Od Kostela K Mešitě, Od Mešity Ke Kostelu. Komparace Křesťanské a Islámské Sakrální Architektury

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Ústav hudební vědy Srovnávací uměnovědná studia

Od kostela k mešitě, od mešity ke kostelu. Komparace křesťanské a islámské sakrální architektury.

Magisterská diplomová práce

Autor práce: Bc. Kristýna Rendlová

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D.

Brno 2012

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům.

Brně dne ……………………….. Kristýna Rendlová ………………………...

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za odborné vedení této práce a vstřícný přístup. Dále děkuji: Vladimíru Gärtnerovi za jeho trpělivost, podnětné připomínky a diskuze, a své matce za celoţivotní podporu.

Bibliografický záznam RENDLOVÁ, Kristýna: Od kostela k mešitě, od mešity ke kostelu. Komparace křesťanské a islámské sakrální architektury. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2012. 160 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Aleš Filip, Ph.D.

Anotace Diplomová práce představuje srovnání křesťanské a islámské sakrální architektury, a to s cílem demonstrovat, jak se rozdíly jednotlivých náboţenských koncepcí odráţí v uměleckém uchopení daného sakrálního prostoru. V úvodu je proto v krátkosti pojednáno o estetice křesťanství a islámu a její vazbě na texty Bible a Koránu. Následně jsou popsány vzájemné interakce architektur obou náboţenství v období počátků formování sakrálního prostoru, je vypracována a porovnána klasifikace a typologie kostelů a mešit, a jsou představeny jednotlivé části exteriéru a interiéru těchto staveb, jakoţ i reflektován způsob jejich dekorace. Závěrem jsou takto získané obecné poznatky demonstrovány na třech konkrétních příkladech (Hagii Sofii, mešitě a katedrále v Córdobě a mudéjarském stylu), v nichţ v průběhu historie došlo ke střetu křesťanského a islámského uměleckého stylu, coţ je činí z perspektivy této práce pozoruhodnými.

Annotation The diploma thesis represents a comparision of Christian and Islamic sacral architecture, focusing on demonstrating how the differences between the two religion conceptions are reflected in an artificial layout of the sacral space. Therefore, the aesthetics of Christianity and Islam and its relation to the texts of Bible and Quran is shortly discussed in the introduction. Subsequently, the mutual interaction of the two religions architecture in the beginning of the sacral space forming era is described, the church and mosque typology and classification are developed and compared, and particular interior and exterior parts of these buildings are introduced, with an attention paid to their decoration. Finally, the gained knowledge is demonstrated on three examples (Hagia Sophia, the Mosque and Cathedral of Córdoba, and the Mudéjar style), where a collusion of Christian and Islamic art style occurred, which makes them worth our attention.

Klíčová slova Mešita; kostel; islám; křesťanství; estetika; islámské umění; křesťanské umění; sakrální architektura; Hagia Sofia; mešita a katedrála v Córdobě; mudéjarské umění.

Keywords Mosque; church; Islam; Christianity; aesthetics; Islamic Art; Christian Art; sacral architecture; Hagia Sophia; Mosque and Catedral of Córdoba; Mudéjar style.

OBSAH

PŘEDMLUVA ………………………………………………………………...... 8

ÚVOD ………………………………………………………………………………………... 9

REŠERŠE LITERATURY ...... 12

1. KŘESŤANSTVÍ A ISLÁM Z HLEDISKA ESTETIKY……………...... 16

1. 1. Křesťanství a islám - základní náboţenské koncepce a jejich rozdíly ...... 16

1. 2. Krása v křesťanství a islámu a její vztah k Bohu ...... 21

1. 3. Umění a architektura dle Bible a Koránu ...... 28

2. FORMOVÁNÍ SAKRÁLNÍHO PROSTORU ...... 36

2. 1. Počátky formování sakrálního prostoru ...... 36

2. 2. Typologie a klasifikace sakrálních staveb ...... 40

2. 3. Jednotlivé části prostoru a jejich funkce v náboţenské praxi ...... 46

2.3.1. Exteriér ...... 46

2.3.2. Interiér ...... 51

2. 4. Dekorace ...... 55

3. KONKRÉTNÍ PŘÍPADY PROLNUTÍ FORMY KŘESŤANSKÉ A ISLÁMSKÉ

ARCHITEKTURY …...... 65

3. 1. Hagia Sofia ...... 66

3. 1. 1. Transformace Hagie Sofie v mešitu ...... 66 3. 1. 2. Vliv Hagie Sofie na architekturu osmanské mešity ...... 70 3. 2. Mešita a katedrála v Córdobě …………...... 75

3.3. Mudéjarské umění ...... 80

ZÁVĚR ……………………………………………………………………………………... 84

RESUMÉ ………………………………………………………………………………….... 86

SUMMARY ………………………………………………………………………………... 89

RESUMEN …………………………………………………………………………………. 92

POZNÁMKY K PŘEPISU A VÝSLOVNOSTI ...... 96

SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH ...... 97

POUŢITÁ LITERATURA ………………………………………………………………... 99

OBRAZOVÉ PŘÍLOHY ...... 103

PŘEDMLUVA

Jsou chrámy boţí, ať jiţ katedrály či mešity, do kterých vstoupíme-li, jako bychom byli na duchu povzneseni Bohu blíţe tou nezměrnou krásou a harmonií nás obklopující. Téma křesťanské a islámské sakrální architektury jsem si tedy zvolila ve snaze hledat v umění toto vyjádřené, avšak ve viditelných formách skryté, tj. jakýsi transcendentální přesah lidského bytí, pro někoho bezejmenný, pro jiné ukrytý pod označením Bůh či Alláh. Jako by esence toho nejvyššího umění tkvěla v jeho vztahování se k Bohu a ne nadarmo krása, v podobě krásy boţí, vţdy byla v centru pozornosti jak křesťanství, tak i islámu. Křesťanské umění je v našem kulturním prostředí dobře známé, vše islámské je nám však značně vzdálené. Přesto si v posledních létech dnes a denně vytváříme názory na islámskou kulturu, usuzujíce o ní na základě velmi jednosměrně zacílených informací, jeţ postrádají objektivní aktuální reflexi, sebekritický rozměr, a jsou zcela ochuzeny o historické souvislosti. Bohuţel si tak jen málokdo v našem kulturním prostředí s islámem asociuje jakékoliv pozitivní hodnoty, natoţ krásu. Zároveň je tedy tato práce psaná s vírou, ţe představení sakrálního umění islámu a krásy Boha, jiţ reprezentuje, můţe alespoň malou měrou přispět byť i k nepatrnému posunu v náhledu čtenáře na problematiku islámské kultury směrem k objektivnosti, jeţ je prosta předpojatých závěrů a předsudků, neboť, jak poukazuje Hegel, umění je nejen "jedním ze způsobů, jak přivést k uvědomění a vyslovit boţství, nejhlubší zájmy člověka, nejobsáhlejší pravdy ducha", nýbrţ také v něm "uloţily národy své nejobsaţnější vnitřní názory a představy, a často je (krásné umění) klíčem k moudrosti a náboţenství."1

1 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika I. Praha: Odeon, 1966, s. 63. 8

ÚVOD

Od samotných svých počátků byl rozvoj umění úzce spojen s náboţenstvím. Jak v naší západní křesťanské kultuře aţ do její sekularizace, tak i ve světě islámském, ta nejkrásnější umělecká díla byla zasvěcena Bohu. Lidské usilování o zachycení krásy v umění bylo spjato s Bohem, jeho vyjádřením, zpřítomněním či oslavou. Křesťanství i islám, obé vycházejíce z obdobné monoteistické víry a odvozujíce se ze stejné základní tradice proroků, se ve svých uměleckých projevech rozvinuly dosti odlišným způsobem. Srovnání těchto dvou rozdílných uměleckých vyjádření se však nedostává přílišné pozornosti, a to i přes jeho nespornou zajímavost z hlediska estetiky či kunsthistorie a potenciální přínos i v jiné podobě neţ tradiční sociálně-antropologické komparace různých kultur či religionistické studie dvou náboţenských systémů. Nyní bych se tohoto úkolu alespoň částečně ráda zhostila ve své práci. Hlavním cílem tak bude dobrat se skrze srovnání sakrálního prostoru a jeho výzdoby toho, jak se jednotlivé náboţenské ideje křesťanství a islámu, jeţ s sebou přinášejí rozličná vnímání Boha, světa a člověka, stejně jako i jiný způsob myšlení či ţivotní styl, odráţejí v sakrálním umění těchto dvou náboţenství. Jsou to totiţ povětšinou ony rozdílné náboţenské koncepce, jeţ osvětlují, proč se i přes prvotní značný vliv křesťanského umění islámská umělecká tradice vyvinula v mnoha směrech tak odlišně, a je aţ pozoruhodné, jak mnohdy i malý rozdíl v náboţenské doktríně můţe mít pro umělecké vyjádření dalekosáhlé důsledky, kdy například za stejným účelem byl zvolen vlivem náboţenských dogmat jiný umělecký prostředek. Skrze popis rozdílů i shod v uměleckém zpracování sakrálního prostoru a jejich objasnění s ohledem na náboţenské koncepce křesťanství a islámu bude tak čtenáři otevřen prostor pro osobní úvahy o skutečné povaze krásy jako výrazu Boha, o její částečné kulturní danosti, avšak i všeobecně platných kánonech. Stanovíme-li si však takovýto cíl, ihned se ocitáme před problémem značné nerovnováhy mezi povědomím o umění islámském a křesťanském, přinejmenším v českém prostředí. S přihlédnutím k historii se jeví logické, ţe v naší kulturní oblasti znalost umění křesťanského, jeho dějin, estetiky, společenského i náboţenského významu značně převyšují povědomí o umění islámu. Naše území nikdy nebylo pod nadvládou muslimů, jako tomu bylo například ve Španělsku, ani jsme nekolonizovali ţádnou muslimskou zemi jako Francouzi či Britové, tedy není divu, ţe hlubší zájem o islámské umění neměl v našich podmínkách příliš moţnost ani důvod se rozvinout. Proto by také tato práce, kromě jiţ uvedeného srovnání sakrálního prostoru islámu a křesťanství, ráda přispěla k detailnějšímu představení islámského umění v

českém prostředí, coţ si v některých částech práce vyţádá věnovat větší prostor právě umění islámu na úkor zbytečného vysvětlování toho jiţ tolikráte řečeného z oblasti křesťanské. Vţdyť jak jinak nejlépe představit to neznámé neţ skrze srovnání s tím nám vlastním? Poslední specifikací tématu, kvůli lepšímu uchopení v rámci limitů této práce, pak je omezení širokého pojmu sakrálního umění jen na prostor islámské mešity a křesťanského chrámu v průběhu historické modifikace jeho označení. Tak získáváme stejnorodější předmět srovnání, coţ umoţňuje přehlednější systematizaci, a zároveň to není na úkor vytyčeným cílům, neboť jsou to právě rysy těchto dvou stavebních typů, které se dále promítají i do typů ostatních (v případě islámského umění navíc nejen sakrální, ale i civilní architektury). Samozřejmě tak do popředí zájmu vystupuje především architektonická sloţka těchto stavebních typů, avšak nelze opomenout ani dekoraci a jiná konečná umělecká dotváření prostoru z hlediska jeho estetiky, účelu a významu, coţ umoţňuje pojednat i o ostatních vizuálních uměních. Takovéto vymezení tématu by mělo být postačující k tomu, aby poskytlo dostatek prostoru k popsání a zpracování jak partikulárních, tak i esenciálních rozdílů v obou náboţenských kulturách tak, jak se projevují v jejich umění. Charakter práce je především komparativní. Metodami práce byly zvoleny metody typologická a systematická, jak vyţadují si jednotlivé kapitoly. Zpracování daného tématu se opírá o kompilaci literatury především z oblasti islámského umění, dále pak samozřejmě i umění křesťanského. Nápomocná bude i srovnávací studie islámu a křesťanství z hlediska čistě náboţenského a jiné publikace či časopisecké články. Zhodnocení bibliografických zdrojů je však detailně rozvedeno v samostatné kapitole. Uvedené příklady staveb nekladou si ţádné nároky na ucelenější představení konkrétních příkladů staveb sakrální architektury obou náboţenství, většinou se jedná o nejtypičtější, nejznámější či v daném kontextu nejvíce vhodné příklady kostelů a mešit. Z hlediska konkrétního systematického pojetí a tematického řazení byla práce rozvrţena následovně. Po jiţ avizované rešerši literatury následuje zhodnocení křesťanství a islámu z perspektivy estetické. To obsahuje stručný úvodní přehled jednotlivých náboţenských koncepcí v jejích shodách a rozdílech a krátké pojednání o vztahu Boha a krásy v nich. Závěrem této první kapitoly jsou uvedeny pasáţe z Koránu a Bible, které je moţné interpretovat ve vztahu k umění a architektuře, a které tak mohly slouţit k udávání estetických kánonů. Důraz je kladen zejména na zmínky o Šalamounově chrámu. Druhá kapitola je uvedena oddílem o formování křesťanské a islámské sakrální architektury a společných aspektech, které toto formování ovlivňovaly, například působení společného vzoru pozdní antiky či rané vzájemné interakce mezi byzantskou a islámskou

10 architekturou. Následuje představení klasifikace a typologie kostelů a mešit. Je rovněţ nezbytné zmínit jednotlivé části prostoru těchto sakrálních staveb a jejich funkci, neboť i ta zajisté hrála významnou roli v modifikaci jejich podoby. Kapitolu uzavírá pojednání o rozličném charakteru dekorace v křesťanském a islámském umění. Třetí a poslední část je pak věnována konkrétním příkladům, v nichţ v průběhu historie došlo ke střetu forem křesťanské a islámské sakrální architektury. Oněmi příklady je Hagia Sofia, původně byzantský chrám transformovaný v mešitu, mešita, později katedrála v Córdobě, a na závěr mudéjarský architektonický styl, jenţ byl uplatňován při stavbě kostelů ve Španělsku 12. aţ 15. století, avšak v mnohém byl inspirován islámskou architekturou. Je tak moţné názorněji demonstrovat prve obecně definované rozdíly a shody v sakrálním prostoru křesťanů a muslimů a poukázat, nakolik byly poţadavky na sakrální stavby jednoho náboţenství kompatibilní s poţadavky náboţenství druhého. Závěrem práce uvedená obrazová příloha slouţí jako doplnění textu práce. Předchází jí však stručné objasnění zvolené transkripce arabských slov a pokyny k výslovnosti cizojazyčných výrazů.

REŠERŠE LITERATURY

Snad kvůli absenci uţšího kontaktu s islámským světem se v našem akademickém prostředí nerozvinula islámská studia takovou měrou, jak tomu bylo v mnoha jiných evropských zemích. Hlavní směr zájmu u nás ztělesňují badatelské osobnosti vzešlé z prostředí praţské Karlovy univerzity, jako například Felix Tauer, Ivan Hrbek, Jaroslav Oliverius či Luboš Kropáček. Předmětem jejich studia však byla především arabská filologie, literatura, popřípadě historie Blízkého východu či náboţenská studia, a oblasti dějin islámského umění se tak nedostávalo veliké pozornosti. Jedinou výjimku představoval Amjad Bohumil Procházka (1935-1995). Procházka vystudoval architekturu na ČVUT a historii islámské kultury na UK, aby následně absolvoval postgraduální studium islámské architektury na univerzitě v Káhiře. Počátkem 70. let emigroval do Švýcarska, kde zaloţil společnost MARP (Muslim Architecture Research Program). Ta byla nakladatelstvím odborné literatury, a zároveň se věnovala i záchraně a rekonstrukci islámských architektonických památek. Procházka se zabýval tedy nejen výzkumnou činností (byl autorem šesti anglickojazyčných publikací encyklopedického charakteru o islámské architektuře a mnohých dalších studií), ale zároveň pracoval i jako architekt a restaurátor. Vrcholná období své kariéry však proţil v zahraničí, a tedy nemohl dostatečně posílit chabou tradici studia islámského umění v Československu a později v České republice. Je tak moţno bez nadsázky tvrdit, ţe kunsthistorický zájem o islámské umění u nás je velmi ojedinělý, česky psané publikace zabývající se touto oblastí jsou jevem vzácným a i cizojazyčná literatura není běţně k dostání či případně se omezuje jen na pár titulů a ke komplexnosti má nabídka daleko. Z těchto důvodů není moţné počítat se čtenářovou znalostí stěţejní literatury a jejích autorů jakoţto hlavních autorit na poli dějin islámského umění. To bylo také důvodem začlenění samostatné kapitoly, která by důkladněji pojednala a systematičtěji představila bibliografické zdroje práce, zejména pak z oblasti islámského umění. Ve studiu islámského umění je moţno nalézt mnoho rozličných proudů a tendencí, a například jiţ samotná otázka, jak definovat islámské umění vyvolává mezi mnohými odborníky vášnivé debaty. Tímto problémem se zabývá snad i nejvýznamnější světový historik islámského umění, Oleg Grabar (1929-2011), ve svém stěţejním pojednání The

Formation of Islamic Art,2 snaţe se dopátrat prvních impulsů k vzniku umění islámu, jakoţ i popsat jeho utváření a rozvoj v raných obdobích islámu. Tohoto tématu se také dotýká i jiţ zmíněný Amjad Bohumil Procházka ve své knize Determinance of Islamic Architecture.3 Lze říci, ţe od počátku badatelského zájmu o islámské umění dominuje přístup zejména historický, sociologický a deskriptivní. Zcela základní historiografickou literaturou, jak obecně, tak i pro tuto práci, je série dvou na sebe navazujících publikací, The Art and Architecture of Islam: 650 - 1250 4 a The Art and Architecture of Islam: 1250-1800,5 z nichţ první je od autorů Olega Grabara a Richarda Ettinghausena a druhá od Sheily S. Blair a Jonathana M. Blooma. Jedná se snad o nejkomplexnější a nejsystematičtější periodizaci dějin islámského umění na základě jednotlivých časových období. Navíc není opomenuto ani uţité umění. Snad pro rozlehlost a rozmanitost světa islámu je pravděpodobně kvůli snadnějšímu uchopení nejběţnější systematizace dle geografických zón spolu s řazením dle příslušných dynastií. Tento směr představuje například Ernst J. Grube ve své knize Landmarks of the World´s Art. The World of Islam.,6 či i autorská dvojice Markus Hattstein a Peter Delius v publikaci Islam-Kunst und Architektur.7 Například kolektiv autorů pod vedením George Michella navíc obohacuje tento přístup o důraz na sociální význam architektury v islámské společnosti. Jeho kniha Architecture of the Islamic World: Its History and Social Meaning8 je cenným zdrojem této práce především díky své kapitole věnované sakrální architektuře islámu. Například Robert Hillenbrand se pak omezuje pouze na výklad z pohledu sociální funkce umění. 9 Pro napsání této práce byly nezbytné i dvě knihy věnované přímo a výhradně mešitě. První z nich, The Mosque,10 byla editována dvojicí Frishman a Khan a obsahuje texty nepřednějších historiků islámského umění, jakými jsou například Antonio Fernández Puertas či Oleg Grabar. Autorem druhé z nich, s podobným názvem Mosques,11 je Amjad Bohumil

2 GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000. 3 PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Determinance of Islamic Architecture. Curych: MARP, 1988. 4 GRABAR, Oleg - ETTINGHAUSEN, Richard. Arte y arquitectura del Islam: 650 - 1250 . Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. 5 BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M.. Arte y arquitectura del Islam: 1250 - 1800. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. 6 GRUBE, Ernst J. Umění světa. Islámské umění. Praha: Artis, 1973. 7 HATTSTEIN, Markus - DELIUS, Peter. El Islam. Arte y Arquitectura. San Mauro: Köneman, 2001. 8 MICHELL, George. La arquitectura del mundo islámico. Madrid: Alianza Editorial, 1988. 9HILLENBRAND, Robert. Islamic architecture : form, function and meaning. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1994. 10 FRISHMAN, Martin - KHAN, Hasan-Uddin (ed.). The Mosque. London: Thames and Hudson, 1994. 11 PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Curych: MARP, 1986. 13

Procházka. Pro případné dohledání definic jednotlivých pojmů pak slouţí třísvazková The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture.12 Zájem o estetiku islámského umění se rozvinul aţ v letech nedávných, a to především ve španělském akademickém prostředí. Odtud také vzešla většina publikací věnujících se tomuto tématu. Spíše obecnější charakter má kniha Joaquína Lomby Fuentese El mundo es tan bello como es,13 předkládající především filozofický náhled na umění z perspektivy islámu; autor se snaţí dopátrat, čerpaje zejména z Koránu, podstaty islámského umění z hlediska samotné idiosynkrasie islámu, a díky častým srovnáním s pojetím křesťanství se tato kniha stala jedním ze stěţejních zdrojů této práce. Jiný přístup volí José Miguel Puerta Vílchez ve svém obsáhlém díle Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica.14 Přestoţe se zaměřuje z velké části na geografickou oblast al-Andalusu, je snad nejdetailnějším a nejkomplexnějším zpracováním estetiky islámské kultury, dotýká se všech jejích problémů, opírá se o nezměrné mnoţství filozofických i literárních děl islámských autorů a zároveň zaváděním evropských estetických pojmů usnadňuje porovnání s estetikou naší západní kultury. Konkrétněji se pak pečlivou analýzou ikonografických témat a jinými projevy islámské doktríny ve výtvarném umění a architektuře zabývá León Rodríguez Zahar ve své knize Arte islámico, evocación del paraíso.15 Ještě specifičtěji zacílená je publikace Valérie González, která, přestoţe nepochází ze Španělska, ve své práci navázala na José Miguela Puerta Vílcheze. Její kniha Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture16 je souborem pěti esejů, jejichţ hlavním záměrem je estetická interpretace jednoho z vrcholných děl arabské architektury, granadské Alhambry. Přesto však úvodní část knihy pojednává o islámském umění obecně, a mohla tedy velmi dobře poslouţit záměrům této práce, a i mnohé konkrétní postřehy týkající se Alhambry jsou aplikovatelné i na sakrální islámskou architekturu. Na pomezí pak mezi estetikou islámskou a křesťanskou stojí kniha Reclaiming Beauty for the Good of the World: Muslim & Christian Creativity as Moral Power17 autora George Dardesse. Ta je snad jediným, byť mírně laickým a populárním stylem psaným, pokusem o srovnání těchto dvou rozličných estetických systémů, čímţ se stává

12 BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M. (ed.). The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. New York: Oxford University Press, 2009. 13 LOMBA FUENTES, Joaquín. El mundo es tan bello como es. Barcelona: Edhasa, 2005. 14 PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica. Madrid: Akal Ediciones, 1997. 15 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. México, D.F.: El colegio de México, Centro de Estudios de Asia y África, 2008. 16 GONZÁLEZ, Valérie. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. New York: I. B. Tauris, 2001. 17 DARDESS, George. Reclaiming Beauty for the Good of the World: Muslim & Christian Creativity as Moral Power. Louisville, KY: Fons Vitae, 2010. 14 nápomocným zdrojem pro tuto práci zejména proto, ţe poskytuje podporu jejím samostatně vyvozeným závěrům. Tímto byly představeny nejdůleţitější bibliografické zdroje z oblasti islámského umění. Co se týče srovnání náboţenských koncepcí islámu a křesťanství, bude se tato práce opírat především o knihu Joachima Gnilky Bibel und Koran. Was sie verbindet, was sie trennt., 18 která detailně analyzuje obě náboţenství z hlediska společných počátků, historického pozadí i teologických otázek. Přihlédnuto bude samozřejmě i k samotnému Koránu19 v překladu Ivana Hrbka a k Bibli.20 Z oblasti křesťanského umění je nejstěţejnějším zdrojem kniha Norberta Ohlera Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny.,21 jejíţ komplexní pohled na vývoj křesťanského chrámu v průběhu celé historie přesně odpovídá potřebám této práce. Ohler zároveň neopomíjí ani mezináboţenské vztahy a historické interakce mezi křesťanstvím a islámem, byť nezachází do přílišných podrobností; součástí knihy jsou i kapitoly o transformaci mešit na katedrály či srovnání jednotlivých stánků boţích napříč monoteistickými náboţenstvími. Symboliku křesťanského chrámu také výstiţně zpracoval Jean Hani ve své studii Le Symbolisme du Temple Chrétien.22 Konečně pak v oblasti rané křesťanské architektury a architektury byzantské bylo vyuţito encyklopedie Summa Artis: Historia general del arte.23 Ta referuje mj. i o vzájemných interakcích mezi byzantskou a islámskou architekturou. Zdrojem zajímavých podnětů o společných inspiracích v architektuře je i kniha Solomon´s Temple: Myth and History24 autorů Williama J. Hamblina a Davida Seelyho. Jako poslední je třeba uvést knihu Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas25 Rafaela Lópeze Guzmána, předního odborníka na mudéjarské umění, která byla nápomocná v poslední kapitole této práce. Samozřejmě kromě výše jmenované literatury bylo čerpáno i z mnoha jiných knih a časopiseckých článků, avšak kvůli menší míře jejich významu či vyuţití v této práci není nezbytné jejich další rozvedení v této samostatné kapitole.

18 GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Barcelona: Herder Editorial, 2005. 19 Korán. Brno: Levné knihy, 2010. 20 Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Ekumenický překlad. Praha: Ekumenická rada církví v ČSR, 1984. 21 OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Jinočany: H & H, 2006. 22 HANI, Jean. El simbolismo del templo cristiano.Barcelona: Sophia Perennis, 1983. 23 PIJOÁN, José. Summa Artis. Historia general del arte VII. Madrid: Espasa Calpe, 1994. 24 HAMBLIN, Williama J. - SEELY, David. El Templo de Salomón:Historia y Mito. Madrid: Akal, 2008. 25 LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericana. Madrid: Cátedra, 2000. 15

1. KŘESŤANSTVÍ A ISLÁM Z HLEDISKA ESTETIKY

1. 1. Křesťanství a islám - základní náboţenské koncepce a jejich rozdíly

Křesťanství a islám (samozřejmě ještě spolu s judaismem) jsou monoteistická abrahámská náboţenství zaloţená na zjevení boţím a spojená vírou v poslední soud. Někdy jsou spolu ve shodě, avšak povětšinou stojí proti sobě (zejména pokud jde o jejich představitele), přestoţe na sebe v mnohých ohledech navazují. Alespoň stručně představit základní teologické koncepce, o něţ se křesťanství a islám opírají, porovnat je a definovat případné analogie a kontrasty, je nezbytné pro pozdější porozumění jejich bohatému uměleckému vyjádření a vysvětlení jeho rozdílnosti. Islám je jediným náboţenstvím, které jiţ ve svých počátcích neslo konkrétní jméno. .znamená "podrobení" ve významu podrobení se vůli boţí ( اإل سالو) Arabské slovo al-islám Ten, kdo se takovéto vůli podřídí, se pak nazývá muslimem. Oba tyto termíny se objevují v Koránu,26 který je spolu s hadíthy, tradovanými výroky a činy Muhammada, zdrojem islámské věrouky. Křesťanství naopak odvíjí svůj název od řeckého slova christos, jeţ znamená pomazaný a je rovněţ překladem hebrejského slova mašiach.27 To odkazuje k postavě Jeţíše Nazaretského, rovněţ nazývaného Kristus, který je centrální postavou křesťanského náboţenství, jsa vnímán jako Boţí syn, spasitel světa a jeho vykupitel. Křesťanství i islám mají svůj původ v oblasti Blízkého východu, konkrétně v Palestině a Arábii, a dobu jejich vzniku dělí více neţ šest století. Oba následují v jistém smyslu judaismus, navíc islám navázal i na křesťanství a v průběhu historie byl občasně interpretován jako jedna z forem hereze v rámci křesťanství.28 Spolu s judaismem vychází křesťanství i islám z jedné literární tradice knih inspirovaných Bohem, jejímiţ pokračovateli zároveň obé jsou. Křesťanství navázalo na Starý zákon sepsáním Nového zákona, aby jako poslední pak vznikl Korán, rovněţ odvolávaje se v mnohém na Starý zákon a zachovávaje i postavu Jeţíše Krista, avšak s tím rozdílem, ţe Korán měl v určitém smyslu na Bibli nejen navázat, ale také ji nahradit.

26 Al-Qur´án znamená četba, předčítáni, recitace. Korán se skládá ze 114 kapitol zvaných súra, ty se dále dělí na verše zvané ája (plurál áját). 27 Původ slova křesťan se spojuje s pátou knihou Nového zákona, jeţ nese titul Skutky Apoštolů (Sk 11, 25-26) a je datována do cca 80. let 1. století. 28 Tuto klasifikaci dokládá mj. i Jan z Damašku (kolem 650 - kolem 750) v části svého spisu Pégé gnóseós věnované herezi. Viz GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Op. cit., s. 43. 16

Ač jeví se tato ambicióznost snad smělá, vychází z přesvědčení muslimů o rozdílné povaze zjevení v křesťanství a islámu. Zatímco Starý a Nový zákon představují svědectví a do jisté míry i dokumentaci o zjevení Boha, Korán je povaţován sám o sobě za zjevený, a tudíţ pocházející přímo od Boha. Muslimové tak věří, ţe Korán byl formulován samotným Bohem, aby byl následně andělem (v pozdější tradicí ztotoţněným s archandělem Gabrielem) nadiktován Muhammadovi, coţ dosvědčují přímo některé koránní pasáţe (53, 1-18 a 81, 19- 23). Obsahuje proto boţí poselství, které je neměnné a nadčasové, coţ je ještě utvrzeno vírou, ţe arabsky sepsaný pravzor této posvátné knihy je uchován na věčnost v nebi. Takováto forma zjevení v islámu skrze Korán se značně odlišuje od pojetí křesťanského, kde je toto spojeno spíše s aktem spásy, jejímţ zdrojem je Jeţíš (v západní tradici díky své smrti na kříţi, ve východní teologii skrze své vtělení). To má za následek i další podstatný rozdíl v obou náboţenských systémech, a to, ţe v islámu je to zejména Korán, jenţ je ve středu zájmu věřících, není to Muhammad, na rozdíl od křesťanství, kde je centrální postavou Jeţíš. Dle Koránu Bůh jiţ dříve skrze jiné proroky z řad Ţidů a křesťanů sdělil své poselství, avšak to vţdy s postupem času upadlo mezi lidmi v zapomnění. Proto se Muhammad stal tzv. pečetí proroků, aby naposledy odvrátil lidstvo od zla a ,( خبر ى األَ ج ٍبء ) chátim al-anbijá znovu mu zvěstoval slovo Boţí. Jeho proroctví je chápáno jako definitivní. Linie proroků, které islám uznává, čítá osobnosti především starozákonní; Korán zmiňuje 25 jmen, z chronologického pohledu začínaje u Adama a pokračuje přes Noa, Abrahama, Joba, Mojţíše, Davida, Šalamouna a další aţ k Janu Křtiteli, Jeţíši a Muhammadovi (hlavním pojítkem mezi nimi je především víra v jediného Boha). Výlučného postavení se dostává především Abrahámovi, jehoţ islám chápe jako zakladatele náboţenství zaloţeného na víře v jediného Boha, a na jehoţ odkaz se islám cítí být navazující. Skrze tuto invokaci Abraháma a oţivení jeho odkazu se Muhammad snaţí svým způsobem prezentovat islám jako nejstarší z oné trojice monoteistických náboţenství. Na rozdíl od biblického pojetí jsou proroci v Koránu sice Bohem vedeni, avšak nejsou s ním tak úzce svázáni.29 Pomineme-li rozdíly v povaze Bible a Koránu, co se týče jejich domnělého náboţenského původu a charakteru, i z historického hlediska se obě knihy formovaly odlišně. Zatímco shromáţdění biblických textů trvalo v řádu staletí, Korán byl ve své definitivní podobě sepsán jiţ 35 let po smrti Muhammada během vlády prvních tří kalifů z řad tzv. al-chulafá’ ar-

29 Stejně jako křesťanství i islám rozlišuje mezi prorokem, nabí, a poslem boţím, rasul, v křesťanství téţ nazývaným apoštolem. Úkolem obou je zjevování Boţí vůle, avšak pouze rasul přenáší ono poselství skrze knihu.

Do styku se Starým zákonem Muhammad přišel nepochybně v 30.( ان خ ه فبء ان شا شذوٌ ) rášidún Medině, avšak ohledně jeho kontaktu s Novým zákonem neexistuje jiţ tak jistý konsensus. Nesporné je, ţe Muhammad si byl vědom mnohých rozkolů v rámci křesťanství, například byl obeznámen s nestoriánstvím a monofyzitismem,31 a vyuţíval je ve prospěch své argumentace. Joachim Gnilka vidí nejpravděpodobnější vysvětlení Muhammadovy znalosti Nového zákona v přítomnosti ţidokřesťanů, kteří přicházeli do Arábie v rámci misií. Tato teorie je dle Gnilky navíc podpořena skutečností, ţe zároveň lépe osvětluje nazývání křesťanů i ţidů v Koránu souhrnně jednotným názvem lidé Písma. Přítomnost Bible v Koránu však zůstává neoddiskutovatelným faktem. Dosvědčují to zmínky o mnohých starozákonních postavách a jejich příbězích. Podobné jsou i teorie o stvoření světa32 a člověka a o původu ďábla, v Koránu nazývaném Iblis. Muhammad byl také nesporně obeznámen s Novým zákonem a mnohými apokryfy, o čemţ svědčí jeho detailní znalost ţivota Jeţíšova, jakoţ i jeho ţáků a mnohých jejich skutků. V kaţdém náboţenství je však tím nejdůleţitějším samozřejmě Bůh. Jakou má tento tedy podobu v křesťanství a islámu? A je Bůh křesťanů a muslimů tím stejným bohem? V některých koránních pasáţích (29,46) Muhammad radí muslimům, aby v případných disputacích s ţidy a křesťany argumentovali právě vírou ve stejného Boha. Také i v průběhu křesťanské historie se objevovala obdobná prohlášení o jeho identické povaze.33 Bliţší studium Joachima Gnilky však odhaluje značné rozdíly.34 Dle jeho názoru není sporu, ţe v Koránu se nachází mnoho odkazů na biblického Boha, coţ dokazuje konkrétně na příběhu o Mojţíšovi a hořícím keři, jenţ je moţno nalézt jak v Bibli, tak v Koránu.35 Při bliţším srovnání však Gnilka upozorňuje, ţe podání příběhů není identické, či konkrétněji řečeno neshoduje se právě vylíčení Boha v nich. Rozdíl v onom vyprávění spočívá v následujícím. Zatímco Bůh biblický v příběhu sestupuje a zasahuje do historie, tedy přímo se v příběhu zjevuje a pomáhá Mojţíšovi, ten koránní zůstává v povzdálí, je prost jakékoliv dějinné intervence a spíše jen upomíná na poslední soud a na to, ţe on sám je jedním jediným. Tento

30 Tzv. kalifové ubírající se správnou cestou. Konkrétně se jednalo o Abú Bakra (632-634), Umara ibn al- Chattába (634-644) a Uthmána ibn Affána (644-656). 31 Jedná se o dva rozličné christologické názory. Nestoriánství zastávalo názor, ţe Jeţíš narodil se jako člověk a Boţí syn v něm pouze přebýval, Jeţíš byl tedy tak jeho nositelem, čímţ je popřena jednota jeho osobnosti, neboť by tak existovala osoba boţská a osoba lidská. Toto učení bylo zavrţeno za Efezském koncilu (413). Naproti tomu monofyzitismus tvrdí, ţe Jeţíš měl pouze jedinou a to boţskou přirozenost. Byl tak v rozporu s přesvědčením Chalkedonského koncilu (451), které prohlásilo plné boţství i lidství Jeţíšovo. 32 Jen islámská koncepce sedmi nebí vychází pravděpodobně z pozdější tradice ţidovské, která se snad opírá o tradici babylónskou. 33 Například v dopisu Papeţe Řehoře VII emírovi Mauritánie. Viz GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Op. cit., s. 103. 34 GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Op. cit., s. 108-116. 35 Viz Ex 3,1–22; 4,1 –20. Súra 20, 9; 26, 10; 27, 7; 28, 29; 79, 15. 18 příklad dle Gnilky demonstruje zásadní rozdíl mezi Bohem křesťanství a islámu. Oba chtějí být velebeni a vzýváni jako jediní, avšak ten prvý zasahuje do historie a ovlivňuje ji, zatímco ten druhý je za kaţdých okolností vzdálen pozemskému světu a člověku. Tato nepřekonatelná distance mezi Bohem a člověkem v islámu, spíše ve smyslu jejich naprosto rozdílné povahy a místa ve světě neţ odcizení, kterou není moţné nikterak zdolat, má za následek čistě transcendentální povahu Boha, jenţ je tak protipólem k člověku.36 Tato koncepce má pak pro islám rozsáhlé důsledky, které jsou zdrojem právě těch nejvýznamnějších odlišení od křesťanství. Například nic a nikdo nemůţe slouţit jako prostředník mezi Bohem a člověkem, coţ kontrastuje s křesťanstvím, kde tato funkce je zastávána zástupci církve. Zároveň, je-li Bůh protikladem k člověku, není přípustná jejich vzájemná podobnost. To se musí nutně projevit na rozličné křesťanské a muslimské představě o stvoření člověka, coţ jen dokládá absence oné známé starozákonní věty: "Učiňme člověka, aby byl naším obrazem."(Gn 1, 26) v Koránu. Naopak v křesťanství přesvědčení o podobnosti Boha a člověka neovlivňuje pouze člověka, nýbrţ rovněţ samotného Boha, neboť člověk je chápán jako jeho reprezentace. Celé toto téma pak vrcholí snad v nejspornější otázce polemiky islámu a křesťanství, a to vnímání osoby Jeţíše Krista. Právě v případě Jeţíše Krista, dle křesťanů syna Boţího, tedy Boha, jenţ se vtělil do člověka, aby sestoupil na zem a sňal hříchy světa, se logicky ve své krajnosti projevuje biblická podobnost Boha s člověkem. Islám se v tomto ohledu staví do značné opozice; Mariino panenské početí sice uznává, ale vysvětluje jej pouze jako jeden z Boţích zázraků, jenţ nemá ţádnou relevanci v otázce Jeţíšova boţství.37 Jeţíš je tedy v Koránu povětšinou titulován jako syn Mariin a nikoli syn Boţí, neboť "není Boha důstojno, aby si bral syna nějakého" (19, 35). Přesto Muhammad zmiňuje Jeţíše vţdy s náleţitou úctou a respektem a případné výtky jsou adresovány křesťanům a nejsou hanobením Krista. S boţským bytím Jeţíše je zároveň úzce spjata i koncepce trojjedinosti Boha, jeţ byla ustanovena na Cařihradském koncilu roku 381. Muhammad si byl trojjediného křesťanského pojetí Boha vědom, neboť jej zmiňuje i v Koránu říkaje, ţe křesťané asociují s Bohem bohy jiné (9, 30 - 31). Takovéto spojení však islám zcela odmítá a z jeho pohledu se křesťané tímto ,a říká ( ر ىح ٍذ ) zpronevěřují doktríně boţí jedinosti a jednoty, jeţ se v islámu nazývá tawhíd Například jeden z nejvýznamnějších .( أحذ ) a jediný, ahad ,( وا حذ ) ţe Bůh je jeden, wáhid arabských filozofů al-Kindi (801 - 873) na základě racionálního zdůvodnění vyvrací boţí

36 V tomto ohledu pak později vzniklá islámská mystika protiřečila Koránu. 37 Sám Muhammad více neţ početí Jeţíšovo povaţoval za zázračné stvoření Adama, neboť ten neměl ani matku ani otce. 19 trojjedinost, opíraje se o řeckou filozofii, argumentem: "[…], ţe tato (trojjedinost) implikuje určité sloţení, tedy všechny ony tři osoby by měly mít něco společného a zároveň i něco vlastního kaţdé z nich, tudíţ by se skládaly alespoň z těchto dvou věcí a byly by sloţené, a vše sloţené je kauzální a kauzální nemůţe být věčné."38 Na tomto místě je však třeba dodat, ţe Muhammad pravděpodobně chápal křesťanskou představu Boha jako trojjediného nesprávně, domnívaje se, ţe spočívá ve spojení Boha, Jeţíše a Marie a nikoliv Boha, Jeţíše a Ducha Svatého. Zároveň islám popírá i další z centrálních myšlenek křesťanství spojenou s Jeţíšem, a to koncepci Jeţíše jako vykupitele člověka skrze svou smrt na kříţi. Muhammad zmiňuje Jeţíšovo úmrtí v Koránu několikráte (4, 155 - 159; 3, 52 - 55), avšak pokaţdé ho zasazuje do jiného rámce faktických událostí. Občasně dokonce pochybuje o Kristově ukřiţování říkaje, ţe takováto smrt by byla neslučitelná s všemohoucností Boha, jenţ pomáhá svým poslům. Je však evidentní, ţe Jeţíšova smrt je dle Muhammada prosta jakéhokoliv významu vykupitelského ve vztahu k lidstvu. Naopak v islámu se kaţdý jedinec vykupuje sám svým jednáním a tím, ţe se podrobí Bohu. Proto islám klade také takový důraz na šaríu, zákon řídící všechny aspekty osobního chování kaţdého muslima. K pochopení tohoto rozdílného pojetí spásy a příčin jeho vzniku je třeba dotknout se tématu stvoření člověka a jeho vyhnání z ráje. Křesťanství i islám, vycházejíce z knihy Genesis Starého zákona, se shodují v jednotném původu člověka v Adamovi, z něhoţ byla následně Bohem stvořena Eva. Jak jiţ bylo však výše vysvětleno, islám nepřijímá onu křesťanskou koncepci stvoření člověka k obrazu boţímu, a tedy ani podobnost mezi Bohem a člověkem. Bible i Korán dále shodně pokračují svedením Adama Ďáblem skrze nabídnutí plodu ze stromu poznání dobra a zla, v Koránu nazývaném stromem nesmrtelnosti (20, 118), a následným vyhnání Adama z Ráje. Toto Adamovo provinění je však v islámu a křesťanství hodnoceno rozličně. V islámu je tento Adamův hřích chápán jako hřích jednotlivce v kontextu historie a nese s sebou tak následky pouze pro tuto osobu, tedy Adama. V křesťanství má však dědičnou povahu, a dopadá tudíţ na celé lidské pokolení. Islám tak tedy nezná dědičný hřích a hodnotí především člověka dle kvality jeho ţití. Závěrem zmiňme ještě vedle výše uvedených rozdílných teologických koncepcí i některé základní formální rozdíly mezi křesťanstvím a islámem. Mnohé mohou mít totiţ rovněţ

38 TORNERO POVEDA, Emilio. Al-Kindi. La Transformación de un Pensamiento Religioso en un Pensamiento Racional. Madrid: CSIC, 1992, str. 279-280. " El argumento principal de al-Kindi contra la Trinidad es el de que ésta implica composición, pues las tres personas tendrían algo común a todas ellas y algo peculiar y propio de cada una y por eso consiguiente constarían al menos de estas dos cosas y serían compuestas, y todo compuesto es causado y lo causado no puede ser eterno." 20 relevanci pro umělecké vyjádření v rámci těchto dvou náboţenství. Předně je to tedy formální uspořádání věřících. Pro islám je tím nejdůleţitějším jednota, a to jednota nejen ve smyslu ontologickém, nýbrţ rovněţ i v oblasti sociální a politické, kde se tato označuje pojmem nejlépe přeloţeným snad jako komunita věřících. Absence náboţenských autorit ,( أيخ ) umma v islámu dala vzniknout pluralitě náboţenských škol a směrů, jeţ se projevovaly i na poli umění. Mimo jiné, díky tomuto a zároveň kvůli samotné povaze náboţenského ritu, nerozvinula se v kontrastu s křesťanstvím v islámu výrazně vnější figurální forma liturgie. Jednota ummy byla pak v průběhu historie zkoušena několika vnitřními rozkoly, jeţ jsou ,Z perspektivy této práce je nutno zmínit na okraj pouze první fitnu .( ف ز ُخ ) nazývány fitna jeţ se vymezuje zabitím chalífy Uthmána v roce 656 a nástupem Muáwiji I. v roce 661. Právě v tomto období došlo vlivem vyvrcholení sporů o legitimitu nástupnictví, jeţ měly svůj původ odvozeno ,( ش ٍ عخ ) jiţ v době Muahammadovy smrti, k rozštěpení islámu na heterodoxní ší´u neboli Strana Alího), která byla na straně Muhammadova bratrance a ش ٍ عخ ع هً ) z Ší'at Alí zetě Alího, méně významnou skupinu cháridţovců a většinové ortodoxní sunnity, kteří v té době byli reprezentováni Muáwijou. Tento rozkol dal vzniknout tedy dvěma hlavním větvím islámu, jejichţ specifičnosti v náboţenském ritu i kultuře obecně, se promítají i do oblasti umění. Naproti tomu v křesťanství je autorita zaručena církví, jeţ ustanovuje liturgii a zároveň plní funkci i jakéhosi mezistupně a prostředníka mezi věřícími a Bohem. Dle křesťanské interpretace se církev zrodila v okamţiku, kdy z boku ukřiţovaného Jeţíše vytryskla krev a voda.39 I křesťanství se pak v průběhu historie rozdělilo na jednotlivé směry či církve, které kladou určité specifické nároky na své umění. Samozřejmě mezi křesťanstvím a islámem lze najít i mnohé další rozdíly, například v konkrétní povaze náboţenského ritu, které mají vliv na podobu jejich umění. Většinu z nich se vynasnaţíme zmínit v průběhu práce, přímo pak jiţ v souvislosti s daným prostorem.

1. 2. Krásno v křesťanství a islámu a jeho vztah k Bohu

Formování sakrální architektury bylo zcela jistě ovlivňováno mnoha aspekty, a kromě poţadavků na funkčnost prostoru a jeho vyhovování liturgickým potřebám daného náboţenství a jeho ritu, zajisté i otázka krásy v průběhu tohoto procesu hrála významnou roli;

39 „Kristus si zamiloval církev a sám se za ni obětoval, aby ji posvětil a očistil křtem vody a slovem; tak si on sám připravil církev slavnou, bez poskvrny, vrásky a čehokoli podobného, aby byla svatá a bezúhonná.“ (Ef 5, 25-27) 21 daná sakrální stavba měla slouţit k oslavě a velebení Boha, tedy důraz na jeho krásu je moţné pokládat za samozřejmost. Z pohledu této práce je určující zejména vnímání krásy v raných stádiích křesťanské a islámské historie, kdy se sakrální architektura nacházela teprve v období svého vzniku a formování, aby aţ posléze nabyla určité ustálené podoby, od níţ se pak jiţ jen konkrétní stavitelé a umělci v různé míře v rámci stylové a regionální diferenciace odkláněli. Předloţení jakési konkrétnější definice toho, co představovalo krásno v islámské a křesťanské středověké kultuře však mírně komplikuje absence rozsáhlejších dobových pojednání ucelenějšího charakteru o této problematice. Zároveň však, porovnáme-li rané křesťanské a islámské výroky týkající se povahy krásna, jeţ jsou k dispozici například v dílech sv. Augustina, Boëthia na straně křesťanství a perského filozofa a učence Ibn Síná (980 - 1037), zvaného Avicenna, či básníka Hazima al- Qartayanni (1211 - 1284) na straně islámu, je moţné konstatovat obdobnost zastávaných názorů. Ty v souvislosti s krásou vyzdvihují především harmonii, uspořádání prvků a očividně vycházejí ze společného základu antické filozofie, zejména Aristotela a neoplatonismu. Například v 10. století skupina šíitských filozofů z Basory, zvaná Bratři ve své encyklopedii Rasá’il Ichwán al-Safá ,( اخىاٌ ان ص فب ) čistoty, neboli Ichwán al-safá vyzdvihuje význam proporcí v architektuře za účelem dosaţení krásy kompozice.40 Konkrétně Ichwán al-safá říkají: "Nejdokonalejším uměním, nejpřesnějším ve své kompozici a nejkrásnějším ze všech uměleckých děl je to, jehoţ rozvrţení částí a forma struktury jsou zhotoveny podle těch nejznamenitějších proporcí."41 Dále vysvětlují, ţe ony ideální proporce spočívají v dělení na poloviny, třetiny, čtvrtiny atd., a zakládají se tak na matematickém vztahu jednotlivých částí vůči celku. Obdobná tvrzení nacházíme například i v díle Augustina (zejména v De ordine), kdyţ říká, ţe "v oblasti zraku nazýváme souhlas částí rozumovým [rozumně zdůvodněným] a mluvíme tu zpravidla o krásnu; v oblasti sluchu nazýváme souzvuk rozumovým a rytmický zpěv rozumově sloţeným [rationabile esse compositum] a mluvíme tu vhodně o lahodnosti."42 Výše citované názory nebyly na poli estetiky ţádnou inovací, nepochybně mají své kořeny jiţ v antice, tedy nemohou ani dostatečně poslouţit k dobrání se specifik krásy v

40 Viz PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica. Op. cit., s. 567. 41 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 107. "La más perfecta de las artes, así como la más precisa de las composiciones y la más hermosa de las obras es aquella cuya disposición de sus partes y la forma de su estructura está realizada según la más excelente proporción." 42 AUGUSTIN. O pořádku. O učiteli. Praha: Česká akademie věd a umění, 1942, s. 33. 22 islámu a křesťanství. Protoţe však umělecké vyjádření těchto dvou náboţenství je značně rozdílné od antického Řecka, taţme se po tom, čím se kultury křesťanství a islámu lišily od kultury řecké. Z perspektivy této práce je odpověď samozřejmě snadná: zatímco starověká řecká civilizace byla antropocentrická a dokonce i bohové měli mnohé lidské rysy, křesťanství i islám představovaly civilizace zaloţené na monoteistickém teocentrismu. Tudíţ je to právě vnímání a představa Boha, jeţ vnesly nové aspekty do úvah křesťanů a muslimů o kráse. Chceme-li se tedy dopátrat toho, co je specifické a esenciálně vlastní estetice křesťanství a islámu, je třeba ptát se po kráse ve spojení s Bohem těchto dvou náboţenství. Odlišme tedy nyní právě tímto způsobem estetiku oněch dvou monoteistických náboţenství od té řecké, a zároveň i skrze odlišnosti v představách o kráse boţí definujme rozdíly mezi estetikou samotného křesťanství a islámu. Dovedeme tak v estetické závěry výše předloţené srovnání filozofických koncepcí těchto náboţenství. Jak jiţ bylo řečeno dříve, islám se z teologického hlediska od křesťanství liší zejména ve víře v odlišný charakter boţího zjevení. V islámu byl Bůh vyjeven skrze Korán, a proto je právě tento text ztělesněním nejvyšší dokonalosti a krásy boţí; jsa ve své originální, arabsky psané formě nenapodobitelný, stal se Korán v raných stádiích islámské civilizace významným předmětem studia, mj. i po stránce uměleckého jazykového výrazu textu, kdy nám nechybí mnohá svědectví o estetickém poţitku, jenţ je moţné pocítit při jeho četbě (snad i proto, ţe na rozdíl od převáţně prozaické Bible je výhradně poesií).43 Výlučné postavení literatury a písma v islámské kultuře mezi ostatními uměleckými druhy je tedy neoddiskutovatelné, coţ jen potvrzuje parafráze filozofa al-Andalusu, Ibn Hazma (994 - 1065): "všechna umění se učí tím či oním způsobem, ukazujíce je jedni lidé druhým, avšak jazyk má přímo původ boţský, tedy Bůh jej naučil přímo Adama." 44 S posvátností Koránu pak souvisí i důraz na umění recitace, rétoriku, gramatiku, poesii, a tato objasňuje i důleţitost, jíţ se dostává mezi ostatními uměními hudbě, a krásu přisuzovanou kaligrafii. Naopak v křesťanství to byl Jeţíš Kristus, jenţ sestoupil na Zem jako Boţí syn, a kvůli jiţ výše řečeným důvodům je to právě jeho postava, na které se z velké části křesťanská víra zakládá (Ko 1, 13 - 20). Z onoho teologického rozdílu centrálnosti Boha v islámu a boţího vtělení a syna Jeţíše Krista v křesťanství vyplývá i spojení krásy s jednotou jako symbolem Boha v prve řečeném, a naopak s kříţem jako reprezentací Krista v druhém případě. Na toto navazuje i jeden z

43 Viz PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica. Op. cit., s. 72. 44 LOMBA FUENTES, Joaquín. El mundo es tan bello como es. Op. cit., s. 79. "[...] todas las artes se aprenden de una u otra manera, enseñándoseles unos a otros los hombres, pero el lenguaje tiene un origen divino de una manera directa, pues lo enseñóDios directamente s Adán." 23 nejvýraznějších rozdílů mezi filozofiemi islámského a křesťanského umění. Jiţ mnohokráte bylo zmíněno, ţe v islámu je kladen důraz především na jednotu a celistvost, často doprovázené i jednoduchostí. Logicky se očekává, ţe právě tyto stěţejní boţí vlastnosti budou vyjádřeny i v umění. Islámské sakrální umění tak nemá vyprávět biblické příběhy ani výrazněji upoutávat pozornost věřícího, naopak mu má dát impuls k vnitřnímu usebrání se a k submisi. Na tomto místě je však nutno mírně odbočit a zmínit i určitý paradox, k němuţ v této souvislosti dochází. Islám říká, ţe vše je obsaţeno v boţské jednotě, avšak zároveň čelí nemoţnosti jakkoliv Boha v jeho jednotě vyjádřit, a to ne pouze kvůli náboţenským zákazům, nýbrţ především proto, ţe je tento objektivně smyslově i racionálně neuchopitelný. Bůh je tak poznatelným pouze nepřímo, a je to právě krása, jeţ je povaţována za jeden ze způsobů přiblíţení se mu. Jako krásné jsou pak vnímány zejména vlastnosti boţí, jako například jiţ zmíněné dokonalé matematické proporce převzaté z antické civilizace, jeţ v islámské kultuře neboli zázračným Boţím znamením, jeţ dokládají dokonalost ,( آٌ بد ) náleţejí k tzv. áyát stvoření. To nám také osvětluje zálibu islámského umění v geometrické dekoraci. "Jako by islámské umění zastávalo funkci prostředníka mezi teologickou evokací neotřesitelné jednoty Nejvyššího Jsoucna a neustálou proměnlivostí a mnohostí jeho podoby ve Stvoření." 45 Obraťme však jiţ naši pozornost ke křesťanství. To, jak jiţ bylo řečeno, kontrastuje s islámem svým trojjediným chápáním Boha. Díky centrálnosti postavy Jeţíše Krista se pak do popředí dostává symbol kříţe, jenţ je vnímán jako krásný, neboť znázorňuje nejen sebeobětování Jeţíšovo za účelem vykoupení lidstva,46 nýbrţ i připomíná, ţe skrze postavu Jeţíšovu i samotný Bůh obětoval svého jediného syna kvůli lidskému pokolení.47 Důsledky pro umění jsou rozsáhlé; z hlediska této práce snad nejdůleţitější je vliv na půdorys křesťanského chrámu (do kříţe a s třemi chrámovými loděmi) a vztah k zobrazování ţivých bytostí, jenţ bude podrobněji rozveden v podkapitole věnované dekoraci. Zároveň samotný význam Kristova ukřiţování dává křesťanskému umění jistý dramatický nádech, kterého je umění islámu zcela prosto, zprostředkovávajíce v první řadě zejména mír (salám) a harmonii věčného poselství islámu. V sakrálním umění islámu tak nenalezneme ţádnou vypjatost, extázi ani ţádné násilí, a rozjímaná je jednota a podrobení se Bohu skrze krásu, neboť "Bůh je krásný, a zároveň je i zdrojem veškeré vzniklé krásy".48

45 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, Evocación del Paraíso. Op. cit., s. 100 - 101. 46 "V jednom těle usmířil oba tábory s Bohem, kdyţ svým kříţem ukončil jejich nepřátelství." (Ef 2, 16.) 47 "Bohu se zalíbilo všechnu plnost sloţit v něm a skrze něj se sebou smířit vše. Krví jeho kříţe, jím samým, pokoj způsobil tomu, co je na zemi i na nebi." (Ko 1, 19-20.) 48 LOMBA FUENTES, Joaquín. El mundo es tan bello como es. Op. cit., s. 42. 24

Doposud tedy ona kontrapozice, v níţ tam, kde v centru pozornosti islámu stojí Bůh ve své jedinosti, v křesťanství je tato vztahována k boţímu vtělení v podobě Jeţíše Krista, byla zdrojem rozdílných estetických názorů. Dalším moţným důsledkem je samozřejmě však i situace, kdy se obě náboţenství shodují v názoru na to, co symbolizuje krásu, avšak jedno tuto spojuje s Bohem a druhé především s Jeţíšem Kristem. Přesně takový je případ světla, nejvýznamnějšího společného boţího atributu. V Koránu nacházíme dokonce jednu súru (číslo 24), jeţ přímo nese název Světlo, a kromě mnoha etických norem i říká:

"A Bůh je světlem nebes i země. Světlo Jeho podobá se výklenku, v němţ hoří lampa, a lampa je v nádobě skleněné. A nádoba skleněná se podobá hvězdě zářící; a je zapalována ze stromu poţehnaného, stromu olivového, jenţ není ani východní, ani západní, a olej jeho lehko vzplane, i kdyţ se ho nedotkne oheň ţádný. A je to světlo na světle! A Bůh vede k světlu Svému, koho chce, a Bůh uvádí lidem podobenství různá. Bůh vševědoucí je o věci kaţdé." (24, 35)

Světlo je tak v islámu prvořadou estetickou kvalitou, neboť je povaţováno za snad nejbliţší vyjádření boţí podstaty. Vědec Ibn al-Haytam (965 - 1040) o kráse světla říká: "proto povaţujeme slunce, měsíc či hvězdy za krásné, avšak ani v slunci, měsíci či hvězdách neexistuje ţádná příčina, která dělala by je krásnými či by činila jejich formu příjemnou […], světlo samo o sobě rodí krásu." 49 Světlo samo o sobě je krásné, zároveň zpřítomňuje Boha a jeho krásu a je jedním z oficiálních boţích atributů, o nichţ detailněji budeme hovořit dále. Proto význam světla v islámské architektuře je zcela zásadní (například jako nejvyšší stupeň dokonalosti jsou vnímány typické ornamentálně zdobené dřevěné či štukové ţaluzie, neboť kombinují světlo s geometrickým vzorem, jehoţ tvaru pak světelné paprsky při prostupování nabývají), a není-li moţné v interiéru vyuţít světla, nastupují alespoň barvy, vţdy v tónech čistých a nikdy ne míchaných, neboť, jsouce téţe podstaty, představují alespoň reprezentaci světla.50 Samozřejmě kaţdý, kdo navštívil gotickou katedrálu, si je dobře vědom, jak významnou roli hrálo světlo i v křesťanské architektuře. Na rozdíl od islámu, z důvodů výše řečených, souvisí tato spojitost zejména s Jeţíšem Kristem. Zmínky o Kristu jako světle nalézáme

"Dios es Bello y, a la vez, es fuente de toda la belleza creada." 49 IBN AL-HAYTAM. Kitáb al-manázir, II, s. 308. In: PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica. Op. cit., s. 701. "por ello consideramos el sol, la luna y las estrellas como bellos, pero ni en el sol, la luna o estrellas existe causa aůguna que los haga bellos, ni que haga su forma agradable […], la luz por sí misma produce belleza." 50 Viz RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 109. 25 například v Janově evangeliu (1, 4 - 10; 8, 12) či v příběhu o proměnění Páně, o němţ podávají podrobné svědectví evangelia Matouše (17, 1 - 9), Marka (9, 2 - 8) a Lukáše (9, 28 - 36),51 a Petr jej v druhé knize alespoň zmiňuje (1, 16 - 18). I přesto nám však například Dionysios Areopagita (5./6. stol.) ve svém spisu O boţích jménech prezentuje světlo i jako jeden z atributů přímo samotného Boha, kdyţ v této souvislosti říká: "zajisté i viditelný obraz Boţí dobrotivosti, toto velké, celé zářivé a stále svítící slunce, v omezené míře odlesk Dobra, také osvětluje všechno, cokoliv je schopno se na něm podílet, a přes všechno rozestírá světlo, rozesílajíce záři svých paprsků po celém viditelném světě vzhůru i dolů."52 Navíc Dionysios Areopagita v pojednání O boţích jménech hledá i jiné aspekty krásy Boha, jmenuje jeho konkrétní charakteristiky, jeţ je moţné obecně shrnout jako rozličné, avšak konkrétní modality obecného spojení Boha s dobrem a krásou. A tak Bůh je ve své dobrotivosti vykreslen například jako to, co je: "mírou jsoucího, věkem, počtem, uspořádáním, obvodem, příčinou a účelem"53 či to, po čem vše touţí.54 I v islámu nacházíme obdobný a neméně detailní popis boţích kvalit, jeţ představují stejnou asociaci Boha s dobrem a krásou, jako je tomu u Dionysia Areopagity. Jedná se o tzv. neboli překrásná jména boţí, jeţ vyjadřují 99 fixních ,( األ سًبء ان ح س ُى ) al-asmá ' al-husná atributů přisuzovaných Bohu, na jejichţ existenci upozorňuje hadíth Abu Hurayra, a jeţ byly vyextrahovány zejména z textu Koránu, jsouce jakýmsi vyjádřením boţí podstaty. Čítají označení jako například: Svatý, Mír, Mohutný, Stvořitel, Vědoucí, Vidoucí, Spravedlivý, Laskavý, Shovívavý, Převeliký, Promíjející, Vysoký, Veliký, Vznešený, Všeobsáhlý, Moudrý, Milující, Pravda, Silný, Pevný, Přítel, Velebný, Trvalý, Jediný, Věčný, První, Poslední, Zjevný, Skrytý, Pln vznešenosti a štědrosti a v neposlední řadě rovněţ Světlo.55 Sté jméno je pak povaţováno za skryté a nevyslovitelné. S krásou Boha souvisí i krása světa jakoţto boţího díla, jiţ je třeba zmínit alespoň okrajově. Přesvědčení o dokonalosti stvoření je v islámu silně přítomno a Korán na ni několikráte upomíná: "dílo to Boha, jenţ věc kaţdou učinil dokonalou" (27, 88) či "A nespatříš ve stvoření Milosrdného nesouměrnost ţádnou! […] Pozvedni svůj zrak, zda uvidíš

51 "Zatímco se modlil, změnil se vzhled jeho tváře, jeho oděv zbělel a rozzářil se. A hle, mluvili s ním dva muţi. Byli to Mojţíš a Eliáš, kteří se ukázali ve slávě a mluvili o jeho odchodu, k němuţ mělo dojít v Jeruzalémě. […] Neţ to dořekl, objevil se oblak a zahalil je. Kdyţ se ocitli v tom oblaku, dostali strach. Z oblaku se ozval hlas: ´Toto je můj Syn, můj Vyvolený. Toho poslouchejte.´" (L 9, 29 - 35) 52 DIONYSIOS AREOPAGITA. O boţských jménech; IV, 4, 117. In: Texty ke studiu dějin středověké filosofie, Praha 1994. [online] 2009 [cit. 1. listopadu 2011]. Dostupné z < http://revue.theofil.cz/revue- clanek.php?clanek=950>. 53 DIONYSIOS AREOPAGITA. O boţských jménech; IV, 4, 116. 54 Viz DIONYSIOS AREOPAGITA. O boţských jménech; IV, 4, 112. 55 Pro úplnost viz KROPÁČEK, Luboš. Duchovní cesty islámu. Praha: Vyšehrad, 1993, s. 63. 26 trhlinu nějakou! […] a pohled tvůj se k tobě navrátí poníţen a vyčerpán námahou marnou" (67, 3 - 4). I stvoření křesťanského Boha je pokládáno za dokonalé a krásné, avšak bylo narušeno prvotním hříchem Adama a Evy, jenţ svou dědičnou povahou činí lidstvo k hříchu náchylné a svým způsobem tak i do určité míry ošklivé. I duše muslima inklinuje ke zlu, avšak je oproštěna od jakéhosi dědičného předurčení ke špatnosti. Při posledním soudu je islámský Bůh líčen jako spravedlivý, avšak zároveň i dobrotivý, milosrdný, odpouštějící a nikoli strašlivý. To stejné se projevuje i v islámském sakrálním umění, jeţ ukazuje boţí dobrotivost skrze krásu, kdy umění je do jisté míry evokací ráje. Naopak v křesťanství jsou tyto přívlastky boţí rozšířeny ještě o jakousi strašlivost, coţ se promítá i do umění, jeţ můţe upomínat věřící na hrůznost trestů za hříchy a jiné. V závěru shrňme pro lepší přehlednost výše řečené. Křesťanství i islám mají za společný estetický základ antické smýšlení o kráse, ze kterého převzaly důraz na harmonii a uspořádání prvků v rámci celku dle matematických proporcí. Zároveň však uvádí do estetiky i vlastní osobité koncepce, jeţ vycházejí z jejich náboţenských filozofií. Předloţme tedy nyní jejich stručný výčet. Bůh je krásný pro obě náboţenství, coţ dokládají krásná jména boţí definovaná v obou náboţenských prostředích. Jedním z těchto jmen je světlo, které je hojně vyuţíváno v architektuře křesťanství i islámu jako symbol boţí krásy. Dále, pro větší konkrétnost je relativně abstraktní krása Boha asociována s jeho esenciálními vlastnostmi. V islámu je tak kladen důraz na jednotu, v křesťanství naopak na trojjedinost, coţ se v obou případech projevuje v architektuře a koncipování jejího prostoru. Zároveň jsou za hlavní reprezentaci boţí krásy povaţována zjevení Boha. V islámu byl Bůh zjeven skrze Korán, jemuţ je tak přisuzována výjimečná krása, coţ ovlivňuje hierarchii umění a má za následek mj. i estetický význam kaligrafie a její uţití v architektuře. V křesťanství se naopak dostává nejvíce do popředí krása Jeţíše Krista jako boţího vtělení a tedy i boţího zjevení. S tím souvisí i krása, jeţ je přisuzována symbolu kříţe, kterému je přikládána velká důleţitost napříč celým výtvarným uměním křesťanství. Zároveň obě kultury pokládají za dokonalou krásu světa, jak byl stvořen Bohem, avšak dle křesťanství byla tato krása narušena prvotním hříchem, a tedy vinou lidí, kteří tak i sebe učinili do jisté míry nedobrými. Důsledkem je, ţe zatímco křesťané skrze umění líčí dramata spojená s Kristovým ţivotem, ţivoty svatých či apokalypsou, islámské umění skrze rostlinné motivy dekorace s jednoduchostí a čistotou prostoru evokuje ráj a boţí jednotu. Samozřejmě znázornění ráje není neobvyklé ani v křesťanském umění, avšak přeci jen je jiné povahy. Povětšinou se Rajská zahrada objevuje jako dějiště biblických příběhů či pozadí,

27 do něhoţ je zasazen konkrétní náboţenský výjev, jak nám ukazuje například mozaika apsidy baziliky San Vitale v Ravenně (jeţ měla mimochodem vliv na mozaiky mešity v Damašku), kde je znázorněn Kristus obklopený biskupem Eclesiem, svatým Vitalem a dvěma anděly a celý výjev je situován do Rajské zahrady, coţ mimo jiné potvrzují zobrazené čtyři rajské řeky. V islámském sakrálním umění má téma ráje zcela výhradní postavení, neomezuje se pouze na prostor dané mozaiky či nástěnné malby a často jakoby prostupuje celou stavbou, a to za jediným účelem: evokovat ráj, jenţ čeká věřící muslimy. Veškeré tyto zmíněné rozdíly náboţenské a estetické se neprojevují v architektuře pouze na úrovni prvoplánových formálních odkazů (jako například půdorys kostela ve tvaru kříţe), nýbrţ udávají základní témata daného sakrálního umění a tím určují i jeho charakter, který se asi nejvýrazněji pak projevuje v dekoraci sakrálních staveb, o níţ bude podrobněji pojednáno později, a to i s důrazem na anikonismus.

1. 3. Umění a architektura dle Bible a Koránu

Na analýzu jednotlivých biblických a koránních pasáţí, jeţ jsou interpretovatelné vzhledem k umění ve fázi jeho zrodu, je moţný dvojí protikladný náhled. Na jednu stranu můţe být takovýto přístup chápán jako cenná metoda, napomáhající odhalit konkrétní části posvátného textu, jeţ mohly slouţit jako domnělé dobové zdroje, udávající estetické kánony a formující podobu uměleckých děl. Zároveň však tento můţe být pouhým snaţením zpětně ospravedlnit určité umělecké postoje, vycházející z reálných dobových potřeb a tradicí, post facto aplikováním vyhovujících citací z Bible či Koránu. Přesto však jsou texty Bible a Koránu tím nejstarším a nejkompletnějším teoretickým svědectvím, které je nám k dispozici, a mohou tak napomoci k odlišení toho esenciálního od proměnného v sakrálním umění. Ani v Koránu ani v Novém zákoně se nenachází zmínky na téma umění v hojném počtu. V případě Starého zákona tomu je jinak, neboť příkaz týkající se umění je zahrnut přímo v jeho desateru, kde se říká: „Nezobrazíš si Boha zpodobením ničeho co je nahoře na nebi, dole na zemi nebo ve vodách pod zemí."(Ex 20, 4) Za tím však následuje snad úplně první impuls k započetí umělecké tradice monoteistických náboţenství, kdy si Bůh, zjeviv se Mojţíšovi, ţádá: "Ať mi udělají svatyni, abych přebýval uprostřed nich. Příbytek a veškeré jeho vybavení uděláte přesně podle vzoru, který ti ukáţu."(Ex 25, 8 - 9) Z tohoto boţího příkazu zcela jasně vyplývá základní náboţenská povaha chrámu jako místa, ve kterém přebývá Bůh na Zemi.

Jedny z nejrozsáhlejších biblických a koránních zmínek na společné téma architektury se týkají Šalamounova chrámu. Jsa situován na jednom z nejsvětějších míst pro ţidy, křesťany a muslimy, byl tento stavitelský projekt natolik výjimečný, ţe dal vzniknout jednomu z nejvýraznějších mýtů a zároveň i paradigmat na poli architektury. Šalamounův chrám je tak jednou z nejvýznamnějších společných inspirací křesťanského i islámského sakrálního umění a symbolicky můţe představovat i jakýsi pomyslný společný výchozí bod, od kterého se obě tato umění vydávají, kaţdé pak jiţ jiným směrem. Rozsah jeho vlivu potvrzuje četnost formálních, symbolických i ikonografických odkazů obou kultur nejen v architektuře, ale i v křesťanské malbě a sochařství zejména z období středověku a renesance. Často přitom hlavním impulsem pro umělcovu představivost byly právě biblické a koránní pasáţe. Význam Šalamounova chrámu v křesťanském a islámském umění je moţné pozorovat ve dvou rovinách. Jednak byl zdrojem inspirace k ustanovení obecných estetických kánonů v umění, zároveň však slouţil i jako konkrétní model pro sakrální architekturu. Věnujme se nyní Šalamounově chrámu spíše z prve jmenovaného hlediska a pohovořme o jeho významu filozoficko-náboţenském a estetickém, a to zejména na základě zmínek uvedených v Bibli a Koránu. Na samotné přihlíţení k jeho vzoru při utváření sakrálního prostoru bude poukázáno v jiné kapitole této práce. Náboţenská důleţitost Šalamounova chrámu se odvíjela především od jeho polohy na hoře Moria v Jeruzalémě, která byla v souladu se starozákonní tradicí asociována s Abrahámovou obětí jeho syna Izáka (Gn 22, 1-19). Spolu s místy Bethel a Mamré tak byla Moria jedním z míst teofanie Abrahámovy, a vzhledem ke skutečnosti, ţe toto poslední zjevení boţí je povaţováno za nejvýznamnější, neboť právě tehdy Abrahám s definitivní platností prokázal Bohu svou loajalitu (Gn 22, 12), je i náboţenská důleţitost tohoto místa zcela ojedinělá. Není proto divu, ţe poté, co izraelité opustili kočovný způsob ţivota a usídlili se za vlády Davida (cca 1010 - 970 př. n. l.) na území Jeruzaléma, rozhodli se postavit právě na vrcholu hory Moria chrám. Stavba byla započata aţ Davidovým synem Šalamounem, konkrétně v roce 968 př. n. l., a ten ji po dokončení v souladu se svou vírou zasvětil Bohu.56 Jeho chrám přetrval aţ do roku 586 př. n. l., kdy byl zničen Babylóňany, aby pak roku 515 př. n. l. byl na jeho místě Zorobabelem postaven chrám nový, následně roku 19 př. n. l. nahrazen chrámem Herodovým. Ten pak byl roku 70 n. l. definitivně zničen Římany.

56 "Bude snad Bůh opravdu přebývat na zemi? Nebesa, ba ani nebesa nebes tě nemohou obsáhnout – čím méně tento chrám, který jsem postavil! Shlédni však na modlitbu svého sluţebníka a na jeho prosby, Hospodine, Boţe můj; vyslyš toto volání a modlitbu, kterou ti tvůj sluţebník dnes předkládá. Kéţ jsou tvé oči dnem i nocí upřeny k tomuto chrámu, k místu, o němţ jsi řekl: ‚Tam bude mé jméno.‘ Kéţ nasloucháš modlitbě, jiţ se tvůj sluţebník bude modlit směrem k tomuto místu. Kéţ vyslyšíš prosbu svého sluţebníka i svého lidu Izraele, kdykoli se budou modlit směrem k tomuto místu. Vyslýchej na nebesích, kde přebýváš, vyslýchej a odpouštěj." (1 K 8, 27 - 30) 29

V křesťanském prostředí je Abrahámova oběť Izáka interpretována jako předobraz Jeţíše, který byl rovněţ obětován vlastním otcem. William J. Hamblin a David R. Seely vyslovují názor, ţe někteří raní křesťané dokonce ztotoţňovali místo Abrahámovy obětiny právě s místem ukřiţování Jeţíše.57 Ať jiţ je tato teorie pravdivá či nikoli, nesporným faktem zůstává, ţe první křesťané byli původně ţidy, a tedy měli k Chrámu, tehdy jiţ chrámu Herodovu, úctu, a ono místo pro ně bylo spojeno s Bohem. V evangeliích je tedy z tohoto důvodu právě Chrám místem působení Jeţíše jako Mesiáše. Všichni čtyři evangelisté líčí Jeţíše jako ochránce Chrámu v jeho svatosti.58 Lukáš situuje do Chrámu mnohé významné události spojené s ţivotem Krista, jako například jeho prohlášení Simeonem za Mesiáše, pokoušení Jeţíše Ďáblem či popisuje, jak se chrámová opona roztrhla ve dví v okamţiku Jeţíšovy smrti (L 2, 22 - 38; 4, 9 - 13; 23, 45). Jan pak přináší pohled trochu jiný, ztotoţňuje Chrám s tělem Jeţíšovým.59 Apoštol Pavel naopak rozvíjí bohatou alegorii chrámu nebeského, v níţ chápe komunitu křesťanů jako jakýsi Boţí chrám (Ef 2, 19 - 22) a i jednotlivá těla věřících jsou v jeho představě chrámem Ducha svatého, který v nich přebývá.60 Je tak znovu utvrzen a připomenut starozákonní příkaz Boha Mojţíšovi, na jehoţ základě je tento vnímán v kontextu křesťanství jako místo, v němţ přebývá Bůh. Vyvrcholením v křesťanské interpretaci je pak idea nebeského chrámu, jehoţ pouhou replikou je ten pozemský, a do něhoţ Jeţíš Kristus pak po své smrti vstoupil, čímţ byla

57 Viz HAMBLIN, Williama J. - SEELY, David. El Templo de Salomón:Historia y Mito. Madrid: Akal, 2008, s. 17. 58 "Jeţíš pak vešel do chrámu a vyhnal všechny, kdo tam prodávali a nakupovali. Zpřevracel stoly směnárníků i sedačky prodavačů holubic se slovy: 'Je psáno: ‚Můj dům bude nazýván domem modlitby,‘ ale vy jste z něj udělali doupě lupičů!' V chrámě ho obklopili slepí a chromí a on je uzdravil." (Mt 21, 12-14) "Tak přišli do Jeruzaléma. Kdyţ vešel do chrámu, začal vyhánět ty, kdo v chrámě prodávali i kupovali. Zpřevracel stoly směnárníků i sedačky prodavačů holubic a nikomu nedovoloval ani přenášet zboţí přes chrámové nádvoří. Potom je vyučoval: 'Není snad psáno, ţe ‚Můj dům bude nazýván domem modlitby pro všechny národy‘? Vy jste z něj ale udělali ‚doupě lupičů‘!“ (Mk 11, 15 - 17) "Potom přišel do chrámu a začal z něj vyhánět ty, kdo tam prodávali. 'Je psáno,' říkal jim, '‚Můj dům je domem modlitby, ale vy jste z něj udělali ‚doupě lupičů‘!“ (L 19, 45 - 46) "Blíţily se ţidovské Velikonoce, a tak se Jeţíš vydal na cestu do Jeruzaléma. V chrámu nalezl prodavače volů, ovcí a holubic a směnárníky sedící za stoly. Tehdy si z provazů upletl bič a všechny z chrámu vyhnal i s ovcemi a voly. Směnárníkům rozházel peníze a zpřevracel stoly a prodavačům holubic řekl: 'Odneste to odsud! Nedělejte z domu mého Otce trţiště!' “(J 2, 113 - 16) 59 "Tehdy si z provazů upletl bič a všechny z chrámu vyhnal i s ovcemi a voly. Směnárníkům rozházel peníze a zpřevracel stoly a prodavačům holubic řekl: 'Odneste to odsud! Nedělejte z domu mého Otce trţiště!' (Jeho učedníci si tehdy vzpomněli, ţe je psáno: 'Horlivost pro tvůj dům mě pohltí.') Ţidé mu na to řekli: 'Jaký zázrak nám ukáţeš, kdyţ děláš tyto věci?' 'Zbořte tento chrám,' odpověděl Jeţíš, 'a za tři dny ho postavím. 'Ten chrám se stavěl čtyřicet šest let!' řekli na to Ţidé. 'A ty ho postavíš za tři dny?' (On ale mluvil o chrámu svého těla. Kdyţ byl potom vzkříšen z mrtvých, jeho učedníci si vzpomněli, ţe to říkal, a uvěřili Písmu i Jeţíšově slovu.)" (J 2, 15 - 22) 60 "Copak nevíte, ţe vaše tělo je chrámem Ducha svatého, který je ve vás a kterého máte od Boha? Uţ nepatříte sami sobě; byli jste draze vykoupeni! Proto svým tělem vzdávejte čest Bohu." (1 K 6, 19 - 20) 30 dokonána jeho oběť a i vykoupení lidstva.61 Do tohoto nebeského chrámu pak svatý Jan situuje své apokalyptické vize; chrám nebeský je v jeho podání prototypem Chrámu pozemského, přičemţ oba uvnitř uchovávají Archu úmluvy, zhotovenou Mojţíšem, a zlatý oltář. Samotný sestup Nebeského chrámu spolu s Novým Jeruzalémem, rovněţ popsaný v Apokalypse svatého Jana, na Zemi na konci věků se pak proměnil v častý eschatologický námět pro mnohé umělce následujících století. Za pozornost stojí i další biblické předzvěsti spojené s Chrámem, neboť jsou zajímavé především z hlediska křesťanské interpretace následných historických událostí. Dle Bible Jeţíš sám předpověděl zničení chrámu (Mt 24, 2; Mk 13, 2), tedy kdyţ pak byla v roce 70 n. l. svatyně dobyta Římany, pro křesťany to znamenalo naplnění proroctví Jeţíšova a potvrzení jeho učení. Zároveň se k Chrámu váţe i další předzvěst, tentokráte týkající se Apokalypsy. Svatý Pavel ohledně příchodu Posledního soudu říká:

"Neţ ten den přijde, musí nastat odvrácení od Boha. Musí se objevit ten bezboţník a zatracenec, který se postaví na odpor a povýší se nade všechno, čemu se říká Bůh a co se uctívá. Usadí se dokonce v Boţím chrámu a bude se vydávat za Boha!" (2 Te 2, 3 - 4)

Mnozí křesťané pak na základě tohoto biblického textu interpretovali právě příchod muslimů na svatou horu (638) a vystavění Skalního dómu na místě bývalého Chrámu jako naplnění tohoto proroctví. Co se týče náboţenského významu hory Moria pro islám, je situace o něco více komplikovaná a není moţné jednoduše říci, ţe islám převzal onu starozákonní tradici stejně jako křesťanství, byť v určitých ohledech navazuje islám více na odkaz judaismu a Starého zákona neţ křesťanství. Zajisté není pochyb o jiţ zmíněném mimořádném významu Abraháma pro islám; ojedinělé vnímání obětiny syna Abrahámem v muslimské kultuře potvrzuje i jeden z nejdůleţitějších náboţenských svátků muslimů zvaný Aid el-kebir, při kterém kaţdá rodina na upomínku Abrahámova odhodlání splnit příkaz Boţí obětuje ovci či jiné podobné zvíře. Bylo by moţné se tedy domnívat, ţe hora Moria je muslimy povaţována za posvátnou právě kvůli svému svázání s tímto tolik důleţitým prorokem. Takovýto předpoklad by byl však mylný, neboť islám se v určitých detailech v interpretaci tohoto Abrahámova důkazu naprosté loajality Bohu od judaismu a křesťanství liší. Za prvé, dle

61 "Kristus přece nepřišel do svatyně udělané rukama (jeţ je pouhým zobrazením té pravé), ale do samotného nebe, aby se za nás postavil před Boţí tvář. Také tam nepřišel proto, aby se obětoval znovu a znovu, jako kdyţ velekněz kaţdoročně vchází do nejsvětější svatyně s cizí krví (to by pak musel od stvoření světa trpět uţ mnohokrát), ale ukázal se teď na konci věků, aby svou obětí jednou provţdy smazal hřích". [Ţd 9, 24 - 26.] 31 islámu neměl být obětován Izák, nýbrţ Ismael.62 Tato odlišnost je však spíše jen formálního rázu. Větší relevanci vzhledem k významu Šalamounova chrámu pro islám má především rozdíl druhý, a to ţe muslimové za dějiště Abrahámovy oběti pokládají Kaabu v Mekce.63 Přesto však hora Moria je pro islám zcela zásadní a jedinečná, o čemţ svědčí mešita al- Aqsa a slavný Skalní Dóm, jeţ tam muslimové postavili v 7. století jako vůbec jedny z prvních islámských staveb. Posvátnost tohoto místa i Šalamounova chrámu se v islámu opírá totiţ o jinou tradici, a to o vizi Muhammadovy Noční cesty. Přestoţe Korán sám se o této Muhammadově pouti příliš nevyjadřuje, na základě tradice se tato spojuje s pasáţí: "Sláva tomu, jenţ za noci přenesl sluţebníka Svého z Posvátné mešity do mešity nejvzdálenější, jejíţ okolí jsme poţehnali, abychom mu ukázali některá Svá znamení."(17, 1) Na základě původního arabského textu, kde Posvátná mešita je nazývána al-masdţid al-haram a mešita vzdálená jako al-masdţid al-aqsa, se pak ona dvě místa interpretují jako Kaaba v Mekce a Šalamounův chrám na hoře Moria. V důsledku tohoto výkladu tomu tedy bylo právě ze Šalamounova chrámu, odkud Muhammad následně vstoupil do nebes, aby mu Bůh zjevil některá svá znamení a zázraky. Význam chrámu je tak dvojí, jsa spojen zaprvé se zázračnou cestou a zadruhé i se vstupem do nebes tzv. pečeti proroků (33, 40). Tím je tradice Chrámu ve výkladu islámu nejen zachována, nýbrţ ještě i umocněna, neboť Šalamounův chrám tak byl jakýmsi mezistupněm mezi zemí a nebem; podle pozdějšího výkladu se Muhammad ještě před výstupem do nebe v Chrámu setkal se všemi velikými proroky a vedl jejich společnou modlitbu. Navíc stejně jako Bible i Korán mluví o nebeském chrámu, který následně po vstupu do nebe Muhammad v posledním sedmém nebi spatřil. Nebeský chrám byl prý vytvořen dva tisíce let před stvořením světa, je obklopen zahradou, kterou protékají čtyři řeky ráje a kde se nachází strom věčnosti. Rovněţ jako v tradici křesťanské, i z pohledu islámu byl Šalamounův chrám, ještě spolu s chrámem Kaaba, pokládán za nápodobu tohoto chrámu nebeského. Kaaba však dle muslimů svým původem sahala dále, neboť byla postavena přímo Adamem a následně restaurována Abrahámem, tudíţ je starší a poţívá větší důleţitosti, kvůli čemuţ se v islámu z kosmologického hlediska hlavní pozornost přenesla z Jeruzaléma do Mekky. Přesto je však Šalamounův chrám povaţován za jednu z reprezentací nebeského chrámu, čímţ v návaznosti na tradici judaismu i křesťanství byl potvrzen náboţenský význam této stavby, jsa navíc rozšířen o novou dimenzi Muhammadových zjevení. Na okraj jen dodejme, ţe v době,

62 Toto tvrzení se opírá o knihu Genesis, kde se říká, ať Abrahám vezme "svého syna, svého jediného" (Gn 22, 2) syna, z čehoţ by logicky mělo vyplývat, ţe by se mělo jednat o prvorozeného syna Ismaela, předtím neţ se Abrahámovi narodil syn druhý, Izák. Avšak ani mezi muslimy neexistuje v této věci naprostý konsensus. 63 Viz GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Op. cit., s. 182. 32 kdy Muhammad měl podstoupit svou noční cestu a navštívit Šalamounův chrám, na hoře Moria se nacházely jiţ jen trosky chrámů minulých. Měli-li bychom však srovnat význam Šalamounova chrámu v křesťanství a islámu bez ohledu na posvátnost místa, kde byla stavba postavena, v kontextu islámu nabývá výsadnějšího postavení právě kvůli spojení s postavou Šalamouna, jednoho z hlavních starozákonních proroků, na které se islám cítí být navazující více neţ křesťanství. Korán obdivuje významné stavitelské počiny jiných civilizací, avšak povětšinou ihned upomíná zároveň na jejich zničení a podlehnutí tak vůli Boţí, jako by snad skrze tato výjimečná díla lidé odváţili se soupeřit s Bohem a museli být potrestáni za svou troufalost.64 Zároveň upozorňuje i na určitou marnost lidského snaţení v umění.65 Následně však zjevuje se Šalamoun, jenţ jako by byl zplnomocněn samotným Bohem, jsa jeden z jeho proroků, očistit jméno umění a architektury, tvoří jakýsi předěl mezi mytickými, avšak pohanskými stavbami, a novou architekturou zasvěcenou jedinému Bohu. Šalamounem byla tak započata dle islámu tendence, kdy skrze dokonalé a uchvacující stavby byla demonstrována superiorita kultury, jíţ byli jejich stavitelé reprezentanty. Něco podobného lze pozorovat i v prostředí křesťanském, avšak ne jiţ tak zřetelně artikulováno. Snad právě kvůli významnosti Šalamouna jako proroka zmiňuje Korán ještě další příběh spojený s touto osobou, kde opět je utvrzena pověst Šalamouna jako jedinečného stavitele, avšak tentokráte ve spojení s jeho palácem, který pravděpodobně tvořil s chrámem jediný komplex. Z hlediska umění a estetiky je tento příběh snad nejcitovanějším z celého Koránu, je uveden v súře 27. Šalamoun se dovídá o mocné královně ze Sáby zvané Bilqis, která však neuctívá jediného Boha, a rozhodne se ji pozvat k sobě do paláce. Kdyţ je po příjezdu vyzvána, aby vstoupila do paláce, povaţuje skleněnou podlahu za vodní hladinu. V tomto svém omylu vyhrne si proto lem oděvu, aby si jej neumáčela. Šalamoun ji však ihned ujistí, ţe se jedná pouze o sklo, neboť takřka celý palác je ze skla. Královna ze Sáby je udivena natolik, ţe uznává Šalamounovu velikost, v důsledku čehoţ přijímá jediného Boha.66 Tento příběh je z hlediska islámu velmi důleţitý, neboť skrze umění bylo dosaţeno toho, aby Bilqis přijala jediného Boha. V podstatě se jednalo a takovou uměleckou dokonalost a

64 "Neviděls, co učinil Pán tvůj Ádovcům, Iramu,jenţ proslul sloupy svými, jimţ nic podobného nebylo stvořeno v ţádné zemi, a kmeni Thamúd,jenţ skály v údolí proráţel, a Faraónovi, který na kůly naráţel, a těm, kdoţ v zemích vzpurní byli a pohoršení v nich pak šířili? Však Pán tvůj proti nim důtky trestající rozpoutal, neb Pán tvůj neustále na číhané stál." (89, 5 - 11) 65 "Chcete stále stavět na kaţdé výšině znamení jen tak pro pobavení a chcete stále zakládat stavby - hodláte snad být nesmrtelní?" (26, 128 - 129) 66 "A bylo jí řečeno: 'Vstup do paláce!' A kdyţ jej spatřila, domnívala se, ţe je to plocha vodní, a vykasala si oděv aţ k lýtkům svým. I řekl Šalomoun: 'To je jen palác křišťálem vydláţděný.' Zvolala: 'Pane můj, sama sobě jsem ukřivdila, avšak nyní se odevzdávám spolu se Šalomounem do vůle Boha, Pána lidstva veškerého.' “ (27, 44) 33 natolik přesnou mimesi, ţe došlo k chybné vizuální percepci daného objektu. Stojíce proti sobě věřící a bezvěrec, ten věřící je obdařen znalostí pravé povahy věci; jako by aţ ono přijetí Boha odhalilo pravdu a umění jako by vyzařovalo právě onoho jediného Boha. Poukazuje však text i na něco konkrétnějšího o Šalamounově paláci, neţ jen na estetickou zkušenost královny ze Sáby? Valérie González na základě analýzy originálního arabského textu zdůrazňuje právě ono spojení mumarradun min qawárirá, tedy "křišťálem vydláţděná", jeţ v originálním arabském znění více asociuje pokrytí prostoru v přesném pořádku, a tudíţ geometrické, neţ je tomu v cizích překladech. Takovýto výklad pak jiţ poukazuje na jeden z nejhojnějších způsobů dekorace v islámské architektuře, a to geometrický ornament vyskládaný z kachlů či dlaţdiček různých velikostí a tvarů. Za pozornost stojí pak ještě další dobarvení příběhu líčením okolností vzniku paláce:

"A jsou mezi dţiny někteří, kdoţ pro něj pracovali z dovolení Pána jeho; a kdo z nich se odchýlí od rozkazu Našeho, tomu dáme ochutnat trestu plamene šlehajícího. A vyráběli pro něj vše, co si přál: chrámy, sochy, poháry velké jako nádrţe a kotle pevně zapuštěné." (34, 12 - 13)

Z tohoto úryvku dostává se nám referencí hned v několika ohledech. Za pozornost stojí zmínění soch (v originálu timthal), které pravděpodobně neoznačovaly samostatně stojící prostorové objekty, ale určitě se muselo jednat o reprezentace ţivých bytostí, od kterých bylo v pozdější umělecké tvorbě islámské kultury upuštěno. Rovněţ i řada vyjmenovaných uměleckých objektů je dosti nesourodá, začínaje u chrámů a soch a konče u předmětů tak prozaických a kaţdodenních jako poháry a kotle. Oleg Grabar právě toto povaţuje za předzvěst pozdější zvyklosti tolik příznačné pro islámskou kulturu, jeţ zajišťuje estetickou kvalitu i těm nejobyčejnějším předmětům kaţdodenního pouţití. 67 Zajímavá na oné koránní pasáţi je rovněţ skutečnost, ţe zmíněné umělecké objekty jsou vnímány jako pocházející nikoliv od člověka, nýbrţ skrze dţiny přímo od Boha. Šalamoun byl jakýmsi pouhým prostředníkem, jenţ určil, co vyrobit, avšak inspirace přicházela od Boha. Takovéto uchopení by jen potvrzovala Šalamounova slova řečená při zasvěcování chrámu a uvedená v knize Exodus Starého zákona: „Ten, kterého nebesa nemohou pojmout, nemůţe být jistě omezen na dům, vystavěný lidskou rukou.“(1 Kr 8, 27) Tamtéţ, tentokráte v souvislosti s Boţím příkazem Mojţíšovi, aby mu vystavěl chrám, se rovněţ píše: "Příbytek a veškeré jeho vybavení uděláte přesně podle vzoru, který ti ukáţu.“(Ex 25, 9) Následně Bůh

67 Viz GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s. 91 - 92. 34 sesílá Mojţíšovi řemeslníka a umělce Becaleela se slovy: "Naplnil jsem ho Boţím Duchem."(Ex 31, 3), aby zbudoval chrám tak, jak ho Bůh přesně popsal (Ex 36 - 39), netvoře sám za sebe, nýbrţ obdařen boţím duchem. Je očividné, ţe význam Šalamounova chrámu, jeho historie a její interpretace v jednotlivých svatých textech jsou opodstatněně povaţovány za důleţitý zdroj k lepšímu pochopení umění islámu i křesťanství. Zatímco islám přímo navázal na odkaz Šalamounova chrámu tím, ţe postavil na jeho místě Skalní dóm, křesťanství ho rozvíjelo spíše po estetické stránce. Není však pochyb, ţe v obou případech Šalamounův chrám slouţil jako předobraz chrámu nebeského, který pak byl následně nejen vzorem mnoha reálným stavbám, nýbrţ i četným ikonografickým námětem zejména křesťanského malířství.

2. FORMOVÁNÍ SAKRÁLNÍHO PROSTORU

2. 1. Počátky formování sakrálního prostoru

Jak jiţ bylo zmíněno v souvislosti s Šalamounovým chrámem, co se týče náboţenského ritu a místa jeho praktikování, panovala z počátku mezi ţidy a křesťany relativní symbióza. Jejím dokladem nám můţe být například zmínka v Lukášově evangeliu o tom, jak se Jeţíš účastnil dle svého obyčeje sobotní modlitby v synagoze v Nazaretu (L 4, 16) či ţe Petr a Jan se chodívali modlit do jeruzalémského chrámu (Sk 3, 1). Takovéto souţití v rámci bohosluţeb přetrvávalo aţ do roku 70, kdy byl jednak zničen Chrám, a zároveň se po tomto datu začala výrazně měnit skladba věřících křesťanů, kdy začali převládat pohanokřesťané a nikoli ţidokřesťané, jak tomu bylo dříve. Přesto však synagogální prostor a rituál stihly poslouţit za vzor formující se křesťanské liturgii a ovlivnit ji. Trojlodní model palestinských a transjordánských synagog je velmi dobře rozpoznatelný v raných křesťanských bazilikách68 a i způsob dekorace s vyuţitím technik fresky a mozaiky byl obdobný. Kromě synagog se Jeţíš a jeho ţáci setkávali na místech, která jim poskytovali někteří občané Jeruzaléma. Protoţe skupina nikdy nebyla příliš početná, byly postačující místnosti v soukromých domech. Obdobně tomu bylo i při schůzkách jejich následovatelů, a to aţ do 3. století, kdy začaly křesťanské obce čítat stále více členů. Tehdy začaly pomalu vznikat na zapůjčených či darovaných pozemcích tzv. titulární kostely, jeţ byly následně podřízeny patriarchálním kostelům.69 Ve 4. století, obzvláště po vyhlášení ediktu milánského, pak jiţ byla výstavba kostelů ve formě bazilik, jeţ měly svůj původ v římských shromaţďovacích síních téhoţ jména, běţnou praxí na celém území Římské říše. V samotném Římě v době vlády císaře Konstantina byly vybudovány známá Lateránská bazilika či bazilika sv. Petra. V té době také začaly být zakládány u hrobů mučedníků (dle tradice pohřbívaných vně hradeb města) tzv. koiméteriální kostely, jeţ se stávaly poutními místy. Některé z nich byly později impulsem ke vzniku klášterů (například klášter Sankt Gallen). Rovněţ Konstantin jako první křesťanský císař věnoval zvláštní pozornost Jeruzalému, kde se snaţil dohledat relikvie Krista a nechal vystavět baziliku Svatého hrobu. Ta nebyla asociována pouze s prázdným Kristovým hrobem, nýbrţ také s Šalamounovým chrámem, coţ dokládají mnohé liturgické odkazy a tamní uloţení několika relikvií spojených s postavou

68 Srovnání křesťanské baziliky sv. Inés v Římě a synagogy Tell Um v Palestině. Viz PIJOÁN, José. Summa Artis. Historia general del arte, VII. Op. cit. s. 26. 69 Viz OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 164 - 165. 36

Šalamouna.70 Na Šalamounův chrám odkazovala i Hagia Sofia, o které však budeme detailněji hovořit v poslední kapitole práce. V porovnání s kostelem je původ a vznik architektonické podoby sakrálního prostoru islámu definován mnohem jednoznačněji. Mešita, odvozujíc se z arabského slova masdţid znamenajícího místo pokleknutí, se formovala na základě vzoru, kterým jí bylo ,( ي سجذ ) postavené roku ( ان ً سجذ ان ُ جىي - Muhammadovo medinské obydlí (al-Masdţid an-Nubaví 622. Jednalo se o zdmi ohraničený prostor čtvercového půdorysu (cca 56m x 56m), z něhoţ hlavní část zabíralo volné otevřené prostranství, jeţ na jiţní straně přecházelo v přístřeší zkonstruované ze dvou řad palmových kmenů podpírajících střechu. Tato zastřešená část poskytovala stín a určovala směr modlitby. Obdobný krytý prostor, avšak menších rozměrů, se nacházel i na straně severní, ve východní části pak byla situována obydlí pro Muhammadovy manţelky. Takto jednoduchá a ryze praktická stavba určila formální rozvrţení prostoru islámské sakrální architektury. Zároveň její prostor neslouţil výhradně účelům náboţenským, avšak byl i politickým a správním centrem. Projekty výstavby prvních mešit byly započaty v 30. letech 7. století (např. mešita v Basře), coţ bylo také období, kdy v rámci rychlého šíření islámu byly občasně křesťanské chrámy nacházející se na nově dobytém území transformovány v mešity či tamní baziliky bývaly začleněny do prostoru mešity, coţ mělo vliv na její podobu. Touto skutečností podporuje Hillenbrand své tvrzení, ţe první velké mešity byly postaveny na základě dvou faktorů ovlivňujících jejich architektonický charakter: al-Masdţid an-Nubaví a křesťanské baziliky.71 Demonstrujme tento fenomén názorněji na stavbě umajjovské mešity v Damašku (obr. 1, obr. 4 ; ان ً سجذ االق صى ) a 3). Ta, ač je pozdější datace (706 - 715), spolu s mešitou al-Aqsá 2 a 5) v Jeruzalémě a medinskou mešitou představuje počátky islámské architektury velkých mešit, a navíc jako jediná se zachovala takřka v původní podobě. Poté, co chalífa al-Walid ustanovil Damašek hlavním městem nové umajjovské říše, nařídil na místě kostela sv. Jana Křtitele zbudovat mešitu, jeţ by tento byzantský chrám překonala. Za tímto účelem byli ke stavbě sezváni byzantští umělci. Po vzoru Muhammadova domu tak převáţnou část mešity tvoří otevřené nádvoří, které je ze tří stran lemováno portikem (obr. 3). Na straně čtvrté se pak rozprostírá krytý prostor tvořený třemi loděmi stejné velikosti, rovnoběţnými s qiblou (viz 2.3.2.) a od sebe oddělenými pouze sloupořadím. Ty jsou pak uprostřed přetnuty kolmou

70 Viz HAMBLIN, Williama J. - SEELY, David. El Templo de Salomón:Historia y Mito. Op. cit. s. 105 - 106. 71 Viz HILLENBRAND, Robert. Islamic architecture : form, function and meaning. Op. cit., s. 38. 37 hlavní lodí vedoucí k mihrábu (viz 2.3.2.), která ostatní lodě převyšuje (v jejím centru se nachází kupole, která je ale pravděpodobně pozdější datace). I přes očividnou inspiraci v prostorovém rozvrţení Muhammadova domu však jednotlivé architektonické prvky, jakoţ i dekorace fasády a krásné mozaiky, odkazují na byzantské umění a dokonce se objevují pochybnosti, zda byla původní bazilika skutečně zbourána, jak dokládají umajjovští kronikáři, a ne pouze přestavěna v mešitu.72 Oleg Grabar v této souvislosti konstatuje, ţe "prvky, které tvoří stavby jako je damašská mešita[…], jsou očividně ty stejné, které formují kostely[…], avšak to co se změnilo, je pořadí těchto prvků".73 Vliv byzantské architektury je tedy nezvratitelný; a za nejspecifičtější pro mešitu a jí vlastní, kromě aplikace modelu Muhammadova domu, je tak moţné povaţovat pouţití hypostylu, kterým se začaly rané islámské mešity vyznačovat, ač neexistuje konsenzus zdůvodnění tohoto fenoménu.74 Stejně jako jedním z prvních počinů oficiální křesťanské architektury byla konstrukce baziliky Svatého hrobu v Jeruzalémě (obr. 6), i muslimové měli potřebu jednu ze svých nejranějších staveb vztáhnout k tomuto posvátnému místu. Tak ještě před sérií tří velikých mešit byl na místě spojeném s Muhammadovou noční cestou i Šalamounovým chrámem roku obr. 7 a 8), jenţ znamenal ; ق جخان صخشح ) dokončen Skalní dóm, Qubbat as-Sachra 691 plnohodnotné obnovení významu chrámové hory. Stavbu nařídil chalífa Abd al-Malik (685 - 705), avšak místo od křesťanského znesvěcení nechal očistit jiţ chalífa Omar, kdyţ roku 638 dobyl Jeruzalém. Stavba měla splňovat zejména tyto tři funkce: "1) symbolizovat legitimnost umajjovské dynastie jako dědice Muhammadova; 2)vytvořit novou svatyni, která by byla alternativou k Mekce v dobách, kdy by tato padla do rukou nepřátel, a 3) ukázat nadřazenost islámu nad křesťanstvím a judaismem, jeţ byly v očích chalífy poraţeny právě v okamţiku, kdy se zmocnil svatého města obou."75 Znovu tedy vidíme, ţe účely praktické a politické převaţují nad snahou o formování osobitého uměleckého vyjádření za účelem tvorby ustáleného islámského estetického kánonu (obr. 9). Hlavním záměrem bylo opět překonání baziliky Svatého hrobu, čehoţ mělo být, snad paradoxně, kvůli absenci vlastního umění docíleno skrze inspiraci v syrsko-byzantské architektuře, kdy muslimové jednoduše okopírovali formu osmibokého

72 Viz RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte Islámico, evocación del Paraíso. Op. cit., s. 275 - 276. 73 GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s. 136. 74 Viz GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s. 125 - 128. 75 RABAT, Nasser. The Meaning of the Umayyad Dome of the Rock. Muqarnas, č. 6, 1989. In: RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte Islámico, evocación del Paraíso. Op. cit., s. 263. 38 martyria tohoto křesťanského chrámu (obr. 10).76 I přesto však co do uměleckého výrazu představuje Skalní dóm mnohem více neţ mešita v Damašku osobité a originální uchopení islámského umění, a to zejména kvůli své dekoraci. Na rozdíl od architektonické formy stavby je nepochybně moţné označit rostlinné motivy tamní výzdoby za vlastní islámskému umění. Zároveň však, byť mozaiky znázorňují obdobnou dekoraci, jakou nacházíme u damašské mešity, v případě Skalního dómu nejsou jiţ jen občasné, ale tvoří jakoby vlastní základ stavby. Je moţné, ţe o rozsáhlost této dekorace evokující rostlinnou vegetaci Ráje (později tolik typickou pro islámské umění), se zaslouţilo i spojování daného místa se vstupem Muhammada do nebe. Navíc je zde poprvé uţita kaligrafie jako jeden ze způsobů dekorace v architektuře, citujíc koránní pasáţe podporující vítězství islámu nad ostatními lidmi Písma (např. 4, 169). Z výše uvedeného tedy vyplývá, ţe jak křesťanská, tak islámská sakrální architektura se v raných stádiích neformovaly příliš na základě jakýchsi vlastních estetických koncepcí, ale mnohem více ve svých počátcích navazovaly na jiţ ustálené architektonické typy svých předchůdců, tj. judaismu v případě křesťanství, a křesťanství u islámu.77 Přesto však ony estetické koncepce v další fázi značně přispějí k tomu, ţe se islámské umění tolik odliší od umění křesťanství. Jak křesťané, tak muslimové přejali od ţidů tradici místa setkávání všech představitelů křesťanské obce či členů ummy. Ani kostel, ani mešita tedy nereprezentují pouze prostor k osobnímu vztahování se k Bohu, nýbrţ místo pro společnou modlitbu věřících (mešita se pak coţ znamená místo shromaţďování). Oběma , جبيع - jiným názvem nazývá rovněţ dţámi náboţenstvími byl tento prostor povaţován za posvátný (raní křesťané slavili na stejném místě, kde se konala modlitba, i hostinu, při které věřili, ţe je Jeţíš tajně přítomen). Na rozdíl od pohanských svatyní však věřící měli své místo uvnitř sakrálního prostoru a nikoli vně, coţ bylo způsobenou vírou, ţe stánkem boţím jsou kromě chrámu i samotní věřící. Povaha křesťanské liturgie svým způsobem oslabovala rovnoprávnost věřících v sakrálním prostoru tím, ţe jednotlivým členům kléru byly dle jejich hodnosti v rámci náboţenského rituálu vyhrazeny konkrétní úkony, jimţ někdy odpovídaly určité privilegované prostory, zatímco prostým věřícím byly naopak tyto prostory zapovězeny.

76 Viz RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte Islámico, evocación del Paraíso. Op. cit., s. 266. 77 Dokonce v raných islámských textech jsou dochovány některé popisy křesťanských kostelů. Viz GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Op. cit., s. 22 - 23. 39

2.2. Typologie a klasifikace sakrálních staveb

Sakrální stavby je moţné klasifikovat trojím způsobem: dle jejich funkce, na základě architektonického typu a z hlediska jejich stylu. Začněme rozdělením dle dvou prve zmíněných kritérií, neboť tato s sebou nepřináší takřka ţádná úskalí, jak je tomu v případě třetím. Jak kostely, tak i mešity nebyly všechny stejně důleţité, a existovalo určité hierarchické řazení dle toho, jak významnou náboţenskou funkci splňovaly a k jakému účelu slouţily. Tak v kontextu křesťanském rozlišujeme: basilica maior (neboli patriarchální bazilika) a basilica minor, katedrální kostel, klášterní kostel, farní kostel, filiální kostel, poutní kostel, hřbitovní kostel atd. Dle obdobného hlediska náboţenské důleţitosti můţeme rozdělit i mešity, přičemţ se přidrţíme kategorií uvedených Amjadem Bohumilem Procházkou.78 Zcela výlučné je postavení al-Masdţid al-Harám, Svaté mešity v Mekce, která je povaţována za centrum a skrze směřování k ní se posvěcují ,( ان ك عت ) muslimského světa. Nachází se v ní al-Kabah i všechny ostatní mešity, jakoţ i modlící věřící. Význam této mešity mimo jiné demonstruje i nejvyšší počet minaretů, jimiţ se honosí. Dále v hierarchii následují kongregační neboli Procházkou rovněţ označované jako ,( ي سجذ جبيع ) páteční mešity zvané masdţid dţāmi katedrální mešity, kde se koná velká páteční modlitba. Původně se vyskytovala jedna mešita tohoto typu v celém regionu (např. mešita al-Aqsá či al-Masdţid an-Nubaví), avšak v moderní době se nachází jiţ v kaţdém městě. Dále následují mešity menšího významu jako lokální či kmenové, dále také pohřební mešity, které jsou součástí hřbitovů či mauzoleí a mešity vyhrazené pro určitou komunitu (mešity u madras a monastické mešity). Závěrem zmiňme ještě mešity kommemorativní, jeţ byly stavěny zejména na místech spojovaných s Muhammadovým ţivotem či jeho činností. Z výše uvedeného zběţného nástinu je patrná existence mnohých paralel mezi jednotlivými účely, za kterými byly kostely a mešity stavěny. Největším rozdílem je pak bezesporu výlučné postavení al-Masdţid al-Harám mezi ostatními mešitami napříč jednotlivými proudy islámu, jeţ ve svém rozsahu nemá v kontextu křesťanské sakrální architektury obdoby. Druhým zvoleným hlediskem pro klasifikaci sakrálních staveb je systematizace na základě architektonického typu.

78 Viz PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Op. cit, s. 17. 40

Na straně křesťanství tak je třeba zmínit jednolodní kostel sálový, vícelodní baziliku (moţno s transeptem, jenţ dává stavbě půdorys ve tvaru latinského kříţe, či chórem trojdílným, polygonálním, kvadratickým apod.), rotundu (případně s apsidou), centrálu ve tvaru řeckého kříţe. V typologii mešit zvolíme model uvedený v The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture,79 o němţ soudíme, ţe je ve své obecnosti nejvýstiţnější. Ten rozlišuje tři architektonické typy: hypostylové mešity, mešity se čtyřmi íwány a kupolové mešity. Mešita ve formě hypostylu je příznačná pro architekturu raného období islámského impéria (zejména za vlády umajjovské a abbásovské dynastie) a oblast Blízkého východu a severní Afriky, kvůli čemuţ je někdy nazývána mešitou arabského typu. Příkladem je, kromě jiţ výše uvedené mešity v Damašku či mešity al-Aqsá, rovněţ kongregační mešita Abu Dulafa, jeţ byla zkonstruována mezi léty 848 - 851 chalífou al-Mutawakkilem v tehdejším hlavním městě abbásovké říše, Sammaře. Mešita Abu Dulafa pak slouţila za vzor i mešitě Ibn Tuluna v Káhiře a jiným, čímţ docházelo k postupnému šíření tohoto typu do oblasti severní Afriky. Otázkou, proč si raná islámská architektura vybrala za svou formu zrovna hypostyl, se podrobněji zabýval Oleg Grabar, jenţ odmítá, ţe by byl hypostyl muslimy převzat z ranějších stavitelských kultur, kdyţ tvrdí, ţe se jednalo o "spontánní lokální invenci".80 Druhým typem je mešita se čtyřmi íwány, vyskytující se zejména v centrální Asii a ; إٌ ىا ) typická především pro islámskou sakrální architekturu oblasti dnešního Íránu. Íwán obr. 11) je typem exedry či výklenku obdélníkového půdorysu a zaklenutého polokupolí; ze tří stran je íwán uzavřený a ze strany čtvrté vybíhá do nádvoří mešity, přičemţ ona polokupole ve svém průřezu značí na vnitřní fasádě obvodové stěny nádvoří lomený oblouk.81 S postupem času začaly být íwány ustáleně začleňovány do prostoru tak, ţe se nachází uprostřed kaţdé strany obdélníkového nádvoří, a tedy jejich počet tak dosáhl čísla čtyři. Íwán na straně zdi qibly je pak obvykle větší či přinejmenším výrazněji zdobený a nachází se za ním čtvercový prostor zaklenutý kupolí, na jehoţ konci je pak situován mihráb. Tento architektonický typ začal být aplikován koncem 11. a začátkem 12. století, a v monumentální podobě byl poprvé představen ve stavbě seldţukovské páteční mešity v obr. 12). V brzké době byl tento druh mešity kopírován nejprve ; َ ً سجذ جبيع ا ص فهب ) Isfahánu v sousedních městech (Yazdu, Zavaře, Ardistánu) a postupně se rozšířil po celé centrální Asii.

79 Viz BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M. (ed.). The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Op. cit., s. 549 - 553. 80 GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s. 128. 81 Viz BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M. (ed.). The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. Op. cit., s. 336. 41

Obdobně jako u typu hypostylového, i zde existuje řada hypotéz vysvětlující původ íwánu a jeho ojedinělého uţití v prostoru mešity. Oleg Grabar a Richard Ettinghausen v této souvislosti konstatují, ţe podobný architektonický prvek je rozpoznatelný jiţ v předislámském stavitelství oblasti Íránu a Iráku, a jako inovaci označují pouze začlenění v rámci nádvoří mešity, které pravděpodobně jen odpovídalo náboţenským a liturgickým potřebám.82 Posledním typem je mešita, jejíţ vnitřní prostor se vyznačuje centrálním dómem větších aţ monumentálních rozměrů. Ta je příznačná zejména pro stavitelství osmanské, jeţ se formovalo do takovéto podoby zejména díky byzantskému vlivu. I proto se tento typ mešit plně rozvinul aţ po dobytí Konstantinopole a díky přímé konfrontaci s Hagií Sofií. V menším měřítku se ale takovéto mešity objevují v oblasti Anatolie jiţ ve 14. století, kdy prvním příkladem je mešita Hacı Özbek v Izniku (1333). Avšak ani pozdější Yeşil Cami v Burse (1421; obr. 13) zdaleka nedosahuje kvalit a monumentality imperiálních istanbulských mešit, coţ jen dokládá význam inspirace v Hagii Sofii. Z tohoto důvodu bude o kupolovém typu v jeho vrcholné podobě podrobněji pojednáno ve třetí kapitole této práce v části, jeţ je věnována tomuto stěţejnímu konstantinopolskému chrámu a jeho vlivu na osmanské mešity. Na těchto základních architektonických typech křesťanských a islámských sakrálních staveb se nám na té nejniţší úrovni ukazují některé rozdíly zmíněné v kapitole o estetice a náboţenství obecně. V křesťanské architektuře tak v půdorysu kostelů dominuje tvar kříţe a často je jeho význam ještě doplněn o symboliky čísla tři (coţ se projevuje například v počtu lodí kostela). Zároveň se ukazuje jistá hierarchizace prostoru. Naopak, v islámské sakrální architektuře je patrná potřeba konstrukce co největšího prostoru, jenţ by pojal všechny věřící. Nejprve je proto aplikován hypostyl, který umoţňuje bezproblémové rozšiřování prostoru mešity v případě potřeby dané růstem počtu věřících, později se objevují architektonické typy velkých rozměrů a přitom s co nejméně opěrami. V půdorysech staveb není patrné přílišné členění, jehoţ účelem by bylo vyhrazení speciálního prostoru pro duchovní či představitele církve, coţ odpovídá víře v rovnocennost všech muslimů v rámci ummy. V islámské architektonické koncepci převládá snaha o celistvost a prostorovou jednotu. Závěrem zmiňme stylovou klasifikaci, jeţ s sebou přináší největší úskalí. Pohrouţíme-li se do studia křesťanských a islámských sakrálních staveb za cílem srovnání jejich architektonického stylu, snad prvním rozdílem, na který narazíme, je rozličný charakter jejich vývoje a s ním související i rozdílné pojetí periodizace v rámci historiografie umění.

82 Viz GRABAR, Oleg - ETTINGHAUSEN, Richard. Arte y arquitectura del Islam: 650 - 1250 . Op. cit., s. 293, 294. 42

Křesťanské umění bývá nahlíţeno z pohledu lineárního. Je tak moţno v průběhu historie definovat několik uměleckých slohů, pro které platí, ţe se rozvinuly v určitém historickém období a povětšinou v různých modifikacích zasáhly celou kulturní oblast. Naopak islámské umění se vyvíjelo na zcela jiných principech, coţ je do jisté míry dáno postupným rozšiřováním působnosti islámu, a zejména pak schopností jeho kultury vstřebávat a následně reformulovat a reinterpretovat regionální podněty, se kterými se v průběhu své expanze setkávala. Při studiu umění islámských zemí tudíţ nelze vypozorovat ţádné univerzálně rozvinuté slohy definované určitým obdobím napříč celým světem muslimů, a naopak převládá regionální diverzita (v některých případech reprezentována dynastickou periodicitou), jeţ je mnohem méně závislá na přesném historickém řazení. Jednotlivé architektonické styly křesťanské sakrální architektury není třeba podrobně jmenovat, natoţ objasňovat, neboť systematizace na sloh románský, gotický, renesanční atd., jeţ byla definována v průběhu 19. století na půdě Berlínské školy dějin umění na základě rozlišení charakteristických vnějších znaků staveb, je v našem prostředí všeobecně známa. Představitelé Berlínské školy v tomto ohledu navázali na koncepci Hegelovu, jenţ vycházel z evoluční koncepce stylu Joachima Wickelmanna. Hegel styl definuje následovně: "je výrazem idealistické dějinné síly (je projevem postupné evoluce absolutního Ducha); vyvíjí se deterministicky (bez předchozího období by nebylo moţné období následující); souvisí se všemi aspekty společnosti dané doby (absolutní Duch se vyjadřuje ve všech sloţkách společenských i duchovních, které mají shodnou, homologickou podobu)."83 Takovéto pojetí stylu je však zcela neaplikovatelné na islámskou kulturu. Proto se také ustálila systematizace na základě stylů regionálních, kde však ono slovo styl nemá shodný význam jako v kontextu západní kultury. Aplikovali-li bychom na oblast islámského umění chápání stylu v Hegelově pojetí, mnohem spíše by se dalo říci, ţe v průběhu celé historie islámského světa existuje pouze jeden styl, jednoduše styl islámský, a ten se jen modifikoval a rozvíjel do specifických podob v jednotlivých regionech (stejně jako gotika francouzská není totoţná s gotikou anglickou). Přesto však v historiografii islámského umění má styl zaţitý jiný význam, tedy se jej přidrţme a představme v krátkosti hlavní regionální modifikace architektury mešit. Zvolili jsme systematizaci uvedenou v knize Ernsta J. Grubeho Landmarks of the World´s Art: The World of Islam,84neboť díky spojení daných regionů s konkrétními dynastiemi má řazení přeci jen větší historicky vypovídající hodnotu. Zprvu je tak systematizace i v dějinné

83 KROUPA, Jiří. Metody dějin umění. Metodologie dějin umění 2. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 163. 84 GRUBE, Ernst J. Landmarks of the World´s Art: The World of Islam. Op. cit.. 43 posloupnosti, kdy první je umění umajjovské na území dnešní Sýrie a Palestiny (661 - 750), a abbásovské s centrem v oblasti Bagdádu a Samarry (750 - 1258). Umajjovský styl se vyznačuje především vlivem byzantského umění. Architektura doby vlády Abbásovců je charakteristická začleněním východních prvků (zejména iráckých a tureckých85), které souviselo s přesunem sídla chalífátu do Bagdádu a Samarry a příchodem tureckých kmenů ze Střední Asie. Typický pro toto období je například minaret, jenţ má po svém obvodu spirálovitě vedené schodiště či rampu. Ke konci 8. století se začíná výrazněji profilovat architektura dynastie Umajjovců uprchnuvší z Damašku v oblasti al-Andalusu. Její specifika však budou zmíněna v poslední kapitole v souvislosti s córdobskou mešitou, jíţ je jedna její část věnována. V 9. století se pak začínají paralelně s abbásovským uměním objevovat jednotlivé místní styly. Například v Ifríkiji (oblast dnešního Tunisu) byl vyhlášen roku 800 emirát pod nadvládou dynastie Banu al-Aglab, který za dobu jednoho století svého trvání (do roku 909), stihl zavést do půdorysu modlitební síně mešity typický tvar písmena "T" (patrný na mešitě v Kairoánu, obr. 14), později tolik rozšířený v celé severní Africe. Obdobně vznikl v roce 869 emirát dynastie Túlúnovců na území Egypta, v jehoţ umění postupně roste význam cihly při stavbě mešit, i kdyţ v mnohém je ovlivněn abbásovskou architekturou. V roce 969 se však k moci dostane rod Fátimovců a jejich říše (nejprve emirát, později chalífát) začíná nabývat hlavního postavení mezi západními islámskými zeměmi, coţ je patrné i v architektuře, jeţ se vyznačuje mohutnou kamennou konstrukcí a hluboce tesanými ornamentálními motivy zdobení. Mešita al-Hakima (1013; obr. 15 a 16) nám ukazuje důraz, jenţ začíná být v dekoraci kladen na epigrafické prvky. Ve 12. století se vlády ujímá ajjúbovská dynastie a rozšiřuje svou říši mj. i do Sýrie, kde v městě Halabu Saláh al- Dín roku 1190 dokončuje stavbu tamní kongregační mešity. Ta se vyznačuje pravoúhlým tvarem architektonických dekoračních prvků. Po pádu Ajjúbovců se vlády v Egyptě ujala v roce 1250 mamlúcká dynastie. Její architektura navazuje na styl syrský, irácký i severoafrický. Stavby jsou strohé, avšak monumentální. Mnozí stavitelé, uprchnuvší z Íránu po mongolské invazi, aplikují rovněţ typické íránské prvky. Přesuňme se však nyní na východ islámské říše, kde v 11. století vznikla na území Íránu seldţukovská říše, pro jejíţ architekturu je typická jiţ výše zmínění mešita se čtyřmi íwány. Koncem 11. století pak Seldţukové ovládli i Anatólii. Přestoţe se jednalo o stejnou dynastii, seldţukovská architektura v Anatólii brzy nabyla specifické podoby, jeţ byla odlišná od

85 Viz GRUBE, Ernst J. Umění světa. Islámské umění. Praha: Artis, 1973, s. 37. 44 staveb, které můţeme nalézt na území Íránu. Anatolské seldţukovské mešity se vyznačují důrazem na prostor modlitební haly zaklenuté kupolí, íwány se zde nevyskytují, význam nádvoří ustupuje do pozadí a zdaleka nepůsobí dojmem takové propojenosti s modlitebnou, jak tomu bylo doposud. Příkladem je Alaeddínova mešita v Konyi (obr. 17 a 18). Území Íránu mezitím ovládli Mongolové pod vedením Čingischána, ustanovili hlavním městem Tabríz a koncem 13. století tak začíná vznikat mongolsko-islámský architektonický styl, jenţ navazuje na tamní seldţukovské stavby, avšak zároveň je výrazně rozvíjí. Obzvláště zajímavý je nový způsob zdobení zvaný muqarnas (viz 2. 4.) a vynález dvojstěnné kupole, jenţ notně rozšiřuje technické moţnosti islámského stavitelství. Tu je moţné nalézt u mešity Alí Šáha v Tabrízu (1310-20). Následuje vláda tímúrovské dynastie, jeţ ustanovila jako hlavní město své říše Samarkand. Rozvíjen je především ve své kompletnosti nový způsob dekorace, kdy jsou obr. 19) v ; دي سجذ ک جى ) vnější zdi celé vydlaţdičkovány. Vrcholem je Masdţed-e Kabúd Tabrízu (1465). Roku 1502 nastupuje na trůn safíjovská dynastie, jeţ nechala počátkem 17. století vystavět rozsáhlý komplex v Isfahánu, jehoţ součástí je i Masdţed-e Šeich Lotf-ollah obr. 20 a 21), jejichţ inovací je uţití ; ي سجذ ايبو ) a Masdţed-e Emám ( هً سجذ ش ٍخ ن طف ان م ) kupolových sálů za íwánovými síněmi i na bočních stranách nádvoří. Rovněţ je zde doveden v dokonalost seldţukovský styl dekorace. Specifičnosti osmanského stylu byly jiţ částečně popsány v souvislosti s architektonickým typem kupolovité mešity, jeţ je pro tuto dynastii tolik typická, a dále budou ještě rozvedeny v části věnované Hagii Sofii a jejím vlivu na architekturu osmanských Turků. Zbývá tedy jiţ zmínit jen indický styl, jenţ se ve svých počátcích vyznačuje značným vlivem tamní hinduistické architektury. Zároveň však ono území bylo často ovládáno stejnými dynastiemi, které vládly v Íránu, tudíţ mnohé prvky jsou shodné s íránským uměním. Kdyţ se pak k moci dostali mughalští vládci, rozvinul se v 1. polovině 17. století specifický mughalský sloh, který představuje vrchol architektury tamního regionu. Příkladem je Moti Masdţid v Agře (obr. 22), jejíţ střechu zdobí střídavě tímúrovské kupole s kupolovitými pavilóny hinduistického původu zvané šattrí. Cílem tohoto představení stylové systematizace staveb kostelů a mešit není předloţit kompletní komparaci, jeţ by si činila nárok na úplnost, zahrnujíc všechny architektonické slohy křesťanství ve srovnání s regionálními styly islámského umění, protoţe i kdyby takovýto druh srovnání měl nějaké opodstatnění, rozhodně by výrazně převyšoval rozsah této práce. Spokojme se tedy jen s výčtem jednotlivých stylů s tím, ţe na tak obecné úrovni srovnání, jakou si předsevzala tato práce (a to nikoli proto, ţe by se spokojila s pouhou povrchností závěrů, nýbrţ aby popsala právě ony esenciální rozdíly křesťanské a islámské

45 sakrální architektury), není moţná jiná a přesnější forma komparace. Míníme však, ţe jiţ ono řečené konstatování faktu rozličné systematizace a jeho vysvětlení z důvodu chápání pojmu styl lze rovněţ povaţovat za cenné.

2.3. Jednotlivé části prostoru a jejich funkce v náboţenské praxi

2.3.1. Exteriér

Jak kostel, tak mešita jsou konstruovány na pomyslné ose, jeţ odpovídá orientaci celé stavby. Tuto osu získáme, spojíme-li hlavní vstup s oltářem v případě kostela či s qiblou (2.3.2.) u mešity, tedy prvky interiéru, jeţ zpravují věřícího o tom, kam má směřovat svou modlitbu (i kdyţ v případě křesťanství toto nařízení není nikterak striktní). V případě kostelů je ustálená orientace od západu k východu, kde je očekáván druhý příchod Krista v den Posledního soudu a kde vychází slunce, čímţ je poukázáno na spojení Krista se světlem (Mal 3, 20; L 1, 78; J 8, 12).86 Přesto trvalo delší dobu, neţ se tento zvyk plně ustálil, a v období raného křesťanství nebyly kostely ještě zdaleka natolik výhradně orientovány k východu, jak tomu bylo později. Ohler uvádí, ţe "v Římě je ze starších kostelů jen 43 orientováno na východ, 45 na západ a 52 na sever."87 Za zmínku rovněţ stojí, ţe v určitých obdobích bylo mimo jiné i běţnou praxí stavět kostely ve skupinách a v konkrétním prostorovém rozvrţení tak, aby všechny dohromady vytvářely buď jakýsi pomyslný věnec kolem hlavního kostela dané oblasti či kříţ v připomínce Jeţíše skrze symboly trnové koruny a kříţe. Dle poţadavku uvedeného přímo v Koránu (2, 145) mešita naopak směřuje ke Kaabě88 v Mekce, tedy konkrétnímu místu, jeţ je v islámu povaţováno za centrum světa, dějin, náboţenství, a tím, ţe je celá muslimská komunita v okamţiku modlitby natočena směrem k jednomu společnému bodu, je navozován pocit jednoty ummy, světa i Boha. Vlastně lze říci, ţe z mešity dělá posvátný a očištěný prostor právě ono směřování ke Kaabě, a snad i proto není v islámu modlitba tolik vázána na sakrální prostor jako na ono směřování, coţ umoţňuje muslimům modlit se dle potřeby takřka na jakémkoliv místě, znají-li směr k Mekce. Přesto však praxe ukazuje, ţe problematika výpočtu přesné polohy Mekky způsobila, ţe mnohé

86 Západ je naopak vnímán jako místo, kde mizí světlo a nastupuje temnota, coţ můţeme interpretovat jako místo, kde zlo a ďábel hrozí zvítězit nad dobrem a Bohem. Z toho důvodu byla u některých kostelů na západní straně stavěna kaple sv. archanděla Michaela, jenţ dle apokryfů jiţ jednou Lucifera porazil. 87 OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 39. 88 Pouze v prvních letech Muhammad určil jako směr modlitby Jeruzalém; zeď qibla směřující k Jeruzalému se neboli stará qibla. Během několik let se však pozornost ,( حويدقلا حلةقلا ) tak nazývala al-quibla al-qadima začala obracet k Mekce. 46 mešity nevyhovují této základní podmínce své správné existence z hlediska náboţenských dogmat.89 Máme-li nyní přejít k samotnému srovnání vnějšího prostoru kostela a mešity, jako nejzjevnější rozdíl konstatujme fakt, ţe v případě kostela není exteriér aţ na pár ojedinělých výjimek vnímán jako dějiště událostí, jeţ bychom mohli označit za stěţejní či důleţité pro komunitu věřících. Mnohem spíše je jen jakousi vnější slupkou sakrálního prostoru, jeţ samozřejmě reprezentuje, a tudíţ nesmí být umělecky zanedbána, ba naopak, avšak nelze jí přiřknout mnoho funkcí spojených s náboţenským ritem či jinými úkony uvnitř společenství věřících. U mešit, snad i díky rozdílným podnebním podmínkám, je tomu právě naopak. Jiţ z pouhého náhledu na půdorysy mešit je patrno, ţe ve většině případů nádvoří tvoří podstatnou část prostoru, neboť je místem s modlitbou spjatých významných rituálních úkonů či plní mnohé i nenáboţenské funkce (například bylo významné při správě daného území či slouţilo i jako místo pro osobní setkání). Na druhou stranu, vnější stavba kostela působí dojmem větší členitosti, naopak mešita je více celistvá. Věnujme se opět nejprve podrobněji kostelu. V případě křesťanského chrámu je moţné jmenovat jen několik málo částí exteriéru, jeţ by měly nějakou specifickou funkci. Mnohé další, jako například fiály v případě gotických katedrál, byly pouze prvkem statickým, a tím typickým pro daný architektonický styl, a samozřejmě jejich umělecké zpracování plnilo i funkci dekorativní, jeţ není předmětem zájmu této podkapitoly. Kostel jako znamení víry i moci současně se vyznačuje především věţí, jeţ jej činí dobře viditelným, a zároveň slouţí k umístění zvonů, jeţ svolávají věřící k modlitbě. Původ věţe není zcela objasněn, neboť synagogy i antické chrámy, jeţ slouţily za inspiraci při formování křesťanské sakrální architektury, byly tohoto prvku zcela prosty. Ohler uvádí jako moţné vysvětlení vliv antických mauzoleí, která měla obdobnou formu.90 Zároveň nebyly rané věţe určeny k zavěšení zvonů (nejstarší doklady o zavěšení zvonů se datují do 7. století), a jejich funkce není příliš známá.91 Přesto ono lidské vztahování se k nebi se muselo nutně projevit i v křesťanství, a to navzdory skutečnosti, ţe ve spojení s pýchou před ním varuje kniha Genese v souvislosti s babylonskou věţí (Gn 11,4). Věţ kostela tak jakoby spojovala nebe se zemí, čímţ činí prostor kostela sakrálnějším.

89 Např. viz BARMORE, Frank E. Turkish Mosque Orientation and the Secular Variation of the Magnetic Declination. Journal of Near Eastern Studies, 1985, roč. XXXXIV, č. 2, s. 81 - 98. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/544471 >. 90 Viz OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 441. 91 Viz HANI, Jean. El simbolismo del templo cristiano. Op. cit., s. 63. 47

Kromě tohoto náboţenského významu plnila věţ mnoho praktických funkcí: hlásil se z ní čas či od konce 13. století na ní přímo byly umístěny hodiny, zároveň slouţila k pozorování města, jeţ umoţnilo včas zaregistrovat vzniknuvší poţár či blíţící se nepřátele. Své funkce měl i zvon, který jednak svolával k modlitbě mnichy i řadové věřící, oznamoval úmrtí a doprovázel neboţtíka na jeho cestě, ale mohl slouţit i k oznámení nebezpečí, odhánění nemocí či zlých duchů. Kohout, jenţ se začal na věţe od 9. století umisťovat, byl znakem bdělosti. Další, pro exteriér kostela významnou částí, byly portál (obr. 23) a brána, skrze něţ se vstupovalo z profánního světa do sakrálního prostoru, a jsou tak "znamením přelomu" a "rozestupu mezi dvěma způsoby bytí, profánním a náboţenským".92 Mezi základní druhy portálu patří pravoúhle završený portál, půlkruhově završený portál s překladem či tympanonem, odstupňovaný portál ve špaletě nebo sloupkový portál. Povětšinou platilo, ţe čím velkolepěji byl portál proveden, tím lépe, neboť tak upozorňoval věřícího na význam vstupu do kostela. Zároveň hrál rovněţ důleţitou roli při mnohých procesích, ať jiţ jejich důvodem bylo přinášení ostatků svatého, příjezd biskupa či se jednalo o prosebná procesí za účelem odvrácení moru či jiné pohromy. Další součástí exteriéru konkrétně farních kostelů mohl být i hřbitov a kostnice. Naopak v souvislosti s mešitou bude výčet částí prostoru, jeţ formují exteriér, značně rozsáhlejší. Začněme obdobou věţe, to jest minaretem. Název pochází z arabského al-minár coţ znamená maják, neboť bylo dříve zvykem umisťovat na minarety svítilny, aby ,( ي ُبس ) poutníci a karavany našli cestu k městu. V arabštině se však více uţívá název mi´dnaha jenţ odkazuje na hlavní funkci minaretu, kterou je slouţit jako místo, z něhoţ ,( ي ئزَ خ ) Oleg Grabar si .( أراٌ ) muezzin ( ) svolává věřící k modlitbě prostřednictvím azánu pokládá otázku, proč si toto svolávání k modlitbě vyţadovalo architektonickou formu minaretu, neboť prvotně byl azán provoláván ze střechy Muhammadova domu, a ani první rané mešity minaret neměly.93 Jako první minarety slouţily aţ věţe vedle damašské mešity, jeţ zůstaly zachovány z bývalého římského temenosu. Z toho důvodu se můţeme domnívat, ţe minaret byl do architektury mešity začleněn zcela náhodně tak, ţe jiţ existující stavba byla shledána více neţ vyhovující pro liturgické potřeby islámu. V průběhu historie však minaret postupně nabýval i jiné neţ liturgické funkce, a to, ţe byl znakem moci a prestiţe dané náboţenské komunity, obdobně jako tomu bylo v případě věţe kostela. Amjad Bohumil Procházka pak tvrdí, ţe jako

92 ELIADE, Mircea. Posvátné a profánní. Praha: Česká křesťanská akademie, 1994, s. 20. 93 Viz GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s. 130. 48 první minarety byly pouţívány věţe kostelů přetransformovaných v mešity, jeţ byly pozměněny jen přidáním balkónů ve vrchní části stavby, čímţ byl dán základ podobě pozdějších minaretů.94 Prvním autonomním minaretem byla pravděpodobně konstrukce při ve ( جبيع عًشو ث ٍ ان عبص ) mešitě v al-Basrá datována léty 665-6. Mešita Amr Ibn al-As Fustatu v Káhiře pak jiţ měla po přestavbě v roce 673 minarety čtyři, v kaţdém rohu jeden. Architektonická forma minaretů je velmi různorodá. Rané minarety z oblasti Sýrie, byvše odvozeny od kostelních věţí, jsou čtvercového půdorysu. Dalším typem je v souvislosti s abbásovským stylem jiţ zmíněný spirálový minaret (obr. 24), jenţ se vyvinul na základě sasanidské věţe, jejíţ účel nám zůstává zatím skryt. V 11. století se pak začaly objevovat na území Íránu minarety cylindrické. Postupně se stalo hlavním cílem zkonstruovat minaret co moţná nejvyšší, avšak zároveň i nejhubenější. Lomba Fuentes v tomto ohledu upozorňuje na paralelu s kostelními věţemi: "V minaretu je také přítomný obdobný rozměr […], vertikální směřování předpokládá aspiraci, důstojnost a touhu směrem k vznešenému." 95 Počet minaretů nám napovídá náboţenský význam mešity (prvenství má mešita al-Haram v Mekce96, imperiální osmanské mešity mají minaretů 6, běţnější počet pro významné kongregační mešity pak jsou minarety 4, ale mnohé mešity mají jen 2, a těm nejmenším mešitám přísluší jen minaret jeden). O důleţitosti mešity nesvědčil však jen počet, nýbrţ také i výška minaretů; za nejvyšší byly povaţovány minarety sevillské mešity (Giralda měřila cca 96m; obr. 25) či minaret Hasanovy mešity v Rabatu (cca 93m). Co se umístění minaretů týče, liší se dle období i oblasti a po dlouhou dobu nebylo nikterak ustanoveno. Hned po minaretu je dalším výrazným prvkem kupole, jeţ sice není pro mešitu nezbytná a neplní ţádnou liturgickou funkci, avšak v islámské architektuře se těšila veliké oblibě (pravděpodobně kvůli obdivu k Hagii Sofii). V islámském stavitelství byla prvně aplikována v konstrukci Qubbat as-Sachra, jehoţ oktagonální půdorys si zaklenutí kupolí přímo vyţadoval. Na základě Qubbat as-Sachra si však nelze utvářet povědomí o uţití kupole v islámské architektuře, neboť je ve své architektonické formě pro islám stavbou dosti ojedinělou. Mnohem častěji byla v raných mešitách kupole, patrně po vzoru syrských kostelů, situována doprostřed transeptu modlitební haly, coţ dokládají příklady damašské mešity či mešity mameluckého sultána Baibarse v Káhiře. Později, kdyţ se islámské stavitelství začalo

94 Viz PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Op. cit., s. 54. 95 LOMBA FUENTES, Joaquín. El mundo es tan bello como es. Op. cit., s. 64. 96 V době psaní většiny odborných publikací o islámské architektuře, ze nichţ čerpá tato práce, měla mešita al- Harám pouze sedm minaretů. Ve třetí fázi rozšíření (1988 - 2005) však byly přistaveny další dva minarety, tudíţ v době psaní této práce se mešita al-Harám honosila jiţ devíti minarety. V dubnu 2011 však byla započata další přístavba, během které má být počet minaretů zvýšen na 11. 49 postupně oprošťovat od křesťanského architektonického vlivu a uţití transeptu jiţ nebylo tak časté, přesunula se kupole nad mihráb. Svého vrcholu však kupole dosáhla v oblasti Íránu a centrální Asie, kde od 11. století zastřešovala nikoli jen malý prostor nad mihrábem hypostylové mešity, nýbrţ celou modlitební síň. Prvním příkladem je páteční mešita v Isfahánu. Technicky takovéto zaklenutí většího prostoru jedním dómem umoţnilo uţití dvojité kupole, jeţ se skládala z dvou částí: vnitřní menší a vnější větší, jeţ poskytovala zátěţ kupoli vnitřní (obdobné řešení je moţné nalézt například v katedrále sv. Pavla v Londýně). I v osmanské architektuře bylo o několik století později díky přímému vlivu Hagie Sofie dosaţeno rozměrného centrálního dómu, avšak skrze jiné technické prostředky, jak bude podrobněji ukázáno v kapitole 3.1.2. Obdobou portálů je pištáq, bohatě kachlem zdobený vstupní íwán mešity. Ve své čisté podobě je typický pouze pro oblast dnešního Íránu a okolí, kde rovněţ vznikl. Od 12. století je však moţné jej najít v modifikovaných podobách na mešitách levantských či egyptských (zpracován pouze v kameni), v umírněné a strohé podobě se vyskytuje i na anatolských seldţukovských a osmanských mešitách. Věčná touha tímúrovských a safíjovských architektů stavět pištáq stále větší a větší vedla k tomu, ţe si s postupem času potřeba zátěţe lomených oblouků íwánů vyţádala speciální lokaci minaretů po stranách přepaţení oblouku pištáqu. Na rozdíl od portálu kostela převyšoval pištáq, konkrétně ve východní oblasti islámského světa, celou budovu mešity. obr. 26), ze tří stran je obklopeno arkádami ; صحٍ ) Nádvoří mešity se nazývá sahn zvanými ar-riwáq al-dţánibí a na straně čtvrté vede do zastřešené části, jeţ nese název haram či ar-riwáq al-qiblí. Neexistuje přesná definice, jakého půdorysu by sahn měl být, avšak obdélník převládá. V prostoru nádvoří je umístěna fontána pro rituální očistu zvanou wudu ,k níţ nabádá Korán (2, 222). V tureckém kontextu se tato fontána nazývá şadırvan ,( و ضىء ) v perštině pak howz a v arabském kontextu Procházka uţívá termínu mída.97 Dále, obzvláště u raných staveb, jako je mešita v Damašku, se na nádvoří rovněţ nachází pokladnice bayt-al- mál, coţ jen potvrzuje správní a politickou funkci mešity. Občasně byla k mešitám přidruţena i speciální budova, jeţ poskytovala prostor pro Existují názory, ţe vliv na uspořádání prostoru madras .( يذس سخ ) náboţenskou školu, madrasu v raném období islámu měly buddhistické kláštery, jejichţ pozůstatky pocházející ze 7. či 8. století byly odkryty na území dnešního Afghánistánu.98 Byly však i oblasti, kde madrasa byla

97 Viz PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Op. cit., s. 46. 98 Viz BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M. (ed.). The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture.Op. cit., sv. II., s. 431. 50 zcela na mešitě nezávislou institucí, a byla konstruována i samostatně. Tak tomu bylo například v seldţukovské Anatólii. Za pozdějších Osmanů však jiţ madrasy opět tvořily součást převáţně velkých mešit, jak je tomu například i v případě Beyazitovy mešity v Burse. Tímúrovké, seldţukovské a osmanské mešity se pak mohly rozrůstat aţ do rozsáhlých komplexů zvaných külliye, které kromě mešity a madrasy obsahovaly mausolea významných vládců, nemocnici (darüşşifa), kuchyni pro chudé, lázně hammam a jiné části, jeţ slouţily komunitě věřících. Příkladem jsou osmanské Abd al-Qadir Geylanii Külliye v Bagdádu (1534) či Ulu Camii Külliye v Adaně (1540). Je tedy patrné, ţe mešita měla i mnohé přídavné funkce. V omezené míře je moţné najít obdobný trend i v pozdějším období v případě kostela, zejména v souvislosti s katedrálou (její součástí mohla být například škola, jak nám ukazuje katedrála v Bamberku), byť nejrozsáhlejší komplexy představovaly kláštery.

2.3.2. Interiér

Ve vnitřním uspořádání sakrálního prostoru se poţadavky daného náboţenství projevují ještě více, neţ tomu bylo v případě exteriéru, neboť interiér je skutečným centrem dané komunity. V porovnání s kapitolou předchozí, zde bude naopak prostor mešity značně prostší, neţ je tomu v případě kostela. Při následném výčtu budou zmíněny jak části interiéru, tak i některé základní liturgické vybavení, jeţ se v prostoru nachází. Jak je všeobecně známo, kostel je místem pro modlitbu, kázání, náboţenské zpěvy, zpověď či duchovní hry. Jeho uspořádání vyplývá z liturgie, jeţ je specifická pro kaţdou církev a i v průběhu historie zaznamenala mnohé modifikace, tudíţ budou zmíněny jen ty nehlavnější součásti vnitřního prostoru. Základem pro liturgii je eucharistie, jiţ uznávají takřka všechny církve. Jejím předobrazem je poslední večeře Kristova, konkrétně ta její část, kdy Jeţíš projevuje svůj dík dle tradičního ţidovského zvyku nad chlebem a vínem (1 K 11, 23 - 30). Skrze eucharistii dochází ke zpřítomnění Jeţíše mezi věřícími, a to vše uvnitř chrámu. Kostel je tedy předně místem eucharistické slavnosti. Jejím hlavním dějištěm je oltář, po druhém vatikánském koncilu oficiálně nazývaný obětní stůl, jenţ se nachází na vyvýšeném prostranství. Protoţe křesťané vnímají jako největší oběť smrt Jeţíšovu, je oltář místem slavení eucharistie. V oltáři mohly být uloţeny ostatky.

Oltář se nachází v kněţišti, rovněţ zvaném presbytář či od poloviny 14. století také chór. Jedná se o prostor vyhrazený výhradně kněţím, coţ dokládá jiţ zmíněnou hierarchii věřících a funkci duchovenstva jako prostředníků v křesťanství. Presbytář byl tedy jakýmsi protikladem k chrámové lodi, jeţ byla určena věřícím. Je rovněţ místem situování hlavního kříţe kostela. V románském období se presbytář skládal z apsidy a kvadratického chóru. Během gotiky byl chór zvýrazňován ochozem a případně i k němu připojeným věncem kaplí (obr. 27), jeţ mimo jiné umoţňovaly slouţit velké mnoţství mší, a tedy přispívat k takřka nepřetrţité chvále boţí.99 Chór mohl být také například trojkonchový či mít formu jetelového listu. Hlavní loď byla po dlouhou dobu od presbytáře oddělována pomocí letneru, jehoţ obdobou je v pravoslavné církvi ikonostas. V katolické církvi pak bylo v polovině 16. století v rámci tridentského koncilu rozhodnuto, ţe věřící by měli mít moţnost plně sledovat, co se v prostoru chóru odehrává, tudíţ následná liturgická reforma letner odstranila. Bočně od kněţiště se u chrámů západní církve nacházela sakristie, samostatná místnost, jeţ slouţila pro uloţení liturgických knih, rouch, náčiní, svěcené vody, hostií, mešního vína. Kostel byl rovněţ místem pro udělování mnohých svátostí a poţehnání, z nichţ zmiňme zejména křest, neboť právě jeho liturgický úkon si vyţadoval speciální prostor, baptisterium. To mělo sice původně formu samostatného kostela (křtěni byli povětšinou dospělí a zvykem bylo trojí ponoření do vody, z čehoţ vyplývala potřeba dostatečně veliké nádrţe; obr. 28), jenţ se v pozdní antice a raném středověku stavěl v blízkosti biskupského či farního kostela. S postupem času ale, kdy jiţ křesťanství plně upevnilo své postavení a byli křtěni převáţně novorozenci politím hlavy dítěte vodou, ztratil samostatný kostel smysl, a baptisterium se tak přesunulo do interiéru běţného kostela v podobě křtitelnice umístěné ve zvláštní kapli. Kaple (obr. 29) však v kostele neplní pouze funkci baptisteria, avšak mohou slouţit k mnohým dalším účelům. Výhodou architektonické formy kaple je, ţe je moţné ji přistavovat postupně k vnějším chrámovým zdem dle toho, jak si ţádá situace (přístupné ale byly z interiéru kostela), coţ se záhy stalo zvykem. V kapli tak můţe být umístěn hrob biskupa, panovníka či významného donátora. Mnohé kaple jsou i věnovány uchování významné relikvie, čímţ je poskytnut konkrétní prostor pro uctívání určitých svatých, vzpomenutí jejich zázraků, a kde je moţné se na ně v modlitbě obracet jako na prostředníky. V průběhu historie mimo to také některé kaple plnily funkci privátní oratoře, jeţ byla k dispozici výhradně panovníkovi či skupině řeholníků. V katedrálách a klášterních kostelech se také nachází často

99 Viz OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 64. 52 kapitulní síň, v níţ se scházeli mniši za účelem vyslechnutí některé z kapitol Řehole sv. Benedikta. Dalším významným dějem, jenţ se v kostele odehrává, je kázání, tedy čtení z Písma. To je v Bibli povaţováno v podobě Petrova kázání za jeden z aktů iniciujících vznik církve (Sk 2, 14 - 36), a představitel obce věřících je ke kázání v Bibli přímo nabádán (1 Tm 4, 13). K tomu slouţí kazatelna, umístěná povětšinou na jednom z bočních opěrných pilířů s ohledem na akustické vlastnosti daného prostoru. Biskup však povětšinou káţe ze stolice biskupa, z katedry. Dalšími důleţitými prvky interiéru jsou zpovědnice, v níţ je udělována svátost smíření, a varhany, jeţ jsou situovány na kúru. Stejně jako je v kostele pozornost věřících upínána k oltáři, v případě mešity v centru obr. 30), obvykle bohatě zdobená nika. Mihrábem je určena ; يحشاة ) pozornosti stojí mihráb zeď orientovaná k Mekce, tudíţ, stojí-li muslimové během ,( ان ق ج هخ ) a označena qibla modlitby čelem k mihrábu, obrací se i k Mekce. Zda i původní funkce mihrábu byla stejná, je předmětem dohadů. Procházka uvádí, ţe původně byl ke zviditelnění qibly uţíván černý kámen, jenţ měl připomínat černý kámen v Mekce, avšak kvůli špatné viditelnosti ze zadních řad modlících byl brzy nahrazen mihrábem.100 Oleg Grabar pak zastává názor o spíše symbolickém původu mihrábu, kdy tvrdí, ţe první mihráb vznikl v umajjovské medinské mešitě na místě, kde původně stával sám Muhammad, ať jiţ vykonávaje svou osobní modlitbu či obraceje se na muslimskou obec a sděluje jí boţí poselství. První mihráb tedy dle něj měl připomínat Muhammada jako prvního imáma, duchovního vůdce.101 Ohledně původu formy mihrábu existují rovněţ různé spekulace, kdy někteří tvrdí, ţe je ovlivněn apsidou raných kostelů, coţ je tvrzení z hlediska této práce přinejmenším zajímavé. Procházka se však proti tomuto názoru vymezuje a podotýká, ţe mihráb nikdy neplnil funkci samostatné místnosti, jak tomu bylo u apsidy. Zároveň mihráby začaly být uţívány ještě dříve, neţ Arabové dobyli Sýrii, kde se kostely s apsidami vyskytovaly. Hillenbrand naopak poukazuje na moţný vliv výklenků řeckých a římských chrámů, v nichţ bývala umístěna socha příslušného boha či bohyně.102 Pravdou však je, ţe i synagogy měly obdobné výklenky, a tudíţ forma mihrábu nepředstavovala v daném dobovém kontextu nic neobvyklého. Co se podoby mihrábu týče, můţe být zaklenut lomeným, laločnatým či podkovovitým obloukem, často má rovněţ horní část niky formu konchy. Můţe být zasazen do bohatě zdobeného panelu obdélníkového tvaru či mít po svých stranách pilastry. Proveden bývá buď

100 Viz PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Op. cit., s. 26. 101 Viz GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Op. cit., s.132. 102 Viz HILLENBRAND, Robert. Islamic architecture : form, function and meaning.Op. cit., s. 45. 53 ve štuku, coţ je typické pro seldţukovskou architekturu Íránu (např. mešita Heydarieh v Qazvinu), mramoru (mešita sultana Hasana v Káhiře) či je zdobený kachlem (kongregační mešita v Yazdu). Jsou rovněţ známy příklady mihrábů, jeţ byly dřevěné, a tudíţ i přenosné. Kvůli jiţ zmíněné pasáţi súry Světlo (25, 36 - 26) měl mihráb často ve své horní středové části umístěnou malou lampu. ,obr. 32). Nachází se vţdy vpravo od mihrábu ; ي ُ جش ) Obdobou kazatelny je pak minbar kolmo na zeď qiblu, a plní funkci především akustickou. V současné době je minbar určen pouze imámovi, jenţ z něj recituje pasáţe z Koránu při páteční modlitbě, avšak v raných obdobích, kdy moc politická plně splývala s mocí náboţenskou, jeţ spočívala v rukou vládců, byl minbar určen i chalífům či guvernérům daných oblastí, jiţ ho vyuţívali nejen k vedení modliteb, nýbrţ také z něj oznamovali důleţitá politická rozhodnutí. Jedná se o bohatě zdobený a povětšinou dřevěný vyvýšený stupínek se schody určený k sedění. První minbar byl umístěn do medinské mešity mezi léty 628 - 631, měl pouze dva schody, po nichţ se vystoupalo k sedátku, a byl určen Muhammadovi. Jeho forma byla pravděpodobně odvozena od soudcovského stolce, ačkoli Hillenbrand upozorňuje na aţ příliš nápadnou podobnost s ambony raně křesťanských kostelů, jiţ dokládá na srovnání nejstarších dochovaných minbarů s ambonem koptického kláštera svatého Jeremiáše v Sakkaře (obr. 31).103 V průběhu historie byly povětšinou v závislosti na velikosti mešity přidávány stupínky, aby byla zajištěna slyšitelnost ve stále se zvětšujícím vnitřním prostoru. Například kolem roku 670 měl tak umajjovský minbar jiţ stupínků šest. V některých obdobích bývalo horní prostranství minbaru zastřešováno dekorativní kupolí, schody lemované zábradlím a vstup na schůdky minbaru mohl být uzavřen dvířky. Nejstarší dochovaný minbar se datuje z roku 860 a pochází z páteční mešity v Kairoánu v Tunisu, byl vyroben z týkového dřeva na ţádost aglabského guvernéra Abu Ibrahima Ahmada a má 11 schůdků. Co se týče místa panovníka v mešitě, pakliţe nevedl modlitbu či nepronášel řeč z ; ي ق صىسح ) minbaru, bylo mu jako jedinému vyhrazeno privilegované místo zvané maqsura obr. 32). První maqsuru nechal umístit chalífa Uthman do mešity v Medině za účelem osobní ochrany před případnými atentáty na svou osobu (jeho předchůdce Umar byl zavraţděn v medinské mešitě). Většina maqsur má formu vyvýšeného pódia, avšak mnohé jsou od prostoru mešity odděleny speciální, povětšinou dřevěnou přepáţkou, skrze kterou je chalífa viditelný, avšak nikoli zranitelný. Maqsura tak neměla ţádnou liturgickou funkci, byla díky ní

103 Viz HILLENBRAND, Robert. Islamic architecture : form, function and meaning. Op. cit., s. 46. 54 pouze zajištěna bezpečnost vládce, a zároveň mu také poskytovala i soukromí k modlitbě. Umístěna bývala poblíţ mihrábu (občasně byla spojena chodbou přímo s chalífovými komnatami, jak je tomu například u mešity Abu Dulafa). ze kterého ,( دكخ ) Rovněţ je nutné zmínit dřevěné vyvýšené pódium zvané dikka či dakka mukabbir či muezzin odpovídá imámovi, a následně dle vzoru imáma provozuje modlitbu tak, aby jej věřící mohli následovat a byli tak v modlitbě všichni jednotní a synchronizovaní. Dikka je obvykle v jedné rovině s mihrábem. Vedle dikky je umístěna speciální ţidle se stojanem na Korán, zvaná kursi. Stojan na Korán ve tvaru písmena x, jenţ se uţívá vsedě na zemi, je označován jako rahla. Všechny tyto předměty jsou umělecky zpracovány (povětšinou dřevořezbou). Oproti kostelu je v mešitě kladen veliký důraz na podlahu, na níţ je vykonávána modlitba, a jeţ je v kontrastu s vnějším světem povaţována za posvátnou. I proto je pokryta honosnými koberci, a před vstupem do mešity se věřící zouvají (nehledě na celé rituální omytí). Závěrem zmiňme, ţe ţenám je v mešitě vyhrazen speciální a od muţské části oddělený prostor. Nachází se buď v paralelní místnosti či vyvýšeném patře a povětšinou má samostatný vchod. Z výše popsaných částí interiérů kostela a mešity je dobře patrné, ţe oba dva prostory se všemi prostředky snaţí věřícího v okamţiku vstupu do sakrálního prostoru vytrhnout z vnějšího světa a oddělit ho od jeho světskosti. Zároveň je však vnitřní prostor mešity prostší a vyjma maqsury určené chalífovi není hierarchicky členěn a veškerá vyvýšená prostranství mají zejména praktickou funkci. Vztah muslima k Bohu je tak přímý a osobní. Naopak v kostele je hierarchicky nejvýše oltář, kde kněz jako reprezentant komunity věřících před Bohem a zároveň reprezentant Boha před věřícími vykonává eucharistii. Prostor presbytáře je pak vyhrazen případně dalšímu kléru. Funkce prostředníka je v křesťanství velmi výrazná a potvrzuje ji i skutečnost, ţe kostely nejsou zasvěceny pouze Bohu, nýbrţ i svatým, kteří plní roli přímluvců.

2. 4. Dekorace

Ač jsme jiţ zmínili jednotlivé základní části, jeţ utváří exteriéry i interiéry kostelů a mešit, stále srovnání těchto dvou sakrálních architektonických typů nejenţe postrádá na úplnosti, nýbrţ také doposud z něj vyplynuvší odlišnosti nemohou plně vysvětlit a ozřejmit onu celkovou rozdílnost, jeţ je patrná ať jiţ při kontemplaci, tak při nezaujatém pozorování

55 těchto sakrálních prostorů. Jádro oné rozdílnosti totiţ spočívá v dekoraci, neboť ona byla jedním z nejmocnějších nástrojů celého sakrálního prostoru, jeţ slouţily k upevnění víry věřících. Právě dekorace je tak oblastí, v níţ se skrze způsob, charakter a symboliku výzdoby plně projevují výše nastíněné estetické koncepce a důsledky rozdílných náboţenských filozofií, a kde se křesťanství a islám nejvýrazněji rozcházejí. Oním nejspornějším bodem pro křesťanské a islámské umění je samozřejmě otázka zobrazování ţivých bytostí. Fakt jeho zákazu islámem je dobře znám i v našem kulturním prostředí. Bohuţel však často bývá mylně přisuzován Koránu a i chybně interpretován, coţ má své kořeny pravděpodobně jiţ v nepochopení islámského ornamentu prvními evropskými badateli, jakým byl například Alois Riegl (1858 - 1905). Ti ornament vykládali jako jistý druh manýry, odklon od čistých forem a asociovali jej s určitou povrchností opakující se šablony, neboť jeho význam jim nebyl znám. Neţ však tento význam islámské dekorace objasníme, předloţme nejprve komplexnější objasnění problematiky zobrazování ţivých bytostí, a to se zřetelem k oblasti křesťanského umění. Jak jiţ bylo částečně uvedeno v první kapitole, pro semitská náboţenství je Bůh čímsi abstraktním, coţ dokazují příklady judaismu a islámu, jeţ chápou Boha jako skrze smysly neuchopitelného a zároveň přímo nevyjádřitelného (pro ţidy je dokonce i jeho jméno nevyslovitelné). Dle jejich víry se Bůh lidem zjevuje pouze skrze proroky a jim propůjčené zákony předané Mojţíšovi a Muhammadovi, a i kdyţ na výše zmíněném příběhu o Mojţíšovi a hořícím keři je ukázáno, ţe ţidovský Bůh je ochoten někdy se člověku přiblíţit více neţ Bůh islámu, stále jsou oba naprosto odlišné povahy neţ člověk, a tudíţ pro něj smyslově nepostihnutelní. Bůh je tak zásadně oddělen od toho, co stvořil, a zároveň jako tvůrce je chápán jako dokonalý. Islám tudíţ povaţuje za maximálně troufalé snaţit se imitovat boţskou roli stvořitele skrze nápodobu toho, co Bůh jiţ jednou stvořil sám. Naprosto nemyslitelné pak pro něj je i jakékoli konkrétní zpodobňování Boha samotného v jeho nezměrnosti, na jejíţ byť jen částečné obsaţení a vyjádření člověk nedosahuje. Přesto však v Koránu není formulován ţádný konkrétní zákaz týkající se znázorňování ţivých bytostí, pouze ve shodě se Starým zákonem jsou zavrţeny modly (5, 92), coţ bylo vztaţeno na sochy, a tedy islámskou doktrínu anikonismu obrazů v její zaţité podobě ustanovili aţ raní muslimští teologové, opírajíce se o několik hadíthů.104 Přesto se však v průběhu historie objevovaly snahy přísná pravidla rozvolnit (např. Al-Farisi v 10. století) či naopak ještě upevnit (ve 12. století dynastie Almohadovců zakázala i ornament). Obecná

104 Viz RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 86. 56 doktrína, jeţ se v islámu ustanovila, představovala tedy jakýsi kompromis mezi těmito protikladnými postoji, kdy pro islámské umění je zakázáno figurativní zobrazení ţivých bytostí (jimţ lze přiřknout duši), ovšem neţivé objekty jsou povoleny. I křesťanství, díky úzkým vazbám na judaismus v období svých počátků, částečně vzešlo z onoho semitského anikonismu, avšak zároveň bylo záhy ovlivněno uměleckým naturalismem helénismu. Z hlediska kulturních tradic, jeţ obsahuje, stojí tak kdesi na pomezí, avšak současně kvůli absenci oné radikální separace Boha a člověka, a naopak díky skutečnosti lidské i boţské povahy Kristovy, přiklání se v důsledku přeci jen více k helénistickému přístupu k umění. Jeví se logické, ţe pakliţe se Bůh vtělil do člověka, není důvod vnímat negativně zobrazení Boha jako člověka, popřípadě vizuální líčení Kristových skutků či utrpení. Současně je obdobně ospravedlnitelná i umělcova troufalost imitace Boha skrze nápodobu jeho stvoření. Přesto však jistá ambivalence vztahu křesťanství k umění historicky existuje. V raných obdobích křesťanství tak bylo odmítáno umístění soch v kostelech, neboť tyto aţ příliš připomínaly pohanské modly, jeţ Bible zakazuje. Co se týče vztahu k obrazům, projevila se křesťanská rozpolcenost například v byzantském ikonoklasmu 8. a 9. století. Rodríguez Zahar v této souvislosti vyslovuje názor, ţe impulsem k rozpoutání obrazoboreckých válek mohlo být mimo jiné i vyhlášení křesťanské ikony zakazujícího ediktu umajjovským chalífou Yazidem II. (720 - 724) v Damašku, které upozornilo na rozpor křesťanského umění s anikonismus hlásajícím Starým zákonem.105 Přesto nakonec spory ukončilo povolení ikon (nejprve Druhým nikajským koncilem roku 787, později i rozhodnutím regentky Theodory), avšak ikony měly být spíše znázorněním archetypu, jeţ podléhalo ikonografickému kánonu, neţ realistickým vyobrazením. V latinských oblastech, kde, ač víra byla křesťanská, dominovala helénistická tradice více neţ v Byzantské říši, se křesťanské umění rozvíjelo méně limitováno. Přesto však například papeţ Řehoř Veliký (590-604) oceňoval umění zejména pro jeho didaktickou funkci a poţadoval, aby bylo vypuštěno vše, co odpoutává pozornost věřících od posvátného cíle umění. Ať jiţ ale byla omezení v různých oblastech jakákoli, důleţité je, ţe křesťanské umění nakonec anikonismus zavrhlo. Uvedli-li jsme tedy v úvodu této podkapitoly jako hlavní funkci křesťanského i islámského umění ve formě výzdoby kostela a mešity upevnění víry věřících, a tím i

105 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 80. I přes Yazidovo nařízení lze však postoj muslimů ke křesťanským náboţenským obrazům povaţovat spíše tolerantní, majíce tito na paměti tradovaný čin Muhammedův, jenţ po příchodu do svatyně v Kaabě zabránil zničení obrazu Panny Marie. 57 umocnění náboţenského významu dané sakrální stavby, křesťanství jako prostředek pouţije ať přímé či symbolické znázornění Krista, světců a k nim vázaných biblických i tradovaných příběhů (skrze které můţe náboţensky vzdělávat negramotné věřící, ujišťovat je o boţí milosti, vzbuzovat obavy z pekelných muk či naděje v rajskou blaţenost atd.). Islám však pro tento účel musí najít jiné umělecké prostředky, jeţ nebudou na Boha poukazovat přímo, jak je tomu u křesťanství, avšak budou volit cestu nepřímou. Těmi prostředky jsou ornament, kaligrafie a muqarnas. Ornament se v islámském sakrálním umění obvykle vyskytuje ve formě rostlinné (za pomoci stylizace rostlinných motivů), geometrické, a někdy jsou uţívány i motivy zvířat. Vyznačuje se pravidelným uspořádáním a opakující se sekvencí prvků s důrazem na naprostou plošnost zobrazení a absenci jakékoli perspektivy. Ornamentální zdobení má své počátky v sasanidské, helénistické a byzantské kultuře, tedy islámské umění jej převzalo, poskytujíce mu však výrazně více autonomie. Ornament tak přestává být součástí pozadí figurálních výjevů, nýbrţ dostává se do centra pozornosti. Co se týče pouţitého média, ornament bývá vyskládán z kachlů či mozaiky, vyryt do kamene, zpracován ve štuku či občasně má formu nástěnné malby. Rostlinný ornament, zvaný thawriq byl pod silným raným vlivem byzantské kultury hojně uţíván jiţ od samých počátků islámského umění. Nejprve byly znázorňovány samostatně stojící stromy a rostliny, coţ dokládají mozaiky zdobící damašskou mešitu, o nichţ se Pijoán vyjádřil jako o "portrétech stromů namísto postav" (obr. 33), kdy jeden strom zabírá jedno pole mozaiky.106 Jiné výjevy zobrazují Rajskou zahradu (obr. 34) a pravděpodobně jsou ovlivněny jiţ zmíněnými mozaikami baziliky San Vitale v Ravenně (obr. 35). V obdobném stylu jsou i mozaiky Qubbat as-Sachra. Postupně, jak se vytrácel byzantský vliv, se tvorba rostlinného ornamentu začala autonomněji rozvíjet, řídíc se pozvolna se formujícími pravidly uspořádání jednotlivých rostlinných druhů. Velkým vzorem umělcům se stala rostlinná dekorace staveb v Sammaře, kde bylo poprvé docíleno naprosto uceleného dojmu z uţité šablony. V 10. století je rostlinná dekorace jiţ plně geometrizována, majíc nejméně jednu osu souměrnosti; pro tento typ dekorace se od dob italské renesance v našem evropském prostředí zaţil název arabeska,107 v Turecku je pak znám pod jménem rumi (vlivem asociace s byzantskou, potaţmo římskou

106 PIJOÁN, José. Summa Artis. Historia general del arte VII. Op. cit., s. 414. 107 Takto je pojem arabeska definován v The Grove Encyclopedy of Islamic Art and Architecture. Rodríguez Zahar však takto označuje celou ornamentální islámskou výzdobu (ne pouze rostlinnou, nýbrţ i geometrickou), Michell zase naopak toto označení pouţívá pouze v souvislosti s pásy rostlinného ornamentu, kdy propletené rostliny tvoří nepřetrţitou linii. 58 kulturou). Příkladem je dekorace exteriéru mešity al-Hakima v Káhiře (obr. 36) či mnohých mešit na území dnešního Íránu (obr. 37), kde rostlinné motivy byly díky mongolské invazi od konce 13. století obohaceny o nové tvary rostlin, čerpajíce tak inspiraci z nově dovezené asijské vegetace (např. lotosového květu). Postupně se tento exotický vkus rozšířil i do oblasti Středomoří, coţ dokládá výzdoba mešity Murata II. v Edirne (obr. 38), jejíţ rostlinný ornament aţ nápadně připomíná čínský porcelán. V Osmanské říši byl tento exotický styl rostlinného ornamentu nazýván hatayı. Geometrický ornament vychází z islámské snahy o rozvoj matematického a geometrického dědictví antického Řecka a jeho zájmu o symetrii a číselné poměry. Základem geometrického dekoru je kruh, jejţ lze modifikovat v čtverec, trojúhelník, mnohoúhelník, aţ skrze jejich násobení, dělení, rotaci a symetrické umístění vzniknou spletité hvězdy a jiná uspořádání zapadající jedno do druhého (obr. 39). I přes mnohost tvarů a jejich případné kombinace se nerozvinula ţádná jejich symbolika. Navzdory náboţenským pravidlům je moţné ojediněle najít ve výzdobě mešity i motivy zvířecí či postavy bájných bytostí, jakými jsou fénixové, grifové, dţinové či andělé. Ty jsou však tolerovány pouze pakliţe se vyskytují ve formě pouhých siluet a jsou-li přísně odosobněny. V této souvislosti se k vysvětlení cituje hadíth, v němţ se perský malíř z obavy o své řemeslo táţe Muhammada, jak bude moci vykonávat své řemeslo, kdyţ nesmí zobrazovat zvířata. Prorok mu na to odpověděl, ţe můţe zobrazovat zvířata, avšak takovým způsobem, aby nevypadala jako ţivá a spíše se připodobňovala květinám.108 neboli umění linky, a ,( ف ٍ ان خط ) Kaligrafie se v islámském prostředí nazývá fan al-dţat rozvinula se na základě anikonismu islámu spolu s vírou v boţský původ Koránu, na niţ jsme poukázali v první kapitole této práce, kdy je boţí slovo v islámu povaţováno za maximální moţné přiblíţení se Bohu. Tedy u zrodu kaligrafie stojí kritérium estetické a teologické, jeţ také utváří ideální podobu kaligrafického písma. Je tak kladen důraz na harmonické proporce písmen, a linie má být pokud moţno nepřerušená, čímţ je stejně jako u ornamentální dekorace opět vzbuzen dojem nekonečnosti. Základní principy umění kaligrafie byly ustanoveny v 10. století Ibn Muqlou, avšak skutečný posun nastal, kdyţ raný pravoúhlý kúfický styl byl v 11. století nahrazen ladnější kurzívou. Mnoţství stylů, jeţ se však postupně vyvinuly, je nezměrné a projevuje se v něm vliv a mnohost regionálních škol. Například kúfický nápis zůstal do dnešních dnů zachován v jedné nepřerušené lince podél celého nádvoří mešity v Sousse v Tunisu.

108 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 138. 59

Přestoţe v centru pozornosti kaligrafie stála reprodukce Koránu, záhy začaly být kaligraficky zdobeny i sakrální stavby (obr. 40). Pro nápisy v mešitách byly vybírány speciální koránní pasáţe či citáty z hadíthů. Například pro mihráb byly typické pasáţe 3, 37; 3, 39 či 11, 114. Lampy umístěné v mešitě byly naopak zdobeny úryvky ze súry Světlo (24, 35). Na kupole se umisťoval verš 35, 41. Oblíbené bylo rovněţ znázorňování basmaly, úvodní rituální formule islámu, jeţ stojí na počátku kaţdé súry či v záhlaví kaţdého náboţenského spisu, či šaháda neboli vyznání víry. V architektuře byla kaligrafie vypracována mozaikou, kachlem, štukem či jako kresba na zeď interiéru. Muqarnas je architektonický dekorativní prvek sloţený z hranolů umístěných ve svislých vrstvách jeden vedle druhého tak, ţe připomínají stalaktity. Muqarnas se poprvé objevuje na konci 10. století v mauzoleích, jeţ leţí na území dnešního Íránu a centrální Asie. Prvními mešitami, kde byl pouţit, jsou seldţukovská páteční mešita v Isfahánu (11. století) a páteční mešita v Golpayeganu (počátek 12. století; obr. 41). Nejprve se muqarnas uţíval k dekoraci té části stavby, kde stěny přecházely v kupoli ve snaze odvést pozornost od mírně neobratného konstrukčního řešení stavby, vzbudit dojem plynulejšího přechodu jednoho prvku v druhý, a zároveň staticky podepřít kupoli (obdobně se pouţíval také k opoře balkónů u minaretů). Muqarnas tak představoval tendenci vymazat hranici mezi ornamentálními a konstrukčními prvky stavby a vizuálně je spojit v jednotu. Jako napůl funkční a napůl estetický prvek (obr. 42) začal být muqarnas brzy velmi oblíben, coţ mělo za následek, ţe se aplikoval i jako výhradně ozdobný prvek tam, kde si to stavba ani v nejmenším nevyţadovala, a rychle se rozšířil po celém islámském světě, jak dokazují četné stavby jako například mešita al-Akmar v Káhiře (1125), kongregační mešita v alţírském Tlemcenu (1136) či mešita Süleymaniye v Istanbulu (1557; obr. 43). Kdyţ pak problém těţkopádného přechodu stěn v kupoli vyřešil vynález dvojité kupole, muqarnas se plně osvobodil od jakékoli jiné neţ estetické funkce. Relativně záhy přijal takřka všechny konstrukční i dekorativní materiály islámského stavitelství, tj. dřevo, štuk (případně tyto dva v kombinaci), kachle, cihlu a kámen, rozvíjeje různé modifikace základní podoby například postupným zvětšováním velikosti hranolů či upravováním jejich tvaru, čímţ se prohluboval výsledný vizuální efekt hry světla a stínu. Muqarnas byl uţíván k výzdobě nik mihrábů, balkónů minaretů (obr. 44), íwánu, pištáqů, avšak jako nejvýznamnější byla chápána jeho dekorace interiéru kupolí. V této souvislosti Rodríguez Zahar vyslovuje teorii, ţe skrze takto zdobenou kupoli bylo evokováno sedm nebí,

60 do kterých Muhammad vystoupil během své Noční cesty ze Šalamounova chrámu.109 Dle jeho názoru prý jen takto silné ikonografické spojení můţe vysvětlit, proč se muqarnas rozšířil napříč celým islámským světem rychleji neţ jiné prvky a těšil se mezi 12. a 18. stoletím takové oblibě. Je-li tato teorie pravdivá, představuje muqarnas významnou evokaci Ráje, neboť právě nejdetailnější popis Rajské zahrady, jenţ se nachází v Koránu, se týká Muhammadovy Noční cesty, a tato asociace je pro muslimy samozřejmou. Shrňme tedy význam islámské dekorace jakoţto vykrystalizování idejí obsaţených v islámské sakrální architektuře. Islámský sakrální prostor se vyznačuje v exteriéru jednoduchostí tvarů a čistotou linií, v interiéru, co se zařízení týče, pak určitým minimalismem. Vše prostupující ornament a nepřetrţitou linkou psané pásy kaligrafie tak působí jako jednotící prvek prostoru celé stavby. I kdyţ z našeho úhlu pohledu se ornament můţe jevit abstraktní, není abstraktní v západním moderním smyslu slova, nýbrţ vychází z matematické a racionální abstrakce ve vědomém odchýlení se od naturalismu. Islámské umění je tak více intelektuální neţ emocionální, coţ platí obzvláště, srovnáváme-li dekoraci islámského sakrálního prostoru s tou křesťanskou, jeţ volí strategii opačnou. Islámské umění nemá potřebu vytvářet napětí, vlivem jemnosti dekorace je zcela prosto jakékoli tenze, ba přímo naopak, jako by se v něm tato aţ rozpouštěla. Michell přirovnává islámské dekorované plochy k vodě, jeţ "nepřetrţitě odráţí a znásobuje svou podobu, za účelem poskytnutí vlahého útočiště pohledu i duchu, tvoříc umění, jeţ je dynamické, avšak neměnné."110 Díky principům opakování a současné obměně motivů budí islámská dekorace dojem nekonečnosti, avšak nekonečnosti semknuté v jednotě. Přestoţe někteří evropští historici umění v této souvislosti uţívali termín horror vacui, výstiţnější je Gombrichem zavedené amor infiniti.111 Ornament tak je "přímé vyjádření jednoty boţí […], jejíţ přirozenost, jeţ je absolutní, nenechává nic mimo sebe, nic vedle ní neexistuje a odráţí se ve světě skrze harmonii, jeţ není nic jiného neţ jednota v mnohosti."112 Zapojuje se světlo, jasná barevnost a harmonické uspořádání, jeţ jsou s boţí krásou spojeny, a skrze naprosté pokrytí plochy stavby ornamentem v exteriéru i interiéru tak dochází k její sakralizaci. Tu pak potvrzují koránní citace prezentované skrze umění Bohu nejbliţší, písmo, v opětné upomínce věčnosti skrze nepřerušenou linii. Celý prostor tak nabádá vstoupivšího k

109 RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 365. 110 MICHELL, George. La arquitectura del mundo islámico. Op., cit., s. 162. ("La decoración refleja y multiplica continuamente sus formas para proporcionar un refugio frío a la vista y al espíritu, creando un arte que es dinámico y, sin embargo, inmutable.") 111 GOMBRICH, Ernst Hans. The sense of order: a study in the psychology of decorative art. Oxford: Phaidon, 1984, s. 81. 112 BURCKHARDT, Titus. El arte del Islam. Mallorca: Olañeta, 1988, s. 66. In: RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. Op. cit., s. 137. 61 té nejhlubší meditaci a vnitřnímu usebrání se v příslibu věčnosti a Ráje skrze muqarnasem zdobené kupole. V porovnání s islámským uměním nelze o dekoraci sakrálního prostoru křesťanství vynášet tak jednoznačné soudy a definovat tak jednotné tendence. Snad protoţe v křesťanství bylo výzdobě kostelů připisováno více funkcí a nebyla pro ni kodifikována tak přísná pravidla, jako tomu bylo v prostředí islámském, je moţné za dlouhou historii křesťanského umění pozorovat takové mnoţství názorů na bohatost a podobu výzdoby sakrálního prostoru a nalézt kostely zdobeny stroze i pompézně, ţe není moţné postihnout je všechny v této práci. Samozřejmě představy o podobě dekorace se různily nejen s ohledem na jednotlivé církve či jednotlivé umělecké slohy a styly, avšak rozdílné tendence je moţné pozorovat i v rámci jednoho období. Uveďme jako příklad protichůdné názory na umění dvou vůdčích osobností 12. století, svatého Bernarda, opata z Clairvaux (1090 - 1152), a opata Sugera ze Saint-Denis (1080 - 1151) tak, jak nám je dokumentuje jejich vzájemná korespondence. Z té vychází i Panofsky, kdyţ uvádí, ţe zatímco sv. Bernard poţadoval, aby "ţádné figurální obrazy nebo sochy s výjimkou dřevěných krucifixů nebyly trpěny; gemy, perly, zlato a hedvábí byly zakázány; oděvy musely být z plátna nebo barchetu, svícny a kadidelnice ze ţeleza, pouze kadidelnice směly být ze stříbra […], Suger upřímně miloval krásu a nádheru v kaţdé představitelné podobě; […] jeho reakce na církevní obřad byla převáţně estetická."113 Svatý Bernard a Suger se tak rozcházeli v názoru, zda je nutné vzdávat Bohu čest bohatou a okázalou dekorací či nikoli, zda mají být relikvie vystavovány na odiv a honosně prezentovány, či zda mají být kříţ, oltář a liturgické náčiní zdobeny zlatem a drahými kameny. Suger, zastánce okázalejší dekorace, ospravedlňoval své stanovisko tím, by povaţoval za hřích "zabraňovat tomu, aby Hospodinu a jeho světcům slouţilo to, čím Bůh doplnil přírodu a zdokonalil člověka: nádoby ze zlata a drahokamů vykládané perlami a gemami, zlaté kandelábry a oltářní desky, sochy a vitraje, mozaiky a emaily, nádherné oděvy a tapiserie."114 Svatý Bernard naopak povaţoval umění za hrozbu, coţ nebyl v období středověku názor neobvyklý, avšak Suger jej překonal zdatnou argumentací a, opíraje se o filozofii Dionysia Areopagity, naopak ze světské krásy učinil nástroj přiblíţení se k Bohu (obr. 45). Například příčinou zlatého zdobení tak nebyla jen cennost tohoto materiálu, nýbrţ také jeho záře, jeţ evokuje jiţ zmíněný atribut boţí, světlo. Konkrétně pozlacení reliéfů scén z Pašijí a Zmrtvýchvstání v Saint-Denis vysvětluje tedy Suger jako zdůraznění světla, protoţe "duše není schopna zjistit pravdu, nezná-li to, co je hmotné, bude vedena pravými, i kdyţ

113 PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981, s. 102. 114 PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Op. cit., s. 102. 62 fyzickými 'světly' skvělých reliéfů k 'pravému Světlu', kterým je Kristus; […] fyzická jasnost uměleckého díla 'osvítí' mysl diváka duchovním světlem".115 Tedy, obdobně jako v islámském prostředí i křesťanské umění skrze výzdobu sakrálního prostoru vede věřícího k Bohu, avšak uţívá k tomu díky odmítnutí anikonismu povětšinou jiných prostředků. Přesto svatý Bernard kritizuje výzdobu aţ trochu v duchu islámu, konstatuje: "Vystaví se krásný obraz nějakého svatého nebo svaté, a čím je barevnější, tím si lidé myslí, ţe je svatější. […] jsme tak pomíšeni s pohany, ţe jsme se začali chovat jako oni a uctívat jejich modly? […] Nestojí za vším tím modlosluţebnictvím hrabivost?"116 Povětšinou však v křesťanské výzdobě sakrálního prostoru vítězí okázalost a bohatost výzdoby nad její strohostí, neboť pro honosnou dekoraci kostelů také hovořilo jejich zasvěcení svatým jako prostředníkům v kontaktu věřících s Bohem. Nákladné chrámy měly zajistit přízeň svatého věřícím, o čemţ svědčí i Sugerem zhotovený nápis k příleţitosti vysvěcení katedrály ze Saint- Denis, jenţ říká: "Ke slávě kostela, který ho vychoval, / na jeho výzdobě Suger tu pracoval, / na tom, martyre Denisi, co ti patří, / doufá, ţe na tvou přímluvu nebe spatří."117 Rovněţ z úcty k ostatkům se bohatě zpracovávaly oltáře a zdobily kaple (obr. 46). Kromě velebení Boha a zajišťování si přízně světců však v sakrálním prostoru měly být zobrazovány biblické či církevní postavy a vyprávěny příběhy s nimi spojené, coţ je jiţ konkrétní úkol pro výtvarná umění. Kaple, v nichţ jsou umístěny ostatky svatých, tak jsou zdobeny vyobrazeními jejich ţivota i mučednické smrti, aby dokreslovaly informace k relikviářům, avšak samozřejmě hlavním námětem křesťanského výtvarného umění je Jeţíš Kristus. Křesťané tak mají být kontemplací výzdoby kostela "jakoby vtaţeni do dějin spásy, tj. do celých, Bohem řízených dějin světa od stvoření do druhého příchodu Kristova na konci časů."118 Tím je ve výtvarném umění podporována ona dramatičnost vycházející z křesťanských dějin, jakoţ i náboţenské filozofie, které jsou islám i jeho umění prosty. Jsou líčeny scény zvěstování, Poslední večeře, kříţové cesty, ukřiţování, zmrtvýchvstání, Posledního soudu. Křesťanské umění je tak mnohem více emocionální neţ umění islámu a co do obsahu mnohem konkrétnější, čemuţ napomáhá i bohatě rozvinutá symbolika čísel a atributů, které činí obsah výtvarného díla co moţná nejsdělitelnější. Například katedrála Saint-Denis je podepřena 12 sloupy, které představují 12 apoštolů, a chtěl-li malíř v obraze znázornit například apoštola Tomáše, označil jej atributy kopím, mečem a úhelníkem. Samozřejmě všudypřítomným symbolem byl kříţ, "spásný praporec věčného vítězství našeho

115 PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Op. cit., s. 109. 116 ŠOUREK, Petr (ed.). Skutky opata Sugera. Triáda: Praha, 2003, s. 129. 117 ŠOUREK, Petr (ed.). Skutky opata Sugera. Op. cit., s. 103. 118 OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 473. 63

Spasitele"119, neboť jak praví Bible: "Ať nejsem hrdý na nic jiného neţ na kříţ mého Pána Jeţíše Krista." (Gal 6, 14) Vůbec nejstarší formou výzdoby jsou nástěnné malby, coţ dokládá i příklad nejstaršího doposud objeveného a jednoznačně identifikovaného kostela v bývalé římské pevnosti Dura- Erópos z let 232 aţ 233, jenţ byl zdoben malbami biblických výjevů, jeţ líčí příběhy Starého i Nového zákona.120 Sochařství se v raném křesťanském prostředí nejprve uplatňovalo dle římského vzoru v podobě reliéfů na sarkofázích, s tou modifikací, ţe za náměty výjevů slouţily biblické příběhy či scény z dějin církve. Postupně se rozvíjely i dřevěné plastiky jako zdobení bran kostelů (například hlavní vchod kostela sv. Sabiny v Římě, zhotovený kolem roku 430; obr. 47). Později začaly být stavby dekorovány i z venku, kdy důraz byl kladen zejména na honosné portály. V gotice se sochařská dekorace rozšiřuje i do interiérů, a to především v podobě výzdoby kříţových chodeb a gotických sloupových soch. Od 13. století se pak rozvíjí monumentální sochařství dle vzoru katedrály v Chartres.

119 ŠOUREK, Petr (ed.). Skutky opata Sugera. Op. cit. s. 110. 120 Viz OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Op. cit., s. 472 - 473. 64

3. KONKRÉTNÍ PŘÍPADY PROLNUTÍ FORMY KŘESŤANSKÉ A ISLÁMSKÉ

ARCHITEKTURY

Díky spletitosti dějin docházelo k častému střetu kultury evropské a blízkovýchodní či arabské, ať jiţ v rámci násilného dobývání území jedné či druhé strany nebo náboţenstvím ospravedlňovaných válek či dočasného mírového souţití, a tak ani vzájemné interakce islámské a křesťanské architektury nebyly jevem nikterak neobvyklým. Snad nejznámějším z oněch historických střetnutí křesťanství a islámu je příklad kříţových výprav. V této souvislosti je však jiţ méně rozšířené povědomí, jaký důsledek tyto "svaté války" měly právě pro architekturu obou rivalů. Předně, křesťané se při konfrontaci s muslimskými stavbami (např. Skalní Dóm, Mešita Ibn Tuluna v Káhiře) poprvé setkali s lomeným obloukem, který se později stal stěţejním prvkem gotického architektonického stylu.121 Na druhou stranu, i kdyţ oblast civilní architektury není předmětem této práce, pro úplnost uveďme i západní vlivy, jeţ jsou patrné například na opevnění citadely v Allepu či Káhiře.122 Bohuţel není však v moţnostech této kapitoly systematicky a především uceleně představit veškeré vzájemné interakce, jak k nim docházelo mezi sakrální architekturou křesťanství a islámu v průběhu dlouhých staletí koexistence těchto dvou náboţenství. Proto byly vybrány jen tři příklady, jeţ byly povaţovány z hlediska této práce za nejzajímavější: Hagia Sofia, byzantský chrám následně přetransformovaný v mešitu; mešita v Córdobě, naopak později přeměněna v katedrálu; a na závěr umělecký styl zvaný mudéjarský, jenţ se vyvinul výhradně na území Iberského poloostrova jako plod symbiosy islámu a křesťanství. Demonstrujme na nich tedy, do jaké míry byla architektonická forma konkurenčního náboţenství akceptovatelná v rámci jiného náboţenského prostředí, jaké modifikace bylo nutné učinit, aby byl prostor vhodný pro náboţenské praktikování, a jak – často aţ pozoruhodně snadno – byl sakrální prostor náboţenského rivala po menších úpravách uznán za vyhovující. Za pozornost rovněţ stojí inspirace, kterou i přes náboţenské a politické

121Viz DRAPER, Peter. Islam and the West: The Early Use of the Pointed Arch Revisted. Architectural History, roč. 48, 2005, s. 1 - 20. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/40033831 >. BRIGGS, Martin S. Gothic Architecture and Persian Origins. The Burlington Magazine for Connoisseurs, sv. 62, č. 361, 1933, s. 183 - 189. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/865339 >. 122 Viz BRIGGS, Martin S. The Architecture of Saladin and the Influence of the Crusades (A. D. 1171 - 1250). The Burlington Magazine for Connoisseurs, roč. sv. 38, č. 214, 1921, s. 10 - 20. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/861268 >. 65 rozbroje sakrální architektura jednoho náboţenství mohla skýtat architektuře druhého náboţenství.

3. 1. Hagia Sofia

Byzantský chrám Hagia Sofia byl vystavěn císařem Justiniánem v Konstantinopoli mezi léty 532 a 537. Stavbou byli pověřeni Anthemius z Trallu a Isidor z Mílétu. Jednalo se jiţ o třetí chrám v pořadí na témţe místě, jenţ naprosto překonal oba předchozí chrámy, které lehly popelem.123 Se svým odváţným centrálním dómem a krásnými mozaikami byla a doposud je Hagia Sofia jednou z nejvýraznějších ikon byzantské i křesťanské architektury a není třeba ji snad dále obecně představovat. Zaměřme proto přímo naši pozornost na interakci tohoto předního architektonického díla křesťanství s kulturou islámu, jak k ní docházelo v průběhu historie. Předmětem našeho zájmu budou dvě konkrétní oblasti, v nichţ se odehrávalo nejvýraznější prolnutí s islámskou architekturou: přeměna Hagie Sofie v mešitu a tento křesťanský chrám jako inspirace a vzor pro formující se osmanskou imperiální sakrální architekturu.

3. 1. 1. Transformace Hagie Sofie v mešitu

Hagia Sofia (obr. 48) byla v mešitu proměněna takřka okamţitě po pádu Konstantinopole do rukou Osmanů. Pravděpodobně právě ono vnímání Hagie Sofie jako jednoho z hlavních symbolů moci a velikosti Byzantské říše bylo příčinou, proč osmanský sultán Mehmet II. (1444-1446 a 1451-1481) po dobytí města dne 29. května roku 1453 zamířil neprodleně k tomuto křesťanskému chrámu. Dle legendy tam spatřil jakéhosi svého muţe, jak do chrámu kope a vykřikuje, ţe to je stánek bezvěrců. Sultán jej zadrţel a řekl, ţe Hagia Sofia bude přeměněna v mešitu. Toto Mehmetovo rozhodnutí se můţe jevit trochu jako podivné, neboť v té době nebylo pro muslimy jiţ běţnou praxí uţívat k modlitbě dobytých křesťanských stánků transformovaných v mešity. Spíše dávali přednost výstavbě nových a vlastních staveb jiţ z prostého důvodu, ţe kostely nevyhovovaly povětšinou po stránce orientace k Mekce, a ani celková koncepce prostoru neodpovídala náboţenským potřebám islámu. Je tedy

123 První chrám byl vystavěn císařem Konstantinem II. roku 360 a zničen byl o 44 let později. Druhý chrám nařídil zkonstruovat císař Theodosius II., dokončen byl roku 405 a přetrval aţ do roku 532. 66 pravděpodobné, ţe v Mehmetově rozhodnutí hrála důleţitou roli politická strategie a záměr učinit ze symbolu Byzantské říše symbol osmanského dobytí tohoto impéria, neboť význam tohoto úspěchu pro muslimy nebyl malý. Podmanění Konstantinopole muslimy bylo dle islámské víry předpovězeno jiţ samotným Muhammadem124 a rovněţ se traduje, ţe Muhammad předpověděl, ţe první muslim, jenţ se pomodlí v Hagii Sofii, půjde do Ráje.125 První páteční modlitba muslimů se tam konala pak 1. června 1453. Samotná přeměna v mešitu nepozměnila výrazně základní charakter stavby a neznamenala pro křesťanský chrám příliš zásadní zásahy. Nejprve byl celý chrám očištěn dle legendy růţovou vodou. Co se raných úprav interiéru týče, oltář byl nahrazen mihrábem, císařský trůn tribunou sultánovou, mramorová podlaha byla zakryta koberci a samozřejmě byly odstraněny zavěšené ikony. Rovněţ byly zakryty mnohé mozaiky hlavního dómu i postraních galerií omítkou z důvodu rozdílného názoru islámu na zobrazování konkrétní podoby nejen ţivých bytostí, ale i stvoření nadpřirozených. Například mozaiky tváří čtyř serafínů umístěné na pendentivech byly přemalovány tak, ţe sice byla zachována tématika andělů, avšak tito byli nově v souladu s islámským dogmatem zobrazeni plně zahalení do vlastních křídel, čímţ nebylo prozrazeno takřka nic z jejich skutečné podoby (obr. 49). Nejdůleţitější byla snad výstavba minaretů. Protoţe chrám nebyl vybaven ţádnou věţí a nebyl k dispozici ţádný vyvýšený prostor, z něhoţ by muezzin mohl svolávat věřící k modlitbě, bylo třeba první minaret vystavět co nejdříve. Samozřejmě kromě tohoto praktického důvodu zároveň měl tento minaret slouţit i jako první vnější důkaz o náleţitosti Hagie Sofie muslimům. Kvůli absenci pramenných důkazů však dodnes není zcela jisté, který ze čtyř minaretů, kterými se Hagia Sofia můţe po takřka pětisetleté nadvládě Osmanů pyšnit, je tím nejranějším. Touto problematikou se detailně zabývají William Emerson a Robert L. van Nice ve svém článku Hagia Sophia and the First Minaret Erected after the Conquest of Constantinople.126 Obecně lze tvrdit, ţe za nejstarší je pokládán minaret jihovýchodní, jenţ je jako jediný vystavěn z cihel, a to na místě, kde se v původním byzantském chrámu nacházel vchod do jiţní galerie, avšak toto tvrzení opírá se především o lidovou tradici. Ta přisuzuje výstavbu minaretu dobyvateli Konstantinopole, Mehmetovi II., avšak není podloţena ţádnými

124 Traduje se na základě hadíthů: "Verily you shall conquer Constantinople. What a wonderful leader will her leader be, and what a wonderful army will that army be!" [online] 2011 [cit. 13. listopadu 2011]. Dostupné z < http://sunnah.org/msaec/articles/Constantinople.htm >. 125 [online] 2011 [cit. 13. listopadu 2011]. Dostupné z < http://www.hagiasophia.com/listingview.php?listingID=7>. 126 EMERSON, William - Nice, Robert L. van. Hagia Sophia and the First Minaret Erected after the Conquest of Constantinople. American Journal for Archeology, roč. 54, č. 1, 1950, s. 28 - 40. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/500639 >. 67 historickými důkazy. Jejím zdrojem je pravděpodobně desetisvazkové dílo tureckého cestovatele Evliya Çelebiho,127 jednu dobu rovněţ muezzina v Hagii Sofii, nesoucí název ,neboli Dopisy z cest.128 To, ač bylo sepsáno aţ v 17. století ,( س ٍبحذ َ بيه ) Seyâhatnâme vypráví, ţe sultán Mehmet II. ještě před dobytím Konstantinopole během svého pobytu v Adrianopoli "přátelsky" nabídl byzantskému císaři sluţby svého architekta, Aliho Nejjara, za účelem opravení Hagie Sofie, tehdy ještě křesťanského chrámu, poškozeného zemětřesením. Ali Nejjar pak jiţ tenkráte tajně postavil právě v jihovýchodní části základnu prvnímu minaretu, tvrdě byzantskému císaři, ţe ona konstrukce byla nutná pro posílení stability stavby narušené oním zemětřesením. Tímto Nejjarovým činem bylo osmanské dobytí Konstantinopole dle legendy předznamenáno dokonce tři roky před jeho uskutečněním. O Çelebiho se pravděpodobně opírá i jiný autor 17. století, francouzský cestovatel G. J. Grelot,129 kdyţ i on ve svém cestopise Relation nouvelle d´un voyage de Constantinople označuje jihovýchodní minaret jako nejstarší. Přesto však Çelebiho dílo nelze pokládat za relevantní důkaz; jeho verze ohledně vzniku prvního minaretu je nedůvěryhodná jednak kvůli celkové exageraci autora v mnohých jiných ohledech a také pro absenci jakéhokoliv písemného svědectví o řečené výpomoci v byzantských zdrojích. William Emerson a Robert L. van Nice proto hledají jiné způsoby, jak určit, který minaret byl tím prvním, začínajíce výčtem existujících důvodů ke zpochybnění Çelebiho teorie jihovýchodního minaretu, kterou je rovněţ třeba vzít v úvahu. Příkladem můţe být historicky potvrzený fakt, ţe pakliţe součástí mešity je pouze jeden minaret, je tento umístěn z pravidla v jihozápadním rohu stavby. Na jednu stranu, moţným vysvětlením tohoto odklonění se od normy v případě Hagie Sofie můţe být poţadavek na dobrou viditelnost minaretu z Marmarského moře za účelem okamţitého zpravení nově příchozích skrze tento symbol moci o síle osmanského impéria. Za tohoto předpokladu můţe se jevit však jako mírně matoucí na druhou stranu ale zmínka o jakémsi dřevěném minaretu, který byl v dezolátním stavu a bylo třeba nahradit jej minaretem cihlovým, v korespondenci mezi správcem Hagie Sofie a sultánem Selimem II. datováné rokem 1573. Měl-li minaret slouţit jako demonstrace síly Osmanské říše, ţe by za tímto účelem bylo změněno jeho tradiční umístění v rámci mešity, jeví se pravděpodobné, ţe by byl postaven z reprezentativnějšího materiálu, neţ je pouhé

127 Evliya Çelebi ţil mezi léty 1611 a 1682. Jeho obsáhlé cestopisecké dílo začíná pojednáním o Çelebiho rodném městě Istanbulu a dále vypráví o oblastech Anatolie, Sýrie, Palestiny, Arménie, Iráku, Íránu, Ruska, Balkánu, Rakouska, Řecka, Mekky, Egypta a Súdánu, které procestoval mezi léty 1640 a 1672. 128 Viz EMERSON, William - Nice, Robert L. van. Hagia Sophia and the First Minaret Erected after the Conquest of Constantinople. Op. cit., s. 29 - 30. 129 Viz EMERSON, William - Nice, Robert L. van. Hagia Sophia and the First Minaret Erected after the Conquest of Constantinople.Op. cit., s. 30. 68 dřevo, které vedle velkolepého křesťanského chrámu muselo působit dosti obyčejně. Pravdou však je, ţe by odpovídalo nahrazení stavby dřevěné minaretem cihlovým, který se zachoval aţ do dnešních dnů. Je nicméně i moţné, ţe se tato zpráva týkala jen menší bývalé zvonice chrámu. Jediný určitý závěr, který je tak moţno vyvodit, je tedy skutečnost, ţe kolem stavby prvního minaretu panují mnohé nejasnosti. Bohuţel na základě doposud dostupných zdrojů nelze s určitostí říci, kdy a kým byl přesně vystavěn, ani jaká byla jeho původní podoba. Samotný fakt, ţe jihovýchodní minaret je skutečně nejstarší, se tak zakládá především na skutečnosti, ţe všechny tři zbývající minarety jsou pozdějšího data. Ostatní tři minarety byly přidány postupně. Druhý v pořadí, severovýchodní minaret, je přisuzován dle některých zdrojů sultánu Beyazıdovi II. (1481 - 1512), synovi Mehmeta II, avšak vyskytují se i názory, ţe byl postaven aţ za vlády Selima II. ( 1566 - 1574). Nejznámější jsou pak okolnosti kolem výstavby zbývajících dvou minaretů západních. Není pochyb, ţe byly postaveny současně, coţ potvrzuje jejich materiálová a stylová identita. Pověření k jejich výstavbě bylo dáno sultánem Selimem II. roku 1573, ale dokončení provedl aţ jeho syn Murat III. V průběhu výstavby minaretů se realizovaly i další změny. V 16. století sultán Süleyman I. Nádherný (1520 - 1566) obohatil vnitřní prostor modlitebny o dva velkolepé svícny, jeţ byly umístěny po obou stranách mihrábu. Jeho následník Selim II. pak pověřil snad nejvýznamnějšího architekta říše, Sinana,130 aby přistavěl vnější postranní opěrné pilíře, coţ však byla záleţitost nikoliv náboţenská či estetická, nýbrţ naprosto praktická, neboť jejím cílem bylo posílení stability chrámu. Později to byl právě Sinan, jenţ byl autorem výše zmíněných dvou zbývajících minaretů. Tato stavba jiţ samozřejmě náboţenský význam měla, neboť tak byla posílena důleţitost Hagie Sofie jako mešity. U jihovýchodní strany stavby byla rovněţ v průběhu 17. století postupně postavena tři mausolea: Selima II., Murata III. a Mehmeta III. Dodán byl i krásný, mramorem zdobený minbar. Následně Mahmut I. v roce 1739 přistavěl madrasu a knihovnu, čímţ učinil z chrámu jedno z center vzdělání a kultury, a v roce 1740 přidal i kuchyň, v níţ se vařilo jídlo pro chudé, a fontánu pro rituální očistu muslimů před modlitbou. Prostor původně samostatného chrámu tak byl přeměněn na rozsáhlý komplex zvaný külliye.

130 Koca Mi'mâr Sinân Âğâ (1490 - 1588) byl dvorním architektem sultánů Süleymana I. Nádherného, Selima II. a Murata III. Za svůj ţivot navrhl více neţ 300 staveb, z nichţ 94 jsou rozměrné mešity. Právě kvůli mistrovské konstrukci jejich kopulí bývá Sinan srovnáván s Michelangelem. 69

Nejrozsáhlejší rekonstrukce, mající za cíl především ošetřit chrám, byla započata roku 1847 za vlády sultána Abdulmecita, trvala dva roky a bylo na ní zaměstnáno kolem osmi set řemeslníků. Vedením byli pověřeni přední architekti a restaurátoři, bratři italsko-švýcarského původu, Gaspere a Giuseppe Fossati. Došlo k ošetření všech mozaik, včetně odhalení výše zmíněných tváří serafínů, jejich restaurace a následného opětovného zakrytí. Rovněţ v rámci těchto úprav bylo do centrálního dómu zavěšením na jeho hlavní sloupy umístěno osm velikých kruhových dřevěných medailonů. Na nich byla kaligraficky znázorněna jména Muhammada ( ) a dále prvních čtyř ortodoxních kalifů ar-rášidún, Abu ,( ﷲ ) Alláha ) Aliho ,( َ ع ثًبٌ ث ٍ ع فب ) Umara ( ), Uthmana ,( حع جذ اﷲ ث ٍ أث ً ق حبف ) Bakra a Muhammadových vnuků Hassana a Hussaina, na něţ se osmanští ( ث ع هً ث ٍ أثً طبل panovníci cítili navazovat. Autorem kaligrafie byl Kazasker İzzed Effendi. Jako poslední pak byly upraveny minarety tak, aby dosahovaly stejné výšky. Po této rekonstrukci byla Hagia Sofia slavnostně znovuotevřena dne 13. července 1849, a v této podobě náboţenským účelům islámu slouţila aţ do roku 1934.131

3. 1. 2. Vliv Hagie Sofie na architekturu osmanské mešity

Věhlas Hagie Sofie ještě v dobách, kdy byla byzantským chrámem, v turecké a muslimské kultuře byl zběţně zmíněn jiţ v předcházející podkapitole. Sám Muhammad si měl chrámu cenit natolik, ţe prý dle jeho předpovědi prvního muslim, který se v Hagii Sofii pomodlí, poputuje po smrti přímo do ráje. V obdobném duchu pokračovaly ještě před samotným dobytím Konstantinopole mnohé další legendy, jeţ mezi muslimy vznikaly. Jako inspirace jim slouţily mj. i perské překlady byzantských textů zvaných Patrie, věnovaných historii, legendám a architektonickým památkám konkrétního města, v tomto případě Konstantinopole, v nichţ byla Hagie Sofie velmi často zmiňována. Tyto perské překlady později v 16. století poskytly základ tureckým verzím stejných textů, jeţ se těšily velké oblibě, coţ jen dokládá, jak důleţitou se Hagia Sofia pro Turky stala. Význam rovněţ měla asociace Hagie Sofie se Šalamounovým chrámem, jeţ moţná měla své kořeny jiţ v dobách císaře Justiniána, jenţ, jak praví legenda, při slavnostním otevírání byzantského chrámu v roce 537 prohlásil: "Šalamoune, překonal jsem Tě!". 132 Mezi muslimy pak existovaly i

131 Mešitou pak Hagia Sofia byla aţ do roku 1934, kdy ji první turecký prezident Mustafa Kemal Atatürk nařídil změnit v muzeum. Mozaiky byly odkryty a muzeum bylo slavnostně otevřeno dne 1. února roku 1935. 132 ROGERS, J. M. Makers of Islamic Civilization: Sinan. New York: I. B. Tauris, Oxford University Press, 2006, s. 41. 70 domněnky, ţe Hagia Sofia byla vystavěna na jednom ze ţalářů, zhotovených Šalamounem jako vězení pro jeho neposlušné dţiny.133 Vedle těchto mytických příběhů, jimiţ byla Hagia Sofia opředena, musela nepochybně i samotná stavba chrámu s jejím architektonickým řešením Turky po dobytí Konstantinopole zcela uchvátit; zejména vnitřní prostor chrámu ve své rozlehlosti, lehkosti struktury a prosvětlenosti zajisté představoval něco, s čím se jinde do té doby nemohli setkat. Jako by důraz v Hagii Sofii nebyl kladen na fyzickou část stavby, nýbrţ na prostor, který tato ohraničovala, a všechny ostatní prvky, ať jiţ architektonické či dekorativní, byly plně propůjčeny do sluţby tomuto hlavnímu záměru. Vyváţenost, harmonie a centrálnost vzniknuvšího prostoru pak působí dojmem té nejčistší jednoty, coţ navozuje pocit jakési transcendence, jak podotýká Marjana Lozanovská ve svém článku Hagia Sofia (532-537 AD): a study of centrality, interiority and transcendence in architecture.134 Ta pak i upozorňuje, odkazujíc se rovněţ na Cyrila Manga,135 ţe jedinečnost Hagie Sofie tkví mj. ve skutečnosti, ţe neměla ţádné předchůdce a ani nástupce aţ do 16. století, kdy začaly být konstruovány veliké imperiální osmanské mešity. Byť určitá specifičnost tureckých mešit v rámci islámského světa je mírně patrna jiţ například na komplexu mešity Üç Şerefeli (1438 - 1447) v Edirne, je zcela nesrovnatelná s tím, jak se jejich koncept proměnil po dobytí Konstantinopole. Skutečnost, ţe se Osmané, ve své době hlavní reprezentanti islámského světa, rozhodli vzít si za vzor při vytváření svého osobitého imperiálního architektonického stylu právě byzantský chrám Hagia Sofia, nemůţe být ospravedlněno pouze na základě unikátního architektonického řešení, nezpochybnitelné krásy chrámu a mnohých legend, které o něm panovaly mezi muslimy. Je pravdou, ţe se islámská architektura v průběhu celé své historie vyznačovala právě oním vstřebáváním podnětů, kterých se jí dostávalo díky kontaktu s jinými kulturami při dobývání cizích území, a byl pro ni tak charakteristický jistý synkretismus. Přesto však míra vlivu Hagie Sofie, na němţ se zakládá specifičnost osmanských mešit, musí být vysvětlitelná ještě jiným způsobem. Nabízí se dvě různé teorie, z nichţ se obě jeví jako pravděpodobné. Méně prozaickým zdůvodněním je rivalita Osmanů podněcující snahu alespoň se vyrovnat či pokud moţno dokonce překonat slávu Hagie Sofie, jeţ tou dobou sice jiţ byla transformována v mešitu, ale stále zůstávala dílem Byzantského impéria. A nejsnazším způsobem, jak se vyrovnat

133 Viz ROGERS, J. M. Makers of Islamic Civilization: Sinan. Op. cit., s. 42. 134 LOZANOVSKA, Mirjana. Hagia Sofia (532-537 AD): a study of centrality, interiority and transcendence in architecture. The Journal of Architecture, 2010, roč. XV, č. 4, s. 425-448. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://dx.doi.org/10.1080/13602365.2010.507521 >. 135 MANGO, Cyril. Byzantine Architecture. New York: Electa, 1978. In: LOZANOVSKA, Mirjana. Hagia Sofia (532-537 AD): a study of centrality, interiority and transcendence in architecture. Op. cit., s. 444. 71 paradigmatu velikosti nějaké stavby, je převzít její architektonickou formu. Druhým vysvětlením můţe být i skutečnost, ţe právě onen ojedinělý vnitřní prostor chrámu byl takřka dokonalým ztvárněním toho, co islám snad zamýšlel vyjádřit ve svém uměleckém výrazu. Vţdyť interiér Hagie Sofie charakterizoval se svou výjimečnou jednotou, centrálností a prosvětleností136 jako snad ţádná jiná stavba; uvedeme-li toto v souvislost s výše jiţ zmíněným silným důrazem islámu na jednotu (a nikoli trojjedinost) Boha a vnímáním světla jakoţto jeho zpřítomnění, uvědomíme si, jak dokonalý prostor k modlitbě musel chrám pro muslimy představovat. Mirjana Lozanovska v této souvislosti s interiérem chrámu pouţívá pojem transcendental threshold,137 odkazujíc se přitom na Robina Evanse. Snad i ono Muhammadovo proroctví týkající se Hagie Sofie bylo moţná podmíněno právě ojedinělým architektonickým řešením chrámu, jeţ vyjadřuje vše, co má. A v neposlední řadě také charakter uspořádání vnitřního prostoru Hagie Sofie ve své centralizovanosti, jeţ odpovídá východní křesťanské liturgii, na rozdíl od té západní, bez komplikací vyhovoval potřebám islámu. Bliţším studiem vlivu Hagie Sofie na konkrétní osmanské mešity se zabýval Martin A. Charles.138 I přes některé výhrady ke konzervativním závěrům tohoto autora se přidrţíme jeho vymezení a systematiky dané problematiky. Nejprve tedy po jeho vzoru omezíme široké pole klasických osmanských mešit pouze na ty, jeţ jsou charakteristické svým centrálním dómem větších rozměrů, jenţ navíc obdobně jako u křesťanského chrámu nespočívá svou vahou na vnějších zdech stavby. Lehkosti struktury kupole Hagie Sofie bylo dosaţeno tak, ţe je nesena čtyřmi mohutnými pilíři, ze západu a východu navíc podepřena klenbou, z jihu a severu pak pouze obloukem podpořeným pak vţdy další dvojicí dvojitých oblouků na něj kolmých (pomiňme nyní statické problémy, které takováto konstrukce s sebou v průběhu historie přinesla). V samotném Istanbulu takovémuto vymezení odpovídá šest mešit: Sultan Beyazıd (1500), Şehzade (1548), Süleymaniye (1550 - 57), Sultan Ahmet (1617), Yeni Valide (1614 - 63) a Fatih (1767 - 1771). Mimo Istanbul se pak nachází jediná mešita tohoto typu, Selimiye (1569 - 1575) v Edirne (bývalé Adrianopoli). Těchto sedm mešit dělí Charles do tří skupin v

136 "The fascination of Hagia Sofia lies in the contrast between its deliberately created vistas of interlocking areas of light and shade and the Ottoman exactitude of good mathematics along with the worldly problems of stress and compression which permitted no element which was not structurally essential." GOODWIN, Geofrey. Sinan: Ottoman Architecture & Its Values Today. London: Saqi Books, 1993, s. 68. 137 LOZANOVSKA, Mirjana. Hagia Sofia (532-537 AD): a study of centrality, interiority and transcendence in architecture. Op. cit., s. 428. 138 CHARLES, Martin A. Hagia Sophia and the Great Imperial Mosques. The Art Bulletin, 1930, roč. XII, č. 4., s. 320 - 345. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/3050788 >. 72 závislosti na míře vlivu Hagie Sofie (obr. 50). První skupina představuje její bezprostřední potomky a čítá mešity Sultana Beyazıda II. a Süleymana I., při jejichţ stavbě slouţila Hagia Sofia za přímý vzor. Druhá skupina, zahrnující Şehzade, Sultan Ahmet, Yeni Valide a Fatih, zahrnuje mešity, jeţ sice nesou rysy Hagie Sofie, avšak ta jim neslouţila za bezprostřední inspiraci a jejich stavitelé spíše pokračovali ve stylu započatém na příkladu prvých dvou mešit, tj. Sultána Beyazıda a Süleymana. Poslední skupinu pak reprezentuje mešita Selimiye, jeţ byla postavena jiţ bez přímé vazby na Hagii Sofii čistě na základě inspirace architektonickým typem mešit druhé skupiny, a je tak jiţ autonomním dílem osmanské architektury. Mešita Sultána Beyazıda II. je tedy první snahou o imitaci Hagie Sofie, avšak kvůli značné redukci rozměrů oproti křesťanskému chrámu (kupole Hagie Sofie měří v průměru přibliţně 31m, Beyazıdova mešita jen 17m), nebylo nutno potýkat se zde s mnohými především konstrukčními záludnostmi, jeţ stavba napodobující Hagii Sofii naskýtala. I přesto Beyazıdova mešita, navrţená Yakube Sah bin Sultan Sahem, působí mírně těţkopádně. Obdobně jako u Hagie Sofie je centrální dóm po dvou stranách podpořen polokupolemi, z boku jen pak dvěma loďmi zastřešenými čtyřmi malými kupolemi. Centrální kupole má po svém obvodu rovněţ po vzoru Hagie Sofie okna, avšak ani tak nedosáhla stavba efektu podobnému byzantskému chrámu. Důleţité je rovněţ mít na paměti, ţe všechny zmíněné mešity byly samozřejmě obohaceny o uzavřené nádvoří, minarety a komplex külliye, jeţ však nebudou zmiňovány, neboť logicky neexistuje ţádná spojnice mezi nimi a Hagií Sofií, a nejsou tudíţ nyní předmětem našeho zájmu. Süleymaniye je dílem jednoho z nejvýznamnějších architektů islámské kultury, Sinana. Jelikoţ byl rovněţ autorem mešit Şehzade a Selimiye, lze povaţovat snahu o překonání Hagie Sofie za Sinanův osobní cíl.139 Celkové uspořádání Süleymaniye je dosti podobné mešitě Beyazıda II., avšak značně ji předčí co do monumentálnosti stavby. Rozměry dómu Süleymaniye dosahují jiţ 27m v průměru a 53m na výšku, čímţ jiţ skoro konkuruje Hagii Sofii s její výškou 55m. Stejně i u Süleymaniye je hlavním prvkem veliký dóm, jehoţ váhu nesou čtyři mohutné pilíře. Rovněţ protiváhu vpředu i vzadu (u vchodu a qibly) zajišťují polokupole, z nichţ vybíhají po obvodu další tři exedry. Veliké laterální oblouky, podpírající centrální dóm po stranách, a arkády v jejich dolní části umoţňují průchod do laterálních lodí zastřešených pěti menšími kupolemi. Na rozdíl od Hagie Sofie je vyzdviţen přechod

139 "In passing, it is interesting to note that Sinan, between 1548 and 1574, was architect for a great structure of each of the three types here studied. Indeed, excepting perhaps Shah-Zade, the best example of each type (Suleimaniyeh and Selimiyeh) is his work." CHARLES, Martin A. Hagia Sophia and the Great Imperial Mosques. Op. cit., s. 338. 73 centrální kupole v polokupole oblouky podobnými těm laterálním. Bohuţel se v porovnání s Hagií Sofií nepodařilo v případě Süleymaniye vizuálně propojit prosvětlený centrální dóm s laterálními loděmi, jeţ zůstávají zahalené do temnoty, čímţ brání vytvoření unifikovaného prostoru modlitby a ochuzují vizuální dojem. Na druhou stranu významným posunem vpřed je nahrazení obdélníkového půdorysu, z něhoţ vyrůstá centrální dóm, půdorysem čtvercovým, coţ zaručuje stejnoměrné nároky na vyváţení. Şehzade nechal postavit rovněţ sultán Süleyman, avšak na počest svého nejstaršího syna a dědice, jenţ zemřel roku 1543 na neštovice. Proto Şehzade znamená v překladu Princova mešita a komplex zahrnuje i tzv. türbe, neboli hrob či mauzoleum prince. Ač je mešita skromnějších rozměrů a o jejím menším významu hovoří i pouhé dva minarety, jimiţ se honosí, z hlediska historie islámského umění je zcela zásadní, neboť se zde poprvé plně artikulují a ustanovují všechny určující rysy osmanských mešit. Po vzoru Süleymaniye má i Şehzade čtvercový půdorys, jenţ je zakryt kupolí (o rozměrech 19m v průměru a 37m na výšku). Rozdílem však jsou čtyři veliké oblouky po všech stranách dómu, z nichţ ze všech vybíhá postranní polokupole, čímţ je zajištěna dlouho hledaná rovnoměrná opora stavbě. Obdobné řešení, avšak ve větším měřítku, zopakoval pak ţák Sinana, Sedefkâr Mehmet Ağa (1540 - 1617), v návrhu mešity Sultan Ahmet. Nacházejíc se takřka bezprostředně vedle Hagie Sofie, umoţňuje tato srovnání, nakolik byli osmanští stavitelé ve své snaze vyrovnat se ikoně byzantské architektury úspěšní. Zároveň je dobře patrné začlenění prvků byzantského chrámu do architektury osmanské. Centrální dóm je podepřen čtyřmi pilíři, jeţ jsou kvůli svým kolosálním rozměrům nazývány fil ayağı, neboli sloní nohy. Ty vyrůstají na kaţdé straně do mírně lomených oblouků, ze kterých pak vychází jedna polokupole na kaţdou stranu stavby. Ta pak má tři exedry po svém obvodu, čímţ se liší od Şehzade, která má místo prostřední ze tří exeder jen naznačený oblouk. Jednotného dojmu z interiéru mešity je dosaţeno i díky vysoké prosvětlenosti zásluhou velikého počtu oken (pěti v kaţdé exedře, 14 v kaţdé polokupoli a 28 po obvodu centrálního dómu), jeţ ve spojení s nádhernou kachlovou výzdobou mají dokonalý účinek. Sultan Ahmet tak představuje interiér prostorný a harmonický. Navíc se svým centrálním dómem, jenţ v průměru měří 33m, předčí i Hagii Sofii, byť nedosahuje její výšky. Stavba mešity Yeni Valide byla zadána nejprve matkou Mehmeta III., Safiye Sultan, avšak dokončena byla aţ matkou Mehmeta IV., Turhan Hatice Sultan. I stavitelů se vystřídalo několik: Davud Ağa stavbu započal, nahradil jej pak Dalgiç Mehmet Ağa, po jehoţ smrti mešitu dokončil Mustafa Ağa. Yeni Valide, situována na jiţním břehu Zlatého rohu, odpovídá

74 svým architektonickým konceptem mešitě Şehzade, snad jen s tím rozdílem, ţe polokupole v místě vstupu je obohacena o jednu exedru. Mešita sultána Mehmeta, Fatih, byla původně postavena mezi léty 1463 a 1470, tedy v relativně brzké době po dobytí Konstantinopole (odtud také pochází její jméno, neboť fatih znamená dobyvatel), čímţ se stala vůbec první mešitou osmanské produkce v Istanbulu. Vinou zemětřesení však byla tato stavba několikrát zničena (v letech 1509, 1557 a 1754) a znovu následně opravena. Kdyţ však roku 1766 během dalšího zemětřesení byl kompletně zničen i hlavní dóm mešity, rozhodl se sultán Mustafa III. pro stavbu zcela novou. Zhotovením návrhu a vedením prací byl pověřen Mehmet Tahir, jenţ zvolil podobný architektonický typ, jakým byla mešita Sultan Ahmet, jen v trochu menším měřítku (centrální dóm má průměr 26m). Od konceptu mešity Sultan Ahmet se odchýlil jen vynecháním centrální exedry v místě mihrábu a zeštíhlením čtyř opěrných pilířů, jeţ tak působí elegantněji. Fatih představuje závěr éry výstavby velikých imperiálních osmanských mešit. Bylo tak ukončeno i období inspirace výjimečností konstrukce Hagie Sofie, která však byla dovedena k dokonalosti skoro dvě století zpět v mešitě Selimiye v Edirne (obr. 51). Mešita Selimiye představovala vrchol oné inspirace Hagií Sofií; od obdélníkového půdorysu byzantského chrámu bylo upuštěno ve prospěch naprosté centrálnosti konstrukce, čímţ nebyla jiţ nadále naznačena loď vedoucí od vchodu k oltáři či mihrábu, jak je tomu u Hagie Sofie. Selimiye, jejímţ autorem byl rovněţ Sinan, tak nejen zúročila veškeré nápodoby byzantského chrámu popsané na příkladech mešit výše zmíněných, nýbrţ je i transformovala a vyústila tak v naprosto autonomní architektonické uchopení. Na vzor Hagie Sofie v případě Selimiye upomíná jiţ jen centrální dóm o průměru 31 m. Od postranních polokupolí je zcela upuštěno, jakoţ i od čtvercového půdorysu. Ten nahrazuje půdorys osmiúhelníkový, jenţ je v interiéru naznačen osmi opěrnými sloupy. Na sudých stranách osmiúhelníku, jakoby v rozích základního čtvercového rámce, oblouk podpírající centrální dóm přechází v menší polokupole. Liché strany jsou pak podepřeny jen dvojitým obloukem s výjimkou té mihrabu, kde je polokupole větší.

3. 2. Mešita a katedrála v Córdobě

Kdyţ byla roku 714 Córdoba dobyta Araby, v dohodě o kapitulaci mj. stálo, ţe křesťané dovolují muslimům uţívat za účelem modlitby určitou část hlavního córdobského chrámu,

75 baziliky sv. Vincenta. V praxi toto znamenalo, ţe vlastnictví dané části baziliky přešlo na muslimy. Takto vzniklé úzké náboţenské souţití trvalo aţ do roku 756, kdy Abd al-Rahman I. (756 - 788) křesťanům výměnou za souhlas s odkoupením jejich podílu na tomto chrámu zaručil právo vystavět si kostely nové v okrajových zónách města. Jako nový vlastník pak Abd al-Rahman nechal baziliku zbourat a na jejím místě započal mezi léty 786 a 787, a do 12 měsíců rovněţ i dokončil, stavbu nové mešity (obr. 52). Abd al-Rahman I., první córdobský emír, byl jediný přeţivší potomek rodu Umajjovců, jiţ byli jako vládnoucí dynastie damašského kalifátu ve vládě násilně nahrazeni rodem Abbásovců. Do al-Andalusu uprchnuvší Abd al-Rahman se zde ujal vlády a při rozhodování o podobě nové mešity se opíral právě o zkušenost ze svého rodiště, oblasti Blízkého východu. Tam měl moţnost seznámit se se stěţejními díly dosavadní islámské architektury: mešitou al- Aqsa, Skalním dómem a zejména mešitou v Damašku, jejíţ vliv je na córdobské stavbě nejpatrnější. Zároveň však při zhotovování návrhu nové mešity, jak je jiţ příznačné pro islámskou architekturu, nebyla opomenuta ani inspirace architekturou dobytého území. Córdobská mešita se proto vyznačovala jiţ i jako ryze muslimská stavba jistou stylovou pluralitou; na jedné straně docházelo k mísení prvků lokálního vizigótského stavitelství, avšak zároveň na straně druhé představovala završení vývoje architektury arabské éry umajjovské dynastie. V kaţdém případě jsou však patrné helénistické a řecko-římské architektonické rysy, jeţ byly vlastní oběma výše zmíněným stylům. Mešita má tak charakter hypostylu a do určité míry následuje bazilikální model. Pouţité sloupy a jejich hlavice byly převzaty z původních antických staveb, jejichţ trosek bylo v okolí Córdoby v 8. století dostatek. Původní mešita obdélníkového půdorysu s patiem byla v průběhu historie čtyřikráte rozšířena. Nejprve Abd al-Rahman II. (822 - 852) zvětšil modlitební prostor posunutím stěny qibly, coţ zopakoval později ještě jednou i al-Hakam II. (961 - 976), jenţ rovněţ obohatil interiér po vzoru byzantského umění o krásné mozaiky a kupole zaručující lepší osvětlení. Kolem roku 950 Abd al-Rahman III. (emírem 912 - 929, kalifem 929 - 961) přistavěl štíhlý minaret. Al-Mansur (976 - 1002) pak celou mešitu i s nádvořím rozšířil. Od desátého století v takovéto podobě mešita zůstává takřka beze změn, aţ do dobytí Córdoby křesťany. 140 Ve skutečnosti byla Córdoba v historii Reconquisty křesťany dobyta dvakrát. Nejprve tomu bylo roku 1146. Tehdy král Alfonso VII. (1126 - 1157) spolu s donem Raimundem, toledským biskupem, slavíce první svatou mši, zasvětili novou katedrálu Svaté Panně Marii.

140 Viz ECKER, Heather. The Great Mosque of Córdoba in the Twelfth and Thirteenth Century. Muqarna,. roč. 20, 2003, s. 113. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/1523329 >. 76

Nakonec však kvůli hrozbě berberské dynastie Almohadů vzápětí město opět opustili a stihli pouze do kaple později zvané Capilla de Nuestra Señora de Villaviciosa, jeţ se nacházela v prostoru kupole vybudované al-Hakamem II., umístit oltář. Druhé dobytí se datuje dnem 29. června roku 1236 a bylo jiţ trvalé. Byl to kastilský a leónský král Fernando III. (1217 - 1252), kdo tentokráte vstoupil do Córdoby a tamní mešitu prohlásil za stavbu křesťanskou aktem slavnostního umístění kříţe a královského praporce na minaret vystavěný Abd al-Rahmanem III. Následovalo pak vysvěcení a zasvěcení chrámu, tentokráte jen jako kostelu, opět Svaté Panně Marii (obr. 53 a 54). 141 Stejně jako tomu bylo v případě Hagie Sofie, i Španělé se córdobské mešitě velmi obdivovali a často ji zmiňovali v kronikách jako jednu z nejdokonalejších staveb.142 Bylo však třeba přizpůsobit interiér potřebám křesťanské liturgie, coţ způsobilo mnohé zásahy, které samozřejmě výrazně umocnily stylovou pluralitu stavby. V polovině 13. století se nejprve začaly stavět menší kaple, povětšinou na západní straně; mnohé z nich dotovány soukromými patrony a měly slouţit jako pohřební. Například roku 1252 byly zhotoveny poblíţ východní arkády nádvoří kaple sv. Salvadora a kaple sv. Ambrosia, v lodi původního mihrábu byl umístěn oltář sv. Blase. Roku 1255 pak Lope García, jeden z dobyvatelů Córdoby, nechal vybudovat oltář sv. Miguela, jenţ měl slouţit také jako místo posledního odpočinku pro jeho rodinu. Následně, o další tři léta později, byla Domingem Muñozem postavena na západní straně zdi qibly další kaple, tentokráte zasvěcena sv. Filipu a Jakubovi. Důleţitějším počinem byla však bezesporu konstrukce pohřební královské kaple zvané Capilla Real. Impulsem bylo náhlé skonání krále Fernanda IV. v Jaénu roku 1312, a důvod k jeho pohřbení právě v Córdobě byl čistě prozaický: kvůli vysokým teplotám bylo doporučeno uskutečnit pohřeb co nejdříve a córdobský chrám byl mnohem blíţe neţ tradiční katedrála v Toledu či Seville. V roce 1313 tedy vdova po Fernandovi, Constanza Portugalská, dala příkaz k zaloţení královské kaple, jeţ měla ve své konstrukci vyuţít rozšíření provedeného al- Hakamem II. Stavba byla dokončena roku 1371 Enriquem II. Kastilským, avšak mezitím byl vedle svého otce Fernanda IV. uloţen i Alfonso XI., jenţ skonal roku 1350 v okolí Gibraltaru.143 Krásná štuková výzdoba kupole kaple v arabském stylu je jedním z příkladů mudéjarského umění, o kterém budeme hovořit detailněji v další kapitole. V 16. století se původní mešita opět stala sídelním kostelem biskupa, a byla tudíţ povýšena na katedrálu. S tím souvisel snad i nejvýznamnější zásah do charakteru stavby,

141 Viz NIETO CUMPLIDO, Manuel - RECIO MATEO, Luis. La Mezquita Catedral de Córdoba: Patrimonio de la Humanidad. Granada: Edilux, 2005., s. 132 - 133. 142 Viz ECKER, Heather. The Great Mosque of Córdoba in the Twelfth and Thirteenth Century. Op. cit., s. 120. 143 Roku 1728 však byly ostatky obou panovníků přesunuty do kostela sv. Hipólita rovněţ v Córdobě. 77 konstrukce hlavní kaple nové katedrály v renesančním stylu, jejíţ půdorys měl představovat v souladu s trentským koncilem144 latinský kříţ symbolizující protireformu. Hlavní loď byla nově zkonstruována, loď příčná vyuţila původního sloupořadí mešity. Definitivně se změnila orientace stavby; hlavní vchod jiţ nevedl přes patium mešity, nýbrţ se vstupovalo ze západu. Celý proces orientace křesťanského chrámu na východ značně usnadnilo chybné nasměrování původní mešity k Mekce (konkrétně o 51o více k jihu, neţ bylo správné). Zároveň byla katedrála nově zasvěcena Neposkvrněnému početí Panny Marie (de Nuestra Señora de la Asunción). Celá stavba hlavní kaple byla zdrojem velké dobové polemiky mezi iniciátorem díla, córdobským biskupem Alonsem Manriquem (1516 - 1523), a jeho odpůrci, radními města, kteří nechtěli vzezření katedrály měnit z obavy, ţe by mohlo dojít k zneuctění pohřebních kaplí, zejména té královské. Spor dokonce vygradoval do takových rozměrů, ţe radní pohrozili trestem smrti kaţdému zedníkovi či řemeslníkovi, který by se na nové konstrukci podílel a nakonec byl o rozsouzení poţádán sám španělský král Carlos I. (1516 - 1556, 1520 - 1558 habsburský císař Karel V.).145 Carlos roku 1523 rozhodl, ţe práce na nové kapli bude pokračovat, avšak don Alonso Manrique přesídlil do Sevilly, kde se následně stal arcibiskupem (a mj. i hlavním inkvizitorem). O celém sporu podává záznam J. Goméz Bravo ve svém díle z roku 1778 nazvaném Catálogo de los Obispos de Córdoba y breve noticia histórica de su Iglesia Catedral y obispado. J. Goméz Bravo zde také cituje samotného krále Carlose, jenţ prý po zhlédnutí nové kaple při své návštěvě Córdoby v roce 1526 řekl: "Nevěděl jsem, ţe to bude takové; nebyl bych býval dovolil, aby bylo dotknuto to staré, neboť to, co jste udělali, mohlo býti kdekoliv jinde, avšak zničili jste tím to, co bylo jedinečné na světě." 146 Samozřejmě, nakolik je tento výrok, jenţ těšil se takové oblibě u autorů romantismu, pravdivý, není moţné odhadnout. Přesto moţná na tomto názoru můţe být trocha obecné platnosti, neboť harmonie architektury původní mešity byla stavbou kaple výrazně narušena. Například akademik a restaurátor Alhambry Rafael Contreras se v jednom svém díle z roku 1878 v souvislosti s hlavní kaplí córdobské katedrály dokonce uchyluje k označení

144 Konal se mezi léty 1545 - 1563 a zpočátku byl Karel V. jeho důleţitým aktérem. 145 Viz NIETO CUMPLIDO, Manuel - RECIO MATEO, Luis. La Mezquita Catedral de Córdoba: Patrimonio de la Humanidad. Op. cit., s. 152. 146 "Yo no sabía, que era esto; pues no huviera permitido, que se llegase a lo antiguo, porque haceis lo que puede haver en otras partes y haveis deshecho lo que era singular en el mundo." [GOMÉZ BRAVO, J. Catálogo de los Obispos de Córdoba y breve noticia histórica de su Iglesia Catedral y obispado. In: NIETO CUMPLIDO, Manuel - RECIO MATEO, Luis. La Mezquita Catedral de Córdoba: Patrimonio de la Humanidad. Op. cit., s. 153.] 78

"znesvěcení umění".147 Závěry ryze estetického rázu zde však nejsou na místě, neboť je třeba mít na paměti i liturgickou funkčnost prostoru a rovněţ i záměr vizuálně naznačit, ţe se jedná o křesťanskou katedrálu (obr. 55). Samotný král Carlos bojoval proti Osmanům a v té době bylo tomu teprve nedávno, kdy tito si přivlastnili Hagii Sofii. Proti věrohodnosti výroku rovněţ hovoří fakt, ţe Carlos I. v roce 1526 nemohl vidět kapli dostavěnou. Práce byly značně zpomaleny aţ do roku 1541, kdy se stal biskupem strýc krále Carlose, Don Leopoldo Rakouský, jenţ zůstal ve funkci aţ do své smrti roku 1558. Mezitím byl vedením prací pověřen nejprve architekt Hernán Ruiz starší (mezi léty 1523 - 1547) a následně pak jeho syn Hernán Ruiz mladší (1547 - 1558). V roce 1554 tak byla dokončena stavba velikého alabastrového mausolea s pěti výklenky a navazující na kapli, kde jsou pohřbeni někteří významní občané a biskup Córdoby.148 Jak však kaple stále nebyla dokončena, v průběhu 16. století se měnil její architektonický ráz v závislosti na jednotlivých stavitelích. Juan de Ochoa tak v závěru století zahrnul i mnohé rysy manýristické a ve svém návrhu kupole chóru jiţ předznamenal baroko. Nutno podotknout, ţe vedle prací na hlavní lodi byla rovněţ roku 1593 postavena na troskách bývalého minaretu mešity nová věţ. O finální dostavbu kaple se zaslouţil aţ Diego de Mardones, jenţ na postu biskupa působil mezi léty 1606 a 1624. Byl to on, kdo objednal u Alonsa Matíase mramorový oltář v pozdně renesančním stylu (obr. 56). Oltářní obraz pak zhotovil Acisclo Antonio Malomino. Jeho součástí je pět obrazů; postranní křídla znázorňovala patrony Córdoby, sv. Aciscla a sv. Viktorii v horní části a sv. Pelagia a sv. Dignu v části dolní, hlavní oltářní obraz zobrazoval Pannu Marii. Zlacené dřevěné sochy reprezentují sv. Petra a Pavla po stranách a sv. Otce nahoře; jejich autorem je Pedro de Paz. Kazatelna byla zhotovena Verdinguierem a lavice kúru Cornejem, čímţ byla transformace mešity v křesťanský chrám završena. Ať jiţ je estetický výsledek skloubení arabského, mudéjarského, renesančního a barokního stylu jakýkoliv, není pochyb, ţe výstavba kaple dosti napomohla stabilitě celé stavby a díky vertikálnímu zatíţení, které s sebou přinesla, byl zachován mj. i původní hypostyl mešity aţ do dnešních dnů.

147 "No faltó en aquel tiempo quien se opusiera á esta profanación del arte, [...]. " [CONTRERAS, Rafael. Estudio descriptivo de los monumentos árabes de Granada, Sevilla y Córdoba. La Alhambra, el Álcázac y la Gran Mezquita de Occidente. Zaragoza: Edición Facsímil, 1993, s. 66.] 148 Don Fernando de Mesa, Don Gutierre de Mesa, Don Juan Pantoja, Don Gonzalo Venegas a biskup Don Tello de Buendía. 79

3. 3. Mudéjarské umění

Mudéjarské umění se rozvinulo v oblasti Iberského poloostrova, a to konkrétně na území, jeţ bylo po dlouhé nadvládě muslimů dobyté křesťany v období 12. aţ 15. století. Naváţeme jím tak plynule na předchozí kapitolu o córdobské mešitě. Jako umělecký styl se arte mudéjar vyznačuje silným vlivem islámského umění na umění křesťanské, coţ jej činí také zajímavým z perspektivy této práce. Navíc se mudéjarské umění projevovalo takřka výhradně v oblasti architektury, kde byly nejčastějšími jevy přebírání mnohých funkčních či dekorativních prvků islámského stavitelství či inspirace po stránce materiálové. Vznikaly tak často stavby, jejichţ forma byla z velké části islámská, avšak obsah a náplň prostoru slouţily účelům křesťanství. Do jisté míry je tak mudéjarské umění, jsouce uměním křesťanským, v podstatě epigonem islámského umění. Výsledný estetický dojem je tak mnohdy pozoruhodný a i samotný fenomén nemá v historii příliš obdoby (alespoň zajisté ne v rozsahu uceleného architektonického stylu), coţ je dostatečným opodstatněním, proč je mudéjarské umění hodno naší pozornosti. Ač bylo definováno a historiograficky vymezeno v roce 1859,149 mudéjarské umění se zrodilo během procesu Reconquisty a v podstatě esteticky reflektuje multikulturalismus a tehdejší sloţitou sociální situaci Iberského poloostrova vyznačující se souţitím muslimských Arabů, křesťanů a ţidů, jejichţ mísení v kaţdodenním ţivotě přispělo k určitému kulturnímu zmatení. Vztah těchto tří náboţenství byl chvílemi konfliktní, avšak obecně, alespoň dokud bylo dané území ovládáno muslimy, kteří byli přesvědčeni, ţe všichni jsou lidmi jedné knihy, je moţné povaţovat jej spíše za pacifický. Samotný pojem los mudéjares je odvozen z arabského mudadţan ( ), neboli zdomácnělý, a označoval muslimy, kteří se rozhodli po opětném dobytí území, které obývali, křesťany, toto území neopustit, a dostali se tak pod křesťanskou nadvládu. Zpočátku jim bylo dovoleno ponechat si svou víru i způsob ţivota, coţ se pak od 15. století začalo měnit. Protoţe hlavním účelem křesťanské reconquisty bylo očištění Iberského poloostrova od bezvěrců, tj. muslimů, a bránění křesťanské víry, byla výrazným jevem sakralizace dobytého prostoru hojným zakládáním kostelů. Přestoţe bylo často jednou z podmínek muslimské kapitulace zachování alespoň minimálního počtu mešit, křesťané se dodrţováním tohoto závazku příliš nezatěţovali a hojně tak islámské sakrální stavby bourali či, a to je jevem častějším, je přeměňovali v kostely. Takto zachované mešity pak byly přestavovány v kostel

149 Viz LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericana. Op. cit. s. 23. 80 povětšinou tím nejsnazším způsobem, kdy minaret byl předělán na zvonici a do interiéru byl umístěn oltář, v nejkrajnějším případě byla změněna osa kostela tak, aby oltář mohl směřovat na východ. Takovýmto způsobem byla například zachována původní mešita palácového komplexu Alhambra, byvši přeměněna na kostel Sv. Marie; mnohokráte však s postupem času, zejména v 17. a 18. století, bylo běţnou praxí mnohé chrámové lodě kostelů přestavět. Opětovné uţívání velkého mnoţství muslimských konstrukcí vedlo k tomu, ţe se tyto zachovaly jako vzory a slouţily jako inspirace křesťanským stavitelům. Zde je nutné říci, ţe v období středověku byla islámská kultura nesporně rozvinutější neţ ta křesťanská. Přestoţe pro španělské křesťany byli muslimové obývající území al-Andalusu bezvěrci a v jistém slova smyslu i barbary, do určité míry jejich civilizaci právě kvůli oné kulturní vyspělosti obdivovali a byla jim vzorem. A tak i co se týče vědy, techniky a stavitelství, konfrontace křesťanů s islámskými stavbami nabízela četnou inspiraci ať jiţ po stránce moţností dekorace, uţití materiálu, či jen řešení určitých konstrukčních problémů. Mezi hlavní prvky, jimiţ se mudéjarské umění vyznačuje, patří zejména štuková ornamentální výzdoba (la yesería), kachlová geometrická dekorace (los alicatados), cihlová geometrická dekorace (el ladrillo) a umění tesařské (la carpintería), které se aplikovalo především při bohaté výzdobě stropů kostelů (často i uţíváním muqarnas150). Všechny tyto techniky byly původně bez výjimky dekorační techniky vlastní hispanoislámskému umění. Samozřejmě v jejich uţívání v rámci křesťanské architektury došlo k přizpůsobení dané ideologii; tedy například yesería jiţ kaligraficky nezobrazovala koránní citace a omezila se pouze na dekoraci ornamentální, jeţ byla často prokládána odlitky erbů příslušných autorit. Zároveň mudéjarské umění přejímalo i některé konstrukční elementy, zejména pak laločnatý a podkovovitý oblouk, které vizuální dojem islámského vlivu výrazně umocňují. Vývoj mudéjarského umění přímo závisel na postupu a průběhu Reconquisty. V závislosti na stylových specifičnostech architektury daných dobytých regionů a přístupu křesťanů k tamním stavbám, jenţ se samozřejmě v konkrétních historických obdobích rovněţ lišil, se odvíjely jednotlivé modifikace v rámci mudéjarského stylu. To se projevilo jiţ například ve stylu kostelních věţí (obr. 57); ty, neboť byly vnímány jako relativně autonomní organismy, byly často zachovány, i přestoţe chrámová loď byla kompletně přestavěna. Z hlediska zmíněné stylové modifikace rozlišujeme tedy modely věţí kastilsko-leónské, toledské, extramadurské, aragonské a andaluské. Přibliţme však velmi stručně celkový vývoj mudéjarského uměleckého stylu.

150 Rodríguez Zahar však v této souvislosti uvádí, ţe z důvodu nemoţnosti proniknout do symboliky muqarnas jako evokace sedmi nebí nebyli křesťané schopni tak brilantního provedení, jaké nacházíme v islámském světě. 81

Ve 12. století se rozvíjí mudéjarské umění zejména v oblasti severu Kastilie a Leónu a v centrální zóně Iberského poloostrova, z níţ největší pozornost zaslouţí Toledo, jehoţ dobytí roku 1085 je povaţováno za první impuls k vzniku mudéjarské kultury. Jako příklad konkrétních staveb uveďme kostel sv. Tirsa v Sahagúnu v provincii León či klášter sv. Isabely v Toledu, jejichţ apsidy jsou zdobeny právě onou cihlovou dekorací, jeţ má charakter naznačených oblouků po obvodu apsid. Ve století třináctém pak vzniká aragonský a andaluský mudéjarský styl. Do tohoto období spadá i výše zmíněný počátek přestavby cordóbské mešity. Kromě ní však v Córdobě v průběhu 13. století bylo nahrazeno 14 menších mešit farními kostely,151 v jejichţ architektuře je velmi patrný vliv cordóbské mešity (např. průčelí laterálního vchodu kostelu sv. Michala v Córdobě je zkonstruováno pomocí onoho typického podkovového oblouku cordóbské mešity). Naopak v Seville se mudéjarský styl inspiroval v tamních stavbách Almohadů a Almoravidů, které snad nejlépe reprezentuje věţ sevillské katedrály zvaná Giralda, jeţ byla původně minaretem. Ve 14. století si jiţ mudéjarské umění získává velikou oblibu na královském dvoře, a to zejména u panovníků Alfonse XI. a Pedra I., během jejichţ vlády se stává hlavním dvorským uměleckým stylem. Důkazem nám jsou například palác krále dona Pedra v Alcázares v Seville či palác v Aljaferíi v Zaragoze, které však jiţ nepatří mezi předmět zájmu této práce. V 15. století byl mudéjarský styl zakomponován i do rozsáhlejších projektů výstavby katedrál v Teruelu, Córdobě či Seville. V 16. století se pak pozornost soustředí zejména na posledně dobytá území Nazarského království a zejména Granady, která byla v tomto období vnímána "jako město vybrané Bohem, aby se v něm odehrálo vítězství nad Muhammadem".152 Architektura v tomto kontextu hrála velikou roli, neboť byla jedním z nástrojů pokřesťanštění muslimů, a zároveň i skrze četnost vystavěných kostelů byla všudypřítomným projevem křesťanské nadřazenosti. Byť v projektu granadské katedrály zcela dominují prvky renesanční, křesťanská fascinace bohatostí arabského architektonického stylu se projevuje alespoň ve stavbě jednotlivých kostelů. Výstavba rozsáhlé sítě farních kostelů byla započata v roce 1501. Budovy nových křesťanských chrámů byly ve většině případů situovány na místech bývalých mešit, a mnohé z nich, jako například Svatý Josef, Svatá Anna, Svatý Petr a Pavel, představují autentické uchopení islámského architektonického stylu a jeho přepracování v rámci křesťanské sakrální

151 Viz LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericana. Op. cit. s. 242. 152 CALATRAVA, Juan. Herencia islámica y arquitectura islámica: la Granada del renacimiento. In: L´architettura come linguaggio di pace. Neapol: Intra Moenia, 2005, s. 36. 82 architektury. Ke konci století ale postupně obliba mudéjarského architektonického stylu upadala. Přesto však v 17. století ještě vznikly mnohé stavby v mudéjarském stylu v oblasti Střední a Jiţní Ameriky a v 19. století nastalo období mírného oţivení v podobě stylu neomudéjar. Mudéjarské umění je moţno bez výhrad povaţovat za zcela ojedinělý projev mísení křesťanské a islámské architektury, neboť toto mělo za následek vznik svébytného a dlouhotrvajícího uměleckého architektonického stylu. Demonstruje nám, do jaké míry jsou akceptovatelné jednotlivé islámské architektonické prvky ve stavbě křesťanské a jak jsou případně modifikovány v závislosti na dané historické době. Navíc zahrnuje ne pouze čisté dědictví islámského umění, nýbrţ obsahuje i umělecké projevy, jeţ vznikaly v průběhu Reconquisty na základě střetu kultur především na územích dobytých křesťany. Je tak i odrazem obecně mnohdy sloţitých vztahů křesťanů a muslimů.

ZÁVĚR

Hlavním cílem předkládané diplomové práce bylo dobrat se skrze srovnání sakrálního prostoru kostela a mešity toho, jak se jednotlivé náboţenské ideje odráţejí v umění. Přestoţe samozřejmě náboţenství není jediným klíčem k pochopení sakrálního umění, domnívám se, ţe ta jeho část, jeţ má moc odkazovat k Bohu a pozvedat naši duši výše, nutně musí vyplývat z náboţenských filozifií. Míním, ţe teprve kdyţ pochopíme umění a porozumíme významu jednotlivých prvků z hlediska náboţenské symboliky a účelu, odhalí se nám krása sakrálního umění v plné míře. Jak kostely, tak mešity zprostředkovávají věřícím přístup k nadpozemskému světu. Islámské sakrální umění evokuje Boha a nadpozemský svět, křesťanství však zároveň skrze své umění zobrazuje i svět pozemský oblaţený boţí přítomností. Obé ma zajistit duchovní vzestup věřících od materiálního světa vzhůru ke světu transcendentálnímu. Islámské umění je nositelem těch nejesenciálnějších obecných idejí spojených s boţstvím, zatímco křesťanské umění na tyto odkazuje skrze jednotlivosti a příběhy. Byly tak definovány mnohé formální i ideové rozdíly v sakrálním umění křesťanství a islámu, jeţ mají svůj původ jak v rozdílných náboţenských filozofiích, tak v nenáboţenských vlivech, avšak v důsledku bylo ukázáno, ţe i kdyţ se nám v našem kulturním prostředí islám a jeho kultura mohou jevit jako velmi vzdálené, četnost analogií, formálních prolínání a vzájemných ovlivňování v sakrálním umění ukazuje, ţe křesťanská a islámská kultura mají mnohé společné. Vţdyť stejně jako u byzantských ikon šlo v islámském ornamentu o stylizaci a odklon od snahy o realistické ztvárnění, jen s tím rozdílem, ţe islám zašel svým odmítnutím znázorňování lidí dále. Obě náboţenství věří v předobraz nebeského Chrámu, jehoţ nápodobou byl Šalamounův chrám. Jeden ze tří hlavních architektonických typů mešity se vyvinul na základě inspirace křesťanským chrámem a křesťané se měli poprvé setkat s lomeným obloukem v islámské architektuře. Bylo ukázáno, ţe není třeba aţ takového mnoţství změn, aby se sakrální prostor jednoho náboţenství přizpůsobil náboţenství druhému. Rovněţ mnohé konstrukční i dekorativní postupy jedné kultury mohou být i přes vzájemnou náboţenskou nevraţivost lákavé pro kulturu druhou, neboť v důsledku jde oběma o totéţ, vyjádření velikosti a boţskosti Boha a vzdání mu hold. To vše dokazuje, ţe srovnávání uměleckých projevů křesťanství a islámu je díky četným interakcím obou umění opodstatněné a nezaslouţí si býti opomíjeno, jak tomu, troufám si tvrdit, doposud bylo.

V neposlední řadě pak byl zmíněn i vzájemný respekt, jejţ jedna kultura prokazovala uměleckému vyjádření kultury druhé, a byť tento respekt nebyl pravidlem, nebyl ani jevem tak ojedinělým. A neboť umění nám vypráví o nejen o víře svých zadavatelů a tvůrců, nýbrţ také o jejich kultuře, pevně věřím, ţe je moţné tento respekt přenést i do dnešní doby. Doufám, ţe se mi podařilo skrze umění představit také jiný aspekt islámské kultury, neţ jaký se veřejnosti běţně nabízí ve sdělovacích prostředcích, a ţe byla alespoň nepatrně naznačena bohatost islámské kultury, jeţ skýtá mnoho zajímavých aspektů hodných našeho zájmu a pozornosti, a nezaslouţí si býti ignorována či nahlíţena z nadřazené evropské perspektivy.

RESUMÉ

Sakrální umění křesťanství a islámu se v mnohých ohledech zásadně odlišuje, ačkoli obě náboţenství vyšla z abrahámského základu a islám do jisté míry na křesťanství navázal. Chceme-li zdůvodnit tyto odlišnosti, je nutné obrátit pozornost k jednotlivým náboţenským filozofiím a hledat v nich ty rozdíly, jeţ mají relevanci pro oblast umění. Centrální myšlenkou křesťanství je tak spása a vykoupení skrze Jeţíše Krista, syna boţího. Bůh je v křesťanství vnímán jako trojjediný, a díky boţímu vtělení v Jeţíše není tak výhradně oddělený od člověka. Křesťané jsou organizováni v církvích, jeţ plní úlohu prostředníka mezi věřícími a Bohem, čímţ vzniká určité hierarchické řazení. Naopak islám je jak ve smyslu ontologickém tak sociálním náboţenstvím naprosté jednoty. Muslimové věří, ţe Bůh byl vyjeven skrze Korán a neuznávají Jeţíšovo vykupitelství, uţ jiţ z toho důvodu, ţe v islámu jej není třeba, neboť lidé nejsou zatíţeni dědičným hříchem. Na základě takovýchto povšechných charakteristik daných náboţenství jsou následně vyvozeny obecně estetické důsledky pro umění, zejména pak s ohledem na vztah Boha a krásy. Nejdříve je však nutné konstatovat, ţe křesťanství i islám mají za společný estetický základ antické smýšlení o kráse, berouce za své tak důraz na harmonii a uspořádání prvků v rámci celku dle matematických proporcí. Abstraktní krása Boha, jíţ potvrzují krásná boţí jména, je v křesťanství i islámu asociována s jeho esenciálními vlastnostmi. V islámu je tak kladen důraz na jednotu, v křesťanství naopak na trojjedinost, coţ se v obou případech projevuje v koncipování sakrálního prostoru. Zároveň v obou případech je boţí krása asociována se světlem, jeţ hraje v sakrální architektuře křesťanství i islámu významnou roli. Boţí krásu dále reprezentují zjevení Boha. V islámu byl Bůh zjeven skrze Korán, jemuţ je tak přisuzována výjimečná krása, coţ ovlivňuje hierarchii umění a má za následek mj. i estetický význam kaligrafie a její uţití v architektuře. V křesťanství se naopak dostává nejvíce do popředí krása Jeţíše Krista a jeho oběti. S tím souvisí i krása, jeţ je přisuzována symbolu kříţe. Zároveň obě kultury pokládají za dokonalou krásu světa, jak byl stvořen Bohem, avšak dle křesťanství byla tato krása narušena prvotním hříchem, a tedy vinou lidí, kteří tak i sebe učinili do jisté míry nedobrými. Důsledkem je, ţe zatímco křesťané skrze umění líčí dramata spojená s Kristovým ţivotem, ţivoty svatých či apokalypsou, islámské umění skrze rostlinné motivy dekorace s jednoduchostí a čistotou prostoru evokuje ráj a boţí jednotu. Následně jsou obecná estetická stanoviska, jeţ je moţné vyvodit z náboţenských filozofií, doplněna o dohledání ne příliš hojných biblických a koránních pasáţí, jeţ se vyslovují k tématu umění. Ze Starého zákona je třeba zmínit zejména zákaz vytváření model a

86 zpodobnění Boha (Ex 20, 4), jenţ je součástí desatera a představuje tradiční semitský postoj, z něhoţ vychází i islámský anikonismus. Zároveň Starý zákon definuje chrám jako místo, kde přebývá na zemi Bůh (Ex 25, 8 - 9). Nový zákon a Korán pak oba zmiňují Šalamounův chrám, spojujíce tento s Chrámem nebeským, jenţ měl slouţit jako předobraz Šalamounovi při jeho stavbě. V této souvislosti se začínají objevovat první interakce křesťanské a islámské sakrální architektury. Co se týče pak konkrétně koránních zmínek Šalamounova chrámu, je významné líčení, kdy se královna ze Sáby díky umělecké dokonalosti chrámu, jeţ má za následek percepční klam, rozhodne přijmout víru v jednoho Boha. Na základě takovýchto obecně estetických poznatků je pak moţno jiţ přistoupit k systematickému srovnávání sakrálního prostoru kostela a mešity. Ve fázi raného formování své architektury křesťanství i islám vycházely z architektonického typu svatyní předešlých kultur. Islámské umění tak výrazně navazovalo na křesťanské baziliky, coţ dokládá podoba mešity v Damašku. Zároveň však islám při formování mešity vycházel ze specifického vzoru Muhammadova domu (díky němuţ byly rané mešity konstruovány ve formě hypostylu), jenţ křesťanství postrádalo, a tudíţ bylo odkázáno jen na ţidovské a pozdně antické vlivy. Svou roli hrály i výše zmíněné osobité estetické poţadavky. Následně předloţená typologie a klasifikace kostelů a mešit představuje tyto sakrální stavby nejprve z hlediska jejich funkce, kde je moţné pozorovat určité paralely mezi křesťanstvím a islámem, i kdyţ výsostné postavení mešity al-Harám v Mekce nemá v křesťanském prostředí obdoby. Jako druhá je vypracována architektonická typologie, v níţ jiţ není patrná jakákoliv podobnost obou předmětů srovnání, nýbrţ naopak se projevují výše jmenované osobité estetické tendence spolu se specifickými potřebami liturgie, jeţ umoţňuje jednotu prostoru mešity a naopak klade poţadavky na členění prostoru kostela. Rovněţ se v této oblasti projevují rané vlivy předešlých kultur, díky nimţ se například v islámské architektuře formuje mešita s ívány či kupolí. Jako poslední jsou stavby uspořádány dle stylové klasifikace, kde v oblasti křesťanské je uţito lineárního řazení dle Hegelovy definice stylu. Ve výkladu stylů islámské architektury je naopak uţíváno spíše systematizace na základě regionální diverzity, přičemţ na jednotlivé styly není Hegelova definice aplikovatelná v plné míře. Pojednáno je také o jednotlivých částech exteriéru a interiéru kostela a mešity, a to s ohledem na funkci, jeţ tyto plní. Zatímco kostel je co do prvků prostoru bohatší uvnitř neţ vně, u mešity tomu je právě naopak. Zároveň exteriér a interiér v případě mešity jeden v druhý plynuleji přecházejí. Mezi některými prvky prostoru je moţné pozorovat mezi kostelem a mešitou jisté paralely (např. kazatelna - minbar) a obé se mohly rozrůstat v rozsáhlé

87 komplexy, jeţ získávaly jiné přídavné funkce. Jak křesťanství, tak islám se snaţí všemi dostupnými prostředky docílit vytrţení věřícího z profánnosti okolního světa. Závěrem srovnání je pak věnována pozornost dekoraci sakrálního prostoru kostela a mešity. Je nastíněna sporná otázka týkající se správnosti zobrazování ţivých bytostí, jeţ má svůj původ v semitské náboţenské tradici; islám volí jednoznačně anikonismus, zatímco křesťanství, potácejíce se mezi semitským a helénistickým postojem, je například v období obrazoborectví nerozhodné, avšak v důsledku se od anikonismu odklání. V islámském umění je tak uţíváno ornamentu a kaligrafie, jeţ působí jako jednotící prvky stavby, kdy na základě racionální abstrakce v podobě prve řečeného a skrze nápisy textu boţího zjevení v případě druhém, je navozován dojem nekonečnosti semknuté v jednotě, jeţ odkazuje k Bohu. Kupole zdobené muqarnasem pak pravděpodobně evokují sedm nebí, jeţ navštívil Muhammad během své Noční cesty, a pro muslimy jsou tak odkazem k Ráji. Obecně lze tak povaţovat islámská dekorativní umění spíše za intelektuální neţ emocionální, na rozdíl křesťanství. Oproti islámu se pak křesťanství jednoznačně vyznačuje větší pluralitou názorů na podobu a bohatost dekorace sakrálního prostoru, coţ je ukázáno na příkladu disputace svatého Bernarda, opata z Clairvaux, s opatem Sugerem ze Saint-Denis. Bohatá dekorace kostelů má nejen velebit Boha a zajistit u něj přímluvu světců, jimţ je kostel zasvěcen, nýbrţ je i nástrojem k vyprávění biblických příběhů či církevních dějin, čímţ vzdělává věřící. V křesťanské dekoraci je pak patrný určitý dramatický nádech, jehoţ je islám zcela prost. V závěrečné části je pak celé srovnání završeno třemi konkrétními případy prolnutí formy křesťanské a islámské sakrální architektury. Za účelem přezkoumání vzájemné kompatibility sakrálního prostoru těchto dvou náboţenství je blíţeji zkoumána přeměna byzantského chrámu Hagia Sofia v mešitu a naopak córdobské mešity v katedrálu. V souvislosti s chrámem Hagia Sofia je rovněţ podrobněji zmíněn její zásadní vliv na formování se osmanských imperiálních mešit. Jako poslední je pak představen mudéjarský styl, jenţ vznikl v prostředí křesťanského Španělska na základě formální inspirace islámskou architekturou.

SUMMARY

Sacral art of Christianity and Islam vary in many ways, although both religions are of Abrahamic basis, and Islam sort of established upon Christianity. Shall we substantiate these differences, it is necessary to turn our attention to particular philosophies of the given religions and search for the distinctions relevant for art. The central idea of Christianity is salvation and redemption through Jesus Christ, the son of God. God is seen as Trinity in Christianity, and, thanks to human embodiment of Jesus, is not such strictly separated from the mankind. Christians are organised in churches that serve the role of a mediator between the believers and God, which creates certain hierarchical setting. On the contrary, Islam is ontologically and socially religion of total unity. Muslims believe that God had been revealed through Quran and do not recognise Jesus as a redeemer as there is no need for such thing, because humankind is not burdened with the hereditary sin. Based on such broad characteristics of given religions, general aesthetic impacts on art are concluded, especially regarding the relation between God and beauty. Firstly, it is necessary to state that both Christianity and Islam have common aesthetic core of classic antique beauty conviction, stressing therefore the harmony and arrangement of elements within the frame of unity according to mathematical proportions. The abstract beauty of the God, confirmed by beautiful God’s names, is in Christianity and Islam connected to his essential attributes. In Islam, it is the unity, in Christianity the trinity accented, which affects the conception of the sacral space of the both religions. At the same time, the beauty of God is associated with light, which plays an important role in sacral architecture of both Christianity and Islam. Beauty of God is further represented by the revelations of God. In Islam, God had been revealed through Quran, which is therefore considered to be of an exceptional beauty, which affects the hierarchy of arts and results, among other things, to a marked aesthetic importance of calligraphy and its use in architecture. In Christianity, on the contrary, there comes to the foreground the beauty of Jesus Christ and his self-sacrifice. The beauty that is attributed to a cross is connected to that as well. At the same time, the two religions consider the world, as it had been created by God, as perfectly beautiful, but in accordance with Christianity, this beauty was disrupted by the original sin, and therefore by the guilt of the people, who thus made themselves wrong to some extent. The result is that while Christians depict through art the dramas connected to the life of Christ, saints or to the apocalypse, the art of Islam evokes the paradise and unity of God through plant motif decorations and plain clarity of space.

Consequently, the general aesthetic standpoints, deducible from philosophies of the religions, are completed by research of not so numerous mentions of art in the Bible and Quran. From the Old Testament, it is necessary to mention the prohibition of an idol creation and depiction of God (Ex 20, 4), which is a part of the ten commandments and represents a traditional Semitic standpoint the Islamic aniconism comes from. Simultaneously, the Old Testaments defines a temple as a place, where the God dwells on earth (Ex 25, 8 - 9). Both New Testament and Quran mention the temple of Solomon, connecting it to the Heavenly Temple, which was supposed to be a model for Solomon’s building. In this context, the first interactions between Christian and Islamic sacral architecture begin to occur. In terms of concrete Quranic mentions of the temple of Solomon, important is a story about the queen of Sheba, who decided to accept the faith in one God due to illusive art perfection of the temple. On the basis of such general aesthetic knowledge, it is possible to attend to a systematic comparison of the sacral spaces of church and mosque. In the phase of early forming of their architecture, Christianity and Islam emanated from architectonic types of shrines of the prior cultures. Hence, Islamic art strongly stroke up the Christian basilicas, of which is a proof the mosque of Damascus. At the same time, Islam took the specific pattern of the house of Muhammad (therefore the early mosques were constructed in a hypostyle form) into an account, while the Christianity could refer to Jewish and antique influences only. The particular aesthetic demands of the religions also played certain role. Afterwards given typology and classification of churches and mosques introduces these sacral buildings firstly according to their function, where certain parallels between Christianity and Islam might be observed, although the sovereign position of the al-Haram mosque of Mecca is unprecedented in Christianity. Secondly, the architectonical typology is worked out, and here is no apparent similarity of the two compared subjects; on the contrary, the above mentioned distinctive aesthetic tendencies together with specific needs of the liturgies that imply the unity of the mosque space and require division of the space of church, take shape. Also, the early influences of preceding cultures are displayed here, thanks to which the mosque with cupola or iwan is being formed. Last, the buildings are systematized by style classification, using the linear sort according to the Hegel’s definition of style. While describing the Islamic architecture styles, the systematization based on the regional diversity is used on the contrary, for the Hegel’s definition is not applicable to all the styles at full extent. Particular exterior and interior parts of church and mosque are also discussed according to a function they have. While a church is richer with single elements in its interior than in

90 exterior, mosque works opposite way. The exterior and interior of mosque fluently verge in each other. Among some elements, there can be observed some parallels between them (e.g. pulpit – minbar) and both church and mosque could spread into vast complexes that gained other additional functions. Both Christianity and Islam are trying by all available means to achieve a rapture of the believer from the profane world. By the end of the comparison, the attention is paid to a decoration of church and mosque. The controversial question of correctness of depicting live beings, that has its origins in Semitic religious tradition, is adumbrated; Islam undoubtedly votes for aniconism, while Christianity, tottering between Semitic an Hellenic standpoint, is undecided in the iconoclastic era for example, but turns away from aniconism in the end. In Islamic art, ornament and calligraphy is used, using these as unifying elements of the buildings to induce a feeling of an infinity serried in unity referring to God, through rational abstraction or writings of the Godly revelation scriptures. Cupolas decorated with muqarnas are supposed to evoke the seven heavens visited by Muhammad during his Night Journey, and for Muslims they are a reference to the Paradise. Generally, the Islamic decorative arts can be considered rather intellectual than emotional, unlike the Christian ones. Opposite to Islam, Christianity is characterised by larger plurality of opinions on form and richness of decoration of the sacral space, of which is a good example the disputation between St. Bernard, abbot of Clairvaux and abbot Suger from Saint-Denis. A rich decoration of churches shall not only praise the God and provide an intercession of the saints the church is dedicated to, but serves also as a tool of narrating biblical stories or church history, and educates believers. In Christian decoration, there is evident certain dramatic tint, which Islam is absolutely lacking. In the last part, the comparison is crowned with three concrete cases of Christian and Islamic sacral architecture blending. For the purpose of checking the mutual compatibility of these two religions’ sacral spaces, the turning of the Byzantine temple Hagia Sophia into a mosque is examined, and on the contrary turning of the mosque of Córdoba into a cathedral. In the context of the Hagia Sophia temple, its crucial influence on forming of Ottoman imperial mosques is mentioned in detail. At last, the Mudéjar style that arose in the environment of Christian Spain, based on formal inspiration by Islamic architecture, is introduced.

RESUMEN

Aunque así el cristianismo, como el islam son las religiones abrahámicas y el islam en alguna manera continúa el legado cristiano, el arte sagrado de ambos se diferencia fundamentalmente en varios aspectos. Si queremos justificar estas diferencias, es imprescindible concentrar nuestra atención al pensamiento religioso de cada uno, buscando así las disimilitudes que sean relevantes para las artes. La idea principal del cristianismo es la salvación y la redención a través del personaje de Jesucristo, el hijo de Dios. Dios es así percibido como trino y gracias a la encarnación del Jesús no es tan estrictamente separado del hombre. Los cristianos están organizados en las Iglesias que tienen el papel del intermediario entre los creyentes y Dios, con lo que se forma una jerarquía. Al contrario, el islam es la religión de unidad completa, así en el sentido ontológico como social. Los musulmanes creen que Dios fue relevado a través del Corán y no admiten el mesiado de Jesucristo, ya que no le hace falta porque el hombre no está predestinado por el carácter hereditario del pecado original. De estas características generales de las dos religiones se derivan consecuencias estéticas para las artes, sobre todo respeto a la relación de Dios y la belleza. Sin embargo, primero hay que mencionar el fundamento estético común del cristianismo y el islam que representa la herencia del pensamiento estético de la antigüedad, subrayando así la harmonía y la proporción de las partes en el conjunto según las proporciones matemáticas. Así en el cristianismo, como en el islam, la belleza abstracta de Dios, que confirman los bellos nombres divinos, está asociada con las cualidades esenciales divinas. El islam acentúa la unidad, al contrario, el cristianismo da importancia a la trinidad y eso influye la concepción del espacio sagrado. Simultáneamente, en ambos casos la belleza está relacionada con la luz que juega un papel importante en la arquitectura sagrada. La belleza divina está también repesentada por las revelaciones de Dios. En el islam Dios se reveló en el Corán, al que se atribue una belleza excepcional que nos aclara la jerarquía de las artes y ocasiona la importancia estética de la caligrafía y su uso en la arquitectura. Al contrario, en el cristianismo domina la belleza de Jesucristo y su sarcrificio al que se relaciona la belleza de la cruz. Junto con eso, ambas culturas suponen la belleza del mundo creado por Dios, pero según el cristianismo el hombre vulneró esta belleza perfecta con el sin original y eso hizo al hombre hasta cierto punto malo. Por eso, mientras los crisitianos en las artes relatan dramas de la vida de Jesucristo, de los santos o del Apocalipsis, el arte islámico evoca la unidad divina y el Paraíso gracias a su decoración ornamental y vegetal.

A continuación, las ideas estéticas derivadas del pensamiento religioso se complementan con los pasajes bíblicos y coránicos que tratan el tema de las artes. Del Antigüo Testamento hay que mencionar la prohibición de la creación de ídolos y representaciones de Dios (Ex 20, 4) que forma una parte del decálogo, representando así la actitud tradicional semítica de la que parte el aniconismo islámico. A la vez, el Antigüo Testamento defiene el templo como un lugar donde Dios permanece en la Tierra (Ex 25, 8 - 9). El Nuevo Testamento y el Corán hacen referencia al Templo de Salomón, relacionándolo con el Templo celestial, que sirvió al Salomón como el modelo para su construcción. Respecto al Templo de Salomón se muestran primeras interacciones de la arquitectura sagrada cristiana e islámica. Referiéndonos a las alusiones coránicas sobre el Templo, debemos mencionar también un relato importante sobre la reina de Saba quien gracias a una perfección artística de este edificio que le causó una percepción visual falsa, decidió convertirse a la religión moneteísta. Partiendo de estos conocimientos estéticos generales se continúa a la comparación sistemática del espacio sagrado de la iglesia y la mezquita. En la época de la formación temprana las iglesias cristianas y las mezquitas islámicas estaban influidas por los santuarios de las culturas anteriores. El arte islámico fue influido por las basílicas cristianas, como vemos en el ejemplo de la mezquita de Damasco. Sin embargo, en el caso de islam también hay que tener en cuenta el modelo específico de la casa de Mahoma (gracias al cual las primeras mezquitas eran construidas en la forma de hipóstilo) del que el cristianismo carecía por lo cual le tenía que bastar las influencias judías y de la antigüedad tardía. En la formación del espacio sagrado el papel importante jugaban también los postulados estéticos ya dichos. La tipología y clasificación de las iglesias y las mezquitas que sigue, presenta estos edificios sagrados primero desde la perspectiva de su funcción. Se pueden observar algunas analogías entre el caso del cristianismo y el islam aunque la posición excepcional que tiene la mezquita al-Harám de la Meca no goza ninguna iglesia cristiana. Segundo, la tipología arquitectónica está elaborada, mostrando más el reflejo de las tendencias estéticas ya dichas junto con los requisitos de la liturgía. Por eso la mezquita se caracteriza por la unidad y la iglesia, al revés, por la segmentación del espacio. También la influecia de las culturas antecesoras se muestra explicando por ejemplo el aparecimiento de la mezquita con iwanes o cúpula en el ambiente islámico. Al final, los edificios sagrados se ordenan según la clasificación de estilo. En el arte cristiano seguimos la alineación linear según la definición del estilo proclamada por Hegel. En la exposición de los estilos de la arquitectura islámica elaboramos la sistematización según la diversidad regional, ya que la definición de Hegel no es aplicable completamente.

Se tratan también los componentes de la parte extrerior e interior del espacio sagrado respeto a la funcción que cumplen. Mientras la iglesia es más rica por dentro que por fuera, en el caso de la mezquita es al revés. También el espacio interior y exterior de la mezquita no están separados uno de otro tan aparentemente. Entre algunos componentes del espacio se pueden observar ciertas analogías (por ejemplo el púlpito - el minbar) y así la iglesia como la mezquita podía crecer en unos comlejos inmensos, ganando la funcción adicional. Ambas religiones intentan extraer al creyente de la profanidad del mundo alrededor con todos los medios accesibles. El final de la comparación está dedicado a la decoración del espacio sagrado de la iglesia y mezquita. Se plantea la cuestión disputable sobre la adecuación de la representación de los seres vivos que tiene sus raíces en la tradición religiosa semítica. El islam está a favor del aniconismo, mientras que el cristianismo vacilando entre la actitud semítica y helénica está en ciertas épocas de iconoclasia indeciso. Sin embargo, al final el cristianismo rechaza al aniconismo. El arte islámico utiliza el ornamento y la caligrafía que actúan como un elemento unitivo del edificio, cuando a través de la abstracción racional del primer dicho y las inscripciones del texto sagrado de lo segundo se expresa la infinidad coherente en la unidad que hace referencia a Dios. Las cúpulas decoradas por mocárabe posiblemente evocan los siete cielos coránicos que visitó Mahoma durante su Viaje nocturno y que en la mente de los musulmanes refieren al Paraíso. En general, el arte islámico se puede considerar más intelectual que emotivo. Al contrario, el arte cristiano despierta las emociones de los creyentes. También señala una mayor variedad de las opiniones acerca de la forma y riqueza de la decoración que demuestra la disputación entre San Bernardo, el abad de Claraval, y el abad Suger de Saint-Denis. La decoración rica no se supone solamente alabar a Dios y asegurar la intercesión de los santos a los cuales la iglesia está dedicada, sino también es un instrumento para narar los relatos bíblicos y la historia de la Iglesia para educar a los creyentes. En la decoración cristiana se muestra así cierto aire dramático, del que el islam carece. En la parte final, toda la comparación culmina con tres ejemplos concretos de la penetración de la forma de la arquitectura sagrada cristiana e islámica. A fin de verificar la compatibilidad del espacio sagrado de estas dos religiones se examina la conversión del templo bizantino Santa Sofia en la mezquita y al revés la conversión de la mezquita de Córdoba en la catedral. Respeto a Santa Sofia se menciona también su influencia importante en la formación de las mezquitas otomanas imperiales. Como último se presenta el estilo

94 mudéjar que aparece en la arquitectura de la España cristiana inspirada por la arquitectura islámica.

POZNÁMKY K PŘEPISU A VÝSLOVNOSTI

Arabské a případně i perské názvy byly přepsány ve fonetické podobě tak, jak to umoţňují české hlásky. Pro upřesnění pak bývá dané slovo v závorce uvedeno v arabsky či persky psané formě. Pro osmanské názvy byla zvolena moderní turecká transkripce (psané "c" se vyslovuje jako "dţ"; "ç" jako "č"; "ı" jako "y", tzv. zadopatrové i, vyslovuje se v krku; "j" jako "ţ"; "ö" jako německé "ö"; "ş" jako "š"; "ü" jako německé "ü"; "ğ" se nevyslovuje a prodluţuje předchozí samohlásku. Pro španělské názvy pak platí tyto pokyny k výslovnosti: "c" před samohláskami "a", "o", "u" se vyslovuje jako "k" a před samohláskami "e", "i" jako anglické "th"; "ch" jako "č"; "g" před samohláskami před samohláskami "a", "o", "u" jako "g" a před samohláskami "e", "i" jako "ch"; h" nevyslovujeme; "j" jako "ch"; "ll" jako měkké "l"; "ñ" jako "ň"; "y" jako "j" (pouze je-li samostatně jako "i").

SEZNAM OBRAZOVÝCH PŘÍLOH

Obr. 1. Umajjovská mešita v Damašku, nákres pohledu shora. Obr. 2. Umajjovská mešita v Damašku, interiér. Obr. 3. Umajjovská mešita v Damašku, půdorys. Obr. 4. Mešita al-Aqsá v Jeruzalémě, půdorys. Obr. 5. Mešita al-Aqsá, interiér. Obr. 6. Bazilika Svatého hrobu, nákres pohledu shora. Obr. 7. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra, půdorys. Obr. 8. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra. Obr. 9. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra. Obr. 10. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra, řez stavbou. Obr. 11. Seldţukovská páteční mešita v Isfahánu, pohled na jihozápadní íwán. Obr. 12. Seldţukovská páteční mešita v Isfahánu, půdorys. Obr. 13. Yeşil Cami v Burse, půdorys. Obr. 14. Aglabská mešita v Kairoánu, půdorys. Obr. 15. Mešita al-Hakima v Káhiře. Obr. 16. Mešita al-Hakima v Káhiře, nákres. Obr. 17. Alaeddinova mešita v Konye, půdorys. Obr. 18. Alaeddinova mešita v Konye, pohled ze severní strany. Obr. 19. Masdţed-e Kabúd v Tabrízu, půdorys. Obr. 20. Safíjovská Masdţed-e Emám v Isfahánu. Obr. 21. Safíjovská Masdţed-e Emám v Isfahánu, půdorys. Obr. 22. Nádvoří mughalské Moti Masdţid v Agře. Obr. 23. Portál katedrály v Chartres, severní transept. Obr. 24. Spirálový abbásovský minaret mešity al-Mutawakkil, Samarra. Obr. 25. Nákres původní mešity v Seville, vlevo minaret Giralda (později věţ sevillské katedrály). Obr. 26. Nádvoří mešity v Damašku (vpravo pokladnice zvaná bayt-al-mál). Obr. 27. Katedrála v Chartres, půdorys. Obr. 28. Interiér baptisteria v Pise. Obr. 29. Kaple sv. Jana Křtitele v katedrále San Lorenzo v Ţenevě. Obr. 30. Mihráb páteční mešity v Isfahánu, zhotovený ve štuku roku 1310. Obr. 31. Ambon koptického kláštera sv. Jeremiáše v Sakkaře.

Obr. 32. Mihráb, minbar a maqsura mešity v Kairoánu. Obr. 33. Mozaika mešity v Damašku, pohled z nádvoří. Obr. 34. Mozaika znázorňující Ráj, mešita v Damašku, pohled z nádvoří. Obr. 35. Mozaika v apsidě chrámu San Vitale v Ravenně. Obr. 36. Arabeska mešity al-Hakima v Káhiře. Obr. 37. Kupole Masdţed-e Šeich Lotf-ollah v Isfahánu. Obr. 38. Detail kachlové dekorace interiéru mešity Murata II. v Edirne. Obr. 39. Detail kachlové dekorace íwánu páteční mešity v Isfahánu. Obr. 40. Detail mihrábu páteční mešity v Isfahánu zdobený kaligrafickými nápisy provedenými ve štuku. Obr. 41. Muqarnas jiţního rohu modlitební haly mešity v Golpayeganu. Obr. 42. Kachlový muqarnas íwánu Masdţed-e Emám v Isfahánu. Obr. 43. Muqarnas portálu mešity Süleymaniye v Istanbulu. Obr. 44. Detail balkónu minaret jihozápadního íwánu seldţukovské páteční mešity v Isfahánu. Obr. 45. Interiér katedrály Saint-Denis, pohled na severní část. Obr. 46. Oltář Lateránské baziliky, v němţ jsou uloţeny ostatky sv. Jana a sv. Pavla. Obr. 47. Dekorace hlavních vstupních dveří kostela sv. Sabiny v Římě. Obr. 48. Interiér Hagie Sofie v Istanbulu. Obr. 49. Serafín s detailem odkryté původní byzantské mozaiky. Obr. 50. Půdorys Hagie Sofie, Süleymaniye, Sultan Ahmet a Yeni Valide. Obr. 51. Půdorys mešity Selimiye v Edirne. Obr. 52. Mešita v Córdobě, půdorys postupného rozšiřování. Obr. 53. Mešita v Córdobě definitivně přestavěná v katedrálu, půdorys. Obr. 54. Mešita v Córdobě definitivně přestavěna v katedrálu. Obr. 55. Srovnání islámské a křesťanské části mešity a katedrály v Córdobě. Obr. 56. Hlavní oltář katedrály v Córdobě. Obr. 57. Věţ kostela sv. Salvátora v Zaragoze. Obr. 58. Portál katedrály Panny Marie v Teruelu.

POUŢITÁ LITERATURA

AL-FARUKI, Ismail R.. Islam and Art. Studia islamica, č. 37, 1973, s. 81-109. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/1595468 >. AUGUSTIN. O pořádku. O učiteli. Praha: Česká akademie věd a umění, 1942, s. 33. BAHBOUH, Charif - FLEISSIG, Jiří - RACZYŃSKI, Roman. Encyklopedie islámu. Praha: Dar Ibn Rushd, 2008. BARMORE, Frank E. Turkish Mosque Orientation and the Secular Variation of the Magnetic Declination. Journal of Near Eastern Studies, 1985, roč. XXXXIV, č. 2, s. 81 - 98 Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Ekumenický překlad. Praha: Ekumenická rada církví v ČSR, 1984. BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M. (ed.). The Grove Encyclopedia of Islamic Art and Architecture. New York: Oxford University Press, 2009. BLAIR, Sheila S. - BLOOM, Jonathan M.. Arte y arquitectura del Islam: 1250 - 1800. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. BRIGGS, Martin S. Gothic Architecture and Persian Origins. The Burlington Magazine for Connoisseurs, sv. 62, č. 361, 1933, s. 183 - 189. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/865339 >. BRIGGS, Martin S. The Architecture of Saladin and the Influence of the Crusades (A. D. 1171 - 1250). The Burlington Magazine for Connoisseurs, roč. sv. 38, č. 214, 1921, s. 10 - 20. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/861268 >. BROUG, Eric. Islamic Geometric Patterns. London: Thames & Hudson, 2011. CALATRAVA, Juan. Herencia islámica y arquitectura islámica: la Granada del renacimiento. In: L´architettura come linguaggio di pace. Neapol: Intra Moenia, 2005. CONTRERAS, Rafael. Estudio descriptivo de los monumentos árabes de Granada, Sevilla y Córdoba. La Alhambra, el Álcázar y la Gran Mezquita de Occidente. Zaragoza: Edición Facsímil, 1993. DARDESS, George. Reclaiming Beauty for the Good of the World: Muslim & Christian Creativity as Moral Power. Louisville, KY: Fons Vitae, 2010. DÍEZ JORGE, María Elena. El arte Mudéjar: expresión estética de una convivencia. Granada: Universidad de Granada, 2001.

DOIG, Allan. Liturgy and Architecture. From the Early Church to the Middle Ages. Hampshire: Ashgate, 2008. DRAPER, Peter. Islam and the West: The Early Use of the Pointed Arch Revisted. Architectural History, roč. 48, 2005, s. 1 - 20. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/40033831 >. ECKER, Heather. The Great Mosque of Córdoba in the Twelfth and Thirteenth Century. Muqarnas, roč. 20, 2003, s. 113 - 141. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/1523329 >. EICKELMAN, Dale F.. Antropología del Mundo Islámico. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2003. ELIADE, Mircea. Posvátné a profánní. Praha: Česká křesťanská akademie, 1994. EMERSON, William - Nice, Robert L. van. Hagia Sophia and the First Minaret Erected after the Conquest of Constantinople. American Journal for Archeology, roč. 54, č. 1, 1950, s. 28 - 40. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/500639 >. ESPOSITO, John L. (ed.). The Oxford Encyclopedia of the Modern Islamic World. New York: Oxford University Press, 1995. FREEDBERG, David. El Poder de las Imágenes. Cátedra: Madrid, 1989. FRISHMAN, Martin - KHAN, Hasan-Uddin (ed.). The Mosque. London: Thames and Hudson, 1994. GNILKA, Joachim. Biblia y Corán: lo que nos une y lo que nos separa. Barcelona: Herder Editorial, 2005. GOMBÁR, Eduard. Úvod do dějin islámských zemí. Praha: Najáda, 1994. GOMBRICH, Ernst Hans. The sense of order: a study in the psychology of decorative art. Oxford: Phaidon, 1984. GONZÁLEZ, Valérie. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. New York: I. B. Tauris, 2001. GOODWIN, Geofrey. Sinan: Ottoman Architecture & Its Values Today. London: Saqi Books, 1993. GRABAR, Oleg - ETTINGHAUSEN, Richard. Arte y arquitectura del Islam: 650 - 1250 . Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. GRABAR, Oleg. La formación del Arte Islámico. Madrid: Ediciones Cátedra, 2000. GRUBE, Ernst J. Umění světa. Islámské umění. Praha: Artis, 1973.

100

HAMBLIN, Williama J. - SEELY, David. El Templo de Salomón:Historia y Mito. Madrid: Akal, 2008. HANI, Jean. El simbolismo del templo cristiano.Barcelona: Sophia Perennis, 1983. HATTSTEIN, Markus - DELIUS, Peter. El Islam. Arte y Arquitectura. San Mauro: Köneman, 2001. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika I. Praha: Odeon, 1966. HILLENBRAND, Robert. Islamic architecture: form, function and meaning. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1994. CHARLES, Martin A. Hagia Sophia and the Great Imperial Mosques. The Art Bulletin, 1930, roč. XII, č. 4., s. 320 - 345. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z < http://www.jstor.org/stable/3050788 >. CHOISY, Auguste. El arte de construir en Bizancio. Madrid: Instituto Juan de Herrera, 1997. Korán. Brno: Levné knihy, 2010. KROPÁČEK, Luboš. Duchovní cesty islámu. Praha: Vyšehrad, 1993. KROUPA, Jiří. Metody dějin umění. Metodologie dějin umění 2. Brno: Masarykova univerzita, 2010. LOMBA FUENTES, Joaquín. El mundo es tan bello como es. Barcelona: Edhasa, 2005. LÓPEZ GUZMÁN, Rafael. Arquitectura mudéjar: del sincretismo medieval a las alternativas hispanoamericana. Madrid: Cátedra, 2000. LOZANOVSKA, Mirjana. Hagia Sofia (532-537 AD): a study of centrality, interiority and transcendence in architecture. The Journal of Architecture, 2010, roč. XV, č. 4, s. 425-448. [online] 2011 [cit. 18. července 2011]. Dostupné z . MICHELL, George. La arquitectura del mundo islámico. Madrid: Alianza Editorial, 1988. NIETO CUMPLIDO, Manuel - RECIO MATEO, Luis. La Mezquita Catedral de Córdoba: Patrimonio de la Humanidad. Granada, Edilux, 2005. OHLER, Norbert. Katedrála: náboţenství, politika, architektura, dějiny. Jinočany: H & H, 2006. PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981. PETERSEN, Andrew. Dictionary of Islamic Architecture. New York: Routledge, 1996. PIJOÁN, José. Summa Artis. Historia general del arte VII. Madrid: Espasa Calpe, 1994. PORTER, Venetia. Islamic Tiles. London: The British Museum Press, 1995. PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Determinance of Islamic Architecture. Curych: MARP, 1988.

101

PROCHÁZKA, Amjad Bohumil. Mosques. Curych: MARP, 1986. PUERTA VÍLCHEZ, José Miguel. Historia del pensamiento estético árabe: al-Andalus y la estética árabe clásica. Madrid: Akal Ediciones, 1997. RODRÍGUEZ ZAHAR, León. Arte islámico, evocación del paraíso. México, D.F.: El colegio de México, Centro de Estudios de Asia y África, 2008. ROGERS, J. M. Makers of Islamic Civilization: Sinan. New York: I. B. Tauris, Oxford University Press, 2006. RUBIERA, María Jesús. La arquitectura en la literatura árabe. Madrid: Hiperion, 1988. SANPAOLESI, Piero. Forma y color: Santa Sofia en Constantinopla. Madrid: Sadea Editored, 1968. ŠOUREK, Petr (ed.). Skutky opata Sugera. Triáda: Praha, 2003. TETERIATNIKOV, Natalia B.. Mosaics of Hagia Sofia, Istanbul: The Fossati Restoration and the work of the Byzantine Institute. Washington, D. C.: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1998. TORNERO POVEDA, Emilio. Al-Kindi. La Transformación de un Pensamiento Religioso en un Pensamiento Racional. Madrid: CSIC, 1992.

INTERNETOVÉ ZDROJE: http://www.hagiasophia.com http://archnet.org

102

OBRAZOVÉ PŘÍLOHY

Obr. 1. Umajjovská mešita v Damašku, nákres pohledu shora.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=8854&image_id=150432 [25. 12. 2011].

103

Obr. 2. Umajjovská mešita v Damašku, interiér.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=8854&image_id=41101 [25. 12. 2011].

104

Obr. 3. Umajjovská mešita v Damašku, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/files/one-file.jsp?file_id=1624 [25. 12. 2011].

105

Obr. 4. Mešita al-Aqsá v Jeruzalémě, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1427&image_id=150411 [25. 12. 2011].

106

Obr. 5. Mešita al-Aqsá, interiér.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1427&image_id=28871 [25. 12. 2011].

107

Obr. 6. Bazilika Svatého hrobu, nákres pohledu shora.

Převzato z http://legacy.earlham.edu/~vanbma/20th%20century/images/surveydaythirteen.htm [25. 12. 2011].

108

Obr. 7. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1432&image_id=103292 [25. 12. 2011].

109

Obr. 8. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1432&image_id=10329234 [25. 12. 2011].

110

Obr. 9. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1432&image_id=155710 [25. 12. 2011].

111

Obr. 10. Skalní dóm neboli Qubbat as-Sachra, řez stavbou.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=1432&image_id=1032923 [25. 12. 2011].

112

Obr. 11. Seldţukovská páteční mešita v Isfahánu, pohled na jihozápadní íwán.

113

Obr. 12. Seldţukovská páteční mešita v Isfahánu, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3696&image_id=211029 [25. 12. 2011].

114

Obr. 13. Yeşil Cami v Burse, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=4274&image_id=53566 [25. 12. 2011].

115

Obr. 14. Aglabská mešita v Kairoánu, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=9836&image_id=103272 [25. 12. 2011].

116

Obr. 15. Mešita al-Hakima v Káhiře.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=4862&image_id=15728 [25. 12. 2011].

117

Obr. 16. Mešita al-Hakima v Káhiře, nákres.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=4862&image_id=103285 [25. 12. 2011].

118

Obr. 17. Alaeddinova mešita v Konye, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=9333&image_id=170825 [25. 12. 2011].

119

Obr. 18. Alaeddinova mešita v Konye, pohled ze severní strany.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=9333&image_id=55082 [25. 12. 2011].

120

Obr. 19. Masdţed-e Kabúd v Tabrízu, půdorys.

Převzato z http://dome.mit.edu/bitstream/handle/1721.3/50292/142156_cp.jpg?sequence=1 [25. 12. 2011].

121

Obr. 20. Safíjovská Masdţed-e Emám v Isfahánu.

122

Obr. 21. Safíjovská Masdţed-e Emám v Isfahánu, půdorys.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3697&image_id=211280 [25. 12. 2011].

123

Obr. 22. Nádvoří mughalské Moti Masdţid v Agře.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3526&image_id=76907 [25. 12. 2011].

124

Obr. 23. Portál katedrály v Chartres, severní transept.

Převzato z http://www.art-history-images.com/photo?id=9029 [25. 12. 2011].

125

Obr. 24. Spirálový abbásovský minaret mešity al-Mutawakkil, Samarra.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=9352&image_id=64004 [25. 12. 2011].

126

Obr. 25. Nákres původní mešity v Seville, vlevo minaret Giralda (později věţ sevillské katedrály).

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=14482&image_id=53384 [25. 12. 2011].

127

Obr. 26. Nádvoří mešity v Damašku (vpravo pokladnice zvaná bayt-al-mál).

128

Obr. 27. Katedrála v Chartres, půdorys.

Převzato z http://www.sacred-destinations.com/france/chartres-cathedral-photos/slides/Chartres_Plan [25. 12. 2011].

129

Obr. 28. Interiér baptisteria v Pise.

Převzato z http://www.fotos-reiseberichte.de/toskana/pisa/pisa-baptisterium-P1210577.htm [25. 12. 2011].

130

Obr. 29. Kaple sv. Jana Křtitele v katedrále San Lorenzo v Ţenevě.

Převzato z http://www.lonelyplanetimages.com/images/68737?group=310608304 [25. 12. 2011].

131

Obr. 30. Mihráb páteční mešity v Isfahánu, zhotovený ve štuku roku 1310.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3696&image_id=211151 [25. 12. 2011].

132

Obr. 31. Ambon koptického kláštera sv. Jeremiáše v Sakkaře.

Převzato z http://www.touregypt.net/featurestories/jeremiah.htm [25. 12. 2011].

133

Obr. 32. Mihráb, minbar a maqsura mešity v Kairoánu.

Převzato z http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Mihrab_kairouan_1930.jpg [25. 12. 2011].

134

Obr. 33. Mozaika mešity v Damašku, pohled z nádvoří.

135

Obr. 34. Mozaika znázorňující Ráj, mešita v Damašku, pohled z nádvoří.

Převzato z http://seordelbiombo.blogspot.com/2011/12/pocos-restos-nos-informan-con-tanta.html [25. 12. 2011].

136

Obr. 35. Mozaika v apsidě chrámu San Vitale v Ravenně.

Převzato z http://imaginemdei.blogspot.com/2011/11/jesus-christ-is-lord-solemnity-of-our.html [25. 12. 2011].

137

Obr. 36. Arabeska mešity al-Hakima v Káhiře.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=4862&image_id=113406 [25. 12. 2011].

138

Obr. 37. Kupole Masdţed-e Šeich Lotf-ollah v Isfahánu.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3698&image_id=211005 [25. 12. 2011].

139

Obr. 38. Detail kachlové dekorace interiéru mešity Murata II. v Edirne.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=4298&image_id=17918 [25. 12. 2011].

140

Obr. 39. Detail kachlové dekorace íwánu páteční mešity v Isfahánu.

141

Obr. 40. Detail mihrábu páteční mešity v Isfahánu zdobený kaligrafickými nápisy provedenými ve štuku.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3696&image_id=211154 [25. 12. 2011].

142

Obr. 41. Muqarnas jiţního rohu modlitební haly mešity v Golpayeganu.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=13301&image_id=115696 [25. 12. 2011].

143

Obr. 42. Kachlový muqarnas íwánu Masdţed-e Emám v Isfahánu.

144

Obr. 43. Muqarnas portálu mešity Süleymaniye v Istanbulu.

145

Obr. 44. Detail balkónu minaret jihozápadního íwánu seldţukovské páteční mešity v Isfahánu.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image-large.jsp?location_id=3696&image_id=211074 [25. 12. 2011].

146

Obr. 45. Interiér katedrály Saint-Denis, pohled na severní část.

Převzato z http://www.bluffton.edu/~sullivanm/france/paris/stdenis/0104.jpg [25. 12. 2011].

147

Obr. 46. Oltář Lateránské baziliky, v němţ jsou uloţeny ostatky sv. Jana a sv. Pavla.

Převzato z http://members.virtualtourist.com/m/p/m/18e1c4/ [25. 12. 2011].

148

Obr. 47. Dekorace hlavních vstupních dveří kostela sv. Sabiny v Římě.

Převzato z http://www.sacred-destinations.com/italy/rome-santa-sabina-photos/slides/IMG_4782c- second-coming [25. 12. 2011].

149

Obr. 48. Interiér Hagie Sofie v Istanbulu.

150

Obr. 49. Serafín s detailem odkryté původní byzantské mozaiky.

Převzato z http://www.hagiasophia.com/160_years_old_secret.php [25. 12. 2011].

151

Obr. 50. Půdorys Hagie Sofie, Süleymaniye, Sultan Ahmet a Yeni Valide.

Převzato z CHARLES, Martin A. Hagia Sophia and the Great Imperial Mosques. Op. cit..

152

Obr. 51. Půdorys mešity Selimiye v Edirne.

Převzato z CHARLES, Martin A. Hagia Sophia and the Great Imperial Mosques. Op. cit..

153

Obr. 52. Mešita v Córdobě, půdorys postupného rozšiřování.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image.jsp?location_id=1422&image_id=12610 [25. 12. 2011].

154

Obr. 53. Mešita v Córdobě definitivně přestavěna v katedrálu, půdorys.

Převzato z http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com/2011/05/cathedral-mosque-of-cordoba- for_19.html [25. 12. 2011].

155

Obr. 54. Mešita v Córdobě definitivně přestavěna v katedrálu.

Převzato z http://archnet.org/library/images/one-image.jsp?location_id=1422&image_id=12608 [25. 12. 2011].

156

Obr. 55. Srovnání islámské a křesťanské části mešity a katedrály v Córdobě.

157

Obr. 56. Hlavní oltář katedrály v Córdobě.

158

Obr. 57. Věţ kostela sv. Salvátora v Zaragoze.

Převzato z http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=438169 [25. 12. 2011].

159

Obr. 58. Portál katedrály Panny Marie v Teruelu.

Převzato z http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=438169 [25. 12. 2011].

160