Per Il Salterio

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Per il Salterio

La Gioia Armonica Margit Übellacker Jürgen Banholzer

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Per il Salterio Per il Salterio

Angelo Conti (fl . 18th century) Sonata for Salterio and B.C. in G major (Sonata per il Saltero con Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini) 1 Vivace assai 3:35 2 Grazioso 2:58 3 Minuetto Variazione 4:27

Carlo Monza (c. 1735–1801) Sonata for Salterio and B.C. in C major (Suonata Saltero con Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini) 4 Allegro 3:08 5 Largo 5:22 6 Minuetto 0:50

Anonymous Sonata for Salterio and B.C. in G major (Sonata per Salterio — Napoli, Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella) 7 Allegro 3:22 8 Cantabile 2:40 9 Allegro 2:18

Carlo Monza Sonata for Salterio and B.C. in G major (Suonata à Saltèro e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini) 10 [Andante] 4:50 11 Presto 2:39

4 ^menu

Baldassare Galuppi (1706–85) Sonata for Harpsichord in D major (Sonata per Cembalo — Staatsbibliothek zu Berlin / Preußischer Kulturbesitz) 12 Adagio 3:14 13 Allegro 2:43 14 Adagio 6:43 15 Giga Allegro 2:51

Pietro Beretti (fl . 18th century) Sonata for Salterio and B.C. in G major (Sonata per Saltero e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini) 16 Allegro 4:40 17 Andante 4:25 18 Allegro 2:30

Carlo Monza Sonata for Organ in G major (Sonata per Organo — Milano, Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi) 19 Flautino 3:32

Angelo Conti Sonata for Salterio and B.C. in G major (Sonata per Saltero, e Basso — Genova, Biblioteca del Conservatorio Nicolò Paganini) 20 Allegro 3:44 21 Grazioso 5:34 22 Allegrissimo 2:24

Total 78:41

5 ^menu

MARGIT ÜBELLACKER JÜRGEN BANHOLZER salterio harpsichord Christian Fuchs, Frankfurt 2017 Bruce Kennedy, Château d’Oex 1985, after Giovanni Antonio Berera, Trento 1745 after Italian models organo di legno www.la-gioia-armonica.de Étienne Fouss, Périgeux 2017 6 ^menu academies for young noblemen throughout Per il Salterio Italy at that time. Most salterii have a small, trapezoidal soundbox, multi-chord brass or Th e salterio is the specifi cally Italian (and iron stringing and dividing bars on a spruce Spanish) expression of a type of instrument soundboard. Th e strings in the playing area to that can still be found today in Eastern Eu- the left of the instrument run over bridges that rope, North and Latin America, North Africa, cause the strings to produce diff erent tones Central Asia, India, Korea and China and has to the left and the right of the bridges. In the an important position in the classical music right-hand playing area, however, the strings of Iran. Many of the names of this type derive can only be made to sound on the left -hand from the Greek psalterion (psallo: to pluck or side of the bridge; these strings can be de- to play on a stringed instrument), others char- scribed as free-swinging. Other versions of the acterise the sound of the instrument (dulce instrument were also known, such as the arpa melos, from which the English term of dulci- distesa with gut strings, allegedly invented by mer) or a technique of striking (e.g. French: a Padre Grazioli in Lodi and then perfected by tympanon, Hungarian: cimbalom, German: Antonio Battaglia (described by Carlo Gerva- Hackbrett). Illustrations of rather plain instru- soni, in his Nuova teoria di musica, 1812), or ments of this type have existed in Europe in versions with only free-swinging strings. One various forms and under various names since of Battaglia’s instruments in Rome has both of the Middle Ages. the above characteristics.

References to the salterio can be found Various eff orts were made during the in Italy from before the 18th century, in Au- course of the 18th century to add more and relio Virgiliano (Il Dolcimelo, c. 1600) and more chromatic notes to the originally dia- in Athanasius Kircher (Musurgia universalis, tonically tuned salterii. Th is could be achieved 1650). Original 18th-century examples of either by a device that could alter an individual these instruments can be found in numerous note by a semitone immediately before playing European museums and in Italy in particular. (a technique developed by the Abbot Franciosi Many of these instruments are richly deco- from Florence that seems to have been used rated, allowing us to assume that their former only by him) or by increasing the number of owners were of noble blood; indeed, the salt- string choirs, changing the arrangement of erio seems to have been extremely popular in the strings as well as of the bridges in diff erent 7 pitch ratios. Th e bridges were usually arranged marking battuto; this was probably intended in such a way that the G-major scale could be in this context to tell the player that some played comfortably, but chromatic secondary polyphonic chords are to be struck here in a notes were placed outside the central playing block-like manner, in contrast to a preceding area and made the instrument more compli- passage where notated three-part chords were cated to play. Some of Battaglia’s instruments apparently performed as rhythmic arpeggios employ a diff erent technique, placing chro- according to a previously established pattern matic notes next to the bass bridge on the far with the marking ad libitum. right. Th e usual range is from G to F#''' or E'''. Our recording uses a salterio whose range is Scores in which the salterio is used as almost completely chromatic. a solo or accompanying instrument have survived principally in Italian libraries. As a Th e salterii were either plucked with the solo instrument it appears in sonatas with or fi ngertips, fi ngernails or picks, or were struck without basso continuo and in combination with hammers. Both techniques are described with a small number of other instruments in by Filippo Bonanni in his Gabinetto armonico instrumental chamber works. Its combination (1722). Plucking with the fi ngers can be seen, with the voice seems to have been particularly for example, in a drawing by Pierleone Ghezzi popular, either accompanied only by the basso from 1741. Individual penne de’ ditali, rings continuo — both the harpsichord and the or- with quills that can be placed on the fi ngers, gan were named, but other instruments are of have survived, as have various mallets or bac- course also possible — or by a full orchestra in chette; these last-named can produce diff erent arias with salterio obbligato in oratorio or op- timbres by using diff erent woods or coverings era. If larger orchestral formations were used, for the hammer heads. Th e music that was care was taken not to drown out the delicate composed for these instruments can occasion- sound of the salterio’s solos. A popular style ally provide clues as to which of the techniques of accompaniment was one of pizzicato violins might have been preferred for a particular and violas in unison (Vivaldi’s Il Giustino, piece. None of the extant scores contain spe- 1724); instructions such as senza cembalo cifi c technical instructions, with the exception pizzicando senza fagotto in the continuo part of Nicolò Porpora’s Christmas oratorio Il verbo (Leonardo Vinci’s La contesa dei numi, 1729) nel carne (1747). Here the aria Sospende in con- are also to be found. Solo concertos with or- tro al sole with obbligato salterio contains the chestral accompaniment have also survived. 8 When used as an accompanying instru- that were sometimes by renowned and much- ment it played either colla parte with the fi rst travelled Neapolitan composers. Th e salterio violins or, in the case of two salterii, with the was mainly used in such contexts in composi- second violins as well as can be seen in ritor- tions for Holy Week: the same connection of nelli of solo concertos and obbligato arias; it ideas is also be found elsewhere, one example could also be used for chordal accompani- being the Ex tractatu Sancti Augustini by ment. It may also have been used ad libitum, Giovanni Battista Martini, to be found on our in surviving material where no salterio is CD Conserva me Domine. Th e salterio was also specifi cally indicated. in use in theatres in Rome, Milan and Naples between 1724 and 1791. Th e salterio was used by Girolamo Chiti, maestro di cappella of the Basilica di San Gio- Charles Burney named Carlo Monza as vanni in Laterano in Rome, during the 1720s one of the “two best local theatre composers” and 1730s, whilst a salterio had been pur- in his travelogues from Milan in 1770, the chased for Vivaldi’s famous female orchestra other being Melchiorre Chiesa. Ernst Ludwig in the Ospedale della Pièta in Venice as early Gerber also mentioned Monza in his Lexikon as 1706. Fulgenzio Perotti was engaged there to der Tonkünstler in 1790, describing him as teach the instrument in 1759, and Ferdinando Kapellmeister am Th eatro grande alla Scala. Bertoni used two salterii for a Cantata Pasto- Monza became organist of the cappella ducale rale Esequita dalle Figlie delli quattro Ospitali in 1768 and its maestro di cappella in 1775, the di Venezia Composta, e diretta dal Sig.r Ferdi- successor to Giovanni Battista Sammartini in nando Bertoni, Maestro dell’ Ospitale de’ Men- both posts and quite possibly Sammartini’s dicanti. Bonaventura Furlanetto, Bertoni’s pupil. successor as maestro di cappella at St Mark’s, continued to use the salterio in his oratorios Chosen as maestro di cappella of the until the late 1790s. Porpora performed his Duomo di Milano in 1787, Monza, who up Christmas oratorio Il verbo in carne with a until then had been a successful opera com- large aria for salterio obbligato in Naples. poser, then concentrated on the composition Th e musical library of the former convent for of ecclesiastical works. Monza was also an nuns of noble birth in San Severo in Apulia elected member of the Accademia dei Pugni provides evidence for a particularly intensive and the Accademia Filarmonica in Bologna. culture of salterio playing, with compositions Burney heard one of Monza’s masses in Mi- 9 lan, conducted by the composer himself, and of Italy and of the century in general. His opere described the music as “beautiful, [...] witty serie were primarily responsible for his initial and set in good taste”. fame, with performances of these being given in many Italian theatres, in London, and in Very little, however, is known about St Petersburg. His opere buff e, composed in Angelo Conti, who was also active in Milan. collaboration with Goldoni, contributed to the It is also uncertain who exactly composed immense popularity of the genre in the second the sonata that bears the name of Sig. Pietro half of the century. Galuppi was also maestro Beretti on the cover page of its manuscript, but di cappella at the Ospedale dei Mendicanti and who is notated as Pietro Beretta in the cata- at the basilica of St Mark. logue of the Genoa library. Walsh published an undated collection of Six Sonatas for two Vio- Galuppi gave Burney the following defi - lins with a Th orough Bass for the Harpsicord nition of good music: “vaghezza, chiarezza e or Violoncello (c. 1755) in London by a Sig.r buona modulazione” — beauty, clarity and Pietro Beretti. Gerber listed a certain “Baretti fi ne melody. Th is defi nition corresponds en- […] who lived in Turin around 1770” in 1790. tirely to the ideal of the galant style as it was Finally, Pietro Antonio Beretta (1705–59), who described by Mattheson in his Das forschende had been maestro di cappella at the cathedral Orchestre (1721). Th is style is also embodied in of Ferrara since 1738 and founded an Ac- the sonatas for salterio recorded here; it made cademia dello Studio della musica in that city its triumphant way from Italy through all of in 1737, should also be part of the discussion. Europe and not only inspired music in thea- Beretta was the fi rst harpsichordist at the Tea- tres, courts and cathedrals but also led to an tro Bonacossi in 1739 and was held responsible appreciation of music by the middle classes. Its — rightly or wrongly — by Vivaldi, who was main characteristics were an intensely vocal not allowed to be in Ferrara due to an episco- character, accessibility and a clear, harmoni- pal decree, for the failure of the latter’s opera cally determined form. Th is was accompanied Siroe, re di Persia. by a rejection of over-complicated music that had become to be seen as turgid, and which On his journeys, Burney also visited was demonstrated in the complex polyphony Baldassare Galuppi, who was born in Burano and more dissonant sounds created by the near Venice. Il Buranello worked in Venice and composers of the preceding generation. was one of the most famous opera composers 10 Th e French word galant was already in use in the 17th century and became a fashionable term in the 18th century, initially referring primarily to the courtly manners of the galant homme. Voltaire’s defi nition of galant in the Encyclopédie: “To be galant, in general, is to seek to please through kind favours and fl at- tering attention”. Over time, however, the term also came to be applied to artistic matters.

Although Mattheson associated mainly Italian composers with the galant style but nonetheless also mentioned German names in his 1721 work, Burney, however, contrasted the galant style of writing with one that he perceived as typically German in 1789.

Quantz commented in 1752 that “developed” was the opposite of galant in composition. Marpurg, in the twenty-sixth of his Kritische Briefe über die Tonkunst (1760), defi nes galant as “the invention in music, no matter what its external form, of a song so pleasing and in keeping with the intended fi nal purpose, over a correct harmony so easy to grasp, that every listener fi nds pleasure in it and is moved by it, even though he may understand nothing of the dark secrets of the canon cancrizans.”

Margit Übellacker and Jürgen Banholzer (Translation: Peter Lockwood) 11 ^menu den voruniversitären Ausbildungsstätten jun- Per il Salterio ger Adliger (Ritterakademien) äußerst beliebt gewesen zu sein. Die meisten Salterii weisen Das Salterio ist die spezifisch italienische einen kleinen, trapezförmigen Resonanzkör- (und spanische) Ausprägung eines Instru- per, mehrchörige Messing- oder Eisenbesai- mententypus, der noch heute in Osteuropa, tung und Teilungsstege auf einem Resonanz- Nord- und Lateinamerika, Nordafrika, Zen- boden aus Fichtenholz auf. Die Saiten laufen tralasien, Indien, Korea und China zu finden im linken Spielbereich über Stege, die die ist und in der klassischen Musik des Iran eine Saiten teilen. Die Saiten erzeugen also links bedeutende Stellung einnimmt. Viele der Na- und rechts von diesen Stegen unterschiedliche men dieses Typus leiten sich vom griechischen Töne. Im rechten Spielbereich werden die psaltērion ab (psallo: „zupfen“ oder „auf einem Stege hingegen mit Saiten bespannt, die nur Saiteninstrument spielen“), andere charak- auf einer, nämlich der linken Seite des Steges terisieren den Klang des Instruments (dulce zum Klingen gebracht werden können. Diese melos, davon englisch: dulcimer) oder eine Saiten kann man als freischwingend bezeich- Technik des Anschlagens (z.B. französisch: nen. Sonderformen mit Darmsaiten – z.B. die tympanon, ungarisch: cimbalom, deutsch: arpa distesa, angeblich von einem Padre Gra- Hackbrett). Abbildungen von eher schlichten zioli in Lodi erfunden und dann von Antonio Instrumenten gibt es in Europa in verschie- Battaglia perfektioniert (Carlo Gervasoni, denen Formen und unter verschiedenen Na- 1812 in seiner Nuova teoria di musica) – oder men seit dem Mittelalter. mit ausschließlich freischwingenden Saiten sind ebenfalls bekannt (ein in Rom vorhan- Hinweise auf das Salterio begegnen in denes Instrument Battaglias weist beide Ei- Italien schon vor dem 18. Jahrhundert, so bei genschaften auf). Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, um 1600) und bei Athanasius Kircher (Musurgia univer- Im 18. Jahrhundert gab es verschiedene salis, 1650). Erhaltene Instrumente aus dem Bestrebungen, auf den ursprünglich wohl 18. Jahrhundert finden sich in zahlreichen eu- diatonisch gestimmten Salterii immer mehr ropäischen Museen, vor allem in Italien. Viele chromatische Töne verfügbar zu machen. dieser Instrumente sind reich verziert und las- Dies konnte durch Vorrichtungen erreicht sen auf ehemals adelige Besitzer schließen. In werden, mit deren Hilfe einzelne Töne vor der Tat scheint das Salterio in ganz Italien in dem Spielen um einen Halbton verändert 12 wurden (eine Technik des Abts Franciosi aus farben hervorbringen. Mitunter kann man Florenz, die keine Nachahmer gehabt zu ha- den komponierten Stimmen Hinweise ent- ben scheint) oder durch Vermehrung der Sai- nehmen, ob eine der beiden Techniken vor- tenchöre, veränderte Anordnungen der Saiten zugsweise angewendet worden sein könnte. sowie Stege in unterschiedlichen Teilungs- Die Partituren selbst geben diesbezüglich nir- verhältnissen. Üblicherweise erfolgte dann gends explizite Spielvorschriften. Die einzige die Einrichtung der Teilungsstege so, dass Ausnahme scheint Porporas Weihnachtso- die G-Dur-Tonleiter bequem spielbar bleibt, ratorium Il verbo nel carne von 1747 zu sein. chromatische Nebentöne aber außerhalb der In der Arie mit obligatem Salterio Sospende zentralen Spielfläche liegen, sie komplizieren in contro al sole erscheint die Spielanweisung also den Spielablauf. Eine andere, spezielle Art battuto und soll dem Spieler wohl anzeigen, der Anbringung chromatischer Töne neben dass einige mehrstimmige Akkorde hier dem Bass-Steg (rechts außen) findet sich in blockartig angeschlagen werden sollen, im einigen Instrumenten Battaglias. Der übliche Gegensatz zu einer vorangehenden Stelle, wo Umfang reicht von g bis fis''' oder e'''. Unsere dreistimmige Akkorde offenbar gemäß einem Aufnahme verwendet ein Salterio mit beinahe zuvor etablierten Muster in rhythmische Ar- vollständig chromatisierter Anlage. peggien aufgelöst werden sollen (mit der Bei- schrift ad libitum). Die Salterii wurden entweder mit den Fingerkuppen, den Fingernägeln oder mit Partituren, in denen das Salterio als Solo- Plektren gezupft, oder aber mit Hämmerchen oder Begleitinstrument verwendet wird, sind angeschlagen. Beide Techniken beschreibt hauptsächlich in italienischen Bibliotheken Filippo Bonanni 1722 in seinem Gabinetto erhalten. Als Soloinstrument erscheint es in armonico. Das Zupfen mit den Fingern ist Sonaten mit oder ohne Generalbass sowie in beispielsweise auf einer Zeichnung Pierleone instrumentaler Kammermusik in Kombi- Ghezzis von 1741 zu erkennen. Einzelne pen- nation mit wenigen weiteren Instrumenten. ne de’ ditali (mit Federkielen besteckte Ringe, Besonders beliebt scheint die Verbindung mit die man sich an mehrere Finger stecken kann) Singstimmen gewesen zu sein, entweder nur sind noch erhalten, ebenso einzelne Schlägel vom Generalbass begleitet (dabei werden so- (bacchette). Letztere können durch Verwen- wohl das Cembalo als auch die Orgel genannt, dung unterschiedlicher Hölzer oder Bezüge aber selbstverständlich kommen auch andere der Hammerköpfchen verschiedene Klang- Instrumente in Frage) oder von einem ganzen 13 Orchester (in Arien mit obligatem Salterio unter Vivaldi für das berühmte Mädchenor- aus Oratorien oder Opern). Auch Solokon- chester im Ospedale della Pièta in Venedig zerte mit Orchesterbegleitung sind überlie- ein Salterio angekauft. Seit 1759 wirkte dort fert. Sofern größere Orchesterformationen Fulgenzio Perotti als Salteriolehrer und noch zum Einsatz kamen, wurde darauf geachtet, 1769 verwendet Ferdinando Bertoni zwei Sal- bei den Solopassagen des Salterios das zarte terii in einer Cantata Pastorale Esequita dalle Soloinstrument nicht zu übertönen. Beliebt Figlie delli quattro Ospitali di Venezia, Com- war etwa die Begleitung durch ein Bassetchen posta, e diretta dal Sig.r Ferdinando Bertoni, aus unisono geführten Geigen und Bratschen Maestro dell’ Ospitale de’ Mendicanti. Auch im pizzicato (z.B. in Vivaldis Il Giustino von Bertonis späterer Nachfolger im Amt des Ka- 1724), oder es finden sich im Generalbass An- pellmeisters am Markusdom, Bonavenutra weisungen wie senza cembalo pizzicando sen- Furlanetto, setzte das Salterio in mehreren za fagotto (in Leonardo Vincis La contesa dei seiner Oratorien bis in die späten 90er Jahre numi von 1729). des Jahrhunderts ein. In Neapel führte Ni- colò Porpora sein Weihnachtsoratorium mit Als Begleitinstrument ließ man das Sal- einer großen Arie für obligates Salterio auf. terio etwa in Ritornellen von Solokonzerten Eine besonders intensive Pflege des Salteri- oder Obligato-Arien colla parte mit den ersten ospiels belegt die musikalische Bibliothek Violinen spielen (bei Mitwirkung von zwei des ehemaligen Konvents für Nonnen adli- Salterii wurden mitunter beide Violinstim- ger Herkunft im apulischen San Severo. Die men verdoppelt), oder es wurde in akkor- dort überlieferten Kompositionen stammen discher Begleitung eingesetzt. Dabei kann es mitunter von renommierten und vielgerei- möglicherweise auch ad libitum zur Anwen- sten neapolitanischen Komponisten. Das dung gebracht worden sein, wo wir von der Salterio wurde hier überwiegend in Kompo- Mitwirkung eines oder mehrerer Salterii in sitionen für die Karwoche eingesetzt. Diese den überlieferten Stimmen gar nichts erfah- Ideenverbindung lässt sich auch andernorts ren. nachweisen (vgl. das von uns eingespielte Ex tractatu Sancti Augustini von Giovanni Bat- In der Kirchenmusik wurde das Salterio tista Martini auf der CD Conserva me Domi- in Rom von dem Kapellmeister der Lateran- ne). Im Theater kam das Salterio u.a. in Rom, basilika Girolamo Chiti in den 1720er und Mailand und Neapel zwischen 1724 und 1791 1730er Jahren eingesetzt. Schon 1706 wurde zum Einsatz. 14 Charles Burney nennt 1770 in seinen tas for two Violins with a Thorough Bass for Reiseberichten aus Mailand Carlo Monza the Harpsicord or Violoncello (um 1755) he- einen der „beyden besten hiesigen Theater- rausgegeben. Gerber verzeichnet 1790 einen komponisten“; – der andere war Melchiorre gewissen „Baretti […, der] um 1770 zu Turin“ Chiesa. Ernst Ludwig Gerber erwähnt in sei- lebte. Schließlich käme auch Pietro Antonio nem Lexikon der Tonkünstler Monza 1790 als Beretta (1705–59) in Frage, der seit 1738 ma- „Kapellmeister am Theatro grande alla Sca- estro di capella an der Kathedrale von Ferrara la“. Monza wurde 1768 Organist der capella war und in dieser Stadt 1737 eine Accademia ducale und 1775 deren Kapellmeister (in bei- dello studio della musica gegründet hat. 1739 den Ämtern Nachfolger G. B. Sammartinis, war Beretta erster Cembalist am dortigen Te- dessen Schüler er möglicherweise war). 1787 atro Bonacossi und wurde – ob zu Recht oder zum Kapellmeister der Mailänder Kathe- zu Unrecht – von Vivaldi, der aufgrund einer drale gewählt, konzentrierte sich der erfolg- bischöflichen Anordung nicht in Ferrara sein reiche Opernkomponist von nun an auf die durfte, für den Misserfolg von dessen Oper Komposition kirchlicher Werke. Monza war Siroe, re di Persia verantwortlich gemacht. gewähltes Mitglied der Accademia dei Pugni und der Accademia Filarmonica in Bologna. Burney besuchte auf seinen Reisen auch Burney hörte in Mailand eine von Monzas den in Burano bei Venedig geborenen Bal- Messen, vom Komponisten selbst geleitet, dassare Galuppi. Der „Buranello“ war einer und beschrieb die Musik als „schön[, …] der berühmtesten Komponisten Italiens und geistreich und in einem guten Geschmacke des Jahrhunderts überhaupt und wirkte in gesetzt“. der Lagunenstadt als Opernkomponist. Er trat zunächst hauptsächlich durch opere serie Über Angelo Conti, der wohl ebenfalls in hervor, mit Gastspielen in vielen italienischen Mailand aktiv war, ist wenig bekannt. Unge- Theatern, in London und St. Petersburg. Sei- wiss ist auch, wer genau der Komponist jener ne in Zusammenarbeit mit Goldoni kompo- Sonate war, die auf dem Deckblatt des Manu- nierten opere buffe trugen zu der immensen skripts „Sig. Pietro Beretti“ verzeichnet, im Beliebtheit der Gattung in der zweiten Jahr- Katalog der Genueser Bibliothek jedoch unter hunderthälfte bei. Außerdem war Galuppi dem Namen Pietro Beretta geführt wird. Von Kapellmeister am Ospedale dei Mendicanti einem „Sig.r Pietro Beretti“ hat Walsh in Lon- und am Markusdom. don eine undatierte Sammlung von Six Sona- 15 Galuppi gab Burney die folgende Defini- gefallen zu suchen“). Mit der Zeit wurde der tion einer guten Musik: „vaghezza, chiarez- Begriff aber auch auf Bereiche der Kunstü- za e buona modulazione“ (in der deutschen bung angewendet. Ausgabe von Burneys Reisetagebuch 1772 übersetzt als „Schönheit, Deutlichkeit und Während Mattheson 1721 zwar vor allem gute Melodie“). Diese Definition entspricht italienische Komponisten dem „galanten ganz dem Ideal des „galanten Stylo“, von dem Stylo“ zurechnet, aber auch deutsche Na- schon Mattheson 1721 in seinem Forschenden men nennt, hat doch Burney 1789 die galante Orchestre spricht. Dieser Stil kennzeichnet Schreibart einer von ihm als typisch deutsch auch die hier eingespielten Salteriosonaten. Er empfundenen Schreibart entgegengestellt. führte im mittleren 18. Jahrhundert von Ita- Auch deutsche Komponisten sahen den ga- lien aus seinen Siegeszug durch ganz Europa lanten Stil als ein typisch italienisches Phäno- und beflügelte die Musik an Theatern, Höfen men. In der Komposition ist auch für Quantz und Kathedralen, aber auch die bürgerliche 1752 „gearbeitet“ das Gegenteil von „galant“. Musikpflege. Seine Hauptmerkmale sind Marpurg definiert im 26. seiner Kritischen Sanglichkeit, Fasslichkeit und klare, harmo- Briefe über die Tonkunst (1760): „galant“ nen- nisch bestimmte Formgebung, damit einher- ne man, „in einem musikalischen Stücke, es gehend eine Abkehr von einem als schwülstig sey von was für einer äußerlichen Form es empfundenen „gearbeiteten Wesen“, das sich wolle, einen so gefälligen und dem vorgesetz- bei Komponisten der vorangehenden Genera- ten Endzwecke gemäßen Gesang, über eine so tion in komplexer Polyphonie und einem dis- leicht zu begreifende richtige Harmonie erfin- sonanzenreicheren Klangbild geäußert hatte. den, daß jeder Zuhörer, der auch nichts von den schweren Geheimnissen der krebsgän- Das französische Wort galant war ein gigen Canons versteht, daran Gefallen findet, schon im 17. Jahrhundert benutzter, im und davon gerühret wird.“ 18. Jahrhundert vollends zum Modewort avancierter Begriff, der sich zunächst auf die Margit Übellacker und Jürgen Banholzer vornehmlich höfischen Umgangsformen des galant homme bezog (Voltaires Definition in der Encyclopédie: „Galant sein bedeutet im Allgemeinen, durch angenehme Bemühungen und schmeichelhafte Zuvorkommenheit zu 16 ^menu établissements de formation pré-universitaire Per il Salterio destinés aux jeunes nobles (académies de chevaliers) de toute l’Italie. La plupart des Le salterio est l’expression spécifiquement salterii ont une petite caisse de résonance italienne (et espagnole) d’un type d’instru- trapézoïdale, plusieurs chœurs de cordes en ments que l’on trouve aujourd’hui encore laiton ou en fer et des chevalets de division en Europe de l’Est, en Amérique du Nord et sur une table d’harmonie en épicéa. Dans la latine, en Afrique du Nord, en Asie centrale, en zone de jeu gauche, les chevalets sont placés de Inde, en Corée et en Chine et qui occupe une manière à séparer les cordes, qui produisent place importante dans la musique classique en ainsi des notes différentes à droite et à gauche Iran. Les noms de ces instruments dérivent de ces chevalets. Dans la zone de jeu droite, en du grec psalterion (de psallo, « pincer » ou revanche, les chevalets sont munis de cordes « jouer d’un instrument à cordes »), d’autres qui ne peuvent être mises en vibration que caractérisent sa sonorité (dulce melos, d’où d’un seul côté du chevalet, à gauche. On peut l’anglais dulcimer) ou sa technique de frappe dire que ces cordes sont en « oscillation libre ». (tympanon en français, cimbalom en hongrois, Il existe aussi des formes particulières avec des Hackbrett en allemand notamment). Il existe cordes en boyau – par exemple l’arpa distesa, en Europe des représentations d’instruments semble-t-il inventée par un padre Grazioli à assez simples sous différentes formes et noms Lodi et perfectionnée ensuite par Antonio depuis le Moyen Âge. Battaglia (Carlo Gervasoni dans Nuova teoria di musica, 1812) – ou avec des cordes à On trouve des références au salterio en oscillation exclusivement libre. Un instrument Italie avant le XVIIIe siècle déjà, et notamment de Battaglia, conservé à Rome, présente les chez Aurelio Virgiliano (Il Dolcimelo, vers deux caractéristiques. 1600) et chez Athanasius Kircher (Musurgia universalis, 1650). Des instruments du XVIIIe Au XVIIIe siècle, de nombreux efforts siècle sont conservés dans de nombreux furent consacrés à permettre de jouer de plus musées européens, en particulier en Italie. Ces en plus de notes chromatiques sur l’instru- instruments sont souvent richement décorés et ment, qui était probablement accordé de façon laissent penser que leurs propriétaires devaient diatonique à l’origine. Cela put se faire grâce être des aristocrates. Le salterio semble en effet à des dispositifs permettant de modifier les avoir été particulièrement apprécié dans les notes d’un demi-ton avant de jouer (selon la 17 technique de l’abbé Franciosi de Florence, qui Parfois, la nature de la pièce permet de de- ne semble pas avoir eu d’imitateurs) ou en viner quelle technique était privilégiée pour augmentant le nombre de chœurs de cordes, son exécution, mais les partitions ne donnent en modifiant la disposition des cordes et en nulle part d’indication explicite à cet égard. La utilisant des chevalets avec différents rapports seule exception semble être l’oratorio de Noël de division. Les chevalets étaient habituelle- de Porpora Il verbo nel carne (1747). L’aria ment disposés de façon à ce que la gamme de avec salterio obligé Sospende in contro al sole sol majeur puisse être jouée confortablement, comporte l’indication « battuto », qui a proba- mais les notes chromatiques secondaires se blement pour but de faire savoir à l’interprète trouvaient en dehors de la zone centrale, ce qui que certains accords doivent être réalisés en compliquait le jeu. On trouve une autre façon blocs, contrairement à un passage précédent particulière de placer les notes chromatiques à où des accords de trois sons doivent appa- côté du chevalet de la basse (à l’extrême droite) remment être réalisés en arpèges rythmiques, sur certains instruments de Battaglia. L’ambi- selon un schéma préétabli (avec la légende « ad tus habituel s’étend de sol2 à fa dièse ou mi5. lilbitum »). Pour cet enregistrement, nous avons utilisé un instrument avec une disposition presque Les partitions dans lesquelles le salterio entièrement chromatique. est utilisé comme instrument solo ou d’accompagnement sont conservées pour la plupart Les cordes du salterio étaient soit pincées dans les bibliothèques italiennes. Comme avec le bout des doigts, les ongles ou des soliste, il apparaît en musique de chambre plectres, soit frappées avec de petits marteaux. dans des sonates avec ou sans basse continue Les deux techniques sont décrites par Filippo en combinaison avec d’autres instruments. Bonanni en 1722 dans son Gabinetto armo- La combinaison avec la voix semble avoir été nico. On peut y voir, sur un dessin de Pierleone particulièrement populaire, accompagnée soit Ghezzi de 1741, un musicien qui joue avec ses uniquement par la basse continue (le clavecin doigts. Quelques penne de’ ditali, des bagues et l’orgue sont mentionnés, mais d’autres équipées de tuyaux de plumes pouvant être instruments sont évidemment possibles), portées sur plusieurs doigts, sont conservées, soit par tout un orchestre (arias avec salterio ainsi que des maillets (bacchette). Ceux-ci obligé dans des oratorios ou des opéras). Des peuvent produire des timbres différents selon concertos avec accompagnement d’orchestre le bois dont ils sont faits ou leur revêtement. ont également été conservés. Lorsque des for- 18 mations orchestrales plus importantes étaient Mendicanti. Le futur successeur de Bertoni au utilisées, on prenait soin de ne pas noyer le poste de maître de chapelle de la cathédrale délicat salterio dans les passages solistes. Saint-Marc, Bonavenutra Furlanetto, utilisa L’accompagnement par une basse jouée par également le salterio dans plusieurs de ses ora- les altos et les violons à l’unisson en pizzicatos torios jusqu’à la fin des années 1790. À Naples, était apprécié (notamment dans Il Giustino de Nicola Porpora intégra dans son oratorio de Vivaldi, 1724), ou l’on trouvait des indications Noël un grand air avec salterio obligé. Une telles que « senza cembalo pizzicando senza fa- pratique intensive de l’instrument est attestée gotto » à la basse continue (dans La contesa dei par la bibliothèque musicale de l’ancien cou- numi de Leonardo Vinci de 1729, par exemple). vent des religieuses de naissance noble à San En accompagnement, le salterio jouait soit Severo dans les Pouilles. Les œuvres qui y sont colla parte avec les premiers violons ou avec conservées sont pour certaines de la main de les deux voix de violons, quand deux salterii compositeurs napolitains renommés et ayant étaient présents (par exemple dans les ritour- beaucoup voyagé. Le salterio était principa- nelles des concertos solos ou des arias avec lement utilisé dans des œuvres destinées à la salterio obligé), soit en accords. Il était peut- Semaine sainte. Cette connexion d’idées se re- être également utilisé ad lilbitum, ce qui veut trouve ailleurs également (notamment dans Ex dire que nous ne savons rien de l’adjonction tractatu Sancti Augustini de Giovanni Battista de l’un ou l’autre salterio aux voix habituelles. Martini, présent sur notre CD Conserva me Domine). Au théâtre, l’instrument fut utilisé à Le salterio fut utilisé à Rome par le maître Rome, à Milan et à Naples, entre autres, entre de chapelle de la basilique du Latran Girolamo 1724 et 1791. Chiti dans les années 1720 et 1730. En 1706 déjà, du temps de Vivaldi, un tel instrument En 1770, Charles Burney qualifie, dans fut acheté pour l’orchestre des jeunes filles ses carnets de voyage à Milan, Carlo Monza de l’Ospedale della Pièta à Venise. Dès 1759, de « l’un des deux meilleurs compositeurs Fulgenzio Perotti y travaillerait comme profes- de théâtre locaux », l’autre étant Melchiorre seur de salterio et en 1769, Ferdinando Bertoni Chiesa. Ernst Ludwig Gerber, dans son utiliserait deux salterii pour sa cantate Cantata Lexikon der Tonkünstler, mentionne Monza Pastorale Esequita dalle Figlie delli quattro Os- en 1790 comme étant « maître de chapelle au pitali di Venezia Composta, e diretta dal Sig.r Theatro grande alla Scala ». Monza devient Ferdinando Bertoni, Maestro dell’ Ospitale de’ organiste de la capella ducale en 1768 et son 19 maître de chapelle en 1775 (succédant, pour par ordre de l’évêque, de l’échec de son opéra les deux postes, à G. B. Sammartini, dont il Siroe, re di Persia. a peut-être été l’élève). Nommé maître de chapelle de la cathédrale de Milan en 1787, le Au cours de ses voyages, Burney rend compositeur d’opéra à succès se concentre dès visite à Baldassare Galuppi, né à Burano près lors sur l’écriture d’œuvres d’église. Monza de Venise. Le « Buranello », qui travaille dans est élu membre de l’Accademia dei Pugni et de la cité sur la lagune comme compositeur l’Accademia Filarmonica de Bologne. Burney d’opéra, est l’un des compositeurs les plus entend l’une de ses messes à Milan, dirigée par célèbres d’Italie et du siècle en général. Il le compositeur, et la décrit comme une œuvre se fait connaître d’abord dans le genre de « pleine d’esprit et de bon goût ». l’opera seria, avec des représentations dans de nombreux théâtres italiens, à Londres et à On sait peu de choses sur Angelo Conti, si Saint-Pétersbourg. Ses opere buffe composés ce n’est qu’il est également actif à Milan. On ne en collaboration avec Goldoni contribuent à sait pas qui est l’auteur de cette sonate, auteur l’immense popularité du genre dans la seconde qui figure sur la couverture du manuscrit moitié du siècle. Galuppi est également maître sous le nom de « Sig. Pietro Beretti » mais est de chapelle à l’Ospedale dei Mendicanti et à la mentionné dans le catalogue de la bibliothèque cathédrale Saint-Marc. de Gênes sous le nom de Pietro Beretta. Walsh publia à Londres un recueil de « Six Sonatas Galuppi donne à Burney cette définition for two Violins with a Thorough Bass for the de la bonne musique : « vaghezza, chiarezza e Harpsicord or Violoncello » (vers 1755 ?) d’un buona modulazione » (« beauté, clarté et bonne « Sig.r Pietro Beretti ». En 1790, Gerber cite mélodie »). Cette définition correspond par- un certain « Baretti [qui vit] à Turin vers faitement au « style galant » dont Mattheson 1770 ». Il semble aussi qu’un Pietro Antonio parle déjà dans son Das forschende Orchestre Beretta (1705-1759) soit maestro di capella à la en 1721. Ce style caractérise également les cathédrale de Ferrare depuis 1738 et ait fondé sonates pour salterio enregistrées ici. Depuis en 1737 une Accademia dello Studio della l’Italie, ce style fait son entrée triomphale dans musica dans cette ville. En 1739, Beretta y est toute l’Europe au milieu du XVIIIe siècle et le premier claveciniste du Teatro Bonacossi et imprègne la musique des théâtres, des cours et sera tenu responsable, à tort ou à raison, par des cathédrales, ainsi que la culture musicale Vivaldi, qui n’a pas le droit d’être à Ferrare des classes moyennes. Ses principales carac- 20 téristiques sont la vocalité, la limpidité et une que l’auditeur qui ne comprend rien des secrets forme claire, harmoniquement définie, allant obscurs du canon rétrograde y trouve du plai- de pair avec une rupture avec la « manière sir et de l’émotion. » travaillée » perçue comme ampoulée qui se manifestait dans une polyphonie complexe et Margit Übellacker et Jürgen Banholzer une sonorité plus riche en dissonances chez les (Traduction : Catherine Meeùs) compositeurs de la génération précédente.

Le terme français « galant », désignant au départ les manières principalement courtoises du « galant homme » (définition de Voltaire dans l’Encyclopédie : « Etre galant, en géneral, c’est chercher à plaire par les soins agréables et par les empressements flatteurs »), est uti- lisé dès le XVIIe siècle et devient à la mode au XVIIIe. Au fil du temps, cependant, le terme est appliqué au domaine artistique.

Alors que Mattheson attribue en 1721 le style galant avant tout aux compositeurs italiens tout en mentionnant des noms alle- mands, Burney oppose en 1789 le style galant à un style selon lui typiquement allemand.

En 1752, Quantz commente que dans le domaine de la composition, « travaillé » s’oppose à « galant ». Marpurg le définit ainsi dans sa 26e lettre des Kritische Briefe über die Tonkunst (1760) : « On dit d’une pièce qu’elle est galante si, quelle que soit sa forme, elle est si agréable et conforme au but recherché, sur une harmonie correcte et facile à appréhender, 21 ^menu Recorded 19–21 August 2019 at the Lutheran Church of Florstadt, Germany Artistic direction, recording, editing & mastering: Rainer Arndt Design & layout: Rainer Arndt Executive Production: Rainer Arndt / Outhere Cover: Inked Salterio, Giovanni Antonio Berera, Trento 1745 Photos: © Salzburg Museum (cover), © Jochen Kretschmer (pp. 2, 6, 23)

Many thanks to Nicolas Achten for lending his organ.

RAM 1906 www.ramee.org