Rebay organiseert een retrospectieve van zijn werk in de daaropvolgende zomer.74 In januari 1947 wordt Rebay een Amerikaans staatsburger en laat ze de von in haar naam vallen. Ze koopt een huis in New Hampshire, Sunlife genaamd. In de zomer wordt een selectie uit de Guggenheim-collectie waaronder ook Rebay s eigen werk - tentoongesteld op het Salon des Réalités Nouvelles in het Palais des Beaux-Arts te Parijs. 75 In oktober wordt een selectie getoond in het Kunsthaus Zürich die gedurende de drie daaropvolgende jaren naar verschillende locaties in Duitsland reist.76 Op het einde van 1947 sterft de kunsthandelaar/verzamelaar Karl Nierendorf (1889-1947) en Solomon en Rebay kopen meer dan 700 werken uit zijn nalatenschap voor het museum.
In 1948 verhuist het Museum of Non-Objective Painting naar een townhouse op Fifth Avenue77, opnieuw ingericht door Muschenheim (afb. 10). De eerste tentoonstelling op deze nieuwe locatie bevat schilderijen, aquarellen en collages van Rebay.78 Naast het organiseren van tentoonstellingen, het geven van lezingen en het schrijven over non-objectieve schilderkunst, stuurde Rebay in deze na-oorlogse periode zich aansluitend bij het liefdadigheidsinitiatief CARE (Co-operative for American Relief to Everywhere) - overlevingspakketten naar Europese kunstenaars, kunsthistorici, -handelaars en -critici.79 Begin 1948 keert ze voor het eerst in
74 In Memoriam Moholy-Nagy, 15 mei 10 juli 1947, met als begeleidende catalogus: Hilla Rebay (ed.), László Moholy-Nagy Memorial, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947. 75 21 juli 18 augustus 1947. 76 Zeitgenössische Kunst und Kunstpflege in U.S.A., Zürich, oktober november 1947. 77 Meerbepaald op nr. 1071, waar vandaag ook The Solomon R. Guggenheim Museum staat. 78 De titel van de tentoonstelling luidt simpelweg Hilla Rebay. De ondertitel in de begeleidende catalogus leest als volgt: The Solomon R. Guggenheim Foundation presents watercolours and unrivalled collages by Hilla Rebay. This collection, the work of thirty-eight years, is being exhibited by public request , november-december 1948, The Museum of Non- Objective Painting; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1948. 79 Hun exacte namen zijn echter niet meer te achterhalen. 26
tien jaar terug naar Duitsland, waar ze o.a. Otto Stangl (?-?) ontmoet bij een bezoek aan de Stangl Galerie in München.
In mei 1949 viert het Museum of Non-Objective Painting zijn tiende verjaardag met een tentoonstelling met werk van Bauer, Kandinsky, Rebay en anderen.80 Amper zes maand na dit heuglijke evenement, op 3 november 1949, overlijdt Solomon R. Guggenheim. In zijn testament voorziet hij een fonds voor de voortzetting van de Guggenheim Foundation en de voltooiing van het nieuwe museum. Verder voegt Solomon bij zijn testament nog een brief gericht aan de trustees van de Foundation81, waarin hij o.a. het volgende stipuleert: As you well know, the position which the Foundation has been able thus far to achieve is largely attributable to the self-sacrificing devotion of Miss Hilla Rebay. It is my belief that no one could have accomplished what she has accomplished in the relatively short time the Foundation has been in existence. [...] It is therefore my wish that, in furthering the aims of the Foundation, she be provided with every possible help, and that her experience be availed of and her advice used even if she should not be able to do all the work she is now doing. [...] It is my further wish that during the lifetime of Miss Rebay the Foundation accept no gifts and make no purchases of paintings without her approval, and that after her death the Foundation make no addition to its collection of paintings, unless they come from Mr. Bauer . Aan deze wensen van Solomon zal echter weinig gehoor gegeven worden, want in maart 1952 ziet Rebay zich al genoodzaakt ontslag te nemen om gezondheidsredenen, toenemende kritiek op haar museumbeleid en conflicten met andere trustees . Na Rebay s vertrek wordt de naam van het Museum of Non-Objective Painting onmiddellijk gewijzigd in The Solomon R. Guggenheim Museum - zogezegd ter ere van de oprichter.
80 De zgn. Tenth Anniversary Exhibition. 81 Gedateerd 19 maart 1949. 27
1.4. Post-Guggenheim-tijdperk, 1953-1967
De laatste jaren van haar leven brengt Rebay vooral door in haar twee huizen, Franton Court in Connecticut en Sunlife in New Hampshire. Bauer, die ze nog altijd bewondert ondanks het feit dat ze van elkaar vervreemd zijn, sterft in november 1953. In februari 1955 worden werken van Bauer, Kandinsky en Rebay tentoongesteld in het Florida Southern College in Lakeland, een campus ontworpen door Wright.82 Rebay blijft exposeren op het Salon des Réalités Nouvelles en in New Yorkse galerijen, waaronder French & Company, waar ze een solo-show heeft in 1962.83 Hieruit blijkt dat Hilla s capaciteiten als coIlagiste nog altijd gesmaakt worden. Zo raadt kunsthistoricus Thomas Munro (1897-1974) in het woord vooraf van de catalogus het publiek ten zeerste aan to pay special attention to her use of line, which is sensitive, melodic, and lyrical; also to the way each flowing linear strip is strong in color as well as in calligraphic quality; also to the way in which thematic variations and contrasts of line and hue build up flexibly unified designs, usually against a white or near-white background .84
In oktober 1959 opent The Solomon R. Guggenheim Museum zijn deuren in het spiraalvormige gebouw van Frank Lloyd Wright, maar Rebay is niet uitgenodigd.85 In 1967 sticht Rebay de Hilla von Rebay Foundation met als doel to foster, promote and encourage the interest of the public in non-objective art . Hoewel heel wat Duitse musea graag haar collectie zouden herbergen, schenkt ze een groot deel van de werken aan haar eigen Foundation en laat ze andere na aan de Solomon R. Guggenheim Foundation. Op 27 september 1967 sterft
82 Art of Tomorrow: Bauer Kandinsky Rebay, Exhibition of Non-Objective Painting, Lakeland: Florida Southern College, 1955. 83 Hilla Rebay: Paintings and Collages, 10 april 12 mei 1962, New York: French & Company, Inc., 1962. 84 MUNRO T. (1962), s.p. 85 De zgn. Inaugural Exhibition. 28
Rebay in Sunlife . Haar broer laat haar repatriëren en begraven in Teningen.86
1.5. Postume erkenning, 1968-heden
Op het moment van haar dood was Hilla Rebay een legendarische figuur geworden, zij het met een weinig benijdenswaardige reputatie. Het enige feit waar ze erkenning voor kreeg, was haar oog voor het selecteren van 20ste- eeuwse kunstwerken van hoge kwaliteit en zelfs dat zou al gauw in twijfel getrokken worden.
Van april tot mei 1968 brengt het Guggenheim Museum een eerbetoon aan Rebay met de tentoonstelling van haar schilderij Animato (1941-42) (afb. 11) en een selectie van de belangrijkste aankopen die zij voor de collectie deed in de jaren 1930 en 40.87 In de inleiding van de begeleidende catalogus wordt de eerder denigrerende houding ten opzichte van Rebay s kwaliteiten als directeur en curator al gauw duidelijk; zo schrijft de toenmalige museumdirecteur Thomas M. Messer: It would be too much to expect an even qualitative texture from as passionate a collector as was the Baroness. That acquisitions made in her time include more than their share of masterpieces is demonstrated through the current selection beyond any doubt. [...] not unaccompanied by lesser works and by flaws which, in keeping with the Director s temperament, also came decisively and in round numbers [...] .88 De pivotale rol die Rebay gespeeld had in het oprichten van het Museum of Non-Objective Painting werd vergeten en het bleek schier onmogelijk dit schijnbaar mythische verhaal met feitenmateriaal te onderbouwen. Hilla werd veelal geportretteerd als een Wagneriaanse groteske figuur, een luidruchtige
86 Een klein dorpje in het Zwarte Woud, waar haar ouders zich in 1919 permanent gevestigd hadden. 87 Acquisitions of the 1930 s and 1940 s: A Selection of Paintings, Watercolors and Drawings in Tribute to Baroness Hilla von Rebay 1890-1967, New York; Solomon R. Guggenheim Foundation, 1968. 88 Messer T.M. (1968), s.p. 29
en ongetalenteerde opportuniste, en er werd haar weinig of geen krediet gegeven voor haar immense verwezenlijkingen. Telkens wanneer er over het ontstaan van The Solomon R. Guggenheim Museum en de oorspronkelijk collectie geschreven werd, werd de collectie steevast in twee delen opgesplitst en ging men ervan uit dat de zwakkere werken geselecteerd waren door Rebay, terwijl de meesterwerken enkel door Guggenheim zélf konden uitgekozen zijn. Rebay s overlijdensbericht had al de toon gezet voor deze stelling: she had served as adviser to Mr. Guggenheim as he amassed a huge collection of non-objective art and added to his already bulging personal collection of Chagalls, Klees, Légers, Picassos, Modiglianis and Seurats 89, waarin dus onterecht gesuggereerd werd dat Guggenheim al een uitzonderlijke collectie van moderne meesters verzameld had lang vóór hij Rebay ontmoette.
Hoewel Hilla s werk in de jaren 1970, 80 en 90 een aantal keer tentoongesteld werd in kleinere galerijen solo of in groep90, bleef de interesse en waardering van het Guggenheim Museum voor één van zijn oprichters uit. Rond het midden van de jaren 1970 begon hier echter in de interne keuken van dit kunstbastion langzaamaan verandering in te komen toen men zich bewust werd van de historische en documentaire waarde van de archieven van The Hilla von Rebay Foundation. Hilla had immers documenten, officiële papieren en correspondentie bewaard van bijna elke periode uit haar leven. Deze leken te bevestigen dat haar enige doel het promoten van non-objectieve kunst geweest was en - meer nog - dat The Solomon R. Guggenheim Museum wellicht nooit zou bestaan hebben zonder Hilla Rebay. In 2004 brengt de onafhankelijke film van Sigrid Faltin, The Guggenheim and the Baroness. The story of Hilla Rebay, Hilla opnieuw in de
89 Uit het overlijdensbericht Hilla Rebay Dies; Artist, Curator , in: The New York Times, d.d. 29 september 1967, p. 47. 90 Homage to Hilla Rebay. An exhibition of paintings, watercolors and drawings by modern masters from the Hilla Rebay Collection, 8 april 10 mei 1972, Carlson Gallery, Arnold Bernhard Arts-Humanities Center, University of Bridgeport, Bridgeport, Connecticut. Hilla Rebay: Paintings, Watercolors and Collages, 3 26 oktober 1985, Sid Deutsch Gallery, New York. Champions of Modernism: Non-Objective Art of the 1930s and 40s and Its Legacy, The Castle Gallery, College of New Rochelle, New York, 1996. The Museum of Non-Objective Painting: American Abstract Art, Snyder Fine Art, New York, 1996. 30
aandacht.91 Maar het zou toch nog tot 2005 duren vooraleer Rebay s naam uiteindelijk openlijk gezuiverd werd door het huidige museumbestuur, en wel met de tentoonstelling Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim.92
91 FALTIN S. (reg.), 2004. 92 20 mei 10 augustus 2005, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 31
Hoofdstuk 2: Het artistieke pad naar non-objectiviteit.
2.1. Rebay s onbekendheid als kunstenaar
Vooraleer Rebay s artistieke carrière onder de loep te nemen, moeten een aantal mogelijke oorzaken voor haar relatieve onbekendheid in de kunstwereld aangevoerd worden. Ondanks haar onmiskenbare talent, de opkomst van het feminisme en de revisionistische kunstgeschiedschrijving, komt Rebay s naam immers maar zelden voor in de kunstgeschiedenis. Dit valt deels te verklaren omdat haar reputatie als mede-oprichter, eerste directeur en curator van het Museum of Non-Objective Painting haar verwezenlijkingen als kunstenares overschaduwde. En toch... Ook in die hoedanigheid is Rebay eerder een miskend figuur. Rebay s naam zou onlosmakelijk verbonden moeten zijn met de geschiedenis van het modernisme in Amerika - zoals dat het geval is voor privé-verzamelaars à la Louisine Havemeyer (1855-1929) of Gertrude Stein (1874-1946), en voor figuren als Mabel Dodge Luhan (1879-1962)93 of Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942)94, die stuk voor stuk baanbrekend werk verrichtten op het vlak van de institutionalisering van het modernisme.95 Maar terwijl bovengenoemde vrouwen altijd met de nodige égards behandeld werden, werd Rebay s aandeel in de oprichting van het Museum of Non-Objective Painting na haar dood gewoon vergeten en werd haar naam enkel nog met enige minachting en spot uitgesproken. Hilla zou bovenal herinnerd worden als Solomon R. Guggenheims excentrieke en betrekkelijk jonge maîtresse, die hem adviseerde bij het uitbouwen van zijn kunstcollectie. Allusies op de seksuele aard van de relatie tussen Hilla en Solomon berusten slechts op geruchten, in het leven geroepen door jaloerse familieleden en op sensatie
93 Mede-oprichtster van de eerste Armory Show, New York, 1913. 94 Oprichtster van het Whitney Museum of American Art, New York, 1931. 95 Deze sterke betrokkenheid van vrouwen bij moderne kunst in de VS mag echter niet als een toevallig fenomeen beschouwd worden. Integendeel, zoals McCARTHY K. (1991, p. 179) schrijft: Women made their most influential contributions by legitimizing new and neglected areas of artistic endeavors, rather than by paraphrasing the cultural activities of men . 32
beluste Guggenheim-biografen.96 Er is echter geen enkel documentair bewijs aan te voeren om deze hypothese te onderbouwen. Hilla sprak altijd met respect en een zekere afstandelijkheid over Mr. Guggenheim - behalve misschien wanneer ze hem Guggie noemde; Solomon van zijn kant daarentegen sprak Hilla in zijn brieven vaak op een vrij affectueze manier aan als Dear Hillachen . Was de oudere man gecharmeerd door de 29 jaar jongere vrouw? Waarschijnlijk wel, maar dat betekent nog altijd niet dat de twee een liefdesrelatie hadden. Bovendien moet erop gewezen worden dat Rebay in de jaren dat ze nauw met Solomon samenwerkte volledig en onvoorwaardelijk toegewijd was aan Rudolf Bauer (tot aan zijn huwelijk in 1944, welteverstaan). Verder had Irene, Solomons vrouw, blijkbaar geen enkel bezwaar om samen met haar man en Hilla in het openbaar te verschijnen en zelfs op reis te gaan. Zou ze even tolerant geweest zijn ten opzichte van de maîtresse van haar man? En tenslotte is er ook nog het feit dat Hilla zich, door haar adelijke opvoeding, maar al te bewust was van wat als sociaal aanvaardbaar gedrag zou worden beschouwd in de betere New Yorkse kringen. Nu is het feit of Hilla al dan niet een relatie had met Solomon helemaal van geen belang bij de beoordeling van haar verwezenlijkingen, maar het blijft blijkbaar wel een hekel punt. Zo brachten de eerder schandaleuze, maar soms ook hilarische postuum gepubliceerde mémoires van één van Rebay s protégés, de kunstenaar Rolph Scarlett (1891-1984), deze geruchtenmolen onlangs weer op gang.97 Een belangrijker reden voor Rebay s onbekendheid is wellicht dat de mannelijke kunstenaars die zich omstreeks 1915 in Europa bezighielden met het ontwikkelen van een abstract idioom binnen de plastische kunsten alle aandacht naar zich toe wisten te trekken.98 Zoals Tuchman terecht opmerkt, wordt het algemeen aanvaard dat de vier mannelijke pioniers uit Rebay s tijd Wasily Kandinsky, Franticek Kupka, Piet Mondrian, and Kazimir Malevich moved towards abstraction through their involvement with spiritual issues and
96 Zo bijvoorbeeld in de versie van DAVIS J.H. (1978). 97 SCARLETT R. & H. TANNIN (2003). 98 Over de oorsprong van abstractie is al uitvoerig geschreven, en dus wordt er hier slechts terloops naar verwezen. 33
beliefs .99 Wat echter minder of helemaal niet bekend is, is dat ook Rebay s werk tegen 1916 min of meer onafhankelijk naar dit ideaal geëvolueerd was door de invloed van esoterische doctrines en Theosofie waar ze zich in haar jeugd in verdiepte. Ze geloofde dat kunst het resultaat was van Goddelijke inspiratie, die op een intuïtieve manier diende tot uiting gebracht te worden in een organisch geheel. Logischerwijs nam Hilla dan ook haar toevlucht tot het vocabularium van de abstractie, zoals dat door de vroege avant-gardisten opgesteld was, met zijn link naar het spirituele als een non-descriptieve taal. Maar dat de rol die ze als avant-garde kunstenaar gespeeld heeft vandaag de dag vergeten is, is niet enkel te wijden aan het feit dat Hilla een vrouw was. Ook haar nationaliteit speelde hierin een rol. In de VS bestonden er heel wat vooroordelen tegenover Duitse kunst in de jaren 1920; niet om politieke redenen, maar omdat the German avant-garde movements long remained a subcategory of Modern art. Ranked far below French art, the paradigma of Modern art, German trends were seen as lacking nuance and harmony of color , zoals Barbara Stehlé-Akhtar terecht opmerkt.100 Daarnaast moet ook de invloed van het economische klimaat in de VS in rekenschap gebracht worden: na de beurscrash van 1929 en de daaropvolgende Grote Depressie van de jaren 1930 was de aandacht van publiek en critici vooral gericht op het Amerikaanse sociaal realisme en op Amerikaanse genreschilders, die - zoals Robert Knott schrijft communicate d their message in a language that was accessible to the public, both as a lesson in history and as an uplifting vision that would be a part of the healing process .101 Het toenmalige museumpubliek, op zoek naar kunst die de conditions of American life 102 reflecteerde, stond eerder terughoudend tegenover de esoterische connotaties van abstracte schilderkunst, ook al was het modernisme in de jaren 1930 al vrij wijd verspreid in de VS.103
99 TUCHMAN M. (1986), p. 17 en 36. 100 STEHLE-AKHTAR B. (1996), p. 13. 101 KNOTT R. (1998), p. 13. 102 Ibidem. 103 Instituten als het MoMA en het Whitney Museum of American Art bijvoorbeeld werden in deze periode immers opgericht - respectievelijk door Lizzie P. Bliss (1864-1931), Abby 34
2.2. Oeuvre
2.2.1. Algemene karakterisering104
Hilla Rebay was een zeer veelzijdig kunstenaar, die in de loop van haar ruim 50-jarige carrière een erg uitgebreid en divers oeuvre gecreëerd heeft, zowel qua media, techniek als thematiek. Rebay werkte op doek, papier en karton, en maakte olieverfschilderijen, aquarellen, pastels, collages, houtsnedes, inkt- en potloodtekeningen. Ze maakte portretten, non-objectieve werken tekeningen, aquarellen, collages - op relatief klein formaat, figuratieve tekeningen - vnl. de Harlem -reeks en de zgn. negro -tekenigen, figuratieve collages, en tenslotte ook non-objectieve olieverfschilderijen, op progressief groter formaat.
Het merendeel van Rebay s oeuvre bevindt zich in het Solomon R. Guggenheim Museum in New York ca. 230 olieverfschilderijen en 1100 werken op papier.105 Daarnaast bezit vooral Gary Snyder Fine Art in New York een groot aantal werken, gaande van de kleinste aquarellen tot de grootste schilderijen. Ook Portico New York Inc. beschikt over een niet onaardig aantal Rebays, net als DC Moore Gallery, Martha Henry Inc. Fine Art - allebei in New York - en Adler & Co Gallery in San Francisco. Tenslotte heeft de Rebay-familie in Wessling nog een onbekend aantal werken in haar bezit, net als een beperkt groepje Amerikaanse privé-verzamelaars (o.a. Guggenheim Partners en de families Cohen, Herman, Huber, Katz, Nichols, Singer-Gross, Tananbaum en Vasco).
Aldrich Rockefeller (1874-1948) en Mary Quin Sullivan (1877-1939) in 1929, en door Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942) in 1931. 104 Onderstaande informatie werd mij verschaft door Karole Vail, Assistant Curator, Solomon R. Guggenheim Museum (New York), en is afkomstig uit de TMS-databank van het museum. 105 Het exacte aantal Rebays dat zich in galerijen en/of privé-collecties bevindt is echter niet bekend. 35
2.2.2. Jeugdwerk, 1909-1913 (Parijs-München-Keulen-Parijs)
Zoals reeds in hoofdstuk 1 besproken, gaat Rebay s artistieke opleiding pas écht van start in Parijs, tijdens haar studietijd aan de Académie Julian106, waar ze zich toelegt op portretkunst, landschaps- en genreschilderkunst. In die periode schildert ze uitsluitend figuratief107 het is dan ook een traditionele academie waar ze schoolloopt.
Op advies van Fritz Erler (1868-1940)108 verhuist Rebay naar München, waar sinds de jaren 1890 met de ontwikkeling van de Jugendstil een eerder revolutionaire wind waaide doorheen de kunst. Wat Hilla hier onder invloed van Fritz Erler, het matig modernisme van de Symbolist Ferdinand Hodler (1853-1918) en haar progressieve medestudenten vooral leert, is op een vrijere manier om te gaan met kleur. Zo schrijft ze vanuit München naar haar moeder: Ich bin unglaublich entzückt von meinen Farbschnitten, aber Sie werden ganz sicher entsetzt sein über diese Farbenpracht .109 Eén van de weinige bewaarde werken uit deze periode is Selbst-Porträt (ca. 1911) (afb. 12). Vanonder een breedgerande hoed, die haar natuurlijke elegantie nog benadrukt, kijkt Hilla de toeschouwer zeer zelfbewust aan. Ondanks de formele reductie en het expressieve kleurgebruik dat dit vroege werk reeds vertoont, blijft de invloed van de Jugendstil nog duidelijk merkbaar en dan vooral in de vloeiende lijnvoering, die als het ware refereert naar het typische zweepslagmotief. Hilla zal dit ritmische motief blijven gebruiken doorheen haar hele carrière, zélfs in haar zuiver non-objectieve werken, zij het onder een enigszins gealterneerde vorm. Deze in oorsprong zwierige, natuurlijke lijn muteert bij Hilla, onder invloed van de dynamiek van het Futurisme en de irrationaliteit van de Dada-collage, tot een soort van open spiraal. Niet enkel Rebay s schilderkunst was doordrongen van dit open spiraalmotief, maar ook
106 Van oktober 1909 tot mei 1910. 107 Dit is slechts een vermoeden, want er zijn geen werken uit deze vroege periode bewaard om dit te staven. 108 Een protagonist van de Münchner Sezession. 109 Rebay in een brief aan haar moeder, d.d. 30 november 1911. 36
haar hele esthetiek.110 Het is door het durcharbeiten van dit motief dat ze later haar eigen abstracte stijl ontwikkelt en zich weet te onderscheiden van haar tijdgenoten die een meer geometrische vormentaal bleven hanteren. Rebay blijkt op dit punt in haar carrière echter nog geen aandacht te hebben voor het vernieuwende en voortdurend evoluerende Expressionisme, noch voor Kandinsky s abstracte werken waarbij vorm en kleur zich steeds meer van het object bevrijden.111 En hoewel ze al op zoek is naar innovatie, blijft Hilla ook tijdens haar München-periode112 overwegend figuratief werk maken.
Omstreeks eind juni 1912, na verblijf van een aantal maand in Engeland, vestigt Hilla zich in Keulen, waar zich eveneens al een progressieve kunstscène ontwikkeld had. De eerste tentoonstelling van de Kölner Sezession in het Kunstgewerbemuseum113 heeft ze net gemist, maar het is zeer waarschijnlijk dat ze wél een andere belangrijke tentoonstelling bezocht heeft: de Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln114 een overzicht van moderne kunst van het Impressionisme tot het Expressionisme a.d.h.v. werken van Franse, Nederlandse, Engelse, Duitse en Zwitserse avant-gardisten. Deze exposities moet een zekere impact gehad hebben op de jonge kunstenares die op zoek was naar vernieuwing, maar aangezien er geen van Hilla s werken uit deze periode bewaard zijn gebleven en ze hier ook in haar brieven niet over praat, valt dit onmogelijk te achterhalen. In oktober 1912 veroorzaakt de futuristische tentoonstelling in Otto Feldmans (?-?) Rheinischer Kunstsalon in Keulen115, met werk van onder andere Boccioni (1882-1916), Carrà (1881-1966), Delaunay (1885-1941), Kandinsky (1866-1944), Klee (1879-1940) en Léger (1881-1955), heel wat opschudding - zoals ze dat eerder al in Parijs, Londen,
110 Jaren later zal ditzelfde motief zelfs opduiken in het ontwerp van The Solomon R. Guggenheim Museum. 111 Door haar verblijf in Engeland misloopt ze immers de Erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter, Moderne Galerie Heinrich Thannhauser, München, 18 december 1911 januari 1912, én de Zweite Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter, Schwarz-Weiß, Neue Kunst Hans Goltz, München, 12 februari 2 april 1912, waarop vnl. prenten getoond werden van Franse, Russische en Duitse kunstenaars. 112 Oktober 1910 december 1911. 113 In januari 1912. 114 Städtische Ausstellungshalle am Aachener Tor, Keulen, 24 mei 30 september 1912. 115 Les Peintres futuristes italiens. 37
Berlijn en Brussel gedaan had. Op dit eigenste moment besluit Rebay naar Parijs in haar ogen nog altijd het ware zenuwcentrum van de avant-garde - terug te keren.
In Parijs bestudeert Hilla het werk van onder andere Delacroix (1798-1863), Courbet (1819-1877), Millet (1814-1875), Manet (1832-1883), Degas (1834- 1917) en Renoir (1841-1919) en wordt ze door Félix Fénéon (1861-1944) ingewijd in het Neo-Impressionisme en het Franse Symbolisme van kunstenaars à la Bonnard (1867-1947) en Vuillard (1868-1940. Zélf vervolmaakt ze zich aanvankelijk in het tekenen naar de natuur en produceert ze ontelbare naakten, während der Hand die Proportionen trifft und versucht zu erfassen .116
Ofschoon Hilla op dit punt in haar prille carrière haar eigen moderne stijl nog niet echt gevonden heeft, voelt ze zich wél al zelfverzekerd genoeg om haar werk tentoon te stellen naast dat van de ware pioniers van het Modernisme. In de loop van 1912 en 1913 neemt ze dan ook deel aan een aantal belangrijke groepstentoonstellingen in Keulen, Parijs en München.117
2.2.3. Eerste kennismaking met abstractie, 1913-1917 (Berlijn- Zürich)
In oktober 1913 verhuist Rebay naar Berlijn, das in künstlerischer Bezeichnung anfängt eine sehr interessante Rolle zu spielen es ist geistreicher als München und riskiert auch mehr fur seine Künstler. München ist eben nur lieb und gut und es geht dort alles gemütlich... Es ist viel wichtiger von Liebermann118 als Talent bestimmt zu werden, als in München
116 Rebay in een brief aan haar moeder, d.d. 27 februari 1913. Ook uit deze periode zijn geen werken bewaard. 117 Zie supra, hoofdstuk 1, p. 12. 118 Max Liebermann (1847-1935) was een exponent van het Duitse Impressionisme en stond tussen 1899 en 1911 aan het hoofd van de Berliner Sezession. 38
in Ausstellungen bemerkt zu werden .119 Aanvankelijk houdt Hilla zich hier om den brode bezig met het schilderen van portretten van figuren uit de betere sociale kringen, terwijl ze zorgvuldig nadenkt over de volgende stap in haar carrière. Het is door de ontmoeting met Hans Richter (1888-1976) en een groep avant-garde kunstenaars en schrijvers rond hem, dat Hilla s werk een nieuwe impuls krijgt. Ze laat zich als het ware meeslepen in hun zoektocht naar nieuwe en radicale(re) expressievormen. Al gauw begint Hilla houtsnedes, gravures en aquarellen te produceren in een hoogst persoonlijke stijl, geïnspireerd op bezoekjes aan het Cirque Medrano en de Ballets Russes. In deze ritmische circus- en danscomposities wordt Hilla s neiging naar het reduceren en abstraheren van vorm tot de essentie meer en meer duidelijk (afb. 13 en 14), een techniek die ze ook in haar aquarellen en houtsnedes zal beginnen toe te passen. Maar vooral de manier waarop ze het ritme (in casu van de dansers) weet te vatten, is meesterlijk en kan beschouwd worden als een typisch stijlkenmerk van Rebay, dat ook in haar compleet non-objectieve werken aanwezig is. Bovendien zal ritme jaren later het sleutelbegrip vormen in haar definitie van non-objectieve schilderkunst als the visual essence of rhythmic balance in form, design, and color .120
Eind 1915 ontmoet Hilla de schilder Hans Arp (1887-1966) tijdens een reisje naar Zwitserland. Een zoveelste stimulerende ontmoeting... Arp houdt zich hoofdzakelijk bezig met non-objectieve, vlakke collages van papiers déchirés en textiel waarin hij een mystieke realiteit 121 tracht te vatten. Door deze collages, geometrisch opgebouwde composities in gedempte kleuren, raakt Rebay vertrouwd met een nieuwe beeldtaal en een interessante nieuwe techniek. Arp moedigt Rebay aan te blijven werken aan haar houtsnedes en gravures, maar suggereert om de dynamische motieven die ze hierin opvoert te reduceren tot een aantal basisvormen en deze aan de hand van een vrijere lijnvoering uit te voeren in een meer spontane, schetsende, lineaire stijl. Naast artistiek advies geeft Arp Hilla voor Kerstmis 1916 een exemplaar van Über das Geistige in der Kunst (1911) en van de Almanach der Blaue Reiter
119 Rebay in een brief aan haar nicht Mimi Kilian, d.d. 24 juni 1913. 120 REBAY H. (1938), p. 6. 121 Term van MICHAUD E. (1986), p. 12. 39
(1912), om haar te introduceren tot Kandinksy s artistieke principes. Misschien is dit wel het absolute keerpunt in haar carrière...
Door toedoen van Arp komt Hilla ook in contact met de Dada-kring in Zürich.122 De Dadaïsten waren fel gekant tegen oorlog, stonden kritisch tegenover politiek en de economie en propageerden anarchistische ideeën met betrekking tot zogenaamde anti-kunst . Hieruit kwamen twee attitudes ten opzichte van kunst voort: one tended to a kind of satirical hyperrealisme, the other to non-objective art .123 De ene groep Dadaïsten maakte gebruik van een nieuwe techniek, namelijk de fotomontage, om objectieve, realistische composities te maken waarin de draak gestoken werd met de Duitse maatschappij. De andere groep, waarbij Rebay aansluiting vond, ging op een non-objectieve, uiterst abstracte manier te werk. Untitled (s.d.) (afb. 15), een 100% abstract werk, is een goed voorbeeld van de manier waarop Rebay Dadaïstische en Expressionistische tendensen incorporeert in vloeiende lijnen en fragmenten van krantenknipsels. Vanaf 1916-1917 begint Rebay welverdiende erkenning te krijgen voor haar werk en doen zich nieuwe kansen voor om haar werk tentoon te stellen.124 Misschien wel Hilla s grootste verwezenlijking uit deze periode was de publicatie van één van haar houtsnedes, Untitled (1916) (afb. 2), op de cover van Tzara s Dada 2 in december 1917. Dit werk kan wat de lijnvoering betreft beschreven worden als een abstractie van Hilla s dansscènes. Wat begint als een stretchende lineaire vorm in de linker benedenhoek, loopt via een opwaartse spiraliserende 125 beweging uit tot een hoekige vrije vorm. Dit spiraliserende vrijvormige motief is ook sterk aanwezig in Hilla s olieverfschilderijen uit haar Zürich-periode, zoals bijvoorbeeld in Komposition #9 (ca. 1914-1916) (afb. 16). Deze enigszins geïmproviseerde, maar tegelijkertijd ook strakke compositie getuigt van Rebay s vroege experimenteren met abstractie. In het algemeen vertonen Hilla s schilderijen
122 In 1916 opgericht door o.a. Hans Arp (1887-1966), Hugo Ball (1886-1927) en Tristan Tzara (1896-1963). 123 HAUSMANN R. (1965), p. 233. 124 Zie supra, hoofdstuk 1, pp. 14-15. 125 Bij gebrek aan een bestaand woord dat de draaiende, kronkelende beweging in kwestie op bevredigende manier kan omschrijven, heb ik dan maar het neologisme spiraliserend bedacht, naar analogie met het Engelse spiraling . 40
en aquarellen126 uit deze periode overwegend kleine, delicate, maar levendige abstracte werken met organische vormen (afb. 17 en 18) - qua koloriet en vorm duidelijk de invloed van Kandinksy s principes. Tussen 1913 en 1917 had hij immers zijn non-objectieve picturale stijl al ontwikkeld, getuige daarvan bijvoorbeeld Komposition VI (1913) (afb. 19), Bild mit weissem Form (1913) (afb. 20), Bild mit drei Flecken (1914) (afb. 21). Gebruik makend van een complex samenspel van vormen en intense kleuren in een open beeldvlak, slaagde Hilla er op gelijkaardige wijze in een melodieuze kosmos te creëren. Ook de link die Rebay aan de hand van de titels van haar werken legt tussen schilderkunst en muziek is een duidelijke knipoog naar Kandinsky, die ijverde voor spirituele vernieuwing in alle kunsttakken en meende dit te kunnen verwezenlijken via de synthese van schilderkunst, muziek, poëzie en theater. Wat het hanteren van kleur en het lyrische, spiraalvormige lijnenspel daarentegen betreft, verschilt Hilla s werk duidelijk van dat van Kandinsky. Ze ontwikkelde geleidelijk aan een compleet non-objectief repertoire van kleurrijke, overlappende, gebogen, licht zwellende en opnieuw versmallende lijnen, vlakken en punten, waarmee ze dichte structuren van fijne, asymmetrische vormen in oneindige variaties weet te creëren. Of de uiteindelijke composities nu eerder hermetisch en strak of open, transparant en geïmproviseerd zijn, het resultaat is altijd een ritmisch uitgebalanceerde ruimte waarin organische, geanimeerde, overlappende vormen en dito schaduwpartijen elkaar zwevend lijken te omarmen. Hoewel deze opvallende werkjes een zekere artistieke kwaliteit hebben, zijn Rebay s beste olieverfschilderijen ongetwijfeld toch haar enigszins subtielere werken waarin pastelkleurige vormen in de ether lijken te zweven. In deze werken ligt zowel een spirituele dimensie vervat zoals in werken van Franz Marc en Kandinsky als een krachtige energie die herinnert aan de clashende vormen van de Futuristen. Zo bijvoorbeeld in Improvisation (1916)
126 Een aantal van Rebay s non-objectieve aquarellen zijn gedateerd 1914 , andere pas na 1916. Aangezien er geen documenten bewaard zijn die zo n vroege datum suggereren, meent Karole Vail (Assistant Curator, Solomon R. Guggenheim Museum, New York) en dit deelde ze mij mee tijdens één van onze vele gesprekken over Hilla - dat Rebay deze werken later opzettelijk geantedateerd heeft in een poging om elke verdenking van beïnvloeding door Kandinsky af te wimpelen.
41
(afb. 22): in een knipoog naar haar Dadaïstische collages gebruikt Rebay hier een kruisarcerend lineair lintmotief, maar qua dynamiek leunt dit werk toch eerder aan bij het Futurisme. Aan de hand van tinten die variëren van marine tot blauwachtig-wit creëert ze een koloristisch chiaroscuro dat extra diepte verleent aan de compositie.
Rebay was er vast van overtuigd dat ze tijdens haar verblijf in Berlijn en Zürich eindelijk haar eigen moderne stijl gevonden had, maar toen ze in 1917 een aantal van haar non-objectieve werken aan haar moeder toonde, reageerde deze eerder sceptisch. Zo meldt Hilla aan Bauer: Was meine liebe Frau Mutter von gegenstandsloser Kunst sah, hat sie zu grösster Unterhaltung und Gelächter solchen Tapete-Bildens veranlässt c est triste! ... Bei mir hält sie es für eine vorbeigehende Verirrung die man überlegend und entschüldigend belächelt .127
2.2.4. Nieuwe techniek, 1916-1918 (Zürich)
Onder impuls van Arp begint Hilla rond 1916 ook een nieuwe techniek te hanteren: de collage - zijzelf sprak over Klebebilder of paper plastics . In haar eigen non-objectieve stijl combineert ze aanvankelijk collage met aquarel of pastel, maar al gauw maakt ze enkel nog zuivere collages uit fijne strookjes en dikkere stukjes gekleurd papier. Hiervoor verzamelt ze bijna maniakaal allerlei soorten papier en spoort ze vrienden en familieleden aan om uit te kijken naar qua kleur, bedrukking of textuur ongewone papiersoorten. Na grondige materiaal-technische analyse constateerde Mara Guglielmi128 dat Rebay velijn, gekleurd zijdepapier, bedrukt papier, behangpapier, gekleurd karton, rijstpapier, blauw carbonpapier, mat of glanzend tijdschriftpapier, Japans papier, aluminiumfolie, snoepwikkels, vloeipapier uit enveloppes, postzegels en zelfs gekleurd plastic en stukjes textiel gebruikte.
127 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 20 mei 1917. 128 Paper Conservator, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Ik heb het geluk gehad bij deze analyse aanwezig te mogen zijn tijdens mijn stage in het Guggenheim Museum (2003-2004). 42
Heel minutieus uitgevoerd, onthullen deze collages Hilla s aandacht voor detail evenals haar gedrevenheid: elk werk vereiste wellicht uren van papier knippen en verknippen met een manicureschaartje en assembleren van honderden minuscule knipsels in ingenieuze composities. Vastgekleefd op rijstpapier droogden de collages dan op in rimpels, een gezocht effect dat een extra dimensie verleende aan de oppervlaktetextuur. Hilla s prominent aanwezige signatuur meestal gewoon Rebay bestaat vaak uit een collage van individuele letters die verticaal of horizontaal over de compositie heen wordt geplaatst. Een mooi voorbeeld van de combinatie van collage met aquarel is Paper Plastic (1916) (afb. 23): tegen de zachte grijsgroene tinten van de achtergrond zweven een pruimkleurige en marineblauwe driehoek diagonaal over het beeldvlak; het geheel wordt visueel verenigd door een blauwe golvende tegendiagonaal en uitgebalanceerd door fel roze toetsen in een quasi symmetrisch patroon. Ook Paper Plastic (1918) (afb. 24) is een mooi voorbeeld van een abstracte collage: veelkleurige, met patronen bedrukte knipsels tegen een vergeeld-witte achtergrond. De diagonale oriëntatie van de vorm die omhoog lijkt te kruipen van links naar rechts en die opgebouwd is uit ruitvormige, stervormige, pijlvormige en draaiende cirkelvormige patronen, doet qua stemming denken aan een kleurrijke Pierrot of dansende Kozak. De complexiteit van dit werk resulteert in lichtvoetig plezier, maar had ook compleet de mist kunnen ingaan, ware het niet voor Rebay s repetitief gebruik van het papier met felroze stippelmotief aan de boven- en onderkant van de centrale vorm dat het hele werk als het ware in evenwicht brengt. Deze overwegend kleine werkjes vertonen een toenemende vrijheid, die gedeeltelijk aan de techniek zélf te wijten is. Doorheen de tijd ontwikkelde Rebay een heel eigen collage-stijl, waarin spaarzaam geplaatste vormen tegen een lege, onafgelijnde achtergrond zweven. Door de jaren heen worden Rebay s collages steeds meer geometrisch, statisch en vlakker. De minutieuze composities worden gekenmerkt door geabstraheerde knipsels en kleurrijke stroken in vibrerende kleuren die nauwgezet op elkaar afgestemd zijn en die complexe ruimtelijke relaties aangaan met elkaar. De collages brengen zowel Rebay s als dan niet originele visie op kunst over zoals ze die jaren later zal formuleren - als de creatie van beauty of space, form, and 43
color 129, als haar spirituele boodschap van rhythmic action, spiritual uplift, exquisite joy .130
2.2.5. Intermezzo, 1919 - vroege jaren 20 (Berlijn)
Min of meer gelijklopend met het einde van WO I en de val van de Duitse monarchie zagen in Berlijn een aantal progressieve kunstenaarsgroeperingen het licht, die ongetwijfeld een impact moeten gehad hebben op Rebay s opvattingen over kunst. Toen Hilla in 1919 besloot zich opnieuw in Berlijn te vestigen, kwam ze eerst en vooral in contact met de vertegenwoordigers van de plaatselijke Dada-beweging, waaronder Kurt Schwitters (1887-1948) en Raoul Hausmann (1886-1971).131 Over hen schrijft Rebay in een brief aan Bauer: Die Dadaistsen schrieben mich vor kurzem, [...], zu sehen ob ich meine Kunstwerke mit ihnen ausstellen und veröffentlichen wünschen konnte ein Herr Hausmann. Ich wundere mich, ob sie angeschlossen sein an die in Zürich. Die Dadaistsen scheinen mein Schicksal zu sein - sie haben bereits sehr viel für mich getan .132 Naast de Dadaïsten was er ook de Novembergruppe133, wiens doel het was einen entscheidenden Einfluß auf Beschlußfassung in allen künstlerischen Fragen erreichen durch eine ausgedehnte Vereinigung der gleichgesinnten kreativen Kräfte .134 Niet ongevoelig voor het ideaal van het verenigen van kunst en publiek135, treedt Rebay net als de meeste leden van Der Sturm en de Dada-beweging toe tot de Novembergruppe. Rebay stelt een aantal keer tentoon in 1919 en 1920, o.a. mét de Dadaïsten en de Novembergruppe, maar daarna verdwijnt haar werk voor een tijdje uit
129 REBAY H. (1938), p. 4. 130 REBAY H. (1939 bis), p. 8. 131 Andere leden van deze stroming, in 1918 opgericht als een vertakking van de hoofdzetel in Zürich, waren o.a. Johannes Baader (1875-1955), Viking Eggeling (1880-1925), George Grosz (1893-1959), John Heartfield (1891-1968), Hannah Höch (1889-1978) en Richard Huelsenbeck (1892-1974). 132 S.d., wellicht in 1918. 133 De groep werd geleid door Max Pechstein (1881-1955) en Georg Tappert (1880-1957) en zou een tiental jaar blijven bestaan. 134 Richtlijnen van de Novembergruppe, in: SCHMIDT D. (ed.) (1964), p. 159. 135 HIPPEN R. (1991), p. 157. 44
de openbaarheid. Ze twijfelde aan zichzelf als kunstenaar, en die twijfel werd nog gevoed door Bauers geringschatting van haar talent. Hilla stopt dan ook met creëren en begint bijna al haar energie te investeren in de promotie van andere non-objectieve kunstenaars, en in het bijzonder van Bauer, die ze verblind als ze was door haar verliefdheid - als een artistiek genie beschouwde. In die context richtten Rebay, Bauer en Otto Nebel (1892-1973)136 in 1920 de groep Die Krater, das Hochamt der Kunst op; het begeleidende manifesto werd geschreven door Bauer. Aan de hand van een portfolio van Bauers137 werk wilden ze aantonen hoe het objectieve motief via het Impressionimse, het Sezessionisme, de karikatuur, het Kubisme en het Expressionisme geëvolueerd was tot de enige, ware kunstvorm, namelijk de non-objectieve kunst of die Befreiung vom Gegenstand .138 Het ultieme doel van Die Krater was die absolute Kirche als räumliches Konzept konstruieren, welches das Museum, die Musikhalle und die Galerie kombiniert, und automatisch die Beeinträchtigung des Exhibitionisten, der Kunsthändler und der Vertreter beseitigt .139 De activiteiten van Die Krater hadden weinig of geen impact op de Duitse kunstscène, maar het dient wél vermeld dat deze groep de eerste was om met de idee van een museum voor non-objectieve kunst te spelen. Deze idee zou jaren later gerealiseerd worden in Bauers galerij/museum Das Geistreich, Die Bautokratie in Charlottenburg (1929-1939). Das Geistreich treedt eigenlijk in de voetsporen van Die Krater en dus worden in het manifesto ook deze keer geschreven door Bauer - quasi dezelfde socialistisch geïnspireerde ideeën met betrekking tot een spirituele kunst verkondigd.140 Zo schrijft hij bijvoorbeeld: Da Materialismus in der Objektivität dargestellt wird und das Entgegengesetzte des Materialismus dem Geist entspricht, müssen die Kreationen des Geistes gegenstandslos sein .141 Das Geistreich kan dus eigenlijk beschouwd worden als de voorloper van het
136 Nebel zou na 1936 ook een belangrijke rol spelen in de conceptie van het Museum of Non-Objective Painting. 137 Over Rebay s werk wordt met geen woord gerept (!). 138 Uit het Manifest , in: NEUBURGER S. (1985), p. 48. 139 Ibidem. 140 Bauer is dus ook hier weer in zekere mate schatplichtig aan de Futuristen en Kandinsky. 141 Pamflet, privé-collectie. 45
Museum of Non-Objective Painting dat Solomon en Rebay in 1939 openden in New York voor de promotie van non-objectieve kunst in Amerika, evenals van het latere Solomon R. Guggenheim Museum. Zo werd de collectie van Das Geistreich (voornamelijk Bauers, Kandinskys en Rebays) grotendeels aangekocht door Solomon R. Guggenheim.
2.2.6. Figuratieve collages en portretkunst tijdens het interbellum, midden jaren 20 - begin jaren 40.
Vanaf ca. 1920 schroeft Rebay dus haar eigen abstracte kunstproductie terug om Bauer als ware pionier van de non-objectiviteit naar voren te kunnen schuiven. Maar wanneer ze rond het midden van de jaren 1920 beslist haar eigen werk te hervatten, keert ze terug naar de portretkunst en de figuratieve collage mogelijks onder invloed van de opkomende trend van de Neue Sachlichkeit, maar vooral omdat er met abstractie weinig geld te verdienen was en ze zichzelf en Bauer moest onderhouden. Hilla ontwierp theaterkostuums (afb. 25 en 26), schilderde portretten en maakte composities van gesofisticeerde vrouwenfiguren in kledij en interieurs typisch voor de jaren 1920. Met dunne papiersnippers creëert ze decoratieve uitgelengde en gestileerde figuren in een bijna karikaturale vormentaal - een thema dat ze vooral in New York verder uitwerkt.142 Tóch maakte Rebay occasioneel ook nog een abstract werk, zoals Scherzo (1924) (afb. 27), een collage gecombineerd met potloodtekening en aquarel, waarbij alles draait om beweging en evenwicht. Met papiers déchirés in goud- en grijstinten en nauwkeurig aangebrachte pastelkleurige accenten is hier een asymmetrische compositie opgebouwd, waarvan het delicate evenwicht bewerkstelligd wordt door het spel met gradaties van transparantie en kleur.
Na een woelige periode op artistiek en persoonlijk vlak, arriveert Rebay in januari 1927 in de VS, gewapend met vastberadenheid, talent en een flinke dosis zelfvertrouwen. Ze is van plan opnieuw beginnen tentoon te stellen en
142 Zie infra, pp. 47-49. 46
een actieve rol te spelen in de kunstwereld - een doel dat ze al snel bereikt. Amper tien maand later, op 6 november 1927, kondigt de Worcester Sunday Telegram een solo-tentoonstelling aan van the accomplished artists Rivera and Von Ehrenwiesen at the Worcester Art Museum .143 De krant beschrijft Rebay als a young painter who has affiliated herself with the more recent art movements on the continent of Europe. She is an artist of unusual talent, a successful portrait painter and gifted with an exceptionele decorative sense. The present exhibition repetent a phase which in some ways puts to the test the essentially aesthetic powers she possesses, since the medium she uses involve above all, the problem in pictorial art .144 Verder wordt ze nog geprezen for dealing with a material which lifts into its true importante the problem of spacing and arrangement which is as essential a characteristic of pictorial art as melody is of music .145 Rebay s profetie dat ze het in Amerika zou maken, lijkt dus bewaarheid te worden... En toch... Behalve een aantal gecommissioneerde portretten en figuratieve collages, worden slechts weinig van Rebay s schilderijen en werken op papier aangekocht door verzamelaars en/of musea.146
Zoals eerder al vermeld, legt Rebay zich in Amerika hoofdzakelijk toe op de figuratieve collage. Deze uiterst decoratieve composities vol vitaliteit, beweging en een zekere speelsheid, getuigen van Hilla s natuurtalent, aanleg tot observatie en oog voor detail. Een selectie... In Famine (s.d.) (afb. 28) creëert Rebay door middel van een in één beweging uitgeknipte vorm en een paar contrasterende accenten een beklemmend beeld van een uitgemergelde naakte figuur met bloeddoorlopen en zwartomrande ogen. Precies door zijn eenvoud is dit beeld zo confronterend. Klauwende gehandschoende handen zijn een terugkerend kenmerk van Rebay s modieuze vrouwenfiguren, die wild gesticuleren, soms met een eerder spottende uitdrukking op hun gelaat zoals in Untitled (s.d.) (afb. 29) en Veil (s.d.) (afb. 30). In de eerste collage een modebewuste dame met kort
143 Worcester Sunday Telegram, 6 november 1927, p. 16. 144 Ibidem. 145 Ibidem. 146 Zoals supra op p. 35 al vermeld werd, bevindt het merendeel van Rebay s werken zich nog steeds in het Solomon R. Guggenheim Museum. 47
zwart haar, wiens gelaatstrekken slechts gesuggereerd worden door middel van dunne, strategisch geplaatste papiersnippers. Het contrast tussen het opake papier gebruikt voor de zwarte handschoen en de nauwaansluitende felrode jurk met hoog opstaande kraag en pofmouwen, en het onaangeroerde, bijna transparante papier van de ondergrond dat de teint van de huid oproept, is meesterlijk. In de tweede collage zijn de gelaatstrekken van de vrouw in diep-gele collage-lijnen gevat in de negatieve ruimte, deels gemaskeerd door een delicate sluier met purperen stippen. Het moderne grijs-camelkleurige pak en de gestreepte sjaal worden getekend in aquarel gecombineerd met papiersnippers. Het resultaat is een elegante verschijning, waarbij opnieuw vooral de lijn van haar uitgestrekte, enigszins verkrampte hand en de vastberadenheid om haar mond de aandacht trekken. Naast haar overduidelijke gave voor het vatten van gelaatstrekken in enkele lijnen resultaat van haar opleiding tot portrettist - slaagt Rebay er ook met ongeëvenaarde finesse in exquise decors te creëren en sfeer te scheppen. Zo bijvoorbeeld in Le Chien (s.d.) (afb. 31), waar een naakte vrouw op een zomers opgemaakt dagbed ligt, in het gezelschap van haar hond. Op het eerste gezicht lijkt de sfeer sereen, maar de neergeslagen ogen, pruilende lippen en nonchalante manier waarop ze met het delicate laken speelt suggereren verveling. De hele ruimte baadt in neutrale, lichte kleuren, met hier en daar de contrasterende werking van een zwart-wit ruitmotief in een aantal details die de aandacht van de toeschouwer trekken. Verder weerspiegelen Rebay s collages uit het interbellum perfect de lichtvoetige karakteristieken van de Art Deco-stijl die ook in Amerika hoogtij vierde.147 Zo bijvoorbeeld in Untitled (Woman on Beach) (ca. 1927) (afb. 32). Een mono-kini baadster houdt een handtasje in haar hand met blauwe stippen, draagt brede rood-zwarte slavenarmbanden, een delicate kantachtige ketting of sjaal rond haar hals en een weinig verhullende witte kanten sarong, terwijl ze zelfverzekerd en enigszins hautain over het strand paradeert. De zee wordt gevat in dunne snippers blauw en grijs-bruin papier, die in
147 Volgens VRACHOPOULOS T. & J. ANGELINE (2005), pp. 46-47, stond Rebay immers vrij positief tegenover Art Deco, een stijl die de eenvoud van lijn en vorm verheerlijkte. Ze was van mening dat Art Deco, als de meest populaire onder de avant-garde-stijlen, zou bijdragen tot de verspreiding van het modernisme en bijgevolg ook van haar ideaal van non- objectiviteit. 48
horizontale lijnen aangebracht zijn als om een kalme, golvenloze waterpartij te suggereren.
Hoewel ze nog figuratief zijn, verraden werken als Palm Beach (s.d.) (afb. 33), Woman in Red (ca. 1928) (afb. 34), Requiem (s.d.) (afb. 35) en Harlequin Lady (s.d.) (afb. 36) wellicht allemaal uit de late jaren 1930, vroege jaren 1940 Hilla s hervonden neiging tot abstractie al. De kledingstukken van de tengere, uitgelengde, bijna maniëristische figuren bestaan uit enkele papiersnippers, en simpele lijnen tekenen de geabstraheerde landschappen en zeezichten. Deze figuratieve collages, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het werk van Sonia Terk-Delaunay (1885- 1979)148 en Sophie Täuber-Arp (1889-1943)149 of zelfs Hilla s eigen vroegere kostuumontwerpen met duidelijke contourlijnen (afb. 25 en 26), mogen niet als modeschetsen beschouwd worden ook al roepen ze misschien de gedachte daaraan op. In plaats daarvan maken ze de weg vrij voor latere, non-objectieve collages, waaronder Floating (1939) (afb. 37), Two Rings (1939) (afb. 38) en Lyrical Invention (1939) (afb. 39), waarin organische vormen lijken te zweven en zich met elkaar vermengen. In Floating (1939) wisselen drijvende grijze wolkachtige formaties elkaar af met bruine vierkanten en rechthoeken van verschillende grootte - sommige niet meer dan dunne papiersnippers omgeven door blauwe stippen tegen een gebroken witte achtergrond. Het verticale formaat van de collage wordt uitgebalanceerd door de horizontale motieven, met als resultaat een lyrische compositie alluderend op een muziekpartituur. De compositie wordt nog versterkt door fijne papierslierten die in een zachtgolvend patroon de tussenruimte tussen de grotere wolken en de rechthoekige elementen innemen en die het koloriet van de hele compositie lijken te synthetiseren. Er blijft net genoeg wit van de achtergrond zichtbaar om het geheel te harmoniseren en een ritmische interactie tot stand te brengen tussen massiviteit en leegte. Rebay verkoos dergelijke non-objectieve collages boven haar ander werk en schrijft hierover
148 In 1911 richtte Sonia Terk-Delaunay samen met haar man, Robert Delaunay (1885-1941), het Orphisme op. Zijzelf staat vooral bekend om haar textiel-, mode- en decorontwerpen. 149 Samen met haar man, Hans Arp (1887-1966), was Sophie Täuber-Arp actief binnen de Dada-beweging in Zürich. Later legde zij zich vooral toe op interieurontwerp. 49
nogal zelfvoldaan naar Bauer: Ich habe übrigens 22 Klebebilder angefangen, jeder anders, ganz gengenstandslos... Ich glaube sie sind stärker als früher und eigenartiger, meine gegenstandslose Klebebilder sind alle sehr erfolgreich bei Kennern es ist viel besser als Klee oder Schwitters denke ich nun, und hat mehr seele und Leben als Nebel .150
Een aantal van Rebay s figuratieve collages baden in een licht Oriëntalistische sfeer. Dit komt bijvoorbeeld perfect tot uiting in Woman in Blue (Japanese Lady) (s.d.) (afb. 40), een werk dat duidelijk geïnspireerd is op de traditionale Japanse landschapschilderkunst; de meditatieve, Buddha- achtige koppen in Woman Buddha (s.d.) (afb. 41) en Le Mandarin (s.d.) (afb. 42); de rust en sereniteit, melancholie zelfs, in het minimalistische Noblesse (Lucille) (s.d.) (afb. 43). Deze Aziatische invloed is een rechtstreeks gevolg van Rebay s jeugdige fascinatie voor het Oosten en interesse in de theosofische leer van Madame Blavatsky151 en de antroposofische geschriften van Rudolf Steiner152. Trouw aan het theosofische credo dat ras, geslacht en huidskleur geen enkele impact zouden mogen hebben op iemands leven, legt Rebay figuren van verschillende etniciteiten vast in haar collages en tekeningen. Vanuit die overtuiging tekent ze ook Afro-Amerikanen wanneer ze met de Guggies op vakantie is in Charleston. En wanneer ze bars en nachtclubs frequenteert in het New Yorkse Harlem, laat ze zich meevoeren op de golf van creativiteit die door de zgn. Harlem Renaissance in de jaren 1920 in beweging was gezet.153 Het resultaat waren tekeningen die Hilla s
150 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 22 maart 1939. Voor een uitvoeriger bespreking van Hilla s totaal non-objectieve collages, zie infra, p. 43. 151 Helena Petrovna Hahn (1831-1891), beter bekend als Madame Blavatsky, richtte samen met Henry Steel Olcott, William Quan Judge en anderen in 1875 de Theosophical Society op in New York. 152 Rudolf Steiner (1861-1925) is de oprichter van de Antroposofie, een spirituele richting binnen de filosofie. 153 Zowel plastische kunst, literatuur, theater als muziek werden hierdoor beïnvloed. En zo trad Amerika dus in de voetsporen van Europa, waar de zgn. primitieve Afrikaanse kunst al in de eerste decennia van de 20ste eeuw zeer populair was en een niet te onderschatten invloed had gehad op de ontwikkeling van het Modernisme (en vooral dan van het Kubisme). Niet geheel onterecht verkondige de gerenommeerde kunsthandelaar en verzamelaar Paul Guillaume (1844-1912) dus: the mind of the modern man and woman must be Negro (geciteerd in BAYE-SALZMANN P., 1935, p. 302). Voor een interessant verslag van deze periode, met bijzondere aandacht voor het aandeel van de creatieve vrouw, zie BARNET A. (2004); evenals POWELL R.J. & D.A. BAILEY (1997). 50
uitstekend tekentalent nog maar eens demonstreerden en die bovenal geld in het laatje brachten. Deze fragmentopnames van koppels op de dansvloer in de befaamde Cotton Club of van zangers die optraden in de straten, bars en cabarets van New York getuigen van Rebay s liefde voor jazz en dans. En uit Tulipes de Harlem, New York (s.d.) (afb. 44) bijvoorbeeld spreekt Rebay s aloude fascinatie voor ritme en beweging: ze slaagt erin de hoekige dansbewegingen van de performers in een bijna karikaturale stijl te vatten. De dansers in deze tekening doen zelfs denken aan de dansers uit haar aquarellen van de jaren 1910, toen ze in Berlijn nachtclubs frequenteerde en voorstellingen van de Ballets Russes bijwoonde. Een ander mooi sfeerbeeld is Club Harlem (ca. 1930) (afb. 45), waarin Rebay een Afro-Amerikaans koppel, romantisch keuvelend aan een tafeltje onder een zonneluifel, in een aantal simpele potloodlijnen weet vast te leggen.
2.2.7. Volledige overgave aan de non-objectiviteit, midden jaren 30 jaren 60.
Zoals tot hiertoe al gebleken is, maken figuratieve tekeningen en collages een belangrijk deel uit van Rebay s complete oeuvre. Maar rond het midden van de jaren 1930 legde ze zich integraal toe op non-objectieve kunst in haar zoektocht naar artistiek en spiritueel soelaas. Geïnspireerd door de geschriften van Kandinsky, die ze beschrijft als a prophet of almost religious significance 154, predikt ze de superioriteit van het non-objectieve stijlidioom in catalogus-essays en lezingen die ze houdt in het museum. Ze benadrukt hierbij de muzikale kwaliteiten, intuïtieve en spirituele waarden van non- objectieve schilderkunst, evenals de opvoedkundige pluspunten. Ze geloofde dat pictures of non-objectivity are the key to a world of unmaterialistic elevation. Educating humanity to respect and appreciate spiritual worth will unite nations more firmly than any league of nations... New contacts and new
Dat Rebay sterk gefascineerd was door Afrikaanse kunst blijkt uit een aantal boeken in haar persoonlijke bibliotheek: zo had ze o.a. een exemplaar van Einstein s Afrikanische Plastik (1921) en van Schmalenbach s L Art Nègre (1953). 154 REBAY H. (1947), p. 11. 51
values, established by the rhythm of the spirit rather than by the intellect, will aid the progress of culture .155
In deze periode begint Rebay op grotere schaal te werken en perfectioneert ze haar uiterst persoonlijke schilderstijl: composities ontstaan door een centrifugale beweging waarin een wervelwind van expressieve lijnen doorkruist wordt door geometrische banden van vlakke kleuren en/of door driehoeken, vierkanten en cirkels. Rebay beschrijft deze laatste drie elementen als de fundamentele pictoriale bouwstenen van non-objectieve schilderkunst en als de basisvormen van absolute schoonheid, offering manifold possibilities of tools of creation .156 Naast het formele element besteedt Rebay in deze werken ook bijzondere aandacht aan het koloriet, want kleur is per definitie the means of exercising direct influence upon the soul .157 In Vivace (1942) (afb. 46) en Contrast No.1 (1943-45) (afb. 47) bijvoorbeeld wordt het beeldvlak gedomineerd door vloeiende gebroken spiralen in woeste kleuren, terwijl in Veraline (1944-45) (afb. 48) het rigoreuze van deze kleurbanden opgeofferd wordt ten voordele van een nog stoutmoediger organische en opzwepende energie, gebruik makend van op hol geslagen curves voor de weergave van de kunstenaar s emotie. Diezelfde curves duiken opnieuw op in het majestueuze canvas Royally (1945) (afb. 49), terwijl het ook de distinctieve geometrische trekken van non-objectieve schilderkunst vertoont. De lenige lijnen en vloeiende vormen van Hilla s spaarzame doeken, zoals Leniency (Tarantelle) (1947) (afb. 50) en Delicate (1950) (afb. 51), transformeren tot ononderbroken, hoekige lijnen van monochroom kleur in bijvoorbeeld Symphony in Blue (1951-62) (afb. 52) en Allegro (1956-60) (afb. 53). In deze laatste twee composities zit een klein geel kruis verborgen een simpele geometrische vorm, een religieuze allusie of een referentie naar het Suprematische zwarte kruis? dat ook al opdook in collages zoals Largo (s.d.) (afb. 54) en The Yellow Cross (s.d.) (afb. 55).
155 REBAY H. (1936), p. 8. 156 REBAY H. (1938), p. 11. 157 REBAY H. (1946) p. 43. 52
Rebay s schilderijen en collages uit deze fase refereren dikwijls aan elkaar, zoals duidelijk blijkt uit het schilderij Allegretto Quieto (ca. 1946) (afb. 56) dat op een uiterst subtiele manier de collages Pro and Con (ca. 1948) (afb. 57) en The Yellow Circle (s.d.) (afb. 58) complementeert. Het doek Andante Cantabile (1943) (afb. 59), dat diagonaal doorkruist wordt door een dramatisch zwarte lijn enerzijds en door een tegen-diagonaal bestaande uit cirkels en een kleurrijke kruisvorm anderzijds, ademt een zekere waardigheid en kracht uit die ook terug te vinden is in Rebay s latere, grotere en meer ambitieuze collages zoals Presto #1 (s.d.) (afb. 60), Staccato (s.d.) (afb. 61) en Centered (1952) (afb. 62). Ook in Rondo (ca. 1943) (afb. 63), dat zijn inspiratie haalt uit Floating (1939) (afb. 37), ligt Rebay s interesse in muziekanalogieën en dynamisme nog vervat, in combinatie met een zekere aandacht voor de weergave van de transparante ruimte. Deze compositie bevestigt nogmaals Rebay s toewijding aan het zweepslagmotief uit de Jugendstil-beeldtaal, zoals dat eerder al uitvoeriger besproken werd. Er wordt een interessant evenwicht bereikt door het gebruik van een contrapunt- ontwerp dat bestaat in het aanbrengen van grotere, luchtigere spiralen onderaan het doek en kleinere bovenaan. Tenslotte getuigt dit werk nog van Rebay s meesterlijke beheersing van compositie en kleur: tinten van violet, paars, purper en blauw in combinatie met gele accenten produceren kleurnuances die de idee van zwevende ruimte oproepen.
Rebay s non-objectieve olieverfschilderijen en collages, die vaak titels uit de muziekterminologie kregen als het ware als verwijzing naar het tempo van de stemming waarin ze zijn gemaakt, zijn opgebouwd uit kleurrijke constellaties van cirkels, rechthoeken en losse organische vormen die zich als een dynamisch en kosmisch organisme lijken voort te bewegen in de tweedimensionale ruimte. Kleur, vorm en ruimte zijn de sleutelbegrippen. Rebay s preoccupatie met ruimtelijkheid spreekt ook duidelijk uit de zgn. Cityscapes, aquarellen uit de jaren 1940 en 1950, waarin ze de hustle and bustle van Manhattan en het fenomeen van de skyscraper tracht te vatten zo bijvoorbeeld in Largo (1947) (afb. 64), Cubes (1948) (afb. 65) en Untitled (ca. 1950) (afb. 66). De intense, elkaar overlappende geometrische kleurbanden, soms met grove penseelstreken aangebracht zoals in Largo 53
(1947), roepen enerzijds de gedachte aan glasramen op, maar anderzijds verwijzen ze ook naar de strakke ritmerende lijnen van moderne appartementsblokken. Rebay wilde met deze werken misschien alluderen op de lumineuze serie Fenêtres en stadsgezichten van ca. 1912 van Robert Delaunay (1885-1941) of op de raster-schilderijen van rond 1919-1920 van Piet Mondrian (1872-1944)158, die zijn kunst beschouwde als de expressie van een perfecte universele harmonie.
Rebay s artistieke queeste lijkt uiteindelijk te culmineren in Rhythmic Delight (1950-56) (afb. 67), één van Hilla s belangrijkste werken dat ze maakte toen ze al in de 60 was. Dit doek is wellicht de beste belichaming van a diagram of the soul .159 Rebay lijkt hier het perfecte evenwicht gevonden te hebben, bewerkstelligd door de interrelation of rhythm, line, balance and measure , een zekere cosmic inner order .160 Twee diagonalen doorkruisen twee turkooise parallelle banden, terwijl een draaikolk van kleur zich ophoudt in het midden van het canvas, waardoor de focus onvermijdelijk naar het centrum van het doek geleid wordt. Kleine uitgelengde driehoeken - reminiscenties aan papiersnippers uit Hilla s vroegere collages zijn in een draaiende beweging over de rand van het oppervlak verspreid en vormen de perfecte omkadering van het wervelende geheel.
2.3. Besluit
Uit dit overzicht van haar carrière is gebleken dat Rebay doorheen de jaren heel wat verschillende invloeden verwerkte in haar werk, op haar eigen eclectische manier. In zijn totaliteit straalt Rebay s oeuvre dan ook een meesterlijke individualiteit (niet te verwarren met originaliteit) uit. Vooral elk non-objectief werk stands by itself as an entirely free creation, conceived out
158 Toen Piet Mondriaan in 1912 naar Parijs verhuisde, liet hij een a vallen uit zijn achternaam om zich openlijk te distantiëren van het op artistiek vlak achterlijke Nederland. Vanaf dat moment signeert hij zijn werken met Mondrian . 159 Omschrijving van een non-objectieve schilderij in: REBAY H. (1936), p. 9. 160 REBAY H. (1937), p. 4. 54
of the intuitive enjoyment of space .161 Ze schiep als het ware haar eigen kosmos, waarin geometrische en organische elementen samengevoegd worden in een geïntegreerde ruimte met als doel de sensatie van vitale energie op te wekken. Het resultaat zijn nauwkeurig uitgebalanceerde, bijna spirituele composities met een zeker decoratief gehalte, een kwaliteit die ze vrij hoog inschatte. Zo schrijft ze in een brief naar Solomon: It is my opinion that to place a few of these in a modern room accessible to students and persons especially interested in modern decoration would be very instructive and would serve to demonstrate the decorative possibilities of non-objective painting .162
Wanneer Rebay haar stijl precies veranderde en non-objectief begon te schilderen, blijft echter onduidelijk. Een eerste impuls komt er al zo vroeg als 1913 onder invloed van Hans Richter (1888-1976), maar haar eerste (gekende) non-objectieve werken dateren pas van rond 1916. Ook uit haar briefwisseling met vrienden en collega s kan geen exacte datum gedistilleerd worden. Wél kan met zekerheid gesteld worden dat Rebay, van zodra ze het artistieke pad naar non-objectiviteit ontdekt had, andere kunstenaars begon aan te sporen haar voorbeeld te volgen. Zélf zal ze in de loop van haar carrière echter nog af en toe afwijken in de richting van de figuratie. Maar eens de oprichting van het Museum of Non-Objective Painting een feit was, stelde ze - in de hoedanigheid van museumdirecteur - alles in het werk om spirituele abstractie of non-objectieve kunst in heel Amerika te promoten, en dit aan de hand van ontelbare essays, lezingen en tentoonstellingen.
161 REBAY H. (1939 bis), p. 7. 162 Rebay in een brief aan Solomon, d.d. 21 mei 1940. 55
Hoofdstuk 3: het theoretische pad naar non- objectiviteit.
3.1. Theosofie
Vrij vertaald uit het Grieks betekent of theosofie zoveel als goddelijke wijsheid . De voornaamste betrachting van deze metafysische leer, die zowel uit persoonlijke ervaring als uit esoterische tradities put, is een synthese van het innerlijke leven met de kosmos teweeg te brengen. Door het verhogen en cultiveren van het bewustzijn van de relatie tussen het materiële en het spirituele, kan men immers tot een directe, intuïtieve kennis van het spirituele en het goddelijke komen, en een perfecte harmonische toestand bereiken. Theosofie is volgens Robert Galbreath sinds het einde van de 19de eeuw eigenlijk synoniem geworden voor de Theosophical Society die in 1875 opgericht werd in New York door o.a. Helena P. Blavatsky (1831-1891) en Kolonel Henry Steel Olcott (1832-1907).163 Het hoofdwerk van deze Gemeenschap is Madame Blavatsky s The Secret Doctrine uit 1888, waarin een synthese gemaakt wordt van verschillende Westerse occulte tradities, het 19de-eeuwse Amerikaanse spiritualisme164 en een aantal Oosterse religies (vnl. Het Boeddhisme en het Hindoeïsme). Madame Blavatsky begint haar boek met het motto There is no religion higher than Truth en schetst vervolgens de geschiedenis van de kosmos en de mensheid in een evolutionair kader. Het ultieme doel van deze evolutie, die gepaard gaat met het goddelijke ontwaken van het spirituele waarvan de kiem in elke mens aanwezig is, bestaat volgens haar in het onthullen van de universele waarheid die schuilgaat achter elk object van de zichtbare realiteit.
163 GALBREATH R., 1986, p. 388. 164 Deze religieuze beweging, gebaseerd op de geschriften van Emanuel Swedenborg (1688- 1772) en de leer van Franz Anton Mesmer (1734-1815), werd vanaf de jaren 1840 uiterst populair in Amerika. De basisgedachte was dat de menselijke geest de lichamelijke dood overleeft en dat het mogelijk is met deze geest te communiceren via een medium. 56
De tweede generatie Theosofisten, met o.a. Annie Besant (1847-1933) en Charles W. Leadbeater (1847-1934), breidde het onderzoek van de Gemeenschap verder uit naar wat zij thought-forms noemden.165 Gedachten en emoties veroorzaken immers vibraties in het menselijke aura, die op hun beurt duidelijk onderscheidbare patronen van kleur en vorm creëren. Deze zgn. thought-forms , die zowel realistisch als spiritueel-abstract of non- objectief kunnen zijn, kunnen waargenomen worden door individuen die over een zekere helderziendheid beschikken. Dit principe van de helderziendheid stond centraal in de theosofische leer. Zo benadrukte Leadbeater in het eerste hoofdstuk van Man Visible and Invisible: the first point which must be clearly comprehended is the wonderful complexity of the world around us the fact that it includes enormously more than comes within the range of ordinary vision .166 In theosofische termen beperkt het zicht zich dus niet tot de visueel waarneembare wereld. Met behulp van deze helderziendheid kunnen nu niet alleen emoties en gedachten waargenomen worden, maar ook muziek.167 Many people are aware that sound is always associated with color that when, for example, a musical note is sounded, a flash of color corresponding to it may be seen by those whose finer senses are already to some extent developed. [...] Every piece of music leaves behind it an impression of this nature, which persists for some considerable time, and is clearly visible and intelligible to those who have eyes to see. 168 De boeken van Leadbeater en Besant bevatten talrijke illustraties van dergelijke thought-forms en van door muziek voortgebrachte beelden, die met hun bijbehorende verklaringen ongetwijfeld als inspiratiebron gediend hebben voor de wolken van kleur die Kandinsky s lyrische abstracte vormen in veel van zijn werken omgeven. Verder was er in elk boek ook nog een geïllustreerde Key to the Meanings of Colors opgenomen, die een duidelijke invloed gehad heeft op Kandinsky s kleurentheorie.
165 BESANT A. & C.W. LEADBEATER, 1901; LEADBEATER C.W., 1902. 166 LEADBEATER C.W., 1902 (ed. 1986), p. 6. 167 Zowel Kandinsky als Rebay zullen de door de Theosofisten al geïmpliceerde analogie tussen muziek en schilderkunst verder uitwerken, wat duidelijk tot uiting komt in de betiteling van sommige van hun werken. 168 BESANT A. & C.W. LEADBEATER, 1901 (ed. 1969), p. 67. 57
De theosofische doctrine is uiterst interessant in de context van de ontwikkeling van de non-objectieve schilderkunst, die als een soort van modern mysticisme kan gezien worden temidden van de voortstormende 19de-eeuwse wetenschappelijke revolutie. De Theosofie predikte immers de totale opheffing van de aloude dichotomieën tussen lichaam en geest, tussen het materiële en het spirituele, tussen wetenschap en religie - en dat is precies waar het ook in de non-objectieve kunst om draait.
3.2. Kandinsky s essays
Zoals eerder al vermeld werd Rebay geïntroduceerd tot Kandinsky s werk en geschriften door Hans Arp, die haar in 1916 als kerstcadeau een exemplaar gaf van Über das Geistige in der Kunst en van de Almanach der Blaue Reiter.169 Het jaar 1916 is dus ontegensprekelijk het moment waarop Hilla voor het eerst in aanraking kwam met Kandinsky s vroege theorieën.170 Wanneer Rebay voor het eerst Kandinsky s werk live zag, is echter niet zo duidelijk. Rebay heeft altijd beweerd dat ze zijn schilderijen pas voor het eerst zag in Galerie Der Sturm in Berlijn waar ze zelf ook tentoonstelde in 1917.171 De mogelijkheid bestaat echter dat ze al in 1913 in aanraking gekomen is met zijn werk, en wel door een bezoek aan Herwarth Walden s (1879-1941) Erster Deutscher Herbstsalon, dat op 20 september 1913 in de Berlijnse Galerie Der Sturm zijn deuren opende. Mijn persoonlijke voorkeur gaat uit naar de laatste optie, omdat Hilla s eigen werken van vóór 1916-1917 toch al duidelijke gelijkenissen vertonen met Kandinsky s abstracte werk.172
169 Zie supra, hoofdstuk 1, p. 14. 170 Aangezien enkel de initiële beïnvloeding van Rebay door Kandinsky relevant is voor deze uiteenzetting, zullen Kandinsky s latere geschriften hier niet behandeld worden. 171 Dat beweert Rebay althans in een interview met Bruce Hooten uit 1966 (bijlage 2). 172 Zoals supra, hoofdstuk 2, pp. 40-41, werd aangetoond. 58
3.2.1. Über das Geistige in der Kunst (1911)
Über das Geistige in der Kunst biedt een overzicht van de intellectuele overpeinzingen van Kandinsky over de uiterlijke wereld en de innerlijke ziel en wijdt uit over de spirituele fundamenten van kunst en de aard van de artistieke creatie. Het boek bestaat uit twee delen: het eerste deel is een filosofische beschouwing over kunst in het algemeen173 - die volgens Kandinsky nooit doel op zichzelf mag zijn en nooit onderworpen mag worden aan materialistische dwang; het tweede deel is een verhandeling over de schilderkunst in het bijzonder en voornamelijk over de mystieke taal van kleuren en vormen.
Sleutelbegrip in dit essay - net zoals het ook het leitmotief is in zijn oeuvre - is het Prinzip der inneren Notwendigkeit .174 Het ontstaan van een kunstwerk is niet langer afhankelijk van een uiterlijke basis, een voorbeeld, een realiteit, maar de innerlijke stem van de kunstenaar is bepalend bij het ontstaan van een schilderij. Kandinsky plaatste tegenover de oncontroleerbare subjectiviteit van de uiterlijke verschijningen een op innerlijke gewaarwordingen gebaseerd concept, en die macht van het spirituele - de zgn. innerlijke stem - was vanaf nu de bepalende autoriteit. Het zou echter onjuist zijn uit dit postulaat van het innerlijke een volledige afkeer van het figuratieve af te leiden. Kandinsky benadrukte steeds weer dat hij in zijn doeken tot 1914 nog niet geheel afstand deed van het object. Op dit punt in zijn carrière was hij immers nog niet bereid elk object achterwege te laten, integendeel, zoals Rose-Carol Washton Long terecht opmerkte: Kandinsky depicted the tools the artists needed to develop an abstract style as being three-fold: colour, form, and the object .175 Maar tóch was hij van mening dat deze werken door de toeschouwer al als abstract mochten beschouwd worden, aangezien de uiteindelijke objecten altijd puur gevoelsmatig in de kunstenaar ontstonden - en niet vanuit een intellectuele
173 Hij besteedt dan ook extra aandacht aan de literatuur van Maeterlinck (1862-1949), de muziek van Wagner (1813-1883), Musorgsky (1839-1881), Scriabin (1872-1915) en Schönberg (1874-1951), en het werk van Cézanne (1839-1906), Matisse (1869-1954) en Picasso (1881-1973). 174 KANDINSKY W., 1911 (ed. 1973), p .64. 175 WASHTON LONG R.-C., 1980, p. 65. 59
contemplatie van concrete voorwerpen - en intuïtief vorm kregen aan de hand van lijnen en kleuren. Het handhaven van een figuratief element in het schilderij was bijzaak; hoofdzaak was het ontstaan van kleur en vorm uit innerlijke noodzaak . Kandinsky is dus van mening dat er nood is aan schilderkunst die uitdrukking kan geven aan het innerlijke leven door middel van vormen en kleuren ontleend aan de externe wereld. Volgens hem zoekt de toeschouwer in kunst entweder eine reine Naturnachahmung, die praktischen Zwecken dienen kann (Porträt im gewöhnlichen Sinne u. dgl.), oder eine Naturnachahmung, die eine gewisse Interpretation enthält, impressionistische Malerei, oder endlich in Naturformen verkleidete Seelenzustände (was man Stimmung nennt). Alle diese Formen, wenn sie wirklich künstlerisch sind, verflens ihren Zweck und bilden (auch im ersten Falle) geistige Nahrung, besonders aber in dem dritten Falle, wo der Zuschauer einen Mitklang seiner Seele findet.176 Kandinsky ontleende dit concept van vibratie aan de Theosofie, zoals Ringbom al beweerde177, en daarmee samenhangend ook zijn gebruik van de akoestische term Klang . Hij geloofde dat de menselijke emotie bestaat uit vibraties van de ziel en dat de ziel tot vibratie aangezet wordt door de natuur. Het was dan ook Kandinsky s bedoeling vibraties teweeg te brengen in de toeschouwer doorheen het kunstwerk.
Volgens Kandinksy kan een taal van basisvormen en kleuren abstracte ideeën of gevoelens tot uitdrukking brengen. Net zoals de Symbolisten legt hij de nadruk op het bijzondere effect van kleur en bespreekt hij de associatieve eigenschappen van bepaalde kleuren. Verschillende combinaties van kleuren en vormen geven gestalte aan verschillende spirituele waarden, en bepaalde kleuren en vormen zijn ook onderling aan elkaar gerelateerd: [...] spitze Farben klingen in ihrer Eigenschaft stärker in spitzer Form (z.B. Gelb im Dreieck). Die zur Vertiefung geneigten werden in dieser Wirkung durch runde Formen erhöht (z.B. Blau im Kreis) .178
176 KANDSINKY W., 1911 (ed. 1973), p. 23. 177 RINGBOM S., 1970. 178 KANDINSKY W., 1911 (ed. 1973), pp. 68-69. 60
In navolging van de Theosofisten wijdt Kandinsky ook uit over de relatie tussen schilderkunst en muziek en meent hij analogieën tussen bepaalde kleurschakeringen en klanken te onderkennen. Kleur beschikt - net zoals muziek - over een manier om directe invloed uit te oefenen op de ziel: Die Farbe ist die Taste. Das Auge ist der Hammer. Die Seele ist das Klavier mit vielen Saiten. Der Künstler ist die Hand, die durch diese oder jene Taste zwechmäßig die menschliche Seele in Vibration bringt .179 En de kunstenaar handelt volgens het beginsel van de innerlijke noodzaak. Bepaalde van zijn werken beschouwt Kandinsky als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen .180 Zo classificeerde hij zijn werken uit de periode van 1909 tot 1914 - en hij nam de verklaring hiervoor op in zijn Über das Geistige in der Kunst181 als: 1. Impressionen , die naar zijn mening nog altijd de objectiviteit of de äußeren Natur volgden 2. Improvisationen , spontane, deels onbewuste uitvindingen of expressieve indrukken van de inneren Natur 3. Komposition , dat slechts na een lange en minutieuze voorbereiding en talrijke ontwerpen tot stand konden komen en waarbij de rede, het bewuste en het opzettelijke een belangrijke rol speelden.
De titels die Rebay vanaf ca. 1914-1916 aan haar werken geeft, Impression, Improvisation en Composition, zijn dus een duidelijke knipoog naar Kandinsky. Hoewel Rebay Kandinksy s driedeling overnam voor de classificatie van haar eigen werk, maakt ze nergens melding van de theorie waarop ze deze hiërarchie baseerde zelfs niet in haar correspondentie met Arp. Wél wijdt Rebay in haar catalogusessays uit de jaren 30 wat verder uit over de analogie tussen muziek en non-objectieve kunst. De geniale combinaties van kleur en vorm in een non-objectief werk brengen volgens Hilla dezelfde vreugde, ontspanning en verheffing teweeg als een perfect gecomponeerd muziekstuk.182 Zo is ook de reactie van het publiek op
179 Idem, p. 64. 180 Idem, p. 142. 181 Ibidem. 182 REBAY H., 1937, p. 4. 61
bepaalde kleurtoetsen in non-objectieve kunstwerken vergelijkbaar met de reactie op verschillende melodieën, tonen en ritmes in muziek.183 In non- objectieve schilderkunst komt het er op aan om zoals bij muziek motieven te componeren en deze te harmoniëren tot een ritmisch meesterwerk. When a composer speaks through music, it is not the instruments which sing to us, it is this artist s creative spirit [...]. So it is with Non-objective paintings. The important thing [...] is the life of its inner rhythm. 184 Ook haar opvatting dat emotie en de innerlijke, spirituele ervaring van kunst het belangrijkste zijn, is in complete overeenstemming met Kandinsky s basisbedoeling. Zo schreef ze over haar eigen werken: Sie werden zweifellos irgendein Gefühl verursachen Vernunft und bewußter Intellekt sind Gott sei Dank - ohne Hilfe in unserer Arbeit, da sie auf Gefühl basiert ist, und Gefühl behebt sich immer, wenn nur langsam .185
3.2.2. Almanach der Blaue Reiter (1912)
De idee een almanak, een verzameling kunstenaarsgeschriften, uit te geven onder de titel Der Blaue Reiter nam gedurende de zomer van 1911 al concrete vorm aan. Kandinsky, die eerder al zijn fundamenteel theoretisch werk Über das Geistige in der Kunst geschreven had, was ook hier weer initiatiefnemer en drijvende kracht. Hij schrijft op 19 juni 1911 naar Franz Marc (1880-1916) over een nieuw plan, nl. om artikels en reproducties van kunstwerken te verzamelen voor een soort van almanak of jaarboek dat dan Die Kette of iets in dien aard zou kunnen genoemd worden.186 Wanneer of waarom hij besloot de titel te veranderen in Der Blaue Reiter is onduidelijk. Kandinsky zou zich hieromtrent later het volgende herinneren: Den Namen Der Blaue Reiter erflanden wir am Kaffeetisch in der Gartenlaube in Sindelsdorf; beide liebten wir Blau, Marc Pferde, ich Reiter. So kam der
183 REBAY H., 1938, p. 7. 184 REBAY H., 1939, pp. III-IV. 185 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 7 oktober 1918. 186 Deze brief wordt geciteerd in LANKHEIT K. (1974, p. 16), zonder verwijzing naar de bewaarplaats van het origineel. 62
Name von selbst .187 Blauw, zo blijkt immers uit zijn Über das Geistige in der Kunst, is voor Kandinsky de typisch hemelse kleur die verwijst naar spirituele, transcendente sferen. De ruiter op zijn beurt is een steeds terugkerend motief in zijn werk en belichaamt de idee van de zoekende, de strijder, de verlosser. Der Blaue Reiter was dus programmatisch: hij stond symbool voor de strijd van het spirituele tegen het materialisme (op de cover van de almanak uitgebeeld door de draak afb. 68), voor de overwinning van de avant-garde op de traditie.
De almanak verscheen in mei 1912, dankzij de financiële steun van Bernhard Koehler (1849-1927), en werd opgedragen ter nagedachtenis aan Hugo von Tschudi, de in 1911 overleden directeur van de Bayerische Staatsgemäldesammlungen in München, die bevriend was met Kandinsky en Marc en die gold als fel verdediger van de nieuwe kunst .
De almanak bevatte 14 essays over schilderkunst, muziek en theater, evenals een supplement met facsimiles van composities van Arnold Schönberg (1874- 1951), Anton von Webern (1883-1945) en Alban Berg (1885-1935). De teksten werden begeleid door 144 reproducties, gaande van Beierse en Russische volkskunst, middeleeuwse houtsneden, Egyptische schaduwspelfiguren, dansmaskers, plastiek uit Kameroen en Mexico, over Chinese schilderkunst en Japanse prenttekeningen, tot klassieke kunst en kindertekeningen. Wat het aandeel moderne kunst betreft, werden er naast werken van Kandinsky en Marc doeken van Kubin (1877-1959), Picasso (1881-1973), Delaunay (1885-1941), Matisse (1869-1954), leden van Die Brücke (°1905), Van Gogh (1853-1890), Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903) en Rousseau (1844-1910) gereproduceerd. Al deze afbeeldingen werden gekozen omwille van hun innerlijke leven , hun echte innerlijke klank , hun spirit , en ze werden op zo een manier tegenover elkaar geplaatst dat de innerlijke klank van de ene als het ware zou antwoorden op de tegenklank van de andere. En als de toeschouwer er nu in zou slagen zich
187 KANDINSKY W., 1930 (ed. 1963), p. 137. 63
van zijn eigen wensen, gedachten en gevoelens te ontdoen, dan zou hij/zij zich spiritueel kunnen verrijken.
Kandinsky leverde zelf 3 teksten voor de almanak: Über die Formfrage, Über Bühnenkomposition en een toneelstuk Der gelbe Klang. Het eerste is - na Über das Geistige in der Kunst - zonder twijfel Kandinsky s belangrijkste theoretische werk uit deze periode188, en hierin werd het beginsel van de innerlijke noodzakelijkheid uit Über das Geistige verder uitgewerkt. De kern van dit werk is Kandinsky s stelling: es gibt keine Frage der Form im Prinzip .189 De inhoud van een kunstwerk bestaat immers onafhankelijk van de vormen en kleuren waarmee deze gerealiseerd wordt; vorm is niets meer dan der äußere Ausdruck des inneren Inhaltes .190 Het doet er dus niet toe of de kunstenaar een objectieve of een abstracte vorm gebruikt, da beide Formen innerlich gleich sind .191 Het enige wat van belang is, is ob die Form aus der inneren Notwendigkeit gewachsen ist oder nicht .192
De jaren tussen het verschijnen van de almanak en het uitbreken van WO I waren voor Kandinsky de belangrijkste jaren op weg naar de totale abstractie. Objecten verdwenen nog niet helemaal uit zijn doeken, maar werden gereduceerd tot hun wezenlijke vorm: das in dieser Art aufgefaßte und im Bild fixierte abstrakte Leben der auf das Minimale reduzierten eigenstandige Formen [...] entblößt am sichersten den inneren Klang des Bildes .193 Verder werd, naast vorm, ook kleur bevrijd van de dienstbaarheid aan objectbeschrijving, waardoor de autonomiteit ervan verhoogd werd. Op die manier ontwikkelde Kandinsky een geheel nieuwe uit puur schilderkunstige middelen bestaande beeldtaal, waarin schilderijen hun eigen intensieve leven konden leiden.
188 De twee andere, die overigens niets te maken hebben met schilderkunst, worden hier niet besproken. 189 KANDINSKY W., 1912 (ed. 1963), p. 36. 190 Idem, p. 20. 191 Idem, p. 36. 192 Idem, p. 23. 193 Idem, pp. 29-30. 64
3.3. Rebay s essays194
3.3.1. Gegenstandslos versus non-objective
Kandinsky gebruikte de term gegenstandslos voor het eerst in 1913 in zijn essay Rückblicke195 en Rebay nam deze term wellicht onrechtstreeks van Kandinsky over, en dit via haar briefwisseling met Arp en Bauer. Die laatste was aanvankelijk immers een trouwe Kandinsky-navolger. Rebay zou echter altijd beweren dat zij deze term zélf bedacht had. In 1915 sprak ook Malevich (1878-1935) over de nieuwste tendens in de kunst die er in bestond elke vorm van predmetnost of objectiviteit achterwege te laten.196 In zijn essay From Cubism and Futurism to Suprematism: The New Painterly Realism stelt hij immers: Nothing is real except sensation [...] the sensation of non-objectivity 197, en deze sensatie werd volgens hem het best belichaamd door het vierkant, van alle vormen de meest elementaire en suprème. Malevich publiceerde dit essay naar aanleiding van de tentoonstelling 0.10: The Last Futurist Exhibition in Sint- Petersburg (december 1915), waar hij voor het eerst zijn Suprematische werken met als absolute blikvanger Black Square (1915) (afb. 69), dat zou uitgroeien tot een modern icoon - tentoonstelde. Deze theorie uit The New Painterly Realism werkt Malevich later nog verder uit in zijn essay Die Gegenstandslose Welt , dat voor het eerst gepubliceerd werd in 1927. Hij voert het Suprematisme of de geometrische abstractie op als de zoektocht naar een universele, kosmische taal die de kloof tussen het materiële en het spirituele leven zou kunnen helpen overbruggen. Door het afschrijven van de
194 Rebay s essays zijn qua structuur eerder onsamenhangend en qua stijl nogal grootsprakerig; ook neemt ze in haar latere essays vaak letterlijk hele alinea s over uit haar vroegere teksten wat het geheel soms moeilijk leesbaar maakt. Om die redenen beperkt de bespreking zich hier vaak tot de absolute essentie. 195 KANDINSKY W., 1913, p. xxv. 196 Aangezien er geen enkel bewijs te vinden is waaruit kan afgeleid worden dat Rebay in haar vroege carrière Malevich s essay gelezen of zijn werk gezien zou hebben en het dus eerder onwaarschijnlijk lijkt dat ze hierdoor beïnvloed zou zijn - wordt zijn theorie over non- objectiviteit hier slechts terloops behandeld. Interessant gegeven is misschien ook dat Rebay nooit een werk van Malevich aangekocht heeft, noch voor haar eigen collectie noch voor de Guggenheim-collectie. 197 MALEVICH K., 1915 (ed. 1969), vol I, p. 29. 65
uiterlijke wereld als inspiratiebron, de eliminatie van het onderwerp en het gebruik van een strikt geometrische vormentaal, maakt Malevich een einde aan de narratieve tendens binnen de schilderkunst en opent hij de weg naar de pure schilderkunst, waarbij de nadruk bovenal ligt op het intuïtieve en creatieve aspect van de kunstcreatie.
Jaren later vertaalde Hilla het Duitse gegenstandslos als non-objective 198 en probeerde ze het gebruik ervan te populariseren. Zuiver non-objectieve schilderkunst bezat volgens Rebay een bijzondere eigenschap, een mening die ze deelde met Kandinsky. Enkel door het verwerpen van representatie, door het achterwege laten van elke verwijzing naar de materiële wereld, kan de schilderkunst immers doordringen tot de diepte van het innerlijke leven en de hoogte van de hemelse kosmos, en op die manier de vreugde van het spirituele leven aanwakkeren.
Terwijl Kandinsky de term gegenstandslos hanteerde voor doeken waarin hij specifieke, materiële objecten zoveel mogelijk elimineerde en waarin vormen en kleuren gedeeltelijk of volledig uit de kunstenaar zelf voortkwamen in plaats van integraal afgeleid te zijn van de realiteit, gebruikte Rebay de term non-objective min of meer als de overtreffende trap van abstract . Abstractie is volgens haar afgeleid van de realiteit, zij het in zijn gereduceerde en geabstraheerde vorm, maar uiteindelijk ligt er nog steeds een verwijzing naar iets reëels, iets concreets in vervat. Non-objectieve schilderkunst daarentegen heeft geen echt referentiepunt meer en is daarom puur en simpel. Conceptueel gezien is er bij Rebay dus een groot verschil tussen beide termen, maar in de praktijk is die scheidingslijn nauwelijks zichtbaar en wordt ze eerder gedefinieerd door de bedoeling van de kunstenaar dan door de visuele indruk.
De term non-objective duikt dus voor het eerst openlijk op in de eerste catalogus van de Guggenheim-collectie uit 1936. In deze en latere catalogi
198 REBAY H., 1936, p. 8. De Engelse term impliceerde een zekere filosofische subjectiviteit en dus zou volgens Washton Long (1992, p. 200) object-less een meer accurate vertaling geweest zijn.
66
probeerde Rebay abstracte schilderkunst in het algemeen en Kandinsky s schilderijen in het bijzonder onder te verdelen in verschillende evolutiestadia van gedeeltelijke abstractie of objective abstraction tot abstractie tout-court of non-objective art .199 In zijn correspondentie met Hilla uit de jaren 30, ging Kandinsky wel akkoord met Hilla s opvatting dat hij voor een aantal van zijn schilderijen, zoals bijvoorbeeld voor Helles Bild (1913) en Schwarze Striche (1913) (afb. 70 en 71), geen concrete objecten gebruikt had om tot zijn specifieke beeldtaal te komen en dat die dus inderdaad non-objectief mochten genoemd worden. Hij schrijft: Sie machen, wie Sie mir selbst sagten, einen wesentlichen Unterschied zwischen abstract und non-objectiv . Der Unterschied ist, wie ich Sie verstehe, der, dass abstract eine Abstraktion bedeutet, die aus dem Gegenstand herausgezogen wird, wogegen non- objectivity eine Kunst bedeutet, die in ihrer Entstehung keinen Gegenstand braucht und ihn also in keiner Form verwendet. Es befindet sich in Moskau men erstes abstraktes Bild, das Sie ruhig non-objectiv nennen dürften, da es auch in der Entstehung nichts mit irgend einem Gegenstand zu tun hatte. [...] Die Bilder z.B., die zur Sammlung Guggenheim gehören, sind restlos non-objectiv Helles Bild , 1913, Schwarze Striche , 1913. So ist auch die grosse Komposition 7 (300 x 200), 1913, die sich auch in Moskau befindet. Bild mit drei Flecken , 1914 Samlg Guggenheim, usw. Dann kamen bei mir die geometrischen Formen, die enige Jahre mein ausschliessliches Bildmaterial waren auch keine Spur vom abstract in Ihrem Sinne. 200 Maar Kandinsky gaf toch ook te kennen dat hij Hilla s schematische kwalificatie met betrekking tot zijn werk niet altijd begreep: Nach Ihrer Terminologie operiert die abstrakte Kunst mit Elementen die aus irgend welchen Gegenständen abstrahiert wurden. Die non-objective dagegen ihre Elemente selbst schafft, ohne sich irgendwie der Gegenstände zu bedienen. Wenn es so ist, verstehe ich nicht, warum Sie meine Malerei als abstrakte bezeichnen, da schon in der Sammlung Guggenheim mehrere Bilder von mir vorhanden sind (schon aus der Vorkriegszeit), die in keiner Weise mit dem Gegenstand zu tun haben. Wie soll ich mir das erklären? 201
199 REBAY H., 1936, p. 11. 200 Kandinsky in een brief aan Rebay, d.d. 16 december 1936. 201 Kandinsky in een brief aan Rebay, d.d. 16 januari 1937. 67
Bovendien bekritiseerden Kandinsky en andere pioniers van de abstracte kunst, waaronder ook Mondrian (1872-1944), zowel de term gegenstandslos als non-objective . Ze waren van mening dat het los en het non allebei verstoken waren van positieve connotaties en dat daarenboven non- objective een zekere subjectiviteit impliceerde, terwijl zijzelf aan hun vernieuwende stijl bovenal universele en internationale kwaliteiten toeschreven. Kandinsky schrijft hierover: Die Negationsteile dieser Worte ( non und los ) sind nicht geschickt: sie streichen den Gegenstand und stellen nichts an seine Stelle. Schon seit längerer Zeit versuchte man (was auch ich noch vor dem Krieg tat) das abstrakt durch absolut zu ersetzen .202 Hieruit blijkt bovendien dat Kandinsky, naast gegenstandslos , ook het woord abstrakt (ondanks zijn populariteit) dus niet zo geschikt achtte. In plaats daarvan verkoos hij de term absolut .
Maar niettegenstaande de bezwaren van Kandinsky en anderen, was non- objective van 1939 tot 1952 de noemer waaronder de Guggenheim-collectie in het Museum of Non-Objective Painting aan het publiek gepresenteerd werd. En ook vandaag wordt de term nog steeds gebruikt om spiritueel- abstracte kunst mee aan te duiden.203
3.3.2. Definition of Non-Objective Painting (1936)204
In de openingsparagraaf vergelijkt Rebay de ontdekking van een nieuw kunstidioom door de pioniers van de non-objectieve kunst met Copernicus (1473-1543) verwerping van het geocentrisme ten voordele van het heliocentrisme: Artists of the Twentieth Century have discovered that the object is just as far from being the center of art as the earth is from being the focal point of the universe .205 Hilla roept op tot het heropvoeden van de
202 KANDINSKY W., 1935 (ed. 1963), p. 182. 203 Zo in het CCNOA (Center for Contemporary Non-Objective Art) in Brussel, Sydney Non- Objective en NOS (Non-Objectif Sud) in Tulette, om een paar voorbeelden te geven. 204 Dit is Rebay s eerste catalogusessay, waarin ze voor de eerste keer de term non- objectivity openlijk hanteert. 205 REBAY H., 1936, p. 8. 68
mensheid, met aandacht voor spirituele waarden. Kunstenaars moeten de ervaring van hun eigen tijd vastleggen, en daartoe kunnen ze niet langer geloven in de reproductie van de natuur zoals de vertegenwoordigers van objectieve kunst dat doen, ze kunnen niet langer teruggrijpen naar de stijlen uit vorige eeuwen een gedachte die ze bijna letterlijk overneemt van Kandinsky. The reproduction of objects has changed to the art of non- objectivity in which form, rhythm and color are used to create the absolute, with no intellectual relationship to the materialistic side of earth .206 Bauer en Kandinksy worden qua originaliteit, universaliteit en meesterschap vergeleken met Bach (1685-1750) en Beethoven (1770-1827). Al deze kunstenaars lieten/laten zich immers leiden door de intuïtie, die gradual and timeless is, en dit in tegenstelling tot de objectieve kunstenaars die zich laten leiden door de inspiratie, die hasty and time-bound is.207 The non-objective picture might be thought of as a diagram of the soul .208 Rebay overloopt kort de evolutie in de kunst van realisme tot en met abstractie die zij categoriseert als different phases of reproductive, objective painting .209 Terwijl deze objectieve kunst het onveranderlijke formideal predikt en daartoe licht, schaduw, perspectief en kennis van de realiteit gebruikt, maakt non-objectieve kunst enkel gebruik van ritme, created by the length of pause in painting 210, om de ruimtelijke verhoudingen tussen de verschillende thema s weer te geven en in evenwicht te brengen. There must be no weak, unfinished or unbalanced spot. 211 Verder maakt Rebay nog een onderscheid tussen abstracte en absolute vormen. Elk object uit de materiële wereld kan geabstraheerd of opgesplitst worden in zijn samenstellende componenten; aan de basis van elk abstract werk ligt een bepaald object. De cirkel, het vierkant en de driehoek daarentegen zijn absolute, kosmische, finale vormen, en wanneer die veranderd of geabstraheerd worden, houden ze op te bestaan; aan de basis van het absolute of non-objectieve kunstwerk ligt geen object. These basic forms are to be used only as mediums for creating spiritual values and for
206 REBAY H., 1936, p. 8. 207 Idem, p. 9. 208 Ibidem. 209 REBAY H., 1936, p. 10. 210 Ibidem. 211 Ibidem. 69
conveying the uplifting rigid beauty of measure and line .212 Non-objectieve kunst kan niet volledig verklaard worden door middel van woorden. Want, zo beweert Rebay, words, which are the definite tools of the mind, cannot express pure creation which has no literal meaning .213 Precies daarom moet het publiek opgevoed worden, want de appreciatie van grote kunst is niet zo eenvoudig. Tenslotte beklemtoont Rebay de capaciteiten van Solomon R. Guggenheim met betrekking tot het samenbrengen van een collectie van non-objectieve kunst en roemt ze ook de eerste tentoonstelling van de collectie als an outstanding event of lasting importance in the history of art .214 De toon van de laatste paragraaf van dit essay is eerder propagandistisch en toont duidelijk aan hoezeer Rebay doordrongen was van het ideaal van deze vernieuwende kunstvorm, die in haar ogen - een nieuw artisitiek era zou inluiden: Never before in the history of the world has there been a greater step forward from the materialistic to the spiritual than from objectivist to non- objectivity in painting. Because it is our destiny to be creative and our fate to become spiritual, humanity will come to develop and enjoy greater intuitive power through creations of great art, the glorious masterpieces on non- objectivity. 215
3.3.3. The Beauty of Non-Objectivity (1937)
Volgens Rebay zijn invention, intuition and concentration de basisingrediënten van een meesterwerk.216 Om die reden kan een meesterwerk sterk of zwak zijn, maar nooit goed of slecht; het wordt geapprecieerd of niet, maar kan nooit bekritiseerd worden, as one cannot criticize the moon s weaker shine in comparison to the sun .217 In deze
212 REBAY H., 1936, p. 11. 213 Idem, p. 12. 214 Ibidem. 215 REBAY H., 1936, p. 13. 216 REBAY H., 1937, p. 4. 217 Ibidem. 70
paintings of free invention 218 die zij het etiket non-objectief opkleeft, worden er geen objecten gerepresenteerd noch zit er enige betekenis in het onderwerp. Ze zijn de voorstelling van een eigen wereld, as creations with a lawful organization of colors, variation of forms, and rhythm of motif .219 Deze combinaties kunnen dezelfde vreugde, ontspanning, opheffing en animatie van het spirituele leven teweegbrengen als muziek, op voorwaarde dat ze gemaakt zijn door een artistiek genie. Schilderkunst heeft, net zoals muziek, niets te maken met de reproductie van de realiteit noch met de interpretatie van betekenis een stelling die al door de Theosofisten geformuleerd werd. Diegene die in staat is de schoonheid van kleur en vorm te voelen, is in staat non-objectieve kunst te begrijpen. Die schoonheid vindt haar weg naar het hart van de toeschouwer via de intuïtieve intelligentie, spirit genaamd. Deze spirit verleent inzicht in de rechtmatigheid en de kosmische, innerlijke orde van non-objectieve schilderijen. Spirit begins where materialism ends 220, beweert Rebay, en dit doordat het heldere statement van absolute schilderkunst en pure creatie de illusie van wereldlijke realiteit in de representatieve kunst aan diggelen slaat. Een non-objectief meesterwerk volgt de intuïtieve wetten van de creatie en is precies om die reden tijdloos en superieur. Daarna gaat Rebay opnieuw over tot een beknopt overzicht en een eigen interpretatie van de kunstgeschiedenis van de Renaissance tot abstractie, waarbij ze de opeenvolging van -ismen verklaart als de verschillende evolutiefases op weg naar het hoogste doel in de kunst, nl. non-objectiviteit. Eeuwenlang draaide alles in de kunst om wat Hilla het onveranderlijke formideal noemde, waarmee ze bedoelde dat een pre-non-objectief kunstwerk in één enkele oogopslag gevat kan worden en nooit verandert, ongeacht vanuit welke hoek het bekeken wordt. Daartegenover proclameert Rebay de suprematie van het beweeglijke vormideaal, van de absolute vormen, waarbij the spirit moves from theme to theme, from form to form .221 Er is nood aan zgn. spirituele intelligentie om met behulp van deze absolute
218 REBAY H., 1937, p. 4. 219 Ibidem. 220 Ibidem. 221 REBAY H., 1937, p. 7. 71
vormen uitdrukking te geven aan ritme en ruimtelijke verhoudingen te creëren die in perfecte harmonie zijn. Feeling this harmony and rhythm is to feel universal beauty .222 De eerste die erin slaagde deze universele schoonheid te evoceren aan de hand van spirit en het intuïtieve begrip van de kosmische orde was Kandinksy. Door combinaties van kleur, vorm en ruimte te bedenken zonder intellectuele betekenis bereikte hij als eerste het ideaal van non-objectiviteit. Rebay geeft Kandinsky dus wel voldoende krediet als de pionier van de non-objectieve kunst, maar een paragraaf verder prijst ze Bauer als absolute genie van deze nieuwe stroming. The perfection of composition and the wealth of invention as shown in each work of Rudolf Bauer has never been reached by anyone before, nor is there such perfection likely to be reached again. [...] Bauer, the greatest master of non-objectivity rules equally all techniques and accomplishments of past epochs in reproductive painting .223 Verder wijdt Rebay nog wat uit over de educatieve kwaliteiten van non- objectieve kunst: it has the importance of world vision, compared to the irrelevance of earthly viewpoints; it influences human improvement of balance, stimulaties the sense for intuitive guidance and fortifies the highest intelligence .224 De appreciatie van non-objectieve kunst kan niet in woorden gevat worden, maar moet ervaren worden, en daartoe moet de mens heropgevoed worden. The startling advent of the first experience in feeling beauty in a non-objective picture seems to take a veil off eye, mind and soul, thus opening new vistas of joy beyond all former experience. 225 In die context noemt Rebay non-objectiviteit de religie van de toekomst, waardoor iedereen ter wereld in staat zal zijn harmonieus samen te leven. Non-objectieve schilderijen gedragen zich als profeten van het spirituele leven en proclameren rust, verheffing, ritme, evenwicht en schoonheid.
222 REBAY H., 1937, p. 8. 223 Idem, p. 9. 224 Idem, p. 10. 225 Idem, p. 12. 72
3.3.4. Value of Non-Objectivity (1938)
Rebay s derde essay opent met de zin: Non-objective art is the cosmic sense, beautified by genius , en hierin ligt eigenlijk meteen ook haar hele theorie over non-objectieve kunst vervat.226 Non-objectiviteit is intuïtie die zichtbaar gemaakt wordt. Non-objectiviteit representeert het spirituele hoogtepunt in de kunst. Een non-objectief kunstwerk staat op zichzelf als een volledig vrije creatie ontstaan uit het intuïtieve genot van ruimte. Het is de visuele essentie van een ritmisch evenwicht van vorm, ontwerp en kleur, waaraan de combinatie en schakering van kleur en tonaliteit ondergeschikt is. The non-objective picture is far superior to all others in its influential potentiality, educational power, and spiritual value to humanity. 227 Iedereen die zich omringt met non-objectieve meesterwerken raakt de objectieve kunst uiteindelijk beu, omdat non-objectieve kunst de geest volledige rust gunt en afleiding biedt van de aardse beslommeringen en bekommernissen. Upon further acquaintance, the appeal of these masterpieces to anyone increases and grows into animated enjoyment. 228 Rebay definieert non-objectieve kunst ook als the art of visual beauty 229, die kan bijdragen tot het ontwikkelen van een hoger inzicht in de kosmische, ritmische intuïtie en het eeuwige evenwicht van orde. Om dit inzicht te verwerven moet de toeschouwer opgevoed worden, moet hij zijn ogen op een andere manier leren gebruiken. Rebay beschouwt de ogen immers als het finest, highest, most sensitive, almost spiritual organ, which can become visionary to creation instead of a mere information-agent .230 De ogen kunnen inderdaad meer dan enkel zien: ze spreken, lachen of huilen, ze stralen geluk, droefheid, angst, vertrouwen, wantrouwen, oprechtheid of valsheid uit, ze kunnen zelfs hypnotiseren of in gesloten toestand simpelweg nietsdoen. Op die manier staan de ogen volgens Rebay het dichtst bij de spirit . Enkel wanneer men zich volledig overgeeft aan de visuele appreciatie van de
226 REBAY H., 1938, p. 4. 227 Idem, p. 6. 228 Idem, p. 7. 229 Ibidem. 230 REBAY H., 1938, p. 8. 73
organisatie van vorm, kleur en ruimte in een non-objectief kunstwerk kan men het intuïtieve genot van spirituele schoonheid ervaren. Non-objectieve kunst heeft als doel spiritueel leven te creëren aan de hand van pure vormen zoals de driehoek, het vierkant en de cirkel. These basic forms, [...], are to be used only as mediums for creating spiritual values and for conveying the uplifting, rigorous beauty of measure and line .231 Rebay besluit dit essay met de opmerking dat de mens er enkel door het cultiveren van een zeker intuïtief vermogen en spirituele kracht kan in slagen het absolute hoogtepunt van cultuur en beschaving te bereiken. Non- objective art alone can develop it THIS IS ITS GREAT VALUE. 232
3.3.5. Non-Objectivity is the Realm of Spirit (1939)
Non-objectieve meesterwerken zijn de hoogste vorm van kunst, en niet in het minst omdat ze een belangrijke educatieve waarde hebben. Dergelijke meesterwerken zijn in staat de intuïtie te helpen ontwikkelen en door middel van visuele perceptie spirituele vreugde op te wekken. Het zijn creatieve schilderijen zonder betekenis, zonder symboliek, zonder zin. Ze stellen niets voor en geen enkel vorm is een afbeelding van een object uit de aardse realiteit. Non-objectieve kunst is zoals muziek: ze betekent niets en is harmonieus, mooi en vol rust; ze behoort tot de kosmische wereld waar enkel spirituele intelligentie of intuïtie en schoonheid heersen. Het uiterlijke ritme van kleur, vorm en lijn brengt een innerlijke rust, een serene harmonie teweeg. Ze kennen een zekere onbegrensdheid, ze evoceren unknown eternal worlds of spirit .233 In de moderne tijden gekenmerkt door individualisme en materialisme is er volgens Rebay nood aan de creativiteit van non-objectieve kunst en de daarmee samenhangende spiritualiteit. Als de toeschouwer zich openstelt voor deze vernieuwende kunstvorm, bestaat de kans dat destructive materialism will be overcome by constructive
231 REBAY H., 1938, p. 11. 232 Idem, p. 14. 233 REBAY H., 1939, p. I. 74
spirituality .234 Non-objectieve kunst zal de evolutie van het aardse tot het hemelse, van extern ritme tot innerlijke rust, van intellect tot intuïtie bewerkstelligen en het rijk van de geest inluiden, the bright millennium of cooperation and spirituality .235
3.3.6. The Power of Spiritual Rhythm (1939 bis)
Non-objectieve schilderijen worden intuïtief gecreëerd. Ze zijn bezield met spiritueel ritme en vormen een organische eenheid met de kosmische orde die over het heelal regeert. Hun enige doel is schoonheid te evoceren, intuïtie te ontwikkelen en vreugde door visuele perceptie op te wekken. Elk non- objectief werk heeft zijn eigen ritme, zijn eigen melodie, en dit door de harmonische combinatie van kleur en vorm in de tweedimensionale ruimte. Het bereiken van ditzelfde ritmische evenwicht in alle aspecten van het leven zou het hoogste streefdoel moeten zijn van de mens, it must be learned early, and in schools, through the creativeness of art. [...] Rhythm simplifies life and brings succes by creating beauty. [...] and can be learned from Non- objective paintings .236 Maar dit vraagt tijd, een open geest en intuïtieve contemplatie in plaats van intellectuele beschouwing. In een non-objectief schilderij wordt de spirituele kracht als het ware zichtbaar gemaakt, maar de vormen en kleuren aan de hand waarvan deze kracht zich manifesteert zijn ondergeschikt aan het spirituele ritme dat ze in zich dragen. If this spiritual rhythm is lacking a Non-objective painting is no masterpiece but at best a nice pattern if not a boring decoration. 237 Als de wetten van orde en ritme gerespecteerd worden, zal de mens binnengeleid worden in een nieuwe wereld van schoonheid, spiritualiteit en leven.
234 REBAY H., 1939, p. IV. 235 Idem, p. VI. 236 REBAY H., 1939 bis, pp. 5-6. 237 Idem, p. 7. 75
3.4. Correspondentie tussen Rebay en Kandinsky, 1930- 1944238
Hoewel Rebay dus duidelijk al vroeg in haar carrière zij het onrechtstreeks met Kandinsky in contact komt239, is het echter pas jaren later, op 27 maart 1929, dat Kandinsky s naam in Rebay s correspondentie opduikt. Vanuit New York schrijft ze naar Bauer in Berlijn: Ich hätte so gerne ein Aquarell von Kandinsky, sie sind doch so schön, was kosten die wohl. u. einen Klee auch, damit ich verschiedene Sachen zeigen könnte. Solltest Du mir je eins kaufen können, so tue es u. ich schicke Dir das Geld .240 En op 4 april stuurt ze Bauer een postkaart, waarop ze nog eens duidelijk herhaalt: Besorge nur bitte ein Aquarell von Kandinsky. Ich habe auch an Kandinsky geschrieben und nach Preis gefragt .241
Wat hierop volgt, is een heen-en-weer-schrijven tussen Rebay en Bauer over het aankopen van werk van Kandinsky - eerst voor haar eigen collectie, later voor die van Solomon R. Guggenheim. Deze briefwisseling is niet echt relevant voor het onderwerp dat in dit hoofdstuk behandeld wordt (vandaar dat er ook niet verder op ingegaan wordt), maar wél interessant om inzicht te verkrijgen in Rebay s houding ten opzichte van Kandinsky s werk. Ze schatte zijn werken heel hoog in, vooral dan die uit zijn Bauhaus-periode, en deed met Bauer als tussenpersoon - al het mogelijke om zoveel mogelijk doeken te kunnen aankopen tegen een zo gunstig mogelijke prijs. Hiervoor deed ze ofwel beroep op andere kunstenaars en op Europese en Amerikaanse kunsthandelaars, ofwel benaderde ze Kandinsky rechtstreeks. Op 25 juni 1930 schrijft Hilla dan haar eerste brief naar Kandinsky, vanuit Parijs: Sehr verehrter Herr Kandinsky, Rudolf Bauer hat Ihnen vielleicht von
238 De 28 brieven van Kandinsky aan Rebay bevinden zich in The Hilla von Rebay Foundation Archives in New York; terwijl de 29 brieven van Rebay aan Kandinsky bewaard worden in de Bibliothèque Kandinsky in het Musée National d Art Moderne, Centre Georges Pompidou te Parijs. 239 In 1916 met zijn theorie en misschien al in 1913 met zijn werk; zie supra, hoofdstuk 2, pp. 39-41. 240 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 27 maart 1929. 241 Rebay op een postkaart naar Bauer, d.d. 4 april 1929; van die brief naar Kandinsky waar ze hier over spreekt, is echter geen spoor terug te vinden. 76
mir gesprochen, und ich wollte Ihnen heute mitteilen, daß ich so sehr hoffe daß Sie in den nächsten 10 Tagen in Dessau sind- da wir nur Ihretwegen nach Dessau kommen- Mr. Guggenheim seine Frau u. ich- die wir Ihre große Kunst so lieben. Er besitzt den weißen Rand, das helle Bild, Schwarze Linien u. noch andere Ihrer Meisterwerke, und ich habe das Bild betonte Ecken u. einige schöne Aquarelle. Mr. G. hat hier meine Freunde Léger, Gleizes, Bracque, Délaunay, Chagall u. Mondrian kennengelernt aber er liebt Bauer's u. Ihre Bilder am Meisten. Sie werden da einen feinen großen Menschen kennenlernen, der allem Großen zugänglich ist u. Begeisterungsfähig. Vor einem Jahr kannte er diese Kunst noch gar nicht, da man ja selten Gutes sieht in New Jork von abstrakter Kunst. Ein Bild von Bauer, das mir gehört hat ihn ganz entzückt u. überzeugt. [...] Sowie ich in Dessau bin, (wir reisen heute nach Brüssel u. morgen nach Holland, es werden nicht viele Tage sein bis Dessau über Köln Weimar im Auto)- so werde ich anrufen bei Ihnen. Ihre Hilla v. Rebay. 242 De daaropvolgende dag, 26 juni 1930, schrijft ze naar Bauer: Weiß Kandinsky hoffentlich von mir und Guggie, sonst schreib's ihm daß wir bald kommen .243
Nu heeft er altijd heel wat verwarring bestaan omtrent het jaar waarin Guggenheim en Rebay Kandinsky voor het eerst ontmoetten, maar bovenvermelde brieven leveren het bewijs dat die historische eerste ontmoeting nog niet had plaatsgevonden in juni 1930. Hiermee kan dus ook Nina Kandinsky s (?-?, vrouw van) bewering244, die later overgenomen werd door Lukach245, dat het in 1929 was, weerlegd worden. Endicott-Barnett beweerde al dat Hilla en de Guggenheims Kandinsky en zijn vrouw pas op 7 juli 1930 in zijn studio in Dessau bezochten.246 Er zijn inderdaad een aantal aanwijzingen die deze theorie ondersteunen: Kandinsky gaf Solomon een exemplaar van zijn boek Punkt und Linie zu Fläche met een opdracht gedateerd maandag, 7 juli 1930, Dessau.247 Diezelfde datum staat ook op de
242 Rebay in een brief aan Kandinsky, d.d. 25 juni 1930. 243 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 26 juni 1930. 244 KANDINSKY N., 1976, p. 223. 245 LUKACH J., 1983, p. 55. 246 ENDICOTT-BARNETT V., 2001, p. 233. 247 Nu in The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. 77
achterkant van Kandinsky s Schweigsam (1929), een doek dat Rebay tijdens dit bezoek kocht. Verder is er nog Nina Kandinsky s opmerking: Guggenheim kaufte in Dessau die Komposition VIII und zwei kleinere Arbeiten. Aus der Berliner Ausstellung Novembergruppe im Jahr zuvor hatte er bereits zwei Bilder erworben .248 Wat nu deze tentoonstelling betreft, daarvan bewijst de catalogus dat deze in juli en augustus van 1929 liep.249 En tenslotte schreef Guggenheims secretaresse een aantal maand na het bezoek naar Kandinsky: Mr. Guggenheim directs me to forward you the accompanying check [...] for 36,000 marks in payment for the four pictures purchased from you when we were in Dessau last July. These pictures were only recently received .250 Zowel de kunstenaar als Guggenheim zélf waren zeer opgetogen over hun ontmoeting en Kandinksy zou zich altijd blijven herinneren hoe aangenaam verrast hij was door Mr. Guggenheim. Nina Kandinsky vertelt hierover: Guggenheim war eine imposante Erscheinung, ein kultivierter und bescheidener Herr. Kandinsky akzeptierte ihn auf den ersten Blick .251
In september en november van het jaar 1930 schrijft Kandinsky naar Rebay om te informeren of zijn werken veilig in New York aangekomen waren en om reproducties te vragen van een aantal van zijn werken voor de monografie die Will Grohmann (1887-1968) voorbereidde.252 Zijn brief van 1 november 1930253 begint als volgt: Sehr verehrte liebe Baroness v. Rebay, entschuldigen Sie bitte, dass ich mich an Sie mit einer Bitte wende. Ich bin etwas über das Schicksal meiner Bilder besorgt, die in der ersten Hälfte September an die Adresse von Herrn S.R. Guggenheim (120 Broadway) von hier abgingen und von welchen noch nichts mehr zu hören bekam . In zijn begroeting maakte hij zijn groeten over aan de Guggenheims en voegde hij er nog aan toe: Es würde uns sehr, sehr freuen, wenn Sie alle nächsten
248 KANDINSKY N., 1976, p. 223. 249 Het kan hier immers alleen maar gaan om de Juryfreie Kunstschau Berlin 1929, Landesausstellungsgebäude am Lehrter Bahnhof. 250 A. Lewis in een brief aan Kandinsky, d.d. 22 november 1930, Bibliothèque Kandinsky, Parijs. 251 KANDINSKY N., 1976, p. 223. 252 GROHMANN W., 1931. 253 Gedateerd I-II-30, en door Lukach (1983, p. 73) verkeerd geïnterpreteerd als 1 februari 1930. 78
Frühling- wie es glaube ich geplant wurde- wieder hier bei uns in Dessau erscheinen würden, aber nicht nur auf einen so kurzen Sprung . Op 13 november antwoordde Rebay hetvolgende: Ich freue mich so von Ihnen zu hören, die Bilder sind da u. sind sehr, sehr schön, ich sitze oft vor dem grossen Bild u. liebe es mehr u. mehr. Ich hoffe Sie erhielten d. Geld auch inzwischen- Bald sind die modernen Zimmer fertig u. die Bilder werden im Plaza Hotel dann hängen Fifth Ave u. viel gesehen werden .254 Kandinsky was blijkbaar nieuwsgierig naar Solomons appartement in het Plaza en dus deelde Rebay hem op 21 januari 1931 hetvolgende mee: Ebenso fabelhaft hängen Ihre Bilder im Plaza Hotel jetzt, seit 2 Wochen u. machen großes Aufsehen, da wir erst die Umgebung ruhig u. wunderschön mit modernen Möbeln so arrangierten, daß die Bilder promenieren, und wie!!! .
Een paar maand later schreef Rebay naar Kandinsky vanuit Parijs en nodigde hem uit op een etentje dat ze later die week zou houden met Chagall (1887- 1985), Delaunay (1885-1941), Gleizes (1881-1953), Léger (1881-1955) en Mondrian (1872-1944). Ze voegde eraan toe: Wir kommen dieses Jahr leider nicht nach Deutschland, ausser zu m. Eltern .255 Hij antwoordde dat hij jammer genoeg niet aanwezig kon zijn op dit etentje en dat hij haar dus ook niet zou zien: Wir beide sind sehr enttäuscht, dass Sie zu uns nicht kommen können. Abgesehen vom Besuch bei uns, der uns eine ganz besonders grosse Freude wäre, ist momentan in Berlin eine grosse und höchst interessante Deutsche Bauausstellung Berlin 1931 .256 Op 8 juni van datzelfde jaar schreef Kandinsky naar Guggenheim om hem aan te sporen zijn muziekkamer te bezoeken (hij voegde er zelfs een foto bij van de muurschilderingen): Wir hoffen sehr, Sie noch in diesem Jahr in New Jork besuchen zu können. Es ist für uns Europäer eine sehr weite Reise! [...] Ich möchte gern eine grosse representative Ausstellung meiner Bilder in New Jork arrangieren. Einen one man exhibition habe ich in New Jork nur ein Mal
254 Rebay in een brief aan Kandinsky, d.d. 13 november 1930. 255 Rebay in een brief aan Kandinsky, d.d. 15 mei 1931. 256 Kandinsky in een brief aan Rebay, d.d. 18 mei 1931. 79
gehabt (1923) in Societe Anonyme , die aber klein war und nicht viel gesehen wurde, wie es mir scheint . Tijdens het jaar 1931 ging de Duitse economische situatie er ernstig op achteruit en in juli schrijft Kandinsky naar Galka Scheyer (1889-1945), zijn vertegenwoordiger in de VS: In Deutschland ist die finanz. Lage kastrophal, es ist eine richtige Panik da, auch reiche Menschen haben dadurch Angst überhaupt etwas auszugeben, was nicht unvermeidlich ist. [. . .] So bleibt nur auf Amerika zu hoffen. Ich schreibe auch nach New Jork .257 Op zo informeert hij op 30 januari 1932 bij Rebay: Wie sieht es jetzt bei Ihnen in Amerika aus? Nach dem, was wir hören und von hier beobachten können, auch nicht allzu erfreulich. Und vielleicht ein Krieg im Anfang? Hier in Deutschland ist es wirklich schlimm und sieht nicht nach Besserung aus. Aber der Mut ist noch immer da. [...] Würden Sie mir raten, in nächster Zeit eine Ausstellung in New Jork und überhaupt in Amerika zu machen? Oder würde sie Ihrer Meinung nach keinen pekuniären Erfolg haben können? [...] Eine wirklich grosse retrospektive und vielseitige Ausstellung wäre natürlich erwünscht. Aber ob es die heutige Zeit erlaubt? [...] Und denken Sie und Guggenheims, wieder mal nach Europa zu fahren und uns Dessauer zu besuchen? Es würde meine Frau und mich sehr freuen, Sie mal wieder (und ohne Eile!) bei uns zu sehen . Rebay schreef op 14 februari 1932 terug: Lieber Herr Kandinsky- Ich glaube nicht, dass es zu raten wäre jetzt auszustellen, wenn Sie mit Verkauf rechnen wollen. Vielleicht dass alles bald besser wird, man weiss es nicht . Ze ging klagend verder: Ich habe lange überlegt, ob ich Ihnen gegenüber ehrlich sein kann, denn im Allgemeinen ist Schweigen doch d. Beste, wenn man unzufrieden ist. [...] Ich will Ihnen sagen, dass ich das Gefühl habe, dass Sie nicht Bauer s Freund sind, wie er der Ihre in allem was er getan hat um für Ihre Kunst zu werben u. immer u. immer so wunderschön von Ihnen spricht . Rebay ging bladzijdenlang door over hoe beledigd ze was door de
257 Kandinsky in een brief aan Galka Scheyer, d.d. 18 juli 1931. Het origineel bevindt zich in de Blue Four Galka Scheyer Archives van het Norton Simon Museum in Pasadena, maar ik heb een kopie hiervan kunnen bekijken in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York. 80
verzamelaar Otto Ralfs (1892-1955)258 en hoe verbijsterd ze was dat Kandinsky niet opgekomen was voor Bauer. Bauer war es, der Mr. Guggenheim zwang nur u. nur Ihre Bilder zu kaufen, ohne je von sich eines anzubieten und auch mir es nicht erlaubte, ich habe aber nie gehört dass Sie je für Bauer das Gleiche getan, obgleich Sie doch zu bedeutend als Kenner sein müssen, nicht seine herrliche Kunst zu bewundern u. was er geschrieben hat- Ja, Ihre Schüler erzählen mir dass Sie nie in Ihren Vorträgen auf diesen wundervollen einsamen grossen Künstler aufmerksam machen.- Auch niemals in Ihren Briefen Interesse für ihn zeigen. Und wenn diese meine Aufrichtigkeit mich wohl auch Ihre Freundschaft kostet, so sage ich Ihnen doch lieber ehrlich, was ich u. Mr. G. denken, dem dieses auch aufgefallen ist und sehr unverständlich . Kandinsky antwoorde op 3 maart: Es tut mir besonders leid, dass ich gerade in diesen Brief auf Ihre- ich muss wirklich sagen- Beschuldigungen antworten muss. Ihre Zweifel an meiner Handlungsart sind mir ausserordentlich peinlich und haben mich so überrascht, dass ich Ihren Brief zum zweiten und zum dritten Mal lesen musste, bis ich doch schliesslich einsehen musste, dass er nicht anders zu verstehen ist . En dan blijft het stil.
Exact een jaar later, op 3 maart 1933, schrijft Kandinsky nog eens naar Rebay, om zijn medeleven te betuigen voor de dood van haar ouders. Verder informeerde hij haar dat hij en zijn vrouw drie maand eerder naar Berlijn verhuisd waren en stuurde hij zijn beste wensen naar de Guggenheims. In mei contacteert hij Scheyer opnieuw omdat hij wou weten hoe Guggenheim s collectie gepresenteerd werd in het Plaza Hotel. Scheyer doet hetvolgende relaas: Meine Erlebnisse in New York mit Guggenheim und Rabbi sind eine Erzaehlung fuer sich. Bauer ist Gott und Sie sind nur ein Maler. Und Guggenheim sagt Bauer ist nicht bekannt, weil er seine Bilder nicht verkaufen will. Ich war so taktvoll als moeglich, aber mir war ziemlich uebel am Schluss. Ausser einem ganzen Raum von Bauer ... das groesste Genie unserer Zeit hat er Delaunay und Chagall und Maholy und Rabbi. Es
258 Ralfs, de oprichter van het Kandinsky Gesellschaft in 1925, zag zich om financiële redenen genoodzaakt een aantal Kandinsky s te verkopen, waaronder Komposition I (1910) dat hij aan Guggenheim aanbood. 81
ist wichtig fuer Sie vorsichtig in Ihrer Verbindung mit Bauer zu sein, auch mit Guggenheim, denn Rabbi machte eine Andeutung, dass Sie im Grunde ja nur interessiert sind in Bauer wegen Guggenheim. Und dass ich die erste Person gewesen bin, die Sie zu Bauer gebracht hat. Bauer, ihr Gott .259 Kandinsky repliceerde op 16 augustus: Was Sie über Gug. und Rabbi schreiben, hat uns sehr interessiert obwohl wir uns ja die Sachlage schon so dachten. Leider ist in Ihrem Bericht nichts von meinen Bilder bei G. zu sehen- ist es auch ein grosser Raum (von dem er mir im Projekt erzählte) und wieviel Bilder von mir sind dort an den Wänden. Er wollte z.B. die grosse Komposition 8 ganz allein an eine Korkwand anbringen. Ist es so? Schreiben Sie mir bitte darüber! Er hat doch auch Franzosen? Gleizes z.B.? Genaue Fragen: 1. Hängen meine sämtl. Bilder alle in einem Raum? Gut? 2. Wenn nicht, mit wem hängen sie? Viel? 3. Haben Sie G. selbst gesprochen? Sagte er selbst, dass B. nicht verkaufen will? Es stimmt nicht, dass ich nur Ihnen allein riet, zu B. zu fahren. Durch mich hat er mehrere Besucher bekommen. [...] Das zur Aufklärung, da es kürzlich zum definitiven Bruch gekommen ist. B. wollte von mir 2-3 Tausend M. für ca. 4 Wochen geliehen bekommen. Als ich absagte (ich hatte auch das Geld nicht), schrieb er mir einen unverschämten Brief voll Vorwürfe: er hätte für mich so-o-o viel getan und nicht mal Provision bekommen, ich hätte auf seinen Rat G. besonders hohe Preise genannt und erhielt sie auch (!), wenn ich ihm jetzt sogar 5.000-M. schenkte, wäre es für alles, was er für mich getan hat, nicht zu viel, Frau Scheyer hätte nicht im gewünschten Sinn über ihn und seine Werke zu G. gesprochen usw, usw. Von jetzt ab sorgt er nicht mehr für mich, hängt meine Bilder ab, erzählt den ganzen Zwischenfall an G. (!) .260
Ondertussen had het Bauhaus zijn deuren gesloten en waren Kandinsky en zijn vrouw Nina naar Parijs verhuisd. Vandaar schrijft hij op 1 februari 1934 naar Rebay: Nach langem Überlegen habe ich mich entschlossen, für einige
259 Scheyer in een brief aan Kandinsky, d.d. 2 augustus 1933, Bibliothèque Kandinsky, Parijs. 260 Kandinsky in een brief aan Scheyer, d.d. 16 augustus 1933. Het origineel bevindt zich in de Blue Four Galka Scheyer Archives van het Norton Simon Museum in Pasadena, maar ik heb een kopie hiervan kunnen bekijken in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York.
82
Zeit nach Paris zu übersiedeln. Wir bleiben hier nicht unter einem Jahr- was weiter wird, kann man ja bei heutigen ungewissen Zuständen jetzt nicht sagen. [...] Sie kommen ja jedes Jahr nach Paris und wir würden uns sehr freuen, Sie bei uns zu sehen . Rebay s antwoord was vriendelijk, maar kort: ze wou hem en Nina graag zien in Parijs en ook de Guggenheims stuurden hun groeten. Op de laatste dag van 1934 stuurde Kandinsky zijn beste wensen naar Rebay en informeerde hij naar de schilderijen die Bauer de Guggenheims getoond had, maar die ze niet hadden kunnen kopen: Dass Herr Guggenheim jetzt nicht kaufen kann, ist leicht zu verstehen. Ich bedaure deshalb noch immer, dass er uns nicht besucht hat. Ich hätte ihm überhaupt keine Bilder gezeigt. Ausser dem Geschäftlichen bleibt doch noch immer das Menschliche. Und gerade menschlich hat Herr G. auf mich einen sehr sympathischen Eindruck gemacht .
Op 1 april 1935 deed Kandinsky Rebay een voorstel: Vielleicht würde Herr Guggenheim die Möglichkeit finden, mir ein Fixum jährlich zu zahlen, wofür ich meine ganze Produktion zur Auswahl zu Verfügung stellen würde und zwar für 2/3 der Preise. Da er jedes Jahr nach Europa kommt, könnte er hier bei mir die Wahl treffen, oder schiesslich könnte ich ihm jedes Jahr eine Auswahl senden. Seit dem Anfang der Krise (d.h. seit Januar 1934) habe ich meine Preise um 50% reduziert, von welchen ich im gegeben Falle noch 30% weiter abziehen würde. Das erwähnte Fixum dachte ich mir in der Grösse von 6-12.000 RM. jährlich. In diesen Grenzen würde dann Herr Guggenheim selbst diesen jährlichhen Betrag bestimmen. [...] Unser Leben hier entwickelt sich positiv und wir wären vollkommen zufrieden, wenn nicht immer diese Geldsorgen drohend auf uns blickten . In haar brief van 24 mei verwierp Rebay dit voorstel echter compleet. Daarentegen prees ze Bauer en merkte ze op: Es ist wirklich bitterlich schade, dass Sie und Bauer nicht zusammen das Geistreich machten . Op hetzelfde ogenblik schreef Kandinsky naar Scheyer: In N.Y. habe ich allerdings einen Vertreter , der aber leider einer negativen Art ist- H.v. Rebay. Sehr oft wurde mir schriftlich und mundlich mitgeteilt, dass H.v.R. eine ständige und sehr energische Propaganda für Bauer macht, wobei auch ich als Genie II. Klasse erwähnt werde. D.h., wie sie sagt, ich hätte die Idee der abstr. Malerei gegeben, er aber hat diese Idee 83
verfeinert und auf die richtige Höhe gebracht. So werde ich einigermassen als ein Sprungbrett für Bauer verwendet .261
Eindelijk, met heel wat vertraging, bezochten Rebay en Guggenheim Kandinsky dan toch opnieuw. Tijdens dit bezoek op 27 juli 1935 kocht Guggenheim Voltige, Contraste accompagné en Petites boules allemaal werken uit 1935 en kreeg Rebay de aquarel Entwicklung (1932) cadeau. Een jaar later, in juli 1936, kocht Guggenheim Violet-Orange, Accent Vert en Rigide et courbé, terwijl Rebay zich Fixé en Deux cercles aanschafte allemaal werken uit 1935.
Ondanks het feit dat Rebay en Guggenheim Kandinsky s bleven aankopen, werden Rebay s beschuldigingen aan het adres van Kandinsky in haar correspondentie met hem vanaf het midden van de jaren 1930 steeds heviger. Ze berispte hem herhaaldelijk omdat hij niets ondernomen had om Bauer s of haar werk te promoten. Zo schreef ze hem bijvoorbeeld op 14 maart 1936: Ihre Vorwürfe wundern mich aber besonders, weil ich noch nie gemerkt habe, dass Sie jemals Bauer oder mir geholfen hätten, die wir ja schliesslich auch Collegen sind, und keine ganz schlechten, besonders Bauer, von all Ihren Mäcenen, die Ihnen in Deutschland regelmässig abkauften hat doch nicht einer mal das kleinste Werk von Bauer gekauft [...] .
De relatie tussen Rebay en Kandinsky verslechterde nog en culmineerde uiteindelijk in een uitwisseling van boze brieven in 1937. Op 26 januari schreef Rebay een lange brief naar Kandinsky, die als volgt begon: Heute sprach ich zum ersten Mal mit Nierendorf, dem ich d. Sammlung zeigte, u. der erzählte mir, dass er es sehr schwer hat u. dass er doch nichts von Ihnen verkaufen kann- aber das wäre vielleicht ganz anders wenn Sie selbst Sich nicht so rasend schadeten. Schweigen ist Gold, ist würdig, ist klug [...]. Hätten Sie nie n. New York u. Amerika England Deutschland Schweiz u. Italien Briefe gesandt, wie ganz anders wäre doch auch Ihre geschäftliche Position. [...]
261 Kandinsky in een brief aan Scheyer, d.d. 24 mei 1935. Het origineel bevindt zich in de Blue Four Galka Scheyer Archives van het Norton Simon Museum in Pasadena, maar ik heb een kopie hiervan kunnen bekijken in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York.
84
Wären Sie blos durch mich (statt Neumann Galka Scheyer u. derartige Existenzen ohne Kunstverstand (und vornehme Art) um nur zwei besonders gefährliche Typen u. Ignoranten zu nennen) eingeführt worden, wer weiss welche Nachfrage schon lange eingesetzt hätte.- Ich habe schon unzählige Nachfragen nach Bauer s Werken erhalten noch nicht eine nach Ihren, da Sie ja so leicht erreichbar sind, u. sich billig machen. [...] Aber wenn Sie sich schaden, dann schaden Sie auch d. Sache u. das ärgert mich natürlich u. giebt mir das Recht Ihnen mal zu sagen, was ich nun schon oft erzählt bekam u. selbst gesehen, wie d. Brief neulich von Ihnen an Mr. G. . das war ja schlimm!- Als ob sich Mr. G. für Ihre Publikation interessierte, der liest doch das gar nicht, das sind blos Ihre Bilder die interessant für ihn sind, u. der konnte das gar nicht verstehen, was er mit der ganzen Aufzählung sollte, da er d. Bücher ja sowieso alle besitzt, ... aber d. Brief war ja so unklug- u. gerade im Gegensatz zu Bauer s vornehmer Art, der nur von Anderen nie von sich selbst spricht u. seinen so geistvollen Briefen . Kandinsky antwoordde op 14 februari 1937: Liebe Baroness, ich habe Ihren mit 26.1. datierten Brief erhalten und glaubte meinen Augen nicht, als ich ihn Seite nach Seite weiterlas. Ich bin sicher, hätten Sie den Brief den nächsten Tag wiedergelesen, wäre er nie an mich abgesandt worden .
Op 1 augustus 1937 zette Rebay haar beschuldigingen verder: [...] wie Sie auch die Sammlung Guggenheim verschweigen und die Kataloge selbst denen nicht zeigen die Sie oft besuchen und sogar frugen ob Sie Bilder in N. York haben [...]. Das sind doch alles Tatsachen die uns zeigen, dass Sie unsere Arbeit herzlich wenig interessiert u. weil Sie romantische Kunst lieben die Hochgeistige eines Bauers nicht verstehen oder nicht mögen so würden Sie nie für ihn tun was er für Sie tat . Kandinsky beantwoordde deze brief nooit.
Op 18 april 1938 schreef Kandinsky één van zijn laatste brieven naar Guggenheim om hem te bedanken voor den neuen Katalog der Solomon R. Guggenheim-Sammlung, die jetzt Foundation heisst. Bei dieser Gelegenheit möchte ich Ihnen meine Gluckwünsche zu Ihrem grosszügigen Entschluss zukommen lassen. Es war schon eine wertvolle Tat, dass Sie als erster eine 85
Sammlung fast ausschliesslich abstrakter Kunst anlegten und jahrelang konsequent vergrösserten .
Rebay en Guggenheim bleven ondertussen onverstoord Kandinsky s schilderijen en aquarellen kopen bij kunsthandelaars zoals Neumann (1887- 1961), en Nierendorf (1889-1947). Via Otto Nebel (1892-1973) kochten ze in 1939 belangrijke werken van de Zwitserse Gutekunst & Klipstein, waaronder Drei Klänge (afb. 72) en Einige Kreise (afb. 73) (allebei van 1926), die door de Nazi s in beslag genomen waren onder de noemer entartete Kunst . In 1940 schreef Kandinsky naar Nebel: Von mir gibt es darinnen [sc. in de Guggenheim-collectie] mindestens 100 Bilder, aber sehr wenige davon wurden direkt bei mir gekauft. Sonst könnte man denken, ich sei Millionär geworden! .262
Op 11 december 1944, na een stilte van zeven jaar en slechts twee dagen vóór Kandinksy s dood in Parijs, schrijft Rebay hem een brief in het Engels: We are often thinking of you and hoping you are well and happy, and that the terror of war has not affected you too much. [...] Do you remember you told me the word abstract was wrong, yet could not be changed, and I told you I would change it? Today this is a fact. [...] In every newspaper criticism and in every art book, the word non-objective painting is used, and has been acknowledged. To use the word concrete in America would be absolutely wrong, because concrete here is what you call Beton over there.263 [...] We have acquired the painting Kleine Freuden and also Carnavale and Souvenir and I, myself, bought a canvas of 1922 called White Center from Catherine Dryer [sc. Katherine Dreier], and many more water colors, so as to include them in our collection of your work. [...] It is really a great thing that we have kept together so much of your work, and you should do all you can to help us .264 Deze brief zou hem niet meer tijdig bereiken...
262 Een kopie van deze brief bevindt zich in de Bibliothèque Kandinsky, Parijs. 263 Hilla s opmerking over de term concrete is een duidelijke allusie op Kandinsky s essay Abstrakt oder konkret? (1938), waarin hij voorstelt om Abstrakte kunst voortaan Konkrete Kunst te noemen. Het is meteen ook een bewijs dat ze dit essay gelezen heeft. 264 Welke werken precies bedoeld worden met Carnavale en Souvenir is onduidelijk. 86
3.5. Besluit
Uit bovenstaande briefwisseling blijkt vooral dat Rebay s verliefdheid op Bauer haar zodanig verblindde dat ze niet in staat was Kandinsky ten volle te begrijpen of te blijven steunen, ook al had ze een immens respect voor hem als kunstenaar. Dit resulteerde uiteindelijk in bittere tirades van haar kant en in het verbreken van hun vriendschap. Heel wat mensen uit haar entourage, waaronder Scheyer, Neumann en Nierendorf, becommentarieerden Rebay s obsessie met Bauer en haar negatieve opmerkingen aan Kandinsky s adres. Op 1 april 1936 bijvoorbeeld schreef Neumann aan Kandinsky: ich bin in eine unangenehme Korrespondenz mit der Rebay verwickelt und da ich annehme dass Sie und nicht ich sosehr gemeint bin will ich Ihnen den Fall einigermassen erklären. Diese Frau ist ohne Zweifel mit einem sehr schweren Bauerkomplex belastet und hat sich so tief verbissen, dass sie nicht begreifen kann, dass es ausser ihr noch Menschen gibt die Kunst sehen und verstehen koennen . Kandinsky was het met Neumann eens, dass G. augenblicklich mein bester Kunde ist. [...] Ich denke auch, dass ich bei G. nicht über 15. Werke haben würde, wenn sie [Rebay] sich gegen diese Erwerbungen gestellt hätte. Nicht wahr? Sie hat auch direkt bei mir für sich gekauft und bedauerte öfters, dass ihre Mittel ihr nicht erlauben, ein grösseres Werk bei mir zu kaufen .265 Over de hele problematiek schreef Nierendorf naar Rebay: Dass Sie und Bauer Kandinsky zu Unrecht beschuldigen und bekaempfen, kann ich nur wiederholen .266
Ondanks haar persoonlijke breuk met Kandinsky, bleef Rebay Solomon aansporen zijn werk te kopen. Uiteindelijk zal de permanente collectie van het Solomon R. Guggenheim Museum in New York zelfs meer dan 150 Kandinskys tellen en daarmee één van de grootste Kandinsky-collecties ter wereld zijn.267
265 Kandinsky in een brief aan Neumann, d.d. 8 april 1936. Het origineel bevindt zich in het Getty Research Institute in Los Angeles, maar ik heb een kopie hiervan kunnen bekijken in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York. 266 Nierendorf in een brief aan Rebay, d.d. 17 november 1937. 267 Na het Lenbachhaus in München en het Centre Georges Pompidou in Parijs. 87
Wat nu de theoretische kant van de zaak betreft, mag Kandinsky s en Rebay s quasi religieuze sensibiliteit die uit de hierboven besproken essays blijkt, misschien wel naïef lijken voor de hedendaagse lezer, maar daarin lag de ambitie van menig toenmalig kunstenaar vervat op zoek naar een visuele taal die de wispelturige en uitdagende culturele omgeving van hun tijd kon overstijgen. En het was precies uit deze sensibiliteit dat uiteindelijk het concept van de non-objectiviteit ontstond.
De argumenten die Rebay in haar vijf essays aanvoerde voor de verdediging van de superioriteit van non-objectieve kunst ten opzichte van elke andere kunstvorm waren niet origineel, noch pretendeerde zij ooit die zelf bedacht te hebben. Ze beschouwde zichzelf eerder als een woordvoerder van deze vernieuwende stroming en liet zich hierbij duidelijk leiden door de ideeën van o.a. Hodler (1853-1918), Arp (1887-1966), Der Sturm, de Theosofisten en Kandinsky (1866-1944). Een niet onbelangrijke opmerking is misschien nog dat het trouwens dankzij Rebay is dat Kandinsky s meest invloedrijke essays bij het grote publiek in Amerika bekend zijn geworden. Zij verzorgde immers de eerste integrale Amerikaanse uitgave van zowel Über das Geistige in der Kunst268 als van Punkt und Linie zu Fläche269. Zoals Marianne Lorenz terecht opmerkte: If it were possible to single out one person whose reach exceeded all others in the story of Kandinsky in America [...], it would be Hilla Rebay .270
De overkoepelende gedachte in Rebay s essays is als volgt samen te vatten: in het non-objectieve kunstwerk worden geen objecten of subjecten uit de dagelijkse realiteit gerepresenteerd en gaat het enkel om de ritmische organisatie van kleuren en vormen. Verder is elk non-objectief kunstwerk voor deze organisatie onderworpen aan zijn eigen interne wetmatigheid, die op zijn beurt gedicteerd wordt door de innerlijke ziel, de spirit van de kunstenaar. Naast de harmonische organisatie van kleuren en vormen op het doek, is ook de organisatie van de omringende tweedimensionale ruimte van primordiaal
268 REBAY H. (vert.), 1946. 269 DEARSTYNE H. & H. REBAY (vert.), 1947. 270 LORENZ M., 1992, p. 173. 88
belang. Deze ruimte, die in geen geval beschouwd mag worden als een dode leegte, representeert de levende kosmos. Enkel een genie met een verhoogde intelligentie, artistieke sensibiliteit en spiritualiteit kan er nu in slagen op te treden als medium tussen die kosmos en de materiële realiteit en zodoende de mens enige verlossing brengen. De rode draad doorheen deze vijf catalogusessays is dus het beginsel van de spiritueel verlossende kracht van non-objectieve kunst. En het is op deze idee dat de oprichting van het Museum of Non-Objective Painting in 1939 gebaseerd zal worden.271
271 Zie infra, hoofdstuk 4, pp. 95-102. 89
Hoofdstuk 4: Promoten van non-objectiviteit.
4.1. Abstractie in Amerika vóór Rebay
Volgens Tilkin zijn er in het begin van de 20ste eeuw al sporadisch een aantal voorbeelden aan te halen van Amerikaanse kunstenaars die vertrouwd waren met de ontwikkelingen binnen de Europese kunstscène, zoals o.a. John Marin (1870-1953), Max Weber (1881-1961), Arthur Dove (1880-1946) en vooral Alfred Stieglitz (1864-1946) en Edward Steichen (1879-1973) met hun Little Galleries of the Photo-Secession (opgericht in 1905, ook en vooral bekend als Gallery 291 of kortweg 291). Stieglitz s galerij 291 stelde tussen 1909 en 1912 voor het eerst in Amerika het werk van Cézanne (1839-1906), Picasso (1881- 1973), Picabia (1879-1953), Brancusi (1876-1957), Braque (1882-1963) en Severini (1883-1966) tentoon, naast jonge Amerikaanse kunstenaars zoals Elie Nadelman (1882-1946), Abraham Walkowitz (1878-1965), John Marin (1870-1953), Marsden Hartley (1877-1943) en Arthur Dove. Stieglitz en zijn opeenvolgende partners, Edward Steichen en Marius de Zayas (1880-1961), beoogden hiermee vooral de kunstenaars en het Amerikaanse publiek in te wijden in de fundamenten van de nieuwe kunst en discussie uit te lokken.272 Maar tóch werd moderne kunst pas formeel in Amerika geïntroduceerd tijdens de eerste Armory Show in New York in 1913.273 Milton Brown, auteur van hét definiërende boek over de Armory Show, beschouwde dit als the single most important event in American Art history .274 Deze tentoonstelling gold als het ware als het symbolische vertrekpunt voor modernistische tendensen binnen de Amerikaanse kunst. In Matthew Baigell s opinie fungeerde de Armory Show ook als een katalysator voor Amerikaanse kunstenaars en critici waardoor ze het onderwerp van een nationale identiteit in de kunst konden bespreken en de artistieke vorm ervan konden afbakenen.275 En inderdaad,
272 TILKIN D., 2004, p. 21. 273 TILKIN D., 2004, pp. 19-30. 274 BROWN M.W., 1988, p. 234. 275 BAIGELL M., 1987, pp. 48-55. 90
de jaren na de Armory Show bleken uiterst belangrijk te zullen zijn voor het Amerikaanse kunstpatronaat. Eén van de beste voorbeelden die Baigell aanhaalt is ongetwijfeld het Arensberg Salon dat zijn eerste editie kende in 1913 en zes jaar lang zou lopen. Walter (1878-1954) en Louise Arensberg (1879-1953) werden tot de moderne kunst geïntroduceerd door Walter Pach (1883-1958), de directeur van de Armory Show. Na de show spoorde hij hen aan werk van Cézanne (1839-1906), Gauguin (1848-1903) en Duchamp-Villon (1876-1918) te kopen. Het Arensberg Salon ontpopte zich al gauw tot het focuspunt van de New Yorkse Dada, waarbij o.a. Marcel Duchamp (1887-1968), Francis Picabia (1879-1953), Marsden Hartley (1877-1943), John Covert (1882-1960) en Man Ray (1890-1976) zich aansloten. Baigell wijst er ook op dat ongeveer een jaar eerder, in 1912, Mabel Dodge haar huis in Greenwich Village al opengesteld had voor de avant-garde, een plek die berucht werd omwille van het intellectuele radicalisme dat er gepredikt werd. Mabel had Europa bezocht waar ze in contact gekomen was met moderne kunst en Gertude (1874-1946) en Leo Stein (1872-1947) had leren kennen, twee andere Amerikaanse weldoeners, die toen in Parijs woonden. Tot Mabel s New York-kring behoorden kunstenaars zoals John Marin, Marsden Hartley, Francis Picabia en politiek-radicalen zoals John Reed (1887-1920). Hoewel Mabel een platform verschafte waar kunstenaars elkaar konden ontmoeten, was ze geen echte drijvende kracht voor de opgang van de moderne kunst, en haar salon sloot zijn deuren toen ze in 1917 naar Taos verhuisde. In 1915 opende Marius de Zayas dan The Modern Gallery op Fifth Avenue en toonde Afrikaanse kunst, Picabia, Marin, Dove, Picasso en foto s van zijn voormalige zakenpartner, Stieglitz. Deze galerij, die onder de auspiciën van de Arensbergs stond, bleef amper drie jaar open maar had wel een enorme impact op de Amerikaanse avant-garde.276 Ook de eerste jaarlijkse tentoonstelling van de Society of Indepedent Artists (1917-1944), de grootste show ooit met John Sloan (1871-1951) als voorzitter, vond kort na de Armory Show plaats in New York onder het motto
276 CAMFIELD W., 2004, pp. 130-140. 91
no jury no prizes .277 Ofschoon de boodschap van deze groep een libertijnse gevoeligheid predikte, sponsorde Sloan volgens Naumann overwegend Amerikaanse kunst en bekritiseerde hij de afhankelijkheid van Europese modellen.278 Eerder had de groep ook al Duchamp s beruchte Fountain (1917) geweigerd, een werk dat hij onder het pseudoniem R. Mutt had ingediend. Deze galerijen waren op dat moment de belangrijkste uitlaatkleppen voor de promotie van het modernisme en reflecteerden perfect de Amerikaanse artistieke context van rond WO I. Hieruit blijkt vooral dat New York in die beginfase slechts over een handvol lokale modernistische kunstenaars beschikte en dat er zich nog geen bijzondere avant-garde gemeenschap had ontwikkeld waarin men carrière kon maken.
Begin jaren 20 zou daar verandering in komen. Knott vermeldt uit deze periode eerst en vooral Katherine Dreier (1877-1952), een verlicht kunstpatrones die in 1920 samen met Man Ray (1890-1976) en Marcel Duchamp (1887-1968) de Société Anonyme: Museum of Modern Art oprichtte.279 De Société focuste zich aanvankelijk vooral op Dada-kunst en andere belangrijke internationale avant-garde stromingen. Maar nadat Dreier een reis naar Europa gemaakt had en daar heel wat avant-garde kunstenaars ontmoet had, breidde ze haar collectie verder uit en nam ze er ook Amerikaanse kunstenaars in op. De tentoonstelling, An International Exhibition of Modern Art Assembled by the Société Anonyme, die zij in 1926 in het Brooklyn Museum organiseerde was een evenement van historisch belang: het globale modernisme werd hierdoor als het ware versterkt in de VS. Een andere belangrijke mecenas die Knott aanhaalt is Albert Gallatin (1881- 1952), die in 1927 de Gallery of Living Art opende in een gebouw van de New York University.280 In deze gratis toegankelijke galerij stelde hij o.a. Picasso (1881-1973), Mondrian (1872-1944), Léger (1881-1955) en Miró (1893-1983)
277 NAUMANN F., 1979, pp. 34-39 en pp. 49-53. 278 Ibidem. 279 KNOTT R., 1998, p. 15. 280 Ibidem. 92
tentoon. Hierdoor werd het een populaire ontmoetingsplaats waar gediscussieerd kon worden over de meest recente trends in moderne kunst. Bovendien nam Gallatin ook het werk van contemporaine Amerikaanse abstracte kunstenaars in zijn tentoonstellingen op, at a time when no other museums would .281 In 1929 opende het Museum of Modern Art zijn deuren, op initiatief van Abby Aldrich Rockefeller (1874-1948), Lizzie P. Bliss (1864-1931) en Mary Quin Sullivan (1877-1939). Met Alfred Barr (1902-1981) als directeur verzamelde dit museum een systematisch en chornologisch overzicht van de ontwikkeling binnen de Europese kunst uit de vroege 20ste eeuw. In de tentoonstelling Cubism and Abstract Art van 1936 werd geen enkele Amerikaanse kunstenaar opgenomen. Naar aanleiding hiervan werd in 1937 de American Abstract Artists (AAA) opgericht in New York; abstracte kunstenaars waren immers van mening dat we don t have a single supporter no critic, no dealer, no museum, no patron and absolutely no public . Dat was niet echt overdrevan, want in 1935 had ook The Whitney Museum, opgericht in 1931 door Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942), al een tentoonstelling ingericht met de titel Abstract Painting in America, waarin de focus op een vroegere generatie van kunstenaars lag en de jongere vertegenwoordigers van deze stroming volledig genegeerd werden.
Naast dit handvol bovenvermelde locaties en weldoeners waren de mogelijkheden voor Amerikaanse kunstenaars om hun modernistische werken te promoten, tentoon te stellen en te financieren echter ook in de jaren 20 en 30 dus nog altijd eerder beperkt. En bovendien verkoos men toen nog steeds Europese kunst, wat al duidelijk gebleken was op de Armory Show van 1913 en nogmaals toen het MoMA zijn deuren opende in 1929.
Tenslotte dient hier ook vermeld te worden dat er tijdens de decennia na de Grote Oorlog - een periode gekenmerkt door wanhoop, xenofobie en toenemend nationalisme ten gevolge van het rode gevaar - een reëvaluatie
281 KNOTT R., 1998, p. 15. 93
van de kunst uitgelokt werd door de intelligentia.282 Ook de beurscrash van 1929 en de daaropvolgende Grote Depressie betekenden een uitdaging voor de kunst om gelijke tred te houden met de verschuivingen binnen de sociale samenleving. Kunst moest in verstaanbare taal uitdrukking geven aan de condities van het Amerikaanse leven van dat moment. Tijdens dit tijdperk van de zgn. lost generation beantwoordde een groep kunstenaars aan dit klimaat waarin de nadruk gelegd werd op het herstellen van de orde, met een terugkeer naar de narratieve stijlen van het Sociaal Realisme, het Amerikanisme en het Romanticisme. Vooral in de literatuur was deze pessimistisch-nostalgische houding merkbaar, zoals duidelijk blijkt uit de werken van bijvoorbeeld D.H. Lawrence (1885-1930) en Ernest Hemingway (1899-1961). Andere kunstenaars daarentegen zoals Arthur Dove (1880-1946), Joaquin Torres Garcia (1874-1949) en Jean Xceron (1890-1967), die Kandinsky s Über das Geistige in der Kunst gelezen hadden, plaatsten spiritualiteit tegenover de nieuwe conservatieve tendensen en het materialisme van de jaren 20. Zij bekeken de terugkeer naar het realisme in die periode in Amerika vanuit Kandinksy s theorie dat een terugkeer naar representatie een verlies van spiritualiteit betekende in een periode van wanhoop. Ze klampten zich dus vast aan Kandinsky s visie en verwierpen naturalistische kunst als materialistisch omdat ze gebaseerd was op het hier en nu, het wereldlijke, eerder dan op het spirituele, ethische en heilzame. Maar in Knott s opninie, leken de algemene publieke opinie en critici de voorkeur te geven aan de narratieve stijlen vanuit de overtuiging dat de boodschap die abstracte en non-objectieve kunst uitdroeg, té esoterisch, geïsoleerd, obscuur en sociaal irrelevant was, en meer begaan met esthetiek dan met de realiteit.283
En het is precies op dit eigenste moment dat Rebay volgens Knott vanaf de late jaren 20 the most outspoken advocate voor spirituele abstractie284 - en haar plan voor de oprichting van een museum voor non-objectieve kunst ten
282 KNOTT R., 1998, p. 13. 283 Ibidem. 284 KNOTT R., 1998, p. 16. 94
tonele verschenen. Op welke manier Rebay en haar opvattingen onthaald werden door ingewijden en critici, zal later kort besproken worden.285
4.2. Ideeën voor het Museum of Non-Objective Painting en oprichting van The Solomon R. Guggenheim Foundation, jaren 30
Doorheen de jaren 30 was het plan voor een museum nooit echt uit Rebay s gedachten. Sinds ze er in geslaagd was Solomon R. Guggenheim te overtuigen non-objectieve kunst te verzamelen terwijl ze ca. 1928-1929 zijn portret schilderde, had ze wellicht altijd gehoopt dat hij er ooit ook een museum zou willen voor bouwen.
4.2.1. De Tempel der Gegenstandslosigkeit , 1929-1930
Vrijwel onmiddellijk nadat hij door Hilla op de hoogte gebracht wordt van Guggenheim s plan - Mr. G. will eine gegenstandslose Sammlung anlegen und sie dem Metropolitan Museum hinterlassen später 286 - begint Bauer in Europa koortsachtig schilderijen te kopen voor Guggenheim. Uit hun correspondentie vanaf augustus 1929 blijkt dat Bauer meestal handelt op advies van Rebay, maar af en toe toch ook zelf beslissingen neemt bij het al dan niet aankopen van bepaalde werken. Van deze idee om zijn collectie na te laten aan het Metropolitan Museum zal Guggenheim echter al gauw afstappen. Tijdens de winter van 1929-1930, toen zijn collectie nog in haar kinderschoenen stond, begint hij voor het eerst met de gedachte te spelen zijn eigen museum op te richten zoals Gertrude Vanderbilt Whitney, de Rockefellers en andere protagonisten van de New Yorkse beau-monde van plan waren.287 En dus begint Rebay in een brief naar
285 Zie infra pp. 110-116. 286 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 5 augustus 1929. Amper vijf dagen later, op 10 augustus 1929, deelt Hilla hem al mee dat Guggenheim bereid was hier fondsen voor ter beschikking te stellen. 287 LUKACH J.M., 1983, p. 61. 95
Bauer luidop te dromen van een museum dat alle andere in New York die an sich, überhaupt, einzig mögliche Stadt - zou overtreffen.288 In diezelfde brief zet ze haar ideeën uiteen met betrekking tot dit ideale museum, de inrichting en indeling ervan, de activiteiten die er zouden ingericht worden en haar bedoeling het de Tempel der Gegenstandslosigkeit te noemen.289 Ze ziet het gebouw als een structuur zonder precedenten, waar een verwelkomende sfeer hangt. Een receptie zou de overgang helpen maken van de lawaaierige straat naar de inspirerende en rustgevende ervaring van het bekijken van zorgvuldig geselecteerde en geïnstalleerde kunstwerken. Haar museum zou bovenal een sterk educatieve functie hebben en zou op die manier jongeren, hun ouders en leraars aantrekken. Het museum zou een kunstbibliotheek huisvesten, er zouden lezingen gegeven worden en er zouden reproducties van de schilderijen verkocht worden. Aanvankelijk beperkte Hilla s concept zich niet tot schilderkunst, ze voorzag een samengaan van verschillende non-objectieve kunstvormen - film, schilderkunst en muziek. Nadat ze die fameuze brief naar Bauer geschreven had, begint ze haar ideeën ook te bespreken met andere Europese collega s, onder wie Kandinsky (1866-1944), Moholy-Nagy (1895-1946), Breuer (1902- 1981), Gropius (1883-1969), Gleizes (1881-1953), Delaunay (1885-1941), Léger (1881-1955), Le Corbusier (1887-1965) en Rambosson (1872-1943). Hiervan zijn slechts sporadisch bewijzen terug te vinden in haar correspondentie, maar men kan er zeker van zijn dat al deze kunstenaars en architecten suggesties leverden. Rebay vertrouwde altijd op haar eigen oordeel, maar legde haar oor steevast ook te luisteren bij menig externe bron alvorens haar finale beslissing te nemen en ermee naar Solomon te trekken. Ook in dit geval selecteerde ze wellicht die ideeën die het best aansloten bij haar initiële concept en die haar project het best vooruit konden helpen.
288 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 16 april 1930; bijlage 1. 289 Ibidem. 96
4.2.2. De Guggenheim-collectie in het Plaza Hotel, 1931
In mei 1930 vertrekt Rebay dan naar Parijs met - zoals Lukach het stelt a twofold purpose : haar eigen werk tentoonstellen in Galerie Bernheim- Jeune290 en zo veel mogelijk kunstenaars selecteren voor Guggenheim s collectie.291 Gedurende de daaropvolgende maanden reist ze, al dan niet in het gezelschap van de Guggenheims, doorheen Europa en bezoekt ze de studio s van o.a. Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Fernand Léger, Sonia en Robert Delaunay, Albert Gleizes en Kandinsky. Over al deze bezoeken en ontmoetingen brengt ze verslag uit in haar wekelijkse brieven naar Bauer. Tegen het einde van 1930 had Rebay al een vrij substantiële collectie verzameld voor de Guggenheims, samengesteld uit werk van Kandinksy, Bauer, Moholy-Nagy, Chagall, Léger, Delaunay, Gleizes, Modigliani, Seurat en Wadsworth. Hoewel Hilla s rijke weldoener aanvankelijk dus niet leek te lijden onder het ongunstige economische klimaat dat New York teisterde tijdens de eerste jaren na de beurscrash van 1929, wijst Lukach er toch op dat for a time even he stopped buying .292 En ook het plan om een eigen museum te bouwen werd voorlopig weer opgeborgen. In plaats daarvan besloot Solomon, als verrassing voor zijn vrouw, het grootste gedeelte van hun collectie in 1931 onder te brengen in hun gerenoveerde suite in het Plaza Hotel in New York en deze één dag per maand open te stellen voor de geïnteresseerde liefhebber.293 Rebay was in de wolken met het resultaat, en ze bericht hierover aan Bauer: Die öffnung der drei wundervollen Räume mit der abstrakten Kunstsammlung war eine reale Empfindung... Ich habe die Abbildungen fabelhaft gehangen, jede getrennt von dem anderen... Es ist absolut erstaunlich... .294
290 Exposition des oeuvres de Hilla Rebay, 2-13 juni 1930. 291 LUKACH J.M., 1983, p. 63. 292 LUKACH J.M., 1983, p. 81. 293 Ibidem. 294 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 28 januari 1931. 97
4.2.3. Het Rockefeller-voorstel, 1933-1936
Terwijl Guggenheim dus betere tijden afwachtte voor de constructie van zijn museum, begon Rebay vanaf 1932 lezingen te geven om non-objectieve kunst te introduceren aan het grotere publiek. Hierdoor begon ongetwijfeld ook de Guggenheim-collectie aan bekendheid te winnen en nam de interesse in een publieke tentoonstellingsruimte voor deze verzameling stilaan toe.295 Zo kwam er al in 1933 een voorstel waarbij de Guggenheim-collectie, ondergebracht in zijn eigen museum, deel zou uitmaken van het Rockefeller Center in New York. In dat jaar tekende de architect Wallace K. Harrison (1895-1981) immers de plannen voor een culturele promenade, het zgn. Rockefeller Plaza, dat de kantoorgebouwen van Radio City met het MoMA zou verbinden.296 Harrison plaatste het Guggenheim tussen het MoMA en een nieuw onderkomen voor de Metropolitan Opera en rechtover de kantoren van het Columbia Broadcasting System (CBS) (afb. 74). Uit een latere brief van Rebay aan Bauer blijkt zelfs dat de twee musea met elkaar verbonden zouden worden door middel van een ondergrondse doorgang.297 Rebay, die altijd al graag het gezelschap van de beau-monde opgezocht had, was wellicht verrukt bij de gedachte dat haar museum indien het op deze plek zou gebouwd worden - de namen van Guggenheim en Rockefeller met elkaar zou verbinden. Maar Harrison s plan was op dat moment nog niet meer dan een plan. Toen het plan in 1934 een concretere invulling begon te krijgen, duidde Rebay Frederick Kiesler (1896-1965) aan als voornaamste architect van het museum. Kiesler, een Oostenrijker van geboorte die in New York woonde en werkte, was aan Hilla voorgesteld door Piet Mondrian in 1930 en had haar tijdens hun eerste ontmoeting meteen overtuigd van zijn capaciteiten.298 Om het team te vervolledigen schakelde Rebay ook de architect Edmund Körner
295 LUKACH J.M., 1983, p. 82. Het zou echter nog tot 1936 duren vooraleer Rebay besloot haar artistieke credo een eerste maal neer te schrijven onder de titel Definition of Non- Objective Painting (en dit in de First Catalogue , zie supra, hoofdstuk 3, pp. 68-70). 296 Een kopie van deze plannen wordt bewaard in The Solomon R. Guggenheim Museum Archives in New York. 297 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 22 oktober 1936. 298 Mondrian haalt herinneringen hieraan op in een aan Rebay brief d.d. 10 oktober 1930. 98
(1875-1940) in, die zijn geloofsbrieven had verdiend met zijn ontwerp van het Folkwang Museum in Essen en de Fordfabriek in Keulen.299 In de herfst van 1936 zag het er dan eindelijk naar uit dat de realisatie van het museum bewaarheid zou worden. Rebay schreef naar Bauer: Wir bauen bald Ich habe bereits Harrison, der Architekt der Radiostadt angezeigt, wie wir unser Museum planen: es ist ein großes Gebäude mit Büros, Studios und unseren Wohnungen .300 Tóch had Rebay haar bedenkingen bij het bouwen van een museum zo dicht bij het Museum of Modern Art, want ze deelde de esthetische overtuiging van de toenmalige MoMA-directeur Alfred Barr helemaal niet en ze vreesde dat hij met zijn connaisseurschap Guggenheim zou beïnvloeden en de koers van de collectie zou wijzigen. Jaren eerder, meerbepaald op 30 maart 1931, had ze zich al denigrerend uitgelaten over Barr in een brief naar Bauer. De directeur van het neues Museum wou toen blijkbaar een internationale tentoonstelling van abstracte kunst organiseren in zijn wolkenkrabber en had daarvoor werken van Kandinsky en aquarellen van Bauer willen lenen uit Guggenheim s en Rebay s collectie. Rebay had Guggie echter het advies gegeven dit te weigeren, aangezien ze Barr niet de geschikte persoon achtte om zich mee te alliëren. Rebay s vrees met betrekking tot Barr s eventuele slechte invloed zou echter geen bewaarheid worden, want in 1936 gaf Rockefeller zijn pogingen op om de bouwgrond voor zijn culturele plaza aan te kopen en werden de plannen voor het Guggenheim museum dus ook tijdelijk terug in de doofpot gestoken.301 Niettemin moet dit voorstel een verdere stimulans voor Guggenheim betekend hebben en moeten hij en Rebay zich als het ware gesterkt gevoeld hebben in hun overtuiging dat hun museum ooit gerealiseerd zou worden.
299 De aanstelling van Kiesler en Körner blijkt uit een brief van Rebay aan Bauer, d.d. 26 april 1934. 300 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 15 oktober 1936. 301 LUKACH J.M., 1983, p. 138. 99
4.2.4. The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937
Guggenheim die meer en meer overtuigd raakte van de kwaliteit van zijn collectie, besloot dan ook stappen te ondernemen om de collectie tot een wettelijke entiteit te maken en de toekomst ervan te verzekeren. In de lente van 1937 liet hij documenten opstellen voor de oprichting van The Solomon R. Guggenheim Foundation voor the mental or moral improvement of men and women, the promotion and encouragement and education in art and the enlightenment of the public .302 Uit dit document blijkt dat het één van de objectieven was een museum op te richten rondom de Guggenheim-collectie van moderne kunst met Baroness Hilla Rebay von Ehrenwiesen als curator. Toen ze hiervan op de hoogte werd gesteld, was haar eerste reactie dat ze in die hoedanigheid een groter en comfortabeler huis zou nodig hebben waar ze gasten, potentiële verzamelaars en kunstenaars zou kunnen ontvangen; haar keuze viel op een farmhouse in Green Farms, een landelijke wijk in Westport, Connecticut. Ze sloot dan ook een deal met de Guggenheim Foundation, de zgn. Green Farms Transaction , waarin gestipuleerd werd dat Rebay haar persoonlijke kunstcollectie aan de Foundation zou schenken in ruil voor dit huis.303 Rebay veranderde dus bijna op slag van een charmante kunstenares die een chique, zij het kleine, studio betrok in Carnegie Hall en rijke kunstmecenassen adviseerde in de curator van een belangrijke collectie en eigenaar van een indrukwekkend huis in the country . Ze schrijft naar Bauer: Ich habe soviel Arbeit: eine Sammlung darstellen, Artikel schreiben, Abbildungen rahmen Lesungen Es gibt nicht einen Tag ohne neue Arbeit Ich muß Kaufmann, Diplomat, Autor, Lektor, Lehrer, Mahler, Musikant, socialite und businessperson sein .304
302 Absolute Charter of the Solomon R. Guggenheim Foundation, Granted by the Regents of the University of the State of New York, 25 juni 1937, p. 1, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. 303 Dit document, d.d. 13 september 1937, wordt bewaard in The Solomon R. Guggenheim Museum Archives, New York. 304 Rebay in een brief aan Bauer, d.d. 30 december 1937. 100
4.2.5. Art of Tomorrow en het Museum of Non-Objective Painting, 1939
Aangezien er zich geen alternatief voor het prestigieuze Rockefeller-project bleek aan te dienen, vatte Guggenheim het plan op om zijn collectie dan maar aan het New Yorkse publiek te introduceren tijdens de Wereldtentoonstelling van 1939.305 Hij zou een paviljoen sponsoren waarin een overzicht van de kunstgeschiedenis zou getoond worden, dat dan zou culmineren in Guggenheim s collectie van non-objectieve kunst. Bauer maakte duidelijk in zijn brieven uit de periode 1936-1939 dat hij dit een slecht idee vond. Het bezwaar dat hij hiertegen aantekende was drievoudig: eerst en vooral vond de Wereldtentoonstelling plaats in Queens en niet in het kosmopolitische Manhattan; vervolgens was een paviljoen optrekken om het een paar maand later weer af te breken tijd- en vooral geldverspilling; en tenslotte zou de collectie het best tot haar recht komen wanneer ze zelfstandig tentoongesteld werd. Tóch ontwierp Rebay een paviljoen (afb. 75): een cirkelvormig gebouw, met slechts één verdieping en twaalf vleugels met glazen muren rond een centrale tuin. De twee vleugels waarin de Guggenheim-collectie zou ondergebracht worden bevonden zich recht tegenover de ingang en de uitgang, zodat de bezoeker ofwel onmiddellijk op de non-objectieve collectie kon toestappen ofwel eerst de andere zalen kon doorlopen. Naarmate de Wereldtentoonstelling echter dichterbij kwam, begonnen ook Rebay en Guggenheim in te zien dat het New Yorkse début van de collectie méér impact zou hebben indien ze op haar eigen locatie in het centrum van Manhattan zou geïnstalleerd worden. En dus huurde Guggenheim een ruimte, een voormalige auto-showroom, in midtown Manhattan op slechts een paar straten van het MoMA.306 Voor de inrichting nam Rebay de jonge architect William Muschenheim onder de arm: de muren zijn wit of gestoffeerd met lichtgrijs fluweel, op de grond ligt dik, lichtgrijs vasttapijt en fluorescerend licht straalt uit in het plafond ingewerkte lichtbakken. Rebay besliste om de schilderijen, in brede zilveren of gouden kaders, slechts een paar centimeter boven de grond te hangen, waardoor het lijkt alsof men zomaar in de kosmische droomwereld die ze representeren kan binnenwandelen. Tenslotte
305 LUKACH J.M., 1939, p. 139. 306 LUKACH J.M., 1983, p. 140. 101
weerklinkt er bijna abstracte muziek van Bach in de galerijen, nu en dan afgewisseld met passionele melodieën van Chopin. Het totaalbeeld ademt een serene, bijna vrome sfeer uit, alsof men een kerk binnenwandelt. Op 31 mei 1939 opende Art of Tomorrow The Museum of Non-Objective Painting dan eindelijk zijn deuren. Opmerkelijk gegeven is dat in de periode tussen de oprichting van The Solomon R. Guggenheim Foundation in 1937 en de opening van het Museum of Non-Objective Painting in1939 het aantal kunstwerken in de Guggenheim- collectie bijna verdubbelde van 400 tot 725.307
4.3. Bouw van de temple of spirit , 1943-1959
In 1943 maakte Rebay voor de derde keer plannen een permanent onderkomen te bouwen voor de Guggenheim-collectie, een Temple of Non- Objectivity . Zoals Lukach terecht opmerkt werd het plan een eerste keer op de lange baan geschoven in 1930 tengevolge van de Grote Depressie na de beurscrash van 1929, en een tweede keer ca. 1937-1939 door de oorlogsdreiging in Europa.308 But by 1943, war or no war, Guggenheim, [...], was once again willing to consider a permanent building [...]. 309 En inderdaad, uit haar briefwisseling met Moholy-Nagy van 1943 blijkt dat Hilla hem raad vraagt in verband met de keuze van een architect voor haar toekomstige museum.310 Hij stelt Le Corbusier (1887-1965), Walter Gropius (1883-1969), Richard Neutra (1892-1970), Marcel Breuer (1902-1981), George Keck (1895-1980), Paul Nelson (1895-1979), Alvar Aalto (1898- 1976), Werner Moser (1896-1970), Mart Stam (1899-1986), William Lescaze (1896-1969), William Humby (?-?) en zichzelf voor.311 Rebay antwoordt hem
307 Al deze werken werden opgenomen in de catalogus Art of Tomorrow: Fifth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, die in 1939 gepubliceerd werd naar aanleiding van de opening van het Museum of Non-Objective Painting. 308 LUKACH J.M., 1983, p. 182. 309 Ibidem. 310 Rebay in een brief naar Moholy-Nagy, d.d. 12 mei 1943. 311 Moholy-Nagy in een brief naar Rebay, d.d. 21 mei 1943. 102
echter dat ze geen enkele van deze architecten geschikt acht voor wat zij in gedachten heeft.312 En dus besluit ze haar zoektocht verder te zetten... Al vrij snel komt ze bij Frank Lloyd Wright (1867-1959) terecht misschien door toedoen van Irene Guggenheim, zoals Lukach suggereert.313 Een interessant gegeven met betrekking tot Rebay s keuze van Wright is dat ze een exemplaar van diens On Architecture (1941) in haar persoonlijke bibliotheek had314, waarin de volgende passage herhaaldelijk onderlijnd was: The reality of the building is not in the four walls and roof but in the space enclosed by them. [...] Sculpture and painting are integral features of architecture and the architect himself should be sufficiently master of both to enable him to visualize and embody these features where and as they belong in his creation. Architecture, sculpture, and painting should be a syntheses as sympathetically executed as the composer s score is executed by the orchestra when directed by the composer himself .315 Misschien herkende Rebay haar eigen visionaire ideeën hierin enigszins en raakte ze er van overtuigd dat Wright de geknipte man was om haar museum te ontwerpen. In elk geval schrijft Hilla op 1 juni 1943 nog geen maand nadat ze Moholy- Nagy voor het eerst gecontacteerd had in verband met de keuze van een architect - de historische brief naar Frank Lloyd Wright, waarin ze haar wensen uiteenzet en hem verzoekt naar New York te komen316:
Dear Mr. Wright - Could you ever come to New York and discuss with me a building for our collection of Non-objective paintings. I feel that each of these great masterpieces should be organized into space and only you so it seems to me would test the possibilities to do so. It takes so much thought and loving attention, and the experience of an originator, and his wisdom, to be able to handle such a difficult task.
312 Rebay in een brief naar Moholy-Nagy, d.d. 28 mei 1943. 313 LUKACH J.M., 1983, p. 183. 314 Uit de ex libris is af te leiden dat dit boek in mei 1943 in haar bezit kwam. In haar eerste brief naar Frank Lloyd Wright vermeldt Hilla ook dat ze zijn boeken aan het lezen is, zie infra, p. 104. 315 WRIGHT F.L., 1941, p. 231. 316 Gepubliceerd in BROOKS PFEIFFER, 1986, p. 4. 103
In Berlin I once saw your exhibition which Mendelsohn arranged, I believe whose Einstein Tower I witnessed. His functionalism does not agree with non-objectivity. I met once your sister in Belcort, and she told me you would be interested in our work. I do not think these paintings are easel paintings. They are order creating order and are sensitive (and corrective even) to space. As you feel the ground, the sky and the in-between you will perhaps feel them too; and find the way. I need a fighter, a lover of space, an originator, a tester and a wise man. Your three books which I am reading now gave me the feeling that no one else would do. I may not be wrong, if you want to. And so I need your great advice. If you could come, to speak about it, and let me know the expense it would cause perhaps we could find the way. I have never seen a building you made but photos, and I feel them while I never felt others work as much, lacking in organic perfection and adapting to the task s originality. I want a temple of spirit, a monument! And your help to make it possible, specially with our trustees and president May this wish be blessed Hilla Rebay
Wright adresseert zijn antwoord van 10 juni 1943 aan Mr. H. Rebay , in de veronderstelling dat Hilla een man is317:
My dear Curator Rebay: I appreciate your appreciation I would like to do something such as you suggest for your worthy foundation. I ve just returned from Washington. From there I hoped to get on to New York and have a talk with you. But a birthday celebration always quite a celebration at Taliesin called me back and here I am again. I don t know of any definite Eastern commitment at the moment. Why don t you run down here for a week end? Bring your wife. We have room and the disposition to make you comfortable. Of course I feel I should have no difficulty in giving the Foundation what it desires and needs.
317 Gepubliceerd in BROOKS PFEIFFER, 1986, pp. 4-6. 104
Sincerely yours, Frank Lloyd Wright
Rebay antwoordt hem op 14 juni dat ze niet vrij kan reizen in Amerika aangezien ze het burgerschap nog niet verworven heeft en dus vraagt ze hem nogmaals naar New York te komen. Bovendien wijst ze Wright op Guggenheim s hoge leeftijd (hij was 82 op dat moment) en of het feit dat hij nog maar een paar weken in New York blijft, vooraleer hij voor de rest van de zomer afreist naar zijn zomerverblijf in South Carolina we have no time to lose .318 De architect moet gehoor gegeven hebben aan Rebay s verzoek, want Lukach verwijst naar een telegram van Wright, gedateerd 16 juni 1943, waaruit blijkt dat hij kort daarna inderdaad naar New York zou reizen.319 De eerste ontmoeting tussen Rebay, Guggenheim en Wright moet in elk geval een succes geweest zijn, want op 29 juni 1943 werd er al een contract opgesteld tussen en onmiddellijk ook ondertekend door de betrokken partijen, The Solomon R Guggenheim Foundation en The Frank Lloyd Wright Foundation.320
Wat hierop volgt is een jarenlange briefwisseling, die soms eerder de toon aanneemt van een hevige discussie, tussen Rebay en Wright met betrekking tot het zoeken van een geschikte locatie, het aankopen van de bouwgrond, allerlei praktische en technische problemen, en de uiteindelijke kostprijs van deze onderneming. Over het eigenlijke ontwerp van het museum wordt weinig of niet gesproken, misschien omdat zoals Lukach suggereert321 - Rebay en Wright het hier van bij het begin eens over waren. De spiraalvorm was voor Rebay een voor de hand liggende keuze. Haar hele oeuvre was immers doordrongen van dit ritmische motief dat zij tijdens haar opleiding in München
318 Rebay in een brief naar Wright, d.d. 14 juni 1943; gepubliceerd in BROOKS PFEIFFER, 1986, p. 6. 319 LUKACH J.M., 1983, p. 184; van deze telegram is echter geen spoor terug te vinden in The Hilla von Rebay Foundation Archives en ook Brooks Pfeiffer rept hier met geen woord over. 320 Gepubliceerd in BROOKS PFEIFFER, 1986, pp. 8-9. 321 LUKACH J.M., 1983, p. 186. 105
(ca. 1911) gedistilleerd had uit het Jugendstil-zweepslagmotief.322 Bovendien heeft de spiraalvorm in de architectuur - van de Ziggurat uit het Oude Nabije Oosten tot Vladimir Tatlin s (1885-1953) ontwerp voor het Monument to the Third International (1919) (afb. 76) toch altijd een zekere spirituele connotatie gehad, en zou daarom dus de perfecte belichaming zijn van Rebay s plan om een tempel voor de moderne spirit te bouwen. Toen Wright op één van zijn eerste ontwerpen dan ook nog het woord ziggurat vermeldde (afb. 77), werd Rebay als het ware bevestigd in haar keuze.323 En inderdaad, zoals Brooks Pfeiffer verklaart, het oorspronkelijke concept of a spiral building would persevere through many many changes and modifications .324 Het hele verhaal van de bouw van het Guggenheim Museum wordt hier echter niet opnieuw verteld, aangezien dit al uiterst gedetailleerd behandeld werd door Lukach.325 Ook de correspondentie tussen Rebay, Wright en Guggenheim wordt hier niet herlezen , aangezien die bijna integraal gepubliceerd en nauwgezet geannoteerd werd door Bruce Brooks Pfeiffer326. Uit beide publicaties blijkt vooral dat de plannings- en ontwerpfase jaren zou aanslepen en heel wat tegenkanting zou kennen. Eindelijk, op 16 augustus 1956 - zeven jaar na Guggenheim s dood327 en vier jaar na Rebay s ontslag als Directeur van The Solomon R. Guggenheim Museum328 - wordt er dan met de bouw van start gegaan.329 So it fell to Frank Lloyd Wright to see that the museum he had designed for Hilla Rebay and Solomon Guggenheim would be constructed , zoals Lukach terecht opmerkte.330 Een opdracht waar hij slechts moeizaam in zou slagen en waarvan ook hij de voltooiing niet meer zou meemaken. Wright stierf immers op 9 april 1959, ongeveer zes maand voor de officiële opening van The Solomon R. Guggenheim Museum op 21 oktober 1959.
322 Zie supra, hoofdstuk 2, pp. 36-37. 323 Wright s ontwerp is wel een omgekeerde ziggurat natuurlijk, die breder wordt naar boven toe. 324 BROOKS PFEIFFER, 1986, p. 27. 325 Idem, pp. 182-210. 326 BROOKS PFEIFFER, 1983. 327 Hij overleed op 3 november 1949. 328 Lukach (1983, p. 293) situeert dit in maart 1952. 329 Idem, p. 216. 330 LUKACH J.M., 1983, p. 208. 106
Het resultaat van 17 jaar planning en overleg is een verblindend witte, in Wright s woorden optimistic ziggurat 331, de perfecte belichaming van wat Rebay omschreef als the dome of spirit: expression of the cosmic breath itself. [...] That solidly sensitive breath filled in-between of Rhythm .332
4.4. Rebay s mecenaat333
Tijdens het Guggenheim-era (1927-1952) had Rebay in de rol van mecenas een enorme impact op het leven en de carrière van ontelbare non-objectieve en modernistische kunstenaars in Europa en Amerika.
Toen Hilla omstreeks 1929-1930 begon met het aanleggen van de Guggenheim-collectie sponsorde zij eigenlijk al menig Europees kunstenaar door hetzij rechtstreeks tijdens studiobezoeken, hetzij via kunsthandelaars of tussenpersonen werken aan te kopen. Bovendien werd Guggenheim op die manier ook de eerste Amerikaanse privé-verzamelaar van heel wat Europese avant-gardisten, op wie ze in tijden van nood meenden beroep te kunnen doen.
Eens de basis voor de collectie als het ware gelegd was en Guggenheim omwille van de Grote Depressie een tijdelijke koopstop ingelast had, richtte Rebay zich voornamelijk op jonge en veelbelovende Amerikaanse kunstenaars. Vooral de oprichting van de Guggenheim Foundation in 1937 verschafte Rebay hiertoe een concreet werkingsmiddel. De Foundation voorzag immers fondsen voor een soort van éénjarige beurs, gaande van $50 tot $150 per maand, voor beloftevolle kunstenaars die in de non-objectieve stijl wilden werken. Om hiervoor in aanmerking te kunnen komen dienden
331 BROOKS PFEIFFER, 1986, p. 28. 332 Rebay in een brief aan Wright, d.d. 23 juni 1943; een kopie van deze brief bevindt zich in The Hilla von Rebay Foundation Archives in New York. 333 Aangezien dit aspect van Rebay s promotie van non-objectieve kunst al uitvoerig behandeld werd door Lukach (1983, pp. 52-60, 87-91, 118-126,160-173, 211-225), wordt dit hier slechts terloops vermeld. Bovendien is dit onderwerp, precies omwille van zijn omvang, een gedetailleerde onderzoeksthesis op zich waard. Voor dit beknopte overzicht en alle daarin aangehaalde feitelijkheden baseer ik me integraal op Lukach s bevindingen. 107
kunstenaars hun werk naar Rebay s studio in Carnegie Hall, naar het museum of naar Guggenheim s suite in het Plaza Hotel te brengen, waarna Rebay dan de zgn. beursstudenten selecteerde. Toen het Museum of Non-Objective Painting zijn deuren opende in 1939, wist Rebay Guggenheim er van te overtuigen een extra bedrag te voorzien in het jaarlijkse werkingsbudget van het museum, en dit voor de aankoop van kunstenaarsbenodigdheden. Op die manier zou ze immers nog meer beginnende kunstenaars kunnen helpen. Iedereen die Rebay aan de hand van zijn/haar werk kon overtuigen dat hij/zij zich toelegde op non-objectieve kunst en een zeker potentieel had, kon rekenen op een cheque ter waarde van $15 voor het aankopen van materiaal. Ook bood ze deze jonge beloftes vanaf 1939 de mogelijkheid om hun werk tentoon te stellen in het Museum of Non-Objective Painting. En bovendien schakelde ze in haar nieuwe museum jonge kunstenaars in als bewakers, portiers, lectoren, art handlers, assistenten, etcetera. De locatie van het museum in hartje Manhattan in combinatie met de vrijgevigheid van Rebay - met Guggie s geld welteverstaan maakten het Museum of Non-Objective Painting in de jaren 30 en 40 uiterst zichtbaar voor kunstenaars in New York, wat op zijn beurt bijdroeg tot de populariteit van dit kunstbastion.
Toen de dreiging van het Nazisme toenam, kreeg Rebay s en Guggenheim s mecenaat plots ook een politiek tintje. In deze periode verlegde Hilla haar aandacht tijdelijk weer naar Europa. Met betrekking tot de tentoonstelling van Entartete Kunst in 1937 in München merkt Lukach terecht op dat Rebay an ironic obsever was, want bitter as the occasion was, she found that she could use it to obtain some of the pictures for the collection .334 En Lukach voegt hieraan toe dat ze er daadwerkelijk ook in slaagde één Delaunay en zes Kandinskys te kopen.335 Tussen 1939 en 1941, toen de situatie in Europa onhoudbaar werd, hielp Rebay zelfs een aantal kunstenaars naar de VS overkomen, onder wie Marc Chagall, Rudolf Bauer, Fernand Léger en Hans Richter.
334 LUKACH J.M., 1983, p. 120. 335 Idem, p. 122. 108
De lijst van kunstenaars die op één of andere manier door Rebay geholpen werden is te lang om op te noemen - laat staan om geval per geval te bespreken. Een aantal bekende en minder bekende voorbeelden zijn336: Ades, Admiral, Josef Albers (1888-1976), Jean Arp (1887-1966), Autorino, Rudolf Bauer (1889-1953), Frank Benson (1862-1951), Harry Bertoia (1915- 1978), Bisstram, Ilya Bolotowsky (1907-1981), Brewer, Brillinger, Budnick, David Burliuk (1882-1967), Bute, Alexander Calder (1898-1976), Marc Chagall (1887-1985), Cimino, Corwin, Penrod Centurion (1905-?), Sonia (1885-1979) en Robert Delaunay (1885-1941), Robert de Niro Sr. (1922- 1993), Charles R. Dockum (1904-1977), Drewes, Dyer, Edwards, Eldred, Franklin, Félix Fénéon (1861-1944), Ferren, Andreas Feininger (1906-1999), Oskar Fischinger (1900-1967), Albert Gleizes (1881-1953), Dwinell Grant (1912-1991), Balcomb Greene (1904-1990), Grossman, Hohanburg, Raymond Jonson (1891-1982), Wassily Kandinsky (1866-1944), Maude Kerns (1876-1965), Paul Klee (1879-1940), Koppelman, Landon, Ibram Lassaw (1913-2003), La Tour, Lee, Fernand Léger (1881-1955), Robert Mates (1914-1987), Norman McLaren (1914-1987), Meller, Menken, László Moholy-Nagy (1895-1946), Murray, Ney, Jackson Pollock (1912-1956), Price, Irene Rice Pereira (1902-1971), Hans Richter (1888-1976), Ryan, Rosenberg, Salemme, Rolf Scarlett (1891-1984), Schlazer, Sennhauser, Shaw, Sklaire, Esphyr Slobodkina (1908-2002), Leon Polk Smith (1906-1996), Lucia Stern (1895-1989), Stevens, Albert Swinden (1901-1961), Tacon, West, John Whitney (1917-1995), James Whitney (1921-1982), Wilfrid Zogbaum (1915- 1965), Jean Xceron (1890-1967), etcetera.
336 De kunstenaars van wie enkel de familienaam vermeld wordt en bij wie geboorte- en sterfdatum ontbreken, werden door Rebay in een brief van 19 juni 1942 naar de directeur van de Downtown Gallery for Contemporary Art, Edith Gregor Halpert (1900-1970) opgesomd als antwoord op de beschuldiging dat the Museum of Non-Objective Art does not concern itself with American artists (Halpert in een brief naar Mrs. Guggenheim, d.d. 16 juni 1942). Van al deze figuren is echter geen spoor terug te vinden in de standaard kunsthistorische naslagwerken. 109
4.5. Reacties op Rebay s non-objectiviteit
4.5.1. Collega s, critici en de pers
Toen de Guggenheim-collectie voor het eerst tentoongesteld werd in 1936 in Charleston werd wellicht al gauw duidelijk dat de non-objectieve beeldtaal van o.a. Kandinsky, Bauer, Moholy-Nagy en Rebay zélf mijlenver af stond van het soort abstracte kunst waaraan het Amerikaanse publiek tot dan toe blootgesteld was.
In Cubism and Abstract Art, de catalogus van de gelijknamige tentoonstelling in het MoMA in 1936, bekritiseerde de toenmalige directeur Alfred H. Barr Jr. Kandinsky s nieuwe stijl en daarmee dus ook deze vernieuwende vorm van abstractie in zijn geheel - als volgt: his work became more drily geometrical .337 Deze kunstvorm, afkomstig uit het steriele land van abstracte geometrie, werd door Barr afgeschreven als zijnde opgebouwd uit decoratieve motieven die met passer en meetlat geconstrueerd waren. Ook Clement Greenberg (1909-1994), dé autoriteit op het gebied van kunstkritiek, luidde de doodsklokken voor de latere Kandinsky, en daarmee dus eigenlijk voor non-objectiviteit in het algemeen. Zo schreef hij in een recensie naar aanleiding van de Kandinsky-tentoonstelling in 1941 in de Nierendorf Gallery: the Slavic peasant colors which Kandinsky favors are rich and strong when brushed with the vigor and freedom of his earlier manner, but they become superficial when fixed with draftsman s precision in dry, careful, spic-and-span diagram resembling nothing so much as astronomical charts and patterns for dirndl dresses .338 De meningen over Kandinsky s latere, non-objectieve werk waren echter verdeeld, want zo lauwerde de criticus Emily Genauer (1911-2002) dit bijvoorbeeld als zijnde complex, full of action, invested with a subtle, sensitively balanced counterpoint, variations in tone, shape and texture which
337 BARR A.H., 1936, p. 68. 338 GREENBERG C. (ed. 1986), vol. 1, p. 64; deze recensie werd oorspronkelijk gepubliceerd in The Nation, d.d. 19 april 1941. 110
are endlessly fascinating .339 In hetzelfde artikel schreef ze Bauer s werken daarentegen af als completely sterile, antiseptic creations .340 Wat Rebay dus liet zien in de opeenvolgende tijdelijke tentoonstellingen van de Guggenheim-collectie en later in het Museum of Non-Objective Painting ging volledig tegen de stroom in: het was immers een zich uitbreidend pictoriaal universum dat Kandinsky s latere stijl weerspiegelde, een vreemde taal die o.a. gesproken werd door Bauer, Rebay, Xceron, Scarlett en Penrod Centurion, een parallel universum van moderne kunst dat in niets leek op de moderne kunst waar men toen in Amerika mee vertrouwd was. Nog volgens Greenberg belichaamde non-objectieve kunst a misconception, not only of cubism and its antecedent, but of the very art of putting paint on canvas to make a picture .341 De verder geëvolueerde stijlen van de Kubisten of Mondrian mochten de realiteit dan wel gedematerialiseerd hebben zo gaat hij verder - ze waren er nog steeds in geworteld; non-objectiviteit daarentegen was op niets meer gebaseerd.
Ook de reacties op non-objectieve kunst in de pers waren nogal uiteenlopend. De eerste tentoonstelling, net zoals de eerste catalogus trouwens, van de Guggenheim-collectie in 1936 in Charleston werd enorm positief onthaald door de pers. In tegenstelling daarmee, werd de Guggenheim-collectie een paar jaar later naar aanleiding van de tentoonstelling ervan in het Baltimore Museum of Art (1939) geridiculiseerd in de plaatselijke kranten. De Baltimore Sun rapporteerde: Paintings That Have No Sense This Collection of Non- Objectives Will Drive Away Your Troubles . Ter illustratie werd Kandinsky s Painting with White Form van 1913 opgenomen (ondersteboven afgedrukt!), met het onderschrift You have to send your spirit into space to understand this .342 De recensent had duidelijk Rebay s catalogusessay gelezen en gebruikte haar eigen prozaïsche taalgebruik om de draak te steken met non- objectieve kunst: And now see what the New Year has brought to Baltimore
339 LUKACH J.M., 1983, p. 142. 340 Ibidem. 341 GREENBERG C. (ed. 1986), vol. 2, p. 6; deze recensie werd oorspronkelijk gepubliceerd in The Nation, d.d. 13 januari 1945, naar aanleiding van de memorial-tentoonstelling voor Kandinsky. 342 STANTLEY R., 8 januari 1939, p. 4. 111
Non-Objective Paintings. You look at them and instantly your Intuition is supposed to begin working. This in turn develops your Highest Intelligence. Then comes beauty through space relationship. After that you get Balance. Not like the man on the flying trapeze, but Balance in life which develops refinement and spiritual faculties. DO YOU GRASP IT? YES? NO? . Een laatste mooi voorbeeld van de campagne die in de media gelanceerd werd tegen Rebay en haar non-objectiviteit was een artikel uit The American Weekly met de klinkende titel Now the Baroness Can Test her Anti-Worry Art van Charles Robbins, waarin hij verklaarde: As a glance of the examples on this page will show, non-objective painting, to the uninitiated, looks like a cross between a doodle and a blueprint drawn by a cockeyed draughtsman on a spree .343
4.5.2. Kunstenaars
Ondanks Rebay s welgemeende pogingen om de Amerikaanse modernistische beweging te promoten, botste ze vaak met net díe kunstenaars voor wier zaak ze zich engageerde. En dus werd ze in kunstenaarskringen dan ook vaak het onderwerp van discussie en zelfs spot. Ofschoon Rebay dus financiële steun bood aan verscheidene non-objectieve kunstenaars, wisten vooral een aantal leden van de American Abstract Artists (AAA) haar eerder dictatoriaal gedrag niet te appreciëren. Zoals Rosalind Bengelsdorf (1916-1979) bijvoorbeeld toegeeft: I remember my reaction to the Baroness Rebay very well. I didn t like her. I found her aesthetic ideas unsound, her manner condescending, and the combination of both a threat to the democracy we abstract artists practiced among ourselves. [...] After all, she had Guggenheim s money in back of her .344 Hoewel deze laatste zin Vrachopoulos opmerking dat de kritiek aan Rebay s adres in zekere zin ook geworteld was in a very typical thirties radical resentment of the wealthy enigszins lijkt te bevestigen, was deze volgens mij eerder van esthetische
343 Dit ongedateerde krantenknipsel bevindt zich in één van Rebay s scrapbooks in The Hilla von Rebay Foundation Archives, New York. 344 BENGELSDORF BROWNE R., 1972, p. 230. 112
aard.345 Zo ondertekenden vijf kunstenaars van de AAA - Hananiah Harari (1912-2000), Byron Browne (1907-1961), Rosalind Bengelsdorf (1916-1979), George McNeil (1908-1995) en Ibram Lassaw (1913-2003) in 1937 immers een open brief en stuurden die naar het tijdschrift Art Front. Hierin bekritiseerden ze Rebay s opvattingen over kunst, en vooral dan haar idiosyncratische gebruik van de term non-objective om spiritueel-abstracte kunst mee aan te duiden. Hun betoog luidde als volgt: [...] we cannot accept with approbation the opinions which Baroness Rebay seems to have that abstract art has no meaning and represents nothing , that it is the prophet of spiritual life , something unearthly : that abstractions are worlds of their own achieved as their creators turned away from contemplation of earth . The meaning implied in these phrases is that abstract artists preclude from their works, and lives too (for after all, an artist must live some super-worldly existence in order to create super-worldly works of art), worldly realities, and devote themselves to making spiritual squares, and triangles, perhaps less spiritual , which can afford to put aside materialism . It is our very definite belief that abstract art forms are not separated from life, but on the contrary are great realities, manifestations of a search into the world about one s self, having basis in living actuality, made by artists who walk the earth, who see colors (which are realities), squares (which are realities, not some spiritual mystery), tactile surfaces, resistant materials, movement. The abstract work of an artist who is not conscious of or is contemptuous of the world about him is different from the abstract work of an artist who identifies himself with life and seeks generative force from its realities .346 Deze brief vertegenwoordigde natuurlijk niet de mening van alle leden van de AAA, maar toont toch aan dat een aantal kunstenaars geloofden dat ze in hun kunst, hoewel deze niet langer representatief was, toch uitdrukking konden geven aan innerlijke gevoelens én dat ze nog sterk geworteld was in de realiteit. Dit illustreert de toenmalige tendens in de kunstwereld om de voorkeur te geven aan kunst zélfs in haar abstracte vorm - die een boodschap kon overbrengen. Ofschoon heel wat leden van de AAA het erover eens waren dat zij, naarmate ze
345 VRACHOPOULOS T., 2004, p. 64. 346 Geciteerd in O Conner F.V. (ed.), 1972, pp. 230-231; oorspronkelijk gepubliceerd in Art Front, vol. 3, no. 7 (oktober 1937). 113
afstand namen van de uiterlijke wereld van de realiteit, een meer universele wereld van structuur en orde konden evoceren, tóch zouden slechts een paar kunstenaars de strikt theosofische benadering zoals gepredikt door Rebay hanteren. Terwijl de meeste kunstenaars wellicht erg opgezet waren met de mogelijkheden die Rebay s museum kon bieden, namen sommige leden van de AAA dus duidelijk aanstoot aan wat zij beschouwden als Rebay s ivoren toren-mentaliteit. Haar standpunt werd afgeschreven als zijnde té dogmatisch, vooral dan wat betreft het bijna ideologische karakter dat zij toekende aan abstractie en de beperking tot het spirituele veld die zij deze stijl oplegde.
Ook de Canadees Rolph Scarlett, een leerling van Kandinsky en Bauer en een vriend van Rebay, sprak zich over haar in eerder denigrerende bewoordingen uit: Rebay had a very emotional temperament and she fancied herself a spiritualist. She would look into Bauer s work or Kandinsky s work and find something spiritualistic that could be read into it. Kandinsky did that too. It was a mistake. The main thing is not spiritualism, or metaphysical phenomena, it s esthetics, order, form, color, and rhythm .347
Hoe de leden van de AAA en andere abstracte kunstenaars ook tegenover Rebay stonden, velen van hen vervulden op een bepaald punt in hun leven een taak als Rebay/Guggenheim-werknemers - zo bijvoorbeeld Xceron, Scarlett, Irene Rice Pereira, Balcomb Greene en Ilya Bolotowsky. Hypocrisie of zuiver opportunisme?
4.5.3. Publiek
De tentoonstellingen van de Guggenheim-collectie buiten New York tussen 1936 en 1939 - en de verspreiding van de begeleidende catalogi - veroorzaakten een zeker nationaal bewustzijn van non-objectieve kunst. En dus, toen de collectie eind mei 1939 geïnstalleerd was op zijn permanente
347 Geciteerd in LORENZ M., 1992, p. 177. 114
locatie in Midtown Manhattan, meldde er zich volgens Lukach onmiddellijk een relatief groot, divers en enthousiast publiek aan.348 Een interessant, zij het wellicht door Rebay op manipulatieve wijze samengesteld document dat deze bewering lijkt te ondersteunen is de bundel Unsolicited comments made by the public in the Museum of Non-Objective Painting, in New York .349 Een selectie...
Non-objective painting is like a great beacon in this troubled world of ours. [... ] Non-objective painting fulfills the basic need of the individual to see and experience beauty. [... ] Non-objective painting is doing important work in the world today, of which fact the Solomon R. Guggenheim Foundation and the Museum of Non-Objective Painting can be very, very proud.
These paintings fill you with a rhythmic beauty and balance that lasts for weeks.
The permanent collection in your museum is one of the finest I have ever seen. Each painting is so tastefully selected, and yet a representative part of the exciting story of non-objective painting. The Bauers, Kandinskys, Rebays and Scarletts are truly magnificent. [... ] The unique and thrilling development of non-objective painting is beautifully given to the onlooker in this collection, and taking it all in, you begin to feel the tremendous impact and power of this art. A truly visionary and imaginative mind has gathered this collection together for the pleasure of the public.
Since its founding then years ago, this museum has had a great influence on the cultural life of our country. Traveling as I do around the country, I am always delighted when I discover your prints in unlikely places, and see the delight which people take in them, [... ]. I doubt that you people are fully
348 LUKACH J.M., 1983, pp. 141-142. 349 Dit is een verzameling opmerkingen van museumbezoekers, zonder vermelding van uitgever, datum of pagina s. Uit een aantal fragmenten kan afgeleid worden dat deze gebundeld werden naar aanleiding van de Tenth Anniversary Exhibition in 1949. 115
aware of the beauty and joy which this new art is spreading throughout the country.
Kandinsky is the most wonderful painter [... ]. His works are breathtaking. [... ]
Bauer is imperishable. All that he has done will live forever; for beauty once created is everlasting, and every work by Bauer is beauty at its highest. [... ]
[... ] There is no drop into the past as one enters this museum. Coming here is rather an entry into the future.
116
5. Besluit
Rebay s bijdrage tot de ontwikkeling van de Amerikaanse visuele cultuur in het algemeen, en de spirituele abstractie of non-objectiviteit in het bijzonder, is volgens mij niet zozeer van artistieke of theoretische aard. Zoals in hoofdstuk 2 en 3 aangetoond werd, waren noch haar eigen werk, noch haar theorieën écht origineel en/of baanbrekend. Op artistiek vlak valt zij, naar mijn mening, het best te beschrijven als een louter formalistische kunstenares, die allerlei invloeden (voornamelijk Jugendstil, Dadaïsme en abstractie) opsnoof en op een eclectische manier verwerkte in haar eigen werken, zonder echter zelf ooit een innoverende rol te spelen of om met Kandinsky te spreken vanuit innerlijke noodzaak te creëren. Naar mijn mening kende ze aan haar werk een soort voorbeeldfunctie toe aan de hand waarvan ze andere kunstenaars wou inspireren haar te volgen op het pad naar de non- objectiviteit. Op theoretisch vlak maakte zij een synthese van de grondbeginselen van de theosofische leer en de ideeën van Kandinsky en zette zij zich vooral in voor de disseminatie van deze theorieën in Amerika.350
Rebay mag dus in geen geval beschouwd worden als een pionier van de non- objectieve kunst, maar moet eerder beoordeeld worden omwille van haar niet onbelangrijke rol in het mecenaat van deze specifieke kunstvorm - ook op dit vlak was zij echter geen pionier. Rebay promootte non-objectieve kunst in VS aanvankelijk vooral binnenskamers , en dit door het samenbrengen van Guggenheims privé-collectie. Deze collectie werd pas in 1936 voor het eerst tentoongesteld, en op dat moment hadden de voornaamste kunstenaars in de collectie (onder wie Kandinsky en Klee) al grote shows in de VS gehad.351
350 Zo nam ze haar eigen essays op in de catalogi van de eerste tentoonstellingen van de Guggenheim-collectie en vertaalde in 1946 Kandinsky s Über das Geistige in der Kunst en in 1947 Punkt und Linie zu Fläche. 351 De eerste solo-tentoonstelling van Kandinsky werd in maart 1923 georganiseerd door de Société Anonyme in New York; in 1924 richtte de Société ook Klee s eerste Amerikaanse solo-show in. 117
Dus kan Rebay volgens mij ook niet gecrediteerd worden voor de introductie van de grote namen van het modernisme in Amerika. Rebay s voornaamste doel was het Amerikaanse publiek te onderrichten en voor te bereiden op het nieuwe spirituele tijdperk dat, volgens haar, belichaamd werd door non-objectiviteit. Een museum zou haar er nu toe in staat stellen dit doel op grotere schaal te verwezenlijken, en dit door middel van tentoonstellingen, lezingen en publicaties. Non-objectiviteit zou letterlijk en figuurlijk een instituut worden.
Hilla s bijdrage tot de promotie van het modernisme vanaf haar aankomst in de VS in 1927, zoals in hoofdstuk 4 aangetoond werd, ligt dus vooral in de idee voor de oprichting van een museum dat exclusief gewijd zou zijn aan non-objectieve kunst en dat de protagonisten van alle kunsttakken (film, muziek en schilderkunst) binnen dit vernieuwende kunstidioom een geïnstitutionaliseerd platform zou bieden een gedachte waarvoor de kiem al vroeger in haar carrière gelegd was. Als Hilla s biografie er nu opnieuw bijgehaald wordt, kan inderdaad vastgesteld worden dat deze idee eigenlijk al zij het embryonaal - vervat lag in de oprichting van Die Krater in 1920 samen met Bauer en Nebel en in 1929 eigenlijk al belichaamd werd door Bauer s Geistreich. Beide initiatieven zouden echter slechts een kort leven beschoren zijn. Maar eens Hilla in New York de rijke kopermagnaat Solomon R. Guggenheim ontmoet had en ze hem had weten te overtuigen enkel non- objectieve kunst te verzamelen, kreeg deze idee opnieuw concreet vorm in 1930. De effectieve uitvoering van dit plan diende in de loop van de jaren 30 een paar keer uitgesteld te worden en zou pas in 1939 een feit zijn. In 1937 werd ondertussen wel The Solomon R. Guggenheim Foundation opgericht een eerste essentiële verwezenlijking op weg naar de institutionalisering van non-objectieve kunst. Daarna zou het nog tot 1943 - met de aanstelling van Frank Lloyd Wright als architect - duren vooraleer er werk gemaakt werd van het bouwen van een permanent onderkomen voor dit nieuwe museum. En dan nog zou de voltooiing en officiële opening van Hilla s kunstbastion op zich laten wachten tot 1959, toen zowel de opdrachtgever als de architect al dood waren en Rebay zélf uit de gratie was gevallen. Ze zou oh, ironie van het lot - zelfs nooit een voet zetten in haar tempel... 118
Bibliografie a) Brieven en archiefdocumenten
The Hilla von Rebay Foundation Archives, Solomon R. Guggenheim Museum, New York:
- Hilla Rebay aan ouders, 3 september 1909. - Hilla Rebay aan ouders, 19 maart 1910. - Hilla Rebay aan ouders, 6 mei 1910. - Hilla Rebay aan moeder, 30 november 1911. - Hilla Rebay aan ouders, 8 oktober 1912. - Hilla Rebay aan Mimi Kilian, 24 juni 1913. - Hilla Rebay aan moeder, 23 februari 1913. - Hilla Rebay aan ouders, 22 maart 1913. - Hilla Rebay aan vader, 29 april 1916.
- Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 20 mei 1917. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 7 oktober 1918. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 24 februari 1920. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 28 januari 1927. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 4 april 1927. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 27 maart 1929. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 4 april 1929. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 5 augustus 1929. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 10 augustus 1929. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 16 april 1930. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 26 juni 1930. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 18 januari 1931. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 28 januari 1931. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 26 april 1934. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 15 oktober 1936. - Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 22 oktober 1936.
119
- Hilla Rebay aan Rudolf Bauer, 30 december 1937.
- Hilla Rebay aan Solomon R. Guggenheim, 21 mei 1940.
- Hilla Rebay aan László Moholy-Nagy, 12 mei 1943. - Hilla Rebay aan László Moholy-Nagy, 28 mei 1943.
- Hilla Rebay aan Frank Lloyd Wright, 23 juni 1943.
- Hilla Rebay aan C. Hunt, 16 september 1948.
- Hilla Rebay aan Maja Geiges, 14 februari 1950.
- Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 1 november 1930. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 18 mei 1931. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 30 januari 1932. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 3 maart 1932. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 3 maart 1933. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 1 februari 1934. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 31 december 1934. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 1 april 1935. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 16 december 1936. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 16 januari 1937. - Wassily Kandinsky aan Hilla Rebay, 14 februari 1937.
- Piet Mondrian aan Hilla Rebay, 10 oktober 1930.
- Moholy-Nagy aan Hilla Rebay, 21 mei 1943.
- Karl Nierendorf aan Hilla Rebay, 17 november 1937.
- Frank Lloyd Wright aan Hilla Rebay, 10 juni 1943. - Frank Lloyd Wright aan Hilla Rebay, 16 juni 1943.
120
- Wassily Kandinsky aan Galka Scheyer, 18 juli 1931 (kopie). - Wassily Kandinsky aan Galka Scheyer, 16 augustus 1933 (kopie). - Wassily Kandinsky aan Galka Scheyer, 24 mei 1935 (kopie). - Wassily Kandinsky aan Neumann, 8 april 1936 (kopie).
- N.N., Mentalphysics, s.l., s.d.
The Solomon R. Guggenheim Foundation Archives, Solomon R. Guggenheim Museum, New York:
- Absolute Charter of the Solomon R. Guggenheim Foundation, Granted by the Regents of the University of the State of New York, 25 juni 1937.
- Green Farms Transaction, 13 september 1937.
- Wassily Kandinsky aan Solomon R. Guggenheim, 8 juni 1931. - Wassily Kandinsky aan Solomon R. Guggenheim, 18 april 1938.
- Edith Gregor Halpert aan Mrs. Guggenheim, 16 juni 1942. - Hilla Rebay aan Edith Gregor Halpert, 19 juni 1942.
- Solomon R. Guggenheim aan Foundation Trustees, 19 maart 1949.
Bibliothèque Kandinksy, Centre Georges Pompidou, Parijs:
- Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 25 juni 1930. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 13 november 1930. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 21 januari 1931. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 15 mei 1931. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 14 februari 1932. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 24 mei 1935. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 14 maart 1936. 121
- Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 26 januari 1937. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 1 augustus 1937. - Hilla Rebay aan Wassily Kandinsky, 11 december 1944.
- A. Lewis aan Wassily Kandinsky, 22 november 1930.
- Galka Scheyer aan Wassily Kandinsky, 2 augustus 1933.
- Neumann aan Wassily Kandinsky, 1 april 1936.
- Wassily Kandinsky aan Otto Nebel, 1940 (kopie).
122
b) Rebay
Boeken
BROOKS PFEIFFER B. (ed.), Frank Lloyd Wright, the Guggenheim Correspondence, Fresno, The Press at California State University, 1986. FALTIN S., Die Baroness und das Guggenheim: Hilla von Rebay eine deutsche Künstlerin in New York, Lengwil (Zwitserland), Libelle Verlag, 2005. LUKACH J.M., Hilla Rebay: in search of the spirit in art, New York, George Braziller Inc., 1983. REBAY H., Innovation. Une nouvelle ère artistique, Parijs, Chanth, 1937. SCARLETT R. & H. Tannin, The Baroness, the Mogul and the forgotten history of the first Guggenheim Museum, New York, Midmarch Arts Press, 2003. VRACHOPOULOS T. & J. ANGELINE, Hilla Rebay, Art Patroness and Founder of the Guggenheim Museum of Art (Studies in Art History, vol. 9), Lewiston (New York), The Edwin Mellen Press, 2005.
Tentoonstellingscatalogi
Ausstellung von Graphik, Broderie, Relief, Zürich: Galerie Dada, 1917. Sturm-Gesamtschau: Gemälde und Aquarelle Zeichnungen, Berlijn: Der Sturm, 1917. Ausstellung Hugo Händel, Hilla von Rebay: Gemälde/Aquarelle, Berlijn: Der Sturm, 1919. Plastic Paintings: A New Medium by Hilla Rebay, New York: Galleries of Marie Sterner, 1927 Exhibition of Portraits, New York: Kingore Galleries, 1928. Oeuvres de Hilla Rebay, Parijs: Galerie Carmine, 1929.
123
Exposition des oeuvres Hilla Rebay, Parijs: MM. Bernheim-Jeune, 1930. Exhibition of Works by Hilla Rebay, New York: Wildenstein & Co., 1931. Catalog of an International Exhibition Illustrating the Most Recent Development in Abstract Art, presented by the Société Anonyme, Buffalo (New York), Buffalo Fine Arts Academy, Albright Art Gallery, 1931. Oeuvres de Hilla Rebay, Parijs: MM. Bernheim-Jeune, 1934. New Works by Hilla Rebay, New York: Wildenstein & Co., 1935. Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, Gibbs Memorial Art Gallery, Charleston, South Carolina; Charleston: Carolina Art Association, 1936. Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Second Enlarged Catalogue, Philadelphia Art Alliance; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937. Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Third Enlarged Catalogue, Gibbs Memorial Art Gallery, Charleston, South Carolina; New York, Solomon R. Guggenheim Foundation, 1938. Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Fourth Catalogue, Baltimore Museum of Art; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939. Art of Tomorrow: Fifth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939 bis. Art of Tomorrow, Scranton (Pennsylvania), Everhart Museum, 1945. Réalités Nouvelles 1947, No.1, Parijs, Comité du Salon des Réalités Nouvelles, 1947. Solomon R. Guggenheim Foundation, Zeitgenössische Kunst und Kunstpflege in U.S.A., Kunsthaus Zürich, Oktober November 1947. REBAY H. (ed.), László Moholy-Nahy Memorial, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947. Hilla Rebay, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1948.
124
ZEN 49, Central Art Collecting Point, München; Diessen: Kunstanstalt Jos. C. Huber KG, 1950. Art of Tomorrow: Bauer Kandinsky Rebay, Exhibition of Non- Objective Painting, Lakeland, Florida Southern College, 1955. Art of Tomorrow: seventieth founders year festival: Bauer, Kandinsky, Rebay, exhibition of non-objective painting, 1955. Der Sturm: Herwarth Walden und die europaïsche Avantgarde, Berlin 1912-1932, Berlijn, Nationalgalerie, 1961. Hilla Rebay: Paintings and Collages, New York, French & Co., 1962. Acquisitions of the 1930 s and 1940 s: A Selection of Paintings, Watercolors, and Drawings in Tribute tot Baroness Hilla von Rebay, 1890-1967, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1968. Homage to Hilla Rebay: An Exhibition of Paintings, Watercolors and Drawings by Modern Masters from the Hilla Rebay Collection, Carlson Gallery, Arnold Bernhard Arts-Humanities Center, University of Bridgeport, Bridgeport, Connecticut, 1972. Hilla Rebay: Paintings, Watercolors, and Collages, New York, Sid Deutsch Gallery, 1985. Champions of Modernism: Non-Objective Art of the 1930s and 40s and Its Legacy, curated by D. Dominick Lombardi & Steven P. Lowy, 1996. Hilla Rebay and the Museum of Non-Objective Painting, curated by Gary Snyder, New York: DC Moore Gallery, 2005. Art of Tomorrow. Hilla Rebay and Solomon R. Guggenheim, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2005.
Artikels
BREUNING M., Rebay Color Patterns , in: The Art Digest, vol. 23, 15 november 1948, p. 29. CAMPBELL L., The Museum of Non-Objective Painting Revisited , in: Art News, vol. 71, no. 8, december 1972, pp. 40-41.
125
DORE A., Naissance d un grand musée , in: XX siècle, vol. 31, december 1968, pp. 137-139. HEARTNEY E., Hilla Rebay: Visionary Baroness , in: Art in America, vol. 9, september 2003, pp. 112-117. KUH K., The Vision of Hilla Rebay , in: The New York Times, 7 mei 1972, sectie 2, p. 21. LOWENGRUND M., Non-Objective Anniversary Exhibition , in: The Art Digest, vol. 23, no. 19, augustus 1949, p. 11. MESSER T.M., Introduction , in: Acquisitions of the 1930 s and 1940 s: A Selection of Paintings, Watercolors, and Drawings in Tribute tot Baroness Hilla von Rebay, 1890-1967, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1968, s.p. MUNRO T., Preface , in: Hilla Rebay: Paintings and Collages, New York: French & Co., 1962, s.p. N.N., The accomplished artists Rivera and von Ehrenwiesen at the Worcester Art Museum , in: Worcester Sunday Telegram, 6 november 1927, p. 16. N.N., Hilla Rebay , in: Art News, vol. 33, maart-september 1935, p. 20. N.N., Hilla Rebay Dies; Artist, Curator , in: The New York Times, 29 september 1967, p. 46. N.N., Von Rebay collection will debut at Westport Arts Center , in: Westport News, 29 september 1989, p. 42. N.N., Artwork of Guggenheim Co-Founder Featured at Westport Historical Society , in: Westport News, 2 februari 2005, p. A21. N.N., Artwork of Guggenheim Co-Founder Featured at Westport Historical Society, 6 februari 13 mei 2005 , in: Westport News, 2 februari 2005, p. A21. RAMBOSSON Y., Hilla Rebay, Une technique nouvelle au service d un esprit nouveau , in: Bibliothèque de la Revue Mobilier et Décoration, Parijs, 1930. REBAY H., Definition of Non-Objective Painting , in: Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, Gibbs Memorial
126
Art Gallery, Charleston, South Carolina; Charleston: Carolina Art Association, 1936, pp. 8-13. REBAY H., The Beauty of Non-Objectivity , in: Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Second Enlarged Catalogue, Philadelphia Art Alliance; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1937, pp. 4-13. REBAY H., Value of Non-Objectivity , in: Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Third Enlarged Catalogue, Gibbs Memorial Art Gallery, Charleston, South Carolina; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1938, pp. 4-14. REBAY H., Non-Objectivity is the Realm of Spirit , in: Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings: Fourth Catalogue, Baltimore Museum of Art; New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939, pp. I-VI. REBAY H., The Power of Spiritual Rhythm , in: Art of Tomorrow: Fifth Catalogue of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Paintings, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1939 bis, pp. 4-10. REBAY H., Non-Objective Art , in: Southern Literary Messenger, december 1942, pp. 473-475. REBAY H., Musik und Gegenstandlose Malerei , in: Gegenstandlose Malerei in Amerika (tent.cat.), Städtische Kunsthalle Mannheim; Baden-Baden: Woldemar Klein Verlag, 1948, pp. 9-14. ROH F., Bemerkungen zu Kompositionen von Hilla von Rebay , in: Die Kunst und das Schöne Heim, vol. 2, november 1960, pp. 46-49. WEIDEGER P., From the Abstract to the Cosmic: Hilla Rebay and the Creation of the Solomon R. Guggenheim Collection of Non-Objective Art , in: MAMOLI ZORZI R. (ed.), Before Peggy Guggenheim: American Women Art Collectors, Venetië: Marsilio, 2001, pp. 185-195.
127
Film
FALTIN S. (reg.), The Guggenheim and the Baroness. The Story of Hilla Rebay (documentaire film), een co-productie van White Pepper Filmgesellschaft, ZDF/Arte, AVRO en YLE, 2004.
Interview
REBAY H. (interview door Bruce Hooten), Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington D.C., 1966. http://archivesofamericanart.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/rebay6 6.htm
128
c) Kandinsky
Boeken
BECKS-MALORNY U., Wassily Kandinsky, 1866-1944. De Weg naar Abstractie, Taschen, 1994. DEARSTYNE H. & H. REBAY (vert.), Wassily Kandinsky - Point and Line to Plane; contribution to the analysis of the pictorial elements, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1947. DOELMAN C., Wassily Kandinsky, Utrecht: A.W. Bruna & Zoon, 1964. GROHMANN W., Kandinsky, Parijs: Editions Cahiers d Art, 1931. KANDINSKY N., Kandinsky und ich, München: Kindler Verlag, 1976. LANKHEIT K. (ed. & vert.), Wassily Kandinsky & Franz Marc - The Blaue Reiter Almanac, New York: Viking Press, 1974. LORENZ M., Kandinsky and American Abstraction: New York and Europe in the 1930s and 1940s , in: LEVIN G. & M. LORENZ (eds.), Theme and Improvisation: Kandinsky and the American Avant-Garde 1912-1950, Boston: Little Brown & Co., 1992, pp. 173-189. REBAY H. (vert.), Wassily Kandinsky On the Spiritual in Art, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1946. RINGBOM S., The Sounding Cosmos: A Study in the Spiritualism of Kandinsky and the Genesis of Abstract Painting, Åbo (Finland): Åbo Akademi, 1970. WASHTON LONG R.-C., Kandinsky The Development of an Abstract Style, Oxford: Clarendon Press, 1980.
Tentoonstellingscatalogi
ENDICOTT-BARNETT V., Kandinsky at the Guggenheim, New York: Abbeville Press, 1983.
129
ENDICOTT-BARNETT V., Vasily Kandinsky , in: PRICE, R. (ed.), New Worlds: German and Austrian Art 1890-1940, New York: Neue Galerie, 2001, pp. 230-243. LEVIN G. & M. LORENZ (eds.), Theme and Improvisation: Kandinsky and the American Avant-Garde 1912-1950, Boston: Little Brown & Co., 1992. REBAY H. (ed.), Wassily Kandinsky Memorial, Museum of Non- Objective Painting, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1945. REBAY H. (ed.), Kandinsky, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1945. Kandinsky at the Guggenheim Museum, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1972. Kandinsky watercolors: a selection from the Solomon R. Guggenheim Museum and the Hilla von Rebay Foundation, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1980. Vasily Kandinsky (1866-1944), a selection from the Solomon R. Guggenheim Museum and the Hilla von Rebay Foundation, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1982. Kandinsky in Munich: 1896-1914, New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1982. Kandinsky: Russian and Bauhaus years, 1915-1933, New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1983. Watercolors by Kandinsky at the Guggenheim Museum: a selection from the Solomon R. Guggenheim Museum and the Hilla von Rebay Foundation, New York: Rizzoli, 1991. Kandinsky e l avventura astratta / Kandinsky and the Quest for Abstraction, New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2003.
130
Artikels
KANDINSKY W., Der Blaue Reiter, Rückblick (oorspronkelijk gepubliceerd in Das Kunstblatt, 1930), in: BILL M., Kandinsky Essays über Kunst und Künstler, Bern: Benteli Verlag, 1963, pp. 133-138. KANDINSKY W., Rückblicke , in: Kandinsky 1901-1913, Berlijn: Der Sturm, 1913, pp. iii-xxix. KANDINSKY W., Über das Geistige in der Kunst, 1911 (ed. BILL M., Bern: Benteli Verlag, 1973). KANDINSKY W., Über die Formfrage (1912), in: BILL M. (ed.), Kandinsky Essays über Kunst und Künstler, Bern: Benteli Verlag, 1963, pp. 17-47. KANDINSKY W., Abstrakt oder Konkret? (1938), in: BILL M. (ed.), Kandinsky Essays über Kunst und Künstler, Bern: Benteli Verlag,1963, pp. 223-225. KANDINSKY W., Abstrakte Malerei , 1935, in: BILL M. (ed.), Kandinsky Essays über Kunst und Künstler, Bern: Benteli Verlag,1963, pp. 182-190.
131
d) Algemeen
ANDERSEN T. (ed.), Essays on Art by K.S. Malevich, 1915-1933, 2 vol., Londen: Rapp & Whiting, 1969. BAIGELL M., American Art and National Identity , in: Arts Magazine, 61.6, februari 1987, pp. 48-55. BARNET A., All-Night Party: The Women of Bohemian Greenwich Village and Harlem, 1913-1930, Chapel Hill (North Carolina): Algonquin Books, 2004. BARR A. Jr., Cubism and Abstract Art, New York: Museum of Modern Art, 1936. BAYE-SALZMANN P., Negro Art, Its Inspiration and Contribution to the Occident , in: La Revue du Monde Noir, vol. 2, nr. 5, maart 1935. BENGELSDORF BROWNE R., The American Artist and the WPA Federal Project , in: O CONNER F.V. (ed.), The New Deal Art Projects: An Anthology of Memoirs, Washington D.C.: Smithsonian Institution Press, 1972, pp. 230-231. BESANT A. & C.W. LEADBEATER, Thought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation (Londen: Theosophical Publishing Society, 1901), Wheaton, Illinois: The Theosophical Publishing House, 1969. BROWN M.W., The Story of the Armory Show, New York: Abbeville Press, 1988. CAMFIELD W., Du 291 à 391. Alfred Stieglitz, Marius de Zayas et Francis Picabia, un dialogue à trois, 1913-1917 , in: New York et l art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930) (tent.cat.), Parijs: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2004, pp. 117-140. DAVIS J.H., The Guggenheims: An American Epic, New York: William Morris & Co., 1978. EINSTEIN C., Afrikanische Plastik, Berlijn: Verlag Ernst Wasmuth, 1921. GALBREATH R., A Glossary of Spiritual and Related Terms , in: TUCHMAN M. & J. FREEMAN (eds.), The Spiritual in Art: Abstract
132
Painting 1890-1985 (tent.cat.), New York: Abbeville Press, 1986, pp. 367-391. HAUSMANN R., Club Dada , in: RAABE P. (ed.), Expressionismus: Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen, Olten-Freiburg: Walter Verlag, 1965. HIPPEN R., Erklügelte Nervenkultur: Kabarett der Neopathetiker und Dadaisten, Zürich: Verlag Pendo AG, 1991. KNOTT R., Defenders of Abstraction , in: American Abstract Art of the 1930s and 1940s: The J. Donald Nichols Collection, New York: Harry N. Abrams, 1998. LEADBEATER C.W., Man Visible and Invisible: Examples of Different Types of Men Seen by Means of Trained Clairvoyance (Londen: Theosophical Publishing Society, 1902), Wheaton, Illinois: The Theosophical Publishing House, 1987. McCARTHY K., Women s Culture, Chicago: University of Chicago Press, 1991. McVAUGH R., Abstraction, non-objectivity, realism: twentieth century painting (tent.cat.), New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1987. MICHAUD E., Hans Arp zwischen Himmel und Hölle: die Ethik in der Sprache der Kunst , in: Arp 1886-1966 (tent.cat.), Stuttgart: Hatje Kant Verlag, 1986. MORRIS G.L.K., The American Abstract Artistis , in: The AAA (ed.), The World of Abstract Art, New York: Wittenborn, 1957. NAUMANN F., The Big Show: The First Exhibition of the Society of Independent Artists , in: Artforum, februari 1979, pp. 34-39 & april 1979, pp. 49-53. NERET G., Kazimir Malevich (1878-1935) en het Suprematisme (vert. N. Breukelaar), Keulen: Taschen, 2007. N.N., Unsolicited comments made by the public in the Museum of Non- Objective Painting, in New York, s.l., s.d. NEUBURGER S. (ed.), Rudolf Bauer 1889-1953 (tent.cat.), Wenen: Museum Moderner Kunst, 1985.
133
O BRIAN J. (ed.), Clement Greenberg The Collected Essays and Criticism, 2 vol., Chicago: University of Chicago Press, 1986. POWELL R.J. & D.A. BAILEY, Rhapsodies in Black: Art of the Harlem Renaissance (tent.cat.), Berkeley: University of California Press, 1997. ROBBINS C., Now the Baroness can test her anti-worry art , in: The American Weekly, s.d., s.p. ROSENTHAL M. (ed.), Abstraction in the twentieth century: total risk, freedom, discipline (tent.cat.), New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 9 februari 12 mei 1996. SCHMALENBACH W., L Art Nègre, Parijs: Editions Charles Massin, 1953. SCHMIDT D. (ed.), Manifeste Manifest 1905-1933, Dresden: Verlag der Kunst, 1964. STANTLEY R., Paintings that have no sense This collection of Non- Objectives will drive away your troubles , in: Baltimore Sun, 8 januari 1939, p. 4. STEHLE-AKHTAR B., From Obscurity to Recognition: Max Beckmann and America , in: Max Beckmann in Exile (tent.cat.), New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1996. TILKIN D., Alfred Stieglitz et les révolutionnaires New York, 1905- 2005 , in: New York et l art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930) (tent.cat.), Parijs: Editions de la Réunion des musées nationaux, 2004, pp. 19-30. TUCHMAN M., Hidden Meanings in Abstract Art , in: TUCHMAN M. & J. FREEMAN (eds.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (tent.cat.), New York: Abbeville Press, 1986, pp. 17-61. TUCHMAN M. & J. FREEMAN (eds.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 1985 (tent.cat.), New York: Abbeville Press, 1986. WASHTON-LONG R.-C., Non-Objective , in: SPECTOR, N. (ed.), The Guggenheim Museum A to Z, New York: Rizzoli, 1992, p. 200. WRIGHT F.L., On Architecture, s.l., 1941.
134
Illustratieverantwoording
Cover: Hilla Rebay gefotografeerd door László Moholy-Nagy (ca. 1928-1930): Kim Bush, Manager of Photography and Permissions, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
135 This document was created with Win2PDF available at http://www.win2pdf.com. The unregistered version of Win2PDF is for evaluation or non-commercial use only. This page will not be added after purchasing Win2PDF.