Masarykova Univerzita Filozofická Fakulta Lucie Krausová Vedoucí

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda

Lucie Krausová

EMERSON, LAKE & PALMER A JEJICH

ADAPTACE ARTIFICIÁLNÍ HUDBY

Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Martin Flašar, Ph.D.

Brno 2019

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne ...... Lucie Krausová

Poděkování

Ráda bych zde poděkovala svému vedoucímu práce PhDr. Martinu Flašarovi, Ph.D., za jeho cenné rady, vstřícný přístup a podporu. Dále bych ráda poděkovala Mgr. Lence Vokurkové, Přemyslu Forstovi a Mgr. Ladislavě Zezulákové za jejich vstřícnost a ochotu při mém bádání a také svým nejbližším a rodině za jejich podporu.

Anotace

Bakalářská práce se zabývá aktivitami hudebního uskupení Emerson, Lake & Palmer – rockového tria, které se v 70. letech 20. století věnovalo mimo jiné zpracování motivů klasické hudby ve vlastních skladbách. Cílem práce je dokumentovat, jakým způsobem hudební skupina nakládá s jednotlivými motivy artificiálních kompozic i přejatými skladbami jako celky. Práce se zaobírá tím, jakým způsobem využívají autoři originální předlohy a jak s nimi dále pracují. Komparativní analýzou určí rozdíly mezi úpravami a původním notovým zápisem skladeb. Předmětem komparace jsou díla, jejichž původními autory jsou Johann Sebastian Bach, Béla Bartók a Leoš Janáček.

Klíčová slova: artificiální hudba, progresivní rock, superskupina, adaptace, písňová forma

Abstract

The bachelor thesis deals with the activities of the music group Emerson, Lake & Palmer - a rock trio, which in the 70s of the 20th century, among other things, processed the themes of classical music in their own compositions. The aim of this work is to document how the music group handles individual motifs of artificial compositions and adopted compositions as a whole. The thesis deals with the way the authors use the originals and how they work with them. By comparative analysis it determines the differences between adjustments and the original score. The subject of the comparison are the works by Johann Sebastian Bach, Béla Bartók and Leoš Janáček.

Keywords: artificial music, progressive rock, supergroup, adaptation, song form

Obsah

Úvod ...... 6

1 Přehled používaných pojmů ...... 7

1.1 Art rock ...... 7

1.2 Progresivní rock ...... 7

2 Wendy Carlos – spojení artificiální hudby a syntetizátoru ...... 9

3 Emerson, Lake & Palmer...... 12

3.1 Představení skupiny ...... 12

3.2 Keith Emerson ...... 14

3.3 Greg Lake ...... 17

3.4 Carl Palmer ...... 20

4 Adaptované skladby a jejich autoři ...... 24

4.1 Allegro barbaro – skladba Bély Bártóka ...... 24

4.2 Sinfonietta – skladba Leoše Janáčka ...... 25

4.3 Francouzská suita – skladba Johanna Sebastiana Bacha ...... 27

5 Analýza adaptovaných skladeb ...... 29

5.1 Obecný popis adaptovaných skladeb ...... 29

5.2 The Barbarian ...... 30

5.3 Knife Edge ...... 34

Závěr ...... 43

Seznam příkladů ...... 45

Seznam pramenů a literatury ...... 46

Úvod

Hudební uskupení Emerson, Lake & Palmer – rockové trio se v 70. letech 20. století věnovalo mimo jiné zpracování motivů klasické hudby ve vlastních skladbách. Ve své práci chci tuto ostrovní hudební skupinu představit. Jejím prostřednictvím zdokumentuji životní příběhy protagonistů uskupení s ohledem na souvislost s vymezeným tématem. Budu hledat vlivy a okolnosti, které přivedly tyto hudebníky ke zpracování motivů vážné hudby ve svých autorských, nebo i adaptovaných skladbách.

V návaznosti na úvodní odstavec ve své práci představím i klasiky Johanna Sebastiana Bacha, Bélu Bartóka a Leoše Janáčka. Tito skladatelé budou zásadní, zejména pokud se jedná o použití klasického díla, neboť předmětem komparace budou právě jejich konkrétní skladby. Je tedy zapotřebí představit nejen období, z něhož jednotlivé kusy pocházejí, ale také samotné autory a zejména konkrétní opusy, které ve své produkci rockové trio použilo.

Teoretickému srovnávání díla klasického kusu s „modernizovaným“ dílem tria Emerson, Lake a Palmer se budu věnovat ve třetí kapitole. Zdokumentuji, jakým způsobem hudební skupina nakládá s jednotlivými motivy i přejatými skladbami jako celky. Budu se zaobírat skutečností, jakým způsobem hudebníci využívají originální předlohy, a jak je mění. Budu hledat, co společného, a naopak rozdílného lze pozorovat při poslechu produkce tria Emerson, Lake & Palmer ve srovnání s původním zvukovým a notovým záznamem skladeb. Přímo to dokladuji notovými záznamy.

6 1 Přehled používaných pojmů

1.1 Art rock

Art rock je hudební směr. Nelze jej jednoznačně určit a definovat. V překladu jde o umění v rockové hudbě. Z toho lze usuzovat, že její autoři a interpreti aspirují na vyšší uměleckou kvalitu. Vyšší ve smyslu nadčasovosti skladby, ve smyslu instrumentálního zvládnutí interpretace. Častá je instrumentální avantgarda, založená na netradiční orchestraci a někdy rovněž na použití netradičních hudebních nástrojů. Jeho základní stavební jednotkou již nejsou písně, nýbrž podstatně rozsáhlejší kompozice. Ty jsou do detailu propracované, rozpisy aranžmá bývají určené symfonickému tělesu, časté jsou změny rytmu, tempa či metra. Typické jsou i několikaminutové pasáže, vyčleněné pro sólová představení klávesových nástrojů nebo kytar. Významné je i využití elektronické hudby. Novátorský je přístup ke kombinaci akustických a elektronických nástrojů, využití mellotronu, moogu a dalších syntezátorů. Art rock vychází z klasické hudby a uznává základní charakteristiku hudby klasického rocku, hlavně pak jeho rytmiku. Klasický rock považuje za svůj principiální základ. Art rocková hudba se nezřídka prolíná těmito směry: klasická hudba, rocková hudba, free jazz, folk či lidová píseň, ale také řadou dalších. V počátcích byl pojem art rock synonymem pro progresivní rock. Později, v devadesátých letech dvacátého století, byl symbolem pro oddělení progresivního rocku od mainstreamové hudby. V současnosti tento hudební směr zastřešuje všechny hudební žánry, které nějakým způsobem reflektují výše uvedené charakteristiky. Mezi představitele art rocku můžeme zařadit i ELP. 1

1.2 Progresivní rock

Progres rock, jak se progresivnímu rocku zkráceně říká, je specifický styl rockové hudby. Vznikl v šedesátých letech dvacátého století. Tento hudební směr se zasadil o povýšení rockové hudby na vyšší uměleckou úroveň. Skladby progresivního rocku jsou často velmi komplikované, rafinované a samozřejmě detailně propracované. Stejně jako art rockové skladby je i progresivní rock o obsáhlých hudebních plochách, nad rámec jednoduché

7 písňové formy. Často mají sonátové či suitové schéma, mívají intra (vstupy) a cody (dohry). I tady se často střídají rytmická a harmonická schémata jako u art rocku. Instrumentální provedení na studiové nahrávky, stejně jako živá prezentace posluchačům jsou zpravidla důkladná a virtuózní. Umělci věnující se tomuto hudebnímu odvětví mívají klasické hudební vzdělání. Skladby často obsahují náboženský či jinak filozofický podtext nebo koncepci.

S progresivním rockem se také pojí představa superskupiny. Superskupina je potom „společenstvo“ vybraných umělců, kteří jsou výraznými hudebními individualitami. Superskupina vzniká buď vývojem a personálními změnami v různých hudebních tělesech, nebo zcela záměrným výběrem a cíleným vytvořením nového uskupení konkrétních hudebních osobností. Takovou skupinou je v mé práci sledovaná ELP. ELP jsou součástí tzv. Velké šestky (Jethro Tull, King Crimson, Pink Floyd, Yes a Genesis).2

8 2 Wendy Carlos – spojení artificiální hudby a syntetizátoru

Wendy Carlos je současná hudební skladatelka a muzikantka. Známá je především tvorbou v oblasti filmové hudby a interpretací děl klasické hudby prostřednictvím syntetických klávesových nástrojů. Ve svém oboru je aktivní přibližně od roku 1964 do současnosti. Její význam pro tuto práci spočívá zejména právě ve využití modulárního syntetizátoru Moog při reprodukci děl Johanna Sebastiana Bacha. Jako interpret použila tentýž nástroj a téhož autora jako později mnou sledovaná skupina ELP.

Krátce bych zde ráda zmínila její životopis. Ten rozhodně není v celospolečenském kontextu, který má i propojení klasické a rockové hudby, bez zajímavosti. Narodila se v dělnické rodině, coby druhá z pěti dětí, jako chlapec a její původní jméno bylo Walter Carlos. V její rodině se hudbě věnovala maminka, jež hrála na klavír, a strýc, jenž hrál na pozoun. Sama Carlos v šesti letech začala docházet na lekce klavíru. Jako desetiletá zkomponovala svoji první skladbu, trio pro klavír spolu s klarinetem a akordeonem. V době studia na střední škole získala stipendium a mohla se dopodrobna věnovat hybridnímu oboru hudba a fyzika. Ve svém vzdělávání poté pokračovala na Columbia University, kde získala magisterský titul v oboru hudební skladba. V té době pracovala v Prvním elektronickém hudebním centru v USA. Při své práci se spřátelila s Robertem Moogem a stala se jedním z jeho prvních klientů. Současně také začala pracovat na albu Bachových skladeb. Šlo o dlouhotrvající proces, nahrávání alba bylo časově náročné a ve výsledku pak převratné – šlo o historicky první úspěšné album (ve smyslu prodejnosti), věnované elektronické hudbě. Na tomto místě bych ráda upozornila na fakt, že za elektronickou hudbu může být považován:

 hudební směr v rámci vážné hudby,  hudební styl v rámci hudby populární (v širším slova smyslu),  žánrově neodvislé odvětví hudební produkce, používající definované zdroje zvuku, tedy neobechstein, omnichord, syntezátor nebo theremin.

Zmíněné album vyšlo v roce 1968 a následovala další. K tomuto původnímu albu se pak ještě dvakrát vrátila a jeho nahrávku cizelovala. Na dalším, v pořadí druhém, albu pak zpracovává znovu Johanna Sebastiana Bacha. Na třetím pak kromě Bacha také Petra Iljiče Čajkovského nebo Richarda Wagnera.

9 V té době také zásadně mění svůj osobní život. Podstupuje změnu pohlaví chirurgickou cestou. Stává se ženou ve všech sférách soukromého i veřejného života. Carlos se v časech osobní proměny začíná zaobírat také zapracováním syntetické hudby do své vlastní tvorby filmové hudby. Používá nadále motivy hudby klasické, zejména pak ve filmech slavného Johna Kubricka. Z filmů, jejichž autorkou je právě Wendy Carlos, chci jmenovat Mechanický pomeranč, Osvícení a Tron. Používala, kromě zpracování zvuků přírody, děl Henryho Purcella, Ludviga van Bethowena nebo Gioachina Antonia Rossiniho. Potud tvorba Wendy Carlos do první poloviny osmdesátých let. Z jejích dalších počinů je třeba zmínit zpracování skladby Péťa a vlk. To, jak ji uchopila, přispělo významně k popularizaci nejen této hudební pohádky pro děti od Sergeje Sergejeviče Prokofjeva, nýbrž pomohlo velmi významně k popularizaci vážné hudby. Nezanedbatelným přínosem bylo i zcela neotřelé pojetí vážné hudby v elektronickém věku.

Mezi její další nedávné projekty patří konstrukce vlastní hybridní hudební sestavy. Kombinuje nejkvalitnější technologii manuálních elektronických varhan s nejnovějšími digitálními syntetizátory v jednom praktickém balíčku. V dubnu 2005 byla Wendy Carlos oceněna cenou SEAMUS 2005 Life Achievement Award. Cena jí byla udělena jako uznání její průkopnické práce v elektroakustickém světě od 60. let. V současné době je Carlos členkou Audiotechnologické společnosti, Společnosti filmových a televizních inženýrů a Národní akademie nahrávek umění a věd. Carlos poskytuje konzultace několika vývojářům Macintosh, dále Mark of Unicorn, Opcode a Coda. Navrhla hudební písma PostScript pro Casady & Greene a vyvinula programy pro Kurzweil / Young Chang. Má i mimohudební koníčky – zajímá se o zatmění Slunce, její fotografie publikuje i NASA, studuje prostorový zvuk, astronomii, barevné vidění, miluje fotografii a další vizuální umění, tvorbu map, četbu, labužnické jídlo, film a je velmi známá svojí láskou ke zvířatům.

Stěžejním pro tuto práci je debutové album tehdy ještě Waltra Carlose – volně přeloženo Zapnutý Bach. Tento soubor skladeb spolu vytvořili Carlos spolu s Rachel Elkind. Jedná se o sbírku skladeb Johanna Sebastiana Bacha, kterou interpretovali na syntetizátoru Moog sama Carlos a Benjamin Folkman. Toto album bylo klíčové při uvádění syntezátorů do populární hudby. Do té doby byly využívány jen v hudbě experimentální. Tohoto alba se prodalo přes milion kopií, získalo i mnoho ocenění za nejlepší klasické

10 album, nejlepší instrumentální výkon či právě za využití elektronické hudby (ve smyslu syntetických hudebních nástrojů) při zpracování klasické hudby.

Carlos použila na albu Brandenburský koncert č. 3 G dur, předehry a fugy č. 2 a 7. Poprvé album vyšlo v roce 1968, znovu pak v roce 1992 a naposledy v roce 2001. Carlos přitom vždy využívala všech svých nových vědomostí a zkušeností na poli experimentální hudební fyziky (jak zjednodušeně nazývám proces vývoje syntetických hudebních nástrojů značky Moog). A právě toto album úzce spojuje Wendy Carlos a ELP. Jde o způsob zpracování motivů vážné hudby. To, jak vnímá a interpretuje Bacha Carlos, je blízké způsobu, jakým pracují s Bachem ELP.

Sama Carlos o své práci na svých webových stránkách říká zhruba toto: „Hudba, kterou jsem vytvořila na prvním albu, je v dalších verzích cizelována, zdokonalována, respektive umělý zvuk této hudby je zaznamenán a znovu upravován tak, abych jej kvalitativně znovu pozvedla. Jde o dlouze zpracovávaný systém záznamů přirozených zvuků a zvuků mnou uměle vytvořených, přičemž při následné produkci mohu vždy použít záznamu předchozího a pracovat i s těmito záznamy. Pod mýma rukama tak vzniká revitalizované dílo, plné nových hudebních syntéz. Dbala jsem přitom na to, abych nepracovala s dřívější nahrávkou a podrobila tak novou verzi procesu znovuhledání a objevování hudebních kvalit. Moje práce tak byla stále vzrušující a spontánní. Byla jsem šťastná.“3

Vyjadřuje se také k technické stránce věci ve vztahu k Bachově hudbě. Na svých stránkách říká toto: „Zvládla jsem finální nahrávku na čtyřech kanálech, v levé, středové, pravé a prostorové konfiguraci. Poté jsem kódovala pomocí vybavení Dolby. Při hraní prostřednictvím dekodéru Dolby Pro-logic se výsledky přibližují skutečným čtyřem kanálům. Hudba tak tančí po místnosti a jasněji odhaluje Bachův skvělý kontrapunkt.“4

3 Biographical Notes. Wendycarlos.com [online]. [cit. 2019-11-06]. Dostupné z: 4 Switched-On Bach 2000. Wendycarlos.com [online]. [cit. 2019-11-10]. Dostupné z:

11 3 Emerson, Lake & Palmer

3.1 Představení skupiny

Název tohoto hudebního uskupení je dán příjmeními svých tří protagonistů. Emerson, Lake a Palmer. Všichni tři byli výraznými osobnostmi na poli rockové hudby od 70. let minulého století. Kromě jiného se věnovali progresivnímu a symfonickému rocku. Hudební trio používalo dle tradic rockové hudby:

 klávesové nástroje – na ty hrál Keith Emerson,  kytaru, baskytaru – obojí obsluhoval a vokální produkci zajišťoval Greg Lake,  bicí a perkuse – Carl Palmer.

Ve své době byli velmi populární hlavně ve Velké Británii a USA. Složili a interpretovali stovky skladeb. Ty představovali divákům celé západní kultury a nejen tam. Na svých turné navštívili mimo jiné i Jižní Ameriku nebo Bahamy. Jejich alb se prodalo na 48 milionů po celém světě. Diskografie čítá 10 studiových alb, osm z nich vydali v letech své největší slávy, další 2 pak po roce 1990, kdy znovu obnovili svoji činnost.

Prvním aktérem, který se zasadil o vznik tria ELP, je pravděpodobně Emerson. Ten kontaktoval Lakea. Spolu pak oslovili Palmera. Je třeba ještě zmínit, že nejprve chtěli navázat spolupráci s bubeníkem od Jimiho Hendrixe, Mitchem Mitchellem. Mitchell byl nesmírně nadšený, navrhoval spolupráci rozšířit i na samotného Hendrixe. Jeho nadšení Emerson zpočátku sdílel, ale uvědomoval si také „přílišnou“ originalitu kytaristy. Nakonec se tyto obavy ukázaly jako zbytečné a úvahy o spojení jmen Emerson, Lake, Hendrix a Mitchell zůstaly hypotetické. Lze jen hádat, jaká by byla bývala produkce bezpochyby největších rockových hudebníků všech dob. K bicí soupravě nově utvořeného tria nakonec usedl Carl Palmer. To bylo přesně to, co Emerson a Lake chtěli.

Nejslavnější éra ELP, čítající téměř celou dekádu, začala. Největším vystoupením, které ELP čekalo, byl koncert na stadiónu v kanadském Montrealu pro 78 000 lidí. Tam se představili s velkým orchestrem a pěveckým sborem. Zdaleka ne všechny jejich koncerty však byly tak pompézní, rozpočtové důvody byly nesmlouvavě přesvědčující. Přesto i díky (či spíše vinou) využití symfonického orchestru bylo turné prodělečné. Příliš velké hudební těleso zkrátka bylo velmi finančně nákladné. Nicméně posluchači mohli na

12 těchto koncertech slyšet „obaly“ kusů od Sergeje Prokofjeva nebo Johanna Sebastiana Bacha, jak sami ELP své úpravy klasických děl označovali.5

Styl ELP spojoval art rock, jazz, elektronickou hudbu, pop rockový styl a klasickou hudbu. A právě citací motivů vážné hudby, které se objevují v jejich jinak původní tvorbě, si všímám v další kapitole. Moje práce se zaobírá jejich skladbami z debutového alba, v nichž hudebně zpracovávají díla klasické hudby. První taková skladba je The Barbarian. Za jejího autora je přitom označen Béla Bartók. Emerson, Lake & Palmer ji představují ve vlastní úpravě. Další skladbou, nesoucí název Knife Edge, interpretují autorskou skladbu Leoše Janáčka a skladbu Johanna Sebastiana Bacha. Skladbu skupina znovu představuje ve vlastní úpravě. Dalším autorem, jehož hudebního díla se umělecky zmocňuje trio Emerson, Lake & Palmer, je např. Musorgskij nebo Albert Ginastera. Zpracovali např. klavírní koncert č. 1 posledně jmenovaného. V dalším textu se zmiňuji o dalších dílech klasické hudby, která ve své produkci zpracovávají.

Skupina se rozpadla v letech 1979–1980. Svoji činnost obnovila počátkem 90. let. V té době vydala svá poslední studiová alba a koncertovala znovu po celém světě – v Japonsku, Jižní Americe, Kanadě a USA. Pak v roce 2010 byla skupina znovu jednorázově obnovena a odehrála koncert na festivalu High Voltage Festival v Londýně. Své debutové album vydali v Londýně v roce 2012 v reedici. Emerson zemřel v březnu 2016, Lake v prosinci téhož roku. Třetí z protagonistů žije ve Velké Británii, zabývá se prodejem bicích souprav, provozuje školu bubnování a v roce 2019 uspořádal světové turné, věnované odkazu ELP.

Kritika označila ELP retrospektivně na jedné straně za jednu z nejuznávanějších skupin a přiřkla jí nebývalý vliv na vývoj moderní hudby, utváření a formování talentů dalších protagonistů nejen rocku, a na druhé straně se našly i hlasy, které existenci ELP lakonicky zhodnotily jako tragickou ztrátu talentu a elektřiny. Každopádně se v ní spojila trojice vynikajících hudebníků, individualit se vztahem k vážné hudbě. Nelze jim tedy upřít minimálně popularizaci děl klasiků.6

5 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 53–66. ISBN 978-1905792399. 6 Tamtéž, s. 75–81.

13 3.2 Keith Emerson

Celým jménem Keith Noel Emerson se narodil 2. srpna 1944 v anglickém Todmordenu, kde se ukrývali jeho rodiče před válečnými událostmi. Na jaře 1945 se rodiče vrátili na pobřeží, do letoviska Worthing, kde žili spokojeným poklidným středostavovským životem. Oba rodiče byli nadšení hudebníci, oba hráli na klavír, babička byla učitelkou hry na klavír. Keith vzpomínal na rodinná setkání, věnovaná hudbě, jeho otec hrál na klavír, prarodiče a rodinní přátelé na další nástroje. U jejich improvizované hudby usínal. Sám začal hrát na klavír vestoje, jednoduše proto, aby vzhledem ke svému vzrůstu dosáhl na klávesnici. Bylo mu osm a po několika měsících mu rodina nabídla, aby docházel na lekce klavíru. Sám preferoval improvizaci, ale chtěl udělat radost rodičům, kteří na formálním hudebním vzdělávání trvali.

Cítil, že jej dril učitelky klavíru ubíjí, technicky se ale posouval vpřed. V té době již také začal psát své první party a skladby. To se naučil s pomocí svého otce. Na základě poslechu hudby z radia a vinylových nahrávek. V deseti letech dostal k Vánocům kytaru, ale uvědomil si, že jej tento nástroj v hudebním projevu spíš omezuje a sedl zpět ke klavíru. Měl rád spojení melodie a doprovodné hudby. Zažil i prostředí a atmosféru klavírních soutěží. Kromě zdravé soutěživosti se však znovu potýkal s pocitem, že jej klasická hudba omezuje v tvořivém uchopení hudebního umění. Nelíbilo se mu hrát podle not a nemoci z předlohy „uhnout“. Bylo to nicméně poprvé, co zažíval, jaké to je vystupovat v koncertním sále před dospělým publikem. Byl velmi talentovaným hudebníkem, o tom nebylo pochyb. Mimo jiné fascinoval svým uměním hry podle poslechu. A tak mu jeho tehdejší učitel klavíru ve 14 letech navrhl, aby ve studiích pokračoval v Londýně, kde měl jedinečnou příležitost nabrat zkušenosti v Royal Academy. Keith však byl příliš silně vázán ke svojí rodině a odmítl ji opustit. Místo studia na akademii se dál věnoval amatérskému hraní pro své přátele a hlavně dívky. Nicméně jej klasická hudba ovlivnila natolik, že se, pro adolescenta netypicky, zajímal spíš o jazz než o rock. Dá se říci, že se jazz stal jeho vášní. Velmi si oblíbil např. Dudleyho Moorea. Sám si často pohrával s klasickými melodiemi z pera Johanna Sebastiana Bacha nebo třeba Petra Iljiče Čajkovského a upravoval je pro kabát jazzových rytmů. A jazzová kapela, přesněji trio, které si říkalo Keith Emerson trio, stála i na prahu jeho profesionální

14 kariéry. Při svých vystoupeních na večírcích a svatbách hledali tito mladí hudebníci cestu, jak uchopit jazz, rock and roll, a učili se hudební improvizaci.7

Později hrál Keith Emerson ještě v uskupení John Brown´s Bodies, The T-Bones, V.I.P, působil v doprovodné skupině zpěvačky P. P. Arnold. Z posledně jmenované skupiny se stala The Nice. S tou mimochodem Keith Emerson vystoupil v prosinci 1968 v pražské Lucerně na 2. československém beatovém festivalu. V době působení ve výše uvedených hudebních uskupeních byl Emerson zaměstnán jako bankovní úředník. Hudbě se věnoval víceméně poloamatérsky, dopoledne trávil v zaměstnání, večer nebo v noci koncertoval. I to svým způsobem vypovídá o jeho povaze a charakteru, byl introvertní a přemýšlivý člověk. Když práci v bance opustil, finančně si velmi pohoršil. To těžce nesl on i jeho rodina. Zatímco hudebně se ve společnosti lidí z branže plně realizoval, jejich životní styl mu blízký nebyl, jejich vpravdě rockerských společenských eskapád se příliš neúčastnil. Namísto toho se věnoval hudebnímu experimentování, vyzkoušel i hru na klasické varhany. A koupil si svoje první elektronické. Ve té době šlo o velmi nákladnou záležitost, koupil je na splátky a při koupi Hammond L-100 mu finančně výrazně vypomohl otec. Na koncertech mohl uplatnit svoji inklinaci k hudební improvizaci, dostal prostor pro celá instrumentální čísla, do kterých promítal motivy klasické hudby, např. Johanna Sebastiana Bacha. Jeho hudební kolegové se přeli o to, zda za jeho úžasnými improvizacemi je skryt více talent nebo drogové opojení. Výrazně jej zasáhlo také setkání s Donem Shinnem, hráčem na klavír, varhany a vibrafon. Sám Emerson mluvil o zásadním vlivu tohoto podivína. Don Shinn totiž prezentoval ve svých úpravách např. Bachovy Braniborské koncerty nebo klavírní koncerty Edvarda Griega. A hudebně vzdělaný Emerson poznal, s kým má tu čest. V souvislosti s tím, jak pojímal přednes právě Don Shinn, se Emerson inspiroval a k Hammondovým varhanám si stoupl. Vždyť stál při hře už jako malý.8

Na koncertech s kapelou P. P. Arnold dostal velký prostor pro svůj „klasický a jazzový“ klavír. Vždy před příchodem zpěvačky měla doprovodná kapela prostor právě pro Emersonovu prezentaci. A tak postupně vznikli The Nice. V té si Emerson zahrál i po boku Jimiho Hendrixe. Stali se z nich přátelé. Hendrix se často a rád bavil tím, že

7 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 12–18. ISBN 978-1905792399. 8 Tamtéž, s. 19–30.

15 Emersona při hře na varhany natáčel a pak si jeho hráčské umění pouštěl ve zrychlených záběrech. Hudební kritika mluvila o Emersonovi jako o „Hendrixonových varhanách“. Vydali spolu průkopnické album, které mělo zásadní vliv na vývoj progresivního rocku v celé Evropě 70. let. Na jiném albu se objevila úprava podstatné části 4. věty Dvořákovy Symfonie č. 9. S touto jejich skladbou je spojen celý politicko-společenský skandál a následné hnutí proti apartheidu a za lidská práva, na jehož pozadí stojí vedle Emersona s Hendrixem osobnosti jako Martin Luther King, John Kennedy nebo Leonard Bernstein a mnoho dalších. Na tomto příkladu jen ilustruji celospolečenský význam hudby.

Také je zajímavé, že v té souvislosti byl The Nice udělen doživotní zákaz účinkování v Royal Albert Hall. Pro špatnou akustiku zmíněného místa toho Emerson nijak zvlášť nelitoval. Revolučnost skupiny však spočívala především v naprosto neotřelé směsici klasické, rockové a jazzové hudby. Známá z té doby je např. skladba Blue Rondo a La Turk, v níž Emerson používá motivy Toccaty a fugy d moll Johanna Sebastiana Bacha – jednoho z nejslavnějších děl napsaných pro varhany. Emerson nebyl sám, kdo se snažil v The Nice umělecky prosadit. Tutéž touhu měl i jeho spoluhráč kytarista. Po sporech, které skončily tak, že kytarista O´List kapelu opustil, Emerson popustil uzdu své umělecké invenci směrem k vážné hudbě ještě víc. Ve skladbách The Nice použil např. nejprve Sibeliovu Karelia Suitu, dále Bachův třetí Braniborský koncert a později i Čajkovského 6. symfonii. Výše zmíněný trend Emersonovy tvorby se naplno projevil, když začal spolupracovat s americkým skladatelem a dirigentem Josephem Egerem na projektech „smíšených médií“ zaměřených na sloučení orchestru a skupiny. To znamenalo začátek nejambicióznějšího a nejvíce experimentálního období v The Nice. Ve spojení s Egerovým orchestrem The Synfonia of London, čítajícím čtyřicet členů, šlo často spíš o hudební soutěž než o integraci. Nicméně vznikla ojedinělá Five Bridges Suita – moderní skladba na pomezí klasické hudby a jazzu. V The Nice se tak Emerson vyčerpal. Nicméně svými rockovými aranžemi klasické hudby zajistil The Nice mezinárodní slávu.

Ve stejném duchu pak pokračoval v tvorbě s dvojicí Palmer a Lake. S oběma kolegy dokončil některé z prací, které započal ještě v The Nice. V ELP pak hrál na klavír, klarinet, Hammondovy varhany a Moog syntezátor. Byl také autorem většiny hudební produkce ELP. Jeho produkce byla i tady za většinou citací nebo úprav motivů klasické hudby.

16 Po rozpadu ELP se naplno věnoval práci pro filmová studia, jimž vytvářel hudební doprovody. Pokračoval ale také v sólové kariéře. V seskupení ELP se všichni tři muzikanti sešli ještě dvakrát: nejprve na čas obnovili svoji činnost a poté se znovu spojili v roce 2010, avšak už pouze za účelem jednorázového vystoupení. Působil také v další superskupině The Best, ale i v jiných, více či méně úspěšných uskupeních. Výčet Emersonových aktivit by nebyl úplný, kdyby nebyla zmíněna také jeho orchestrální práce.9

Pokud jde o osobní život Keitha Emersona, v roce 1969 se oženil se svojí dánskou přítelkyní. S Elinor měl dva syny. Jejich manželství skončilo rozvodem. S novou přítelkyní žil pak do konce svého života. V roce 2010 se dozvěděl o své nemoci zažívacího ústrojí. Trpěl depresemi, úzkostnými stavy, onemocněním srdce a degenerativním nervovým onemocněním. To vše mu znesnadňovalo až znemožňovalo muzikantskou dráhu. Trpěl obavou z profesionálního selhání na nadcházejícím turné po Japonsku. Toto psychické rozpoložení ho nakonec dohnalo až k sebevraždě. Zastřelil se ve svém domě v Santa Monice 11. března roku 2016. Předtím byl v září roku 2013 oceněn za zásluhy o popularizaci vážné hudby a byl také uveden společností Hammond Organ Company do Hammondovy síně slávy.10

3.3 Greg Lake

Gregory Stuart Lake se narodil 10. listopadu 1947. Vyrůstal v chudobných poměrech. Matka, sama klavíristka, ale jinak žena v domácnosti, jej vedla k hudbě od útlého věku. Od malička jej oba rodiče všemožně podporovali a zajišťovali mu to nejlepší zázemí, jaké mu uměli poskytnout. Sám se vyjádřil k tomu, jak významně jej ovlivnily poslechy hudby v chlapeckém věku. Pamatoval si kouzla některých písní, které slyšel už jako tříletý hoch. Otec neviděl v hudbě seriózní zdroj obživy. Přesto syna podporoval nejvyšším možným způsobem. Ve věku dvanácti let tak Greg dostal svoji první kytaru spolu s lekcemi od místního učitele.

9 Keith Emerson: Vagrant. Keithemerson.com [online]. [cit. 2019-09-28]. Dostupné z: 10 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 31–34. ISBN 978-1905792399.

17 Ten během krátkého času poskytl chlapci rozsáhlé hudební vzdělání, seznámil ho s hudbou napříč hudebními žánry, od klasické hudby Paganiniho po Rock and Roll z produkce Elvise Presleyho. Není bez zajímavosti, že dalším z jeho studentů byl např. Robert Fripp. Z Roberta a Grega se díky hodinám výuky hudby stali blízcí přátelé a později spolu působili ve skupině King Crimson. V té době Lake napsal píseň lidového stylu, kterou představil světu na debutovém albu Elmer, Lake a Palmer pod názvem Lucky Man. Tato skladba je považována za nejlepší z produkce ELP. Kromě klasické hudby jej významně ovlivňovala i soudobá tvorba, nejvíce zřejmě Jimi Hendrix a Beatles. Lake si uvědomoval, jaký fenomenální hudební talent Hendrix představuje. A historie mu dala za pravdu. Dnes je Hendrix považován za nejlepšího kytaristu všech dob.11

Jedním z prvních hudebních uskupení, v němž Lake působil, byla skupina King Crimson. V té mimochodem působil se svým přítelem z dětství. Na jejím severoamerickém turné se setkal se svým budoucím spoluhráčem Keithem Emersonem. Sešli se dva hudebníci se stejnými uměleckými záměry – reinterpretovat klasická díla a vytvářet novodobou klasiku v novém hudebním žánru. Po návratu z USA pak tito dva protagonisté art rocku kontaktovali Carla Palmera. Jeho náhled na hudbu se ztotožňoval s jejich pojetím a všichni tři hudebníci měli enormní zájem vytvořit společně superskupinu. Tak se i stalo. Působení Grega Lakea v ELP však předcházela éra King Crimson. V tomto uskupení nehrál na elektrickou sólovou, nýbrž na basovou kytaru. Důvod byl prostý: na kytaru hrál jeho kamarád z dětství. Přechod na nový hudební nástroj byl dramatický a inovativní. Hry na basovou kytaru se ujal neotřelým a tvůrčím způsobem, ať už jde o použití strun, či způsob hry. Pro skupinu i komponoval a zajišťoval produkci. Svojí progresivitou sehráli King Crimson velmi významnou úlohu v Gregově komplexním hudebním vývoji.12

Po přibližně ročním angažmá v King Crimson pak přišla éra ELP. Trio se stalo (po King Crimson) jednou z prvních tzv. superskupin. Superskupinou v rocku se rozumí uskupení složené z „autonomních“ instrumentalistů a vokalistů. Jde o spojení i zcela samostatně výrazných osobností na hudebním poli. Superskupiny vznikaly přirozeně, nebo zcela záměrně a plánovitě. Tak tomu bylo i v případě ELP. Velkým rizikem a problémem bylo „umělecké soužití“ až příliš výrazných individualit. Někdy šlo o spojení dočasná, v rámci

11 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 35–37. ISBN 978-1905792399. 12 Greg Lake. Greglake.com [online]. [cit. 2019-12-02]. Dostupné z:

18 určitého hudebního projektu. Rockové superskupiny tak na scéně setrvávaly odlišně dlouhou dobu, ELP byli aktivní v letech 1970–1979, svoji činnost pak kapela obnovila ještě v letech 1991–1998 a jednorázově se naposledy sešla na koncertě v roce 2010.

Setkání Grega Lakea s Keithem Emersonem nebylo jednoznačně o vzájemné hudební rezonanci. Oba muži byli v době prvního kontaktu zmatení jeden z druhého, cítili v sobě navzájem velký talent a potenciál. Blízcí si ale nejprve vůbec nebyli. Pojil je však zájem o totožné skladby – hlavně klasické. Shodli se tedy na tom, že budou o případné spolupráci dál diskutovat. Mimo jiné se cítil Lake vázán ke King Crimson svým úzce přátelským vztahem s Frippem a cítil, že jeho angažmá v nové superskupině bude problematické vzhledem k jeho závazkům vůči zmíněné kapele. Ta pro něj nadále zůstávala důležitou součástí profesního života. Uvědomoval si, že v King Crimson pracuje se skutečnými talentovanými profesionály a že zde dostává maximum prostoru k vlastnímu uměleckému vyjadřování.

Éra ELP byla v kariéře všech tří jejích protagonistů zcela zásadní, ELP slavili ohromný komerční úspěch, ale měli svůj významný podíl také na vývoji progresivního rocku. Sám Lake přispěl do repertoáru skupiny řadou písní. Nejvýraznějšími přitom byly jeho soulové skladby. Kromě skutečnosti, že se významně uplatnil jako hráč na kytaru, nelze opomenout jeho pěvecký projev – měl velmi pozoruhodný hlas. Kromě toho také většinu hudby produkoval. Vše, co zažil jako člen tria ELP, bylo tvůrčí a často průkopnické.

V kontextu i kromě aktivit s ELP se věnoval také práci s dalšími talenty své doby, především v rámci vydavatelství Manticore. To sám založil v roce 1973. Vedle ELP spolupracoval Lake se skupinou Asia. Působil jako dočasný náhradník za kytaristu. Poté se znovu sešel s Emersonem a Palmerem, aby společně vystupovali převážně na letních festivalech. Kromě toho vydali i dvě nová, a zároveň poslední, studiová alba. Trio se pomalu rozpadalo. Mezi členy ELP zavládly spory přerůstající až ve vzájemné invektivy. Lake se nechal slyšet, že už nikdy nebude s ELP vystupovat. Typické „koma“ superskupiny. Lake vystupoval s Ringo Starrem, se skupinou The Who a v neposlední řadě se svojí zbrusu novou kapelou Greg Lake Band. Spravedlivě je třeba zmínit, že se i s ní dočkal pozitivních ohlasů.

V linii osobního života se v průběhu roku 1974 také kvůli pozastavení činnosti ELP více soustředil na svůj rodinný život, na cestování a vlastní produkci. Žil se svojí ženou Reginou a dcerou Natašou na různých místech Londýna a staré Anglie. Několik let se

19 věnoval i sepisování vlastní autobiografie, nazvané podle největšího hitu ELP Lucky Man. Věnoval se charitě. Cítil se plný sil a zdravotně ve formě. Ne však již v roce 2016, kdy ve věku 69 let v Londýně podlehl zákeřné nemoci.13

3.4 Carl Palmer

Carl Palmer je britský bubeník a perkusionista. Bývá označován za jednoho z nejlepších rockových bubeníků všech dob. Je fenomenální hudebník, skvělý technicky i výrazově, a navíc výraznou jevištní osobností. Působil v řadě populárních skupin. Jednou z nich je Emerson, Lake & Palmer. Spolupracoval s mnoha světoznámými hudebníky a skladateli moderní hudby, např. s Mikem Oldfieldem. Je pro něj typické agresivní bubnování a velká preciznost v projevu. Často používá atypický takt. Také neobvykle buduje sestavu bubnů.14

Carl Frederick Kendall Palmer, což je jeho úplné rodné jméno, se narodil v Birminghamu 20. března 1950. Hudba a show-business byly hluboce zakořeněny v jeho rodině. Carlův dědeček byl všestranný perkusista, jeho babička zase houslistka. Carlova matka hrála nejen na housle, ale i na další nástroje a otec byl komik, zpěvák a tanečník v místních klubech. První Parlmerovy zkušenosti s hudbou byly lekce houslí. Sám tíhl spíš ke kytaře. Ale zasáhl osud. Výlet do kina změnil jeho dosavadní život. Film, který tehdy viděl, byl o bubeníkovi Drumu Crazym. Tehdy padlo rozhodnutí věnovat se bubnování naplno. V tomto životním údobí jej silně ovlivňovala taneční hudba, kterou rád poslouchal, především autorů Harryho Jamese, Glenna Millera a Bennyho Goodmana. V mládí jej také silně ovlivnil Rock and Roll a první poslech Elvise Presleyho jej doslova ohromil. Vyhledával však také poslech jazzové hudby. Jedním z klíčových momentů, které na hudební vývoj Palmera měly vliv, bylo setkání s Buddy Richem. Když bylo Palmerovi jedenáct dvanáct let, otec mu koupil malou bicí soupravu. Od té doby byl hudbou téměř posedlý. Každý den spěchal domů ze školy, zamířil do své ložnice a na svůj nový nástroj cvičil čtyři hodiny. Zatímco ve škole nevynikal, jeho přirozené nadání ve spojení s podporou rodičů jej posouvaly dál a dál a na hudebním poli zářil. Hrál ve studiovém orchestru a v tanečním orchestru svého otce. Sám vzpomínal, jak si po nočních barech

13 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 38–45. ISBN 978-1905792399. 14 Tamtéž, s. 46.

20 vydělával ve svých 12 letech asi dvacetinásobek tehdejšího průměrného kapesného. „Vyrůstal na kapelách“ jako je Éry Allen Trio z rozhlasové show Lunch Box. Bubeníkem uskupení byl Lionel Rubin. U něj později bral výukové hodiny a mimo jiné také od něj koupil starou bicí soupravu. Jeho prvním skutečným učitelem však byl Tommy Cunliffe. „Byl nejlepší ve městě!“ vzpomínal Palmer s hrdostí. Na jeho lekce docházel v Birminghamu až do čtrnácti let. Palmerův přirozený talent a jeho zuřivá oddanost každodennímu cvičení jej velmi rychle posouvaly k bodu, kdy ho již nemohl Cunliffe nic nového naučit. Sám pak řekl Palmerovým rodičům, že je na čase, aby se vydal vlastní cestou.

Jeho první angažmá byla nejprve spojena s taneční kapelou Mecca a jako další navazoval Central City Jazz Band. To ho přivedlo do kontaktu s jednou z velkých postav britského jazzu. Zahrál si po boku věhlasného hudebníka a skladatele Humphreyho Lytteltona, když jeho bubeník jednoduše onemocněl. Jazzová hudba ani dixieland Central City Jazz Band Palmera však nijak zvlášť nezaujaly. A protože věřil, že bubnování je jeho celoživotní úděl a práce, v 15 letech ukončil studium na Handsworth Wood Boys Secondary Modern School a vydal se na dráhu profesionálního bubeníka.

Hned první Palmerův konkurz byl na pozici bubeníka ve skupině The King Bees. Tuto skupinu později přejmenovali na Craig. Do té doby hrál Palmer s Meccou, ale od 16 let pak již se svojí novou kapelou. Sahají sem také prvopočátky jeho hudební slávy. Skladby skupiny byly až revolučně originální. Kromě působení v uvedené skupině se současně věnoval i studiovým nahrávkám, např. pro skupinu Chants. Později spolupracoval také s Thunderbirds. V té době byl již považován za uznávaného a vyzrálého bubeníka. Za jeho účinkování si Thunderbirds užívali poct na vrcholku britské hitparády. Ve věku 18 let se Palmer spojil s Crazy World of Arthur Brown. V tomto uskupení ale svůj talent nemohl dostatečně uplatnit a ani jeho samého práce příliš nenaplňovala. Hudba byla přehlušována vizuálními efekty a nahrazována psychedelickými zážitky. Palmer se tak spolu s klávesistou kapely Vincentem Cranem vrátil z amerického turné předčasně do Velké Británie. Spolu s ním pak založil nový projekt – trio Atomic Rooster. Popularita tohoto nového uskupení se významně opírala právě o brilantní bubenická sóla. Po několika personálních změnách a po navázání kontaktu s Keithem Emersonem Palmer svůj post bubeníka v Atomic Rooster opouští.

21 Keith Emerson spolu s Gregem Lakem zakládali tou dobou novou kapelu a chtěli uplatňovat ve své tvorbě větší kreativitu. Na post bubeníka tak vyhlásili konkurz a jejich volba nakonec padla na kreativního Carla Palmera. Hned při první zkoušce Palmer přijal nabídku obou muzikantů na další spolupráci a s nadšením se připojil k oběma novým hudebním kolegům. V srpnu roku 1970 vystoupili ELP na přehlídce v Plymouthu a kromě vřelého přijetí od fanoušků se jim dostalo i výrazného uznání hudební kritiky. Krátce na to sestavili své první hudební album, na němž je nahrána dvojice skladeb, o kterých pojednává tato práce – The Barbarian a Knife Edge.

Palmerovo působení v tomto uskupení lze považovat za nejúspěšnější v celé jeho kariéře. Z pohledu hudební teorie měl možnost hudebně experimentovat, vytvářel nové umělecké postupy a osobité projevy hudebního vyjádření. Přitom se v Guildhall School of Music v Londýně vzdělával ve hře na klasické tympány. Vytváří tou dobou také první sólový elektrický buben na světě. Jeho vystoupení jsou neuvěřitelně originální. Dokonce v té době sepisuje vlastní epos Koncerty pro perkuse, na jehož uvedení však bude čekat následujících dvacet let.15

Po ELP byla další významnou performancí, superskupinou, v níž se Carl Palmer uplatnil, hudební sestava pod názvem Asie. Využíval se zde mnohem víc kolektivní způsob tvorby i prezentace a takové pojetí práce bylo pro něj zcela nové. V tomto uskupení strávil řadu let, než se vrátil zpět k projektu s ELP. Nicméně činnost Asie sahá až do současnosti, a to hlavně pro svoji vysokou popularitu zejména v USA. Sám Palmer označil jejich hudbu jako „sofistikovaný rock, který je zřídka slyšet“. S Asií procestoval několik evropských zemí, přičemž největšího úspěchu se jim dostávalo ve Velké Británii či v Německu. Hráli však také například pro publikum v Japonsku nebo v Brazílii. Z uskupení ELP v Asii účinkoval vedle Palmera i Lake. Postupem času se však tato kapela rozdvojila. Nová odnož už ale zdaleka nedosahovala takových kvalit a úspěchů jako v dobách, kdy v ní působil právě Palmer.16

Pokud jde o osobní život Carla Palmera, je vhodné zmínit manželku Maureen, s níž má hudebník jedno dítě. Nyní žije se svojí druhou manželkou Katie střídavě na Kypru a ve

15 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 47–51. ISBN 978-1905792399. 16 Carl Palmer: Latest updates. Carlpalmer.com [online]. ©2019 [cit. 2019-08-15]. Dostupné z:

22 Velké Británii. Pro zajímavost ještě uveďme, že je celoživotní nekuřák, vegan, a pokud jde o alkohol, je téměř abstinentem. Kromě hudby se věnuje také podnikatelské činnosti a hudebnímu vzdělávání. Vyrábí jednotlivé komponenty bicích souprav, vytváří originální bicí sestavy, a jak je napsáno jinde v této práci, sestavil první elektricky snímaný buben na světě. Dále pořádá hudební kurzy hry na bubny pro široké spektrum zájemců, od malých dětí počínaje a učiteli hry na bicí konče. V roce 1991 vydal Palmer ojedinělou antologii, jež obsahovala mimo nahrávek jeho práce s Mikem Oldfieldem také živý záznam ikony Buddyho Richieho se svým orchestrem. V roce 2006 uskutečnil celosvětové turné v další hudební sestavě nazvané Carl Palmer Band. V témže roce obnovila svoji činnost dočasně i Asia. V duchu posledních řádků se nese i současnost tohoto velikána mezi nejlepšími bubeníky světa.17

17 FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013, s. 52. ISBN 978-1905792399.

23 4 Adaptované skladby a jejich autoři

Předmětem mojí hudební analýzy jsou dvě skladby ELP z debutového alba se stejnojmenným názvem. Album bylo vydáno v listopadu roku 1970 ve Velké Británii. Nahrávání se konalo ve studiích Island Record v červenci téhož roku, kdy skupina ještě tzv. nehrála naživo. Tyto skladby jsou The Barbarian a Knife Edge. The Barbarian je úvodní skladbou alba. Jedná se o výlučně instrumentální projekt bez vokální složky. Za autora verze ELP je považována hudební skupina jako celek. Nicméně její stěžejní součástí je inspirace maďarským skladatelem Bélou Bartókem. Druhou skladbou, kterou rozebírám, je Knife Edge. V ní autoři používají jednak tvorbu moravského skladatele Leoše Janáčka, konkrétně Sinfoniettu, a dále pak Allemande, část suity d moll vrcholného barokního představitele Johanna Sebastiana Bacha. Tato druhá skladba je vokálně instrumentální.

4.1 Allegro barbaro – skladba Bély Bártóka

Béla Bartók byl významným hudebním skladatelem 20. století maďarského původu. Kromě komponování se věnoval také praxi – byl výlučným klavíristou a v neposlední řadě také hudebním teoretikem. Od roku 1940 žil v exilu v USA. Významným zdrojem jeho hudebních inspirací byla lidová hudba. K výčtu jeho zásluh lze připsat i sběr lidových písní, a to nejen maďarských, ale slovenských, rumunských, ukrajinských a třeba také tureckých, to kvůli vzájemné komparaci.18 Z východoevropského folklóru pak čerpal náměty pro vlastní skladatelskou činnost.

Skladba Allegro Barbaro, kterou použili ELP, vznikla v roce 1911. Je jednou z autorových nejslavnějších a nejčastěji prováděných sólových klavírních skladeb. Je typická pro Bartókův styl, využívající lidové prvky. Práce kombinuje maďarskou a rumunskou stupnici. Maďarská rolnická hudba je založena na pentatonickém měřítku, zatímco rumunská hudba je převážně chromatická.19

Ačkoliv Béla Bartók složil skladbu v roce 1911, veřejnosti byla poprvé představena až o mnoho let později, podle dostupných zdrojů v roce 1921. Podle editora Maurice

18 HOROVÁ, Eva. Nebojte se moderní hudby. Praha: Panton, 1961, s. 50. 19 Tamtéž, s. 51.

24 Hinsona měla však premiéru v únoru 1913 v maďarském Kecskemetu. Stejně jako u mnoha dalších Bartókových skladeb i vydání Allegro barbaro existuje několik. V mnoha časných tištěných verzích kompozice byla značení, která upomínala hrát mnohem pomaleji, než jak je skladba interpretována v současnosti. Produkci měnil sám skladatel i při vlastním uvedení, aby zajistil každému představení zvláštnost a jedinečnost. Za konečnou verzi je považována ta z Vídně roku 1918.20

4.2 Sinfonietta – skladba Leoše Janáčka

Leoš Janáček, autor další skladby, kterou ELP použili na svém debutovém albu, tentokráte ve skladbě Knife Edge, je významným, ve světě i u nás velmi uznávaným autorem a velmi originálním skladatelem klasické hudby. Narodil se roku 1854 v Hukvaldech, jeho tvorbu významně ovlivnily lidové písně, hlavně ze Slovácka a Lašska. Věhlas ve světě si získal díky svým operám.21

Našim posluchačům jsou důvěrně známá také jeho orchestrálně-vokální díla a komorní skladby. Právě jednou z těchto skladeb je i Sinfonietta. Skladba s podtitulem Military Sinfonietta nebo také Sokol Festival, expresivní a slavnostní dílo je věnováno Československé armádě. Má pět částí:

 Allegretto  Andante  Moderato  Allegretto  Allegro

Prvně byla provedena v Praze roku 1926.22 Kompletní partitura vyšla poprvé ve Vídni téhož roku. Jde o poslední a nejslavnější Janáčkovu skladbu pro symfonický orchestr. Podnětem pro její vznik byla na začátku roku žádost Lidových novin, zda by Janáček nenapsal do novin malou zdravici k připravovanému VIII. všesokolskému sletu.

20 Allegro barbaro (Bartók). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-10]. Dostupné z: 21 LEOŠ JANÁČEK (1854–1928). Leosjanacek.eu [online]. ©2017 [cit. 2019-10-15]. Dostupné z: 22 Orchestrální dílo: Zvuky ku památce Förchgotta Tovačovského (II. oddíl). Leosjanacek.eu [online]. ©2017 [cit. 2019-10-14]. Dostupné z:

25 Skladatel, sám člen Sokola, tedy napsal nejprve fanfáry, ale ty se později rozrostly v celou pětivětou skladbu. Při psaní fanfár si připomněl krásné chvíle, strávené v roce 1924 v Písku, kde slyšel na kolonádě hrát vojenskou kapelu. Původně skladbu nazval Vojenská sinfonietta, ale později její název zkrátil. Premiéra díla se konala v rámci kulturního programu sokolského sletu 26. června 1926 v pražském Rudolfinu. Hrála ji vojenská kapela a Česká filharmonie za řízení Václava Talicha. Byla českému publiku předvedena spolu s Glagolskou mší. Koncert byl mimo jiné přenášen rozhlasem. Dílo mělo obrovský úspěch a vzápětí se jeho tóny přenesly do celého světa.

Pět částí Sinfonietty má kromě italských tempových označení i mimohudební názvy:

 Fanfára  Hrad  Králové klášter  Ulice  Radnice23

Sinfonietta je Janáčkovým vrcholným orchestrálním dílem. Je v něm výrazně rozšířena žesťová sekce. A nejznámějším motivem této pětivěté kompozice jsou úvodní slavnostní fanfáry třinácti žesťových nástrojů a tympánů (9 trubek, basové trubky a eufonia), které se za zvuku celého orchestru vracejí na konci skladby.

Nástrojové složení orchestru pro tuto skladbu je následující:

 Dřevěné dechové nástroje – pikola, 2 flétny, 2 hoboje, anglický roh, Es klarinet, 2 B klarinety, basklarinet, 2 fagoty.  Žestě, rozšířená sekce – 4 lesní rohy in F, 9 trubek in C, 3 trubky in F, 2 basové trubky, 4 pozouny, 2 eufonia, tuba.  Bicí nástroje – tympány, činely, zvony.  Strunné nástroje – harfa, housle I., housle II., violy, violoncella, kontrabasy.24

Ve své skladbě, která měla formu strofické písně Knife Edge, použili ELP 1. část Sinfonietty – Allegro.

23 Leoš Janáček: Sinfonietta. Ceskatelevize.cz [online]. 2018 [cit. 2019-10-15]. Dostupné z: 24 Sinfonietta. Imslp.org [online]. [cit. 2019-12-02]. Dostupné z:

26 4.3 Francouzská suita – skladba Johanna Sebastiana Bacha

A konečně, ve skladbě Knife Edge použili ELP kromě Janáčkovy skladby ještě další dílo klasické hudby, konkrétně Bachovo Allemande, část jeho francouzské suity d moll. Na úvod bych ráda zmínila možnou souvislost názvu skladby ELP s použitím skladeb klasiků vážné hudby Johanna Sebastiana Bacha a Leoše Janáčka. Anglický název v přesném překladu znamená „na ostří nože“. Toto slovní označení přitom znamená stav věcí, kdy nevíme, co nastane, jak se může následně vše další vyvinout. Jsme přitom v situaci, kdy je naše aktivita nevyhnutelná. Ostří je hranou, mnohdy tenkou a velmi nebezpečnou, na níž se pohybujeme. Je zapotřebí rozhodnosti a odvahy podstoupit riziko, protože nevíme, jak vše dopadne a jak se bude stav věcí dál vyvíjet. Někdy toto riziko hraničí s hazardem. Proto může být velmi obtížné hledat rovnováhu v pozici, kdy jsme na ostří nože. A v Knife Edge jsou to právě hudebníci, kteří balancují při své produkci mezi propadem do hudebního prázdna, blouděním ve slepé uličce nekvalitní hudby a vytvářením nových, zdařilých a působivých skladeb. Mnohdy jde také o neopakovatelné zážitky, především v okamžicích, kdy hudebníci použijí formu hudební improvizace. 25

Johann Sebastian Bach, barokní skladatel, jehož zná doslova celý svět, narozený roku 1685 v dnes německém Eisenachu, je považován za jednoho z největších hudebních géniů všech dob. Nelze se tedy divit, že si jeho dílo vybrali ELP ke zpracování. Konkrétně pak 1. část jeho francouzské suity, Allemande. Kromě těchto suit a sonát skládal především skladby pro klávesové nástroje – fugy, fantazie, preludia, tokáty, další instrumentální skladby orchestrální, včetně varhanních koncertů, ale i sólové skladby pro varhany nebo klavír. Přehled jeho děl je velmi rozsáhlý a není cílem této práce.26

Zpátky k Allemande. Původně se jednalo o tanec, mimochodem o jeden z nejpopulárnějších instrumentálních tanečních stylů v hudbě vůbec. Většinou je v suitě

25 French Suites (Bach). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-11-01]. Dostupné z: 26 NOVÁČEK, LIBOR SEN. Jak je možná neznáte: Johann Sebastian Bach. Operaplus.cz [online]. 2018 [cit. 2019-10-23]. Dostupné z:

27 zařazeno jako první část. Vzniklo a začalo se vyvíjet ji v 16. století. Bachovo Allemande je určeno pro klávesy, jak bylo pro německé skladatele 17. století typické.27

27 Allemande [allemand, almain, alman, almond] (Fr.: ‘German [dance]’; It. alemana, allemanda): Meredith Ellis Little and Suzanne G. Cusick. Oxfordmusiconline.com [online]. ©2019 [cit. 2019-10-04]. Dostupné z:

28 5 Analýza adaptovaných skladeb

5.1 Obecný popis adaptovaných skladeb

V této části popíšu, kterak hudební trio zpracovalo motivy vážné hudby.

Na svém debutovém studiovém albu s jednoduchým stejnojmenným názvem Emerson, Lake & Palmer tato britská skupina představila celkem 6 skladeb v celkové minutáži 41:13.

Jeho nahrávání probíhalo během roku 1970 v londýnském studiu Advision Studios. Producentem alba byl jeden z členů tria – Greg Lake. Na podzim téhož roku album bylo vydáno ve Spojeném království, v lednu roku následujícího pak v USA. V roce 2012 bylo album vydáno v reedici.

První skladbou, která zahajuje celé album, je The Barbarian. Za jejího autora je označen Béla Bartók, úprava je přiznána triu Emerson, Lake & Palmer. Skladba trvá 4:29 minut. Dále skladbu podrobně popisuji.

V pořadí třetí skladbou je Knife Edge. Jako autoři této skladby jsou uvedeni Leoš Janáček & Johann Sebastian Bach, znovu v úpravě, tentokráte jen jednoho z členů skupiny, klávesisty Keitha Emersona. Skladbu zpěvákovi Gregu Lakeovi otextoval Richard Lakes. Skladba trvá 5:04 minut. Také tuto skladbu dále rozebírám.

Celkem je na albu šest skladeb, které v celku trvají něco přes 40 minut.

Skladby interpretovali členové uskupení v následujícím složení:

 Keith Emerson − klavír, clavinet, Hammondovy varhany, Moog syntezátor.  Greg Lake − baskytara, kytara, zpěv.  Carl Palmer − bicí, perkuse.28

28 1970–1971: Debut album, Tarkus, and Pictures at an Exhibition. WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-02]. Dostupné z:

29 5.2 The Barbarian

Písňová forma skladby A – B – A, jejíž celková minutáž činí 4:29 minut, má jednotlivé části v délce těchto trvání: A – 0:00–1:23 minut, B – 1:24–2:46 minut, A – 2:47–4:29 minut.

Tonální ukotvení není obecně u moderních vážných skladeb nikterak silné. Vycházíme- li však z předpokladu, že poslední tón je ve většině případů prvním stupněm tóniny, pak se spokojme s konstatováním, že se jedná o tóninu Fis. Záměrně neuvádím Fis dur, či fis moll; doba, ve které Bartókova skladba vznikla, nebyla nakloněna používání této dvojice tónin. Běžná byla harmonická nevšednost, pětistupňové či staré církevní tóniny. Rytmická občasná nepravidelnost skladby má zase kořeny v rytmické a taktové asymetrii balkánských písní, které Bartók celoživotně sbíral jako inspiraci pro svoji hudební tvorbu.

Vraťme se však zpět ke skladbě The Barbarian. V úvodu první části, trvajícím přibližně 14 sekund, se posluchači postupně představí použitá instrumentace: již zmíněná elektrická zkreslená kytara, baskytara, elektronické varhany se zvukem Hammond a souprava bicích nástrojů. První část skladby začíná (a nakonec také končí) sólovým zkresleným zvukem elektrické kytary – tzv. Over Drive zvuk na tónu fis. K několika kytarovým tónům s glissandem za použití páky se postupně přidává baskytara a bicí souprava. Jako poslední se přidávají elektronické varhany – nejprve s doprovodným prvkem v oktávách se opakujících zvětšených kvart a zmenšených kvint, po nichž nastoupí melodie, budící dojem momentální improvizace.

Po tomto úvodu následuje od času 0:14 hlavní téma celé úvodní části.

Téma začíná v poměrně volném tempu (metronom na cca 60) avšak pevným rytmem. Melodický motiv mollových akordů v osminových rytmických hodnotách se střídá s šestnáctinovou staccatovou jednohlasou melodií. Tento úsek se následně přesune do tóniny o čistou kvintu vyšší, kde zazní mírně obměněn, aby se posléze ještě jednou tonálně posunul směrem dolů. Přibližně v čase 0:39 se vrací do výchozí tóniny a začíná postupná rytmicko/melodická vřava. Jediné, co zůstává v relativním klidu, je harmonie – několikrát se střídají v intervalu sekundy dva tóny.

Téma vrcholí v čase 0:55, kdy nastupuje asi 20 vteřin trvající závěr první části. Ten je uveden náhlým „utnutím“ celé instrumentace.

30 Závěrečnou část můžeme vnímat jako dialog – motivy se hrají střídavě na varhany a na ostatní nástroje. Tento interaktivní fragment se skládá ze tří duálních segmentů plus čtvrtého segmentu, který však již není úplný a dokončený.

První segment se od dalších dvou středních segmentů liší – dialog je iniciován krátkým sólovým motivem na varhany, viz příklad č. 1

Příklad 1 – Přepis sólového motivu na hammondové varhany

„Odpověď“ se hraje na všech nástrojích a je více orientována na rytmický výraz.

Následující dva segmenty se mírně liší: To, co varhany „pronesou“, se okamžitě opakuje ve stejném rytmu u kytary, baskytary a bicích ve stejném rytmu, avšak v obměněné melodii.

Ve čtvrtém, závěrečném segmentu na varhanní sólo již neexistuje odpověď. Místo toho zazní výrazný tón elektrické kytary, jímž končí celá první část skladby.

Ve vývoji struktury těchto čtyř segmentů dialogu existuje kontinuita. Tato kontinuita je nejjasnější, když uvážíme změnu rolí, jež hraje kytara. Po představení hraje roli doprovodu. S ohledem na celkovou dynamiku díla je mnohem více v pozadí než jiné doprovodné nástroje. V prvním segmentu dialogu dominují varhany. Ve druhém a třetím segmentu dialogu kytara opakuje část varhan a uniká tak roli doprovodu. Kytara však nevytváří nezávislé téma. Jinými slovy, podřízené vztahy jsou stále zřetelné, pouze na nižší úrovni. Nakonec se ve čtvrtém motivu tento princip napodobování neopakuje, protože kytara přerušuje melodii varhan.

Tento poslední tón kytary postupně ustupuje a na pozadí se vynořuje další ucelená část skladby – začíná část B.

Tempo druhé části je výrazně odlišné od úvodu A, je mnohem rychlejší a je patrná zjevná snaha vzbudit v posluchači dojem silné akcelerace. Také práce s dynamikou je odlišná a mnohem výraznější než v úvodní části: jsou použita častá a výrazná crescenda

31 s následujícími náhlými dynamickými propady. Způsob, jakým byla uchopena práce s dynamikou, umocňuje dojem impulzivnosti – především výraznou absencí decrescenda jako protiváhy k již zmíněnému crescendu.

U práce s motivem při výstavbě tématu je patrný jeden hlavní výrazový prvek – časté náhlé zastavení proudu hudby s novým okamžitým rozběhnutím. Tento prvek je využit několikrát a naznačuje tím jistou opakující se pravidelnost. Nakonec se však melodie z této pravidelnosti vymaní a následuje pasáž, v níž krátké melodické řetězce již nejsou přerušovány, pouze stoupají vzhůru. Závěrečné tři tóny naznačují… řekněme smíření.

Přestože existuje jasný rozdíl mezi sólovým klavírem a doprovodem na kytaru a bicí, některé části melodie hrané na kytaru se shodují s melodií hranou na klavíru. V této části skladby dominují šestnáctinové noty. Bicí část se také skládá z lehkých krátkých úderů, které opakují typ motivů v pasážích hraných na klavír. Krátké a ostré zvuky bicích jsou zdůrazněny akcenty. Tím se zvyšuje dojem rychlosti. Dokonce i pauza v melodické linii je plná motivů krátkých úderů přehrávaných na bicí, což vůbec nebrání pohybu melodie vpřed. Opakování klavírní části kytarou podporuje a posiluje rozvoj tématu. Nakonec však všechny nástroje začnou hrát synchronně (2:38–2:43). Bicí nástroje a kytara pomáhají klavíru rozvíjet jeho téma během celé druhé části.

Rychlost a jemné zvuky klavíru vytváří dojem lehkosti, vzdušnosti… Oproti první části skladby je princip dialogu (odpovědi mezi nástroji) nahrazen principem neutuchajícího pohybu. Ve srovnání s náhlým zásahem kytary do dialogů v závěru první části lze říci, že konec nyní není tak náhlý – viz posloupnost tří závěrečných klesajících a na sebe navazujících tónů. Závěrečný zvuk gongu na konci části B tentokrát nezní jako narušení, ale spíše jako oznámení nového začátku.

Druhá část skladby The Barbarian je jasně odlišná od první. Na rozdíl od dlouhých, silných a výrazově dominantních tónů, které byly slyšet na začátku díla (A), tento pohyb začíná krátkými a rychlými tóny klavíru a teprve později vede v nepřetržité crescendo. Tmavé a drsné zabarvení z úvodní části prezentované elektrickou kytarou mizí. Tvrdé zvuky jsou zcela eliminovány. Místo toho je hlavní linie osazena jemnějšími zvuky klavíru. Podobně jako u první části dominují disonantní harmonie. Při podrobnějším a hlubším poslechu zjistíme, že druhá část B se od první části liší jen zdánlivě. I když se mění tempo, výraz, dynamika, rytmus a vztahy mezi nástroji, v celkové struktuře existuje podobnost. Odlišná práce s motivy však nakonec umožňuje vznik nové kontrastní části.

32 Tento nový začátek oznámený gongem není nový v tom smyslu, že by dosud nezazněl. Ve skutečnosti třetí část vychází z úvodní části a podle formy opakování se tedy jeví jako uzavření písňové formy se schématem A–B–A. I když se jedná o částečné opakování a návrat k původním tématům a motivům, jež byly slyšet na začátku díla, přesto je určitým způsobem tato závěrečná část odlišná a přináší i nové dojmy.

V první řadě je tato část obohacena o další zabarvení – klavír je přenesen ze sólového nástroje do doprovodu. Spolu s dalšími doprovodnými nástroji (kytara, baskytara a bicí souprava) vytváří základ pro vývoj tématu. Tato zvuková kombinace je velmi výrazově silná, až napjatá. Varhany se nyní více soustředí na vývoj hlavní melodie.

Úvodní i závěrečná část začínají pomalým tempem s těžkými dlouhými tóny, které postupně rozvíjí původní známé téma z části A. Ve třetí části jsou však rychlost a akcelerace silněji zdůrazněny větším zrychlením tempa. Melodie je jednodušší a přímočařejší, mizí také fragment dialogu. Místo toho je posluchač svědkem návratu k motivu provedenému na začátku skladby. To vše navozuje správnou představu, že třetí část je ucelená, i když jinak než první.

Ke konci se bicí nástroje stávají stále hlasitější a intenzivnější. Sólová část varhan se neustále zesiluje. Poté najednou všechny nástroje začnou hrát stejný rytmický motiv. Intenzifikace pokračuje a v konečném důsledku vybuchují bicí z běžného stylu hry a začíná jejich samostatná, téměř sólová závěrečná erupce.

Nakonec tento chaos zastaví tři akordy, které spolu hrají všechny nástroje. Jednotlivé role každého nástroje se slučují do větší společné moci ztělesněné v těchto posledních třech akordech. V závěru je naznačeno, že něco bylo vyřešeno, projeveno a zavedeno, a co je důležitější, že toho bylo dosaženo společně, na rozdíl od konfliktu mezi nástroji a nevyřešeného strategického rozvoje v první části. Připomíná to závěr druhého dílu B, který také skončil třemi akordy. Ale tentokrát má konec docela odlišné vlastnosti – neexistuje žádné zpomalení, jen maximální gradace.

33 5.3 Knife Edge

Skladba Knife Edge má následující instrumentaci: basová kytara, klávesové nástroje Hammond a polyfonní syntetizátor Moog, bicí souprava. Důležitou složkou skladby je zpěv člena kapely Grega Lakea. V úvodu práce uvádím text písně, rozdělený do tří slok:

1) sloka Just a step cried the sad man Take a look down at the madman Theatre kings on Silver wings fly blond reason From the flight of the seagull Come the spread Clar of the eagle Only far breaks the silence As we all kneel pray for guidance

2) sloka Tread the road cross the abyss Take a look down at the madness On the stress of the city Only species still have pity Patient queues for the gallows Sing the praises of the hallowed Our machina feed the furnace If they take us they will burn us

Bridge Will you still know who you are When you come to who you are?

3) sloka When the flames have thein season Will you hold to your reason? Loaded down with your talents Can you still keep your balance? Can you live on a Knife Edge?29

34 Skladatel písně Knife Edge hledal (a také úspěšně našel) inspiraci ve dvou skladbách: Sinfoniettě – jedná se o jednu z nejpozoruhodnějších orchestrálních skladeb moravského skladatele, rodáka z Hukvald a skladatele celoživotně spojeného s Brnem Leoše Janáčka, a dále potom ve Francouzské suitě d moll od vrcholného barokního hudebního představitele Johanna Sebastiana Bacha. Schéma celé skladby je následující: A–B–C–A

Úvodní díl A začíná známou melodií Fanfár Janáčkovy Sinfonietty, která je v původním orchestrálním znění hrána skupinou žesťových nástrojů, konkrétně tenorovým rohem a basovou trumpetou, viz příklad č. 2.

Příklad 2 – Úvodní motiv, tenorový roh a basová trumpeta, takty 1 - 730

V ELP hraje basová kytara z těchto původních kvint pouze spodní hlas, viz příklad č. 3.

Příklad 3 – Přepis basové melodie skladby ELP

Tento motiv baskytara nejprve zopakuje dvakrát jako předehru za velmi stručné podpory bicí soupravy. V té se pravidelně ozývá pouze tzv. zavřená Hi-Hat („hajtka“, tj. dvojitý činel ovládaný pedálem, zpravidla na levé noze hráče bicí soupravy) na druhou a čtvrtou dobu čtyřčtvrťového taktu. Význam této šestitaktové předehry je jasný: 1) navodit tóninu skladby, 2) navodit tempo a rytmus první části skladby, 3) ihned v úvodu sdělit posluchači ústřední motiv podstatné části díla.

Následuje zpívaná první sloka, která je tvořena dalším třítaktovým motivem ze Sinfonietty, viz příklad č. 4. Tento motiv je zopakovaný čtyřikrát. Způsob instrumentace je stejný jako v případě předehry, tedy baskytara s velmi jednoduchou podporou bicí

30 Sinfonietta (Janáček). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-12]. Dostupné z:

35 soupravy, tzn. opět pouze tlumený činel na druhou a čtvrtou dobu v taktu plus občasný úder na některý z padů, především v místech, kdy se zastaví zpívaná melodie, tedy zpravidla na konci zmíněného, neustále se dokola opakujícího třítaktového úseku. V závěrečném taktu první sloky však bicí souprava sérií šestnáctinových not na malý buben s narůstající dynamikou naznačuje nově příchozí část. Zpěv první sloky končí a o slovo se nezadržitelně hlásí instrumentální složka – nastupuje refrén.

Příklad 4 – Melodie trumpety, takty 11 - 1331

Příklad 5 – Přepis zpěvní melodie a basové melodie

Po první sloce přichází instrumentální refrén, v němž vedoucí melodii přebírá klávesový nástroj Hammond. Ten rovněž vychází z motivu s tonální změnou, doprovod bicí soupravy je celkově velmi výrazný – jak dynamicky, tak využitím veškerého možného potenciálu nástroje, tedy včetně činelů, přechodových Tom-Tomů a samozřejmě hlavní slovo mají velký a malý buben. Na začátku refrénu zazní šestitaktová pasáž, v níž mají vedoucí „slovo“ klávesy Hammond za doprovodu baskytary, pohybující se na dvou sousedních tónech a–g, neustále se opakujících. Kytara má rovněž funkci doprovodu, který provádí pomocí tzv. powerchordů, tedy vlastně neúplných akordů s vypuštěnou tercií (a–e; g–d). Následuje několikataktový přechod o kvartu výše (d–c), kde pokračuje sólo kláves Hammond s doprovodem kytar a bicí soupravy. Na závěr prvního instrumentálního refrénu se melodické nástroje hrající doprovod vrátí zpět na dvojici tónů a–g, tedy návrat doprovodné složky ze subdominantní funkce (IV. stupeň) zpět na toniku (I. stupeň). Po této přibližně půlminutové improvizaci nastupuje zpěv a druhá sloka.

31 Sinfonietta (Janáček). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-12]. Dostupné z:

36 Přechod na druhou sloku je tvořen způsobem hry unisono úvodního motivu v podobě jednohlasé basové kytary a kláves Hammond, které tento motiv hrají v kvintách, viz příklad č. 6.

Příklad 6 – Přepis přechodu mezi improvizací a druhou slokou

Následuje druhá sloka, jejíž motiv je podpořen několika trylky ve vysokých polohách na klávesy Hammond a basová linka se drží stále úvodního motivu. Zpěv druhé sloky je v prvních šesti taktech výrazově podobný sloce první. Ve druhé části druhé sloky však přechází do vyšší polohy, působí naléhavěji a tento výraz je podpořen i dynamickým růstem. K vyvrcholení druhé sloky se připojuje znovu sérií šestnáctinových úderů na malý buben bicí souprava. Druhá sloka má silnější gradaci než sloka první a v jejím závěru se opět objevuje silný vnitřní tah směrem ke druhému instrumentálnímu refrénu.

Druhý refrén v délce dvanácti taktů je podobně razantní a zvukově plný jako refrén mezi první a druhou slokou. Liší se ale zakončením – navazuje na něj mezihra, jejíž inspiraci nalezl skladatel opět u Janáčkovy Sinfonietty; jedná se však o zcela novou desetitaktovou pasáž, viz příklad č. 7. Tato pasáž na rozdíl od úvodního motivu zazní pouze jednou a víc se k ní autor ve své skladbě již nevrátí.

Příklad 7 – Melodie trumpety, takty 37 - 4632

32 Sinfonietta (Janáček). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-12]. Dostupné z:

37 V mezihře je klávesami využit motiv v rytmických úpravách za doprovodu základní basové linky, který přechází do dílu B. Tento nový díl vytváří prostor pro Keitha Emersona, jenž zde ve více než dvouminutové improvizaci pracuje se zvukem v reálném čase na syntetizátoru Moog. Celá tato pasáž má sice jednotný rytmicko-harmonický doprovod, ale v již zmíněném sólu nám hráč osobitým způsobem sděluje nejspíš své nejniternější pocity. Rozhodně neslyšíme romantickou melodii, naopak neklid, vnitřní rozháranost, snad i hledání až bloudění a snahu nalézt pomyslné řešení… Mimo toho nám umělec také dokazuje, že ovládá svůj nástroj, že dokáže využít jeho technické možnosti a potenciál. Během sóla jsou naplno využity nástrojové generátory, oscilátory, modulátory atd. Z hudebního hlediska můžeme v sólu vysledovat několikerý přesun ze spodního rejstříku do polohy vyšších tónů a potom opět do hlubších poloh. Toto se několikrát opakuje. Později se již hráč pohybuje spíše v horních zvukových pasážích. Melodické změny jsou rytmicky naprosto volné a nijak nekopírují doprovodnou skupinu kytar a bicích, čímž vytváří přirozený kontrast (řád proti neklidu). Několik posledních taktů sóla zní již opět poněkud jasnější melodie v intervalech kvarty a také rytmus v sólu se zdá být více podobný doprovodné sekci. Zřejmě se jedná o cílenou snahu znovu navodit vnímání spíše na hudbu než na technické zvuky. Dojem na každého posluchače z této části skladby bude zcela jistě individuální. Hudební doprovod tohoto sóla obstarává zvuk basové a sólové kytary, které kopírují úvodní motiv. Bicí nástroje vytvářejí zvukovou vřavu za použití hry na celou soupravu v šestnáctinových hodnotách. To ve spojení s už tak vysokým tempem přináší pocit běhu až spěchu. Na improvizované sólo plynule navazuje nový díl C. Než však tato část nastoupí, je zapotřebí posluchače „zklidnit“; dopomoci k tomu má čtyřtaktový motiv, v němž celá doprovodná sekce včetně bicí soupravy „zastaví“ ve druhém a čtvrtém taktu na druhou – čtvrtou dobu.

Potom již nastupuje zmíněná část C, kde hlavní téma tvoří melodie Bachovy Francouzské suity d moll, viz příklad č. 8.

Příklad 8 – Francouzská suita d moll, BWV 81233

V této části přechází basová linka do polyfonního postupu a hlavní jednohlasou melodii tvoří klávesy Hammond. Přibližně ve třicetivteřinové části je pro bicí charakteristický zvuk hry o ráfek na rytmický bubínek. Mimo to je ale bicí souprava využita v celé své plnosti a síle.

Syntetizátorovým efektem se způsob hry vrací do původního motivu a plynule navazuje na třetí sloku, tedy zpět na díl A.

Návratový díl A je tvořen opět slokou, která je vyplněna razancí, strhující rytmikou a plným zvukem. Je zde samozřejmě na první poslech zřejmá podobnost s úvodem skladby. Rozdílná je však výrazná razance, jíž bylo dosaženo využitím bicí soupravy, která si své místo v této části skladby již nenechá vzít, tak jak tomu bylo v úvodu. Podobnost s ústředním motivem Janáčkovy skladby je v určitém obrysu zachována, není

39 už ale tak výrazná, jako tomu bylo na začátku první části. Nejde už o doslovné využití původního motivu, spíše se jedná o variaci na něj.

Závěr skladby tvoří opakující se úvodní motiv spolu se zvukem v reálném čase za stále plnějšího doprovodu bicí soupravy. Také v této části slyšíme podobnost a připomenutí prvního refrénu ze začátku skladby. Znovu slyšíme střídavý pohyb doprovodných nástrojů na dvou sousedních tónech a–g, funkce toniky; znovu dojde k přesunu tohoto motivu o kvartu výš na tóny d–c; funkce subdominanty. Není však běžné ani možné opakovat první část doslovně – přichází proto nový posun doprovodných nástrojů ještě jednou o tón výš (e–d), tedy posun ze subdominantní funkce na dominantní, což se v úvodu skladby neobjevilo. Po několikataktovém setrvání na této pozici přichází první náznak skutečného zakončení – připomenutí hlavního motivu zahraného dvakrát v intervalu kvinty mezi baskytarou a Hammondem…, viz příklad č. 9.

Příklad 9 – Přepis melodie v závěru v intervalu kvinty

… a potřetí dokonce v intervalu septimy, díky čemuž vzniká na tomto motivu nevšední disonance, viz příklad č. 10.

Příklad 10 – Přepis melodie v závěru v intervalu septimy

Toto třetí zopakování přechází v asi dvacetivteřinový dialog mezi bicí soupravou a syntezátorem, ze kterého na začátku ostatní nástroje (kytara a baskytara) vymizí, aby nakonec všechny nástroje jednotně a ostentativně třikrát naposledy připomenuly hlavní motiv a jím se také se skladbou velkolepě rozloučily.

40 Skladba Knife Edge je bezpochyby naprosto originálním projektem v rámci popisovaného hudebního žánru. Inspirace dílem z oblasti vážné hudby je zajímavá sama o sobě, avšak začlenění motivů do díla samotného je obdivuhodné. Můžeme se také zastavit nad myšlenkou Jak by například Leoš Janáček svoji Sinfoniettu složil dnes? V dnešní, technikou ovlivněné či zasažené době… Nechal by se ovlivnit jejími možnostmi v oblasti hudby? Byla by skladba stejná, tak jak ji známe už od začátku 20. století? Nebo by pro instrumentaci použil i elektronické hudební nástroje? Odpověď na tyto otázky se nedozvíme, ale není ani důležité je hledat. Skladby typu Knife Edge jsou výrazovým prostředkem nejen hudebního směru, ale také časového údobí, v němž vyrostla a dospěla do specifické kulturní podoby tehdejší mladá generace. Umění – a hudební nevyjímaje – bylo i v sedmdesátých letech dvacátého století prostředkem pro vyjadřování tužeb, názorů, postojů… Vzpomeňme např. hnutí Květinové děti.

Zamysleme se však ještě nad jedním aspektem tohoto žánru. Nepříliš tolerantní hudební kritik by mohl po poslechu zmíněné skladby vyslovit názor vyjadřující myšlenku „svatokrádeže“. Jedná se o výraz úcty či neúcty, když použijeme pro vznik nového díla osvědčený motiv již nežijící osobnosti? Ani na tuto otázku neexistuje podle mě jasná, jednoznačná odpověď. Bez velkého úsilí jsme schopni přednést několik argumentů pro oba názory:

Původnost – autor původní předlohy je pro současného tvůrce významnou a obdivovanou osobností. Váží si jej natolik, že šíří myšlenku jeho díla i prostřednictvím své tvorby. V neposlední řadě je třeba zmínit nepřímou propagaci původního autora konzumentům nového díla, kteří se s ním touto formou mnohdy vůbec poprvé seznámí…

Nepůvodnost – současnému autorovi není nic svaté, nestydí se ukrást myšlenku a pošpinit ji svým přístupem k tvorbě. Není schopen vytvořit plně autentické dílo. Namísto toho vykrádá již osvědčené motivy a přilepuje k nim své druhořadé hudební nápady, čímž vzniká chaotický a bezcenný slepenec… Kdo má pravdu? Inu – pro některé Původnost, pro jiné Nepůvodnost.

Skalní příznivci vážné hudby by za podobné počiny novodobé autory nejraději ukamenovali, a pokud by byli působení takového novodobého uměleckého díla vystaveni, zřejmě by upřímně trpěli.

41 Tolerantní a vnímavý umělecký konzument naopak takové dílo přijímá se zájmem a očekáváním. Předem moderního autora nezatracuje. Jeho počin použít osvědčený motiv světoznámého skladatele pro své dílo chápe i jako výraz odvahy, kterým skladatel dává sebe samotného v sázku. Posluchač si potom vytvoří vlastní nezaujatý úsudek, ve kterém objektivně zhodnotí všechny aspekty díla, kterých je schopen.

Nehledejme tedy jednoznačné odpovědi na tyto ani jiné podobné otázky. Nemají vlastně pražádný význam. Umění od okamžiku svého vzniku mělo někdy povznášet, jindy uklidňovat, tu zase provokovat… Bylo volné, ničím nevázané. A někdy naopak oklešťované či deformované například totalitní mocí státního aparátu. Někde uvnitř tohoto výčtu, mezi mnoha dalšími rolemi umění má bezpochyby místo i dílo Knife Edge.

42 Závěr

Bakalářskou práci jsem zaměřila na možnost propojení prvků vážné hudby s hudbou rockovou. Ve své práci popisuji vznik nového hudebního směru a zaměřuji se na konkrétní hudební skupinu, která se k tomuto směru hlásí. V práci je uveden nejen vývoj umělecké cesty jednotlivých osobností, ale i jejich charakterové vlastnosti, rodinné prostředí a osobní život.

V hlavní části mé bakalářské práce chci upozornit na podrobný rozbor dvou zcela odlišných skladeb, kterými zmíněná hudební skupina reprezentovala nově vznikající hudební projekt. Zamýšlím se zde také nad významem a posláním, které tento hudební směr posluchačům přináší, jaké v nich vyvolává pocity a jak na něj reagují.

Dle mého pohledu při adaptacích artificiální hudby v hudbě rockové lze pozorovat zejména přiblížení tvorby klasických hudebních velikánů širokému publiku, jednoznačné přispívání k popularizaci artificiální hudby a vznik nových hudebních kvalit.

Hledání faktů a informací, ze kterých jsem při psaní mé bakalářské práce vycházela, mě velmi názorově obohatilo o zcela jiné aspekty v propojení hudebních směrů s prvky se zcela rozdílným zaměřením.

43 Resumé

Bakalářská práce se zabývá zejména aktivitami hudebního uskupení Emerson, Lake & Palmer – rockového tria, které se v 70. letech 20. století věnovalo mimo jiné zpracování motivů klasické hudby ve vlastních skladbách. Cílem práce je dokumentovat, jakým způsobem hudební skupina nakládá s jednotlivými motivy i přejatými skladbami jako celky. Práce podrobně popisuje, jakými způsoby a výrazovými prostředky autoři konkrétní originální předlohu přejímají, mění a interpretují. Hledá a ukazuje, co společného a naopak rozdílného lze pozorovat při poslechu produkce tria Emerson, Lake & Palmer ve srovnání s původním notovým záznamem původních skladeb. Předmětem vzájemného posouzení jsou díla, jejichž původními autory jsou Johann Sebastian Bach, Béla Bartók, Leoš Janáček a autory jimi inspirovanými a z části zcela „novými“ jsou členové superskupiny, zejména pak Keith Emerson.

Klíčová slova: artificiální hudba, progresivní rock, superskupina, adaptace, písňová forma

Summary

The bachelor thesis deals mainly with the activities of the music group Emerson, Lake & Palmer - a rock trio, which in the 70s of the 20th century, among other things, processed the themes of classical music in their own compositions.. The aim of this work is to document how the music group handles individual motifs and adopted compositions as a whole. The thesis describes in detail the author´s ways and means of expression to adopt, change and interpret the originals. It seeks and shows what in common and different can be observed when listening to Emerson, Lake & Palmer production compared to the original score of the original songs. Peer-reviewed works are original works by Johann Sebastian Bach, Béla Bartók, Leoš Janáček and authors inspired by them, and some of the brand new ones are members of a supergroup, especially Keith Emerson.

Keywords: artificial music, progressive rock, supergroup, adaptation, song form

44 Seznam příkladů

Příklad 1 – Přepis sólového motivu na hammondové varhany ...... 31 Příklad 2 – Úvodní motiv, tenorový roh a basová trumpeta, takty 1 - 7 ...... 35 Příklad 3 – Přepis basové melodie skladby ELP ...... 35 Příklad 4 – Melodie trumpety, takty 11 - 13 ...... 36 Příklad 5 – Přepis zpěvní melodie a basové melodie ...... 36 Příklad 6 – Přepis přechodu mezi improvizací a druhou slokou ...... 37 Příklad 7 – Melodie trumpety, takty 37 - 46 ...... 37 Příklad 8 – Francouzská suita d moll, BWV 812 ...... 39 Příklad 9 – Přepis melodie v závěru v intervalu kvinty ...... 40 Příklad 10 – Přepis melodie v závěru v intervalu septimy ...... 40

45 Seznam pramenů a literatury

1970–1971: Debut album, Tarkus, and Pictures at an Exhibition. WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10-02]. Dostupné z:

Allegro barbaro (Bartók). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019- 10-10]. Dostupné z:

Allemande [allemand, almain, alman, almond] (Fr.: ‘German [dance]’; It. alemana, allemanda): Meredith Ellis Little and Suzanne G. Cusick. Oxfordmusiconline.com [online]. ©2019 [cit. 2019-10-04]. Dostupné z:

Biographical Notes. Wendycarlos.com [online]. [cit. 2019-11-06]. Dostupné z:

FORRESTER, George a Martyn HANSON. Emerson, Lake and Palmer: The Show That Never Ends ... Encore. Foruli Classics, 2013. ISBN 978-1905792399.

French Suites (Bach). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-11- 01]. Dostupné z:

Greg Lake. Greglake.com [online]. [cit. 2019-08-25]. Dostupné z:

HOROVÁ, Eva. Nebojte se moderní hudby. Praha: Panton, 1961.

Keith Emerson: Vagrant. Keithemerson.com [online]. [cit. 2019-09-28]. Dostupné z:

Leoš Janáček: Sinfonietta. Ceskatelevize.cz [online]. 2018 [cit. 2019-10-15]. Dostupné z:

NOVÁČEK, LIBOR SEN. Jak je možná neznáte: Johann Sebastian Bach. Operaplus.cz [online]. 2018 [cit. 2019-10-23]. Dostupné z:

Sinfonietta (Janáček). WikipediA: the free encyclopedia [online]. 2019 [cit. 2019-10- 12]. Dostupné z:

Sinfonietta. Imslp.org [online]. [cit. 2019-09-14]. Dostupné z:

Switched-On Bach 2000. Wendycarlos.com [online]. [cit. 2019-11-10]. Dostupné z: