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Roberto Arlt Y El Teatro De La Crueldad: Convergencias En La Dramaturgia Rioplatense

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Roberto Arlt Y El Teatro De La Crueldad: Convergencias En La Dramaturgia Rioplatense UNIVERSIDAD DE SALAMANCA FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA Roberto Arlt y el teatro de la crueldad: convergencias en la dramaturgia rioplatense Spyridon Mavridis 2011 Directora: Dra. María Ángeles Pérez López ÍNDICE Tabla de contenidos Introducción ............................................................................................................................. 1 I. Hacia una semiología de la praxis teatral ............................................................... 23 I. 1. La funcionalidad de los signos en la comunicación dramática .......................... 23 I. 2. Características del signo dramático .................................................................... 49 I. 3. Categorías de signos dramáticos .................................................................... 52 I. 3. 1. Los signos en el actor ........................................................................... 55 I. 3. 2. Los signos fuera del actor: signos escénicos (semiología de la escena) 62 I. 4. El tiempo y el espacio: el cronotopo escénico .............................................. 69 I. 4. 1. El espacio o ámbito escénico .............................................................. 69 I. 4. 2. Formas de disposición escénica .......................................................... 76 I. 5. El tiempo dramático .......................................................................................... 81 II. La expansión de las perspectivas dramáticas: del convencionalismo escénico a la poética de la crueldad ...................................................................................................... 93 II. 1. La escena de la modernidad: nuevas dramaturgias a caballo de dos siglos 93 II. 1. 1. La escena naturalista ............................................................................ 95 II. 1. 2. La reacción anti-naturalista: simbolismo, teatro poético y patafísico 98 II. 2. Hacia una fragmentación del personaje en el umbral del siglo XX ......... 119 II. 2. 1. La escisión de la dramaticidad: la reacción expresionista ............ 130 II. 2. 2. El futurismo .................................................................................................. 136 II. 2. 3. La rebelión del personaje: el Meta-teatro de Luigi Pirandello ...... 142 II. 3. Hacia el teatro surrealista .............................................................................. 160 II. 3. 1. Caligramas, jeroglíficos y cubismos escénicos................................ 160 II. 3. 2. El teatro Dadá ...................................................................................... 170 II. 3. 3. El teatro surrealista ............................................................................. 177 II. 3. 4. El Teatro Alfred-Jarry y el surrealismo escénico de Lorca ............ 183 III. Antonin Artaud y el acto de la crueldad .............................................................. 191 III. 1. Boceto de una vida y obra dramática .......................................................... 194 III. 2. El teatro de la crueldad .................................................................................. 215 III. 2. 1. El lugar de la palabra dentro del lenguaje escénico de Artaud ... 233 III. 2. 2. El espacio de los sueños, la teología de la representación y las construcciones escénicas de la crueldad ............................................................... 240 III. 2. 3. El tratamiento del personaje y el papel del actor en la poética teatral de Artaud ....................................................................................................... 247 IV. Las nuevas propuestas dramatúrgicas en Argentina: hacia un teatro “metatétrico” ........................................................................................................................ 255 IV. 1. Esbozo histórico ............................................................................................... 255 IV. 1. 1. Los comienzos ..................................................................................... 255 IV. 1. 1. 1. El “curioso” caso del Gigante Amapolas .......................................... 258 IV. 1. 2. La institucionalización de la escena argentina ................................ 264 IV. 1. 2. 1. El teatro gauchesco ............................................................................ 267 IV. 1. 2. 2. La escena costumbrista-naturalista .................................................. 270 IV. 1. 2. 3. El Sainete criollo: los comienzos de las teatralidades premodernas 273 IV. 2. Los albores del Teatro Independiente ......................................................... 282 IV. 2. 1. El grotesco criollo ................................................................................ 292 IV. 2. 2. El Teatro del Pueblo ........................................................................... 295 IV. 2. 3. La recepción de la propuesta dramatúrgica de Antonin Artaud en el teatro argentino de la primera mitad del siglo XX ............................................... 302 V. Roberto Arlt: el lenguaje universal ......................................................................... 309 V. 1. Su cosmovisión y obra en el ámbito intelectual argentino ....................... 309 V. 2. El dramaturgo: los impulsos que abren el telón ......................................... 328 V. 3. La consolidación dramática: las influencias y técnicas principales .......... 344 VI. La fluidez de la crueldad: análisis de las obras .................................................. 353 VI. 1. Trescientos millones (1932) .......................................................................... 355 VI. 2. Saverio el cruel (1936) ................................................................................... 388 VI. 2. 1. La intertextualidad pirandelliana ...................................................... 394 VI. 2. 2. La “epifanìa” de la crueldad .............................................................. 402 VI. 3. El fabricante de fantasmas (1936) ............................................................... 408 VI. 3. 1. La influencia de Pirandello ................................................................. 416 VI. 3. 2. La estética de la crueldad .................................................................. 426 VI. 4. La isla desierta (1937) .................................................................................... 439 VI. 5. La fiesta del hierro (1940) ............................................................................. 455 VI. 6. El desierto entra en la ciudad (1942) ........................................................... 473 VI. 7. El resto de la dramaturgia arltiana: Prueba de amor (1932), Un hombre sensible (1934), La juerga de los polichinelas (1934), África (1938) ..................... 485 VII. Conclusiones: a modo de síntesis de dos dramaturgias ................................... 495 VIII. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 513 ANEXO I: ÍNDICE ONOMÁSTICO DE DRAMATURGOS Y TEATRISTAS MENCIONADOS .............. 551 ANEXO II: SINOPSIS Y CONCLUSIONES EN GRIEGO ............................................................... 555 AGRADECIMIENTOS A menudo resulta repetitivo y trillado agradecer en este punto a las personas que más ayudan y, sobre todo, confían en el trabajo de uno. No obstante, se siente la necesidad imperante de mencionar a aquellas personas que han hecho posible la materialización de la presente investigación. En este sentido debo agradecer sobre todo a mi tutora, la excelente profesora María Ángeles Pérez López, cuyas instrucciones y consejos y, más que todo, su pasión por lo que hace, han inspirado el presente trabajo, haciendo lo imposible con tal de que se superen las innumerables circunstancias que lo han obstaculizado. En este punto, debo también agradecer al Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca, que me brindó la oportunidad de estudiar en un ambiente académico excelente, y a todos los profesores del programa de Doctorado “Vanguardia y postvanguardia en Espaða e Hispanoamérica: tradiciñn y rupturas” cuyos conocimientos han iluminado en gran parte mis pasos en este itinerario gnóstico. Permítaseme mencionar en especial también a la profesora Francisca Noguerrol Jiménez, la cual me guió por un viaje similar durante la elaboración de mi tesina para la Maestría de Estudios Latinoamericanos y desde entonces sigue siendo una gran amiga y brillante contertulia en las seratas literarias que hemos tenido la oportunidad de disfrutar. Por las mismas razones, son innumerables los amigos que tuve la oportunidad de conocer durante mi estancia en Salamanca y, cómo no, lo debo todo a mis padres que han hecho lo imposible para ofrecerme esta gran aventura que constituyeron mis estudios en la Universidad salmantina. Un agradecimiento especial a los profesores griegos del Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la Universidad Nacional y Kapodistriaka de Atenas, el Profesor Dimitrios Drosos y la Profesora Efthimia Pandi Pavlaki, así como también al Profesor Basilis Alexiou del Departamento de Educación de la Universidad de Aristóteles de Tesalónica, que han leído con esmero mi tesis y han asisitido en todo, siendo el ejemplo más sobresaliente la presencia del Profesor Drosos en la lectura de la misma. Por todo ello, se dedica la tesis que aquí presentamos a todos y cada uno de los arriba mencionados
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