Cineastas Del Suroeste Francés VII Muestra De Cine Coreano (Y II) Premios Goya (II) Muestraciclos Ende Preparación:Cine Polaco Muestramarzo: De Cine Palestino

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Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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Ciclos en preparación:

Noviembre:

50 Años de la Cinémathèque de Toulouse: Cineastas del suroeste francés VII Muestra de cine coreano (y II) Premios Goya (II) MuestraCiclos ende preparación:cine polaco MuestraMarzo: de cine palestino

AlbertoWilliam Lattuada Wellman (y II) LaAño Gran Dual Guerra España-Japón Muestra3XDOC de cine rumano (diciembre) RestauracionesEllas crean: Nu deev lae Cinetecacineastas de argentinas Bologna (diciembre-enero)

2015Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla … CineCentenario sueco de Rafael Gil (y II) JiríJirí Menzel Menzel BrianMikhail de Palma Romm LucBrian Moullet de Palma Alberto Lattuada

GOBIERNO MINISTERIO DE ESPAÑA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE OCTUBRE 2014

Dorothy Arzner Centenario de Julio Cortázar VII Muestra de Cine Coreano

23º FCM-PNR: Homenaje a Rafael Gordon

Premios Goya Recuerdo de: Fernando Guillén, José Sancho Simon Lund Roberto Rossellini (y II) El ojo cojo Buzón de sugerencias

Dorothy Arzner y Clara Bow en el rodaje de The Wild Party (1929)

Agradecimientos octubre 2014: Alta Films, Madrid; Aurum Producciones S.A., Madrid; BFI - British Film Institute (Fleur Buckley), Londres; Classic Films, Barcelona; Enrique Pérez Font, Barcelona; Festival de San Sebastián- Donostia Zinemaldia (José Luis Rebordinos, Maitane Aramberri), San Sebastián; Fox Searchlight Pictures; Instituto Coreano de Cultura, Madrid; José Esteban Alenda S.A., Madrid; Joseba Castaños Izquierdo; Library of Congress (Lyanne Schwighofer), Washington D.C.; Manuel Antín, Buenos Aires; Mate Pro- duction S.A., Madrid; Nickel Odeon Dos S.A., Madrid; Park Circus Limited, Glasgow (Graham Fulton, Nicholas Varley); Rafael Gordon Producciones, Madrid; Rocabruno S.A., Madrid; Rosebud Films S.L. (Jos Oliver), Madrid; Sony Pictures Entertainment, Los Ángeles; UCLA Film & Television Archive (Todd Wiener), Los Ángeles; Video Mercury Films, Madrid; Warner Bros. Pictures International España (Marta Tranchez, Beatriz Roda). Introducción En el marco de la colaboración anual entre el Festival de San Sebastián y la Fil- moteca Española, esta vez dedicamos por primera vez un ciclo a Dorothy Arzner (1897-1979), la única mujer que consiguió hacerse una carrera profesional como directora en la época dorada de Hollywood, pero reivindicada sobre todo como una cineasta con un estilo y personalid ad propia que le valieron un indudable prestigio dentro del sistema de estudios de Hollywood. Este ciclo está compues- to por las 12 películas conservadas de Dorothy Arzner de las 20 que dirigió (una de sus películas mudas, Get Your Man, está pendiente de restauración por la Library of Congress). El día 8, antes de la proyección de Anybody’s Woman (1930) se presentará el libro Dirigido por Dorothy Arzner, de Judith Mayne, por parte de los editores, Ana Cristina Iriarte y Quim Casas. Este año conmemoramos el centenario del nacimiento (y treinta años de su muerte) del célebre e influyente escritor argentino Julio Cortázar. Como homenaje le dedicamos un ciclo de 15 películas comisariado por Diego Sabanés y Mariángeles Fernández, con 4 adaptaciones de obras suyas, como Blow-up (Micheangelo Antonioni, 1966), Circe (Manuel Antín, 1963), Mentiras piadosas (Diego Sabanés, 2010) y Diario para un cuento (Jana Bokova, 1998), el célebre documental que le dedicó Tristán Bauer, Cortázar (1994) y 11 películas que le influyeron y que amó, y de las que dejó testimonio en cartas y escritos, como La edad de oro (Luis Buñuel, 1930), Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965), Marat/ Sade (Peter Brook, 1965) o El doctor Frankenstein (James Whale, 1931). El día 21 Diego Sabanés presentará su película Mentiras piadosas (2010), adaptación de cuatro cuentos del autor argentino y hablará de la influencia recíproca entre Cortázar y el cine. Como cada año, tendrá lugar la Muestra de Cine Coreano en su séptima edi- ción, una de las cinematografías más vitales de estos años. Esta vez, la muestra, organizada por el Centro Cultural de Coreano de la Embajada de Corea en España y el KOFIC, estará dedicada a tres directores: Kim Tae-yong, Jang Joon-hwan y Bong Joon-ho, con sus cinco largometrajes y que estará presente entre nosotros el día 26 para presentar su última película Rompenieves (2013). La inauguración tendrá lugar el día 23 con la proyección de la versión inédita en blanco y negro de Mother (Bong Joon-ho, 2009). La Filmoteca colabora como otros años con la 23º edición del Festival de Cine de Madrid-PNR con un homenaje al director Rafael Gordon, un verdadero heterodoxo de nuestro cine. El día 14 antes de la proyección de su película Teresa, teresa, se presentará el libro Rafael Gordon: la conciencia, con la presencia de su autor, Antonio Peláez, del propio Rafael Gordon y de la presidenta de la PNR, Montserrat Santalla. Como todos los años, se inician las proyecciones de las películas de este año que optan a los Premios Goya en su próxima edición, con las primeras 18 pelí- culas estrenadas en 2014. Simon Lund es un fotógrafo, restaurador y cineasta experimental, actual director técnico del prestigioso laboratorio Cineric, en Nueva York, que entre 2009 y 2013 fue colaborador de Filmoteca Española, y al que ya dedicamos dos sesiones con sus cortometrajes en octubre de 2009. Esta vez estrenamos su I Fell Into a Black Hole While Searching for my Double (2013), largometraje de ciencia ficción, y el prestigioso documental sobre arquitectura The Competition (Ángel Borrego, 2013), del que ha sido director de fotografía y montador. Concluimos el ciclo de Roberto Rossellini con el segundo pase de La Prise de pouvoir de Louis XIV (1966) y pases de Il generale della Rovere (1959). También recordamos a dos grandes actores fallecidos en 2013, Fernando Guillén, con la proyección de Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991) y La herida lumi- nosa (José Luis Garci, 1996) y a José Sancho, con la proyección de Los lobos de Washington (Mariano Barroso, 1999). También albergamos dos proyecciones del X Festival Cinematográfico Internacional El ojo cojo (www.elojocojo.org/test2), con la inauguración el día 3, acompañada de la proyección de Sigo siendo (Javier Corcuera, 2012) y la entrega de premios el día 10, con la proyección de Chamaco (Juan Carlos Cremata Malberti, 2010). Dedicamos el Buzón de sugerencias a un clásico del cine portugués, Trás-Os- Montes (Antonio Reis y Margarida Cordeiro, 1976), muy solicitado por nuestros espectadores. El día 9 se presenta la reedición de la primera novela de Carlos Pérez Merinero, Días de guardar (editada por Reino de Cordelia), seguida de la proyección de Otro cuento de navidad (2010-2014) una película que el propio no- velista dejó inconclusa y que no se ha acabado más que recientemente, con Ion Arretxe, Montxo Armendáriz y Óscar Urra. El día 30 se presentará el libro Filman- do el cambio social por parte de su coordinador, José Luis Sánchez Noriega, con la proyección de Camada negra (Manuel Gutiérrez Aragón, 1977)

Dorothy Arzner Dorothy Arzner (1897-1979) era la única directora mujer con una carrera amplia en la edad de oro de los estudios y el primer miembro femenino del Directors Guild of América. Entre 1927 y 1943 dirigió dieciséis largometrajes, alguno de los cuales – Working Girls (1931), Merrily We Go to Hell (1932), Christopher Strong (1933), Craig’s Wife (1936) y Dance, Girl, Dance (1940) - se puede considerar como jalones no sólo del ‘cine feminista’, sino del cine popular en general. A és- tos se debería añadir numerosos trabajos como montadora y guionista así como trabajos (no acreditados) como codirector: la reputación de maestro del cine de Arzner es extensamente conocida y se le confiaban repetidamente producciones problemáticas. Considerando su contribución significativa al cine y el redescubrimiento enfáti- co de su trabajo por críticos jóvenes en los años 1970, uno creería que el lugar de Dorothy Arzner en cualquier Historia del Cine seria está asegurado. Sin embargo, en varios textos capitales sobre cine, no aparece o es severamente marginada. Una razón para ello podría ser la ignorancia – durante mucho tiempo, sus películas no estaban disponibles y sólo algunas eran mostradas con regularidad. Pero hay otra explicación: Arzner simplemente no ‘cabe’: sus películas, su imagen y su vida exceden lo que comúnmente se acepta en el tema. Durante más de cuatro décadas, Arzner compartió casa y cama con la coreó- grafa y bailarina Marion Morgan, que también se implicó en algunas películas de Arzner. Aunque nada se dijera de ello oficialmente, todos en Hollywood eran bien conscientes de la orientación sexual de Arzner. En las fotos publicitarias, cultivó una mirada afilada, dominante, que se podría leer como de ‘marimacho’ - su pelo engominado hacia atrás, vestida con traje (con faldas en vez de pantalones) y el uso de corbatas o de bufandas. En fotos privadas, no siempre aparecía de esta manera, y es posible que su imagen pública también fuera una tentativa de repre- sentar el papel de director y “hombre responsable”. Al mismo tiempo, la máquina publicitaria de Hollywood acentuó la afinidad de Arzner para los las ‘películas de mujeres’: aunque hubiera demostrado una actitud fabulosa para la acción y el ritmo como montadora (entre otros, con The Covered Wagon, dirigido por su mentor, James Cruze), le dieron generalmente material considerado “apropiado” para una mujer. De todos modos, no es necesario buscar bajo la superficie de las películas de Arzner para descubrir su dimensión subversiva. Su crítica de la sociedad patriarcal es a menudo fácilmente visible - en la icónica comedia de Clara Bow The Wild Party así como en el musical, Dance, Girl, Dance o en las películas para mentes abiertas e ingeniosas que Arzner era capaz de hacer antes de que el Código de Producción se impusiera en 1934 (Honor Among Lovers con Claudette Colbert, Merrily We Go to Hell con Sylvia Sidney y Cary Grant y Working Girls). Una y otra vez, Arzner se preocupó por las fronteras sociales y la dinámica del capita- lismo: los antagonismos de clase son claramente articulados, las relaciones y las instituciones están en el centro de la narración, y las formas de solidaridad son examinadas críticamente. Arzner presentó relaciones heterosexuales de amor, deseo y conveniencia, que también se podría aplicar a relaciones sexuales de todos los tipos. Los matices homosexuales aparecen a menudo bajo la descripción de estas relaciones, pero hasta en el cine del Precódigo éstos nunca podían más que insinuarse. Con sus personajes femeninos excepcionalmente ricos y contradictorios, Arz- ner (casi siempre en la colaboración con guionistas de sexo femenino) creó pape- les de ensueño para algunas de las mayores divas de Hollywood: Ruth Chatterton en Sarah and Son y Anybody’s Woman (ambas de 1930), Katherine Hepburn en Christopher Strong, Rosalind Russell en la Craig’s Wife, Joan Crawford en The Bri- de Wore Red (1937) y Maureen O’Hara en, Dance, Girl, Dance. Muchos de estos trabajos tuvieron éxito de crítica y público, pero la directora se iba convirtiendo cada vez más en un extraño en el sistema de Hollywood. Su última película, el drama sobre la resistencia en la II Guerra Mundial, First Comes Courage (1943), fue completado por Charles Vidor después de que Arzner contrajese una grave infección del pulmón. Los jefes del estudio, política y públicamente reaccionarios, como Louis B. Mayer y Harry Cohn, probablemente contribuyeron al final de la carrera de Dorothy Arzner como directora - y, como ella misma comentó, veinti- cinco años en el negocio (y con socios así) ya eran bastante. Arzner se retiró al campo, pero reapareció de nuevo en 1960 como una profe- sora enormemente querida de la primera “Generación de la Escuela de Cine” en UCLA (promoción que incluyó a Francis Ford Coppola). En 1975, fue galardonada por los miembros del Directors Guild en una celebración. El organizador de la gala, el director Francine Parker, resumió el trabajo de Dorothy Arzner con precisión: “El mundo realmente toma una apariencia bastante alarmante y sorprendente cuando es observado a través de los ojos de una mujer sabia, talentosa, trabajadora, culta y que jamás ha sido intimidada”. Andrea B. Braidt, Presentación de la retrospectiva sobre Dorothy Arzner que tuvo lugar en el Filmmuseum de Viena en 2011.

Las caras ocultadas de Dorothy Arzner Siento discrepar, pero no creo que lo importante de Dorothy Arzner sea que entre finales de los años 20 y comienzos de los 40 fuese la única directora en activo en Hollywood. Eso es lo extraño, lo absurdo, lo escandaloso, lo aberrante, si se quiere lo indignante. Lo mismo que lo es que antes hubiese solamente dos o tres directoras (Alice Guy, Lois Weber...), y durante los últimos años 40 y hasta mediados de los 50 tan sólo otra, Ida Lupino. Eso puede ser objeto de estudio para la sociología, y hasta (más bien, diría yo) para la psiquiatría, tanto la de los directivos de las casas de producción como (sospecho) de los equipos técnicos, quizá demasiado machistas (es decir, inseguros de sí mismos) para estar dis- puestos a dejarse “mandar” por una mujer. Pero desde cualquier perspectiva cinematográfica – incluida la que menos puede interesarme, la mercadotécnica, la comercial – no deja de ser un sinsentido, un error, un auténtico disparate, dado que siempre fueron las mujeres una parte importante (a veces la mayor) del pú- blico de las salas de cine. No deja de resultar asombroso, en cualquier caso, que desde los inicios mismos del cine, además, por supuesto, de las actrices, hayan trabajado en esa industria multitud de mujeres, en particular como guionistas, montadoras, y también como decoradoras y diseñadoras de vestuario. Pero muy raramente como directoras, directoras artísticas o directoras de fotografía, como si la función directiva les estuviese vedada, naturalmente sin razón racional alguna, mi esgrimida ni imaginable. Tampoco aparecen hasta bien tarde como productoras. Una más de tantas sandeces (hoy el mundo está lleno de ellas) que se dan por supuestas y así se eternizan, sin que nadie haya probado jamás que lo que dogmáticamente afirman o implícitamente imponen sea cierto o tenga el menor fundamento. No se decía mucho – ahora se proclama, en cambio, como si fuese lo funda- mental -, aunque parece que todo Hollywood lo sabía, que Dorothy Arzner fuera lesbiana. Obviamente, ni me consta ni me importa, y me trae tan sin cuidado como que George Cukor – de quien Arzner se me antoja la versión femenina, sí, femenina, lo que además implica que la visión de Cukor era masculina – fuese homosexual. A ninguno de ellos parece haberles impedido, como a otros de igual reputación, de F.W. Murnau a Nicholas Ray, contar alguna de las mejores y más emocionantes historias de amores heterosexuales, ni pintar grandes retratos de hombres y mujeres que se aman con pasión. Holiday, Bhowani Junction, A Star is Born, Johnny Guitar, Run for Cover, Party Girl, They Live By Night, Sunrise o Tabu serían pruebas más que suficientes, si hiciera falta seguir demostrando (¡todavía!) que para hacer un gran western no hay que saber montar a caballo ni para hacer cine “negro” es preciso haber sido gangster o policía. Lo que sí es cierto es que, antes o después del Código Hays, lo que no se permitía el cine americano de la época en que Dorothy Arzner fue directora era hacer apología e ilustración excesivamente gráfica de la homosexualidad, dejando si acaso insinuar que algunas relaciones o “amistades” pudieran ser algo más, o que existían re- presiones que impedían unas y obligaban a disimularlas o a fingir otras. Aunque, de nuevo, cinematográficamente lo interesante era y sigue siendo lo bien, sutil y elegantemente que se aludiese a tales cuestiones, sin publicitarlas pero sin eludirlas para el buen entendedor. Lo que hace de Dorothy Arzner una figura no sólo interesante sino importante, y todavía insuficientemente valorada y estudiada del periodo clásico del cine americano no es que fuese mujer, ni que fuese la única que durante unos años dirigiese, sino que fue una excelente cineasta, tan buena como sus más notables colegas varones contemporáneos. Tampoco conviene tratar de compensar su largo olvido u omisión exagerando la nota y convirtiéndola en un genio revolucio- nario, porque no fue ni lo uno ni lo otro, y tampoco un mártir de ninguna causa, y además no toda su obra, como es lógico, es igualmente valiosa, aunque sí mayoritariamente interesante y reveladora. Para empezar, porque en casi todas sus películas se advierte un punto de vista personal y no convencional, sino más bien polémico y siempre agudo, crítico y perspicaz. Como tantos grandes autores de melodramas de la época, Arzner estaba igualmente dotada para la comedia: como Cukor, Gregory LaCava, John M. Stahl, John Cromwell, George Stevens, Frank Capra, Mitchell Leisen, Frank Borzage o Leo McCarey, a menudo combi- naba elementos y tonalidades de ambos géneros en una misma película, que oscilaba así – suave o bruscamente - entre la farsa y la tragedia, entre el patetismo y la ironía, entre la alta comedia y el folletín, entre la desolación y la comicidad hilarante. Era, pues, una artista de la modulación, del ritmo, de las tonalidades, y por tanto de los cambios de registro. Por eso eran los intérpretes, como en todos los directores antes citados, su materia prima primordial, tanto las mujeres como los hombres. De muchos obtuvo interpretaciones entre las más extraordinarias de su carrera, de algunos quizá incluso las mejores. Su estilo era, además de ágil, fluido y sintético, brillantemente elíptico, a la vez brillante e “invisible”, es decir, no llamativo ni ostentoso, reacio a todo género de énfasis o subrayado, remiso a la insistencia o al didactismo, adepto del toque ligero y, a ser posible y de venir a cuento, chispeante. Así, no sólo Dance, Girl, Dance (1940) y Christopher Strong (1933), Craig’s Wife (1936), The Bride Wore Red (1937) y Nana (1934; a mi entender con una magnífica Anna Sten y muy superior a la versión muda de 1926 de Jean Renoir), sino Merrily We Go to Hell (1932) y Honor Among Lovers (1931); incluso Sarah and Son (1930), Anybody’s Woman (1930) y The Wild Party (1929) demuestran su versatilidad y la amplia gama de registros que sabía explorar, sin caer en los tópicos maniqueos en los que a menudo incurren películas más recientes pretendidamente “feministas”, en los que todas las mujeres son santas y víctimas explotadas o maltratadas y todos los hombres son unos brutos, unos canallas o unos cobardes insensibles: pocas mujeres individuales (no hay asomo de generalización, y por tanto no hay misoginia) más tremendas (y reales) ha mostrado el cine que la Rosalind Russell de Craig’s Wife, que se condena a la soledad y hace reaccionar incluso al siempre apocado John Boles, y pocos hombres menos merecedores de un amor como el de Katharine Hepburn que el frío Colin Clive (no lo olvidemos, el Dr. Frankenstein original, a las órdenes de James Whale, en 1931) en el personaje que da título a Christopher Strong. Miguel Marías, septiembre 2014

Centenario de Julio Cortázar 1. Cortázar Espectador En 1952, año de su llegada a Francia, Cortázar publica en la revista Sur (un fuerte referente cultural de la época) uno de lo pocos textos que podríamos considerar críticas o ensayos sobre una obra cinematográfica: “Luis Buñuel: Los olvidados”. En su elogio de la película, lamenta no haber podido ver aún Un perro andaluz o La edad de oro, al tiempo adjudica a Buñuel la categoría de hermano poeta que desde la pantalla le tira imágenes como los chicos de Los olvidados tiran piedras. “No creo demasiado en la docencia del cine pero sí en la lenta ma- duración de testimonios. Un testimonio vale por sí, no por su intención ejemplifi- cadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia; acabar con ellas sitúa y delimita su propia importancia”. Esta admiración por la obra de Buñuel vuelve a aparecer en varias cartas de los años siguientes, sobre todo en una que le escribe al director de cine argentino Manuel Antín, el 10 de julio de 1962, durante la preparación del proyecto Circe (segunda de las tres películas dirigidas por Antín a partir de cuentos de Cortázar). “Perdón por el tono apocalíptico, la cosa no es para tanto, la cosa es que hace dos horas vi El ángel exterminador, y estoy de vuelta en casa, y todo, absolutamente todo me da vuelta, y te estoy escribiendo con una especie de pulpo que va y vie- ne y me arranca las palabras con las patas y las escribe por su cuenta, y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de total locura. Manuel, exactamente como lo quiere Luis Buñuel, ese enorme hijo de puta al que estoy apretando en este momento contra mí. […] Sabés, una vez más he sentido lo que has de sentir vos cuando estás metido en lo más adentro del cine, de tu cine o del cine que admirás. Pero me ocurre tan pocas veces, es tan raro que el cine valga para mí como una experiencia realmente profunda, como eso que te da la poesía o el amor y a veces alguna novela y algún cuadro… […] Nunca en esta temporada de cine conformista y Antonioni, de cine «astuto» y Chabrol, de cine «psicológico» y Fellini, te he sentido presente mientras veía películas. Pero esta noche sí, no sé exactamente por qué estabas ahí en la plantea, sentado entre Aurora y yo, y hubiera sido tan estupendo salir del cine y hablar toda la noche de cine y empezar a trabajar juntos en una película y encontrar finalmente el camino que tanto me gustaría caminar con vos alguna vez”. Podemos imaginar la felicidad con que Cortázar recibió pocos meses más tarde la noticia de que Luis Buñuel planeaba realizar una película dividida en tres episodios, y que para uno de ellos quería contar con su cuento “Las Ménades”. A raíz de esta propuesta, Cortázar le escribe a Buñuel el 30 de noviembre de 1962: “Querido Buñuel: sí, querido por todo lo que usted es y por todo lo que ha hecho y está haciendo para arrancar a este mundo estúpido de su cáscara de costum- bres cotidianas y podridas. Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación, que alguna vez se asomaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted. […] Admiro enormemente a Bergman, a Resnais, a Truffaut, pero en el cine que usted hace hay siempre ese agujero vertiginoso en la realidad, ese asomo a otra cosa que en último término es la única cosa que cuenta para los poetas. Por todo esto usted es una de las pocas razones por las que estoy contento de haber vivido en este tiempo.” Y esta admiración por la obra del aragonés vuelve a plasmarse en otra carta a Antín, el 29 de marzo de 1964: “Te hará sonreír mi tajante opinión sobre lo que debió ser el cine… y no fue. Pero cada vez que vuelvo a ver La edad de oro, y ciertas películas cortas a base de pura creación de imágenes, pienso que el siglo XX perdió su mejor arte. Desde luego, con lo que quedó se han hecho muy buenas cosas. Yo creo que mi punto de vista es el del poeta, que ve en el cine el equivalente visual de las metáforas del poema. […] Creo que mi amor por Resnais y por Robbe-Grillet nace de que, dentro de la concesión inevitable de «contar algo que ocurrió en esta vida», hacen todo lo posible porque esa narración suceda en un plano donde al espectador se le exige el empleo de toda su apertura poética (en el sentido de la metáfora, de las analogías, de las recurrencias, de los absurdos que no son tales, etcétera)”. Volviendo a las cartas de Cortázar, llama la atención la mención ligeramente pe- yorativa hacia el cine de Antonioni y de Fellini. No sería la única, aunque en ambos casos hay huellas de cambios en su punto de vista. A la mención inicial al cine de Antonioni se suma cierto escepticismo cuando recibe la propuesta de autorizar la adaptación de su cuento “Las babas del diablo”. Le escribe a Antín que ya su ami- go Italo Calvino le ha comentado lo poco que quedó de un cuento suyo adaptado. Sin embargo acepta la propuesta y años más tarde, en 1978, publica una serie de reflexiones bajo el título “Ventanas a lo insólito”, donde señala: “Desde que em- pecé a tomar fotos en mi lejana juventud de pampas argentinas, el sentimiento de lo fantástico me esperó en ese momento maravilloso en que el papel sensible, flotando en la cubeta, repite en pequeño el misterio de toda creación, de todo nacimiento. Los negativos pueden ser leídos por los profesionales, pero sólo la imagen positiva contiene la respuesta a esas preguntas que son las fotos cuando el que las toma interroga a su manera la realidad exterior. No estaba en mí el don de atrapar lo insólito con una cámara, pues aparte de algunas sorpresas menores mis fotos fueron siempre la réplica amable a lo que había buscado en el momento de tomarlas. Por eso, y por estar condenado a la escritura, me desquité en ella de la decepción de mis fotos, y un día escribí “Las babas del diablo” sin sospechar que lo insólito me esperaba más allá del relato para devolverme a la dimensión de la fotografía el año en que Michelangelo Antonioni convirtió mis palabras en las imágenes de Blow up. También aquí lo insólito lanzó su lento bumerang: mi esperanza y mi nostalgia de fotógrafo sin dominio sobre las fuerzas extrañas que suelen manifestarse en las instantáneas, despertó en un cineasta el deseo de mostrar cómo una foto en la que se desliza lo inesperado puede incidir sobre el destino de quien la toma sin sospechar lo que allí se agazapa. En este caso lo excepcional no repercutió en la realidad exterior; incapaz de captarlo a través de la fotografía, me fue dada la admirable recompensa de que alguien como Antonioni convirtiera mi escritura en imágenes, y que el bumerang volviera a mi mano des- pués de un lento, imprevisible vuelo de veinte años”. Resulta revelador notar cómo el paso de los años produjo en Cortázar cierta revalorización del lenguaje cinematográfico con respecto a la literatura, ya que en contraste con este texto, podemos encontrar otro publicado a modo de entrevis- ta en el diario El Mundo de Argentina, el 14 de abril de 1964. Allí, a la pregunta “¿Qué sentido tiene para usted la relación del cine con la literatura?”, responde Cortázar: “La deploro. El cine no nació para competir con la literatura o para adap- tar sus obras. Hubo un momento al principio, en que era documento puro (La sa- lida de la fábrica, La llegada del tren, etcétera); hubo otro, hacia la tercera década del siglo, en que fue la creación pura (Un perro andaluz, La edad de oro) pero, por razones obviamente económicas, la industria del cine condicionó la creación estética y eso acarreó uno de los peores fracasos del siglo XX. Menos mal que el hombre tiene el don de hacer de necesidad virtud, y eso nos dio a Charlie Chaplin y nos reconcilió con una parte de la «fábrica de sueños». El cine no es libre, no es una creación pura como pueden serlo la pintura o el teatro: la mera lectura de Seis personajes en busca de un autor nos da a Pirandello; el guión de El ciudadano no nos da a Orson Welles, porque el cine es la obra filmada y no los bocetos que la preparan y la explican. Aceptar melancólicamente su fracaso esencial, el de no ser un arte de libre invención basado en la imagen moviente, reconozco que el cine es capaz de sacar excelente partido de la literatura, así como la luna saca excelente partido de la luz del sol”. Diego Sabanés

2. Cortázar Adaptado A principios de la década de 1960 aún no se había publicado Rayuela, la novela que consagraría internacionalmente a Cortázar y marcaría un punto de inflexión en su carrera. A esa altura llevaba ya veinte años viviendo en París, trabajaba como traductor, y publicaba principalmente libros de cuentos en Argentina y México, pero aún no había obtenido el reconocimiento que le traería su obra cumbre. Por eso Cortázar recibió con agrado la propuesta de Manuel Antín, por entonces un joven director argentino prácticamente desconocido, para versionar su cuento “Cartas de mamá”. El proyecto daría como resultado la película La cifra impar y sería el comienzo de una colaboración entre ambos que generaría otras dos películas: Circe, sobre el cuento homónimo, e Intimidad de los parques, sobre los cuentos “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”. En un amplio número de cartas y algunas fonocartas intercambiadas entre ambos, donde Cortázar no sólo opina sobre cuestiones específicas del proyecto sino que reflexiona sobre temas más generales del cine, como la relación con el espectador. Por ejemplo, el 7 de enero de 1964 escribe: “Se me ocurre que Circe, sin renuncia alguna, obligará al público, por lo menos a gran parte del público, a tirarse de cabeza, a quemar las etapas, a entrar en el mundo Antín como un buen día entró en el mundo Orson Welles o en el mundo Mizoguchi. No sé si me hago entender, pero creo que en el cine, una buena parte del genio de un realizador debe concentrarse en la tarea paradójica de hacer un cine nuevo que a la vez no anule la comunicación con el espectador. Todo está, claro, en la idea que uno se haga de ese ser casi irreal que llamamos “espectador” […] A mí me parece muy bien esta empresa de reajuste de la realidad burguesa, esta mostración de un mundo que está cambiando vertiginosamente de claves y de principios. Pero el espectador, al margen de su condición de hombre comprometido, sigue y seguirá siendo también un hombre capaz de gozar de la aventura estética más refinada si se le dan poco a poco las claves necesarias, si se le invita al goce o a la angustia en un plano esencial, al margen de los problemas del petróleo o del racismo, que son igualmente esenciales pero pertenecen a una realidad extrovertida, a un mundo de acción, aunque se traduzca en novelas o películas”. Tras el primer intercambio del guión con los diálogos elaborados por Cortázar, el escritor elogia, por ejemplo, la construcción del personaje Delia (cuyo trasfondo es Circe, la maga de la mitología homérica, la joven sobre la que pesa la sospecha de que ha matado a dos de sus novios con bombones envenenados). “Delia es ahora –dice Cortázar– más compleja, más rica, más inexplicablemente explicable (o al revés)”. (Carta a Manuel Antín, 18 de julio de 1963). Más adelante expresa su entusiasmo por la elección de la actriz Graciela Borges para interpretarla porque “siempre me pareció sumamente Delia” (27 de octubre de 1963). [...] La película tuvo sin embargo una circulación modesta. El propio Cortázar no llegó a verla nunca. Esto no impidió que aceptara otra adaptaciones, como la versión de El perseguidor realizada por Osías Wilenski o la de “Las babas del diablo” por Antonioni. La televisión española no estuvo ajena a su obra, ya que la hizo objeto de dos adaptaciones: Miguel Picazo dirigió en 1979 Cartas de mamá para el ciclo Escrito en América, ideado por la actriz Susana Mara, y José Antonio Páramo dirigió en 1983 Instrucciones para John Howell, sobre el relato del mismo nombre y con una secuencia inspirada en el cuento “Ómnibus”. Tras la muerte de Cortázar, ocurrida en febrero de 1984, otros cineastas tam- bién recurrieron a cuentos suyos para desarrollar versiones más o menos libres, como Furia, realización de 1999 del francés Alexandre Aja a partir del cuento “Grafitti”, con la actuación de Marion Cotillard y Stanislas Mehar, sobre la violencia y la falta de libertad de expresión, que no fue estrenada fuera de su país. Además de incontables cortometrajes, los proyectos posteriores más notables de los que tengamos constancia son los largometrajes Diario para un cuento, de la realiza- dora de origen checo Jana Bokova, de 1998, y la coproducción argentino-española Mentiras piadosas, de 2009, de Diego Sabanés, que partiendo del relato “La salud de los enfermos”, realiza un cruce con otros cuentos del autor (“Cartas de mamá”, “Casa tomada”, “Tía en dificultades”), en un homenaje al espíritu lúdico que Cortázar tan bien plasmó en su literatura. Mariángeles Fernández (periodista y editora)

23º FCM-PNR Homenaje a Rafael Gordon El 23º Festival de Cine de Madrid de la Plataforma Nuevos Realizadores presenta el ciclo homenaje al director madrileño Rafael Gordon. Como en anteriores ediciones los socios y socias de la Plataforma eligieron a un destacado cineasta español para ofrecer al público la oportunidad de revisar o descubrir las peculiares filmografías de estos homenajeados. Rafael Gordon es uno de los grandes heterodoxos del cine. Desde la más ab- soluta independencia (ha sido productor de sus quince cortometrajes y no figura como tal en sólo uno de sus siete largos), Gordon ha apostado a lo largo de su carrera por apelar directamente a la conciencia del espectador. Con un estilo en ocasiones cercano al surrealismo (El gran hombre) y con un sentido del humor punzante y muy sutil (Funerales del mar), este cineasta está configurando una cinematografía tremendamente personal, en la que siempre queda marcado el “sello Gordon”, cuya permanencia en el tiempo es indudable. Cinéfilo desde sus primeros años y creador siempre deslumbrante, Rafael Gordon posee la mirada de un intelectual que desde la pantalla nos plantea continuamente a los espectadores interrogantes atemporales. Isabel la Católica, Teresa de Jesús, Ouka Leele o incluso el mismo Mussolini se nos presentan con todas sus luces y sus sombras, pero sobre todo como un punto de inicio para pensar sobre nosotros mismos. Filosofía, historia, literatura y, especialmente, una profunda reflexión son las principales características de un artista que ha sabido crear, durante casi ya cincuenta años de carrera, un lenguaje propio que adquiere nuevos matices cada vez que se escucha. Durante este ciclo, el martes 14 de octubre se presentará el libro Rafael Gor- don, la conciencia con presencia del director Rafael Gordon, del autor, Antonio Peláez y de la presidenta de la PNR, Montserrat Santalla Gasco. Este será el quinto título de la colección Perspectiva en Corto, con la que la Plataforma Nuevos Realizadores completa la sección Homenaje a… del FCM-PNR. En esta colección se ha publicado sobre los cineastas Luciano Berriatúa, Mercedes Gaspar, Santia- go Lorenzo y Javier Aguirre.