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»ein schön new lied« Musik und Reformation

Eröffnungskonzert

Thomaskirche

Freitag, 09. Juni 2017, 17.00 h

Wir bitten Sie, Ihr Handy während des Konzerts auszuschalten und auf das Fotografieren zu verzichten. Aus urheberrechtlichen Gründen sind Film- und Tonaufnahmen nicht gestattet. Die Kollekte kommt der Erhaltung der Thomaskirche zugute. / We kindly ask you to switch off your mobiles and to refrain from taking photographs during the concert. Sound or image recordings are not permitted for copyright reasons. The collection will help maintain St. Thomas’s. Bachfest-News: www.facebook.com/bacharchiv

Hauptförderer des Bachfestes 2017 Programm

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Toccata F-Dur, BWV 540/1

Wir gläuben all an einen Gott, BWV 680 Choralbearbeitung für Orgel aus: Klavierübung Teil III

Begrüssung Burkhard Jung Oberbürgermeister der Stadt Leipzig

Einführung Sir Präsident des Bach-Archivs

Johann Sebastian Bach Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80 Kantate zum Reformationsfest für Sopran, Alt, Tenor, Bass, vierstimmigen Chor, 3 Oboen, 2 Oboen d’amore, Oboe da caccia, Taille, Violine, Streicher und Basso continuo in der von Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784) um 3 Trompeten und Pauken erweiterten Besetzung In der Schatzkammer des Bach-Museums ist der Erstdruck der Partitur (Breitkopf & Härtel, Leipzig 1821) ausgestellt.

Kurze Umbaupause Bartholdy (1809–1847) Sinfonie Nr. 2 B-Dur »Lobgesang«, op. 52, MWV A 18 für 2 Soprane, Tenor, vierstimmigen Chor und Orchester

Thomasorganist Ullrich Böhme

Katja Stuber, Sopran Marie-Claude Chappuis, Mezzosopran Martin Petzold, Tenor Henryk Böhm, Bass

Thomanerchor Leipzig ThomasSchulChor (Michael Rietz, Einstudierung)

Händelfestspielorchester Halle Stefan Altner, Continuo-Orgel Michaela Hasselt, Continuo-Cembalo

Leitung:

Das Konzert wird von MDR Kultur mitgeschnitten und heute Abend ab 20.05 Uhr übertragen.

Präsentiert von der Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Freunde der Musik, es ist mir eine besonders große Freude, ausgerechnet im Jahr 2017 die Schirm- herrschaft des Bachfestes in Leipzig zu übernehmen. Zum Reformations­ jubiläum kommt nämlich auch ein weiteres Festjahr hinzu: 2017 feiert Finnland sein 100-jähriges Bestehen als selbstständige Nation. Dieses Festjahr möchten wir zusammen mit allen Freunden Finnlands feiern – das Bachfest bietet eine wunderbare Gelegenheit hierzu. Musik hatte schon immer eine verbindende Kraft, weit über die Landesgrenzen hinaus. Während des Bachfestes 2017 setzen sich über hundert Ensembles mit den Werken Bachs auseinander. Neue Interpretationen kommen in den Begeg- nungen mit anderen Komponistinnen und Komponisten zu Stande. Deutsche Musik spielte schon immer eine wichtige Rolle in Finnland und der Austausch zwischen den beiden Ländern trug maßgeblich zum Aufbau des finnischen Musiklebens bei. Leipzig und Finnland verbindet die hohe Wertschätzung der musikalischen Bildung. Auch der finnische Nationalkomponist Jean Sibelius besuchte regelmäßig Leipzig während seiner Aufenthalte in Deutschland. Während der deutsch-finnischen Chorakademie 2017 treffen zwei Chöre aus Finnland (Dominante) und Deutschland (Kammerchor der Stadt Leipzig) auf­ einander und präsentieren als Ergebnis ein einzigartiges Konzert in der Tho- maskirche: »Bach trifft Sibelius«. Weitere Highlights sind die Auftritte des Knabenchors Cantores Minores zusammen mit dem Mendelssohn Kammeror- chester Leipzig sowie das Open-Air-Konzert von Iiro Rantala und Ulf Wakenius. Jazz kann auch Bach und vice versa! Ich wünsche allen Besucherinnen und Besuchern ein inspirierendes Bachfest 2017 – und lade Sie herzlich ein, dieses ganz besondere Jahr mit uns zu feiern.

Ritva Koukku-Ronde Botschafterin von Finnland Ladies and Gentlemen, Dear Music Lovers, It is an especially great pleasure for me to be the patron of the Leipzig in this particular year, 2017. Because in addition to marking the anni- versary of the Reformation, it also marks another anniversary: in 2017, Finland celebrates its 100th year as an independent nation. We want to celebrate this anniversary year with all friends of Finland – and the Bach Festival offers us a wonderful opportunity to do so. Music has always had the power to unite people across national boundaries. During the 2017 Bach Festival, more than one hundred music ensembles will be engaging with Bach’s works. New interpretations arise from encounters with other composers. German music has always played an important role in Finland,­ and exchanges between the two countries greatly contributed to the develop- ment of Finnish music. Leipzig and Finland are united by the value they place on the teaching of music. Finland’s most famous composer, Jean Sibelius, ­regularly visited Leipzig during his stays in . In the 2017 German-­ Finnish Choir Academy, two choirs from Finland (Dominante) and Germany (­Leipzig Kammerchor) will be coming together to present a unique concert in St. Thomas’s Church entitled »Bach meets Sibelius«. Other highlights include performances by the Cantores Minores boys’ choir and the Leipzig Mendels- sohn Kammerorchester, as well as an open-air concert by Iiro Rantala and Ulf Wakenius. Jazz can also do Bach, and vice versa! I wish all visitors an inspiring Bach Festival in 2017 – and warmly invite you to celebrate this very special year with us.

Ritva Koukku-Ronde Ambassador of Finland Zum Programm

Im Jahr 1597 veröffentlichte Thomaskantor Sethus Calvisius, der eigentliche ›Vater‹ des Thomanerchors, das erste Leipziger Cantional, also ein Gesangbuch, das vierstimmige Sätze zu »Kirchengesängen und Geistlichen Liedern Dr. Lutheri und anderer frommer Christen« bietet. Es gab alsbald in den ört- lichen Gottesdiensten und beim Kurrendesingen der Thomaner auf den Gassen den Ton an. In der Vorrede des Cantionals thematisierte Calvisius seine Grund- überzeugung, nämlich dass gesungene Lieder »die Gemüter der Menschen viel- mehr und kräftiger bewegen und zur Andacht erwecken, als wenn die Wort nur bloß geredet und gehört werden«. Und die Erfahrung hatte den passionierten Pädagogen ebenfalls gelehrt, »daß nichts leichter eingehe, auch bey den Kin- dern, als was man ihnen mit Gesang beybringet«. Beide Standpunkte waren zutiefst lutherisch. Denn der Reformator selbst hat nicht nur mehrfach seiner Begeisterung und Verehrung für die Musik Ausdruck verliehen – einer »göttlichen Kunst«, die er, gleich nach der Theologie, als die bedeutendste unter den Wissenschaften erachtete. Vielmehr war es Luther wichtig, die göttliche Botschaft, also die Worte der Bibel, nachhaltig unter das Volk zu bringen. Deshalb war es sein erklärtes Ziel, die Musik stärker als ­ehedem – und auch jenseits der Klostermauern – in den Dienst der Wort­ver­ kündung zu stellen. In der Vorrede des »Geistlichen Gesangbüchleins« (Wittenberg 1524), dem ersten Chorgesangbuch der evangelischen Kirche, erläuterte er seinen Plan: Er wolle »alle Künste, sonderlich die Musica, gern sehen im Dienst dessen, der sie geben und geschaffen hat«. Mit anderen Wor- ten: »Gottes Wort will gepredigt und gesungen sein« (Fastenpostille 1525), denn: »Wer singt, betet doppelt!«

Es war also eine unmittelbare Folge von Luthers Liebe zur »Frau Musica«, dass in Sachsen und Thüringen, den Kerngebieten der Reformation, das Unter- richtsfach Musik in den neuen Schullehrplänen eine Hauptrolle spielen sollte. Alsbald versetzten aller Orten neugegründete Schulchöre und Laienkantoreien die Kirchenemporen allsonntäglich in Schwingungen; prächtige Orgeln wurden selbst in kleinste Ortschaften gesetzt. Fleißige Kantoren (»Ein Schulmeister muß singen können, sonst sehe ich ihn nicht an«, Luther 1538) und Organisten schufen nach Kräften immer wieder »newe Lieder« und Vertonungen von Gottes Wort: Kirchenlieder, Motetten, geistliche Konzerte, Kantaten, Passi- onen – selbstverständlich auf der Basis von Luthers epochaler Bibelüberset- zung. Und so verwandelte sich Mitteldeutschland binnen eines Jahrhunderts von einem musikalischen Entwicklungsland in einen außerordentlich frucht- baren Nährboden, aus dem bald die berühmtesten deutschen Komponisten sprießen sollten, einschließlich Johann Sebastian Bach. »Thuringia cantat!«

Der lutherische Kirchenmusiker Bach war in der ersten Hälfte seines beruf- lichen Lebens freilich weniger darauf fokussiert gewesen, die Worte der Heili- gen Schrift in Gesänge zu verwandeln. Als Organist in Arnstadt, Mühlhausen und schließlich, 1708 bis 1717, als Hoforganist in Weimar war es vielmehr seine Kernaufgabe, in den Gottesdiensten auf der Königin der Instrumente mit prächtigen Improvisationen aufzuwarten und die Gemeinde auf die angeschla- genen Kirchenlieder einzustimmen. Die virtuos funkelnde Toccata F-Dur, BWV 540/1, die sich – wie die meisten Orgelwerke Bachs – nur abschriftlich erhalten hat, scheint eine Frucht jener Weimarer Jahre zu sein, vielleicht aus der Zeit um 1714. Jedenfalls griff Bach in der ungestümen Toccata – der längsten in seinem Oeuvre – eine Idee auf, die Antonio Vivaldi zu Beginn seines berühmten Dop- pelkonzerts für zwei Violinen in d-Moll, RV 565, unlängst zum Programm erho- ben hatte: Zwei kanonisch geführte Stimmen streiten, ergo konzertieren miteinander. Jenes Vivaldi-Konzert hatte sich der Weimarer Hoforganist, damals systematisch die europäischen Nationalstile erkundend, zu eigen gemacht, indem er es sich kurzerhand für Orgel arrangierte. In der Toccata ­verarbeitete er seine neu gewonnenen Einblicke in die moderne italienische Concerto-Form und vermischte sie gleichsam spielerisch mit der Improvisati- onspraxis der norddeutschen Orgeltradition um Dieterich Buxtehude. Zugleich schöpfte er die Möglichkeiten seiner Weimarer Orgel voll aus – das Instrument war 1712/13 nach Bachs Vorstellungen um ein gewaltiges 32-Fuß-Pedalregister erweitert worden und hatte eine neue Windlade erhalten. So war es in der Lage, das nötige Fundament und den langen ›Atem‹ zu liefern, um Bachs musi- kalischen Geniestreich voller explosiver Spielfiguren und überraschender Modulationen angemessen in Szene zu setzen. Später, als Leipziger Thomaskantor, gehörte das Orgelspiel nicht mehr zu Bachs Dienstpflichten. Dennoch publizierte er im dritten Teil seiner gedruckten Clavier Übung (Leipzig 1739), wie er im Titel schreibt, »verschiedene Vorspiele über die Catechismus- und andere Gesaenge für die Orgel: Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüths Ergezung ver- fertiget«. Die auch als »deutsche Orgelmesse« bezeichnete Sammlung enthält selbstverständlich ein instrumentales Glaubensbekenntnis: eine kunstvolle Auseinandersetzung mit Martin Luthers Kirchenlied »Wir glauben all an einen Gott«, BWV 680, einer Paraphrase des Credo, wie sie erstmals 1524 in Johann Walters »Geistlichem Gesangbüchlein« erschienen war. Die Entstehungsgeschichte um Bachs Reformationskantate schlechthin, »Ein feste Burg ist unser Gott«, BWV 80, nahm bereits in Weimar ihren Anfang. Allerdings spielte das berühmte Luther-Lied – eine gesungene Paraphrase des 46. Psalms, die textlich und wohl auch musikalisch vom Reformator selbst stammt (Erstdruck Augsburg 1529, hochdeutscher Text erstmals Leipzig 1532) – in der Kantate zunächst nur eine untergeordnete Rolle. 1715 ließ der Weimarer­ Hofpoet Salomo Franck ein Kantatenlibretto auf den Sonntag Oculi drucken, das mit der Arie »Alles, was von Gott geboren« begann, außerdem bereits die Binnensätze 3–4 und 6–7 von BWV 80 enthielt und mit der zweiten Strophe von »Ein feste Burg« endete. Zwar sind Partitur und Stimmen dieser – damals sicherlich vom Weimarer Hoforganisten und Konzertmeister Bach in Musik gesetzten – Kantate verschollen, doch wegen der Textparallelen und des stilis- tischen Befundes liegt die Annahme nahe, dass jene Sätze später in BWV 80 aufgingen. Dies geschah vermutlich irgendwann während Bachs erster Jahre im Leipziger Thomaskantorat. Nun sollte das Stück als Gerüst für eine Kantate auf das Reformationsfest (31. Oktober) dienen. Zu diesem Zwecke komponierte Bach den Eingangssatz: eine großangelegte, raffiniert kontrapunktische Cho- ralfantasie über die erste Strophe von »Ein feste Burg ist unser Gott«. Er über- arbeitete womöglich die erste Arie und setzte in das Zentrum des Stückes die machtvoll erklingende dritte Strophe des Chorals, »Und wenn die Welt voll Teu- fel wär«, unisono vorgetragen von den vier Chorstimmen, jedoch vom Orches­ ter munter umspielt mit ›vivaldischen‹ Figuren (die womöglich für all jene kleinen Teufelchen stehen sollten, die seit Luthers Zeiten keine Chance mehr hatten, die bekehrten Seelen von der ›wahren Religion‹ abzubringen). Es ist nur auf den ersten Blick merkwürdig, dass Bach in der Kantate das Orche- ster nur mit Oboen und Streichern besetzte. Die Erklärung für diese zurückhal- tende, gar nicht festlich anmutende Besetzung liefern die Zeitumstände: Seit der sächsische Kurfürst August der Starke 1697 konvertiert war – die Bedin- gung, um die Krone in Polen zu erlangen – wurde das Stammland der Reforma- tion von einem Katholiken regiert. Die Sachsen arrangierten sich mit diesem paradoxen Zustand. Es galt ein Nichtangriffspakt zwischen katholischem Regenten und protestantischem Volk. Die landesherrlichen Behörden ermahnten die Geistlichen regelmäßig (und mit mäßigem Erfolg), in ihren Pre- digten jeglichen »Schimpf und Spott wider die Katholischen« zu vermeiden. Im Gegenzug wurde am Luthertum als inoffizielle Staatsreligion nicht gerührt und durfte auch das jährliche Reformationsfest weiterhin allerorten gefeiert wer- den – allerdings mit gebotener Zurückhaltung, das hieß musikalisch: ohne P­auken und Trompeten! Die ergänzte dann erst Bachs ältester Sohn Wilhelm Friedemann. Als der Anfang der 1760er Jahre Ausschnitte der Kantate im preu- ßischen Halle auf die Pulte legte und zu diesem – womöglich universitären – Anlass dem Eingangschor den lateinischen Text »Gaudete omnes populi« unterlegte, komponierte er kurzerhand Trompetenpartien hinzu und kleidete das Werk seines Vaters so in ein solennes Gewand, das eigentlich viel besser zur ursprünglichen Zweckbestimmung der Kantate (als Festmusik auf den Jah- restag von Luthers Wittenberger Thesenanschlag) passt.

Gut einhundert Jahre nachdem J. S. Bach dem Reformator mit seiner Choralkan- tate gehuldigt hatte, beauftragte der Leipziger Stadtrat seinen amtierenden Gewandhauskapellmeister Felix Mendelssohn Bartholdy, eine Festmusik für die im Juni 1840 ins Haus stehende Vierhundertjahrfeier der Erfindung der Buchdruckerkunst durch Johannes Gutenberg zu komponieren – ein Jubiläum, das in der »Hauptstadt des Buches für ganz Mitteleuropa« auf besonders glanzvolle Weise zelebriert werden musste. Lange Zeit rang Mendelssohn mit der Form seiner Auftragskomposition. Seinem Freund Carl Klingemann ge- stand er im Februar 1840, er wisse noch immer nicht, ob er »eine Art kleines Oratorium, oder größeren Psalm« schreiben werde. Letztlich entschied er sich für eine Mischform aus Sinfonie und Kantate, und so wurde der Lobgesang am 25. Juni 1840 hier, in der Thomaskirche, in einem Festkonzert unter der Beteili- gung von 500 Sängern und Instrumentalisten uraufgeführt – gemeinsam mit Carl Maria von Webers Jubel-Ouvertüre und Georg Friedrich Händels »Dettinger Te Deum« (kein Bach!). Die gut 2000 Leipziger Zuhörer waren begeistert, die Kenner gespalten. Der Kritikerpapst Adolph Bernhard Marx sah in dem Werk »eine verunglückte Imi- tation der Neunten Symphonie Beethovens«; Richard Wagner schimpfte es »ein Stück von blödester Unbefangenheit«. jedoch schrieb nach der Uraufführung beglückt: »Die Form des Ganzen konnte für diesen Zweck nicht glücklicher gefunden werden. Enthusiastisch wirkte das Ganze, und gewiss ist das Werk, namentlich in den Chorsätzen, seinen [Mendels- sohns] frischesten, reizendsten beizuzählen.« Mendelssohn selbst war weni- ger überzeugt: In den folgenden Monaten erweiterte er das Werk um einzelne Sätze und ließ es 1841 drucken: als »Lobgesang. Eine Symphonie-Cantate nach Worten der heiligen Schrift«. Strategisch denkende Verleger ordneten die »Cantate« posthum den Sinfonien Mendelssohns zu und versahen sie – die Chronologie verzerrend – mit der »Nr. 2«. Inzwischen ist sie im Werkkatalog Mendelssohns aus der Rubrik »Sinfonien« in diejenige der »groß besetzten geistlichen Vokalwerke« zurückgewandert. Was die Kritiker am »Lobgesang« irritiert haben mag, ist die kühne Gesamtan- lage: Auf drei sinfonische Sätze zu Beginn folgen neun Chor- und Solosätze. Das Libretto zu letzteren liefern Bibelverse, hauptsächlich aus den Psalmen Davids, zusammengestellt von Mendelssohn selbst. Zudem erklingt kurz vor Schluss (Nr. 9) mit dem Choral »Nun danket alle Gott« ein damals längst ›klas- sisches‹ Kirchenlied – mit Lokalkolorit: Das Lied stammt vom Eilenburger Archidiakon Martin Rinckart (1586–1649; Erstdruck Leipzig 1636), der als Jugendlicher Alumne der Thomasschule und Präfekt von Sethus Calvisius gewesen war. Er war also die rechte Hand jenes gewesen, der als glühender Verfechter von Luthers Pädagogik wie kein anderer die Weichen dafür gestellt hatte, dass die Thomasschule sich über Jahrhunderte zu einer einzigartigen Pflanzstätte künftiger Spitzenmusiker entwickelte – und dass in ihren Mauern die wirkungskräftigsten ›Soundtracks‹ zu Luthers Bibelüber­ setzung entstehen konnten. Mendelssohn hat mit der Textauswahl zum Lobgesang seinen Auftraggebern und dem Entstehungsanlass Genüge getan: Die Kompilation lässt sich dahin- gehend deuten, dass die Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern ein Geschenk Gottes war, das der bildungslosen Finsternis des Mittelalters endlich ein Ende setzte und so indirekt Gutenberg zum Heilsbringer stilisierte. Doch Mendelssohns Rückgriff auf Luthers Bibelübersetzung (die erst Jahr- zehnte nach Gutenbergs Tod erfolgte) darf auch als Verneigung vor Martin Luther selbst verstanden werden und vor dessen Überzeugung, das Bibelwort müsse ungefiltert zu allen Menschen gelangen und in deren Sprache – ein Ziel, das nur durch die modernen Verfahren des Buchdrucks erreicht werden konnte. Zugleich wäre aber die Wirkung eine geringere gewesen, hätten nicht Genera- tionen von Kirchenmusikern Luthers Bibel immer und immer wieder in Musik gesetzt und in den Gottesdiensten singen lassen – so gesehen das erfolg- reichste deutschsprachige Libretto aller Zeiten. Der aus einer jüdischen Familie stammende, protestantisch getaufte Mendelssohn sah sich – nicht zuletzt wegen seiner tiefen Begeisterung für Bachs Musik – ebenfalls in dieser langen Tradition lutherischer Kirchenmusiker. Und sicherlich deshalb stellte er dem Erstdruck des »Lobgesangs« jene visionäre Äußerung des Reformators aus dem »Wittenberger Gesangbüchlein« (1524) voran, die den Ausgangspunkt für die beispiellose Erfolgsgeschichte protestantischer Kirchenmusik gebildet hatte: »Sondern ich wöllt alle Künste, sonderlich die Musica, gern sehen im Dienste dessen, der sie geben und geschaffen hat.« Michael Maul Dramaturg des Bachfestes

In 1597, the cantor of St. Thomas’ Church, Sethus Calvisius, the actual ›father‹ of St. Thomas’s Boys Choir, published the first Leipzig Cantional, a hymnbook with four-part settings of »Church hymns and sacred songs by Dr. Luther and other pious Christians«. This soon set the tone for the local church services and the singing of St. Thomas’s choristers in the town’s streets and alleyways (a practice known as »Kurrendesingen«). In the preface to this Cantional, Calvi- sius set out his fundamental conviction that hymn-singing »moved the minds of people far more, and more powerfully, and roused them to worship, than if the Word was merely spoken and heard«. And experience had also taught this passionately dedicated teacher »that nothing is learned more easily, including by children, than what is taught through song«. Both points of view were deeply Lutheran. The Reformer himself had expressed his enthusiasm and love of music on several occasions – a »divine art«, which he considered to be the most important of the sciences immediately after the- ology – but not only this: for Luther, it was important to teach people the divine message – the words of the Bible – in a way they would remember. Conse- quently, it was his declared goal to use music to spread the word far more than had previously been the case – including outside monastery walls. In the pre- face to the »Geistliches Gesangbüchlein« (Wittenberg 1524), the first hymn- book of the Protestant Church, he set out his plan: he wished to see »all the arts, especially music, at the service of Him who provided and created them«. In other words: »God’s Word will be preached and sung« (Lent Postil, 1525), because: »He who sings prays twice over!«.

It was therefore a direct result of Luther’s love for »Frau Musica« that in and Thuringia, the core regions of the Reformation, music rapidly became a key subject in the new school curricula. Without delay, newly-founded school choirs and lay church choirs everywhere set church galleries ringing every Sunday; magnificent organs were installed in even the smallest villages. Hard-working cantors (»A schoolmaster must be able to sing, otherwise I do not even look at him«, Luther 1538) and organists produced a continuous stream of »new songs« and settings of God’s word to the best of their ability: hymns, motets, sacred concertos, cantatas, passions – all based, of course on Luther’s epoch- making Bible translation. And so, within the space of one century, Central Ger- many was transformed from a musically underdeveloped state to a fertile land which soon brought forth the most famous German composers, including Johann Sebastian Bach. »Thuringia cantat! «

The Lutheran church musician Bach was, admittedly, less focused on transform­ ing the words of the Holy Scripture into song during the first half of his profes- sional life. As organist in Arnstadt, Mühlhausen and finally, from 1708 to 1717, court organist in Weimar, his main task consisted rather of providing splendid improvisations during church services on the queen of instruments and keep­ ing the congregation in time and tune with the hymns. The brilliant and virtu- osic Toccata in F Major, BWV 540/1, of which – like most of Bach’s organ works – only a copy has survived, appears to be the fruit of those Weimar years, perhaps written around 1714. At any rate, in the impetuous Toccata – the lon- gest of his oeuvre – Bach used an idea that Antonio Vivaldi, at the start of his famous Concerto for 2 Violins and Cello in D minor, RV 565, had recently raised to genre status: two instruments, playing in canon style, vie – that is, concert – with one another. The organist of Weimar, at that time engaged in a syste- matic study of European national styles, made that Vivaldi concerto his own by arranging it for organ. Into the Toccata he wove his new-found insights into the modern Italian concerto form, almost playfully blending in the improvisation typical of North German organ-playing as practised by Dieterich Buxtehude. At the same time he exploited the possibilities of his Weimar organ to the full – the instrument had been extended in 1712/13 in line with Bach’s wishes and given a mighty 32-foot pedal division. A new windchest had also been installed. This allowed it to deliver the necessary continuo bass and powerful ›breath‹ that Bach’s work of musical genius demanded of the instrument and the pla- yer, full as it is of explosive musical figures and surprising modulations. Later, as Thomaskantor in Leipzig, playing the organ no longer figured among Bach’s official duties. Nevertheless, in the third part of the print edition of his Clavier Übung (Leipzig 1739), he published – as he wrote in the title – »various Preludes for Catechism and other Hymns for the Organ: Composed to Regale the Minds of Lovers, and especially Connoisseurs, of such Work«. Known alter- natively as The German Organ Mass, the collection naturally also contains an instrumental confession of faith: a skilful revisiting of Martin Luther’s hymn »Wir glauben all an einen Gott«, BWV 680. This paraphrase of the Credo was first published in Johann Walter’s hymnal, »Geistliches Gesangbüchlein«, in 1524.

The story of the writing of Bach’s Reformation cantata per se »Ein feste Burg ist unser Gott«, BWV 80, began back in Weimar. Admittedly, this famous Luther hymn – a sung paraphrase of Psalm 46, the text and probably the music of which were written by the Reformer himself (first printed in Augsburg in 1529, first edition with a text in High German in Leipzig in 1532) – at first played only a subordinate role in the cantata. In 1715, the Weimar court poet Salomo Franck had published a cantata libretto for the Third Sunday in Lent (Oculi) that opened with the aria »Alles, was von Gott geboren«; moreover, it already con- tained the inner movements 3–4 and 6–7 of BWV 80 and ended with the second stanza of »Ein feste Burg«. Although the score and parts of this cantata – which had certainly been set to music by the Weimar court organist and con- certmaster Bach – have been lost, the parallels with the text and its stylistic features give reason to suppose that those movements were later absorbed into BWV 80. This probably took place sometime during Bach’s early years as Thomaskantor in Leipzig. At that time, the piece formed the basis for a cantata in honour of Reformation Day (October 31). For the purpose, Bach composed the introductory movement: a large-scale, contrapuntally sophisticated cho- rale fantasia based on the first stanza of »Ein feste Burg ist unser Gott«. He probably rearranged the first aria and placed the powerful-sounding third stanza of the chorale – »Und wenn die Welt voll Teufel wär« – at the centre of the piece; this is sung in unison by the four voices of the chorus while the orchestra weaves around it cheerful ›Vivaldic‹ figures (these might stand for all the little devils that since Luther’s time had no longer had the opportunity to distract the converted soul from the ›true religion‹). It might seem strange on the face of it that, even in the cantata, Bach used an orchestra composed only of oboes and strings; however, this restrained, not at all festive-sounding orchestration is explained by the situation of the time. Since the conversion of the Elector of Saxony, Augustus the Strong, in 1697 – which was the condition for taking the crown of Poland – the state in which the Reformation had originated had been ruled by a Catholic. The Saxons came to terms with this paradoxical set of circumstances. A pact of non-aggression reigned between the Catholic ruler and his Protestant people. The ruling author­ities regularly (and with moderate success) warned the clergy to avoid directing »insults and derision against the Catholics« in their sermons. In return, no moves were made against Protestantism as the unofficial state reli- gion and the annual Reformation Day was allowed to be celebrated every- where – although restraint was demanded. In musical terms, that meant no drums and trumpets! These were only added by Bach’s eldest son, Wilhelm Friedemann. When he performed excerpts from the cantata in Halle, Prussia, in the early 1760s, with the Latin text »Gaudete omnes populi« set to the opening chorus for what might have been a university event, he composed trumpet parts, thus cladding his father’s work in actually much more befitting, ceremo- nial garb for a cantata that was meant to celebrate the anniversary of Luther’s posting of the 95 Theses in Wittenberg.

A good one hundred years after J. S. Bach paid tribute to the Reformer with his chorale cantata, Leipzig town council commissioned the incumbent Gewand- hauskapellmeister, Felix Mendelssohn Bartholdy, to write a piece of music to celebrate the four-hundredth anniversary, in June 1840, of the invention of printing by Johannes Gutenberg – an anniversary that had to be celebrated with particular pomp and circumstance in the »book capital of the whole of Central Europe«. Mendelssohn struggled for a long time with the form of his festive piece. In February 1840 he confessed to his friend Carl Klingemann that he still did not know whether he would write »a kind of short oratorio, or a long psalm«. In the end he opted for a mixture of symphony and cantata and the song of praise was premiered here in St. Thomas’s Church on June 25, 1840, in a special anniversary concert with the participation of 500 singers and instrumentalists. Also on the programme were Carl Maria von Weber’s Jubilee Overture and George Frederic Handel’s Dettinger Te Deum (no Bach!). The 2,000-or-so Leipzig listeners were enthusiastic, connoisseurs divided. Lead­ing critic Adolph Bernhard Marx saw in the work »a failed imitation of Beethoven’s Ninth Symphony«; Richard Wagner called it »a most ridiculously clumsy piece«. Yet a delighted Robert Schumann wrote after the premiere: »No better form could have been selected for this special purpose. The work was enthusiastically received, and its choral numbers especially must be counted among his [Mendelssohn’s] freshest and most delightful creations«. Mendels- sohn himself was less convinced: during the next few months he added a few more movements to the work and had it printed in 1841 with the title »Lobge- sang. Eine Symphonie-Cantate nach Worten der heiligen Schrift« (Hymn of Praise. A Symphony-Cantata based on Words from the Holy Scripture). Strategic­ ally-minded publishers posthumously assigned the »cantata« to Mendelssohn’s symphonies and – distorting the chronology – called it »No. 2«. Since then it has migrated back from the symphonies section of Mendelssohn’s catalogue of works into that of sacred vocal works for large ensembles.

What might have confused critics in relation to Lobgesang is its bold overall structure: the three opening symphonic movements are followed by nine cho- ral and solo movements. The libretto for the latter are verses taken from the Bible, mainly from the psalms of David, compiled by Mendelssohn himself. Moreover, shortly before the end (no. 9) comes a longstanding ›classic‹ hymn with local colour: the chorale »Nun danket alle Gott«. It was written by the archdeacon of Eilenburg, Martin Rinckart (1586–1649; first edition Leipzig 1636), who in his younger days had been a pupil of St. Thomas’s School and a prefect under Sethus Calvisius. In other words, he had been the right-hand man of the Thomaskantor who had passionately defended Luther’s teaching methods and more than any other set the changes in motion that over the centuries had made St. Thomas’s School a unique seedbed for future top musi- cians – and ensured that within its walls the most effective ›soundtracks‹ for Luther’s Bible translations could arise. With his choice of texts for his »hymn of praise«, Mendelssohn rendered homage to those who had commissioned the music and to the occasion: the compilation suggests that the invention of printing with moveable type was a gift from God that at last put an end to the ignorant darkness of the Middle Ages, indirectly styling Gutenberg as a saviour. But Mendelssohn’s recourse to Luther’s Bible translation (written decades after Gutenberg’s death) can also be seen as a bow to Martin Luther himself and his conviction that the words of the Bible had to reach all people in unfiltered form and in their own language – a goal that could only be achieved through the modern process of printing. Yet the impact would never have been so great had not generations of church musicians repeatedly set Luther’s Bible texts to music and had them sung in services. Viewed from this perspective it was the most successful German- language libretto of all times. Mendelssohn, the offspring of a Jewish family who had been baptised as a Protestant, viewed himself – not least due to his deep admiration for Bach’s music – as a Lutheran church musician and a part of this long tradition. It is doubtless for this reason that he prefaced the first edition of his »Lobgesang« with the Reformer’s visionary statement in the »Wittenberg Gesangbüchlein« (1524), the starting point of the unprecedented success story of Protestant church music: »But I would wish to see all the arts, especially music, at the service of Him who provided and created them.« Michael Maul Dramaturg of the Bach Festival Ullrich Böhme studierte von 1972 bis 1979 an der Kirchenmusikschule und an der Hochschule für Musik Leipzig. Kurse besuchte er u. a. bei Piet Kee, Ewald Kooiman und Ton Koopman. Nach dem Staatsexamen wirkte er bis 1986 an der Kreuzkirche Chemnitz. 1985 wurde Ullrich Böhme unter vielen Bewerbern zum Leipziger Thomasorganisten gewählt. Über dieses Amt hinaus führen ihn Kon- zertreisen regelmäßig in zahlreiche Länder Europas, nach Nordamerika, Japan, Südkorea und Australien. Mit viel Lob seitens der Fachpresse wurden seine zahlreichen Solo-CD-Einspielungen bei verschiedenen Labels bedacht, so mit dem Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik 2003. Ullrich Böhme wird in Jurys internationaler Orgelwettbewerbe eingeladen; er unterrichtet an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig – seit 1994 als Professor – und hält Interpretationskurse und Vorträge an Hochschulen in Europa und Asien.

Katja Stuber studierte in München und Saarbrücken bei Christian Gerhaher und Ruth Ziesak. Als Konzertsolistin musiziert sie mit Orchestern wie den Münchner Symphoni- kern und dem Münchner Rundfunkorchester, dem Gewandhausorchester, der NDR Radiophilharmonie, Concerto Köln oder dem Balthasar-Neumann-Ensem- ble. 2011 feierte sie ihr Debüt bei den 100. Bayreuther Festspielen unter Tho- mas Hengelbrock und war in den Festspielsommern 2012–14 unter Christian Thielemann und Axel Kober zu hören. Katja Stuber singt unter Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Daniel Harding und Peter Dijkstra, Hans-Christoph Rade- mann, ­ und Lothar Zagrosek. Opernaufzeichnungen und Konzert­mitschnitte mit Katja Stuber sind bei diversen Labels erschienen. In der Saison 2009/10 war sie am Bayerischen Staatstheater am Gärtnerplatz in München engagiert und ist seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied im Staatstheater Darmstadt. Marie-Claude Chappuis widmet besonders den Komponisten des Barock bis hin zu Mozart große Auf- merksamkeit. Als regelmäßiger Gast der großen Bühnen Europas wie der Staatsoper Berlin, der Salzburger Festspiele oder des Grand Théâtre de Genève arbeitet sie mit Dirigenten wie Giovanni Antonini, Riccardo Chailly oder Charles Dutoit zusammen, außerdem mit René Jacobs, unter dessen Leitung sie zahl- lose Produktionen und Konzerte gesungen hat. Auf dem Konzertpodium ist Marie-Claude Chappuis ein gern gesehener Gast und konzertiert mit einem Repertoire von Alter Musik bis hin zur Moderne beispielsweise im , Theater an der Wien oder in der Tonhalle Zürich. Zu ihren Aufnahmen zählen die Matthäus-Passion unter Riccardo Chailly, »La Clemenza di Tito« unter René Jacobs sowie die Brockes-Passion von Telemann; ferner ist sie auf diversen DVDs zu sehen.

Martin Petzold studierte an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. Seit 1986 singt er im Solistenensemble der Oper Leipzig in bislang über 80 Partien, daneben ist er in langjähriger Zusammenarbeit dem Leipzig und dem Gewand- hausorchester verbunden. Konzertverpflichtungen führten ihn zu bedeutenden Festivals in ganz Europa, in die USA, nach Israel, Asien sowie Mittel- und Süd- amerika. Besonders seine Interpretationen der Werke Johann Sebastian Bachs haben weltweit Anerkennung gefunden. Martin Petzold kann auf ein umfang- reiches Repertoire zurückgreifen, das Werke von Komponisten aller Stilrich- tungen einschließt. Er sang u. a. unter der Leitung von , Riccardo Chailly oder Enoch zu Guttenberg. Für seine herausragenden Leistun- gen wurde er 2001 zum Kammersänger ernannt. Martin Petzold kann auf zahl- reiche Rundfunk-, Fernseh- sowie CD- und DVD-Produktionen verweisen. Henryk Böhm studierte Gesang an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber Dresden. Er gewann den 1. Preis beim Internationalen Robert-Schumann-Wettbewerb in Zwickau und war in der Bundesauswahl Junger Künstler vertreten. An den Opernhäusern in Hannover, Köln, Leipzig, Darmstadt, Essen u. a. sowie als Ensemblemitglied in Braunschweig war er in bedeutenden Rollen seines Fachs zu erleben, darunter Papageno (»Die Zauberflöte«) oder Conte Almaviva und Figaro (»Le nozze di Figaro«). Henryk Böhm ist Gast bei zahlreichen Festivals wie den Salzburger Festspielen, Dresdner Musikfestspielen, Rheingau Musik Festival oder Settimane Bach Milano und arbeitete mit Dirigenten wie , Helmuth Rilling und Friedrich Haider. Außerdem ist er in zahlreichen Liederabenden zu hören. Henryk Böhm unterrichtet als Professor für Gesang an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Thomanerchor Leipzig 2012 feierte der Thomanerchor sein 800-jähriges Bestehen. Nur knapp 200 Jahre jünger als die Stadt Leipzig selbst, ist der Thomanerchor ihre älteste kulturelle Einrichtung. Die Reihe der berühmten Thomaskantoren eröffnete Georg Rhau, später gefolgt von Sethus Calvisius, Johann Hermann Schein und Johann Kuhnau. Am 30. Mai 1723 wurde Johann Sebastian Bach in das Amt ein- geführt, das er bis zu seinem Tode 1750 ausübte. Im 20. Jahrhundert hatte der Chor längst einen festen Platz im öffentlichen Konzertleben der Stadt erhalten, unter aber erlangte er eine Ausstrahlung, die weit über die Gren- zen der Stadt und des Landes hinausdrang. Er ging mit dem Chor auf Reisen und erschloss ihm Rundfunk und Schallplatte. Die Motetten- und Kantaten- aufführungen waren schon vorher zu Ereignissen geworden, die Musikfreunde von nah und fern anzogen; unter Straube erhielten auch die regelmäßigen Auf- führungen der Passionen, des Weihnachtsoratoriums und der h-Moll-Messe von Bach die starke Ausstrahlung, die seine Nachfolger Günther Ramin, , und Hans-Joachim Rotzsch zu erhalten verstan- den. 2015 legte Georg Christoph Biller sein Thomaskantorenamt aus gesund- heitlichen Gründen nieder. Er hatte diese Aufgabe 1992 angetreten und konnte den Chor 22 Jahre lang maßgeblich prägen. Im Anschluss war Gotthold Schwarz amtierender Thomaskantor und wurde offiziell im Juni 2016 in dieses Amt berufen. Der ThomasSchulChor wurde 2005 gegründet. Zu den Sängerinnen und Sängern des gemischten Chores gehören die Schüler der 9. bis 12. Klassen und die Teilnehmer der Grund- kurse Chor. Sein Repertoire umfasst Chorliteratur aus fünf Jahrhunderten. Aus- züge aus Oratorien und andere vokalsinfonische Werke, z. B. Camille Saint- Saëns’ »Oratorio de Noël«, wurden zusammen mit dem ThomasSchulOrchester aufgeführt. Der ThomasSchulChor trat in Leipzig im Gewandhaus, dem Alten Rathaus, dem Museum der bildenden Künste, der Peterskirche, der Thomaskir- che und der Lutherkirche auf. 2014 war er auf Einladung der Gelehrtenschule des Johanneums zu Gast bei den Geburtstagsfeierlichkeiten für Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg. Daneben werden auch Veranstaltungen der Tho- masschule zu unterschiedlichen Anlässen bedient: Eröffnungskonzerte der Kulturwochen an der Thomasschule sowie Schuljahresauftakt und Schuljahres- ende. 2012 trat der ThomasSchulChor im Rahmen von »800 Jahre TH­ OMANA« gemeinsam mit einem Schüler-und-Eltern-Orchester und dem Thomanerchor in der Thomaskirche auf; im Herbst 2014 nahm er an verschiedenen Veranstal- tungen anlässlich der 25-Jahr-Feier der friedlichen Revolution teil. Geleitet wird der ThomasSchulChor von den Musiklehrern Ulrike Gaudigs und Michael Rietz. Händelfestspielorchester Halle Das Händelfestspielorchester Halle musiziert seit 1993 auf historischen Instru- menten. Seine Zugehörigkeit zu einem auf modernen Instrumenten spie- lenden Konzert- und Opernorchester ist in der deutschen Musiklandschaft einzigartig. Das Spezialensemble für Alte Musik setzt die Tradition der Händel- Pflege in Halle fort und repräsentiert die Stadt auf Gastspielreisen in der ganzen Welt. In den letzten Jahren trat das Orchester in verschiedenen Musik- zentren Deutschlands, in diversen Ländern Europas sowie in Südkorea auf. Seitdem Howard Arman den Grundstein für das rasch wachsende internatio- nale Renommee des Ensembles gelegt hat, arbeitet das Händelfestspiel­ orchester immer wieder mit internationalen Spezialisten wie Nicholas McGegan, Paul McCreesh oder Paul Goodwin zusammen. Seit 2007 ist Bern- hard Forck musikalischer Leiter des Orchesters. Mehrere CD- und DVD-Einspie- lungen liegen­ vor. Der Klangkörper wirkt bei den jährlichen Inszenierungen der Händel-Opern mit und gestaltet seit Jahren das Eröffnungskonzert der Händel- Festspiele Halle. Mit einem eigenen Konzert-Abonnement und einer Kammer- musikreihe im Händel-Haus ist das Händelfestspielorchester regelmäßig in Halle präsent. Gotthold Schwarz ist der 17. Thomaskantor nach Johann Sebastian Bach. Er wurde am 9. Juni 2016 zum Thomaskantor berufen und am 20. August 2016 offiziell in das Amt einge- führt. Gotthold Schwarz wurde im sächsischen Zwickau geboren und erhielt seine Ausbildung an der Kirchenmusikschule Dresden sowie an der Hochschule für Musik »Felix Mendelssohn Bartholdy« Leipzig. Er studierte Gesang bei , Orgel bei Thomasorganist Hannes Kästner und bei Wolfgang Schetelich, Dirigieren bei und Hans-Joachim Rotzsch. Im Rahmen weiterer Studien sowie in Meisterkursen und bei Akademien arbeitete er darü- ber hinaus u. a. mit Hermann Christian Polster, Peter Schreier und Helmuth Rilling. Gotthold Schwarz tritt vielfach als Dirigent in Erscheinung. Bereits seit den 1990er Jahren vertrat er mehrfach den Thomaskantor. Dabei übernahm er die Leitung der Motetten-, Kantaten- und Oratorienaufführungen des Thoma- nerchores sowie dessen gottesdienstliche Aufgaben in der Thomaskirche. Außerdem dirigierte er gemeinsame Konzerte des Thomanerchores mit dem Gewandhausorchester, der Akademie für Alte Musik Berlin, mit dem Tafelmu- sik Baroque Orchestra und weiteren Ensembles. Daneben leitet Gotthold Schwarz die von ihm gegründeten Ensembles Concerto Vocale Leipzig, das Sächsische Barockorchester und die Leipziger Cantorey. Des Weiteren ist Gott- hold Schwarz Initiator und Leiter des Bach Consort Leipzig. Ein feste Burg ist unser Gott, BWV 80

1. Chor Ein feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen; er hilft uns frei aus aller Not, die uns itzt hat betroffen. Der alte böse Feind, mit Ernst er’s itzt meint, groß Macht und viel List sein grausam Rüstung ist, auf Erd ist nicht seinsgleichen. A mighty fortress is our God, a fine defence and weapon; he saves us freely out of all the trouble that has now befallen us. The old evil enemy now has serious intent; great might and much cunning are his cruel armament; on earth there is not his equal. T: Strophe 1 aus dem gleichnamigen Lied von Martin Luther 1528/29

2. Arie und Choral Bass, Sopran Alles, was von Gott geboren, ist zum Siegen auserkoren. Whatsoever is born of God is elected for victory. Mit unser Macht ist nichts getan, wir sind gar bald verloren. Es streit’ vor uns der rechte Mann, den Gott selbst hat erkoren. With our might nothing is done, we are very soon lost. The right man shall fight for us, whom God himself has chosen. Wer bei Christi Blutpanier in der Taufe Treu geschworen, siegt in Christo für und für. Whoever to Christ’s blood-standard has in baptism sworn fidelity is victorious in spirit for ever and ever. Fragst du, wer er ist? Er heißt Jesus Christ, der Herre Zebaoth, und ist kein andrer Gott, das Feld muss er behalten. Do you ask who he is? He is called Jesus Christ, the Lord of Sabaoth, and there is no other God; he must hold the field. Alles, was von Gott geboren, ist zum Siegen auserkoren. Whatsoever is born of God is elected for victory. T: Strophe 2 aus dem Lied »Ein feste Burg ist unser Gott«

3. Rezitativ Bass Erwäge doch, Kind Gottes, die so große Liebe, da Jesus sich mit seinem Blute dir verschriebe, womit er dich zum Kriege wider Satans Heer und wider Welt, und Sünde geworben hat! Gib nicht in deiner Seele dem Satan und den Lastern statt! Lass nicht dein Herz, den Himmel Gottes auf der Erden, zur Wüste werden! Bereue deine Schuld mit Schmerz, dass Christi Geist mit dir sich fest verbinde! Consider well, child of God, what great love in that Jesus pledged himself to you with his blood, by which, for the war against Satan’s host and against the world and sin, he enlisted you! Do not grant a place in your soul for Satan and vices! Do not let your heart, God’s heaven on earth, become desolate! Bewail your guilt with anguish, that the Spirit of Christ may be firmly united with you!

4. Arie Sopran Komm in mein Herzenshaus, Herr Jesu, mein Verlangen! Come into my heart’s house, Lord Jesus, my desire! Treib Welt und Satan aus und lass dein Bild in mir erneuert prangen! Weg, schnöder Sündengraus! Cast the world and Satan out and let your image shine forth from a renewed me! Away, vile horror of sin!

5. Choral Und wenn die Welt voll Teufel wär und wollten uns verschlingen, so fürchten wir uns nicht so sehr, es soll uns doch gelingen. Der Fürst dieser Welt, wie saur er sich stellt, tut er uns doch nicht, das macht, er ist gericht’, ein Wörtlein kann ihn fällen. And though the world were full of devils who wished to devour us, we will not fear so much, we shall nonetheless prosper. The prince of this world, however grim he appears, yet does nothing to us, this means he is judged, a little word can fell him. T: Strophe 3 aus dem Lied »Ein feste Burg ist unser Gott«

6. Rezitativ Tenor So stehe dann bei Christi blutgefärbter Fahne, o Seele, fest und glaube, dass dein Haupt dich nicht verlässt, ja, dass sein Sieg auch dir den Weg zu deiner Krone bahne! Tritt freudig an den Krieg! Wirst du nur Gottes Wort so hören als bewahren, so wird der Feind gezwungen auszufahren, dein Heiland bleibt dein Hort! Stand fast, then, by Christ’s blood-stained banner, o soul, and believe that your head does not forsake you, indeed, that his victory paves the way for your crown too! Tread joyfully into battle! If only God’s word is both heard and kept by you, then the enemy will be forcibly cast out, your saviour remains your protector! 7. Duett Alt, Tenor Wie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen, doch selger ist das Herz, das ihn im Glauben trägt! Es bleibet unbesiegt und kann die Feinde schlagen und wird zuletzt gekrönet, wenn es den Tod erlegt. How blessed indeed are those who carry God in their mouths, yet more blessed is the heart that bears him in faith! It remains unvanquished and can strike its enemies and will at last be crowned when it defeats death.

8. Choral Das Wort sie sollen lassen stahn und kein’ Dank dazu haben. Er ist bei uns wohl auf dem Plan mit seinem Geist und Gaben. Nehmen sie uns den Leib, Gut, Ehr, Kind und Weib, lass fahren dahin, sie habens kein’ Gewinn; das Reich muss uns doch bleiben. They shall let that word abide and receive no thank for it. He is indeed with us on the battlefield with his spirit and gifts. Let them take our body, goods, honour, child, and wife, put them all away, they have no gain; the kingdom must yet remain ours. T: Strophe 4 aus dem Lied »Ein feste Burg ist unser Gott« Sinfonie Nr. 2 B-Dur »Lobgesang«, op. 52, MWV A 18

1. Sinfonia Maestoso con moto / Allegro / Maestoso con moto come I – Allegretto un poco agitato / Adagio religioso

2. Chor [und Arie] Chor Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja! All that has life and breath, sing to the Lord! Hallelujah! Psalm 150, 6 Lobt den Herrn mit Saitenspiel, lobt ihn mit eurem Liede. Praise the Lord with lute and harp, in joyful song extol him. nach Psalm 98, 5–6 Und alles Fleisch lobe seinen heiligen Namen. And let all flesh magnify his might and his glory. Psalm 145, 21 Sopran, Frauenchor Lobe den Herrn, meine Seele, und, was in mir ist, seinen heiligen Namen. Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiss es nicht, was er dir Gutes getan hat. Praise thou the Lord, o my spirit, all my soul declare, praise his great loving kindness; praise the Lord, o my spirit, and forget thou not all his benefits. Psalm 103, 1–2 3. Rezitativ [und Arie] Tenor Saget es, die ihr erlöset seid durch den Herrn, die er aus der Not errettet hat, aus schwerer Trübsal, aus Schmach und Banden, die ihr gefangen im Dunkel waret, alle, die er erlöst hat aus der Not, saget es! Danket ihm und rühmet seine Güte. Sing ye praise, all ye redeemed of the Lord, redeemed from the hand of the foe, from your distresses, from deep affliction, who sat in the shadow of death and darkness, all ye that cried in trouble unto the Lord, sing ye praise! Give ye thanks, proclaim aloud his goodness! Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not, er tröstet die Betrübten mit seinem Wort. He counteth all your sorrows in the time of need, he comforts the bereaved with his regard. nach Psam 107 und Psalm 56, 9

4. Chor Sagt es, die ihr erlöset seid von dem Herrn aus aller Trübsal! All ye that cried unto the Lord in distress and deep affliction. Psalm 107, 2 Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not. He counteth all your sorrows in the time of need. nach Psalm 56, 9

5. Duett und Chor Sopran I, Sopran II, Chor Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir und hörte mein Flehn. I waited for the Lord, he inclined unto me, he heard my complaint. Psalm 40, 2 Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf den Herrn! O bless’d are they that hope and trust in the Lord! Psalm 40, 5 6. Arie Tenor Stricke des Todes hatten uns umfangen, und Angst der Hölle hatte uns getroffen, The sorrows of death had closed all around me, hell in its terrors had got hold upon me Psalm 116, 3 wir wandelten in Finsternis. with trouble and deep heaviness. nach Psalm 116, 3 Er aber spricht: Wache auf, der du schläfst, stehe auf von den Toten! Ich will dich erleuchten! But said the Lord: Come, arise from the dead and awake thou that sleepest! I will be to thee light! Epheser 5, 14 Wir riefen in der Finsternis: Hüter, ist die Nacht bald hin? Der Hüter aber sprach: Wenn der Morgen schon kommt, so wird es doch Nacht sein; wenn ihr schon fraget, so werdet ihr doch wieder kommen und wieder fragen: Hüter, ist die Nacht bald hin? We called thro’ the darkness: Watchman, will the night soon pass? The watchman only said: Though the morning will come, then night will come also; ask ye, enquire ye, ask, if ye will, enquire ye, and return again, ask: Watchman, will the night soon pass? Jesaja 21, 11–12 Sopran Die Nacht ist vergangen! The night is departing! Römer 13, 12

7. Chor Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbeigekommen. So lasst uns ablegen die Werke der Finsternis und anlegen die Waffen des Lichts und ergreifen die Waffen des Lichts. The night is departing, the day is approaching. Therefore let us cast off the works of darkness, and let us gird on the armour of light! Römer 13, 12 8. Choral Nun danket alle Gott mit Herzen, Mund und Händen, der sich in aller Not will gnädig zu uns wenden; der so viel Gutes tut; von Kindesbeinen an uns hielt in seiner Hut, und allen wohlgetan. Let all men praise the Lord in worship lowly bending, on his most holy word, redeem’d from woe, depending, He gracious is and just, from childhood us does lead, on him we place our trust and hope in time of need.

Lob, Ehr’ und Preis sei Gott, dem Vater und dem Sohne und seinem heil’gen Geist im höchsten Himmelsthrone. Lob dem dreiein’gen Gott, der Nacht und Dunkel schied, von Licht und Morgenrot, ihm danket unser Lied. Glory and praise to God, the father, son, be given, and to the Holy Ghost, on high enthron’d in heaven! Praise to the triune God! With pow’rful arm and strong he changes night to day. Praise him with grateful song! Martin Rinckart um 1630 9. Duett Sopran, Tenor Drum sing ich mit meinem Liede ewig dein Lob, du treuer Gott, und danke dir für alles Gute, das du an mir getan. Und wandl’ ich in Nacht und tiefem Dunkel und die Feinde umher stellen mir nach, so rufe ich an den Namen des Herrn, und er errettet mich nach seiner Güte. My song shall be therefore thy mercy, singing thy praise, thou only God! My tongue shall declare the blessings hourly bestow’d by thee. I wander in night and thickest darkness, and mine enemies stand threat’ning around, yet call’d I upon the name of the Lord, and he redeemed me with watchful goodness. nach Psalm 56 und Psalm 107

10. Chor Ihr Völker, bringet her dem Herrn Ehre und Macht! Ihr Könige, bringet her dem Herrn Ehre und Macht! Der Himmel bringe her dem Herrn Ehre und Macht! Die Erde bringe her dem Herrn Ehre und Macht! Ye nations, offer to the Lord glory and might, ye monarchs, offer to the Lord glory and might, Thou heaven, offer to the Lord glory and might, The whole earth offer to the Lord glory and might! nach Psalm 96, 7 Alles danke dem Herrn! Danket dem Herrn und rühmt seinen Namen und preiset seine Herrlichkeit! Danket dem Herrn und preiset seine Herrlichkeit! O give thanks to the Lord and ever praise his holy name! Sing to the Lord, and ever praise his holy name! Psalm 97, 12 Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! Halleluja! All that has life and breath, sing to the Lord! Hallelujah! Psalm 150, 6 VEREINIGUNG DER FREUNDE DES ARCHIVS LEIPZIG E.V.

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