Het Hoofd Van Orpheus in De Spiegel

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek-, en Theaterwetenschappen Academiejaar 2006-2007

Het hoofd van Orpheus in de spiegel

Een onderzoek naar de convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945

Proefschrift ingediend tot het behalen van de graad van Doctor in de Kunstwetenschappen

door Jelle Dierickx

Promotor: Prof. Dr. Marc Leman Co-promotor: Em. Prof. Dr. Herman Sabbe

2 Het hoofd van Orpheus in de spiegel Een onderzoek naar de convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945

Om eerder te beginnen met - 8

1) Inleiding 9

1.1. Het schijnbaar getemde onderwerp 9

1.1.1. Opzet, achtergrond en afbakening van het onderwerp 9 1.1.2. Waarom Orpheus opnieuw lastigvallen? 11 1.1.3. De structuur van het essay 14

1.2. Een web van definities 18

1.2.1. Eerder poëzie 18 1.2.2. Eerder muziek 20 1.2.3. Convergentiepunten? 21

2) Een beknopte geschiedenis van woord-toonverhoudingen 26

2.1. Inleiding 26

2.1.1. Getoonde woorden en woordelijke tonen 26 2.1.2. Homo ludens 26

2.2. Tot 1870 28

2.2.1. De orale dimensie van poëzie en muziek 28

2.2.1.1. Oraliteit 29 2.2.1.2. Poëzie, muziek en oraliteit 33

2.2.2. “Archaïsche vormen” 34

2.2.2.1. Inleiding 34 2.2.2.2 Glossolalie en orakeltalen 36 2.2.2.3. Onomatopeeën 41 2.2.2.4. Nonsensverzen 44

2.2.3. Het fenomeen mousikē 46 2.2.4. Ars trovare en cantus contra cantum 48 2.2.5. Van Vlaamse polyfonisten tot grammelot 52 2.2.6. Orpheus en opera 54 2.2.7. Prime le parole of prima la musica 59 2.2.8. Het Lied 61 2.2.9. De Meistersinger van Bayreuth 63

3 2.3 Periode 1870-1905 : Symbolen, impressies, (plooien) en Jabberwocky 64

2.3.1. De la musique avant toute chose 64 2.3.2. Een nachtelijke transformatie en de namiddag van een faun 67 2.3.3. De plooien van Pierre Boulez en Stéphane Mallarmé 71 2.3.4. Galgenliederen en Jabberwocky 75

2.4 Periode 1905-1945 : De historische avant-garde verwoord en verklankt 76

2.4.1. Inleiding 76 2.4.2. Draadloze verbeelding en sterrentaal 76 2.4.3. Simultaneïsme 80 2.4.4. Een kunst van geluiden 83

2.5. Na 1945 85

2.5.1. Antonin Artauds Pour en finir avec le jugement de dieu als ijkpunt 85 2.5.2. Fluxus, happening, performance 91 2.5.3. Klankpoëzie 93 2.5.4. Darmstadt vocaal 97

2.5.4.1. Algemene situering 97 2.5.4.2. Dieter Schnebel: Glossolalie 61 99 2.5.4.3. Karlheinz Stockhausen: Stimmung 102 2.5.4.4. De (nieuwe) avonturen van György Ligeti 103 2.5.4.5. Thema – Ommagio a Luciano Berio 105 2.5.4.6. Josef Anton Riedl: Lautgedichte 109 2.5.4.7. “Da röhrt es und lallt’s” 113

2.5.5. De scène na 1990 114 2.5.6. Orpheus als popster 117

2.5.6.1. Lyrics als poëzie en vice versa 117 2.5.6.2. Jazz Poetry en Beat Poets 119 2.5.6.3. Rap en dub 121 2.5.6.4. Nonsens en lalala 122

2.6. De melopoietische windroos buiten westen 124

3) Het hoofd van Orpheus in de spiegel 126

3.1. Inleiding 126

3.2. Zoek de fouten: een familieportret van poëzie en muziek 126

3.2.1. Genesis 126 3.2.2. Een familieportret? 128 3.2.3. Dichter en musicus aan tafel: Enkele praktijklessen 131

4 3.3. De zin van de onzin en vice versa: Communiceren in musicopoëtisch grensgebied 134

3.3.1. Communicatie en informatie 134 3.3.2. Klanktekens 136

3.3.2.1. “Semantic or non-semantic, that’s the question” 136 3.3.2.2. “A sound means so much!” 140

3.3.3. Through the Looking-Glass: Stilte als zwijgen 144

3.4. De Woord-God en een Universele Taal (van de Mens) 146

3.4.1. Dood aan (het lijk van) de Woord-God 146 3.4.2. De Universele Taal (van de Mens) 148

3.5. De voetjes van de muzen: poëzie op een podium 152

3.5.1. Clio’s poëtisch dagboek als rekwisiet 153 3.5.2. Podiumbeesten en paginavreters 157 3.5.3. Close listening 159

4) Het (mee)bepalende van technologie en technieken als media en denkmethodes 162

4.1. Inleiding 162 4.2. De menselijke stem en extended vocal techniques 162

4.2.1. Fysiologisch 162

4.2.1.1. Ademhaling (het subglottale systeem) 163 4.2.1.2. Fonatie (het glottale systeem) 164 4.2.1.3. Articulatie (het supraglottale systeem) 165

4.2.2. Stem in tijd en plaats 166

4.2.3. Iemands stem, niemands stem en honderdduizend stemmen. 169 Een idee omtrent oraliteit en poëzie aan de dageraad van de 21ste eeuw

4.2.3.1. Inademen 169 4.2.3.2. Een multimediale stem 170 4.2.3.3. Een virtuele stem 171 4.2.3.4. Vox antiqua = Vox nova? 173 4.2.3.5. Wie hoort stemmen? 174

4.2.4. Extended vocal techniques 174

4.3. Het medium is de massage 178

5) De spiegel dichterbij: Een paar detailstudies 184

5.1. Inleiding 186

5.2. Paul de Vree : Een verbaal gelaat 186

5.2.1. Gesonoriseerde poëzie 186 5.2.2. De Meester en het Organon van De Vree 190 5.2.3. Een verbaal gelaat 193

5.3. Hoe ver is dicht? Het menselijk lichaam als producent van poëzie 196

5.3.1. Amanda Stewart: absence (1995) 196 5.3.2. Henri Chopin: Throat power of Le fond de la gorge (1974-77) 200 5.3.3. Hoe ver is dicht? 203

5.4. De sonore Merzbau van Jaap Blonk 206

5.4.1. De Ursonate? 206 5.4.2. Blonks Ursonate 209 5.4.3. Opgepoetste oren 210

5.5. Arthur Pétronio: Avant-garde, après-garde en La course à la lune 212

5.5.1. Avant-garde, après-garde en La course à la lune 212 5.5.2. Tellurgie (1964) 217

5.6. John Cage : Zoveel niet(s) zeggen 220

Om eerder te eindigen met - 227

Bibliografie 234 Discografie 248 Tracklist CD I (Besproken werken) 248 Tracklist CD II (Compilatie b*bobeobi*archief) 249 Bijlagen 251

Achterkant van de spiegel 251

1. Een b*bobeobi*archief 251 2. Krikri: Spelen met polypoëzie 253 3. Het wedervaren van een alter ego: Maiandros sonoros 259

Zijkant van de spiegel 274

1. Lewis Carroll, Jabberwocky 274 2. Paul Scheerbart, Kikakokù! Ekoraláps 275 3. Christian Morgenstern, Das grosse Lalulā 276 4. Dieter Schnebel, Das grosse Lalulā-citaat uit Glossolalie 61 277 5. Karlheinz Stockhausen, Difdaf-gedicht uit Stimmung 278 6. Josef Anton Riedl, .. 279 7. Josef Anton Riedl, tabchiernau 280 8. Paul de Vree, Organon 281 9. Amanda Stewart, absence 284 10. Arthur Pétronio, D’une exposition l’autre. 289 11. Arthur Pétronio, Verbophonie et poème fiction 306 12. Arrigo Lora-Totino, What is soundpoetry? 311

„Ach“, sagte die Maus, „die Welt wird enger mit jedem Tag. Zuerst war sie so breit, dass ich Angst hatte, ich lief weiter und war glücklich, dass ich endlich rechts und links in der Ferne Mauern sah, aber diese langen Mauern eilen so schnell auf einander zu, dass ich schon im letzten Zimmer bin, und dort im Winkel steht die Falle, in die ich laufe.“ „Du musst die Laufrichtung ändern“, sagte die Katze und fraß sie.

Kleine Fabel, Franz Kafka (1920/2003)

Om eerder te beginnen met -

Een dankuwel. Aan allen die deze spiegel hielpen en helpen dragen. In de eerste plaats naar mijn mentor Em. Prof. Dr. Herman Sabbe en promotor Prof. Dr. Marc Leman. Zij hebben mijn eigenzinnigheid getolereerd en steunden deze verkenningstocht langs de grenzen van poëzie en muziek op een hartverwarmende manier. Daarnaast hebben mijn collega’s op het IPEM-Departement Musicologie voor een werksfeer gezorgd die onvergelijkbaar is. Het was een eer en een genoegen om bij dergelijke bijzondere mensen te mogen vertoeven. Bijzonder waren ook de ontmoetingen met tal van dichters en componisten. Zij hebben van deze studie een avontuur zonder weerga gemaakt. Dank ook aan de mensen die zo vriendelijk waren dit proefstuk na te lezen, in het bijzonder Dr. Anne-Marie Riessauw, Helen White en mijn broer Bruno. En dankjewel aan Maja, die me vergezelde tot voorbij de spiegel.

Hopelijk biedt dit proefstuk een andere looprichting aan alle muizen die de laatste (wellicht uitermate smakeloos behangen) kamer wensen te vermijden.

1. Inleiding

1.1. Het schijnbaar getemde onderwerp

1.1.1. Opzet, achtergrond en afbakening van het onderwerp

Dit onderzoek naar convergentiepunten tussen muziek en poëzie in de westerse wereld na 1945 bouwt verder op een bestaande westerse musico-literaire traditie (zie bijvoorbeeld Brown 1948, Scher 1970, Broeckx 1975, Winn 1981, Kramer 1984). In die traditie staan het muzikale en het poëtische meestal naast elkaar, zowel in de onderzoeksmethodiek als in het onderzoeksobject (de musico-literaire voorbeelden). Dit essay wil zich echter specifiek richten op die musicopoëtische uitingen waarin de grens tussen poëzie en muziek niet zo gemakkelijk eenduidig kan worden getekend. Wanneer met een grote borstel geschilderd wordt, kan men stellen dat in deze situaties poëzie niet alleen meer dient als woordelijke uiting of poëtische sfeer temidden een muziekstuk, terwijl muziek niet alleen meer wordt gebruikt als sonoor behang bij poëtische gegevens. Het gaat om artistieke uitingen waarbij de poëtische en muzikale aspecten in meer of mindere mate (lijken te) convergeren. Tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw lijkt dit streven naar convergentiepunten een bloei te kennen om een voorlopig “hoogtepunt” te bereiken na 1945, dit onder meer dankzij de technologische evolutie en de daarmee gepaard gaande nieuwe invalshoeken en mogelijkheden.

In een tijd waarin multimedia en interdisciplinariteit modewoorden zijn, stelt men vast dat deze noties echter zelden toegepast worden op muziek en poëzie na 1945, ook niet waar beide elementen op macro- en/of microscopisch vlak met elkaar in interactie treden. Soms wordt er op het macroniveau, wanneer artistieke media ter sprake komen, gewezen op het feit dat muziek en poëzie samen voorkomen, en aldus multimediaal en interdisciplinair zijn, maar meestal gaat het om een oppervlakkige duiding. Nochtans hebben de meeste relevante dichters en componisten zich over de kwestie bezonnen en hebben ze vaak creatief bijgedragen tot de interactie op macro- en microniveau. De beschouwing omtrent dit fenomeen is echter grotendeels achterwege gebleven.

Dit laatste gegeven vormt een eerste probleemstelling die van sociologische aard is. Veel van de onderwerpen die in dit essay besproken worden, bestaan immers niet voor het gros van de bevolking in het westen. De impact van hedendaagse poëzie en nieuwe muziek op het alledaagse leven kan moeilijk gigantisch genoemd worden, daar is wellicht geen statistisch

9 onderzoek voor nodig. Er is aldus nood aan een brug, aan een verbindingsweg waarin informatie omtrent convergentiepunten tussen muziek en poëzie gekanaliseerd wordt. Kortom: een bevestiging dat het er is en een beschouwing omtrent hoe het er is. Zonder dit theoretische kader is verder onderzoek een huis gebouwd op drijfzand. De thematiek moet dus zo systematisch mogelijk in kaart gebracht worden. We hebben ervoor gekozen om dit te doen op een essayistische manier. Ieder hoofdstuk is daardoor een enigszins afgesloten geheel dat een dialoog aangaat met de andere delen van de studie. Het kan niet de bedoeling zijn van een wetenschappelijke studie om deze dialoog gortdroog te voeren, vandaar het gebruik van enigszins lyrische titels en bij wijlen vanuit een bepaalde optiek sappig te noemen taalgebruik. Dit door een aanvaarden van de gevaren ervan. Taal is immers wilder naarmate ze getemd lijkt. Aldus, tot spijt van wie het benijdt, volgen we af en toe ezelspaden in plaats van autosnelwegen. Deze paden bevinden zich in het gebied kunstwetenschappen, met als twee belangrijkste rivieren musicologie en literatuurwetenschap. De grenzen van het gebied worden geografisch gevormd door het westen (met focus op Europa) en chronologisch door het jaartal 1945 (het einde van de Tweede Wereldoorlog). De studie wordt zowel synchroon (systematische relaties) als diachroon (historische relaties) gevoerd. Het beknopte historisch overzicht wil een fundament bieden voor het nu, zonder daarom een rechte lijn van oorzaken en gevolgen te willen impliceren, en een extra luik omtrent niet-westerse culturen dient om het bekende europacentrisme enigszins te vermijden.

De westerse samenleving aan het begin van de eeuw is er één waarin massamedia en massacommunicatie een belangrijke rol spelen. Te midden deze informatievloed is streven naar volledigheid natuurlijk een vergeefse zaak. Ook het in acht houden van alle mogelijke invalshoeken op het thema is een illusie. Dit hoeft echter geen negatief gegeven te zijn. Aristoteles stelde al in zijn Ethica Nicomachea dat het een kenmerk is van een welopgevoed man om slechts in die mate precisie te zoeken in elke orde van dingen als het eigene van het onderwerp dit toelaat. Het blijft natuurlijk de vraag of de auteur van dit essay welopgevoed is. Feit is wel dat de studie op zich voltooid zal zijn, er is nu eenmaal een begin en een einde. De eventuele andere invalshoeken zullen hopelijk aan bod komen via latere discussie en dialoog uitgaande van dit essay.

Voor alle duidelijkheid sommen we tevens nog eens de basisuitgangspunten op die het fundament vormen van deze studie: Wat het materiaal betreft wordt gestreefd naar consistentie,

10 wat de auteur aangaat naar consequentie en voor de beschouwer is er hopelijk voldoende plausibiliteit. Deze drie elementen kaderen in een falsifieerbaar geheel (alle bronnen zijn raadpleegbaar1 en de genese van de stellingen wordt telkens zo goed mogelijk weergegeven) en in een zoeken naar synthese, meer dan het tentoonstellen van een analyse. Om Leo Apostel te parafraseren gaat het hier zoals gezegd eerder om het bouwen van bruggen dan om het boren naar olie. Basisvragen zijn: Hoe zijn woord-toonverhoudingen geëvolueerd? Wat is er op dit vlak precies veranderd in de 20ste eeuw en specifiek na 1945? Zijn poëzie en muziek dichte of verre familie? Is er op het grensgebied tussen die twee elementen communicatie mogelijk en op welke manier dan wel? Zijn technologie en techniek echt de bepalende factoren in dit vraagstuk? Hoe klinkt de menselijke stem dan in deze technosfeer? Kan het zijn dat het hoofd van Orpheus tegelijkertijd zingt en zwijgt?

1.1.2. Waarom Orpheus opnieuw lastigvallen ?

Zijn lichaam ligt verspreid in stukken: hoofd en lier zijn door de Hebrus meegevoerd; daar drijvend, midden op het water, -'t is wonderbaarlijk- klaagt de lier nog droevig; droevig ook fluistert zijn dode mond; droevig het antwoord van de oevers. (…) Zijn ziel daalt onder aarde. Alles wat hij daar al eerder gezien had, kent hij terug. Rondspeurend naar Eurydice treft hij haar aan in de Elysese velden en vol liefde omhelst hij haar. Sindsdien zijn zij daar samen, zij aan zij of één voorop en één die volgt - dan is het dikwijls Orpheus die omkijkt, maar nu zonder angst, naar zijn Eurydice. (Ovidius 1998:271-272)

Het is verbazingwekkend hoeveel de orpheusmythe de kunst doorheen de eeuwen heeft beïnvloed. Ondanks de vele varianten die ervan bestaan, zijn de hoofdlijnen ervan genoegzaam bekend:

1 Indien er geen paginering voorhanden is, omdat de bron bijvoorbeeld een website is, wordt de aanduiding “00” gebruikt in plaats van de woordelijke vermelding “geen paginering”.

11 Orpheus was de zoon van vader Oeagrus of Apollo en moeder Calliope of Polyhymnia. Hij leefde in Thracië. Na zijn zeiltocht met Jason en de Argonauten (waarbij hij een storm met zijn zang tot bedaren brengt) zou Orpheus trouwen met Euridice. Zijn geliefde komt echter om het leven door een slangenbeet. Orpheus snelt ze achterna naar de Hades en verschalkt met zijn zang zowel Charon, de veerman, als Proserpina, de vrouw van Pluto. Hij kan Euridice daarop terug naar de bovenwereld vergezellen op voorwaarde dat hij gedurende deze tocht niet achterom kijkt. Dit gebeurt op het einde toch en Euridice sterft als het ware een tweede maal. Orpheus blijft jarenlang treuren om zijn verloren geliefde en kijkt daarbij naar geen enkele andere vrouw om. Volgelingen van Dionysus (Bacchanten of Menaden) zien hem daarom als een priester van Apollo en verscheuren hem. Volgens de mythe blijft zijn hoofd echter zingen en blijft zijn lyra (of cithara) spelen. Dit bezorgt hem later een orakelfunctie wat aanleiding zal geven tot het orfisme.

Doorheen de Klassieke Oudheid zijn er talrijke variaties op deze mythe verschenen. Hij wordt vernoemd in teksten van Aeschylus, Euripides, Isocrates, Plato, Apollonius van Rhodos, Diodorus van Sicilië en tal van anderen. Gedurende deze tijd (van de 7de eeuw tot de 1ste eeuw voor Christus) werden de basiscomponenten van de mythe vastgelegd. Vanaf de late republiek en de vroege keizertijd (1ste eeuw voor tot 2de eeuw na Christus) werd de nadruk gelegd op een meer emotionele en esthetische benadering ervan. Vooral twee auteurs treden naar voren door hun bewonderenswaardige synthese van alle gegevens: Vergilius (Georgica, 26 voor Christus) en Ovidius (Metamorfoses, 1ste eeuw na Christus). Daarna wordt de mythe ook nog vermeld door onder andere Seneca, Pausanias en vanaf de 3de eeuw na Christus door Philostratus de Jongere en Boethius waarbij vooral de retoriek en de moraliserende ondertoon centraal staan.

In alle deelgebieden van de kunst heeft de orpheusmythe zich doorheen de eeuwen gemanifesteerd (Camboulives/Lavallée 1995). In de beeldende kunsten wordt vooral aandacht besteed aan de zes kernmomenten: de Argonautentocht, de afdaling in de Hades, het terugwinnen van Euridice en haar tweede dood, het verblijf nadien bij de Thraciërs en zijn verscheuring door de menaden en tenslotte de gebeurtenissen met zijn waarzeggend hoofd. Doorheen de hele geschiedenis zijn hieromtrent zowel reliëfs, beeldhouwwerken, mozaïeken, schilderwerken en sieraden gemaakt. Ook in de literatuur is de invloed gewoon overweldigend. In de middeleeuwen hebben vooral de versies van Boëthius, Ovidius en Vergilius een grote invloed uitgeoefend. De mythe werd verwerkt in tal van romaneske en

12 allegorische romans en werd zelfs als dichtoefening aangewend (bijvoorbeeld in Sir Orfeo, 14de eeuw). Dit vooral vanuit drie drijfveren: delectatio (bron van artistiek genoegen), exercitatio (bruikbaarheid als schooloefening) en doctrina (bruikbaarheid ter belering) (Provoost 1974). In de renaissance komt Orpheus vooral naar voren in het kader van het neo-platonisme (Ficino) en het Florentijns humanisme (herontdekking Griekse Oudheid) als de Orpheus die de beschaving stichtte en die in contact staat met hogere regionen. Via de Pléiade komen we zo tot bij de Verlichting waar de mythe vooral tot theorievorming aanleiding geeft. Orpheus wordt dan meer en meer bekeken als de verpersoonlijking van de dichter die doorheen zijn verbondenheid met natuur en kosmos toegang krijgt tot regionen voorbij de aardse werkelijkheid. Als tegenprestatie dient hij de wereld wel in te wijden in deze diepere geheimen. Deze gedachte wordt in de romantiek verdergezet met als kernpunten de liefde, de dood en de kunst. Vooral de Duitse romantici en symbolisten maken dankbaar gebruik van dit gegeven (Novalis, Rilke) en in de 20ste eeuw zijn er eerder zijdelingse toespelingen in de werken van onder andere Proust, Apollinaire en Valéry. In de 20ste eeuw is er echter ook belangstelling vanuit de filmwereld. We vermelden Orphée van Jean Cocteau en Orfeu negro van Marcel Camus. De invloed van de mythe in de muzikale wereld wordt onder andere behandeld in het luik omtrent opera.

Istvan Anhalt (1984) titelt het zevende hoofdstuk van zijn studie Alternative voices met de open vraag Orpheus resurgent…perhaps. Het is dezelfde vraag die ook dit essay in beweging brengt. We willen echter niet vol hoop en illusies terugkeren naar de goddelijke en volledige Orpheus, maar houden het bij zijn blijvend zingende hoofd. Het is immers pas dan, het begincitaat indachtig, dat muziek en poëzie naar elkaar kunnen omkijken zonder elkaar daardoor te verliezen. Het woord “hoofd” in de titel van deze studie wordt hier dus gebruikt ter aanduiding van de slotfase van de mythe. Ter aanduiding dat het gepresenteerde discours onderzoekt wat overblijft ná de mythe. Het heeft voor alle duidelijkheid dus niets te maken met een nadruk op de ratio waarvoor het hoofd symbool zou kunnen staan. In dit essay wordt immers op holistische wijze de nadruk gelegd op net een samengaan van lichaam en geest in een betekenislichaam à la Merleau-Ponty. Blijft nog het symbool van de spiegel over. Via een spiegel is misschien een dialoog tussen onderwereld (of het onbewuste, het slapen) en wakende toestand mogelijk. Tussen de verschillende aspecten van de kunsten en de wetenschappen. Het risico dat de spiegel in stukken uiteen barst, moeten we maar voor lief nemen. Misschien is deze studie ook slechts

13 een zoveelste metamorfose van Orpheus en staan er wellicht opnieuw een horde menaden en bacchanten om de hoek te loeren. Maar net dat aspect maakt zowel wetenschappen als kunsten zo spannend. Het gebruik van een spiegel als symbool is natuurlijk geen gratuite geste. De spiegel-fase van Lacan indachtig hopen we ook hier te kunnen spreken van een bewustwordingsproces. Umberto Eco heeft het in dit kader over de spiegel als een drempel-fenomeen “dat de grenzen afbakent tussen imaginair en symbolisch” (1991:12). Poëzie en muziek worden in deze studie aan elkaar gespiegeld, de grenzen worden als het ware afgetast zonder ze daadwerkelijk aan te raken.

1.1.3. De structuur van het essay

Dit essay kan opgedeeld worden in drie sporen: een historisch, een analytisch-technisch en een filosofisch-kennistheoretisch. Alvorens deze sporen behandeld worden dienen eerst mobiele definities of werkdefinities opgesteld te worden voor de termen muziek en poëzie. Ook moet verduidelijkt worden wat nu precies onder convergentiepunten tussen beide verstaan kan worden. De definities zijn mobiel omdat de kwestie wat muziek en poëzie is geen relevante vaste begrenzing met zich kan meebrengen. De termen zijn als de oevers van de zee: daar, maar beweeglijk. Ook Lawrence Kramer wijst in zijn referentiewerk Music and Poetry: The 19th Century and After dat “Any discourse that hopes to embrace both arts must, so to speak, be mobile” (1984:7). Hij hamert er tevens op dat het procesmatige karakter van zowel poëzie als muziek niet uit het oog mag verloren worden. Een vastgeprikte vlinder is immers voor een groot stuk geen vlinder meer.

In het tweede hoofdstuk wordt beoogd beknopt een geschiedenis van woord- toonverhoudingen weer te geven. Er werd geopteerd voor volgende periodes als ijkpunten: tot 1870, 1870-1905, 1905-45, na 1945. Deze punten staan respectievelijk voor het einde van de Frans-Duitse oorlog, het begin van wat te boek staat als de historische avant-garde en het einde van de Tweede Wereldoorlog. De focus is zoals gezegd op het westen gericht, maar een korte uitstap naar woord- toonverhoudingen in niet-westerse culturen mocht in deze context niet ontbreken.

14 Het derde hoofdstuk wil na een historisch perspectief het thema openbreken. Via een aantal filosofisch-kennistheoretische essays wordt letterlijk het hoofd van Orpheus in de spiegel bekeken. De mythische dichter-musicus kan, zoals eerder uitgelegd werd, symbool staan voor dit essay. In een familieportret van poëzie en muziek wordt in navolging van de orpheusmythe onder meer bekeken in welke mate de wortels van beide gegevens verstrengeld zijn. In dit onderzoek wordt de menselijke musico-poëtische communicatie tout court verder onder de loep genomen. Wanneer, waarom en hoe maakt de mens als talig en muzikaal wezen gebruik van dit specifieke multifunctionele gegeven? En hoe functioneert het sonoor klankmateriaal dat een mengeling is van muziek en poëzie op het semantische vlak: welke betekenisniveaus zitten erin vervat en hoe functioneert het binnen de artistieke context? Wat is de verhouding tussen de referentiële semantiek en de affectief-evocatieve semantiek? Hoe functioneren beide semantische werelden in relatie tot elkaar? Daarna volgen twee uiteenzettingen die zich eerder op poëzie richten. Eén omtrent de Woord- God (die bij veel dichters en musici een graf krijgt) en omtrent de zoektocht naar een Universele Taal (van de Mens). In een tweede luik wordt onderzocht hoe poëzie op een podium wordt gebracht. In de context van muziek wordt dit laatste als evident aanzien, maar in het geval van poëzie blijft dit in de praktijk vaak bijzonder problematisch. Een close listening is wellicht noodzakelijk naast het bestaande close reading. Doorheen dit alles verliezen we hopelijk niet uit het oog dat we nog steeds met de homo ludens te maken hebben die fijn tot smakelijk lachen kan.

In een vierde deel wordt bekeken in welke mate technologie en technieken als media en als denkmethodes het uiteindelijke ontstaan van 20ste en 21ste eeuwse musicopoëtische uitingen (mee)bepalen. In deze context worden tevens de menselijke stem en bij uitbreiding extended vocal techniques onder de loep genomen.

De casestudies die het vijfde deel vormen, zijn natuurlijk een belangrijk onderdeel van dit essay. De theorie kan immers enkel schitteren bij gratie van de praktijk en wordt noodzakelijkerwijs continu daaraan getoetst. Veel elementen komen doorheen het corpus aan bod, maar er werd geopteerd om voor een aantal deelaspecten de spiegel toch nog wat dichterbij te plaatsen. Aangezien het overkoepelende onderwerp de convergentiepunten tussen muziek en poëzie betreft, zijn de grenzen tussen dichter-musicus en gedicht-compositie in deze studies niet altijd even duidelijk zichtbaar of hoorbaar. Dit wil echter niet zeggen dat er

15 geen onderscheid gemaakt kan worden op het gebied van de intentie, het aangewende materiaal en/of van de perceptie. Er werd geopteerd om het werk van de volgende kunstenaars extra te belichten: Paul de Vree, Henri Chopin, Amanda Stewart, Jaap Blonk, John Cage en Arthur Pétronio. Allemaal namen die frequent opduiken in musico-literair milieu, maar waar contradictorisch genoeg weinig relevante studies over bestaan. Dit geldt natuurlijk niet voor Cage in wiens naam er al een aantal bibliotheken werden geschreven, maar zijn werk kan gewoonweg niet vermeden worden in de context van musicopoëtisch onderzoek. Aangezien er al tal van studies bestaan omtrent Cage hebben we ons de vrijheid veroorloofd het ietwat anders aan te pakken, om op die manier misschien toch nog iets zinvols toe te voegen aan het discours. Deze essays zijn natuurlijk slechts een kruimel van het voorradige brood, maar alle voedingsstoffen zijn er wellicht wel in aanwezig. Andere kruimels (de relatie Boulez- Mallarmé, de vocale werken uit de jaren ’60 gerelateerd aan de as Darmstad-Keulen, ...) komen natuurlijk op een iets meer of minder uitgebreide manier aan bod doorheen het essay.

De onderzoeksmethodes binnen de systematische musicologie worden hier ook niet uit het oog verloren (Leman 2001). Via deze methodes kan het linguïstisch discours uitgebreid worden met een discours gericht op de fonologische en sonologische eigenschappen van klank zelf. Dit houdt een onderzoek in naar de graduele overgang tussen muzikale en talige, in dit geval specifiek poëtische, aspecten (Wishart 1996), naar de geleidelijke vervaging van de dichotomie tussen referentiële semantiek en evocatieve, affectieve en emotionele semantiek. Zelfs de oppervlakkige lezer zal echter opmerken dat er in deze studie weinig tabellen en cijfers te bespeuren zijn. Een concreet experimenteel onderzoek in statistische zin werd dan ook niet uitgevoerd. Deze techniek uitgaande van de “economy of the same” laat weinig terugkoppeling toe naar de eigenlijke uitgangspunten van dit onderzoek. De voorkeur werd gegeven aan een degelijke reflectie omtrent de problematiek die in dit essay aangekaart wordt. Deze studie hanteert bewust een spiegel en geen microscoop. Daardoor zullen een aantal zaken natuurlijk niet opgemerkt worden, maar blijft het overzicht hopelijk wel bewaard. We zijn er ook van overtuigd dat deze spiegelstudie als fundament kan dienen voor verder musico-literair onderzoek met zowel sterrenkijker als microscoop.

Tot slot wordt er een naast de conclusie(s), bibliografie en discografie een aantal bijlagen toegevoegd. Deze bijlagen worden in twee hoofdstukken onderverdeeld. Voorkant van de

16 spiegel bevat teksten in verband met het thema die moeilijk te vinden zijn en relevant zijn voor dit essay alsook reproducties van partituren en gedichten. Achterkant van de spiegel vraagt wellicht iets meer uitleg. Daarin wordt de auteur-musicoloog bezien als getuige van en als participant aan het thema. We menen dat dit een objectieve benadering ervan ten goede komt, hoe vreemd dit misschien mag lijken. Een oog-, en oorgetuigenverslag is een belangrijke bron van informatie die de rest van de studie in een ander perspectief stelt, zowel wat de data en theorie betreft als wat de visie van de lezer aangaat. Zo komt deze immers de achtergronden van de studie te weten. Deze zijn er altijd, maar worden vaak verborgen ter meerdere glorie van een objectiviteitsideaal. De kennis ervan kan de rest van de studie in een ander, wellicht juister licht plaatsen.

In drie onderdelen komen aspecten aan bod van de auteur-musicoloog als getuige. Ten eerste het b*bobeobi*archief, een archief dat bestaat uit audio-opnames gemaakt tijdens diverse bezoeken aan poëzievoordrachten, festivals en dergelijke meer. Een klein deel van het archief bestaat ook uit DVD-opnames die Svend Thomsen (Trekanten Video Formidling) maakte in opdracht van het IPEM-Departement Musicologie Universiteit Gent en Krikri vzw. Een tweede luik van de wereld achter de spiegel is deze van Krikri vzw. Deze vereniging richt zich uitsluitend op wat dan polypoëzie heet. Dit via de organisatie van workshops, een jaarlijks internationaal festival en performances gedurende de periode 2002-2006. Het spreekt voor zich dat op deze manier vooral de organisatorische en praktische kant van het plaatsen van muziek en poëzie op een podium aan den lijve ondervonden werd. Tevens werden via deze organisatie tal van internationale contacten gelegd waardoor de huidige polypoëtische scène zich heel levendig opende voor verder onderzoek. Een derde luik is letterlijk het wedervaren van een alter ego. De eigen ervaringen, onder pseudoniem, als uitvoerder op diverse Europese podia zijn natuurlijk van belang geweest voor het vormen van ideeën omtrent performance, de relatie performer-publiek, etc. Daarnaast werden de meeste mogelijkheden afgetast op gebied van mengvormen tussen muziek en poëzie. Dit verslag biedt wellicht een extra perspectief en zorgt ervoor dat praktijk aan theorie gekoppeld wordt. Of de context of discovery aan de context of justification, zo u wil.

17 1.2. Een web van definities

De titel van dit essay bevat drie termen die geduid moeten worden: poëzie, muziek en convergentiepunten. Drie bomen waarvan eerst dient aangetoond te worden dat ze wel degelijk wortels hebben.

1.2.1. Eerder poëzie

[…] als 'echte' bioloog voel ik soms een onmiskenbare walging opwellen bij het gebrek aan operationele definities en toetsbare hypotheses in de 'literatuurwetenschap'. Een walging die meteen daarna weer tot een meer bescheiden reactie leidt, wanneer ik besef dat ik in al mijn 'harde wetenschappelijkheid' ook niet in staat ben zulke definities te geven. Alsof poëzie een fenomeen is dat niet wetenschappelijk bestudeerd kan worden - een suggestie die strijdig is met het onconditionele dictum dat alle natuurlijke fenomenen in natuurlijke termen geformuleerd moeten kunnen worden. Of is poëzie geen natuurlijk fenomeen ? Is het een illusie, een hersenspinsel van de goedgelovige mens, van dezelfde orde als onsterfelijke zielen, kabouters en vampieren. (Lauwereyns 2004:124)

Laten we maar met de deur in huis vallen en doen alsof er geen vuiltje aan de lucht is: Poëzie kan men duiden als een verzameling talige (al dan niet bewust procesmatige) producten die de taal (en haar partikels) hoofdzakelijk als doel aanwendt en niet in eerste instantie als middel, wat dus tegengesteld is aan anekdotische, zuiver verklarende en demonstratieve talige uitingen. Wat niet wil zeggen dat er geen anekdotische, verklarende of demonstratieve talige uitingen kunnen worden opgenomen in deze verzameling. Met deze werkdefinitie kan veel geduid worden. Toch hebben tal van dichters en theoretici het nodig gevonden om nieuwe termen in te voeren om bepaalde vormen van poëzie te benoemen. In Lautpoesie/musik nach 1945 van Michael Lentz (2000) gaan grofweg de eerste 200 pagina's enkel en alleen over definiëring van deze begrippen. Als we zijn boek en de andere die vermeld worden in de inleiding naast elkaar leggen komen we aan een indrukwekkende lijst termen:

Lautpoesie/poésie sonore/klankpoëzie/soundpoetry, verbofonie/verbosonie, intermedia, phonische Musik, poèmes à crier et à danser, akustisches Hörspiel, Hörtext, text-sound composition, Sprechgedichte, Wortmusik, Lautkomposition, auditiver Poesie, electro-acoustic literature, (ultra-) lettrisme, concrete poëzie/concrete poetry/poésie concrète, poesia visiva,

18 visuele poëzie, tape-poésie, poésie électronique, poésie action, total poetry, polypoesia, Sprachkunst, audio-visuele gedichten, body-music, poésie musique pure, metapoésie, crirythmes, instrumentation verbale, akustische Lautgedichte, poèmes-partitions, mécano- poèmes (machinegedichten), poesia liquida, speech songs, typogrammen, Sprechakten, poésie orale, gesonoriseerde poëzie, sound text, permutational poetry, Musiksprechen, Artikulationen, Klanggebilde, Lautprozesse, verbale muziek, etc.

Het spreekt voor zich dat dit enige helderheid tegenover zogenaamde verruimde versies van poëzie en muziek niet ten goede komt. Voor Lentz is deze definitieproblematiek echter een wezenlijk bestandsdeel van de 20ste en 21ste eeuwse poëzie en er lijkt in zijn studie dan ook geen licht te schijnen aan het eind van de duisternis der termen. Ook in andere recente studies zoals La poétique sémiophone van Marc Derveaux (2003) wordt dit kluwen niet ontward, wel integendeel, er worden nog tal van extra termen aan toegevoegd. Zijn wens tot systematische beschrijving van klanktekens (phonésignes, phonésèmes) maakt het onderwerp door de toevoeging van tal van categorieën juist nog ondoorzichtiger. Zelf dienen we ook schuldig te pleiten aan het toevoegen van één term in dit essay (zij het dan in de bijlagen), namelijk polypoëzie wat letterlijk poëzie-met-veel-mogelijkheden wil betekenen (poly + poëzie)2. Poëzie die gebruik maakt van alle mogelijke talige en bij uitbreiding vocale uitingen (dus niet alleen woorden), die eventueel op een zinvolle manier (multi)media en performancekunst benut, die ook de tradities van niet-westerse wereldculturen en het eigen procesmatig karakter onderkent en die niet noodzakelijk gebonden is aan het fenomeen boek3. In wezen gaat het dus gewoon om poëzie, maar de term polypoëzie is zinvol in een sociale context waarin poëzie vaak eerder eng wordt bezien als een artistieke uiting die bestaat uit neergeschreven woorden in een beperkt aantal regels die als extraatje ook luidop gelezen kunnen worden. De meeste bepalingen voor poëziewedstrijden, - publicaties, -lessen enzovoort houden dit cliché hardnekkig in stand, waardoor het erg rijke veelvoud aan andere mogelijkheden opzij wordt geschoven, zelfs zo ver opzij dat velen zijn

2 De term dient niet verward te worden met polypoesia van de Italiaanse dichter Enzo Minarelli, in zijn definitie worden immers gewoon de ideeën herhaald die al door theoretici van de poésie sonore werden geopperd vlak na de Tweede Wereldoorlog. Minarelli's manifest omtrent polypoëzie werd echter pas voor het eerst gepubliceerd in 1987 (catalogus Tramesa d'Art, Valencia). 3 De hele waslijst bestaande termen die in 1.2.1 werd vermeld, kan eventueel overkoepeld worden door de term polypoëzie.

19 bestaan niet eens vermoeden. Zo ontbreekt er ook een referentiekader wat deze schat aan poëzievormen betreft.

1.2.2. Eerder muziek

Nicholas Cook en Mark Everist beginnen hun naslagwerk Rethinking Music uit 1999 met een uitspraak van Philip Bohlman: “Music may be what we think it is, it may not be” (v). In het betreffende essay van Bohlman omtrent de ontologieën (sic) van muziek stelt hij verder: “What music is remains open to question at all time and in all places” (17). Bohlman pleit dan ook voor een complex van meervoudige ontologieën, die zich hoedanook manifesteren op zowel individueel als globaal niveau. Muziek is dan niet enkel een object (basis westerse interpretatie), maar ook een procesmatig gegeven en is tevens vaak ingebed in andere activiteiten (“embeddedness”) waarmee het onlosmakelijk verbonden is. Volgens Bohlman is dit niet alleen een problematiek voor specialisten:

The ontologies of music (…) reside in the physical and the everyday, the beautiful and the spiritual, past histories and myths about the future. They are spread across the entire spectrum of human experience. Thinking about and experiencing music are basic human practices. (1999:33)

Het lijkt ons zinvol om in deze context drie generaties ontologieën van muziek met elkaar te confronteren. Het betreft werkdefinities die drie professoren musicologie aan de Gentse Universiteit op een bepaald punt in hun denken hanteerden/hanteren:

1) Muziek is in strikte zin, de verzameling van alle technische, abstrakte, sonore produkten met eigenwettelijk karakter, maar is in ruime zin geschikt om verbale elementen (literaire teksten en sonore signalen), plastische voorstellingen (architekturale, skulpturale en schilderkunstige dekors), lichtkomposities en plastische bewegingen (arbeid, spel, dans, magie en liturgie) in zich op te nemen en onderling tot eenheid te brengen. (Jan L. Broeckx 1967:16)

2a) Muziek is elke voortbrengst van geluid die door een instantie die zich als daartoe bevoegd gedraagt , als zodanig wordt voorgesteld.

20 2b) Muziek is elke voortbrengst van geluid die binnen een maatschappelijke groep als zodanig wordt erkend.4 (Jaap Kruithof / Herman Sabbe 1982:50)

3) Muziek is een in audio gecodeerde intentionele act. (Marc Leman in een mail aan de auteur op 25 januari 2006)

Definitie 1 concentreert zich op muziek als ding, als object. Problematisch in deze definitie is natuurlijk wat precies dit “eigenwettelijk karakter” is alsook de verruiming naar net extra- muzikale elementen. Definitie 2 neemt de evoluties van de 20ste eeuw in zich op en splitst de visie van de zender (a) en deze van de ontvanger (b), wat ons erg zinvol lijkt. Definitie 3 dient men te kaderen vanuit een cognitief-systematische invalshoek. Probleem met deze verwoording is dat dan bijvoorbeeld ook “gewoon spreken” muziek zou zijn. De toevoeging “op subsymbolisch niveau” lost dit wellicht op. Vraag blijft wel of het intentionele aspect steeds noodzakelijk is (cfr. discrepantie met 2b, iets kan zonder probleem geïnterpreteerd worden als muziek en het is niet makkelijk om dan tegenargumenten te vinden die bewijzen dat het geen muziek “is”, tenzij vanuit een specifiek gesloten kader). Laten we deze drie definities als uitgangspunt in het achterhoofd houden doorheen dit essay.

1.2.3. Convergentiepunten?

“Some practices of contemporary poetry as well as composition seem to make certain divisions into categories inoperative. We are witnessing what appears to be a convergence of paths in certain works in two fields.”, schrijft Istvan Anhalt in 1984 (152). In welke mate de convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945 anders zijn dan deze in de westerse geschiedenis daarvoor zal wellicht duidelijk worden aan de hand van deze studie. Feit is dat het streven naar convergentiepunten alvast geen recent fenomeen is en ook de studie daaromtrent is niet nieuw. Denk alleen al maar aan “Alle kunst streeft naar de staat van muziek”, de vaak geciteerde gevleugelde uitspraak van Walter Pater. Het is een zin uit het essay The School of Giorgione (1873/1998) dat kadert in zijn studie omtrent de renaissance. Het is zinvol om de zin hier ook het kader terug te geven waarin deze fungeert. Zo stelt Pater eerst:

4 Naar Jean-Jacques Nattiez (1977), Under what conditions can one speak of the universals in music, in The World of Music 19 (1/2):92-105.

(…), each art may be observed to pass into the condition of some other art, by what German critics term an Anders-streben - a partial alienation from its own limitations, by which the arts are able, not indeed to supply the place of each other, but reciprocally to lend each other new forces. (133-134)

Waarna hij concludeert dat muziek het typevoorbeeld is van dit Anders-streben. In die context kadert de bewuste zin:

All art constantly aspires towards the condition of music. For while in all other works of art it is possible to distinguish the matter from the form, and the understanding can always make this distinction, yet it is the constant effort of art to obliterate it. (134-135)

Al snel maakt Pater tevens de link met poëzie en stelt hij dat de ideale types van poëzie tevens deze zijn waarin de kloof tussen vorm en materie tot een minimum beperkt is. Logischerwijs is in die denkrichting lyrische poëzie dan de meest complete vorm van poëzie (137-138). Als voorbeelden geeft hij de poëzie van William Blake en William Shakespeare. Of men het eens is met deze laatste stelling of niet, feit is wel dat het Anders-streben een sterke kracht is in artistieke middens. Op de definitieproblematiek werd eerder al gewezen en deze wordt er niet eenvoudiger op eenmaal convergentiepunten van muziek en poëzie onder de loep worden genomen. Emblematisch voor dit probleem is wellicht het levenslange onderzoek van Steven Scher (Bernhart/Wolf 2004), één van de bezielers van de Word and Music Studies. In Comparing Literature and Music uit 1981 klaagt hij onder meer “the age- old terminological confusion unfortunately still omnipresent in comparisons of literature and music” aan (167). Een jaar later herhaalt hij in Literature and Music dat onderzoek naar poëzie en muziek zelden met precieze definities gepaard gaat (173). Dit is nodig “while in many instances the two arts are virtually inseparable, there are also apparent correlations that ultimately prove to be illusory or at best metaphorical” (174). Bij Scher is versmelting uit den boze, enkel convergentiepunten zijn mogelijk. “No matter how similar literature and music may appear on occasion, they are only analogous, never identical” (175). Die similariteit uit zich volgens Scher voornamelijk in klank: “Organized sounds serve as basic material for both arts, a shared feature that immediately suggests the idea of comparability” (186). Maar Anders-streben als een bereiken van een staat van eenheid is niet de visie van Scher:

22 In view of the continuing terminological dilemma, one of the tasks for serious musico-literary scholars ought to be to evolve a set of clearly defined critical terms that would put an end to the persisting “trend towards the loose metaphorical use of technical terms” (Brown, Musico- Literary Research:6), clearly a remnant of Romantic aesthetics bent on amalgamation and confusion of the arts. (199)

Scher geeft zelf het voorbeeld van de term muzikaal die volgens hem akoestisch, evocatief en structureel gebruikt wordt en in wezen alleen in het laatste geval zinvol is voor literatuur. Volgens Scher is muzikaal als adjectief enkel bruikbaar voor dichters (199). Scher maakt zelf een strict onderscheid tussen de categorieën muziek en literatuur, literatuur in muziek en muziek in literatuur5. Belangrijkste scheiding tussen beide situeert hij in de tweedeling semantiek/non-semantiek. Echte convergentiepunten zijn volgens Scher enkel mogelijk op het vlak van de structuur, de grammatica en in het evidente feit dat het beide tijdsgebaseerde verschijningsvormen (georganiseerde geluiden) zijn (auditory, temporal and dynamic art forms, 180). Het discours van Scher blijft echter de nadruk leggen op lezen, op de notie luisteren wordt niet dieper ingegaan. Desondanks voert hij wel de categorie verbal music in als onderdeel van het luik muziek in literatuur.

By verbal music I mean any literary presentation (whether in poetry or prose) of existing or fictitious musical compositions: any poetic texture which has a piece of music as its “theme”. In addition to approximating in words an actual or fictious score, such poems or passages often suggest characterization of a musical performance or of a subjective response to music. Although verbal music may, on occasion, contain onomatopoeic effects, it distinctly differs from word music, which is exclusively an attempt at literary imitation of sound. (1970:25)

Voor Scher is deze verbale muziek wel degelijk een literair fenomeen dat muzikale effecten gebruikt, maar binnen de grenzen blijft van literatuur; het is als het ware een representatie van

5 Werner Wolf (1999) zal deze driedeling verder uitwerken. Hij spreekt van open/directe intermedialiteit (zowel muzikale als verbale significanten worden aangewend) en gesloten/indirecte intermedialiteit (gebrek van verbale of muzikale significanten) en deelt “muziek in de literatuur” verder onder in telling (vertelling) en showing (dramatisering). Katalin Balogh beaamt in deze context de stelling van Andrzej Hejmej dat het zowel bij Scher als Wolf “niet gaat om het vraagstuk van de relatie tussen muziek en literatuur, zelfs niet tussen literaire werken en composities, maar wel om het verband tussen een literair werk en de artistieke interpretatie van een muzikale compositie” (2005:69). Hejmej wil dan ook eerder spreken van “het muzikale in een literair werk” en over “de muzikale werking van een literair opus”.

23 muziek in woorden. Eenmaal hij alle basistermen uit zijn theorieën samenvoegt, komt hij uiteindelijk tot volgend (vaak geciteerd) schema:

(Bernhart/Wolf, 2004:28)

Het enige mogelijke convergentiepunt bij Scher is de evocatie van muziek in/via literatuur. Eén van de meest overzichtelijke schema’s, die omvattender dan Scher de convergentiepunten tussen grensvormen in kaart wenst te brengen, is dat van Klaus-Peter Dencker:

(Dencker 2007:nn)

Dencker maakt dit schema om in zijn studie de plaats van MuG / Musikalische Grafik, KiP / Kinetische Poesie, OP / Optische Poesie en AP / Akustische Poesie te bepalen. Ook zijn schema blijft natuurlijk een reductie van de realiteit (de categorieën zijn in de praktijk meestal onafscheidbaar verbonden), maar geeft alvast iets duidelijker de mogelijkheden weer dan Scher. Wellicht kwam Dencker onbewust tot een leeg vak in het centrum van de afbeelding. Dit zou men metaforisch de plaats van het zwijgen kunnen noemen. Zwijgen kan men immers het ultieme convergentiepunt noemen tussen de menselijke uitingen die in het bovenstaande schema vermeld worden.

2. Een beknopte geschiedenis van woord-toonverhoudingen

2.1. Inleiding

2.1.1. Getoonde woorden en woordelijke tonen

Dit hoofdstuk behandelt kort de verhouding tussen “woord en toon” in de westerse geschiedenis. Het spreken over woord-toonverhoudingen is ingeburgerd, maar taal bestaat natuurlijk uit meer dan woorden en muziek uit meer dan tonen. “Woord en toon” wordt hier dan ook gebruikt als een pars pro toto voor taal en muziek. Dit onderzoeksveld is bijzonder uitgebreid. Volledigheid werd dan ook niet nagestreefd. Wel werd er gepoogd de belangrijkste tendensen te duiden die leiden naar de mogelijke convergentiepunten tussen muziek en poëzie na 1945. Daartoe werd het hoofdstuk in vier stukken verdeeld: tot 1870, 1870-1905, 1905-45, na 1945. Deze punten staan respectievelijk voor het einde van de Frans-Duitse oorlog, het begin van wat te boek staat als de historische avant-garde en het einde van de Tweede Wereldoorlog. In een eerste deel wordt de orale dimensie van poëzie en muziek onder de loep genomen. Daarna komen de “archaïsche vormen” glossolalie, orakeltalen, onomatopeeën en nonsensverzen aan bod. Deze fenomenen zijn tegenwoordig nog steeds actief, zij het soms onder gewijzigde verschijningsvormen. Na een korte bespreking van de oud-Griekse mousikē krijgen we iets vastere grond onder de voeten voor het luik omtrent onder meer troubadours, trouvères, tendensen in de renaissance, opera en het lied. Deel twee behandelt het symbolisme, het impressionisme en specifiek werk van Claude Debussy, Stéphane Mallarmé (met een uitstap naar Pierre Boulez), Paul Scheerbart, Christian Morgenstern en Lewis Carroll. Een derde deel bespreekt de manifestaties van de historische avant-garde die het meest impact gehad hebben op musicopoëtisch gebied: draadloze verbeelding, sterrentaal, simultanëisme en openstellen van de kunstwereld voor alle mogelijke geluiden. Het laatste luik brengt ons naar de tijdsruimte die in wezen centraal staat in deze studie. Het radiofonisch spel van Antonin Artaud is daarbij een eerste ijkpunt. Fluxus, happening en performance zijn de volgende die kort worden besproken. Klankpoëzie dient in deze studie vanzelfsprekend een eigen plaats te krijgen. Daarna verplaatsen we de focus naar hedendaagse vocale muziek, een luik dat we met een boutade “Darmstadt vocaal” genoemd hebben. Daarin

26 komen composities aan bod van onder andere Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti en Luciano Berio. Deze brengen ons naar de huidige scène en naar de wereld van de populaire muziek waarvan de grenzen ook meer en meer vervagen. Elisabeth McCombie vat één van de fundamenten van de hier onderzochte geschiedenis kernachtig samen: “The independent histories and criticisms of music and literature together provide the stage upon which the desire for supremacy over the other art conflicts with the desire for its imitation” (2003:1).

2.1.2. Homo Ludens

Een geschiedenis van woord-toonverhoudingen kan niet aanvangen zonder eerst één van de basisoorzaken ervan voor te stellen: de Homo Ludens. In het hoofdstuk Aard en betekenis van het spel als cultuurverschijnsel uit zijn studie Homo Ludens (1938/1997) stelt Huizinga dat elk spel iets beduidt (13) en dat alle spel bovenal een vrije handeling is (21). “In het spel speelt iets mee, wat buiten de onmiddellijke zucht tot levensbehoud uitgaat, en in de handeling een zin legt”(13). Volgens Huizinga kenmerkt het aristotelische animal ridens de mens in tegenstelling tot de dieren bijna nog meer dan de benaming homo sapiens (19). Ook poiesis is een spelfunctie. “Wanneer men ernst opvat als datgene, wat zich in de termen van het wakende leven sluitend laat uitdrukken, dan wordt poëzie nooit volkomen ernstig” (156). Huizinga plaats poiesis aan gene zijde van de ernst, de zijde die voor hem oorspronkelijker is, waar het kind, het dier, de wilde en de ziener thuishoren, in de context van droom, vervoering, bedwelming en lach. “De dichter is Vates, de bezetene, enthousiaste, razende. Hij is de wetende, Sjā’ir, zo noemen hem de oude arabieren” (158). Het formele poëtische middel is de assonantie, die these en antithese verbindt, door herhaling van hetzelfde woord, door variëring van woorden. Het poëtische moment is de zinspeling, de woordspeling, of ook het klankenspel, waarin de zin geheel verloren mag gaan. Poëzie kan aldus in speltermen beschreven worden. Zij gehoorzaamt aan een fijn stelsel van prosodische regels (160). Alles wat poëzie is, groeit volgens Huizinga op in spel: heilig spel van godsverering, feestelijk spel van vrijage, strijdbaar spel van wedijver, met snoeven, schimp en spot, spel van vernuft en vaardigheid (168). De moderne lyrische richtingen passen perfect in deze traditie, maar Huizinga stelt zich wel de vraag “of de omringende cultuur open genoeg is om deze positie te erkennen en te waarderen” (176).

Het element spel is volgens hem niet alleen inherent aan het poëtische, maar ook aan muziek en aan al het muzische tout court dat nauw verbonden is aan de cultus, met name aan het feesten, waarin het zijn eigenlijke functie heeft (205).

In de studie van Huizinga wordt spel opgevat als cultuurverschijnsel en niet in de eerste plaats als biologische functie (6). Het is dan ook interessant zijn visie te koppelen aan deze van neuropsycholoog en dichter Jan Lauwereyns die het spelende dier tegelijkertijd ook als lerende dier wenst voor te stellen:

Ik vermoed [dat de drang tot dichten op gang wordt gebracht] door dopaminergische neuronen. De drang naar poëzie staat onder controle van het lustprincipe -er is ergens iets positiefs aan verbonden dat alle negatieve connotaties overstijgt. Ik geloof, maar ik kan niet bewijzen, dat het van doen heeft met de lust naar kennis of inzicht of klaarheid, dingen die een zekere vorm van macht impliceren. (Lauwereyns 2004:125)

Lauwereyns spreekt (in navolging van Pinker en Deacon) over een drift om te begrijpen. Evolutie door natuurlijke selectie heeft er voor gezorgd dat we begrijpen leuk vinden. “Vandaar dat mensen, meer dan eender welke andere diersoort, bereid zijn hard te werken om iets te begrijpen: begrip activeert dopaminergische neuronen; begrip zendt een chemisch signaal van plezier door het lichaam” (126).

2.2. Tot 1870

2.2.1. De orale dimensie van poëzie en muziek

Orality, for traditional students of any form of literacy, is what thought is not. (Matter 2000)

We kunnen ons niet zo makkelijk een tijd inbeelden waarin geen schrift voorhanden was. Aan het begin van de 21ste eeuw is het zelfs voor velen quasi onmogelijk om zich een voorstelling te maken van een leven zonder door elektronica aangedreven toestellen. Onderzoek naar samenlevingen die uitsluitend in een orale dimensie bewogen hebben, is dan ook helemaal

28 niet vanzelfsprekend. Dit gebeurt in de mate van het mogelijke meestal door classici, mediëvisten (voornamelijk onderzoek naar zogenaamde “oral formulas” en naar epen), antropologen, musicologen en etnologen (Parry, Lord, Chadwick, Goody, zie Zumthor 1990:25). We willen hier in vogelvlucht de belangrijkste denkpistes in dit onderzoek overlopen aangezien de discussie omtrent oraliteit van belang is voor het musico-poëtisch vraagstuk dat centraal staat in deze studie.

2.2.1.1. Oraliteit

Hoe kan oraliteit gedefinieerd worden? Mostert bijvoorbeeld hanteert in zijn studie omtrent dit fenomeen een wel heel erg ruime definitie waarin de term gehanteerd wordt als “het geheel aan niet-schriftelijke vormen van communicatie. Het gaat dus niet alleen om het gesproken woord, maar ook om houdingen, gebaren, geuren, smaken en niet-verbale boodschappen die via oog en oor kunnen worden overgebracht” (Mostert 1998:9). In deze definitie worden opmerkelijk veel aspecten opgenomen van non-verbale communicatie tout court, zij het dan wel dat Mostert er bij vermeldt dat het gesproken en gehoorde woord centraal blijft staan. Daarnaast zijn “oog en oor” natuurlijk niet adequaat of voldoende om “geuren en smaken” over te brengen. Samen met Zumthor (1990) en Havelock (1986) is het wellicht zinvol om vier subcategorieën van oraliteit te hanteren: primaire oraliteit, gemengde oraliteit, secundaire en gemechaniseerde of gemediatiseerde oraliteit. Primaire oraliteit zou dan eigen zijn aan gemeenschappen die geen contact hebben met het schrift in welke vorm dan ook, wat niet makkelijk voor te stellen is en in zuivere vorm wellicht niet vaak of zelfs niet is voorgekomen. Deze gemeenschappen hebben dus enkel het orale medium (in casu de menselijke stem) om verbaal te communiceren. Bij gemengde oraliteit is er wel degelijk invloed van het schrift, maar deze blijft een extern element (zoals bijvoorbeeld bij analfabetisme) terwijl bij secundaire oraliteit het schrift het structurerende element is. Gemediatiseerde oraliteit vindt men terug in een massacultuur waar de media overheersen – van telefoon tot radio, televisie en computer.

Men kan zich natuurlijk de vraag stellen of primaire oraliteit tout court wel een onderwerp kan zijn van werkelijk empirisch onderzoek? Het is te eenvoudig om etnische groeperingen à la Rousseau te zien als nobele wilden of niet-meer-zo-wilden. Het zijn immers letterlijk restanten van oraliteit waarmee in etnische culturen gewerkt dient te worden. Andere

29 mogelijkheden om onderzoek te doen naar primaire oraliteit is het werken met kinderen voordat ze leren schrijven of werken vanuit een argumentum ex silentio. Zo zijn er enkele criteria om met enige zekerheid de mondelinge overlevering van geschreven bronnen aan te tonen (Künzel 1995): 1) Er bestaat een reeks expliciete getuigenissen over de overlevering 2) Het verhaal werd opgetekend in clericaal milieu, maar het onderwerp wijkt af van officieel- kerkelijke tradities 3) Het “men-zegt”-criterium is aanwezig in de tekst (Men vertelt, Naar men zegt, …) 4) Er zijn grote verschillen tussen verschillende geschreven versies. Daartoe onderzoekt men de stamboom van een tekst.

Belangrijkste bronnen om oraliteit te begrijpen zijn echter vaak net geschreven bronnen en natuurlijk werden enkel de dingen genoteerd die men de moeite waard vond. De invoering van de geluidsopname leek dit probleem te ondervangen, tot men zich twee dingen realiseerde: 1) de geletterde wetenschapper gaat nog steeds op zoek naar een interview met of luistersessie van een individu, die hij vervolgens zelf organiseert; 2) zijn respondent probeert hem gewoonlijk tegemoet te komen door hem via orale improvisatie het soort informatie te verschaffen waarvan hij -terecht- vermoedt dat de onderzoeker dat verwacht of wenst (Havelock 1986:55).

Ondanks de moeilijkheden waarmee onderzoekers van oraliteit geconfronteerd worden, valt het op dat er in het jaar 1963 plotseling vijf doorwrochte publicaties het licht zien die de rol van oraliteit in de geschiedenis van de menselijke cultuur en het verband ervan met de geletterde cultuur willen onderzoeken: La pensée sauvage (Lévi-Strauss), The Consequences of Literacy (Goody en Watt), The Gutenberg Galaxy (McLuhan), Animal Species and Evolution (Mayr) en Preface to Plato (Havelock). Voor dit fenomeen heeft Havelock ook een mogelijke verklaring:

Het denken over het verschil tussen het gesproken en het geschreven woord en de mogelijke complexe relatie tussen die twee had een eerste duwtje nodig. Dat kwam in de vorm van een bijzonder soort ervaring, namelijk de culturele aanvaring tussen het mondelinge en het schriftelijke handelen. In onze tijd vindt deze botsing plaats tussen elektronisch geluid en het gedrukte woord, met andere woorden, tussen iets horen en iets lezen. Onze technologische

30 cultuur heeft die botsing gecreëerd binnen zichzelf. Zolang het lezen nog de standaardprocedure vormde die door alle intensief denkende mensen werd gevolgd, was er nauwelijks aanleiding tot de vraag of het orale denken afweek van het tekstuele denken. (Havelock 1986:45)

McLuhan legt in zijn cultstudie de nadruk op de elektronica en de radio die volgens hem zorgen voor een herontdekking van de rhetorica. Volgens Havelock zou het echter zelfs kunnen dat “de technologie die het gebruik van het oor weer heeft doen herleven, tegelijkertijd de macht van het oog en van het geziene en gelezen geschreven woord heeft versterkt” (1986:44). Hij wijst ook op de mystieke tendensen die vervat liggen in het werk van McLuhan. Deze laatste heeft volgens Havelock “een romantische nostalgie naar de directheid, de soepelheid, de oprechtheid en de bondigheid van een communicatiesysteem van ideeën dat heeft moeten wijken voor de beperkingen die het door de uitvinding van de boekdrukkunst zijn opgelegd.” Zo eenvoudig is het inderdaad niet.

We willen hier niet het gesprokene en geschrevene als tegenstellingen tegenover elkaar plaatsen. Dit gebeurt helaas maar al te vaak in studies gemaakt door de advocaten van de orale cultuur (Ong, McLuhan). Zo is bijvoorbeeld volgens David Olson de moderne westerse beschaving een beschaving van het schrift, met een daarbij behorende mentaliteit. Volgende stellingen staan daarin centraal: het geschreven woord is voor velen een transcriptie van het gesproken woord, het geschreven woord is superieur aan het gesproken woord, het alfabetisch schrift is superieur aan andere schriftsoorten, geletterdheid leidt tot sociale, culturele, cognitieve, psychologische en wetenschappelijke vooruitgang (Olson 1994, Mostert 1998). Dit kan in extreme vorm inderdaad gelden in academisch en juridisch milieu, maar de leefwereld in acht genomen lijkt het ons onzinnig te stellen dat het gesproken en (analoge en digitale) geschreven tegenover elkaar moeten worden geplaatst. Beide zijn middelen om tot communicatie of informatieoverdracht te komen. Zumthor (1990) ziet in navolging van Walter Benjamin het keerpunt in massaproductie, niet in het schrift of de drukkunst. Wat niet wegneemt dat de impact van het schrift en later de mechanische, elektronische en digitale technologie tout court niet cruciaal is. Het betreft wel degelijk een revolutie in communicatiemiddelen. Een kleine anekdote kan de impact van het vastleggen van het fonetische Griekse alfabet verduidelijken: Diodorus Siculus schrijft over de nieuwe indrukken die Athene opdeed via de woordenbrij van de beroemde rhetoricus Georgias die de eerste was om talige figuren als antithesis,

31 isocolon, parison, homoeoteleuton te gebruiken6. Georgias sprak rond 427 voor Christus. Niet toevallig verspreidt het nieuwe standaardalfabet zich net dan onder ruimere groepen van de oud-Griekse bevolking (Winn 1981:16). Havelock spreekt in deze context bijvoorbeeld letterlijk over de Griekse schriftrevolutie: “Een essentieel keerpunt in de geschiedenis van de menselijke communicatie, namelijk het punt waarop de Griekse oraliteit, de mondelinge traditie, zich transformeerde tot de Griekse geletterdheid, de schriftelijke traditie” (Havelock 1986:11). De impact daarvan ging volgens Havelock nog veel verder dan het spectaculair taalgebruik van Georgias. De ontdekking van het zelf (denk alleen al maar aan de filosofie van Socrates en Plato) kan worden gezien als een essentieel onderdeel van de door toenemende geletterdheid bevorderde scheiding tussen “kenner” en “gekende” (15). Het orale Grieks wist niet wat een idee was. Toen de Muze leerde schrijven, moest ze het levende panorama van de ervaring, de levende ondervinding met zijn onophoudelijke stromen vaarwel zeggen, maar zolang ze Grieks bleef, heeft ze het nooit helemaal kunnen vergeten (108). De fonetische efficiëntie van het Griekse alfabet was handig en door de bondigheid makkelijk te leren. Veel meer was er niet nodig om voor een snelle verspreiding te zorgen. Het alfabetisch schrift zorgde voor een uniforme standaard in de westerse wereld en maakte schriftelijke communicatie over grote afstanden in verruimde zin mogelijk. Het zou wachten zijn op de telefoon om ook met de menselijke stem dergelijke afstanden te kunnen overbruggen.

In dit discours omtrent oraliteit is het wellicht zinvol om ook hier de term auraliteit te introduceren. Charles Bernstein omkadert die als volgt in zijn inleiding tot het boek Close Listening:

Orality can be understood as a stylistic or even ideological marker of a reading style; in contrast, the audiotext might more usefully be understood as aural - what the ear hears. By aurality I mean to emphasize the sounding of the writing, and to make a sharp contrast with orality and its emphasis on breath, voice and speech - an emphasis that tends to valorize speech over writing, voice over sound, listening over hearing, and indeed, orality over aurality. Aurality precedes orality, just as language precedes speech. (1998:13)

6 Antithesis is het gebruik van tegenstellingen, isocolon en parison staan voor het herhalen van zinnen van gelijke lengte en woorden in grammaticaal parallelle frasen, over homeoteleuton spreekt men als een consonante eindklank herhaald wordt (“bijna-rijm”, het ene woord is als het ware de echo van het andere).

Bernstein maakt deze opmerking om de naïviteit van bepaalde aanhangers van de orale cultus te vermijden en in die context is zijn stelling ook te begrijpen. In zijn definitie vermengt hij echter twee zaken waardoor het geheel wazig blijft. Aan de ene kant wil hij de achterliggende geschreven tekens de eer geven die ze toekomen en zo kan men auraliteit als een oraliteit vanuit het geschrevene betitelen. Aan de andere kant wil hij dat men hoort in plaats van enkel te luisteren en dat ook op die manier alle facetten van een lezing van poëzie of proza in acht worden genomen. Door auraliteit boven oraliteit te stellen, laat hij echter de balans naar de andere kant overhellen, wat wellicht te veel van het goede is. Het geschreven en gesproken woord zijn blijkbaar nog steeds niet makkelijk verzoenbaar.

2.2.1.2. Poëzie, muziek en oraliteit

Paul Zumthors inleiding tot orale poëzie (Zumthor 1990) heeft een ontologische vraag als uitgangspunt: is er wel zoiets als een orale poëtica of poëticiteit? Deze vraag wordt door Zumthor positief beantwoord via een gestoffeerd overzicht van de genres en vormen waarin orale poëzie verschijnt. Hij bespreekt onder andere het lied, lamento, chanson de la rue, parodie, ironie, schelddicht en concludeert dat het epische genre het meest bestudeerd is. Daarnaast onderzoekt hij de functies die deze poëzie vervuld heeft en nog steeds vervult. Ook het belang van performance met daaraan verbonden de stem en het lichaam van de uitvoerder(s) wordt uitgebreid belicht. In de performance bevindt zich de uiteindelijke materie en de tekst mag aldus in wezen nooit los daarvan gelezen worden (cfr. litanie, overlapping, echo's, …). De performance is zowel een deel van als het primair constituerend element van orale poëzie. Havelock wijst in deze context op het belang van het aspect herhaling:

Om iets goed in het geheugen vast te houden is herhaling belangrijk. Kinderen die steeds hetzelfde verhaaltje willen horen, willen het zich kunnen herinneren, om het geheel of gedeeltelijk te kunnen navertellen en er opnieuw van te genieten. De herhaling is gekoppeld aan een gevoel van plezier, een factor van het grootste belang als men de bekoring van de orale poëzie wil begrijpen. (1986:82)

Hij wijst er echter ook op dat er voor orale kennis ook een “methode van herhaalbare taal” vereist is, dus van “akoestisch identieke klankpatronen”.

33 De oplossing die het brein van de vroege mens daarvoor had gevonden, was het omzetten van het denken in ritmische spraak. Zo kreeg men iets dat automatisch herhaalbaar was, het monotone element in een steeds terugkerende cadans, op basis van puur akoestische overeenkomsten binnen de uitgesproken taal, ongeacht de betekenis. Uit variabele uitingen werden identieke klankpatronen geweven. Zo ontstond een speciaal taalsysteem dat niet alleen herhaalbaar was, maar dat ook kon worden opgeroepen voor hergebruik, een systeem dat het geheugen kon prikkelen om van de ene specifieke uiting over te stappen op de volgende, die anders was maar niettemin vertrouwd leek vanwege de akoestische overeenkomst. (82)

Zo ontstond volgens Havelock wat we poëzie noemen, “een vorm van taalgebruik die we, nu we geletterd zijn, hebben gedegradeerd tot een vorm van vermaak, maar die oorspronkelijk functioneel was” (82). Hij voegt er wel aan toe dat het plezierelement van het begin af aan ook een rol heeft gespeeld. Het taalritme kan men immers als biologisch aangenaam bestempelen en dit wordt versterkt door het toevoegen van muziek en dans (86). De dichter-zangers van de oraliteit wisten wellicht dat dit genoegen dat voortvloeide uit hun performance van groot belang was voor de didactische functie van hun werk. Tot op de dag van vandaag onthouden mensen nog steeds beter goed vertelde en/of gezongen verhalen dan abstracte theorieën zonder libidinaal vertelaspect.

2.2.2. 'Archaïsche vormen'

2.2.2.1. Inleiding

In onder meer McCaffery/Rasula 1998, Engeler/Scholz 2002 en Dencker 2002 zijn talloze voorbeelden te vinden van wat hier (geenszins pejoratief bedoeld) als archaïsche vormen wordt betiteld. De genoemde naslagwerken concentreren zich op oraal-literaire vormen, maar de link met het aurale tout court is nooit veraf. Drie van deze vormen worden hier in detail besproken omdat ze een rechtstreekse invloed vormen op poëzie en muziek die in dit essay aan bod komen. Het betreft glossolalie, onomatopeeën en nonsensverzen. Op andere vormen kan niet in detail worden ingegaan, maar het is wellicht zinvol om een aantal ervan kort te vermelden: optelrijmen, tongbrekers, kinderspreuken, slaapliedjes, gebeden, toverspreuken, bezweringen (incantaties), geheimtalen en kunsttalen. Maar bijvoorbeeld ook (literaire) raadsels horen in dit lijstje thuis.

34 In de Middeleeuwen waren raadsels bedoeld om de scherpzinnigheid te trainen, voor lering en vermaak. Raadselverzamelingen gaan soms terug op de Latijnse literatuur en op de bijbel (het boek Spreuken), soms op de mondelinge overlevering. […] De kennings uit de skaldenpoëzie kunnen in zekere zin tot de raadsels gerekend worden. In de Slavische wereld kende men raadselavonden (in Servië en Kroatië); in Polen behoorde raadselen tot de geliefdste gezelschapsspelen, en de motieven uit de raadsels vinden een weerklank in spreekwoorden, sprookjes en kinderliedjes. Hun inhoud is zeer vaak verbonden met het dagelijks leven van de raadselverzamelaars. (Mostert 1998:73)

Naast raadsels kunnen we natuurlijk ook codetalen vermelden die ook in de 20ste en 21ste eeuw meer dan voorradig zijn. Denk alleen al maar aan de diverse codes waarvan het digitale koninkrijk gebruik maakt en die ook al op poëtisch gebied benut worden via zogenaamde codepoetry. Een bekend voorbeeld zijn ook de Navajo Code Talkers die ingezet werden tijdens de Tweede Wereldoorlog van 1942 tot 1945 in de door Japan bezette gebieden. Wanneer een Navajo codespreker een boodschap kreeg, leek die voor een buitenstaander op een losse aaneenschakeling van Navajowoorden. De codespreker moest eerst elk Navajo woord vertalen in het Engelse equivalent ervan en van dat woord gebruikte hij enkel de eerste letter. Zo stonden de Navajo woorden wol-la-chee (ant), be-la-sana (apple) en tse-nill (axe) allemaal voor de letter a. Een mogelijke manier om het woord navy te zeggen in Navajo code is dus “tsah (needle) wol-la-chee (ant) ah-keh-di-glini (victor) tsah-ah-dzoh (yucca)”. De meeste letters konden dus doorgegeven worden via verschillende Navajo woorden, maar niet ieder woord moest letter per letter gespeld worden. Voor 450 militaire termen die frequent gebruikt werden werd een nieuw Navajo woord uitgevonden. Zo werd duikboot besh- lo of iron fish en gevechtsvliegtuig dah-he-tih-hi (hummingbird) en squad debeh-li-zine (black street). Het Japanse leger heeft deze code nooit kunnen breken (Molnar Jr. 1997).

Tot slot van deze inleiding kunnen we volgend gedicht van Michel Seuphor vermelden dat als klankgedicht bestempeld wordt, maar net zo goed een kinderspreuk zou kunnen zijn:

Lach

orreke knorreke din dan dorreke orreke

35 knorreke din dan don (bis)

orreke dorreke orreke dorreke orreke dorreke din dan don

ô… ricorda din dan knorreke ô… ricorda don ô... ricorda din dan knorreke knorreke dorreke din dan don

(1997:107)

2.2.2.2. Glossolalie en orakeltalen

Het spreken in tongen is altijd al geassocieerd geweest met mystici, profeten en gekken. Het woord zelf is een wetenschappelijke term afgeleid van glossa (tong) en lalein (spreken). Samarin definieert het als volgt: “.... a meaningless but phonologically structured human utterance believed by the speaker to be a real language but bearing no systematic resemblance to any natural language, living or dead” (Samarin 1972:2). In de Willibrord vertaling (1989) van Handelingen 2, 3-4 staat de meest bekende verwijzing in de Bijbel naar glossolalie: “Er verscheen hun iets dat op vuur geleek en dat zich, in tongen verdeeld, op ieder van hen neerzette. Zij werden allen vervuld van de heilige Geest en begonnen in vreemde talen te spreken, naargelang de Geest hun te vertolken gaf.” Daardoor konden verschillende bevolkingsgroepen verstaan wat de apostelen verkondigden. In wezen spreken we hier dan ook van xenoglossie, een “[...] uiting in een vreemde taal die de spreker onbekend is en die hem niet aangeleerd werd, maar die verstaanbaar is voor diegenen die de taal kennen” (Williams 1981:25). Van glossolalie in letterlijke zin kunnen we spreken in de eerste brief aan de Korintiërs (Kor., 13 en Kor. 14, 1-25) waarin sprake is van het hooglied van de liefde en waarin Paulus wijst op het belang van profetie boven het spreken in tongen. Dat laatste mag de katholieke god dan al

36 behagen, het wint nu eenmaal weinig zieltjes onder de ongelovigen die niet begrijpen wat er verkondigd wordt.

Voorbeelden van glossolalie in de westerse cultuurgeschiedenis zijn er genoeg. Denk alleen al maar aan de exploréen of letterlijk exploderende/explorerende taal van Glaude Gauvreau (Jappements à la lune) of de diverse genoteerde tonggesprekken van Antonin Artaud (Cahiers de Rodez, Pour en finir avec le Jugement de Dieu). De formele homologie met klankpoëzie is natuurlijk evident (Riha 1980), wat niet wil zeggen dat gelijkschakeling aan de orde is (Scholz 1989, Barras 2001). Het verschil tussen onder andere waanzinnige uitspraken, glossolalie en klankpoëzie ligt fundamenteel in de intentie van de zender. De ontvanger kan immers deze verschijnselen op eenzelfde manier interpreteren en het medium is ook vaak hetzelfde. Een heel specifiek geval van glossolalie is dit van Albert Le Baron (pseudoniem, mij onbekend van wie). Tussen 1894-95 nam hij deel aan diverse occulte experimenten waarvan glossolalie en écriture automatique belangrijke onderdelen waren. Dit in een poging zijn eigen psycho-somatische aandoeningen te analyseren (McCaffery/Rasula 1998:143). Een transcriptie luidt als volgt:

Ede pelute kondo nedode Igla tepete kompto pele Impe odode inguru lalele Omdo resene okoro pododo Igme odkondo nefulu kelala Nene pokonto sefo lodelu Impe telala feme olele Igde pekondo raog japate Rele pooddo ogsene ly mano

Wat zich volgens Le Baron zou laten vertalen als:

I have been looking, looking for daylight. Ages have flown and the years have grown dark; Over the hilltops the sun is now shining, Far from the sky comes the song of the lark. Beauty is dawning, the darkness is passing, Far up the vales fly the songs of the light.

37 Into the cities the joy will be spreading, Into the by-ways the light will be spread; Glory has come to the lost son of man!

Le Baron geeft zelf negen mogelijke verklaringen voor het bestaan van glossolalie in de Proceedings of the Society for Psychical Research (volume XII, Londen, geciteerd in McCaffery/Rasula 1998:144). Het bereik van deze theorieën gaat van grote verbeelding tot de volgende notie:

[…] these consonantal and vowel combinations and their intuitive vocal adjustments may be startling scientific hints of mental forces latent in everybody, and which if studied, generalized, verified, systematized, and seriously investigated by philosophers might prove of incalculable benefit to the human race, but which could find no encouragement for expression in the nineteenth century because of the fierce and mocking intolerance of the conservative dogmas of the age.

In de religieuze praktijk heeft de Pinksterbeweging (ontstaan in Texas en Californië bij de overgang naar de 20ste eeuw, zie Schouten 1998) voor een stortvloed aan glossolalie gezorgd. Daarvoor waren er in de kerkgeschiedenis sporadisch gevallen van glossolalie bijvoorbeeld bij de apostolische beweging van Edward Irving (19de eeuw), de katholieke jansenisten (17de eeuw), de hugenoten en bij de profeet Montanus (150 na Christus). Met Schouten kunnen we ons volgende vragen stellen: Spraken de priesteressen bij het orakel te Delphi in tongen? Wat doet een sjamaan als deze in een extatische taal spreekt? Er is wel degelijk een verschil tussen glossolalie en orakeltalen of extatische talen. Formeel gaat het meestal om details en kunnen we opnieuw van homologie spreken, maar de intentie is wel degelijk anders. Bedoeling van orakeltalen is dat ze vertaald worden in een semantisch (al dan niet) begrijpbare en te betalen boodschap. Net zoals bij extatische talen wordt er meestal uitgegaan van bestaande talen en niet van een schijnbaar non-semantische opeenhoping van fonemen. Desalniettemin blijven de grenzen tussen deze verschillende talige verschijningsvormen wazig. Zo is ook het verschil tussen orakeltalen en geheimtalen of raadseltalen niet altijd erg duidelijk. Meer profaan kunnen we hier ook de link leggen tussen extatisch taalgebruik en de cocktail party conversation, ook wel chatterbox syndrome of blathering genoemd. Hierbij kan de

38 spreker nauwelijks stoppen met babbelen en lijkt het alsof het een samenhangend verhaal betreft terwijl het in wezen een gesproken stream of consciousness betreft. Een fragment:

They've got the habit of doing that. They lose, they've lost my bank book twice, in a month, and I think I'll scream. My mum went yesterday to the bank for me. She said "They've lost your bank book again." I went "Can I scream?" and I went, she went "Yes, go on." So I hollered. But it is annoying when they do things like that. TSB, Trustees aren't…uh the best ones to be with actually. They're hopeless. (Pinker 1994)

Dit overontwikkeld taalgebruik is volgens Steven Pinker te wijten aan spina bifida. De ruggegraat is hierbij onbeschermd door een vervorming van de ruggewervels, wat de taalcentra in de hersenen in sommige gevallen te veel impulsen bezorgt en andere vaardigheden benadeelt.

Een letterlijk sprekend voorbeeld van een recente compositie waarin orakeltaal en extatische taal verwerkt wordt is de kameropera Infinito nero van Salvatore Sciarrino. De fragmenten tekst die het libretto vormen van dit werk zijn in de tweede helft van de 16de eeuw opgeschreven door de medezusters van Maria Maddalena de’Pazzi in het klooster Santa Maria degli Angeli te Firenze.

Met z’n achten omgaven ze haar tijdens de visioenen om de na lange stiltes en soms in mentale en fysieke kwellingen uitgesproken zinnen op te vangen. Haar fluisteren en in snel tempo gesproken woorden vereisten een specifiek notatiesysteem. Vier zusters wisselden elkaar af bij het herhalen van haar woorden aan de andere vier. Terwijl de eerste zuster uit de eerste groep de woorden aan de eerste uit de tweede groep herhaalde, gaf de tweede zuster reeds de zin die daarop volgde verder aan de tweede zuster uit de tweede groep etc. Dit notatiesysteem sloot zelfs de stiltes, de gebaren en handelingen van Maria Maddalena de’Pazzi in die zich helemaal overgaf aan het Woord dat voor haar God was. (…) Zij trachtte via haar stem aan het Woord als het ware een nieuw lichaam te geven. Alles lag aldus in de juiste uitspraak, het geschrevene werd als ontzield ervaren. (Jantar 2002)

De’Pazzi had niet de intentie een verhaal of een boodschap over te brengen. Ze richt zich in wezen nooit tot een toehoorder. Ze wou het Zijn zelf van het Woord uiten via het fysieke van haar eigen stem. Ze verachtte dan ook de nonnen die deze orale dimensie in schrift omzetten. In die mate dat ze zelfs letterlijk de eerste probeersels in die zin verscheurde.

39 “She neither speaks to the Word, nor does she speaks with the Word; she attemps to speak the Word. The Word is a “verbal body” devoid of being; he is a signifier without signified” (Matter 2000). Contradictorisch genoeg is dit gedachtengoed dat kadert binnen een religieus-mystieke sfeer nauw verwant met de denkbeelden van de a-religieuze Henri Chopin. Die piste wordt verder bewandeld in het luik omtrent de Woord-God.

Naast Sciarrino zijn er nog tal van andere hedendaagse componisten die de visoenen van mystici tot zich hebben genomen. We willen in deze context nog een andere opera vermelden, namelijk Hildegard (2002-2005) van James Wood. Deze opera wil in wezen een “hedendaags middeleeuws” liturgisch drama zijn gebaseerd op het leven en de visioenen van de 12de eeuwse mystica Hildegard von Bingen (Sinte Hildegardis). In zijn complete vorm bestaat de opera uit tweeëntwintig scènes verdeeld in twee bedrijven. Er is geen libretto in traditionele zin. De tekst bestaat uit een samenvoegsel van fragmenten uit Hildegards brieven en uit haar visioenen (Sequentia en Ordo Virtutum), gecombineerd met teksten van tijdgenoten waaronder Bernardus van Clairvaux, Guilbert de Gembloux en Heinrich von Mainz. Daarnaast zijn er ook stukken Lingua Ignota te horen, wat de onbekende taal is waarin Hildegard haar visioenen ontving. Dit ging net zoals bij De'Pazzi altijd gepaard met fysieke pijnen (Hildegard had chronische migraine) en met psychologische angst. Dit laatste ook omdat de regels van de Benedictijnse orde haar eigenlijk verboden de visoenen te noteren. Een eerste visoen dat aangewend wordt in de opera gaat over de Ene gezeten op een troon, omgeven door lichtflitsen. Deze worden muzikaal gesymboliseerd door Koreaanse bekkens en door fragmenten van vogelzang. De muziek wordt verder opgestuwd tot een wervelwind in klank. Het geciteerde woord frens dat op het einde van het visioen voorkomt, betekent immers wervelwind in de Lingua Ignota. Andere woorden uit Hildegards mystieke taal die in dit deel voorkomen zijn onder andere zimzial (jongeling), limix (licht) en tonziz (schaduw).

Op de bekendste 20ste eeuwse compositie die (of beter: het sonore proces dat) letterlijk naar glossolalie verwijst, namelijk Glossolalie 61 van Dieter Schnebel komen we later nog terug. Tot slot wensen we hier nog op te merken dat dankzij de technologische ontwikkelingen van vorige en deze eeuw het natuurlijk ook mogelijk is om om het even welke (live) stemopname of eventueel andere klankbron om te vormen tot een glossolalie, althans qua intentie. Vooral

40 in sound design bedoeld voor de filmindustrie wordt deze technologie vaak aangewend (Sonnenschein 2001).

2.2.2.3. Onomatopeeën en dierengeluiden

Dat klanknabootsing van belang is zowel op talig als muzikaal gebied staat buiten kijf. Zo klinkt het wapengekletter van de krijgsheren vermeld in de Illias nog steeds en blijven de Sirenen betoveren doorheen de wereldliteratuur. Ook in de eerste helft van de 20ste eeuw speelt klanknabootsing een rol, niet in het minst bij de poëtica's die van groot belang zullen blijken voor de evolutie na 1945. Zo stelt Marinetti in het futuristisch manifest L'imagination sans fils et les mots en liberté van 11 mei 1913 :

Je defendais en revanche un lyrisme très rapide, brutal, violent immédiat que tous nos prédécesseurs auraient jugé anti-poétique, un lyrisme télégraphique imprégné d'une forte odeur de vie et sans rien de livresque. D'où la nécessité d'introduire courageusement des accords onomatopéiques pour donner tous les sons et tous les bruits, même les plus cacophoniques, de la vie moderne. L'onomatopée qui sert à vivifier le lyrisme par des éléments crus de réalité a été employée avec beaucoup de timidité par les poètes, depuis Aristophane jusqu'à nos jours. Les futuristes ont eu les premiers le courage de se servir de l'onomatopée avec une audace et une continuité anti-académiques. (Marinetti 1913/1977:92-93)

Marinetti geeft als voorbeeld vanzelfsprekend eigen werk: Adrianophe-Siège-Orchestre en Bataille Poids + Odeur. Naast Marinetti is natuurlijk ook James Joyce een professioneel speler met onomatopeeën. Denk alleen al maar aan het donderwoord uit de beginpagina's van Finnegans Wake:

Bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerrontuonnthunntrovarrhounawnskawntoo hoohoordenenthurnuk! (Joyce 1939/1992:3).

In dit woord vindt men reminiscenties naar het woord donder in verschillende talen tonner- Frans/Duits, tuonn-Italiaans, thunn-Engels, trovarr-Portugees, awnskawn-Zweeds. Joyce heeft er gewoon een heviger onweer van gemaakt.

41 Een voorbeeld in proza uit meer recente literatuur vinden we bij Atte Jongstra die in een dialoog uit het verhaal Uren met Zeeman de klanknabootsing van een nachtegaal mengt met citaten uit Vondels Gijsbrecht.

BECKMANS: iht iht iht iht iht iht zirhading, iiiiiiii a zatn zi … ZEEMAN: Hy mint my, als het blijckt, en hkeert het bovenste onder. Hy mint my averechts. BECKMANS: rrrrrihp rrrihp riph riph riph riph riph riph riph ih! ZEEMAN: Och broeder, laet me los. k' En kan niet meer… BECKMANS: Zezezezezezezäzäzäzäzäzäzäzazazazazi ZEEMAN: Ick ben den adem quijt. Ick kan niet langer spreecken. Ick heb mijn plicht voldaen. BECKMANS: Ji jih güh güh güh güh güh dadalidowitz! (Jongstra 2005:17)

Dit citaat mengt natuurlijk klanknabootsing met een wedstrijdelement dat vaak eigen is aan poëzie, denk bijvoorbeeld aan de middeleeuwse tensons. Een ander voorbeeld uit de recente Nederlandse literatuur dat bijzonder goed past in de problematiek van dit essay is het gedicht Only for poets van Paul Snoek.

Only for poets

Kreing-kreing, krek-krek.

krak-krak.

koak-koak?

'koo.'

koak-koak?

'koo.'

karak-karak.

koar?

kerek!

kok.

(slok)

snoek

(Snoek 1972:6)

Snoek vervolgt dit gedicht met een wetenschappelijk klinkende uitleg omtrent welke diverse kikkersoorten aan bod komen en hij beklaagt zich dat het o zo gewaardeerde academisch milieu dit doorwrochte taalspel niet onderkend heeft. Zijn het enkel de dichters die dan doorhebben dat het uiteindelijk niet om de kikkers gaat? Is klanknabootsing wel zo eenvoudig en complexloos als het lijkt? Het feit dat in verschillende talen andere onomatopeeën worden gehanteerd voor dezelfde fenomenen spreekt dit alvast tegen. Ook onomatopeeën blijven immers abstract en arbitrair, zij het dan dat de link met het betekende nauwer en evidenter lijkt. Om op het muzikale domein van onomatopeeën te spreken is wellicht nog problematischer. Om het enigszins cru te zeggen: de koekoek uit de Eerste Symfonie van Mahler is een interval en Messiaens vogels zijn orkestklanken. Alleen bij concrete muziek en soundscapes zou de link met het betekende evident kunnen zijn, maar dat is het in de praktijk ook niet, natuurlijk. We blijven immers geconfronteerd met elektronische weergave en de bijna niet te vermijden klankmanipulatie. Nabootsing blijkt letterlijk papegaaienwerk te zijn. Voor Christian Scholz zijn onomatopeeën dan ook in de eerste plaats voorlopers van fonetische dichtkunst:

Onomatopöie -oder wie Liede sie nennt: das Spiel mit Klangschönheit, Wohllaut und Schallnachahmung- zählt zu den wesentlichen, weil selbstverständlichen poetischen Mitteln. Dieses Faktum verführte zu der wenig erhellenden Auffassung, die älteste Art phonetisch zu dichten sei zweifellos die Onomatopöie. Dass dies nicht so zutrifft, liegt darin begründet, dass Onomatopöie entgegen der Lautpoesie intentionell nicht auf den Objektbezug des

43 Sprachzeichens verzichtet und nur in einzelnen Fällen doch diesen Objektbezug vergessen lässt. (Scholz 1989:27)

Na 1945 wordt er echter niet enkel in literatuur gebruik gemaakt van onomatopeeën, ook tal van hedendaagse componisten gebruiken ze: zo vraagt bijvoorbeeld Kagel in Phonophonie om klanken zoals die van een locomotief of een oude grammofoonspeler en Berberian's Stripsody is wellicht het meest sprekende voorbeeld, de klanken uit een stripverhaal dienen letterlijk als uitgangspunt voor de compositie.

2.2.2.4. Nonsensverzen

In The Origins of English Nonsense bespreekt Noel Malcom uitvoerig de achtergronden van nonsensverzen (Malcolm 1997). Volgens hem is de vroegst bekende nonsenspoëzie van de hand van Reinmar der alte, een Duitse minnezanger die in 1210 overleed. Het betreft slechts één stanza (Blatte und krone wellent muot willik sin/…) die het liefdesgedicht een droomsfeer dient mee te geven. In Duitsland zou tegelijkertijd (met hoogtepunten in de 14de en de 15de eeuw) ook een traditie ontstaan die men Lügendichtung (bv. Wachtelmäre) zal noemen, waarin het fantastische primeert. In Frankrijk sprak men over fatrasies/fatras/frivole of folie en in Italië over resverie, motto confetto en frottola. Dit hield niet steeds nonsens in, maar vaak reeksen van impossibilia, onmogelijke zaken en gebeurtenissen die opeengestapeld werden. In het 15de eeuwse Italië was het voornamelijk de nonsenspoëzie van de Florentijn Domenico di Giovanni (“il Burchiello”) die furore maakte. Ter illustratie: Lorenzo de Medici had slechts zeven boeken in zijn slaapkamer: de psalmen, Boethius, een medisch tractaat, Dante, Petrarca, Boccaccio en Burchiello. Ook in het Spanje van die tijd waren (aanzetten tot) nonsensverzen populair. Het valt op dat nonsenspoëzie groeit als maretak op de boom van de hoge/gevestigde literatuur van diens tijd. Ook zo in het Engeland van de 17de eeuw, waar de nonsensverzen van onder meer John Taylor, Richard Corbet en Martin Parker floreren naast de werken van onder andere Shakespeare en Marlowe. Twee voorbeelden:

44 Barbarian verses (John Taylor 1614)

Vaprosh fogh stinkquash slavorumques fie fominoshte Spitterspawlimon, loatherso hem halkish spewriboshte Mistrum fog smoakrash, choakerumques olife trish trash. Dam durticun belchum, contagioshte vomarroshe: Whifferum, puffe gulpum, allisnuff huff fleaminon odish, Rewmite contaminosh diabollish dungish odorish.

Monosyllables, 1ste strofe (Joseph Brookebank 1651)

An ew all in ale, oh it is an od age! All are in aw; or in ire at it An ell of ice in the sky is at an ace of py I ake in one eye, you two (so sly) use us so ill. Wo is me! I see an ax in an eg, and am in aw. Ly by an ew, or an ax; in eye of a fo. Fy go up, he is to dy; or ly in a spy.

Meestal worden er in nonsensverzen wel degelijk verstaanbare woorden gebruikt en is het de context die voor de nonsens zou moeten zorgen. Zo komen er in de hele lectuur van fatrasies maar drie woordenboek-onverstaanbare termen voor (Suchet 2004). De Franse literatuurhistoricus Paul Zumthor maakt een onderscheid tussen relatieve en absolute nonsens (Zumthor 1961 - terminologie overgenomen door Patrice Uhl, Pierre Bec, Wilhelm Kellermann en Daniela Musso). In wezen is dat het verschil tussen verzen die in het geheel nog zin hebben (bv. Resverie) en verzen die voor de volle 100 % op nonsens gestoeld zijn (bv. sommige fatrasies). Het spreekt voor zich dat dit onderscheid vrij problematisch is. Het onderscheid zin-onzin is immers vaak moeilijk te maken.

L'expression, à plus d'un titre, mérite qu'on s'y arrête. Que peut on bien signifier par non-sens absolu? La première chose qui vient à l'esprit est que l'adjectif absolu renforcerait l'opposition binaire sens/non-sens, qu'il intensifierait l'antonymie. Or on sait, au moins depuis la lecture de Logique du sens que sens et “non-sens” ne s'opposent pas de manière binaire; que le non-sens n'est pas meaningless, mais bien Nonsense, c'est à dire que "le non-sens est à la fois ce qui n'a pas de sens, mais qui, comme tel, s'oppose à l'absence de sens en opérant la donation de sens. " (Deleuze1969:89)

45 Les deux termes de non-sens et d'absolu posent donc problème. Nous commencerons par essayer de comprendre les implications de l'adjectif absolu, en proposant successivement plusieurs comparaisons : les fatrasies et les resveries, les fatrasies et le conte mensonger dont elles dérivent, les fatrasies et le Jehan et Blonde de Philippe de Beaumanoir. Si, au terme de ce parcours, qui tente de relativiser l'adjectif absolu en le rapportant à des formules poétiques et narratives connues, la contraclau n'a pas pu être découverte, il faudra formuler deux hypothèses : ou bien les poètes fatrassiers feignent la folie, ou bien ce n'est pas, peut-être, en terme de non-sens qu'il convient d'aborder leur poésie. (Suchet 2004:00)

Als bronnen voor nonsensverzen haalt Malcolm de eerder genoemde impossibilia aan naast parodie, macaronics, word-coining, gibberish and canting, dromen, waanzin, folkore en carnivale (Malcolm 1997). Tal van componisten hebben gedurende de 20ste en 21ste eeuw gebruik gemaakt van deze zogenaamde nonsensverzen. Vaak waren die verzen ook van hun hand. Denk alleen al maar aan composities van Giacinto Scelsi (Manto, La Nascita del Verbo), Claude Vivier (Bouchara) en György Ligeti (Aventures).

2.2.3. Het fenomeen mousikē

Der Grieche muss das Gefühl gehabt haben, dass nicht der Mensch die Dinge benennt, sondern dass die Dinge selbst klingend sich substantielle bekunden. (Georgiades 1958:44)

Mousikē is gehuld in mythes en speculaties, alle info die we daaromtrent bezitten komt immers van secundaire bronnen (muziektheorie) en een paar overgebleven stukken partituur die voor interpretatie vatbaar zijn (zoals in wezen natuurlijk iedere partituur dat is). Vandaar dat we mousikē als fenomeen wensen te betitelen. Onder de term wordt de eenheid tussen vers, muziek(theorie) en dans (choreografie) verstaan ten tijde van het antieke Griekenland. Met ritme als verbindend basiselement en in dien verstande dat de verschillende onderdelen van mousikē als gradaties van eenzelfde gegeven werden bezien en niet als eenheden ervan (Winn 1981). Mousikē dient zeker tot de 8ste eeuw voor Christus geplaatst te worden binnen de context van het ritueel (huwelijk, begrafenis, belijden van religie, …) en het spel binnen de polis, waarbij het samengaan van muziek, vers en dans vrij logisch is (Murray & Wilson 2004). We zouden in het antieke Griekenland echter wel degelijk kunnen spreken van een convergeren en niet enkel van een samengaan.

De Griekse ritmes met de kwantiteiten lang en kort (volgens verhouding 1:2, met vermoedelijk af en toe 1:3) zijn ook de muzikale componenten van de Griekse taal. Voeg daar aan toe dat muzikale toonhoogtes niet zo gefixeerd waren als heden ten dage en er ontstaat een boeiende wisselwerking tussen muziek en vers. Wat betreft prosodie van verzen op het gebied van toon bestaat er nog steeds onenigheid tussen linguïsten, maar belangrijk is dat de mogelijkheid er was om tot een versmelting tussen het talige en het muzikale te komen. Het gaat fundamenteel om een specifieke combinatie van versvoeten (ritme), toonhoogte (klinkers, dubbelklanken) en accenten die eerder te begrijpen zijn als een invloed op het register dan als de huidige dynamische accenten. Versvoeten met accent zoeken hogere registers op. In deze context dient niet vergeten te worden dat de muzikaal-ruimtelijke eenheid een tetrachord was en niet een octaaf, wat een natuurlijker link meebrengt met spraak. De combinatie van deze elementen geeft aanleiding tot muzitalige figuren die ook als mnemotechnisch middel kunnen fungeren (bijvoorbeeld het gebruik van spondee en dactylus in de Illias, Winn 1981). Dit systeem staat echter niet automatisch garant voor versmelting tussen vers en muziek. De antistrophe (bv. bij het fragment uit Orestes van Euripides) had andere tekst dan de strophe, maar moest wel beantwoorden aan eenzelfde ritmische (en wellicht ook melodische) contour, wat versmelting tussen woord en toon niet bevordert. Natuurlijk moesten deze technieken dankzij de algemene spreiding van het schrift en het alfabet de competitie aangaan met de vaardigheden die de geschreven tekens met zich meebrachten.

Binnen een systeem als mousikē is het vrij logisch dat de dichter-musicus aoidos (zanger) en poietes (maker) als benamingen meekreeg. Mousikē is immers een adjectief, geen zelfstandig naamwoord. Men kan het in het Nederlands het best vertalen als muzisch. De notie is dus gelinkt aan doen wat impliceert dat er naast de esthetische ook een ethische dimensie aan verbonden is (Georgiades 1958). Het gegeven van de dichters als maker zou een grote invloed hebben op veel 20ste eeuwse dichters (zie verder).

Ten tijde van Plato en Aristoteles was mousikē in wezen een mythisch gegeven. Plato, met zijn wens naar mannelijke, moreel verheffende en sociaal relevante muziek, had niet weinig nostalgie naar de tijd waarin woord, klank en beweging onafscheidelijk waren (zie Potter

47 1998:11). Zonder woorden was immers geen “eenduidige” moraal mogelijk, dus kon puur instrumentale muziek weinig bijdragen aan een door wetten bijeengehouden samenleving. Wellicht niet toevallig is het oud-Griekse woord voor liederen nomoi, wat tevens wetten betekent. Deze koppeling van muziek aan moraliteit zal tot op de dag van vandaag telkens opnieuw de kop opsteken.

2.2.4. Cantus contra cantum en Ars trovare

Volgens Kurris (1986) kan men het Gregoriaans bestempelen als “het totaal van de eenstemmige liturgische muziek op Latijnse tekst ten dienste van de cultus van de Romeinse Kerk” (9). In diens evolutie kunnen drie hoofdetappes onderscheiden worden: notering van de teksten (8ste eeuw na Christus), ontstaan van de a-diastemische notatie (neumen zonder toonhoogte, mid 9de eeuw) en de fase waarin het Gregoriaans genoteerd wordt via een vierlijnige notenbalk en de plaatsing van sleutels (diastemische notatie, 10de-11de eeuw) (10). Het gaat in wezen om een gezongen gebed, dus de muziek dient om de tekst nog beter tot uiting te doen komen en is er vanzelfsprekend heel nauw aan gelinkt. De muziek moet immers de natuurlijke interpunctie van de tekst zo goed mogelijk te volgen. Vandaar dat ze oorspronkelijk syllabisch is met lichte versieringen. Deze melismen zullen echter meer en meer aandacht krijgen en leiden tot onder meer de trope en de sequentia. De aandacht voor woordarticulatie komt onder meer tot uiting via liquiscenten of vloeinoten die de uitspraak van de tekst in het geval van bijvoorbeeld dubbele klinkers of medeklinkers moet bevorderen. Kurris wijst daarnaast op de symboliek der neumen tout court:

Zelden is het Gregoriaans toonschilderend of programmatisch in de moderne zin van het woord. De neumen hebben hun eigen tekenwaarde: ogenschijnlijk overbodige notengroepen op toonloze lettergrepen, plotselinge verbredingen over meerdere noten uitgestrekt, lichte resonanzen overschrijden de enge functionele betekenis. Muziek is drager van het woord, maar geeft aan de tekst haar eigen dimensie. (21)

De middeleeuwen hadden natuurlijk meer in petto dan enkel het Gregoriaans, maar de link met de klassieken bleef duidelijk voelbaar. De rhetorica waar de Romeinen zo’n aandacht aan besteed hadden, was ook één van de uitgangspunten voor middeleeuwse dichters en geleerden. Cicero’s De inventione (ca. 100 voor Chr.), het anonieme Rhetorica ad Herennium (ca. 100 voor Chr.), delen van Quintilianus’ Institutio oratoria (ca. 92 na Chr.) en Horatius’

48 brief die later de titel Ars poetica zou krijgen waren bekend tijdens de middeleeuwen. De humanisten zouden later de klassieke oudheid niet herontdekken, maar uit deze en nieuw ontdekte bronnen andere conclusies trekken.

Wat poëzie betreft speelden tijdens de middeleeuwen de luiken rhetorica en grammatica een belangrijke rol. Het correct taalgebruik waar de grammatica op hamerde en de vijf basiselementen van de rhetorica werden samen het uitgangspunt. Deze vijf platformen van de rhetorica zijn: inventio (het thema of onderwerp vastleggen), dispositio (de componenten bepalen waaruit de speech zal bestaan), elocutio (de specifieke woordkeuze), memoria (het onthouden van het materiaal) en pronuntiatio (de eigenlijke uitvoering). Wat grammatica betreft werd net als de regels van de rhetorica ook het gebruik van metrum en versificatie in eerste instantie geleerd van de “oude meesters” of via “ennarratio poetarum”, het interpreteren van “de dichters”. Eenmaal in de late middeleeuwen zou poëzie een dusdanige weg afgelegd hebben waardoor de twee vakjes rhetorica en grammatica niet meer zouden voldoen. Een belangrijk element in deze evolutie is de overgang van een kwantitatief naar een kwalitatief metrum, dit was ook al een cruciaal element voor de evolutie van het Gregoriaans.

The Venerable Bede (673-735), in De arte metrica, signaled the existence of a new type of Latin versification, in which verses were ordered not by classical quantitative meters, but by rithmus, or syllable-counting, “as in the songs of the vernacular poets”. Gradually the art of versification began to include instruction not only in counting syllables, but also in rhyme, stanza construction and qualitative or accentual meters that eventually supplanted quantitative meters. (Aubrey 1996:67-68)

Vanaf de 11de en 12de eeuw voor Christus valt het op dat zowel gezangen uitgaande van seculaire poëzie en polyfonie op grotere schaal verspreid raken. Deze evolutie valt samen met een economische bloei in het westen en met de groei van steden. Verspreiders van gezongen en gesproken seculaire poëzie waren de zogenaamde troubadours (Langue d’Oc of oud-Provençaals) en trouvères (Langue d’Oïl of oud-Frans). Er bestaan nogal wat mythes omtrent deze toondichters wiens werk vaak door jongleurs werd uitgevoerd. Deze laatste waren dus de uitvoerende musici en entertainers van dienst. Het waren volgens

49 Petrarca “lieden met niet al te veel verstand, maar met een verbazingwekkend geheugen, zeer ijverig en ongelooflijk onbeleefd” (geciteerd in Grout/Palisca 2001). Trobar/trovar staat voor vinden. De troubadours en trouvères vonden de juiste rijmschema’s, want niet wat gepresenteerd werd was belangrijk, maar eerder hoe het onderwerp verwerkt werd. Net zoals Latijnse theoretici tropen en andere figuren onderverdeelden in ornata difficultas/gravitas en ornata facilitas/levitas was ook bij de troubadours en trouvères het gevondene moeilijk, trobar clus, of makkelijk(er), trobar leu. Het gesloten dichten, het dichten met verborgen zin was volgens Huizinga bij de troubadours een “bijzondere verdienste in ere” (1938/1997:176). Hij plaatst dit in zijn studie omtrent de spelende mens in een ruimere context:

Raadselkamp en poëzie veronderstellen beide een kring van ingewijden, voor wie de bijzondere taal, die gesproken wordt, verstaanbaar is. De geldigheid der oplossing is in beide enkel afhankelijk van de vraag, of zij met de spelregel klopt. Dichter is hij, die de kunsttaal spreken kan. De dichterlijke taal onderscheidt zich van de gewone, doordat zij zich opzettelijk uitdrukt in bijzondere beelden, die niet iedereen verstaat. (174)

De nieuwe mogelijkheden die de seculaire talen boden qua rijm hebben dan ook zeker meegespeeld bij het laten vallen van het Latijn. De melodieën waarop deze poëzie werd gezongen zijn niet allemaal bewaard en vallen moeilijk in categorieën te plaatsen. Ze zijn wel meestal syllabisch met af en toe een paar korte melismen. Ook zijn er weinig uitlatingen van middeleeuwse theoretici (Vidal, Faidit, Jofre de Foixà) omtrent het muzikale luik van de diverse chansons. Volgens Elizabeth Audrey tonen deze studies wel aan dat de auteurs zich bewust waren van de belangrijke rol van muziek alsook dat de meeste werken in gezongen vorm overgeleverd werden aan de desbetreffende schrijvers. “They seemed to assume that a “song” was words and music together, and that text and melody were in a certain sense both products of a common purpose” (1996:74). Informatie over de verschillende vormen waarin de gezangen zich uiten hebben we echter genoeg. We wensen hier enkel het tenson te vermelden zoals bijvoorbeeld het Tenson avec Dieu sur le fard des dames (Le Moine de Montaudon) of het Tenson avec son manteau (Gui de Cavalhon) waarbij een dichter de strijd aanging met een andere dichter of met een fictief gegeven. En dat de spelletjes soms erg ver gingen bewijst onder andere het zogenaamde Chanson à rimes onomatopéiques van Raimon de Cornet. Daarin maakt hij gebruik van monosyllabische rims estramps (rimes orphelines) met respectievelijk de middenklinkers a-e-

50 i-o. Dit heeft als gevolg dat de laatste lettergrepen van ieder vers volgend resultaat geven: tan- ten-tin-ton/pac-pec-pic-poc/fals-fels-fils-fols/dans-dens-dins-dons/mal-mel-mil-mol/trap-trep- trip-trop/ras-res-ris-ros/datz-detz-ditz-dotz/fa-fe-fi-fo/mar-m’er-mir-mor/nau-neu-nieu-nou (Bec 1984:227-231).

Naast de opkomst van de seculaire poëzie en zang is één van de belangrijkste evoluties in het westen tijdens de middeleeuwen de verspreiding van de consequent doorgedreven polyfonie. De eenstemmige Gregoriaanse zang werd een duplum, een triplum en een quadruplum. Stemmen begonnen zich op te stapelen om onder andere uit te monden in het motet (afgeleid van het Franse woord mot). Belangrijk voor dit essay is dat in het motet diverse teksten tegelijkertijd gezongen werden en dat voornamelijk tijdens de 13de eeuw vaak verschillende talen werden gebruikt (meestal Latijn en Frans, wat op zich al zorgde voor een, in dit geval tijdelijke, secularisering van een liturgisch genre). Een dergelijke graad van vertikaal bewust ongeordende meertalige simultaneïteit zou pas aan het begin van de 20ste eeuw opnieuw de kop opsteken, in een vanzelfsprekend extreem andere context. Een voorbeeld van wat dan een Frans motet heet is C’est quadrable/Vos n’idormirez/Biau cuers/Fiat. Hierbij is de tenor beperkt tot het ene woord Fiat en wordt daar een motetus, triplum en quadruplum aan toegevoegd, allen in het Frans. Deze melodische lijnen worden niet bewust in een harmonie geplaatst. Het zijn eerder monaden die toevallig samenkomen. Clemencic spreekt over cantus contra cantum in plaats van over het punctus contra punctum (1992:8). Iedere stem is uniek, de eenheid wordt naar goede middeleeuwse traditie mede gevormd op symbolisch-mystiek vlak die voor een tijdgenoot makkelijker te vatten is dan voor een 21ste eeuwse westerling:

Het verband tussen de partijen werd aangebracht door muzikale en tekstuele overeenkomsten, zoals consonante samenklanken en echowerking met klinkers, maar ook met (…) symbolische relaties tussen ideeën (…). Een dergelijke symbolische eenheid werd sterk genoeg geacht om zelfs het gebruik van verschillende talen in de motetus en het triplum te overbruggen. (Grout/Palisca 2001:122)

De virtuositeit van veel van deze motetten is dus niet onmiddellijk hoorbaar. In de renaissance zou men wel opteren om ook de laag vernis blinkend te maken. We kunnen dus stellen dat vanaf de 11de eeuw het woord een belangrijke muzikale rol speelt in de seculaire zang, maar tegelijkertijd wordt het woord lexicaal-semantisch onverstaanbaar door het aanwenden van doorgedreven polyfonie. Vanaf de 13de eeuw valt een duidelijke

51 splitsing op tussen poëzie en muziek in zowel theorie als praktijk (zie Aubrey 1996). Vooral de geschriften van de Parijzenaar Johannes de Grocheio wijzen op het belang van muziek los van een tekstuele structuur in de decennia voor 1300. Grocheio spreekt met Aristoteles van forma (muziek) en materia (woord). Het materiaal krijgt vorm via de regels van de rhetorica, maar de vorm vindt pas plaats in de pronuntiatio, de eigenlijke muzikale uitvoering .

The art of poetry of the 12th and 13th centuries can be seen as a bridge, both theoretical and practical, between rhetoric in the trivium and music in the quadrivium. By the end of the period, though, music and poetry began to diverge altogether, and poet and composer need not be the same person. While at the beginning of the 14th century Dante could call poetry “rhetorical invention set to music”, he could also presage a type of poetry that was not dependent on music for its delivery, or even conceived with a melody at its outset. (Aubrey 1996:76-77)

Dit zou tevens het moment zijn waarop secundaire oraliteit of het verklanken van het geschreven woord zijn intrede doet op ruimere schaal. Het schrift heeft in de late middeleeuwen “definitief zijn intrede aan de hoven gedaan. Steeds vaker worden literaire teksten opgeschreven met de kennelijke bedoeling ze voor te lezen” (Mostert 1998:61).

2.2.5. Van Vlaamse polyfonisten tot grammelot

In de Renaissance valt eigenlijk vooral de verandering van publiek op. Niet enkel God of Heer staat centraal, maar tevens een burgerij die zich meer en meer zal laten gelden. Het ontstaan van de drukkunst zorgt er voor dat het geletterd deel van dit publiek zich ook makkelijker en uitgebreider kan informeren. Professionele muziek en poëzie bleven weliswaar nog steeds voorbehouden aan een elite, maar deze was ondertussen groter als groep. Geen wonder dat zowel dichters als componisten dan ook meer aandacht kregen voor de oppervlakte, het vernis van hun werken en zich aldus niet tevreden stelden met enkel een symbolische of formeel-mathematische duiding (die echter wel uitermate belangrijk bleef). Veel technieken die tijdens de middeleeuwen ontwikkeld waren, werden dan ook verder gebruikt, maar de doelstelling was anders. Dit uit zich wellicht het duidelijkst in de vertikale component. De polyfonie was geen samenspel van monaden, maar was een techniek om tot een harmonisch en expressief geheel te komen. Een geheel waarin bijvoorbeeld ook dissonantie bewust een plaats kreeg.

De doorbraak van seculaire poëzie was ondertussen totaal. Een humanist als Pietro Bembo zal Petrarca als model voorstellen in zijn Prose della volgar lingua uit 1525. Expressiviteit wordt ook hier een structureel principe voor het sonnet, de canzone en andere dichtvormen. Het ritme blijft ook nu bepalend, onder andere het invoeren van caesura en het gebruiken van anapesten in plaats van jambes zorgen op dit gebied voor een andere expressie. Ook rijm wordt daartoe aangewend. Denk alleen al maar aan de sonnetten van William Shakespeare. De impact van deze poëzie op de muziek valt niet te onderschatten. Het ander gebruik van taal leidde ertoe dat het frottola overschaduwd werd door het complexere madrigaal dat vanaf het ontstaan rond 1520 heel snel aan populariteit won. Bembo’s petrarchisme was hier een niet geringe factor in. Het (verfijnde liefdes)sonnet trad op de voorgrond, met de twee kwatrijnen en twee terzinen die symmetrie en asymmetrie verzoenen. Dit vroeg natuurlijk om andere muziek dan de (volksere) op terugkerende rijmschema’s gebaseerde teksten. De poort stond open voor een doorgecomponeerde muzikale structuur, zonder herhalingen (behalve dan in het slotvers, de pointe). Daartoe was dan weer een verfijnder gebruik van contrapunt en imitatie nodig.

Het resultaat van de wederzijdse bevruchting tussen poëzie en muziek bleek zo bevredigend, dat het succes niet alleen onmiddellijk, maar ook duurzaam was. Van het eerste boek vierstemmige madrigalen van Arcadelt [Jacob, een van de eerste centrale figuren in het genre] zijn tussen 1539 en 1654 niet minder dan 45 uitgaven bekend. (Bossuyt 1994:53)

Het streven naar eenheid tussen woord en toon was echter niet alleen in de structuur terug te vinden, maar ook in de klankschildering. Chromatiek en melismatiek (bijvoorbeeld op het woord fiumi-stromen) werden aangewend waar de tekst dat vroeg. De expressieve combinaties van woord en toon in het madrigaal zullen ook een invloed uitoefenen op het chanson (gemadrigaliseerd chanson) en het motet dat in wezen dan een spiritueel madrigaal werd. Het driestemmige chanson met zijn formes fixes (ballade, rondeau en virelai) en zijn hoofse verschijningsvorm (chansons rustiques) bleef echter naast het madrigaal bestaan alsook de villanella’s, driestemmige, homofone, strofische, eenstemmige en volkse liedjes. Iemand als Orlandus Lassus bijvoorbeeld zal zowel madrigalen, chansons als villanella’s schrijven.

53 In deze context dienen we ook nog kort de 250-tal chansons van Clément Janequin te vermelden en meer specifiek La chasse, Les cris de Paris, Le caquet des femmes, Le chant des oyseaux (met de evocatie in stemklanken van le petit sansonet de Paris, le rossignol du boys joly en maitre coqu) of het bekende La guerre (La Bataille de Marignan) uit 1528 dat al direct de aandacht trekt met de E van Escoutez in de hogere regionen van de stem en dat de muziek van alle kanten laat verschijnen (de tous costez) en de trompetten (sonnez trompetes et clarons) op fan, fa en lali laat klinken, waarna een imitatie hoefgetrappel van de paarden uit de kelen van de zangers opduikt. De geluiden van de oorlog klinken cynisch genoeg wel heel erg aangenaam. Ook in de instrumentale versie Pavane de Bataille die ook wijst op de verdere emancipering van instrumentale muziek die in deze periode plaatsvindt. De uitzonderlijke lengte van de chansons van Janequin en het overvloedig gebruik van klankschildering van onomatopeeën zorgen er voor dat ze makkelijk te onderscheiden zijn van gelijksoortige uitingen van tijdsgenoten. Onder meer de verbofonist Arthur Pétronio zou in de 20ste eeuw nog bijzonder beïnvloed worden door deze chansons van Janequin. Hij zou er zelfs een ganse studie aan wijden.

Niet alleen Janequin zou met dank gebruik maken van onomatopeeën, de Commedia dell’Arte zou er sinds 1400 zelfs een stijlmiddel aan overhouden: grammelot. Dat is een mengelmoes van talen en taaltjes, al dan niet verzonnen te midden een feest van klanken die van alles en nog wat imiteren. Dit was niet alleen een makkelijke manier om eventuele censuur te ontlopen, maar zorgde er ook voor dat taalbarrières konden doorbroken worden en dat de grote massa ongeletterden kon meegenieten van het wellicht smakelijke schouwspel. Iemand als Dario Fo zou in de 20ste en 21ste eeuw gretig gebruik maken van deze techniek. Ook een eigentijdse dichter als François Rabelais was echter vertrouwd met grammelot.

Via dichter Pierre de Ronsard, die dichtte met de klassieken in het achterhoofd en met de wens om getoonzet te worden, kunnen we tenslotte makkelijk de overgang maken van de renaissance naar de klassieke en barokke periode.

2.2.6. Orpheus en opera

Orpheus komt aan het eind van de 16de eeuw opnieuw letterlijk op het voorplan. Orpheus is zoals gezegd hét symbool geworden van de mythische dichter-zanger-muzikant en van de

54 zogenaamd goddelijke kracht die muziek bezit. De magische muzikale kracht die Orpheus vertegenwoordigt, overwint de natuur, de onderwereld en de dood. De lijst van componisten die dit thema op één of andere manier hebben verklankt is erg groot. De belangrijkste zijn: Peri, Monteverdi, Landi, Clérembault, Rameau, Gluck, Haydn, Charpentier, Dittersdorf, Liszt, Offenbach, Stravinsky, Milhaud, Krenek, Poulenc, Weil, Henze en de samenwerking tussen Schaeffer en Henry voor Spectacle Lyrique Orphée. In deze studie zullen we ons echter beperken tot deze van Monteverdi en Gluck. Het is wellicht niet toevallig dat het orpheusthema veelal mijlpalen in de westerse muziekgeschiedenis kenmerkt. De Orfeo van Monteverdi staat geboekstaafd als de eerste echte, volwaardige opera en luidt de barok in. De Orfeo ed Euridice van Gluck bereidt de weg van het classicisme voor en is een volgende stap op weg naar het Gesamtkunstwerk van Wagner (en is tevens de eerste opera waarin resoluut voor een tenor wordt gekozen in plaats van een castraat). De Orphée aux enfers van Jacques Offenbach is dan weer de eerste echte operette en Les malheurs d’Orphée van Darius Milhaud is een toonbeeld van 20ste eeuwse ideeënopera.

Het is wellicht zinvol om hier nog eens kort de ontstaansgeschiedenis van de opera aan te halen. Herman Sabbe verwoordt het treffend als hij stelt dat als voorlopers van de opera gerekend dient te worden: “alles wat de ontwikkeling van de (virtuoze) solozang en van het (nieuwe) beroep van acterende zanger(es) in de hand werkte (bijvoorbeeld het solo- madrigaal), alles wat de representatieve functie van de muziek ontwikkelde, alles wat de verbinding bevorderde van muziek met toneelvoorstelling, lichaamsbeweging, woordvoor- dracht, ...” (Sabbe 1996:43). Belangrijk hiervoor was de invloed van de Camerata (°1580) onder leiding van graaf Bardi te Vernio en later te Firenze. Dit groepje dichters, kunstliefhebbers en musicologen avant la lettre wou in de geest van de Renaissance de klassieke Griekse tragedie nieuw leven inblazen. Zo stelden mensen als bijvoorbeeld Vicenzo Galilei (vader van Galileo) dat

de theorie der kunsten de praktijk ten allen tijde stevig in de hand moest houden; dat de leer steeds sterker behoorde te zijn dan de natuur; dat de nieuwe muziek en poëzie zich in dienst moesten stellen van een verheven moraal en zich daarbij dienden af te wenden van het alleen maar de oren strelen van een brede massa en zich met zo sterk mogelijke middelen van individuele expressie hadden te richten tot een elite van de ziel en van de geest; en dat zulks slechts bereikt kon worden met het doen herleven van de wijze waarop de Oude Grieken de

55 muziek beoefenden tijdens de opvoeringen van hun tragedies en komedies, waarbij, naar men meende, de tekst doorlopend ondergeschikt was geweest aan de melodie, ja zelfs, woord en toon een ideale eenheid hadden gevormd. (geciteerd in Glastra van Loon 1992:11)

De eerste opera’s ontstonden aldus in de aloude strijdsfeer van nieuw tegen oud (stile antico van Palestrina tegenover stile nuovo van Monteverdi) en door een verkeerde opvatting van hoe de Oude Grieken hun toneelwerken opvoerden. Men voerde immers de monodie in waardoor alles zowat tussen zang en praten door gereciteerd werd terwijl de muzikale gedeelten bij de Grieken enkel als commentaar dienden. En waar is het terug naar de natuur van Vasari naar toe als men de leer boven de natuur stelt? Wat ook zij van de theorie, de eerste opera was een feit in 1594: Dafne van Peri op een tekst van Rinuccini en in 1600 volgde van hetzelfde duo Euridice. Deze zijn echter vooral als theoretische proefjes interessant (geen drama, objectief, monodisch, kleine bezetting). Het was wachten tot een meester in de dramatiek de synthese zou maken tussen de verschillende nieuwe elementen die aan het begin van de 17de eeuw voorhanden waren. Entrada Claudio Monteverdi. Monteverdi was sedert 1590 verbonden aan het hof van Vicenzo Gonzaga te Mantua, eerst als zanger en vioolspeler en nadien als kapelmeester. Het was in opdracht van Vicenzo dat Orfeo ontstond. Zijn opvolger ontsloeg echter de meester en die nam vanaf 1613 tot aan zijn dood het ambt van kapelmeester op aan de San Marco van Venetië, waar hij de zesde opvolger van Adriaen Willaert was. Hij zou echter nog een tiental verloren gegane opera’s schrijven in opdracht van andere hoven. Monteverdi was zeer ervaren in de contrapuntische schrijfwijze, de primo prattica, zoals hij die stijl noemde, maar net zo goed beheerste hij de seconda prattica of monodische reformastijl van de Florentijnse opera (Peri/Caccini) waardoor het woord niet meer verloren ging in een wirwar van muzikale lijnen. Beide stijlen liet hij in mekaar overvloeien. Hij is één van de grote namen uit de westerse muziekgeschiedenis geworden mede door dit vermogen tot synthese.

In 1600 was Monteverdi te gast bij een uitvoering van Peri’s Euridice. Hij zou de poging van de Florentijnen bekronen met Orfeo (1607) op tekst van Alessandro Striggio en Arianna op tekst van Rinuccini. Beide bestemd voor het hof te Mantua.

56 Men noemt zijn opera’s muziekdrama’s omdat muziek, tekst, handeling en toneelschikking samengroeien tot één geheel dat in dienst staat van het drama. Deze lijn zal verdergezet worden tot vandaag via Gluck, Wagner, Berg en anderen. Orfeo7 van Monteverdi is de geschiedenis ingegaan als de eerste grote opera van betekenis. Alle elementen waren erin aanwezig die het genre de komende eeuwen zou aanwenden:

Acterende solo-zangeressen en -zangers in monologen en dialogen, zangensembles en koorzang, dans, alles continu met instrumentale ondersteuning en gekenmerkt door afwisselende zingstijlen in functie van de situaties van het drama. Polyfonie naast monodie; recitatief dat de tekst volgt naast gesloten muzikale vormen waar de tekst zich naar schikt. (Sabbe 1996:45)

Het fenomeen opera zou heel Europa veroveren. In Rome ontstond al vanaf 1620 de zogenaamde kooropera onder pauselijk mecenaat (Barberini), in Venetië wordt de opera een burgerlijk monopolie waarbij vooral de lyrische solo opera hoogtij viert. In Napels uit zich dan uiteindelijk compleet de verschuiving naar belcanto, de “schone zang”. In Frankrijk zal Lully onder Lodewijk XIV de grand opéra vestigen en Rameau de tragédie lyrique. Engeland zal pas op het eind van de 17de eeuw aansluiten via Dido and Aeneas van Purcell en in Duitsland duurt het nog tot de achttiende eeuw voor de opera een vaste waarde wordt.Via Telemann, Gluck, Mozart, Weber, Wagner en Berg zal Duitsland snel de achterstand inhalen (naast Verdi en Puccini in Italië).

7 De opera Orfeo (een muzikale fabel) begint met een toccata (voor het eerst wordt de entrada volledig uitgeschreven) die de aandacht moet trekken van het publiek. Daarna volgt een proloog van Musica (Vrouwe Muziek) die het verhaal van Orpheus (één van haar beste discipelen) aankondigt. In het eerste bedrijf bezingen herders en nimfen de natuur en Orpheus vergezelt hen en bezingt zijn geluk samen met Euridice. Het tweede bedrijf vertoeft nog even in die gelukzalige sfeer tot een boodschapster de slechte tijding brengt (Ahi caso acerbo!) : Euridice is gestorven door een slangenbeet. Orpheus wanhoopt. Het derde bedrijf begint met La Speranza (de Hoop) die zich richt tot de rouwende en zegt dat hij zijn kans moet wagen in de onderwereld. Een koor van bazuinen begeleidt hem naar de poort tot de plek waar de geesten der overledenen vertoeven. Daarop verschalkt Orpheus Charon door hem in slaap te zingen terwijl hij de ijdelheid van de veerman streelt via zijn lied (Possente spirto). Ook Proserpina (vierde bedrijf) kan uiteindelijk niet aan zijn smeekbede weerstaan en schenkt Euridice terug op de welgekende voorwaarde en tragische afloop. Orpheus betreurt het tweede verlies van Euridice vergezeld door Echo (vijfde bedrijf, hier blijft Striggio trouw aan de versie van Vergilius). In tegenstelling tot de oorspronkelijke mythe eindigt de opera met de opname van Orpheus door zijn vader Apollo als halfgod onder de goden.

57 In het Duitsland van de 18de eeuw duikt het hoofd van Orpheus weer op in de partituren van Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Deze componist zou na Monteverdi één van de belangrijkste schakels worden naar het Gesamtkunstwerk van Richard Wagner. Na een moeilijke jeugd (zwerftochten tengevolge van vaders afkeuring tegenover zoons muzikale ambities) weet Gluck in Milaan te studeren bij Sammartini en leert hij veel van Hasse. Na een beginperiode vol zelftwijfel door de grote eerbied voor Haendel en Rameau vindt Gluck al gauw zijn eigen weg binnen de opera. Die weg kan in vijf stappen worden beschreven: Italiaanse opera’s in laat-Napolitaanse trant, Franse opéras comiques, ballet, Italiaanse en Franse reformopera’s en daarnaast een paar instrumentale werken. Van de 107 theaterwerken zijn er nog 47 bekend (onder andere Ezio, La Clemenza di Tito, Iphigénie en Tauride,...). Oorspronkelijk schreef hij nog in de oude stijl op libretti van hoofdzakelijk Metastasio die de regels voor de opera seria had vastgelegd voor de 1ste helft van de 18de eeuw (onder andere 3 bedrijven, 10 tot 15 taferelen, opening met jubelkoor, Grieks-Romeinse mythologie of geschiedenis, ...). De stereotypie en de gekunsteldheid samen met de pretenties van de sterzangers konden uiteindelijk niet anders dan een tegenbeweging oproepen. Aldus ontstond een nieuwe Orfeo in het teken van de strijd tussen oud en nieuw. Dit keer zou het Gluck zijn die op de proppen komt met een opera die lijnrecht tegenover Italiaanse belcanto zou komen te staan. Orfeo ed Euridice (1762) en Alceste (1767) zouden de twee zogenaamde reformopera’s van Gluck worden. Maar daarvoor was eerst een aangepast libretto nodig dat reformatiekenmerken in zich zou dragen. In 1761 leerde Gluck de consiglieri alla Camera dei Conti dei paesi inferiori, de raadsman van de rekenkamer der Graven van de Nederlanden kennen. Deze raadselachtige functie werd bekleed door Raniero dei Calzabigi die een aanhanger was van de Franse Tragédie lyrique en bewonderaar van de Encyclopedisten en Jean-Jacques Rousseau. Hij zocht naar natuurlijkheid in het theater en realistische personages. Enkel de dramatische eenheidsstructuur was belangrijk.

58 Calzabigi reduceert het drama tot zijn essentie. In Orfeo ed Euridice8 is er slechts één held, Orpheus, en één centraal thema: de macht van de ware liefde. Deze zoektocht naar dramatische waarachtigheid werd gesterkt door de opgravingen te Pompeï die in 1748 waren begonnen en door de theorieën van de Duitse archeoloog Winckelmann (bij wiens naam telkens zijn gezegde “edle Einfalt und stille Grösse” opwelt). In zijn inleiding tot Alceste (1769) zou Gluck dan ook schrijven dat eenvoud, waarachtigheid en natuurlijkheid de stevige fundamenten van schoonheid in alle werken zijn. Dit houdt in dat het handelingsverloop rechtlijnig is, de dramatische situatie voorop komt te staan, het koor belangrijker wordt, de aria bij de handeling wordt betrokken, versieringen worden beperkt, de ouverture wezenlijke info bevat, er doorgaand orkestspel is en hoofdmotieven het ganse werk door een belangrijke rol spelen.

Bij Gluck, net zoals later bij Wagner, kwam de muzikale reformatie mede voort uit een reflectie omtrent taal en muziek (Glass 1983:274). De libretti van Calzabigi speelden hierin zoals gezegd een grote rol. In 1777, eenmaal de hervormingen achter de rug zijn, schrijft Gluck pas dat er geen hiërarchie is tussen woord en toon in opera, maar dat er net naar een innige unie dient te worden gestreefd. Het debat omtrent de hiërarchie tussen de twee kunsten zou rond die tijd pas echt goed losbarsten om uiteindelijk een nieuwe wending te nemen.

2.2.7. Prime le parole of prima la musica

Tijdens de late 17de en de 18de eeuw, het tijdperk waarin de volledige emancipatie van de instrumentale muziek een feit is, wordt opvallend veel theorie geproduceerd omtrent de “zusterkunsten” poëzie en muziek. Het trivium en quadrivium zijn aan de einder verdwenen, maar een systeem van kunsten is ervoor in de plaats gekomen. De vraag “Prime le parole of

8 Op 5 oktober 1762 vond de eerste uitvoering van Orfeo ed Euridice plaats in het Weense Burgtheater. De verhaallijn is samengebracht in een eenakter van vier scènes. De eerste scène begint al met het treuren van Orpheus (plus koor) om de dood van Euridice en de aanmoediging namens de Liefde om haar uit de Hades te halen. De tweede scène is de smeekbede in de onderwereld die beperkt wordt tot zijn essentie (opnieuw Orpheus plus koor). De derde scène draait rond het samenbrengen van de geliefden in de velden van Elysium (Che puro ciel). De (meest uitgewerkte) vierde scène schenkt een nieuw element aan de mythe zijnde de twijfel die opkomt bij Euridice omdat Orpheus niet naar haar kijkt. Ze zou liever in de Hades zijn dan verstoken van Orpheus’ liefde. Uiteindelijk kijkt Orpheus om. De Liefde voorkomt echter een treurige afloop door Euridice in haar naam uit de onderwereld te halen en de geliefden te verenigen. De opera werd immers gemaakt voor de verjaardag van Franz I en dan paste enkel een happy end.

59 prima la musica?” is nooit ver weg alsook de vraag naar de origine(s) van poëzie en muziek. Centra van deze , zo goed als uitsluitend theoretische, geschriften en debatten zijn Londen en Parijs. Vanaf het begin van de 19de eeuw zouden zowel vervolg als gevolgen een podium krijgen in Duitsland.

In Londen vinden we onder meer volgende publicaties terug: Of the Sister Arts, Hildebrande Jacob (1734), Three Treatises…The Second concerning Music and Poetry, James Harris (1744), An Essay on Musical Expression, Charles Avison (1752), An Essay on Poetry and Music as they Affect the Mind, James Beattie (1762), A Dissertation on the Rise, Union and Power, the Progressions, Separations, and Corruptions of Poetry and Music, John Brown (1763), Observations on the Correspondence between Poetry and Music, Daniel Webb (1769), Aristotle’s Treatise on Poetry Translated: with Notes on the Translation, and on the Original; and two Dissertations, on Poetical, and Musical, Imitation, Thomas Twining (1789). En de twee meest vermeldenswaardige uit Parijse hoek zijn wellicht Essai sur l’origine des langues van Jean-Jacques Rousseau (1764) en Observations sur la musique et principalement sur la metaphysique de l’art van Guy de Michel-Paul (1779).

Maarten Doorman haalt in zijn essay omtrent vooruitgang in de kunst het essay van Brown (1763) aan omdat hij daarin beschrijft hoe de door hem veronderstelde oorspronkelijke eenheid van zang, dans en poëzie uiteenvalt door het ontstaan van nieuwe genres. “Dit ontwikkelinsperspectief wordt door Brown echter als een terugval beschouwd, en hij bepleit dan ook een herstel van die oorspronkelijke eenheid in de kunst” (1994:57). Dat laatste klopt maar ten dele aangezien Brown eigenlijk realistisch genoeg is om in te zien dat dat een utopische wens is. Zijn voornaamste punt is in wezen moralistisch. Zoals het dat ook al bij Plato was. Puur instrumentale muziek valt voor Brown immers moeilijker te kaderen in een moreel kader. Maar laten we de auteur zelf even aan het woord omtrent de problematiek:

[When the counterpoint was invented] instrumental Music, having assumed a new and more inviting Form, and being ennobled by the principles of a complex and varied Harmony, was introduced as being of itself a compleat Species, independent of Poetry or Song. This gave it an artificial and laboured Turn; while the Composer went in Quest of curious Harmonies, Discords, Resolutions, Fugues, and Canons; and prided himself (like the Poet) in a pompous

60 Display of Art, to the Neglect of Expression and true Pathos. And thus modern Music, on its first Rise, was a Manner Divorced from Poetry, Legislation, and Morals. (geciteerd in Neubauer 1986:133)

Vanaf het eind van de 18de eeuw zou de discussie verdergezet worden in Duitsland. Onder andere Avison zou via het invoeren van het emotieve aspect ten opzichte van het mimetische een invloed uitoefenen op Herder (zie 2.2.8) en via hem op onder andere Wackenroder, Tieck, Novalis en Hoffmann. Hun zoektocht naar de Ursprache (zie ook Steiner 2002) moest natuurlijk de nadruk leggen op het muzikaal-metaforische van de poëtische taal in plaats van op de logische aspecten aangezien zo de link met het primitieve en pre-rationele makkelijker te maken was. Mede door een ongenoegen met het onvolkomene van taal (het Woord begint te wankelen) was een versmelting tussen poëzie en muziek meer dan welkom. Ironisch genoeg heeft dit onderzoek verder bijgedragen tot de emancipatie van muziek en tot de uiteindelijke dominantie ervan, tenminste voor wie houdt van dergelijke culturele machtspelletjes.

2.2.8. Het Lied

Eenmaal de geschiedenis van westerse woord-toonverhoudingen opschuift naar de periode die bekend staat als Romantiek duikt het Lied op als kunstvorm die prominent poëzie en muziek tegelijkertijd in zich probeert te verzoenen. Zo staat het Duitse kunstlied toch algemeen bekend: als een vorm van synthese tussen het poëtische en het muzikale, als een gemengde kracht. Jane Brown merkt echter op in het essay In the beginning was poetry dat de relatie tussen Duitse poëzie en het Duitse Lied niet zo eenduidig is als vaak aangenomen wordt. Uitgaande van het handboek Texte deutscher Lieder van Dietrich Fischer-Dieskau komt ze tot de conclusie dat de componisten geboren na 1840 hoofdzakelijk gebruik maken van poëzie daterend uit de periode 1770-1870. Er moet dus iets veranderd zijn in de Duitse poëzie na 1770. Duitse liederen daterend van voor 1770 zijn hoofdzakelijk zogenaamde anacreons, genoemd naar de Griekse dichter Anacreon die de wijn en de liefde bezong. Schrijvers als Herder en Goethe zouden echter een richting weg van dit neo-classicisme propageren. Het verschil zal niet alleen duidelijk worden in poëzie, maar ook in theoretische geschriften. Brown citeert in deze context het werk van Johann Christoph Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst uit 1730, tegenover Abhandlung über den Ursprung der Sprache uit 1773 van Johann Gottfried Herder (2004:19). Herder wijst op het reflecterende subject als

61 bron van poëzie, los van een god. Tevens wijst hij via zijn voorliefde voor volkspoëzie op het belang van muzikale aspecten voor poëzie. Brown stelt zelf:

Music and song do not simply express emotion, as they do for Gottsched and his ² generation; instead, they are the voice of the spontaneous self underlying all linguistic expression. Herder lays the groundwork here for expressing the widespread sense in late eighteenth-century Europe that our real selves, buried deep within, are scarcely accessible to rational analysis and that the true inner voice finds expression only in dreams, music and poetry. (20)

De poëzie wordt de uiting van innerlijke drama’s. De kalme stanza’s mogen zich letterlijk aan storm verwachten. Het werk van Goethe zal vanaf nu dominant worden in het Duitse taalgebied. De Europese Romantiek kan tout court ingedeeld worden in de Goethetijdperk (ruwweg 1750-1830) en het Biedermeiertijdperk (1815-50). Wordt de eerste periode nog gekenmerkt door een verzoening tussen subject en natuur, dan primeert in de tweede de vertwijfeling van de eerste en de schijnbaar niet te vermijden breuk tussen beide. Terwijl men eerst plezier beleeft aan contradicties lijdt men er later aan. De voorliefde voor het bovennatuurlijke, voor ironie en formalisme wordt niet meer gedeeld door de Biedermeiers. Wat opvalt is dat gedurende deze periode het Lied als genre, net als opera trouwens, professionele regionen opzoekt. De werken eisen meer dan zelfs uiterst enthousiaste amateurs kunnen bieden. Eenzelfde tendens is zichtbaar in de zoektocht naar eenvoud, naar het volkse; als snel komt men juist bij complexiteit en de nood aan professionaliteit uit. Dat is blijkbaar de tol die de weg van eenvoud naar het sublieme vraagt. Op het gebied van stemgebruik is deze tendens tot professionalisering al vanaf de renaissance merkbaar. In het westen wordt de menselijke stem vanaf dan immers meer en meer als een fijn afgesteld instrument gezien te worden en niet meer als een middel tot uiting via klank tout court. Een evolutie die pas in de 20ste eeuw aangepast zal worden via extended vocal techniques, een hernieuwde interesse in niet-westerse zang en via technologische snufjes. Door het referentiekader van de menselijke stem fijn te bepalen ontstaat natuurlijk de mogelijkheid tot virtuositeit. Zonder referentie kan de classificerende luisteraar immers niet bepalen of hij met iets subliems of met iets alledaags te maken heeft.

Maar we moeten nog even terugkeren naar de link tussen poëzie en muziek in het Lied. Hoe men het blijkbaar ook draait of keert, het gaat in het Lied telkens eerder om de presentatie van

62 een gedicht dan om de representatie. Of zoals Lawrence Kramer het stelt: “A song is a new creation only because it is also a de-creation” (1984:127). Het gedicht wordt als het ware levend opgeslokt en fungeert eerder als zodanig dan als parasiet of gastheer, als een lichaam te midden een lichaam. Dit opslokken komt wellicht het duidelijkst tot uiting bij Robert Schumann die het Lied zag als een gedicht zonder woorden, maar dan met woorden (131). Edward Cone spreekt zelfs consequent van een welbepaalde lezing van het gedicht: “A composer cannot set a poem directly for in this sense there is no such thing as the poem: what he uses is one reading of the poem – that is to say, a specific performance.” (1957:19). Volgens Susanne Langer is het zelfs tout court zo goed als onmogelijk om goede poëzie te toonzetten en gebeurt dit toch, dan hebben we volgens haar enkel nog te maken met muziek:

When words and music come together in song, music swallows words: not only mere words and literal sentences, but even literary word-structures, poetry. Song is not a compromise between poetry and music, though the text taken by itself be a great poem, song is music. (1953:153)

Elisabeth McCombie (2003) pleit echter voor een positievere benadering . Het gaat immers net om de spanning die ontstaat door het combineren van twee specifieke media, om de structurele assonantie die al dan niet ontstaat.

Tot slot van dit deel wens ik nog te verwijzen naar Parsons 2004 voor een grondige analyse van de context en de verschijningsvormen van het Lied.

2.2.9. De Meistersinger van Bayreuth

Als overgang naar eind 19de en begin 20ste eeuw dienen we nog de “meesterzanger van Bayreuth”, Richard Wagner, te vermelden. Dit als coda bij luik 2.2.6. Alleen al de woord- toonverhoudingen in het dramatisch werk van Wagner zijn voldoende stof voor verschillende studies (zie onder andere Grey 1995). In de context van dit essay wordt enkel kort zijn notie van “dichterische Absicht” of “poëtische intentie” aangehaald. Volgens Glass is deze notie constant gebleven in Wagners werk en ideeëngoed na Oper und Drama (1983:269). “Wagner knew that the dramatic moment which music created arrived as a result of or in response to a verbal stimulus. It was this stimulus that he called the dichterische Absicht, the poetic intent” (270). Hij vond het nodig deze theorie te formuleren mede als reactie op libretto’s zoals die

63 volgens hem door bijvoorbeeld Meyerbeer gebruikt werden: als verklaring van de muziek. De dichter moest zich volgens Wagner echter zo veel mogelijk concentreren op een centraal gevoel dat in wezen al muzikaal is. Het potentiaal van dit geconcentreerd gegeven moest dan door de musicus volledig tot uiting komen. Woorden kunnen volgens Wagner aldus de emotie aangeven, muziek kan die echter concreet realiseren. Kortom: muziek schept het drama en de poëtische intentie is vervlochten met de geboorte ervan. Bij Wagner betreft het een in seksuele termen te beschrijven unie tussen poëzie en muziek, het mannelijke en het vrouwelijke, het intellectuele en het emotionele. In de praktijk is deze unie natuurlijk moeilijk te bereiken en wordt de dichter Wagner meestal verzwolgen door de musicus. Zo is het zowel letterlijk als figuurlijk inderdaad enkel de poëtische intentie die overblijft.

2.3 Periode 1870-1905: Symbolen, impressies, (plooien) en Jabberwocky

L’explication orphique de la terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence.

(Stéphane Mallarmé 1885, geciteerd in McCombie 2003 :96)

2.3.1. Inleiding: De la musique avant toute chose

Rond 1870 staan we aan het begin van een nieuwe, schier oneindige reeks –ismen. Dit zijn in wezen zo goed als immer verkeerde termen die veralgemenen waar specifiëring aan de orde is en categorieën ontwerpen waar hokjesdenken overschreden wordt. Stuk voor stuk allemaal termen die ingeburgerd raakten, te beginnen met impressionisme en symbolisme die hier aan bod komen.

Impressionisme, een term die uit een classificatie binnen de schilderkunst stamt, is voornamelijk in de jaren ’80 van de 19de eeuw van toepassing op muziek. Claude Debussy is hier de centrale figuur, alhoewel hij de gebruikers van het –isme maar imbecielen vond. Belangrijker dan ons te focussen op de term is wellicht het feit dat in deze periode de fysieke realiteit van geluid duidelijker naar voren komt in zowel theorie als praktijk (cfr. Helmholtz). Deze realiteit leidt tot sensualiteit, directheid, een uitnodiging tot sonoor plezier. Voorbij de noten klinkt bij de lyrici het mysterie van natuur en leven. Water, fonteinen en wolken zijn de

64 extra-muzikale beelden die de onopgeloste akkoorden, opeenvolgingen van grote secundes en andere stijlfiguren begeleiden. In het Frankrijk na de Frans-Duitse oorlog en de Commune wenst de middenklasse zich het leven van de aristocratie. Lees: verstrooiing en entertainment worden big business. Met een muzikaal zakenman als uitgangspunt: het Wagnerisme is de ideale catalysator, voor- en tegenstanders nemen hun stellingen in en veranderen daardoor opnieuw de loop van de kunstgeschiedenis. Het impressionisme blijft nog in de natuurlijke wereld en wil die intenser aan bod doen komen om aldus een andere, al dan niet innerlijke, ervaring teweeg te brengen. Het symbolisme verlaat de natuurlijke paden, wil naar het au-delà du réel. De sfeer van het fin-de- siècle en de daaraan inherente opbloei van esoterisme is duidelijk voelbaar.

Que veut dire symbolisme ? Si l’on s’en tient au sens étroit et étymologique, presque rien ; si l’on passe outre, cela peut vouloir dire : individualisme en littérature, liberté de l’art, abandon des formules enseignées, tendance vers ce qui est nouveau, étrange, et même bizarre ; cela peut vouloir dire aussi : idéalisme, dédain de l’anecdote sociale, antinaturalisme […]. (Gourmont 1896 :8)

In de eerste plaats was het symbolisme een literaire beweging met Verlaine en Mallarmé als boegbeelden:

Les poètes brisent la métrique (Verlaine), pratiquent la prose lyrique (Rimbaud) ou le vers libre (G.Kahn): utilisation des rythmes impairs, atténuation de la rime, variabilité de la longueur des vers, altération de la phrase, sinueuse et pleine d’incidents, à la différence de la robuste poésie du Parnasse, sont désormais courantes. (Pistone 1995 :20)

Mallarmé gaat weg van het benoemen en het representeren en wil suggereren en presenteren. De punctuatie, grammatica en woordvolgorde zijn niet meer dan middelen waarmee talig gecomponeerd wordt. De woorden dienen enkel om de Idée, de bedoelingen in te hullen. De bladspiegel wordt niet alleen meer het kader, maar het canvas waarop het gedicht pour mémoire vastgepind wordt. De weg die afgelegd te worden is niet rechtlijnig noch eenduidig. De luisteraar-lezer dient dan ook de sleutel te vinden die toegang biedt tot dit gedicht. Net zoals Mahler de muziek voorbij de noten situeert, wil Mallarmé voorbij de tekst:

Tout est là. Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi; mais l’au-delà magiquement produit

65 par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de communication matérielle avec le lecteur, comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au dessus du regard cela se passe en toute pureté, sans l’entremise des cordes à boyaux et des pistons comme à l’orchestre, qui est déjà industriel; mais c’est la même chose que l’orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement. Les poëtes de tous les temps n’ont jamais fait autrement et il est aujourd’hui, voilà tout, amusant d’en avoir conscience. Employez musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre les rapports. (Oeuvres complètes:807, geciteerd in McCombie 2003:24)

Via correspondenties gaat onder andere Mallarmé op zoek naar een Totaal, een subliem- volledige ervaring. De verwezenlijking van deze in wezen utopische visie kan vanzelfsprekend enkel in een “obscure helderheid”. Poëzie “shrouded in a veil of obscured meaning” imiteert immers het mysterie dat muziek in zich draagt, zegt Elisabeth McCombie, waarna ze zich terecht de vraag stelt of het niet dit zoeken naar correspondenties is tussen poëzie en muziek dat deze twee entiteiten net scherper naast elkaar stelt (2003:27).

Dit zoeken hangt op één of andere manier in de lucht, zij het dat Mallarmé deze sfeer zeker in de hand gewerkt heeft. In zijn Art poétique schrijft Paul Verlaine in 1874 het vers waarvan de eerste regel meer dan bekend is :

De la musique avant toute chose, Et pour cela préférer l’Impair Plus vague et plus soluble dans l’air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. (1874/1962 :326)

De ballast van regelmatige prosodie en aan regels gebonden vers wordt weggeworpen ten voordele van een muzikaal aspect.

Conformément à un idéalisme qui désignerait l’oeuvre parfaite comme un support privilégié de correspondances “verticales” d’une part, entre un univers sensible et un univers intelligible, “horizontales” d’autre part, entre plusieurs dimensions sensorielles, et particulièrement celles qui guideraient l’écriture comme la composition. (Hamard 1995:53)

Dichters en theoretici spreken veelvuldig over de ritmes van verzen, over de harmonie van teksten, over het muzikale aspect van woorden. Zo heeft René Ghil het in zijn Traité du verbe

66 (1886) over “langue-musique” en “mots-musique”. Hij wil geïnstrumentaliseerde woorden en georkestreerde klinkers vanuit een “verkeerde” lezing van Helmholtz’ Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik uit 1863 (Montal 1963)9. Ook tijdsgenoten (Delaroche, Saint-Paul, Mockel) wijzen er al op dat in Ghils theorie de balans wel heel erg één kant op ging en dat het om de combinatie gaat van de muzikale en talige aspecten. Onder meer de affaire Dreyfus (1894-1906) zou het zwaartepunt in de literaire wereld opnieuw op het sociale aspect leggen en niet meer hoofdzakelijk op “dat voorbij de realiteit”. Desalniettemin zal het au-delà af en toe de kop opsteken, onder meer via het surrealisme.

2.3.2. Een nachtelijke transformatie na de namiddag van een faun

De twee voorbeelden waarvan we de context in dit hoofdstuk beknopt wensen te bespreken hebben elk een gedicht als uitgangspunt, maar dan ook énkel als uitgangspunt. Het betreft Prélude à l’après-midi d’un faune van Claude Debussy en Verklärte Nacht van Arnold Schönberg10, twee werken die meer dan bekend geworden zijn bij het grote publiek.

Het is algemeen bekend dat Claude Debussy het niet echt had op zijn collega-componisten. Hij vertoefde veel liever in het gezelschap van dichters en literatoren. Dit resulteerde in een aantal composities gebaseerd op poëzie van Charles Baudelaire (Cinq poèmes), Stéphane Mallarmé (Trois poèmes en de hier besproken Prélude), Pierre Louÿs (Chansons de Bilitis) en Paul Verlaine (Six poèmes, Ariettes Oubliées, Fêtes galantes, …). Op poëtisch gebied was het Frankrijk (lees: Parijs) rond de eeuwwisseling dan ook één van de boeiendste plaatsen om te vertoeven (zie mede 2.3.1). In de woorden van Paul Dukas:

Verlaine, Mallarmé, Laforgue brachten ons nieuwe tonen, nieuwe sonoriteiten. Ze projecteerden in woorden een licht dat we nog nooit gezien hadden; ze gebruikten procédés die hun voorgangers niet benut hadden; ze haalden uit verbaal materiaal voordien nooit

9 Montal wijst er op dat het niet eens zeker is dat Ghil een boek van Helmholtz gelezen heeft, zijn informatie komt wellicht uit een artikel. Ghil verwijst echter naar Helmholtz om zijn mysterieuze theorie van “correspondances” tussen klinkers en instrumentale timbres kracht bij te zetten (1962:54-55). 10 In “woord-tooncontext” wordt meestal Schoenbergs Pierrot Lunaire besproken. Zie Dunsby 1992 en onderdeel 4.2.4 van dit essay. Om redundantie te vermijden wordt er in dit essay niet dieper ingegaan op deze specifieke compositie.

67 vermoede effecten en dit met een bijzondere subtiliteit en kracht. Ze benaderden het vers en proza zoals musici. (Wenk 1976:2)

Voor de Franse symbolistische en modernistische dichters was zoals gezegd de link met muziek en bij uitbreiding plastische kunst onontbeerlijk. Ondanks dit gemeenschappelijk streven naar het verleggen van de grenzen van de poëtische taal waren er grote onderlinge verschillen tussen de dichters. Zo kan men metaforisch stellen dat Verlaine neigde naar kamermuziek terwijl Mallarmé eerder een symfonicus was. Mallarmé wou trouwens niet meer of niet minder dan dat de muziek teruggaf aan de poëzie wat haar toebehoorde: de sonoriteit en het structureren van die sonore entiteiten (“prendre à la musique son bien”). De muzikale wereld eiste volgens hem teveel het alleenrecht daarop. Als uitmuntend luisteraar had Mallarmé alvast tal van deze muzikale sonoriteiten in zich opgenomen. Hij wist dan ook de waarde van Debussy’s muziek in te schatten en vroeg hem naar aanleiding van de Cinq chansons de Charles Baudelaire of hij wou meewerken aan de theaterproductie die L’Après-midi d’un faune oorspronkelijk worden zou, eerst zelfs onder de naam L’Improvisation d’un faune (McCombie 2003:4). Op 25 maart 1910 beschrijft Debussy in een brief aan Georges Jean-Aubry het moment waarop hij de Prélude voor Mallarmé op de piano speelde:

Mallarmé kwam bij mij thuis, noodlottig gestemd en omgord door een Schotse sjaal. Nadat hij geluisterd had, bleef hij lang stil en zei uiteindelijk: “Ik had me niet verwacht aan iets dergelijks! Deze muziek borduurt verder op de emotie van mijn gedicht en houdt zich eerder gepassioneerd bezig met het decor ervan dan met de kleur.” (geciteerd in Wenk 1976:149 en McCombie 2003:4)

Het zou bij dat ene deel blijven dat Debussy op de piano had gespeeld. In een Brussels programmaboek verscheen nog op 1 maart 1894 dat het werk Prélude, interludes et paraphrase finale pour l'Après-midi d'un faune van de heer Claude Debussy zou uitgevoerd worden (Wenk 1976:151). Dit is echter nooit gebeurd en enkel de Prélude zou uiteindelijk geschreven worden. Dit ten dele omdat Debussy op dat moment begon te werken aan de opera Pelléas et Mélisande en omdat de Prélude muzikaal alles al in zich droeg wat Debussy wou meedelen. Het is niet verwonderlijk dat Mallarmé bijzonder te spreken was over de compositie. Debussy had wel degelijk de bedoelingen van Mallarmé gevat. L' Après-midi d'un faune combineert

68 oude Franse retorische elementen en metaforen met een nieuwe overkoepelende structuur, een symbolistische beeldvorming en een zelfstandige sonoriteit. Albert Thibaudet schrijft hieromtrent, weliswaar enigszins verheerlijkend:

L'Après-midi d'un faune is hét stuk voor kenners. Dit gedicht is het perfecte centrale punt, tegelijkertijd eenvoudig en verfijnd, van waaruit alle richtingen mogelijk zijn, alle facetten van zijn talent. Men raakt er telkens weer aan de frisheid, de kern van het poëtische vers (…), zijn gestuele allusies, zijn stille ruimtes omheen symbolen, net dat alles wat aan de laatste verzen hun mysterie en vlucht verleent. (1926:393)

Het laatste vers, Couple, adieu; je vais voir l'ombre que tu devins, krijgt inderdaad een heel rijke betekenis door de beeldenvloed die ervoor verschijnt. Het gedicht, vervuld van de zwoele sfeer van een zomeravond, kan men in drie opdelen. Ten eerste een dromerig eerste deel waarin de faun zich afvraagt of de twee nimfen die hij zag wel echt waren en waarin hij zijn toevlucht zoekt in muziek via de zelfgemaakte syrinx. In het tweede deel volgt een breuk met de droom en de syrinx wordt aangemaand om weer te bloeien als riet. Het derde deel weifelt tussen beide en uiteindelijk berust de faun in zijn waanbeeld dat hij laat opgaan in de schaduwen. Dit verhaaltje doet natuurlijk geen eer aan het uiteindelijke gedicht waarin ieder woord een eigen entiteit vormt en waarin de aangewende versstructuur en sonoriteiten van primordiaal belang zijn. Juist die structuur en sonoriteit heeft Debussy gespiegeld in zijn Prélude. De syrinx (dwarsfluit) glijdt doorheen de ganse compositie die eveneens een ABA- structuur kent. Het middendeel is bij Debussy echter veel uitgebreider dan bij Mallarmé en gaat uit van hetzelfde basismateriaal (dalende tritonus, cis centraal). Debussy zei zelf het volgende omtrent het werk:

De Prélude de L'Après-midi d'un faune is misschien wel wat overbleef van de droom aan het uiteinde van de syrinx van de faun ? Meer concreet is het de algemene indruk van het gedicht, want als je te dichtbij komt, raakt de muziek in ademnood zoals een huurpaard dat de Grand Prix racet tegen een volbloed. (Wenk 1976:151)

Feit is dat het een samenwerking is tussen twee van de boeiendste Franse kunstenaars van rond de eeuwwisseling. Debussy kneedde zijn sonore wereld zodanig tot hij een eenheid verkreeg die niet uit strijd tussen thema's of tonaliteiten of uit pure climaxwerking bestond (zoals de Duitse muziek van Wagner die toen zo dwangmatig populair was). Mallarmé bracht

69 dan weer de (sonore en visueel-spatiale) materie van het woord opnieuw terug in de poëzie. Dit zijn natuurlijk maar twee elementen van wat een rijk boeket is, maar binnen de musico- poëtische ruiker van de 20ste eeuw zijn het wel primaire kleuren geworden. In haar uitmuntende studie omtrent Mallarmé en Debussy maakt Elisabeth McCombie deze kleuren nog dieper: “In both artists we experience multiple temporalities, shifting perpectives, double focuses, instabilities, and the melting of one form into another, all of which effects are produced in dialogue between the two expressive systems” (2003:xiii). Volgens McCombie is één van de basiselementen die Mallarmé en Debussy naar elkaar doen toedrijven “La totale arabesque”:

A uniquely polysemic figure and open-ended proliferating structure, the arabesque obfuscates the relation of its parts, creating ambiguity between the figure and the ground by simultaneously moving back into itself and forking into new arabesque, unfolding out of and shaping itself. (41)

Via onder andere de arabesk van in zowel compositie als gedicht de figuur de fond worden en vice versa. Tekst en compositie worden als het ware hun eigen ornament. Deze verzelfstandiging van het ornament was deel van het alternatief dat Debussy zocht voor de Wagneriaanse sfeer vol chromatische en harmonische wendingen. Dit laatste vinden we echter nog volop terug bij de jonge Arnold Schönberg. Deze liet zich in 1899 tijdens een zomervakantie in het gezelschap van Alexander Zemlinsky inspireren door onder meer Richard Wagner en een gedicht van Richard Dehmel. Dit zou resulteren in het nog steeds erg populaire strijkerssextet opus 4. Toen Luigi Boccherini in 1776 zijn zes grote sextetten opus 23 componeerde kon hij wellicht niet vermoeden dat de bezetting van het strijkerssextet een eigen traditie zou krijgen naast die van het kwartet en het kwintet. Onder andere Spohr, Brahms en Tchaikovsky zouden de extra snaren aanwenden in eigen composities. Voor Schönberg bood de bezetting alleszins een alternatief om op te tornen tegen de grote symfonici en de bühnewerken van Wagner. Net als Debussy liet Schönberg zich ook zijn ganse leven door dichters beïnvloeden. Onder meer door Ludwig Pfau, Stefan George, Albert Giraud en de genoemde Richard Dehmel. Deze laatste is tegenwoordig zo goed als onbekend, maar gold in zijn tijd als één van de toonaangevende Duitse dichters. Toen zijn bundel Weib und Welt verscheen in 1896 lokte dit heftige tegenstrijdige reacties uit bij een groot publiek. Sommigen vonden zijn stijl en voor die tijd losse moraal maar niets, terwijl dit door anderen juist bejubeld werd.

70 Naar aanleiding van Dehmels 50ste verjaardag op 18 november 1913 schreef Schönberg de 16de van die maand:

Ik heb u al gezegd dat aan ieder breekpunt in mijn muzikale ontwikkeling een Dehmelgedicht ten grondslag ligt en het was bijna altijd reagerend tegen uw tonen dat ik mijn eigen toon vond. (…) Die specifieke toon van uw werk kwam tot ons door de toendertijd moeilijk begrijpbare inhoud, maar meer nog door de klank van uw poëzie, die we in ons zogen. Ik heb altijd gereageerd met mijn klankverstand [Klang-Verstand] en wellicht daardoor is het mogelijk geweest om snel de zin der zinnen [Sinnen-Sinn] te vatten. (Birke 1958:9)

Schönberg was gefascineerd door de andere moraal en de liefde die alle conventies overstijgt die Dehmel vooropstelde. Het gedicht Verklärte Nacht (de transfiguratie van de nacht) vat deze elementen in één gedicht samen. Lexicaal-semantisch uit het een maanverlicht moment (een Tristannacht) waarop een vrouw tijdens een wandeling bekent zwanger te zijn van een andere man. Dit vanuit een drang naar moedergeluk. Uiteindelijk overwint ze samen met haar geliefde dit gegeven van overspel. Het kind, het nieuwe leven wordt centraal gesteld. De vijf delen van het muziekstuk volgen de vijf delen van het gedicht. Sehr langsam - maansfeer, breiter - smart van de vrouw, schwer - overgangsmoment vol spanning, sehr breit und langsam - verzoenende woorden van de man, sehr ruhig - man en vrouw gaan opnieuw op in de natuur. Breekpunt is wanneer de spanning verdwijnt in het vierde deel. Plotseling gaat de toonaard ook over van d naar D, van klein naar groot, van gesloten naar open. Het teveel aan climaxen in de eerste drie delen wordt opgevangen door een schijnbaar rustig einde.

2.3.3. De plooien van Pierre Boulez en Stéphane Mallarmé

In dit deel maken we even een sprong in de geschiedenis. Het is wellicht logisch om het op dit punt van het discours te hebben over de bijzondere relatie die componist-dirigent Pierre Boulez aangegaan is met de poëzie en de denkbeelden van Stéphane Mallarmé. Het woord muziek werd volgens Mary Breatnach (en zoals wellicht duidelijk werd in 2.3.1.) door Mallarmé voor twee fenomenen gebruikt: een kunst van geluiden en “a system of relationships, an essentially silent structuring force which the poet believed underlay not only musical sounds, but the whole of existence, a force which was nothing less than the key to an understanding of the nature of the universe” (2001:266). In de muzikale wereld van Mallarmé

71 gaat het uiteindelijk om structuur, om relaties tussen elementen. Het gaat niet om analogieën die verwijzen naar de wereld, maar poëzie als de wereld zelf. Dit is één van de oorzaken van de formele densiteit die eigen is aan Mallarmé’s werk, een eigenschap die Boulez bijzonder aantrekt. Boulez heeft sowieso al een bijzondere relatie met dichters en denkers: poëzie van Char, Michaux en Cummings kleuren diverse composities en de invloed van Joyce, Pound, Eliot, en zeker Artaud valt niet te ontkennen. De poëzie en ideeën van Mallarmé liggen Boulez echter nog nauwer aan het hart. Deze fascinatie komt het meest letterlijk tot uiting in Pli selon pli met als ondertitel Portrait de Mallarmé:

Ce qui m’a intéressé, c’est de trouver un équivalent musical, poétique et formel à sa poésie. C’est pourquoi j’ai choisi, de Mallarmé, des formes très strictes, pour leur donner une greffe qui soit prolifération de la musique à partir d’une forme aussi stricte; cela m’a permis de transcrire en musique de formes auxquelles je n’avais jamais pensé, issues des formes littéraires qu’il a employées lui-même. (Deliège 1975:122)

De titel van dit uiteindelijk vijfdelig werk voor sopraan en orkest komt uit Mallarmés gedicht Remémoration d’amis belges. Mallarmé was in Brugge in februari 1890 om te spreken over het werk van zijn recent overleden vriend Villiers de l’Isle-Adam. In deze context schreef hij de poëzie met als centraal beeld de mist die hangt over de Brugse straten. De vétusté, het verval, het vergaan van de tijd is opmerkelijk voelbaar in dit gedicht dat de notie vriendschap een andere verschijningsvorm geeft. Uit dit gedicht nam Boulez de woorden pli selon pli als titel. Dit omdat het aldus benoemde werk ook plooi bij plooi ontstaan is. Boulez startte niet met een vastomlijnd concept, dit werd pas achteraf duidelijk. Boulez vergelijkt het zelf met de notie rhizome van Gilles Deleuze en gebruikt daarnaast volgende metafoor: “Het plan is [...] het resultaat van een lang en ingewikkeld proces, waar je zelf, zonder je van alles bewust te zijn, een onverbrekelijk onderdeel van uitmaakt. Je vervult zelf de hoofdrol in een toneelstuk dat je pas kunt overzien als je rol is uitgespeeld” (Brandt 1995:118). Philippe Albèra plaatst dit toneelstuk in een nog ruimere context:

Ce que Boulez recherche dans ces années qui précèdent Pli selon pli, suivant le modèle du Coup de dés et du Livre, c’est la conception organique d’une construction musicale fondée sur la multiplicité, capable de traduire formellement des structures sonores complexes, polyvalentes et hétérogènes, dans lesquelles le bruit et le silence ont été intégrés. Pour lui, le

72 deploiement dans un temps non homogène implique cette multiplicité à partir d’un noyau ; l’univers boulézien est un univers ramifié, relatif. (Albèra 2003:72)

Het werk is dus als het ware in een waaiervorm ontstaan, letterlijk plooi bij plooi. Men zou kunnen spreken van een mobile, maar dan wel één die uiteindelijk heel erg degelijk vastgemaakt werd aan het plafond en waar niet al te veel beweging uit te halen valt. De vijf elementen van de mobile zijn Don (du poème), Improvisation I “Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”, Improvisation II “Une dentelle s’abolit”, Improvisation III “A la nue accablante tu” en Tombeau. Improvisation I ontstond eerst, daarna II, een pianoversie van Don, impro III en uiteindelijk het geheel dat later nog eens herwerkt werd. De uiteindelijke versie is een sonoor labyrinth om u tegen te zeggen. De luisteraar valt voornamelijk kleurenweelde, de sonore totaalarabesk op. Qua structuur is alleen de overkoepelende sonoor duidelijk hoorbaar: De eerste Improvisation is nog vrij syllabisch, de sonnetvorm werd behouden (met instrumentale passages als witte verzen). Impro II is bewust veel melismatischer en in Impro III hebben we te maken met een zo goed als verdronken gedicht (lange instrumentale interventies en maar vier verzen van het gedicht worden benut). In de drie gekozen gedichten voor de Improvisations is er ook gaandeweg minder punctuatie, wat overeenstemt met het sonore resultaat. Het organisch ontstaan van Pli selon pli is ook duidelijk in het gebruik, het recycleren van ouder materiaal. Zo gebruikt de eerste improvisatie een melodie uit een hoorspel uit 1957 (gebaseerd op Chinese teksten), instrumentale tussenspelen benutten materiaal uit de Douze notations (nrs. 5 en 9) voor piano uit 1945. Impro II gebruikt schetsen van een onuitgegeven werk voor fluitsolo en orkestgroepen alsook fragmenten uit muziek voor Jean-Louis Barraults Oresteia uit 1955 en uit Séquence, de laatste formant uit Boulez’ Derde Sonate. Bij Impro I betrof het werken die “af” waren, bij Impro II waren het werken die enkel in schetsen bestonden.

Naast de Improvisations zijn er nog de twee luiken aan het begin en het einde. Deze omgorden de drie improvisaties als een ring. Zo gebeurt de expositie van het materiaal dat in het tweede deel van Don uitgewerkt wordt pas in Tombeau. Het akkoord waarmee Don begint, is ook het einde van Tombeau. Zo bijt de slang opnieuw in haar eigen staart en is de geboorte van de poëzie (Poëzie) versmolten met de dood ervan. Het portret van de dichter begint als het ware telkens opnieuw.

73 De stem van die dichter is in beide delen opgegaan in klank. Don en Tombeau gebruiken elk welgeteld één vers. Don (du poème) vangt aan met “Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!”, zoals gezegd het enige talige materiaal in dit deel. Het betreft hier het oud- testamentische “kind van een edomsnacht”. Boulez gaf volgende uitleg bij het gebruik van net dit ene vers:

Het is een symbolisch beeld, dat staat voor een “kind zonder moeder”, dat alleen een “vader” heeft. Hiermee wordt gezinspeeld op de omstandigheid dat het gedicht aanvankelijk geboren is uit het intellect, en dat het daarom later naar een “moeder” moet worden gebracht, die je kunt zien als het zinnebeeld voor emotie, voor het gevoelsmatige. Die “moeder” is onontbeerlijk om het gedicht tot een kunstwerk te maken. Dat is in een notedop de gedachte achter Don du poème. De “nacht van het Edoms-kind” symboliseert binnen het uiteindelijke concept de beginfase van iets. Tombeau markeert echter het einde van alle poëzie, het onvermijdelijke.” (Brandt 1995:119)

Tombeau gebruikt dan ook enkel het slotvers van het gelijknamige gedicht: “Un peu profond ruisseau calomnié la mort.” Het semantisch luik verliest zichzelf in melismen om te culmineren in stem en hoorn (met gitaarinterventies) in erg hoog register, als het ware opgaand in de ether, terug naar de mist waar de woorden “pli selon pli” aan ontsproten zijn.

Boulez wijst zelf op verschillende niveaus van convergentie in Pli selon pli: equivalenten qua sonoriteit (vitre, dentelle, absence, i-rijmen in Improvisation I), qua constructie (sonnetvorm, strofen, verzen tot opeenvolgingen fonemen) en numerieke gelijkenissen (cijfer 8, naar de acht syllaben in de tekst, dat primeert in de tweede Improvisation):

[...] c’est donc une espèce d’osmose complète, depuis la poétique elle-même jusqu’au choix des nombres du poème fait par Mallarmé. Je dis une osmose, mais, en même temps, c’est une transformation complète, si profonde qu’elle m’a obligé à faire une oeuvre et une forme complètement originales. C’est pour cela que je me suis servi d’une expression de Michaux pour dire que, à ce moment, le poème était centre et absence de la musique. (Deliège 1975:124)

De tekst wordt door Boulez echter gedomineerd en letterlijk verdronken in klank, de referentie wordt verpulverd. De dichter wordt opgenomen in zijn eigen muzikaal droombeeld. Boulez zelf heeft het over transmutatie :

Personellement, je crois beaucoup en cette réciprocité des influences dans le domaine de la littérature et de la musique, non point seulement par la collaboration effective directe, mais au moins autant par la transmutation de modes de penser, qu’on avait cru spécifiques à l’un ou l’autre de ces moyens d’expressions. (Points de repère 185, geciteerd in Breatnach 2001:273)

Het begrip transmutatie vat wellicht Boulez’ visie tegenover het convergeren van poëzie en muziek samen. Het begrip als overbrenging of het overgaan in een andere soort doet zowel denken aan alchemie als aan kernfysica, aan wetenschap en mystiek. “Ordre et volupté” zijn eigen aan zowel Boulez als Mallarmé. Hun arabesken zijn inderdaad totaal.

2.3.4. Galgenliederen en Jabberwocky

Het is in het tijdperk van Mallarmé en Debussy dat net in de landen rond Frankrijk (Duitsland en Engeland) een aantal gedichten ontstaan die in tal van studies als de directe voorlopers van klankpoëzie zullen betiteld worden. Kikakokù! Ekoraláps! uit de roman Ich liebe Dich! (1897) van Paul Scheerbart wordt door de meeste onderzoekers aangehaald als eerste klankgedicht an sich. De twee andere “klankgedichten” van Scheerbart, die helemaal volgens de regels van toverspreuken zijn opgebouwd, worden echter zelden vermeld (uitzondering is Scholz 1989:83-91). Eén van deze toverspreuken dient om Prinzessin Rona in het gelijknamige sprookje groter en kleiner te laten worden. Alice heeft in haar Wonderland ook van die neigingen, maar bij haar is voedsel eten voldoende. Alice had trouwens een eind voor Kikakokù bestond al Jabberwocky gelezen en zelfs een aantal pagina’s verder laten analyseren door Humpty Dumpty (zie ook 3.3). Naast Scheerbart wordt nog een andere Duitser aangehaald in de context van de genese van “waarachtige klankpoëzie”, namelijk Christian Morgenstern. Deze dichter was bijzonder geïnteresseerd in Volapük, een kunsttaal in de trant van Esperanto, en had ook zijn eigen taal ontwikkeld waarin onder andere Das grosse Lalula geschreven is, wat dus als klankgedicht avant la lettre (avant le son) te boek staat. Het gedicht is deel van de bundel Galgenlieder uit 1905. Een “fonetische rapsodie”, een mix van ernst, scherts en zelfspot die niet als “geheimbündlerische Chiffrierung” te lezen valt (Scholz 1989:94-96). De drie hier aangehaalde gedichten hebben nog steeds het traditionele karakter van een gedicht (strofen, verzen), maar nemen wel (ten dele) afstand van het lexicaal-semantische.

75 Zo is Jabberwocky ingedeeld in kwatrijnen met een jambische versvoet en met rijm, zelfs het “verhaal” kan in wezen “gevolgd” worden. Enkel lexicaal-semantisch maakt Carroll gebruik van woorden die niet in het woordenboek voorkomen, enkel in een woordenboek dat toen nog niet geschreven was (maar ondertussen al bestaat). Van de drie gedichten bestaan ook tal van vertalingen wat aangeeft dat we hier met vertaalbare of hertaalbare uitingen te doen hebben. Het valt op dat er in tegenstelling hiermee zo goed als geen vertalingen of hertalingen bestaan van klankpoëzie vervaardigd na 1915.

2.4 Periode 1905-1945 : De historische avant-garde verwoord en verklankt

2.4.1. Inleiding

Het is niet de bedoeling om in dit hoofdstuk de geschiedenis van wat te boek staat als “de historische avant-garde” te herschrijven11. Uit die geschiedenissen (!) lichten we enkel de basiselementen die van belang zijn voor dit essay. Dit zijn de concepten van draadloze verbeelding en sterrentaal12, van simultaneïsme en de kunst der geluiden. Deze kunnen allen leiden naar convergentiepunten tussen muziek en poëzie. De consequenties die deze concepten met zich meebrengen zijn vrij omvattend en ook in de 21ste eeuw worden ze mijn inziens nog steeds niet ten volle onderkend. Een korte recapitulatie is wellicht zinvol.

2.4.2. Draadloze verbeelding en sterrentaal

Met een boutade kunnen we stellen dat voor de splitsing van het atoom er al een ontploffing van de taal heeft plaatsgevonden in de westerse geschiedenis. De Italiaanse futurist Filippo Tommaso Marinetti verwoordde het bijzonder treffend in zijn manifest uit 1912: “Zittend in het vliegtuig op de benzinetank, mijn buik warm door het hoofd van de vliegenier, voelde ik de bespottelijke zinloosheid van de oude syntaxis die wij geërfd hebben van Homerus”(85). De syntaxis moet volgens Marinetti vernietigd worden door de zelfstandige naamwoorden willekeurig te rangschikken, zoals ze ontstaan. Het werkwoord moet in de infinitief gebruikt

11 De term “historische avant-garde” wordt aangewend zoals door Peter Bürger (1974) die omschrijft, maar zonder er verdere conclusies aan te verbinden. Het concept wordt immers niet algemeen aanvaard (Eysteinson 1990). 12 De Ursonate van Kurt Schwitters is in deze context wellicht het meest bekend. Dit werk komt uitgebreid aan bod in hoofdstuk 5.4.

76 worden en het bijvoeglijk naamwoord en bijwoord moeten afgeschaft worden, ter meerdere glorie van het zelfstandig naamwoord. Dit laatste moet verdubbeld worden (bv. vrouw-golf, deur-kraan) waardoor de materialiteit en niet de metafoor primeert. Ook de interpunctie dient in deze context afgeschaft te worden. Het “ik” in de literatuur, de gehele psychologie dient vernietigd te worden. Deze is immers leeg geworden en kan men vervangen door de “lyrische obsessie van de materie” (86). Het lawaai, het gewicht en de geur worden dan volgens Marinetti drie belangrijke (en tot dan toe genegeerde) categorieën in de literatuur. “Wij zullen gezamenlijk dat wat ik draadloze verbeelding noem, uitvinden. (...) Er moest dagelijks gespuugd worden op het Altaar der Kunst. Wij treden het onmetelijke domein binnen van de vrije intuïtie. Na het vrije vers dan eindelijk de woorden in vrijheid!” (87-88) Dit concept van draadloze verbeelding is volgens Frank Hellemans “het eerste duidelijke voorbeeld van een technopoëtische esthetica: een esthetica die een technologisch paradigma binnensmokkelt in de literatuur om de literaire vormgeving te moderniseren” (1996:120). Marinetti zou zelf echter grotendeels het symbolistische vrije vers herbevestigen. “Hij zweert nog steeds bij het synesthetisch integratieverlangen van de symbolistische literatuur zonder die synesthetische totaliteitservaring echter in een vroeger paradijs te situeren” (126). Zijn ideeën zouden in wezen pas na 1945 worden uitgewerkt en men kan stellen dat het virtuele tijdperk daadwerkelijk de draadloze verbeelding mogelijk maakte. Alleen al in die zin is het problematisch om van een “neo-avantgarde die niets toevoegt” à la Peter Bürger te spreken. De snelheid waarmee informatie via het Internet verspreid wordt, zou Marinetti wellicht uitzinnig gemaakt hebben van vreugde.

Ook de vier (!) Russische futurismes (Sola 1989) zullen net als Marinetti pleiten voor het in vrijheid stellen van de blijkbaar gevangen woorden, zij het op een beduidend andere manier dan hun Italiaanse collega’s. Het is niet de bedoeling om hier een geschiedenis van het futurisme te herhalen, maar we wensen toch de vier groeperingen te vermelden: het Ego- futurisme (zij gebruiken in 1911 voor de eerste keer het woord futurisme), de groep rond de “mezzanine van de poëzie” (Khrisanf, Trétiakov, ...) die enkel in 1913 floreerde, de in deze context belangrijke kubo-futuristen13 vanaf 1913 (daarvoor floreerden ze onder de naam Hyléïa) en in 1914 de groep Centrifuge (Bobrov, Pasternak, ...). Het futurisme in Rusland eindigt de jure in 1930 met de vrijwillige dood van Majakovski. De politieke kant van het Russische futurisme, voornamelijk gelinkt aan het LEF met Majakovski als boegbeeld, laten

13 Het werk van de kubo-futuristen wordt heden ten dage verder vertolkt door onder meer twee in Duitsland verblijvende Russische dichters: Valeri Scherstjanoi en Sergej Birjukow.

77 we hier buiten beschouwing. We concentreren ons op de transrationale taal of zaum (trans = za, ratio = um) die de kubo-futuristen propageerden. Zij gingen nog wel uit van de symbolistische esthetiek, maar de profeet-dichter wordt nu met de nodige zelfironie en humor begiftigd.

Als voorbeeld van zaum kunnen we Zakliatie smekhom (Incantatie door gelach) van Velimir Khlebnikov aanhalen (weliswaar omgezet vanuit cyrillisch schrift):

O, rassmeites’, smekhachi! O, zasmeites’, smekhachi! Chto smeiutsa smekhami, chto smeianstvuyut smeial’no. O zasmeites’ usmeial’no! O, rassmeshishch nadsmeial’nykh – smekh usmeinykh Smekhachi! O, issmeisya rassmeyal’no, smekh nadsmeinykh smeyachei! Smeivo, smeivo, Usmei, osmei, smeshiki, smeshiki, Smeiunchiki, smeiunchiki, O, rassmeites’, smekhachi! O, zasmeites’, smekhachi!

(geciteerd in Perloff 2002:140)

In Khlebnikov’s Soundscapes: Letter, Number and the Poetics of Zaum definieert Marjorie Perloff zaum als: “a poetic language beyond (za) mind or reason (um)” en ze wijst er op dat deze eerder gebaseerd is op een uitgebreide etymologie dan op “nonsens” onomatopeeën zoals maar al te vaak beweerd wordt (2002:124-25). Het gaat wel degelijk om verbale incantatie, maar het is beter te spreken van suprasens dan nonsens (126): woorden worden geladen met een maximum aan betekenis. Het gaat dan ook letterlijk om het opladen van energie, om het vullen van een batterij van neologismen en glossolalia. Velimir Khlebnikov verwoordt het zelf als volgt:

Wanneer wij verbindingen van deze klanken [medeklinker en klinkers] in een willekeurige volgorde nemen, bijvoorbeeld: bobeobi, of dyr bul scel, of manc! manc! ci breo zo! – dan

78 behoren dergelijke woorden tot geen enkele taal, maar toch zeggen ze iets, iets ongrijpbaars, maar wat niettemin bestaat. (1920:135)

Perloff herhaalt Khlebnikovs dictaat dat hij een “word worker” is (127), een verbocréateur (Sola 1989:70, die een link legt met de Talmoed), een woordschepper dus. “Woordschepping is het doen ontploffen van het zwijgen van de taal, van de doofstomme taallagen.” (Khlebnikov 1920:128). Het gaat om sdvigue, “le déplacement, le glissement des syllabes les unes vers les autres pour former de nouvelles unités linguistiques” (Sola 1989:78) en (de aldus mede daaruit ontspruitende) neologismen (slovotvortsjestvo). Dichten wordt een onderzoek naar de geheimen van de taal, een zoektocht naar een sterrentaal. “De totaliteit van de taal moet worden ontleed in de basiseenheden van alfabet-waarheden en dan kan voor de klank-substanties iets worden opgesteld als de wet van Mendeljev of de wet van Mozelej” (Khlebnikov 1920:128). Basis is “bukva kak takovaia”, de letter als dusdanig, zoals het gelijknamige manifest luidt uit 1913 van Khlebnikov en Kruchonykh. Daarin leggen ze de nadruk op visuele en sonore aspecten van taal en willen ze weerstand bieden tegen gevestigde, ruggegraatloze poëzie van de burgerij. Niet alleen het talige aspect is hierbij van belang. In zijn zoektocht naar een directe communicatie, speelde bij Khlebnikov ook de mathematica een grote rol. Hij studeerde wiskunde aan de universiteit van Kazan waar Lobachevsky zijn non-Euclidische geometrie had geformuleerd.Khlebnikov kwam al gauw tot de conclusie dat algoritimische vergelijkingen de basis zijn tot menselijk gedrag en tot de geschiedenis tout court. Deze visie is natuurlijk niet vreemd van een snuifje mystiek, een element dat doorheen de ganse historische avant-garde waart en te weinig aandacht krijgt in de beschouwing rond het fenomeen. In het geval van de kubo-futuristen was Ouspenski’s Tertium Organum een fundamenteel-mystieke leidraad. Het woord wordt dan al snel groter dan de betekenis ervan (Kruchonykh) en de noodzaak aan een “andere taal” krijgt zowaar kosmische dimensies (zie ook 3.5). Meng dit mystieke element met een zin voor primitivisme (cfr. Khlebnikovs voorliefde voor onder andere de poëzie van de 13-jarige Militsa) en de intenties worden beduidend anders bij de Russische kubo-futuristen dan bij de Italiaanse futuristen die hun voorliefde voor de grootstad en de moderne technologie met grote trom verkondigden.

De link tussen dada en futurisme is op het gebied van sterrentaal makkelijk te leggen. Zie in deze context 2.4.3, 2.5.3 en 5.2.3 voor meer info omtrent klankpoëzie en Kurt Schwitters. Ook in het De Stijl Manifest van 1920 wordt nog maar eens het woord (Woord?) op de korrel genomen: het woord is dood, het woord is machteloos (230):

de nieuwe levensopvatting berust op de / DIEPTE en de INTENSITEIT / zóó willen wij de poesie/ /om de menigvuldige gebeurtenissen / om en door ons heen / literair te construeeren / is het noodig dat het woord / zoowel volgens het begrip als volgens de klank / hersteld wordt / / is in de oude poesie / door overheersing van relatieve en subjectieve aandoeningen / de innerlijke betekenis van het woord te grond gegaan / wij willen met de middelen die ons ten dienste staan / syntaxis / prosodie / typografie / arithmetica / orthografie / het woord een nieuwe beteekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht geven. (231)

I.K.Bonset (pseudoniem van Theo Van Doesburg) wil in zijn Inleiding tot een nieuwe verskunst uit 1921 dat men de nadruk legt op de eigen tijd waarin “alle scheidingen moeten worden opgeheven” (243). “Het is nodig de taal als oerspraak te herstellen, door haar uit de taalgenese opnieuw te construeeren” (244). Paul Van Ostaijen stelt net als Bonset in 1920 dat poëzie woordkunst is. “Niet mededeling van emoties. Maar wel de visie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord. Ook zeker niet de mededeling van gedachten” (239).

2.4.3. Simultaneïsme

De woordenboekdefinitie van simultaneïsme luidt mogelijk als volgt: “Feiten welke in ruimte en tijd gescheiden zijn naast elkaar plaatsen om een samenvattend beeld te genereren.” Deze definitie wijst echter enkel op een horizontale mogelijkheid (percepties naast elkaar plaatsen), terwijl ook over punten kan gesproken worden (polysemie) en over een vertikale dimensie (gelijklopend met muzikale polyfonie en polychronie). Mallarmé, Cendrars, Barzun, het koppel Delaunay en Apollinaire zijn de eerste namen die genoemd worden in verband met simultaneïsme in de literatuur. In de plastische kunsten was de term al een tijd in voege, bijvoorbeeld in het tractaat De la loi du contraste simultané des couleurs uit 1839 van Eugène Chevreul, een theorie die mede aan de basis ligt van het impressionisme en pointillisme. Ook een schilder-futurist als Boccioni zou in 1912, dus voor Marinetti, uitgebreid uitweiden omtrent het onderwerp in een Parijse catalogus: “La simultanéité des états d’âme dans l’oeuvre d’art: voilà le but enivrant de notre art. Pour faire vivre le spectateur au centre du tableau il faut que le tableau soit la synthèse de ce dont on se souvient et de ce que l’on voit” (geciteerd in Hellemans 1996:127). De term komt letterlijk in het voetlicht te staan als titel van het gedicht Simultanéités uit de bundel Calligrammes (1913-

80 16) en meer specifiek de Poèmes de la paix et de la guerre van Guillaume Apollinaire. Hij schrijft in 1914: “A la poésie horizontale que l’on n’abandonnera point pour cela, s’ajoutera une poésie verticale, ou polyphonique, dont on peut attendre des oeuvres fortes et imprévues” (geciteerd in Bossis 2005:44). In essentie gaat het bij simultaneïsme om een spel met tijd (parallel met de tijdstheorieën van Bergson, Einstein en later Heidegger) zoals bijvoorbeeld kubisme in dezelfde periode met ruimte speelt.

Naast poëzie van Apollinaire kunnen we ook BATAILLE POIDS + ODEUR van Marinetti aanhalen als voorbeeld van horizontaal simultaneïsme. Marinetti maakte er een punt van om zaken te linken die in wezen niets met elkaar te maken hebben. Qua “puntsimultaneïteit” zijn er tal van voorbeelden in onder andere het werk van Stéphane Mallarmé of Hugo Claus die bijzonder polysemisch werken, woorden veranderen van betekenis naargelang de invalshoek waarmee ze benaderd worden. Als voorbeeld van een vertikale simultaneïteit kunnen we de veertien ons bekende simultaangedichten “van” Tristan Tzara aanhalen. Deze dateren van de periode 1916-1919 (Béhar 2000). Het bekendste is wellicht L’amiral cherche une maison à louer. Dit werd samen met Huelsenbeck en Janco uitgevoerd op 30 maart 1916 in Cabaret Voltaire en werd op 15 mei datzelfde jaar gepubliceerd in het gelijknamige tijdschrift. De simultaangedichten van Tzara zijn allemaal producten van een collectief en ze spelen allen met de meertaligheid van de participanten (meestal Duits, Engels en Frans). Vijf van de veertien gedichten waren bedoeld om publiek uitgevoerd te worden (kaderend in een groter programma) en de andere zijn wat Arp noemt “automatiques”, qua intentie enkel bedoeld ter publicatie (Béhar 2000:38). De interpretatie is eerder vrij (naast af en toe wat agogische aanduidingen), de gedichten zijn narratief noch descriptief, maar werken eerder met impressies. De luisteraar- lezer effent aldus zijn eigen pad door het bos van woorden, betekenissen, klanken en tekens. Dat is niet enkel zo bij de simultaangedichten, ook manifesten werden polyfoon gebracht, zoals Hans Richter getuigt:

Then, on 5th February 1920, in the Salon des Indépendants, thirty-eight speakers read manifestoes. Manifestoes by Picabia: ten speakers. Manifesto by Ribemont-Dessaignes: nine speakers. Breton: eight speakers. Dermée: seven. Eluard: six. Aragon: five. Tzara: five. And one journalist.

81 These manifestoes were chanted like psalms, through such an uproar that the lights had to be put out from time to time and the meeting suspended while the audience hurled all sort of rubbish on to the platform. (Richter 1965:173-74)

“Das simultanistische Gedicht” wordt door Richard Huelsenbeck in het Dadamanifest uit 1918 gekoppeld aan “das bruitistische Gedicht”. Het laatste neemt volgens het manifest de essentie van een tram in zich op terwijl het eerste de tram gelijktijdig aan bod laat komen met het slachten van een varken in de kelder van slager Nuttke (Bergius/Riha, 1977:24). Links met het stadsleven (Riha 2000) en de industriële revolutie zijn alvast makkelijk te leggen. Iemand als Hugo Ball vond dat de menselijke stem bedreigd werd door al dat lawaai en zag het simultane liever vanuit mystieke hoek, als de notie van een individu dat opgaat in een groter geheel.

Uit de essays omtrent simultaneïsme in Weisgerber 2000 kan men enkel besluiten dat de literatuurwetenschappelijke wereld nog steeds de deuren niet openzet voor de rest van de kunstwereld waarin simultaneïteit een vruchtbare voedingsbodem gevonden heeft. Zo besluit Weisgerber zelf:

Contrairement au principe qui l’informe, le poème simultané, trouvaille dadaïste, est un genre stérile. Étant peu susceptible de se diversifier, il reste tout simplement une curiosité mémorable: témoin d’une infraction hardie aux lois dites naturelles, échantillon extravagant de ce panachage des arts et des langues dont les avant-gardes eurent le secret. (2000:24)

Waarom zou het simultaangedicht echter enkel te vinden zijn in literaire middens? Onderzoek naar simultaneïteit bleef na dada heus niet beperkt tot de Geographical Fugue (1930) van Ernst Toch. Na 1945 kunnen we zelfs van een heuse “boom” spreken, niet in het minst door het gebruik van technologie als de magnetofoonspeler en later de PC. Ongeveer iedere klankdichter, performancedichter of digitale dichter heeft na 1945 in meer of mindere mate simultane situaties als element gebruikt. Blijkbaar is dit gegeven grotendeels onopgemerkt gebleven.

82 2.4.4. Een kunst van geluiden

“La vie antique ne fut que silence. C’est au dix-neuvième siècle seulement, avec l’invention des machines, que naquit le Bruit. Aujourd’hui le bruit domine en souverain sur la sensibilité des hommes” (1913/2001:35). Deze uitspraak door een “profeet van ruis en lawaai”, Luigi Russolo heeft zich doorheen de 20ste eeuw enkel maar meer “waar” gemaakt. De moderne mens kan zich moeilijk nog een wereld voorstellen zonder het alledaags geraas en geronk van allerlei machines. In zijn manifest daterend van 11 maart 1913 (uitgegeven in 1916) interpreteert Russolo dit op muzikaal vlak alvast positief:

Beethoven et Wagner ont délicieusement secoué notre coeur durant bien des années. Nous en sommes rassasiés. C’est pourquoi nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos, de voitures et de foules criardes qu’à écouter encore, par exemple l’Héroïque ou la Pastorale. (37)

In 1913 waren extreme vormen van ruis en lawaai echter nog meer uitzondering dan regel. Vraag blijft wat Russolo vandaag zou schrijven. Hij zou alvast meer dan 6 categorieën “de bruits de l’orchestre futuriste” ontwerpen en mogelijkheden tot intonarumori (al dan niet geschilderd in bijzonder levendige kleuren) zijn er wellicht nog meer dan aan het begin van de 20ste eeuw. Hoedanook is het opvallend hoeveel invloed het aan de componist Francesco Pratella opgedragen manifest van Russolo heeft/had. Onder andere op Varèse, Berio, Bussotti en op de proletarische muziek van Majakovski en Gastev. Russolo heeft zelf de opmerking gemaakt dat hij de onorthodoxe stap naar een geluidskunst wellicht mede kon zetten omdat hij net een schilder was:

Je ne suis pas un musicien. Je n’ai donc pas de préférences acoustiques ni des oeuvres à défendre. Je suis un peintre futuriste qui lance hors de lui, sur un art profondément aimé, sa volonté de tout renouveler. [...] sachant que l’audace donne tous les droits et toutes les possibilités, j’ai conçu la rénovation de la musique par l’Art des Bruits. (42-43)

Ook een dichter als Guillaume Apollinaire zou echter al in 1911 tot eenzelfde conclusie komen als Russolo en Marinetti: “un poème ou une symhonie composés au phonographe

83 pourraient fort bien consister en bruits artistiquement choisis et lyriquement mêlés et juxtaposés” (geciteerd in Bossis 2005:43).

2.5. Na 1945

2.5.1. Antonin Artauds Pour en finir avec le jugement de dieu als ijkpunt

In een brief aan René Guilly daterend van 7 februari 1948 schrijft Antonin Artaud (1948/1974:136-137):

LE DEVOIR de l’écrivain, du poète n’est pas d’aller s’enformer lâchement dans un texte, un livre, une revue dont il ne sortira plus jamais mais au contraire de sortir dehors pour secouer pour attaquer l’esprit public, sinon à quoi sert-il?

De context van deze uitspraak is niet toevallig een soort hoorspel. In november 1947 krijgt Antonin Artaud de vraag voorgeschoteld van producent Fernand Pouey of hij een uitzending in het kader van de cyclus La voix des poètes wil verzorgen voor Radio France. Artaud zegt toe en de opnames vinden plaats van 22 tot 29 november 1947. Het uit die arbeid resulterende radiofonisch werk getiteld Pour en finir avec le jugement de dieu zou uitgezonden worden op 2 februari 1948 om 22 uur 45. Het zou echter duren tot 6 maart 1973 voordat het luisterend publiek dit sonore werk zou kunnen horen. Directeur Wladimir Porché heeft immers de oorspronkelijk geplande uitzending verboden.

Van Pour en finir bestaan er in wezen vier versies die aanzienlijk van elkaar verschillen: het voorbereidend dossier, de diverse opnames, de finale tape en de gepubliceerde tekst. Daarnaast werd door uitgeverij Gallimard ook een einddossier uitgegeven dat bestaat uit de briefwisseling omtrent Pour en finir en een herdruk van de krantenartikels die in die context verschenen. Hier concentreren we ons vanzelfsprekend op het eigenlijke radiofonisch werk, zonder echter de andere informatie uit het oog te verliezen.

85 Antonin Artaud deelde zijn radiospel op in tien delen (Artaud 1974:126-27):

1) Openingstekst gereciteerd door Antonin Artaud 2) Geluidseffecten 3) Danse du Tutuguri, tekst gebracht door Maria Casarès 4) Geluidseffecten (xylophonie) 5) La recherche de la fécalité, tekst vertolkt door Roger Blin 6) Percussieve geluidseffecten door Roger Blin en Antonin Artaud 7) La question se pose de, tekst gelezen door Paule Thévenin 8) Geluidseffecten en schreeuw van Artaud in het trappenhuis 9) Conclusie, vraaggesprek tussen Artaud en zichzelf 10) Finale geluidseffecten

Oorspronkelijk was het nog uitgebreider, maar Artaud heeft een aantal coupures gemaakt ten voordele van het sonore totaaleffect. Wat opvalt bij beluistering is de tekstbehandeling, het gebruik van de stem en de specifieke geluidseffecten. De openingstekst kan men compleet lexicaal-semantisch begrijpen, maar dan wel het best met een geschreven versie ervan als steun. Artaud kneedt en maalt de tekst immers zodanig dat je als luisteraar niet anders kan dan het als geladen sonoor materiaal te beschouwen. Zo zijn de fluctuaties op het gebied van frequentie gigantisch: De openingszin J'ai appris hier (il faut croire que je retarde, ou peut-être n’est-ce qu’un faux bruit...) glijdt van 484 Hz (pris), 139 Hz (faut), 560,71 Hz (ou) opnieuw naar 167 Hz (faux). Een paar paragrafen verder verschijnt één van de zinnen die semantisch gezien zeker bepaalde gevoelige zielen gechoqueerd heeft als een landschap met hoge bergen en de vlaktes ertussen: et qui con(617)sisterait à demander à cet enfant nou(133)vel entrant un (689) peu de son (198) sper(286)me a(559)fin(303) de l'insérer dans un bocal. Niet alleen het frequentieverloop is extreem voor een gesproken tekst, ook de intensiteit fluctueert aanzienlijk en daarbovenop neemt Artaud de tijd om alles duidelijk in de ruimte te plaatsen. De stiltes maken bewust een wezenlijk deel uit van het gesprokene. Maria Casarès en Roger Blin maken net als Artaud gebruik van extended vocal techniques via extremen in intonatie, het gebruik van het kraakregister en van kreunen en schreeuwen maar de vertolking van Artaud zelf spant wel de kroon. In het deel La question se pose de... leest Paule Thévenin in wezen met een gewone retoriek, zij het dan dat ze wel gebruik maakt van fluisteren of affirmatieve declamatie. Artaud zelf moet nochtans bijzonder opgezet geweest

86 zijn met de interpretaties die Thévenin van zijn werk bracht. Getuige daarvan onder andere dit citaat uit een brief aan Fernand Pouey daterend van 16 januari 1948: Si vous faites quelque chose sur / Artaud le Mômo / je vous signale que Paule Thévenin dit très bien / l'un des poèmes, / le plus court, / Centre-Mère et Patron-Minet (1974:127). We kunnen dus niet zomaar stellen dat Artaud een absolute voorkeur had voor ver doorgedreven voordracht die de materialiteit van het woord benadrukte. Feit is wel dat zeker in zijn latere teksten het fenomeen glossolalie een steeds grotere plaats inneemt. Artaud zelf zou de voorkeur geven aan mots-cris of cris-souffles, maar de literatuur omtrent zijn werk zou telkens glossolalie naar voren schuiven als term. Wat opvalt is dat er in het voorbereidend dossier voor Pour en finir aanzienlijk meer glossolalia voorkomen dat in de uiteindelijke tekst. In het radiofonisch werk komen enkel in delen 5, 6 en 8 mots-cris voor. Roger Blin brengt in La recherche de la fécalité deze passage als het dramatisch hoogtepunt:

o reche modo to edire di za tau dari do padera coco (1974:84)

Samen met Antonin Artaud heeft hij zich in deel zes wellicht bijzonder geamuseerd met het spreken in tongen terwijl er op toms en xylofoons werd geslagen. Een fragment uit het voorbereidend dossier kan een idee geven van wat het uitgangspunt was:

ÉMISSION VIII

Avis de messe mis sur le même plan que l'avis de sperme.

Le tambour:

poum azaï (le cri) poum azi (3 herhalingen, 1974:237)

Deze en andere teksten vormen eerder een leidraad dan een partituur. De geluidseffecten in dit deel en in deel 4 en 8 zijn letterlijk geluidseffecten. Het klinkt alsof een aantal kinderen toevallig xylofoons en toms vonden waar ze zich naar hartelust op uitleven. Uitgaande van de tekst is het natuurlijk niet moeilijk om dit te interpreteren als een (afkooksel van) een ritueel van de Tarahumaras waar Artaud een eind bij verbleef: een met beperkte middelen gevoerde dans van Tutuguri of het feest van de zwarte zon met slechts een paar ingrediënten14.

Evelyne Grossman wijst erop dat de term émission voor Artaud eigenlijk twee betekenissen had (zie ook citaat 1974:237): “C’est d’abord une messe inversée, une messe noire et athée. Messe, émission, l’étymologie est en effet la même (du latin mittere : envoyer, renvoyer)”, maar het is ook “une émission de cris, crachats, salive, sperme, pets, sang, excréments.” Het is kortom “un mythe pour les temps modernes” (2004:1636-37), met L’ABOLITION DE LA CROIX en LE CACA als kernelementen. Het Pour en finir betekent dan ook het stoppen met de deïficatie van een maatschappij die alleen op materiële waarden uit is in naam van de ratio of zelfs van een godsidee. Pour en finir is in wezen de eerste echte realisatie van het Théâtre de la Cruauté, daar heeft Artaud ook diverse malen op gewezen. Volgend citaat uit Le théâtre et son double, deel van het eerste manifest omtrent dit theater der wreedheid, had net zo goed een stuk programmatekst voor Pour en finir kunnen zijn:

Ayant pris conscience de ce langage de l'espace, langage de sons, de cris, de lumières, d'onomatopées, le théâtre se doit de l'organiser en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport à tous les organes et sur tous les plans. Il s'agit donc, pour le théâtre, de créer une métaphysique de la parole, du geste, de l'expression, en vue de l'arracher à son piétinement psychologique et humain. (Artaud 1938/1998:138)

14 Wolfgang Rihm heeft hiervoor wellicht een alternatief geboden in zijn eigen Tutuguri naar het gelijknamige gedicht uit Pour en finir avec le jugement de Dieu. Rihm spreekt over een “Musikstrom” en “Musik-Sturz”na de lectuur van het gedicht en wou muziek componeren die Artaud wellicht zelf gewenst had (1997:326-327).

88 In dit citaat wordt ook opnieuw duidelijk dat wreedheid bij Artaud steeds metafysisch is en niet anekdotisch. Het zoeken naar de essenties van de wreedheid kan echter niet anders dan leiden naar een poëtica van het paroxysme (Van Schoor 1982:7), naar het ontkennen van een norm en naar een systematische grensoverschrijding. Vlak na de Tweede Wereldoorlog is het immers niet evident om het fecale aspect van het mens-zijn te benadrukken en daarnaast het Kruis te willen neerhalen. Dit terwijl je ook nog eens een sneer geeft naar de oorlogszucht van de Amerikanen die sperma zouden aftappen van hun kinderen om verse soldaten te kunnen kweken.

Pour en finir is naast een eerste ware uiting van het Theater van de wreedheid ook een consequente uiting van draadloze verbeelding. De dichter Artaud verlaat immers het boek, zoals hierboven aangehaald werd, en gaat letterlijk de ether in. Zijn lichaam is zo zonder organen alsnog aanwezig. Het heeft met de woorden van Doris Kolesch een operatie zonder narcose ondergaan (2004: 191). Kolesch stelt ook dat Artaud ons via Pour en finir wijst op het vreemde in onszelf (en niet naar het buitenaardse vreemde zoals Orson Welles in zijn War of the Worlds van 1938). Dit wijzen op het vreemde in onszelf in de ander is natuurlijk karakteristiek voor de Europese rationele moderniteit (195). Artaud plaats net de waanzin, het onbeheerste als spiegel voor de overbeheerste rationele westerse mens die ding en natuur onderwerpt (cfr. Foucault). Volgens Kolesch “overschrijdt” hij dan ook de stem, lang voor Marina Abramovic in haar performance Freeing the voice uit 1975:

Artauds Überschreitung der Stimme in der Polyglossie und im Schrei kann als akustische Signatur der Krise der gesellschaftlichen wie ästhetischen Moderne bezeichnet werden. (…) Artauds Schrei [führte] die Auflösung von Körper-, Subjekt- und Raumgrenzen vor und brachte die Erschütterungen der Moderne zur Resonanz. (196)

Daarna besluit Kolesch overmoedig dat Artauds stem geen medium is “kein Zeichen, kein Vehikel für etwas Gesagtes oder zu Sagendes” (196). Het lijkt ons juister te stellen dat Artauds stem beide is: de materiële stem van een lichaam zonder organen én een vehikel voor een theater van de wreedheid. De verwantschap van deze stem met diens poëtische voorgangers als Ball, Tzara en Schwitters ligt volgens Herman Sabbe

89 in het gebruik van de stem als instrument, als energie-drager, als lichaamsexpressie, waarbij het woord ook element wordt van een puur klankenspel, zodat, althans bij de genoemde voorgangers, de grens tussen taal en muziek (opnieuw) onzeker wordt. (1982:98)

Sabbe merkt tevens terecht op dat bij Artaud het woord als lexicale eenheid wel nadrukkelijk aanwezig blijft en dat dit zal veranderen bij tal van kunstenaars die zich gesterkt of getergd zullen voelen door Pour en finir. Artaud zou dan ook een grote invloed uitoefenen op onder andere François Dufrêne, Henri Chopin, Michael McClure, Allen Ginsberg, Charles Pennequin en The Living Theater. Of wat te denken van deze uitspraak van Soemako Koseki: “J'ai entendu la voix d'Artaud à la fin de sa vie, et là c'était vraiment buto” (geciteerd in Van Schoor 1982:7). Herman Sabbe deelt de mogelijke muzikale aanknopingspunten bij Artauds werk zelf in in drie categorieën (1982:99-103): 1) Muziek met Artaud, bijvoorbeeld de elektronisch-concrete compositie Nuit blanche van François-Bernard Mâche 2) Muziek over Artaud, bijvoorbeeld Tutuguri (Poème dansé) van Wolfgang Rihm. 3) Muziek dankzij Artaud. Ondermeer doordat hij de deuren voor grensoverschrijding wagenwijd openzette. Dit bracht een hernieuwd onderzoek met zich mee naar zogenaamde panische muziek à la Sacre du printemps en “geëmancipeerde ruis”-muziek à la Varèse en Russolo. In 1934 had Varèse trouwens tegen Artaud geopperd om samen een opera te maken. Het libretto Il n'y a plus de firmament bleef onvoltooid en het geheel bleef bij de idee, zoals zoveel bij Artaud. De impact van Artaud op iemand als Pierre Boulez zou wel tot veel “muziek dankzij Artaud” leiden. Dat Artaud ook en maar al te vaak als vrijgeleide gebruikt wordt door tal van kwakzalvers die zijn theorieën voor hun kar spannen, staat natuurlijk ook buiten kijf, maar dat valt wellicht niet te vermijden. Het zijn trouwens niet alleen kunstenaars die beïnvloed werden door Pour en finir en de rest van het oeuvre van Artaud. Filosofen als Jacques Derrida en Gilles Deleuze (gesterkt door Félix Guattari) zullen zelfs een deel van hun theorieën wortels laten schieten in Artauds schreeuw.

Deze korte tekst geeft wellicht genoeg redenen aan om Pour en finir avec le jugement de dieu als metaforisch én concreet ijkpunt te bestempelen voor lichaam-woord-toonverhoudingen in de 20ste eeuw.

2.5.2. Fluxus, happening, performance

Fluxus, happening en performance zou men met een boutade kinderen van Antonin Artaud en Chronos kunnen noemen. Het vloeien en het gebeuren zijn in wezen tijdsruimtelijke gegevens en ook performance wordt geduid als een manifestatie of presentatie die enkel bestaat in een unieke tijdsruimte. Het intermediale aspect primeert (de term komt al voor in geschriften van Samuel Taylor Coleridge van 1812). Dit zowel tussen materiële media als tussen maker/ontvanger en werk. Dick Higgins spreekt over “the erotic of fusion” en “a treshold experience” (1984:6-7). Hij verwijst daarbij naar Gadamers term Horizontverschmelzung. “Beyond the postcognitive tendency in the new arts, another characteristic of many of them is that they are intermedial, that is, they fall conceptually between established or traditional media” (15). Uiteraard verlaat poëzie in dit intermediale geheel onder andere de pagina15. Emblematisch hiervoor is wellicht het werk verricht door de “klas 1958” van John Cage in de New School for Social Research: de toenmalige studenten George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Jackson Mac Low en Alan Kaprow hebben ondertussen allen een klinkende naam. Van Cage namen ze voornamelijk het structureel gebruik van indeterminatie en het doorbreken van grenzen tussen kunstvormen en tussen kunst en leven. Het gaat om het scheppen van “events” geplaatst in ruimte en tijd. De performance, het gebeuren is cruciaal. Alle dingen uit het alledaagse leven kunnen “tekst” worden als zender of ontvanger dit zo wenst. Zo geeft Jackson Mac Low in zijn Letters for Iris Numbers for Silence kaartjes met letters en cijfers aan publiek dat zorgt voor de uiteindelijke uitvoering. In Alphabetic Symphony (1962) van Emmet Williams vormen zesentwintig objecten het zelfgemaakte alfabet waarmee poëzie ontstaat16. Ook in General semantics “van” Robert Filiou uit 1967 vervaardigt de performer een eigen semantisch stelsel. In Spatial Poem No.1, word event “van” Chieko Shiomi uit 1965 wordt het geheel dan weer “anoniem” doordat verschillende mensen verzocht worden op een wereldkaart poëzie aan te brengen. “The decisive thing is that the author withdraws to such an extent that the poem will not start existing until it is received

15 De befaamde Franse (klank)dichter Bernard Heidsieck wijst expliciet op het belang hiervan: “C’est donc ce travail qui a été radicalement entrepris dans le courant des années 50: faire sortir le poème de la page” (1980:167). 16 Terwijl via de titel dan weer expliciet naar een muzikale vorm verwezen wordt.

91 by the performers – up to that moment it will remain a possibility only” (Conzen-Meairs 1992:40). Voor iemand als Jean-Jacques Lebel is een happening of performance als dusdanig “directe poëzie” tout court:

La poésie directe, en réalité, ne s’oppose pas du tout au livre, mais elle y ajoute une autre finalité en deça de la publication. Le poème est donc le synopsis d’une expérience vécue. (...) Tout est bon pour déclencher le poème, même les micro-événements à première vue dérisoires. Tout depend de l’intensité de la sensation, du regard et de l’écoute. (Lebel 1994:16)

Misschien een iets minder voor de hand liggende kunstenaar in deze context is Joseph Beuys. Nochtans bracht zijn voorliefde voor het werk van kunstenaars als Erik Satie, John Cage, James Joyce en Kurt Schwitters hem mede naar de grensgebieden tussen muziek en taal. Niet toevallig komt Beuys dan ook tot volgende uitspraak over taal als muziek: “[...] erstens hat die Sprache eine Funktion als Klanggebilde, [...] volkommenb unabhängig davon, ob jemand den semantischen Inhalt versteht oder nicht. [...] Als da hat man die Autonomie der Sprache. Sprache als Musik, könnte man kurzgefasst sagen” (geciteerd in Kramer 1995:7). Onder andere in Ja, ja, ja, ja, ja , nee, nee, nee, nee, nee uit 1968 wordt het duidelijk dat Beuys zijn eigen lichaam niet enkel als sculptuur, maar ook als klanklichaam beschouwt. Op deze 120 minuten durende opname van een performance op magnetofoonband antwoordt Beuys op een fictief interview. Daarbij gebruikt hij enkel de woorden ja en nee. De dynamiek varieert van heel zacht tot heel luid en de woorden ja en nee worden op alle mogelijke manieren gepresenteerd. Op de achtergrond kan men ook een tweede mannenstem horen die dezelfde woorden herhaalt en een vrouwenstem die zucht. Op deze manier krijgt de opname ook een sonoor-ruimtelijk dimensie Daarnaast is er nog hoesten, slikken en verslikken te horen. Wärmeplastik (een installatie uit vilt en vet) die gelijktijdig ontstond werd samen met de klankinstallatie in 1969 gekocht door een privéverzamelaar. De twee werken kwamen zo samen in een Münchense muziekkamer terecht.

Eén van de eerste happenings die we hier nog specifiek wensen te vermelden is Originale “van” Karlheinz Stockhausen. Deze bestaat uit achttien scènes met zeven zelfstandige structuren die in een willekeurige volgorde worden uitgevoerd. Hierbij komen maximum drie structuren tegelijkertijd voor. Het muzikale uitgangspunt was letterlijk recyclage van een

92 eerder gecomponeerd werk van Stockhausen, namelijk Kontakte voor piano, slagwerk en elektronica. Het “originele team” bestond uit onder andere David Tudor (piano en slagwerk), Nam June Paik (acties), Mary Bauermeister (schilderes), hans g helms (dichter) en Wolfgang Ramsbott (cameraman). Aldus gaat het hier om een convergeren van media via de letterlijke verpersoonlijkingen ervan in één bepaalde (vooraf gestructureerde) tijdsruimte.

2.5.3. Klankpoëzie

De definitieproblematiek van klankpoëzie is zoals eerder gesteld bijzonder schrijnend en daaruit volgt dat deze problematiek in een bepaalde optiek ook uitermate boeiend en spannend is17. Zelfs de schijnbare vertalingen sound poetry, poésie sonore en Lautpoesie hebben bij diverse dichters en in diverse landen andere connotaties18. Uiteindelijk is de term zelf in een semantisch moeras terechtgekomen, of zoals Paul Dutton het zo hilarisch stelt:

17 Bernard Heidsieck vindt de diverse benamingen van minder groot belang. Voor hem gaat het om “l’importance et la nouveauté du phénomènre, dans son ensemble. C’est cette recherche, précisément, de réinsertion de la Poésie dans la Société” (2001:273). 18 Een kleine steekproef via twee zoekmachines geeft wellicht een beeld van het gebruik van de termen. Via google.com en msn.com werd gepolst naar de termen (tussen aanhalingstekens) op 3 november 2005, 28 februari 2006 en 3 april 2006. Dit gaf volgende, weliswaar approximatieve, resultaten voor klankpoëzie (238/205/571 & 407/375/377), sound poetry (86900/117000/124000 & 26327/27471/27244), poésie sonore (35000/69200/73500 & 10972/12341/11826), Lautpoesie (15300/24900/22700 & 3226/2527/2684). We kunnen deze aantallen vergelijken met volgende lemma’s op 3 april 2006: poëzie (4210000 & 423372), poetry (271000000 & 23946786), poésie (21200000 & 5943630), Poesie (19400000 & 5943630). Via google is ook specificatie mogelijk naar “Belgische sites” en “Nederlandstalige sites”. Dit geeft volgende resultaten: klankpoëzie (106/106/116 & 224/523/552), sound poetry (238/245/152 & 207/231/227), poésie sonore (10/412/240 & 14/16/20)), Lautpoesie (7/15/18 & 29/36/38). Op 3 april 2006 geven dezelfde specificaties het volgende weer: poëzie (9980000 & 3920000), poetry (629000 & 1030000), poésie (847000 & 56800), Poesie (188000 & 96300). Niet dat er harde conclusies te trekken zijn, maar als de kwantitatieve verhoudingen bekeken worden op 3 april 2006 wat betreft poëzie etc. tegenover klankpoëzie, munt de tweede categoriereeks uit in marginaliteit: poëzie/klankpoëzie 0,0057 %, poetry/sound poetry 0,0321 %, poésie/poésie sonore 0,1651 %, Poesie/Lautpoesie 0,0789 %. Het is tevens evident dat “sound poetry” de hoogste score haalt door het angelsaksische aspect van het Net en door het grotere taalgebied, desalniettemin valt zelfs via een heel voorzichtige peiling (en via bovenstaand rekensommetje) te stellen dat het Nederlandstalig gebied alvast in de virtuele ruimte veruit het minst vertrouwd is met de termen.

93 By the mid-'80s, the term was so loosely used, often by people who had heard nothing more than the term itself, that someone (I think it was Steve McCaffery) once responded to yet another request for a definition, from yet another interviewer who hadn't bothered to listen to work in the genre, by saying that “Sound poetry is whatever you think it is.” (1992:11)

Het is ook Steve McCaffery die in het beruchte Sound Poetry: A Catalogue zou schrijven dat klankpoëzie best omschreven wordt als “datgene wat klankdichters doen” (of “het is een nieuwe manier om kaarsen uit te blazen”). Voor McCaffery kadert het in “the larger struggle against all forms of preconditioning” (1978:18). Hij stelt dan ook dat het willen schrijven van een geschiedenis van klankpoëzie een gedoemde onderneming is: “For one thing, there is no “movement” per se, but rather a complex, often oppositive and frequently antithetical interconnectedness of concerns – attempts to recover lost traditions mix with attempts to effect a radical break with all continuities” (6). Naast deze problematiek ontbreekt meestal ook een gefundeerd theoretisch discours over klankpoëzie die de bestaande terminologische knoop kan ontwarren of op zijn minst duiden. Meestal zijn het theorieën opgesteld door (klank)dichters die hun eigen werk in een (soms verwrongen) historisch-sociologische context wensen te plaatsen. Voor iemand als Michael Lentz (2000) is de definitieproblematiek dan ook net één van de kenmerken van klankpoëzie. Het gaat nu eenmaal fundamenteel over grensoverschrijdingen die net classificatie uitdagen. De term Lautgedicht is alvast eenduidig te traceren. Deze werd voor het eerst gebruikt door Franz Richard Behrens in Feldtagebuch op 11 juni 1916 en werd op 23 juni van datzelfde jaar poëtisch toegepast door Hugo Ball in Die Flucht aus der Zeit. Voor Christian Scholz (1989:21) zijn de wezenlijke bestanddelen die een klankgedicht uitmaken:

1. Verzicht auf das Wort und den Satz als Bedeutungsträger; 2. Methodische, eigengesetzliche und nach subjektiven Ausdrucksabsichten vorgehende Addition/Komposition von Sprachlauten; 3. Akustische Realisation

Dus weg van het overheersende semantische aspect, nadruk op de spraakklanken en de noodzaak van realisatie. Dat laatste is zeker zo, een klankgedicht bestaat immers niet op papier, zonder het klinken in de ether is het niet aanwezig, net zoals het geval is met muziek. Michael Lentz definieert het fenomeen klankgedicht uiteindelijk als volgt:

The sound poem is a category of acoustic art that inhabits the intermedia borderline area between poetry and music, which in its genre-transcending multiplicity, especially since 1945, mobilizes all speech organs, auxiliary parts and the breathing mechanism that contribute to the articulatory process and makes the entire range of human sound effects perceptible. (2003:00)

Larry Wendt houdt het bij “the vocal art form that emphasized the sonic actuality of language as a substance in space rather than just an abstraction of semantic signification” (65)19. Er bestaan natuurlijk tal van klankgedichten avant la lettre (zie 2.2) en gedichten die ten dele zo kunnen betiteld worden (bijvoorbeeld Jabberwocky). De meeste onderzoekers zoals Scholz en Lentz spreken over klankgedichten vanaf Kikakoku! Ekoralaps! (1897) van Paul Scheerbart Das grosse Lalulā (1905) van Christian Morgenstern, hoewel strikt genomen de term toen ook nog niet eens in voege was en de intentie van deze twee dichters wellicht nauwelijks anders was dan van bijvoorbeeld de makers van 17de eeuwse nonsensverzen. Na deze twee gestelde voorlopers, volgen natuurlijk Dada, futurisme en dichters als Pierre Albert-Birot en Rudolf Blümner. Pas aan het begin van de 20ste eeuw wordt bewust gestreefd naar een consequente evocatie van wat in 1916 de term klankgedicht zal krijgen. Diverse bronnen (Lora-Totino 1978, Chopin 1979, Hausmann 1972/2002, Lentz 2000, Engeler/Scholz 2002, Scholz 1989) halen dezelfde voorlopers van klankpoëzie aan. Deze kunnen onderverdeeld worden in hoofdzakelijk anonieme bronnen (kinderrijmpjes, toverspreuken en glossolalie, nonsens verzen, taalraadsels en onomatopeeën) en werken waarvan de auteur bekend is. Zowel Hausmann (1972) als Chopin (geciteerd in De Vree 1968:41-42) delen deze laatste verschijningsvormen van klankpoëzie in in drie categorieën: Hausmann spreekt over toevalstreffers (Scheerbart, Morgenstern, Caroll), dit zijn auteurs bij wie een klankgedicht voorkomt als uitzondering op de rest van hun werk; over bewuste vernieuwers (Ball, Khlebnikov, …) en over navolgers (Seuphor, Bryen, …). Chopin heeft het, los van de voorlopers, over volgende indeling:

19 Wendt duidt de verschijningsvormen hiervan daterend van na 1980 als onderdelen van “the Post-Sound Poetry Landscape” (1993:65, cfr. het McCaffery-citaat in Dutton 1992:11). Hij vermeldt het 12de Internationale Sound Poetry Festival als keerpunt. De term “text-sound” die het eerste dergelijke festival kreeg in 1968, was in 1974 vervangen door “sound poetry”, maar die term werd in 1980 onhoudbaar door de verscheidenheid aan uitingen die op het toenmalige festival werd gepresenteerd. “The term sound poet had become meaningless as an identifier to categorize an artist as a representative practicioner.” (65) Wendt spreekt over de “now impossible- to-classify vocal arts” (66) en wijst er op dat het streven naar het doorbreken van grenzen en vakjes nu eenmaal inherent is aan text-sound en sound poetry, tot het uithollen van de eigen term toe.

95 1) G.J.Wolman, François Dufrêne en Jean-Louis Brau, die vanaf 1950 het alfabetisme door een eenvoudige monden longexpressie, dus door de directe projectie van de stem, vervangen. De crirythmes van Dufrêne en de mégapneumes van Wolman zijn daarvan voorbeelden. 2) Bernard Heidsieck (Poèmes-Partitions), Brion Gysin (Permutations) en Paul de Vree (Zimprovisaties) gebruiken vanaf 1955 de magnetofoon, gevolgd door Ladislav Novak (het vroegere Tsjechoslowakije), Franz Mon, Ferdinand Kriwet, hans g.helms (het vroegere West-Duitsland), Carlfriedrich Claus (het vroegere Oost-Duitsland), Bob Cobbing (Engeland), John Giorno (USA) en andere. [Nota van Paul de Vree: Alleen de eerste drie bereikten volgens Chopin resultaten, "les suivants à mon sens n'ont pas encore trouvé une voie originale."] 3) Van een groep kan niet gesproken worden, daar Chopin alleen staat met zijn “microparticules de ses propres phénomènes buccaux”. Hier wijst hij ook op Arthur Pétronio's verbofonie, die begon in 1953, maar pas in 1964 en 1966 compromisresultaten behaalde (Tellurgie, Nouvelle Innocence).

Ook Lentz hanteert drie onderverdelingen, maar die zijn tijdsgebaseerd: puur realtime, live performance met vooraf opgenomen elementen en enkel gebruik van vooraf geregistreerde media (2003). Deze media spelen volgens Arrigo Lora-Totino een grote rol in de evolutie in vier stappen van het geschreven gedicht naar wat hij “full orality” noemt. Hij spreekt over een gelezen tekst, een gesproken tekst (de declamatie is hier al zelfstandiger), een gesproken compositie (het geschrevene fungeert hier als partituur en de menselijke stem is van primair belang) en een sonore compositie, dat is

free improvisation of the author before the public or immediate recording without the aid of a score or written text, possibility that the voice-sound combines with extravocal noises, tendency towards a semantic reduction and rhythmic-tonal abstraction. (1978, 00, opnieuw opgenomen in Hultberg 1993:17-18)

En hij stelt verder dat het belangrijke is dat de auteur het sonore effect voor ogen en oren heeft dat hij wil bereiken via tape, partituur, geschreven tekst of gebruik van glossolalia allerhande. Iemand als Henri Chopin zou alles nog extremer stellen:

96 Signalons que la poésie sonore faite pour et par le magnétophone appartient à des microparticules vocales, plutôt qu'au verbe que nous connaissons, en ce qui concerne l'art de la voix et de la bouche, et que cet art, disons-le, se codifie mieux par des machines, par l'électricité, aussi par les mathématiques, que par les moyens de l'écriture. (Henri Chopin in Lettre ouverte aux musiciens aphones, in OU 3, p.24-36)

Lentz (2000) koppelt hieraan de idee van “auditive irritation experiments” dat Martin Maurach voorstelt in zijn studie over het experimentele hoorspel. Het Hörspiel en Lautpoesie zijn immers nauw verbonden. Zoals de benaming van dat idee laat vermoeden, gaat het om uitingen die de luisteraar in een ander patroon wringen dan dit van “achtergrondklanken die niet actief moeten beleefd worden”. Bij klankpoëzie wordt de fond immers vaak de figuur en omgekeerd. Waar geen aandacht aan wordt besteed in het talig proces kan zo de hoofdbrok ervan worden, denk alleen al maar aan de micropartikels van taal die bij Henri Chopin zo belangrijk zijn. Alsof na het villen van Marsyas het eigenlijke van zijn lichaam pas zichtbaar wordt en het verhaal verdergaat.

2.5.4. Darmstadt vocaal

2.5.4.1. Algemene situering

Istvan Anhalt schrijft in de inleiding tot zijn studie Alternative Voices dat er een opvallende trend merkbaar is in de [westerse] muziek sinds het midden van de jaren ’50:

the appearance of a succession of new compositions for the voice that use it in ways other than exclusively in the “usual singing mode”. (…) Given the continuing growth of this repertoire [zie Anhalts lijst p. 6], and its very considerable diversity, do we have in it a development of lasting importance? (Anhalt 1984:1)

Deze trend wordt hier met een boutade betiteld als Darmstadt vocaal. Het betreft natuurlijk niet allemaal stukken die rechtstreeks gelinkt zijn aan wat even het Mekka van nieuwe muziek was in Europa, maar omdat een groot deel van de zoektocht naar een andere vocaliteit in composities van de late jaren ’50 en de jaren ’60 in die context, namelijk de as Darmstadt- Keulen, heeft plaatsgevonden lijkt het boutade-etiket ons te rechtvaardigen. Het valt op dat een generatie componisten zich toen bewust werd van de werken van Mallarmé, Joyce, Ball, Pound, Breton en Artaud. Samen met een (hernieuwde) interesse in massa (statistische distributie van klank), het veralgemeende reeksprincipe, spatialiteit en

97 beweging, percussie (ruis) en extended vocal techniques zijn alvast een aantal ingrediënten voorradig voor een mogelijk boeiende sonore ontdekkingstocht.

Het is natuurlijk onmogelijk om alle relevante werken die in dit luik thuishoren ruimer aan bod te laten komen. Als voorlopers en inspiratiebronnen zijn er onder meer Le marteau sans maître (1954) van Pierre Boulez, Gesang der Jünglinge (1955-56) van Karlheinz Stockhausen en Aria (1958) van John Cage. Ook volgende werken dienen op zijn minst vermeld te worden : Anagrama en Hallelujah van Mauricio Kagel uit respectievelijk 1957 en 1968. Consolation I (1967) voor twaalf stemmen en vier slagwerkers en Consolation II (1968) voor zestien stemmen van Helmut Lachenmann. Golem, een polemiek voor negen stemmen uit 1962 van dichter-componist hans g helms (sic) of diens samenwerking met componist Hans Otte die resulteerde in DAIDALOS voor vier stemmen en ensemble. Daarnaast mogen we natuurlijk zijn beruchtste (dus niet noodzakelijkerwijs gekende) werk niet vergeten: Fa:m’Ahniesgwow uit 1959 dat simultaan diverse tekstelementen rondom een liefdesgeschiedenis aan bod laat komen (zie Borio 1993). Deze elementen houden het midden tussen proza volgens Joyce’s Finnegans Wake en concrete poëzie. Helms legt in de meeste van zijn werken de vinger op de wond door te wijzen op het nietszeggende van het meeste dat gezegd wordt en typisch voor die tijd wordt de nadruk eerder gelegd op het vanuit politiek oogpunt gezien boosaardig aspect daarvan. Hij zou niet enkel via zijn poëzie, maar ook door zijn enthousiaste overdracht van informatie betreffende hedendaagse literatuur een rechtstreekse invloed uitoefenen op de meeste componisten die in dit luik vermeld worden. Een werk dat ook moet worden aangehaald is Sylvano Bussotti’s Pièces de chair II (1958-60) voor bariton, vrouwenstem, piano en ensemble waarvan de partituur als motto een citaat van Antonin Artaud draagt dat de titel van de compositie verklaart: “Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair.” Voor analyses van Nouvelles Aventures (Ligeti), Sequenza III (Berio) en Trois Poèmes d'Henri Michaux (Lutosławski) verwijs ik tevens naar de studie van Anhalt.20

20De psychologische duiding van Anhalt (in casu deze van Sequenza III) dient wel met een korrel zout genomen te worden en kan moeilijk hard gemaakt worden. Joke Dame heeft in 1994 nota bene een gans boek geschreven met als aanleiding deze psychologische duidingen van Anhalt. Hij stelt de uitvoering van Sequenza III door Berberian immers voor als pathologisch fenomeen, alsof het de afbeelding van de geestesziekte van een vrouw zou zijn. Dame pleit echter met Barthes voor een de-pathologisering ten voordele van de jouissance van het zingend lichaam.

98 We beperken ons in dit deel van het essay tot een korte bespreking van een aantal composities van Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti en Luciano Berio.

2.5.4.2. Dieter Schnebel: Glossolalie 61 (1961)

Dieter Schnebel21 is bijzonder genuanceerd in zijn tekst over glossolalie 61 uit 1964: „Die Musik glossolalie wurde zwischen Oktober 1959 und Oktober 1960 definiert” (1972:384). Hij spreekt dus niet over gecomponeerd, maar gedefinieerd. In 1961 ontstaat wel een compositorische realisatie in de vorm van een partituur. Met definiëren bedoelt Schnebel het omschrijven van het verloop van een muziekstuk, zonder de inhoud ervan daarom precies vast te leggen. Hij vergelijkt het met het oplossen van een wiskundig vraagstuk in woorden, om het later eventueel in een stelling met wiskundige symbolen om te zetten. „Durch solche Definition ihrer Materialen wurde die Musik glossolalie mehr projektiert denn kompositorisch ausgearbeitet, weshalb ausserordentlich viele und verschiedenartige Realisationen dieses Projekts möglich sind – jetzt und in Zukunft” (257). De bestaande partituur Edition Schott 6414 mag dan ook niet verabsoluteerd worden. Schnebel mag dan wel het meest geïnteresseerd zijn in „ihre glossolalie“ (387), in de praktijk zal een ensemble zich zelden aan een project van een dergelijke duur en moeilijkheidsgraad wijden. Uitgangspunt van Schnebel zelf zijn negenentwintig „Materialpräparationen” die opgebouwd zijn uit elementen uit een Materialindex, uit Materialcharasteristike, Aktionsdirektive en Synchronisationsregel. Of: Welk materiaal wat te doen krijgt in welke tijdsruimte. Elke zo ontstane categorie krijgt een specifieke naam zoals Perspektiven, Impulsationen en Kreise. Eenmaal dat letterlijk geprepareerd materiaal geordend wordt verkrijgt men een instrumentaal theater à la Mauricio Kagel voor 3 (of 4) sprekers en 3 (of 4) instrumentalisten. Belangrijk in de context van deze studie is de plaats die het gesprokene inneemt in glossolalie 61 . „Gesprochene aller Art wird als Musik genommen“ (384), zegt Schnebel zelf.

Selbst die zentrale Domäne der Sprache, da sie nichts mehr mit Musik gemeinsam hat, auch keine Analogien mehr sich zu finden scheinen, die Aussagen und Mitteilungen - auch sie sind musikalisch zu kategorisieren, um die gewonnenen Werte wie musikalisches Material zu verwenden. (385)

21 Een in deze context zinvol weetje is dat Dieter Schnebel als “klankdichter/componist” deelnam aan het Weens klankpoëziefestival in 1983 (4 tot 6 februari, georganiseerd door Gerhard Rühm).

Alles uit de gesproken taal is dus werkmateriaal voor Schnebel en soms heeft men tijdens de beluistering van het werk het gevoel dat Schnebel dit materiaal ook allemaal tegelijkertijd presenteert. Niet dat hij het de luisteraar in wezen moeilijk maakt. Het stuk vertelt netjes waarvoor het staat: Stem 2 begint onder meer met de melding „Wie sie wissen, handelt es sich hier um eine Musik für Sprecher und Instrumentalisten“ (2)22. Dit als de spreker tenminste kiest voor Duits, want er is keuze uit vier talen, namelijk Duits, Engels, Frans, Italiaans en eventueel kan van de ene naar de andere taal overgegaan worden. S2 gaat verder met het verduidelijken van de techniek op het gebied van taalgebruik: „Sprechen nämlich wird in diesem Stück als Musik genommen“ (6, zie ook 1972:384). Ondertussen komt er steeds meer materiaal bij en wordt de semantische laag al wat moeilijker te volgen. Eenmaal S1 (Kreischend en undeutlich) „Ideen eines Übergeschnappten! Dadaistischer Wahnsinn!” (7) uit, is het hek helemaal van de dam. Kenmerkend is dat Schnebel de beschouwer van de partituur alvast nergens in het duister laat tasten. Zelfs bij een uitspraak als bij (7) schrijft hij „Volksmund – über moderne Kunst”. Deze ene uitspraak krijgt een context door onder andere de aanduiding „Wie panisch weglaufen” en door de repliek van S2: „Sagen Sie das nicht so laut”. Diezelfde S2 zal een tijd later ook de critici te vlug af zijn via de neutrale melding „alles nicht neu, gibts schon bei den Dadaisten, auch nicht originell, Kagel und Helms nachgemacht” (13). De volksmond is echter nog harder in een scène met de drie stemmen tegelijkertijd: „Schluss jetzt! Stop it! Basta! Müsste man verbieten! Etc.” (25) Schnebel laat dit eerste deel daartegenover heel sec eindigen met het statement van S2: „Das Stück ist schon lange in Gang” (26). Het tweede deel vangt aan met het na-apen van instrumenten door de stemmen: S1 Oboe nachahmen/quasi Flöte, S2: quasi Horn, quasi Klarinette, S3: quasi Trompete, quasi Fagott In de rest van dit deel worden stukken poëzie en tekst van Verlaine, Shakespeare, Homerus, Schiller, Helms en Morgenstern opgenomen. Alsook elementen uit het Nibelungenlied, de merdre van Jarry en het donderwoord van Joyce. De auteurs worden door Schnebel zelf vermeld bij de betreffende fragmenten. Net als Messiaen die ook de vogelnamen noteert bij de bijhorende passages in zijn partituren is bij Schnebel de didacticus alomtegenwoordig.

22 Deze aanduidingen en deze hierna volgen Schott 6414.

100 In korte en algemeen snelle deel III (51-60) staat Das grosse Lalulā van Morgenstern centraal (54) en in het vierde deel wordt enkel een fragment van Majakowski benut (68). De epiloog laat een semantische machine aan het woord die steken verliest, de vier basistalen worden semantisch zo goed als onverstaanbaar: toderges-prochenwirdsetztsichdie / terwardssti-llbelongtoitdoesthi / onjoueoup – arleaprèspeutêtreconti / atoodelt-odopoquesta- musicacont. Daarna moeten de musici zo stil mogelijk hun partituren opruimen en fluisterend de plaats van gebeuren verlaten.

Qua notatie op tekstueel gebied gebruikt Schnebel zowel het westerse alfabet als het International Phonetic Alfabet om zowel andere soorten alfabet (Hebreeuws, Chinees) als rune- en nonsenstalen voor zangers te (de)coderen. De partituur lijkt in zijn geheel door de vele punten en komma’s leestekens en adempauzes letterlijk op een vreemdsoortige teksttekening. Zoals nog duidelijker zal worden in Maulwerke (1968-74) is ademhaling geen bijkomstig gegeven bij Schnebel. Ook hier specificeert hij in het derde deel dat de vraag naar een erg snelle uitvoering bedoeld is om een „Eindruck von Atemlosigkeit” te bekomen. Ondanks het feit dat de gedefinieerde klankstructuur glossolalie heet, gaat het in het gros van de voorschriften eerder om een mix van verschillende talen dan om pure glossolalie. En de eerste keer dat er van spreken in tongen sprake zou kunnen zijn, zegt S3 net „Aphasie” (23) waarna het resulterende runenschrift (24) ook in fonetisch schrift omgezet wordt. In andere delen hoort men dan weer een mengelmoes van op zich semantisch begrijpbare persoons- en plaatsnamen (28).

Belangrijk bij Schnebel is dat het wel degelijk om “bewuste articulatie” (1972:446) gaat, ondersteund door het ganse lichaam en binnen een compositie als proces.

Was sich da ereignet aber ist der Vorgang von Artikulation, der materielle Produktionsprozess der Stimme. In solcher Sprech- und Gesangsschule wird Emanzipation einstudiert: Lösung von Stimmhemmungen. Das Kunstwerk, das keins mehr ist, führt Befreiung vor, um ebensolche zu übertragen. (457)

Ook werken van Schnebel als Für Stimmen...missa est I, dt.316 (1956-58) für 12 Vokalgruppen, II, amn (1958/66-67) für 7 Vokalgruppen (Sprechchor), III, :! (madrasha 2) (1958/67-68) für 3 Chorgruppen en Lectiones (1964-) für 4 Sprecher und Zuhöhrer horen in

101 de hier besproken context thuis, maar Glossolalie 61 kan wellicht als algemene leidraad dienen.

2.5.4.3. Karlheinz Stockhausen: Stimmung (1968)

Net als glossolalie is Stimmung van Karlheinz Stockhausen een mobiel werk. De titel slaat zowel op (gemoeds)stemming als op het (letterlijk en figuurlijk) op elkaar afstemmen van verschillende subjecten. Het basismateriaal is uitermate beperkt: het bestaat uit de boventonen 2-3-4-5-7 en 9 van de fundamentele toon Bes (laagste noot die op een fagot speelbaar is) die zelf niet voorkomt in het werk. Dit beknopte uitgangspunt dat dus in wezen een groot none-akkoord vormt uitgaande van Bes, staat wel garant voor ongeveer zeventig minuten muziek. Uitvoerders zijn zes zangers (S1/2, A, T 1/2, B) wiens stem elektronisch versterkt wordt. Dat laatste element is niet te verwaarlozen of zoals Stockhausen zelf opmerkt in de partituur Universal Edition 14737: “Die ersten zwei Aufführungsjahre haben deutlich gezeigt, dass Stimmung eine Musik für Mikrophone ist. Um alle details und Nuancen hörbar zu machen, ist eine elektrische Verstärkung notwendig.” Tegelijkertijd voor de zangers moet er ook een tape beschikbaar zijn met de juiste frequenties als ijkpunten voor de uitvoerders. In casu zijn deze toonhoogtes, 57- 114-171-228-285-399-513 Hz, licht aanpasbaar opdat het zingbaar is voor alle musici, natuurlijk. Naast deze basisfrequenties beschikken de zangers over een formeel plan dat uit 51 secties van onbepaalde duur bestaat en waarop verduidelijkt wordt welke zanger op welk moment de leiding heeft en welke frequentie centraal staat. Daarnaast heeft elke zanger een pagina met daarop een aantal modellen (acht voor de vrouwen en 9 voor de mannen) met daarop onder andere de fonetische genoteerde lettergrepen waarmee de bepaalde frequentie gebracht dient te worden. Om ons nog verder te verwijderen van het beknopte uitgangspunt krijgen de zangers ook een aantal magische namen uit verschillende culturen (Chronos, Isis, Indra, Nazami, Tamoi etc., bijeengezocht door antropologe Nancy Wyle) die ze letterlijk in de groep kunnen werpen. Bedoeling is dat dit materiaal verwerkt wordt door de medemusici en dat er daarna wordt overgegaan naar de volgende sectie. Wat opvalt is dat temidden het al vermelde materiaal Stockhausen tevens vier erotisch-getinte eigen gedichten opneemt (één voor elke mannelijke zanger en het resterende voor één vrouwelijke uitvoerder). Deze vormen breekpunten die opgenomen dienen te worden in het totale klankbeeld. Stockhausen wenst dat ze zonder pathos en duidelijk verstaanbaar worden uitgesproken. Het klankmateriaal van elk

102 gedicht wordt uiteindelijk een uitgangspunt voor het verdere verloop van het werk. In de inleiding tot de partituur van de Parijse versie zegt Stockhausen het volgende:

Es muss ganz deutlich werden, wie die (als Fremdkörper auftretenden) sprachlichen Gebilde eines Gedichtes buchstäblich in ihre Bestandteile aufgelöst, wie onomatopoetische Lautbildungen wiederholt und so in die Stimmung und den musikalischen Duktus eines Modells integriert werden. (1969:6)

Het onomatopoëtische aspect is wellicht het duidelijkst in het gedicht diffff-daffff-diffffffff. Als aanduiding valt te lezen: “mit dem Gefühl eines grossen, langsam fliegenden Vogels, pro Takt [5 achtste noten in tempo MM 162 per eenheid] ein Flügelschlag.” Dit korte gedicht, “mit deutsche Aussprache”, dat zo goed als uitsluitend uit onomatopeeën bestaat wordt een compositie doordat Stockhausen duidelijk eenheden, stilte, relatieve toonhoogte en articulatiewijze aangeeft. Het gevleugeld difdaf wordt gevolgd door het foneem /fü:/ dat inademend gereciteerd wordt waarna we vliegen gaan via het woord fliegen dat overgaat in “en ik voel je onder m’n buik van veren”. Daarna volgt een samenvoeging van Himmel en Liebe en van Schrei en schreiben (de /ben/ staat immers iets lager genoteerd op het blad):“ist mein himmelliebes schreiben” waarna nog eenmaal een dif + ü te horen is.

In een interview met Jonathan Cott in september 1971 te Kürten heeft Stockhausen even uitgewijd over dit gedicht en hij besluit met het volgende:

What is music, what is language? You don’t know. We’ve spoken about flying, phonemes and the transformation of musical intelligibility into verbal intelligibility, and vice versa. We’ve also spoken about the decomposition of any sound phenomenon, and it’s all in such a little poem. (Cott 1973:160-162)

2.5.4.4. De (nieuwe) avonturen van György Ligeti

Nauwelijks een jaar na Schnebels Glossolalie 61 voltooit György Ligeti zijn Aventures voor drie zangers (S-A-B) en zeven instrumentalisten en tussen 1962 en 1965 werkt hij aan Nouvelles Aventures voor dezelfde bezetting. Zowel de gelijkenissen als de verschillen tussen Schnebels en Ligeti’s composities zijn treffend. Beide zijn voor stemmen en klein ensemble, beiden zijn in wezen muziektheater waarin de handeling van groot belang is en

103 voorgeschreven wordt, beide noteren het merendeel van het talige materiaal in fonetisch schrift en beide onderzoeken de menselijke communicatie. De verschillen zijn echter fundamenteel: Ligeti’s werk is een gesloten compositie in die zin dat alle materiaal in een welbepaalde volgorde exact uitgeschreven is, hij gebruikt ook geen lexicaal-semantische gegevens en werkt systematisch in tegenstelling tot de eerder encyclopedische aanpak van Schnebel. Ligeti neemt ook geen poëzie of ander tekstueel materiaal op in zijn composities. Wel geeft hij aanduidingen als Conversation en Action dramatique in Aventures of Hoquetus, Commérages en Communication in Nouvelles Aventures. Ligeti spreekt zelf over vijf types van het pragmatische aspect van communicatie die aan bod komen: humor, weemoed, ironie, erotiek en angst (zie Toop 1999:94-7 en Sabbe 1987:71-83). Deze komen afwisselend voor of tegelijkertijd. Aan het begin van Aventures alleen al komen ze allemaal samen naar voren via het kuchen, zuchten en lachen. Het spreekt voor zich dat Aventures en Nouvelles Aventures kunnen geïnterpreteerd worden als een fundamentele kritiek op het schijnheilige van vele sociale conventies. Letterlijk zonder er veel woorden aan vuil te maken. De inhoud wordt niet verduidelijkt, maar de intonatie, de grote lijnen, … geven genoeg gegevens om af te leiden waarover deze verwrongen menselijke verhoudingen handelen. Komedie en tragiek liggen zoals steeds heel dicht bij elkaar. Men lijkt niet te kunnen ontsnappen aan intermenselijke communicatie of zoals Herman Sabbe het stelt: Aventures nous enseigne encore que tout comportement humain est communication: impossible de se soustraire à la situation communicative. Par son refus, par son mutisme même, l’homme invité à communiquer communique son intention de ne pas communiquer; l’impossible d’ignorer l’autre sans faire connaître à l’autre qu’on l’ignore; on communique même par le symptôme du refus de communiquer: la “Grande scène d’hystérie” du soprano dans Nouvelles Aventures en fait l’éblouissante demonstration. (Sabbe 2004:303)

Communicatie en non-communicatie zijn twee aspecten die verweven zijn doorheen leven en werk van Ligeti. Zo leeft de jonge György al helemaal op in een bijzonder ingenieuze fantasiewereld. Hij verzint een land Kylviria met een eigen taal en eigen gebruiken. Later zouden de Kylviria-achtige avonturen van Alice in haar wonderland natuurlijk bijzonder aantrekkelijk zijn. Ook wanneer men het minst verwacht, in casu bij elektronische muziek, speelt Ligeti letterlijk met het “sprekende” van klank. In casu in de compositie Artikulation (1958) lijken de elektronische klanken een monoloog voor en door robots te houden. Dit is, voor diegenen die niet bang zijn enige verbeelding te gebruiken, want in wezen hebben we

104 natuurlijk te maken met een opeenvolging en opeenstapeling van synthetische klanken. Maar dat er iets in de lucht hing, is wel een feit. Gedurende diezelfde periode in Keulen vormt Ligeti immers samen met Karlheinz Stockhausen, Gottfied Michael Koenig, Franco Evangelisti en Heinz-Klaus Metzger ook een tijd een werkgroep rond taal en muziek. Richard Toop schrijft hieromtrent in zijn Ligeti-monografie; “The experimental poet hans g helms (...) introduced the group to Joyce’s Finnegans Wake, leading them through sessions which reminded Ligeti (whose English was scarcely up to Joyce!) of arcane interpretations of the Talmud” (1999:53).

Tot slot dienen we hier nog één element aan te halen dat niet te onderschatten valt in het ganse discours over communicatie en muziek: stilte of beter, zwijgen. Aan het eind van bijvoorbeeld Aventures componeert Ligeti letterlijk de stilte mee. Ook het zwijgen wordt in de partituur opgenomen. Wat nota bene erg sprekend is (zie ook 3.3.3.).

2.5.4.5. Thema – Ommagio a Luciano Berio

Het tapewerk Thema – Ommagio a Joyce werd in 1958 gemaakt in de Studio di Fonologia te Milaan. Basis zijn de eerste 34 regels van het elfde hoofdstuk uit Ulysses van James Joyce. Deze worden voorgelezen in drie talen (Engels, Frans en Italiaans – het Engels treedt duidelijk op de voorgrond). Niet toevallig gebruikt Berio materiaal uit precies het elfde deel. Dat is immers gewijd aan muziek. Joyce werkte dit deel naar eigen zeggen uit als een fuga per canonem, in de mate dat dit natuurlijk mogelijk is binnen een literaire context (zie Knowles 1999 en Balogh 2005). Berio gebruikt hiervan dus als het ware enkel het thema (cfr. titel). Berio gebruikt de tekst op zich als basismateriaal, als een geheel van klanken. Deze vermengt hij met typisch muzikale artikulaties zoals triller, appogiatuur, martellato, glissando en portamento, voornamelijk in delen die veel onomatopeeën bevatten (Imperthnthn, A veil awave upon waves, ...). Hij accentueert aldus de rhetorische elementen die al in de tekst aanwezig zijn. Hiertoe gebruikt hij elektronische middelen (herschikking, decompositie, filtering, mixage, …). Dit zorgt er voor dat drie vierde van het werk lexicaal-semantisch onverstaanbaar wordt, wat de nadruk natuurlijk nog meer op het muzikale aspect legt. Berio spreekt zelf over een soort Klangfarbenmelodie.

105 Dichtung is auch eine in der Zeit angeordnete verbale Mitteilung: die Bandaufnahme und überhaupt die Mittel der elektronischen Musik vermitteln uns davon eine reale und konkrete Vorstellung, weit mehr, als eine öffentliche, theatralische Dichterlesung es vermöchte. Mit Hilfe dieser Mittel habe ich versucht, experimentell eine neue Möglichkeit zu verifizieren, die Lesung eines dichterischen Texts mit der Musik zusammenzubringen, ohne dass die Verbindung darum notwendig sich zugunsten eines der beiden Ausdruckssysteme entscheiden müsste: ich habe eher versucht, das Wort in den Stand zu setzen, den musikalischen Sachverhalt völlig zu assimilieren und zugleich zu bedingen. (Berio 1959:381)

Sequenza III uit 1966 (talloze keren virtuoos uitgevoerd door Cathy Berberian) heeft opnieuw een tekst als basis, dit keer van Markus Kutter. Ook deze tekst wordt zuiver fonetisch aangewend. Berio verkent hier een gans gamma van menselijke emoties op een zeer korte tijdspanne. Ook schijnbaar banale, meestal genegeerde, alledaagse zaken komen aan bod (kuchen, lachen …), maar worden als muzikaal-esthetische elementen aangewend (als extended vocal techniques). Berio zou vanaf 1958 tot aan zijn dood blijven werken aan een reeks Sequenzas (Sneden) waarin telkens de mogelijkheden van een solo instrument werden verkend. In hetzelfde jaar waarin Sequenza III ontstond zou Berio’s goede vriend Henri Pousseur ook zijn Phonèmes pour Cathy schrijven, per voce sola, naar twee zinnen tekst van Paul Claudel: “Tout ce que le coeur désire peut toujours se réduire à la figure de l’eau” en “Le temps est l’invitation à mourir, à toute phrase de se décomposer (...), de consommer la parole d’adoration à l’oreille de Sigè l’abîme.” De tekst wordt letterlijk als fonemisch materiaal behandeld volgens vijf karakters gaande van zwaar-chromatisch over Sprechgesang tot een eerder melodische passage wanneer de “figure de l’eau” centraal staat.

In deze ommagio aan Berio zouden we ook nog Visage, Circles, Laborintus 2 en Passagio kunnen bespreken, maar we beperken ons hier tot A-Ronne en Sinfonia. Over dit laatste opus zijn al boeken bijeengeschreven (onder andere Altmann 1977). De impact van dit werk op het muziekleven valt dan ook niet te onderschatten. Vooreerst is het een kind van zijn tijd : 1968. Ten tweede is het een opdrachtwerk: ter gelegenheid van het 125-jarig bestaan van de New York Philharmonic Orchestra. En de opdracht bevat op zich een opdracht: Sinfonia is opgedragen aan Leonard Bernstein. Het is dus logischerwijs een werk voor (heel) groot orkest dat nog extra versterkt wordt via acht zangers.

106 Sinfonia staat letterlijk voor het samen-klinken (de oorspronkelijke betekenis van het woord), met de traditionele symfonie heeft het slechts onrechtstreeks te maken. Het vijfdelig werk is immers vooral bekend om het derde deel dat gebaseerd is op het Scherzo uit Mahlers Tweede (Auferstehung) Symfonie (vandaar de dedicatie aan Bernstein die deze symfonie meesterlijk wist te dirigeren). Het is echter belangrijk om de ganse structuur van het werk in acht te nemen:

Deel I is samengesteld uit citaten afkomstig uit Le cru et le cuit, het eerste deel van de Mythologiques van de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss. De muzikale structuur is gebaseerd op de verwerking van dit talig materiaal. Deel II O King is een eerbetoon aan Martin Luther King (het is eigenlijk een herorkestrering van een kamermuziekwerk dat in 1967 werd gecomponeerd). De muzikale structuur is gebaseerd op een 21-tonenreeks die als cantus firmus (fundament) dienst doet en stelselmatig gevertikaliseerd (in akkoorden omgezet) wordt. Deel III heeft, zoals gezegd, het genoemde Scherzo als basis. Daarnaast zijn er citaten te horen uit zowat de ganse klassieke westerse muziekgeschiedenis van Bach tot 1968 (onder andere de Valse van Ravel, de Vierde Symfonie van Brahms, de Tweede Cantate van Webern, …). De tekst op zich is ook een samenraapsel uit The Unnamable van Beckett, Ulysses van Joyce, slogans van studenten, privégesprekken, compositietitels en voordrachtaanduidingen. Deel IV is eigenlijk een coda bij deel III en deel V is een herwerking van al het materiaal dat in de vorige delen aanwezig is. Als afsluitend commentaar.

Dat deze grand collage een typevoorbeeld is van citaatmuziek moet nauwelijks meer in de verf gezet worden. De klassieke westerse muziekgeschiedenis passeert in sneltreinvaart de revue. Maar niet als motieven of thema’s, maar opduikend in één groot klankencontinuum. Berio spreekt zelf over Mahlers Scherzo als “een rivier, die hier en daar opduikt” (118). Hij spreekt ook glimlachend over een “embarquement pour Cythère” (114-15), waarbij het Scherzo het bootje vormt. Deze assemblage is niet als kritiek bedoeld, maar als onderzoek naar het muzikale verleden. Het is tegelijk creatie en analyse. En uiteindelijk citeert Berio zichzelf binnen het citaat. Het laatste deel citeert de citerende voorgaande delen. We draaien cirkeltjes ofwel: we gaan ergens naartoe, maar of het vooruit is weten we niet, want het referentiepunt is onzeker.

107 De zangpartijen in Sinfonia waren geschreven voor de Swingle Singers, die er geen punt van maakten en maken om de traditionele vocale paden (lees: belcanto) te verlaten. Ook A-Ronne (van de letter a tot de laatste letter van het klassieke Italiaanse alfabet) werd in 1974-75 ter hunner ere geschreven. Dit keer hadden ze echter geen reusachtig orkest als decor, maar stonden ze “alleen” met hun acht stemmen. Ook het tekstueel materiaal was dit keer bijzonder sober. Eén gedicht van Eduardo Sanguinetti wordt geanalyseerd tot op het bot. Deze dichter had Berio al geïnspireerd tot Laborintus I en II en zijn eigenzinnige denkwereld brengt de klankmens Berio ook hier naar onvermoede sonore werelden. Sanguinetti schraapt allerlei brokken uit de literatuur bij elkaar: uit de Bijbel en van auteurs zoals Marx, Goethe, T.S.Eliot, Barthes, Dante en Luther. Die brokken worden gecentreerd rond de noties van begin, midden en einde. In een gesprek met de auteur op 24 november 2004 zegt Sanguineti:

A-Ronne était une commande de Radio Hilversum, pour l'anniversaire du premier manifeste du surrealisme (1924/1964). Le texte devait être brève et repétable par différents voix (ironique, tragique, pathétique, …). Alors le texte avait besoin d'une sorte de neutralité expressive. Alors je me suis appuyé sur les thèmes de commencement, du centre et la fin, en trois parties. Derivé d'un thème de Bataille: où commence le corps humaine? Quel est le début, le centre et la fin du corps humaine? Ca donnait du concret à une thématique très abstraite, un text fait pratiquement seulement des citations.

Net zoals het gedicht speelt met tijd, zal ook Berio dit doen. Het gedicht wordt zo'n twintig keer herhaald en binnen die repetities vinden we weer de drieledige vorm terug (via onder meer drie thema's). In de herhaling horen we echter nooit de letterlijke kopie. De rivier van Heraclitus stroomt ook hier onophoudelijk verder, steeds dezelfde rivier, steeds anders. Berio speelt met de verschillende manieren van zingen en met de diverse wijzes waarop een tekst kan geïnterpreteerd worden. Dat alles wordt echter heel strikt in de partituur genoteerd. De componist zelf verwijst dan ook niet zozeer naar dissectie of deconstructie van sonoor materiaal, maar eerder naar de oude 16de eeuwse traditie van het madrigale rappresentativo, het theater voor het oor.23

23 In verband met Luciano Berio wensen we ook te verwijzen naar Osmond-Smith 1991 en Menezes 1992.

108 2.5.4.6. Josef Anton Riedl: Lautgedichte

Josef Anton Riedl heeft van de hier besproken componisten wellicht het minst te maken met de as Darmstadt-Keulen, ondanks zijn Duitse afkomst. Eén van de gebeurtenissen die hem het meest beïnvloed hebben, was immers de tijd die hij doorbracht te Parijs bij Pierre Schaeffer in de vroege jaren ’50. Daarnaast waren zijn mentors Carl Orff, Herman Scherchen en Karl Amadeus Hartmann van bepalend belang, alsook niet-Europese muziek en de muziek van Edgar Varèse. Het werk van Riedl combineert deze invloeden op een unieke manier in werken voor percussie, Akustische en Optische Lautgedichte, concrete en elektronische muziek en composities voor zelfgebouwde klankbronnen. Vlak na de Tweede Wereldoorlog spelen de studio’s voor elektronische muziek een grote rol in Riedls levensloop. Hij werkt aan de NWDR, de Elektroakustische Experimentalstudio van Scherchen te Gravesano en wordt uiteindelijk artistiek leider van de Siemens Studio te München (1959-66). Daarnaast wordt al snel duidelijk dat Riedl een geboren organisator is. Hij richt zowel Neue Musik München, Klang-Aktionen (1960) als de Musik/Film/Dia/Licht- Galerie (1967) op en zet zich al meer dan vijftig jaar uiterst actief in om de sonore verbeeldingskracht van kinderen te stimuleren, net zoals Carl Orff dit deed. Met Orff heeft hij ook de zoektocht naar een eigen instrumentarium gemeen. Hierbij toont hij een “fast körperlichen Verhältnis zum Material” (Hirsch 1988:45). Dat materiaal is heel uiteenlopend en gaat van papier (Paper Music, 1961/68/76/80 en Paper Music II in 1990, dan mét Lautgedichte), over metaal (Metallophonic Raum-Klangwerkstatt,1974/76), water (Vielleicht Duo, 1963/70) naar glas (Glas-Spiele, 1974-77). Daarnaast wordt zijn sonore wereld gekenmerkt door een voorliefde voor het geluid van machines en alle mogelijke ruisen. Een andere constante is samenwerking met regisseurs en het opzetten van projecten voor en door kinderen. Zonder dat het in beide gevallen om een compromis zou gaan, de film- en theatermuziek is telkens een zelfstandige entiteit en van kinderen wordt niets meer of minder gevraagd dan dat ze zichzelf sonoor uiten, los van de gevestigde muzikale scène. In die zin is de organisator Riedl niet los te koppelen van de componist. Michael Hirsch wijst er op dat wat de componist betreft zijn drie meest courante “werkcomplexen” zijnde werken voor percussie, musique concrète en Lautgedichte, allemaal dezelfde wortels hebben. “Alle drei wurden im Jahre 1951 begonnen, allen dreien liegt dieselbe ästhetische Prämisse programmatisch zugrunde, die da lautet: Weg vom temperierten Tonsystem, hin zur unerschöpflichen Klangwelt der Geräusche!” (1988:48).

109 Het eerste Stück für Schlagzeug en ook de twee studies op het gebied van musique concrète dateren inderdaad van 1951. De tweede studie bevat wel degelijk een talig stuk dat als Riedls eerste Lautgedicht kan betiteld worden, maar wuss, la; albu? en rakt:tstatzrakt uit 1952 hebben een grotere impact gehad op zijn artistieke taal dan het knipsel magnetofoonband dat figureerde in de studie. Hoedanook is er vanaf de vroege jaren ’50 sprake van Lautgedichte of Lautmusik (Michael Hirsch betitelt dit fenomeen als Musiksprechen). Waarom hanteert Riedl precies de term Lautgedicht? In een interview met Michael Lentz zegt hij het volgende:

Für mich ist die Neutralität des Begriffs “Laut” sehr wichtig in meiner Arbeit. Also ein Laut ist ein Tierlaut, ist ein Laut überhaupt in der Natur oder auch ein Industrielaut sogar, oder auch ein Sprachlaut. Und “Gedicht” ist eine knappe Form, eine Art Konzentrat, mich besonders intensiv ausdrücken zu können mit solchen Lauten. (1995b:16)

Wat later in het gesprek brengt Riedl zelf muziek en poëzie uiterst dicht bij elkaar: “Theoretisch gehören Musiksprechen, Lautgedicht zur Dichtkunst. Dichten ist so auch Musikmachen, siehe früher Tondichter, Tondichtung” (1995b:18). De meeste Lautgedichte van Riedl zijn in wezen secundaire cut-ups24 van een (inmiddels verdwenen) radiomagazine. Uitzonderingen zijn twee werken waarin de namen van Gerhard Stäbler en Carlfriedrich Claus als tekstueel-sonoor uitgangspunt dienen, de Musique concrète – Studie II, de werken uitgaande van een Büchnercitaat en de Lautgedichte voor Das Spiel van Samuel Beckett. wuss, la; albu? en rakt:tstatzrakt zullen aldus als basis dienen voor de meeste volgende Lautgedichte, van de gelijknamige cyclus rakt:tstatzrakt. wuss, la; albu? (1952/54/77/79/…) tot wu-tkar; ssla ztastal-tkarbu (1995, Donauschingen). In het bewuste verloren gegane tijdschrift waaruit de eerste Lautgedichte ontsproten zag Riedl lettergroepen die p, k en z verbonden alsook combinatie van ä, au, u, a en ü (Lentz 1995b:18). Voor hem was daar genoeg stof aanwezig voor tal van Lautgedichte. Dezelfde materie wordt dan ook telkens opnieuw herwerkt en in een nieuwe context geplaatst. Deze beweeglijkheid en intertekstualiteit is inherent aan het ganse oeuvre van Riedl. Hans Zeller stelt het als volgt: “Riedls Stücke [waren] von Anfang nie isolierte Objekte, sondern auf den Prozess der Veränderung bezogen, der für ihn nur ein permanenter sein kann” (1984:46). Dit

24 Secundair aangezien het radiomagazine eerst ontleed werd en de Lautgedichte daarna met die, meestal nogmaals gedeconstrueerde, brokstukken werden opgebouwd.

110 “Heraklitische proces” wordt wellicht het duidelijkst via een citaat uit Georg Büchners Lustspiel Leonce und Lena:

Präsident, gravitätisch Langsam: “Eure Majestät, vielleicht ist es so, vielleicht ist es aber auch nicht so.” Der ganze Staatsrat im chor: “Ja, vielleicht ist es so, vielleicht ist es aber auch nicht so.”

Deze zinnen komen doorheen de jaren telkens weer tevoorschijn in Riedls Lautgedichte. Hirsch maakt zelfs de vergelijking met een cantus firmus (1988). Soms is deze makkelijk herkenbaar, soms helemaal niet. Zo kent bijvoorbeeld het woord vielleicht de verschijningsvormen viel, leicht, iellei, vllcht, lilei, cht , vt, cheill, eiv, l, etc. Dit beperkte uitgangsmateriaal kan aldus aanleiding geven tot heel erg verschillende resultaten. Als we alleen al .. (stilte of pauze als titel) en tabchiernchau voor één spreker vergelijken wordt dit erg duidelijk. In beide werken gebruikt Riedl eenzelfde procédé: (stukken van) de bewuste zinnen worden diverse keren herhaald en delen ervan worden tussen haakjes geplaatst. Wat tussen haakjes staat wordt stom gelezen en de rest luidop. Ieder vers duurt ongeveer even lang, wat natuurlijke versnellingen of vertragingen tot gevolg heeft. Het gebruik van de haakjes bepaalt dan weer de densiteit per zin. Zo is de 11de regel van tabchiernchau de drukste met 14 uitgesproken eenheden. Voor de rest zijn er slechts een paar dynamische of agogische aanduidingen. De meest courante is het gebruik van een liggend streepje (of twee) om het accent op een eenheid te leggen. In .. wordt ook een /s/ in het midden van het werk met een crescendo en drie decrescendo’s geduid. Daardoor wordt de scheidingslijn met het tweede deel van dit Lautgedicht duidelijk. Dit deel bestaat enkel uit de eenheid /cht/. Daarnaast duiden de twee punten .. een pauze aan. In tabchiernchau wordt een komma als extra element ingevoerd, deze wordt voor een eenheid geplaatst die pas na een erg korte pauze mag uitgesproken worden. Tot slot nog een ander voorbeeld waarin het Büchnercitaat centraal staat: het vielleichtduo. Hier gebruikt Riedl echter technologie en stelt hij dit medium tegelijkertijd in vraag. De spreker vervormt zijn stemklanken via water (water in de mond of spreken in een kom met water) en vormt op die manier een duo met een door een vocoder vervormde stem. Zonder visuele referentie is bij beluisterling niet altijd duidelijk wat precies wat is. Vielleicht ist es so, vielleicht ist es aber auch nicht so.

111 Riedl gebruikt ook de technieken van concrete muziek op talig materiaal en houdt van de additieve techniek die kleinere eenheden tot grotere combineert. Temidden dit alles speelt hij met de categorieën spreken/niet-spreken, fluisteren en verstommen. Zo brengt hij talige materie naar een muzikaal domein.

Produktionsästhetischer Ausgangspunkt ist für Riedl nicht die literarische Intention, eine durch Vers und Zeilenbruch charakterisierte Gedichtform mit Lautmaterial zu füllen beziehungsweise überhaupt ein Gedicht oder Simultangedicht sozusagen mit anderen Mitteln zu produzieren; Ausgangspunkt und Movens ist der musikalische Impuls, Musik aus Sprache, mit sprachlichem Material zu komponieren. (Lentz 1995:62)

De klank blijft voor Riedl centraal als klank tout court. Wanneer men dan bijvoorbeeld de titel van het Lautgedicht hass uit 1980 als het woord “haat” interpreteert, vindt Riedl dat enisgzins jammer. Riedl wijst er op dat het eventuele lexicaal-semantische aspect in zijn Lautgedichte eerder een residu is en zeker geen primaire doelstelling (Lentz 1995b:21). Ook in andere composities is iets niet altijd wat het lijkt. Zijn werken voor percussie hebben soms een uitgesproken spraakkarakter (in navolging van bijvoorbeeld de West-Afrikaanse talking drums van de Yoruba), de Paper Music is in wezen een spel met ruis en de Glas-Spiele klinken voor de blinde toehoorder vaak als puur elektronische muziek. Op andere momenten staat het menselijk lichaam dan weer centraal, niet alleen de menselijke stem, maar onder andere ook stampen, klappen, wrijven en lopen zijn belangrijke elementen in tal van zijn composities. Riedl wil immers grenzen doorbreken, hij wil een sonore verbeelding zonder compromis. Deze visie deelt hij met onder andere Dieter Schnebel en John Cage, maar hij vult deze op een gans eigen manier in. Mede door zijn consequentie hierin is hij enigszins een buitenbeentje gebleven. Hij gelooft echter diep in het belang van het overschrijden van bestaande grenzen, onder andere in deze tussen de verschillende kunstvormen. Of zoals hij het zelf eerder relativerend stelt: “Die Künste werden sich mehr und mehr annähern und schliesslich miteinander verschmelzen. Bisher ist Verschmelzung nur teilweise und dies nur in Einzelfällen geschehen. Viel später dann werden sich die Künste wieder nach und nach voneinander trennen” (Lentz 1995b:22).

112 2.5.4.7 “Da röhrt es und lallt’s”

Er is veel gebeurd in de wereld van de vocale muziek na 1960. Om het in de woorden van Dieter Schnebel uit een essay omtrent Neue Vokalpraktiken te zeggen:

Da röhrt es und lallt’s, Aufschreie ertönen und Gelächter, es wird gejohlt, losgeheult, aber auch sirenenhaft gesungen. Sänger fauchen, zischen, keuchen; bringen erstickende Laute hervor; sie sprechen aber auch – normal, gefühlvoll, exaltiert, mühsam buchstabierend, oder sie verlieren die Sprache und bilden durch sinnlose Laute den übergang in Gesang. [...]. Waarna hij besluit: “Die Stimmen werden von den Konventionen des Kunstgesangs freigemacht, also entfesselt.” (Schnebel 1972:444)

Wat opvalt in de hier aangehaalde compositie is het proces van emancipatie ten opzichte van de menselijke stem en de menselijke taal en het communicatieproces dat er aan gelinkt is. Dit is alleen al merkbaar in precisering van de voorschriften voor stem (zowel in het noten-, als het tekstbeeld) en in de letterlijke explosie van de taal in diens partikels. Istvan Anhalt schrijft in deze context terecht dat het in deze context soms zelfs beter is te spreken van vocal-tract behaviour dan van het gebruik van taal (1984:209). Het is het aanwenden van spraak- en taal- analoge gebaren. Of zoals Henri Chopin het gesteld heeft in een meer dan bijzonder verlicht moment: “Le poète fait éclater le verbe même, le musicien emploie les éclats” (1979:287). Diezelfde Chopin zou ook een bijzonder harde kritiek formuleren op de vocale werken van onder andere Luciano Berio in zijn schotschrift Lettre ouverte aux musiciens aphones dat gepubliceerd werd in zijn tijdschrift OU in november 1967. Na lectuur wordt duidelijk dat het eerder een pleidooi is om klankdichters de plaats te geven die ze verdienen. Chopin laakt dat Pierre Henry niet de nodige lof deelt met François Dufrêne die opnames van zijn crirythmes ter beschikking stelde voor onder meer Le Voyage uit 1967. Daarnaast windt Chopin zich vooral op om een artikel van Maurice Fleuret omtrent Berio met als titel Je veux libérer la voix (Nouvel Observateur, 18-24/10/67). Chopin wijst op de al lang bestaande traditie van de poésie sonore en uit zijn hoop op een mogelijke samenwerking tussen klankdichters en componisten zonder dat deze laatste eenvoudigweg het levensbloed van de eerste stelen. Ook Michel Chion geeft Berio’s Omaggio a Joyce als voorbeeld aan om te tonen dat taal helemaal oplost in de compositie (1998:63-64). Chion zou het echter ook niet akkoord zijn met Chopin aangezien hij fonemen als kleinste talige eenheid beschouwt. Hij maakt de wat vreemde redenering dat taal niet gebaseerd is op klank, maar die is begrijpbaar aangezien hij atomen

113 wenst waarmee begrijpbare eenheden kunnen gevormd worden en dat als taal voorstelt. We denken echter te mogen stellen dat taal wel degelijk uit die atomen gevormd wordt, maar dat ook die atomen kleinere partikels (elektronen etc.) nodig hebben om te bestaan. Ook hier is het geen of-of-situatie, maar een en-en.

2.5.5. De scène na 1990

Het is natuurlijk vrij moeilijk om zich een helder beeld te vormen van het werk dat de eigen generatie verricht. Sommige zaken lijken belangrijk omdat ze dicht bij de eigen leefwereld staan en andere lijken verwaarloosbaar omdat ze zich letterlijk ver van het interesseveld afspelen. De onderzoeker als getuige kan in dit deel echter zijn stem laten horen. Het valt immers teveel op dat keer op keer bestudeerd wordt wat voorbij is omdat dat nu eenmaal makkelijker in hokjes te stoppen valt, maar wat onder de eigen neus gebeurt is nog steeds gevaarlijk en kan moeilijker getemd worden ter meerdere glorie van het objectiviteitsideaal. De foutenmarge is ook gigantisch groot. Laten we het risico nemen en een (al dan niet gespiegelde) blik werpen op wat zich nu (lees: de voorbije jaren) afspeelt op het gebied waar muziek en poëzie raken. Dit als uitgangspunt voor later onderzoek.

Bronnen voor de aangehaalde namen zijn Bulatov, Chopin, Fontana, Lentz, Proposta, Scholz en eigen opnames (b*bobeobi*archief). We gaan er van uit dat in deze bronnen enkel personen voorkomen die al een relevant aantal performances en/of publicaties (cd, cdr, boek, etc.) op hun naam hebben staan, maar we zijn er ons van bewust dat iedere bron een eigen agenda heeft en bepaalde kunstenaars net wel of niet vermeldt. We onthouden ons echter van enig kwaliteitsoordeel.Volledigheid is natuurlijk onmogelijk, enkel een schets wordt beoogd.

Wat opvalt is dat de generatie na de historische avant-garde vanaf het eind van de 20ste eeuw iets uitgebreider in kaart wordt gebracht. Zo verschenen er boeken, documentaires en studies over onder meer Jas Duke, Paul de Vree, Gust Gils, Leo Küpper, Michel Seuphor, Henri Chopin, François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Isidore Isou, Arthur Pétronio, Carlfriedrich Claus, Franz Mon, Oskar Pastior, Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Bob Cobbing, William Burroughs, Jackson MacLow en de Fylkingen-groep. In de periode 1950-90 zijn veel van de dichters en performers van deze generatie actief en sommigen zijn het nog steeds anno 2006. We sommen er een aantal op (enigszins artificieel geordend per land, aangezien deze kunstenaars heel erg veel reisden/reizen en zich meestal wereldburger voelen):

114

Frankrijk: Henri Chopin, Bernard Heidsieck, Jean-Jacques Lebel Duitsland: Franz Mon, Oskar Pastior, Josef Anton Riedl, Dieter Schnebel Hongarije: Tibor Papp Italië: Arrigo Lora-Totino Oostenrijk: Gerhard Rühm UK: Bob Cobbing (+ 2002) US: Philip Corner, John Giorno, Jerome Rothenberg, Charlie Morrow Zweden: Sten Hanson

Ook heel wat leden van de generatie geboren tussen 1940 en 1970 zijn natuurlijk nog steeds erg actief. Diegenen die het meest opvallen door een significant aantal optredens en/of publicaties onder welke vorm ook zijn per land geordend de volgende:

Australië: Warren Burt, Chris Mann, Hazel Smith, Amanda Stewart, Ania Walwicz België: Logos (Godfried-Willem Raes en Moniek Darge) Brazilië: Philadelpho Menezes Canada: Christian Bök, Paul Dutton, Steve McCaffery Duitsland: Isabelle Beumer, Michael Lentz, Elke Schipper Frankrijk: Jean-Pierre Bobillot, Anne-James Chaton, Joël Hubaut, Charles Pennequin, Serge Pey, Nathalie Quintane Italië: Giovanni Fontana, Enzo Minarelli Nederland: Jaap Blonk Oostenrijk: Martin Auer, Christian Ide Hintze, Christian Uetz Polen: Miroslaw Raikowski Rusland: Dmitri Bulatov, Valeri Scherstjanoi Spanje: Accidents polipoètics, Enric Casasses, Flatus Vocus Trio (Llorenc Barber, Fátima Míranda, Bartolomé Ferrando), Rosa Grau, Josep Ramon Roig, Xavier Sabater UK: Chris Cheek, Peter Finch, Phil Minton, Maggie O'Sullivan, Lawrence Upton, Trevor Wishart US: Charles Amirkhanian, Laurie Anderson, Eric Belgum, F'loom (Michael Ives, Robert Kulik, Richard Scott, anno 2006 een duo bestaande uit Bess Philips en Rick Scott), Kenneth Goldsmith, Joan LaBarbara, Lydia Lunch, Charlie Morrow Zwitserland: Vincent Barras, Heike Fiedler, Pierre Thoma

115

Omtrent de generatie geboren na 1970 is nog maar weinig onderzoek verricht. We menen echter dat er al voldoende materiaal te vinden is om over een “volgende lichting” te kunnen praten. Verder onderzoek hieromtrent is natuurlijk een andere studie, maar hier kunnen alvast een paar namen vermeld worden. Criterium is opnieuw een significant aantal optredens en publicaties onder welke vorm dan ook. Wat opvalt is dat er zich opnieuw groepen vormen (bijvoorbeeld BoXon, Krikri, Dichters uit Epibreren en het enkel virtueel bestaande VOICEBLOCK élastique, zij het met andere uitgangspunten dan de generaties voor en na WO II), dat er eerder statements dan manifesten25 worden gepubliceerd en dat zowel poëzie als muziek met het grootste gemak opgenomen worden in de verzamelingen mixed media en multimedia26. Een paar namen die geregeld opduiken zijn:

België: Sebastian Dicenaire (Franse nationaliteit), Krikri (Jelle Meander, Maja Jantar, Helen White), Vincent Tholomé Duitsland: Dominik Pass, Harald Muenz (Sprechbohrer) Engeland: Alistair Noon Frankrijk: BoXon (Julien d'Abrigeon, Cyrille Bret, Gilles Cabut, …), Christophe Fiat, Joachim Montessuis Italië: Letizia Renzini Japan: Tomomi Adachi Nederland: Dichters uit Epibreren (Tjitse Hofman, Jan Klug, Bart FM Droog) Noorwegen: Maja Ratkje Oostenrijk: Joerg Piringer, Onophon, Sergej Mohntau (samen “VOICEBLOCK élastique”) Spanje: Eduard Escoffet, Ajo

25 Het maybe manifesto van Joerg Piringer is wellicht exemplarisch. Twijfelen is immers niet inherent aan een manifest. Piringer heeft het ook niet op papier geplaatst, maar brengt het als een performance voor stem, elektronica en video.

26 De termen mixed media en multimedia worden vaak door elkaar gebruikt en de definities volgen vaak modetrends. Aan het begin van de 21ste eeuw wordt multimedia meestal gebruikt in de context van computertechnologie. In wezen kunnen beide termen echter benut worden in een context waarin verschillende media (multi/mixed) gecombineerd worden binnen eenzelfde artistiek geheel. Mixed media wordt vaker toegepast in de wereld van de visuele kunsten, terwijl multimedia eerder aangewend wordt in het licht van performances.

116

Meestal is het niet duidelijk meer of het nu om poëzie gaat of muziek. De grenzen worden dan ook als onbelangrijk geacht, alle categorieën werden opgenomen in een multimediaal continuüm.

2.5.6. Orpheus als popster

Het spreekt voor zich dat ook de wereld van de populaire muziek zich heeft beziggehouden met mogelijke convergentiepunten tussen poëzie en muziek. Aan het begin van de 21ste eeuw waarin tal van mengvormen tussen populaire en zogenaamde kunstmuziek bestaan, kunnen we dan ook niet anders dan kort aandacht te besteden aan de verschijning van Orpheus als popster. De indicatie “populair” is niet pejoratief bedoeld en wil niet noodzakelijk zeggen dat er daadwerkelijk een groot publiek bereikt werd, maar dat laatste werd op zijn minst beoogd.

2.5.6.2. en 2.5.6.3. komen ook ter sprake in 3.6., het hoofdstuk omtrent poëzie op een podium.

2.5.6.1. Lyrics als poëzie en vice versa

Met lyrics worden songteksten bedoeld (zie Hischak/Griffiths 2001). Deze teksten ontstonden in de context van 19de eeuw muziektheater. Toen gold het idioom dat “officiële dichters” hanteerden nog steeds als norm. Pas vanaf de musicals van Harrigan en Hart, de jaren ’80 van diezelfde eeuw, gebruikte men slang en een op geen enkele of slechts rudimentaire manier gefilterde spreektaal. Deze songs kaderden telkens in een groter geheel, de songs waar dat niet het geval was, werden bekend als Tin Pan Alley songs. Deze moesten volledig op zichzelf kunnen functioneren, dus vertellen ze een verhaal of handelen ze omtrent één duidelijke emotie (meestal liefde, zelfmedelijden of een geluk zonder grenzen). Belangrijk om op te merken is dat deze songs geschreven werden voor onmiddellijke consumptie. Eenmaal men een succesvolle formule gevonden had, werd deze natuurlijk uitgemolken tot het betalende publiek er genoeg van had. Tot de jaren ’60 begon dan ook iedere song met een inleiding, de problematiek wordt uit de doeken gedaan, het refrein heeft een duidelijke melodie, na een paar stanza’s wordt er vaak een alternatief element in muziek en/of tekst gebracht om de luisteraar te blijven boeien en daarna wordt het geheel afgerond via een terugkeren van de gekende melodie en tekst.

117 De komst van rock ‘n roll en pop zou dit patroon ten dele door andere vervangen. Rock ‘n roll mengde de narrativiteit van country met patronen van rhythm and blues. Bob Dylan zou in de vroege jaren ’60 folk en blues mengen met lyrics geïnspireerd door modernistische poëzie van onder andere Allen Ginsberg. Het gaat niet meer om een rechtlijnig verhaaltje in versvorm, maar om woorduitingen waar plaats en tijd onduidelijk zijn of vaak wisselen, waar ook object en subject in elkaar kunnen overvloeien. Auteur en componist zijn vanaf nu ook vaak één en dezelfde persoon en het element performance (in casu de aanwezigheid, het aura en de handelingen van de zanger) wordt uiterst belangrijk. Bij een song als Papa’s got a brand new bag (1965) van James Brown wordt dit overduidelijk aangezien de muzikale begeleiding minimaal is en de nadruk op de uitingen van de zanger komt te liggen. Via de massamedia (radio, televisie en opnames) raken de songs tevens verspreid over grote bevolkingsgroepen en muziekkeuzes zorgen meer en meer voor sociale afbakeningen : “wij” houden van dezelfde muziek en “zij”, de anderen, niet. Dai Griffiths wijst in deze context op het primaire belang van het kader waarin de lyrics nestelen:

The emphasis is less upon the selection of words for semantic weight and more for their effect within the sound of the song as a whole, less upon an externally-motivated concept of originality and poetic self-consciousness and more towards the relation of words to the social context from which they arise, to which they refer, and in which they are performed. (2001 :433)

Simon Frith treedt Griffiths bij en stelt dat het niet alleen is wát ze zingen, maar de manier waarop ze dat doen dat bepaalt wat een zanger voor ons (lees : het publiek) betekent (2004b:203). Hij gaat zelfs zover te beweren dat het de klank (sound) van de stem is die zegt wat de zanger echt bedoelt en dus niet de gezongen woorden (204). Christophe Den Tandts Staccato, Swivel and Glide: A Poetics of Early Rock ‘n’ Roll Lyrics (2003) ent in een denkoefening de vermelde lyrics op een theorie van Julia Kristeva. Dit vanuit de vraag wat lyrics daadwerkelijk bijdragen tot de ervaring aangezien ze uiteindelijk meestal niet “verstaanbaar” zijn. Hij probeert een middenpositie te vinden tussen fetisjisme ten opzichte van lyrics en het negeren ervan. Een esthetica van semi-articulatie kan een uitweg bieden. Luisteraars gaan er nu eenmaal van uit dat er een betekenis is en binnen een sociale groep is het soms gewenst deze verborgen te houden. De link lyrics-poëzie wordt niet duidelijk gemaakt zodat de overstap naar Kristeva’s La révolution du langage poétique wat geforceerd aandoet, maar desalniettemin een interessante piste blijkt te zijn. De lyrics zouden

118 kunnen gelinkt worden aan het de pre-symbolische chora, aangezien de tekens er wel zijn, maar de betekenis veelal niet kan gevat worden. Deze is er echter wel in het libidinale en in de geno-text (cfr. Barthes). Uiteindelijk gaat het volgens Den Tandt om een soundtrack of desire.

Of we nu te maken hebben met poëzie in het geval van lyrics is een vraag die song per song dient te worden gesteld en die aan nogal wat subjectieve factoren gebonden is. Zo schrijft Simon Frith dat “rockdichters” te herkennen zijn “by a particular sort of self-consiousness; their status rests not on their approach to words but on the types of word they use; rock poetry is a manner of planting poetic clues” (2004b:200). Ian Hore vergelijkt Four Tops Reach out I’ll be there met Bob Dylans Queen Jane Approximately en Frith concludeert hieruit samen met hem dat Dylan de dichter is “because his images are personal and obscure rather than direct or commonplace – his words are not plain” (200). Dit vraagstuk wordt natuurlijk vermeden wanneer pop- en rockmusici letterlijk poëzie “toonzetten”. Bijvoorbeeld Patti Smith (Arthur Rimbaud), Björk (e.e.cummings en Sjón27) of een new wave-groep als Qntal die Unter der Linden van minnezanger Walther Von der Vogelweide integraal gebruikt. Andere zangers maken een scheiding tussen poëzie en hun eigen songteksten dan weer onnodig. Denken we alleen al maar aan Jacques Brel, Bob Dylan, David Bowie (met onder andere “random assemblages” à la William Burroughs) en Tori Amos (bv. Jackie’s strength en She’s your cocaine).

2.5.6.2. Jazz poetry en Beat Poets28

De Amerikaanse poëzie van de twintigste eeuw is voor een deel gelinkt aan de evolutie binnen de jazzmuziek. Ook in de rest van de westerse wereld zou het resulterende fenomeen met de benaming jazz poetry een zekere invloed uitoefenen.

27 De Ijslandse dichter Sjón werd voornamelijk bekend dankzij de lyrics voor Björks hit Isobel en voor de songteksten die hij schreef voor Lars von Triers Dancer in the dark (waarin Björk ook de hoofdrol speelt). Op de zevende editie van het Berlijnse Weltklang der Poesie in mei 2006 zijn het deze feiten die in de verf werden gezet en die ervoor zorgden dat de dichter als het ware als een rockster onthaald werd. 28 Jazz en Beat Poetry worden hier behandeld onder het luik “Orpheus als popster” omdat beide musicopoëtische vormen een iets grotere bekendheid genoten dan de andere vormen die hier besproken worden. Deze populariteit mag natuurlijk niet overschat worden en een eigen hoofdstukje valt eveneens te verantwoorden. Aan de andere kant kunnen heel wat gedichten van Allen Ginsberg uit bijvoorbeeld Plutonian ode (1977-80) en White shroud (1980-85) als songlyrics gezien en beleefd worden, wat een plaats in dit luik misschien beter rechtvaardigt.

119 Sascha Feinstein definieert een jazzgedicht als “any poem that has been informed by jazz music. The influence can be in the subject of the poem or in the rhythms, but one should not necessarely exclude the other” (1997:2).

In een vroeg stadium werden dichters voornamelijk door Duke Ellington aangesproken en later vaak door Charlie Parker (50s) en John Coltrane (60s). Maar niet enkel jazzmusici effenden het pad, ook collega’s aks Ezra Pound, T.S. Eliot en e.e. cummings hadden het algemene ritme van poëzie al gewijzigd. Jazzdichters zouden het tempo van het hedendaagse (stads)leven enkel nog nadrukkelijker in de verf zetten. Veel herhalingen (soms bluesschema’s volgens), syncopes, horror vacui afgewisseld met een verrassend gebruik van pauzes waren maar een paar van de kenmerken die hun poëzie had. Ook het gebruik van slang en schijnbaar alledaagse spreektaal vielen op. Inhoudelijk stond sociaal commentaar centraal, voornamelijk politiek en de Afro-Amerikaanse problematiek kwamen aan bod. Maar naast dat alles was het natuurlijk ook poëzie die wou entertainen. Een eerste grote naam binnen wat jazz poetry zou gaan heten was Langston Hughes (jaren ’20). Andere dichters die naam zouden maken waren onder andere Amiri Baraka (die ook zou worden beinvloed door de Black Mountain School), Sterling Brown, Wanda Coleman, Al Young en Etheridge Knight, van wie we hier een fragment citeren :

and the day opened to the sound kah doom / kah doom-doom / kah doom / kah doom-doom-doom and our feet moved to the sound of life kah doom / kah doom-doom / kah doom / kah doom-doom-doom and we rode the rhythms as one from Nigeria to Missisippi and back kah doom / kah doom-doom / kah doom / kah doom-doom-doom (Knight 1986 :55-56)

Sterk gelinkt aan het fenomeen jazz poetry zijn de Beat Poets waarvan Allen Ginsberg en Jack Kerouac wellicht de bekendste vertegenwoordigers zijn. Tegelijkertijd met hun verschijning op de scène kreeg jazz poetry in de late jaren ’50 ook veel meer media-aandacht. Naast het meer dan bekende Howl van Ginsberg dienen we hier nog drie opnames te vermelden die Jack Kerouac maakte in 1959 : Poetry for the Beat Generation met pianist Steve Allen, Blues and Haikus, een improvisatie in de studio met tenorsaxofonisten Al Cohn

120 en Zoot Sims ; poëtische haiku’s volgens de “cutting contests” van de New Orleans Jazz en Readings by Jack Kerouac for the Beat Generation, dit keer zonder instrumentale partners. Deze laatste opname is meer gefocust op proza dan op poëzie, maar toont wellicht het best de intenties van Kerouac. De improvisaties hadden immers iets weg van de vloek die dichter Lawrence Ferlinghetti uitte :

Nothing was worse than most of the poetry and jazz in the fifties. Most of it was awful. The poet ended up sounding like he was hawking fish from a street corner. All the musicians wanted to do was blow. Like, “Man, go ahead and read your poems, but we gotta blow.” (geciteerd in Feinstein 1979:169)

Jazzpoëzie hoeven we echter niet enkel overzees te zoeken. Ook in Europa zou het fenomeen welig tieren. Denk alleen al maar aan de dichters rond Labris in België of aan Lucebert. In Lucebert: Jazz et poésie bespreekt Gilles J. Dorleijn de fascinatie die deze Nederlandse dichter voor jazz had en hij pleit er voor om zijn poëzie ook op een jazzy manier te benaderen. Improvisatie en jazz kunnen volgens Dorleijn dienen als model voor het lezen en schrijven van een gedicht. In zijn conclusie schrijft hij “La poésie imite la musique; la poésie de Lucebert imite le jazz” (2004:250) en “Lucebert modèle ses poèmes sur le jazz” (251).

2.5.6.3. Rap en dub

Rap is “a predominantly African-American musical style that first gained prominence in the late 1970s. It is characterized by semi-spoken rhymes declaimed over a rhythmic musical backing, drawn from the sampling of pre-existing recordings and the use of DJ mixing techniques” (Toop 2001:828). De lyrics en beleving van rap kunnen wel degelijk niet losgekoppeld worden van de muziek, ondanks de bijnaam “war of the words”. Toch is niet iedereen daarvan overtuigd. Walser duidt drie categorieën waarin onwil om rap als muziek te horen een kader krijgt: hip hop en rap zijn niet origineel (men doelt op de techniek van het samplen), er zijn geen melodieën te bespeuren (hét criterium voor muziek?) en er is geen muzikaal talent voor nodig, wat daar ook mee mag worden bedoeld (Walser 2004:387). Zoals meestal is ook rap het resultaat van diverse elementen: militante dichterscollectieven als The Last Poets in Harlem (New York) en de Watts Prophets in Watts (Los Angeles) combineerden hun poëzie met jazz en percussie om een groter publiek te bereiken en ook de soulwereld zou het gesproken woord boven een muzikaal tapijtje wel kunnen smaken. Tel

121 daarbij de competitieve verbale wedstrijden in Afro-Amerikaanse middens, New Yorkse hip hop à la Grandmaster Flash en de tradities van gospel, “black preaching” en griotzangers op en rap is niet ver weg. “My job is to write shocking lyrics that will wake people up”, zei Chuck D toen men hem vroeg naar zijn bedoelingen als leider van de rapgroep Public Enemy (geciteerd in Walser 2004:385). Deze “shocking lyrics” worden meestal gespreid op een bed van veel percussie, polyritmische texturen, al dan niet genuanceerd gebruik van timbres en vraag-antwoord- patronen. Sampling, het gebruik van bestaande muziekfragmenten in een song, wordt gezien als een (intertekstuele) techniek die meerdere stemmen aan bod laat komen in een werk, wat het fenomeen van de ene goddelijke zanger met achtergrondkoor enigszins relativeert (Schumacher 2004). Tevens is het een reactie tegen de muziekindustrie die met strenge copyrightnormen het vrij gebruik van klank aan banden legt.

Voor de aan rap gelinkte poetry slams verwijzen we naar 3.6. In dit luik dient wel nog kort het genre dub aangehaald te worden (zie Doumerc 2004). Volgens Oku Onuora die de term wellicht voor het eerst gebruikte is dit poëzie met een ingebouwd reggae-ritme. Dub is gelinkt aan de eerste Jamaïcaanse dj’s die tekst begonnen te gebruiken als extra element. Ook hier hebben we te maken met een gamma van banale lyrics tot iets subtielere poëzie zoals Dubbed out van Jean Binta Breeze.

2.5.6.4. Nonsens en lalala

Het is opvallend hoe zomerhits lalala-refreinen cultiveren. Het publiek geeft blijkbaar geen probleem met “nonsens”, als ze maar goed verpakt worden. Als voorbeeld wensen we “The Ketchup Song” aan te halen van de Spaanse zusjes Lolo, Lucia en Pilar Munoz. Deze dochters van de bekende flamencogitarist Tomate, of zoals hun groepsnaam luidt : Hijas del Tomate, brachten in 2002 hun eerste cd uit waarvan enkel de vernoemde song niet vergeten werd. Het werd een Nr.1 Hit in Finland, België, Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië, Portugal, Spanje, Zweden, Zwitserland, Mexico en tal van andere landen. Het liedje vertelt het verhaal van Diego, een jonge modebewuste zigeuner die houdt van dansen en van hip hop. Diego zingt zijn eigen Andalusische rap die gebaseerd is op de eerste regels van de rapperklassieker uit 1979, Rapper’s Delight, van de Sugar Hill Gang. Deze werden fonetisch “vertaald” naar het Spaans, wat het volgende resultaat oplevert (het refrein van The Ketchup Song is cursief afgedrukt):

122

I said a hip hop the hippie the hippie Aserejé, ja, dejé, dejebe to the hip hip hop, a you don't stop: tu dejebere sebiounouba the rock it to the bang bang boogie say up jumped the boogie majabi tu de bugui to the rhythm of the boogie, the beat: an de buididipí (Bron: Wikipedia)

Combineer deze tekst met wat Spaanse rumba, Latin pop, drie leuke meiden, een prettig gestoord dansje en een goede marketing en de bankrekening van iedereen betrokken in het productieproces wordt blijkbaar meer dan gevuld. Naast de Ketchup Song hadden ook andere zomerhits een nonsensrefrein. Een van de bekendste is wellicht de Macarena uit 1996 van het Spaanse duo Los del Rio (A la tuhuelpa legria macarena / Que tuhuelce paralla legria cosabuena / A la tuhuelpa legria macarena Eeeh, macarena / A-Hai).

Een ander bekend voorbeeld heeft niet enkel een nonsensrefrein, maar een liedtekst die uitsluitend uit niet lexicaal-semantisch te interpreteren fonemen bestaat. De Talking Heads brachten in augustus 1979 de Lautgedichte van Hugo Ball in het vizier van het grote publiek via het eerste nummer van hun album Fear of Music. I zimbra gebruikte echter maar ten dele de tekst van Balls Gadji beri bimba. Het Lautgedicht was meer een aanleiding om te experimenteren met Afrikaans aandoende ritmes. Of hoe twee culturen kunnen aangewend worden ter bevordering van het libido van het betalende publiek. Als we de versie van de Talking Heads (boven, bron ) tekstueel vergelijken met de originele versie (onder, Ball 1957:44) wordt het duidelijk dat het Lautgedicht enkel een uitgangspunt was:

123 Gadji beri bimba clandridi Lauli lonni cadori gadjam A bim beri glassala glandride E glassala tuffm I zimbra

Bim blassa galassasa zimbrabim Blassa glallassasa zimbrabim

A bim beri glassala grandrid E glassala tuffm I zimbra

Gadji beri bimba glandridi Lauli lonni cadora gadjam A bim beri glassasa glandrid E glassala tuffm I zimbra

& gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo gadjama rhinozerossala hopsamen bluku terullala blaulala loooo zimzim urullala zimzim urullala zimzim zanzibar zimzalla zam elifantolim brussala bulomen brussala bulomen tromtata velo da bang bang affalo purzamai affalo purzamai lengado tor gadjama bimbalo glandridi glassala zingtata pimpalo ögrögöööö viola laxato viola zimbrabim viola uli paluji malooo tuffm im zimbrabim negramai bumbalo negramai bumbalo tuffm i zim gadjama bimbala oo beri gadjama gaga di gadjama affalo pinx gaga di bumbalo bumbalo gadjamen gaga di bling blong

124

2.6. De melopoietische windroos buiten westen

Tot slot van dit hoofdstuk wordt het westen even verlaten. Enkel om nadrukkelijk te wijzen op het feit dat de horizon van deze studie vanzelfsprekend niet stopt aan de grenzen van de westerse wereld. Een grondig onderzoek naar convergentiepunten tussen muziek en poëzie bij onder andere sjamanen en griots (Hale 1998) zou deze studie echter teveel op een zijspoor brengen. Zo ook de invloed van niet-westerse tradities op musicopoëtische composities van bijvoorbeeld Xenakis (N’shima) of Scelsi (Canti del Capricorno). Desalniettemin dient in acht genomen te worden dat de hier behandelde problematiek vaak helemaal anders (of soms zelfs onbestaande) is voor niet-westerse culturen:

Certain cultures make a distinction between what is referred to as speech or talking and what is referred to as song or singing. Other cultures do not necessarily make this distinction. Other cultures distinguish forms other than speech or song which to us may seem to be intermediate forms. The nomenclature applied to these intermediate forms will vary considerably from culture to culture as will the social function of the form. (List 1963:3) Dit wordt duidelijk in bijvoorbeeld het verhaal van de “rode griot” Kimintang Cissoko, vertolkt door Ablaye Cissoko : “Le conte est enregistré en langue Mandingue, car ce qui est important, ce ne sont pas les mots ou leur sens, mais bel et bien leur séquence, leur respiration. La musique de la langue est parfois bien plus forte que les mots” (Thiam 2005:00). Een ander voorbeeld, uit een ander werelddeel, is gelinkt aan de visie van Kinshi Tsuruta (1911-1995). Zij paste de satsuma-biwa aan aan grotere concertzalen waardoor componisten als Toru Takemitsu nieuwe composities schreven voor dit instrument. In casu Takemitsu met bijvoorbeeld November Steps, Eclips en Voyage voor drie biwa's. De biwa wordt traditioneel gebruikt om verhalen te begeleiden. Tsuruta werkte dit gegeven verder uit in de haar naam dragende Tsuruta-ryû-stijl. Voor haar is de adem het belangrijkste gegeven als drager van gedachten, gevoelens en bewustzijn. Niet de semantische betekenis van de woorden maken de kern van het verhaal uit, maar het timbre van de stem en een subtiel gebruik van de ademhaling (Ueda 2002:00). Deze voorbeelden dienen hier enkel als smaakmaker en als uitgangspunt voor een verder onderzoek.

125

3. Het hoofd van Orpheus in de spiegel

3.1. Inleiding

Waarom? Waarom convergentiepunten tussen muziek en poëzie? Deze vraag staat centraal in dit hoofdstuk waarin het (al dan niet zingende) hoofd van Orpheus letterlijk gespiegeld wordt. Zijn poëzie en muziek “van in den beginne” met elkaar verbonden?29 Hoe worden ze in de praktijk met elkaar in verband gebracht? Waarom zouden er problemen moeten zijn op het vlak van communicatie eenmaal beide elementen met elkaar gecombineerd worden? Ligt in het zwijgen niet het ultieme convergentiepunt? Zijn de strijd tegen de Woord-God en de zoektocht naar een Universele Taal geen belangrijke elementen in dit vraagstuk? And last but not least: hoe vertrouwd zijn dichters met de voetjes van de muzen?

3.2. Zoek de fouten: een familieportret van poëzie en muziek

3.2.1. Genesis

Bryan Levman stelde in 1992 een stand van zaken op omtrent de bestaande theorieën rond de genesis van muziek en taal. In die problematiek zijn er volgende posities: taal en muziek evolueerden gescheiden, muziek ontstond uit taal of later dan taal, taal ontstond uit muziek of beiden groeiden uit eenzelfde protogegeven. Levman merkt op dat de meeste linguisten, psychologen en andere onderzoekers de eerste stelling aanhangen. Meestal komt muziek zelfs weinig of helemaal niet ter sprake in het vraagstuk omtrent de genesis van taal. Nochtans zijn toonhoogte, ritme, dynamiek, articulatie en timbre zaken die zowel het muzikale als het talige idioom bepalen. Daarnaast wijst Levman ook op het grote aantal studies omtrent directe communicatie bij kleine kinderen, betiteld als “articulatory iconicity” of “sound-meaning isomorphism” (152). Levman pleit zelf voor een gemeenschappelijke bron waaruit taal en muziek zijn ontstaan. Hij spreekt over een dubbele articulatie: muzikaal (niet-symbolisch) en talig (symbolisch).

29 Deze stelling wordt vaak geponeerd. Om maar één voorbeeld aan te halen: “Issues, à l’origine, d’une source commune, la poésie et la musique se sont constituées de manière autonome, comme l’art des vers et comme l’art de combiner les sons en hauteur, ou les notes” (Sabatier 1989:23).

126 Aan dit onderzoek kan het feit gelinkt worden dat in de eerste kinderjaren proto-muzikaal en proto-linguïstisch gedrag niet te scheiden is. Pas later in de ontwikkeling van een kind gaan deze capaciteiten eigen wegen op (Cross 2005:38). In The “Musilanguage” Model of Music Evolution (2000) meent Steven Brown net als Levman dat muziek en taal vanuit eenzelfde basis zijn ontsproten. Geen taal uit muziek of muziek uit taal. Neen, taal én muziek uit een musilanguage. Brown komt tot deze vaststelling via de analyse van zinsstructuren en de fonologische eigenschappen van muzikale en talige uitingen. Zowel muziek als taal zijn in hun fundamenten opgebouwd uit cellen die gecombineerd zinnen vormen en gekenmerkt worden door expressieve frasering. Pas op betekenisniveau splitst deze gemeenschappelijke bron in twee stromen. Deze gemeenschappelijke wortel dient zowel referentiële, emotieve als communicatieve elementen te bevatten. Muziek en taal zijn dan specialisaties die van hieruit vertrekken. Met nadruk op het emotieve bij muziek en op het referentiële bij taal. Brown stelt dat de musilanguage drie eigenschappen moet bezitten om als voorouder te kunnen fungeren. Ze moet:

1) toonhoogtes hanteren om semantische betekenis te genereren (lexical tone) 2) zinnen genereren via het combineren van kleine lexicaal-tonale elementen 3) gebruik maken van lokale en globale modulaire elementen (prosodie, accenten, contour/betekenis associatie en globale modulatie) om expressiviteit toe te voegen (expressive phrasing principles).

Brown komt uiteindelijk tot volgend schema:

127

De horizontale as die Brown hanteert is natuurlijk te eenvoudig. Recitatief, poëtisch discours en verbaal lied zijn bijvoorbeeld niet zo makkelijk naast elkaar te stellen. De indeling overwegend referentieel/overwegend emotief is wellicht voldoende als aanduiding. Ook het feit dat de voorwaarden voor een musilanguage kunnen bedacht worden, staat niet garant voor het uiteindelijke bestaan ervan. Brown heeft echter wel de mogelijkheid ervan via een andere invalshoek aangetoond.

3.2.2. Een familieportret ?

Dat er een band is tussen het talige/poëtische en het muzikale zal iedereen wel kunnen aannemen. Maar welke is dat dan precies? Er zijn bibliotheken geschreven over het talige van muziek en het muzikale van taal (zie bibliografie en 3.2.2.). Alles in acht genomen is muziek wellicht slechts een talig iets op het vlak van de grammatica.

128

De regels die het muzikale materiaal aan banden leggen zijn, net als de grammaticale regels van de taal, door de mens gehanteerde hulpmiddelen om materiaal te ordenen en te beoordelen (door assimilatie of akkomodatie). Muziek kan men beschouwen als taal omdat haar elementen tot elkaar in relatie worden geplaatst. (Smeijsters 1987:82)

Geen wonder dat een linguïst als Ray Jackendoff dan de vraag stelt naar het bestaan van een Universele Grammatica van muziek analoog met zijn theorie omtrent Universele Grammatica in de taal (1996). Zijn argument voor een mentale grammatica is de idee dat de hersenen een verzameling patronen bevatten die als referentiepunt dienen. Voor taal is dit dat “de variatie in de uitdrukkingsmogelijkheden van een taal impliceert dat de hersenen van een taalgebruiker onbewust grammaticale principes bevatten” (24).

(…) kinderen zijn voor het leren van een taal uitgerust met een hoeveelheid aangeboren taalkennis. Door gebruik te maken van deze kennis kunnen kinderen patronen ontdekken in de stroom van geluiden die ze in hun omgeving horen. Deze patronen vormen een mentale grammatica. Omdat deze aangeboren kennis toereikend moet zijn om een mentale grammatica op te bouwen voor alle mogelijke talen, noemen taalkundigen deze kennis de Universele Grammatica. (45)

De analogie met muzikale patronen valt makkelijk te veronderstellen. Maar of we hier van aangeboren kennis kunnen gewagen, is nog maar de vraag. Het genieten en begrijpen van bijvoorbeeld muziek van een andere dan de eigen cultuur is niet evident. Ook in deze problematiek is wellicht een wisselwerking tussen natuur en cultuur aan de orde. Er is volgens Jackendoff wel minder moeite nodig om vertrouwd te raken met een nieuwe muziekstijl dan met een nieuwe taal. Dit impliceert volgens hem dat de muzikale grammatica iets universeler is dan de taalgrammatica (223). Dit lijkt me echter een moeilijk hard te maken stelling.

Andere aspecten dan de grammaticale zijn schijn-talig (stijl, tonaliteit, …) omdat het idioom ervan voortdurend verandert, wat het communicatieve aspect van een ware taal teniet doet. Het toepassen van klassieke semiotische onderzoeksmethoden op muziek is door dit gegeven problematisch gebleken. Muziek bestaat inderdaad uit tekens, maar geen enkele theorie of methode heeft tot nog toe de exacte referentie per teken (of groep tekens) kunnen bepalen.

129 Herman Van Campenhout boomt hierop door in zijn muziekfilosofisch tractaat Metamorfosen:

(…) linguistische en semiotische esthetica’s zijn gebonden aan de statische synchroniciteit van het model dat een constante verhouding tussen betekenaar en het betekende vooropstelt. Muziek (of kunst) is echter geen synchroon taal-systeem, maar een zich in de geschiedenis permanent wijzigend proces, waarin de creativiteit steeds opnieuw de synchrone code – die er eigenlijk niet is- aantast, doorbreekt en naar haar hand zet. Slechts achteraf lijkt het er voor academische denkers op dat er zo iets als een semiotisch systeem werkzaam was. In een kritiek op N.Goodman zegt Scruton dan ook dat semiotici wel een briljante theorie formuleren, maar dat “ze alles wegnemen dat zulk een theorie voor ons nuttig zou kunnen maken” (Scruton 1997). Precies het creatieve en unieke, het individuele en concrete van het werk, d.w.z. precies de eigen zin, wordt erin gesubtiliseerd. (1999:63-64)

Het multireferentiële is nu eenmaal eigen aan muziek (en poëzie). Het semantische aspect is wat muziek betreft gesubjectiveerd: de luisteraar schept zijn eigen (vaak emotieve) betekenis. We hebben hier een bijzondere relatie signaal – ontvanger. Muziek is immers veelal haar eigen doel. Poëzie is dat ook. In die zin dat de talige eenheden niet (alleen) als middel tot communicatie dienen, maar (ook) als doel. Zoals Paul Rodenko het stelt: Als een dichter fles gebruikt als gegeven dan is het niet enkel fles om mee te gieten of om een bloem in te stoppen, maar ook en hoofdzakelijk fles tout court:

Een “om-te”-perspectief dus, waarin de hiërarchie der driften de hiërarchie der waarden bepaalt. Het wezen van de kunst (het gaat nog steeds om kunst in het algemeen) bestaat dan hierin, de mens van dit “om te”-perspectief los te maken, hem de dingen te doen zien als wat zij zijn: als ding-zonder-meer, niet als signum, correlaat van een drift. (1956:16)

Ook op het gebied van de poëzie valt een muzikalisering op. Tot voor de 20ste eeuw veranderde het idioom van poëzie niet (met uitzonderingen die de regel bevestigden zoals Engelse nonsensverzen in de 17de eeuw); of: Nederlands bleef Nederlands. Dada, surrealisme, futurisme, fluxus, sound poetry en dergelijke hebben ook hier letterlijk verandering in gebracht en aldus het poëtische nog dichter bij het muzikale gebracht.

130 3.2.3. Dichter en musicus aan tafel: Enkele praktijklessen

Dat er een hechte band is tussen het muzikale en het talige (en meer specifiek het poëtische) is aldus in wezen oud nieuws. Op verschillende manieren heeft dit gegeven in de tweede helft van de 20ste eeuw nieuw bloed gekregen. Vanuit diverse perspectieven lijken beide familieleden een nog hechtere band te hebben gesmeed. In de uitvoeringspraktijk onder andere door het gebruik van analoge en digitale apparatuur (technologisch; van magnetofoonspeler over computer tot sonar) en van extended techniques (technisch; onder andere gebruik van alle mogelijkheden van de menselijke stem naast zingen en spreken. Zie ook hoofdstuk 4). In het onderzoek onder andere door de nieuwe bevindingen binnen de linguïstiek. Denk maar aan de vlucht die het semiotisch en poststructuralistisch onderzoek genomen heeft (Saussure, Jakobson, Barthes, Derrida, Chomsky, Jackendoff, Eco, …). Ook de ontwikkeling van een gefundeerde muziekpsychologie (Deutsch 1999) heeft nieuwe onderzoeksmogelijkheden met zich meegebracht. De musicologie betreedt nu eveneens systematische paden (Leman 2002b). en het ontstaan van een gefundeerde musico-literaire onderzoekstraditie is in de context van dit schrijfstuk natuurlijk de kroon op het werk (Bernhart/Sacher 1999).

In wat volgt bekijken we de relatie muziek-poëzie als typevoorbeeld van de uitvoeringspraktijk en dat vanuit de perspectieven van de dichter en de musicus. Steven Scher (1992, zie ook 1.2.3.) onderscheidt alvast drie mogelijkheden om muziek in literatuur te incorporeren: 1) Woordmuziek, de imitatie van de akoestische kwaliteiten van muziek in woorden via alliteratie, assonantie, ritme, toonhoogtefluctuaties, beats, … (bijvoorbeeld verbale composities van John Cage zoals Communication en Wishing well) 2) Het gebruiken van muzikale strategieën voor literair gebruik. Dit houdt in dat men muzikale structuren aanwendt (zoals in Elias of het gevecht met de nachtegalen van Maurice Gilliams waar de schrijver als uitgangspunt de klassieke sonatevorm hanteert30) of bepaalde

30 Katalin Balogh onderzocht de muzikale vormen in het prozawerk van Maurice Gilliams in haar proefstuk aan de Gentse Universiteit (zie Balogh 2005). Bij Gilliams, zoals bij de meeste schrijvers, is het bijzonder wazig hoe muzikale vormen specifiek aangewend worden. Meestal is het de “idee muziek” die primeert en die als uitgangspunt wordt genomen.. Tenzij het lexicaal-semantische (van tijd tot tijd) verlaten wordt en de aan literatuur vaak inherente maar niet noodzakelijke lineariteit omzeild wordt kan er immers moeilijk concreet van muziek gesproken worden. Zoals gezegd blijft literatuur enkel de “mogelijkheid tot muziek” in zich dragen

131 muzikale technieken (onder andere het doorgevoerd bewerken van motieven, spelen met klankkleuren zoals in Howl van Allen Ginsberg of de Cantos van Ezra Pound). 3) Verbale muziek, een niet echt adequate term voor poëzie die uitgaat van een muzikaal thema (al dan niet nog een lexicale eenheid), zoals bijvoorbeeld Schwitters Ursonate.

Het spreekt voor zich dat deze mogelijkheden vaak tegelijkertijd voorkomen. Scher is gedeeltelijk een uitzondering vergeleken met de meeste beschouwers van literatuur die vertrekken van het traditioneel geschreven oeuvre dat eventueel gereciteerd kan worden. Het in acht nemen van de (oorspronkelijke) orale traditie en het incorporeren van de technologieën (naast de technieken) die hun intrede deden in de 20ste eeuw lijkt ons vruchtbaarder in deze context. Het muzikale staat immers nooit op papier. Het dient steeds weer tot klinken te worden gebracht. Daar komt de menselijke stem op de proppen. De stem van de dichter die vaak in een boek opgesloten zit (en aldus ten dele vergeet een lichaam te hebben). Voor alle duidelijkheid willen we toch stellen dat we hier niet reageren tegen het boeiende fenomeen boek of andere vormen van geschreven literatuur op zich. Het gaat enkel om het tonen van andere mogelijkheden naast de overheersende verschijningsvorm. De stem uit het boek faalt steeds weer op het podium als ze niet innerlijk zingt. De uitvoeringspraktijk toont dat de meeste poëzie-manifestaties een afspiegeling van het boek zijn en geen poging tot poëtisch musiceren (zie 3.6.). Meestal kan men gewoonweg niet spreken van een uitvoerings-traditie. Mogelijkheden zijn er nochtans genoeg. Trevor Wishart (1996) vat het schematisch samen binnen zijn notie van een menselijk repertorium: We kunnen de constituaire taal gebruiken en/of enkel fonemen en/of micropartikels van taal, of we kunnen (natuur)geluiden imiteren, of we kunnen zingen of we kunnen de adem met allerlei tussenstukken bewerken (bijvoorbeeld muziekinstrumenten) of we gebruiken elektronische en digitale technieken om deze verder te bewerken (plus natuurlijk de combinatie van deze elementen onderling). In de praktijk moet men echter vaststellen dat voornamelijk vanuit de zijde van de dichters deze mogelijkheden zelden ten volle benut worden. Terwijl het vaak juist (die enkele andere) dichters waren / zijn die musici attent maken op de verschillende raakpunten tussen het poëtische en het muzikale (Mallarmé, Schwitters, Khlebnikov, Van Ostaijen, Chopin, …). Vaak lijkt het alsof talige geesten bang zijn de semantische betekenis van tijd tot tijd eens los

aangezien er pas muziek “is” in het sonore domein. De stilte van de pagina kan aldus zorgen voor een aanleiding, maar de stilte dient doorbroken te worden om de daadwerkelijke muziek te laten “zijn”.

132 te laten. Musici lijken dan weer weigerachtig te staan tegenover een te specifiek-referentiële betekenis. Op dat laatste komen we nog terug.

Laten we een paar van de relaties tussen muziek en poëzie wat de uitvoeringspraktijk betreft nog eens op een rijtje zetten vanuit het zichtpunt van de musicus. Wat is mogelijk?

1) het reciteren van poëzie tussen de muzikale onderdelen (al dan niet in de originele taal, al dan niet door een geïnspireerde recitant) 2) het brengen van muzikale divertimento’s tussen de gereciteerde poëzie door 3) het brengen van poëzie in gezongen vorm a capella of met begeleiding, als achtergrond of als wezenlijk onderdeel, reagerend en anticiperend op het poëtische materiaal 4) het vertolken van muziek met poëzie als extern uitgangspunt 5) het reciteren/zingen van poëzie met muziek als extern uitgangspunt 6) het gebruik van elektronische en digitale technieken voor de vermenging van muziek en poëzie 7) het gebruik van sonore poëzie (of de in deel 1 vermelde poëziesoorten) (eventueel in combinatie met bovenstaande mogelijkheden)

De laatste twee punten zijn eigen aan de nieuwe ontwikkelingen tijdens de 20ste eeuw. Het blijken net deze gegevens te zijn die in traditioneel milieu genegeerd worden. In een tijd van sonic art is het teveel in vakjes stoppen van het muziekmilieu echter vrij artificieel en niet veralgemeenbaar, maar met dit gegeven in het achterhoofd toch deze vaststelling: het valt op dat de klassieke muziekmilieus veelal opteren voor de liedcultuur of het reciteren van poëzie (van dichters die meestal overleden zijn of schrijven in klassieke trant) tussen de muzikale delen, het popmilieu zal dan meer voor belijdenispoëzie opteren, het experimentele muziekmilieu (van jazz over avantgarde tot de geavanceerde electro/techno- scènes) laten dan weer de andere aspecten aan bod komen (klankpoëzie, performance poetry, electronic en digital poetry, …). Een andere vaststelling is dat veel componisten het talige benutten om de muzikale kwaliteiten ervan of enkel als sfeer/gedachte die als uitgangspunt dienst doet. Het bepaalde lexicaal-semantische (dat vreemd is aan het strikt muzikale) wordt vaak als belastend ervaren.

133

3.3. De zin van onzin en vice versa: Communiceren in musicopoëtisch grensgebied

Aan het begin van Through the Looking-Glass, waar anders dan in het looking-glass house, wil Alice een boek lezen dat schijnbaar in een vreemde taal geschreven werd. Eenmaal ze begrijpt dat het een gespiegeld gedicht is, in casu Jabberwocky, zegt ze:

“It seems very pretty […] but it’s rather hard to understand!” (You see she didn’t like to confess even to herself, that she couldn’t make it out at all.) “Somehow it seems to fill my head with ideas – only I don’t exactly know what they are! However, somebody killed something: that’s clear, at any rate – (Carroll 1865/1954:154)

Later in het boek krijgt Alice weliswaar wat uitleg door Humpty Dumpty (211-213), maar veel wijzer wordt ze er niet door, wel integendeel. Alice vat alvast perfect de problematiek samen van dit hoofdstuk. Paul Valery verwoordt het als “cette hésitation prolongée entre le son et le sens” (1912:782). Eerst dienen we te bepalen wat communicatie nu precies inhoudt, want omtrent het begrip alleen al bestaan er ironisch genoeg veel misverstanden. Daarna kunnen we de vraag stellen hoe muziek en poëzie betekenen, een vraag die tevens vanuit filosofische hoek onder de loep genomen wordt. The rest is silence, maar dan letterlijk, het zwijgen is een (nog) belangrijke(r) factor geworden in musicopoëtisch grensgebied.

3.3.1. Communicatie en informatie

Er bestaat volgens Els De Bens (2003) nogal wat spraakverwarring omtrent het begrip communicatie. “Bij de menselijke communicatie verwijst het communicatieproces naar het geven van een boodschap door iemand (een zender) naar iemand (ontvanger) aan de hand van verbale communicatie” (2, cfr. model van Shannon en Weaver 1949). De Bens wijst er op dat het aandeel van de non-verbale communicatie via gebaren, body language, dans en muziek nochtans even belangrijk is als het verbale aspect bij de menselijke communicatie. Belangrijk in deze context is de vraag of de uitgezonden boodschap wel degelijk ontvangen en begrepen werd en of er rekening gehouden werd met de intentie van de zender. Voor veel mensen is er immers pas sprake van communicatie eenmaal de boodschap “begrepen” werd en daarmee doelt men over het algemeen op het lexicaal-semantische aspect ervan. Volgens

134 De Bens is het echter de intentie de essentiële voorwaarde om van communicatie te spreken. Zelfs al wordt de boodschap niet ontvangen, verkeerd of anders geïnterpreteerd, dan nog is er sprake van communicatie. “Cruciaal bij het omschrijven van communicatie is dus het feit dat de zender een bepaalde bewustzijnsinhoud aan de boodschap geeft” (3). Wat leidt tot volgende werkdefinitie: “Communicatie is een proces waarbij een zender aan een boodschap een bepaalde bewustzijnsinhoud geeft, die hij via bepaalde signalen en kanalen naar een potentiële ontvanger doorgeeft, die de boodschap ofwel negeert, ombuigt of aanvaardt” (4). Vanaf de 20ste eeuw kan niet genoeg de nadruk gelegd worden op het fenomeen van massacommunicatie dat in gang gezet wordt door de massamedia. In dit (al dan niet massale) proces is de ontvanger niet passief. Volgens denkers gelinkt aan de Cultural Studies zijn er drie manieren waarop een mededeling kan worden gedecodeerd: vanuit een dominante, een onderhandelende en een oppositionele positie (170). In die volgorde wordt de boodschap respectievelijk volgens intentie gecodeerd, of juist helemaal niet. Deze intentie hoeft daarbij natuurlijk niet “waar” te zijn.

In een discours omtrent communicatie moet natuurlijk ook over informatie gesproken worden. Het is schijnbaar vaak een teveel aan informatie dat er voor zorgt dat het publiek moeilijker betrokken raakt bij hedendaagse kunstvormen. Iets bevat nu eenmaal meer nieuws naarmate het onwaarschijnlijker is, naarmate de redundantie beperkt wordt. De gelaagdheid van simultane gebeurtenissen, een geatomiseerd gebruik van taal, het aanwenden van seriële of stochastische technieken, etc. zorgen voor een geconcentreerd doorgeven van informatie. Het zijn echter niet enkel de 20ste en 21ste eeuwse kunstvormen die hierin uitblinken. Het zou bijzonder arrogant en naïef zijn te beweren dat qua informatie de werken van Ockeghem, Dante of Michelangelo makkelijker te vatten zijn dan werk van Ligeti, Joyce of Kiefer. Elk van deze verschijningsvormen vraagt nu eenmaal een zekere concentratie van de beschouwer.

Het overdragen van een boodschap door één of meer zenders naar één of meer ontvangers is tout court niet eenduidig. Socioloog Niklas Luhmann spreekt op het gebied van communicatie dan ook liever over een drievoudig selectieproces: de informatie, de wijze van mededeling en de interpretatie zijn telkens keuzes uit verschillende mogelijkheden (zie Laermans 1997). Het had ook telkens anders kunnen zijn en verduidelijking is meestal aangewezen. Communiceren heeft dus telkens een metadimensie, een element van voortborduren op eerdere communicatie.

135 We kunnen er niet onderuit om in deze context ook enkele ideeën van Marshall Mc Luhan aan te halen aangezien zijn denkbeelden nogal wat invloed gehad hebben op de uitingen die in dit essay centraal staan. Zijn slogan uit 1965, The medium is the message, is een dooddoener geworden. Het gaat erom dat in de context van de effectwerking van de massamedia niet zozeer de inhoud van het medium van belang is, maar het medium zelf, met zijn specifieke kenmerken. Het medium zorgt zelf voor een nieuwe werkelijkheidsbeleving of een andere manier van waarnemen. “For the ‘message’ of any medium or technology is the change of scale or pace or pattern that it introduces into human affairs” (geciteerd in Hellemans 1996:15). McLuhan is er dan ook van overtuigd dat technologie een centrale rol speelt in communicatie. Volgens hem werkte de drukkunst het individualisme en bureaucratie in de hand en de cultuur van het lezen en het alfabet zorgde er volgens hem voor dat men rationeel, logisch, analytisch en causaal begon te redeneren aangezien deze media dit nodig hebben. Deze hokjescultuur, de cultus van het catalogeriseren, was niet aan hem besteed. Hij was ervan overtuigd dat door de 20ste eeuwse nieuwe media, niet in het minst elektronica, er in de “global village” opnieuw een dialoog mogelijk zou zijn in plaats van een monoloog wat communicatie betreft.

3.3.2. Klanktekens

3.3.2.1. “Semantic or non-semantic, that’s the question”31

Maria (spoken): Now children, do-re-mi-fa-so and so on are only the tools we use to build a song. Once you have these notes in your heads, you can sing a million different tunes by mixing them up. (…) Maria and Children: So Do La Fa Mi Do Re, So Do La Ti Do Re Do (…) Brigitta (spoken): But it doesn't mean anything.

31 De titel is een veralgemening van de uitspraak “Semantics or non-semantic: That’s the ‘sound poetry’ question” die Trevor Wishart deed in een interview met Michael Lentz (2000:53).

136 Maria (spoken): So we put in words. One word for every note. Like this: When you know the notes to sing You can sing most anything (bron: lyricsondemand.com)

In dit bekende fragment uit de film The Sound of Music bevestigt Maria het melodisch aspect van het westerse tonaal stelsel en stelt Brigitta impliciet de vraag die telkens opnieuw prangend naar voren komt: wat betekent muziek? De oplossing die Maria biedt is die van onder meer Plato en Rousseau: plak er woorden op en je weet wat het betekent. Onze honger naar samenhang is immers onverzadigbaar. Laten we eerst dit “betekenen” bekijken. Daarmee bedoelen de meeste mensen “lexicaal- semantisch betekenen” terwijl het letterlijk “be-tekenen” vaak niet ter sprake komt. Dat laatste is de fatische dimensie van communicatie: het “hoe” ervan. Of zoals Gilbert het stelt:

The meaning of anything is its effect upon us. Instead of asking, ‘What does that word mean?’ (…) it would be more accurate to ask, ‘What does that word signify?’ Vocalizations express how we are affected by our world. Vocal sounds issue forth from emotional states in utterers and establish those states in hearers. Words arise from the intent to refer to things. The first meaning of words is our emotional reactions to their sounds. The second meaning of words, the things they signify, is commonly thought of as being their only meaning. (Gilbert 2000: 00)

Dit voorbeeld geeft woorden als voorbeeld, maar er is natuurlijk ook betekenis bij non- verbale communicatie. Bart Vandenabeele (2002b) bestudeerde deze vorm bij zogenaamde “eerste contacten” tussen twee culturen. Hij wijst op het belang van “mutual attunement” (91), het feit dat we ons afstellen op “een ander” terwijl die ander zich afstelt op ons. We proberen als het ware doorheen de ruis de juiste buitenlandse radiozender te vinden. Ons empatisch vermogen wordt letterlijk op de proef gesteld. Dit impliceert echter niet dat er daardoor nood is aan universalismen (cfr. de theorieën van Dewey):

[…] for communication to work, one doesn’t have to share either language or world if they are what many philosophers and linguists have supposed the words “language” and “world” to mean. What humans share are broadly similar responses to a diversity of forms of life, which are constantly in flux. (92)

137 Vandenabeele merkt tevens op dat de ander niet volledig kan worden gekend (cfr. Merleau- Ponty, Levinas, Derrida). Het is zelfs niet eens duidelijk wat “de ander” voorstelt. Maar dit hoeft communicatie niet in de weg te staan. Vandenabeele citeert in deze context Levinas, die zegt dat de relatie met de ander geen idyllisch en harmonieus gegeven is, maar een proces van sympathie waarbij we elkaar plaats innemen, “we recognize the other as resembling us, but exterior to us” (95-96).

En als die ander een dichter is en diens manifestatie poëzie? Interessant in die context is de theorie van Leonard Pfeijfer (2003) die nogal wat ophef veroorzaakte (binnen het Nederlandstalige literaire wereldje, weliswaar) en leidde tot onder andere een discussie met dichter Ramsey Nasr. Centraal stond het probleem van de “verstaanbare poëzie”. Sinds de jaren ’90 van de 20ste eeuw was er immers rond het Nederlandse tijdschrift Rottend Staal en via dichtersmanifestaties hoofdzakelijk gecentreerd in Utrecht en Groningen een tendens tot wat Ruben van Gogh in zijn bloemlezing Sprong naar de sterren “gebeurende poëzie” (19) noemde. In deel 3.6. gaan we daar iets dieper op in. We concentreren ons op de kritiek die Pfeijfer uit vertrekkende van deze tendens waarin “verstaanbaarheid” en “podiumfähigkeit” centraal staat, waarin de carrière van een dichter niet in de eerste plaats via literaire uitgeverijen loopt. Pfeijfer probeert de basisgedachtengang helder te verwoorden en speelt daarbij even advocaat van de duivel:

[...] wat heb je eraan als je gedichten schrijft die de mensen niet begrijpen? Als je een gedicht schrijft, dan doe je dat toch omdat je iets hebt mee te delen, althans dat mogen we hopen. En een mededeling die door de ander niet wordt begrepen, is een mislukte mededeling. Poëzie is communicatie en communicatie vindt plaats bij de gratie van verstaanbaarheid. Toch hebben ze ongelijk. […] De opvatting dat verstaanbare poëzie beter is dan moeilijke poëzie is een misvatting. Sterker nog, het is precies tegenovergesteld aan de waarheid. Onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan gemakkelijke poëzie. [waarna Pfeijfer als voorbeeld de “onverstaanbare” beginverzen van Luceberts Aan Lesbia citeert: de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab]. (21)

De ene extreme situatie wordt hier schijnbaar door een andere vervangen en de uitspraak “onbegrijpelijke poëzie is altijd beter” is een moeilijk hard te maken waardeoordeel dat in wezen niet thuishoort in het discours. Het gaat niet om beter of slechter, maar om de problematiek van begrijpbaar-onbegrijpbaar. Pfeijfer zegt ook dat het probleem zich stelt in

138 de dominantie van het lexicaal-semantisch begrijpen of “het huis-tuin-en keukenbegrijpen van ons dagelijks leven” (“een gedicht lezen zoals je de gebruiksaanwijzing voor een wasmachine leest”) en “een andere vorm van begrijpen”(23). Hij pleit voor het zich laten meevoeren met “de magische logica van taal, klank en ritme langs een pandemonium van beelden en emoties” in plaats van het beleven van een gedicht als een op te lossen cryptogram.

Het gedicht is taal, beeld en muziek; er is geen sprake van een betekenis die buiten het gedicht ligt en die er door de dichter op een sadistische manier in is verstopt. Gedichten lezen is een andere manier van denken. Je moet je analytische hoofd, dat wil snappen hoe het zit, afschroeven. Poëzie lezen is een vorm van vermoeden. (23)

Pfeijfer wil net als bijvoorbeeld Charles Bernstein complexe gedichten omdat de werkelijkheid nu eenmaal complex is. “Mensen denken nooit één rechtomlijnd gedicht tegelijk. Mensen denken honderd hele en halve gedachten, gevoelens, angsten, grappen, verwonderingen en herinneringen tegelijkertijd” (27). Ben Okri stelt het iets pathetischer in zijn essay Terwijl de wereld slaapt:

We mogen onze dichters niet dwingen de wereld nog verder in te perken. Dat is een misdaad tegen het leven zelf. Als de dichter alleen over smalle dingen gaat spreken, over dingen die we moeiteloos kunnen verteren en herkennen, over dingen die ons niet verontrusten, beangstigen, ontroeren of ergeren, of doen uitzien naar meer, roepen om grotere rechtvaardigheid, verlangen om zee te kiezen en de ingevingen te verkennen die in onze jeugd zijn gesmoord, als de dichter alleen maar zingt vanuit onze beperkte invalshoeken en in beperkte registers en beperkte taal, is er dan voor iemand van ons nog hoop in deze wereld? (1997:10)

Wellicht gaat het uiteindelijk om spelregels en de referentiekaders waarin deze fungeren. Het gaat om welke regels door wie worden opgesteld en of die al dan niet gerespecteerd worden en/of geweten zijn door de ontvanger(s). Zo is het spel tussen semantiek/non-semantiek inherent aan klankpoëzie. Of zoals Dick Higgins het stelt:

[...] any poetry relates space, time and sound to experience. Thus sound poetry points in a different direction, being inherently concerned with communication and its means, linguistic and/or phatic. It implies subject matter; even when some particular work is wholly nonsemantic, as in the microphone vocal explorations of Henri Chopin, the nonsemantic

139 becomes a sort of negative semantics - one is conscious of the very absence of words rather than, as in vocal music, merely being aware of the presence of the voice. (1984:51)

Dezelfde problematiek is ook toepasbaar op de muzikale wereld. Maar al te vaak kan men de opmerking horen omtrent vocale muziek dat de tekst niet meer verstaanbaar is. Soms is het echter opgenomen in de spelregels van de componist dat dit helemaal niet hoeft. Zo stelt bijvoorbeeld Helmut Lachenmann in 1969 dat in zijn koorwerk Consolation II de tekst inderdaad niet meer lexicaal-semantisch verstaanbaar is:

Solche “Unverständlichkeit” scheint mir legitim und dort kaum vermeidlich, wo Musik und musikalische Form ihre alten sprach-analogen Gesetzmässigkeiten mit andere vertauscht haben, mit Gesetzmässigkeiten nämlich, welche sich gegen die oberflächiche Koppelung mit einem semantisch orientierten und grammatikalisch gerichteten Sprachverlauf sperren. Einen Text übers Vertonen hinaus “komponieren”- das muss heissen: in die durch ihn gesetzte Ordnung eingreifen und auf sie reagieren. (1996:377)

Wolfgang Rihm stelt zelfs boudweg dat “de opgeloste tekst de muzikaalste is” (1997:14). “Sprache als Anlass fur Müsik: der Text wird unterstrichen, der Text wird durchstrichen, der Text wird aufgelöst, Text und Musik werden das eine durch das andere: etwas Neues entsteht im Ineinander.” (13)

3.3.2.2. “A sound means so much!”

Laten we nog even terugkeren naar de vraag die Brigitta stelt aan Maria in de film The Sound of Music. De schrijver van het script zou het nooit in zijn hoofd gehaald hebben om iets te verzinnen als: “Maar Brigitta toch, muziek betekent wel degelijk iets, het is alleen niet aanwijsbaar. Muziek betekent heel veel tegelijkertijd en je kan zelf bepalen welk aspect voor jou het belangrijkst is of welke aspecten je het meest aanspreken. Laten we de melodie gewoon nog eens opnieuw zingen.” “A sound means so much!”, schrijft Johan Sundberg in deze context in een hoofdstuk omtrent muziek als communicatie (1991) en dan doelt hij niet op programmamuziek, tegelijkertijd onderkennend dat er wel extra-muzikale coderelaties kunnen ontstaan. In dit hoofdstuk stelt hij zich de vraag hoe muziek kan werken als in een communicatieproces tussen speler en luisteraar? Hij haalt een aantal aspecten aan die in dit proces van belang zijn:

140 de gebruikte instrumenten, de associaties die de luisteraar maakt, het gebruik van mineur- majeur wisselwerkingen in tonale muziek, het spel met tempi, de stemming die ontstaat (meestal gelinkt aan hartslag, ademhaling en een specifieke muziekcultuur). Andere elementen zijn tone glue, grouping, melodical gestalts en streaming. Hierbij zijn “pitch proximity and duration” (eenheden als eenheid horen) primordiaal samen met timbre en agogiek. Dat laatste aspect, de gestures in toonsequenties, bestaat meestal uit codes die aangeleerd worden binnen een bepaalde cultuur. De barokke Affektenlehre is daar wellicht het duidelijkste voorbeeld van. Deze codes zijn echter niet dezelfde als deze in een taal. Volgens Herman Sabbe denoteert taal “terwijl muziek uit niets anders dan ambilogieën bestaat. (...) Vermoedelijk gaat het om een betekenislaag die de neuronale structuren aanspreekt die ons onze affectieve gewaarwordingen bezorgen” (2006:00). Die betekenislaag zou men toonsemantiek en bij uitbreiding klanksemantiek kunnen noemen. Marc Leman definieert dit vanuit een onderzoek naar westerse tonale muziek als “het mentale raamwerk waarbinnen de muziek wordt waargenomen, waarbinnen tonen hun betekenis en expressie verkrijgen” (1992:1). De centrale stellingen in dit onderzoek zijn dat schema's voor toonperceptie door zelf-organisatie tot stand komen en dat ze een dynamiek ondersteunen van contextgebonden verwantschapsrelaties. De context wordt dus door de tonen zelf samengesteld. In muziek domineert dan ook deze contextuele betekenis. De perceptieschema's zijn cultuurgebonden, maar de sensorische en neuronale functies zijn volgens Leman gelijk voor allen waardoor vergelijkend onderzoek mogelijk is. Deze perceptieschema's komen tot stand via eigenschappen van geluid, eigenschappen van het oor en de culturele context. Aldus is onderzoek naar zowel akoestische eigenschappen, als naar processen van sensorische waarneming en gestaltvorming als naar de culturele omgeving nodig en noodzakelijk. Ian Cross spreekt over de “zwevende intentionaliteit” van muziek. Dit uitgaande van het feit dat elke luisteraar een eigen betekenis toekent aan muziek en dat die wisselen kan van moment tot moment: “Music has a sort of “floating intentionality” (the word “intentionality” here simply means “aboutness”); it can be thought of as gathering meaning from the contexts within which it happens and in turn contributing meaning to those contexts” (2005:30). Een zekere ambiguïteit is inherent aan alle muziek, maar dat staat het communicatief vermogen ervan niet in de weg. Cross citeert Leonard Meyer die stelt dat het bij muziek gaat om “complexen van connotaties”: “Music presents a generic event, a “connotative complex” which then becomes particularized in the experience of the individual listener” (1956:265). Cross besluit dat het wellicht net deze ambiguïteit is die een belangrijke rol speelt in het gebruik van muziek naast taal in de menselijke evolutie:

141

Music’s attributes of embodying, entraining, and transposably intentionalizing time in sound and action enable it to be efficacious in contexts where language may be unproductive or impotent precisely because of its capacity to be interpreted unambiguously, and it can be suggested that the emergence of musicality is likely to have been crucially adaptive in processes of human evolution. (Cross 2005:35)

Men kan natuurlijk opmerken dat het betekenen van klank (gelinkt aan actie en interactie) een evidentie is. Niemand zal immers zeggen dat muziek als klanksequentie geen beelden, stemmingen of gevoelens oproept. Dit kenmerk van klank wordt in de context van onderzoek naar poëzie nochtans vaak genegeerd. Misschien wordt het theoretisch wel onderkend, maar de consquenties ervan worden niet genomen. Boeken als Sound and Form in Modern Poetry van Harvey Gross (1996) spitsen zich net als vele andere toe op metrum en prosodie, maar de methodiek wordt meestal enkel toegepast op poëzie die semantisch begrijpbare woorden in een klassieke bladspiegel gevat. Een ander voorbeeld: Robert Pinsky stelt in zijn inleiding tot The Sounds of Poetry. A Brief Guide van 1998: “Poetry is a vocal, which is to say, a bodily art” (8). Om die kunst te onderzoeken gebruikt hij de parameters accent en duur, syntax en lijn, klanken die op elkaar lijken of juist sterk van elkaar verschillen, gebonden vers en vrij vers. Dit zijn twee recente publicaties omtrent de klank van poëzie waarbij we kunnen vaststellen dat het onderzoek grotendeels uitgaat van het geschreven gedicht, zonder ook maar te overwegen dit aan een sonore opname32 te koppelen33. Eenzelfde verschijnsel merken we op

32 Af en toe krijgt men de opmerking te horen dat een opname “slechts” een moment opvangt. Dat is natuurlijk waar, maar kan niet als argument gebruikt worden tegenover de vermeende eeuwigheidswaarde van het schrift. Dit laatste medium wordt immers ook telkens op nieuw geïnterpreteerd en is aldus onderhevig aan het momentane. Daarenboven kan men een sonore opname natuurlijk bestempelen als een sonore schriftuur, wat deze discussie natuurlijk opnieuw in een ander daglicht stelt.

33 Een wellicht eerste onderzoek in het Nederlands taalgebied dat wel concreet op de klank gewerkt heeft is van P.P.J. Van Caspel, namelijk Experimenten op experimentelen, uitgegeven door Uitgeversmaatschappij Holland te Amsterdam in 1955. De gedrukte tekst dient als extra element ter controle, niet als uitgangspunt. Van Caspel spreekt over klankvormen die men via de experimentele fonetiek kan bestuderen. Net zoals een partituur wil worden gespeeld, zo wil volgens hem het gedicht gesproken worden en dat element mag in onderzoek niet ontbreken. Zijn onderzoek is gebaseerd op stemmen van Vijftigers (Elburg, Schierbeek, Kouwenaar, Lucebert, Hanlo, Campert). Hij beschikt voor iedere dichter over een opname met begeleidende oscillogram en registratie van de ademhaling. De dichters lazen telkens twee gedichten die hen onbekend waren, daarna een keuze uit

142 in de musicologie, waar de partituur tot voor kort vaak een belangrijker element was tot analyse dan de klank zelf. Computergerelateerde technieken hebben onderzoek op de klank zelf op een adequate manier mogelijk gemaakt. Net zoals dit toegepast wordt in de muziekwetenschap en de fonetiek, kan dit ook toegepast worden op de poëtica (mits het stellen van de juiste vragen34, natuurlijk, en het niet blindelings geloven in de nieuwe technologie). Misschien kan dit leiden tot een methodologie die toepasbaar is op alle mogelijke poëzie. Misschien ook niet. Dit wil niet zeggen dat de visuele representatie van het gedicht of de muziek niet meer van belang zouden zijn, wel integendeel, maar het blijft slechts één element.

eigen werk. Vervolgens werd hen verzocht associatief te babbelen uitgaande van een afbeelding en daarna om zoveel mogelijk woorden uit te spreken binnen een minuut. Via de laatste test kon hun maximum debiet bepaald worden. Tijdens een fonetische analyse van het bekomen materiaal hanteerde van Caspel volgende parameters: duur, sterkte (dynamiek), toonhoogte, sterktebereik en toonomvang. Ook pauzes (zwijgen) tussen de spraakeenheden werden in acht genomen. Marc Van Oostendorp heeft gelijk als hij opmerkt dat dit soms potsierlijke resultaten oplevert, zoals in het geval waar Van Caspel telt welk percentage woorden uniek is voor een bepaalde spreker. Maar Van Oostendorp erkent ook het belang ervan. “Dat alles schreeuwt natuurlijk om vervolgonderzoek. Nu het corpus Lucebert voltooid is kun je je bijvoorbeeld afvragen of de dichter in de loop van zijn carrière ook álle genoemde woorden heeft gebruikt. En of hij is door blijven gaan met significant vaker ij- en ui-klanken in elkaars buurt te zetten. Maar ook zou je een en ander kunnen herhalen bij modernere generaties dichters, die immers voor een deel ook weer meer lichamelijke dan cerebrale gedichten schrijven.” (2002: geen paginering)

34Bijvoorbeeld een denkpiste die Arie Altena voorstelt in Neurofysiologie van de poëzie: “We hebben een neurofysiologische theorie van de poëzie nodig om de functie van moderne poëzie anno 1999 (sic) te omschrijven. Wat is poëzie wanneer ze beschreven wordt op het niveau van het zenuwstelsel ? Wat gebeurt er wanneer een versregel “binnendringt” in het lichaam van de lezer? Welke fysiologische reacties vinden er plaats in de hersenen? Welke zenuwen vuren, wat is het patroon dat gevormd wordt? Welke biologische functies vervullen dit mentale gedrag?” (1999: geen paginering). De link met embodied cognition en bij uitbreiding embodied music and poetry cognition is hier niet moeilijk te leggen. “Embodied cognition is a growing research program in cognitive sciences that emphasizes the formative role the environment plays in the development of cognitive processes. […] the basic notion of embodiment is broadly understood as the unique way an organism’s sensorimotor capacities enable it to successfully interact with its environmental niche.” (Cowart 2005:geen paginering)

143 3.3.3. Through the Looking-Glass: Stilte als zwijgen

Net voor het zwijgen is een ideale plaats om een aantal filosofen (zijdelings) aan het woord te laten. Al in de jaren '30 heeft Martin Heidegger immers de dichter (opnieuw) een plaats gegeven naast de denker, net omdat een dichter er volgens Heidegger af en toe in slaagt het Zijn te verwoorden. Veronica Vasterling vertaalt dit als volgt:

In Unterwegs zur Sprache noemt Martin Heidegger de taal de stem van het zijn. Die stem kunnen alleen degenen horen die ervan afzien de taal als een instrument te hanteren. De opvatting dat de taal een instrument is dat naar believen gemanipuleerd kan worden, is symptomatisch voor de moderne subject-metafysica. Volgens Heidegger echter beschikken wij niet over de taal, maar beschikt de taal over ons. (2002:33)

Ludwig Wittgenstein zou in zijn vroege denkfase veel van de theorieën van Heidegger als zinloos betitelen, want metafysisch. Metafysische uitspraken beelden immers geen mogelijke stand van zaken in de werkelijkheid uit en behoren ook niet tot de twee uitzonderingen op de regel: ethische en esthetische uitspraken. In zijn vierde stelling in de Tractatus ontwikkelt hij deze gedachte nog wat verder. Net daar wijst hij ook op de mogelijkheid van imaginaire talen.

4 De gedachte is de zinvolle volzin. 4.001 De totaliteit van de volzinnen is de taal. 4.002 De mens is in staat talen te maken waarmee elke zin kan worden uitgedrukt, zonder te vermoeden wat elk woord betekent en hoe het betekenis geeft. - Zoals men ook spreekt, zonder te weten, hoe de afzonderlijke klanken worden voortgebracht. (1918/2002:41)

Uiteindelijk lijkt bij de vroege Wittgenstein alles taalspel, afhankelijk van de context, maar hij wijst juist op de mogelijkheid van niet-referentieel taalgebruik. Tegelijkertijd wijst hij op de quasi-onmogelijkheid dit te uiten: “Zo is de tegenstelling tussen binnenwereld en buitenwereld en vooral tussen geestelijk en lichamelijk (materiaal, fysisch) in het dagelijks taalgebruik ingeburgerd” (Ter Hark 2002:45). Ook de peetvader van de Amerikaanse filosofie W.V.O.Quine focust zich net als Wittgenstein op de logica, op logische relaties binnen een systeem van zinnen. Hij vraagt zich af wat “betekenis” tout court is en komt als “betekenisholist” met zijn inscrutability of reference tot het besluit dat ieder een eigen wereldbeeld heeft, aangezien iedereen een soort privé-taal (een

144 ideolect) bezit die analogieën bezit met de andere privé-talen, waardoor communicatie mogelijk is, maar we in wezen geen objectieve feiten over betekenis kunnen stellen. Met die vraagstukken houdt iemand als François Lyotard zich slechts zijdelings bezig omdat voor hem het verlangen, het libidinale zwaarder doorweegt dan het kennistheoretische. Hij maakt een onderscheid tussen de phonè en de logos. De phonè is de wereld van de (oer)klank, de kinderlijke toestand, het geluid dat onmiddellijk uiting geeft aan het affect. Om te kunnen functioneren in een maatschappij leidt de logos (lexis) deze phonè in goede banen, maar dit is een verwrongen verhouding, de phonè wordt uiteindelijk verdrukt of verkracht door de articulatie die opgedrongen wordt. Lyotard pleit voor een evenwicht tussen de twee, in wezen dus tussen ratio en affect. En is dit evenwicht niet net datgene wat muziek en poëzie mede kenmerkt? Merk op dat deze problematiek uiteindelijk dezelfde is die Merleau-Ponty (de mentor van Lyotard) bezig hield. Merleau-Ponty's andere dada: het ecologisch principe, het erkennen van de leefwereld en de eindigheid, was ook bij Jürgen Habermas een denkpiste. Hij onderkent de “linguistic turn”, maar spitst zich toe op het concrete communiceren. Feit is immers dat er communicatie is, alle opmerkingen ten opzichte van phonè-logos/betekenis/… ten spijt. Inherent aan die communicatie is het zwijgen. “De herwaardering van het zwijgen - in de epistemologie van Wittgenstein, in de esthetica van Webern en Cage, in de verskunst van Beckett - is één van de meest originele, karakteristieke daden van de moderne geest”, stelt George Steiner terecht in Language and Silence (1990:44). Het is wellicht de moeite waard om in deze context volgende theorie te vermelden die fenomenoloog Rudolf Boehm (naar de dichter Heinrich Von Kleist) ontwikkelde tijdens een seminarie in het Orpheusinstituut te Gent (27-29 oktober 2003): Poëzie maakt de taal opnieuw doorzichtig, zorgt ervoor dat ze opnieuw verwijst naar de eigenlijke verwijzing (merkwaardig genoeg dus vaak naar het voor- talige). Daarvoor moet het alledaagse gezwets eerst het zwijgen worden opgelegd. Daar is een tragedie voor nodig (in het leven zelf, bij naasten, of op een scène). Dan pas klinkt het gedicht. Na en doorheen het zwijgen.

Is dit niet het ultieme convergentiepunt tussen muziek en poëzie: hun gezamenlijk zwijgen?

145

3.4. De Woord-God en een Universele Taal (van de Mens)

3.4.1. Dood aan (het lijk van) de Woord-God

Het willen afstand nemen van het lineaire, eenduidige in de poëzie en de zoektocht naar een andere, universele talige uitdrukkingswijze (vaak via muzikale elementen) dient ten dele begrepen te worden als een reactie tegen het omnipotente Woord. Het Woord dat voorkomt in de Bijbel, de Koran en de Talmoed (de ingeburgerde hoofdletters om deze boeken aan te duiden, geven op zich al een aanwijzing). De katholieke Woord-God manifesteert zich het duidelijkst in de beginregels van het Evangelie volgens Johannes: “In het begin was het Woord / en het Woord was bij God / en het Woord was God.” (Joh. 1, 1, Willibrord vertaling 1989) Volgens George Steiner is deze overheersende plaats van het woord, van wat gezegd en meegedeeld kan worden in het gesprek, karakteristiek voor de Griekse en joodse genius en werd deze overgedragen op het christendom. “Zowel de klassieke als de christelijke wereldbeschouwing streven ernaar de werkelijkheid binnen het bereik van de taal te brengen.” (Steiner 1990:7) Verschillende 20ste eeuwse dichters en componisten wilden zich schijnbaar absoluut niet houden aan deze wereldbeschouwing. Er zijn natuurlijk precedenten, maar die waren niet zo consequent. Het lijk van de Woord-God komt echter ook bij de consequenten maar al te vaak opnieuw via de achterdeur binnengeslopen.

Het letterlijk fulmineren tegen het verstarrende, totalitaire Woord vinden we het scherpst terug in de sonore poëzie en teksten van Henri Chopin (die zich in dit opzicht alvast de erfgenaam van Antonin Artaud toont, zie 2.5.1). In de tekst Why i am the author of sound poetry and free poetry uit 1967 komt dit duidelijk aan bod (ondanks het feit dat de tekst tegelijkertijd sceptisch staat tegenover het gegeven “duidelijkheid”). Een aantal fragmenten daaruit (vertaling jd):

Het is onmogelijk, we kunnen niet verder gaan met het almachtige Woord, het Woord dat alles overheerst. We kunnen het niet blijven toelaten in ieder huis en toeluisteren hoe het ons en gebeurtenissen beschrijft, hoe het ons vertelt hoe te stemmen en wie we moeten gehoorzamen. (…)

146 Het Woord is tegenwoordig voor niemand nuttig, behalve dan om de kruidenier om een pond linzen te vragen. (…) Het Woord is niet zinvol meer, het wordt zelf een vijand wanneer het gebruikt wordt door een individu dat het als een heilig iets gebruikt om te spreken over een problematische god of een problematische dictator. Het Woord wordt de kanker van de humaniteit wanneer het zichzelf verarmd tot woorden voor iedereen, beloftes voor allen (die toch gebroken worden) en beschrijvingen van het leven, academisch of literair, die eeuwen vergen om bestudeerd te worden, waardoor er geen tijd meer is om te leven. (…) Mijn leven moet niet afgeleid worden van het kenbare. Ik wil geen onderdaan zijn van het zogenaamde ware woord dat altijd misleidt en liegt. Ik kan er niet langer tegen vernietigd te worden door de Heer, die leugen die zichzelf vernietigt op papier.

Het zijn ideeën die Chopin anno 2004 nog steeds oppert in onder andere zijn boek Le Grand Monde de la grande poésie (Chopin 2004). Eén van de uitwegen die Chopin biedt tegenover het almachtige Woord is “het woord dat vlees geworden is”, het woord dat de directe link met het menselijke lichaam bevestigt. Het woord dat zich niet onderwerpt aan de logos alleen. Magnetofoongedichten zoals Le fond de la gorge en Le temps aujourd’hui bevestigen dit streven in de praktijk, zij het dan dat het eindresultaat een in wezen ontlichaamd elektronisch gegeven is als het niet kadert binnen een performance waar de dichter lijfelijk aanwezig is. Ook Douglas Kahn wijst in Noise-Water-Meat (1999) op de “vleeswording van het woord” (Meat Voices) bij drie auteurs: William Burrough's met de idee van “language as a virus”, Michael McClure met zijn notie van “beast language” en Antonin Artauds “body without organs”. Het vleesgeworden woord is weliswaar ook een gedachte die in de Bijbelse traditie voorkomt: Het Woord is vlees geworden / en heeft onder ons gewoond / Wij hebben zijn heerlijkheid aanschouwd. (Joh. 1, 14, Willibrord vertaling 1989) Hier gaat het natuurlijk om de materialisering van het almachtige Woord in de persoon van Jezus, niet om de materialiteit van woorden tout court die bij onder andere Chopin, Burroughs en McClure zo belangrijk is. Of zoals Frank Vande Veire het stelt in De onincarneerbare mens:

De goddelijke openbaring die hier wordt geritualiseerd, is geen werkelijke ontsluiering in de zin van een materialisering. Deze openbaring is de act van het Woord (‘neem en eet…’) dat de

147 aanwezigheid oproept van wat versluierd blijft. (…) Het is het Woord dat ons het lichaam schenkt, maar het in eenzelfde beweging aan onze zintuigen onttrekt. (…) Dat het Woord vlees wordt, betekent niet dat het vlees nu met zichzelf verzoend is, maar daarentegen dat alle vlees voortaan is bestempeld als het residu van het Vlees. (1997:131)

Het woord vlees gebruiken we hier best in de zin van Merleau-Ponty die het meer als element zag, als middenterm, een embleem voor een algemene manier van zijn. Bij Chopin impliceert dit vleesgeworden woord, de vleesgeworden taal een vrijheid en een levensvreugde: “Là où il n’y aura même plus le culte d’un Dieu, et ni même celui d’un homme … mais une trouvaille constante avec seulement le vivre … et ce chant/champ est infini.” (Chopin 2004:41)

3.4.2. De Universele Taal (van de Mens)

Alle mensen op aarde spraken eenzelfde taal en gebruikten dezelfde woorden. Nadat ze uit het oosten weggetrokken waren, vonden ze een vlakte in Sinear en vestigden zich daar. Ze zeiden tot elkaar: [...] “Laten wij een stad bouwen met een toren, waarvan de spits tot in de hemel reikt; dan krijgen wij naam en worden wij niet over de aardbodem verspreid.” Toen Jahwe neerdaalde om de stad en de toren die de mensen bouwden in ogenschouw te nemen, zei Hij “Nu zijn ze één volk en spreken zij allen dezelfde taal. Wat zij nu doen is nog maar een begin; later zal geen enkel van hun plannen meer te stuiten zijn. Laten Wij neerdalen en verwarring brengen in hun taal, zodat de één niet meer verstaat wat de ander zegt.” En Jahwe dreef hen vandaar naar alle kanten de hele aardbodem over, en er kwam een einde aan de bouw van de stad. Daarom noemt men de stad Babel, want Jahwe heeft daar verwarring gebracht in de taal van alle mensen en hen vandaar over de hele aardbodem verspreid. (Gen. 11, 1-9, Willibrord vertaling 1989)

Het verlangen naar een Babel heeft wortels die zo ver reiken als onze geschiedenis35. In de 19de en de 20ste eeuw komt dit verlangen op verschillende manieren scherp naar voren, van kunsttalen zoals Esperanto, de sterrentaal van de historische avant-garde tot en met Altavista’s automatische online vertaalprogramma Babel Fish. De Russische kubo-futurist Velimir Khlebnikov kan zijn Babelwens niet duidelijker verwoord hebben dan in zijn manifest uit 1920:

35 De katholieke traditie negeert daarbij meestal de differentiatie op taalgebied waarvan nochtans sprake is in Genesis 10, dus vóór Babel.

148 Als zou blijken dat de wetten van de eenvoudige lichamen van het alfabet gelijk zijn voor de taalfamilie, dan zou men voor deze hele volkerenfamilie een wereldtaal kunnen maken – een woordspiegeltrein New York-Moskou. (129) Men zou kunnen zeggen dat de dagelijkse taal de schaduw is van de grote wetten van het zuivere woord die op een ongelijk oppervlak gevallen zijn. Eens schiepen de talen eenheid tussen de mensen. (130) (...) zaoem is de voortschrijdende wereldtaal in de kiem. Alleen zij kan de mensen verenigen.De verstandstalen scheiden de mensen. (136)

Sommige dichters-theoretici zochten deze sterrentaal niet in de neologismen die zaum met zich meebracht, maar in de tekens van de concrete poëzie. Volgens Gerhard Rühm, lid en theoreticus van de Wiener Gruppe (1954-1956) en zelf gekend om onder meer zijn concrete poëzie, is supernationaliteit een beduidend aspect van deze poëtische vorm die letterlijk een vereenvoudige “weltsprache” wil zijn:

[...] ihre anschaulichkeit entspricht der zeitgemässen forderung nach konzentrierter information. die lebenden sprachen werden syntaktisch immer einfacher, in ihrem wortschatz internationaler. es gibt tendenzen der reduktion auf ein sparsamtes grundvokabular wie das basic-english, code-sprachen, die sich auf die notwendigsten zeichen beschränken, schlagworte, stichworte, zusammenfassung eines prozesses unter einer bezeichnung. rationellste darstellungsmethoden. allgemeine kleinschreibung. die so wieder möglichkeiten zu weiteren differenzierungen bietet … abkürzungen. (Rühm 1967, geciteerd in De Vree 1968:30)

Het is natuurlijk ook mogelijk om verschillende talen te combineren tot een nieuw geheel in plaats van het zoeken naar een vereenvoudigde versie van een bestaande taal. Istvan Anhalt wijst op het veelvuldig gebruik van verschillende talen tegelijkertijd in vocale werken van na 1945. “This might be regarded as yet another manifestation of the increasingly and interactively global nature of our civilization." (1984:239, zie ook 2.5.4) Anhalt haalt onder meer volgende werken aan: Berio's Omaggio a Joyce dat Engels, Frans en Italiaans benut, zijn Passaggio gebruikt dan weer Italiaans, Duits, Frans, Engels en Latijn en zijn Coro Engels, Spaans, Duits, Frans, Italiaans en Hebreeuws. Stockhausens Stimmung bevat zowel Duits als diverse magische namen. Cage's solo's voor stem nrs. 12,13 en 14 uit Song Books volume I vragen voortdurende wisselingen van taal en Schnebels Glossolalie is natuurlijk buiten categorie.

149 Iemand als Henri Chopin kan zich in wezen beter vinden in deze meertaligheid dan in de wens van Khlebnikov om een nieuw Babel36:

I, personally, would prefer the chaos and disorder which each of us would strive to master, in terms of his own ingenuousness, to the order imposed by the Word which everybody uses indiscriminately, always for the benefit of a capitol, of a church, of a socialism, etc.... (Chopin 1967:00).

Zelfs met Gods woord aan de zijlijn is een vleugje mystiek nooit ver weg in dit discours. Wat te denken van deze “kosmische” uitspraak van Khlebnikov in zijn Zangesi?

Horen jullie me wel? Horen jullie mijn spraak, die jullie verlost van de boeien van de woorden? Mijn spraak trekt gebouwen op uit brokken ruimte. Rededeeltjes. Bewegingsdelen. Het woord bestaat niet, wat is, zijn bewegingen in de ruimte en de delen ervan: van punten, van platten. [...] Vlakken, rechte platten, klappen van punten, een goddelijke cirkel, de hoek van inval, een bundel stralen vanuit een punt en ernaartoe: dat zijn de verborgen brokken van de taal. Schuur de taal, en jullie zullen de ruimte en haar vel zien. (Khlebnikov 1922/2000:45)

Ook diverse andere kunstenaars hebben een zin voor het schuren van de taal. Volgende uitspraak van Karlheinz Stockhausen in een interview met Jonathan Cott uit 1971 klinkt bijzonder harmonieus met de profeet (van) Khlebnikov:

The chaos of Babel is only a transition. Atomization is necessary, we split the atoms before they can re-form and unify on a completely different and higher level. The intuitive age is just coming now. […] how wonderful to be simple again and at the same time have a unified concept of the cosmos as a conscious unity and a conscious common language. Then it’s really a question whether at that point we’ll still have to talk about language because we’ll understand each other completely, as certain beings do already. We will hear the fundamental of the universe and all its partials. (Cott 1973:170)

De zoektocht naar een oertaal was lang voor deze twee orakels al een vroeg-romantische bekommernis (mede als tegenbeweging voor het overheersende rationalisme dat analyseert en

36 De aversie van Henri Chopin tegen het bepalende Woord of tegen ieder overheersend systeem komt mede voort uit zijn mensonterende ervaringen onder zowel fascisme als communisme. Een biografisch gegeven dat bijzonder veel sporen nagelaten heeft in het werk en denken van Chopin.

150 de synthese onbereikbaar maakt). George Steiner wijst er in zijn essay Grammatica van de schepping op dat na de verdachte theologisch-mystieke paradigma’s van Hamann en Herder het onderzoek naar de oorsprong van taal echter verdacht geworden was. In de laatste decennia hebben antropologie en etnolinguïstiek de vraag weer opgenomen en gaan deze uit van “de mogelijkheid dat alle talen terug te voeren zijn op een klein aantal taalkernen. Zij postuleren zelfs een Ur-Sprache, een oertaal die door de positivistische linguïstiek en cultuurgeschiedenis als een hersenspinsel verworpen was.” (2000:23) Doorheen de studie van Steiner wordt duidelijk dat het niet meer gaat om het woord van om het even welke god en hij stelt zich dan ook de vraag of er belangrijke filosofie, literatuur, muziek en beeldende kunst zal en kan ontstaan vanuit een wezenlijk atheïstische levenshouding. (378) De poésie sonore van Henri Chopin is George Steiner wellicht onbekend. Maar ondertussen zijn we nog niet verlost van de wens naar een Universele Taal. Probleem blijft de vraag naar volmaaktheid. Een onmogelijke vraag die volgens Umberto Eco heeft geleid tot een geschiedenis van een utopie en een reeks mislukkingen. (1993:31) Eco plaatst de geboorte ervan in het 7de eeuwse Ierland en volgt deze via onder andere de kabbala, Dante’s De vulgari eloquentia, de Ars magna van Raymundus Lullus, de Rozenkruisers, polygrafieën, filosofische a priori-talen, werk van George Dalgarno, John Wilkins en Francis Lodwick. Maar ook de I Tsjing en het Lincos van Freudenthal uit 1960 waarmee communicatie met niet-aardsen werd beoogd. Eco zelf besluit dat de moedertaal of oertaal niet gelijk is aan een unieke taal, maar een verzameling talen is. Zo lost de Universele Taal op in diens eigen meervoudigheid.

151

3.5. De voetjes van de muzen: poëzie op een podium

Tal van artikelen en blogs wijzen er op dat het podiumaspect van poëzie de voorbije jaren ook in België en Nederland een “heet onderwerp” geworden is. Dit essay belicht dat aspect vanuit een internationaal perspectief, met focus op de sonore dimensies ervan. Hoe klinken de poëtische stemmen die zich heden ten dage op een publiek podium akoestisch willen manifesteren?

Sinds 2002 worden consequent de sonore dimensies van de bijgewoonde publieke uitingen van poëzie geregistreerd. Deze opnames werden gemaakt tijdens festivals te Antwerpen, Barcelona, Berlijn, Brugge, Gent, Madrid, Oostende en Rotterdam, maar ook tijdens kleinschalige happenings in onder meer Bochum, Brussel, Gent, Parijs en Utrecht. Tevens zijn er een aantal opnames die “ten huize van” werden gemaakt. Dit alles is inmiddels uitgegroeid tot een klankarchief met registraties van poëzieperformances door een zeventigtal Nederlandstalige en een tachtigtal anderstalige dichters (van Russen tot Chinezen). Deze opnames zijn het uitgangspunt van dit essay en bieden wellicht een stevig fundament waarop stellingen kunnen groeien. Bij wijze van inleiding kunnen we grasduinen door dit sonore labyrint. Zo horen we onder meer het klaterende stemgeluid van Eva Cox of het quasi-murmelen van Peter Verhelst die zich duidelijk niet op zijn plaats voelt op een spreekgestoelte. Bij hem wordt het weliswaar geen preekgestoelte zoals dat het geval is bij bijvoorbeeld Gwij Mandelinck of Walter Haesaert (iets dat overigens niet noodzakelijk negatief hoeft te zijn). Bij Erwin Mortier wordt de preek dan weer afgewisseld met gniffelende kolder. We horen ook de spottende reciteertoon van Christophe Vekeman die in twee verschillende opnames op exact dezelfde manier de ether teistert, op een manier die enigszins vergelijkbaar is met Christophe Fiat, die echter als extraatje de noise van een elektrische gitaar aanwendt. Van deze klankwolken komen we terecht bij de sonore uitersten van Jaap Blonk, van razernij tot al niente, theatrale aspecten die au fond nog steeds ontspringen aan het poëtische. Zo ook de stembuitelingen van een Valeri Scherstjanoi, David Moss of Maja Ratkje die geen enkel muzisch oor onberoerd laten. Maar er staan niet alleen vulkanen in het landschap, er zijn ook de zachte Catalaanse glooiingen van Eduard Escoffet, het rollende taalgebruik van Jan van der Hoeven en de wisselzang tussen Vincent Tholomé en Sebastian Dicenaire. Af en toe kom je ook klanken tegen die je oren verbluffen: de sonore poëzie van Henri Chopin die je meeneemt naar de

152 dieptes en hoogtes van het menselijk lichaam, de stille surrealistische lach van Keith Waldrop in wiens stem Dorothy niet meer naar Kansas terugwil, de stereofonisch ontplofte stem van Amanda Stewart of de oceanen die zich blijkbaar verbergen in de glottis van Yang Lian. Zo kan men natuurlijk nog lang doorgaan en elke opname verdient een grondige sonologische analyse, maar dit essay moet een aantal andere wateren bevaren. Ten eerste dient kort de geschiedenis van poëzie op een podium te worden geschetst. Die is immers meestal een nobele onbekende. Ten tweede bekijk ik hoe dichters zich het podium eigen maken en waarom ze dat precies doen. In derde instantie wordt het begrip close listening geïntroduceerd. Hoe luisteren we precies naar poëzie?

3.5.1. Clio’s poëtisch dagboek als rekwisiet

Clio, de muze van de geschiedenis, heeft ook een aantal verhalen te vertellen over het wedervaren van poëzie op een podium. In Nederland en België lijkt het er soms op dat haar stem echter iets te zwak klinkt, doordat poëziecritici en dichters zich meestal enkel op Nederlandstalige poëzie richten en ook in de geschiedenis daarvan elementen negeren, ontstaat een enigszins verwrongen beeld van “de poëzie van nu” of hoe die zou kunnen evolueren. Zo stelt Thomas Vaessens in 2004: “De poëzie is de afgelopen jaren buiten het boek getreden, niet alleen op internet. Er is ook de huidige herleving van de orale traditie met name de bloei van de poëzievoordracht in allerlei verschijningsvormen: nachten van de poëzie, meerdaagse poëziefestivals, dichters die optreden in openbare ruimtes of treinen, poetry slams […]” (Vaessens 2004: 160). Vaessens wijst er in hetzelfde essay op dat Simon Vinkenoog al in 1966 in de Amsterdamse schouwburg Carré een poëtische happening organiseerde, maar gaat niet verder in op andere historische voorlopers in binnen- en buitenland van deze trend37. Daardoor zouden “de afgelopen jaren” al gauw “de afgelopen eeuw” worden. Ik kom hier later op terug. Vaessens doet ook een voorspelling: “Het staat wel vast dat de gang van dichters naar de elektronische media verregaande gevolgen zal hebben.” Ik meen te mogen stellen dat deze

37 In het boek annex DVD Meer poëzie in Carré (Peeters 2006) wordt de happening van 28 februari 1966 in de Amsterdamse Carré als “de moeder van alle poëziefestivals in Nederland” (13) betiteld. Gerrit Kouwenaar bevestigt in hetzelfde volume dat zijn generatie nogal stond te kijken van de op die avond gebrachte “Performing Poetry, naar het voorbeeld van beatniks als Kerouac, Burroughs en Ginsberg” (23).

153 evolutie zich al lang voltrokken heeft, zij het dat dit in België en Nederland vaak niet ten volle wordt beseft. De dichters die hiervoor gezorgd hebben zijn naar de eeuwige jachtvelden verhuisd of hebben de pensioengerechtigde leeftijd bereikt (niet dat het woord pensioen van toepassing is op dichterschap).

We kunnen hier onmogelijk de hele Westerse geschiedenis van poëzie op een podium overlopen. In dit essay laten we skalden, griots, troubadours en de klassieke retorica achterwege. Dat er een publieke orale traditie bestaan heeft, is een feit en er bestaan voldoende studies over de zogenaamde tweede orale traditie (Ong 2002, Scher 1992). Daarnaast is het evident dat performance altijd al een deel en fundamentele pijler is geweest van orale poëzie (Zumthor 1990). Laat ons hier enkel de evolutie vanaf het begin van de 20ste eeuw op een rijtje zetten, met een kleine prelude in het Noord-Amerika van de 2de helft van de 19de eeuw. Daar was namelijk al letterlijk een performer movement aan de gang (Pfeiler 2003). Door het pas ontwikkelde netwerk van ijzeren wegen konden dichters zich nu ook sneller en makkelijker verplaatsen door het land, waardoor het lokale ingeruild kon worden voor het nationale. In het Europa en Rusland van de prille twintigste eeuw bestormden dadaïsten en futuristen de podia en verrijkten ze het poëtische veld met onder andere klankpoëzie (Ball, Schwitters, Hausmann), simultaneïsme (Huelsenbeck, Tzara, Janko), sterrentaal (Khlebnikov), woorden in vrijheid en de kiem tot het gebruik van technologie in de context van poëzie (Marinetti). Dit zijn allemaal zaken die ondertussen naar waarde worden geschat en waar de laatste jaren genoeg literatuur over verscheen. Als we opnieuw de grote plas oversteken, merken we een grote invloed van de jazz en de blues op de dichters van de Harlem Renaissance in de jaren twintig en dertig en op de Black Arts Movement in de jaren vijftig en zestig. Jack Kerouac, die in diezelfde periode optreedt met jazzbegeleiding, kon wat dat betreft dus moeilijk vernieuwend genoemd worden. Dat geldt ook voor de andere Beat Poets die het muzikale en het poëtische opnieuw nadrukkelijk wilden verzoenen, met voorop Allen Ginsberg en zijn onafscheidelijke harmonium. William Burroughs zou dan weer onder invloed van onder anderen Henri Chopin wijzen op het belang van elektronica voor poëzie. Henri Chopin zelf ijverde vanaf de jaren vijftig ononderbroken voor een sonore poëzie als combinatie van de menselijke stem, het menselijk lichaam en elektronica. Hij maakte deel uit van een text-sound-beweging die vanaf de late jaren zestig internationale festivals organiseerde. Op dergelijke bijeenkomsten hield men zich bezig met een verdere verkenning van de mogelijkheden van klankpoëzie, “poésie action” (Heidsieck),

154 polyfone poëzie en elektronica. Poëzie weg van het boek, op zoek naar het lichaam en de stem van de dichter en naar mixed en multimedia. In deze context moet ook John Cage vermeld worden, die met zijn diverse woordcomposities en lezingen (45' for a speaker, de Readings through Finnigans wake of de Norton Lectures I-VI) poëzie opnieuw naar de vlaktes van het niet-intentionele bracht. Ruis en stilte werden als structurele elementen gehanteerd. Van woord en klank werd niets anders verlangd dan dat ze zichzelf waren, materie en betekenislagen klinkend in een bepaalde ruimtetijd. De text-sound scène versmolt in de jaren zeventig enigszins met de performance art. Ook aan de oever van deze stroming, die nu daadwerkelijk het woord “performance” in zich draagt, stond een lyricus. Rond 1969 vindt de New Yorkse dichter Vito Acconci dat hij de mogelijkheden van de papieren pagina tot het uiterste heeft benut en na lang piekeren komt hij tot de conclusie dat zijn lichaam het geschiktste nieuwe witte blad is. Performance is voor Acconci dan ook een uitbreiding van de poëzie, niet de vervanging ervan (Battcock/Nikas 1984). Het geschreven woord is bij hem letterlijk vlees en de stem vertelt de diepste geheimen ervan. Een voorbeeld hiervan is de performance Telling secrets uit 1971, waarbij Acconci tussen één en twee uur 's ochtends in een donkere hut aan de Hudson River bezoekers geheimen in het oor fluisterde (Goldberg 1979/2001). In die jaren begint er zich meer en meer een duidelijke scheiding af te tekenen tussen “klassieke poëzievoordrachten”, waarin het woord als atoom centraal blijft, en poëzie die opgenomen wordt in het geheel van sonore kunst en performance. Veel literatuurwetenschappers hebben zich tot voor kort hoofdzakelijk op het lexicaal-semantische aspect van de eerste scène gericht. De rest werd overgelaten aan kunstwetenschappers en musicologen die op hun beurt weer weinig aandacht besteedden aan de bijzonderheden van het aspect poëzie. Voor we echter dit theoretische onderdeel bespreken, moeten we Clio's verhaal vervolledigen. In de late jaren tachtig en negentig raakt Amerika – en later Europa – in de ban van rap, freestyle, hiphop en de daaraan gekoppelde poetry slams. De poetry slam-idee is naar verluidt in 1985 ontstaan in Chicago. De eerste slam zou plaatsgevonden hebben in juli 1986 in de Green Mill Club met als voorman schrijnwerker Marc Smith. Toen al was het competitie-element het belangrijkst. Het optreden moet werken voor het publiek, wat natuurlijk meestal uitmondt in pure verbale entertainment. Slams en jams zijn libidineuze stimuli, zowel voor het publiek als voor de performers. Performance is gewoonweg plezierig. Het belang ervan is gelegen in het sociale proces dat zich voltrekt en niet in de presentatie van de werken. Die kunnen nooit de vergelijking doorstaan met poëzie

155 die vanuit een ander concept is ontstaan, omdat dit gelijk staat aan het vergelijken van appelen met peren. Erik Jan Harmens, de Nederlandse slamkampioen van 2002, beschrijft een slamgebeurtenis als volgt:

Dichters lezen voor en aan het eind van de avond gaan ze op een rij staan en stappen als slachtvee één voor één naar voren. Het publiek mag voor iedere dichter klappen en een applausmeter wijst uit wie de winnaar is. Die winnaar krijgt bijvoorbeeld 50 euro en een sculptuur. Tijdens dit soort slams zie je de optredenden vaak een beetje mal doen, ze maken grapjes, slaan schuttingstaal uit, lezen heel hard voor of juist fluisterend of halen hun snikkel uit de broek om ermee te gaan zwaaien. De avonden trekken veel publiek en menig bezoeker meldt uiteindelijk eens een literaire avond te hebben bezocht die 'leuk' is. (Harmens 2005: 17- 18)

In de rest van het essay deelt hij met de lezer het inmiddels verworven inzicht dat het “vermaken van een publiek niets meer te maken heeft met literatuur of poëzie” en hij citeert onder meer Maarten Das die in NRC Handelsblad zei dat hij steeds kritischer wordt op zijn eigen werk, daardoor minder slams wint en dat ook een goed teken vindt. Harmens eindigt met de mededeling dat goede dichters poetry slams met een publieksjury beter overslaan en dat ze hun tijd beter kunnen besteden aan het schrijven van gedichten. Slams met een vakjury blijven voor Harmens wel een optie. Het is moedig en nobel van Harmens om een aantal van zijn vroegere uitspraken en acties te nuanceren, maar het is niet nodig om het kind met het badwater weg te kieperen. Slam heeft wel degelijk iets met poëzie te maken. Een wedstrijdelement is aanwezig in tal van poëtische tradities (Zumthor 1990). Ook het gebruik van eenvoudige stijlmiddelen hoeft niet noodzakelijk negatief te zijn en het is ook de o zo serieuze dichter toegestaan om af en toe te entertainen. Er zijn genoeg dichters die een publiek weten te onderhouden zonder toegevingen te doen op poëtisch vlak. Een voorbeeld hiervan is de eerder genoemde Amerikaanse dichter Keith Waldrop. Veel hangt natuurlijk af van de intentie en de motivatie van zowel dichter als publiek, met daarnaast de invloed van organisator en pers. Zo zal een publiek dat op de affiche het woord slam ziet vanzelfsprekend bepaalde verwachtingen koesteren.

156 Via dit beknopte overzicht wordt wellicht duidelijk dat de stroming binnen de poëzie die wegen zoekt naast het boek en het lexicaal-semantische geen recent fenomeen is. Net zo min als poëzie die nieuwe technologieën verkent en deze gebruikt als technieken en denkmethodes. Het verschijnsel is wel groter geworden en is beter zichtbaar en hoorbaar, mede dankzij het internet. In België en Nederland is dit niet anders, maar hier hebben deze voorlopers van de huidige performance zelden een groter publiek bereikt, waardoor een jonge generatie als het ware verplicht is om het wiel opnieuw uit te vinden. Informatie over het bestaan podiumpoëzie in vroegere periodes is niet altijd even gemakkelijk te vinden en komt slechts zelden via de traditionele kanalen (pers, familie en school) aan bod. Het grote verschil is wel dat de huidige generatie beschikt over tal van eenvoudig te hanteren digitale middelen, hetgeen de visuele en sonore mogelijkheden exponentieel doet toenemen. Dit “speelgoed” moet natuurlijk in een weloverwogen context gehanteerd worden, het is immers gemakkelijk iets spectaculairs te scheppen met de nieuwe media, maar of het sonoor en visueel zinvol is, is een vraag die soms te weinig gesteld wordt.

3.5.2. Podiumbeesten en paginavreters

Het woord podium komt van het Griekse podion, wat voetje betekent. De voetjes van de muzen zijn echter niet aan iedere dichter besteed en velen geven de voorkeur aan de handen of de boezems. Performance-studies zouden in staat moeten zijn om het waarom hiervan te duiden, maar houden zich slechts zelden bezig met poëzie. Toch bezondigen de meeste dichters zich aan publieke optredens of presentaties, al dan niet gepaard gaande met veel show, wat meteen de definitie is die het woordenboek Van Dale (editie 1995) geeft voor het woord performance. Martina Pfeiler maakt in haar studie Sounds of Poetry (Pfeiler 2003) een onderscheid tussen “pagers” en “stagers”. Letterlijk, grof, vertaald levert dat dus een tegenstelling op tussen paginavreters en podiumbeesten. Ze baseert zich hiervoor op een schema van John Gentile (Gentile 1989). De “pagers” hebben helemaal niet de bedoeling om een publiek in persoon te trotseren en “stagers” schrijven voornamelijk voor het podium. Een tussencategorie vormen de “page-stagers”, die schrijven om zowel gelezen als gehoord te worden. Hier kan ook nog de categorie “on-stagers” toegevoegd worden, die het uitsluitend om de performance te doen is. Bij de “stagers” gaat het nog steeds om een gedicht dat vertolkt wordt, bij de “on-stagers” is de vertolking het gedicht.

157 Het spreekt voor zich dat deze categorieën enkel een leidraad zijn en geen waardeoordeel inhouden. In de praktijk zijn er veel “pagers” die toch op een podium geplaatst worden. Bijvoorbeeld uit economische redenen, als onderdeel van de poëbusiness. Een andere reden kan het verlangen naar publieke erkenning zijn, als tegengewicht voor de eenzame dialoog met schrijf-, en mengtafel en bijbehorend computerscherm. De intentie van deze dichters beperkt zich echter meestal tot de pagina en spitst zich niet toe op de scène. Als we even teruggrijpen naar een aantal voorbeelden uit de inleiding kunnen we deze categorieën als volgt verduidelijken: Peter Verhelst is een paginamens in die zin dat hij het liefst in zijn werkkamer aan woorden sleutelt. Hij schrijft wel vaak stukken die bedoeld zijn voor een podium, denk maar aan bijvoorbeeld Het Sprookjesbordeel, maar zonder dat hij zichzelf in de rol plaatst van performer. Vincent Tholomé is dan weer in de eerste plaats een schrijver die onder andere poëzie maakt, bedoeld om door hemzelf op het podium vertolkt te worden. Hierin wordt hij soms geholpen door trawanten uit de poëzie. Henri Chopin is natuurlijk het typevoorbeeld van een pure performer, in die zin dat veel van zijn gedichten enkel bestaan als ze live uitgevoerd worden en ze zijn lichaam nodig hebben als bron en vehikel. De “geschreven versie” is meestal een opname op magneetband, vinyl of cd. Dit neemt niet weg dat zijn concrete poëzie door het visuele aspect ervan juist de schijnbare stilte van de pagina verlangt.

In de inleiding stelde ik dat het prekerige karakter van sommige poëzievoordrachten niet noodzakelijk vermeden moet worden. Dit discours omtrent de band van de poëzie met het podium en de performance kan misschien de indruk wekken dat er bij de statisch sprekende dichter weinig te rapen valt. Het soms ronduit anti-performatieve (Bernstein 1998) van poëzievoordrachten is echter ook een belangrijke factor. Het kan een buffer zijn tegen de alledaagse maalstroom, tegen de performances die bomen willen zijn, maar plastic vruchten dragen. Soms is het juist het “eerlijk-gewone” van een dichter dat het wint van alle andere podiumaspecten. Ergens moet een middenweg gevonden worden. Dit belang van het anti- performatieve neemt immers niet weg dat de grain de la voix een belangrijke rol blijft spelen en dat dichters hun articulatieorganen en reproductieapparaten moeten kunnen hanteren. Deze termen zijn afkomstig uit de ondertitel van het muzikale proces Maulwerke van Dieter Schnebel: Für Artikulationsorgane und (viele) Reproduktionsgeräte (Schnebel 1972). Met de eerste term worden de delen van het lichaam bedoeld die ademhaling en fonatie tot stand brengen. Voor de reproductie zorgen dan onder andere microfoons, luidsprekers, camera’s, beeldschermen en andere technieken die de toekomst eventueel nog zal brengen. De praktijk

158 toont dat de meeste dichters die zich op een podium begeven, deze organen en apparaten op zijn zachtst gezegd niet bewust waarnemen en hanteren. Volgens Paul Zumthor impliceert performance nochtans vaardigheid: “Naast weten wat je doet en zegt, vraagt performance een kennis van hoe-te-zijn in ruimte en tijd” (Zumthor 1990: 118). Jos Joosten wijst erop dat deze vaardigheid ook bij “stagers” niet altijd evident is:

Ik herinner mij nogal wat tegenvallende podiumdichters: een nerveuze Ingmar Heytze; een mompelende Ruben van Gogh; onlangs nog een pijnlijk schoolmeisjesoptreden van Tjitske Jansen – nota bene vlak na een interview waarin ze over de beroerde performance van collega- dichters zei: ‘Dan denk ik: kom maar een workshop bij mij volgen! Nee, ik noem geen namen, maar het is echt alsof bij veel dichters het rare idee leeft dat het juist interessant is om niet goed voor te kunnen dragen. (Joosten 2005)

Joosten gaat verder met het promoten van Peter Holvoet-Hansen, die wel de knepen van het performancevak zou kennen, zonder daarbij te vervallen in eenduidige anekdotes. Ook Tony Lopez wijst erop dat er een “poëtische podiumpraktijk bestaat die niet gereduceerd kan worden tot lege gebaren, pop-imitaties, stand-up of reclameteksten” (Lopez 2000: 28). Hij geeft als voorbeelden Chris Cheek en David Antin. De dichters die door Lopez en Joosten aangehaald worden, komen telkens uit één specifiek taalgebied. Slechts zelden zijn beschouwingen over poëzie internationaal. De verklaring is natuurlijk ten dele eenvoudig: reflectie op poëzie concentreert zich meestal op het lexicaal-semantische aspect ervan, de performance-aspecten en de sonoor-visuele dimensies van taal laten echter een internationale visie toe, die meer aandacht verdient.

3.5.3. Close listening

In zijn inleiding tot de beruchte essaybundel Close listening wijst de Amerikaanse dichter en theoreticus Charles Bernstein op het feit dat we prosodie moeten bekijken in het licht van performance en het klinken van poëzie (Bernstein 1998)38. Hij pleit in die context voor een niet-Euclidische of complexe prosodie. Voorwaarde om dit te ontwikkelen is dat er een

38 Dat dit helemaal niet evident is, noch voor literatoren noch voor musici, blijkt eens te meer uit een recent gepubliceerd interview met musicus-dichter Peter Ghyssaert. Nota bene als musicus stelt hij dat poëzie best in stilte gelezen wordt, als “stille muziek” en dat “bijzonder weinig poëzie aan kracht wint bij een voordracht” (Van Hulle 2006:13). Hij voegt er aan toe dat dit ten dele te maken heeft met het medium zelf: “het gedicht is iets dat op papier staat” (13). Het blijkt dus nog steeds geen vanzelfsprekendheid om de sonore en de geschreven dimensie van poëzie als evenwaardig te bezien.

159 luisterdiscipline bestaat naast een leescultus. Vraag is niet alleen wat we horen, maar ook hoe we horen. Doordat onze ogen zich vaak continu fixeren op de al dan niet boeiende podiumpersoonlijkheid die een dichter ontwikkelen kan, zouden we bijna vergeten dat het uiteindelijk niet zozeer de dichter is die zich presenteert als wel het gedicht. Het woord presenteren wordt bewust gebruikt aangezien een gedicht niet alleen representeert. Bernstein spreekt over de iconiciteit van een gedicht. Waarachtig luisteren naar dit presenteren is echter niet evident, of zoals Amy Lowell het verwoordt: “Wij modernen lezen zoveel meer dan we luisteren. Het is op die manier misschien ook niet verwonderlijk dat we de gewoonte hebben meer onze hersenen dan onze oren te gebruiken […] met als resultaat dat de verbeelding van ons innerlijk oor versteend raakt” (Lowell 1971: 75). Je kan de oren natuurlijk niet loskoppelen van de hersenen, maar het punt is duidelijk. Het valt echter op dat er de laatste jaren een golf van artikelen verschenen die pleiten voor een herwaardering van sonore dimensies als tegenwicht voor een overwegend visuele Westerse cultuur (Kahn 1999). Charles Bernstein spreekt over auraliteit om niet te vervallen in het oude discours van oraliteit tegenover het schrift (Bernstein 1998). Met een knipoog naar Roland Barthes wordt ook het “luidop schrijven” in acht genomen. Het schrijven van een gedicht, het in stilte lezen en het luidop voordragen ervan zijn drie mogelijke presentaties van poëzie die evenwaardig zijn aan het luisteren naar een voordracht. Elk van deze verschijningsvormen beantwoordt aan eigen wetmatigheden. Deze wetmatigheden worden echter niet altijd onderkend. Luisteren naar poëzie is, voor alle duidelijkheid, een volwaardige activiteit. Te vaak wordt de performance van poëzie bekeken als een uitvloeisel van het geschrevene, terwijl het neergepende gedicht vanaf het moment dat het voorgedragen wordt in wezen slechts een geheugensteun is. De neerslag van dat gedicht wordt dan een partituur die op uitvoering wacht, al dan niet met behulp van elektronica. Voor en na de voordracht is het geschreven gedicht een zelfstandige entiteit, tijdens de performance is het echter slechts een medium. Voor de lezer met een ongetraind oor is het, bij afwezigheid van een geschreven referentiepunt, soms dansen op een slap koord. Aan de andere kant wordt de gereciteerde versie van een gedicht door een lezerspubliek als storend ervaren, omdat de voordracht het gedicht te veel zou vastpinnen. Het is inderdaad verleidelijk om een gedicht in stilte te lezen als een dirigent of het zelf te lezen als solist, maar een gedicht is ook akoestisch multi- interpretabel. Peter Middleton stelt in dit verband: “Als klank een semantische waarde bezit, krijgt performance een extra rechtvaardiging. Linguïsten raken de laatste jaren meer en meer van

160 dat gegeven overtuigd” (Middleton 1998: 284). Deze semantische duiding van geluid noemt Middleton klanksymbolisme. Deze term kan wellicht op één lijn geplaatst worden met wat musici toonsemantiek noemen. Dat is “het mentale raamwerk waarbinnen de muziek wordt waargenomen, waarbinnen tonen hun betekenis en expressie verkrijgen” (Leman 1992: 1). Wat Pfeiler geïnspireerd door Middleton “the soundscape of the voice” noemt bevat elementen (eufonie, rijm, repetitie, ritme, metrum, toon, toonhoogte, volume, pauzes, fonetische versterkers en onomatopeeën) die veel gebruikt worden door musicologen. Verdere samenwerking tussen muziek- en literatuurwetenschappers is in deze context zeker zinvol. Feit is dat er voor, na en tegelijkertijd met de lexicaal-semantische betekenis andere betekenislagen meespelen. Poëzie kan “communiceren voordat het begrepen wordt”, om het met woorden van T.S. Eliot te zeggen. Ook na het al dan niet begrijpen, kan poëzie nazinderen. Op het podium werken het publiek en de dichter immers samen aan het ontstaan van een gedicht. En het simpele feit dat een welbepaalde performance nooit kan worden herhaald, bepaalt mede de betekenis van het gedicht. Op de visuele aspecten en de rol van beweging wordt hier niet ingegaan, maar die spelen natuurlijk ook een grote rol.

Tot slot willen we nog wijzen op het ecologische aspect van poëzie op een podium. Albert Lord verwoordt het treffend in zijn studie The Singer of Tales over oraliteit:

De echte moeilijkheid is het feit dat we in tegenstelling tot de orale dichter niet meer gewend zijn aan het denken in termen van fluïditeit [fluidity]. We vinden het moeilijk om iets te vatten dat veelvormig is. Het lijkt ons ideaal om een perfecte tekst te construeren of om de originele bron te zoeken en we blijven vaak onbevredigd achter als we geconfronteerd worden met een fenomeen dat voortdurend verandert. Ik denk dat we moeten ophouden met het zoeken naar de originele versie van een traditioneel lied als we het fijne weten van orale compositie. Vanuit het standpunt van een orale traditie is elke performance de originele versie. (Lord 1960: 100)

Doordat het gesproken woord de staat van muziek aanneemt is het duidelijker onderhevig aan tijd. Het “eeuwige” dat zo vaak met het geschreven woord wordt verbonden, bestaat bij een performance enkel in het nu, in het moment. Iemand die daar vrede mee heeft, heeft wellicht ook vrede met zijn eigen eindigheid.

161

4. Het (mee)bepalende van technologie en technieken als media en denkmethodes

4.1. Inleiding

In 3.5 wordt gesteld dat kennis van de articulatieorganen geen overbodige luxe is. In 4.2 gaan we daar dan ook dieper op in. De menselijke stem wordt niet enkel fysiologisch belicht, maar wordt ook in ruimte en tijd gekaderd. Uitgaande van deze theorie wordt een idee geopperd omtrent oraliteit en poëzie aan de dageraad van de 21ste eeuw. Stelling is dat het wellicht zinvol is te spreken van iemands stem, niemands stem en honderdduizend stemmen tegelijkertijd. Daarnaast wordt speciale aandacht verleend aan extended vocal techniques aangezien deze vaak toegepast worden waar poëzie en muziek convergeren in de recente westerse geschiedenis. Naast de ruime aandacht die besteed wordt aan de menselijke stem als basiselement, gaat dit hoofdstuk ook dieper in op technologie en techniek tout court. Het is niet de bedoeling een catalogus weer te geven van alle mogelijkheden die er tegenwoordig zijn met betrekking tot de toepassingsgebieden poëzie en muziek. Wel wordt getracht te begrijpen waarom en hoe technologie en technieken als media en denkmethodes (mede)bepalend zouden zijn in het licht van dit discours.

4.2. De menselijke stem en extended vocal techniques

4.2.1. Fysiologisch

Primum non nocere. Het belangrijkste is geen schade te berokkenen. (Medisch gezegde)

Vanuit de organologie bekeken behoort de menselijke stem als instrument tot de aërofonen. Door die categorie, die slechts een deelaspect belicht, wordt de stem soms als ding gezien. De menselijke stem is echter tegelijkertijd deel en resultaat van een complex proces en wordt best niet bezien als een geïsoleerd fenomeen. Veel factoren zijn tegelijkertijd van belang. Het heeft dan ook niet veel zin om een gesloten definitie van stem te geven. Stemdeskundige Johan Sundberg gebruikt volgend uitgangspunt:

162 Voice is the sounds generated by the voice organ, including the vibrating vocal folds, or to be more precise, by means of an airstream from the lungs, modified first by the vibrating vocal folds, and then by the rest of the larynx, and the pharynx, the mouth, and sometimes also the nasal cavities. (Sundberg 1987:3)

Een groot deel van het menselijk lichaam speelt een rol in het proces stem, maar geen enkel lichaamsdeel is specifiek en uniek bedoelt om stem te vormen. Eenvoudig gesteld zijn er vier basiselementen die samenwerken: de generator (longen), de vibrator (stembanden), de resonators (larynx, pharynx, neusholtes,…) en de articulators (wangen, tong, tanden, lippen). Men spreekt ook van initiatie (luchtstroom op gang brengen), fonatie (de luchtstroom doen trillen) en articulatie (de trillingen als het ware kneden).

a) Ademhaling (initiatie, het subglottale systeem)

De wervelkolom, ribben, sternum en het bekken (de pelvis) zijn cruciaal voor het functioneren van de longen. Samen met het diafragma, de tussenrib-, buik-, en onderrugspieren wordt een ademmachine gecreëerd. Het diafragma krijgt signalen van het neuronaal systeem (dat onder andere een evenwicht beoogt tussen CO2 en O2) waardoor het samentrekt. Daardoor wordt het volume in de longen groter en vermindert de druk waardoor lucht binnenstroomt (inademen). Als het diafragma ontspant daalt het luchtvolume, stijgt de druk en stroomt er lucht naar buiten (uitademen). Dit proces is permanent in beweging naar het dictaat de natuur haat een vacuüm (de longen zijn in normale omstandigheden ook nooit helemaal leeg).

Ademhaling blijft fascineren. De redenen spreken voor zich: als het proces stopt, sterft het ganse lichaam en het is één van de fysische links tussen een binnen- en een buitenwereld. Dit geeft aanleiding tot heel wat mythes en (vaak ongefundeerde) theorieën die desalniettemin interessant kunnen zijn als extra perspectief. Een voorbeeld:

The Greek word psyche, meaning “soul”, has the same root as psychein, meaning “to breathe”; and the Greek word pneuma, meaning “spirit”, also means “wind”. Furthermore, the Latin words animus, meaning “spirit”, and anima, meaning “soul”, come from the Greek anemos, which is another word for “wind”. Similar connections also exist in Arabic and German and they remind us that in many cultures the notions of psyche, spirit and soul have been related to the idea of the movement of air. This connection between air and soul is also contained in the

163 fact that the human voice as the audible expression of the psyche can only be created through the emission of air from the body. (Newham 1998:00)

b) Fonatie (het glottale systeem)

Fonatie of fonering is het voortbrengen van stemgeluid. Daarvoor dient de constante luchtstroom een obstructie te ontmoeten opdat ze zou trillen. Dit is de rol van de stembanden die zich bevinden in de larynx. De larynx (het strottenhoofd) is opgebouwd uit diverse kraakbeenderen: het schildkraakbeen (thyroid cartilage, adamsappel bij mannen), het ringkraakbeen (cricoid cartilege) en het bekerkraakbeentje (arytenoid cartilage, ook liefkozend “ari-beentjes” genoemd) met elk de bijhorende spieren.

De larynx zelf heeft weinig controle over spierbewegingen en dient enkel als sluis voor de adem. Zo worden geen vreemde stoffen in de longen toegelaten (de epiglottis dekt de larynx af tijdens het slikken) en worden via hoesten de vreemde stoffen die toch in de longen raken weer verwijderd. Geluid voortbrengen is dus wat men noemt een “niet-biologische functie” van het strottenhoofd, de homo sapiens en diens voorgangers heeft in de evolutie gewoon gebruik gemaakt van het systeem dat voorhanden was. De stembanden in de larynx komen in het proces van het vormen van stem goed van pas. Deze musculi vocalis bestaan uit drie lagen: de epithelium (de huid), de lamina propria die op zich uit drie niveaus bestaat (pudding-, rubber-, en vezelachtig) en de eigenlijke spieren. Het zijn de stembanden die zorgen voor de uiteindelijke vervorming van de luchtstroom. Daarvoor spelen ze met de balans tussen spierkracht (bekerkraakbeentjes bewegen naar elkaar toe) die de stembanden wil sluiten en de ademdruk die ze wil openen. Het drukverschil voor en na de stembanden zorgt voor het openpersen van de glottis (stemspleet) tot op het punt dat de elasticiteit van de stembanden de druk weer de baas kan. Dit proces wordt Bernoulli-effect genoemd. Om dit effect te visualiseren kan je denken aan een fietser die wordt ingehaald door een vrachtwagen. Even wordt de fietser meegezogen in dezelfde richting die de vrachtwagen uitgaat om dan weer in de oorspronkelijke toestand te vervallen.

De luchtpijp werkt principieel als een gesloten cilinder van gemiddeld 17 à 18 cm. Probleem is natuurlijk dat we hier niet te maken hebben met een volledig gesloten systeem (zie het luik

164 omtrent articulatie). Bij een volwassen man zijn de stembanden tussen 17 en 23 mm lang, bij een volwassen vrouw is dit 12,5 tot 17 mm (bij beide zijn ze 3 tot 4 mm extra ‘rekbaar’). De uiteindelijke toonhoogte wordt natuurlijk bepaald door het aantal maal dat de stembanden open en dicht gaan per seconde. Bij mannen varieert dit tussen 60 en 600 Hz (rond de 120 Hz bij normaal spreken) en bij vrouwen tussen 120 en 1500 Hz (240 Hz bij normaal spreken).

De intensiteit van de stemklank hangt dan weer af van hoe lang de stembanden gesloten blijven (hoe hoger dus de subglottische druk wordt) in combinatie met de juiste articulatie (schreeuwen is makkelijker op de klank /e/ dan op /n/). De luidheid varieert tussen 45dB en 120 dB (gemeten op 30 cm van de mond). Ook de aanzet van de klank wordt op dit niveau geregeld. Zo wordt een glottal klank verkregen door de stembanden iets langer samen te houden (zo verkrijgt men accenten) en een ademerige aanzet verkrijgt men door eerst de lucht vrij door te laten en daarna pas stem te maken door de stembanden te laten trillen. Dit trillen kent ook veel mogelijkheden zoals bijvoorbeeld falset (enkel de randen vibreren, spieren blijven gespannen) en glottal fry (geen controle, los, lijkt op de klank van het bakken van een spiegelei). Deze verschillende trillingswijzen kunnen onderverdeeld worden in drie registers: het kraakregister (minder dan 50 Hz, onregelmatige trilling en lange gesloten periode), het modaal register (“normaal” stemgebruik, rijk aan boventonen, actieve rol stembanden) en het falsetregister (passieve rol stembanden, ringkraakbeen zorgt voor spanning, enkel rand stembanden trilt).

c) Articulatie (het supraglottale systeem)

Via resonantie van de mond-, keel- en neusholte kunnen bepaalde frequenties versterkt worden. Door het subtiel manipuleren van deze holtes is articulatie mogelijk. Deze manipulatie zorgt voor een verandering van de gesloten cylinder die de larynx lijkt te zijn. De relaties tussen articulatie en formantfrequenties is complex. Verschillende articulaties kunnen leiden tot een zelfde akoestisch resultaat. Het spraakkanaal kan in wezen worden beschreven aan de hand van de eerste vijf resonanties en deze formantfrequenties hangen af van de articulatie. Klinkers worden vooral bepaald door de waarden van de eerste twee frequenties (de /a/, /i/ en /oe/ liggen daarbij het verst uiteen) en de hogere frequenties geven een aanvullende, persoonlijke klankkleur.

165 De ruwe relaties tussen de verschillende formanten en de hoofdholtes zijn als volgt: f1- mondopening, f2-plaats van tongvernauwing, f3-lipronding en ruimte achter lippen plus keelholte, f4 en 5-andere kleinere holtes. Door manipulatie kan men dan ook zorgen voor onder andere klinkeraanpassing, dit is de kleuring van de eerste formant van klinkers waardoor die in zangpartijen beter verstaanbaar worden. Bekend is ook de zangersformant die eigenlijk de versmelting is van de formanten 3 tot 5. Boventoonzang is dan weer een spel met het samengaan van formanten 2 en 3 (samen met een zeer krachtige stembandsluiting). Boventonen 4 tot 10 verkrijgt men onder andere via de articulatie van /o/ naar /a/ (mondopening) en boventonen 8 tot 20 van /o/ naar /i/ (tongpositie).

4.2.2. Stem in tijd en plaats

Het spreekt voor zich dat het stemproces niet enkel afhangt van de fysiologische elementen die voor stem zorgen, maar ook van hoe getraind de stem is en in welke graad de zanger of spreker ze kan controleren. Daarnaast is ook de sociologische en historische context van belang. Zelfs iets schijnbaar zo onveranderlijk als de menselijke stem is geen gefixeerde entiteit. De studie Vocal Authority uit 1998 van John Potter beoogt een mogelijke geschiedenis van deze flux in kaart te brengen. Hij wijst er op dat er doorheen de tijd vrij ingrijpende veranderingen gebeurd zijn op het gebied van woord-toonverhoudingen en stemverhoudingen tout court. Hij opteert om deze geschiedenis als een opeenvolging van breuken te zien, die dan aanleiding geven tot een doorwerking waarna verval (decadentie/maniërisme) intreedt. Ons moderne idee van klassieke zang komt volgens hem tot volle wasdom in de 19de eeuw “with a well-documented change from the speech-related singing that probably characterized the high status form in earlier periods to a new dedicated form of singing that was radically different from what had gone before” (47). Vanaf dan zijn het meer en meer wetenschappelijke principes die primeren boven eerder mythologische benaderingen. Zangtechniek werd ook een belangrijk discussiepunt. Zo weten we via het beruchte tractaat van pedagoog Manuel Garcia jr. uit 1841 (uitgegeven in 1847), dat handelt over de registers in de zangstem, dat de voix sombrée (gebruik van een lager geplaatste larynx) een nieuwigheid was in de jaren ’30 van de 19de eeuw. Die resulterende “orkaanstem” was immers pas nodig eenmaal de burgerlijke concertcultuur dergelijke stemmen verlangde. In de tweede helft van de 19de eeuw zal de voix sombrée dan eerder de regel zijn dan de uitzondering. Vanaf dan wordt ook het gebruik van vibrato erg belangrijk.

166 Vibrato zorgt er immers voor dat een stem zich kan onderscheiden van een instrumentale of vocale groep en is ook één van de wezenlijke elementen die het onderscheid tussen spreken en zingen bepalen. Sinds de 19de eeuw worden ook consequent nieuwe “records” opgetekend. Het bereik van de menselijke stem breidt continu uit in hoogte en laagte. Dit verhaal van een uitdeinende ambitus kent vele mooie verhalen. John Potter citeert onder andere het volgende:

In the first performance of Rossini’s William Tell in 1831 the French tenor Gilbert-Louis Duprez amazed the audience when during Arnold’s aria in Act IV he sang the top C in his chest register. Rossini, who had been expecting a falsetto note, thought the sound like “the squawk of a capon having its throat cut”. (1998:56)

Dit brengt ons op een (eerder onprettige manier) terug bij het lichaam en de sexualiteit van de zanger (zonder dat we het noodzakelijkerwijs over kastraten moeten hebben). In de middeleeuwen en renaissance werden in de context van muziek tal van verwijzingen gemaakt naar sexualiteit. In de 17de en de 18de eeuw verdween het onderwerp van het voorplan om in de 19de eeuw een taboe over zich te krijgen en zich logischerwijs dan ook des te sterker onderhuids te manifesteren. Aan het begin van de 20ste eeuw verscheen het als lava die te lang in een vulkaan heeft moeten rondwaren (173). In deze context wordt de tweedeling tussen geno- en fenotekst die Roland Barthes maakt in zijn essay Grain de la voix uit 1972 te pas en te onpas geciteerd. De genotekst, het lichaam van de zanger, het graan vermaald in haar of zijn keel, wordt volgens Barthes te weinig belicht. Dit ten voordele van de representatie en de expressie vanuit de taal. Barthes wou de act van het zingen (in navolging van Julia Kristeva) opnieuw erotiseren. Het fysieke aspect ervan werd in veel theorie immers vergeten, alsof de zanger geen lichaam had, maar beschikte over een etherisch stemgeluid. Het gaat Barthes (1982) echter figuurlijk om een stem met een erectie. Die stem uit het onuitgesprokene, spreekt net de “kwaliteit van taal” en wijst ons op jouissance, of beter: ís jouissance. Het is vreemd dat geen enkele mij bekende vorser ook Barthes’ lezing uit 1977 aanhaalt. In Musique, voix, language geeft hij immers meer uitleg bij zijn eerder geopperde theorie omtrent de stem. Hij nuanceert ook waarom hij de onbekende Charles Panzéra als voorbeeld geeft. Het gaat bij Barthes om het libidinale, om een liefdesverhouding ten opzichte van een specifieke stem. Zoals zijn vroegere zangleraar Panzéra zei gaat het niet om articulatie, maar om pronunciatie. Het gaat niet om een universele zangtechniek, maar een individuele

167 behandeling van de tekst, het geven van een “passend patina” aan de verschillende fonemen. Barthes had bijvoorbeeld ook de Russische bas Fjodor Ivanovich Chaliapin als voorbeeld kunnen aanhalen. Wellicht is het best het essay en de lezing te zien als een startpunt van een debat dat nog steeds woedt. De genotekst werd nochtans al onderzocht voordat Barthes de term poneerde. Volgens Istvan Anhalt was George L. Trager misschien de eerste om een systematische studie aan te vatten omtrent de paralinguïstische elementen van taal (Anhalt 1984:159-160, Trager 1958). Zijn classificatie omvat voice set (fysiologie, gender), voice quality (mate van beheersing stemapparaat), vocalizations (karakter, te bepalen via lachen, zuchten, kreunen, …), vocal qualifiers (extremen qua intensiteit, toonhoogte, tempo) en vocal segregates (sh, uh-uh, hoesten, …). Ook een semioticus als Tarasti zal in 2002 nog eens herhalen dat de stem zowel fatisch als connotatief kan fungeren. Hij wijst er tevens op dat het in wezen een intersubjectief gegeven is: een stem werkt euforisch of dysforisch, trekt aan of stoot af. We willen er ons hier echter voor hoeden om van de stem een abstract gegeven te maken. Iedere situatie waar een stem bij te pas komt is in wezen immers een uniek gegeven. Of zoals Potter het stelt: “No singer ever means the same thing in consecutive performances. All singers’ performances are informed by practical considerations which can be extremely banal and have nothing to do with the song that is being sung” (Potter 1998:165).

Ook op het vlak van aangewende media is concreetheid mogelijk. Vaststelling: de 20ste en 21ste eeuw hebben door de algemene verspreiding van nieuwe media ook het gebruik van en de visie op de menselijke stem aangrijpend veranderd. Fonograaf, telefoon, radio, microfoon, magnetofoon, vocoder, vocal effect processors en PC hebben de stem achtereenvolgens vastgelegd, over grote afstanden verspreid of juist heel intiem dichtbij gebracht, polyfone mogelijkheden en kameleonkrachten gegeven en op alle mogelijke manieren gedigitaliseerd. Het graan van de stem heeft heel wat nieuwe soorten molenstenen gekregen om mee bewerkt te worden. Het vocale brood komt tegenwoordig in ontelbare variëteiten. Ook extended vocal techniques zijn inmiddels in pakketvorm beschikbaar. Zij worden in een apart onderdeel behandeld aangezien ze in de context van deze studie van groot belang zijn.

168 4.2.3 Iemands stem, niemands stem en 100.000 stemmen. Een idee omtrent oraliteit en poëzie aan de dageraad van de 21ste eeuw

(…) les quatre coins de la conscience de l'Homme où nichent le son, le geste, la parole et le souffle qui crache la vie. (Artaud 1971 :45)

4.2.3.1. Inademen

Luigi Pirandello beschrijft in Uno, nessuno e centomila (Iemand, niemand en 100.000) uit 1926 hoe de hoofdpersoon Vitangelo Moscarda een letterlijk volledige identiteitscrisis doormaakt. Oorzaak is een schijnbaar terloopse opmerking van zijn vrouw :

“Wat doe je?” vroeg mijn vrouw, toen ze me ongewoon lang zag treuzelen voor de spiegel. “Niets”, antwoordde ik, “ik kijk hier, in mijn neus, in dit neusgat. Als ik er op druk, doet het een beetje zeer.” Mijn vrouw glimlachte en zei: “Ik dacht dat je stond te kijken hoe scheef hij staat.” (1)

Vanaf dat moment wordt de spiegeling van zichzelf een obsessie. Samen met de gedachte dat hij 100.000 anderen is via de blik van andere mensen en dat die idee hem tegelijkertijd niemand maakt. Vraag is nu of Moscarda eenzelfde crisis zou gehad hebben, moest zijn vrouw hem er op gewezen hebben dat zijn stem wat genepen klonk. Indien ja blijft de vraag of het boek dan eenzelfde succes gekend zou hebben. De westerse cultuur is nu eenmaal heel erg visueel ingesteld. Als de stem al ter sprake komt in het boek waar Pirandello vijftien jaar aan werkte, dan is het om onbetrouwbare aspecten in ons communicatiesysteem aan te halen:

Maar de ellende is dat u, mijn vriend, nooit zult weten hoe dat wat u zegt in mij vertaald wordt, en dat zal ik u ook nooit kunnen uitleggen. U sprak geen Turks, nee. Wij, u en ik, maakten gebruik van dezelfde taal, dezelfde woorden. Maar treft ons enige blaam, u en mij, als de woorden op zichzelf leeg zijn? Leeg, mijn beste. En u legt uw betekenis erin terwijl u ze tegen me uitspreekt, en ik leg, terwijl ik ze in me opneem, onvermijdelijk mijn betekenis erin. We dachten dat we elkaar volledig begrepen: maar we hebben niets van elkaar begrepen. (39)

169 Het spreekt voor zich dat de stem op meer gebieden kan communiceren dan alleen op woordelijk-semantisch gebied. Als we een paar zaken op een rijtje zetten betreffende het stemgebruik aan het begin van de 21ste eeuw, kunnen we wellicht niet anders dan besluiten dat we te maken hebben met iemands stem, niemands stem en 100.000 stemmen.

Om dit te verduidelijken dienen twee aspecten verder belicht te worden die opvallen aan het begin van de 21ste eeuw: de impact van multimedia en de schijnbare terugkeer van een oraliteit. Deze verduidelijking brengt meer vragen met zich mee dan antwoorden, maar het loont wellicht de moeite de vragen eens uit te spreken.

4.2.3.2. Een multimediale stem

De Franse dichter Guillaume Apollinaire werd in december 1913 op zijn eigen stem gewezen in de Parijse Sorbonne. Hij kreeg immers de gelegenheid voor het eerst een sonore opname te maken van een aantal van zijn gedichten. De man was gevoelig genoeg om door te hebben dat het een gebeurtenis betrof die even verregaande gevolgen had als de neuskwestie bij Moscarda. Jean-Pierre Bobillot spreekt van de impact van de geboorte van een audiosfeer en van een bepalend moment waarop Apollinaire beseft dat er nieuwe spelregels gelden in het mechanische en later elektronische tijdperk. Apollinaire bekent in die context : “Comme je fais mes poèmes en les chantant sur des rythmes qu’a notés mon ami Max Jacob, j’aurais dû les chanter comme fit René Ghil, qui fut avec Verhaeren le véritable triomphateur de cette séance” (Bobillot 2003: 00). Bobillot concludeert hieruit het volgende:

Qu’est-ce à dire sinon qu’il se reproche, après-coup, de n’avoir pas su tenir compte de la spécificité de la technique et du support auxquels il se trouvait soudain confronté? Ils lui auraient en effet permis d’intégrer au poème lui-même tout ce que la typographie et le papier, par leurs caractéristiques conjuguées — que relayait une diction par trop convenue, réduite à une illusoire oralisation de l’écrit —, en excluaient : sa propre “enveloppe” intonative, sa corporéité phonatoire, sa dynamique. Ou en d’autres termes : sa venue, que la page imprimée et la parole socialisée tendent à évacuer, solidairement, à l’exclusif profit de la tenue morpho- syntaxique de l’énoncé — et de son contenu. Ce pourquoi, très précisément, il avait décidé in extremis de supprimer toute ponctuation sur les épreuves d’Alcools. (2003: 00)

170 Moest Apollinaire aan het begin van de 21ste eeuw nog steeds tot de levenden behoren, had hij wellicht niet geweten waar te beginnen. De evolutie binnen de multimedia heeft zich op een dusdanig tempo voltrokken dat het moeilijk wordt de implicaties ervan te verwerken laat staan consequent toe te passen op het poëtische medium. Tot op de dag van vandaag heeft het merendeel van de dichters, om het met een boutade te zeggen, de 19de eeuw nog steeds niet verwerkt en het inzicht van Apollinaire en co blijft dus nog steeds een actueel onderwerp. De breuk tussen de niet te stuitende woordenvloed die de eigen tijd niet onder ogen en oren wil zien en tussen de multimediale poëtica is nog steeds vrij groot te noemen. Het is blijkbaar niet veel dichters gegeven om op een zinvolle en relevante manier de verworvenheden van het digitale tijdperk toe te passen. Als niet op technisch gebied, dan wel op het gebied van het denken. We mogen echter niet de fout maken te stellen dat dit een conditio sine qua non is alsook dienen we er ons voor te hoeden multimedia enkel toe te passen op nieuwe media. Of zoals filosoof Bart Vandenabeele terecht opmerkt:

Het eenzijdig toespitsen van de problematiek van nieuwe media in de kunst op nieuwe Westerse technologieën is bovendien etnocentrisch: het gebruik dat Chris Ofili van olifantenuitwerpselen maakt in zijn werk, of dat de arme Huichol Indianen van kraaltjes uit Tsjechië, Slowakije en Japan maken om hun maskers te vervaardigen, is minstens even veel (of even weinig) een probleem van multimedia als de video- of mediakunst à la Bill Viola of Pipollitti Rist. (2002a:59-60)

Hij komt dan ook tot de conclusie dat de vraag niet luidt “hoe ziet kunst eruit in cyberspace of hyperwerkelijkheid”, maar “hoe verandert de cyberruimte de productie en receptie van kunst in onze wereld?” Het blijkt echter niet makkelijk om met enige zekerheid te weten te komen welke stem(men) je hoort in de bewuste cyberruimte.

4.2.3.3. Een virtuele stem

De stem heeft tegenwoordig schijnbaar geen adem meer nodig. Enkel bits zijn noodzakelijk. Het elektronisch-digitale lichaam is alomtegenwoordig en tegelijkertijd lijken slechts weinigen het op te merken. Geldt hier de tweedeling die Heidegger maakte en die Albert Borgmann overnam in Technology and the character of contemporary life (1997)? Wordt de stem niet meer als ding gezien, maar als device, als apparaat? Op dezelfde manier als we

171 vergeten dat het niet evident is dat er water uit de kraan komt of dat we aan 120 kilometer per uur of meer over schijnbaar oneindige asfaltwegen kunnen scheuren? Is het mogelijk om het contact met de eigen stem te verliezen? Om de stem enkel als apparaat te beschouwen? Zoals men kant-en-klare producten wenst (koste wat kost, maar liefst goedkoop), zou men dan ook een kant-en-klare stem wensen, zonder engagement, zonder draagkracht, maar efficiënt om producten te verwerven? Het verdwijnen van de stem als ding hangt samen met de opkomst van het virtuele lichaam. De stem is immers niet enkel het apparaat om semantische boodschappen mee over te brengen (daar is het biologisch gezien nochtans niet eens voor ontworpen). In de stem hoor je in wezen een lichaam (Dame 1994).

Een tweede vraag stelt zich op het gebied van communicatie. Welke boodschap draagt een virtuele stem? “Hello. This is Gina. I'm online right now, but if you leave a message, I'll get back to you. That's what you'll hear if you call me while I'm on the Web.” (Coppercom 1999:00) Terwijl je in stilte een virtueel lichaam schept, geeft je digitale stem telkens weer dezelfde boodschap door. Dat die stem meer en meer impact zal krijgen is duidelijk, want er is geld mee gemoeid, veel geld. Coppercom, een bedrijf uit Florida opgericht in 1997 en gespecialiseerd in VoB (Voice over Broadband) solutions en netwerktechnologie, stelt het als volgt in een zogenaamde White Paper:

Eight of every ten dollars earned by carriers in the US is earned on voice services of some sort. For the local exchange carriers, voice is such a dominant revenue source that even voice custom calling features earn more revenue than all data services combined. Given such a large voice revenue stream, even data-centric carriers would have to expect to offer voice services to maintain a competitive position in the face of multi-service discount policies. Yet some have said that in the network of the future, voice will be a free premium given to attract data customers. (1999: 00)

Dergelijke in wezen zwijgende virtuele stemmen zijn er alvast genoeg. De ervaren chatter weet knap gebruik te maken van allerlei emoticons, maar kan er zelf compleet onbewogen bij blijven en kan niet achterhalen of het bewuste emoticon ook met dezelfde daadwerkelijke emotie wordt beantwoord. De vaak androgyne elektronische stem spreekt of zingt voor een anoniem publiek. In dat grijze publiek vind ieder individu echter dat de stem voor hem of haar

172 specifiek klinkt. Net zoals ook tv, film en aanverwanten een schijnbaar persoonlijke boodschap overdragen. In wezen eenzelfde effect dat ook boeken hebben. Er lijkt dus niet veel nieuws onder de zon wat de zwijgende stem betreft. Is dit ook zo wat de klinkende stem aangaat?

4.2.3.4. Vox antiqua = Vox nova?

De menselijke stem kan zich niet loskoppelen van de notie van geschiedenis (zie ook 4.2.2). We spreken van een orale traditie (Zumthor 1983), maar in welke mate betreft het een rechte lijn? Het spreekt schijnbaar voor zich dat we niet meer in de tijd leven van Beowulf, de sprookjes van Duizend-en-één-nacht, het Chanson de Roland of Homeros' Odysseus. Onder andere de drukbezochte recente Hollywoodproducties van Troy en The 13th Knight en de Disneytekenfilm Aladdin zijn echter maar een paar uitingen van het tegendeel. Verhalen (in welke vorm dan ook) zijn nooit weggeweest en zullen wellicht ook nooit verdwijnen zolang de mens diens eigen stem nog hoort. Of zoals filosoof Karel Boullart stelt:

Wij zijn kinderen in het donker die een lichtje aansteken, niet om de duisternis te verdrijven (dat zal niet lukken) maar om onszelf wijs te maken dat ze er niet is. Het Ding an Sich is onbekend en kan niet in het weten worden opgesloten. Het gevolg lijkt te zijn dat wij onszelf en de wereld enkel kunnen vastpakken en begrijpen als wij er verhaaltjes over vertellen. (…) Wij zijn op vertelsels aangewezen omdat wij sterfelijk zijn en omdat wij dat weten. (Boullart 2004:64)

Het feit van de continue aanwezigheid van grote en kleine verhalen is natuurlijk niet echt de meest doorzichtige situatie. In de 21ste eeuw is alles tegelijkertijd aanwezig, alle tegendelen leven met elkaar en heffen elkaar in die zin dan ook op: het geloof in god en goden en het verwerpen ervan, het geloof in wetenschap en het verwerpen ervan, de meest doorwrochte kunstmuziek en de meest banale popmuziek om maar een paar voorbeelden te noemen. Hoort de enkeling zijn eigen stem nog in deze wirwar? Hoort hij of zij de stem van anderen? Hoeveel anderen? Hoeveel stemmen kan je verwerken als enkeling? Verwerkt de gebroken, schaterende, gesmoorde of vermenigvuldigde stem van de dichter deze vragen in poëzie? Is deze mogelijke manier van ageren op het huidige klimaat niet een hedendaagse vorm van incantatie, van het weven van rode draden doorheen een schijnbaar onontwarbaar web?

173

4.2.3.5. Wie hoort stemmen?

Een stem ontstaat als het ware keer op keer opnieuw. Iedere keer we iets oraal (auraal) uiten is het eerder onvoorspelbaar wat het resultaat zal zijn, het zal hoedanook iets anders zijn. Of zoals Friedrich Nietzsche het stelt in het 333ste aforisme uit Menschliches, Allzumenschliches: “Gefahr in der Stimme.-Mitunter macht uns im Gespräch der Klang der eignen Stimme verlegen und verleitet uns zu Behauptungen, welche gar nicht unsren Meinungen entsprechen” (1994:480).

Net zoals het deconstructivisme een veelheid aan stemmen ontwaart in een tekst, kunnen we vanzelfsprekend ook spreken van een veelheid aan stemmen in het sonore domein. Een veelheid die, naar Marcel Cobussen en Jacques Derrida, niet gereduceerd kan worden tot een polyfonie of een polytonaliteit. Volgens hen is het verlangen naar een transparante stem een illusie (Cobussen 2002). Wie hoort dan welke stem(men) temidden deze onharmonische brij? De stem van de ene god zou aan het begin van de 21ste eeuw de stem van niemand zijn, maar voor 100.000den is die stem heel erg klinkend. Met de stem van de ene Dichter is het ook zo gesteld: niemand gelooft er in, maar ze klinkt wel overal. De stem van Apollinaire is de stem van iemand, maar met welke draagkracht? Ligeti, Xenakis, Penderecki en tal van andere componisten hebben de stemmen van 100.000 in hun composities gevat of is dat nu net de stem van de ene componist? De virtuele stemmen die zweven doorheen het ethernet krijsen in hun zwijgen of zijn ze net de neuronen en zenuwbanen van een denkende wereld? Is de zogenaamde 'terugkeer van het subject' de terugkeer van iemand/niemand temidden de 100.000? Zijn de stemmen in de hedendaagse poëzie niet de stemmen van iemand, niemand en 100.000 tegelijkertijd?

En nu nog uitademen (cfr. titel 4.2.3.1.).

4.2.4. Extended vocal techniques

In tal van geschriften omtrent de menselijke stem en het gebruik ervan in zowel traditionele rituelen als in avant-garde muziek krijgt men de term extended vocal techniques te verwerken. Zelden echter wordt deze term vergezeld van een definitie. Als er dan toch een poging wordt

174 gedaan is die meestal ex negativo: “Some traditional and contemporary music make use of special vocal techniques adding new sonorities to the available resources known and employed in western classical music. These may be labeled extended vocal techniques.” (Barnett 1977) of “The term itself refers to those newly-invented or borrowed vocal sounds which are not identifiable as Western Art Music Phonation” (Jensen 1981:00).39

Op deze manier wordt een tweedeling geschapen tussen wat dan klassieke westerse zang heet en andere vormen van stemgebruik. Juister en toleranter is het wellicht om met de woorden van Trevor Wishart te spreken over een human repertoire. “The fund of possible sonic objects and their articulations which is available to the human utterer” (1996). De term extended vocal techniques is ondertussen echter ingeburgerd, dus wordt het moeilijk deze te schrappen uit het discours omtrent de menselijke stem. Over welke extensions, welke uitbreidingen gaat het nu precies? John Potter herleidt deze technieken alvast tot een ander gebruik van de ademhaling:

Fundamental to extended vocal techniques is a concern for the breath. Breathing in singing is traditionally associated with discipline and support for tone colour which then produces text. In extended vocal techniques breathing is explored at a much more basic level, that of breath as sound production. Diaphragmatic breathing in its conventional sense is of limited use because it is designed to provide consistent support for exhaled breath over long phrases. Many of the new techniques are gestural, such as sighing or gasping, or use mouth air (various clicks and other percussive sounds) or inhaled breath. (1988:127-28)

Deze uitspraak zou kunnen impliceren dat de andere vocale technieken geen discipline en geen steun vanuit het middenrif vereisen. Niets is echter minder waar. Het is echter wel zo dat ademhaling één van de cruciale factoren is, maar dat is logisch aangezien de longen nu eenmaal de generatoren van het stemproces zijn. Voicing en ademhaling worden met andere woorden niet verdoezeld en worden als bewust structurele elementen gebruikt, net zoals de diverse stemregisters en de multifone mogelijkeden. Garcia opperde in zijn tractaat uit 1841 al de mogelijkheid van zingen tijdens

39 Larry Wendt spreekt over “vocal sounds that are neither sung nor spoken” (1993:67). Dit lijkt me een definitie die dan weer te ver gaat. Extended vocal techniques kunnen wel degelijk tot het domein van het gesprokene of het gezongene behoren en hoeven zich niet enkel tot de regio van het “geuite” te beperken.

175 het inademen of van “chant”. Hij vond er geen praktisch nut voor, maar zag er wel potentieel in (zie ook Potter 1998:54). Er zijn natuurlijk tal van elementen die vanaf de 20ste eeuw in het westen (opnieuw) toegepast werden, zoals clicks (kliks), glottal fry en creaky voice, growl, dubbeltoonzang (biphonic sounds), boventoonzang (multiphonics), een bewust gebruik van lachen, hoesten en hijgen, etc. Vaak gaan zangers ook bewust op zoek naar extremen: zo snel mogelijk, zo laag mogelijk, zo krakend mogelijk en dergelijke. Om uiteindelijk ook die grens achter zich te laten, indien menselijk mogelijk, natuurlijk. Ook het gebruik van onder andere speeksel (Donald Duck - effect40) en van verschillende sonore objecten tegelijkertijd (fluiten en zingen op hetzelfde moment) wijst er op dat het menselijk repertoire van meer afhangt dan van een spel met ademhaling. Volgens Istvan Anhalt dienen volgende factoren en de verschillende combinaties in rekening gebracht te worden:

The factors influencing utterance modes include the existence or absence of a recognizable tuning system, relative vowel lengths, statistical vowel-consonant ratio per unit over a certain duration, degree of pitch stability, vocal resonance patterns, and patterns of voice quality. (Anhalt 1984:214)

Stemkunstenaars die gebruik maken van extended vocal techniques vindt men in zowat alle disciplines van vocale muziek (jazz, avant-garde, rap, hiphop, sound poetry, …). Een aantal bekende uitvoerders die van deze technieken ten dele hun handelsmerk maakten en maken, zijn Cathy Berberian, Joan La Barbara, Jaap Blonk, Joseph Zitt, Paul Dutton, Diamanda Galas, LaDonna Smith, Ute Wasserman, Elise Kermani, Lisa Sokolov, David Moss, Jay Clayton, Kira Vollman en Sainkho Namtchylak. Er zijn ook groepen die zich specialiseerden of specialiseren in het gebruik van extended vocal techniques, bijvoorbeeld de Swingle Singers, The Extended Vocal Techniques Ensemble of San Diego (dat verbonden was aan het Center for Music Experiment van de University of Southern California), Electric Phoenix, Singcircle, The Four Horsemen, F’loom en The London Sinfonietta Voices. Westerse componisten die specifiek gebruik maken van deze niet klassiek westerse zangtechnieken zijn onder andere György Ligeti (Aventures), Dieter Schnebel (Maulwerke), Luciano Berio (Sequenza III), Trevor Wishart (Vox Cycle), Iannis Xenakis (N’shima), Helmut

40 In het muziektheaterstuk Winch Only van Christoph Marthaler dat in mei 2006 in première ging op het Brusselse KUNSTENFESTIVALdesARTS wordt een ganse scène met dit effect “gesproken”. De verschillende acteurs communiceren op deze manier gedurende een langere tijd en via diverse intonaties. Het bevreemdende ervan wordt door de duur teniet gedaan waardoor het fatisch gebruik van het effect ook effectief wordt.

176 Lachenmann (temA), … Maar deze evolutie begon natuurlijk al voor 1945, zowel via jazz en scat als in de kunstmuziek. Een belangrijk ijkpunt is 1912, het jaar waarin Pierrot lunaire en de daaraan gekoppelde Sprechstimme van Arnold Schönberg het licht zagen. Actrice Albertine Zehme vroeg Schönberg in 1911 om liederen te componeren uitgaande van Albert Girauds poëzie. In het eindresultaat van die vraag moet de zangeres het ritme strikt behouden en moet ze er voor zorgen dat het geen afwisseling tussen spreken en zingen wordt, maar een letterlijk getoond spreken. Veertig repetities gingen vooraf aan de eerste uitvoering die een publiek succes was. Schönberg zelf had reserves bij de meeste uitvoeringen van het werk tijdens zijn leven. Potter verklaart dit ten dele doordat Sprechstimme net geen vibrato vraagt en dat een geschoolde zangeres van Schönbergs tijd juist altijd vibrato gebruikte. (1987:123) Dit bevoordeelt altijd het zangkarakter tegenover het spreekkarakter. In de 20ste en 21ste eeuw gebruiken naast zangers ook tal van klankdichters “andere” stemtechnieken om hun poëzie te vertolken. Als voorloper dienen we onder andere Marinetti te vermelden die als “diseur” een ruime belangstelling genoot.

In sommige westerse bronnen worden de hier aangehaalde zang- en spreektechnieken uitsluitend te linken aan avant-garde en nieuwe muziek. Binnen deze enge context kunnen deze technieken als de andere en het vreemde aanzien worden, wat aanleiding geeft tot specifieke theorieën omtrent de sociale rol ervan.

Those who experiment with the conventions of the human voice are tampering with the psychological makeup of society. The human brain is programmed to seek that which is familiar as a means of survival. This phenomenon is a component of “biological preparedness” (a series of predisposed, instinctual behaviors, abilities, and orientations designed to sustain life). As a result, people who explore the more unusual corners of the vocal medium (or any other medium) undermine our sense of security. This is both a controversial and a noble thing to do. (Hovancsek 1993:00)

Onder andere een cd-reeks als Les voix du monde kan dergelijke theorieën in een breder perspectief plaatsen. Daarin wordt akoestisch uitvoerig aangetoond hoe extended vocal techniques deel uitmaken van de natuurlijke leefwereld van alle culturen op aarde.

177

4.3. Het medium is de massage

Marshall McLuhans boutade “The medium is the message” is genoegzaam gekend. De drukfout op de flap van de eerste uitgave van het boek uit 1967 iets minder. “The medium is the massage” prijkte in grote letters op de eerste exemplaren. McLuhan vond de fout echter schitterend en de titel is gebleven. Dat het medium met een boutade zowel message als massage is (en misschien zelfs eerder dat laatste), zal wellicht ook duidelijk worden aan de hand van dit onderdeel dat zich afspeelt in het decor van drie andere teksten, namelijk Benjamin 1935/1985, Zurbrugg 1999 en Sloterdijk 1993/1999. Bedoeling is een paar kanttekeningen te plaatsen bij het gebruik van technologie als medium en als denkmethode in westerse multimediale contexten na 1945. Met focus natuurlijk op de deelverzamelingen poëzie en muziek. Feit is immers dat de moderne opnamemogelijkheden en de daaraan gelinkte apparatuur zoals microfoons alsook de diverse dragers (cd, md etc.) een noemenswaardige impact hebben op de manier waarop met muziek wordt omgegaan. Als we de westerse muziekgeschiedenis vanuit een materialistisch standpunt bekijken zijn er vier belangrijke fases: Tot de 9de eeuw kunnen we spreken van een hoofdzakelijk orale traditie, sonore gegevens worden aldus mondeling overgebracht. Vanaf de 9de eeuw ontwikkelt zich het muziekschrift en wordt het oog van groter belang in het licht van het akoestische. Dit gegeven verspreidt zich kwantitatief samen met de (muziek)drukkunst en op nog grotere schaal dankzij opnametechnieken (wasrol, sonofildraad, tape, cd, md, dvd, …). Wat de westerse literaire wereld betreft zijn er ook een aantal cruciale ijkpunten zoals de evolutie van het fonetisch alfabet, het ontstaan van de boekdrukkunst in de 15de eeuw en volgende stap is de elektronisch-digitale evolutie.

Walter Benjamins essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid wordt in zowat elke beschouwing omtrent kunst en technologie aangehaald. We wensen zijn standpunten hier nog eens kort samen te vatten omdat een kritiek erop voor dit essay wezenlijk is. Benjamin benadert het kunstwerk vanuit marxistische hoek, als een manifestatie van de bovenbouw die een omwenteling langzamer toelaat dan de bovenbouw. Volgens hem rekent de maatschappelijke ontwikkeling in de onderbouw aan het begin van de 20ste eeuw af met een “aantal traditionele begrippen, zoals creativiteit en genialiteit, eeuwigheidswaarde en mysterie” (9). Hij vervolgt zijn discours met het aanhalen van het feit dat een kunstwerk altijd

178 al reproduceerbaar was via respectievelijk gieten, stempelen, houtsnede, boekdrukkunst, fotografie en film. De schaalvergroting is duidelijk. Omstreeks 1900 kreeg het reproductieproces uiteindelijk zelf een plaats onder de artistieke procédés. De reproducties missen echter het “hier en nu” (11). “Men kan wat hier verloren gaat, samenvatten in het begrip aura, en zeggen: wat in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk verkwijnt, is zijn aura” (14). Het kunstwerk begint een veralgemeend serieel in plaats van een uniek bestaan te leiden. Voor Benjamin is de “machtigste agens” in dit alles de film. Benjamin kadert dit alles in een waarnemingsgeschiedenis. Volgens hem verandert met de gehele bestaanswijze van de menselijke collectiva ook de wijze van hun zintuiglijke waarneming binnen de grote tijdsruimten in de geschiedenis (14). Reproduceerbaarheid op grote schaal is volgens Benjamin cruciaal in deze geschiedenis. De unieke waarde van het “authentieke” kunstwerk heeft haar fundering in het ritueel, waarin het zijn oorspronkelijke en eerste gebruikswaarde had (16-17). [...] De technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk emancipeert dit voor de eerste maal in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire bestaanswijze afhankelijk van het ritueel” (18). [...] In de plaats van haar fundering op het ritueel komt haar fundering op een andere praktijk: namelijk haar fundering op politiek (18). Deze verandering uit zich ook in het feit dat de tentoonstellingswaarde de cultuswaarde over de hele linie terug dringt. Dit is het duidelijkst in foto- en filmografie (21). Benjamin concludeert dat de technische reproduceerbaarheid van het kunstwerk de verhouding van de massa tot de kunst verandert. Van de meest achterlijke houding, bijvoorbeeld tegenover een Picasso, slaat ze om in de meest vooruitstrevende, bijvoorbeeld bij het zien van een Chaplin-film (33). Met verstrooiing als belangrijke factor.

De teloorgang van het aura waar Benjamin het over heeft, zal telkens weer aangehaald worden. Een tekst die net tegen die stroming ingaat is Marinetti, Chopin, Stelarc and the Auratic Intensities of the Postmodern Techno-Body van Nicholas Zurbrugg. Theorieën van Walter Benjamin, Jean Baudrillard en Paul Virilio staan volgens Zurbrugg haaks op de praktijk van onder andere Marinetti, Henri Chopin en Stelarc. Er heersen dan ook niet minder dan drie spoken doorheen het huidig discours (1999:94):

1) the alleged discontinuity and decline between modernist and postmodern cultures (Jameson) 2) the alleged ‘death’ of the postmodern avant-garde and the “failure” of the modernist avant-garde (Bürger)

179 3) the alleged eradication of “aura” by modernist and postmodern media culture (Benjamin)

Zurbrugg spreekt elk van deze stellingen tegen via concrete voorbeelden. De huidige cultuur is volgens hem dan ook tegelijkertijd negatief en positief “past-modern” (96). Zijn belangrijkste stelling is dat analyse van de divergentie tussen mediatheorie en mediapraktijk toont dat de aurale intensiteiten van technoperformances (samengaan lichaam en technologie) over het hoofd gezien werden. Hij ontwikkelt een bijzonder positief discours in tegenstelling tot het doemdenken dat de drie stellingen in zich dragen. De draadloze verbeelding van Marinetti, de performances van Chopin opgebouwd vanuit zijn eigen lichaam en de micropartikels van taal en de elekrische voodoo samen met een elektronische derde arm van iemand als Stelarc zijn geslaagde voorbeelden om Zurbruggs positieve stelling te onderbouwen.

Confronted by ever more momentous examples of the technological reorchestration, resingularization and perpetuation of corporeal performance, the research arm of postmodern cultural theory should surely look beyond fabulistic accounts of the metastatic body, towards those innovative multimedia practices that “en-act” (rather than “en-text”) [cursivering jd] further instances of the kind of truly fabulous auratic performative energy which – as Baudrillard’s most inspires (and inspiring) phrasing puts it – “wrests the human being from all localization, from all objective definition”. (113)

Peter Sloterdijk kadert dit discours in een nog ruimere context in het essay Technologie en wereldmanagement. Over de rol van de informatiemedia in de synchrone wereldmaatschappij. Voor pre-moderne maatschappijen kan men volgens Peter Sloterdijk gebruik van media en technologie kaderen in vijf antropologische stellingen (die ook in moderne sociale contexten blijven doorwerken): a) Mensen zijn audiovisuele dieren (niet primair olfactorisch of tactiel ingesteld), ze gebruiken hun organen van de afstand (oog en oor) om open te staan voor het onbekende (77). De dimensie tijd speelt hierin een grote rol. b) De mens is het dier dat van binnen komt (78). Het menselijke gehoor is het orgaan van het bij-elkaar-horen – het is er a priori op ingesteld om open te staan voor de akoestische wereld van de eigen groep. Daar krijgt elk wezen een specifieke tuning, een betrekkelijk nauwkeurige en selectieve afstemming op de sonosfeer van zijn groep. De omvang van de binnenwereld van de horde wordt aldus door de reikwijdte van

180 stemmen bepaald (79). Zoals Plato in De Staat de polis soms definieert als een uitvergrote mens, zo zou je met nog méér recht kunnen zeggen dat de sonosfeer van het sprekende dier de eigenlijke of wezenlijke mens is. c) De mens is een telepatisch dier in die zin dat we door iets afwezigs tot deelneming bewogen kunnen worden (80). Het schrift is het medium van een politieke telepathie die geschikt is voor het verspreiden van waarheden in een zich uitbreidende wereld (81). d) De mens is een dier dat voorbestemd is om te verhuizen (84). We bezitten volgens Sloterdijk een ontologische mobiliteit, van het kleine naar het grote, van de baarmoeder naar de wereld, van de horde naar de staat, van het concrete naar het abstracte. Bewegingen die een toenemende communicatie impliceren. e) De mens is een autohypnotisch of autoplastisch dier. Het is een wezen dat zich inbeeldt wat het is, en is wat het zich inbeeldt (86). Een samenleving is op die manier een samenleving als ze zich met succes inbeeldt een samenleving te zijn en dit collectieve imaginaire is voor Sloterdijk evenzeer een zaak van het collectieve sonore.

Vanaf de 18de eeuw krijgen we dan meer en meer te maken met een “wereldsynchronisatie” via onder meer de overgang van de regionale imperiums naar de de-facto-wereldsamenleving dankzij de massamedia. Voor Sloterdijk moet deze zo bepalende informatietechnologie in haar laatste horizon zelfs niets minder tot stand brengen dan de kanalisatie van de toekomst van de soort (90). Hij vreest weliswaar voor het feit dat de actualiteitenmarkt heeft gekozen voor het primaat van het ongeluk en de rampencultus, voor paniekmanagement (92). Een andere piste op deze markt is onder andere een “wereldmuziek”, een aflossing van het christelijke eu-angelisme door het muzikale eutonisme. Sloterdijk merkt in deze context fijntjes op dat alleen wat niets zegt, allen iets zegt (95). Daarnaast is er volgens Sloterdijk als het ware een permanente vakbeurs voor deskundigheidsculturen gaande, door de informatiemedia is letterlijk overspecialisering mogelijk geworden. Socioloog Niklas Luhmann herleidt dit fenomeen naar het einde van de middeleeuwen, wanneer functionele differentiatie prominent wordt om uiteindelijk te evolueren tot een uitdifferentiëring vanaf het einde van de 18de eeuw. Ook kunst krijgt rond die periode een autonoom statuut toegeschreven. Mediatisering en commercialisering zijn beide inherent aan dit proces. Moderne literatuur is volgens Siegfried Schmidt net een poging tot “Entdifferenzierung”. “De literatuur komt met haar specifiek pathos van integratie opnieuw op voor een corrigerend, synthetisch tegengewicht voor de vervreemding die de prijs is van de modernisering” (Hellemans 1996b:31).

181

In deze context dient wel een onderscheid gemaakt te worden tussen primaire mediatisering (invloed van de media41 op de waarnemings- en denkstructuur van de mens die zo oud is als de media zelf) en secundaire mediatisering of het proces van commercialisering (Hellemans 1996b:14). Frank Hellemans komt in zijn studie omtrent media en waarnemingsgeschiedenis tot volgend schema op het gebied van primaire mediatisering:

Medium Gebruiker Waarnemingsmodel homo tactilis (2.500.000 lichaamstaal hier en nu (abrupte tastindrukken) v.C.) ergens en ooit gesproken taal homo oralis (100.000 v.C.) voorlopig gestructureerde informatie overal en altijd (hand)geschreven taal homo logicus (3.500 v.C.) (logisch gestructureerde informatie) overal en altijd (homogene ruimte en gedrukte taal homo typograficus (1447) discontinu tijdsverloop) ergens en ooit (heterogene ruimte en tele- en fotografie homo telegraficus (1839) discontinu tijdsverloop film en audiovisuele homo cinematograficus hier en nu (reële synchroniciteit) media (1895) hier en nu digitale media homo digitalis (1945) (virtuele of hyperreële gelijktijdigheid)

(Hellemans 1996a:106)

Alleen al via dit schema is het opvallend hoe de verschillende evoluties telkens sneller op elkaar volgen. Na de uitvinding van de stoommachine van Watt (1770) en de gevolgen van de Amerikaanse revolutie (1776) wordt al snel duidelijk dat “modern datgene is wat verandert” (1996b:27). Dit dynamische karakter van moderniteit wordt ook bevestigd door Baudelaire: “La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable” (1863/1965:452). Hellemans wijst er echter op (in navolging van Octavio Paz) dat de westerse moderne poëzie te duiden is vanaf de vroeg- romantiek aan het eind van de 18de eeuw en dus niet enkel vanaf het werk van Charles

41 Hellemans neemt de definitie van “media” over van Guido Fauconnier: “In algemeen- communicatietheoretische zin definiëren wij medium als een technisch of fysisch middel om een boodschap om te zetten in signalen die verzonden en ontvangen kunnen worden via een kanaal dat tijd en/of ruimte overbrugt.” (Mens en media, Leuven/Apeldoorn, 1990:49)

182 Baudelaire. In deze evolutie kadert hij ook Zola’s experimentele roman en Ghils wetenschapspoëzie. Hij vermeldt tevens dat Marinetti niet toevallig de termen dinamismo en elettricismo overwogen had als mogelijke benamingen voor wat nu te boek staat als futurisme (20). Het is wellicht zinvol om de fascinatie voor elektriciteit hier nog even aan te wakkeren. David Bodanis weet in zijn boek Het elektrisch universum alvast glashelder het wonderbaarlijke ervan te verwoorden. Elektriciteit wordt aan het begin van de 21ste eeuw als een evident gegeven gezien, getuige daarvan het feit dat de ganse informatiemaatschappij letterlijk ineen zou storten moest er geen “getemde elektriciteit” meer voorhanden zijn. “Elektriciteit is [echter] een zeer sterke kracht, die al meer dan dertien miljard jaar ononderbroken actief is” (13). Bodanis spreekt over de geschiedenis van het gebruik van elektriciteit via draden, golven, golfmachines, computers en het menselijk lichaam zelf. In het luik van de draden kaderen de Volta-batterij aan het eind van de 18de eeuw en de telegraaf van Joseph Henry (die pas later “van” Morse werd) die synchronisatie mogelijk maakte op grote afstand wat een universele “regie” van de klok inluidde (31). Maar er is natuurlijk ook Alexander Graham Bells telefoon. Vanaf de jaren ’80 van de 19de eeuw zou meer en meer onderzoeksgroepen het goede weer bepalen in plaats van individuele uitvinders. Achter de gloeilamp (“de nachten verkorten”) en de fonograaf van Thomas Edison stond dan ook een gans team, alsook wat de elektromotor en de elektrische trams betreft. De ontdekking van elektrons (gezien als harde balletjes) door Joseph John Thomson (de idee van magnetische velden was echter al eerder door Michael Faraday geopperd) zou de notie van draden door golven en golfmachines vervangen. Zo zou het onderzoek van Heinrich Hertz, student van Hermann von Helmholtz, Guglielmo Marconi naar de radio (broadcasting) leiden. Verder onderzoek naar golven zou Robert Watson Watt dan weer tot het principe van radar brengen. De ontdekking van submicroscopische kwantumsprongen zou alles opnieuw veranderen en de golfmachines op via Alan Turing op het spoor van de “universele machine” plaatsen. Voor de computer er kon komen was er nog de ontdekking nodig van de transistor en de halfgeleider silicium (waardoor elektronen kunnen stromen en stoppen via eenzelfde ‘poort’). Bij de impact die de computer had en heeft moet natuurlijk geen plaatje getekend worden. Bodanis concludeert dan ook dat “nieuwe technologieën een samenleving kunnen transformeren” (153). Hij bevestigt ook Sloterdijks opmerking omtrent het gebruik van massamedia voor paniekmanagement: “De democratie veranderde. Vóór de gecomputiseerde

183 satellietverbindingen uit het begin van de jaren zestig verwachtten gewone mensen geen scherpe beelden in real time van rampen, opstanden of hongersnoden in andere landen” (155). Temidden dit alles komt hij echter ook terug op het menselijk lichaam waarvoor elektriciteit van primordiaal belang is. Zonder die kracht zouden de mens ook niet kunnen functioneren. Het is dan ook vreemd dat het gebruik van elektriciteit voor muzikale en poëtische doeleinden zo lang en soms nog steeds als onnatuurlijk ervaren werd/wordt. In tegenstelling tot Bodanis wijst een socioloog als Els De Bens er op dat technologiedeterminisme er gedeeltelijk ten onrechte van uitgaat dat technologische modellen leiden tot sociale revoluties (Bens 2003:175). In het essay Avant-Garde or Endgame? geeft Marjorie Perloff een concreet voorbeeld van deze stelling:

The impact of electronic technology on our lives is now the object of intense study, but what remains obscure is the role, if any, this technology has in shaping the ostensibly private language of poetry. (…) Perhaps the most common response to what has been called the digital revolution has been simple rejection, the will, we might say, not to change, no matter how “different” the world out there seems to be. (1991:2-3)

Desalniettemin manifesteert de digitale revolutie zich ruimschoots in de wereld van de poëzie, of men er nu voor kiest dit fenomeen te negeren of niet. Dat blijkt alleen al uit het boek van Block, Heibach en Wenz uit 2004. Digital poetry wordt daarin gelinkt aan andere gelijkaardige fenomenen als electronic poetry, new media poetry en cyberpoetry. 42 De geschiedenis ervan gaat volgens de samenstellers van de studie terug tot jaren ’50, maar pas in jaren ’90 van de 20ste eeuw zijn er meer toepassingen en is er verspreiding op ruimere schaal. In de essays omtrent het fenomeen worden taal, tekst, schrijven, lezen, auteur, schrijver, lezer, poëzie en poëtisch ter discussie gesteld. De esthetische criteria van de boekwereld toepassen op digitale poëzie is dan ook limiterend en vaak onzinnig. Om het discours een fundament te bieden, geeft Block dan ook een aantal sleutelwoorden: medial self-reference (het materiaal zelf is van primordiaal belang, dit helemaal in de lijn van de concrete poëzie), processuality (de open vorm, het beweeglijke aspect), interactivity (samenwerken tussen makers en beschouwers), hypermediality (verschillende media worden aan elkaar gekoppeld) en networking (25-35).

42 “Digital poetry […] refers to creative, experimental, playful, and also critical language art involving programming, multimedia, animation, interactivity and net communications” (Block, Heibach, Wenz 2004:13).

184 In het boek is er echter geen beschouwing te vinden omtrent de sonore aspecten van digitale poëzie. Het gaat zoals zo vaak opnieuw hoofdzakelijk om tekst en beeld. Feit blijft dat onder andere digitale poëzie een wijd verspreid fenomeen is. Charles Bernstein wijst er echter net als Perloff op dat voor het circuit dat zich de “official verse culture” noemt technologie maar al te vaak de vijand is of het discours waartegen “het waarachtig poëtische” zich afzet (19). Ook in de wereld van de populaire muziek is volgens Simon Frith zo’n stellingname merkbaar (geweest?). Dit uit zich in drie misverstanden: 1) Technologie staat haaks tegenover de natuur. Dit “onnatuurlijke” werd voor het eerst ondervonden via het fenomeen “crooning” dat bij gratie van de elektrische microfoon kon ontstaan en dat mensen als Rudy Valee, Bing Crosby en Al Bowlly maar al te graag toepasten. 2) Technologie staat haaks tegenover de gemeenschap. De folkscène van de vroege jaren ’60, nam Bob Dylans overstap naar elektronica in 1966 bijzonder kwalijk. De verontwaardiging van het toenmalige publiek is samen te vatten in een uitspraak die op een opname te horen is: “Judas! I don’t believe you!” (1986/2004:108). 3) Technologie staats haaks tegenover kunst (het gebruik ervan zou niet creatief zijn in de zin van “als ze machines nodig hebben kunnen ze het zelf niet” en tevens zou het een verlies aan jobs betekenen). Frith merkt op dat hier de authenticiteit of waarachtigheid van muziek op het spel staat, “the implication is that technology is somehow false or falsifying” (109). Zijn stelling is echter dat technologische ontwikkelingen hebben net een authentiek rockconcept mogelijk gemaakt hebben en dat dezelfde veranderingen net de wurggreep van het muziekbedrijf iets losser maakten (113-116). Frith heeft het hier wel enkel over de secundaire mediatisering.

Voor de generaties opgegroeid na 1980 stellen deze problemen die Frith aankaart zich wellicht niet meer zo scherp. Technologie is letterlijk “enkel een medium” geworden en maar al te vaak de “massage”. Dat laatste in de zin dat het de normaalste zaak van de wereld lijkt dat cd, dvd, gamecontrollers, steeds krachtiger pc’s en software ter beschikking staan van de betalende gebruiker.

185

5. De spiegel dichterbij: Een paar detailstudies

5.1. Inleiding

De diverse detailstudies die hier aan bod komen zijn zowel een verdieping van het onderwerp als een terugkoppeling naar de vorige hoofdstukken. Zo is de link met de historische avant- garde overduidelijk bij zowel De Vree, Blonk als Pétronio. Bij Stewart en Chopin staan het menselijk lichaam, de menselijke stem en het gebruik van technologie centraal. Het essay omtrent John Cage incarneert dan weer letterlijk het eigen onderwerp door geschreven te zijn als een mesostichon. Er zijn natuurlijk tal van andere dichters en musici die ook in aanmerking komen voor een detailstudie, maar er werd bewust gekozen voor kunstenaars waarover weinig literatuur te vinden is (behalve dan in het geval van Cage). Zo is het mogelijk om in de context van dit essay een aantal originele bijdrages te leveren die het discours hopelijk nog levendiger maken.

5.2. Paul de Vree : Een verbaal gelaat

5.2.1. Gesonoriseerde poëzie

Henri Chopin schrijft in zijn inmiddels beruchte boek Poésie Sonore Internationale: “[…] la terre flamande se sent toujours déchirée entre le nationalisme et l'art européen, auquel de Wispelaere et de Vree aspirent très tôt” (1979:116). Deze verscheurdheid is aan het begin van de 21ste eeuw nog steeds levendig aanwezig als men de Belgische artistieke scène bekijkt en men kan tot op de dag van vandaag de dichter Paul de Vree (1909-1982) aanhalen als voorbeeld ervan. Aan de ene kant wordt De Vree op internationaal vlak geprezen voor zijn visuele en sonore poëzie (Lentz 2000) en voor het werk dat hij verricht heeft om hedendaagse kunst bekend te maken bij een groter publiek (Sarenco 2004), aan de andere kant is hij in België zo goed als vergeten. Zijn poëtisch werk is anno 2005 moeilijk te vinden: het Verzameld Werk werd in 1979 voor de laatste keer uitgegeven en de visuele en sonore poëzie komt tout court slechts zelden aan bod. Zijn persoon en zijn geschriften vormen vooral in academische kringen nog genoeg aanleiding tot polemiek (Bruinsma 1998 en Buelens 2001). Internationale publicaties richten zich echter niet op deze discussie, maar op De Vree als een man die zich (vooral na de Tweede Wereldoorlog) richtte naar een internationale scène en op

186 die manier ook Vlaanderen op een internationale kaart wist te plaatsen via zijn eigen werk en dat van talloze andere kunstenaars.

De Vree heeft tijdens zijn leven wel meer dan één watertje doorzwommen op professioneel gebied: van tekenaar en schilder bij een reclamebureau over boekhandelaar en criticus tot leraar geschiedenis en moraalleer. De Vree is (mede-)oprichter van onder andere de tijdschriften Vormen (‘36-‘40), Lotta Poetica (‘71-‘75) en De Tafelronde (‘53-‘81). In deze en andere geschriften ontpopt hij zich al snel tot een vurig verdediger van de avant-garde (vooral van de Zero-beweging, het Constructivisme, de Poesia visiva en de Nieuwe Vlaamse school). Deze ideeën zullen een invloed hebben op zijn eigen poëtisch werk van na 1950 dat een breuk vertoont met het werk ervoor dat uitsluitend lineair gedacht was. De Vree verklaart de cesuur mede als volgt:

Ik heb een dadaïstische crisis doorgemaakt en wie een dergelijke crisis meemaakt, komt vanzelfsprekend op een heel andere terrein, wat betreft de poëzie. Nu grijp ik terug naar de essenties van de woorden. Op die reduktie van de taal zijn dan ook de neodadaïstische bundels Egelrond, Grondbeeldig en nog gedeeltelijk Pl.acid.amore ontstaan. De nieuwe poëzie is grotendeels op de woordklank gegrondvest, de klank is trouwens één van de motieven van mijn poëzie in haar geheel. Daarom ben ik ook op de fonetische poëzie overgeschakeld. (Luiting 1971:26)

Bij Paul de Vree speekt men wellicht het best over gesonoriseerde gedichten in plaats van over fonetische poëzie à la Raoul Hausmann of Kurt Schwitters. Hij componeerde een gedicht, sprak het in op magnetofoonband en stapte er dan mee naar een toondichter. Op deze manier ontstonden 47 gedichten die via radio en geluidsdragers verspreid dienden te worden. Sonorisators van dienst waren Jan Bruyndonckx (12 sonorisaties), Louis de Meester (2, IPEM), Lucien Goethals (1, IPEM), Budnik (3, Sveriges Radio Stockholm), Cor Doesburg (7, NCRV), Sarenco (21) en één Anonymus. Geluidstovenaar Jan Bruyndonckx wijst in de context van de sonorisatie van het gedicht Veronika op de materialiteit van het gedicht zelf als vertrekpunt:

(…) quand on lit le poème, les données phonétiques s'imposent au lecteur attentif: doeb doeb …, goepie goepie …, hallo hallo ..., et le nom de Veronika aussi est sonore. En répétant ces données le tout reçoit une certaine tension. Le nom Veronika devient comme un récitatif. (1962:45)

187

Bruyndonckx gaat verder met het geven van een (eigen ?) verklaring van het gedicht en besluit met het vermelden van de enkele eenvoudige technieken die hij benutte om het gedicht luister bij te zetten: reverb (echo), filters en loops.

Quand le poème fut déclamé, on a employé au studio un écho (…) à partir de "als ik je roep". Pendant la sonorisation la couleur du son et la prononciation du texte n'ont pas été changées. Comme introduction au poème, le doeb doeb … commence en sourdine et restera le fond sonore: il fait fonction de métronome, il concrétise la durée - le temps, chronos- il continue encore après la récitation du texte (45). Puisque le poète est obsédé par le nom Veronika, celui-ci est répété aussi et accompagne le doeb doeb de la durée. Doeb et Veronika sont les leit-motive. [De term lus is wellicht adequater dan Leitmotif.] Le mot goepie goepie est un effet anti-dramatique dans le drame qui se joue (…). L'amour est le vol d'évasion = le goepie goepie de l'ascension et du trapézisme de l'avion = la libération. Les mots hallo hallo renforcent le cri de départ pour l'instant de bonheur et de liberté. Les quatre fragments représentent l'essence du poème et persévèrent après que le poème ait été dit: la durée, la femme, la libération, le désir.

Door het gebruik van lussen in verschillende lagen (doeb, Veronika, goepie, hallo) wordt de stem van de auteur in wezen met zichzelf geconfronteerd. Het gedicht wordt letterlijk bevestigd in diens materialiteit en dient als vervormd decor voor zichzelf. Musicoloog Herman Sabbe spreekt in een ongedateerd schrijven aan Paul de Vree van een "gemuzikaliseerde echo, een sonore soms metaforische verlenging van het taalmateriaal". Hij wijst tevens op het pionierwerk dat De Vree hiermee verrichte: "De virtuose en technologische mogelijkheden van nu - de extended vocal techniques van vocale performers, de minuscule contactmicrofoons, de synthese van de stem, de cross synthesis van niet-stem en stem …- moeten ons niet laten neerkijken op ons ambachtelijke werk van toen. Wij waren de Vlaamse Primitieven van de beweging."

Componist Lucien Goethals bevestigt in een gesprek met de auteur van dit essay op 23 juni 2003 dat Paul de Vree de sonorisators helemaal vrij liet. Hij las het gedicht zoals gezegd zelf in op band en af en toe werd hij daarbij vergezeld door een tweede stem (in het geval van

188 Sarenco) of liet het voorlezen door de bekende acteur Julien Schoenaerts (in het geval van Bruyndonckx). Daarna gaf hij het materiaal uit handen. Het gesonoriseerde gedicht impliceert een nieuw concept van gezamenlijk lezen. De Vree schrijft: “Het is een samenwerking in die zin dat ik het gedicht prepareer en in de studio de prosodie bepaal door het reciteren ervan op band(en). De sonorisator maakt de mix” (Solt 1968:00). Over de aldus ontstane "mix" en over het belang van de samenwerking tussen auteur en sonorisator heeft De Vree het onder meer in zijn inmiddels berucht geworden tekst (lees: manifest) Toute prédication van 1966:

Toute prédication est un attentat à la liberté de l'homme. La poésie, comme je la conçois, n'est plus la femme de chambre des princes, prélats, politiciens, partis, ou encore du peuple. Elle est enfin elle-même: un phénomène phonétique vocal en soi de source psycho-physique et objectivement structuré à l'aide de mots, de sons et de moyens méchaniques et graphiques (enregistrements et écritures). Le visuel verbal pur n'existe pas. Il suscite toujours le son ou le bruit d'ou il provient et dont il est le signe. Le poème est une émission de respiration audible (audition) ou silencieuse (lecture), creativement modulée, provoquée par la nécessité de dire, ne se referant à rien d'autre qu'à la sensibilité d'être (présent et planetaire). C'est ce que je comprends par l'intention objective des sonorités vocales: une communication concertée de vibrations créatrices spontanées. La poésie phonétique ne peut exister sans une reinvention de la récitation, c'est-à-dire la sonorisation ou la régie du son. Tout dépend en effet des nouvelles possibilités d'expression mécanique pour réaliser la transmission de la sensibilité totale du poème, lui-même au fond une partie du spectacle cinétique total qu'Henri Chopin prévoit par l'utulisation inévitable de la machine mué par les ondes. L'oeuvre sonore est le résultat d'un travail d' équipe sous la régie du poète et la reproduction idéale est celle réalisée sur disque h.f. Là encore la machine est indispensable. Cela va de soi que le récitant (si ce n'est pas le poète) et l'ingénieur de sons (en ce qui concerne mes enregistrements) contribuent personellement à l'originalité de la réalisation. A l'aube de l'ère électronique la poésie ne peut plus être un fabliau. (opnieuw afgedrukt in Chopin 2002:00)

Deze tekst die oorspronkelijk in cirkelvorm werd gepubliceerd (cfr. de vorm van een fonoplaat) past in het kader van diverse andere teksten uit de avant-garde scène van de jaren '60 (Fluxus, Stockhausen, …). Het valt op dat in deze periode tal van pogingen tot veralgemeende convergentie tussen muziek en poëzie of taal in het algemeen het licht zagen (denk maar aan composities als Aventures van György Ligeti, Anagramma van Mauricio

189 Kagel, Glossolalie van Dieter Schnebel en Sequenza III van Luciano Berio of aan poëzie uit die tijd van onder meer Henri Chopin, Ernst Jandl en Bob Cobbing). De tekst wil geen preek zijn en wil ruimte scheppen, maar wordt uiteindelijk zelf een "prédication". De interne contradictie is wellicht onvermijdelijk. Desalniettemin is de tekst een unicum binnen de toenmalige Belgische poëtische context en heeft De Vree op dat moment perfect aangevoeld wat toen één van de impulsen was die de poëzie kon gebruiken.

5.2.2. De Meester en het Organon van De Vree

Het is wellicht zinvol om één van de sonorisators van poëzie van Paul de Vree wat beter te leren kennen. Aldus kunnen we een korte uitstap maken naar de muzikale leefwereld van componist Louis de Meester. Als componist en als muziekregisseur was De Meester autodidact. Zijn beroepsactiviteiten situeren zich alle in de muziekpraktijk: gelegenheidsmuzikant in Frankrijk, directeur van het conservatorium te Meknès (Marokko, 1933-1937), vanaf 1945 musicus-modulator (muziekregisseur) bij de NIR (later BRT) te Brussel, van 1962 tot 1969 artistiek directeur van het Gentse Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM) dat toen aan de BRT verbonden was. Samen met zijn goede vriend Norbert Rosseau vormt hij in België de overgang van de neo- romantische naar de modernistische generatie. Dit door zijn open muzikale geest, door zijn steun aan de groep Spectra en aan een hele hoop jonge componisten waaronder Karel Goeyvaerts. Zijn opuslijst bevat een vierhonderdtal werken van uiteenlopende makelij. Een belangrijk aspect binnen dit oeuvre van De Meester is de link met het poëtische. Louis de Meester verbindt dit poëtische vaak met elektronische klanken.Dit doet hij op verschillende manieren: de elektronische klank wordt aangewend als extra kleur, als klankdecor of versmelt helemaal met de poëzie. La voix du silence (1951, 2de versie 1968) kan men als voorbeeld aanhalen van de eerste twee aspecten. De tape komt op de proppen aan het begin en het eind van elk van de vier delen (Effigie, La voix du silence, Berceuse en Prière) alsook als decor bij bepaalde passages die voor recitant bedoeld zijn. Het gaat hoofdzakelijk om ijle, ongedefinieerde klanken die niet prominent op de voorgrond treden. Vandaar de term decor die ook door De Meester zelf werd gehanteerd.

190 De nieuwe tendensen in de Franse poëzie van de jaren ’50 en ’60 zouden Louis de Meester eveneens fascineren. Zijn eerste experimenten met elektronica en musique concrète zouden hem vanuit de sfeer van Pierre Schaeffer naar het lettrisme van pape Isidore Isou leiden. Incantations (1958) en Nocturne malgache (1965) zijn twee composities van De Meester voor tape die rechtstreeks gebaseerd zijn op poëzie van Isou. De ‘woorden’ versmelten veelal met het elektronische klankdecor. Bij Incantations is de bezwering letterlijk totaal. Niet toevallig zijn incantaties mooie voorbeelden van de mogelijke convergentie tussen het poëtische en het muzikale. De Meester zou echter niet alleen de Franse literaire scène als uitgangspunt nemen. Ook dichter bij huis wist hij waar het poëtische talent te vinden was. Vanaf 1953 begon hij samen met zijn goede vriend-theatermaker Frans Roggen de poëtica van Paul van Ostaijen onder de loep te nemen. De Wals van kwart voor middernacht was toen een eerste zoeken naar een combinatie van elektronische klanksferen en van Ostaijens poëzie. De jarenlange vruchtbare samenwerking tussen deze Roggen en De Meester resulteerde in 1962 in 5 klankgedichten (in heel ruime zin): Nachtelijke optocht, Melopee, Geologie, Bedreigde stad en De sirenen. Hun gezamenlijke werk vormt een evocatie van van Ostaijens poëzie, een openbaring van het “poetiese”. “Ze kennen de echte van Ostaijen niet”, heeft Frans Roggen ooit gezegd, “Ik geloof dat veel van zijn gedichten er bij winnen, wanneer ze gezegd worden. Verschillende van zijn verzen vragen gewoonweg een gesproken interpretatie, worden dan ook veel prangender, veel directer en komen dichter bij de hoorder” (D'Haese 1998:15). De klankdecors van De Meester brengen zo mogelijk alles nog dichter. De trommels en trompetten uit Nachtelijke optocht doemen op uit het duister. De cadans wordt verhevigd door de verdubbeling van de stem van de recitant. Voor ieder stuk weet De Meester een treffend klankdecor te vervaardigen, soms prominent (tot dreigend zoals in Bedreigde stad) dan weer achteloos voorbijglijdend (begeleid door sirenen lijkt het wel) zoals in Melopee. De Meester zelf vermeldt in een begeleidende fiche dat alles in functie van het gedicht staat. Het is letterlijk functionele muziek. Ook de eigentijdse Nederlandstalige poëzie werd niet uit het oog verloren. Zo werden vier gedichten uit de bundel Konkrete poëzie van de Nederlandse dichter Sybren Polet eveneens van een klankdecor voorzien. Het gaat om Essay over het onderontwikkelde woord, Kroniek van een anachronisme, De bekende soldaat en Uiterst vriendelijk licht. Er waren plannen om ook Advertentie onder handen te nemen, maar dat is er blijkbaar nooit van gekomen. Deze

191 combinatie van poëzie en elektronica diende net zoals bij de van Ostaijen - cyclus niet alleen om op tape weergegeven te worden, maar ook om live in de concertzaal te brengen in een versie voor recitant en tape. In Polet vond De Meester een partner in crime wat de ironische kwinkslag betreft alsook in het spelen met vreemde elementen binnen een vertrouwde context.

Als laatste facet van het poëtische in het oeuvre van Louis de Meester dient de vraag van de dichter zelf aan bod te komen. Het betreft natuurlijk Paul de Vree. In samenwerking met deze dichter werd in 1965 Organon en in 1966 April am Rhein voor tape ontworpen. In de fiche die deze laatste tape begeleidt staat er opnieuw dat het woord vervormd wordt gebruikt tot het bekomen van een muzikale betekenis. De Meester herhaalt dit nog eens voor de toendertijd populaire televisiereeks Ten huize van...:

Voor Van Ostaijen was het een klankdecor, voor Paul de Vree was het een fonetische bewerking, d.i. in de zin van la poésie sonore, iets dat Henri Chopin doet en ook Gust Gils en wat Paul de Vree al vroeger had gedaan. Een fonetische bewerking is een klankdecor maken van geluiden en klanken van het gedicht zelf, zoals het is voorgedragen –dat is tenminste mijn principe- omdat het een zekere homogeniteit geeft aan het geheel. Het is dus de vervorming van de concrete tekst. Uit die vervorming kan men muzikale geluiden halen zodat het geheel muzikaal wordt. (Florquin 1980:87-88)

Hier treedt Louis de Meester dus op als sonorisator voor de dichter die andere velden dan de Elysese verkennen wil. Laten we hier wat wandelen doorheen het veld dat Organon heet. De geschriften van Aristoteles over logica zijn voor zijn opvolgers, de Peripatetiërs, gebundeld onder de naam Organon, wat instrument betekent. Is het organon waar De Vree op doelt het atoomwapen waarnaar verwezen wordt in het betreffende gedicht? Of is god het instrument van de mens geworden? De problematiek die op lineair vlak aangekaart wordt in Organon is niet moeilijk te ontdekken. De strijdergod is ziek en niest atoomwapens. Is het spel met uranium een gril van de mens die zich god waagt? De mens als idioot in een wereld waarin enkel Job (job) en judas rondwaren. De mens als dolend wezen van stof en water dat beide zaken broodnodig heeft, maar in de omgekeerde combinatie van waterstof het uitgangspunt voor een vernietigingswapen vindt. Visueel past bij deze gegevens natuurlijk een ontspoorde grammatica, zij het dan dat alle visuele tekens nog op een loodrecht snijdende horizontale en

192 vertikale as kunnen geplaatst worden (dat is niet zo in bijvoorbeeld de meeste visuele gedichten van Marinetti), behalve dan het parallellogram dat de wolk uitmaakt. De woorden bombs, gil, job, stof en water worden vet afgedrukt en het zijn dan ook letterlijk de zelfstandige naamwoorden die de kern van het gedicht uitmaken. Kunnen we in de gesonoriseerde versie niet tevens een link leggen met het organon als een vorm van meerstemmige Gregoriaanse zang in de vroege middeleeuwen? De ene stem van de dichter De Vree wordt immers dankzij elektronica en magnetofoonband polyfoon gemaakt. De Meester gebruikt de studiotechnieken die in de jaren '60 het meest voor de hand lagen: versnellingen, vertragingen, aanpassingen van frequentie en timbre (via filters), reverberatie en het boven en onder elkaar plaatsen van sonore lagen. De klankschildering is eenvoudig (tot kinderlijk-naïef in het weergeven van een gil bij het woord gil en het nabootsen van niezen bij het woord niezen), maar effectief om de wezen van het gedicht sonoor te omkaderen. De Meester toont zich een sonorisator met een bijzonder respect voor het gedicht waarvan hij vertrekt. Bij de eerste presentatie van het woord god laat hij het woord galmen als was het oneindig en herhaalt hij het ook drie keer. Ook het woord bombs wordt in een korte lus geplaatst en het woord skelet krijgt via een filter een benepen timbre. De visuele velden wolk en gwow dienen vervormd als fond voor de figuren van Job/job en Johannes. Een versnelling van deze fond leidt tot de gelijktijdige presentatie van doolt en god dood. De eenheid mens dood krijgt logischerwijs geleidelijk aan met meer galm te maken en verbrande strot wordt in een hogere frequentie geplaatst alsof men met de toegenepen strot te maken heeft. De sonorisatie eindigt met een drone en een laatste snakken naar waterstof waarna De Meester nog eenmaal iidiot toevoegt.

5.2.3. Een verbaal gelaat

Stellen dat De Vree een begeesterd criticus-theoreticus geweest is, is het intrappen van een open deur. Omtrent sonore poëzie heeft hij echter relatief weinig geschreven. In 1968 spreekt hij in Poëzie in fusie over fonetische poëzie. Daarin toont hij zich bekend met de theorieën van dada, zaoum, Marinetti, De Stijl, Pétronio, het lettrisme en niet in het minst Henri Chopin, die een grote invloed zal hebben op zijn eigen denkbeelden omtrent sonore poëzie. In deze context kunnen we volgende uitspraak van De Vree beter begrijpen:

193 Wie reeds de kans heeft gehad sonore poëzie te beluisteren heeft ondervonden dat hij in een geluidssfeer vertoefde, die minder door linguïstische elementen dan door bucale fenomenen wordt geschapen. Er zijn natuurlijk tal van schakeringen en mengvormen, maar de eigenlijke sound poetry gaat op zuivere stemklankmodulaties terug en bij mijn weten is het alleen Henri Chopin gelukt om ons in de ban te brengen van een totaalvisie op het bestaan van wereld en mens. Zoals het werk van Carlfriedrich Claus is voor mij ook het zijne de schepping van een labyrinth, een doordringen tot de kern van het tragische leven en de uitweg vinden in de kracht van de weerstand, de weerbaarheid. Ik durf het woord hoop, vertrouwen, boodschap niet zo gemakkelijk uit te spreken, ofschoon weerbaarheid, naast overleven, ook iets als een geloof in een menselijker mens inhoudt. (De Vree 1973:3-4)

Ook Chopin zou de "tal van schakeringen en mengvormen" nogal snel wegwuiven ten voordele van de pure klankpoëzie naar eigen model. Dit doet echter onrecht aan het fenomeen dat in wezen veelvormig is. De gesonoriseerde poëzie van De Vree zelf kan immers al niet alleen als "zuivere klankmodulaties" beluisterd worden. Mike Weaver bijvoorbeeld plaatst het werk van De Vree tussen wat hij de Franse fonetische traditie noemt (die zijn bron vindt in Barzun) en de Germaanse spreektraditie die begint bij Hausmann en Schwitters (1966:107- 108). Die tweedeling is niet makkelijk hard te maken, maar feit is wel dat De Vree de deur op een kier heeft gezet voor sonore poëzie in het gebied waar de Nederlandse taal rondwaart. Uiteindelijk is De Vree zowel in theorie als praktijk bekender geworden om zijn zogenaamde poesia visiva dan om zijn gesonoriseerde poëzie. De bronnen daaromtrent zijn dan ook rijker dan die betreffende de gesonoriseerde poëzie (zie Ottenhof 2005). Dit essay beperkt zich dan ook tot een aantal algemene opmerkingen. In een recente tentoonstellingscatalogus (Sarenco/De Vree 2004) wordt de volgende onderverdeling gehanteerd: concreet-visuele gedichten, typogrammen, visuele gedichten, explositieven, poëzien, maskers, verbaal gelaat, verbeelde woorden, poesia visiva en objects43. Voor iemand die niet vertrouwd is met visuele poëzie werkt dit veelvoud aan titels en termen vrij verwarrend. Met de woorden van dichteres Amanda Stewart zouden we echter kunnen stellen dat het is alsof je de ingrediënten van een mixed salad wil benoemen. Ze zijn allemaal deel van hetzelfde gerecht, maar ieder ingrediënt op zich verandert de totaalsmaak. Heel eenvoudig gezegd gebruikt concrete poëzie de taaltekens als materiaal terwijl de visuele poëzie alle mogelijke tekens als materiële taaltekens hanteert. De benamingen typogrammen, explositieven, … zijn subcategorieën die wijzen op de toegepaste techniek of de

43 Cfr. het namenwoud in 1.2.1.

194 achterliggende gedachtes. Basis blijft telkens dat men op zoek gaat naar andere poëtische vormen, naar het verwerken van tekens op een andere manier dan de lineair-semantische. Dat dit ook één van de beweegredenen is van De Vree besluit Helen White in haar onuitgegeven scriptie uit 2004 omtrent visuele poëzie:

Dit is de context van De Vree's concrete poëzie: een poging om escapisme tegen te gaan via een kunst die vastgeankerd zit in de hedendaagse realiteit, een opnemen van de realiteit in kunst zonder een conceptueel voorschrift: “De waarneming van de open dichter betrekt niet meer zijn persoonlijke ervaring of zijn – dat is zo voor de meeste gevallen – isolementsmotivering, dan wel zijn ontvankelijkheid voor de meervoudige waarde en meervoudige interpretatie der verschijnselen. Hij […] tracht de zintuiglijke gewaarwording te desubjectiviseren, d.w.z. in haar objectieve wezensvorm te vatten, kortom te essentialiseren.”(De Vree 1965b:19-23)

Musicoloog Jan De Vree, de kleinzoon van de dichter, wijst in dit verband tevens op een levensbeschouwelijke component (De Vree 2004). Politiek-sociaal engagement (lees: anti- bourgeois, anti-kapitalistisch) was nooit ver weg, maar het bleef esthetisch-kritisch. Uiteindelijk ervaarde De Vree de realiteit op zich als problematisch waartegen enkel revolte mogelijk was. Niet toevallig is het visueel gedicht Revolutie ook op zijn grafzerk en doodsprent afgebeeld. De Vree wou verandering en beweging, want zonder dat is er in wezen geen leven. Zijn verbaal gelaat verandert en beweegt nog steeds.

195

5.3. Hoe ver is dicht? Het menselijk lichaam als producent van poëzie

Tijdens de 20ste en 21ste eeuw komt bij diverse westerse dichters de link tussen hun lichaam en hun poëzie scherper dan ooit naar voren. Klankpoëzie, performance poetry, action poetry en body poetry zijn maar een paar benamingen waaronder dichters het lichaam als producent van poëzie waarderen. De boutade uit 1922 van Tristan Tzara, La pensée se fait dans la bouche, werd de lijfspreuk van velen onder hen. In een zoektocht weg van het almachtige Woord en de lineaire poëzie moest het lichaam opnieuw van doorgeefluik tot bron en delta worden. Poëzie kan op die manier schijnbaar niet dichter zijn, vloeiend van het ene naar het andere menselijk lichaam (al dan niet met organen). Maar is dat wel zo? Tonen deze volgens Merleau-Ponty “verschillende manieren waarop het menselijk lichaam de wereld viert en uiteindelijk (be)leeft” (1945:218) niet zowel de band als de breuk met deze wereld? Dit essay wil aan de hand van gedichten en performances van onder andere Henri Chopin (Le fond de la gorge) en Amanda Stewart (absence) het lichaam als poëtisch denkend gegeven onderzoeken. Chopin ziet het lichaam letterlijk als een fabriek die poëzie produceert en zowel hij als Stewart proberen via onder andere diverse extended vocal techniques en technologieën het register van poëzie uit te breiden.

5.3.1. Amanda Stewart: absence (1995)

I compose with language. (Stewart 2002)

Amanda Stewart behoort samen met onder andere Jas Duke, Ania Walwicz en Chris Mann tot de namen die opduiken als men het over Australische podiumdichters heeft. Wat niet zeggen wil dat haar poëzie te herleiden is tot het podiumaspect alleen. Haar dichtbundel I/T. Selected Poems (1980-1996) bestaat uit 28 visuele representaties van gedichten en 21 sonore. Uit deze bundel lichten we in de context van dit essay het gedicht absence dat de collectie afsluit. Veel van de elementen waaruit de bundel is opgebouwd komen in dit gedicht nog eens in gecondenseerde vorm terug. absence voor stem en twee microfonen is bewust een entiteit met vele facetten. Er bestaat een geschreven versie van, een ‘officiële’ sonore versie op cd en diverse live opnames. Op de cd

196 Talk is cheap van de multimediagroep Machine for making sense (° 1989) vormt absence dan weer het uitgangspunt voor Scene 4. De groep bestaat op de cd uit Rik Rue, Jim Denley, Chris Mann, Stevie Wishart en natuurlijk Amanda Stewart. Via hun samenwerking wensen ze op een artistieke manier de relaties te onderzoeken tussen linguïstiek, poëzie, spraak, muziek en noties van klank, wetenschap en politiek.

In onze Machine performances is de scheiding tekst en spraak, improvisatie en compositie, taal en muziek eerder wazig. Alle elementen lopen parallel aan elkaar. Er is dus geen begeleiding in strikte zin. Zo bewonen en vormen we een ruimte met allemaal verschillende referentiepunten. (Stewart 1993:76)

Dit schept een momentaan aspect, geen enkele voorstelling is dezelfde. Niet dat deze idee erg hoeft te verbazen, het primeren van het moment is één van de hoofdkenmerken van “performance”. Belangrijk voor Stewart is dat voor haar performance geen uitvoeren is van het geschreven woord:

In sommige stukken gebruik ik een aantal parallelle partituren waardoor het onmogelijk wordt om “het ganse werk” uit te voeren. “Het werk” is een proces van engagement met overlappende notatievelden. (…) De vocalist moet haar eigen performance genereren uit een multi-paradigmatisch veld van notaties en geimpliceerde uitingen. Veel van deze laatste blijven onuitgesproken zodat het stuk net zo goed gaat over wat niet geuit wordt als over wat wel. (Stewart 2002:2)

Het spreekt voor zich dat deze meerduidigheid ook in een analyse van deze performances naar voren moet komen. Gedichten zijn nu eenmaal 'onbeslist'. Het gaat eerder over een reeks betekenissen en het verspringen door de luisteraar of de lezer van de ene naar de andere (Smith 1994:223). Amanda Stewart schept juist heel bewust een veld van betekenissen waarin de subject-object- relatie (I/IT) niet duidelijk is. “Weten” in enge zin is in die context niet relevant. Meningen en stellingen ondergraven zichzelf voortdurend. Grammatica wordt onderuit gehaald. De taal van de macht wordt zonder kleren gezien. Er is geen rechte lijn van vorm naar expressie. Dat is ook in absence het geval.

197 absence is ten dele ontsproten aan de lectuur van een tekst die Amanda Stewart van collega- dichter Chris Mann gekregen had. Het betrof Naar de ander uit de Negen Talmoedische Lezingen van Emmanuel Levinas. Daarin wijst hij er ondermeer op dat spreken een uitgesproken maatschappijvormende handeling is en dat er een verantwoordelijkheid mee gemoeid is. Het is geen onschadelijk spel met de ander, maar een engagement (Stewart 2000:306-307). Het gedicht vertrekt van deze idee om psychoanalytische, wetenschappelijke en mythologische stellingen omtrent “zijn” boven, langs, onder en doorheen elkaar te plaatsen. Op psychoanalytisch vlak verwijst absence naar Freuds “fort-da”, Kristeva's theorie van het verwerven van fonemen bij kinderen en Lacans ideeën omtrent taal en gemis en zijn notie van “l'hommelette”. In La Révolution du Langage Poétique kwam Julia Kristeva via de theorieën van Sigmund Freud tot de bevinding dat de niet-talige aspecten van literatuur hun oorsprong vinden in de pre-oedipale ontwikkelingsfase, waar het kind nog niet symboliseert. Jacques Lacan meent dat eenmaal dat wel gebeurt er geen weg terug is en dat we tot dan kunnen spreken van een verwarde toestand (“l'hommelette”), maar Kristeva ziet de kunst als middel om virtueel tot dit “continent van de moeder” terug te komen (Van der Poel 2002:324). Niet toevallig verwijst ze naar Lautréamont en Mallarmé om dit te staven, twee dichters die een grote rol gespeeld hebben in de ontwikkeling van de poésie sonore. In haar latere werk is de dichotomie tussen het semiotische en het symbolische van minder belang, maar ze blijft wijzen op de manier waarop taal verankerd is in zowel lichaam als geest. Een concept waar ook Stewart zich in kan vinden. Ze wil in die context bewust tussenkomen op het gebied van het symbolische. In absence komen echter nog meer elementen aan bod, waardoor het gedicht op een mini- universum lijkt: Het mythologische kosmische ei, de big bang-theorie, de queeste voor een Grand Unified Theory, van gesplitste atomen tot het onzekerheidsprincipe, van dissectie tot genetische manipulatie en dan terug naar de Babylonische mythe van Tiamat die door haar achterkleinkind Marduk uiteen gereten wordt om de aarde en de hemel te scheppen.

Een traceren van verschillende perspectieven op westerse subjectiviteit leidt ons zo terug naar een ingebeeld verleden dat zo intiem dichtbij lijkt. Naar de vergane architectuur van rituelen. Naar flarden taal en wat overblijft qua vorm, “the telling in the signs that already speak us … under the tongue, through the breath.” (Stewart 2000:306-307)

198 Hoe zit absence als “aural collage” (Smith 1994:234) ineen? Stewart is bewust op zoek naar snelle breuken op gebied van vorm en ritme opdat haar poëzie oogt als een amalgaam van “linguïstic residues”. Daartoe gebruikt ze technieken als aposiopesis (het plots afbreken van een regel), ellipsis (bewust weglaten van woorden die de betekenis zouden verduidelijken), afkortingen, amphibolia (ambiguïteiten), samengesmolten letterrraadsels, gesplitste of aan elkaar gekleefde zelfstandige naamwoorden en Australische dialecten. De visuele representatie toont dat het gedicht in acht delen kan verdeeld worden met als visueel criterium horizontaliteit en vertikaliteit. Tijdens de evocatie in het eerste deel van het verwerven van fonemen à la Kristeva of van een “big bang” zo u wil, maakt Stewart gebruik van alle letterklanken van het modern-westerse alfabet, behalve van c, h, j, n, q, w, x en y. De m, s, r en v worden extra uitgesponnen gebruikt. Deze elementen worden niet fonetisch uitgeschreven. Dat maakt de cd-opname (duur 4'30'') natuurlijk extra spannend. Bij de openings [m] valt direct het ruimtelijk spel op. De klank zoemt in het oor van het linkerkanaal over het midden naar het rechterkanaal. Daarnaast wordt er duidelijk gewerkt met veel plosieven (cfr. big bang) en wordt er nadrukkelijk geademd wat het uitputtende van het klankenspel symboliseert. Ook in delen zes en acht wordt de ruimte ten volle benut (bv. “and there” - links, “an other of a place” - rechts en de drie kolommen op papier corresponderen met links, midden en rechts in het aurale register). Het finale “us” klinkt in het midden, neutraal, zoals de rest van de delen van het gedicht die “gewoon gesproken” worden. In de opname met Machine for making sense (duur 3'38'') wordt absence opgenomen in een sonoor continuüm. Andere tekstflarden worden door Chris Mann ingevoegd en willekeurige klanken worden overgenomen door andere bandleden. Stewart zelf legt nog meer nadruk op de sonore kwaliteiteiten van het gedicht (plosieven, fricatieven) dan op de lexicaal- semantische delen. Op de dvd met de opname van een live versie van absence op het Bobeobi festival te Berlijn (28 april 1996, duur 4'05'') controleert Stewart aan het begin duidelijk de afstand tussen beide microfoons. Deze afstand is net groot genoeg om interferentie te vermijden, maar dat is genoeg om haar lichaam een aanzienlijke dans te laten uitvoeren om haar mond telkens in de juiste positie te krijgen. Voor de rest zijn er geen technologische snufjes of bijzonderheden in het decor. Alles is er op gericht de stem(men) zo goed mogelijk te doen overkomen. In deel één krijgen we op intern ruimtelijk vlak al direct te maken met een voortdurende switch

199 tussen het linker- en rechterkanaal. De improvisatie uitgaande van de voorradige letterklanken is met een duur van 1 minuut en 15 seconden beduidend langer dan de de cd-opname waar deze passage 54 seconden duurt. De artikulatie is wel gelijklopend in beide sonore versies. Zo worden de eenheden re, be, sp, it, space, the, we en how allen in een hoger register geplaatst. Daarnaast is er ook in de live versie een uitgesproken crescendo in delen 2 en 5. In strofe drie wordt de vermelde puls weergegeven door nadrukkelijke stereo ademstoten en in strofe zes wordt de bestaande tekst aangevuld met een citaat van Albert Einstein. Net als in de cd-versie zijn er tal van ruimtelijke spelletjes (bv. “and there” - links, “an other of a place en no distinction” - snelle switch tussen links en rechts). Dit wat absence betreft. Tijd om nog dieper in het poëtische keelgat te duiken.

5.3.2. Henri Chopin: Throat power of Le fond de la gorge (1974-77)

Faute d'avoir une âme profonde et tangible, je me contente d'animer mon corps avec ses murmures, sa voix, ses peaux, ses sens, sa sexualité, ses danses, ses jeux, ses écrits, ses santés et, sans hésiter, je place le microphone dans la bouche pour faire connaître ses rumeurs comme ses tempêtes et ses stases, m'écartant ainsi des anecdotes et des traditionnelles expressions linguales. (Chopin 2001:45)

In het midden van de jaren ’60 vindt poète sonore Henri Chopin letterlijk en figuurlijk zijn eigen stem. Dit resulteert in zogeheten audiopoèmes met titels die vaak naar het lichaam verwijzen zoals Le Corps, Mes Bronches, Le Bruit du Sang en L'Energie du Sommeil. Eén van de werken waarin het centrale gedachtengoed achter deze reeks gedichten culmineert is Throat power dat als tweede titel Le fond de la gorge kreeg. De finale versie (4 sporen, 38 cm/s) van dit audiopoème kwam tot stand op 25 januari 1977 in de studio van het Gentse Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek. Het basismateriaal werd al op magnetofoonband geplaatst in juni 1974. Het sonoor gedicht werd opgedragen aan zijn vrouw Jean Chopin en aan componist Lucien Goethals, musicoloog Herman Sabbe en ingenieur Walter Landrieu die toen werkzaam waren aan het IPEM. Le fond de la gorge verscheen te Brighton op Supranormal Cassettes in 1983 en op een LP van het Brusselse label Igloo. Chopin maakt gewag van een versie voor vier sporen en 32 luidsprekers die zich in het Gentse IPEM zou bevinden (Chopin 2001:103).

200 Andere werken van Henri Chopin die geregistreerd staan in de archieven van het IPEM zijn Le Temps Aujourd'hui (december 1976-januari 1977) en Le Palais Enchanté des années 80 (oktober 1980-november 1982). Van Le fond de la gorge zijn er geen schetsen bewaard gebleven en er is ook geen tekst, partituur of scenario. Chopin maakt gebruik van zijn eigen stem via twee microfonen, één voor de mond en één zo dicht mogelijk bij de glottis. Via het openen en sluiten van de mond kon hij ritmisch spelen met feedback (het effect van Larsen). Daarna gaat het spel verder via het versnellen, vertragen en transponeren van de met vier magnetofoonspelers opgenomen klanken. Voor de technische realisering werd hij geholpen door ingenieur Walter Landrieu. Deze laatste herinnert zich deze samenwerking anno 2005 slechts heel vaag waardoor we niet kunnen specifiëren uit wat deze hulp precies bestond.

In de gesproken inleiding op de tape die het IPEM bezit zegt Chopin dat het werk in 1974 oorspronkelijk uit drie banden bestond van elk vier sporen. Chopin meldt niet zonder trots dat op bepaalde momenten er tegelijkertijd met twaalf verschillende snelheden wordt gewerkt. Na de finale mixage maakte Chopin via directe improvisatie nog een extra band. In een brief van Henri Chopin aan Herman Sabbe van 20 januari 1979 schrijft hij dat deze originele banden van Le Fond de la Gorge verdwenen zijn en dat hij ook de basisstructuur niet meer heeft. Hij verwijst wel naar een ander werk, een “live versie” van Throat-Power genaamd Improvisation directe die hij in 1978 maakte voor France Culture in opdracht van producer Georges Charbonnier. De improvisatie duurt 11'38'' en werd op cassette uitgegeven in 1979 door het Londense Balsam Flex Productions op initiatief van Erik Vonna-Michell. Deze improvisatie kwam volgens Chopin tot stand op enigszins dezelfde manier als de verschillende lagen van Throat power:

[Ik gebruikte] een kleine micro die ik kon inslikken44. Twee technici voegden op mijn teken wat echo toe of filterden de klank. Het begin is gemaakt met de microfoon dicht bij de lippen en de handen in een komvorm. Vanaf de zin “le verbe n'est plus rien” plaats ik de microfoon in mijn mond en duw ik die met mijn tong zo dicht mogelijk bij de glottis. Dat is natuurlijk erg vermoeiend, maar je hoort dan wel de versterkte ademstoten en het samentrekken van de tongspieren. Ik had een zekere moeite niet te stikken, ja, maar ook met de salivatie, met het kloppen van de microfoon tegen mijn tanden en met mijn tong die zich geen blijf wist.

44 Voor alle duidelijkheid: de microfoon werd enkel zo diep mogelijk in de keelholte gebracht. Van letterlijk inslikken is aldus geen sprake.

201

Er zijn elementen die Chopin niet in de brief vermeldt, maar die wel aan bod komen in het boek Les portes ouvertes ouvertement dat in 2001 verschijnt. Daarin overloopt Chopin alle audiopoèmes die hij tot dan toe vervaardigde. Op die manier komen we te weten dat voor de improvisatie twee extra materialen werden gebruikt: een zachte bonbon en een kartonnen buis. In die buis zit aanvankelijk de microfoon die heel dicht bij de mond geplaatst wordt. Volgens Chopin zelf liggen volgende lexicaal-semantische zinnen aan de basis van de gehoorde geluiden: “Le corps est une usine à sons; le verbe est une usine à sons; le corps humain est une usine à sons; en murmures au loin on entend ‘le verbe est onomatopées’”(Chopin 2001:105). De opvallende percussieve geluiden ontstaan door het klakken met de tong (soms letterlijk tegen de microfoon) en door het tikken van de vingers tegen de buis. De bonbon zorgt er dan weer voor dat het spel met speeksel een extra sappige dimensie krijgt. Chopin voegt er in de daarnet geciteerde brief wel aan toe dat deze improvisatie slechts enkele voetnoten plaatst bij wat mogelijk is op gebied van sonore mogelijkheden met de stem als geluidsfabriek. De improvisatie is een bescheiden installatie in vergelijking met de grootindustrie die Throat power impliceert.

Het is ondertussen wellicht duidelijk dat het voor Chopin in Le fond de la gorge gaat om het onderzoek naar pure vocaliteit, naar de binnenkant van de mond; met ademhaling, speeksel, klakken van de tong en het fluiten van lucht tussen de tanden inbegrepen. Chopin ziet het lichaam zoals gezegd letterlijk als een fabriek die continu geluiden voortbrengt die zich in een gedicht kunnen nestelen of zich gewoonweg kunnen uiten als dusdanig. De analyse van dit gedicht kan je dus ook vergelijken met de analyse van de geluiden die een fabriek voortbrengt. Aan het begin zijn er percussieve elementen die net als in de improvisatie ontstaan door een klakken met de tong en lippen. Daarnaast hoort men opnieuw ademstoten. Chopin spreekt over deze ritmische klankamalgamen als over een rituele dans (Chopin 2001:103). Na deze “dans” vallen de keelgeluiden en een spel met speeksel meer en meer op. Dat alles natuurlijk op verschillende sporen vertraagd of versneld weergegeven. Na 6 minuten en 18 seconden (inleiding inbegrepen) zegt de stem van Jean Chopin, de vrouw van de auteur, op één spoor “Throat Power by Henri Chopin, 1974, for Jean”. Het is niet ongewoon dat Chopin zijn werken ook sonoor signeert, in Le temps aujourd’hui wordt deze signatuur zelfs een vrij uitgebreide coda bij het uiteindelijke gedicht. Het feit dat zijn vrouw

202 Jean deze taak voor Le fond de la gorge op zich neemt, is voor Chopin zelf een bijzonder emotioneel gegeven. “Ainsi, deux voix s'entendent, soulignent nos complicités” (Chopin 2001:102). Voor de “signatuur” van Jean Chopin zijn er meer slagen van de tong tegen het verhemelte te horen. Daarna horen we volgens Chopin “versterkingen van het mondthema zonder thema via de kleine microfoon die opneemt hoe de keel zich vult met glissandi, echos en reverberaties. Deze kleine microfoon (of microsonde) geeft de immer werkende smidse van de stem weer” (Chopin 2001:103).

5.3.3. Hoe ver is dicht?

Hoe ver is nu eigenlijk dicht? Kunnen we om te beginnen wel stellen dat Le fond de la gorge en absence dicht zijn? Is het niet voor velen een ver-van-mijn-bed-show. Dat laatste is zeker, maar dat hoeft in wezen geen probleem te zijn. Belangrijk is wel de notie “poëzie” in de werken te (h)erkennen. Beide gaan uit van het talige, in casu vaak de micropartikels ervan en proberen het “om-te-perspectief” van dit talige te vermijden (Rodenko 1956:16). De verdichting van woorden, fonemen en micropartikels wordt immers als tegengewicht aangewend voor het alledaagse taalgebruik. Beide werken zijn tevens polyfoon en meerlagig gedacht. Dat er in het geval van Chopin veelvuldig van technologie gebruik gemaakt wordt is niet echt een punt, elektronica is een middel om tot poëzie te komen net als bijvoorbeeld inkt dat is. Wat niet wil zeggen dat dat middel geen beslissende impact heeft op het uiteindelijke veelvormige ding. Zoals zijn talrijke manifesten en theoretische teksten aantonen, gaat het bijvoorbeeld bij Chopin systematisch om de revolutie van de elektronische taal die de menselijke expressiemogelijkheden aanzienlijk uitbreidt. Chopin merkt tevens op dat het vliegtuig van Blériot niet te vergelijken valt met een supersonische machine als de (inmiddels verdwenen) Concorde. In die zin is onder andere zijn poëzie niet te vergelijken met de eerste experimenten van de dada-dichters (Zurbrugg 2000:4).

Dicht zijn ook ruimte en tijd in beide gedichten. Door het gebruik van 12 + 1 lagen komen de klankelementen in Le fond de la gorge bijzonder dicht bij elkaar te liggen wat een gevoel van compactheid met zich meebrengt. Door het gebruik van diverse tempo's op hetzelfde moment weet Chopin volgens Sten Hanson ook enigszins de tijd te bevriezen (Chopin 1979:124). Bij Amanda Stewart valt dan weer het spel

203 op met (de combinatie van) rechter- en linkerkanaal. De woorden en klanken komen letterlijk tot beweging in een sonore ruimte. Via een spel met stiltes komt deze beweging ook in de tijd tot uiting. Tijd waarin het bevraagde zijn en niet-zijn zich net wel of net niet manifesteert.

Tenslotte is ook het lichaam van Stewart en Chopin bijzonder dicht. Zowel wat het letterlijke lichaam betreft als de concepten lichaam en lichamelijkheid. Dat eerste behoeft wellicht geen commentaar meer, dat laatste uit zich in beide besproken gedichten in het gebruik van tekst waarin verwezen wordt naar het lichaam of elementen die daaraan gelinkt zijn.

Het is echter niet omdat de dichter letterlijk op een podium staat dat de poëzie zelf onproblematisch zou worden. “In feite geeft performance de uiterst dubbelzinnige relatie weer tussen het zelf en de tekst. (…). Er ontstaat een creatieve spanning tussen de schrijvende, sprekende en performende 'ik' die in de drie gevallen ook meerlagig kan zijn” (Smith 1994:225). Ook het gebruik van tape of cd kan juist zorgen voor een middelpuntvliedende kracht weg van het lichaam. Niet toevallig heet een radiospel van Amanda Stewart en Ruby Block voor ABC Sidney uit 1989 Disembodiment. Daarin hoort men een fictief interview met een vrouw. De stem van de vrouw op band stemt blijkbaar niet overeen met het concept dat de vrouw van haar stem heeft. De opgenomen stem klinkt Australisch, maar de stem die ze zelf in haar hoofd hoort heeft een Weens accent. Opnieuw mede uitgaande van de theorieën van Kristeva handelt Disembodiment letterlijk over de ontlichaming dat een radio-interview met zich kan meebrengen. Dit geldt ook voor een opname op cd of tape. Niet toevallig hebben veel mensen problemen met een zuiver elektronisch concert, de lichamelijkheid van de uitvoerder(s) wordt letterlijk gemist. Zowel Stewart als Chopin weten dit en proberen dit onbehagen te vermijden. Beide dichters onderbouwen immers volgende stelling van Nicholas Zurbrugg:

Eens men de eeuwlange spanningen bekijkt tussen 'anti-aurale' mediatheorie en de aurale praktijk van multimedia (in casu de steeds apocalyptischer hypotheses van Walter Benjamin, Jean Baudrillard en Paul Virilio versus het steeds gesofistikeerder onderzoek van kunstenaars zoals Marinetti, Henri Chopin en Stelarc), wordt het duidelijk dat de huidige postmoderne technologische mutaties van het lichaam de mythe van het zogenaamde post-aurale register verpletterend in diskrediet brengen. (Zurbrugg 1999:93-94)

204 Uiteindelijk komen we opnieuw terecht bij de filosofische theorieën van Maurice Merleau- Ponty met aan de basis daarvan de problematiek van de tweedeling tussen lichaam en geest à la Descartes. In zijn Phénomenologie de la perception, in casu het hoofdstuk Le corps comme expression et la parole, stelt hij onder meer:

Ce n'est pas avec des “représentations” ou avec une pensée que je communique d'abord, mais avec un sujet parlant, avec un certain style d'être avec le “monde” qu'il vise (214). La parole est un geste et sa signification un monde (214). Je m’engage avec mon corps parmi les choses, elles coexistent avec moi comme sujet incarné, et cette vie dans les choses n'a rien de commun avec la construction des objets scientifiques (216).

Deze stellingen hadden net zo goed in een theoretische tekst van zowel Chopin als Stewart kunnen staan. Merleau-Ponty spreekt dan ook over een subjectlichaam als verzoening tussen idealisme en empirisme. Het lijkt evident te stellen dat de perceptie van (het sonore van) poëzie door ons subjectlichaam gebeurt, dat het van een subjectlichaam komt en dat het een eigen betekenislichaam heeft. Dat is het echter helemaal niet. Dat onderkennen betekent onderkennen dat we zelf binnen het perceptieproces werkzaam zijn en dus “zittend op een boom de ganse boom willen zien”, zowel wat onderzoek als creatie betreft. In de poëzie van Chopin en Stewart wordt dit onderkend en is het overduidelijk dat het lichaam niet als object fungeert, maar als mede-constituerend, denkend gegeven. Deze poëzie wijst ons, althans qua intentie, op het feit dat wij onze (communicerende) lichamen zijn. Er is geen “wereld die daar ergens is”. Ook andere noties die bij Merleau-Ponty naar voren komen zijn van toepassing bij Chopin en Stewart: de uitgebreide notie van “vlees” is bij eerstgenoemde ook sterk aanwezig, het gegeven van “perceptie als creatieve receptie”, het omgaan met een “inter-individuele wereld” en een ontologische vraagstelling tout court spelen dan weer een rol bij Stewart. Stof genoeg voor verdere reflectie. Voorlopig is dit echter dicht genoeg.

205

5.4. De sonore Merzbau van Jaap Blonk: Mijne dames en heren, uw oren waren opnieuw vastgeroest.

Wellicht zal mijn plaatopname ooit nog eens op cd uitgebracht kunnen worden en zal ik weer rondtrekken met de Ursonate. Dat is één van de dingen waar ik naar uit blijf kijken, want ik koester het nog altijd, de Ursonate van Kurt Schwitters, dat half uur intens leven dat begint met de woorden:

Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee.

Dit schreef (klank)dichter en stemkunstenaar Jaap Blonk in 1995 (31), negen jaar nadat zijn opname van de Sonate in Urlauten verboden werd door zoon-erfgenaam Ernst Schwitters. Het dwangbevel van uitgeverij DuMont heeft Blonk naar goede dadaïstische traditie wel een hilarisch poème trouvé opgeleverd genaamd Deutsche Lyrik, maar het zette toch maar een domper op zijn toendertijd net ontluikende carrière. Anno 2004 ziet de situatie er heel wat rooskleuriger uit. Blonk is inmiddels een gegeerde performer over de ganse wereld (letterlijk van Noorwegen tot Zuid-Afrika en van Los Angeles tot Kiev). Daarnaast staat de Ursonate opnieuw prominent op zijn programma. De kersverse Kurt und Ernst Schwitters Stiftung in Hannover heeft dan ook geen absurde verdedigingsneigingen meer met als resultaat dat een zilveren Ursonate-schijfje blinkend en blonkend ligt te wachten op luisteraars. Daarop staat de oorspronkelijke opname uit 1916 en een live-opname van 2003. Genoeg voor een groot uur poëtisch klankvuurwerk. Twee keer een half uur “intens leven”.

5.4.1. De Ursonate?

Je zou verwachten dat aan het begin van de 21ste eeuw een grote groep mensen de Ursonate zou kennen. Niets is echter minder waar. Zelfs het merendeel van onder andere de Belgische studenten Duitse Taal- en Letterkunde studeert af zonder ook maar zijdelings in contact te zijn gekomen met wat dan een mijlpaal in de 20ste eeuwse poëzie heet.

206 In 1976 en opnieuw in 1993 schreef de Oostenrijkse dichter Gerhard Rühm:

men heeft de betekenis van schwitters als dichter nog niet ten volle onderkend. in de officiële literatuurgeschiedenis wordt hij slechts zijdelings of helemaal niet behandeld - bedroevend te zien welke namen daar uitvoerig aan bod komen! iedereen die zich voor literatuur als kunst interesseert, zou dichters als schwitters en stramm niet mogen negeren, net zoals muzikanten componisten als schönberg en webern niet links mogen laten liggen. (1993:31)

De saga van de Ursonate begint in 1921 te Praag. Daar reciteerden Raoul Hausman en Kurt Schwitters (anti- ?) dadaïstische verzen in het kader van de tournee ANTI-DADA & MERZ. Hausmann zong (!) toen twee plakaatgedichten uit 1918. Deze gedichten op posterformaat waren het resultaat van experimenteren met lettertypes (Hausmann 2002):

f m s b w t ö z ä u p g g i v - .. ? m ü

O F F E A H B D C B D Q ! ,, q j y E E !

Dit raakt Schwitters zodanig dat een mengvorm van beide gedichten het basisthema zou worden voor de Ursonate waar hij meer dan tien jaar aan zou werken. De verandering die hij daarnaast onmiddellijk doorvoerde was van het stemloze, op schrift gerichte thema een stemhebbend, op klank gericht gegeven maken: fmsbw wordt dus fümsböwö. Oorspronkelijk zou hij op diverse voordrachten het werk nog Portret Raoul Hausmann noemen, maar in de uiteindelijke publicatie in 1932 in zijn eigen Merz-tijdschrift valt die (onder)titel weg. Plagiëren als uitgangspunt is altijd een gewoonte geweest in de muziekgeschiedenis en dit werd beschouwd als een eerbetoon aan de betreffende componist. In een tijd van auteursrechten ligt dat gegeven helaas wat moeilijker. Hausmann en Schwitters zijn vrienden gebleven, maar Hausmann heeft het hem niet vergeven dat hij van zijn anti-gedicht een “bourgeois-sonate” gemaakt heeft. De Ursonate werpt inderdaad een ander licht op de vaak als negatief bestempelde dada-beweging. Schwitters beperkte zichzelf door zich strikt aan de sonatevorm te houden, namelijk 4 delen: een snel rondo, een largo, scherzo en finale met daarnaast een inleiding en een coda (drie maal het alfabet van achter naar voren). De sonate was toen hét kenmerk van de gevestigde muziek. Denk maar aan de diverse sonates van

207 Beethoven of Brahms. Talloze componisten (Varèse, Schönberg, Webern, Ives, …) waren net bezig die esthetiek te doorbreken. Binnen de immer behoudende poëtische traditie was het echter een schok van jewelste. De Russische en Italiaanse futuristen en de diverse dadaïsten mochten dan al het woord bevrijd hebben (Marinetti 1913), tot op de dag van vandaag is het ten volle exploiteren van de taal en diens sonoriteit voor het grote publiek een eerder vreemde bedoening, als ze er tout court al mee in contact komen. In wezen slaat Schwitters twee vliegen in één klap: het dadapubliek vond het gebruik van de sonatevorm ongepast, het traditioneel ingestelde publiek begreep niet dat het wel degelijk poëzie betrof en raakte verward door het klankvuurwerk. Musicoloog Herman Sabbe merkt in deze context terecht op dat het een esthetische terugwinning van de ondermijnde taal is (1977). Ook vanuit de visie van George Steiner kan de Ursonate als een continuïteit bekeken worden in plaats van als breuk:

Het Duitse denken is gefascineerd, ik durf bijna zeggen geobsedeerd, door de turbulente duisternis van het begin en de initiatie. “Genealogie” en het inroepen van het monosyllabische Ur spelen evenzeer een rol in de romantische antropologie van Hamann en Herder als in de ethiek van Nietzsche en de dieptepsychologie van Freud. De ontologie van Heidegger kan gelezen worden als gebaseerd op een pre-existentie, als verwijzend naar een primordiaal “zijn” dat voorafgaat aan de totstandkoming van het waarneembare. Volgens Heidegger heeft dit “voorafgaan” juist in de taal en de kunst raadselachtige maar heldere sporen achtergelaten. (2002:133)

Wellicht is de Ursonate één van deze raadselachtige, maar heldere sporen die wijzen op de 'tijd voor de tijd'. Net als componist John Cage vraagt Schwitters ook om 'happy new ears' op gebied van poëzie. Poëzie is talig, dus niet noodzakelijk aan woorden gebonden, maar aan alle elementen die de taal rijk is (fonetische klanken, fonemen, letters, micropartikels, …) . Daar is er in wezen geen probleem. Voor de meeste toehoorders nijpt het sonore schoentje in de betekenis. Iemand die luistert naar muziek heeft meestal geen probleem met het feit dat er geen semantisch verhaaltje verteld wordt, terwijl poëzie maar al te vaak gereduceerd wordt tot goed verstaanbare 'bankbediendetaal'. Muziek en poëzie zijn al eeuwen elkaar spiegelbeeld, het reduceren van poëzie tot een semantisch-romantisch-postmodernistisch plaatje sluit teveel factoren uit en laat zeker geen ruimte voor de Ursonate. Klank heeft nu eenmaal betekenis, klank bestaat uit sonore tekens. De betekenis is meerduidig, zoals deze dat ook is in poëzie.

208 De muzikale technieken die Schwitters gebruikt (additieve ritmiek, retrograde, motivische arbeid, …) zijn in wezen een verrijking voor het poëtische gamma. Het is natuurlijk evident dat dit soort poëzie bedoeld is om naar te luisteren en niet zozeer om te lezen. Het is dan ook schrijnend dat de opname nu pas verspreid kan worden. Hopelijk maakt het deel uit van een algemene inhaalbeweging op het gebied van sonore poëzie.

5.4.2. Blonks Ursonate

Mei 1986. Ik draag de Ursonate voor op het Duits instituut in Utrecht. Na afloop ontmoet ik de tweeënnegentigjarige heer Schilp, die Schwitters in 1923 op de Dada-tour heeft horen voordragen. 'Kurt Schwitters was een lentebriesje en u bent een orkaan!', zegt hij. (Blonk 1995:29)

Wie Blonk ooit in volle actie zag, kan zich wellicht de orkaan voorstellen. De vergelijking met het lentebriesje zegt veel over de manier hoe Blonk zelf de Ursonate interpreteert. In poëtisch milieu kent men niet echt een interpretatiegeschiedenis, meestal is het de dichter(es) zelf die leest en heel af en toe een acteur. Slechts zelden wordt echt onder de loep genomen wat een gedicht vraagt op het podium, wat het juiste stemgebruik, de gepaste fluctuaties qua luidheid en ritme zijn. Sonoor ingestelde dichters stellen zich die vraag van nature uit, wat hun optredens natuurlijk direct een stuk boeiender en misschien ook relevanter maakt voor de toehoorders. Hoe Schwitters zelf de sonate reciteerde weten we slechts met zekerheid wat het eerste en het derde deel betreft. Bij de volledige opname die een aantal jaar geleden opdook bij het label Wergo kan men niet met absolute zekerheid zeggen of het wel Schwitters zelf is. Gelijkenissen tussen Blonk en Schwitters zijn alvast het feit dat ze beiden de ganse sonate uit het hoofd kennen en dat ze beiden een cadens improviseren. Andere uitvoerders (Chaim Levano, Gerhard Rühm, Christian Bök, …) gebruiken de cadens die Schwitters zelf voorschreef „Ich habe nur für den eventuell phantasielosen Votragenden eine Möglichkeit vorgeschlagen.“, schrijft Schwitters in de korte tekst Meine Sonate in Urlauten uit 1927 (1998:292). Het pleit voor Blonk dat hij de aanduidingen van Schwitters nauwgezet volgt, zij het dat hij er natuurlijk zijn eigen jazzy aanvoelen aan toevoegt. Zo wordt het Trio of in andere woorden het middendeel van het Scherzo (Ziiuuu iiuu / ziiuu aauu / ziiuu iiuu / ziiuu Aaa) heel extreem tot tergend langzaam gebracht. Dit stelt de luisteraar in staat ten volle te genieten (of

209 hoofdpijn te krijgen, natuurlijk) van het boventoonspel dat de klinkeropeenvolgingen met zich meebrengen. Tegenover het extreem trage staan de ongelooflijk snelle passages in het eerste en het laatste deel. Heel virtuoos, maar daar is het Blonk niet om te doen, hij wil iets spannends, iets boeiends. Weg van de bestofte rijmelarij, de saaiheid, de slaapverwekkende poëtica's. De roest van de oren wegschrapen. Onder meer via de opeenstapelingen van krachtige r-en rollend in het sonoor continuüm van het eerste deel. Die doen sterk denken aan de fonetische studie # 1 Rhotic van Blonk zelf. Dat Schwitters op alle niveaus een voorbeeld is voor Blonk steekt hij dan ook niet onder stoelen of banken: “Wat ik van hem geleerd heb, is de vrijheid van het spel. Bij ieder stuk, bij ieder kunstwerk. Men moet zijn eigen regels maken. Het is niet nodig om gehoorzaam te zijn” (Ruf 2004:00).

5.4.3. Opgepoetste oren

Blonks universum bestaat natuurlijk uit veel meer dan alleen de Ursonate. Zijn discografie telt ondertussen al meer dan twintig officiële schijfjes. Naast (klank)poëzie betreft het hoofdzakelijk improvisaties en samenwerkingen met diverse muzikanten. Ongeveer tegelijkertijd met de nieuwe opname kwamen twee andere cds uit: Five men singing en Majaap. Beide registraties kunnen alvast bijzonder genoemd worden. Five men singing is een live concert opgenomen tijdens het 20ste Festival International de Musique Actuelle de Victoriaville (Canada). Uitvoerders zijn als het ware vijf tenoren uit de scène van de extended vocal techniques, waar de stem dus niet tot belcanto herleid wordt: David Moss, Phil Minton, Paul Dutton, Koichi Makigami en natuurlijk Jaap Blonk. Voor diegenen die al een tijd met happy new ears rondlopen is dit een ware lekkernij. Voor de mensen die de Ursonate al een brug te ver zouden vinden, is dit een paar lichtjaren verwijderd, maar het aanwezige publiek klinkt alvast uiterst enthousiast. Het eindresultaat is sonoor dan ook ontzettend rijk en kan zonder probleem verscheidene luistersessies doorstaan. Majaap bevat dan weer improvisaties samen met de Noorse componiste en stemkunstenares Maja Ratkje. De esthetiek van Ratkje en Blonk komt zo goed overeen dat hun namen wel moesten versmelten als titel van de cd. De opname kadert in de reeks Improvisors waarin Jaap Blonk speelt met andere “zeldzame Schwitters-apen” die veelal uit de new music scène komen zoals bijvoorbeeld Carl Ludwig Hübsch, Zach & Grydeland en Mats Gustafsson. Maja Ratkje was ook één van de gasten op het verjaardagsfeest voor Blonks 50 en een halve verjaardag op 23 december 2003 te Utrecht. De mensen die daar een reusachtig feestje bouwden gaven een beeld van de rijkdom, veelzijdigheid en (in)consequentie eigen aan

210 Blonks sonore Merzbau. Of het nu andere (klank)dichters zijn zoals Michael Lentz en Valeri Scherstjanoi of klassemuzikanten als Anne La Berge, Radboud Mens of Rob Daenen, Blonk weet er een vruchtbare artistieke relatie mee aan te gaan. Op de niet in de handel te verkrijgen gelegenheidscd staan dan ook zowel klankgedichten als improvisaties met elektronica en diverse composities of poëtische gelegenheden waaraan Blonk zijn medewerking verleende. Nu is het nog wachten op een eerste dvd, want het performance-aspect valt niet te onderschatten. Al menigmaal is Blonk op het eind van een voorstelling heel theatraal vertrokken met bulderende stem en slaande deuren of met een tafel op zijn rug, allerlei versnipperde poëzie achterlatend. Wie de stille, zowaar introverte man naast het podium kent, is verbaasd van de explosiviteit eenmaal hij de scène betreedt. Lang voor er sprake was van poetryslams of performance poetry was hij al zijn eigen volle zelf. Maar het showaspect is maar één element. Blonk beheerst zijn vocale repertorium compleet en oefent obsessief. Een waar klankdichter weet net zo goed hoe de klanken gestructureerd zijn als een visueel dichter die zorgvuldig tekens op een bladspiegel dropt. Die bladspiegel wordt bij de zo akoestische Blonk helemaal niet genegeerd. Zelf maakt hij aantrekkelijke visuele gedichten en partituren, maar hij aarzelt niet om beroep te doen op anderen om tot een zo goed mogelijk eindresultaat te komen. Voor zijn eerste officiële publicatie Liederen van de Hemel werd de vormgeving verzorgd door Jan-Maarten Buissant (net zoals Schwitters El Lissitzky en later Jan Tschichold de opdracht gaf om de Ursonate typografisch in orde te brengen). De dichtbundel bestaat uit een boek, cd en een 3D-brilletje waardoor de perceptie nog een extra dimensie krijgt (zie ook Wiel 1994). Een mogelijke conclusie: Poëzie aan het begin van de 21ste eeuw kent talloze facetten en Blonks aandeel daarin is alvast niet te onderschatten. Of om het nog duidelijker te stellen:

Rumpftilllfftoo ? Rrrrrrum !

211

5.5. Arthur Pétronio: Avant-garde, Après-garde en La course à la lune

5.5.1. Avant-garde, après-garde en La course à la lune

Op de brieven van Arthur Pétronio van na de Tweede Wereldoorlog prijkt steeds het opschrift “Recherches Verbophoniques. Promoteur et Animateur”. Deze promoteur et animateur is alsook dichter, schilder, berucht violist (Eerste Prijs aan het conservatorium van Liège in 1913, leerling van Ysaïe en Charlier) en componist. Pétronio werd geboren in het Zwitserse Davos-Platz als kind van de beruchte music-hall artiest Fregoli en leefde achtereenvolgens in Amsterdam, Brussel, Luik, Parijs, Reims om zich na de Tweede Wereldoorlog te vestigen op zijn landgoed La Souleiado in Les Taillades (Vaucluse, Frankrijk). Zijn thuis krijgt de extra naam Centre expérimental verbophonique. Verbofonie is de benaming die Pétronio aan zijn activiteiten gegeven heeft. Samengevat gaat het om een systeem van verbale polyfonie, een contrapunt van stemmen en geluiden dat tussen poëzie en muziek thuishoort. De materialiteit van het talige en muzikale komt zo op het voorplan te staan.

Terwijl zijn verbofonische ideeën verder rijpen sticht Pétronio verschillende magazines waaronder het viertalige La Revue de Feu (1919), Le Libre Essor (1920) en Créer (1921). Daarin publiceert hij plastisch werk en poëzie van onder andere Gleize, La Fauconnier, Kandinski, De Smet, Permeke, De Chirico, Cocteau, Jacob en Marinetti. Créer is ook de naam van het strijkkwartet waarmee hij onder andere de muziek van Les Six (Milhaud, Honegger, …) bij een groter publiek bekend wou maken. Pétronio heeft zich z’n ganse leven met veel overtuiging en daadkracht ingezet voor hedendaagse en experimentele facetten van hedendaagse kunst, maar echt bekendheid in ruimere kring heeft hij nooit genoten. Recente publicaties (Lentz 2000, LaBelle/Migone 2001) hebben Pétronio wel enigszins van onder het stof gehaald. Pétronio is dan ook letterlijk een overgangsfiguur van het oorspronkelijke futurisme naar de polypoëtische scène van na de Tweede Wereldoorlog. Zijn persoonlijk contact met kunstenaars uit diverse disciplines en zijn organisatietalent hebben wellicht een grotere invloed gehad dan zijn geschriften, verbosonische gedichten of composities. Op persbelangstelling heeft Pétronio over het algemeen wel mogen rekenen. Zo komen we meer te weten over de omstandigheden van één van Pétronio’s vele lezingen via een artikel in het Rotterdamsch Nieuwsblad van 30 december 1919:

212

Voor een zeer gering aantal hoorders heeft de Italiaansche componist en dichter Arthur Pétronio in de voordrachtzaal van de Academie voor Kunsten en Wetenschappen een lezing gehouden over L’Universalisme. Na eerst een uitvoerig overzicht gegeven te hebben van de verschillende richtingen die we in de schilderkunst aantreffen van het impressionisme tot het tegenwoordige expressionisme toe, kwam de spreker tot het universalisme dat niet alleen een artistieke, maar ook een sociale beweging wenscht te zijn, die door het samenbrengen van kunstenaars uit verschillende landen en het tot stand brengen van een inniger samenhang tusschen kunst en volk, een algemeene gesteldheid hoopt te bevorderen, waaruit de nieuwe bloei en samenhang van kunst en maatschappij zal moeten voortkomen. (Notre principal effort serait d’arriver à une universalisation des intellectualités) (…) Met nadruk wees de heer Pétronio er op, dat men kind van zijn tijd moet zijn en niet zich blind moet staren op verleden of toekomst. (…) Jammer dat er niet meer belangstelling was voor deze zeer belangwekkende lezing.

Zijn eerste dichtbundel Chants de Vie publiceert hij op 17-jarige leeftijd in Amsterdam. Later volgen onder andere Kaleidoscope, Profils de rêves, Sang et Chair en diverse essays en manifesten. Het leek ons zinvol om in de context van deze studie twee moeilijk te vinden teksten in bijlage op te nemen: Verbophonie et poème fiction. Circonstances d’une étappe poétique expérimentale (1966) en D’une exposition à l’autre. De création poétique (1971). Bronnen zijn kopies van typoscripten, uitgaves zijn ons onbekend. Samen met het manifest Appel aux poètes pour une nouvelle expérience poétique geven ze een goed beeld van de ideeën en dada’s van Pétronio.

Doorslaggevend in de creatieve levensloop van Pétronio was wellicht de uitvoering van het gedicht La course à la lune. Voorloper van dit gedicht was een gebeurtenis in het Amsterdam van 1917: Kandinski, Le Fauconnier, Gustave De Smet en Pétronio zelf vertolkten toen een simultaan gedicht van Apollinaire. Twee jaar later, tevens in Amsterdam, meer bepaald in Zaal Heystee werd Pétronio’s La course à la lune uitgevoerd. Het was een gedicht voor zes stemmen, contrabass en percussie. Mondriaan, Kandinski, Le Fauconnier en Gustave De Smet waren toen geen uitvoerders, maar waren wel aanwezig in het publiek. Voor Pétronio was het het startschot voor de verdere ontwikkeling van zijn verbofonische theorie. Zijn eerste “verbale symfonie” was immers een feit. Uit het zevendelige gedicht nemen we hier ter illustratie het laatste deel over, getiteld Le choc:

213

Mes pneus ont crevé désespérés d’une course vaine La lune s’est précipitée dans la gueule d’un dragon noir, formidable apparition d’une humanité meilleure, Les nuages m’engloutissent ; ma bicyclette s’éffondre ; ma tête me pèse ; les bras, les mains, mon cerveau se gèle ; La terre s’approche.

Un Point de feu ! Des myriades d’étoiles…. des millions d’étoiles…. des centaines d’étoiles…. cinquante quarante trente vingt dix neuf quatre trois deux une .

In de Nieuwe Courant van Den Haag (?) 1919 schreef een recensent omtrent dit deel: “Akelige nuchterlingen doet zoo’n couplet denken aan gekkenhuis-poëzie of aan een onbeschaamde voor-den-gek-houderij van het publiek. Maar sinds wanneer mogen nuchterlingen oordeelen over het werk van poëeten?” Aan akelige nuchterlingen heeft alvast geen enkele tijd een gebrek gehad. Tot de jaren ’50 zou Pétronio hun echter maar weinig voedingsstof bezorgen. Het is immers pas dan dat hij zijn in 1919 ontstane ideeën concreet in de praktijk omzet.

214

In 1953 richt hij het Chorale Verbophonique op. De “heroïsche” strijd die hij daarvoor moest leveren werd vastgelegd in de film Verbophonie van Gabriel Cuer die in de kader van deze studie op DVD werd geplaatst. In deze film gaat Pétronio na een algemene introductie tot zijn leven en werk letterlijk van deur tot deur om steun te vragen voor zijn eigen koor. Na vele neens volgt uiteindelijk een ja waardoor de kijker op het eind een (klank)beeld kan krijgen van wat Pétronio voor ogen en oren had. Het doet enigszins denken aan de timbrerelaties tussen spraakklanken en percussie die Darius Milhaud zocht in het spreekkoor van Les Choéphores (1916). Het is tevens niet moeilijk een link te leggen met het koorgebruik in Anagrama uit 1957 van Mauricio Kagel. In ongedateerde kopies bij brieven van Pétronio aan Herman Sabbe vinden we volgende informatie omtrent Pétronio’s koor:

Un groupe de choreutes récitant polyphoniquement, à deux, trois ou quatre parties juxtaposées, agissant chacune indépendamment selon la nécissité des timbres, les phénomènes d’expression, l’intelligibilité du texte et en fonction ‘un rythme imposé par les lois de la prosodie. Et en quoi consiste la technique d’expression verbophonique? A se servir des mots générateurs d’harmonie, de timbre et de rythme et de les utiliser orchestralement en faisant du poème une architecture en mouvement où le son et le sens, le rythme et le mouvement concordent à suggérer une perspective musicale. Et quel est le rôle de la batterie? Par l’emploi de corps sonores non mélodiques, tels que métaux, bois, peaux, pierres, à rehausser les sonorités de certains mots, de certaines voyelles trop faibles en récitation polyphonique, de leur donner un relief, un cerne vibratoire, un tracé bruiteur, provoquant une vitalité extraordinaire, une personnalité.

Het koorproject kreeg echter geen ruimere bekendheid en zou slechts een vijftal jaar blijven bestaan. Na het Chorale wordt de magnetfoonspeler vanaf 1957 het belangrijkste medium voor Pétronio om zijn verbofonisch werk te verspreiden. Pétronio ontwikkelde het concept van verbofonie al in 1919, maar het is pas vanaf 1953 met het Chorale en de magnetofooncomposities dat de idee daadwerkelijk werd uitgewerkt. Avant-garde die pas veel later verwezenlijkt wordt. Après-garde? Wellicht mede daardoor is Arthur Pétronio aan het begin van de 21ste eeuw een ietwat vergeten historische figuur. Dankzij publicaties als de beruchte platenreeks Futura (Arrigo Lora-Totino), Writing Aloud: The Sonics of Language (LaBelle 2001) en het werk van Michael Lentz (Lentz 2000) bleef hij gespaard van verdere vergetelheid. Het blijft immers de moeite waard het werk van Pétronio

215 in acht te nemen, al was het maar omdat hij letterlijk een sleutelfiguur vormt tussen wat de historische avant-garde en de neo-avant-garde heet. Pétronio werd zelf immers rechtstreeks beïnvloed door Stravinski, Russolo, Marinetti, Barzun en Ghil en gaf deze en eigen elementen door aan een jongere generatie, voornamelijk in Frankrijk en Italië (Henri Chopin, Arrigo Lora-Totino, Nanni Balestrini, …).

In de context van Pétronio heeft het zin kort uit te wijden omtrent het werk van Henri-Martin Barzun dat onder andere via Pétronio de polypoëtische scène sterk beïnvloed heeft. Voor Barzun is net zoals voor Cocteau en Apollinaire de mythische figuur van Orpheus erg belangrijk in de context van de nieuwe poëzie die ze propageerden. Via een orphisme zocht Barzun een nieuwe connectie tussen muziek en poëzie. Hij wou een lyrisme gebaseerd op de stem op “le corps sonore plastique” (Rousseau 2002:200). Barzun ging daarvoor uit van “l’antériorité de la parole sur la musique” (Barzun, ca. 1913, geciteerd in Rousseau 2002:201). Als reden daarvoor had hij onder meer een bijzonder grappige klinkertheorie (Do- O, Si-I, La-A, Sol-O, …) waarin klinkers de basis vormden van zowat alle klank. Belangrijk is wel dat hij via die weg een simultanéisme ontwikkelde, een polyfone poëzie gebaseerd op de menselijke stem. Als concrete voorloper van deze theorie citeert Barzun onder meer La Bataille de Marignan van Clément Jannequin, een werk waaromtrent Pétronio in Rijsel een gans boek zou schrijven. Pétronio zou op zijn beurt ook de figuur van Barzun en de groep rond L’Abbaye de Créteil (Gleizes, Mercereau, Duhamel, …) in een uitgebreid essay enigszins voor de vergetelheid behoeden (Pétronio 1973). Pétronio zou tout court erg beïnvloed raken door het simultanéisme en de theorieën van Barzun rond het gebruik van de menselijke stem in de context van poëzie. Een citaat als het volgende had zelfs letterlijk uit een essay van Pétronio kunnen komen:

Comme le peintre, le sculpteur, qui donnent à nos sens une réalité plastique: la couleur, le son, la forme, il faut que le poète nous donne désormais cette realité plastique, bien à lui, rien qu’à lui : la voix ; la voix directe identifiant tous les êtres, tous les règnes, toutes les présences, toutes les puissances et les douant de vie poétique (…) Cette conception vocale s’avère donc nettement antagonique de la conception écrite ; elle permettra au poète de recréer l’univers pas les millions de voix dont ses sens sont frappés ; voix que la poésie écrite méconnait systématiquement. (Barzun 1913, geciteerd in Rousseau 2002:203-4)

216 Naast deze directe invloed had ook de voorspelling van Barzun op gebied van technologie een grote impact. Voor Barzun was het immers duidelijk dat technologie (toen nog la sténographie phonétique) in de nabije toekomst een grote rol zou spelen in de productie van poëzie. Een theorie die door Pétronio zelf pas in de jaren ’60 in de praktijk zou worden omgezet. Andere belangrijke invloeden op Pétronio naast Barzun waren onder meer het werk Traité du verbe van René Ghil en de concepten van euritmie en de dichter als maker (zie 2.2.3).

5.5.2. Tellurgie (1964)

Na het tapewerk Aventure, het resultaat van een zomerse samenwerking tussen Henri Chopin en Arthur Pétronio in 1963, zou al snel Tellurgie de ether ingezonden worden . De briefwisseling tussen de Belgische musicoloog Herman Sabbe en Arthur Pétronio vermeld een paar bijzonderheden omtrent dit laatste verbofonisch werk.45 Op 29 juni 1964 wordt door Pétronio een eerste melding gemaakt van Tellurgie “syncrèse verbophonique en 2 parties, partition assez importante.” Op 31 augustus 1964 is het werk achter de rug:

Nous venons de terminer l’enregistrement de TELLURGIE, oratorio syncrétique en verbophonie (durée 10’). (…) Tellurgie a suscité à l’audition d’heureuses réactions. C’est une de mes œuvres les plus construites. Argument : La Muse et le poète qui échappent aux sollicitations actuelles du cosmisme astral, descend dans les profondeurs abyssales pour connaître et se fondre dans le langage des choses.

In een brief van 27 juli 1963 had Pétronio het ook al over dit cosmisme : “Rien ne conteste que notre positivisme ( ?) mystique et notre cosmisme poétique associés en syncrèse ne soient les signes avantcoureurs d’un (?) cataclysme psychologique d’ou naîtra une candeur nouvelle.” De opmerking in potlood van Herman Sabbe na deze paragraaf spreekt voor zich : “Naïeve croyance, nostalgie des Dadaïstes.”

Hoe mag dat dan wel klinken?

45 De brieven van Arthur Pétronio aan Herman Sabbe werden me vriendelijk ter beschikking gesteld door laatstgenoemde.

217 0’00-0’11: inleiding door Jacqueline Pétronio-Witier met de vermelding Tellurgie, Verbophonie syncrétique. Stemmen van Geneviève Nicolai (?) en Arthur Pétronio. Geluidstechniek door Jacqueline Pétronio zelf. 0’11-0’45: percussie temidden ruis, eenheid van twee eenheden, drie rusten en één eenheid wordt drie keer herhaald. 0’45-0’58: ruis (drone machine) en twee keer de fluisterend-dramatische presentatie van de titel door Pétronio. 0’58-1’12: vervolg drone gecombineerd met hoge en lage percussieve toon. 1’12-1’27: / u: i:/ gefluisterd door Pétronio. 1’27-1’59: ff drone, plus flexatone en gefluisterde tekst met veel nadrukkelijke accenten door Pétronio. 1’59-2’18: /uа/, drone mf. 2’18-2’35: tekst door Pétronio (f) vermengd met een elektronisch klankdecor. 2’35-3’35: percussie plus tekst (in korte sequenties: c’est bon ça, innocence, mauvais, infini), een vrouwenstem onderbreekt met “écoutes-moi”. 3’35-3’55: opnieuw drone en tekst dit keer door de vrouwenstem gebracht. 3’55-4’53: gefluisterde tekst plus /o:/ extreem in frequentie verlaagd en vertraagd qua tempo. 4’53-5’30: percussie plus tekst “Que sont les mots étranges” (vrouw), “Les mots? Qu’importent les mots ?” (+ lachen, man). Sequentie eindigt in een mars (un-deux) en fade out. 5’30-7’49: xylofoon en tekst Pétronio. Onderbreking “attention” door vrouwenstem. Daarna Pétronio opnieuw “Le poème? Le poème?” plus lachen en klankenspel op poème/poémie/moe. De vrouw repliceert met “Mais tu es fou, poète”. Plus percussie waaronder claves en vervolg tekst door vrouwenstem. 7’49-10’21 : repetitie formule door Pétronio met onder andere een buis ( ?) als resonator. Spel met frequentie- en tempowijzigingen en met extended vocal techniques. Hier raakt het semantische aspect van de tekstuele elementen voor het eerst helemaal verloren. Tot de vrouwenstem onderbreekt met “Ou es-tu poète?” en een aansluitende schreeuw. Het tapewerk eindigt met een drone, percussie, flexatone en het fluisteren van de titel waarna enkel een puls overblijft, alsof de machine uiteindelijk stilvalt.

Andere werken die kaderen in Pétronio’s “verbophonie syncrétique” zijn Nouvelle Innocence (1965), Cosmosmose (1968), Sortilèges (1970) en je suis un autre (1975).

218 Het luisterend publiek dat iets wou horen van deze werken, kreeg alvast de gelegenheid via uitzendingen door radio’s in onder andere Paris, Toulouse, Montpellier, Avignon, Nice, Orleans, Brussel en Stockholm. Desalniettemin is het streven van Pétronio hoofdzakelijk een course à la lune gebleven. Een achterhoedegevecht van een avant-garde.

219 5.6. John Cage: Zoveel niet(s) zeggen

veel niet(s) Zeggen, lijkt het wel I jOhn cage schreef een boekenrek vol II waarbij de Vragen primeren boven de antwoorden tenzij diE antwoorden op alle vragen en uiteindelijk in onbestaande stiltE resulteren III zo Lijkt het echt wel IV

lezingen, dagboekeN en gedichten zijn de containers V waarin het talIge naar het muzikale wenst te reizen VI men zou het ook poëziE kunnen noemen VII met als aangewende Technieken mesostichons, “writing through”, VIII herhalingen, variatie(S) en simultaneïteit IX

hoeveel keuZe is er in dit alles? X hoe intentionEel is non-intentionaliteit? XI is onderligGende structuur geen conditio sine qua non? XII de Gamut? XIII wordt taal via eEn andere gevangenschap bevrijdt? XIV krijgt ze zo ook happy New ears? XV

valt Cage te kooien? XVI zijn zijn themA’s en variaties niet al op voorhand getemd? XVII lief voor wie loslaten kan, Gevaarlijk voor wie grijpen wil? het zElf veranderend of zelfveranderend? XVIII is Cage niet gekooid tout court? zijn ideeën schijnbAar gekend zijn klanken Gecultiveerd opgeslotEn in een vervlogen tijd

alle invalsHoeken zijn tegelijkertijd waar en onwaar uitEindelijk horen luisteraars zichzelf op zoek naar een Thuis

220

met zachte stem Pratend talig rUisen rustig aaNgeven hoe de Tijd vervliegt

dit mesostichon is weliswaar Intentioneel en vrij eenduidig met als besluit nog (n)ietS voleindigd XIX

we hebben misschien meer nOnsens nodig XX dit is, een Veelheid aan mogelijkheden een ruimere discipline van het Ego XXI een diep luisteRen naar het oninteressante XXII het punt is overAl, tegelijkertijd zoveeL niets zeggen XXIII

I I have nothing to say and I am saying it and that is poetry as I need it .

(Cage 1961/2004:109)

II Silence (1961), A Year from Monday (1967), M: Writings ’67-’72 (1973), Empty Words: Writings ’73-’78 (1979) en X: Writings ’79-’82 (1983). 36 Mesostics Re and Not Re Marcel Duchamp, 62 Mesostics re Merce Cunningham, Writing through Finnegans Wake, Writing through the Cantos, Themes & Variations en de teksten van de Song Books (Solos for Voice 3-92). In deze laatste gaat het bij de uitvoering ervan natuurlijk om gezongen en niet om gesproken tekst.

III Het verhaal dat John Cage vertelt naar aanleiding van zijn bezoek aan een anechoïsche kamer is genoegzaam bekend. Men heeft een andere dichter nodig, in casu Hans Andreus, om dit verhaal poëtisch te pareren:

221 De componist Cage zegt: stilte bestaat niet want je hoort altijd het ruisen van je eigen bloed.

Maar als ik nu altijd de stilte hoor van o.m. het ruisen van mijn eigen bloed,

wat dan, Cage?

Terwijl de ene musicus-dichter vanuit de feiten aanvaardt dat er altijd geluid is zolang de perceptiemogelijkheid er is, dus zolang de luisteraar niet dood is, bevestigt een andere dichter opnieuw de “idee stilte”. Beiden hebben vanuit hun standpunt gelijk. Stilte bestaat niet, de “idee stilte” bestaat.

IV “We will change direction constantly” (Cage 1961/2004:231). De muis uit Kafka’s Kleine fabel zou wellicht gelukkiger geweest zijn moest ze deze uitspraak van Cage gekend hebben.

V “When M.C.Richards asked me why I didn’t one day give a conventional informative lecture, adding that that would be the most shocking thing I could do, I said, I don’t give these lectures to surprise people, but out of a need for poetry” (Cage 1961/2004:x).

VI Volgens Jackson Mac Low vond Cage dat er pas in Empty Words een waarachtige overgang van taal naar muziek plaatsvond (Mac Low 2001:217).

VII “As I see it, poetry is not prose simply because poetry is in one way or another formalized. It is not poetry by reason of its content or ambiguity but by reason of its allowing musical elements (time, sound) to be introduced into the world of words” (Cage 1961/2004:x).

VIII “In 1967 he [Cage] began composing two types of works that are avowedly poems: (1) “asyntactical” sequences of letters, syllables, words, phrases and/or sentences drawn from the journal of the American philosopher and naturalist Henry David Thoreau and arranged by I Ching chance operations; (2) poems in which he capitalized letters of a name run down the center of each strophe, for which Cage adopted the term “mesostics” (Mac Low 2001:215).

222 Jackson Mac Low is nobel genoeg om hier niet te vermelden dat Cage het principe van mesostichons afleidde van Mac Lows compositietechniek uitgaande van acrostichons. Cage zelf maakte daar ook geen geheim van. Een evolutie die opvalt in de mesostichons van Cage is de overgang van eigennamen naar stellingen als basis voor de vertikale as en dit vanaf de jaren ’80. Door de toenemende complexiteit was de hulp van een computerprogramma Mesolist (een soort elektronische I Ching ontwikkeld door Jim Rosenberg) meer dan welkom. Eén van de regels die Cage bijvoorbeeld kon opleggen aan zijn mesostichons was dat een letter die gebruikt werd in de vertikale as niet terug mocht verschijnen zolang de volgende eenheid in deze as niet gepresenteerd was. Bij grootschalige projecten als I-VI is wat hulp van technologie dan ook welgekomen. Naast mesostichons gebruikte Cage ook “reading through” als techniek. Dit hield in dat hij een integraal werk (bv. Finnegans Wake van James Joyce) volledig doorploegde (“doorlas”) en er zijn eigen set (gamut) regels aan toekende waardoor een compositie/gedicht ontstond waarin de ideeën achter de woorden of woordelementen niet meer dan klinkende en visuele goederen in een container waren. In een zekere zin geeft Cage talige elementen terug aan de oerbrij waaruit ze ontstonden. Voor iemand die dit regressief-negatief interpreteert is dat natuurlijk een vrij ondraaglijk gegeven.

IX Herhaling en variatie zijn onder meer de basiselementen van de Charles Eliot Norton Lectures die Cage gaf in 1988/89. Zijn vroegere leraar Arnold Schönberg zou hem de wezenlijke, schijnbaar eenvoudige, kerngedachte daarachter al verklaard hebben: iets verandert of verandert niet. De ongeveer vijfhonderd fragmenten uit werk (van onder andere Joyce, Thoreau, Wittgenstein, McLuhan en Fuller naast knipsels uit verschillende kranten en tijdschriften) worden door Cage inderdaad veranderd of niet veranderd. Met een vertikale as (mesostichon) als ruggegraat (zie Gronemeyer 2004). In de woorden van Herman Sabbe kunnen we hier van “ultieme causerieën” spreken. Ook simultaneïteit (cfr. dada) was voor Cage een belangrijk principe. Zo kan onder meer zijn 45’ for a Speaker uit 1945 gelijktijdig worden uitgevoerd met de klavierwerken 34’46.776 en 31’58.9864 of worden in zijn Cartridge Music vier teksten tegelijkertijd gereciteerd. Om tot een andere betekenis te komen, bij de welwillende luisteraar weliswaar.

X “I compose music. Yes, but how? I gave up making choices. In their place I put the asking of questions. The answers come from the mechanism, not the wisdom, the mechanism of the I Ching, the most ancient of all books: tossing three coins six times yielding numbers between 1 and 64. Something strikingly like this occurs for each person when he is conceived. The DNA RNA” (Cage 1990:1).

XI “The point is not whether he ever entirely evaded his individual ego and its predilictions, but that he diminished to some extent the value-judging activity of the ego that excludes possibilities, and that he thereby let in, to the same extent, “the rest of creation” (Mac Low 2001:227).

223 Feit is dat de keuzemogelijkheden meestal op lager niveau werden opengelaten. Cage’s werkwijze is dus niet gelijk te schakelen met “anything goes”. Om een poel van mogelijkheden open te houden is een strenge overkoepelende vorm of container nodig. Dit leerde Cage onder meer van de Japanse renga- en haikutechnieken. Ook het ideeëngoed achter het schrijven van haiku’s beïnvloedde hem: “In 1954, while in Europe, John Cage met the Japanese musicologist Hidekazu Yoshida, who introduced to him the notion of the three lines of haiku poetry, the first one referring to nirvana, the second to samsara, the third one to a specific happening.” Cage huldigde tevens, net als de 17de eeuwse dichter Matsuo Basho, het credo dat het feest van het leven in het nu plaatsvindt.

XII MethodStructureIntentionDisciplineNotationIndeterminacyInterpenetrationImitationDevotionCircums tancesVariableStructureNonunderstandingContingencyInconsistencyPerformance. Deze uitgebreide ondertitel van I-VI, de Norton Lectures die Cage gaf, vormt tegelijkertijd de vertikale as waar de lezingen rond gecentreerd zijn.

XIII 45’ for a Speaker (1954) is de start van een reeks voordrachten opgebouwd via toevalsprincipes maar wel met een strikte onderliggende ritmische structuur, in casu 3:7:2:5:11:14:7:6:1:15:11:3:15 (wat een totaal geeft van 100, de getalmystiek uit het Boeddhisme en de tao is niet ver weg). Daarnaast gaat Cage uit van zes vragen. Alle gebruikelijke bestanddelen van een speech (kuchen, hoesten, geeuwen, …) worden opgenomen in wat volgens hemzelf géén partituur is (zie ook Schmidt-Pirro 2003).

XIV In Where are we going? And what are we doing?, gepubliceerd in Silence, zegt één van de drie stemmen: “We who speak English were so / certain of our language and that / we could use it to communicate / that we have nearly destroyed its potential for poetry” (1961/2004:224).

XV “(…) allowing the experience of sounds as perceived in themselves, “in their suchness”, rather than a means of communication, expression, or emotional arousal or as subordinate elements in a structure. These conceptions are as relevant to his writing as to his music –especially to the poems he wrote from 1967 to 1992, most of which are alogical and “asyntactical” collage word-strings of language elements: letters (which Cage seemed not to distinguish from phonemes), syllables, words, phrases, and/or sentences. By “asyntactical” (Cage often used the term “nonsyntactical”), I mean that these strings are ones “departing from conventional [normative] syntax”- freed from “the arrangement of an army”, which Norman O. Brown told him was the original meaning of “syntax”, derived from the Greek” (Mac Low 2001:211).

224 XVI “I became free by means of the I Ching from the notion of 2 (relationship). Or you could say I saw that all things are related. We don’t have to bring about relationships” (Cage 1988:7).

XVII Themes & Variations bestaat uit vijftien thema’s (namen van mensen die Cage beïnvloed hebben zoals Suzuki Daisetz, Arnold Schoenberg en Marshall McLuhan) en zestig variaties daarop (vier per naam). De vijf secties duren elk twaalf minuten als men Cage’s tijds- en snelheidsaanduidingen volgt. Deel vier is op die manier het snelst en deel vijf het traagst.

XVIII In een interview met Joan Retallack zei Cage: “[…] instead of self-expression, I’m involved in self-alteration” (geciteerd in Mac Low 232).

XIX In een interview met Niksa Gligo zei Cage: “You see, language controls our thinking; and if we change our language, it is conceivable that our thinking would change” (Kostelanetz 1987:149).

XX In een interview met Alcides Lanza zei Cage: “I think we need more ‘nonsense’ in the field of language” (Kostelanetz 1987:137) en vervolgt dit onderwerp in een gesprek met Lisa Low “[it] can make a multiplicity of sense and you choose your path, rather than being forced” (1987:147).

XXI “To repeat, the I Ching is a discipline of the ego” (Cage 1988:8).

XXII “many people don’t see anything until they’re struck over the head you have the opportunity with these lectures to discover how to pay attention to something that isn’t interesting” (I-VI 316).

XXIII Referenties Cage

Cage, J. (1961/2004), Silence, Marion Boyars: Londen Cage, J. (1988), Tokyo Lecture and Three Mesostics, Perspectives of New Music, vol. 26 nr.1: 6-25 Cage, J. (1990), I-VI, The Charles Eliot Norton Lectures 1988-89, Wesleyan University Press / University Press of New England: Hanover / Londen Gronemeyer, G. (2004), Variation und Wiederholung. John Cages Charles Eliot Norton Lectures “I- VI”, MusikTexte 100: 53-59 Kostelanetz, R. (1987), Conversing with Cage, Limelight Editions: New York Lo Bue, E.F. (1982), John Cage’s Writings, in Poetics Today, Vol. 3 nr. 3, Poetics of the Avant- Garde: 65-77 Mac Low, J. (2001), Cage’s Writings up to the Late 1980s, in Bernstein D.; Hatch, C. (2001) Writings through John Cage’s music, poetry and art, University of Chicago Press: Chicago

225 Perloff, M. (1998), The Music of Verbal Space: John Cage’s “What you say”, in Perloff, M. (1998), Poetry On & Off the Page. Essays for Emergent Occasions, Northwestern University Press: Evanston Schmidt-Pirro, J. (2003), Schwebende Worte – Neue Denkstrukturen. Untersuchungen zu John Cages Vortrag “45’ for a Speaker”, MusikTexte 97: 33-38

226 Om eerder te eindigen met -

Een beknopte recapitulatie. Hoe heeft deze brug naar convergentiepunten tussen muziek en poëzie vorm gekregen? Heeft de spiegel een bewustwordingsproces met zich meegebracht? Basisvragen waren: Hoe zijn woord-toonverhoudingen geëvolueerd? Wat is er op dit vlak precies veranderd in de 20ste eeuw en specifiek na 1945? Zijn poëzie en muziek dichte of verre familie? Is er op het grensgebied tussen die twee elementen communicatie mogelijk en op welke manier dan wel? Zijn technologie en techniek echt de bepalende factoren in dit vraagstuk? Is de rol van de menselijke stem veranderd? Kan het zijn dat het hoofd van Orpheus tegelijkertijd zingt en zwijgt?

Feit is dat het streven naar convergentiepunten geen recent fenomeen is en ook de studie daaromtrent is niet nieuw. Het Anders-streben fluctueert wel doorheen de tijd. Vooreerst werd dan ook beoogd beknopt een geschiedenis van woord-toonverhoudingen weer te geven. Deze begon met een korte reflectie omtrent oraliteit. Er is immers sprake van een “tweede oraliteit” in de context van mengvormen tussen poëzie en muziek en maar al te vaak worden het geschrevene en het gesprokene op een onzinnige manier tegenover elkaar geplaatst. De subcategorieën primaire oraliteit, gemengde oraliteit, secundaire en gemechaniseerde of gemediatiseerde oraliteit bieden wellicht de mogelijkheid tot een genuanceerder discours. Dit in combinatie met het onderkennen van het belang van performance met daaraan verbonden de stem en het lichaam van de uitvoerder(s). Naast het gegeven oraliteit werden ter inleiding ook een aantal “archaïsche vormen” aangehaald doorheen de geschiedenis van woord-toonverhoudingen telkens opnieuw lijken te bloeien. Het betreft onder andere (literaire) raadsels, codetalen, glossolalie en orakeltalen, onomatopeeën, dierengeluiden en nonsensverzen. Ook het fenomeen mousikē blijft enigszins gehuld in mythes en speculaties, maar naar alle waarschijnlijkheid kunnen we in de context van dit element van het antieke Griekenland (net als bij de “archaïsche vormen”) wel degelijk spreken van een convergeren en niet enkel van een samengaan tussen (onder andere) muziek en poëzie. Belangrijk is ook de link tussen het muzische en het ethische dat sinds de theorieën van Plato telkens weer de kop opsteekt. Na en naast de mythes en de “archaïsche vormen” blijkt dat de westerse geschiedenis telkens opnieuw (in meer of mindere mate en al dan niet bewust) naar een convergeren tussen muziek en poëzie heeft gestreefd. Of het nu cantus contra cantum, ars trovare, Vlaamse polyfonie, grammelot, opera, Lied, chanson of de persoonlijke zoektocht van Richard Wagner

227 betreft. Breekpunten in deze zoektocht die van bijzonder belang zijn voor de evoluties na 1945 zijn de oeuvres van Stéphane Mallarmé en Antonin Artaud en de eerste verkenningstochten van de historische avant-garde. Via correspondenties gaat onder andere Mallarmé op zoek naar een Totaal, een subliem-volledige ervaring. De verwezenlijking van deze in wezen utopische visie kan vanzelfsprekend enkel in een “obscure helderheid”. In de muzikale wereld van Mallarmé gaat het uiteindelijk om structuur, om relaties tussen elementen. Het gaat niet om analogieën die verwijzen naar de wereld, maar poëzie als de wereld zelf. Uit die geschiedenissen van de historische avant-garde werden de basiselementen draadloze verbeelding, sterrentaal, simultaneïsme en geluidskunst gelicht. Deze kunnen allen leiden naar convergentiepunten tussen muziek en poëzie. Met Antonin Artauds Pour en finir avec le jugement de dieu komen we uiteindelijk letterlijk in de periode na 1945 terecht en dan breekt de dichter als het ware gewelddadiger dan ooit uit het boek. Artaud kneedt en maalt de tekst immers zodanig dat je als luisteraar niet anders kan dan het als geladen sonoor materiaal te beschouwen. Het extreem fluctueren van frequenties, intonatie en intensiteit, het bewust gebruik van ruimtes, stiltes en extended vocal techniques zorgt voor een uitgebreid kneden van het gesproken woord. Artaud combineert één van de nieuwe media (radio) met glossolalie (of mots-cris) en zorgt op die manier voor een eerste echte realisatie van het Théâtre de la Cruauté en een consequente uiting van “draadloze verbeelding”. De dichter Artaud gaat letterlijk de ether in. Om die reden en om de invloed die het werk en de auteur hadden werd Pour en finir avec le jugement de dieu bestempeld als metaforisch én concreet ijkpunt voor lichaam-woord-toonverhoudingen in de 20ste eeuw. Een ijkpunt dat onder andere leidt naar het intermediale dat fluxus, happening en performance kenmerkt. Het hoorspel van Artaud is ook gelinkt aan het fenomeen klankpoëzie dat een grote bloei kent na 1945. Daarin verliest het lexciaal-semantische aspect de leiderspositie en komt de nadruk op de spraakklanken en de sonore realisatie te liggen. Opvallend is dat daardoor bij klankpoëzie de fond vaak de figuur wordt en omgekeerd. Waar meestal weinig of geen aandacht aan wordt besteed in het talig proces kan er zo de hoofdbrok van worden. Dat gaat gepaard met een proces van emancipatie ten opzichte van de menselijke stem, de menselijke taal en het communicatieproces dat er aan gelinkt is. Ook in de taal worden niet enkel de atomen, maar ook de elektronen en andere partikels ontdekt en benut. Veel vocale muziek in de jaren ’50 en ’60 van de 20ste eeuw plukte hier rechtstreeks of onrechtstreeks de vruchten van. Orpheus ontpopte zich zelfs als popster via onder meer lyrics als poëzie en vice versa, jazz poetry, de Beat Poets, rap, dub, nonsens en de schijnbaar niet te vermijden lalala.

228

Het derde hoofdstuk wou na het historisch overzicht het thema openbreken. Daarin wordt het (al dan niet zingende) hoofd van Orpheus letterlijk gespiegeld, met als centrale vraag: Waarom convergentiepunten tussen muziek en poëzie? Zijn poëzie en muziek “van in den beginne” met elkaar verbonden? Hoe worden ze in de praktijk met elkaar in verband gebracht? Waarom zouden er problemen moeten zijn op het vlak van communicatie eenmaal beide elementen met elkaar gecombineerd worden? In het in deze studie gehanteerde familieportret van poëzie en muziek werden vooral de gemeenschappelijke familietrekjes belicht. Zowel Levman als Brown pleiten voor een gemeenschappelijke bron waaruit taal en muziek zijn ontstaan. Daaruit vertakte een dubbele articulatie: muzikaal (niet-symbolisch) en talig (symbolisch). Of dit nu “in den beginne” zo was of niet, de concrete situatie is nu dat het talige en het muzikale twee families zijn die slechts af en toe samen een feest geven dat al dan niet geslaagd te noemen is. Alles in acht genomen is muziek wellicht slechts een talig iets op het vlak van de grammatica. Andere aspecten dan de grammaticale zijn schijn-talig (stijl, tonaliteit, …) omdat het idioom ervan voortdurend verandert, wat het communicatieve aspect van een ware taal teniet doet. Het multireferentiële is nu eenmaal eigen aan muziek en poëzie. Qua communicatie in musicopoëtisch grensgebied is er in wezen echter niet echt een probleem. Zowel bij uitingen als/in muziek, poëzie als mogelijke mengvormen is er sprake van communicatie als de intentie er is om te communiceren. Dit proces is echter nooit eenduidig. Naast de vraag naar “wat” bedoeld wordt dient dan ook mede deze gesteld te worden naar “hoe” bedoeld wordt. Hoe komt een “mutual attunement” tot stand tussen zender(s) en ontvanger(s)? Veel hangt af van de mate waarin beide partijen vertrouwd zijn met de in een bepaalde context gehanteerde spelregels. Bij muziek en poëzie zorgt inherente ambiguïteit voor een complex stelsel van regels en bij combinaties van beide wordt het spel er niet makkelijker op. Feit blijft dat klanktekens betekenen, of dit nu begrepen wordt of niet. Hierbij mogen doel en middel niet verdraaid worden, het gebruik van elektronische en digitale technieken of bijvoorbeeld verschijningsvormen van sonore poëzie zouden in deze context dan ook geen probleem mogen zijn.

In dit hoofdstuk kwamen ook nog een aantal andere vraagstukken aan bod: Ligt in het zwijgen niet het ultieme convergentiepunt tussen muziek en poëzie? Zijn de strijd tegen de Woord- God en de zoektocht naar een Universele Taal geen belangrijke elementen in dit vraagstuk? And last but not least: hoe vertrouwd zijn dichters met de voetjes van de muzen?

229 De eerste vraag bleef enigszins in stilzwijgen gehuld. Het willen afstand nemen van het lineaire, eenduidige in de poëzie en de zoektocht naar een andere, universele talige uitdrukkingswijze (vaak via muzikale elementen) kan daarentegen wel degelijk ten dele begrepen te worden als een reactie tegen het omnipotente Woord en de vaak daaraan verbonden Woord-God en de zoektocht naar een Universele Taal.

In het dit hoofdstuk afsluitend beknopt essay omtrent de geschiedenis van poëzie op een podium werd wellicht nogmaals duidelijk dat de stroming binnen de poëzie die wegen zoekt naast het boek en het lexicaal-semantische geen recent fenomeen is. Net zo min als poëzie die nieuwe technologieën verkent en deze gebruikt als technieken en denkmethodes. Het verschijnsel is enkel groter geworden en is beter zichtbaar en hoorbaar, mede dankzij het internet. Wel kan er een onderscheid gemaakt worden tussen podiumbeesten en paginavreters. Martina Pfeiler spreekt over “pagers” en “stagers”, “page-stagers” en “on-stagers”. Tevens werd er met respect voor het “anti-performatieve” gepleit voor een kennis van articulatieorganen en reproductieapparaten en voor een “close listening” naast een “close reading”. Voorwaarde om dit te ontwikkelen is dat er een luisterdiscipline bestaat naast een leescultus. Het schrijven van een gedicht, het in stilte lezen en het luidop voordragen ervan zijn drie mogelijke presentaties van poëzie die evenwaardig zijn aan het luisteren naar een voordracht. Elk van deze verschijningsvormen beantwoordt aan eigen wetmatigheden. In die zin dient het menselijk lichaam als producent van poëzie gerespecteerd te worden. Tijdens de 20ste en 21ste eeuw komt bij diverse westerse dichters de link tussen hun lichaam en hun poëzie scherper dan ooit naar voren. Klankpoëzie, performance poetry, action poetry en body poetry zijn maar een paar benamingen waaronder dichters het lichaam als producent van poëzie waarderen. Het lichaam fungeert in deze context niet enkel als object, maar als mede- constituerend, denkend gegeven.

In een vierde hoofdstuk werd bekeken in welke mate technologie en technieken als media en als denkmethodes het uiteindelijke ontstaan van 20ste en 21ste eeuwse musicopoëtische uitingen (mee)bepalen. In deze context worden tevens de menselijke stem en bij uitbreiding extended vocal techniques onder de loep genomen aangezien deze laatste vaak toegepast worden waar poëzie en muziek convergeren in de recente westerse geschiedenis. Het spreekt voor zich dat het stemproces niet enkel afhangt van de fysiologische elementen die voor stem zorgen, maar ook van hoe getraind de stem is en in welke graad de zanger of spreker ze kan controleren. Daarnaast is ook de sociologische en historische context van

230 belang. Zelfs iets schijnbaar zo onveranderlijk als de menselijke stem is geen gefixeerde entiteit. Het lichaam en de sexualiteit van de zanger dient telkens in acht genomen te worden. Ook op het vlak van aangewende media is concreetheid mogelijk. Vaststelling: de 20ste en 21ste eeuw hebben door de algemene verspreiding van nieuwe media ook het gebruik van en de visie op de menselijke stem aangrijpend veranderd. Uitgaande van deze theorie wordt een idee geopperd omtrent oraliteit en poëzie aan de dageraad van de 21ste eeuw. Stelling is het wellicht zinvol is te spreken van iemands stem, niemands stem en honderdduizend stemmen tegelijkertijd. Er werd getracht te begrijpen waarom en hoe technologie en technieken als media en denkmethodes (mede)bepalend zouden zijn in het licht van dit discours. Het kunstwerk dat al een tijd fungeert in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (Benjamin) heeft wel degelijk niets van diens aura verloren. Nicholas Zurbrugg toonde dit aan via concrete voorbeelden. De huidige cultuur is volgens hem dan ook tegelijkertijd negatief en positief “past-modern”. Het probleem situeert zich met Peter Sloterdijks woorden eerder in “wereldsynchronisatie”, paniekmanagement, de macht van “deskundigheidsculturen”, de creatie van een “wereldmuziek” en de daarmee gepaard gaande aflossing van het christelijke eu-angelisme door een muzikaal eutonisme. Maar dit probleem dient niet verabsoluteerd te worden. Technologie is voor velen letterlijk “enkel een medium” geworden en maar al te vaak de “massage”. Technologische modellen leiden dan ook niet noodzakelijkerwijs tot sociale revoluties. Net in het grensgebied tussen poëzie en muziek wordt dit bijzonder duidelijk. Aan de ene kant is het vaak technologie die de brug vormt of is het net het weigerachtig staan tegenover hedendaagse media die de schijnbaar niet te overbruggen rivier vormt. Focus hier lag op de eerste optie. Aldus: Kunnen we het web van definities dat in het inleidende hoofdstuk werd geweven, terugkoppelen naar de casestudies? Kunnen we telkens spreken van een (gedeeltelijk) convergeren van poëzie en muziek? In de gesonoriseerde poëzie van Paul de Vree is dit alvast wel het geval in die zin dat het taalmateriaal “sonoor aangelengd” wordt. Henri Chopin vult het talig materiaal niet enkel aan, maar laat het vaak helemaal opgaan in een sonoor machinaal-lichamelijk continuüm. Amanda Stewart weet in onder meer absence het midden te houden tussen het idioom van De Vree en Chopin, bij haar zijn de klanktekens wellicht het meest verzoend met hun lexicaal- semantische dimensie zonder er de slaaf van te zijn. Ook bij Arthur Pétronio worden het muzikale en het talige in een quasi-alchemistisch proces naar een mengvorm gestuwd. Dit proces is een eerder naïeve pendant van de notie transmutatie bij Pierre Boulez. Bij John Cage is er niet eens een mutatie nodig. In zijn musicopoëtische uitingen zegt hij immers veel niet(s)

231 terwijl het punt overal is. Bij zowel Cage, Pétronio, Boulez als bij Jaap Blonk (en zijn uitvoeringen van onder andere de Ursonate van Kurt Schwitters) wordt de link met de eerste helft van de twintigste eeuw duidelijk en is de grens tussen musicus en dichter als maker/uitvoerder uitermate vaag geworden. Terwijl Blonk de laatste jaren zalen weet te vullen, is Pétronio maar één van de vele woordwerkers die nobele onbekenden bleven bij het grotere publiek.

Ook in de werken besproken in het luik “Darmstadt vocaal” is de tendens tot convergeren tussen het talige en het muzikale overduidelijk. Als we deze terugkoppelen naar de gehanteerde werkdefinities in de inleiding kunnen we concluderen dat Dieter Schnebels Glossolalie 61, Karlheinz Stockhausens Stimmung, de (nieuwe) avonturen van György Ligeti en Josef Anton Riedls Lautgedichte allen (ten dele) kunnen worden bestempeld als:

1) verzamelingen van technische, abstracte, sonore producten met eigenwettelijk karakter waarin verbale elementen (literaire teksten en sonore signalen) worden opgenomen die mogelijk aangevuld worden met plastische voorstellingen (architecturale, sculpturale en schilderkunstige decors) en lichtcomposities. 2) muziek in die zin dat ze als dusdanig worden voorgesteld door een zich bevoegd achtende instantie. 3) muziek in die zin dat ze als dusdanig worden erkend door een maatschappelijke groep. 4) in audio gecodeerde intentionele acten. 5) verzamelingen talige (al dan niet bewust procesmatige) producten die de taal (en haar partikels) hoofdzakelijk als doel aanwenden en niet in eerste instantie als middel, wat dus tegengesteld is aan anekdotische, zuiver verklarende en demonstratieve talige uitingen. Deze uitingen kunnen echter wel een element van de verzameling zijn. In onder andere Glossolalie 61 worden er echter wel anekdotische, verklarende of demonstratieve talige uitingen kunnen opgenomen worden in deze verzameling.

Een belangrijke vaststelling is dat veel componisten het talige benutten om de muzikale kwaliteiten ervan of enkel als sfeer/gedachte die als uitgangspunt dienst doet. Het bepaalde lexicaal-semantische (dat vreemd is aan het strikt muzikale) wordt vaak als belastend ervaren. Henri Chopin heeft het treffend samengevat in zijn boutade “Le poète fait éclater le verbe même, le musicien emploie les éclats” (1979:287). Maar de eindresultaten zijn vaak gelijkaardig en tonen mogelijke convergentiepunten tussen muziek en poëzie.

232

“… but – There was a long pause. “Is that all ?” Alice timidly asked. “That’s all”, said Humpty Dumpty. “Goodbye.”

233

Bibliografie

Achterhuis, H. (1997), Van stoommachine tot cyborg. Denken over techniek in de nieuwe wereld, Ambo: Amsterdam Agawu, K. (2001), Introduction, Research in African Literatures, vol. 32 nr.2 Albèra, P. (2003), ...l’éruptif multiple sursautement de la clarté..., in Albèra, P. (2003), Pli selon pli de Pierre Boulez. Entretien et études, Contrechamps Editions : Genève : 59-82 Altena, A. (1999), Neurofysiologie van de poëzie, onuitgegeven essay, < http://www.xs4all.nl/~ariealt/burroughs.html> Altmann, P. (1977) Sinfonia von Luciano Berio; Eine analytische Studie. Universal: Vienna Anhalt, I. (1984), Alternative voices: Essays on contemporary vocal and choral composition, University of Toronto Press: Toronto Artaud, A. (1938/1998), Le théâtre et son double, Gallimard Folio: Parijs Artaud, A. (1971), Le Théâtre et les dieux, in Messages révolutionnaires, Gallimard: Parijs Artaud, A. (1974), Oeuvres complètes XIII, Gallimard nrf: Parijs Artaud, A. (2004), Oeuvres, Gallimard Quarto: Parijs Attinello, P.G. (1997), The Interpretation of Chaos: A Critical Analysis of Meaning in European Avant-garde Vocal Music. 1958-1968, Ongepubliceerde doctoraatsscriptie, UMI Dissertation Services, University of California: Los Angeles Aubrey, E. (1996), The Music of the Troubadours, Indiana University Press: Bloomington / Indianapolis Ball, H. (1957), Gadji beri bimba, in Dada. Gedichte der Gründer, Peter Schifferli Verlag: Zürich Balogh, K. (2005), Muzikale vormen in het prozawerk van Maurice Gilliams. Een literaire esthetica van muziek en woord, Ongepubliceerd proefstuk, Universiteit Gent: Gent Barricelli, J.P. (1988). Melopoiesis. Approaches to the study of literature and music, New York: New York University Press Barras, V. (2001), Glossolalias? La glotte y sonne un hallali!, in LaBelle, B., Writing Aloud. The sonics of language, Errant Bodies Press: Los Angeles Barthes, R. (1982), The Responsibility of Forms, University of California Press: Berkeley / Los Angeles Barnett, B.M. (1977), Aspects of vocal multiphonics, Interface 6, 117-149 Barzun, H.-M. (ca. 1913), Pan et Orphée, manuscript, Fonds H.-M. Barzun, Columbia University, New York

234 Barzun, H.-M. (1913), Voix, rythmes et chants simultanés experiment l’Ere du Drame, in Poème et Drame, s.l. Battcock, G.; Nickas, R. (1984), The Art of Performance: A Critical Anthology, E.P.Dutton: New York Baudelaire, C. (1863/1965), Le peintre de la vie moderne, in Critique d’art-II: Parijs Bec, P. (1984), Burlesque et obscénité chez les troubadours, Editions Stock: Parijs Béhar, H. (2000), Le simultanéisme dada, in Weisgerber 2000:37-48 Bens, E. De (2003), Communicatietheorie, Academie Press: Gent Bergius, H.; Riha, K. (1977), Dada Berlin. Texte, Manifeste, Aktionen, Reclam: Stuttgart Berio, L. (1959), Musik und Dichtung – Eine Erfahrung, vertaling door H.-K. Metzger van Poesia e musica - un’esperienza, in Scher, S.(1984), Literatur und Musik. Eind Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes, Erich Schmidt Verlag: Berlijn Bernhart, W. & Sacher, S.P. (1999), Word and music studies: Defining the field. Amsterdam – Atlanta: Editions Rodopi Bernhart, W.; Wolf, W. (2004), Essays on Literature and Music (1967-2004) by Steven Paul Scher, Rodopi: Amsterdam Bernstein, C. (1998), Close Listening, Oxford University Press: Oxford Birke, J. (1958), Richard Dehmel und Arnold Schönberg: Ein Briefwechsel, Die Musikforschung 11 Block, F.W.; Heibach, C., Wenz, K. (2004), p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie, Hatje Cantz: Ostfildern- Ruit Blonk, J. (1995), Een zeldzame Schwitters-aap. Vijftien jaar de Ursonate, in BZZLLETIN, jg. 25 nr. 229, oktober 1995 Bobillot, J-P., Aux Archives de la Parole, Onuitgegeven essay, Bron: La Pléiade, Gallimard, t.III, p.1493, s.d.;later: Les Archives de la Parole en hernomen in Anecdotiques, Gallimard, s.d., pp.182-183 Bobillot, J-P. (2003), Les poètes dans la technosphère. Petit essai de médiographie du 'sonore', Onuitgegeven tekst van het colloquium On the sound(s) of poetry, IPEM - Universiteit Gent Bodanis, D. (2005), Het elektrisch universum. Een geschiedenis van de elektriciteit, Ambo : Amsterdam Bohlman, P.V. (1999), Ontologies of Music, in Cook/Everist 1999 Bonset, I.K. (1921), Inleiding tot een nieuwe verskunst, in Drijkoningen / Fontijn 1982:241-246 Borio, G. (1993), Vokalmusik als integrales Komponieren von Sprache. Zum musikliterarischen Schaffen von Hans G Helms, in Peters, G. (1993), Autoren-Musik, Musik-Konzepte 81:41-57 Bossis, B. (2005), La voix et la machine. La vocalité artificielle dans la musique contemporaine, Presses Universitaires de Rennes: Rennes Bossuyt, I. (1994), De Vlaamse polyfonie, Davidsfonds: Leuven Boullart, K. (1998), Historisch overzicht van de esthetica. Van de oudheid tot Kant, Syllabus Universiteit Gent

235 Boullart, K. (2004), Kleine verhaaltjes, kleine vertoogjes…en de grote showbizz, in Peperstraten, F. van, Jaarboek voor esthetica 2001, KUB-drukkerij: Tilburg Brandt, M. (1995), Wegen naar Boulez, Kok Lyra: Kampen Breatnach, M. (2001), Pli selon pli: A Conflation of Theoretical Stances, in Bernhart W.; Wolf, W. (2001), Word and Music Studies: Essays on the song cycle and on defining the field, Rodopi: Amsterdam/Atlanta: 265-275 Broeckx, J.L. (1967), Muziek en mens, Metropolis: Antwerpen Broeckx, J. L. (1975), Das Lied von der Erde: Musico-literaire verhoudingen, Metropolis: Antwerpen Brookebank, J. (1651), An English Monosyllabary, Londen, geciteerd in Malcolm 1997 Brown, C.S. (1948/1987), Music and literature: A comparison of the Arts, University Press of New England: Hanover Brown, J.K. (2004), In the beginning was poetry, in Parsons, J. (Ed.), The Cambridge Companion to the Lied, Cambridge University Press: Cambridge Bruinsma, E. (1998), Louis Paul Boon en het modernisme in Vlaanderen, Boon-Studies 8, L.P. Boon- documentatiecentrum, Universiteit Antwerpen: Antwerpen Bruyndonckx, J. (1962), Sonorisation de Veronika, in Cinquième Saison nr. 17 Buelens, G. (2001), Van Ostaijen tot heden, Uitgeverij Vantilt-Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde: Antwerpen – Gent Bürger, P. (1974), Theorie der Avantgarde, Suhrkamp: Frankfurt am Main Cage, J. (1961/2004), Silence, Marion Boyars: Londen Cage, J. (1988), Tokyo Lecture and Three Mesostics, Perspectives of New Music, vol. 26 nr.1: 6-25 Cage, J. (1990), I-VI, The Charles Eliot Norton Lectures 1988-89, Wesleyan University Press / University Press of New England: Hanover / Londen Camboulives, C., Lavallée, M. (1995), Les métamorphoses d'Orphée, Tentoonstellingscatalogus Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, Les Musées de la Ville de Strasbourg, Musée Communal d'Ixelles-Bruxelles, Snoeck-Ducaju: Gent Carroll, L. (1865/1954), Alice’s Adventures in Wonderland, Collins: Londen Chopin, H. (1967), Why I am the author of sound poetry and free poetry, ubu.com Chopin, H. (1979), Poésie sonore internationale. Parijs : Jean-Michel Place Chopin, H. (2001), Les portes ouvertes ouvertement, Voix Editions: Elne Chopin, H. (2002), OU-Cinquième Saison, Alga Marghen: Milaan Chopin, H. (2004), Le Grand Monde de la grande poésie, le corridor bleu: Parijs Clemencic, R. (1992), Motetus. Musica al tempo di Notre-Dame di Parigi, hoestekst Stradivarius 33398: Milaan Cluck, N.A. (1981). Literature and Music, Brigham Young University Press Cobussen, M. (2002), Deconstructie in muziek, Digitale dissertatie, Erasmus Universiteit Rotterdam,

236 Cone, E.T. (1957), The Composer’s Voice: Sound and Poetry, Columbia University Press: New York Conzen-Meairs, I. (1992), The Poem gets off the Page – Fluxus and Poetry, in tentoonstellingscatalogus Fluxus Virus 1962-1992, Galerie Schüppenhauer Keulen: 39-45 Coppercom Technology White Paper (1999), Virtual Voice Services: The 21th century voice paradigm, Cook, N.; Everist, M. (1999), Rethinking Music, Oxford University Press: Oxford/New York Cott, J. (1973), Stockhausen. Conversations with the composer, Simon and Schuster: New York Cowart, M. (2005), Embodied Cognition, The Internet Encyclopedia of Philosophy Cross, I. (2005), Music and meaning, ambiguity and evolution, in Hargreaves, D.; MacDonald, R.; Miell,D. (2005), Musical Communication, Oxford University Press: Oxford, 27-44 Cuppers, J.L. & Weisstein, U. (Ed.) (2000). Word and music studies: Musico-Poetics in Perspective. Amsterdam – Atlanta: Editions Rodopi Dame, J. (1994), Het zingend lichaam. Betekenissen van de stem in westerse vocale muziek, Kok Agora: Kampen Debussy, C. (1942), Lettres à deux amis, José Corti: Parijs Deutsch, D. (1999), The psychology of music, San Diego: Academic Press Deleuze, G. (1969), Logique du sens, Éd. de Minuit: Parijs Deliège, C. (1975), Pierre Boulez. Par volonté et par hasard, Editions du Seuil : Parijs Dencker, K.P. (2002), Poetische Sprachspiele. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Reclam: Stuttgart Dencker, K.P. (2006), Drukproef boek omtrent visuele poëzie, Edition Text + Kritik: München Derveaux, M. (2003), La poétique sémiophone. Etude sur la sonorité du langage dans la modernité littéraire et musicale, L'Harmattan: Parijs Devilleneuve, J. (1996), La passion d’une grande aventure, in Arthur Pétronio 1897-1983. La course à la lune, Avignon : La Délégation Départementale à la Musique et à la Danse de Vaucluse – ADDM 84 De Vree, P. (1965a), Vlaamse avant-garde (1921-1964), in De bladen voor de poëzie, jg. XII, 9/10 De Vree, P. (1965b), Waar weer sprake is van parallellisme, in De Tafelronde, X-1 De Vree, P. (1973), n.n., De Tafelronde, XX, 3-4 De Vree, P. (1979), Verzamelde gedichten, Orion: Brugge De Vree, P. (1968a), Onder experimenteel vuur, De Galge: Brugge-Antwerpen De Vree, P. (1968b), Poëzie in fusie, in De bladen voor de poëzie, jg. XVI, nrs. 6-8 D’Haese, J. (1998), Frans Roggen en Paul van Ostaijen, in Frans Roggen, een leven voor het theater, Frans Roggenstichting: Gent Doorman, M. (1994), Steeds mooier. Over vooruitgang in de kunst, Bert Bakker: Amsterdam Dorleijn, G.J. (2004), Lucebert: Jazz et poésie, in Bertrand, J.-P.; Delville, M.; Pagnoulle, C. (2004), Le rossignol instrumental: poésie, musique, modernité, Peeters: Leuven, 221-252 Doumerc, E. (2004), Jamaica’s first dub poets, in Kunapipi XXVI :1

237 Drijkoningen, F.; Fontijn, J. (1982), Historische avant-garde, Huis aan de drie grachten: Amsterdam Dunsby, J. (1992), Schoenbergs Pierrot Lunaire, Cambridge University Press: Cambridge Dutton, P. (1992), Beyond Doo-Wop or How I Came to Realize That Hank Williams Is Avant-Garde, in Musicworks 54, lente 1992: 8-19 Eco, U. (1991), Wat spiegels betreft, Bert Bakker: Amsterdam Eco, U. (1993), Europa en de volmaakte taal, Agon: Amsterdam Engeler, D.; Scholz, C. (2002), Fümms bö wö tää zää Uu. Stimmen und Klänge der Lautpoesie, Urs Engeler Edition: Wenen Eysteinson, A. (1990), The Concept of Modernism, Cornell University Press: Ithaca / Londen Feinstein, S. (1997), Jazz Poetry. From the 1920s to the present, Praeger: Westport/Londen Florquin, J. (1980), Ten huize van ... Zestiende reeks, Davidsfonds: Leuven Frith, S. (1986/2004), Art vs Technology : The strange Case of Popular Music, in Media, Culture and Society (1986) : 263-79, hernomen in Frith, S. (2004a) Frith, S. (2004a), Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies, Routledge: Londen/New York Frith, S. (2004b), Why do Songs have Words?, in Frith 2004a, Volume3:186-211 Gentile, J. (1989), Cast of one. One-Person Show from Chautauqua Platform to the Broadway Stage, University of Illinois Press: Chicago Georgiades, T. (1958), Musik und Rhythmus bei den Griechen, Rowohlt: Hamburg Gilbert, J. (2000), Speaking (Out of Sight, Not Out of Mind), manuscript, , geciteerd in: Alsop, R. ( ), The Ineluctable Modality of the Audible: Exploring the sound worlds of James Joyce’s Ulysses, School of Production, Victorian College of the Arts Glass, F.W. (1983), The Fertilizing Seed. Wagner’s Concept of the Poetic Intent, Studies in Musicology 63, UMI Research Press: Ann Arbor/Michigan Glastra van Loon, O. (1992), Mozaïek van de muziekgeschiedenis 1630-1759, Sesam: Baarn Gogh, R. Van (1999), Sprong naar de sterren, Kwadraat: Utrecht Goldberg, R. (1979/2001), Performance Art. From Futurism to the Present, Thames & Hudson: Londen Gourmont, R. de (1896), Le Livre des masques, portraits symbolistes […], Société du Mercure de France, vol I : Parijs. Geciteerd in Pistone 1995 Granqvist, S. (2003), Computer methods for voice analysis, Royal Institute of Technology: Stockholm Hirst, L. ; Wright, D. (2000), Alternative voices : contemporary vocal techniques, in Potter, J. (2000) Grey, T.S. (1995), Wagner’s musical prose. Texts and contexts, Cambridge University Press: Cambridge Griffiths, D., Hischak, T. (2001), Lyrics, lemma in Sadie 2001

238 Gronemeyer, G. (2004), Variation und Wiederholung. John Cages Charles Eliot Norton Lectures “I- VI”, MusikTexte 100: 53-59 Gross, H.; McDowell, R. (1996), Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor Paperbacks, University of Michigan Press: Ann Arbor Grossman, E. (2004), Préface, in Artaud 2004 Grötz, T. (1993), "Meine Herrschaften, Ihre eingeroschten Ohren klingen." Überlegungen zur 'Ursonate' von Kurt Schwitters., in Schaub, G., Kurt Schwitters. Bürger und Idiot, Fannei & Walz: Berlijn Grout, D.J., Palisca C.V. (2001), Geschiedenis van de westerse muziek, Olympus: Amsterdam Grygar, M. (1982), Het Russisch futurisme, in Drijkoningen ; Fontijn 1982:115-122 Hale, T.A. (1998), Griots and Griottes. Masters of Words and Music, Indiana University Press, Bloomington/Indianapolis Hamard, M.-F. (1995), Des privilèges respectifs de la littérature et de la musique: éléments d’un débat symboliste, Revue internationale de musique française, Editions Honoré Chamion: Parijs Harmens, E.J. (2005), De ware volkspoëzie, Awater Zomer 2005: Amsterdam Hausmann, R. (1972), Am Anfang war Dada, Anabas Verlag: Giessen Hausmann, R. (2002), In den beginne was Dada, Vantilt : Nijmegen Hausmann, R. (2002), Het klankgedicht, in In den beginne was dada, Vertaald door Jan H. Mysjkin, Uitgeverij Vantilt: Nijmegen Havelock, E.A. (1986), De muze leert schrijven. Beschouwingen over oraliteit en geletterdheid van de oudheid tot heden, Prometheus: Amsterdam Heidsieck, B. (1980), Poésie sonore et musique, in Heidsieck 2001: 163-176 Heidsieck, B. (2001), Notes convergentes. Interventions 1961-1995, Al Dante: Romainville Hellemans, F. (1996a), De boodschap van de media. Een geschiedenis, Acco : Leuven / Amersfoort Hellemans, F. (1996b), Mediatisering en Literatuur. Een moderne, mediavergelijkende literatuurgeschiedenis, Acco : Leuven / Amersfoort Higgins, D. (1984), Horizons. The Poetics and Theory of the Intermedia, Southern Illinois University Press: Carbondale / Edwardsville Hirsch, M. (1988), 15 Bemerkungen zu Josef Anton Riedls Lautgedichte, in Melos, jg. 50/4: 45-56 Hovanscek, M. (1993), Extending the human voice, The Improvisor, Huizinga, J. (1938/1997), Homo Ludens, Pandora Klassiek: Amsterdam Hultberg, T. (1993), Literally Speaking. Sound Poetry and Text-Sound Composition, Bo Ejeby Edition: Göteborg Kahn, D. (1999), Noise Water Meat. A history of sound in the arts, MIT press: Cambridge/Londen Khlebnikov, V. (1920), Onze basis, in Drijkoningen, F.; Fontijn, J. 1982: 128-137 Khlebnikov, V. (1922/2000), Zangezi, Vertaling Aai Prins, M. Bondi: Amsterdam

239 Knowles, S.D.G. (1999), Bronze by Gold. The Music of Joyce, Garland Publishing: New York/Londen Kostelanetz, R. (1987), Conversing with Cage, Limelight Editions: New York Kramer, L. (1984), Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, University of California Press: Berkeley Krones, H. (2001). Stimme und Wort in der Musik des 20. Jahrhunderts. Band 1: Symposien zu Wien Modern. Wenen – Keulen – Weimar: Böhlau Verlag Kruithof, J.; Sabbe, H. (1982), Lemma muziek, in Algemene Muziekencyclopedie deel 7, Unieboek: Bussum Jackendoff, R. (1996), Taal en de menselijke natuur, Utrecht: Het Spectrum Jantar, M. (2002), Infinito nero, programmatekst Klankfabriek en One Off vzw Jensen, K.M. (1981), A Study of Extended Vocal Techniques with Particular Reference to Practical and Compositional Usage since 1972, Ph.D Royal Holloway College, University of London: Londen Jespers, H.F.; Seuphor, M.; (1997), Ars poetica, in Cabaret, Uitgeverij Jef Meert: Antwerpen Jongstra, A. (2005), Uren met Zeeman, in Nieuw Zuid - Freespace, Jaargang 4, nr. 15: Kessel-Lo Joosten, J. (2005), Moppen tappen, column “De regelkamer” in De Standaard der Letteren, 24 februari 2005 Joyce, J. (1939/1992), Finnegans Wake, Penguin Books: Londen Kafka, F. (1920/2003), Das Urteil und andere Erzählungen, Suhrkamp: Frankfurt am Main Katholieke Bijbelstichting (1989), De Bijbel, Willibrord vertaling, Boxtel Khlebnikov, V. (1920), Onze basis, in Drijkoningen, F.; Fontijn, J. 1982: 128-137 Kramer, L. (1984), Music and Poetry: The Nineteenth Century and After, University of California Press: Berkeley Künzel, R. (1995), Mondelinge overlevering in verhalende bronnen uit de Middeleeuwen: Enige historische en antropologische benaderingen., in Mostert, M., Communicatie in de Middeleeuwen. Studies over de verschriftelijking van de middeleeuwse cultuur, pp. 21-38, Amsterdamse historische reeks. Grote serie 23: Hilversum Knight, E. (1986), The Essential Etheridge Knight, University of Pittsburgh : Pittsburgh Kolesch, D. (2004), Artaud : Die Überschreitung der Stimme, in Felderer, B. (2004), Phonorama. Eine Kulturgeschichte der STIMME als Medium, ZKM Karlsruhe, Matthes und Seitz : Berlijn Kurris, A. (1986), Woord en toon in het Gregoriaans, in Kurris, A. et all, Woord en muziek in samenspel, Coutinho: Muiderberg LaBelle, B.; Migone, C. (2001), Writing Aloud: The Sonics of Language, Los Angeles: Errant Bodies Press Lachenmann, H. (1996), Musik als existentielle Erfahrung. Schriften 1966-1995, Breitkopf und Härtel, Insel Verlag: Wiesbaden

240 Laermans, R. (1997), Sociale systemen bestaan. Een kennismaking met het werk van Niklas Luhmann, Acco: Leuven / Amersfoort Landy, L. (1992), Technology, Avant-garde Nr. 7. Interdisciplinary and International Series of the Literature and Art in the 20th Century, Editions Rodopi: Amsterdam/Atlanta Langer, S. (1953), Feeling and Form, Scribner’s: New York Lauwereyns, J. (2004), Mijn woorden gehoorzamen mij niet, in T'Sjoen, Y.; Vergeer, K., De Volksverheffing, Atlas: Amsterdam/Antwerpen Lebel, J.-J. (1994), Poésie directe des happenings à Polyphonix, Opus International Edition: Parijs Lehmann, H.-T. (1999/2005), Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren: Frankfurt am Main Leman, M. (1992), Een model van toonsemantiek. Naar een theorie van de muzikale verbeelding, Doctoraatsverhandeling, Universiteit Gent Leman, M. (2002a), De Klankwereld van Muziek, Leuven: Acco Leman, M. (2002b), Systematic Musicology in the Information Society, In druk: Gent Lentz, M. (1995a), Musiksprechen. Anmerkungen zu Josef Anton Riedls Lautgedichte, in MusikTexte 61:13-15 Lentz, M. (1995b), Lautgedicht-Lautmusik. Josef Anton Riedl im Gespräch mit Michael Lentz, in MusikTexte 61 : 16-22 Lentz, M. (1998), Wo fängt die Musik an ? Michael Lentz in Gespräch mit Jaap Blonk, Neue Zeitschrift für Musik 5, sept-okt 1998 Lentz, M. (2000), Lautpoesie/musik nach 1945, Edition Selene: Wenen Lentz, M. (2003), Bob Cobbing. VerbiVisiVoco. Selected Poems 1942-2001, Klangzeichen Band 1, Edition Selene: Wenen Levman, B.G. (1992), The Genesis of Music and Language, in Ethnomusicology, vol. 36/2 Lowell, A. (1971), Poetry as spoken art, in Poetry and Poets, Biblio & Tannen: New York List, G. (1963), The Boundaries of Speech and Song, Ethnomusicology 7:1-16 Lo Bue, E.F. (1982), John Cage’s Writings, in Poetics Today, Vol. 3 nr. 3, Poetics of the Avant- Garde: 65-77 Lopez, T. (2000), Poetry and Performance, in Mock, R., Performing Processes, Intellect Books: Bristol Lora-Totino, A. (1978) Hoestekst LP-reeks Futura. Poesia Sonora. Cramps Records: Milaan Lord, A. (1960), The Singer of Tales, Harvard University Press: Cambridge Mass Luiting, T. (1971), Paul De Vree, Desclée-De Brouwer: Utrecht Mac Low, J. (2001), Cage’s Writings up to the Late 1980s, in Bernstein D.; Hatch, C. (2001) Writings through John Cage’s music, poetry and art, University of Chicago Press: Chicago Maconie, R. (1990), The Works of Karlheinz Stockhausen, Clarendon Press: Oxford Mallarmé, S. (1885), Autobiographie, Ecrits pour l’art nr .1, januari 1887:7 Malcolm, N. (1997), The Origins of English Nonsense, HarperCollinsPublishers: Londen

241 Manning, J. (2000), Amanda Stewart, I/T: Selected Poems, Heat # 15, Literary International Australia Marinetti, F.T. (1912), Technisch manifest van de futuristische literatuur, in Drijkoningen / Fontijn 1982: 81-89 Marinetti, F. (1913), Parole en libertà, Futuristisch manifest, Milaan, 11 mei 1913 Marinetti, F.T. (1913/1977), L'imagination sans fils et les mots en liberté, in Lista, G., Marinetti et le futurisme, L'age d'homme: Lausanne Matter, E.A. (2000), Introductie tot Maria Maddalena de’Pazzi, Paulist Press : New York McCaffery, S. (1978), Sound Poetry: A Catalogue, Underwhich Editions: Toronto McCaffery, S.; Rasula, J. (1998), Imagining Language. An anthology, MIT Press: Cambridge McCombie, E. (2003), Mallarmé and Debussy. Unheard Music, Unseen Text, Clarendon Press : Oxford McHoul, A. (1989), Performance Theory Australia, in Continuum: The Australian Journal of Media and Culture, vol.2 nr. 2 McMahon, J. (1990), The Music of Early Minnesang, Camden House: Columbia Meijsing, M. (2002), Daniel Dennett, in Filosofen van onze tijd, Bert Bakker: Amsterdam Menezes, F. (1992), Luciano Berio et la phonologie: Une approche jakonsonienne de son oeuvre. PhD dissertation. Université de Liege: Luik Merleau-Ponty, M. (1945), Phénoménologie de la perception, Gallimard: Parijs Meyer, L.B. (1956), Emotion and meaning in music, University of Chicago Press: Chicago Middleton, P. (1998), The Contemporary Poetry Reading, in Bernstein, C., Close Listening, Oxford.University Press: Oxford Miller, R. (1996), The structure of singing, Schirmer / Wadsworth Group: Belmont Molnar Jr., A. (1997), Navajo Code Talkers: World War II Fact Sheet, Montal, R. (1962), René Ghil. Du symbolisme à la poésie cosmique, Editions Labor, Brussel Morgenstern, C. (2002), Galgenlieder, Piper: München Mostert, M. (1998), Oraliteit, Amsterdam University Press: Amsterdam Mulder, E. (1985), Muziek in spiegelbeeld, Ambo: Baarn Murray, P.; Wilson, P. (2004), Music and the Muses. The Culture of ‘Mousikē’ in the Classical Athenian City, Oxford University Press : Oxford Neubauer, J. (1986), The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics, Yale University Press: New Haven / Londen Newham, P. (1998), The singing cure, audiocassette Sounds True Nietzsche, F. (1994), Menschliches, Allzumenschliches, Könemann: Keulen Okri, B. (1997), Een vorm van vrijheid. Essays, Van Gennep: Amsterdam Olson, D.R. (1994), The World on Paper: The Conceptual and Cognitive Implications of Wrting and Reading, Cambridge University Press: Cambridge Ong, W. (1982), Orality and Literacy: The Technolizing of the Word, Methuen: Londen

242 Ong, W. (2002), Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, Routledge: New York Oostendorp, M. van (1999/2000), Klank en Letter, propedeusecursus vakgroep Nederlands, Universiteit Leiden: Leiden Ostaijen, P. Van (1920), Et voilà. Een inleidend manifest, in Drijkoningen; Fontijn 1982:233-240 Osmond-Smith, D. (1991), Berio. Oxford University Press: Oxford/New York Ottenhof, H. (2005), De letter te lijf. Beeldvorming van concrete en visuele poëzie in Nederland en Vlaanderen, Doctoraatsscriptie Rijksuniversiteit Groningen, DWZ/MAW: Westervoort Ovidius (1998), Metamorfosen, vertaling D'Hane-Scheltema, M., Athenaeum-Polak & Van Gennep: Amsterdam Parsons, J. (2004), The Cambridge Companion to the Lied, Cambridge University Press: Cambridge Pater, W. (1873/1998), The Renaissance. Studies in Art and Poetry, Senate Twickenham Peeters, H. (2006), Meer Poëzie in Carré, Van Gennep: Amsterdam Perloff, M. (1991), Radical Artifice. Writing Poetry in the Age of Media, University of Chicago Press: Chicago/Londen Perloff, M. (1998), The Music of Verbal Space: John Cage’s “What you say”, in Perloff, M. (1998), Poetry On & Off the Page. Essays for Emergent Occasions, Northwestern University Press: Evanston Perloff, M. (2002), 21-Century Modernism. The “New” Poetics, Blackwell Manifestos, Blackwell Publishers: Massachusetts Pétronio, A. (1973), Vérités sur et autour la libre abbaye de Créteil, Docks: Parijs Pfeiler, M. (2003), Sounds of Poetry. Contemporary American Performance Poets, Gunter Narr Verlag: Tübingen Pfeijffer, I.L. (2003), Het geheim van het vermoorde geneuzel. Een poëtica, De Arbeiderspers: Amsterdam-Antwerpen Pinker, S. (1994), The language instinct. The new science of language and mind, Penguin Books : Londen Pinsky, R. (1998), The Sounds of Poetry, Farrar Straus & Giroux: New York Pirandello, L. (1926/1988), Iemand, niemand en honderdduizend, Coppens en Frenks: Amsterdam Pistone, D. (1995), Le symbolisme et la musique française à la fin du XIXe siècle, Revue internationale de musique française, Editions Honoré Chamion: Parijs Potter, J. (1987), Vocal authority, Cambridge University Press: Cambridge Potter, J. (2000), The Cambridge Companion to Singing, Cambrigde University Press: Cambridge Provoost, A.(1974), Het voortleven van de orpheusmythe, in Orpheus, Acco: Leuven Richter, H. (1965), Dada. Art and Anti-Art, Oxford University Press: New York/Toronto Reinder, A., Geschiedenis van de zangstem, Universiteit Utrecht, 1999, Riha, K. (1980), Übers Lautgedicht, in Da Dada da war ist Dada da. Aufsätze und Dokumente, München/Wenen

243 Riha, K. (2000), Structures temporelles: Le principe de simultanéité, in Weisgerber 2000: 25-36 Riha, K. (2003), Dada. 113 Gedichte, Verlag Klaus Wagenbach: Berlijn Rihm, W. (1997), ausgesprochen. Schriften und Gespräche Band 2, Amadeus: Winterthur Rodenko, P. (1956). Tussen de regels. Den Haag: Bert Bakker Rousseau, P. (2002), Polyphonies du chant simultané: L’orphisme d’Henri-Martin Barzun, le phonographe et la plasticité du verbe, in Prudon, M., Les Polyphonies du texte, Al Dante, Parijs Ruf, O. (2004), Bürgerschreck oder Milchmann ? Der Stimmkünstler und Lautdichter Jaap Blonk, Neue Zürcher Zeitung, 5 februari 2004 Rühm, G. (1967), Die Wiener Gruppe, Rowohlt: Reinbek Rühm, G. (1993), der wortkünstler kurt schwitters, in Schaub, G., Kurt Schwitters: Bürger und Idiot, Fannei & Walz: Berlijn Russolo, L. (1916/2001), L’art des bruits, L’Age d’Homme: Lausanne Sabatier, R. (1989), Le lettrisme, Z’éditions: Nice Sabbe, Herman (1966). On the interpenetration of poetry and music in present-day composition for voice. Some historical and theoretical considerations, Brussel. Typoscript archief Departement Musicologie Universiteit Gent Sabbe, H. (1977), Kurt Schwitters' Ursonate. Esthetische terugwinning van ondermijnde taal, in Mens en Melodie, jg. XXXII, juni 1977 Sabbe, H. (1982), Artaud en de muziek, in De Vos, J. (1982), Aspecten van Antonin Artaud (1896- 1948), Documenta jg. 10, nr. 1, Gent: 98-103 Sabbe, H. (1987), György Ligeti, Musik-Konzepte 53, januari 1987 Sabbe, H. (1996), Muziekgeschiedenis I, Academia press: Gent Sabbe, H. (2004), Musique de la voix chez Ligeti: sens et significance, in Belgisch Tijdschrift voor muziekwetenschap, LVII: 301-305 Sadie, S. (2001), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers: Londen Samarin, W.J. (1972), Tongues of men and angels: the religious language of pentecostalism, New York: Macmillan Sarenco ; De Vree, J. (2004), Opere di Paul De Vree nelle collezioni Italiane, tentoonstellingscatalogus, Centro per l'Arte Contemporanea - Fabbrica Sarenco: Rocca di Umbertide (Perugia) Scher, S. (1970), Notes Toward a Theory of Verbal Music, in Bernhart, W.; Wolf, W. (2004), Essays on Literature and Music (1967-2004) by Steven Paul Scher, Rodopi: Amsterdam Scher, S.P. (1992). Music and text: critical inquiries. Cambridge: Cambridge University Press Schmidt-Pirro, J. (2003), Schwebende Worte – Neue Denkstrukturen. Untersuchungen zu John Cages Vortrag “45’ for a Speaker”, MusikTexte 97: 33-38 Scholz, C. (1989), Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, Gertrud Scholz Verlag: Obermichelbach

244 Schouten, R. (1998), Glossolalie. Een literatuurstudie naar het spreken in tongen binnen de pinksterbeweging, Nieuwegein, Schumacher, T. (2004), “This is a Sampling Sport!” Digital Sampling, Rap Music and the Law in Cultural Production, in Firth 2004, Volume 2:169-190 Schwitters, K. (1998), Ursonate, DuMont: Keulen Schwitters, K. (1998), Meine Sonate in Urlauten, DuMont: Keulen Scruton, R. (1997). The aesthetics of music, Oxford: Clarendon Press Seuphor, M. (1997), Ars poetica, in Cabaret, Uitgeverij Jef Meert: Antwerpen (uit Malcout im Chekinah, Convergence, Nantes: 1996) Schnebel, D. (1972), Denkbare Musik. Schriften 1952-1972, Verlag M. DuMont: Schauberg Schnebel, D. (1972), Maulwerke (1968- ), in Denkbare Musik. Schriften 1952-1972, Verlag M. DuMont: Schauberg Shannon, C.E.; Weaver, W. (1949), The mathematical theory of communication, University of Illinois: Urbana Sloterdijk, P. (1993/1999), Technologie en wereldmanagement. Over de rol van de informatiemaatschappij in de synchrone wereldmaatschappij, in Mediatijd, Boom: Amsterdam Smeijsters, H., (1987), Muziek en psyche, Maastricht: Van Gorcum Smith, H. (1994), The Transformation of the Word: Text and Performance in the Work of Ania Walwicz and Amanda Stewart, in Fuery, P. (1994), Representation, Discourse and Desire: Contemporary Australian Culture and Critical Theory, Longman: Cheshire Snoek, P. (1972), Kwaak- en kruipdieren, Manteau: Antwerpen-Brussel Sola, A. (1989), Le futurisme russe, Presses Universitaires de France: Parijs Solt, M.E. (1968), Concrete Poetry: A World View, Indiana University Press: Bloomington Sonnenschein, D. (2001), Sound Design. The expressive Power of Music, Voice, and Sound Effects in Cinema, Michael Wiese Productions: Studio City Steiner, G. (1990), Language and Silence, Athenaeum - Polak & Van Gennep: Amsterdam Steiner, G. (2002), Grammatica van de schepping, De bezige bij: Amsterdam Stewart, A. (1989), N.N., in Ars Electronica Issue on Interactive Art, Kunstforum Stewart, A., (1998), I/T: Selected Poems, Split Records: Surry Hills Stewart, A. (1993), Artist’s Statement, in Leonardo Music Journal vol. 3, MIT Press: Cambridge Stewart, A. (2000), A comment on "absence", Heat # 15, Literary International Australia Stewart, A. (2002), I compose with language, Programmaboek Donaueschinger Musiktage 2002 Stockhausen, K. (1969), Vorwort. Stimmung – Pariser Version, Universal Edition 14737: Wenen Stoïanova, I. (1985), Luciano Berio. Chemins en musique, La Revue Musicale: Parijs Suchet, M. (2004), Les Fatrasies : une expérience de la lecture, Mémoire de maîtrise de lettres modernes, École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines Université Lumière Lyon II,

245 Sundberg, J. (1987), The science of the singing voice, Northern Illinois University Press: Dekalb Illinois Sundberg, J. (1991), The Science of Musical Sounds, Academic Press: San Diego Tandt, Christophe Den, Staccato, Swivel and Glide: A Poetics of Early Rock ‘n’ Roll Lyrics, in Delville, M.; Pagnoulle, C. (2003), Sound as sense. Contemporary US Poetry &/in Music, New Comparative Poetics nr. 11, Presses Interuniversitaires Européennes – Peter Lang : Brussel, 79-92 Tarasti, E. (2002), Signs of Music. A Guide to Musical Semiotics, Mouton de Gruyter: Berlin/New York Taylor, J. (1614), The Nipping and Snipping of Abuses, Londen, geciteerd in Malcolm 1997 Ter Hark, M. (2002), Ludwig Wittgenstein, in Filosofen van onze tijd, Bert Bakker: Amsterdam Thiam, K. (2005), Sur les traces du griot rouge, hoestekst Le griot rouge, Ma Case 050911 Thibaudet, A. (1926), La poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard: Parijs Thomason, M. (2003), From Air to Aria. Relevance of Respiratory Behaviour to Voice Function in Classical Western Vocal Art, Doctoral Dissertation, Department of Speech, Music and Hearing, Royal Institute of Technology: Stockholm Tijmes, P. (1997), Albert Borgmann. Technologie en karakter van het hedendaags bestaan., in Achterhuis, H., Van stoommachine tot cyborg. Denken over techniek in de nieuwe wereld., Amo: Amsterdam Toop, D. (2001), Rap, lemma in Sadie 2001 Trager, G.L. (1958), Paralanguage: A First Approximation, Studies in Linguistics 13 nr. 12:1-12 Ueda, J. (2002), The Music of The Satsuma-Biwa, hoestekst cd Satsuma-biwa, Arion ARN 64577: Parijs Vaessens, T. (2004), Ontijdig panorama: de poëzie van nu, in T'Sjoen, Y.; Vergeer, K., De volksverheffing, Atlas: Amsterdam/Antwerpen Valéry, P. (1912), Cahiers 1957-61, CNRS: Parijs Van Campenhout, H. (1999), Metamorfose. Een filosofie van de muziek.Leende: Damon Vandenabeele, B. (2002a), Multimediale kunst en interculturele communicatie, in Jaarboek voor esthetica 2002, KUB-drukkerij: Tilburg Vandenabeele, B. (2002b), The importance of non verbal communication in first contacts between different cultures, in Brisard, F., Mortelmans, T. (2002), Language and evolution, Antwerp papers in linguistics 101, Universiteit Antwerpen: Antwerpen Van der Poel, Ime (2002), Julia Kristeva, in Filosofen van onze tijd, Bert Bakker: Amsterdam Vande Veire, F. 1997), De onincarneerbare mens, in: de geplooide voorstellling. essays over kunst, De gelaarsde kat: Brussel Van Hulle, J. (2006), Poëzie is stille muziek. Een interview met Peter Ghyssaert, in Poëziekrant nr. 2:10-17

246 Van Oostendorp, M. Weblog 18/06/2002, Van Schoor, J. Van, De "absolute" mens als archetype in het theater en wereldbeeld van Artaud, in De Vos, J. (1982), Aspecten van Antonin Artaud (1896-1948), Documenta jg. 10, nr. 1, Gent: 4-13 Vasterling, V. (2002), Martin Heidegger, in Filosofen van onze tijd, Bert Bakker: Amsterdam Verlaine, P. (1874/1962), Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade: Parijs Wallin, N.; Merker B. & Brown S. (2000), The origins of music, Cambridge: The MIT Press Walser, R. (2004), Rhythm, rhyme and rhetoric in the music of Public Enemy, in Frith 2004a, Volume 3 :385-409 Weaver, M. (1966), Concrete Poetry, in The Lugano Review, I/5-6:100-125 Weisgerber, J. (2000), Les avant-gardes et la tour de Babel, L’Age d’Homme: Lausanne Weiss, A.S. (1992), Radio, death, and the devil: Artaud’s Pour en finir avec le Jugement de Dieu, in Kahn, D. ; Whitehead, G. (1992), Wireless Imagination. Sound, Radio and the Avant-Garde, MIT Press : Cambridge / Londen Wendt, L. (1993), Vocal Neighborhoods: A Walk through the Post-Sound Poetry Landscape, in Leonardo Music Journal, Vol. 3: 65-71 Wenk, A.B. (1976), Claude Debussy and the poets, University of California Press: Berkeley/Los Angeles White, H. (2004), Visual Poetry in De Tafelronde, 1965-1979, ongepubliceerde scriptie, Katholieke Universiteit Leuven Williams, Cyril G. (1981), Tongues of the Spirit, A study of Pentecostal glossolalia and related phenomena, Cardiff: University of Wales Press Willibrord vertaling (1989), De Bijbel, Katholieke Bijbelstichting: Boxtel Winn, J.A. (1981), Unsuspected eloquence. A History of the Relations between Poetry and Music, Yale University Press: New Haven / Londen Wishart, T. (1996), On Sonic Art, Harwood Academic Publishers: Amsterdam Wittgenstein, L. (1918/2002), Tractatus Logico-Philosophicus, Vertaling Hermans, W.F., Athenaeum - Polak & Van Gennep: Amsterdam Wolf, W. (1999), The Musicalization of Fiction. A Study in the Theory and History of Intermediality, Rodopi: Amsterdam/Atlanta Zurbrugg, N. (1989), Sound art, radio art, and post-radio performance in Australia, in Shoesmith, B.; Zeller, H. R. (1984), Experimentelle Klangerzeugung und Instrument. Versuch über Josef Anton Riedl, in MusikTexte 3, Februari 1984: 46-57 Zumthor, P. (1961), Fatrasie et coq-à-l’âne, in De Poerck, G. ; Piron, M. (eds.), Fin du moyen âge et renaissance : mélanges de philologie offerts à Robert Guiette, Antwerpen Zumthor, P. (1983), Introduction à la poésie orale, Editions du Seuil: Parijs Zumthor, P. (1990), Oral Poetry: An Introduction, Theory and History of Literature, Volume 70, University of Minnesota Press: Minneapolis

247 Zurbrugg, N. (1999), Marinetti, Chopin, Stelarc and the Auratic Intensities of the Postmodern Techno- Body, in Body & Society, Vol. 5 (2-3), Sage Publications: Londen Zurbrugg, N. (2000), Vivre avec le vingtième Siècle. La Revue-Disque OU d’Henri Chopin, in Chopin, H. (2002), OU?, Alga Margen: Milaan

Discografie

Berio, L. (s.d.), Berio/Maderna, Acousmatrix 7, BVHaast 9109 Blonk, J. (1993), Liederen uit de Hemel, Poëzie Perdu 4 Blonk, J. (2004), Kurt Schwitters Ursonate, Basta 3091452 Blonk, J. (2004), Five men singing, Victo 092 Blonk, J.; Ratkje, M. (2004), Improvisors (Majaap), Kontrans 850 Boulez, P. (2002), Pli selon pli, Deutsche Grammophon 471 344-2 Cage, J. (1990), I-VI, Wesleyan University Press, Hanover/Londen Chopin, H. (1977), Le fond de la gorge, archief IPEM-Departement Musicologie UGent CNRS ; Musée de l’homme (1966), Les voix du monde. Une anthologie des expressions vocales, Le chant du monde, CMX 3741010.12 De Meester, L.; De Vree, P. (1965), Organon, archief IPEM-Departement Musicologie UGent Ligeti, G. (1985), Requiem/Aventures/Nouvelles Aventures, Wergo 60045-50 Pétronio, A. (1964), Tellurgie, archief IPEM-Departement Musicologie UGent Riedl, J.A. (1970), Vielleicht-Duo, Wergo, Wer60066 Riedl, J.A. (1994), …bobeobi, Gertraud Scholz Verlag CD 002 Schnebel, D. (2004), Glossolalie 61, Kag vzw, Gent, b*bobeobi*archief04 Stewart, A. (1996), Talk is cheap, Machine for making sense, Split Records: Surry Hills Stewart, A., (1998), I/T: Selected Poems, Split Records: Surry Hills Stockhausen, K. (1986), Stimmung (Singcircle version), Hyperion CDA66115

Tracklist CD I

1) Pierre Boulez Beginmaten Improvisation III uit Pli selon pli 03:26 2) Pierre Boulez Slotmaten Tombeau uit Pli selon pli 02:42 3) Antonin Artaud Fragment proloog Pour en finir avec le jugement de dieu 01:56 4) Dieter Schnebel Fragment uit Glossolalie 61 (7-17) 02:18 5) Karlheinz Stockhausen Difdaf-gedicht uit Stimmung 02:38 6) György Ligeti Conversation uit Aventures (38-47) 01:01 7) György Ligeti Fragment uit Nouvelles Aventures (II, 1-17) 01:12

248 8) Luciano Berio Fragment uit Thema-Omaggio a Joyce 00:37 9) Josef Anton Riedl Vielleicht-Duo 03:22 10) Josef Anton Riedl 2 Ausschnitte aus Vielleicht ist es so - Lautkomposition 01:47 11) Louis De Meester Organon (Paul De Vree) 04:35 12) Amanda Stewart Absence 04:30 13) Amanda Stewart Scene 4 met Machine for making sense 03:37 14) Henri Chopin Le fond de la gorge 10:20 15) Jaap Blonk 1ste deel van Kurt Schwitters’ Ursonate 10:47 16) Arthur Pétronio Tellurgie 10:20 17) John Cage are as Much uit I-VI 01:44

Tracklist CD II Een compilatie uit het b*bobeobi*archief

1) Maram Al Massri Krikri CD 2005 (thuisopname) 00:36 2) Jan van der Hoeven Krikri CD 2003 (thuisopname) 01:17 3) Biago Cepollaro Proposta 2002, Barcelona 03:50 4) Jaap Blonk Krikri Festival 2003, Gent 06:36 5) Michael Lentz Krikri Festival 2003, Gent 04:28 6) Eduard Escoffet Krikri Festival 2003, Gent 01:52 7) V.Tholomé & S.Dicenaire Krikri Festival 2003, Gent 03:16 8) Jan Lauwereyns Avant-première Gedichtendag, Gent, 2004 02:05 9) Leonard Nolens Avant-première Gedichtendag, Gent, 2004 01:39 10) Peter Verhelst Liefde tussen de lijnen, Oostende, 2004 03:36 11) Martin Auer Vienna Connection, Gent, 2004 01:19 12) Edoardo Sanguineti BruggePoésie, Brugge, 2004 02:20 13) Gwy Mandelinck BruggePoésie, Brugge, 2004 01:15 14) Serge Pey BruggePoésie, Brugge, 2004 03:20 15) Yang Lian BruggePoésie, Brugge, 2004 01:00 16) Christian Uetz Proposta 2004, Barcelona 02:57 17) Charles Pennequin Proposta 2004, Barcelona 01:41 18) Ajó Proposta 2004, Barcelona 01:24 19) Jean-Pierre Verheggen Mille-Feuilles, Brussel, 2004 02:41 20) Keith & Rosmary Waldrop Another Language, Bochum, 2005 03:03 21) Ramsey Nasr Dichters in het Elzenveld, Antwerpen, 2005 02:15 22) Tjitske Jansen Poëziefestival Gent, 2005 00:32 23) Stijn Vranken Poëziefestival Gent, 2005 00:31

249 24) Erwin Mortier Avant-première Gedichtendag, Gent, 2005 01:18 25) Hsia Yü Weltklang der Poesie, Berlijn, 2006 01:45 26) Yashuhiro Yatsumoto Muziek- en Poëziefestival Portus Ganda, Gent, 2006 01:36 27) Sjón Weltklang der Poesie, Berlijn, 2006 01:28 28) Pia Tafdrup Poetry International, Rotterdam, 2006 03:35

250 Bijlagen

Achterkant van de spiegel

1. Een b*bobeobi*archief

Het b*bobeobi*archief46 bestaat voor het grootste deel uit opnames47 van voordrachten en performances waarin poëzie (al dan niet gelinkt aan muziek) centraal staat. Dit in Antwerpen, Barcelona, Bochum, Brugge, Brussel, Chemnitz, Gent, Keulen, Madrid, Oostende, Parijs en Wenen. Het is opvallend hoe weinig poëtische performances geregistreerd worden. Dat is dan wellicht ook één van de redenen waarom weinig discussie mogelijk is omtrent het vraagstuk van poëzie op een podium of omtrent de sonore aspecten van poëzie. Het geschreven medium blijft het meest tegenwoordige en meest verspreide “relikwie”. Dit archief dient dan ook als uitgangspunt voor deel 3.5 dat deze problematiek behandelt. In het archief wordt alles opgenomen wat als poëzie naar voren gebracht wordt door de organisatoren van het betreffende evenement. Alles werd telkens integraal opgenomen, er is dus geen waardeoordeel verbonden aan de opnames. Tussen augustus 2003 en januari 2006 werd een collectie bijeengebracht van 54 Belgische dichters/performers en 101 buitenlandse. Dit zijn respectievelijk: Sascha Blé, Paul Bogaert, Koen Bauwens, Dimitri Casteleyn, Hugo Claus, Eva Cox, Moniek Darge, Miguel Declercq, Saskia De Coster, Frederik Lucien De Laere, Paul Demets, Roger M.J. De Neef, Joris Denoo, Maarten De Pourcq, albrecht b doemlicht, Tine Ducatteeuw, Andy Fierens, Jan Fontijn, Luuk Gruwez, Walter Haesaert, Roland Jooris, Johan Joos, Peter Kluppels, Jef Lambrechts, Guido Lauwaert, Erik Lindner, Gwy Mandelinck, Jelle Meander, Bart Meuleman, Els Moors, Erwin Mortier, Charlotte Mutsaers, Bruno Neuville, Elvis Peeters, Kris Pint, Xavier Roelens, Hedwig Speliers, Geert Tavernier, Vincent Tholomé, Jan van der Hoeven, Mark Insingel, Geert van Istendael, Godfried-Willem Raes, David van Reybrouck, Raven Ruëll, Jeroen Theunissen, David Troch, José Vandenbroucke, Toon Vanlaere, Mark Van Tongele, Christophe Vekeman, Jean-Pierre Verheggen, Peter Verhelst, Dimitri Verhulst, Stijn Vranken En: Patience Agbabi, Ajo, Gülten Akin, Maram Al Massri, Martin Auer, Tusiata Avia, Gabeba Baderoon, Bassam Barrak in duet met Jahida Wehbe, Charles Bernstein, Sergej

46 De b uit de naam staat voor Belgisch en bobeobi is een woord uit een zaumgedicht van Velimir Khlebnikov. Bobeobi was ook de naam van een reeks festivals omtrent klankpoëzie te Berlijn georganiseerd door Valeri Scherstjanoi en de naam van een sonore anthologie van klankpoëzie verzameld door Christian Scholz. Het archief spitst zich echter niet toe op klankpoëzie alleen, maar op poëzie tout court. 47 Voor veldopnames werd een minidisc met stereomicrofoon gebruikt.

251 Birjukov, Jaap Blonk, Jean-Pierre Bobillot, BoXon, Breyten Breytenbach, Tsead Bruinja, Maurice Buehler, Marco Antonio Campos, Enric Cassases, Sergio Badilla Castillo, Biago Cepollaro, Henri Chopin, Victor Crémer, Casimiro de Brito, John Deane, Michel Deguy, Saskia De Jong, Arjen Duinker, Sebastian Dicenaire, Christophe Fiat, Piet Gerbrandy, Eugen Gomringer, Sten Hanson, Erik Jan Harmens, Bernard Heidsieck, Thomas Hirsch, Tjitske Jansen, Maja Jantar, Joan La Barbara, Yang Lian, Michael Lentz, Tony Lopez, Jayanta Mahapatra, Bill Manhire, Karine Martel, Lebogang Mashile, Deborah Meadows, Steve McCaffery, Karen McCormack, Mike McGee, Phil Minton, Franz Mon, David Moss, Tjitske Mussche, Sainkho Namtchylak, Ramsey Nasr, Amjad Nasser, Chi-Trung Nguyen, Onophon (Rainer Deutner en Werner Nowacek), Vincent O’Sullivan, Charles Pennequin, Serge Pey, Ioan Es. Pop, Claudio Pozzani, Joerg Piringer, Maja Ratkje, Peter Rühmkorf, Valeri Scherstjanoi, Mustafa Stitou, Sergej Mohntau (Thomas Pfeffer en Juergen Berlakovich), Edoardo Sanguineti, Alfred Schaffer, Sjón, Sprechbohrer (Harald Muenz, Sigrid en Georg Sachse), Gerald Stern, Amanda Stewart, Eva Ström, Pia Tafdrup, Ana Paula Tavares, Khal Torabully, Christian Uetz, Chika Unigwe, Raphael Urweider, Peter M van der Linden, F. van Dixhoorn, Serge van Duijnhoven, Elma van Haren, Hans Verhagen, Gabriel Vetter, ACG Viaenen, Keith Waldrop, Rosmary Waldrop, Trevor Wishart, Yashuhiro Yatsumoto, Hsia Yü, Adam Zagajewski

Naast opnames op CD werd in de context van deze studie ook een DVD-collectie gemaakt door Trekanten Video Formidling. Deze collectie is ondertussen deel van het archief van het Departement Musicologie van de Gentse Universiteit en bevat opnames van performances door Martin Auer, Vincent Barras in duet met Jacques Demierre, Jaap Blonk in duet met Michael Lentz en met Carl Ludwig Hübsch, Günther Brendel, Henri Chopin, Eduard Escoffet, Joan La Barbara, Logos Duo, Chris Mann, Sergej Mohntau (Thomas Pfeffer en Juergen Berlakovich), Franz Mon, Alistair Noon in duet met Chris Jones, Tibor Papp, Oskar Pastior, Charles Pennequin, Arthur Pétronio, Joerg Piringer, Christian Prigent, Miroslaw Rajkowski, Maja Ratkje, Letizia Renzini, Josef Anton Riedl, Valeri Scherstjanoi, Amanda Stewart, Vincent Tholomé in duet met Sebastian Dicenaire, Jan van der Hoeven, Jean-Pierre Verheggen, Trevor Wishart

Daarnaast werden ook professionele opnames gemaakt van de Krikri Festivals 2002-2006 en het project Vienna Connection. Deze DVDs bevatten performances van Tomomi Adachi, Maram Al Massri, Martin Auer, Bassam Barrak, Vincent Barras, Jaap Blonk, Jean-Pierre

252 Bobillot, Cyrille Bret, Gilles Cabut, Eva Cox, Karin De Fleyt, Sjaak de Jong, Moussa Dembele, Wolfram Der Spyra, Tim De Vis, Sebastian Dicenaire, Duo XXI (Jan Cherlet en Elke Tierens), Michaela Ehinger, Eduard Escoffet, Heike Fiedler, Luc Fierens, F’loom (Bess Philips en Rick Scott), Giovanni Fontana, Bruno Forment, Lewis Gesner, Kenneth Goldsmith, Takako Hamano, Sten Hanson, Maja Jantar, Jeltje, Michael Lentz, Henbing Li, Logos (Godfried-Willem Raes & Moniek Darge), lo_y, Laura Maes, Jelle Meander, Michele Marelli, Dirk Moelants solo en in duet met Hiroko Masaki, Sergej Mohntau, Joachim Montessuis, Harald Muenz, Jalalu-Kalvert Nelson, Onophon, Charles Pennequin, Joerg Piringer, Maja Ratkje, Letizia Renzini, Jerome Rothenberg, Gerhard Rühm solo en in duet met Monika Lichtenfeld, Valeri Scherstjanoi, Johannes Taelman, The Wrong Object, Vincent Tholomé, Tomáz (Thomas Gerard), Jan van der Hoeven, Serge van Duijnhoven, Heleen Van Haegenborgh in duet met Thomas Smetryns, Esther Venrooy, Dieter Vermeulen, Dirk Veulemans, Jahida Wehbe, Tomma Wessel, Helen White en Trevor Wishart.

2. Krikri: Spelen met polypoëzie

Volgende tekst werd geschreven door Jelle Dierickx, Maja Jantar en Helen White. De finale versie dateert van 20 januari 2006:

De vijfde en voorlopig laatste editie van het internationaal krikri festival omtrent polypoëzie vindt plaats in Gent van 17 tot 22 april 2006. Deze gebeurtenis biedt een goede gelegenheid om een balans op te maken van vijf jaar polypoëtische avonturen. Krikri zoekt mogelijkheden om het hedendaags poëtische naar voren te brengen op een manier die relevant is voor de 21ste eeuw, dus niet door dezelfde vermoeide versjes in een nieuw kleedje te stoppen. Het gaat niet alleen om een serie internationale festivals, maar ook om uiteenlopende performances, acties en workshops. Een overzicht daarvan is te vinden op de website www.krikri.be. De naam krikri is afgeleid van de gris-gris van dichter Antonin Artaud (gris-gris is een benaming voor een soort beschermende talisman) en kr is een i speels kr zijn i. Laten we de FAQ’s even overlopen:

Hoezo polypoëzie?

Met de benaming polypoëzie wordt letterlijk poëzie met veel mogelijkheden bedoeld. Poëzie die gebruik maakt van alle mogelijke talige uitingen (dus niet alleen woorden), die eventueel

253 op een zinvolle manier (multi)media en performancekunst benut, die ook de tradities van niet- westerse wereldculturen onderkent en die niet noodzakelijk gebonden is aan het fenomeen boek. In wezen gaat het dus gewoon om poëzie, maar de term polypoëzie is zinvol in een sociale context waarin poëzie vaak veel te eng wordt bezien als een artistieke uiting die bestaat uit neergeschreven woorden in een 24-regelige structuur die soms ook op een vervelende of juist overtheatrale manier worden voorgedragen. De meeste bepalingen voor poëziewedstrijden, -publicaties, -lessen enzovoort houden dit cliché hardnekkig in stand, waardoor het erg rijke veelvoud aan andere mogelijkheden opzij wordt geschoven, zelfs zo ver opzij dat velen zijn bestaan niet eens vermoeden. Zo ontbreekt er ook een referentiekader wat deze schat aan poëzievormen betreft. Gelukkig zijn er ook een aantal initiatieven in de Lage Landen die deze norm naar de prullenmand verwijzen: er komen wel degelijk poetryslams, podiumpoëzie en dergelijke aan bod. Het volstaat echter om een blik te werpen op wat er de voorbije vijftig jaar in de westerse poëziegeschiedenis gebeurde, om te beseffen dat dit weinig vernieuwend is, laat staan dat powerpointpoëzie of poëzie die uitgeprint wordt voor de bezoekers als revolutionair kan worden bestempeld. Bij Krikri gaat het trouwens ook niet om een revolutie: in veel gevallen doen we niets meer dan licht werpen op datgene wat er al (lang) bestaat. Al gebeurt dat vaak buiten de kleine scène die zichzelf “de poëzie” noemt.

Hoezo acties en workshops?

Vooral in een eerste fase richtte Krikri zich op subtiele ingrepen in het alledaagse. Bijvoorbeeld via kasbonbons, dat zijn poëtische woordcombinaties op kastickets of p-post, het onverwacht krijgen van poëtische post of resto poetico, het omvormen van een grootkeuken in een visueel en akoestisch poëtisch totaal. Het samengaan van klank, beeld en beweging uitgaande van het poëtische komt ook aan bod in diverse workshops voor zowel volwassenen als kinderen. Van ademhalingstechnieken over klanksprookjes, vocal effect processors tot haribo-lettergedichten. We nodigden onder andere (klank)dichter Jaap Blonk uit om met ons te komen jammen en gaven workshops in Brussel (Festival Radiophon’iC), Ekeren en gedurende een ganse week in Londen. De workshops zijn een zoektocht naar andere mogelijkheden voor poëzie naast de klassiek geschreven uiting op een blad papier. Intussen neemt dat aftasten specifiekere vormen aan bij de drie huisdichters van Krikri: het werk van Jelle Meander is de laatste tijd voor een groot deel toegespitst op sonore dimensies en komt voornamelijk via performances, cds en het internet aan bod. De eerder visueel-scènische poëzie van Maja Jantar wordt gecombineerd

254 met regieprojecten en tentoonstellingen met beeldend werk. Helen White is momenteel dan weer bezig met poëzie die tegelijkertijd op internet en op steentjes te vinden is. Deze steentjes worden beschilderd met fragmenten tekst en op publieke plaatsen verstopt. Wie een steentje vindt, kan mailen naar het daarop vermelde adres. Deze reacties worden verwerkt in de website waar ook het geheel van de gedichten kan worden bekeken.

Hoezo performances?

Naast het festival en de acties organiseert Krikri ook kleinere happenings. Onder andere Suma poética, een drieluik omtrent hedendaagse poëzie en elektronische muziek. Andere projecten waren Tsutsu Izutsu, een multimediale fusie en Vienna connection, een happening met de hedendaagse Weense polypoëtische scène (Onophon, Martin Auer, Joerg Piringer en Sergej Mohntau).

Leden van Krikri traden onder andere al op tijdens Radiophon’iC en Vollevox (Brussel), De Nachten (Antwerpen), Real Poetry (Arnhem), Yuxtaposiciones (Madrid), Kultur unter der Brücke (Wenen), Ausland (Berlijn), La Cave 12 (Genève), Gasteig (München) en The Klinker (Londen). Deze optredens worden telkens consequent als performances betiteld. Dat houdt in dat plaats en moment bepalend zijn. En ja, er zijn gelijkenissen met soirées van de historische avant-garde en met text-soundhappenings van de jaren ’50 tot en met ’70. Maar die gelijkenissen wegen niet op tegen het feit dat er er wel degelijk iets anders aan de hand is. De technologie heeft veel mogelijk gemaakt dat voorheen enkel als concept uitgedacht werd en de denkwijze die deze technologie met zich meebrengt is natuurlijk ook van groot belang. Komt daar nog bij dat de politiek-sociologische context helemaal veranderd is. Specifiek voor Krikri is het dan weer de “en” die belangrijker is dan de “of”. De essentie van polypoëzie is immers tolerantie. Er zijn veel manieren om poëzie te presenteren en Krikri wil deze eenvoudigweg samenbrengen. Om al even naar het festival te verwijzen: aan het publiek wordt gevraagd om open te staan voor de diverse dichters die allen integer hun ding doen. Dat is soms niet eenvoudig, dat vraagt een inspanning die niet evident is in wat nu een culturele investeringsmaatschappij lijkt te willen zijn.

255 Hoezo een internationaal festival?

Het kleine lapje grond dat Vlaanderen heet, heeft samen met Brussel een aantal professionele organisaties die festivals organiseren met als basis poëzie: Het Beschrijf, het Poëziecentrum (Versmacht in de nacht), Behoud de Begeerte, Dichters in het Elzenveld en De Nachten. Daarnaast zijn er nog tal van kleinere organisaties (veelal vzw’s) die naar hartelust poëtische manifestaties in het leven roepen. Waarom dan nog een extra festival? Eén van de redenen ligt natuurlijk in de beargumentering van de term polypoëzie besloten. Veel facetten van poëzie komen immers gewoon niet aan bod. Referentiepunten zijn festivals in het buitenland zoals Proposta in Barcelona en het Berlijnse poëziefestival. In Barcelona zitten jaar na jaar de zalen afgeladen vol voor wat in de Lage Landen vaak als obscuur of onbekend wordt afgeschilderd en in Berlijn worden consequent alle verschijningsvormen van poëzie een plaats gegund. Dat moet in een land als België ook kunnen, zelfs al lijkt de voedingsbodem hiervoor bij momenten wel heel erg arm. Er zijn ongelooflijk goede (poly)dichters op deze aardbol aanwezig. Bedoeling van het festival is er een aantal binnen een solide geheel te verenigen. Het is dus geen nummerfestival, maar één groot podiumgedicht. Bij de planning van dit programma wordt niet specifiek gedacht aan het basislibido van het publiek. Wat niet wil zeggen dat het niet leuk is, wel integendeel. Er wordt gewoon niet gestreefd naar een mengvorm met popgroepen of zo om volk te lokken. Als de poëzie echt boeiend is, zijn zo’n goedkope verkoopstrucjes overbodig. Gedichten zijn immers geen vitaminenpilletjes en goud moet je niet vergulden. Bedoeling is om een veelzeggend en rijkgevuld geheel op poten te zetten. Het o zo anonieme publiek is intelligent genoeg om deel te nemen aan het gebeuren of niet, om het boeiend en intrigerend te vinden of juist niet. Het eerste festival vond plaats op 31 augustus 2002. Ter gelegenheid daarvan werd ook de catalogus Krikri 2002 gedrukt. Er kwamen vooral jonge dichters aan bod die andere (dus niet noodzakelijk nieuwe) perspectieven biedden vanuit de traditie die door Henri Chopin, Kurt Schwitters, Bob Cobbing, Bernard Heidsieck, Sten Hanson en anderen in gang werd gezet. Gedurende vijf uur werd het publiek bestookt met tintelende poëzie zoals die in België zelden te horen is. Dit horen wordt een extra boeiende ervaring doordat consequent gebruik wordt gemaakt van een 8-kanaals geluidsinstallatie bediend door componist Dirk Veulemans. De gasten waren zoals op alle festivals daarna podiumbeesten en -beestjes die het popidoolgehalte al lang achter zich hebben gelaten. Kortom: poëzie die beseft dat de 20ste eeuw met onder meer kernenergie, ruimtereizen, extreem lawaai, gigantische oorlogen,

256 multimedia en DNA een radicale verandering in ons mens-zijn heeft veroorzaakt. De jonge 21ste eeuw is niet alleen meer alexandrijnen, neo-biedermeiers, rijm, klankpoëzie, performance poetry en vrij vers, maar dat alles samen binnen een ecologisch denken. Temidden de totale ontkenning van dat laatste gegeven, natuurlijk. Er komt dan ook niet alleen multimedia aan bod, maar ook wat dan te boek staat als klassieke poëzie samen met verwijzingen naar de oudste poëtische tradities. Op het eerste festival was dit door poëzie uit de Chinese Mingdynastie, op het tweede kwam de Afrikaanse griottraditie aan bod en in 2004 de Arabische traditie waarin muziek en poëzie nooit gescheiden werden. Zo reciteerde Bassam Barrak zijn en andere poëzie terwijl Jahida Wehbe ze tegelijkertijd zong. In 2005 hernamen we deze Arabische noot en voegden daar hertaalde poëzie van de Noord-Amerikaanse Indianen aan toe via een multimediale performance van Jerome Rothenberg. Het Festival Krikri 2003 kreeg als ondertitel Organon voor Paul de Vree met zich mee. Het werd dan ook een eerbetoon aan deze Belgische pionier die in België de deur op een kier zette voor visuele poëzie, klankpoëzie en uiteindelijk polypoëzie. Krikri 2004 combineerde het werk van een aantal oude meesters (Sten Hanson, Trevor Wishart en Louis de Meester) met onder meer een aantal betoverende vrouwen (Esther Venrooy, Heike Fiedler en Maja Jantar) en de Russische neo-futurist/scribentist Valeri Scherstjanoi. Krikri 2005 was dan weer een American Connection. Met conceptueel dichter Kenneth Goldsmith en ethnopoet Jerome Rothenberg in het gezelschap van multimediakunstenaar Charlie Morrow mochten we een aantal beruchte Noord-Amerikanen verwelkomen. Zij gingen de confrontatie aan met onder meer noisedichter Joachim Montessuis en stermuzikant Michele Marelli. Marelli is trouwens niet de enige briljante musicus die het festival mocht verwelkomen. Krikri wil immers geen muziek als omlijsting en zeker geen geplingel van een slecht verteerbare gitarist, gepuf van een half in slaap vallende saxofonist of gefiedel van een gelegenheidsstrijkje. Muziek en poëzie worden letterlijk op een familiefeest met elkaar aan tafel gezet. Sinds 2003 wordt er ook ter gelegenheid van het festival een cd uitgebracht die gratis verspreid wordt op 500 exemplaren. De cds zijn telkens compleet gekke compilaties met materiaal dat het polypoëtische jaar heeft voortgebracht. Met telkens een unieke layout verzorgd door Maja Jantar. Een paar zaken op de cds die wellicht het vermelden waard zijn: Op Krikri 2003 werden Riviera en April am Rhein van Paul de Vree voor het eerst op cd

257 gepubliceerd. Krikri 2004 combineert dichters die op Vienna Connection aan bod kwamen met onder meer Vier gedichten van Paul van Ostaijen in de versie met klankdecors van Louis de Meester. Krikri 2005 bevat werk van alle dichters en musici die deelnamen aan het festival met onder andere een nieuwe versie van Rothenbergs klassieker Horsesong. Op de cds is ook werk te vinden van onder meer Michael Lentz, Eduard Escoffet, Sten Hanson, Trevor Wishart, Maja Ratkje, Jaap Blonk en Joerg Piringer. Het hoeft niet gezegd te worden dat diverse van deze kunstenaars en de vele andere die aan bod kwamen op de festivals totale onbekenden zijn in de Lage Landen, zelfs al zijn sommigen onder hen levende legendes. Hopelijk is dit door de activiteiten van Krikri een heel klein beetje veranderd. Veel illusies maken we ons echter niet hieromtrent, daarvoor zijn de verschillende versies van de (anti-)kunstgeschiedenis te eensluidend wat dit luik betreft. Maar met de woorden van Theo Van Doesburg is een kunstenaar nog steeds het orgaan van de mensheid en niet van de massa. De drempel is nu eenmaal iets hoger dan wat gemakzucht wil en kan niet lager gelegd worden, in tegenstelling tot wat bepaalde cultuurmanagers beweren. Lager leggen hoeft trouwens ook niet. Luisteren naar een andere klank, kijken met aan ander perspectief, vraagt geen speciaal diploma. De verschijningsvormen van polypoëzie zijn niet moeilijker of makkelijker te beleven dan klassiek lijkender kunstvormen. Bij momenten is een kader echter wel handig. Krikri wil dan ook niet alleen in de praktijk bezig zijn, maar ook theoretisch. Beide elementen zijn wellicht toch onlosmakelijk verbonden. Zo werd aan het tweede festival een colloquium gekoppeld omtrent de klank(en) van poëzie en er werden ook al diverse lezingen georganiseerd omtrent poëzie aan het begin van de 21ste eeuw. In 2005 werd het festival gecombineerd met een colloquium On the sound(s) and image(s) of contemporary poetry. An American connection in de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen en Kunsten te Brussel.

Krikri 2006

In de vijfde editie van het festival komen veel van de hierboven vermelde elementen aan bod. Op 17 april mag u poëziefilms omtrent onder andere Paul de Vree, Velimir Chlebnikov en Arthur Pétronio verwachten in Artcinema Off Off . Nog meer lekkers wordt gepresenteerd op donderdag 20 april. Godfried-Willem Raes en Moniek Darge brengen dan eigen musico- poëtisch werk en dat van diverse klankdichters. De dagen na deze performance zal men geweten hebben dat de Oostenrijkse multikunstenaar Gerhard Rühm de eregast is op het festival. Uitgeverij Zegwerk verzorgt speciaal voor de gelegenheid een boekpublicatie met poëzie van Rühm in een vertaling van Erik de Smedt. De letterlijk boeiende boekenbeurs

258 Druksel steunt deze boekpublicatie en Rühm zelf zal het boek aldaar presenteren op zaterdag 22 april 2006. Natuurlijk mag u ook diverse performances verwachten van Rühm, al dan niet in het gezelschap van Monika Lichtenfeld. Om alle facetten van zijn werk aan bod te laten komen wordt er tenslotte ook een tentoonstelling met tekeningen van zijn hand gepresenteerd in Galerie Link waar de rest van de optredens plaatsvinden. Naast Rühm komen daar ook onder meer volgende topdichters/performers aan bod: Vincent Barras, Rick Scott, Heleen Van Haegenborgh, Jalalu-Kalvert Nelson, Tomomi Adachi en Giovanni Fontana. Zij ademen taal, stem en technologie. Zo vormen ze op hun beurt Krikri.

3. Maiandros sonoros of het wedervaren van een alter ego. Periode 2002-2006.

Reflecteren omtrent je eigen alter ego heeft iets van een verdubbelde schizofrenie. Boeiend genoeg dus om de onderneming een kans te geven. Aldus: “Het Alter Ego Jelle Meander” werkte van 1993 tot 2000 aan een “fundament voor een mogelijk oeuvre” dat zowel uit proza, poëzie als podiumstukken bestaat. Deze basis heeft als onderdelen Verzameld werk en Postuum werk. Na het voltooien van deze tekstuele basis werden twee dichtboeken geschreven : Triplum (Nr. 1) en Slaapversjes voor Lorelei (Nr. 2). De composities daarnaast worden onder andere gebundeld onder de titels Hors d'oeuvre(s), Dicht Boek en Vers Boek. Sinds 2000 is het sonore, polypoëtische en multimediale aspect meer op de voorgrond getreden wat resulteerde in onder meer volgende projecten: Krikri (poëtisch collectief), Alies (open vorm-project), Be(ne)[u]R[o]n (administratie met A), De Roze Balletten & Al Amin Dada (libretti) en N.I.M (klankstructuren). Deze werken worden consequent op het podium gebracht in de vorm van voordrachten en performances (onder meer in Londen, Wenen, Berlijn, Brussel, …). Publicatiemiddelen zijn hoofdzakelijk cds, dvds, het Internet en in mindere mate papieren media.

Een aantal werken wensen we hier kort te bespreken aangezien ze het praktisch luik vormen bij de theoretische studie. Het gaat vanzelfsprekend om een kruisbestuiving. Sommige theoretische elementen werden in de praktijk toegepast en sommige praktijkervaringen stimuleerden theorie. De tweede optie kwam wel veel frequenter voor.

259 3.1. Incantaties

Hoe kan het ook anders dan dat ook deze dichter zich aangetrokken voelt tot incantaties. Specifiek resulteerde dit in drie performances: Incantaties / Bezweringen 1 (deel 1 van het drieluik Suma poética, organisatie IPEM- Universiteit Gent & Stichting Lucien Goethals vzw, Museum voor Dierkunde, Gent, 20 maart 2002) & Incantaties / Bezweringen 2 (festival Krikri 2002, 31 augustus 2002, Theater Tinnenpot, Gent) en Incantaties voor Marsyas (Feel Estate Festival 2003, Minard Schouwburg, Gent, 19 september 2003). In deze performances werden voor het eerst extended vocal techniques verkend, alsook de combinatie van stem en tape. Het dichtboek Triplum stond telkens centraal. Niet toevallig stond in de laatste incantatie Marsyas in de kijker. Deze sater had Apollo uitgedaagd tot een duel met als eindresultaat dat hij levend gevild werd. Marsyas is één van de mythologische figuren die naast Orpheus symbool kan staan voor de musicus-dichter. Vreemd hoe het lichaam van beide uiteindelijk aan stukken gereten werd. Bleef het hoofd van Orpheus zingen, dan leefde Marsyas verder in de tranen van zijn vrienden die de gelijknamige rivier vormden. Een rivier die uitmondt in de bijzonder kronkelige Turkse rivier Menderes (Meander).

3.2. Spiegel van Alies

Alies (met als ondertitel Speelerij) is oorspronkelijk een vijfdelig podiumstuk, een burleske uit 2001 voor actrice en tape. Het stuk duurt precies 70 minuten (de duur van de tape) en is voor de rest een open structuur. De tijdsduur van de opeenvolgende delen is respectievelijk 15,10,20,10 en 15 minuten. De dwang die de tape oplegt (exacte tijdsduur) wordt verzacht door allerlei (improvisatorische) vrijheden die de actrice zich kan veroorloven. Uitgangspunt was onder andere Alice’s adventures in Wonderland van Lewis Carroll. Het betreft hier echter geen bewerking of een interpretatie, maar een externe factor die werd gehanteerd als extra element. Het werd een reis door de konijnenpijp. En dan nog eens. En dan doorheen de spiegel nog eens. Alies speelt.

Spiegel van Alies I is een multivariabel gedicht afgeleid van het podiumstuk Alies. Dit gedicht werd in diverse Europese steden uitgevoerd in verschillende versies (tape, solo stem, duo stemmen en 4- tot 16-stemmig koor).

260 Spiegel van Alies II is een invariabel tapewerk eveneens afgeleid van Alies. Het werd gepubliceerd op de Krikri cd 2003.

Spiegel van Alies³ is gebaseerd op dezelfde verhoudingen als Alies (1,4-1-2-1-1,4). Het werk wil diverse mogelijkheden met elkaar verbinden: interactieve tekst en compositie, multimedia, performance, fluxus, … De open tekst werd dit keer geschreven in “vloamsch-engelsch” en jabberwocky. Uitgangspunt is de open tekst en het klankmateriaal van de vorige Spiegels. De tekst bestaat uit vijf delen: exposition, light cavalry of the folliekes (1st scherzo), lento, alies fell asleep/alies will fall asleep/alies has been fallen asleep, foolisch cavalry of light harten (2nd scherzo) & finale. Deze dient op een niet-lineaire manier verwerkt te worden door scenograaf, regisseur, componist en actrice volgens de voorgeschreven verhouding. Op deze manier wordt een structuur verkregen die (hopelijk) verhindert dat het een gratuit en hol- improvisatorisch stuk wordt. Het geheel is een poging om werkelijk multimediaal te werken en niet gewoon verschillende media naast elkaar te plaatsen. Een deel van de structuur ligt vast en een deel wordt ter plekke ingevuld (zo ook de scenografische elementen). Zoals een mens zijn weg moet zoeken in een al bestaande en toch voortdurend veranderende wereld.

Spiegels 2002- 2004 is een compilatie van live opnames van het mobiel gedicht Spiegel van Alies I van Jelle Meander voor stemmen en live electronics. De stemmen zijn van Mercedes Sturm-Li, Moëz Nefzi, Mounir Sefiani, Rachid Berkhala, Ali Kolly, Sabri Besbes, Sebastian Dicenaire, Jelle Meander, Maja Jantar & de studenten van het Institute for Living Voice 2002 in het gezelschap van Joan La Barbara.

3.3. Amorgós

Het sonoor gedicht Amorgós (de naam van een eiland in de Griekse cycladen) bestaat uit drie delen:

Geröll & Bijzonder blauw is voor belly, shakers, stem en twee steentjes. Krung Thep & Bijzonder rood is voor autosax, tubi, tape, stem en een zilveren hart. Sjepo: & Bijzonder paars is voor belly, shakers, tubi, autosax, (knikkers), geen stem en tape.

261 Aan het geheel werd begonnen in 2002 onder impuls van Godfried-Willem Raes die zijn automatenorkest ter beschikking stelde. Dankzij de hulp en raad van Kristof Lauwers kon dit orkest ook daadwerkelijk op een zinvolle manier benut worden. Het geheel is een sonore wandeling geworden, een 21ste eeuwse pastorale. Ergens omringd door (Egeïsche) zee, door gigantische rotsblokken als het ware neergekwakt in het landschap. Met overal (al dan niet verborgen) geiten, vlakbij een duivelsplaats waar een klooster (stad der engelen) werd gebouwd. Om uiteindelijk te eindigen waar je niet verder kan. Behalve dan in je verbeelding. Of in het kronkelende oor van de luisteraar? Op 15 januari 2003 werd Geröll voor het eerst uitgevoerd (in samenwerking met Kristof Lauwers), Krung Thep kreeg een creatie op 21 augustus 2003 en de volledige trilogie werd samen met Thintroppoinmealways van Kristof Lauwers gebracht op 16 december 2003. Op 5 mei 2004 werd Amorgós nog eens herhaald. Telkens in Logos te Gent. Logos publiceerde het volledige werk ook op de cd Robodies, Logos Public Domain, LPD014, 2005.

3.4. Be(ne)[u]R[o]n

Op de website was volgende informatie te vinden:

Be(ne)[u]R[o]n: een administratief project. Ja, toch?

Project Be(ne)[u]R[o]n : een buro als neuraal netwerk zender van signalen ontvanger van signalen (niet) oplossen van storingen wiskundige verhoudingen & aleatoriek structuren en het doorbreken daarvan binnen de reële werking van een buro of nog :

Wat vindt u van het hedendaags (wereld)theater? Dit in de zalen (of andere ruimtes) (ja, natuurlijk). Maar ook dit van de media, de politieke wereld, dit in uw gezin, in uw dorp, in uw hoofd?

262 Deel ons uw mening mee. Voor ons is die belangrijk! Zend voor 13 maart een (liefst handgeschreven) brief of formulier (zelf op te stellen) naar Postbus 32, Gent 2 (max. 8 A4-pagina’s) Of kom op 13 maart 2003 naar het bureau Be(ne)[u]R[o]n , Fratersplein 7 (Victoria) te Gent. We zijn geopend van 21 u. tot 5 uur ’s nachts. Speciaal voor u ! Ons alternatief: Geen kunst met K, maar administratie met A! Be neuron / Wees neuron!

Het bureau, een opdracht van UrbanMag / InterAct, kwam tot stand met hulp van Maja Jantar, Helen White en Heidi Broeckaert in Theater Victoria te Gent op 13 maart 2003. In zekere zin is dit doctoraat er integraal een uiting van. Lezingen die in universitaire context ontstonden werden in het bureau administratief omkaderd, gezoend door een goudvis en gewurgd door de geluiden van een zich vocht toedienende menigte. De Diaries van Cage klonken doorheen Sag mir wo die Blumen sind van Marlène Dietrich en andere sonore spam. De dichter hield zich als ambtenaar aan de regels en ging op in het behang. Veilige kunst. Schijnbaar geen gevaar voor wiens neuronen dan ook.

3.5. N.I.M.

N.I.M. heeft voorlopig twee verschijningsvormen gekend: NIM@TAZ (Theater aan Zee & de Letteren, Oostende, 3 augustus 2003) en NIM@Ausland (Ausland, Berlijn, 11 januari 2004). N.I.M. is een verzamelterm voor klankpoëzie en klanksprookjes. Het lichaam van de dichter, diens stem en het daarmee verbonden spel met (non)semantiek komt meer op de voorgrond. Met N.I.M. als kader krijgt Maiandros Sonoros vorm. Datzelfde jaar is de 1ste prijs Sound Poetry International (ex aequo met Joerg Piringer), toegekend op het festival Radiohoni’c te Brussel, een leuke steun voor het N.I.M.-project.

3.6. Duo met Maja Jantar

Sinds 2003 bestaat het Krikri Duo gevormd door Maja Jantar en Jelle Meander. Jantar studeerde kunstwetenschappen en is werkzaam als regisseur, woordkunstenares en plastisch kunstenaar. Een aantal werken op het duoprogramma zijn wellicht de moeite waard om hier vermeld te worden.

263

3.6.1. Thintroppoinmealways

Thintroppoinmealways is een compositie van Kristof Lauwers. Het werd opgedragen aan Maja Jantar en Jelle Meander die de creatie verzorgden op 16 december 2003 in de Logostetraëder te Gent. De compositie bestaat uit drie delen. In het eerste probeert de computer de stemgeluiden te isoleren en op te nemen. Om herkend te worden moet een geluid tussen 0.25 en 10 seconden duren en voorafgegaan en gevolgd worden door een stilte van minstens 1 seconde. Verschillende geluiden met korte stiltes tussen (<< 1") zullen steeds samen genomen worden. Vanaf het tweede opgenomen geluid begint de komputer ruisachtige geluiden te produseren met het profiel en de toonhoogte van de opgenomen samples. De stemmen zijn wel aan bepaalde regels gebonden: ze mogen achtereenvolgens ritmische kliks met de tong produceren, daarna groepjes geaccentueerde medeklinkers (k, t, d), dan lange crescendo’s zonder duidelijk gedefinieerde toonhoogte (r, m, s, f,...), met telkens een explosief einde en uiteindelijk nog meer ruisen (ch, kraakregister, ...). Na expositie van iedere mogelijkheid mag die telkens opnieuw aan bod komen. Het computerprogramma wacht steeds op nieuwe input van de stemmen voor het zelf geluiden voortbrengt. Naarmate stemgeluiden elkaar sneller opvolgen, worden ook de ruisklanken drukker. De bedoeling is dat er een soort conversatie ontstaat tussen de stemmen onderling en tussen stem en elektronica.

In het tweede deel (dat aangekondigd wordt door een zachte drone) wordt de relatie omgekeerd: hoe meer stemgeluiden, hoe minder reactie van de computer. Hoe meer de stemmen zwijgen, hoe dikker de textuur die de computer opbouwt. Hetzelfde materiaal als in deel één wordt aangewend, maar dit keer mag het een duidelijk gedefinieerde toonhoogte hebben. Nu mogen de stemmen ook tegelijkertijd klanken uiten, ze worden door de computer als één stem gehoord. Na verloop van tijd gaat één stem over tot het langzaam neuriën van een voorgeschreven melodie die echter naar believen getransponeerd mag worden. Enkel de contour is van belang.

In het derde deel verdwijnt de drone opnieuw en vormen de opgenomen stemgeluiden een bron voor een soort minimalistische granulaire synthese. Er worden heel korte stukjes van de stemgeluiden gespeeld (grains), waarvan de lengte omgekeerd evenredig

264 is met de toonhoogte van de stemmen. De densiteit van de grains is evenredig met die van de input. Beide stemmen neuriën traag en ritmisch onafhankelijk van elkaar een melodie waarvan opnieuw enkel de contour van belang is.

In het vierde deel gaat één stem over naar een tekstueel gedeelte. De tweede stem brengt na een tijdje dezelfde tekst “in canon”. De tekst wordt grotendeels (sterk gearticuleerd) gefluisterd, met af en toe stemhebbende lettergrepen. De granulaire synthese geluiden worden drukker in een finale verwerking. Slot is wanneer beide stemmen een zo hoog mogelijke “i” uiten die uiteindelijk wordt overgenomen door de computer.

3.6.2. Organon en andere tweestemmige gedichten

Het werk van Paul de Vree komt in 5.2.1. ruim aan bod. Om deze dichter te eren werd een versie voor twee stemmen gemaakt van zijn Organon. De visuele elementen van het gedicht werden hierbij als elementen van een partituur. Naast Organon werden ook eigen duostukken vervaardigd en uitgevoerd waaronder Peut-on arrêter la contagion? Une question de phrenologie en Tenson, naar de gelijknamige techniek die troubadours en trouvères toepasten.

Er werd ook samengewerkt men andere mensen, zij het meer op een sporadische basis: voor Samu-e (Pakjes) werd met Moniek Darge een korte performance gebracht, met een bewegende robot die reageerde (via het veranderen van richting) op percussieve klanken. Dit gebeuren vond plaats in Logos, Gent, 12 augustus 2002. Daarnaast was er op 11 maart 2004 een improvisatie DJ Eavesdropper getiteld Time and Space died yesterday in Through the Looking-Glass te Brussel. Deze improvisatie werd live gestreamd naar Amsterdam waar tegelijkertijd andere acties doorgingen.

3.7. Inanna's droom (project IMAGINary landscapE)

Het blijft bijzonder boeiend de kronkelige genese van een artistiek project te volgen. Een eerste gesprek in oktober 2003 met fluitiste Elke Tierens, die samen met slagwerker Jan Cherlet het Duo XXI, zou uiteindelijk leiden tot het project IMAGINary landscapE. Pas in oktober 2005 klinkt het resultaat voor de eerste keer.

265 Het project bestaat uit vijf delen: Agua , ¿Donde Vas?, Inanna's droom I, Bestiarium, Imagine (Schtzngrmm) en Inanna's droom II.

Agua , ¿Donde Vas? is de eerste collectieve compositie waar Duo XXI zich aan waagde alsook het eerst eigen verkennen van elektronica als muzikaal medium in de context van het duo. Jan Cherlet is immers industrieel ingenieur naast gediplomeerd percussionist dus is elektronica hem niet vreemd.

Eerst ging Elke Tierens op zoek naar de extended flute techniques die ze boeiend vond (praten in het mondstuk, flatterzunge, fluittonen, klakken met de tong, …). Daarna bracht de sonore zoektocht de notie water naar voren. Maar dan wel in de zin van een sonore tocht die stroomopwaarts gaat. Op zoek naar een tekst vond Jan Cherlet toevallig Agua , ¿Donde Vas? van Federico Garciá Lorca. In dit gedicht gaat het water ook op zoek naar de bron en niet naar de zee. Rio arriba voy buscando / Fuente donde descansar. Stroomopwaarts zoek ik / Een bron waar ik rusten kan. Que percussie wordt er ook concreet water gebruikt. Dit via het bespelen van en spelen met een udu in een teil met water. Een udu is gemaakt van gebakken klei en wordt met de handen en vingers bespeeld, door met de vlakke hand op één van de openingen te slaan krijg je een bastoon die lijkt op de klank van een tabla, met de vingers op de “body” slaan geeft weer een hoog geluid. Door dit spel met ademhaling (fluiten en stem) en met water krijgt het stuk een bijzonder bezwerend karakter.

Inanna's droom is een compositie van Hanne Deneire voor fluit, slagwerk en stem (+ live electronics) op een gedicht van Jelle Meander. Het gedicht is opgedragen aan Duo XXI, Noreena Hertz en Maja Jantar. Het wil een 21ste eeuws pendant zijn van één van de oudste gedichten waarvan de auteur gekend is, namelijk een hymne (Nin-me-sar-ra) aan Inanna van Enheduanna daterend van ongeveer 2350 voor Christus. Enheduanna was de dochter van Sargon die de gebieden van Sumer en Akkad onder zijn regering verenigde. Enheduanna droeg daartoe haar steentje bij door als priesteres een mystiek huwelijk te sluiten met de maangod te Uruk. Zo werd zij de verpersoonlijking van Inanna op aarde. Zo werd ook de godin Ishtar (Akkad) en de godin Inanna (Sumer) één en dezelfde entiteit. Een eenheid die natuurlijk ook de politieke eenheid ten goede kwam. Inanna is een bijzonder veelzijdige godin. Ze is gebiedster van de hemel, schutsgodin van de prostitutie, ze bewaakt het heilig huwelijk en de heilige sex. Ze is oorlogsgodin en bewaarder

266 van de me (wetten, machten over orde en regels). Alleen als moeder wordt ze nooit voorgesteld. De hymne aan Inanna is maar één van de 50-tal hymnen die opgetekend zijn op kleitabletten en die met zekerheid aan Enheduanna kunnen worden toegeschreven. Deze hymnen en andere gedichten in de context van religieuze rituelen werden neergeschreven opdat men ze zou herinneren. Dat is één van de redenen waarom de ondertitel van Inanna's droom “een herinnering” is. Natuurlijk zonder dat er religieuze connotaties aan verbonden zijn.

Het is niet toevallig dat de gekozen bezetting voor Inanna's droom bestaat uit de oudste instrumenten, zijnde fluiten, slagwerk en stem in combinatie met het medium dat de recente tijden zo erg beïnvloed heeft, namelijk elektronica. Voor Deneire was het een uitdaging voor deze triobezetting te componeren. De drie stemmen worden uiteindelijk vrij onafhankelijk van elkaar behandeld en het valt direct op dat het zwaartepunt bij de percussiepartij ligt. Deze kwam tot stand door een intense samenwerking met Jan Cherlet. Men kan bijna gewagen van een étude voor percussie. Dat een componist te rade gaat bij musici is natuurlijk geen vreemd fenomeen, denk alleen al maar aan de latere composities van Luigi Nono die als het ware meegecomponeerd werden door de muzikanten waarvoor ze geschreven werden of aan Anaktoria van Iannis Xenakis dat ook ontstond via diverse werksessies met de musici. De elektronische partij is wel integraal van de hand van Maja Jantar. Hanne Deneire heeft de tekst op een eigen manier geïnterpreteerd. Dit resulteert in een compositie die bestaat uit twee bogen gescheiden door een breekpunt. Dit punt komt overeen met het begin van de strofe “zwarte maan” uit het gedicht. Voor Deneire is dit breekpunt het korte moment dat je even uit de droom gaat.

Bestiarium (1957) is het eerste “concrete gedicht” van Ernst Jandl. Concreet wil zeggen dat de taal letterlijk als materie aangewend wordt. Daartoe speelt Jandl met dierennamen als Pfau, Fliege, Gazelle, Libelle, Löwe, Bär, Floh, Schnecke en Maus. Het gedicht, opgenomen in de bundel Laut und Luise, werd opgedragen aan Gerhard Rühm die Jandl de beginselen van de concrete poëzie bijbracht, maar dit eerste gedicht naar eigen zeggen uiteindelijk nog vrij klassiek vond.

267 Het concrete “oorlogsgedicht” Schtzngrmm van Ernst Jandl is het uitgangspunt voor dit korte neo-futuristische “gedicht van de verbeelding”. Het instrumentarium bestaat uit ratel, slijpschijf, boormachine en stem. Het gedicht uit het luik Krieg und so uit Laut und Luise bestaat uit de klanken binnen het duitstalige idioom van de letterketting schtzngrmm (afgeleid van Schützengraben) in combinatie met de plosief /t/.

Inanna's droom II is een collectieve compositie van Duo XXI en Maja Jantar uitgaande van hetzelfde libretto als het eerder besproken werk. De drie muzikanten hebben eerst los van de tekst met elkaar samengewerkt op zoek naar hun specifieke sonoriteiten. Daarna werden deze verkenningstochten gekoppeld aan het gedicht. De structuur van ervan werd samen met de auteur blootgelegd (8 delen, kernmomenten, bepaalde zelfstandige naamwoorden als hoekstenen, …), maar een verdere semantische duiding werd niet gegeven.

Geheel in de sfeer van het gedicht wordt gebruik gemaakt van één van de oudst bekende opgetekende melodieën: een Hurriaans cultlied uit Ugarit daterend van ongeveer 1400 voor Christus. De tekst van deze melodie wordt vermengd met de tekst van Inanna's droom, deze laatste wordt op zijn beurt in stukken gehakt en bij momenten in kreeftvorm naar voren gebracht (door een live stem, niet door elektronische manipulatie). Zo wordt getracht de kern van het werk sonoor weer te geven. Het “mechanische luik” getiteld “zwarte maan” wordt in deze versie veel meer uitgewerkt dan in de compositie van Deneire. De drie musici hebben van dit gegeven gebruik gemaakt om zich op ritmisch vlak uit te leven en net zoals de tekst schijn-wetenschappelijk is, is de melodie schijn-dodekafonisch. Deze versie besluit na deze uitbarsting de “wonde te verbinden” met een wiegelied (vrij naar het 16de eeuwse Coventry Carol).

3.8. al amin dada al amin dada heeft vier verschijningsvormen: een tektstuele, een cd-versie, een performanceversie voor stem, speelgoedtrompet en elektronica en een tweede performanceversie voor stem en piano (één uitvoerder, compositie van Lucien Goethals). De tekst was af op 15 januari 2004. De performanceversie voor stem, speelgoedtrompet en elektronica van al amin dada is tot stand gekomen in opdracht van Klang aktionen - Neue Musik München onder impuls van Josef Anton Riedl. Het stuk is opgedragen aan de

268 Belgische componist Lucien Goethals. De première vond plaats op 10 december 2004 in München (Gasteig). Op het programma stonden ook performances van onder andere Michael Lentz en Giovanni Fontana. De setup voor een live performance is: 1 stem, 1 vocal effect processor (in casu Korg Kaoss Pad II), 1 cd, 1 sample en 1 speelgoedtrompet. Duur is 6 minuten. Plus 4 seconden extra door toevoeging titel & pauze op de cd-opname die verscheen in de context van Leonardo Music Journal, Volume 15, 2005. De tekst die in dit tijdschrift werd opgenomen omtrent de track luidt als volgt:

the text consists of swahili, english, dutch, latin & dada elements. a story ? former dictator idi amin (dada) enjoys his coma. for a moment he's al amin (the wise man) reflecting his acts & words while he's thinking of his sister (dada). gandhi also pops up somewhere. he knows all this is made up by a western muzungu. a poem ? 14 x mmm, atmospheres ('anaforen' in dutch, don't really know the english word for it and it's much more exciting if somebody else makes up a new word), lots of vowels and only a few sounds don't really fit. just to make sure the others do. lots of silence ? kugoga kwingi nwa kunwesanga mpasi, you hurt your mouth by speaking too much. so they told me. or maybe i just want to hear you talk. voice, language & technology ? yes.

and i really really enjoy playing toy trumpet. (82)

Componist Lucien Goethals, aan wie de oorspronkelijke tekst ook opgedragen is, heeft een lange tijd nagedacht alvorens de tekst te “toonzetten” voor stem en piano (1 uitvoerder). Eenmaal de eerste schetsen uiteindelijk op papier stonden, ging de rest vrij snel. Dat wordt wellicht duidelijk via twee opeenvolgende bezoeken aan de componist.

Bezoek aan Lucien Goethals op 9 november 2005

Delen I-IX (de 15 delen worden in de tekst door de eenheid “mmm” gescheiden) zijn zo goed als af. Het is wel nog steeds mogelijk dat er percussie wordt toegevoegd aan de bezetting. Goethals spreekt over de pianopartij als “vlekken” en over de stempartij als “figuren”. Hij hamert er tevens op dat de rusten primordiaal zijn en dat het aantal rusten geen strikte hoeveelheid is, maar eerder een relatieve aanduiding. Naast de stilte bestaat de basis uit zeven hoofdklanken en vijf complementaire klanken die dus samen een twaalftoonsgeheel vormen.

269 De tekst wordt qua structuur integraal gevolgd en de handelingen worden helemaal overgelaten aan uitvoerder en regisseur. De puls draait rond M.M. 40-50, maar dat is enkel een leidraad. Ook het feit dat het geheel in 4/4 genoteerd is, heeft geen verdere implicaties. Het is “enkel bladverdeling, geen notenleer”. De partituur is bewust “rekbaar” om ruimte te laten voor uitvoerder en regisseur. Een eerste blik op de partituur toont dat materiaal uiterst sober en secuur aangewend wordt. Er komen slechts een beperkt aantal akkoorden voor die meestal statisch blijven, het is dan ook “geen virtuoos concerto”. Het "big daddy - akkoord" AS-a-bes’-b’’, tevens het openingsakkoord, komt steeds terug in dezelfde verschijningsvorm, in eerste instantie gevolgd door de laagste e van het pianoklavier. Ook de figuur van 2 x 2 achtsten is een constante. Nog een paar opmerkingen voltooien dit eerste bezoek: De drie clusters op het einde van deel II dienen wild te zijn, dus niet noodzakelijk in de maat. Deel III werd gewoon gelaten zoals het tekstueel is. Het “kindervers in fonemen” werd dus niet “getoonzet”. De a ppp in deel VI is een uitzondering in het werk. Er is geen structurele reden voor de verschijning ervan. Goethals zegt dat het vijf keer verschijnen van de noot puur intuïtief gebeurde. Deze noot verschijnt opnieuw aan het eind van deel XIII, dit keer mf en geen pedaal. Het is een kort opschrikken nadat een lange tijd enkel sol en la b aan bod kwamen.

Deel VII, de expositie van “de kernzin” is ook voor Goethals een "ernstig moment". In deel IX staan een none-interval en een cluster centraal. De fonemengroep “maumau” wordt begeleid door een reeks tweeklanken in een aftellende reeks van fibonacci (8-5-3-2-1-1). Ook hier zijn de agogische aanduidingen relatief. Lucien Goethals had eerder gevraagd om wat extra-poëtische aanduidingen bij de tekst. Deze “interne keuken” wordt één keer veruiterlijkt op het einde van deel IX doordat de componist de opmerking “De opstand der horden” (Ortega Y Gasset) in het oorspronkelijke laat uitspreken door de sopraan: La rebelión de las masas. Ook de twee getallen die in de tekst voorkomen (300000/70000+) worden in het Spaans gepresenteerd (Tre ciento mil / setiente mil más).

Bezoek aan Lucien Goethals op 22 november 2005

Nauwelijks twee weken later blijkt de partituur volledig “af”. Uiteindelijk werd toch geopteerd om geen slagwerk op te nemen in de bezetting. Het stuk is dus enkel voor piano en

270 lyrische sopraan (1 uitvoerder). Goethals merkt op dat de “stem en piano weliswaar vaak ruzie hebben”. Ook de resterende delen bevatten veel “obsederende” akkoorden, veel clusters en stilte. Goethals zei zelf zoals steeds “de meeste moeite te hebben met de eenvoudigste dingen”.

In deel komt de tweeklank B-‘BES en de cluster d’’-a’’ obsessief terug. In deel XI vallen opnieuw de tweeklanken en de clusters op. Een “alles of niets”-situatie: het minimum of het maximum op het gebied van samenklinken. In het twaalfde deel wordt het belang van stilte zowel door Goethals als de tekst bevestigd. Na acht tellen stilte, strijkt de hand van de uitvoerder over de snaren in de piano (met ingedrukte pedaal) terwijl tekstueel klinkt dat “teveel spreken de mond zeer doet”. Waarna het zwijgen opnieuw een bewuste factor wordt. Deel XIII exposeert opnieuw het beginmotief van 2 x 2 achtsten in combinatie met clusters. Voor Goethals vraagt de tekst nu eenmaal terugkerende obsederende klanken. Variaties zijn volgens hem in deze context helemaal niet zinvol In het 14de deel staat het dadamotief centraal.In het laatste deel komen dit en de andere basismotieven opnieuw terug en is er een scherpe sfeerwisseling na de herhaling van de kernzin. De uitroep EA wordt versterkt door het dadamotief en een reeks dalende clusters met als dynamische en agogische aanduiding ff energico. Goethals duidt het met een kwinkslag als "heel den boel die naar den dieperik gaat". Maar het fermateteken is even belangrijk als de cluster. Alles bevriest. (Noot: de finale eind b’’ mag ook c’’ zijn indien mogelijk, dan moet de cluster daarvoor ook aangepast worden).

Tot slot nog een verklaring voor visuele aanduidingen in de partituur: Cirkel = cluster, pijl naar beneden = over snaren wrijven, * = einde pedaal, smal driehoekje = palm van de hand op snaren in de piano + pedaal .

3.9. li paaj ~ flottant à la flamande li paaj ~ flottant à la flamande bestaat uit vijf polypoëtische modules (cartouches) voor stem solo. men zou kunnen gewagen van vier seizoenen en een liefdesverklaring. met als contextuele elementen : chinese îles flottantes, een winterlandschap van breughel, li po/ li bai/ mahler, vlaamse stoverijsaus en de tao te king of het paroolparadijs.

271 ~ nota voor wie het aanbelangt:

îles flottantes: hoe verhoudt een ijl hoofd zich tot vaste grond onder de voeten breughel : het vuur is in den hert li po / li bai : op uw gezondheid mahler : en de uwe stoverij : schlamperei tao : 81

~ het gedicht is gecomponeerd voor jaap blonk in opdracht van transit - festival van vlaanderen vlaams-brabant, 2005. bij een sonore realisatie van het gedicht dient een geliefde of dierbare kennis van de uitvoerder in dezelfde ruimte fysiek aanwezig te zijn (webcam wordt niet aangemoedigd, maar kan eventueel als wanhoopsdaad).

~ een paar technische gegevens: pijl naar links = inademen || = klik, zie IPA chart x = gekerm, hoog register, cfr. jankende puppie w = fluiten, hoog register . = rust andere symbolen, zie IPA chart module linksboven (leeg vierkant): module in te vullen door bij de geliefde of dierbare plaats te nemen, vocale uiting wel forte, zoals aangeduid module rechtsboven: delicaat, flottant, pp module linksonder: presto, a tempo, mp/mf module midden (drie halfopen cartouches): luid en agressief, rusten in acht nemen

272 module rechtsonder: psalmodisch, elementen zowel in vertikale als horizontale volgorde aan bod laten komen, p

3.10. maiandros sonoros

Een compilatie van de poëzie waarin de sonore dimensie primeert. Is voor iedere websurfer te horen via ubu.com. Qua verspreiding van data is het Internettijdperk echt wel handig.

3.11. Wordt vervolgd

273

Zijkant van de spiegel

1. Lewis Carroll Jabberwocky

`Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

"Beware the Jabberwock, my son! The jaws that bite, the claws that catch! Beware the Jubjub bird, and shun The frumious Bandersnatch!"

He took his vorpal sword in hand: Long time the manxome foe he sought -- So rested he by the Tumtum tree, And stood awhile in thought.

And, as in uffish thought he stood, The Jabberwock, with eyes of flame, Came whiffling through the tulgey wood, And burbled as it came!

One, two! One, two! And through and through The vorpal blade went snicker-snack! He left it dead, and with its head He went galumphing back.

"And, has thou slain the Jabberwock? Come to my arms, my beamish boy! O frabjous day! Callooh! Callay!' He chortled in his joy.

274 `Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

(Carroll 1872/1954:152-154)

2. Paul Scheerbart Kikakokù! Ekoraláps

Kikakokù!

Ekoraláps!

Wíso kollipánda opolósa. Ipasátta ih fúo. Kikakokú proklinthe petéh. Nikifili mopaléxio intipáschi benakáffro – própsa pi! própsa pi! Jasóllu nosaressa flipsei. Aukarótto passakrussar Kikakokú. Núpsa púsch? Kikakokú bulurú? Futupúkke – própsa pi! Jasóllu …….

(1897, geciteerd in Scholz 1989:83-84)

275

3. Christian Morgenstern Das grosse Lalulā

Krokokwafzi? Semememi! Seiokronto - prafriplo: Bifzi, bafzi; hulalemi; quasti basti bo … Lalu lalu lalu lalu la!

Hontraruru miromente zasku zes rü rü? Entepente, leiolente klekwapufzi lü? Lalu lalu lalu lalu la!

Simarar kos malzipempu silzuzankunkrei (;)! Marjomar dos: Quempu Lempu Siri Suri Sei []! Lalu lalu lalu lalu la!

(Morgenstern 1905/2002:16)

276

4. Dieter Schnebel Das grosse Lalulā –citaat uit Glossolalie 61

(Edition Schott 6414)

277

5. Karlheinz Stockhausen Gedicht uit Stimmung

(Cott 1973:161)

278

6. Josef Anton Riedl .. (stilte als titel)

(Hirsch 1988:55)

279

7. Josef Anton Riedl tabchiernau

(Riedl 1998:00)

280 8. Paul de Vree Organon

281

282

(De Vree 1979:320-322)

283

9. Amanda Stewart absence

284

285

286

287

(Stewart 1998:63-67)

288

10. Arthur Pétronio (1971)48

D’une exposition l’autre De création poétique

Profitant des substantiels héritages venant d’un Rimbaud (Saison en enfer, 1873), d’un René Ghil (Traité de l’instrumentation verbale, 1887), d’un Mallarmé (Coup de Dés, 1897), sous l’impulsion du poète italien de F.T. Marinetti de culture franco-italienne, devait surgir en 1909 le mouvement futuriste49. Encouragés par cet ardent animateur, convertis par ses théories incendiaires, une vingtaine de poètes, peintres, sculpteurs s’étaient groupés autour de lui farouchement opposés aux poncifs académiques et à toutes les formes de la pensée stagnante en matière esthétique et philosophique qui régnait au XIXe siècle.

C’est en 1912 dans le Figaro du 11 mai que paraissait sous la signature de Marinetti, l’étourdissant Manifeste technique de la littérature futuriste. Quels étaient les postulats essentiels de cette orientation esthétique nouvelle? “ Destruction de la syntaxe en disposant les substantifs au hasard de leur naissance ; employer les verbes à l’infinitif ; abolition de l’adjectif et de l’adverbe ; accoler à chaque substantif son double, exemple : Foule-ressac, Homme-machine, etc…”

En 1913, paraissait le Manifeste de l’imagination sans fils et des mots en liberté. Aux onze points du manifeste de1912 venaient s’ajouter : “Vertus exaltantes de l’image poétique ; usage sémaphorique de l’adjectif ; liberté dans une orthographe expressive ; bouleversement dans la typographie ; effacement du Moi ; compénétration du poétique dans la connaissance de l’univers ; passion de la matière, besoin de s’intégrer à elle, d’en connaître les vibrations ; passion des moteurs, des objets, des métaux, de toute dynamogénie énergétique capables d’être traduits en manière poétique ; usage sans restriction de l’onomatopée dans la translation des bruits de l’univers mécaniste moderne.”

48 De originele layout van de typoscripten werd gerespecteerd, vandaar de afwijkingen ten opzichte van de algemene layout van deze studie. 49 Le premier manifeste parut à Paris le 20 février 1909 dans le Figaro.

289 ***

Après la parution du deuxième manifeste de Marinetti, Guillaume Apollinaire qui désirait rester dans le vent adhéra au futurisme en signant le Manifeste de l’antitradition futuriste. Tout en ratifiant les données marinettiennes et en appuyant sur l’invention des mots en liberté et des bruits de la parole, il ajoutait : “Suppression des exotismes snobs ; exaltation des techniques sans cesse renouvelées ; faire de l’anti-grâce ; user d’un langage rapide caractéristique, chanté, sifflé, mimé, dansé, marché, couru50 ; user d’analogies, de calembours” ; et il terminait son manifeste par “OU OU OU OU ”.

Cette même année 1913, année prophétique, une invention sensationnelle venait bouleverser les habitudes d’écoute des mélomanes des concerts d’orchestre. C’était la création des instruments bruiteurs futuristes par le peintre Luigi Russolo en collaboration avec Ugo Piatti. Cette invention préfigurait avec un demi-siècle d’avance ce qui en 1953 allait devenir avec un matériel, des moyens techniques archi-perfectionnés, la musique concrète de Pierre Schaeffer et Pierre Henry.51

Je me résigne à ne citer que quelques extraits du Manifeste de l’art des bruits de Luigi Russolo : “Dans l’art des bruits il ne s’agit pas de se livrer à l’imitation des bruits identifiables de la nature ”… “Grâce au génie créateur de l’artiste en combinant les différents bruits-sons, on pourra atteindre aux émotions les plus fortes dans la jouissance acoustique ”… “ Il s’agit de substituer aux timbres des instruments tels que nous les connaissons, la variété infinie des timbres, des bruits transmis au moyen d’éléments mécaniques ”… ”Un jour proche, les moteurs des industries seront savamment accordés de manière que chaque usine deviendra un magnifique orchestre”.

***

Après une tournée de concerts des plus agités à Modene, Rome, Gêne, Milan, Londres … etc., l’orchestre de bruiteurs futuristes vint atterir à Paris au théâtre des Champs Elysées en juin 1914. Ce fut Marinetti qui présenta et commenta devant deux mille spectateurs houleux

50 En quoi il pastichait mon ami P.A.Birot dont les poèmes portaient en sous-titre: poèmes à danser et à crier. 51 “Ce sont les tentatives les plus déraisonnables qui sont permis les grandes découvertes.”, disait Paul Claudel.

290 l’invention de Russolo. L’orchestre était composé d’un grand nombre de boîtes quadrangulaires violemment colorées d’où émergaient des pavillons. Une douzaine d’instrumentistes manipulant manettes et commutateurs étaient chargés sous la direction de Russolo d’émettre des bruits-sons accordants ou discordants, enveloppés ou agressifs dont la nomenclature était des plus pittoresques : bruits blancs, tons, éclatements, impacts, bruits sourds, sifflements, souffles, chuintements, bouillonnements, strideurs, grincements, crépitements, glissements, ondoiements, et toutes sortes de mimétismes percussifs apparentés : métaux, bois, pierres, peaux, etc., sans oublier les cris d’animaux et les bruits humains : gémissements, rires, râles, sanglots, soupirs.

Inutile de souligner par combien de plaisanteries, de coups de sifflets, de rugissements de fauves, de braiements d’ânes, de cocoricos, fut accueillie par le public parisien la partition , “Réveil d’une ville” de Russolo, à laquelle j’assistais fort jeune en compagnie de mon père. Les protestations furieuses d’un grand nombre de passéistes dégénérèrent vite en bagarre et on en vint aux coups, car Marinetti et ses compagnons excellents boxeurs firent courageusement irruption dans la salle, provoquant une mêlée générale pendant que Russolo imperturbable continuait à diriger son orchestre. Il y eut des blessés et la police dut intervenir. Or, le peu que j’ai pu entendre avait suffi pour me marquer profondément, pour me faire saisir intuitivement la portée esthétique d’une pareille invention dont certain passages avaient déclenché en moi l’inéluctable besoin d’expérimenter un nouveau mode de création poétique. Il faut reconnaître qu’un grain d’anarchie apportait à toutes les manifestations futuristes une telle forme d’exaltation qu’elles ne pouvaient laisser indifférents les jeunes créateurs à l’affût d’orientations nouvelles. Ainsi, l’attrait des doctrines futuristes allait faire naître de nombreuses vocations, aussi bien dans l’architecture, dans la sculpture, le théâtre et le cinéma.52

Malgré son adhésion au mouvement marinettien en signant le manifeste de L’Anti-tradition futuriste (1913), Apollinaire se crut obligé d’adopter soudain une attitude sceptique, voire ironique à l’égard du futurisme. Cette attitude fut commandée sans nul doute par la malveillance chauvine d’une aristocratie littératuriste bien assise de l’époque, fielleuse et hargneuse, qui ne lui pardonait pas de n’être pas naît français, d’autant plus que ces activités

52 C’est encore à Marinetti avec son manifeste, Il cinematografo futuriste (1916) que l’on doit d’avoir formulé l’un des premiers postulats concernant la cinématographie en réclamant, « Il faut libérer le cinéma comme moyen d’expression pour en faire l’instrument idéal d’un art nouveau plus vaste, plus souple pour que s’accomplisse la polyexpressivité vers laquelle tendent les plus modernes de nos recherches futuristes. »

291 dans les rangs cubistes farcis de noms étrangers, l’avait désignée comme suspect numéro un par la maffia néoclassiciste unanimiste.53

C’est ce qui motive, dès 1914, l’ambiguïté de ses rapports avec Marinetti en adoptant l’étiquette orphisme que devait lui contester Robert Delaunay, puis celle d’Esprit nouveau qu’il emprunte à Paul Dermée, puis celle de surréalisme que lui souffla P.A.Birot, cherchent à toute fin d’assurer une paternité française au mouvement avantgardiste dont il se voulait le promoteur et le législateur.

Prenons ses livres l’Enchanteur pourrissant (1908), Le cortège d’orphée (1911), Alcools (1909-1914), c’est dans le mouvement symboliste qu’il faut chercher la source du plus clair de son inspiration et de son goût du légendaire. Seul le poème Zone (1914), qui œuvre le recueil d’Alcools et qui en justifie le titre, marque chez son auteur un bond vers l’emancipation du poème. Or, l’empreinte du poète futuristisant Blaise Cendrars (Prose du Transsibérien, 1913) y est des plus apparentes, sans oublier le fameux Soleil cou coupé, image dont on a tant glosé et qu’on peut trouver citée deux fois par le poète futuriste Corrado Govoni dans Poésie Eletriche paru en 1912. Dans Calligrammes (1917), Apollinaire, tirant la leçon des doctrines futuristes consignées dans le manifeste de 1913, devait proclamer à son tour dans son poème La Victoire :

“ O bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage “ auquel le grammairien n’aura rien à dire et les vieilles “ langues sont tellement près de mourir que c’est vraiment “ par habitude et manque d’audace qu’on le fait encore ser- “ vir à la poésie … On veut de nouveaux sons, on veut des “ consonnes sans voyelles des consonnes qui pètent sourde- “ ment ; imitez le son de la toupie, laissez pétiller un son “ nasal continu, faites claquer votre langue, servez-vous du “ bruit sourd de celui qui mange sans civilité, le râclement “ aspiré du crachement serait aussi une belle consonne, les “ divers pets labiaux rendraient aussi vos discours clairon- “ nants …. parlez avec les mains, faites claquer vos doigts,

53 Contrairement à ce que l’on veut faire croire, les unanimistes n’avaint rien de commun avec le groupe de l’Abbaye qui était plutôt de tendance futuriste comme l’ont affirmé Mercereau et Albert Gleize.

292 “ tapez-vous sur la joue comme un tambour …. ”

Il est intéressant de comparer ce texte qui a l’allure d’un manifeste avec certains passages célèbres du manifeste de Marinetti (1913) :

“Le bruit est nécessairement un des éléments les plus dynamiques de la poésie. Ainsi, l’onomatopée peut remplacer le verbe à l’infinitif, particulièrement si elle se trouve en opposition à une ou plusieurs onomatopées de caractères différents”….

Et celui de Luigi Russolo (1913) :

“Le langage possède une richesse de timbres qu’ignore l’orchestre, ce qui prouverait que la nature même de l’instrument buccal en amplifiant ses dons ne peut pas faire autrement pour enrichir ses timbres que d’avoir recours à ceux des bruits …. Il n’est aucun bruit qu’on ne puisse imiter par l’instrument laryngo-buccal au moyen de consonnes et de voyelles appropriées….”

En développant les recherches de l’accord onomatopéique psychique, écrivait Marinetti, on parvient à des verbalisations abstraites de forces en mouvement, et il donnait comme exemple :

“ mocastrinar fralingaren doni doni doni x x + x vronkap “ vronkap xxx x x x angolo angoliangolin +diraor “ diranku falaso falasoohh falaso picpac viaAAAR … ”

Venant à l’appui de la loi de constance intellectuelle formulée par Remy de Gourmont, on peut considérer Aristophane comme l’ancêtre du futurisme, de Dada, du lettrisme, ainsi que le témoigne ce passage extrait d’une de ses comédies :

Epopoï popoï popopoï Popoï trioto trioto totobrix kikkabaü kikkabaü torotoro tarabilix …

293 Au XVIe siècle, un parolier anonyme de la Bataille de Marignan du musicien Clément Jannequin s’exprimait ainsi :

Donnez des horions, trique trac zonzon chipe chape zinzin pati pata boute selle boute selle vom vom patipatac pong pong pati pata pan pan pan ….

Et du poète Duran de la Malla, de la même époque, dans son poème Le Rossignol :

Tinû tinû tinû tiao … Spretiu squia querriê pipi tiotio tix Quitio quitio qui tooozizizizi Querrec tiû squia pipi qui ….

Les recherches phonétiques actuelles s’apperentent à celles de Rabelais, Molière, Swift, Sterne. Quant aux Calligrammes apollinairiens, il faut en remonter la filière jusqu’à Simmia de Rhode, Théocrite en passant par Rabelais et Panard. On est donc toujours le fils de quelqu’un même si l’on est un bâtard.

***

A l’exemple de Marinetti, les poètes russes54 se mirent à leur tour à faire des recherches phonétiques (1914) et à composer leurs poèmes en orthographe phonétique où abondaient typographiquement les capitales de plusieurs corps associés, où les consonnes et les voyelles selon leur valeur phonique étaient multipliées et les mots lexicaux se trouvaient coupés d’interjections, de blancs, de points. Les propagateurs du futurisme en Russie furent Maïakowki et Illia Selvinski. Ce dernier devait fonder plus tard le mouvement constructiviste. Leurs expériences ne se limitaient pas au papier imprimé, mais s’étendaient aussi à la voix haute, par des récitations chorales sur les places publiques de Moscou, dans les théâtres, où passéistes et futuristes se heurtaient violemment.

54 Maïakowski publie son Premier manifeste des futuristes russes en 1912. En 1917, il fondait le Journal des futuristes. N’oublions pas que dès 1909, Marinetti fit en Russie plusieurs voyages d’évangélisation futuriste dans les cercles littéraires d’avantgarde de Moscou.

294 En Espagne (1917), s’inspirant du futurisme, un groupe avant-garde catalane de Barcelone avait fondé le mouvement ultraïste dont le principal animateur était le poète Papasseit. Une autre revue de style futuriste, Sic, avait paru à Paris en 1916, prônant la vitesse, la simultanéité, le dynamisme plastique, dirigée par Pierre Albert-Birot, un ami d’Apollinaire. La même année, à Zürich, paraissait la revue Le Cabaret Voltaire dont la rédaction était composée de Huelsenbeck et Hugo Ball, deux allemands réfractaires, Tristan Tzara, un hongrois et Hans Arp, un alsacien. L’agitation que menait ce groupe baptisé Dada par Hans Arp, était comparable à celle du futurisme dans l’orbe duquel ce mouvementétait né et dont les scandales étaient aussi retentissants. A Berlin en 1917, Raoul Hausmann et Kurt Schwitters fondèrentle club Dada et en 1918 organisèrent la Foire internationale Dada. Si le futurisme était une entreprise de nettoyage des vieilleries poussiéreuses esthético-poétiques symbolisardes, Dada s’avérait comme une entreprise de démolition totale. Dada était une métaphysique de l’éphèmère, de l’absurde, de l’indéterminisme s’appuyant sur une dialectique de la négation systématique. “Dada”, écrivait Hans Arp, “n’a jamais été qu’un esprit, ni parti absolu, ni théorie, mais l’antiparti, la relativité”. Dada voulait détruire les supercheries raisonnables des hommes et retrouver l’ordre naturel et déraisonnable. En 1918, Tristan Tzara publiait 25 Poèmes où se révélait sous la couverture des mots en liberté futuristes l’atmosphère annulative de Dada :

“Tuyaux tuyaux arrangez-vous verticale coupée interrompue mécanisme drr rrrrrrr barres écartées …”

La même année Tzara publie son bruyant manifeste DADA 1918, où l’on retrouve la violence et l’aggresivité des manifestes futuristes. Cinq numéro de la revue Dada parurent en 1919, ainsi que l’Anthologie Dada. Expositions, manifestes, scandales, agitations terroristes se succèdent auxquels participent André Breton, Picabia, Paul Dermée, Aragon, Soupault, etc., ainsi que les membres du groupe promoteur de Zürich. Or, le surréalisme était en germe. André Breton le cultivait en secret, s’inspirant de la formule apollinairienne suggérée par P.A.Birot, mais dont le sens premier se trouvait adultéré. Tzara défendit âprement sa position de dadaiste, mais acculé à ses derniers retranchements, il lança son cri de guerre : “Dada, cette espèce de nouvel héroïsme intellectuel, est une sorte de civisme littéraire, de violence sacrilège …”, et il devait capituler devant le surréalisme naissant dont Breton était devenu le

295 grand chef. Les Champs magnétiques d’André Breton et Philippe Soupault venaient de paraître. En 1923, ce fut la rupture définitive entre Tzara et Breton. De sorte que le surréalisme prit la relève de Dada en entreprenant pour son compte les mêmes manifestations tumultueuses dont futuristes et dadaistes avaint donné l’exemple.

André Breton préconisait que “le rêve et mes manifestations de l’inconscient devaient s’opérer dans un état passif de l’intelligence capable de provoquer le hasard, ce véhicule du merveilleux.” Objectivement, il faut reconnaître chez les poètes surréalistes que la religion du mot-image se trouvait réduite à une stricte obédience au dogme de l’écriture automatique, à une forme poétique de prolifération adjectivante, d’un méta-langage de référence médiumique. De ce fait, c’était tomber dans le défaut d’une poèmie pour le papier à surenchère verbale imagiste. Pourtant, André Breton n’avait-il pas écrit : “la poésie écrite perd de jour en jour sa raison d’être”. Alors ? pourquoi se livrer à une telle inflation, à une telle superfétation de l’image et de la période poétique ? C’était là une manière de faire remonter en surface ce rhétoricisme honni et combattu par les tenants d’une poétique de désintégration du langage écrit, ennemis de toit artistocratisme, où le poème, comme me l’affirmait Max Jacob devait “être un objet construit”.

***

C’est dans le prolongement du futurisme et de Dada que viendra se situer le lettrisme d’Isidore Isou qui était venu en propager les théories à Paris en 1945. “La lettrie”, explique Isidore Isou en 1947, “est l’art qui accepte la matière des lettres réduites et devenues simplement elles-mêmes (ajoutant ou remplaçant totalement les éléments poétiques et musicaux), qui les dépasse pour mouler dans leur bloc des poèmes cohérents” … “Il faut rendre significatif le matériel lettrique vide, en lui accordant un contenu qu’il ne possède pas en soi.” Voici au titre d’information un court fragment tiré d’un poème du lettriste François Dufrêne, Danse des Lutins :

296 IV

Djilce, djilce hando bokjile Djilce, djilce Vli zlideline Vli zlideline Djilce, djilce, djilce, djilce Jalce, jance, jalce Dolce, dolce Yââse, jolce … Dolce … Dolce.

Les lettristes usaient donc à l’instar des futuristes et de Dada du matériau onomatopéique dans le but de déclencher des mécanismes d’association de caractères psycho-sensoriels.

Je tiens à mettre en parallèle cet exemple tiré du Manifeste de l’ordonnance du son, du dadaiste Raoul Hausmann qui fut l’un des promoteurs du photomontage, et qui parut en 1918 :

Bbb N’m o u m m’ o n o u m o n o p o u h P O N N E ce lousoo kilikilikoum t ‘ neksout coun ‘ tsoumt sonou correyosou out kolou Y’ HITTITTTTTIYYH kirriou korrothumm N’ onou

297 mousah da ou D A D D O U Irradadou mth Imoum Kollokhoum o n n n n h h o o u u u m h n

Il s’agit là d’une poétique qui se dérobe au langage par les mots explicités. Le poète cesse de mâchonner des mots-images préfabriqués. Le mot-outil se substitue à la lettre-mot, autrement dit dans le contexte d’une écriture se référant à la tridimensionnalité spatiale où les signes concrets sont d’essence talismanique.

*** “L’art est une chose dépassée”, disait Hegel, et je pense au mot d’Eric Satie : “Nous n’avons plus besoin de nous dire artistes ; laissons cette dénomination reluisante aux coiffeurs et aux pédicures”. L’étiquette artiste fut adoptée par la caste seigneurials, éclésiastique et haute- bourgeoise vers la fin du XVe siècle, afin de hiérarchiser une classe d’artisans créateurs, soumise à leurs besoins, ambitions et privilèges. Aujourd’hui encore, l’étiquette artiste dont on couvre les créateurs et pseudo-créateurs, témoigne dans la majorité des cas de leur soumission aux impératifs catégoriques de la rentabilité, aux subterfuges publicitaires, aux intrigues, à la renommée, à n’importe quel prix, à l’inféodation, aux forces d’armée, à n’importe quel prix, à l’inféodation, aux forces d’argent totalitaires, dont ils acceptent les compromissions et les humiliantes servitudes. Dans notre société démocratique, l’artisanat créateur doit retrouver son sens originel de métier d’invention, dans une corporation d’hommes libres, affranchis de la tutelle, de la consommation forcée.

***

Tous les créateurs sont des poètes, quel que soit l’ordre de discipline esthétique ou scientifique auquel ils appartiennent. Est poème, une création constructiviste élaborée avec un matériau original, nouveau, s’activant dans un champ de rapports, de perspectives, d’échelles de valeurs, de modes de développement, de facteurs d’expression, dont la fonctionnalité est

298 d’ordre spirituel, psychique ou matériel. Galilée et Pascal étaient des poètes. Marconi, Edison, Eiffel, Lumière, Einstein, en étaient d’autres ainsi que Kandinsky, Le Corbusier, Brancusi et Jean Epstein. “La découverte est poétiqueé”, écrivait Epstein, “et toute connaissance scientifique aboutit à la connaissance poétique.”

Le poète n’est pas celui qui nomme mais celui qui fait, qui invente.

***

Mon ambition dans cet avant-propos de l’exposition CREER, a été de brosser rapidement un tableau des révolutions poétiques qui se sont succédées à partir du futurisme, depuis le début de notre siècle, et de situer Marinetti et son groupe futuriste, dans le rôle déterminant et catalyseur dont bénéficièrent en particulier Dada et le Lettrisme.

Quant au surréalisme littéraire, sa position est bien particulière. Il est devenu anachronique dans notre époque de synthèse, de constructivisme, de vitesse d’écriture, d’esthétique du minimum. Seul et sans conteste, en peinture, il marque encore souverainement le pas.

De nombreuses questions m’ont été posées par les visiteurs et auditeurs lors de nos différents expositions. Les uns avides d’information, les autres récriminatoires. Il me paraît utile d’en publier quelques unes ainsi que mes réponses – qui ont été sténographiées-, sous forme de tract, dont on voudra bien excuser les répétitions, le style cursif et improvisé.

***

J’ai eu l’impression dans cette exposition que les poètes ont dans une certaine mesure dépassé les limites de ce qu’il convient d’appeler la présence poétique. J’entends par là le poème avec son langage de mots significants et le plaisir qu’on éprouve à les laisser chanter dans la mémoire.

Tout cela est bien dépassé. Le plaisir poétique à la lecture d’un poème de discipline scriptique, linéaire, n’a chez nos poètes plus rien d’une rêverie cadencée à l’ineffable abandon sentimental où l’on se sent prisonnier de tropismes intuitifs piégés, et où l’épaisseur du

299 langage des mots pèse de tout son poids dans l’espace limité de la page imprimée. Ainsi, la rigueur syntaxique qui vient s’intégrer dans le circuit d’intelligence finit par en dégrader la symbolique d’une magie infuse. Actuellement, le poète créationiste active ses moyens de prospection dans la recherche d’une nouvelle incarnation des signes. Quant à la poétique, musicienne du silence, comme l’appelait Mallarmé, je dois faire un effort pour percevoir quelques profils mélodiques dans les poèmes de Verlaine, Mallarmé, Ghil, Apollinaire et Valery, où la lecture à voix haute je ne découvre que des bruits articulés, des rumeurs phonétiques faites “d’un peu d’air battu” comme l’exprimait l’abbé Bremont.

Mais comment exprimer le sens poétique dans un langage éclaté?

Tristan Tzara ne déclarait-il pas : “Le langage poétique est incapable d’exprimer la totalité du sens poétique”. En quoi il avait parfaitement raison. Regardez l’œuvre des poètes créationistes ici présents ; elle est la résultante des modifications de structure et d’expressivité d’un langage converti aux besoins et aux nécessités d’une société en plein bouleversement philosophique, social, scientifique, biologique et sensoriel. Le poème fait pour inciter le lecteur à l’abandon paresseux de ses facultés mentales, le lecteur sensible au ronronnement de mots poussiéreux usés, n’a plus de cours. Le poème aujourd’hui c’est comme une énergie captée. C’est un véhicule pour une intuitive prospection dans les régions vierges de la création pure. Le poète désormais a la vocation spatiale, et son ambition c’est de traverser le mur des mots. Que ferait-il de sa conscience planétaire en tant que poète créationiste si son poème devait se débattre sous le poids d’une marée d’adjectifs reluisants de métaphores, d’images pour une confession sans témoins?

Dans ce cas, la poésie que vous défendez et présentez dans cette exposition est d’une dimension tout autre hélas! que celle dont on nous a accoutumés depuis des siècles.

Le mot poésie n’a plus de sens valable. Il sert à trop de choses, c’est devenu un mot passe- partout. Compulsez votre dictionnaire Larousse : Poésie, art de faire des vers. Or, il n’est plus question d’art ni de vers. Il s’agit de tout autre chose. Dans notre époque de mutations prodigieuses, de révolution permanente, de découvertes sensationnelles touchant au fantastique où la voie de l’esthétique sous l’impulsion de la vitesse a abordé une courbe nouvelle, que vient faire ici l’art de faire des vers? Déjà, depuis les futuristes, les poètes qui se sont convertis au réalisme fantastique (reconnaissons la paternité du mot à Franz Hellens), ont

300 acquis une conscience planétaire que les progrès de l’aviation n’ont fait qu’accentuer. Toutes les vieilles balançoires poétiques sentimentales rimées se sont dégradées et ne subsistent plus que dans la pacotille chansonnière pour esprits vacants, fatigués. Désormais, les poètes sont devenus des créateurs, des constructeurs, des inventeurs. Blaise Cendrars en 1920 paraphrasant Marinetti, réclamait : “ Nous voulons créer un style nouveau en collaboration avec les ingénieurs ”. Aujourd’hui encore Louis Armand déclare : “Le poète et l’ingenieur déjà associés étymologiquement autour de la fonction créatrice se rejoignent sous le signe de l’intuition .”

Pour s’évader de l’emprise d’une certaine logique sentimentale il n’y avait pour les poètes révolutionnaires qu’un moyen, celui de s’insurger contre les impératifs de la syntaxe. Solecismes, ellipses et onomatopées furent les premières armes qu’ils employèrent. Depuis, par de fièvreuses recherches et les engrenages d’expériences multiples, s’est déclanchée la découverte d’un nouveau mode d’expression poétique à tous les niveaux de la création. Ainsi le langage poétique composé de mots signifiants s’est vu pulvérisé chez une certaine catégorie de poètes d’avant-garde. L’amour de la vitesse et l’ambiance constructiviste qui caractérise notre époque, en sont les facteurs principaux.

Sans chercher à créer un malentendu dans la définition du mot langage, pris en tant que signe de reconnaissance et de signification dialectale, je tiens à préciser que celui du poète créationiste expérimental qui s’exerce à toutes sortes d’écritures : syngraphiques, lithographiques, sérigraphiques (affiches), sémeotiques, spatialistes, sculpturales, photomontages, cinétiques, verbophoniques, soniques etc., est un langage autre, dynamogénique, de valeurs plastiques “qui n’est plus un code à penser, un code pour communiquer, mais une matière que l’on anime”, selon la définition de Pierre Garnier. Quant au langage qui se situe essentiellement dans la domaine acoustique pur, il est fait d’une écriture spatiale verbo-bruito-timbrale, donc verbophonique, dont les symboles sont du domaine ésothérique.

En quoi consiste cette conception créationiste du langage poétique ? Et quel est le sens que vous donnez au mot expérimental?

En général les expériences sont filles de l’audace, mais il faut que cette audace soit justifiée par l’expérimentation qui en découle. En réalité, l’esprit de création est né de la jonction de

301 l’absolu et du relatif. Il s’agit de restituer au poème sa vocation première de rituel, d’objet talismanique. Quant au mot créationisme, j’emprunterai la définition du poète chilien Vincente Huidobro, promoteur du créationisme poétique : “un poème créé est celui dont chaque partie constitutive et tout l’ensemble présentent un fait nouveau, indépendant du monde extérieur, libéré de toute autre réalité que lui-même”. Cette définition théorique aujourd’hui, s’est élargie au-delà du poème de mots sémantiques ; elle reste encore valable pour le poème sans paroles, lettrique ou phonétique tel que nous l’entendons.

Poétique de laboratoire me direz-vous, oui, certes, mais laboratoire de recherches intuitives pour une expérimentation concrète debouchant sur le poème où se condense la correspondance secrète entre le cosmos et l’acte créationnel. En ce qui concerne l’expérimental, en matière poétique, je reconnais que les données en sont fort complexes. Somme toute, c’est l’observateur ou l’auditeur qui est appelé à en faire les frais selon ses aptitudes sensorielles et psychique .

Comment solutionnez-vous le problème de la communicabilité dans cette sorte de poésie, pardon!?

Il est lié à bien des facteurs. Il est vrai que nos poètes créationnistes affichent, en apparence, un certain dédain pour toute communication directe, s’évertuant même à en rendre difficiles les voies d’accès. Dans le fond, l’observateur (ou l’auditeur), profane ou averti est libre de ne considérer dans la composition que ce qui lui plaît d’y voir ou d’entendre. Mais, par contre, s’il est décidé à faire des tentatives d’approches pour appréhender le sens d’un poème créationniste, d’atteindre les limites du niveau d’expression qui le justifie, le moyen le plus sûr sera de s’y livrer en état de virginité intellectuelle, de mysticité sauvage, si je peux m’exprimer ainsi, car cette forme de création poémique opérationelle doit être assimilée à celle d’une opération d’occultisme avec ses signes cabalistiques répondant au rituel magique.

Toutes ces syngraphies qui nous environnent ici, ces mots éclatés dont les fragments sont disposés comme des figures géométriques, toutes ces particules lettriques, ces mots répétés articulés comme dans une plastique architectonique, tous ces signes-objets signifiants de vocation spatiale, n’évoquent-ils pas les graphismes ésotériques des grimoires ? Le pouvoir d’invention n’ a-t-il pas toujours été une manifestation de la pensée magique ? C’est encore dans la création poétique que se révèle la magie opérationnelle de l’envoûtement. C’est

302 précisément parce que les poètes authentiques sont des mages en puissance, des initiés, que leur langage est toujours si secret.

A l’ audition des poèmes verbophoniques, entre autres, les vôtres, ceux de Dufrêne, d’Henri Chopin, j’ai eu l’impression d’écouter un magma informe de matière sonore en bataille dont le chaos est resté sans résonance chez un auditeur comme moi peu averti de ces sortes de poémophonies, n’étant pas à même d’en saisir les arcanes. Je vous demanderai donc de m’éclairer là-dessus.

Il ne faut pas voir dans la verbophonie ou le poème-fiction comme dans tant d’autres recherches parallèles sous des étiquettes différentes, une arbitraire négation destructrice des formes poétiques séculaires axées sur le support des mots, mais plutôt comme l’expression d’une mutation à l’échelle mondiale du poème avec paroles à celui sans paroles, autrement dit du poème de projection spatiale dont la forme et la structure ont certaines similitudes avec la musique, mais dont la musique n’en est pas l’objet. Ainsi, le mythe du mot signifiant ne fait plus escorte au libre langage du poète dont l’effort de rupture entraîne le passage d’une esthétique à une autre. Là où les conformistes, les passéistes, les attardés ne veulent entendre que bruits gratuits, paroles estropiées, langage informel ; les imaginatifs, les sensibles, les curieux, les futuristisants antirhétoricistes, ceux qui ne sont adaptés à la sensibilité multiforme, aux synesthésies nombreuses de notre époque, ceux-là seront aptes à découvrir dans cette forme d’expression des sources d’émotions transcendante. Il est vrai que la verbophonie est un mode d’expression poétique qui demande de l’auditeur une attitude mentale active, des aptitudes d’écoute aguerries, il faut qu’il accepte d’être soumis à des impératifs psycho-sensoriels avant tout en non au primat absolutiste du concept intellectuel. Or, cette manière d’écoute s’acquiert rapidement. Quant à ce qui vous paraît ne représenter qu’un magma informe de matière sonore en bataille, n’est en réalité que la synthése des rumeurs microphoniques que tout individu subit à son insu à l’état naturel et permanent où viennent s’inteférer les vibrations cosmiques dont il est en quelque sorte le Radar. Si on devait grossir à la Nème puissance les rumeurs feutrées du sang, il y aurait de quoi être effrayé. La majorité des hommes n’entendent que ce qui est épaisseur et volume et ignorent les vibrations, les rumeurs pulsatiles infinitesimales qui vivent à l’état naturel dans les choses d’apparences statiques comme : pierres, terre, végétaux, troncs d’arbres, métaux, etc., sans oublier le silence qui n’est en réalité qu’un pur concept métaphysique. Alors, pourquoi ne pas faire un effort d’approche, un effort d’écoute, dans une disponibilité totale aux réflexes

303 émotifs que déclenchent chez l’auditeur les compositions verbophoniques ou phonétistes de ces parfaits résonateurs biologiques que sont les poètes créationistes qui cherchent – comme l’avait fait un des premiers, le futuriste Luigi Russolo au début de ce siècle-, à restituer au niveau esthétique tout un monde de rumeurs planétaires, cosmiques, dans un contexte poétique, que ce soit par le truchement d’une phonétique appropriée, de mots inventés à sémantique fictive, ou bien celui du langage des choses par une sorte de cosmosymphonie dont les images acoustiques sont infiniment plus évocatrices aux divers stades d’hallucination que celles visuelles pour le papier imprimé. Si nous disposons de 26 lettres pour exprimer 36 sons, du moins dans la langue française, n’oublions pas que l’échelle des fréquences vibratoires des rumeurs timbrées microphoniques et soniques perçues par l’oreille dépasse de plusieurs octaves celles perçues par l’œil. Une pareille richesse acoustique est à votre portée. Bien sûr, il ne s’agit plus de la chaîne à godets des strophes rivetées de rimes qu’on écoute avec les yeux, mais plutôt du poème cosmique que l’on touche et voit avec l’oreille physique, vous confirmant dans l’efficacité prodigieuse de votre condition d’animal solaire psychosensoriel pour lequel ce sont les sens qui parlent avant le mécanisme intellectuel.

Mais alors, pourquoi ne pas accompagner d’un spectacle visuel vos récitals de poésie acoustique, rumoreuse, phonétique, afin d’en mieux comprendre les intentions secrètes?

Je suis loin de m’associer à la théâtromanie des organisateurs de spectacles de sonie électroacoustique ou électronique avec le désir de forcer à tout prix l’attention du public par des exhibitions pittoresques frisant le music-hall. Ainsi, je condamne toutes les manifestations qui sous le couvert de la création révélée, spontanée, s’accompagnent de tout un arsenal d’instruments étranges sous la conduite d’un maître d’œuvre et de ses assistants, s’agitant, se tortillant comme des batteurs de swing. Je n’accepte pas cette détériorisation publiques des forces vives de la création par de grotesques caricatures, des arlequinades contortionnelles que l’on baptise du nom de pop-music, de musique sauvage etc., aux étiquettes d’importation yankee, pour satisfaire aux exigences d’un public snob, versatile, consommateur d’émotions délirantes, au goût fort douteux, et cela pour permettre à de cyniques farceurs de faire recette en assurant leur publicité par des manifestations exhibitionnistes d’un érotisme surfait, sous le fallacieux prétexte de passer pour les représentants qualifiés d’une avantgarde historique soumise à la domination de désacralisation, de destruction collective des facteurs primordiaux et essentiels régissant la création poétique constructiviste individuelle.

304

Ainsi, si vous avez eu l’occassion d’étudier la physiologie de la conduction sensoriel par l’intermédiaire de l’onde d’influx nerveux d’une intensité donnée, partant d’un organe récepteur-producteur,tend à diminuer de fréquence et s’affaiblit jusqu’à disparaître aussitôt qu’une même intensité donnée vient interférer partant d’un autre organe, je prends comme exemple, celui de la vue et celui de l’ouïe. Ainsi, l’activité de l’oreille écouteuse exige que l’œil reste passif pour permettre aux messages de se polariser dans notre conscience. Le cas se présente lorsque vous assistez à la projection d’un film parlant où vous ne retenez presque plus rien de la sonorisation, même si celle-ci est d’Honegger ou d’Auric. L’attention auditive des bruits-sons est passée à l’arrière-plan, dans le domaine du flou. Seule l’action du film a compté. L’œil a tout absorbé et l’oreille trop sollicitée par la parole n’a écouté qu’au niveau intellectuel, mais à condition que l’action se soit sensiblement ralentie. C’est ce qui explique que le film muet est d’une portée esthtétique et sensorielle bien supérieure à celui parlant. Et c’est pourquoi le poème verbophonique ou phonétique qui se ramifie au système musical ne peut s’accorder à une quelconque visualisation trompeuse et importune. Comme tout musique abstraite ou concrète, donc d’essence neuro-psychique, gravée sur disque ou bande- magnétique, le poème verbophonique par projection electro-acoustique doit s’écouter les yeux fermés ou dans un environnement obscur. Cette position, je la défends avec une farouche opiniâtreté car elle s’inscrit dans la démarche du futurible. Je suis entièrement d’accord avec Guinsberg lorsqu’il affirme : “Notre culture traditionnelle est sur le point de se transformer en culture acoustique”. Et ceci relève de la mystique des poètes verbophonistes, ces “contemporains du futur” selon l’heureuse expression de Louis Pauwels.

305 11. Arthur Pétronio (1966)

Verbophonie et poème fiction Circonstances d’une étappe poétique expérimentale (1966)

Cet article d’Arthur Pétronio est un tirage à part de la revue Vers-Univers, dirigée par Frans Vanderlinde, Brittenoord 43, Rotterdam, Hollande. Ce tirage est limité à 50 exemplaires, numérotés de 1 à 50.

Depuis Mallarmé et René Ghil, depuis de Futurisme et Dada, depuis le synoptisme polyplan de Nicolas Beauduin, le poème littéraire a subi d’importantes mutations. Et très près de nous, en passant par le Lettrisme d’Isidore Isou le poème expérimentale devait finalement aboutir à la Verbophonie, sorte d’orchestration verbale et timbrale par percussion, que l’on situe arbitrairement dans le cadre de la “poésie phonétique”. Or, sous le vocable poésie, s’agit-il encore du poème? Que veut dire encore poésie? Voilà un mot bien usé, amphibiologique, qui voulant tout dire ne veut plus rien dire. Ce n’est plus qu’un terme de facilité, un passe-partout. Seul le mot “poème” a conservé sa vérité etymologique, “poiéma” du Grec; œuvre, composition. Qu’il soit donc admis, une fois pour toutes que je n’emploierai plus dans mes écrits le terme “poésie” auquel je subsitute celui de poémie.

Deux voies sont bien tracées aujourd’hui qui mènent à la structuration poétique du poème. L’une est suivie par les poètes poémo-graphistes, l’autre par les poètes poémo-phonistes. Ceux qui dans la disponibilité du rêve cosmique s’engagent sur la pente des mots privilégiés où il s’agit de dire ce qui ne se peint pas, et ceux dans la même disponibilité du rêve cosmique qui s’engagent dans le carrefour magnétique des vibrations captées, où il s’agit d’exprimer ce qui ne se parle pas.

Le poète verbophoniste n’est pas celui qui nomme, mais celui qui fait. Quant au terme Verbophonie, il englobe toutes sortes de poémies qui s’evadent de la domination du style lexico-grammatical de forme graphique.

306

J’écrivais en 1932 dans la revue Anthologie, de Georges Linze : “C’est par le jeu des réalités poétiques que le poète découvrira un fantastique nouveau, sorte de synthèse mythique d’un monde ancien qui s’intègre dans les forces renouvelées d’une spiritualité collective. Le poème nouveau sera polyphonique.” Et en 1952 dans Le Journal des Poètes, de Bruxelles : “Les techniques actuelles d’enregistrement et de transmission apporteront l’oralité du poème, de nouvelles formes d’expression, poussant le poète à reconsidérer d’urgence le problème de la communication poétique en l’incorporant à la fonction vivante du chœur verbal polyphonique axé sur le support rythmique t timbral d’une batterie.” Je venais, en effet, en 1946, de composer une partition verbale polyphonique, Petits Poissons, que je plaçais sous le label “VERBOPHONIE”. Ce titre m'avait été inspiré en manière de réaction contre certains choeurs parlés unisonique dont je déplorais l'éloquence théâtrale, les effets faciles, singeant quelque peu les choeurs d'Opéras. Je ne possedais pas encore un magnétophone. Je dois dire, que cette expérience poémophonique s'appuyait sur des précédents: La course à la lune en 1919 à Amsterdam salle Heystee, et en 1939 L'Elopée du silence dans mon théâtre de verdure de Coulomnes, près de Reims. Chacune de ces expériences, tout en s'inspirant de la même idée avait une technique et un stile différents, dus surtout aux exigeances de mes recherches et de mes tâtonnements dans la structuration du poème de projection verbale. Dans “a course à la lune” d'Amsterdam, je n'employais alors que trois voix (deux hommes, une femme) et quelques instruments. Le thème prétexte à poétisation était très simple et de caractère futuriste. Le voici: “Lune, lune est lune. Lune sera. Lune suffit. Lune aura” Et en choeur: “A bicyclette, ha!ha!ha!, à bicyclette hi!hi!hi!” C'était récité en contrepoint et souligné par des timbres ou des scantions de la batterie. Ensuite venait une énumération de chiffres partant de zéro et montant de dizaines en centaines pour atteindre le million, dans un tempo progressif, du vif au lent, soutenu par un “fla” de tambour. Arrivé au cri: “Zut, j'ai crevé et pas de rustines!” Chaque syllabe était ponctuée par des pizzicati de contrebasse et un frottement de cymbale. Alors commençait inversement l'énumération des chiffres et du mot étoiles, du million à zéro, accompagné de glissés de contrebasse et d'articulations stridentes de la clarinette. Mon orchestre bruiteur était compoqé d'une grosse caisse, d'une caisse claire, d'une cymbale, des castagnettes, une contrebasse et

307 une clarinette - ces deux instruments ne jouaint aucune mélodie, ils étaient essentiellement bruiteurs et obéissaient aux signes de ma partition. Parmi nos auditeurs se trouvaient l'ami Le Fauconnier et d'autres peintres tels que Mondriaan, Saalborn et Eric Wichman, quelques littérateurs, des musiciens, dont Sem Dresden, ainsi qu'un public snob curieux d'exentricités. A part Piet Mondriaan qui me reprochait d'user trop du pathétique rythmique obsessionel et d'accorder aux objets-mots une trop grande importance anecdotique, les autres artistes présents parurent satisfaits et m'engagaient à poursuivre mes expériences. Quant au public snob, il me réserva des sourires de commisération et un petit air protecteur fort agaçants, pareil à l'accueil qui nous fut fait plus tard au Kunstkring de La Haye/Den Haag, mais où je rencontrais un auditeur de marque, agréablement surpris et qui applaudissait sans réserve (chose très rare en Hollande). C'était le prince de la Tour-Taxi avec lequel je pus m'entretenir de l'orchestre bruiteur de Russolo le Futuriste, que lui, et moi fort jeune, avions entendus à Paris en 1914. En 1921, lors de mes conversation avec Kandinsky à Weimar où j'étais allé pour m'initier à la peinture abstraite, les paroles suivantes de Kandinsky m'avaient désarçonné et laissé perplexe: “Si vous tenez à créer une polyphonie orale de mots de caractère symphonique, dans ce cas usez des mots sans signification intellectuelle, vidés de leur tare explicative, libérés de l'autorité despotique de la grammaire. Faites donc une symphonie de bruits. Faites dire aux mots les bruits qu'ils ne savent plus exprimer.”55 Cette vérité me parut alors paradoxale, répondait cependant à une secrète intuition dont je n'arrivais à démèler les lignes de force que beaucoup plus tard. Ce ne fut qu'en 1939 que je me décidais enfin, avec un groupe de choreutes verbaux de mettre en chantier L'Epopée du Silence. Le poème était composé de mots, prévus particulièrement pour la projection spatiale. Le thème prétexte à poétisation était la forêt en plein midi où le langage des choses s'objectivait dans les odeurs, parfums, vibrations, radiations, rythmes, énergies, souffles, qu'interprétait l'imagination d'un enfant par l'entremise des choeurs. Un chœur parlé en contrepoint à deux parties et à mi-voix donnait un sens auxchoses, l’autre chuchotait ce que voyait l’imagination de l’enfant. Quelques instruments et une batterie dans leur rôle de bruiteurs d’images acoustiques, de timbralisateurs de phonèmes, de supports d’onomatopées, complétaient la forme et la structure de L’Epopée du Silence. Les répétitions furent très pénibles, car je n’arrivais pas à obtenir le ton et le rythme exacts dans les combinaisons phonétiques et leur synchronisations instrumentale. Quant à l’exécution, elle fut interrompue catastrophiquement par un orage aussi soudain que brutal qui provoqua une irréparable

308 panique. Puis éclata l’ignoble guerre. Ce ne fut, en réalité qu’avec ma partition Petits Poissons (1946) que je pus atteindre définitivement la structure et le style d’exécution verbophonique tel que je cherchais maladroitement encore dans L’Epopée du Silence. En brèf, l’œuvre se présentait comme un chœur mélophonique à quatre parties mais dont les syllabes remplaçaient la notation musicale. L’ensemble formait une polyphonie avec les variétés d’un double contrepoint où chaque partie devait trouver en elle même la loi propre de son mouvement, mais coordonées et contrastées phoniquement dans le développement du thème prétexte à poétisation, que couronnait la démarche impérative des réalités timbrales d’une batterie, donnant l’ensemble l’allure et l’effet d’un scherzo musical. Ce n’est qu’en 1953 que je pus mettre en exécution Petits Poissons, lorsque, et non sans peine, je parvins à constituer la Société Chorale Verbophonique, première de ce nom en France, et où conjointement à un demi douzaine d’œuvres du même style que j’avais composées, je donnais la même année, dans le jardin d’un vieil Ermitage du XIIe siècle juché au sommet de la colline Saint Jaques de Cavaillon, mon premier recital verbophonique56. Dire que j’ai pu entendre exactement ce que j’avais conçu mentalement, serait mentir, à cause de l’énorme difficulté d’exécution d’un tel mode d’expression poétique. Je dus longtemps me contenter d’un à peu près qui troublait ma conscience et mettait mes nerfs à une rude épreuve. Aussi, après cinq ans de lutte, conférences, récitals, émissions radiophoniques dans plusieurs villes de France et de Suisse avec ma chorale et avec d’autres groupes similaires qui s’étaient constutués à Lyon et à Montpellier, je me décidais, à contrecoeur, convaincu de la stérilité de mon effort, de dissoudre ma chorale. J’abandonnais donc l’instrument humain dont la clavier trop limité et imparfait se revélait incapable de répondre à mes exigeances, pour adopter définitivement celui électro-acoustique qu’on appelle magnétophone. Le magnétophone allait me servir d’instrument de création et d’exécution. J’allais pouvoir fixer enfin le langage poétique particulier qui depuis si longtemps hantait mon esprit. Ainsi, le poème d’effusion phonétique et métaphonique devenait une construction de signes acoustiques concrèts-abstraits, à l’imitation de la physique einsteinnienne qui était fondée sur la structuration de l’espace-temps, mais en utilisant en guise de chiffres un syllabaire bruito- timbral, où le temps poétique serait dépendant de l’espace acoustique et inversement. Le véritable poète evolutionniste doit savoir écouter dans les formes et les structures des choses, l’existance secrète des phénomènes dynamiques et cinétiques dont elles témoignent

55 Voir à ce sujet mon article "Ouvertures", paru dans le no. 19 de la revue Cinquième Saison. 56 A cette occasion paraissait mon manifeste “Appel aux poètes pour une nouvelle expérience poétique par le choeur verbophonique” qui fit beaucoup de bruit dans la presse internationale.

309 par certaines ondes réflexives et leur vibratilité permanente. C’est ce langage des choses que je cherche à synthétiser dans le poème phonique, où les mots ne seront plus que le reflet de ces foyers d’énergies et utilisés en tant que noyaux de cristallisation autour desquels se concentre le corps vivant du poème sonore. Pour satisfaire à ce crédo esthétique je composais la poémophonie Esprits de la terre (1955), Sérénade à moi (1959), Aventures (1963, en collaboration avec Henri Chopin), Tellurgie (1964) poémophonie syncrétique, Nouvelle Innocence (1965) et en cours de travail, Cosmosmose, qui sera terminé en avril 196757. Pourquoi poémophonies syncrétiques? Par le fait que je les conçois en m’inspirant des moyens d’expression différents tels que Verbophonie, Métaphonie et Electronie. Comme la musique et la peinture, ces poémophonies ne veulent rien expliquer (ou, parfois si peu) et ne cherchent rien tant qu’à provoquer les reflexes psychiques, et par vertu de contagion de mettre en branle chez l’auditeur, tout un reseau de circuits nerveux des viscères au cerveau, provoquant une émotion abstraite indéfinissable. C’est un poémie de choc qui déclenche l’émotion par son caractère dynamique constant, l’envoûtement par la vitesse de déroulement des images acoustiques, les symboles rythmiques, le langage fictif. Par la désintégration cérébrale des habitudes de penser et de sentir l’auditeur doit se muer en un être exeptionellement réceptif pour qui tout est découverte, préssentiment de forces cachées, soumission intégrale aux impératifs d’une imagination insolite où l’impossible est réalisable, le fictif est une vérité cachée, l’extraordinaire une réalité mythique. Et c’est cela que j’appelle le poème-fiction. Avec la poémophonie j’en arrive à la fameuse vérité poétique que Kandinsky m’avait suggéré en 1921 et que j’ai su concrétiser ; et par aileurs, en tirant la leçon d’expérience de Pierre Schaeffer et Pierre Henri avec la Symphonie pour un homme seul58, que certains de mes confrères évolutionnistes devraient considérer et respecter sans restrictions, car c’est une expérience qui a eu une répercution déterminante sur l’orientation des poètes dits phonétistes. Et pour terminer, déplorons l’indifférence des grands responsables des émissions artistiques de l’ O.R.T.F. qui s’entêtent à ne pas vouloir comprendre que la verbophonie et ses succédanes sont destinés par leur structure propre à alimenter les ondes de la radio. Ils satisferaient ainsi la curiosité d’un grand nombre d’auditeurs cultivés pour lesquels toutes audaces sont permises lorsqu’elles cherchent à convaincre et à émouvoir dans un mode d’expression total et dont le message porte le reflet de la vie des temps présents et à venir.

57 Tellurgie et Nouvelle Innocence ont eu de nombreuses auditions publiques et par la voie des ondes, en France, Angleterre, Belgique, Espagne et en Italie. 58 Ce fut l’ami Sergei Moreux, connaissant mes préoccupations dans cet ordre de recherches, qui me tint au courant des expériences en cours de réalisation dans le Studio d’Essais de l’O.R.T.F.

310 12. Arrigo Lora-Totino (1978)

What is soundpoetry ? a) fan lere le re fan fan fa le re fan fan fan fai ne fan fa ri la ri ra ri fa ri ra ri ra ri boute selle boute selle vom vom vom vom pati pata pong pong pati pata pan pan chipe chape trique traque triq zin zin zin cho cho pati pata chipe chape chipe … b) tinu, tinu, tinu, tiao sprotiu zquita querrec pi pi tio, tio, tio, tix quito, quito, quito, quooo ZI, ZI, ZI, ZI, ZI, ZI quarrec tiu zquia pi pi qui … c)

Al barildim gotfano dech min brin alabo dordin falbroth ringuam albaras. Nin porth zadilkin almucathin milko prim al elmin enthoth dal heben ensouim: Kuth im al dim alkatim nim broth dechoth porth min michas im endoth, Pruch dal maisoulum hol moth dansirim lupaldas im voldemoth …

311 d)

Tiouou, tiouou tiouou tiouou shpe tiou tokoua tio, tio, tio, tio kououtio, kououtio, kououtio tskouo, tskouo, tskouo, tskouo tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii, tsii kouorror tiou. Tskoua pipitskouisi … e)

Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe.

Beware the Jabberwock, my son! The jaws that bite, the claws that catch! Beware the Jubjub bird, and shun The frumious Bandersnatch! f)

Brek, brek, brek, ko ax ko ax

Avant-garde bizarreries ? Not at all. Glossolalia a) is taken from “La Battaglia di Marignano”, a 14th century work set to music by Jannequin; b) is part of the poem “Le Rossignol”, also 14th century, by Durand De La Malle; c) is one of the of the numerous interludes in “langaige lanternois” (language of humbug) spoken by Panurge in Rabelais’s “Grand Gargantua”; d) is the notation of a nightingale’s song by the German ornithologist Beshstein; e) is the beginning of the poem “Jabberwocky” in Lewis Carroll’s “Alice in Wonderland” and, finally, the last

312 verse is taken from Aristophane’s “The frogs”. And we could give an infinitude of other examples. And there you have it, sound poetry. A particular type of sound poetry: there are others, using ordinary words. The important thing is that the author creates, foresees the sonic effect either by recording directly on tape, with or without a supporting score, or by giving the written text a suitable typographical appearance, or by making use of glossolalias of the sort already quoted, or in numberless other ways. St Paul himself merely expressed some reservations with regard to glossolalia, which often intervened in the religious ceremonies of the day, considering it not always of divine origin and seeking to discourage tumultuous manifestations of collective exaltation: “For he that speaketh in a tongue speaketh not unto man, but unto God: for no man heareth. Yet by the Spirit he speaketh mysteries … He that speaketh in a tongue edifieth himself: but he that prophesieth, edifieth the church. (First epistle to the Corinthians). And where not the Egyptian priests at the very least extremely shrewd, having to pronounce the name of God in the most solemn religious ceremonies, to have chosen a name composed entirely of vowels? And what can one think of the secret name of God of Judaism, the name which the Cabala tried for centuries to discover? Was this not perhaps a “silent sound poem”? The classical tradition has obliterated this type of “Asian” invention and it has fallen to the play to avant-garde to rediscover and appropriate it: “without a religious sensibility it is impossible to play the fool”, writes the dadaist Hugo Ball. It was inevitable that these values would be brought back to light. The French symbolist poet René Ghil proposed in “Traité de Verbe” (Gastein-Serge, Paris, 1885), a verbal orchestration, and combined words according to their sonic and chromatic affinity, confined, however, to the silence of the printed page. The whole of the French decadent movement in literature worked for the total liberation of poetry from the chains of classical conformism. One can mention Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Today it can be affirmed without fear of contradiction that sound poetry and visual poetry represent the two poles of attraction of that part of contemporary literature which is not to be considered as merely a “consumer good”. Poetry in verses, the traditional or “normal” poetry seems to have exhausted its possibilities: tired, banal, composed more or less consciously of commonplaces, devoid of technical innovations of note, it confines itself to recording the manoeuvres of a conscience, an “I” precariously in control of psychosentimental mechanisms,

313 the unofficial gazette of things of the spirit. Hence the evanescent ceremonial of the awarding of literary prizes, which can be watched on television. Verse is dying, coming to a conclusion the long splendid decadent twilight of “l’antique vers, auquel je garde un culte et attribue l’empire de la passion et des rêveries” (Mallarmé), ending “not with a bang but a whimper” (Eliot, ‘The hollow men’). An irreparable fracture has occurred in the world of letters, a phenomenon which knows no frontiers. And this has to be taken in account. The world, from state of relationships between subjects and objects, has become systematic process of communications and informations. Several languages –natural and artificial- are superimposed or juxtaposed, and experimentation, the manipulation of language, considered as ‘material’ and no longer as means, has become a constant stylistic principle: decomposition of syntax and grammar to arrive at the relationships between the single words, emancipation of literary parameters, writing as a planned adventure, recomposition in artificial linguistic structures, these and innumerable other experiments stem from the need to testify the modern reality,

“Si ch’io ardisco a far per questo freddo La novità che per tua forma luce Che non fu mai pensata in alcun tempo” as Dante wrote in the ‘Rime per la Donna Pietra’. Sound poetry, therefore. But, as to the term, there is no universal consensus. One hears of poetry to be listened to, oral poetry, sound poetry, phonetic poetry, spoken poetry, acoustical poetry, audiopoems, sound texts, etc. But the name does not matter for the terms are equivalent. Endowed with the faculty of colouring the world of words with the timbres and rhythms of the voice, sound poetry frees itself from the limitations of mental readings in favour of the radio, gramophone records, magnetic tapes, and, even more important, direct contact with the public in form of declamations which may also become improvisations. This is happening everywhere, in the USA where poetry festivals are common, and now also in Europe, resuming Marinetti’s practice. The gradual shifting of the stylistic principle, from the written poem to full orality, can be reduced to four types of evolution: a) read text: the poem is written, its author reading it aloud seeks to give it a different dimension (in this case the author’s interpretation is just one of many that are possible, whether declaimed or merely recreated mentally);

314 b) spoken text: the versions, graphic and acoustical, are of equal value, the sonic element may determine a different disposition of the written text, the declamation becomes an independent creation; c) spoken composition: the written text has the function of a score (futurist free-word placards), what counts is the declaimed event, every sound of the mouth is admissible, rediscovery of onomatopoeia, creation of neologisms, use of techniques of vocal instrumentation; d) sonic composition: free improvisation of the author before the public or immediate recording without the aid of a score or written text, possibility that the voice-sound combines with extravocal noises, tendency towards a semantic reduction and rhythmic-tonal abstraction (dadaists and ‘ultralettristes’).

315

Referenties

Achterkant van de spiegel

Foden, G. (1998), De laatste koning van Schotland, Bert Bakker: Amsterdam Jandl, E. (1976), Laut und Luise, Reclam: Stuttgart Matukama, L. (2003), Het verhaal van Kapwepwe, CIEEA: Brussel Roberts, J. (2004), Enheduanna, Daughter of King Sargib, Princess, Poet, Priestess, Transoxiana 8, juni 2004 Schrott, R. (1999), Die Erfindung der Poesie. Gedichte aus den ersten viertausend Jahren., Deutscher Taschenbuch Verlag: München

Zijkant van de spiegel

Carroll, L. (1872/1954), Through the Looking-Glass and What Alice Found There, Collins: Londen/Glasgow Cott, J. (1973), Stockhausen. Conversations with the composer, Simon and Schuster: New York De Vree, P. (1979), Verzamelde gedichten, Orion: Brugge Hirsch, M. (1988), 15 Bemerkungen zu Josef Anton Riedls Lautgedichte, in Melos, jg. 50/4: 45-56 Lora-Totino, A. (1978), What is sound poetry?, hoestekst LP Futura. Poesia Sonora, Cramps Records: Milaan Morgenstern, C. (1905/2002), Galgenlieder, Piper Verlag: München Pétronio, A. (1966), Verbophonie et poème fiction. Circonstances d’une étappe poétique expérimentale, Typoscript archief Departement Musicologie Universiteit Gent Pétronio, A. (1971), D’une exposition l’autre. De création poétique, Catalogus Créer, Expo Internationale, Typoscript archief Departement Musicologie Universiteit Gent Riedl, J.A. (1998), tabchiernchau, uit stellt-auch richs :er, s.l. Scheerbart, P. (1897), Ich liebe dich! 1897, Berlijn, geciteerd in Scholz 1989 Schnebel, D. (1961), Glossolalie 61, Edition Schott 6414 Scholz, C. (1989), Untersuchungen zur Geschichte und Typologie der Lautpoesie, Gertrud Scholz Verlag: Obermichelbach Stewart, A., (1998), I/T: Selected Poems, Split Records: Surry Hills

316