A Commented Critical Edition of Francesco Antonio Rossi’S Capriccio

Uncovering a Forgotten Italian Renaissance Comedy: A Commented Critical Edition of Francesco Antonio Rossi’s Capriccio

Joanne Granata

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy Department of Italian Studies University of Toronto

Uncovering an Forgotten Italian Renaissance Comedy: A Commented Critical Edition of Francesco Antonio Rossi’s Capriccio

Joanne Granata

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies University of Toronto

2015 Abstract

Comedy is an essential literary genre for any culture and any period. It provides both a representation and criticism of society, societal norms and societal institutions, and, as such, allows scholars to reconstruct societies and regain knowledge from centuries ago. As Riccardo

Scrivano argues, “with the audacity of its fictions, its hypotheses, its capacity to cancel the usual modes of conduct, it reveals to us different ways of organizing knowledge, and thus different ways of knowing” (12). Each and every play and playwright add a new dimension of knowledge and a new means of knowing to our established repertoire of understanding. Consequently, every play, comedy in this instance, contributes to the process of understanding and influencing the society in which it is set, as well as those that follow it and those from which it borrowed.

Douglas Radcliff-Umstead observes that “Italian playwrights turned to Roman antiquity to find a dramatic technique, but they combined literary traditions and the contemporary reality of their own country to create a comic theatre that helped determine the course of modern European drama” (Modern Comedy 243). Every play and playwright, including Francesco Antonio Rossi and his Capriccio, perform an important role in this process and should not be overlooked. The central objective of this dissertation is to produce a commented critical edition of Francesco ii

Antonio Rossi’s Capriccio in accordance with the standard methods and practices laid down by modern scholarship in textual criticism. Until Rossi’s Capriccio is given new life in the form of a critical edition, academia’s comprehension of this author and his work will be incomplete, leaving Rossi’s comedy to sit on library shelves, never having had its significance realized.

iii

Acknowledgments

Although this dissertation bears my name, it is the result of the time, assistance, and support of many people. I would like to acknowledge and thank the Department of Italian Studies, the

Department of Language Studies, and all of their members, for extending their time and their various talents in the preparation and completion of this thesis, as well as all the men and women working in the Italian libraries and archives in which I spent many hot summer days researching.

Their kindness, willingness and eagerness to help a very timid and very green graduate student is truly appreciated and will not be forgotten.

To my colleagues, my friends, whose unceasing camaraderie has ensured that this process has been filled with smiles, kind words, and an unfailing sense of humour, and to the members of my thesis committee, Professor Salvatore Bancheri and Professor Francesco Guardiani, for their assistance, their feedback, and their helpful suggestions throughout this process, I extend my sincerest appreciation. A special thank-you to my supervisor, Professor Michael Lettieri, who introduced me to Francesco Antonio Rossi, his Capriccio, and philology. This thesis could not have been possible without you or your belief and trust in me and my research.

To my grandparents, Antonio and Giovannina Granata, and Nicola and Caterina Lijoi, who carried a belief in and appreciation for the value of education across countries, continents, oceans, and time, and coupled it with an unbelievable sense of hard work and dedication, infinite grazie.

A heartfelt thank-you to my family, my brothers Robert and Marco, and my parents

Michele and Antonietta. Words will never be able to convey the depths of my gratitude for the immeasurable and unfaltering support you have shown me, and for your unwavering love, encouragement, and patience throughout the entirety of this journey. This thesis is as much yours as it is mine. iv

Table of Contents

Preface

Chapter 1 Italian Renaissance Comedy: Theory and Practice

Chapter 2 Francesco Antonio Rossi: Life and Works

Chapter 3 Francesco Antonio Rossi’s Capriccio

Chapter 4 Rossi’s Capriccio: A Critical Edition

Capriccio Comedia del Dottor Francesco Antonio Rossi (with textual and historical notes)

Description of the Critical Apparatus (preceded by an explanation of its structure)

Bibliography

Appendices

List of Appendices

Instances of Filopono’s use of Latin and Pseudo-Language

1598 Edition Act 3, Scene 8 – Portion Replaced in 1628 Edition of Rossi’s Capriccio

Dedicatory Letter to 1598 Edition of Rossi’s Capriccio

Correspondence Between Fra Ludovico del Balzo and Francesco Antonio Rossi

Dedicatory Letter to 1628 Edition of Rossi’s Capriccio

Application of Criteria and Norms of Transcription to Extra-textual Material

Preface

Philological inquiry allows scholars to recapture knowledge that has been lost over the centuries through the reconstruction of a text: it not only provides new life to a text, but enriches the literary period to which the text belongs, increasing the depth of understanding of both the period and works of authors within that period. Such can be said of a philological reconstruction of

Francesco Antonio Rossi’s Capriccio.

Italian Renaissance comedy and Francesco Antonio Rossi’s (c.1560 – c.1628) Capriccio1 are the focal points of this dissertation. First published in 1598 in Naples by Giovanni Giacomo

Carlino and Antonio Pace, the comedy Capriccio attained great success; it is from Rossi’s dedicatory letter to Giuseppe Brandolino that we learn of the significant popularity Rossi’s work attains, and the reasons for which a second edition was published. Rossi writes,

[e] fu, non so per qual cagione, così

fortunata che di buona quantità che gli impressori

ne fecero, non passò troppo spazio di tempo che non se

ne ritrovò pur una. Ora poi essendo pervenuta alle

mani di alcuni miei amici e Signori assai intendenti

di ciò, mi hanno più volte imposto che io volessi

ristamparla, se non per altro almeno per soddisfare a

coloro che se ne mostrano tanto bramosi. Il perché non

potendo io mancare a i loro comandamenti, ho voluto

di nuovo farla imprimere col dedicarla a Vostra Signorìa e porla

1Capriccio shares its title with several other Italian comedies; see, for example, Accademia degli Intronati, Il Capriccio, 1566-68; Giacomo Guidozzi, Il Capriccio, 1608; Il Capriccio villanesco per trattenimento d’una veglia, an annonymous comedy written in the seventeenth century. 1

sotto l’auttorità e protezione sua, sicuro che oltre

l’onore che ne acquisterà, sarà sopra tutto ben difesa

da i morsi dei maldicenti.

Given that the many printed copies of the 1598 edition were sold very quickly, the play was subsequently reprinted in 1628 in Naples by Ottavio Beltramo. The 1598 edition of the comedy is preceded by a brief dedicatory letter addressed “al serenissmo principe il Signor D. Ranuccio

Farnese, Duca di Parma et di Piacenza”, while the 1628 edition of the comedy is preceded by a brief dedicatory letter “al Molto Illustre Signore, e Padrone Osservandissimo il Signor Gioseppe

Brandolino, Consigliero Nel Sacro Real Conseglio di Napoli”.

According to Louis Kronenberger, “comedy is criticism” (195); it is not hostile to idealism, but rather, demonstrates how humans fall short of that ideal. Comedy is criticism because “it exposes human beings for what they are in contrast to what they profess to be”

(Kronenberger 195). Comedy demonstrates that one man is no better than another, and vice versa; comedy questions the normative roles imposed by society and initiates reflection.2

Understood as such, comedy is an essential literary genre for any culture and any period, and each and every comedy provides insight and presents truth about the culture and the period to which it belongs. The same can be said of Francesco Antonio Rossi’s Capriccio, which contributes to the dialogue of Renaissance comedy, exhibiting the tension between classical and contemporary influences and tradition and innovation.

Rossi’s Capriccio follows the typical five-act structure of Renaissance comedy. In his work, Francesco Antonio Rossi presents his readers with a story featuring many pairs of star- crossed lovers (Carlo and Flavia; Alessandro and Fiammetta; Camillo and Cinzia), and multiple

2 For example, Kronenberger asks the questions: Is man really the head of the household? Is woman truly innocent and docile? Does man truly make the decisions? etc.

3 characters in disguise (Camillo, Flavia, Lucio). Set in sixteenth-century Rome, the Capriccio centres on the private lives of fourteen characters, and recounts the stories of their intertwining love triangles and intrigues, combined with trickery, disguise, and the attempts of two fathers

(Oraldo and Ostilio), to safeguard the future of their respective children. Oraldo attempts to do so through arranging appropriate marriages for his children Carlo and Cinzia, while Ostilio, who has completely misunderstood Camillo’s own plans, is determined to save his son from a life of servitude dressed as a female. The action of the comedy is carried by the servants Lucio and

Sandrina to a final delightful end, wherein the plans of the fathers are foiled and the young lovers are reunited. Also a great point of humour are the characters of the Captain, and his faithful servant Mosca.

Rossi’s play takes its name from the braggart Captain character, Capriccio, and as such forms part of a substantial list of works wherein this character is present, including Angelo

Badaluccio della Pergola’s La Fraude (1557), Sforza Oddi’s L’Erofilomachia (1597),

Alessandro Donzellini’s Tempesta amorosa (1605), and Marcantonio Bassi da Velletri’s L’Amor fido (1633). Notwithstanding the good company in which Rossi’s work is placed, literary critics know very little about Rossi and his works, due presumably to the fact that editorial activity of his works has been rather feeble, limited only to the printing of two editions (1598 and 1628).

By the early years of the sixteenth century, the Italian dramaturgical tradition underwent a series of substantial changes, and Italy had established itself at the forefront of these changes. These alterations would enter upon the European stage and become fully engrained in the English,

French, Spanish and northern European theatrical traditions by the second half of the seventeenth century, where Italian literary and artistic influences were permeating, and where classical modes of drama were fully engrained. Although, as Richard Andrews aptly reminds his readers, “the number of writers producing comedies in the later Cinquecento is substantial” (“Theatre” 287),

4 many of them have been forgotten, or their work overlooked, much like Francesco Antonio

Rossi. The fact that Rossi was part of this tradition, and grew out of this tradition experiencing the same social, political and moral changes, and worked within the same parameters should not be forgotten.

Our understanding of who Francesco Antonio Rossi was is also inadequate, restricted to minimal cursory references denoting Cosenza as his place of origin and indicating ties to Sertorio

Quattromani (1541-1603) and the Accademia Cosentina.3 Although little is known about

Francesco Antonio Rossi, it is certain that Rossi hails from a noble family. Often referred to as

“dottor,” Rossi received an excellent education that one can assume was on par with the type of education received by any noble young man of the late Renaissance. Rossi is also known to have written a comedy, Capriccio, published in 1598 and subsequently, in 1628, a treatise on poetry,

De metrica arte, published in 1590, and to have published Sertorio Quattromani’s4 Lettere and his translation of the fourth book of the Aeneid.5 His knowledge of literature and rhetoric is evident in the prologue to his Capriccio, wherein he discusses various literary greats and how their work was received, perceived and criticized by contemporary and successive audiences.

Furthermore, Rossi’s De metrica arte (1590), in which Rossi extolls the greatness of poetry, exemplifies Rossi’s in-depth knowledge of rhetoric.

3 For more information on the Accademia Cosentina and its members, see Chapter 2, Francesco Antonio Rossi: Life and Works, beginning on page 40. 4 Sertorio Quattromani (1541-1603) was a philosopher, and a poet from Cosenza. “Scrisse: La filosofia di B. Telesio; Il volgarizzamento dell’Istoria del gran capitano scritta dal Cantalicio; La sposizione delle rime di monsignor Della Casa; Le lettere, col IV libro dell’Eneide di Virgilio; Dichiarazione su alcune voci di Dante; Il volgarizzamento della poetica di Orazio e di quella di Aristotile; La sposizione del Petrarca; La grammatica Toscana; Discorso sull’uso della metafora” (Palmieri 90). 5 Lettere di Sertorio Quattromani Gentil’huomo, & Academico Cosentino. Divise in due libri. Et la tradottione del Quarto dell’Eneide di Virgilio del medesimo Auttore. Napoli: Lazzaro Scoriggio, 1624. This compilation of Quattromani’s letters and translation was dedicated to “l’Illustrissimo & Eccellentissimo Signor Marchese Della Valle, & c”.

Given his knowledge, it is safe to expect the presence of an abundance of literary references in Rossi’s Capriccio. It is precisely these intertextual references and influences, and the way in which they are applied and transformed that create a work that can be considered a great literary work. Recognizing and understanding these references and the way in which they are used enables the reader to understand Rossi’s own rhetoric and philosophy not only of comedy, and his place in the polemic on comedy, but also of his philosophy of writing in general.

Through an analysis of his work, the reader can come to understand Rossi’s place as a mediator between the sixteenth and the seventeenth centuries, and as an innovator, seamlessly intermingling elements of old and new in creative and innovative ways. Thus, Rossi’s Capriccio can be considered more than an addition to the copious number of sixteenth-century comedies that follow a set pattern. Rossi’s Capriccio should be seen as an indicator of the changes occurring in Italian literature and culture. It can be thought of as a guide to understanding the new currents of thought and new means of expression.

Given our inadequate understanding of Francesco Antonio Rossi, and his works, this dissertation is therefore based on the premise that unless we have at our disposal works edited with the utmost critical accuracy and comprehensiveness, a thorough understanding and appreciation of Rossi and his works will not be possible. More specifically, it will not be possible, for example, to recognize the role played by Rossi’s Capriccio in Italian theatre (i.e.

What are its sources? What relationship is there between Rossi’s Capriccio and other works of the same title? Are there subsequent works influenced by Rossi’s Capriccio?, etc). It is within this context that an accurate annotated edition of Rossi’s Capriccio would find its justification.

The dissertation is divided into four chapters, followed by a philological discussion of the

Capriccio, including textual and historical notes, and a description of the critical apparatus.

Chapters 1 to 3 form a Critical Note - a lengthy critical essay that includes citational sources, as well as critical and biographical entries, constituting short essays in themselves. These chapters contain a brief synopsis of the theory and practice of Italian Renaissance comedy (Chapter 1), bio-bibliographic information regarding Francesco Antonio Rossi and his Capriccio (Chapter 2), and a more detailed discussion of the Capriccio itself (Chapter 3). The Critical Note will thus position Capriccio in the context of sixteenth-century Italian and European theatre.

Chapter 4, the presentation of the critical edition, along with the two succeeding sections, specifically present the precise philological enquiry that was undertaken. This second half of the work forms the Philological Note, a philological discussion including: a) a description of the editions (1598 and 1628) and all the copies of the editions of the Capriccio; b) the textual tradition, exploring the relationship between the editions; c) the present edition, in which the basic text is selected and reasons for the choice are provided; d) the criteria and norms of transcription and an explanation of the structure of the critical apparatus, accompanied by historical and explanatory notes.

The central objective of my dissertation is to produce a commented critical edition of

Rossi’s Capriccio in accordance with the standard methods and practices laid down by modern textual criticism. Until Rossi’s Capriccio is given new life in the form of a critical edition, academia’s comprehension of this author and his work will reflect this lack of research, leaving

Rossi’s comedy to sit on library shelves, never having had its significance understood.

Chapter 1 Italian Renaissance Comedy: Theory and Practice

Comedy appeals to the laughter, which is in part at least the malice, in us; for comedy is concerned with human imperfection, with people’s failure to measure up to the world’s or their own conception of excellence. Louis Kronenberger

According to Louis Kronenberger, “comedy is criticism” (195); comedy not hostile to idealism, but, rather, demonstrates how people fall short of that ideal. Comedy is criticism because “it exposes human beings for what they are in contrast to what they profess to be” (Kronenberger

195). Comedy demonstrates that one person is no better than another, and vice versa; comedy questions the normative roles imposed by society and initiates reflection. Understood as such, comedy is an essential literary genre for any culture and any period.

The European tradition of comedy as a documented dramatic form can be traced back to

Ancient Greece. In its earliest dramatic form, comedy can be traced to lively festivities, including boisterous choruses and dialogues associated with feasts of the Greek gods. Shortly thereafter, these revels developed into a series of loosely connected scenes held together by their common subject material. This dramatic form came to be known to theatre historians as Old

Comedy and reached its height in the plays of Aristophanes6 (Dover 221). Gradually, Old

Comedy declined and was replaced by the less innovative and more consciously literary New

Comedy around the mid-fourth century B.C.E. Menander is held to be the most recognizable and

6 Also known as the Father of Comedy and the Prince of Ancient Comedy, Aristophanes has been said to recreate the life of ancient Athens more convincingly than any other author (Hall and Wrigley 1). His plays include Αχαρνεις (425 BC) - (Acharnenses in Latin), Ιππεις (424 BC) - (Equites in Latin), ΝεΦελαι (423 BC) - (Nubes in Latin), etc. For further reading on Aristophanes see Angus Bowie, Aristophanes: Myth, Ritual and Comedy. Cambridge and New York: Cambridge UP, 1993, and Charles Platter. Aristophanes and the Carnival of Genres. Baltimore, MD: Johns Hopkins UP, 2006, among others. 7

8 famous writer of New Comedy, which was decidedly more romantic in tone and less satirical in nature.7

Although during the Middle Ages the Church strove to keep the frivolous and critical aspects of drama to a minimum, comic drama survived in forms such as the medieval folk play, mock liturgical dramas, and in the farcical elements of miracle and morality plays. Throughout the period of its great polemic with paganism,

la Chiesa, [...] in quel periodo che fu il più giovenilmente operoso, il più sinceramente

entusiastico, il più fervidamente battagliero della sua storia, aveva attaccato con estrema

violenza la consuetudine degli spettacoli scenici [...] Nelle opere degli scrittori

ecclesiastici dei primi secoli freme e ribolle una violenta indignazione contro le

turpitudini che si solevan rappresentare in teatro. (Sanesi 25)

Furthermore, comedy proper, inclusive of characteristics echoing those of Old and New Comedy decidedly matured with the advent of the Renaissance. Weakening Church influence,8 the influx of scholars from the East with extensive manuscripts,9 and the emergence of printed manuscripts in Italy10 all played a role in the evolution of Renaissance Italian Comedy.11 Comedy in a modern sense, that is of imitation of the ancient, “vi entra –nell’Italia del Rinascimento– con una

7 The new form of comedy lasted throughout the reign of the Macedonian rulers, ending in about 260 BC (Ley 5). 8 Beginning in 1305 with the election of Clement V as Pope, who declined to move to Rome, the Church’s influence over Italy began to weaken. The period between 1309, when Clement decided to move his court to the papal enclave of Avignon, and 1378, is often referred to as the Avignon Papacy, or the Babylonian Captivity (Morris 271). 9 The influx of scholars to the West is attributed to the fall of Constantinople to the Turks in the Fifteenth century. Scholars fleeing West brought with them many ancient manuscripts of which the West was not in possession, including some Greek dramas. 10 The development of the printing press with movable characters drastically modernized Western society. In Italy, the emergence of printed manuscripts popularized fairly unknown classical dramas. Due to the readily available nature of these dramas, staged productions could, and did take place, in universities, courts and academies, furthering the exposure of classical dramas. 11 “The new comedy which the humanists introduced into Italy, and which went on to influence most of Europe, was in the eyes of its authors an overdue revival of intellectually respectable forms of theatre. It recreated the way things had been done in ancient Greece and Rome, and by humanist definition the ancients knew best” (Andrews, Scripts 24).

9 sua qualità autonoma, di pertinenza diremmo categoriale: è qualificante che ci sia, come citazione di cultura, e meno importante che cosa sia” (Cruciani and Seragnoli 10).

Development of a comedic form in Renaissance Italy is the product of a series of variegated influences that intermingle during the Cinquecento.12 As Fabrizio Cruciani and

Daniele Seragnoli correctly point out, “il teatro del Rinascimento non nasce dal teatro ma dall’incontro dialettico e complesso tra una idea-forma che è stata elaborata e delle pratiche; ed è teatro epifita, che si nutre della cultura di cui è parte e che esprime” (11). The development of

Renaissance theatre should be understood as being more than just a chronological list of events leading to a specific end. Rather, it is a conglomeration of varying cultural events and influences.

Fittingly, “‘teatro’ diventa un luogo dei possibili espressivi, un teatrale con già implicite forti valenze metaforiche, che si esprime in una molteplicità di forme e funzioni, ben oltre la recitazione drammatica” (Cruciani and Seragnoli 12).

According to Giuliano Innamorati, Cinquecento Italian comedy should be thought of as a homogenous group, the product of rhetorical and stylistic influences that can be assimilated (5).

In this way, Innamorati echoes the argument of Cruciani and Seragnoli, who say that “il teatro del Rinascimento si è venuto storiograficamente configurando con precise caratteristiche” (11).

Characteristics of this homogenous group include: the use of the comic, literary tastes, the recuperation of the “wise” burlesque, and comic thought brought about through meditation (i.e. polemics).13 In fact, Innamorati argues that the general spirit that dominated Cinquecento Italian

12 Cruciani and Seragnoli argue that, “Il teatro del Rinascimento è l’origine del teatro moderno, il che significa che vi si coagulano elementi preeistenti e sperimentazione e tensioni verso possibilità, ma con un qualcosa che chiameremo ancora salto di qualità; nel Rinascimento si ‘inventa’ il teatro in senso moderno” (11). 13 Cruciani and Seragnoli expand on this description, explaining that theatre was “[f]ondato sull’imitazione degli antichi, coagula linguaggi e oggetti culturali provenienti da tempi diversi e da livelli differenti di cultura e li costruise in unità formali all’interno soprattutto di quel progetto culturale che è la Corte italiana del Rinascimento [...] (riscopre e crea) la commedia ‘regolare’ o ‘erudita’, una forma culturale definita ancor prima delle sue specifiche realizzazioni, che nasce da e si propone come modello, sostanziato di regole, per agire una narrazione” (12).

10 comedy was literary because literature for the stage could not be disjointed from the performance.

Given the drastic political and cultural fragmentation of what is today known as the nation of Italy, it is difficult to view comedy in the sixteenth-century Italian peninsula as a

“homogenous group”, according to Innamorati’s definition. Even more difficult becomes the conceptualization of Cinquecento comedy in Italy as a “national theatre” as Ireneo Sanesi describes it, especially when one takes into account the fact that even the organization of theatre varied from place to place.14 However, when Sanesi’s rationalization is considered, the concept of a national theatre does not seem erroneous. Sanesi poses the question: “Che significa teatro comico nazionale?” (427). As a response to this question he explains:

[Non è] un teatro che rispecchi i costumi, i sentimenti, le tendenze morali, le condizioni

sociali di un dato popolo in un dato momento della sua vita? [...] Ma, in questo senso, la

commedia italiana cinquecentesca potrebbe, anzi dovrebbe dirsi nazionalissima poiché

essa è appunto un’immagine nitida e fedele della società del Rinascimento. (427)

The national theatre to which Sanesi refers is that of the commedia erudita. Emerging with its own precise characteristics, the commedia erudita maintains a clear rhetorical program of being a mirror of life, both private and public, of presenting the truth, of presenting “typical” social customs. Given its aim, the commedia erudita proves its rhetorical program by echoing the words of Cicero, who says that comedy is an imitation of life, a mirror of custom, an image of truth (Gassner and Quinn 952). However, it should not be overlooked that it is only with the humanist reform that the genre of comedy is reintroduced into the literary realm, through the reintroduction of ancient Greek and Roman plays and playwrights.

14 “The organization of performed spectacle varied according to whether there was a central court or more loosely structured republic, and whether a city was autonomous or subject to another” (Andrews, Scripts 6).

Notwithstanding the fact that comedy was accepted as a literary form, it is of the utmost importance to understand the evolution of comedic forms within Italy, thereby obtaining a deeper understanding of how comedy of Cinquecento Italy attains its characteristic traits. For example, some of the first experiences of the general population to dramatic forms occurred in church.15

The rituals and movement involved in religious celebrations, most notably during feasts of particular importance where ceremonies were often lengthened and made to be more intricate, included specific tropes.16 These ceremonies provide an initial glimpse into the combination of word and movement presented for an audience. Also of great importance is the development of the lauda spirituale, a form of vernacular sacred song, which developed into the lauda drammatica, incorporating more dramatized emotion. One of the most celebrated authors of laude in Italy was Jacopone da Todi (1236-1306). His most celebrated work was the Donna de

Paradiso (also called the Pianto della Madonna).

Church celebrations form the beginnings of what later develops into the sacra rappresentazione.17 Sacre rappresentazioni grew out of the extended religious celebrations of feast days and evolved into elaborate productions complete with cast, costumes, scripts and props. In fact, they became a very important aspect of fifteenth-century Italian culture, helping to establish theatre as a venue for entertainment and education, and also serving to set the ground for the development of the thoroughly secular theatre of the following centuries. Notably, these religious representations were produced and performed by lay confraternities, often supported

15 The church, the Catholic liturgy “recava in sé, nel complesso delle sue cerimonie simboliche, nel meccanismo delle sue funzioni mistiche, nella magnificenza delle sue feste commemorative dei santi e dei martiri, un germe drammatico che doveva a poco a poco maturare e fruttificare” (Sanesi 27). 16 Some of the most important and earliest tropes were paschal tropes. One of the earliest tropes found in Italy was the Quem quaeritis found in the Benedictine abbey in Montecassino during the 11th century. 17 Important authors of sacre rappresentazioni include Feo Belicari (d.1484), Bernardo Pulci (d.1488) and his wife Antonia Pulci (d.1501), Lorenzo de’ Medici, also known as ‘il Magnifico’ (d.1492), Castellan de’ Castellani (d. 1519), and Giovan Maria Cecchi (d. 1587).

12 financially by benefactors, much like the later humanist and Italian dramas would be funded.

Essentially the sacre rappresentazioni were dramatizations of biblical stories, legends of saints or folk tales suitable for religious institutions. Containing religious content and decorum, along with the aim of teaching morals, fulfilling the Horatian precepts of docere et delectare, the sacre rappresentazioni provide a stark contrast to the rustic or peasant plays of the fifteenth century.

Alongside the sacre rappresentazioni and the Latin humanist dramas of the fifteenth century, emerged a more grassroots form of dramatic expression: the rustic, or peasant plays.

Considered an overarching category, inclusive of varied but similar forms of dramatic expression, rustic, or peasant plays included forms such as the contrasti (debates between lovers, or husband and wife) and the maggi (plays of May). Nonetheless, these plays presented the daily concerns or undertakings of rural, or peasant citizens. Subject matter included, but was not limited to legal contentions, clerical quarrels, and often dramatized brawls between citizens.

Sixteenth-century farce absorbed this subject matter and used it as a point of departure. Elements of the rural, or peasant plays were also assimilated into humanist and sixteenth-century comedy.

On farce, in the prologues to his Romanesca, Giovanni Maria Cecchi wrote,

La farsa è una terza cosa nuova

Tra la tragedia e la comedia: gode

Della larghezza di tutte due loro,

E fugge la strettezza lor; perché

Raccetta in sè li gran signori e principi

Il che non fa la comedia: raccetta,

Come ella fusse o albergo o spedale,

La gente come sia, vile e plebea;

Il che non vuol mai far donna tragedia:

Non è ristretta a’casi [...]

Non tien conto di luogo: fa il prosceno

Ed in chiesa ed in piazza e in ogni luogo [...]

E insomme ella è la più piacevole

E più accomodata foresozza

E la più dolce che si trovi al mondo. (8)

Generally a short play written in verse, representing a squabble or prank, the farce descended from the village-square plays of medieval times, especially from the contrasto or the maggio. Often medieval allegory, classical mythology and religious elements were drawn upon by authors. As Marvin Theodore Herrick argues, the farce was a work that generally could not be placed in a conventional category during its time. More often than not, farce from different areas of the Italian peninsula are representative of characteristics specific to their localities and provided different points of influence on the commedia erudita. For example, farces designed for aristocratic audiences flourished in the Neapolitan area, using elaborate scenery, rich costumes, and music, pointing the way towards the use of intermezzi, what Herrick contends are an almost indispensable part of comic productions throughout the sixteenth century (Comic Theory 32).

In Florence, farces were imbued with literary qualities that could be found in the commedia erudita. This mixing of literary with farcical qualities is prominent in the works of

Anton Francesco Grazzini, an important Florentine comic dramatist of the late sixteenth century.

The influence of the farce on the commedia erudita and vice versa is readily understood when we consider the fact that many authors, such as Grazzini, wrote both farces and erudite comedies.

This exchange of influence can be seen for example in Grazzini’s La giostra; written as a farce in approximately 1566, La giostra would soon be absorbed as the last two acts of Grazzini five- act comedy L’Arzigogolo.

Together with features of rural plays, features of the sacre rappresentazioni were also assimilated into humanist dramas, which in turn would be assimilated into sixteenth-century

Italian comedy. Features such as the annunciazione, an opening speech or dialogue, and its counterpart the licenza, the dismissal, would be assumed by the learned comedies in the forms of the prologue and epilogue respectively. Furthermore, comic elements within the sacre rappresentazioni, such as quarrels between minor characters and the exaggeration of character features would be appropriated by humanist comedies.

Italian humanists of the Fifteenth century did not, according to Herrick, produce comic masterpieces (Comic Theory 15-16). However, their work had an important influence in the development of sixteenth-century Italian comedy. Although their subject matter was gleaned from novelle and folktales, humanist comedy was nonetheless learned comedy. For example,

Leonardo Bruni’s Poliscena was inspired by the ancient models that preceded it. However, it retained a modern attitude towards life. Daniel Radcliff-Umstead argues that

the most remarkably modern aspect of the play is a monologue in which Poliscena

laments the harsh servitude under which married girls (unlike males) are forbidden by

social conventions to enjoy sexual pleasures. This monologue is part of the new ethic of

love in opposition to social institutions that is to characterize Renaissance attitudes

toward life; it is precisely in the moral tradition of the Decameron. (Modern Comedy 32-

33)

Based largely upon the plays of the Roman dramatists Plautus (c. 254 BCE - 184 BCE) and Terence (195/185 BCE - 159 BCE), humanist comedies did draw upon elements pertinent to

Italian culture. In fact, playwrights such as Niccolò Machiavelli (1469-1527), Giovan Maria

Cecchi (1518-1587), Ludovico Ariosto (1474-1533) and Pietro Aretino (1492-1556) used similar materials in the sixteenth century. Perhaps most pertinent to this discussion is the fact that,

15 although written in Latin, the language of humanist comedies encouraged the development of a literary style that would distinguish the commedia erudita18 from the commedia dell’arte.19

As a result of the preceding dramatic forms, such as the humanist comedies, the sacre rappresentazioni, and the peasant plays, a strong foundation was laid for Cinquecento Italian comedy. Combining elements of all previous forms, playwrights of the early sixteenth century had to make only a few adjustments in order to turn Latin humanist comedy into the commedia erudita. Comic playwrights themselves distinguished their work from previous literary forms, stating that erudite comedy was a new literary genre unto itself. Ludovico Ariosto expresses this sentiment in the prologue to his play the Cassaria (1507):

Nova commedia v’appresento, piena

di vari giochi che né mai latine

né greche lingue recitarno in scena.

Parmi veder che la più parte inchine

a riprenderla subito che ho detto ‘nova’

senza ascoltare ancore il mezzo e il fine. (vv.1-6)

Modifications included writing in the vernacular and formulating a comedy in the precise five- act structure articulated by Terence.20 In fact, as Richard Andrews argues, “The five-act structure was so axiomatic that it becomes the simplest criterion by which we can decide whether a comedy composed before 1520 has ambitions to belong to the new humanist ‘regular’ comedy

(dubbed by modern critics as commedia erudita)” (Scripts 25). Moreover, to reflect the

18 The commedia erudita never reached a wide audience in Italy; it was confined to a limited audience usually encompassing larger towns. Outside of Italy the commedia erudita was known only to the highly educated or to professional playwrights who could make use of the comedies in their own work. 19 The commedia dell’arte began in Italy in the mid sixteenth century and was characterized by a set of masked character types and the improvisation of sketched scenarios, as opposed to a polished performance of a full script. 20 The five-act pattern of Roman comedy typically followed this schemata: protasis (exposition), epitasis (complication), catastrophe (resolution).

16 developing cultural richness of the sixteenth century, and an “imitation” of truth, intermezzi were added to enliven storylines essentially taken from Roman comedies; intermezzi took the form of music, dancing, pantomine, or tableaux. However, not all playwrights or critics agreed with the inclusion of intermezzi in comedic representations.

Modern literary criticism can be said to have begun with the Italian Renaissance.21 The discovery of ancient texts, commentators and translators provided Renaissance scholars with an abundance of information, enabling them to produce criticism of their own. Renaissance critics drew many of their doctrines from Horace’s Ars Poetica and Aristotle’s Poetics. What is more,

Aelius Donatus’ (fl. mid 4th century) prefatory essays to his detailed analysis of five out of six

Terentian plays, discuss the origin and development of comedy and tragedy, forming the main outlines of comic theory in the Renaissance. The nature of Donatus’ work, that is to say, the treatment of comic and tragic theory simultaneously, exhibits a principle feature of the

Renaissance understanding of comedy.

Contextualized within the Renaissance, comedy cannot be discussed without also considering tragedy. Intimately linked, the comprehension of the two dramatic forms develops from the vantage point of the forms as opposites. Thus, comedy is made to fit the mold of tragedy’s opposite. Aristotle’s Poetics,22 which speaks of poetry in the Greek sense, that is, as drama in general, informed this understanding. Although Aristotle’s book on comedy is lost, and was lost during the Renaissance, information on comedy was gleaned from Aristotle’s writings

21 Andrews argues that “the vogue for literary and poetic theory belongs firmly to the second two-thirds of the sixteenth century. Playwrights who composed comic texts before 1540 were not perhaps free from all theoretical constraints, but they were not yet hemmed in by systematic attempts to dictate literary practice, in print and in the public domain. It was from the 1540s onwards that this became the context in which all writers, of texts both dramatic and literary, had to operate.” (Scripts 205). 22 Aristotle’s Poetics was not widely diffused until Bernardo Segni’s 1549 Italian translation; dramatic criticism was not considered fully until 1563 in Giangiorgio Trissino’s additional two books of his Poetica. Before Trissino, however, Bernardino Daniello treated comedy and tragedy in his Poetica (1536), using both Horace and Aristotle as starting points.

17 on tragedy; the two forms were treated as opposites and, as a result, defined in this manner.

Plato, in his Symposium, also created an intricate link between comedy and tragedy. The exposition is provided by Socrates who attempts to convince Agathon and Alcibiades that the genius of the comic dramatist is that of the dramatist of tragedy (63-64).

Classical theories, combined with the plays of and commentaries on Plautus and Terence, influenced the Renaissance understanding of comedy. For example, the Aristotelian approach to tragedy was made to serve as an approach to the criticism of comedy; Aristotle’s contribution then was a critical method and a critical vocabulary. However, it has been argued that the chief pioneer in the formulation of modern poetics was Francesco Robortello,23 who produced the first

(1548) and arguably one of the greatest commentators on Aristotle’s Poetics. Robortello exerted a major influence in formulating the Renaissance “rules of comedy”.

Although the medieval distinction between comedy and tragedy was largely based upon conceptions of outcome and style, not form (tragedy should end in gloom and its exposition should be serious and lofty, whereas comedy should end in merriment and have a light and familiar style), the Renaissance “rules of comedy”, prescribing the essential characteristics of comedy, were formulated through a series of dialogues among critics, and formed a basic skeleton to be included in all Renaissance comedy.24 This of course begins with what comedy must represent, or portray; Renaissance theories of the risible form the core of this discussion25

23 At the beginning of the seventeenth century, Lope de Vega named Robortello the leading modern authority on the art of comedy. 24 During the development of comedy in the modern sense, comedy was thought of as a genre of theatrical writing. Comedy, from the Latin comedia, was “defined in ways which usually did not list laughter as an essential component, but in practice most Renaissance comedies were also meant to be funny” (Andrews, Scripts 9). 25 It is not the intention of this brief, introductory discussion to present all Renaissance theories of the risible, because it is outside the intention of this dissertation. For example, discussion of Trissino’s Poetica (1529-63) is omitted, which was influenced by Robortello’s On Comedy (1548) and Madius’ De Ridiculis (1550). Trissino preferred to treat the laughable in a philosophical manner rather than oratorically. Similarly, Madius’ De Ridiculis (1550), published in conjunction with his commentary on Aristotle’s Poetics, is one of the most elaborate discussions on the risible; it forms a synthesis of theories from Plato, Aristotle, Cicero and Quintilian. Of similar

18 and include four categories (comico di carattere, di situazione, di parole, di gesti).26 Echoes of the idea of using human character as a means to create humour are found in Giangiorgio

Trissino, who explains that,

sì come l’uomo è composto di anima e di corpo, così in lui la bruttezza è duplice, cioè

dell’anima e del corpo. E le speciali bruttezze dell’anima sono la ignoranzia, la

imprudenzia, e la credulità, e simili, le quali spesse volte dipendono l’una dall’altra. E

però sempre nelle burle ci ridemo della ignoranzia et imprudenzia e credulità altrui, e

specialmente quando le vedemo essere in persone che sono stimate salde et accorte; ché

in queste tali molto più si ingannano la opinione e la speranza. (Weinberg, Trattati 2:

104)

A conspicuous aspect of comedy brought about by situations found in the presence of a partner or a counterpart. It is that which Carlo Muscetta, in reference to Boccaccio, has defined the

“comicità gemellare” (253), or twinned comedy. “Al di là degli effetti comici, abbiamo qui una caratteristica fondamentale della struttura teatrale: i personaggi della commedia rinascimentale tendono a disporsi per coppie, sia per contrapposizione (padre-figlio, padrone-servo) sia per analogia (due padri, di cui ciascuno ha un figlio ed una figlia, che formano a loro volta due coppie di innamorati)” (Stäuble 29). Giraldi Cinzio also theorized on this phenomenon, stating,

ed in questa parte è da avvertire, che come le tragedie doppie sono poco lodate da

Aristotile (quantunque altri senta altrimente), è non di meno ciò di molta loda nella

comedia: e questo ha fatto riuscire maravigliose le favole di Terenzio. E doppia chiamo

importance for creating a definition of the comedic are Giovanni Pontano’s De sermone (1499-1502) and Vincenzo Maggi’s De ridiculis (1550). 26 These four categories became canonic from Henri Bergson on (“Le rire. Essai sur la signification du comique”). However, they can be found in Cicero and Quintilian.

io quella favola, la quale ha nella sua azione diverse sorti di persone in una medesima

qualità, come due innamorati di diverso ingegno, due vecchi di varia natura, due servi di

contrari costumi, ed altre tali, come si vede nell’Andria e nelle altre favole del medesimo

poeta; ove è chiaro che queste simili persone di dissimili costumi danno grandissima

grazia al nodo ed alla soluzione della favola. (Scritti critici 180).

Perhaps one of the best examples of the comedic aspect of language can be found in the character of the pedant. Comedic elements do not lie simply in the pedant’s actual words, but in his entire manner of speaking, in his hybrid and artificial language, often a mix of Latin and vernacular, often expressed in comedies as “parlare per lettera” (found in Nicola Grasso’s

Eutichia IV, v; Luodvico Dolce’s Il Ragazzo I, v; II, vi; IV, vii; Ludovico Dolce’s Fabritia II, ii;

Bernardino Pino’s Gli’ingiusti sdegni III, i; III, ii; Bernardino Bizzarri’s Lo specchio d’amore

III, iii; Belisario Bulgarini’s Gli scambi III, vii; Paolo Sereno Bartolucci’s La speranza II, iii;

Giovan Battista Ranucci’s Querele amorose V, iv; Giovan Francesco Loredano’s La turca I, viii;

Vincenzo Giusti’s Fortunio V, ii; Virgilio Verucci’s Li diversi linguaggi, IV, iii; Giambattista

Della Porta’s Il moro III, vii; III, ix). A frequent case of the use of this hybrid language can be seen when the pedant inserts Latin words or phrases into Italian discourse: “Certamente pare, al giudizio dei periti, che totiens quotiens un uomo esce delli anni adolescentuli, verbi gratia un par nostro, non deceat sibi l’amare queste puellule tenere” (Belo, Il Pedante I, 4). This is also readily visible in Dolce’s Il Ragazzo, “Io voglio dinotare che non mi piace molto quella domestichezza che hai presa noviter con quel cortigiano ispano, perché gli ispani sono generatio mala. [...]

Questo tuo servulus è presuntuoso, ne dicam temerario. Non lassar mai che la tua libertina lingua si mescoli nei sermoni degli uomini dotti. Aliter, sarai tenuto un quadrupedo” (I, 5), and in

Francesco Antonio Rossi’s Capriccio through the character of Filopono, whose language is often a mixture of Latin and Italian, such as in the following example:

Voi allucinate a far così poca stima de’ versi. Carmine Dij

superi placantur carmine manes, disse il Venusino poeta.

Proh Iupiter che io è forza che spesso exclami, e vociferi

contro questo nostro ferreo e detestando secolo, nel quale,

Et genus, et forman regina pecunia donat, come disse

l’istesso poeta, et dat census honores come disse un’altro. (V, 8)

Cicero’s De Oratore establishes the principal basis of Renaissance theories of the risible, describing it as “the seat or province, so to speak, of the laughable (ridiculum) lies in a certain ugliness (turpitudo) and deformity (deformitas); for those sayings are laughed at solely or chiefly which point out and designate something ugly in a manner that is not ugly” (De Oratore

2.58.236). Cicero’s words underline what one of the main uses of laughter in pre-modern Europe was, that is, “to single out and humiliate the deviant and even the criminal” (Andrews, Scripts

13). Aristotle also proposed a definition of the risible that for him, is intimately tied to his definition of comedy, which he understood as

an imitation of men worse than the average; worse, however, not as one particular kind,

the Ridiculous, which is a species of the Ugly. The Ridiculous may be defined as a

mistake or deformity not productive of pain or harm to others; the mask, for instance, that

excites laughter, is something ugly and distorted without causing pain. (Poetics 5)

A similar thought is expressed by Andrews, who explains that,

we laugh at what we reject, and we reject the laughable because of some discrepancy

from what is rational and proper. Even if the error is not a harmful one, and even if we

wish no harm to its perpetrator, we still scorn it and dissociate it from ourselves. The

village idiot who dives into the pool after the reflected moon, the half-educated person

whose speech is full of malapropisms, are no threat to the fabric of society; but we

perceive their error and laugh at their discomfiture, just as in the case of more seriously

‘deserved’ humiliation or punishment. (Scripts 16)

Aristotle explains that ridiculous matters are more pleasant when brought about unexpectedly. Aristotle’s formulation of the risible as the unexpected is echoed in Madius’ discussion of admiration,27 where laughter in comedy should be obtained from suggestion as opposed to outright obscene expressions. Further to these definitions, and perhaps more influential, is Donatus’ recognition of the belittling of the great and dignified or the incongruous contrast between the serious and the trivial as one of the main sources of the risible, as seen in

Terence’s Eunuchus (The Eunuch).28

In conjunction with these understandings of the risible, the fictitious quality of comedy is discussed. After Aristophanes, comedy evolved from personal invective to a universal, impersonal imitation of everyday human action. In New Comedy then, plots and characters were feigned by the poet. Nevertheless, some truth had to be preserved in order to conserve some semblance of realism. Thus, verisimilitude became an essential characteristic of comedic expression.29 Verisimilitude becomes all the more imposing when Cicero’s definition of comedy as a “mirror of life” is emphasized. In his prologue to Il Marito, Ludovico Dolce wrote: “la scena si può dire un lucido specchio nel quale ognuno puote discernere / Quello, che in questa mia incerta e miser / Per l’huom seguir si debba, e quel che fuggere”. However, Dolce did not believe that the chief function of comedy was moralizing, as opposed to someone such as Giambattista

27 In his De re comica ex Aristotelis doctrina (1579), Antonio Riccoboni discusses Madius’ “admiration”, or the unexpected, as an important feature of comic catharsis, or the purgation of the spirits. Riccoboni argues that “admiration” derives from deception, such as that which is portrayed in Terence’s Adelphoe (Brothers). According to Riccoboni, comedy “debet esse admirabilis, ut per ridiculam deceptionem inducat huiusmodi deceptionis purgationem. Admiratio enim rerum malarum et turpium, quae in comoediis irridentur ac vituperantur, docet spectatores ne in illas incurrant. Nam quemadmodum tragoedia movet admirationem in rebus miserabilibus et metuendis, sic comoedia in turpibus et irridendis” (Weinberg, Trattati 3: 265-6). 28 Donatus’ observation stems most explicitly from Terence’s Eunuchus (Act 4, Scene 7). 29 Donatus and his Renaissance followers found Terence was a master of delightful, verisimilar fiction.

Giraldi Cinzio (1504-73) who believed that theatre should teach good behaviour; theatre should show a moral lesson through sympathy with the characters portrayed. Orazio Toscanella also had a moralist approach to comedy, which he believed was invented so men could moderate their desires through the examples of others, and thus become better men.

Comedy’s didactic function received great attention because, if written properly, like tragedy, comedy would provide important moral lessons. Donatus and Servius stress the didactic function of comedy, which mirrors everyday life, which, as a result, teaches us what is useful and what must be avoided. In the preface to his Quattro Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, Leone de’ Sommi states: “questo principalmente è lo scopo di tutte le tragedie e delle commedie che per onesto trattenimento nelle ben regolare città ci si rappresentano: cioè scoprire le virtú che si abbiano ad imitare et i vizii per fuggirli et riprenderli, facendosi con tali essempi esperto ciascuno del modo con che si ha a governare nelle sue azzioni” (7). Moreover, this didactic aim is coupled with truth. Verisimilitude then becomes an irreplaceable aspect of comedy, which, according to Renaissance theorists, should strive to teach virtue through truth.

This was achieved through the contextualization of characters and plot(s) within the author’s time and locality, as argued by Giraldi Cinzio.30 Theories of verisimilitude and the risible enable

Renaissance playwrights to create comedies that teach and entertain, imitating the typical Roman comedy termed mixta.31

In addition to the principle of verisimilitude, other “rules of comedy” were articulated with a view to reinforcing the verisimilar nature of comedy. For example, Giraldi Cinzio codifies

30 Machiavelli for example painted vivid pictures of Florentine life in the early sixteenth century in his comedies La Mandragola (1513-1520) and La Clizia (1525) through contextualization and the use of contemporary Florentine speech. Similarly, Pietro Aretino excelled in the representation of urban life in his La Cortigiana and Il Marescalco (1526-27). 31 Roman comedies were typically divided into three categories: 1) motoria, or comedies that were strictly meant to delight audiences; 2) stataria, or comedies from which profit would be gained; 3) mixta, a mixture of both the former and the later.

Aristotle’s observation that most plays should not exceed a twenty-four hour period, into the rule of the unity of time wherein a play’s action is limited to a single day.32 Similarly, Lodovico

Castelvetro uses Aristotle as a point of departure for his own theories and rationalizes, from

Aristotle’s emphasis on verisimilitude, the unity of place. However, Castelvetro did not believe in the unity of action, because, like Giraldi Cinzio, he believed that a multiple plot structure was more natural and pleasing.33

Of similar concern to theorists was the writing style employed by comic playwrights. In his Ars comica (1585), the first complete poetic discussion of the comic genre, Antonio

Riccoboni discusses the use of verse as the proper pedagogic instrument of comedy. Agostino

Michele and Paolo Beni on the other hand, advocated for the use of prose, which was reflective of contemporary usage and daily life and would be perceived as natural and verisimilar.

Discussing erudite comedy, Jacob Burckhardt provides important distinctions between the

“genteel” comedy modeled on Latin plays, and the “popular prose-comedy”. Although he does not provide a preference for the use of prose or verse in comedy, Burckhardt assigns Ariosto to the category of “genteel” comedy and Machiavelli, Aretino and Bibbiena (all of whom produce prose comedies) to the category of “popular prose-comedy” (164-66).

The question of whether prose or verse was the adequate vehicle for comedy was an important debate, in which disparity of opinions existed. Initially, the majority of critics were opposed to the use of prose. For example, Giraldi Cinzio argued that neither comedy nor tragedy could be deemed praiseworthy if written in prose. However, Alessandro Piccolomini sustained the right of the poet to use prose, recognizing that Italian lacked the various verse choices that

32 Robortello reduced the unity of time to twelve hours, arguing that dramatic characters would, like regular men, have to sleep at night. 33 Cinzio approves and praises the idea of double plots. He argues that the skill of weaving multiple plots into one comedy was done successfully in Terence’s Andria.

24 enabled Plautus and Terence to write their comedies in Latin verse while still accurately reproducing spoken language. Thus, prose should be used with a view to creating a verisimilar comedy. After Piccolomini, many openly supported the verisimilar argumentation for the use of prose in comedy. In 1592 Agostino Michele published his work Discorso in cui si dimostra come si possono scrivere le commedie e le tragedie in prosa, supporting Piccolomini’s defence of the use of prose. Additionally, in 1600, Paolo Beni published the Disputatio in qua ostenditur praestare comoediam atque tragoediam metrorum vinculis solvere, also supporting the claim that prose was an adequate means of expression for theatre. However, in 1600, Faustino Summo published his Discorsi poetici refuting those who were in favour of prose.

Expressly more important to the verisimilar nature of comedy was the choice of language. Of particular importance are the arguments of Angelo Beolco (1502-1542), commonly referred to as “il Ruzzante”, in whose theatre is the fullest development of Italian farce of the sixteenth century. Beolco was an advocate of naturalism in theatre. As such, he focused beyond the simple use of the vernacular over Latin,34 advocating the use of local dialects,35 with a view to creating a natural comedy.36 For example, in the prologue to La Piovana (1532), Beolco argued for the use of the Paduan dialect, as opposed to Florentine, stating that native speech is superior to acquired speech and showing distaste for slavish imitation of the ancients. This belief is demonstrated in the prologue to the Vaccaria. Beolco’s use of native dialect was not a bid for

34 Ludovico Ariosto discusses the dichotomy between Latin and vernacular in the verse prologue to his Cassaria (1507): È ver che né volgar prosa né rima / ha paragon con prose antique e versi / [...] ma l’ingegni non son però diversi / da quel che fur che ancor per quello Artista / fansi, per cui nel tempo indietro fersi. / La vulgar lingua, di latino mista, è barbara e mal culta, ma con giochi / si può far una fabula men trista (vv. 10-18). 35 Similar to Beolco, the Venetian Andrea Calmo, a comic actor and playwright, also advocated for, and used dialect. However, Calmo used many dialects, similar in structure to the commedia dell’arte. 36 Carlo Grabher says of Beolco’s use of dialect: “it corresponds to a particular feeling for life, always fresh, surging, burgeoning, carrying in consequence an essential change of spirit, of taste, of perspective”(186).

25 novelty, but rather an integral part of his artistic method and poetics; a change in language would immediately necessitate a change in character.

A few years earlier, Bernardo Dovizi da Bibbiena had also deliberated on the use of the vernacular over Latin, discussing the inherent qualities of literary Florentine. In fact, this use of vernacular is discussed in the prologue to Bibbiena’s Calandra (1513): “La lingua che Dio e

Natura ci ha dato, non deve appresso di noi essere di manco estimazione né di minor grazia che la latina, la greca e l’ebraica. Alle quali la nostra non saria forse punto inferiore se noi medesimi la esaltassimo, la osservassimo, la polissimo con quella diligente cure che gli greci e altri ferono la loro”(3). However, the most vigorous statement of Beolco’s aesthetic creed can be found in the prologue to the contrasto La Fiorina (1529-30), where the speaker refuses to use the

Florentine vernacular, stating that is seems to him that everyone nowadays wishes to exaggerate and depart from the natural, “e che tuti vogia strafare, e anàr fuora del snaturale” (742). Further to this statement the speaker asks: “El sarae come che mi, ch’a’ son Pavàn, e de Tralia, a’ me volesse far Toesco e Franzoso [...] Mo mi mo ch’a’ la intendo, e che a’ sè che a tegnirse con el so snaturale dertamèn, dà pì piasere [...] perchè el dà pì piasere un zelegato in sen che tri per le ziese” (742).37

The sixteenth century gave rise to an abundance of theoretical discussion regarding the nature of comedy, but also on the form of comedy. Andrews observes “[b]y this time, writers for the theatre were faced with demands and expectations from their audiences, as well as from the academic sector” (Scripts 205). A concern of many theorists was the representation of comedy on the stage. In these instances, discussion ensued regarding the incorporation of intermezzi.

Bernardino Daniello likened intermezzi to choruses, which are extraneous and therefore should

37 “Will it be better that I, who am a Paduan and from Italy, turn German or French? [...] it is honestly holding to nature that gives pleasure [...] because one bird in the hand gives more pleasure than three in the bush.”

26 not be used in comedy. Giangiorgio Trissino outright condemns intermezzi, arguing that their place is not in comedy; inclusion of intermezzi takes away from the comedy proper. Often didactic or even critical aspects of comedy, intermezzi were included to enliven comedies. Often many intermezzi were included, each retelling a piece of a larger story. For example, at the marriage of Duke Cosimo I de’ Medici to Eleonora de Toledo, Antonio Landi’s Il commodo

(1539) was presented and included five intermezzi. Similarly, in 1565 Francesco D’Ambra’s

Cofanaria was performed at the marriage feast of Francesco de’ Medici and Johanna of Austria.

Six intermezzi were included and retold the story of Psyche and Cupid from Apuleius.

Another area of contention for Renaissance theorists was the use of the prologue.

According to Angelo Poliziano,

il prologo è una specie di prefazione della storia, e solo in esso si può esporre, oltre

l’argomento, qualche altra cosa al pubblico, per beneficio dell’autore, o del dramma

stesso o dell’attore [...] Prologo è parola greca, in latino prima dictio, cioè esposizione

antecedente alla vera composizione del dramma. Quattro ne sono i tipi: raccomandatorio,

in cui si caldeggia la storia o l’autore; relativo, in cui si esprimono insulti verso un

avversario o ringraziamenti al pubblico; argomentativo, con l’esposizione dell’argomento

del dramma; misto, con la presenza simultanea di tutti i precedenti. (12-14)

Also, Trissino, in his Poetica, discussed the prologue stating that “vero è che i Latini fecero un’altra certa parte nei princìpi delle comedie, la quale dimandorono prologo, et in esso sotto la persona del poeta si dicea quello che a lui parea” (Weinberg, Trattati 2: 61). From these two understandings of the prologue, the variety contained within prologues becomes evident. As

Donatella Riposio explains

Tale varietà nasce probabilmente dalla doppia identità del prologo che sin dall’antichità è

termine che designa tanto la scena introduttiva di un lavoro teatrale ( προλογος = discorso

che precede) quanto il personaggio che recita tale scena; una doppia identità che spinge il

prologo a diventare una sorta di ‘zona franca’, insieme dentro e fuori la rappresentazione,

interna ed esterna nei confronti del testo letterario della commedia stessa. (7)

Although a debate on prologues may seem unnecessary or exaggerated, I would argue that it is a pertinent point of discussion because, whether present or absent, the prologue (or lack thereof) drastically affects the reader’s understanding of the work.38 The prologue functions as a mouthpiece, presenting not only a summary of the play, but also the topoi, the themes, the style in which the play will be expressed. In short, the prologue is the initial presentation of the author’s poetics. As Donatella Riposio discusses, “il prologo è la ‘viva’ voce, e questa particolarità ha delle conseguenze immediate: il repertorio dei topoi, i raggruppamenti tematici, le tecniche espositive, ogni cosa del prologo può fornire le tracce, le spie per indagare in profondità lo scrittore della commedia” (13). Understood as such, the importance of the disputation on prologues attains additional value.

Moreover, the variety of form and content of the prologue must be reiterated.

Interestingly, many critics were not opposed to the prologue in a general sense, but rather to a specific type of prologue. The Plautine prologue, in which aspects pertinent to both the content and the action of the play are explained, seemed to cause more contention amongst critics.

Trissino, for example, contended that the use of the Plautine prologue was superfluous; the description of events pertinent to the understanding of the plot can be presented by the characters present within the first act of the comedy. Ludovico Castelvetro, on the other hand, advocated for

38 Riposio maintains, “[r]ispetto alla funzione, nel prologo tradizionale i tratti fondamentali sembrano essere, soprattutto due: l’elencazione dei criteri-guida nell’estensione della commedia e il breve racconto dei ‘gruppi’, dell’intreccio delle situazioni sceniche. Nei ‘nostri’ prologhi, da un canto tali funzioni vengono ampliate e i motivi esplicativi diventano veri e propri manifesti di poetica, all’altro emerge, e in certi autori diventa fondamentale, un’ulteriore funzione (esclusivamente di appartenenza della commedia del Cinquecento), quella dell’intrattenimento” (13).

28 the use of the Plautine prologue, arguing that it was a useful addition to comedy. However,

Castelvetro maintained that the Plautine prologue should not explain all causes and/or necessary information. Exceptions exist. For example, Francesco D’Ambra contested any type of prologue, the ‘terenziano’, the ‘plautino’ and the ‘misto’. In fact, in his play La Cofanaria, although a prologue is included, it seems as though it exists simply because it is the convention:

perciò che parevaci

cosa imperfetta che, così usandosi

da tutti gli altri, è molto riprensibile (vv. 80-82).

D’Ambra continues along this vein, emphasizing the marginality of the prologue from the screen:

Ma già

ecco parte degl’istrioni che cominciono.

Non hanno avuta tanta pazienza

ch’io sia venuto al compimento. (vv.108-109)

Perhaps one of the best summaries of what comedy was expected to include is provided by Ireneo Sanesi:

Dichiaravano i retori dover la commedia, che è imitazione di azioni compiute da uomini

di bassa ed umile condizione sociale, operare un linguaggio familiare e cittadinesco quale

si conviene a mercanti, buffoni, cortigiane, servi, parassiti; dover tendere al

miglioramento dei costumi per mezzo della dilettazione e del ridicolo; dover

rappresentare i singoli personaggi secondo caratteristiche fisse e immutabili (quali son

quelle che derivano dall’età, dalla professione, dal grado sociale, dalla parentela, dalla

patria); dover rispettare l’unità d’azione e, più ancora di essa, quella di tempo e di luogo

(per non venir meno alle leggi del verosimile); non più di cinque atti; dover contenere

sempre un rivolgimento di fortuna39 sicché da uno stato torbido, pieno di agitazioni e di

pericoli, si passi ad uno stato sereno, pieno di tranquillità e di gioia. (277)

These precepts of course were not very different from those of the humanists. The humanists used the principles of Donatus, Horace, Aristotle and the works of Terence to elaborate a set of rules: comedy should seek to correct vice by showing the truth, there should be a happy ending, comedy should use a lower style of language than tragedy, comedy should depict the private lives of people, the principal subject should be love.

Further to these “rules”, scholars theorized other, more specific requirements to be incorporated into comedy. Daniello for example, after stating that comedy should contain five acts went on to specify the necessity that “non parlino in essa quattro persone ad un medesimo tempo; ma due o tre al più: et l’altra da parte tacita ad ascoltare si stia.” Trissino, in the sixth division of his Poetics stated the necessity to portray the customs of other cultures accurately, and to maintain the quality of the characters and their relationships to one another. Most notable are the relationships within the family dynamic: parents should ardently love their children, but this love should not be reciprocal, sons should love their mothers more and daughters their fathers, brothers should not love one another, husbands should love wives more than wives love their husbands.

Through recognition of these “rules” of comedy, it becomes easy to see why criticism of sixteenth-century comedy exists. John Addington Symonds, for example, regarded the comic theatre as over conventional and boring. Francesco De Sanctis finds most of the Renaissance plays to be reconstructions of Latin society and not original dramas depicting the chaos of the period. In the past, admirers of Latin theatre considered Italian comedy simply “una artificiosa

39 Similarly, Giraldi Cinzio insisted upon peripetia: “[le] mutazione di fortuna; avviene qualunque volta la soluzione della favola ha altro fine, che non si aspettava dal principio dell’azione.” Along with agnitione (un venire in cognizione di quello che prima non si sapeva), peripetia was a necessity within drama, according to Giraldi Cinzio.

30 imitazione dei modelli antichi e quindi di valore secondario e in ogni modo fuori dell’attualità”

(Cerulli 7). Even Ireneo Sanesi, in La commedia, discusses the distressing uniformity of the comic theatre in the sixteenth century, chiefly in regard to dramatic technique, construction and arrangement; the method of developing the plot and distributing it in the five acts of a comedy according to a pre-established scheme.

Although it is true that certain audiences “did care about Classical theory, and certain

Prologues give the impression of a dramatist looking over his shoulder with some apprehension at the pedantic objections either anticipated or already received from some spectators” (Andrews,

Scripts 206), when critically evaluating the tradition of comedy in the Renaissance, it is essential to keep the caution of Mario Baratto in mind: “solo se sappiamo valutare il quadro generale possiamo cogliere infatti gli apporti generali dei singoli autori all’interno di un codice drammaturgico dato” (24). Nonetheless, positive commentary regarding sixteenth-century Italian comedy did exist. Vincenzo De Amicis, although he began with a negative view, found many instances of Italian originality in the way authors portrayed domestic life. Alberto Agresti believed that Classical imitation in no way prevented erudite comedy from presenting an accurate and masterful portrait of the sixteenth century. As a work of art, Agresti saw it as a skillfully written satire on the social abuses of the period; it represents the spirit and events of the age.

Niccolò Machiavelli himself, in the prologue of the Clizia, argued that the use of themes from Plautus and Terence corresponded to the reality of his time. Francesco Vettori on the other hand was a defender of modernity and the liberty of creation. This polemic is presented in Anton

Francesco Doni’s Marmi. Discussing the Assiuolo and the Mandragola, the character Moschino reiterates Machiavelli’s ideas: “Quel che si dice oggi è stato detto molte volte; perché coloro che sono stati innanzi a noi hanno avuto i medesimi umori piú e piú volte, per esser, questa materia

31 dell’uomo, d’una medesima sustanza e sapore, e aver dentro tutto quello, in questi spiriti, che tutti gli altri spiriti hanno avuto: onde vengo a concludere che tutto quello che si scrive è stato detto e quello che s’imagina è stato imaginato” (51). However, the character Tribolo adopts

Vettori’s view, stating: “mentre che si son fatte le commedie, per averle io lette piú volte, mi ritrassi, fatto il primo atto, in una di quelle finestre al fresco, dietro ai panni, e mi vi accomodai comodamentissimamente e ho fatto un sonnellino suave suave” (51).

Giuseppe Toffanin opposed the positivistic opinion that imitation of Plautus and Terence stunted the evolution of Italian theatre out of the medieval tradition of sacred plays. Douglas

Radcliff-Umstead argued that “classical imitation was not a crippling factor in the development of comedy in Renaissance Italy, since the leading Italian dramatists did not approach the comedies of Plautus and Terence like reverent, solemn academicians” (Modern Comedy 241).

Georges Ulysse argues that

tale dipendenza verso i modelli latini ipoteca la commedia dell’epoca, influenzata dalle

forme del teatro comico dell’Antichità e, necessariamente, dall’ideologia che questo

veicola. I documenti che abbiamo consentono di evocare le relazioni sociali nel XVI

secolo; ma occorre ricordare anche, a titolo di paragone, l’immagine che la commedia

latina offre della società. Appaiono allora influenza e originalità, e si constata che se la

commedia è tributaria di modelli antichi per la pittura di certe situazioni e di certi tipi,

essa ne crea altri, ispirati dal desiderio o dalla necessità di non presentare sulla scena una

società troppo nettamente staccata dalla realtà storica. (90)

Latin playwrights did influence Renaissance comedy, but so too did the novellistic tradition and the sacre rappresentazioni, to name but a few influential factors in the development of

Renaissance comedy. Andrews argues that Boccaccio’s Decameron “as a source for Italian

Renaissance comedy is no less important than Plautus and Terence” (Scripts 18). Herrick

32 explains that “adaptations and imitations of ancient drama continued, to be sure, but the Italian writers made more and more use of new material drawn from novels and romances from the real life about them” (Italian Comedy 112). Often, playwrights, such as Ariosto for example, combined elements from several sources, or from several Latin comedies, carrying on a practice of ‘contaminatio’ (Radcliff-Umstead, Modern Comedy 241). It is not correct then to agree with

“l’indifendibile e insostenibile teoria dell’esistenza nel Cinquecento di una commedia erudita discendente in toto dal teatro classico” (Paratore 94).

During the Cinquecento, there were two contrasting tendencies. As Sanesi explains, “si ebbero, insomma, durante il Cinquecento, pur nell’ambito della commedia erudita, due contrarie tendenze: l’una grettamente conservatrice; l’altra audacemente innovatrice” (424). The first tendency most closely resembled the Latin plays of Plautus and Terence, focusing on general story lines which were derived from these works. These include, but are not limited to: young men falling in love with courtesans, the use of the quick wit of the young and their servants in order to attain a desire, tricks played on parents and ruffians, rivalry in love between father and son, extraordinary resemblance between twins, discovery of lost children or unknown kinship, all of which form part of the overarching story in Francesco Antonio Rossi’s Capriccio. However, even in its uniformity, there is variety as a result of the independence with which these authors write. Some authors simply translated Plautus and Terence into the vernacular, while making minor changes; such is the case for Gerolamo Berardo’s La Cassina. Others used the content of

Plautus and Terence as a launching point and dramatized the content in an innovative manner, while others combined stories from more than one Latin play, as is the case with Rossi, who also combined elements from other sources along with aspects from Latin plays.

The second constitutive element of Cinquecento Italian comic theatre is formed by the more innovative group of writers. Although their work took the same form as the conservative

33 authors, their content was based on the novellistic tradition (of Boccaccio for example), as opposed to the Latin comedies.40 Themes such as marital infidelity and the cuckolded husband emerged from this tradition.

A third important element in the formation of Cinquecento comedy was the inclusion of realistic images of contemporary life. Plays were contextualized within contemporary Italian cities and backdrops, contemporary language was used, references to contemporary customs, laws and occurrences were made, characters were steeped in the beliefs and prejudices of their contemporary climate. As Radcliff-Umstead argues, “Italian playwrights turned to Roman antiquity to find a dramatic technique, but they combine literary traditions and the contemporary reality of their own country to create a comic theatre that helped determine the course of modern

European drama” (Modern Comedy 243). Given these three influences: Latin comedies, the novellistic tradition, contemporary reality, there was room for a great deal of innovation and variety within the static form outlined by theorists. There was an intertwining of precedent and contemporary influences,41 an immersing of old character types in contemporary reality.

Although many Cinquecento comedies recycle similar stories and character types, these comedies contain a great deal of vivacity and subtleness, demonstrating the sophistication with

40 The Italian novellistic tradition “furnished dramatists with motives that had never been tried on the ancient stage. Boccaccio, perhaps even more than Plautus and Terence, inspired the growth of comedy. Italian dramatists, with the example of the novelle, explored domestic relations more deeply than the Roman playwrights had ever dared to attempt” (Radcliff-Umstead, Modern Comedy 241). 41 Cructiani and Seragnoli maintain that “il teatro italiano nel Cinquecento, e a maggior ragione il teatro del Rinascimento che ne è evento ideologicamente egemonico, è un organismo ricco della molteplicità intellettuale e sociale in cui conflusicono le speciali culture del tardogotico delle corti padane e di quella aragonese, dell’umanesimo toscano e dell’Italia centrale, delle ricche presenze spagnole e fiamminghe, catalane e francesi e tedesche, delle soluzioni particolari di Venezia o di Siena. E quindi ha bisogno, per essere dialetticamente conosciuto, di essere visto nella molteplicità delle arti dell’intrattenimento e della celebrazione, pubbliche e private, civili e religiose; e nelle specificità e differenze delle diverse situazioni culturali delle corti e delle città italiane” (17).

34 which they were created.42 Cinquecento comedy incorporates a wide array of characteristics, such as wit, adventure, irony, satire and comedy, which are intermingled seamlessly, creating a literary genre rich in technique and meaning. The value of Cinquecento Italian comedy is inestimable; the fact that Italian Cinquecento comedy was a historical antecedent to many

European plays in the sixteenth century and beyond, being performed and imitated outside of

Italy provides proof of its value.

Examples of the historical importance of Cinquecento Italian comedy are numerous. The examples herein simply provide a brief glance into the influence of Cinquecento Italian comedy.

Ariosto’s Suppositi was translated and imitated in France, England and Spain.43 It is almost certain that L’Ipocrito inspired Molière’s Tartuffe. Even more influential was the Ingannati, translated by Charles Estienne in 1540; this play was imitated in 1645 and in the eighteenth century it suggested a topic to Houdar de La Motte for his Venitienne. Furthermore, George

Chapman imitated the Ingannati in May-Day, and from this play is derived the anonymous play

Laelia.

It is beyond the intention of this dissertation to attempt to summarize the importance of each particular Italian playwright, and would be unnecessary, each having contributed to the development of Cinquecento Italian comedy in his own way. Furthermore, to attempt to simply list the names of works of these playwrights would be futile. In this case, the words of Georges

Ulysse ring true: “Se non esiste ancora un catalogo definitivo della ‘commedia’ del XVI secolo,

è perché il teatro comico del tempo è caratterizzato dalla sua abbondanza e dalla sua differenziazione” (82). Leone Allacci had attempted to create an exhaustive inventory of comic

42 Italian Renaissance comedy “è espressione organica di una cultura e in quanto tale è anche una forma di organizzazione del conoscere: i modi della visione e della narrazione, del comunicare e dell’esprimere simbolico” (Cruciani and Seragnoli 15). 43 Juan Pérez of Spain translated Ariosto’s Suppositi into Latin prose.

35 compositions in his work Drammatugria di Leone Allacci divisa in sette indici. In the introduction to this work, Allacci explains that he dedicated himself to this work in order to preserve the memory of these compositions, which often

sono stimate di poco valore: avviene pertanto che doppo lette, si reittano, e non se ne fa

piú conto di loro, cosí per le sciocchezze, che d’ordinario in molte si scorgono, onde

vengono a perdersi gli esemplari, o oscurarsi non solo le memorie di chi con suo grande

scomodo, e curioso studio si procurò qualche nome ma delle patrie e delle famiglie: come

per essere al parere di qualcheduno in non poca parte tolte dalle antiche, e non variarsi

l’una dall’altra nella inventione, e nel soggetto, e non intervenendo ritruovi nuovi, sono

perciò venute a tanta noia, che come si sente nell’argumento, che in presa di città, o sacco

si sono smarriti bambini, o fanciulli, fanno conto di haverle già lette, e volentieri si

astengono di vederle, conoscendo chiaramente come diceva il Burchiello esser rappezzi

di panni vecchi, stiracchiate e rubacchiate di qua e di là, piú non haver via, né verso, né

capo, né coda. (3)

Allacci’s work highlights the fact that the abundance of production within the genre of Italian

Renaissance comedy does not provide justification to overlook authors and works that have been neglected for centuries. Francesco Antonio Rossi and his Capriccio form part of this group of forgotten authors and works. Of course it would be simple to create a brief list of those playwrights which are considered most important, and form part of the present-day canon (often due to the fact that they are the most well-known) and to describe their works. However, it is not the purpose of this work to re-emphasize the importance of those well-known playwrights, but,

36 rather, to attempt to highlight the importance of an author and a work that have enriched the library of oblivion for centuries: Francesco Antonio Rossi and the Capriccio.44

Little research has been carried out on Rossi himself, or his works; what has been written is limited, superficial and cursory at best. Discussion on Rossi has been restricted to simply mentioning him in passing. For example, Rossi is mentioned briefly in works such as Pietro De

Seta’s L’accademia cosentina (1965), Luigi Aliquò Lenzi’s Gli scrittori calabresi (1913), Luigi

Ferrari’s Onomastico (1943) and Salvatore Spiriti’s Memorie degli scrittori cosentini (1750).

Notwithstanding these cursory references, he has been neglected, and, as a result, academia still does not have a complete and comprehensive understanding of this author or his works. Little is known about Francesco Antonio Rossi himself, although it is evident from his works that he was from Cosenza, and had ties to the Farnese family of Parma and Piacenza.45 Furthermore, De Seta highlights the fact that Rossi was a member of the Accademia Cosentina46 (under the direction of

Sertorio Quattromani), a few years prior to the death of Bernardino Telesio in 1588 (161). In fact, Rossi was known for editing “l’espistolario di Sertorio Quattromani” (De Seta 161).

Regarding Rossi, Spiriti writes:

È molto lodevole la pietà di costui nato di nobil sangue verso la memoria del suo morto

amico Sertorio Quattromani, di cui, raccolte le lettere, insieme con la traduzione del IV

libro dell’Eneide pubblicolle per la stampa di Lazzaro Scoriggio in Napoli il 1624, in 8°,

dedicandole a Ferdinando Mendozza della Valle. (123)

44 Rossi’s Capriccio appears as an entry in Leone Allacci’s Drammaturgia. 45 The 1598 edition of Rossi’s Capriccio is dedicated “all’Altezza Serenissima del Signor Duca di Parma, et di Piacenza” (Napoli: Carlino & Pace). A subsequent edition was published in 1628 (Napoli: Beltrano) and is dedicated “al molto illustre signor Gioseppe Brandolino, reggio consigliero.” 46 De Seta further explains: “[a]lcuni anni avanti la morte di Bernardino Telesio, avvenuta in Cosenza nel 1588, l’Accademia telesiana si era riorganizzata sotto la direzione di Sertorio Quattromani cui lo stesso Telesio l’aveva affidata negli ultimi anni di sua vita con consapevole senso di responsabilità. È col Quattromani che l’Accademia assume la denominazione specifica di Accademia Cosentina” (161).

Although little is known about Rossi himself, his close association with Quattromani is of the utmost importance when contextualized in Cinquecento Cosenza. In fact, “tutti gli accademici cosentini sono, fin dal principio, seguaci del Telesio, ma due, fra essi, furono quelli che concorsero più efficacemente alla diffusione delle nuove teoriche aristoteliche: Francesco

Muti di Aprigliano e Sertorio Quattromani” (De Seta 21). Following this line of reasoning, the importance of Bernardino Telesio is found explicitly when attempting to understand Tommaso

Campanella. As Pietro De Seta argues, “in una parola Campanella non si spiega senza Telesio e senza l’Accademia Cosentina che dell’ideologia telesiana costituiva la scuola nel più alto grado di rappresentatività e la leadership della cultura calabrese in pieno Rinascimento” (25).

In addition to editing and publishing Quattromani’s collection of writings, Rossi published two editions of his prose comedy Capriccio in 8°: the first edition was published in

1598 by Giovanni Giacomo Carlino47 and Antonio Pace48 in Napoli; the second was published in

1628 by Ottavio Beltramo, also in Napoli. Prior to the publication of the Capriccio, it is important to note that Rossi published a work written in Latin entitled De metrica arte, liber unicus, in Napoli, published in 1590 and subsequently reprinted in 1599.49

Rossi’s Capriccio warrants discussion for a number of reasons. The recognition of

Rossi’s Capriccio in Allacci’s Drammaturgia, and its subsequent disappearance, are the source of great concern and questions (What was the cause of this disappearance? Why was the

Capriccio disregarded after a conscientious attempt by Allacci to preserve its importance?).

47 Together, “con Antonio Pace dal 1592 al 1599, lavorò per molti anni per il Salviani, ereditandone poi anche l’attrezzatura tipografica. Nel secolo XVII fu invece in società con Costantino Vitale. Produsse circa trecento edizioni, spesso illustrate, delle quali molte sono musicali” (Ascarelli 40). 48 “Di origine veneta, fu socio di G.G. Carlino, col quale aveva lavorato nella tipografia del Salviani. Nel 1600, staccatosi dal socio, aprì da solo una stamperia in salita S. Biase Maggiore. Nello stesso anno il Manzi gli ascrive tre edizioni” (Ascarelli 40). 49 This first edition was published by Iosephum Cacchium in 1590 in 8°, and was dedicated to Hieronymum Montium. In 1599, Carlino and Pace reprinted the work in 12°.

Furthermore, chronologically, Rossi’s Capriccio sits on the cusp of two literary periods: the

Renaissance and the Baroque.

Study of and attention to Rossi’s work can highlight transformative characteristics and cultural and literary ideals, as expressed during this transitional period. Rossi’s Capriccio is of particular interest because it emanates great intertextual richness and depth. Rossi utilizes classic and contemporary literary and cultural references, intertwining past with present. As a result,

Rossi creates a work that both adheres to and innovates prescribed comedic features. For example, Adolfo Bartoli (1833-1894) places Rossi’s Capriccio amongst the tradition of works that contain the stock character of the captain:

Il Capitano durò ad essere una delle maschere più simpatiche alla Commedia così

improvvisa come letteraria. In questa si ritornò più vicini al tipo originario, mettendo in

iscena un soldato, con tutte quelle caratteristiche che distinguono il miles di Plauto. Tali

sono, per esempio, Rabioso nel Travaglia del Calmo, Zigantes nell’Alchimista di

Bernardino Lombardi, ed altri simili. Qualche volta invece del soldato si trova il bravo, e,

non di rado, fatto veneziano: bravo perfettamente uguale al capitano. Capitano però è più

generalmente anche nella Commedia dialogizzata, che viene da Napoli, e parla

napolitano; spaccone sguaiato, petulante colle donne, canzonato spesso da esse e da altri.

I suoi nomi sono infiniti, e basti citarne qui alcuni, come sarebbe nel secolo XVI,

Raspante, Basilisco, Aspromonte, Bramasangue, Passamonte, Flegetonte, Rinoceronte,

Bellerofonte, Sbrana, Bizzarro, Capriccio; nel secolo XVII, Martelione, Antimorone,

Mattamoros, Leonontrono Arcitonitronante Sbarrone, Salamandra, Termodonte,

Firibirimbombo, ecc. (liii-lx)

As a result, Rossi’s Capriccio places itself in dialogue with many of these works, while manifesting its own individual qualities, thereby retaining autonomy as a work on its own.

Understood in such a way, Rossi’s Capriccio contributes to the dialogue of Renaissance comedy, exhibiting the tension between classical and contemporary influences and tradition and innovation. However, a decision on the exact importance of Francesco Antonio Rossi and the

Capriccio cannot be rendered without critical analysis of the text.

Chapter 2 Francesco Antonio Rossi: Life and Works

Francesco Antonio Rossi has been overlooked. Little is known about Rossi himself. Much like his fellow Calabrese Galeazzo di Tarsia,50 neither the date of birth, nor the place or date of death for Rossi is known. What is known is that Rossi hails from Cosenza. In fact, he is commonly referred to as Francesco Antonio Rossi da Cosenza. Rossi is known for having written a comedy,

Capriccio, published in 1598 and subsequently, in 1628, a treatise on poetry, De metrica arte, published in 1590, and to have published Sertorio Quattromani’s51 Lettere and his translation of the fourth book of the Aeneid.52 Rossi was also a member of the Accademia Cosentina.

Founded in 1511 by Aulo Giano Parrasio, from whom derives the original name

Accademia Parrasiana, the Accademia Cosentina has been dedicated to the study and dissemination of knowledge from the sixteenth century to the present day. The Accademia has changed leadership and names ten times over its 500 year history, having been called Accademia

Parrasiana, Accademia Telesiana, Accademia dei Costanti, and Accademia dei Pescatori

Cratilidi. The Accademia Cosentina instituted the Biblioteca Civica di Cosenza, which is still in

50 Galeazzo di Tarsia was a poet of the sixteenth century; he wrote in the Petrarchist style. About di Tarsia, Pasquino Crupi writes that “nella poesia lirica del Cinquecento la Calabria irrompe unicamente con Galeazzo di Tarsia. Né il luogo della nascita né il tempo della nascita né quello della morte sono a tutt’oggi ben assestati. […] Alla poesia Galeazzo di Tarsia non arriva per il sogno della poesia, luogo in cui la realtà si trasforma in bellezza, e la pena, alleggerita dalla parola, si muta in musica. La poesia è per Galeazzo di Tarsia discorso di una idea dell’Amore. È forma, che veste il suo amore, e non per la Gloria, ma per l’Amore, principio vitale” (53-4). 51 Sertorio Quattromani (1541-1603) was a philosopher, and a poet from Cosenza. “Scrisse: La filosofia di B. Telesio; Il volgarizzamento dell’Istoria del gran capitano scritta dal Cantalicio; La sposizione delle rime di monsignor Della Casa; Le lettere, col IV libro dell’Eneide di Virgilio; Dichiarazione su alcune voci di Dante; Il volgarizzamento della poetica di Orazio e di quella di Aristotile; La sposizione del Petrarca; La grammatica Toscana; Discosro sull’uso della metafora” (Palmieri 90). 52 Lettere di Sertorio Quattromani Gentil’huomo, & Academico Cosentino. Divise in due libri. Et la tradottione del Quarto dell’Eneide di Virgilio del medesimo Auttore. Napoli: Lazzaro Scoriggio, 1624. This compilation of Quattromani’s letters and translation was dedicated to “l’Illustrissimo & Eccellentissimo Signor Marchese Della Valle, & c”.

41 existence today. Important members of the Accademia included: Bernardino Telesio, Sertorio

Quattromani and Tommaso Campanella.

In his study Ragguaglio di Cosenza e di trent’una sue nobili famiglie, Father Girolamo

Sambiasi of Cosenza designates the Rossi family as one of the thirty-one noble families of

Cosenza, alongside the Andreotti, Bombini, Cavalcanti, Martirani, Quattromani, Spiriti and

Tarsia families. Unfortunately, Sambiasi did not include a description of all thirty-one noble families; a description of the Rossi family is omitted. In Luigi Palmieri’s study Cosenza e le sue famiglie attraverso testi atti e manoscritti, Rossi is described as a sixteenth-century writer, “un poeta” (90), and is included in a list of Uomini illustri, including many others of the Rossi family.53

Rossi’s noble roots are also emphasized by Salvatore Spiriti who describes Rossi, or

Rosso, as Spiriti calls him, as “costui nato di nobil sangue” (123). Spiriti refers to Rossi in respect to his relationship with the philosopher and poet Sertorio Quattromani (1541-1603).

Spiriti’s reference to Rossi is limited solely to the work Rossi completed on Quattromani’s letters and translation of Virgil’s Aeneid. Spiriti describes Rossi’s gathering of Quattromani’s writings as follows:

È molto lodevole la pietà di costui nato di nobil sangue verso la memoria del suo morto

amico Sertorio Quattromani, di cui, raccolte le lettere, insieme con la traduzione del IV

dell’Eneide pubblicolle per la stampa di Lazzaro Scoriggio in Napoli il 1624, in 8°,

dedicandole a Ferdinando Mendozza della Valle. (123)

53 Palmieri’s list includes ten men with the surname Rossi, ranging from the Fifteenth to the Twentieth century. These men include: “ROSSI ANTONIO di Cosenza, storico (XVIII sec.), ROSSI DOMENICO di Rogliano, letterato. Scrisse: Commento sul canzoniere del Petrarca, ROSSI DOMENICO di Scigliano, vescovo di Strongoli (XV sec.), ROSSI FRANCESCO ANTONIO di Cosenza, poeta (XVI sec.), ROSSI LUIGI di Cosenza, filologo (XVI sec.), ROSSI LUIGI di Cosenza, poeta (XVI sec.), ROSSI PASQUALE di Cosenza, sociologo (XIX-XX sec.), ROSSI PIETRO PAOLO di Cosenza, giureconsulto (XVII sec.), ROSSI TOMMASO di Cosenza, vescovo di Cariati (XV sec.), ROSSI VINCENZO di Tessano, cappuccino (XV sec.), morto in concetto di santità” (89-90).

Perhaps one of the most important pieces of information regarding Rossi’s background is provided by Lionardo Nicodemo in his Addizioni copiose alla Biblioteca Napoletana del Dottor

Niccolò Toppi, where he describes Rossi as hailing “del Casato de’ Rossi” (81). Notwithstanding the fact that Nicodemo offers but a few words on Rossi, this brief phrase makes available a key detail regarding Rossi’s noble lineage outside of Cosenza. In fact, this information provided by

Nicodemo links Rossi to the house of de’ Rossi, one of the most powerful families originating from Parma and Piacenza; a family that dates back centuries. This also provides insight as to why Rossi dedicated the 1598 edition of his Capriccio to Ranuccio Farnese, Duke of Parma and

Piacenza.

Scipione Ammirato, in Delle famiglie nobili Napoletane, names the Rossi family as one of the noble families living in Naples.54 He explains that “i Rossi sono Napoletani, se non certi

Rossi vengono da Pistoia nobilissimi nella patria loro” (13). Biagio Aldimari55 provides a lengthy description of the Rossi family’s history in his Memorie historiche di diverse famiglie nobili.56 Over six pages Aldimari provides various details regarding particular branches of the

Rossi family, the legends concerning their origin, and the extent of their involvement in the political, religious and academic spheres in various areas of Italy. Although Aldimari stresses the nobility of this family, he also brings to the fore differences in opinion regarding the Rossi family’s history, documenting that

chi dice che venisse da Basilea con Carlo Magno, altri con Albuino Rè de’ Longobardi,

altri con Federico Barbarossa, altri da Normandi Rossi, altri da Rossi Parmiggiani de’

54 Other noble families named by Ammirato include the Carmignani, Cicinelli, Puderichi, Rocchi and Sorienti families (13). 55 A description of Aldimari is provided on the front page of his Memorie historiche di diverse famiglie nobili, naming him “consigliere per la maestà Cattolica nel Supremo Consiglio del Castello Capuano del Regno di Napoli”. 56 Published in Naples in 1691, Aldimari’s work is dedicated “all’eminenza serenissima del Signor Cardinale Francesco Maria de’ Medici de’ principi della Toscana.”

Conti di S. Secondo, & altri finalmente credono che sia originaria Napoletana. Comunque

sia, non si può dissicultare, che non sia molto antica, e nobile. (130)

As Aldimari continues his description of “la famiglia Rosso”, he specifies that those appertaining to this family can be split into two branches: those living in and around the mountains and those that do not. Lionardo Nicodemo has already placed Francesco Antonio

Rossi as a member of the “Casato de’ Rossi,” which signifies that the Neopolitan branch of the

Rossi family which concerns this study, the branch to which Francesco Antonio Rossi belongs, is that which does not live in and around the mountains. Aldimari explains that “La famiglia Rosso che è fuor de’ Seggi di Napoli è originaria di Parma, & ivi si crede, che venisse dalli Rossi

Patritii Romani, chiarissimi in tempo della Repubblica Romana” (131). Not only does the Rossi family boast a heritage linking them to the ancient Roman Republic, but it also maintains a great tradition of land ownership, with which came power and titles. Along with their expansive land ownership, the Rossi’s held the titles of counts and marquises. Aldimari elucidates recalling that

[h]anno posseduto i Rossi di Parma più di trenta Terre, e Castella sù ’l Parmiggiano, anco

la Città di Lucca, e di Pontremoli. S. Secondo acquistato sin dal 1165 à forza d’armi, del

quale Rolando ne fù fatto Marchese da Lodovico Bavaro Imperadore nel 1330 benche poi

i successori si facessero chiamare non Marchesi, mà Conti di S. Secondo in

commemoratione del loro antico titolo di Conte di Parma, Corneglio posseduto da

Bertrando sin dal 1347 con titolo di Conte. Berceto ottenuto con altre Terre da Ugone

Rosso dal Rè Carlo Magno nel 781 sopra del quale ottenne titolo di Conte, Bertrando

secondo Marchese di S. Secondo nel 1350. Sù ’l Bolognese; posseggono ancora il

Contado di Pontecchio. (132)

In addition to the large areas of land over which many members of the Rossi family held power, many men of the Rossi family held important roles in the political, military and religious

44 established orders. Some were vicar generals, senators and governors, others were captains and soldiers, while others still were bishops, archbishops and cardinals. Aldimari explains that

Pietro, e Marsilio Vicarii Generali in Parma e tutta la Lombardia, dell’Imperadore Bavaro

nel 1330. Ugolino Senatore di Roma fatto dal Pontefice nel 1214. Pietro Capitano

Generale della lega de’ Vinetiani, e Fiorentini nel 1330 e poi de’ Venetiani. Rolando

Signor di Parma, Conte di Berceto, e di S. Secondo, fù Capitano Generale di Santa

Chiesa, de’ Fiorentini, e Venetiani verso il 1339. Pietro Maria Conte di S. Secondo fù

Generale di S. Chiesa, per il Papa Paolo II nel 1465 e poi de’ Venetiani. Guido Generale

de’ Venetiani contro Sigismondo Arciduca d’Austria nel 1480. Filippo Capitan Generale

della Cavalleria Venetiana contro Ferdinando d’Aragona Rè di Napoli. Pietro Maria

ottavo Conte di S. Secondo fù Capitano Generale della Fanteria Italiana, per il Rè

Francesco di Francia, e Cavaliere di S. Michele. Azzone fù Cardinale di S. Chiesa verso

il 1130. Ippolito similmente Cardinale, creato dal Pontefice Sisto V essendo Vescovo di

Pavia. Ugolino Vescovo di Parma nel 1323. Iacopo Vescovo di Lucca, poi di Verona, e

poi Arcivescovo di Napoli morto nel 1428. Bernardo Vescovo di Cremona. Bernardo

Vescovo di Civita di Belluno. Poi di Trivigi, Presidente della Romagna, della Marca, e di

Bologna, morto in Roma nel 1530. Gio. Girolamo Vescovo di Pavia, e Governadore di

Roma, fatto da Giulio III. Bonifacio Vescovo di Ravenna nel 1174. Rolando nel

Conciliabolo celebrato da Errico III Imperadore, in Vornatia, eletto Papa. (132-133)

This heritage of greatness is a heritage to which Francesco Antonio Rossi has a claim.

Given the extent to which the house of de’ Rossi maintained power (geographically, socially, politically), this no doubt influenced Francesco Antonio Rossi’s upbringing. One can argue that through Rossi the great heritage of this family is carried on into the sphere of academics.

Mentioned by scholars such as Luigi Accattatis, Luigi Aliquò Lenzi, Leone Allacci, Luigi

Ferrari, Camillo Minieri Riccio, Salvatore Spiriti, Giovanni Bernardino Tafuri, and Niccolò

Toppi, and referred to as Rosso by Spiriti, Russo by Toppi, and Rossius by Zavarrone, much of the information about Francesco Antonio Rossi provided by these scholars is circular referring back to comments made by these same few scholars. In the second volume of his Le biografie degli uomini illustri delle Calabrie, Luigi Accattatis, like Salvatore Spiriti, refers to Rossi in reference to his relationship with Sertorio Quattromani, naming Rossi

il raccogliatore delle Lettere del Quattromani, ed il pubblicatore del IV dell’Eneide, libro

lamentato dal Quattromani medesimo – Scrisse egli: De arte metrica libellus, che al dir

dello Spiriti viene assai lodato dal Quattromani, dal Toppi, dal Nicodemo e dallo Sfera.

(374)

What is more, information about Rossi’s relationships and about himself can be gleaned from Sertorio Quattromani’s Lettere. In a letter written to Rossi himself, dated 10 September

1595, Sertorio Quattromani highlights that Rossi was a good friend. Additionally, Rossi was also friends with Quattromani’s nephew Fabrizio Della Valle, as well as his niece Lucrezia Della

Valle, a poet. Strengthening this argument is a letter of 18 July 1595 in which Quattromani asks

Rossi for word about his nephew, stating that he can trust Rossi’s words. Quattromani asks:

“scrivami qualche cosa del Signor Fabricio mio nepote, perche quì chi ragiona ad un modo, & chi ad un’altro, & io non so che mi credere” (116).

In addition to his friendships, we learn that Rossi has many family members and relatives living in Cosenza. Written 22 August 1597, Sertorio Quattromani’s letter states that Rossi is in

Cosenza, and not Naples, thus placing Rossi among those who frequently travelled between

Cosenza and Naples for academic purposes. Quattromani writes, “Mi rallegro che V.S. sia giunta in Cosenza, & che habbia rallegrato in un tempo la casa, i parenti, & gli amici, i quali

46 l’aspettavano con molto desiderio” (118). He also informs the readers of his letter that Rossi is indeed an active member of the Accademia Cosentina, and asks Rossi to show the other members of the Academy the sonnet Quattromani is sending Rossi,

Le mando un sonetto del Signor Principe, fatto a concorrenza di quello del Bembo, son

questi quei begli occhi, in cui mirando. A pruova del quale il Casa fece anco quelo suo,

Son queste Amor le vaghe treccie bionde: che se non mancasse ne i suoi ternarii,

l’havrebbe avanzato di gran lunga. Vegga hora questo per suo diporto, & mostrilo a i

nostri Accademici, & raccomandimi senza fine a tutti cotesti Signori, & stia sana. (118-

119)

Beyond the information provided about Rossi’s friendships, movements and work as an academic, Sertorio Quattromani’s Lettere are of the utmost importance because they are the only work wherein glimpses of Rossi’s character can be found. In a letter to Francesco Mauro, dated

13 October 1598, Quattromani speaks poorly of Rossi asking,

Ma che novella sono quelle, che le scrive il Sig. Rossi? Oh, io cantar la palinode contra

lui: & veggio che mi riesce un mal fanciullo. Perciò non gli creda più; anzi habbialo per

nemico capitale, perche si duole spesso di lui, & dice: come il Mauro può portarmi

amore, se i Mori sempre furono nemici a’ Cristiani? (13)

However, in writing to Mattia Romani, on 28 September 1599, Quattromani writes about how

Rossi is encouraging Quattromani to write, and describes him as ‘terribile’ and scary.

Quattromani laments stating,

Io ho mal di occhi, che mi affligge l’anima & il Signor Rosso vuol pure che io scriva i

volumi interi; & son contento di ubbidirlo, perche ho più paura di lui, che degli eserciti

armati; poiche è fatto un’huomo terribile, & minaccia di segar le vene a chi non fa subito

i suoi comandamenti. (44-45)

Interestingly, in volume two of Gli scrittori calabresi, although Luigi Aliquò Lenzi presents aspects of information previously denoted, such as Rossi’s edition of Quattromani’s letters,57 he also highlights new information regarding Rossi’s work De metrica arte (1590), and

Rossi’s efforts as a young man to write poetry. Furthermore, in a separate entry, he confirms that

Francesco Antonio Rossi had a brother Stefano Rossi,58 whose writing can also be found in De metrica arte.59 Although Aliquò Lenzi emphasizes Rossi’s Cosentine culture, he also brings to the fore the fact that Rossi, “nella giovane età scrisse poesie, che Scipione Pasquale paragona a quelle di Catullo, Virgilio ed Orazio nei pochi versi, che si trovano preposti al De arte metrica, che il Rossi pubblicò a Napoli nel 1590” (3).

This work was well received on all accounts, garnering the acclaim of Nicodemi, Toppi,

Sfera and Spiriti. Sertorio Quattromani was so impressed by Rossi’s De metrica arte that he asserted in a letter to Francesco Mauro, dated 15 June 1599 that Rossi’s work was of such a high quality that it could be compared with anything any author, ancient or modern wrote.60 To

Francesco Mauro Sertorio Quattromani writes, “Intanto il nostro Rossi invia a V.S. la sua

Artemetrica [sic]. Veggiala volentieri, perché nel vero è tale, che può stare a fronte con quante ne

57 Quattromani was “amicissimo del Rossi e, nel 1624, fece una prima edizione delle sue Lettere e della Traduzione dell’Eneide” (Aliquò Lenzi 3). 58 Aliquò Lenzi’s entry on Stefano Rossi reads as follows: “Rossi, Stefano. Nella Metrica di suo fratello Francesco Antonio, si leggono alcuni suoi versi” (3). 59 Stefano Rossi’s entry in his brother’s De metrica arte is written in Latin and is a brief note which reads as follows: “Abdiderat tenebris numerous formosus Apollo, / Ne possent homines superos aequare canendo, / Russius è tenebris essert, & pandit in auras, / Quo possint numeris Phoebum superare canendo” (6). 60 Quattromani’s entire quote can be found in Lionardo Nicodemo’s Addizioni copiose alla Biblioteca Napoletana del Dottor Niccolò Toppi, published in Naples by Castaldo in 1688. Nicodemo’s entry on Rossi, which includes Quattromani’s quote reads: “FRANCESCO ANTONIO ROSSI, di cui si parla a carta 316, ove si legge Francisco Antonio Russo &c., fu del Casato de’ Rossi, e non de’ Russi. Della sua Arte Metrica scrive così il Quattromani in una sua Lettera a Francesco Mauro, nel primo Libro, a carta 15. Intanto il nostro Rossi invia a V.S. la sua Arte Metrica, Veggala volentieri, perché nel vero è tale, che puó stare a fronte con quanti ne hanno mai scritto, così antichi, come moderni. Nel secondo libro delle medesime Lettere del Quattromani se ne trovano sette scritte al detto Francesco Antonio Rossi, e sono a carte 117, 119, 120, 122, 123, 125, e 126. L’istesso Francesco Antonio Rossi fu quello, che diede in luce le suddette Lettere del Quattromani, scrivendo, fra l’altre cose nella dedicatoria, al Signor D. Ferdinando di Mendozza Alarcone Marchese della Valle. Questa raccolta di Lettere di Sertorio Quattromani, con la traduzione del quarto dell’Eneide di Virgilio, fu fatta da me ne gli anni della mia giovanezza per diporto mio solo, e non perché avesse a farsi vedere per le mani degli huomini &c.” (p.81).

48 hanno mai scritto, così antichi come moderni” (15). In addition to his letter to Francesco Mauro,

Quattromani also writes a letter to Mattia Romani, dated 7 March 1599, wherein he praises

Rossi’s De metrica arte stating, “Il Signor Rosso è tanto suo, che non parla mai di altro, che di lei: & ha ristampato la sua Artemetrica [sic], la quale in picciol fascio abbraccia ogni cosa, & con molta dottrina & chiarezza, & se ne porta il pregio di quante ne vanno per le mani degli huomini” (43-44).

What remains constant throughout all of the works within which Rossi is mentioned, is that Rossi’s name appears between the years of 1590 and 1628. However, given the fact that both

1590 and 1628 are publication dates, Rossi’s date of birth can be placed well before 1590. A precise date of birth has not yet been determined. Although the Church as a whole did not begin keeping records of baptisms for the general population until after the Council of Trent (1545-63), given that Rossi is of noble lineage, one would expect that a record of his birth or baptism exists.

As Trafford Cole explains,

An important edict that was introduced in the Council of Trent in 1563 and then made

official by the pope in 1595 was the creation of parish records. Although a few parishes

had already begun making regular records of the baptisms and deaths among parishioners

as early as 1440, this practice became a general proposal only in 1562 and an official

duty of the priests in 1595. The division of the population into parishes was established,

and each priest was required to record in separate documents the baptism, marriage, and

death or burial of every parishioner. Thus, parish records, one of the most important

sources of genealogical information, were begun. (16)

However, given its geographical position, Calabria suffered a long history of invasions, raiding and ransacking, resulting in the destruction and looting of precious scholarly works and local

49 documentation. As a result, this particular aspect of Calabria’s history created a great and grave lacuna in the continuity of information, documentation and record keeping in the region.

Nonetheless, founts of information such as baptismal records found in the Biblioteca arcivescovile of Cosenza survived Calabria’s difficult past. Although these records begin in

1575/1576, they form an indispensable point of reference when attempting to determine Rossi’s date of birth. Despite the fact that Rossi does not appear in these records, only two plausible explanations remain: either Rossi was not baptized (a highly unlikely possibility taking into consideration his noble roots, his ties to the Church, his family’s history of holding important positions within the Church, and the socio-political instability in Calabria in the sixteenth century, including the persecution of all non-Catholics) or he was born prior to 1575.

Although supporting documentation does not exist for the dating of Rossi’s birth before

1575, taking into account the date of publication of Rossi’s work, his own words, and general knowledge of the understanding of age in the Renaissance, a date of birth after 1575 would not be plausible. In his letter dedicating the Capriccio (1598) to Ranuccio Farnese,61 Rossi himself explains that he wrote this comedy at a young age. He writes: “dalla mia prima fanciullezza non solamente mi diedi a leggere i Poeti e ad osservare le loro bellezza, ma cominciai anco a scrivere qualche versetto[…] E perché avea letto che i Comici sono assai utili al mondo, […] ebbi anco ardire di scrivere una Comedia” (3). This idea is reiterated in the prologue to Capriccio, wherein the play itself is described as “onestissima, e fu scritta da lui in assai giovanile etate” (7). More compelling proof is provided by Rossi’s words in his De metrica arte (1590), published eight years before the first publication of his Capriccio in 1598 and six years before his dedicatory

61 Rossi’s dedicatory letter is dated 15 September 1596.

50 letter to Ranuccio Farnese of 1596. Rossi writes that his work was written at a young age, and considered worthy for publication by the Accademia Cosentina. He explains saying that,

Dum adolescentia mea annis Illustrissime Regule in humaniora studia incumbens,

musarum delicias excolere, libellum de versuum faciendorum ratione exercitationis meae

gratia contexui, tradidique illum aliquot amicis legendum, qui ea in facultate maiores

quam ego progressum fecisse mihi videbantur. Potissimu vero ab Academia Cosentina ita

probatus est, ut et typis dingus censeretur. (3)

Therefore, one can find documents prepared by Rossi’s own hand, confirming that Rossi wrote both his Capriccio and his De metrica arte as a young man.

In order to conclusively place Rossi’s date of birth before 1575, an understanding of the

Renaissance’s view of age and life stages is imperative. Elizabeth Cohen and Thomas Cohen clarify the Renaissance understanding of age by explicating that “[r]enaissance Europeans, using ideas rooted in their ancient and medieval pasts, imagined human life as a series of stages” (177).

Often described as a series of steps or stages, “this imagery always saw human existence as a predictable curve of waxing and waning capacities. The simplest models distinguished only youth, maturity, and old age; the longer sequences broke the ascending and descending slopes into several parts” (Cohen and Cohen 177).

Often, these “ages of man,” as prescribed in treatises and written works, were divided into three, or seven or more stages, referencing of course the general life cycle of elite males.62

As Cohen and Cohen indicate, “some writers ascribed conventional ages, typically in rough multiples of seven years, to the different stages” (177), while others, such as the Florentine

Matteo Palmieri, differentiated stages through the acquisition and loss of abilities.

62 The life cycle of women “was seldom represented; when it was, standard practice, as in other spheres of thought, showed females as mere mirror of males” (Cohen and Cohen 177).

In his treatise Della Vita Civile, Matteo Palmieri denotes six stages of the life cycle: infanzia (infancy),63 puerizia, or fanciullezza (childhood),64 adolescenza (adolescence),65 viriltà

(virility),66 vecchiezza (old age),67 and decrepita età (decrepitude).68 While each stage is associated with the acquisition of abilities (infanzia, fanciullezza, adolescenza, viriltà) and the loss of abilities (vecchiezza, decrepita età), age markers are also indicated. For example, according to Palmieri, adolescence can last until the age of twenty-eight, at which time not only reason, but full physical strength is acquired. This conception of adolescence, or youth, is further supported by the fact that most Renaissance men learned trades or studied well into their twenties. As Cohen and Cohen point out,

Economically and politically, young men continued in a state of incomplete adulthood

from their mid-teens to their mid-twenties […] Under more or less formal arrangements,

these were the years for learning trades. Young men destined for careers in the church or

professions continued their studies on into university, a few remaining at their books until

the age of thirty. (194)

Not only does Rossi state that he began writing at an early age, “dalla mia prima fanciullezza,” and “dum adolescentia mea annis,” he also explicates that he stopped writing in order to study. Thus, through the words of Rossi, as found in his works Capriccio and De

63 “La vita umana variamente si divide, e secondo modo più grosso della età di ciascuno si fa sei parti, la prima chiamano infanzia, cioè innanzi che il fanciullo parli” (M. Palmieri 28). 64 “La seconda dicono puerizia, cioè semplice fanciullezza, e dura infino agli anni della discrezione” (M. Palmieri 28). 65 “La terza è chiamata adolescenza, la quale vogliono durare infino in anni vent’otto, che è tutto il tempo si cresce in alcuna forza corporea” (M. Palmieri 28). 66 “Drieto a questa segue viriltà, cioè tutto il tempo che le naturali forze si mantengono con buona prosperità, che dicono durare infino in anni cinquantasei” (M. Palmieri 29). 67 “Dopo la cantata età, segue vecchiezza, e dura infino in anni settanta, non ostante che Divo Augusto scriva al nipote gli anni sessantatrè essere il comune anno de’ vecchi, nel quale, secondo si è per lunga consuetudine osservato, la maggior parte dei vecchi pare che sostengano qualche disavventura o infermità di che abbiano pericolo di morte” (M. Palmieri 29). 68 “Dopo quest età della vecchiezza, resta l’ultima parte di nostra vita, detta decrepita età: questa vogliono che al più si distenda infino in anni cento venti” (M. Palmieri 29).

52 metrica arte, and through an understanding of the Renaissance conception of youth, and the fact that some Renaissance men studied until as late as the age of thirty, the dates previously outlined for Francesco Antonio Rossi can now conservatively be revised to read (c.1565-c.1628). What is more, the Capriccio itself provides contextual markers that along with Rossi’s statement that he wrote the Capriccio in his youth allow for a conservative reconstruction of Rossi’s dates to read

(c. 1560 – c.1628). Through mention of the fourth Ottoman – Venetian War (1570-1573), as well as mention of Dom Antonio, Prior of Cato’s attempts to gain recognition as heir to the

Portuguese throne (1581), it becomes clear that the Capriccio had to have been written after these events took place, and thus, after 1581. As a result, it is plausible that Rossi may have been born as early as 1555.

Notwithstanding the gross lacuna that exists in regards to Francesco Antonio Rossi and the Rossi family, a deeper understanding of Francesco Antonio Rossi can be achieved. A thorough understanding of Rossi’s works, friends, and affiliations will provide comprehension of the man Rossi was. Furthermore, insight into the state of sixteenth-century Calabria will supply the context necessary to understand Rossi’s life and works. Knowledge of these various contributing factors will allow for the presentation of a clear and thorough portrait of Francesco

Antonio Rossi.

When referring to the Cinquecento, often thoughts turn to events and phenomena such as the Renaissance, the widespread use of the printing press,69 Petrarchism,70 the questione della

69 The 1450 invention of the printing press with mobile characters by Johan Gutenberg (Guardiani 90) revolutionized culture, the effects were first subliminal, then conscious. “Print enabled the distribution of knowledge that was previously in the hands of a small minority while markedly expanding the appearance of new books and new authors […] The distribution of knowledge is unquestionably the primary foundational element of print, as well as the aspect that gradually brought about the recognition of the need for change in the forms of surveillance” (Raz- Krakotzkin 14). 70 “Il periodo storico letterario del petrarchismo abbraccia praticamente tutto l’arco del ‘500” (Guardiani 112). Petrarchism was a phenomenon which saw as the apex of intelligence imitation rather than inspiration.

53 lingua,71 Martin Luther and the Reformation,72 the Council of Trent73 and the Counter-

Reformation,74 and the Index of Prohibited Books.75 One may think of famous Cinquecento works such as Niccolò Machiavelli’s Principe (1513), Baldassare Castiglione’s Il Cortegiano

(1528), Ludovico Ariosto’s Orlando furioso (1532), and Torquato Tasso’s Gerusalemme

Liberata (1581). Aside from a few scant names, including philosopher and natural scientist

Bernardino Telesio (1509-1588),76 rarely does the region of Calabria come to mind when

71 The questione della lingua was a series of discussions and debates on the nature of the vernacular and the attribution of a name to the vernacular. Schools of thought which espoused the issues being tackled throughout the questione della lingua included: Castiglione’s notion of utilizing a courtly language for standard Italian; Machiavelli’s promotion of a contemporary Florentine; Bembo’s idea of using the Trecento Florentine of Petrarch and Boccaccio, the former used as a standard for poetry and the latter for prose. Giangiorgio Trissino and Benedetto Varchi were also among the many scholars involved in this important debate. 72 Modern scholarship generally understands the Reformation as “the series of events in different parts of Europe which led to the fragmentation of the universal Church” (Hurstfield 1). Although the seeds of this fragmentation were sown long before the sixteenth century, the posting of Martin Luther’s 95 Theses on the door of the castle church at Wittenberg on October 31, 1517 (an event which scholarship holds as a probable legend) (Bokenkotter 215), is often designated as the beginning of this movement. “Even before the Protestant Reformation, the unity of Christendom within the fellowship of the universal church had ceased to have any real meaning for the people of Western Europe […] The fifteenth-century popes descended into the arena of interstate politics on an equal footing with the other Italian despots, and the papacy was regarded as scarcely more than one of the European powers with which the other powers might treat, as allies or enemies, in the normal way of worldly diplomacy” (Ferguson 39). The church no longer occupied a separate stratum of authority; it was no longer the sole unifying force in a chaotic feudal society. Martin Luther challenged the institutional church and highlighted the dichotomy between the spiritual, and the rich and powerful temporal church. The precept on which he distinguished himself from the teachings of the Catholic Church was that of the attainment of salvation. Luther argued for predestination: “it is through the unfathomable mercy and boundless generosity of God [that man is saved] […]. Our part in the whole process is […] passive” (Bokenkotter, 211). Essentially, Luther proposed a highly personalized theology, and stated that “Scripture alone” was the supreme authority in religion (Bokenkotter 217) and not the pope. 73 The Council of Trent was a theological debate whose mandate was to confront Protestant dogma and redefine Catholic doctrine by defining it clearly and enforcing it, crushing heretical ideas. Throughout this eighteen year council the Church reaffirmed the authority of the Pope, which Luther had denounced, rejected the Protestant notion of sola fides (salvation through faith alone) in favour of the Catholic doctrine of faith and good works, and confirmed the seven sacraments, which the Protestants had reduced to three. It also declared that “the sources of the Christian faith were to be found both in the Bible and in the traditions of the Church” (Viault 64). Furthermore, it was established that the clergy were to be better educated and better trained, and the abuses of the Church the Protestants pinpointed – simony, pluralism, and nepotism – were to be abolished and no longer practiced. 74 Notwithstanding the distinction some scholars make between the Counter-Reformation and the Catholic Reformation, the Counter-Reformation can be understood as “the long and difficult process by which, after the unexpected shock of the Reformation, the old Church underwent a spiritual revival and an administrative renovation” (Evennet 59). 75 To stop the spread of heretical ideas and to ensure that those who were faithful to the Catholic Church would remain so, the Church, in 1559, established a form of censorship: the Index of Prohibited Books (Index Liborum Prohibitorum). The Index was to set out what Catholics could and could not read, and inflict severe punishment on those who did not obey (Viault 63). 76 Born in Cosenza, Bernardino Telesio was one of the first natural scientists to emphasize the importance of observation in science. He attacked the medieval principles of Aristotelianism which greatly angered the Church. As

54 referring to the Cinquecento, and never is the author Francesco Antonio Rossi associated with the Cinquecento.

Home of Francesco Antonio Rossi, the cultural importance of Calabria has been archeologically traced as far back as the Paleolithic era (L. Palmieri 5). In the past Calabria was inhabited by a variety of different cultures and peoples,77 each leaving an indelible mark on the region; this mark can be traced through changes in the region’s name. As Luigi Palmieri points out,

in passato, la Calabria fu abitata da Siculi, Enotri, Coni, Morgeti, Pelasgi, Itali, Bruzi ed

ebbe il nome di Ausonia (terra abbondante), Esperia (rivolta ad occidente), Enotria (terra

del vino), Italia (fondata da Italo), Vitulia (terra dei vitelli), Magna Grecia (più

importante della Grecia), Brutium (abitata dai Bruzi) e Calabria (terra d’ogni bene). (5)

With every change socio-political and socio-economic issues ensued; this remained true even during the Renaissance.

As stated by Pasquino Crupi, “la Calabria del ’500 è senza pane a senza pace” (7). The

Cinquecento is a time of great uncertainty and upheaval for Calabria and the Calabrian people. It is a century replete with intolerance and political and economic uncertainties; the century is characterized by feudalism and decadence. Antonio Piromalli argues that the most difficult

a result, after his death his De Rerum Natura Iuxta Propria Principia (On the Nature of Things According to Their Own Principles) was placed on the Index of Prohibited Books. Telesio’s thoughts greatly influenced other thinkers such as Tommaso Campanella, Giordano Bruno and others. He also became a dominant figure of the Accademia Cosentina, reorganizing and renaming the Academy the Accademia Telesiana after Aulo Giano Parrasio’s death. 77 “Fra l’ottavo ed il quinto secolo a.C., la Calabria fu colonizzata dai Greci. Nel 744 a.C., gli Ioni fondarono Reggio e Zancle (Messina). Nel 710 a.C., gli Achei costruirono Sibari […] e Crotone nel 708 a.C.. Nel 680 a.C., i Locresi edificarono Locri Epizefiri e, successivamente, Ipponio (Vibo), Medma (Rosarno) e Metauro (Gioia Tauro). I Crotoniati innalzarono Crimisa (Cirò), Petelia (Strongoli), Scillezio (Squillace), Caulonia, Terina. I Sibariti diedero vita a Poseidonia (Paestum), Laos, Scidros, Clampetia (Amantea), Temesa e Pandosia. Nel 560 a.C., i Locresi, alleati con gli Spartani, sconfissero i Crotoniati nella battaglia della Sagra. Nel 510 a.C., i Crotoniati, capeggiati da Milone, decimarono i Sibariti nella Valle del Trionto, distrussero la città di Sibari e deviarono su di essa il corso del fiume Crati. Nel 444, i profughi di Sibari fondarono Thurio” (L. Palmieri 5-6).

55 cultural and spiritual moments of this century “sono legati alla decadenza, alle condizioni in cui la decadenza si sviluppa, a episodi di intolleranza che si manifestano in diversi luoghi” (51).

Forming part of the Kingdom of Naples, Calabria itself was formed by distinct parts, each with its own unique cultural traditions – a result of each area’s diverse history. One of these distinct parts was Cosenza, situated in the Crati valley and surrounded by seven hills (Triglio,

Mussano, Gramazio, Guarassano, Venere, Vetere and Pancrazio). According to Luigi Palmieri,

Cosenza was originally called Cosentia and then Costanza, and was

[una] città molto importante e ricordata da Livio, Tolomeo, Varrone, Plinio e Pomponio

Mela. Suffraganea di Salerno e Reggio, fu antica sede vescovile ed arcivescovile dall’XI

secolo. Sotto gli Aragonesi, fu capitale del Viceregno e, per le tradizioni culturali, ebbe il

nome di Atene della Calabria. (9)

Luigi Palmieri also explains that

[l]o storico greco Diodoro Siculo (I secolo a.C.) tramanda che alcuni schiavi lucani, resisi

liberi, costituirono nel 356 a.C. uno stato federale, alla cui capitale diedero il nome di

Consentia. Secondo una leggenda, accolta da Pompeo Trogo, Giustino e Strabone, storici

dell’età imperiale romana, Cosenza fu costruita nel 356 a.C. da cinquecento lucani, che si

erano ribellati all’egemonia di Dionisio II sulla Calabria settentrionale. (10)

Although an important cultural centre, Cosenza was not immune to the struggles that Calabria underwent.

Beginning in 1503 when Fernando of Aragon re-conquered Sicily and the Kingdom of

Naples, essentially expelling the French, anti-Semitism increased in Calabria. Taking advantage of the Spanish history of anti-Semitism, the Genovese began to push for the expulsion of Jews from Reggio Calabria in 1511. Jews, numerous in the Catanzaro area of Calabria, had a monopoly over the commerce of silk, interfering with Genovese commerce. Eventually, this

56 would contribute to the expulsion of Jews from Calabria as a whole. Given that the Jews formed one of the most vital forces in the local economy, the effects of their expulsion would be sorely felt.

Perhaps one of the worst episodes of intolerance in Calabria during the Cinquecento, “la pagina di intolleranza piú dolorosa e sanguinaria” (Piromalli 52), was the persecution of the

Waldensians who were

colonie immigrate nel Trecento in Calabria dalle valli originarie e insediatesi a Guardia

Piemontese, S. Sisto, Vaccarizzo, Montalto Uffugo, Argentina e dintorni mantenendo usi

propri di lingua, costume e religione. La riforma di Lutero e il sinodo di Chanforan

(1532) segnarono una ripresa dell’attività di predicazione missionaria Valdese […] La

repressione si scatena quindi contro i Valdesi di Calabria, semplici contadini e pastori.

(52)

Waldensians, or Vaudois are a Christian movement that finds its roots in the late Middle Ages.

Contemporary scholars and historians share a considerable amount of uncertainty regarding the early history of the Waldensians people due to the lack of primary source material. Emilio

Comba asserts, “the primitive tradition of the Waldenses with regard to their origin […] springs from general tradition, floating in the minds of men for generations. It took root in Lombardy during the XIV century, and only later did it make its appearance in the valley of the Alps” (10).

The persecution of the Waldensians, occurring during the turmoil of the Reformation, involved Calabrian people from all strata of society: bandits were encouraged to participate in identifying Waldensians; religious and civil authorities aided each other in their persecution; feudal families, wanting to maintain tranquility and the status quo, joined in the search (Piromalli

52). A specific case, outlined by Piromalli, describes how the Spinelli, an infamous feudal family from Fuscaldo, captured a Waldenses man named Pascale who was preaching in Calabria,

57 handed him over to the religious authorities who in turn burnt him to death in Rome at Castel S.

Angelo (52). Many Waldenses were given false asylum only to be betrayed and later put to death, beaten, or have their homes burnt down.

Overflowing with an exorbitant number of peasants and artisans without work, and people without a trade, Calabria also suffered an exponential increase in banditism. Increased episodes of looting, and the destruction of poor towns also stemmed from the violence and abuses reined down upon the people by barons and feudal lords. Banditism was the only attractive outlet for the plebeians because there were no other options, and almost always presented itself in the form of anti-feudalism.

Given this instability and the intellectually and spiritually stringent context of the Counter

Reformation, many intellects were forced to leave Calabria. For example, Valentino Gentile was forced to leave Calabria because of his religious ideology; he moved to Geneva where he joined an Italian community of other Calabrian Waldenses. Gentile’s story is not an exception, but rather it is indicative of the large Calabrian diaspora that surfaced after the religious and ideological persecutions that took place throughout Calabria (Piromalli 54). Many followers of

Bernardino Telesio or Tommaso Campanella were forced to either flee from persecution or renounce their heretical beliefs.

Furthermore, Calabria represented a defensive stronghold for the Spanish. As a result, it was the victim of repeated invasions on the part of the Turkish barbarian states (including

Tunisia and Algeria). These invasions were Ottoman attacks against the Christian west and

Spain. The attacks were organized and systematic, devastating the coastal towns through sacks and fire, depriving the inhabitants of the very little they possessed which ensured their livelihood, for the purpose of weakening the Calabrian people’s faith in their Spanish rulers. In

58 fact, many Calabrians converted to Islam, which became a refuge for those rebels and enemies of

Spain, those who had lost their faith in justice, those persecuted for religious reasons.

Many inhabitants left Calabria, whether for reasons of economics, religion, or safety, many of whom were great intellectuals. Consequently, Calabria underwent a phenomenon of

“brain drain.” What Piromalli calls “la secolare fuga degli intellettuali dalla Calabria” (76) has precise historical economic and sociocultural reasons. As Piromalli explains, “l’angustia di una società contadina e pastorale, lo squallore materiale e spirituale generato dagli infeudamenti, l’assorbimento di tutte le risorse da parte della capitale del Mezzogiorno continuano a indurre gli intellettuali calabresi a esulare dalla loro terra” (76). Calabria did not provide scholars and intellectuals with the stability and safety that was needed for serious intellectual activity. It also did not provide these learned men with an audience with which they could share their work. As

Giulio Palange argues,

il peccato originale che grava sulla letteratura calabrese è che, fatta salva la pace dei

pochissimi buoni, essa nasce curiale, punto o poco laica, ancor meno dialettica col potere,

e nasce immersa in un contesto di ancestralità e di analfabetismo generalizzato, sì che il

far letteratura in sé e per sé, l’esser gotti, l’essere addentro quasi in modo iniziatico ai

segreti del sapere, diventano tratti per così dire nobilitanti, comunque referenziali, e, di

conseguenza, più è nobile, alto, grave, il tema trattato, più ci si ritiene, e si ritiene gli altri,

degni di gratificazione e di considerazione. (8)

Although Calabria, and Cosenza in particular, could boast of being the birthplace and location of the Accademia Cosentina, one of the most prestigious academic centres of its time, a large number of these academicians either left Calabria completely, or travelled between Cosenza and other large centres. Nonetheless the Accademia Cosentina played an important role in the initial ideological formation of these intellectuals, including Francesco Antonio Rossi.

The history of the Accademia Cosentina begins with the Calabrian humanist Aulo Giano

Parrasio (1470-1522), the Latinized pseudonym of Giovan Paolo Parisio. He was, as Francesco

D’Episcopo describes him, “essenzialmente philologus e grammaticus” (22). From birth to death, Parrasio’s biography seems replete with continuous trips and relocations which brought

Parrasio into contact with many, and profoundly different sociocultural realities. As the founder of the Accademia Parrasiana, later to be called the Accademia Cosentina, Parrasio would imbue the foundations of the Accademia with his various sociocultural experiences, steeping the

Accademia in Italian humanist78 fundamentals that were present nationally, as opposed to simply within the Kingdom of Naples.

Parrasio’s travels influenced his mode of thinking. While travelling Parrasio entered in and out of “una precisa linea di interazione e di proiezione tra umanesimo meridionale e

‘umanesimi’ di altri centri culturali della penisola” (D’Episcopo 14). As Pietro De Seta argues,

l’umanesimo ebbe caratteri e orientamenti culturali diversi a seconda degli ambienti e

circoli dei vari luoghi in cui ebbe a manifestarsi, ricevendo impulsi particolari

nell’ambito delle varie strutture politiche e sociali, a contatto di tradizioni e di sociologie

diverse […] Da luogo a luogo esse si differenzia nei temi e nei motivi da cui assume una

particolare dimensione pur riflettendo, nella fedeltà ad alcuni presupposti fondamentali,

la sintesi generale dei caratteri dell’umanesimo italiano. (9)

That is not to say that one can simply isolate Southern Italian humanism or Florentine humanism or Padovan humanism, but, rather, each contains its own defining characteristics that distinguish it from the defining characteristics that were lived and felt in the other humanist centres.

78 As D’Episcopo maintains, “l’umanesimo sorgeva certamente e principalmente come rinascita degli studia humanitatis aventi per lo scopo l’educazione dell’uomo integrale, sicchè, come ben osserva Burckhardt, ‘lungi dell’essere servitù rispetto agli antichi ed evasione letteraria, servivano a rovesciare l’antica concezione del mondo e ne aprivano una nuova’ (4)” (11).

Notwithstanding this individuality, one cannot overlook the fact that travel between cultural centres was the norm, and, as a consequence, so too was the exchange of ideas and cultural influences. For example, in Aragon Naples Parrasio would meet and study under

Francesco Pucci, a former student of Poliziano in Florence. As such, Pucci would transmit “la carica enciclopedica ed ermeneutica contenuta nell’insegnamento del ‘professore’ fiorentino”

(D’Episcopo 15). Pucci would diffuse Tuscan humanism in the area of Naples and the surrounding southern areas. This is but one example of the constant impact of cultural influences that would renew Parrasio’s way of thinking, and, by extension, that of the Accademia

Cosentina.

Founded between 1511 and 1512 by Aulo Giano Parrasio (D’Episcopo 29), the

Accademia Cosentina would become a place of confluence for men most representative of the regional culture, including Antonio79 e Bernardino Telesio, Tommaso Campanella,80 brothers

Coriolano81 and Bernardino Martirano82 and Sertorio Quattromani,83 among others, including

79 Antonio Telesio (1482-1534) was born in Cosenza. He was a literary man, a poet and a teacher and worked in the service of the Curia. Antonio was the uncle of Bernardino Telesio and was responsible for educating his nephew (Piromalli 103). 80 Tommaso Campanella (1568-1639) was baptized Giovanni Domenico Campanella. Entering into the Dominican Order before the age of fifteen, Campanella took the name fra’ Tommaso to honour Thomas Aquinas. Campanella was known for his intelligence and insatiable desire for learning. Influenced by Bernardino Telesio’s De rerum natura and Telesio’s anti-Aristotelian thoughts, Campanella wrote his first work Philosophia sensibus demonstrata, defending Telesio’s anti-Aristotelianism. His works and ideas were often viewed as heretical. As a result, Campanella was arrested, incarcerated and tortured on many occasions. In May of 1595 he was also forced to publicly recant his doctrines and was ordered back to Calabria. Campanella is often connected with Calabrian uprisings against the Spanish. His most well-known work is La città del sole (1602), an early utopian work. 81 Coriolano Martirano “fa rinascere il teatro greco, componendo otto tragedie e due commedie” (De Seta 62). 82 According to Piromalli, “[i] fratelli Bernardino e Coriolano Martirano furono tra i principali animatori dell’umanesimo calabrese. Ambedue cosentini, il primo fu segretario generale del Regno di Napoli e lo si incontra sempre fra gli studiosi calabresi che passano da Napoli o a Napoli si soffermano per studiare. Coriolano, nato nel 1503, fu vescovo di S.Marco Argentano, […] e delegato al Concilio di Trento” (71). 83 Sertorio Quattromani (1541-1603) was an Italian writer and member of the Accademia Cosentina. In fact, in 1588 Quattromani assumes responsibility for the direction of Accademia Cosentina, formerly the Accademia del Parrasio. Quattromani spent much time in Rome during the early years of his life, had the Pope’s favour, and was a member of the Congregation of the Index. De Seta underscores the value of Quattromani’s presence within the Accademia Cosentina by highlighting that, a “caratteristica essenziale dell’Accademia Cosentina nel periodo direzionale del Quattromani è la presenza notevole nel corpo accademico di medici valorosi e di giureconsulti attrettanto noti,

Celso Molli, Gian Tommaso Martirano, Luigi Rossi, Francesco Scaglione, Lucio Sersale,

Ludovico Riso, Bernardino Bombini, Tiberio Cortese, Giacobbe Puderico, Marcello De Bonis,

Augustino Donio, Claudio Migliarese, Francesco Antonio Rossi, Alfonso Marzano, Flaminio

Parisio (De Seta 163). The Accademia Cosentina came into being around the same time as three other major academies in Italy: Lorenzo de’ Medici’s Accademia Fiorentina, Panormita and

Giovanni Pontano’s Accademia Napoletana, and Pomponio Leto’s Accademia Romana, which

De Seta describes as “fondata dal Calabrese Pomponio Leto, il quale era stato, giovanissimo, membro della Platonica fiorentina di Cosimo de’ Medici e il più prediletto dei discepoli di

Giorgio Gemisto Pletone” (15).

As the Accademia Napoletana slowly began to weaken, the Accademia Cosentina “fu la propaggine più gloriosa e più feconda” (De Seta 14). When considering the origins of the

Accademia Cosentina, or any other academy, of great significance is the fact that these academies began as grassroots gatherings of scholars or intellects. Davide Andreotti explains that

nel secolo XV ed in porzione del secolo XVI, le accademie di lettere non avevano

diploma che le privilegiassero, leggi o statuti coi quali si regolassero. Erano esse

assemblee di cultori di belle lettere, che per desiderio di apprendere e migliorare le

proprie cognizioni con lo scambio delle opinioni e delle idee, si riunivano di tempo in

tempo ora in un luogo ed ora in un altro. (52)

Built upon pillars of scholarly greatness, the Accademia Cosentina would continue to evolve and grow throughout the sixteenth century into an academy with rules and statutes, while remaining one of the most important centres of scholarly activity and Renaissance culture in Italy. In fact,

sicchè, a mantenere il filo della tradizione letteraria è, si può dire, il solo Quattromani, mentre gli studi volgono alla scienza e alla giurisprudenza” (163).

De Seta states that “[s]enza alcun dubbio l’Accademia fu un circolo ideale di convergenza dei massimi pensatori calabresi” (24).

One of the greatest debts which Italian Renaissance history and culture owes to the

Southern Italian regions, and especially the Accademia Cosentina, is the conservation and dissemination of Bizantine knowledge. Thanks to the monasteries and churches of Calabria and the rest of the Kingdom of Naples “molta parte della letteratura bizantina, quella appunto della rinascenza ellenica, passò alle nazioni di cultura latina” (De Seta 45). What is more, the

Calabrian monks were very well versed in Greek literature. During the Renaissance, a time which prized the renewal of the classics, the monks’ ability to transmit this Bizantine knowledge and allow for the recapturing of previously unknown knowledge remained a treasured gift.

According to De Seta,

[l]’Accademia Cosentina, – con le singolari figure dei suoi esponenti, e, nella prospettiva

storica di fondo, con l’immenso patrimonio bibliografico del mondo classico greco-

romano accumulatosi nelle biblioteche monastiche di Calabria – , entra nel gran dramma

della Rinascenza con una cifra storicistica, universalmente riconosciuta, anche se ignorata

nel ‘particulare’, impegnata attivamente a trasformare il mondo. (26)

To paraphrase Antonio Piromalli, the Latin culture met the Bizantine culture at the gates of

Cosenza; the city subsequently developed a humanist culture that represents an important aspect of the sixteenth century in Calabria, with the Accademia Cosentina as its nucleus (72).

As a member of the Accademia Cosentina, Francesco Antonio Rossi would have been exposed to many of these great Greco-Roman works. Taking his noble roots and his own admissions into consideration, he also would have been very well educated. Upon consideration of these facts, Rossi can be described as a humanist and a Renaissance gentleman; as such, he would have fraternized with other academics and intellectuals, separated from the masses.

Piromalli explains that this was widespread in sixteenth-century Calabria. Therefore, Rossi can be said to embody this common trait. Piromalli elucidates by maintaining that

il superiore ideale di cultura degli umanisti e la gloria dell’Accademia cosentina non

possono farci dimenticare come gli umanisti fossero slegati dalla realtà sociale

circostante, non organicamente immessi nella vita della plebe di campagna, non ne

interpretassero i sentimenti. Gli umanisti scoprono codici, tramandano cultura classica,

insegnano qua e là ma quasi mai si schierano contro baroni, feudatari e oppressori. Nel

terrible Cinquecento calabrese gli umanisti sono lontani da chi è diverso da loro, da chi è

minoranza. (51)

Further attestation of the description of Rossi as a humanist removed from the Calabrian minority is provided by the fact that he lived in Naples. Rossi’s dedicatory letter of the Capriccio

(1598), written to Ranuccio Farnese, is signed “di Napoli il 15 di Settembre 1596” (5), as is his dedicatory letter of the 1628 edition to Giuseppe Brandolino, as well as his letter to Fra Ludovico del Balzo, which precedes the 1628 edition of the play. Furthermore, in a sonnet written to

Marc’Antonio Perillo, Rossi is described as “Francesco Antonio Russo, Inavveduto, Academico

Incauto,” placing Rossi within the environment of the Accademia degli Incauti in Naples. The description of the Accademia degli Incauti found in the Archivio Storico per le Province

Napoletane reads as follows:

Incauti – Questa Accademia già fioriva nella città di Napoli nell’anno 1621, quando ne

era Principe Orazio Comite, e riunivasi nel convento del Carmine Maggiore. Fino

all’anno 1634 si trova il Comite nell’uffizio di Principe, indi Mario Rota nel 1637, e

Francesco Dentice, autore della Corona Mariana, nell’anno 1643. Vi appartennero in

qualità di accademici Antonio di Gaeta, Sebastiano d’Alessandro, Francesco Antonio

Capone canonico della cattedrale di Conza, Tommaso Lanario cavaliere di S. Giacomo,

col nome d’Intiepidito, Gennaro Lanario il Vagante, Giuseppe Munebria, Giovanni de

Curtis l’Astratto, Gregorio Alfieri, Francesco Antonio Giusto l’Impaziente, Francesco

Antonio Russo l’Innavveduto, Orazio Feltrio, Filippo Finella l’Inutile, Filocolo Caputo

carmelitano, Giuseppe Parascandalo l’Errante, l’abate Gio. Francesco Giliberti, Cirillo

Candido carmelitano, Ottaviano Altomondo carmelitano, Francesco de Pretis, Francesco

Antonio Barrese, il Cav. Gio. Batt. Basile conte di Torone, Antonino Marzi, Girolamo

Montenegro marchese di Marigliano, Sebastiano Salsano, Tommaso Nelli domenicano,

Gennaro Longo, Diomede Cerucci, Gio. Francesco del Giudice, Pacilio Maffa, Donato

d’Eremita, e Marco Antonio Perillo l’Ingelosito, in qualità di Segretario. (527-528)

Bearing this in mind, Rossi can also be described as one of the many learned men who left

Calabria for other city centres, thus further removing Rossi from the Calabrian “plebeians.” By extension then, Rossi’s work becomes detached from the representation or interpretation of the general Calabrian population.

Hailing from a noble family, Rossi would have had the financial means to acquire all the traits required of a Renaissance gentleman. As John Harold Plumb correctly points out, “to acquire, let alone indulge, such sophisticated tastes required money, for education in so many disciplines and interests, even superficial, took time” (17). Of these traits Rossi can boast many.

His knowledge of the classics, as demonstrated by the many inter-textual references in his

Capriccio to classic authors, to Latin, to mythology, is uncontestable and points to “the hallmark of [his] civility” (Plumb 17). In addition to his familiarity of the classics and his ability to produce works of varying types, Rossi also studied law, which was deemed a “manly pursuit”

(Plumb 17) and thus, fitting for a Renaissance gentleman. Rossi was also familiar with geography, politics and socioeconomics, as seen in his Capriccio.

Although little is known of Rossi through direct sources, much can and has been gleaned from his environment. Nonetheless, much more can be learned through his works. A brief overview of Rossi’s works will prove essential to complete the portrait of Francesco Antonio

Rossi and his life. In addition to his comedy Capriccio, and De metrica arte, his treatise on poetry, Rossi has also been identified as the editor of Sertorio Quattromani’s Lettere. Moreover,

Rossi has also made contributions to academia in the form of a sonnet and a preface.

Contained within a volume of a well-kept series entitled Comedie,84 Rossi’s sonnet is without title, but is labeled as “Sonetto di Francesco Antonio Russo”. More specifically, Rossi’s sonnet is one in a series of sonnets and odes that precede Marc’Antonio Perillo’s Erminia

(1629).85 Perillo’s work is the third of five works in the volume. It is preceded by Publio

Terenzio’s Gli Adelphi (1554),86 translated by Alberto Lollio, and Giovan Battista Gregorace di

Stilo’s La Doralice (1611),87 and is followed by Honofrio D’Andrea’s La vana gelosia

(undated),88 and another of Perillo’s works, the Orlando forsennato (c. 1641).89

The Erminia itself is dedicated to Gregorio Alfieri to whom Perillo himself writes an ode.90 Perillo’s ode to Alfieri is followed by eight compositions dedicated to Perillo, written

84 The series Comedie was found in the Biblioteca Nazionale di Firenze. It is one of the many works which form the Catalogo Palatino (12.3.0.1 Vc) 85 Perillo, Marc’antonio. Erminia. Poesia scenica cavata dalla Gierusalmme del Sig. Torquato Tasso. Napoli: Secondino Roncagliolo, 1629. [di Marc’antonio Perillo Ingelosito Academico Incauto; Dedicata al Sig. Gregorio Alfieri Dottor delle Leggi]. 86 Terentio, Publio. Gli Adelphi. Trans. Alberto Lollio. Vinegia: Apresso Gabriel Giolito de’ Ferrari et Fratelli, 1554. Lollio’s translation is dedicated to: “Lo illustre et virtuoso S. Hercole Bentivolgio” and is signed “di V.S. compare & servitor Alberto Lollio.” 87 Gregorace di Stilo, Gio. Battista. La Doralice. Comedia. Napoli: Gio. Battista Gargano, & Lucretio Nucci, 1611. Gregorace di Stilo’s comedy is dedicated “all’Illustriss. Señor D. Luis De Castellet Marques de Montorio” and contains an initial dedicatory letter (not written by the author) and various verses written by both the author and others, dedicated to the author, to the comedy, and to Don Luis, some of which are written in Spanish. 88 D’Andrea, Honofrio. La vana gelosia. Comedia. Napoli: Giov. Dominico Roncagliolo. D’Andrea’s work is dedicated to his readers. 89 Perillo, Marc’antonio. Orlando forsennato. Poesia scenica. (Napoli, c.1641). Perillo’s Orlando forsennato is dedicated to “Signore e Signor D. Anello Pignatello.” 90 Perillo’s play, “with its handsome baroque title page and its series of prefatory sonnets and odes in Italian and Latin, contains a long dedicatory letter by the author to Gregorio Alfieri, whom he describes as having the bearing of

66 sequentially by Horazio Comite (principe dell’Academia degl’Incauti),91 Diego Mammana

(Sconcertato, Acad. Incauto), Antonio Valletta (L’Improvido, Acad. Incauto, who wrote two sonnets), Francesco Antonio Giusto (Impaziente, Academico Incauto), Francesco Antonio Russo

(Inavveduto, Academico Incauto), Giovanni De Curtis (Academico Incauto detto l’Astratto), and

Antonius Zizza (Academicu Otiosus).92 Rossi’s sonnet reads:

Cantò l’arme pietose, e’ l sovran Duce Il gran Tasso, e d’Erminia i casti ardori: Quel Capitan, quell’Arme, e quegli Amori Ecco hor novello Cigno in Scena adduce.

Torquato a i morti Eroi diè Vita, e Luce, Et acquistò per se fregi, ed honori, PERILLO, con suoi scenici lavori, E questi, e quegli à viver nuovo induce.

Sogni, spirito gentil, che la tua Gloria Ad onta havrà del Tempo, e dela Morte Non già men di color viva memoria,

Triplicata è ben sì la degne forte, Ma intera à te s’ascrive hor la Vittoria, Ch’ultimo, t’aprì à tanto honor le porte.

Through this sonnet Rossi can, without a doubt, be placed within the circle of the

Accademia degli Incauti. Furthermore, Rossi can be placed within the circle of important

Neapolitan intellectuals who concerned themselves with some of Italian literature’s most

a hero and the countenance of an angel […] He goes on to mention the favor which Alfieri had shown the play when it was performed by Perillo and his friends – probably members of the Academia degli Incauti, the authors of the laudatory poems which precede the play” (Corrigan 135-6). Rossi is one of these authors. 91 According to Leone Allacci’s Drammaturgia, Orazio Comite of Benevento wrote five works for the theatre, all of which were published in Naples, including: La Notte ovvero il Nascimento di Cristo. Poema drammatico (1616); L’Orispide. Tragedia (1619); La Ragione Offesa, ovvero l’Asino Innamorato. Commedia. (1636); La Rete Amorosa. Tragicommedia Pescatoria (1615); La Rosselia. Favola Marinaresca (in versi) (1617). Comite was also a member of the Accademia degli Arcincauti which was founded in 1636. 92 Niccolò Toppi describes Zizza as “Prospero Antonio Zizza, Napolitano, ma originario dalla Cava, Accademico Otioso che diede alla stampa Sebethus Poema & Epigrammata. Neap. Ex. Typ. Io. Dominici Roncalioli 1615 in 4°. Et ad Gentilitia Ill. Principis Cardin. Boncompagni Archiep. Stemmata, Carmina Neap. Apud Ottavium Beltranum 1626 in 4° (258).

67 important and influential authors. To give but a few examples, Orazio Comite, a director of the

Accademia degli Incauti, was a close friend and supporter of Giambattista Basile, author of the

Pentamerone, also known by its Neapolitan title Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille (edited between 1634 and 1636 in Naples). Rossi’s sonnet to Perillo connects Rossi to

Torquato Tasso and the Italian epic tradition, a link that is strengthened by the prefatory letter

Rossi wrote to Girolamo Manzone’s Goffredo (1630).93 Beatrice Corrigan explicates that

Girolamo Manzone, as we learn from a prefatory letter to the reader by Dr. Francesco

Antonio Rossi, was in his early years a follower of the muse, but later devoted himself to

the study of philosophy and medicine. He composed his Goffredo while he was still

young, and his friends [had] given him no time to polish the work before publication. He

had endeavoured – like all our other dramatists – to follow Tasso to the best of his ability,

and hopes that the result of his imitation will be both useful and instructive. (136)

Girolamo Manzone’s Goffredo is a play based on Tasso’s Gerusalemme Liberata, which originally bore the title Goffredo. It is one of many Italian plays of the seventeenth century that uses “the love of Erminia for Tancredi” (Corrigan 127) as its point of inspiration. The play is found in the second volume of a series entitled Drammi.94 Manzone’s Goffredo is the first work in the volume which also includes: Vincenzo Nolfi’s Il bellerofonte (1642),95 Giovanni

Faustini’s L’Ormindo (1644),96 Loreto Vittori da Spoleti’s La Galatea (1655),97 and the

Accademici Sorgenti’s La Dori ò vero La Schiava fedele (1661).98

93 Manzone, Girolamo. Il Goffredo. Napoli: Ottavio Beltrano, 1630. 94 The series Drammi was found in the Biblioteca Nazionale di Firenze. It is one of the many works which form the Catalogo Palatino (12.2.0.2 IIa). 95 Nolfi, Vincenzo. Il bellerofonte. Drama musicale. Venezia: Apresso Gio. Battista Surian, 1642. This work was to be staged in the Teatro Novissimo a Venezia in 1642; Francesco Sacrati composed the music. 96 Faustini, Giovanni. L’Ormindo. Favola regia per musica. Venetia: presso Francesco Miloco, 1644. 97 Vittori Da Spoleti, Loreto. La Galatea. Spoleto: per Giorgio Arnazzini, 1655. This work was dedicated to Flavio Ghighi. The dedication reads: “dedicata all’Illustriss. & Eccellentiss. Sig. D. Flavio Ghighi. Pro Eminentiss. &

Manzone’s Goffredo is unique in its ability to combine strong pastoral elements with the strong physical and military battles of Tasso’s Gerusalemme Liberata. From Rossi’s preface to

Manzone’s Goffredo (A i Lettori), we learn that Manzone composed this work during his youth before he began studying medicine and philosophy, at which time he abandoned the work. After having completed his studies, Manzone returned to the work. Upon its completion Manzone’s friends quickly sent it to be published before Manzone could edit the work properly (“l’han subito tratta di mano senza ch’avesse havuto tempo di rivederla e di rassettarla”) (A i Lettori).

Rossi also reminds the readers that Manzone wrote the Goffredo at a very young age and did not edit his work; Rossi defends Manzone and his work and asks the readers to keep these facts in mind if they happen across an error. Rossi’s preface reads as follows:

A i Lettori

Il Dottor Francesco Antonio Rossi.

L’Autore della presente opera (benigni lettori) prima ch’egli l’ avese ridotto a

perfezione, stava lontano di darlo alle stampe, quanto è lontano Gennaio dalle more.

Perché come colui che da’ primi anni s’è dilettato della poetica e dopo s’è dato a i studi di

Filosofia e di Medicina, non ha preteso altro intorno a ciò che ’l suo particolare gusto e

diporto. Ora a pena composta e finita ch’ella fu, gli amici ce l’han subito tratta di mano

senza ch’avesse havuto tempo di rivederla e di rassettarla: e hanno voluto, ch’in ogni

modo si dia fuori, potendo agradire non poco agl’intendenti d’essa. Per lo che vi

dovrebbe assai volentieri toglier dall’animo di censurarla e di lacerarla, se per aventura

Reverendiss. D.D. CARD FACCHIN. EPISC. SPOLETO. Francisc. Fidus Prior, & Prothon. Apost. Vic. Gen. Capit. Eminentiss.ac Reverend. CArd. Episc. Spoleto”. 98 Accademici Sorgenti. La Dori ò vero La Schiava fedele. Dramma musicale. Fiorenza: All’Insegna della Stella, 1661.This work was dedicated to “Ferdinando II. Granduca di Toscana,” whom Rossi mentions in his comedy.

non vi trovarete qualche compita sodisfazione che si ricercarebbe. Aggiungendosi anco in

sua difesa ch’egli la compose in assai giovenile età, per la quale potrebbe agevolmente

perdonarsegli se inciampasse in qualch’errore. S’è ben’egli sforzato a tutto suo potere di

seguire il Tasso, la cui dottrina ha sempre molto stimata, per trarne qualche utile e

ammaestramento, il che si fusse mentre ora si publica al mondo gli parrà di non potere

desiderare più in oltre. In tanto vivete lieti e felici.

Similarities between Rossi and Manzone are evident in Rossi’s preface to Manzone’s

Goffredo. Rossi seems to have undergone a change in focus similar to Manzone, writing his

Capriccio in his youth and then turning to the study of law and philosophy. Perhaps this is why

Rossi wrote this preface, because in Manzone Rossi found characteristics of himself. Rossi did not abandon the focus of his youth, writing, amongst the sonnet and preface presented above, a treatise on poetry entitled De metrica arte, published in 1590. Written in Latin, Rossi’s De metrica arte is dedicated to Hieronymum Montium Coriliani Marchionem (Girolamo de’ Monti, fourth Marquis of Corigliano). The complete title of the seventy-nine page work is De metrica arte, liber unicus, in quo quicquid ad ipsam artem faciat, brevi, facilique via pertractatur.

Inherited by the Cinquecento from the humanist tradition, the treatise became a popular genre employed by writers of the sixteenth century. In fact, Giuseppe Petronio describes the treatise as “un genere che […], a sua volta, aveva ridato forme classiche, platonico-ciceroniane, a una tradizione che si era protratta per tutto il medioevo e che la letteratura dell’età comunale aveva ripresa da quella mediolatina” (240). Of varied subject matter, including but not limited to architecture, music, letter writing, philosophical questions, the treatise became a form of literature through which academics were able to reach not only a courtly audience, but also a

70 bourgeois audience, teaching this readership about the topic of choice.99 The most widespread schema became the dialogue form of treatise presented as a conversation among courtly men and women across a series of a few days, such as Baldassare Castiglione’s Il Libro del Cortegiano

(1528), which is presented as a dialogue between men and women at the court of Guidobaldo da

Montefeltro in Urbino. Over the course of four days men and women discuss what comportment and what characteristics constitute the ideal Renaissance courtier.

Coupled with the social function of literature, as well as the dialogue form inherited by the previous generation of humanists, the treatise was a didactic tool used to reach a wide readership. Although Rossi’s De metrica arte did not follow the typical dialogue format, its purpose to teach scholars and academics about proper poetic exposition is clear. Written in Latin

Rossi’s work would have been well-known in the circle of the Accademia Cosentina, as mentioned in the dedicatory letter preceding the text. The purpose of this work was certainly to be used as an aid in writing poetry, which, given the influence of Petrarchism100 in the

Renaissance and the high regard with which poetry was held, should have ensured this work’s longevity. Written in Latin the De metrica arte uses examples from Latin poetry and suggests guidelines appropriate for Latin, and not the vernacular. Discussing the great Latin poets,

Benedetto Croce argues that

99 The treatise “diventò il genere di moda, quello in cui lo scrittore calava i contenuti più vari, tanto che poté essere tentato anche da scrittori non cortigiani e non classicheggianti, e Pietro Aretino poté, addirittura, servirsene per un’opera che, sostanzialmente, era la parodia e del genere e della letteratura cortigiana, degradando la trattatistica dialogata all’ammestramento di una ‘cortigiana,’ nel senso peggiorativo che la parola aveva già preso” (Petronio 240).

100 Benedetto Croce parallels the influence of Petrarchism on poetry to that of the Greeks and Romans to comedy and tragedy: “in che consistesse il petrarchismo è presto detto col definirlo l’analogo, nel dominio della lirica e in generale della forma italiana, di quel che fu per la commedia e per la tragedia il riportamento agli esemplari latini e greci” (346).

non soccorrevano all’uopo, né nel riguardo formale, perché servivano al latino e non

all’italiano che, dopo tanto umanismo, si sentiva il bisogno di coltivare e restaurare,

essendone stata riconosciuta la particolare e non sostituibile efficacia in quanto lingua

viva e moderna. (347)

Essentially, Rossi’s De metrica arte can be understood as a brief but detailed manual on the exposition of poetry. Rossi divides his work into several sections, each focusing on one topic.

Each topic is first explained and then Rossi provides a variety of examples from classic writers including Ovid, Terence and Virgil. Some of the topics that Rossi tackles include hexametre, pentametre, diaeresis, elisions, the use of prepositions, the positioning of syllables, dipthongs and vowels. Rossi also includes advice and examples of what to do when words or phrases end in particular vowels or consonants.

Rossi’s De metrica arte ends with a brief note to the reader, written by Pauli Portarelli, praising Rossi and his work. Portarelli writes:

Magnanimos celebrare duces, & praelia Martis

Qui cupit, & dulcis plectra movere lyrae;

Ornatumque caput lauri viridante corona

Gestare, & vat um quaerere abarte decua.

Hunc legat aureolum Russi, doctumque libellum,

Qui facile ad musas, & breve monstrat iter. (76)

Portarelli elevates Rossi’s work calling it “golden” and “learned.” He points out that the treatise is well-written and demonstrates the path of good writing. The treatise highlights all the rhetorical characteristics required of a learned work thereby essentially gaining status as a blueprint for effective writing. This positive reaction to Rossi’s De metrica arte is repeated

72 amongst his contemporaries because of the superior nature of his subject matter. Less well- received is Rossi’s lesser-known work Capriccio.

The argument that Rossi’s Capriccio is lesser-known and less well-received than Rossi’s

De metrica arte is supported by the fact that many of the brief notes in which Rossi is discussed solely mention Rossi’s De metrica arte. The Capriccio is entirely overlooked. For example, in

Niccolò Toppi’s Biblioteca Napoletana et apparato a gli huomini illustri in lettere di Napoli e del Regno, one line is written on Rossi, indicating his publication of the De metrica arte. Toppi describes Rossi as “FRANCESCO ANTONIO RUSSO, da Cosenza, che ha dato alla stampa De

Arte Metrica Libellus. Neap. Apud Iosephum Cacchium 1590 in 8” (316). What is more, in his

Addizioni copiose alla Biblioteca Napoletana del Dottor Niccolò Toppi of 1688, Lionardo

Nicodemo omits Rossi’s Capriccio entirely, neither mentioning the original 1598 nor the 1628 publication.

Rossi’s Capriccio was published in Naples in 1598 and 1628 and is mentioned in Leone

Allacci’s Drammaturgia. Outlined by the editor, this compilation of works was a “catalogo di tutti que’ componimenti italiani atti a rappresentarsi, che gli erano venuti a notizia, così stampati come manuscritti, in verso ed in prosa, e fattolo poi anche stampare in Roma nell’anno 1666 col titolo di Drammaturgia” (A’ Cortesi Leggitori). Published in 1598 by Giovanni Giacomo Carlino and Antonio Pace, Rossi’s Capriccio was dedicated to Ranuccio Farnese, Duke of Parma and

Piacenza. In 1628, Rossi’s Capriccio was published by Ottavio Beltramo and was dedicated to

Giuseppe Brandolino.

Rossi’s Capriccio was often snubbed, not only by Renaissance theatre scholars, but also by Rossi’s contemporaries who preferred to focus on and praise his De metrica arte. Although ultimately this may have contributed to the sparse knowledge of Rossi’s Capriccio today, this

73 penchant for works of a “superior” quality, that is, works such as poetry, tragedy or theoretical works, reflects the general understanding of comedy as the lowest form of art possible.101

Giulio Palange contextualizes this conception of comedy in Calabria, arguing that even the most insignificant example of tragedy has been given a great deal of recognition and those tragedies written in Latin were given even greater recognition and acclaim in comparison to those tragedies written in Italian. This penchant for and acceptance of tragedy as a superior written form casts comedy in a position of inferiority. In fact, Palange argues that comedy was viewed as so inferior that it was often looked upon as refuse: “non a caso, per dire, si è sempre dato ampio risalto anche al più insignificante esemplare di tragedia, tanto più se in latino, mentr’invece si è snobbato, guardato con una certa qual puzza sotto il naso ogni forma di teatro diciamo leggero” (8).

Maurizio Barracco argues that the refusal of comedy in Calabria can also be tied to the sociocultural climate of Calabria at this particular moment in history, as well as the strong influence of religion in southern Italy. Barracco states

Tanto più in un clima socioculturale quale quello calabrese segnato dal rifiuto della risata

in ogni sua possibile gradazione e connotazione, forse perché ridere e far ridere son

laicamente eversivi, alludono alla possibilità che il cielo sia vuoto e che il palazzo sia

101 This understanding of comedy overlooks the importance of comedy as a teaching tool, used to teach through entertaining (docere et delectare). The notion of comedy and the perception of comedy as a “lesser” form of art is addressed by Umberto Eco in The Name of the Rose. Through his characters Eco explains: “Comedy is born from the komai – that is, from the peasant villages – as a joyous celebration after a meal or a feast. Comedy does not tell of famous and powerful men, but of base and ridiculous creatures, though not wicked; and it does not end with the death of the protagonists. It achieves the effect of the ridiculous by showing the defects and vices of ordinary men. Here Aristotle sees the tendency to laughter as a force of good, which can also have an instructive value: through witty riddles and unexpected metaphors, though it actually obliges us to examine them more closely, and it makes us say: Ah, this is just how things are, and I didn’t know it. Truth reached by depicting men and the world as worse than they are or than we believe them to be, worse in any case than the epics, the tragedies, lives of the saints have shown them to us” (472).

abitato da nani camuffati da giganti (non a caso, il solo riso cosentino è quello

istituzionalizzato e breve del carnevale, funzionale, in ogni senso, all’establishment. (23)

Carnival was in essence the only institutionalized moment where it was deemed appropriate to laugh or deride. Carnival, as understood by Mikhail Bakhtin, creates an environment wherein all people are equal. It is,

first of all, a festive laughter. Therefore it is not an individual reaction to some isolated

‘comic’ event. Carnival laughter is the laughter of all the people. Second, it is universal in

scope: it is directed at all and everyone, including the carnival’s participants. The entire

world is seen in its droll aspect, in its gay relativity. Third, this laughter is ambivalent: it

is gay, triumphant, and at the same time mocking, deriding. It asserts and denies, it buries

and revives. (10)

More evocative of this conception of comedy in Calabria are the words of the Calabrese

Tommaso Campanella (1568-1639). Written as a response to an invitation to write a comedy, in his sonnet Non piaccia a Dio Campanella theorizes the pedagogic function of tragedy which facilitates the pursuit of virtue through the evocation of grave and somber emotions. Campanella writes:

Non piaccia a Dio che di comedie vane

siam vaghi noi, ne’ tragici lamenti

studiosi, e nelle scuole di tormenti,

del fine instante delle cose umane. (1-4)102

102 Campanella’s sonnet in its entirety reads: “Non piaccia a Dio che di comedie vane / siam vaghi noi, ne’ tragici lamenti / studiosi, e nelle scuole di tormenti, / del fine instante delle cose umane. // Il giorno vien che le sètte mundane / batte e riversa, e mette gli elementi / sottosopra per far lieti e contenti / gli spiriti, vòlti alle rote sovrane. // Vien l’altissimo Sire in Terrasanta / a tener corte e sacro consistoro, / come ogni salmo, ogni profeta canta. // Ivi spander di grazie il suo tesoro / vuol nel suo regno, proprio seggio e pianta / del divin culto e dell’età dell’oro.” (1- 14)

Palange points out that this sentiment is also reiterated by Rossi in the introduction to the

1598 edition of his Capriccio. Rossi excuses himself for having published a work of so little value and he promises that he will apply himself to the writing of a work of greater importance.

In comparing the thoughts of Campanella to Rossi Palange states,

E il dottor Francesco Antonio Rossi da Cosenza, autore nel 1598 della pur godibilissima

commedia Capriccio, in sede di introduzione alla stessa non riesce ad esimersi dallo

scusarsi con i lettori per aver voluto “imprimere sì picciola operetta” impegnandosi per

l’avvenire in opera “di più grave soggetto”. (8)

Perhaps it becomes even more effective to place Rossi’s words into context. Although the phrase

“sì picciola operetta,” as Palange writes, portrays the connotation implied by Rossi, it does not depict the complete self-effacing nature of Rossi’s words, nor is it as effective as what Rossi’s original phrasing reads in the dedicatory letter to Ranuccio Farnese which precedes the text of the 1598 edition of Rossi’s Capriccio:

Degnisi dunque Vosta Altezza Serenissima di ricevere volentieri questa mia picciola

operetta, che sarà come un pegno e principio della mia servitù, e non le sia noia di

abbassar gli occhi e rimirare la picciolezza del duono, ché io da qui inanzi mi ingegnerò

di mostrarle la mia affezione con cose di più grave soggetto e scritte con maggior cura.

(4)

Rossi not only calls his Capriccio a small, or inferior work, “questa mia picciola operetta,” he also expresses his hope that his work will not bring about boredom, nor emphasize the meagerness of this gift. In fact, Rossi repeats this conception of his comedy, and comedy in general, in the dedicatory letter of the 1628 edition of Rossi’s Capriccio. Dedicated “Al Molto

Illustre Signore, e Padrone Osservandissimo il Signor Gioseppe Brandolino, Consigliero nel

Sacro Real Conseglio di Napoli”, Rossi’s dedicatory letter was written July 15, 1628 in Naples.

Calling himself a devoted servant, “devotissimo servitore,” Rossi asks Brandolino to receive

“questa mia picciola opperetta” [this my small little work], as he did with Ranuccio Farnese.

Despite Rossi’s own admission that a comedy was an inferior work to produce, and his promise to apply himself to the production of works of greater worth, the fact remains that

Rossi’s Capriccio had to have appeased his readership given the fact that his work was re- published in 1628. In fact, it is through Rossi’s own words that readers learn that copies of the

1598 edition of the Capriccio were essentially sold out. In his dedicatory letter of 1628 to

Giuseppe Brandolino, Rossi explains, “[e] fu, non so per qual cagione, così fortunata che di buona quantità che gli impressori ne fecero, non passò troppo spazio di tempo che non se ne ritrovò pur una” (3). Rossi maintains that notwithstanding the fact that many copies of his play were printed, they were sold out in a short period of time. It is for this reason that he was encouraged to have a second edition of the play printed. Rossi writes: “Ora poi essendo pervenuta alle mani di alcuni miei amici e Signori assai intendenti di ciò, mi hanno più volte imposto che io volessi ristamparla, se non per altro almeno per soddisfare a coloro che se ne mostrano tanto bramosi” (3). More detailed analysis of the Capriccio itself will bring the play’s inherent work and the author’s genius to the fore.

Chapter 3 Francesco Antonio Rossi’s Capriccio

Reconceptualization and transformation are key characteristics of the Renaissance. These characteristics were diffused throughout all of Italian society, creating a new vision of life and reality. Society, and all its members by extension, is sated with a sense of the human ability that is capable of overcoming any and all obstacles. As a result, great importance is placed on man and his earthly world, a direct contraposition to the asceticism representative of the Medieval.

Although many members of the nobility actively sought writers who could ensure that their names and deeds would be remembered throughout posterity, even the idea of nobility was challenged. A universal understanding of man as noble through inherent qualities, as opposed to through inherited titles or bloodline, emerged. Eugenio Garin described this transformed

Renaissance society as embodying a

[s]enso concreto di vita, che faceva comprendere accanto ai più alti ideali morali le

attività mondane, che permetteva di vedere la necessità dell’economia e che, contro

l’ipocrisia dei falsi asceti, rivendicava l’utile ed ogni opera rivolta a migliorare le

condizioni dell’esistenza (104).

As a result of this profound reimagining of society, of man, of the world, all that man produced –art, literature, food, clothing, etc.– was imbued with and reflected these new ideological principles; theatre was not immune to the introduction of new methods or theorization that would reflect this change in understanding and conceiving the world. Changes to Italian theatre were numerous and evolved and adapted to changing social, moral and political environments. Arguably, these changes occurred because of the increasing cultural and commercial autonomy of the theatre during the Renaissance. It cannot be forgotten that plays had 77

78 come to be understood as literature proper, to be read and analyzed, not simply just performed.

As Andrews explains,

[i]n the Middle Ages, performed plays (both religious and secular) had been supportive

adjuncts to specific social rituals and festivities. In the Renaissance they acquired the

status of literature (or ‘poetry’, to use a more contemporary term), to be read and studied

as well as performed. Increasingly, also, they were being offered by professionals on the

open market, at all or most times of the year, rather than remaining attached to particular

occasions mounted and sponsored by the community. (“Theatre” 277)

Perhaps one of the most revolutionary amendments to affect theatre in sixteenth-century

Italy was the focus on and use of classical, or ancient drama. Italian Humanism and Rennaisance recognize

la teoria dell’insuperabile eccellenza del pensiero e dell’arte dell’antichità e teoricamente

formulano come legge suprema dell’arte il canone dell’‘imitazione’ dell’arte antica. […]

l’Umanesimo stabilisce nette e precise distinzioni e formula la dottrina di un’‘aurea’

latinità, di una latinità tersa e incorrotta, realizzata solo da pochissimi eletti; che soli

possono essere legittimamente assunti come modelli da imitare. (Viscardi 31-32)

However, it goes without saying that the revival and use of ancient drama occurred through the lens of the Renaissance and Renaissance scholars’ interpretations, the importance of which, from the end of the fifteenth century onwards, was increasingly expanding. Nonetheless, the significance of these modifications ensured their influence on the European stage both literally and figuratively.

By the early years of the sixteenth century, these developments had become a part of the

Italian dramaturgical tradition, and Italy had established itself as a leader at the forefront of these evolutions. These alterations would enter upon the European stage and become fully engrained in

79 the English, French, Spanish and northern European theatrical traditions by the second half of the seventeenth century, when Italian literary and artistic influences were permeating, and when classical modes of drama were fully engrained. Although, as Richard Andrews aptly reminds his readers, “the number of writers producing comedies in the later Cinquecento is substantial”

(“Theatre” 287), many of them have been forgotten, or their work overlooked, much like, we would add, Francesco Antonio Rossi. The fact that Rossi was part of this tradition, and grew out of this tradition experiencing the same social, political and moral changes, and worked within the same parameters, should not be forgotten. Subsequently, the question of how Rossi and Rossi’s

Capriccio fit into the sixteenth-century theorization of Italian drama, more specifically comedy and the Italian commedia erudita, remains.

Prior to understanding how and to what extent Rossi conforms to the theoretical rules imposed by humanist and Renaissance scholars on comedy, a brief review of the obligatory precepts imposed upon comedies falling under the category of commedia erudita, and playwrights, as well as why these rules emerged is necessary. This increase in the desire to formulate rules and restrictions on comedy, as well as other forms of drama and literature arises out of great changes in the political and moral climate of Italy. Beginning with the Sack of Rome in 1527,103 there was a perceived need to espouse and maintain a uniform ideology, which only

103 The Sack of Rome, as Gouwens outlines, “resulted most immediately from the pope’s decision the previous year to break an alliance with the Holy Roman Emperor Charles V in favor of joining in the pro-French League of Cognac: an act of disloyalty that had spurred the emperor to send Bourbon and his men toward Rome. The event served as the coup de grace for Clement VII’s foreign policy, which had taken as its chief aim preventing either Spain or France from gaining dominance over the Italian peninsula. But beyond its political significance, the Sack raised troubling questions about Rome’s cultural role. Previously Roman humanists acting as papal spokesmen had constructed a discourse dignifying Renaissance Rome, which they described as the rightful heir both of papal prerogatives and of the imperium of classical Rome. In that discourse, the humanists lauded the city as the cultural exemplar of Europe and heralded a new golden age that the papacy would initiate” (xix). On its effects in the cultural and intellectual realms, Gouwens elucidates that “the Sack of Rome had unmatched significance for contemporaries, and it triggered momentous cultural and intellectual transformations. It stands apart from the many other brutal conquests of the time, such as the sack of Prato fifteen years earlier, because Rome held a place of special prominence in the Renaissance imagination. This prominence was owed in part to the city’s geographical

80 strengthened during the Counter Reformation, beginning with the Council of Trent. This need was further enforced through the implementation of the Index of Prohibited Books. Thus, to quote Andrews, “a stream of treatises and debates sought to formulate and impose rules on all forms of respectable literature and drama” (“Theatre” 286), a category to which the commedia erudita now belonged.

First and foremost it is important to understand that changes to comedy occurred at the contextual level as well as at the structural level. Features of the plot and plot structure, along with the setting of the comedy, and the portrayal of characters were theorized, all springing from the humanist analysis of early Greek and Roman texts. At a basic level there was the requirement for a playwright to develop a purely secular comedy, portraying behaviour and speech as it was.

In this manner the commedia erudita proves its rhetorical program by echoing the words of

Cicero, who says that comedy is an imitation of life, a mirror of custom, an image of truth

(Gassner and Quinn 952). This notion of imitatio reflects Aristotle’s idea of mimesis, or poetry as an imitation of nature. Most critics and theorists of the Cinquecento agreed with this idea of comedy as an imitation of life. However, comedy was not understood as a direct imitation, but rather one that reflected and perfected reality. In this way, comedy was able to act as a compass, directing its readers and audience towards the proper path and proper comportment.

There was great debate over the extent to which the language of the play should reflect vernacular speech, the basic premise being that vernacular prose should be used over Latin and

Latin verse, because this would emulate speech. Additionally, in keeping with the idea of creating a truly verisimilar comedy, the traditional unities of time, place and action should be

position on the ruins of the ancient city of Rome, which provided an ever-present visual reminder of its classical role as caput mundi. Just as important for contemporary observers, it stood at the centre of Western Christendom” (1).

81 maintained, with the place being an urban setting and the plot developing over a series of five acts. In fact, staging was often a fixed set portraying a street or square with two or three homes where the main characters would live.104 These characters of course would be generic, based on

“types”, and would portray the emerging bourgeoise class, the middle range of society and their private affairs, never the ruling class or public issues, and at least one of these characters would be mocked. Perhaps one of the most succinct and effective explanations of what sixteenth- century Italian comedy should be is provided by Ireneo Sanesi, who states that,

dichiaravano i retori dover la commedia, che è imitazione di azioni compiute da uomini

di bassa ed umile condizione sociale, operare un linguaggio familiare e cittadinesco quale

si conviene a mercanti, buffoni, cortigiane, servi, parassiti; dover tendere al

miglioramento dei costumi per mezzo della dilettazione e del ridicolo; dover

rappresentare i singoli personaggi secondo caratteristiche fisse e immutabili (quali son

quelle che derivano dall’età, dalla professione, dal grado sociale, dalla parentela, dalla

patria); dover rispettare l’unità d’azione e, più ancora di essa, quella di tempo e di luogo

(per non venir meno alle leggi del verosimile); non più di cinque atti; dover contenere

sempre un rivolgimento di fortuna sicché da uno stato torbido, pieno di agitazioni e di

pericoli, si passi ad uno stato sereno, pieno di tranquillità e di gioia. (277)

Some sixteenth-century scholars had theorized even further. There were those who discussed the nature of the prologue and epilogue as they developed respectively from the

104 This Roman square was, “[f]rom 1508, […] represented [on stage] by a wide stage with wings and a backcloth: on the latter was painted an illusionistic view of a townscape, either recognizable or generic, using perspective techniques developed by painters in the previous century. This both integrated the new drama into a contemporary cultural and visual atmosphere, and reinforced the self-sufficient fictional space and time which classical dramaturgy aimed to convey. Later in the Cinquecento, when the techniques of complex movable scenery had been developed, the set for Italian comedy remained dogmatically fixed. This became an obstacle, because indoor action and domestic interchanges could not be depicted on stage as they were in English, French and Spanish drama” (Andrews, “Theatre” 279-280).

82 annunziazione and licenza of the sacre rappresentazioni. Many agreed that a prologue was necessary or added to the content of a play, while others, such as Girolamo Parabosco (c.1524-

1557), felt a summative prologue was superfluous and repetitive,105 favouring the Terenzian model.106 Still others theorized on whether or not intermezzi should or should not be included between acts. Daniello went so far as to suggest that a maximum of three characters were to speak in one scene at any given time, otherwise it would cause confusion. Furthermore, Trissino, in the sixth division of his Poetics stated the necessity to maintain the quality of the characters and their relationships to one another. Most notable are the relationships within the family dynamic: parents should ardently love their children, but this love should not be reciprocal; sons should love their mothers more and daughters their fathers; brothers should not love one another; husbands should love wives more than wives love their husbands.

Where then, does Rossi belong? A quick glance at Rossi’s Capriccio makes it evident that Rossi kept to the stipulation that comedy should be written in an Italian vernacular, as opposed to erudite Latin. What is more, given Rossi’s education and background, and the fact that he composed his De metrica arte, a treatise on how to produce effective verse, in Latin, it is clear that Rossi made a definitive decision to write his Capriccio in Italian vernacular prose and

105 According to Rosetta Lattanzi, “il prologo è una specie di prefazione della storia, e solo in esso si può esporre, oltre l’argomento, qualche altra cosa al pubblico, per beneficio dell’autore, o del dramma stesso o dell’attore [...] Prologo è parola greca, in latino prima dictio, cioè esposizione antecedente alla vera composizione del dramma. Quattro ne sono i tipi: raccomandatorio, in cui si caldeggia la storia o l’autore; relativo, in cui si esprimono insulti verso un avversario o ringraziamenti al pubblico; argomentativo, con l’esposizione dell’argomento del dramma; misto, con la presenza simultanea di tutti i precedenti” (12-14). 106 Terence differed from Plautus “[i]n his use of the prologue […] and [from] earlier comic dramatists, both Greek and Roman. The prologues, which originally, as Aristotle states in his Poetics (1452b), was that part of the play preceding the entrance of the chorus, had been utilized by Euripides and the playwrights of Middle and New Comedy chiefly for the exposition of the plot (argumentum); this did not mean necessarily a description of the action of the play itself, but rather of the antecedents of the action, in order to make the situation at the beginning of the play more intelligible […] What had been the exception with Plautus became Terence’s normal procedure. He achieved the final stage in the evolution of the prologue by his suppression of the argumentum; the prologue was now entirely divorced from the drama” (Duckworth 61).

83 stay within the strict confines of comedic theorization.107 In so doing, Rossi places himself amongst some of the founding playwrights of early Italian comedy in vernacular prose.

The early impetus to write comedy in the vernacular derived from the tradition of translating Plautus and Terence’s comedy into the vernacular. Perhaps one of the earliest of these comedies was Il Formicone (c. 1503), dedicated to Isabella d’Este at the court of Ferrara. Also well-known for his work for Duke Ercole I and the Este court in Ferrara was Ludovico Ariosto

(1474-1533), composing La cassaria (1508) and I suppositi (1509). Contemporary to Ariosto was Bernardo Dovizi da Bibbiena (1470-1520) who produced La Calandra (1513).108 Shortly afterwards, in Florence, Niccolò Machiavelli (1469-1527) would write his much praised

Mandragola (c. 1518) and his Clizia (1525) during the same year that Pietro Aretino (1492-

1556) would write the manuscript version of La cortigiana.109

While Rossi indeed writes his comedy Capriccio in the vernacular, throughout the fourth and fifth acts of the comedy, through the character of Filopono, the maestro, or teacher character,

Rossi also introduces brief snippets of Latin as well as the Roman vernacular. Filopono utters fourteen phrases in Latin in total over the course of three non-consecutive scenes, including “Ah ah ridiculum caput?” (IV, iv); “precibus non flectitur ullis!” (V, viii); “Negatur.” (V, viii).110

Often he mixes Latin phrases with vernacular, creating a pseudo-language of his own, which only he understands. Though Rossi’s Capriccio is composed in the vernacular, his insertion of

Latin, although brief as it may be, demonstrates that not only did Rossi understand and adhere to

107 Riccardo Giraldi describes Rossi as “[un] letterato e stilista in lingua latina” (102). 108 Working at the court of Urbino, Bernardo Dovizi da Bibbiena would later become a Cardinal. His play La Calandra is also known by the titles Il Calandro and La Calandria, and is known in English as Calandro’s Play 109 Known in English under the title The Courtiers’ Play, which was followed by Il marescalco (1527), La Talanta (1542), Lo Ipocrito (1545), and Il Filosofo (1549). 110 Other Latin phrases accredited to the character of Filopono include: “Ennius ipse pater numquam nisi potus ad arma praesiluit” (IV, iv); “Quidquid tentabam dicere, versus erat” (V, viii); “incertus est exitus rerum humanarum” (V, viii); “est albo signanda lapilio” (V, viii); “O priscis aequiperande viris?” (V, x).

84 theoretical prescription, he was also very cognizant of his audience, of his cultural surroundings, and of previous use of the pedant topos.

Present in many Italian Renaissance plays,111 the character of the pedant is portrayed as a learned fool. Discussing the language employed by the pedant, Laura Giannetti and Guido

Ruggiero explain, “The pedant/ tutor characters of these comedies lack either a practical sense of how to apply their learning effectively or a courtly sense of how to demonstrate it with grace and ease” (xxxvi). Their knowledge is generally questioned, and they frustrate the other characters with their rambling112 and constant use of Latin or Latin mixed with Italian vernacular.113 In Act

One, Scene Two of Bibbiena’s Calandra, the servant Fessenio quickly becomes irritated by

Polinico the precettore and his rationalizing, stating “Eccoci su per le pedagogarie!” (15), and calling Polinico a “Pedagogo poltrone!” (15). A similar example can be drawn from Rossi’s

Capriccio in Act 5, Scene 8, when Ostilio asks Filopono to stop his rambling saying, “Dovereste pur considerare, Maestro, che ora è tempo di altro che de’ vostri versi. Finiamla vi priego.”

Giannetti and Ruggiero elucidate, “[f]or young upper-class males [the pedants] may well have been more significant authority figures on a day-to-day level than fathers or mothers”

(xxxvi). For example, upon discovering the situation of his son, Ostilio admonishes Filopono for not watching over Camillo, as Ostilio had instructed and trusted him to do. In Act Four, Scene

111 The pedant character can be seen in works such as Bernardo Dovizi da Bibbena’s La calandra, Pietro Arteino’s Il marescalco, the anonymous play La veniexiana, and Giovanbattista Della Porta’s Fantesca to name a few. 112 For example, in Franceso Belo’s Il Pedante, Prudenzio, the character of the pedant is introduced in Act One, Scene Four, with a long monologue that mixes Italian and Latin freely, creating an almost incomprehensible speech in which quotes from Latin and Greek sources are misused, adding to the confusion. He ruminates over the nature of love, musing, “Omnia vincit amor et nos cedamus amori. Certamente pare, al giudizio dei periti, che totiens quotiens un uomo esce delli anni adolescentuli, verbi gratia un par nostro, non deceat sibi l’amare queste puellule tenere; benché dicitur che a fele, senior confetto, se lli convenga un mure tenero. Oh terque quaterque infelice Prudenzio! a cui poco le virtú e le lunghe lucubrazioni e i quotidiani studi prosunt […]” (17). 113 Conceivably one of the more comedic responses to a pedant’s use of Latin is found in Act Three, Scene Two of the Accademia degli Intronati of Siena’s Gli Ingannati, wherein Stragualcia, the pedant’s servant, answers Messer Piero, the pedant, with a series of references to animals, in his own pseudo-Latin: “Pedante: Variorum ciborum commistio pessimam generat digestionem. / Stragualcia: Bus asinorum, buorum, castronorum, tatte, batatte pecoronibus! Che diavolo andate intrigando l’accia? Che vi venga il cancro a voi e quanti pedanti si truova! Mia parete un manigoldo, a me. Padrone, entriam drento.” (142).

One of Rossi’s Capriccio, Ostilio and Filopono arrive in Rome, when Ostilio chastises Filopono, warning him “Ma se io ho a dire il vero, di niuno mi debbo dolere più che di voi, se gli avverrà qualche male, poiché io, dandovi a lui per guida e per maestro, non solo de gli studi, ma d’ogni azione sua, voi lo lasciaste e ve ne tornaste a Pisa” (IV, i). While Rossi’s treatment of Filopono, the pedant character is not as exaggerated nor as harsh as Giordano Bruno’s treatment of

Manfurio in Il Candelaio, Rossi makes use of the topos and of comedic language as a means to further the plot, to introduce new information about the comedy’s other characters, and as a means for commenting on the teacher figure as a whole. Giannetti and Ruggieri argue that “these learned fools are a classic example of the comic reversal [and] […] like the other sources of reversal humour in these comedies, they provide not just laughs but an opportunity to reimagine the givens of Renaissance life” (xxxvi).

With the emergence of the printing press, diffusion of the printed word became rapid and introduced an ever-increasing number of literate members of Renaissance society. Furthermore, not only were ancient classics, religious texts, and scholastic books available, but Italian classics also became available, along with contemporary texts. Literate, well-read members of the public were appearing in droves; this level of education was only the more elevated at the various courts throughout Italy, considered to be the beacons of the highest level of Renaissance culture and education, as well as important centres for the production of new Italian literature. Speaking to the effects of the printing press on the education of the masses, Giuseppe Petronio asserts:

Chi pensi che un solo editore, il Giolito, stampò, tra il 1536 e il 1560, ventidue edizioni

delle Rime di Petrarca e ben trenta del Furioso, può capire facilmente come lo scrittore

rinascimentale potesse contare su un pubblico veramente largo e perciò non strettamente

specialistico, e quindi, nel comporre, dovesse tener d’occhio questo suo pubblico colto,

educato a gustare un’arte classicheggiante – gli studi di greco e di latino erano veramente

la base della cultura – , ma non costituito in una casta o in un cenacolo. (238)

Aware of this sociocultural reality, Rossi would not have included Latin in his comedy without being certain that his intended audience could understand these insertions, or, at the very least, recognize them as Latin. Moreover, Rossi spent his life in Cosenza and Naples, and was a member of both the Accademia Cosentina and the Accademia degli Incauti, and therefore was certainly familiar with the Court of Naples, and may have even spent time there. This, coupled with the fact that neither Rossi’s Capriccio nor his De metrica arte touch upon anything other than literary themes and concepts, speaks to the fact that Rossi’s audience was one of the upper echelons of society.

Notwithstanding the social stratum from which Rossi’s audience hailed, Rossi’s comedy focuses on the private lives of two families. The Capriccio is divided in the typical five-act structure of Renaissance comedy. In his work, Francesco Antonio Rossi presents his readers with a story featuring many pairs of star-crossed lovers, love triangles, multiple characters in disguise, and many instances of unknown kinship. Set in Rome, Capriccio centres on the private lives of fourteen characters, recounting stories of their intertwining love triangles and intrigues, combined with trickery, disguise, and the attempts of two fathers to provide their respective children with appropriate spouses. Presenting stock characters from Plautine comedies such as the lustful old man, the pompous soldier, the parasite, and young lovers, the action of the comedy is carried by the wise servants Lucio and Sandrina to a final delightful end.

Rossi begins his Capriccio by stating that his comedy is set in Rome, specifically along the street inhabited by Oraldo and by Fiammetta. Rossi specifies: “La Scena dove si rappresenta la favola, è l’Alma Città di Roma. Due Case, che appariranno, la Casa di Oraldo, la Casa di

Fiammetta” (‘Persone, che ragionano’). Along with the norm of setting a comedy within an

87 urban setting, Rossi also follows the traditional unities of time and place. However, Rossi does not follow the unity of action; he adds variety to his plot structure, effectively interweaving subplots into the overarching main plot. He provides intrigue and trickery, the rediscovery of lost relatives, and the creation of new familial relations to tie the sub-plots together.

In a letter to Rossi, dated 22 October 1598, Signor Fra Ludovico del Balzo, Cavaliere

Gerosolimitano writes to Rossi, explaining that the variety of action included in the play adds value to the play. He also praises Rossi on how effectively Rossi was able to blend together different actions, stating that,

[s]ommamente cara mi è stata la lettera di Vostra Signorìa e la Comedia, che l’è piaciuto

di mandarmi, la quale io ho letto con infinito piacer mio, e per quel poco che io me ne

intendo, la comedia è di buonissima locuzione e di vago e accorto stile. Il soggetto è

bellissimo e viene ordita e tessuta114 secondo le regole dovute alla composizione di così

fatti poemi, scostandosi per quanto le vien conceduto dallo abuso de’ moderni, poiché le

sue digressioni nascono quasi tutte dalla radice dell’argomento. (5)

Fra Ludovico del Balzo’s observation that Rossi’s digressions from one central plot all emanate from the central plot itself is indeed correct.

Essentially, the main plot of the comedy centres around Oraldo, father of Carlo and

Cinzia, whose main goal is to find suitable mates for both his children. From this plot emerges the story of Camillo, who lives in Rome dressed as a female (Marzia in Rossi’s 1598 edition, and

Laura in Rossi’s 1628 edition) with the hope of winning Cinzia’s love once more. Also emerges the story of Flavia, Camillo’s sister, dressed as the male servant Aurelio, who also hopes to win back the love of Carlo. We also learn that Oraldo is in love with Fiammetta, a cortigiana, as is

114 This comment is being made in reference to la commedia, hence the use of feminine adjectives.

Alessandro, Carlo’s friend, and Capitano Capriccio, who is betrothed to Cinzia, Oraldo’s daughter; Fiammetta however is in love with Carlo. Rossi employs situational comedy by creating pairs of characters, “la comicità gemellare” (Muscetta 253), who are counterparts to one another, whether they are analogous, such as Oraldo and Ostilio, Flavia and Cinzia, Camillo and

Carlo, or in contraposition to one another such as Capitano Capriccio and Oraldo, or Carlo and

Alessandro. Through a series of misunderstandings and trickery, orchestrated by Lucio and

Sandrina, Rossi is able to introduce the story of every character while interlacing each story into the comedy’s main plot.

In order to successfully carry out the plot Rossi had to include appropriate characters. As was required, Rossi included a variety of generic characters based on psychological and behavioural types portraying private citizens. Included are character types that were also typical masks of the commedia dell’arte. Andrews describes these characters as the vecchi, usually the father characters who are characterized as miserly, lustful or pedantic, and whose intentions are frustrated by the young lovers, Oraldo in this particular case, the innamorati, often their children,

Carlo, Cinzia, Camillo, and Flavia,115 and by the scheming slaves, the servi, Lucio and Sandrina.

A blustering but ultimately cowardly capitano may be a free mover in the plot, usually a

‘blocking’ character, humiliated together with the vecchi by the servants and lovers (“Theatre”

284).

Interestingly, Piromalli highlights the fact that Rossi includes these plautine stock characters in his comedy, explaining that

[a]lle finzioni letterarie del Cinquecento si richiamano, invece, le Sorelle (1596) del

cosentino Maurizio Barracca (1562-1625), il Capriccio (1598) di Francesco Antonio

115 Alessandro is an interesting character included by Rossi. Although he is a young man in love, Alessandro is not a son to either of the father figures, Oraldo or Ostilio. He is, however, a young innamorato who ultimately marries his beloved.

Rossi, anch’egli cosentino e commediografo, in cui è la caricatura del capitano, del

pedante e gli altri personaggi sono gli innamorati, la cortigiana, i vecchi, il servo, ecc. del

repertorio plautino. (12)

Although Rossi incorporates these figures typical of the Renaissance commedia erudita into his

Capriccio, he also incorporates other elements and characteristics. For example, even though

Oraldo embodies the typical figure of a lustful vecchio, whose attempts to marry his daughter

Cinzia to Capitano Capriccio and his son Carlo to Capitano Capriccio’s sister Laura are thwarted, as are his own attempts to bed the cortigiana Fiammetta, Rossi also introduces the character of Ostilio, father to Camillo and Flavia, who portrays a truly loving father concerned only for his son’s wellbeing. Essentially, the character Ostilio proves to be a counter to the typical lustful vecchio who is often reduced to the state of a child because of his lustful desires, presented in the character of Oraldo.

It is by means of these characters that Rossi is able to create relationships between fathers and their children, (there are no mother figures in Rossi’s Capriccio), siblings, masters and their servants, friends, lover and beloved. These relationships are imperative to the success of the plot and the comedy as a whole. In the sixth division of his Poetics Trissino insisted on certain relationships that should be depicted, the first of these being that the love parents have for their children is not reciprocated by their children. Rossi however includes dialogue wherein the children in the comedy, Carlo, Cinzia, Camillo, Flavia, show love and concern for their parents.

For example, in Act One, Scene Five, Flavia, dressed as Aurelio, asks herself how she could have abandoned her family in order to pursue her love, questioning, “Ma che dico io? Dove sono? Come non mi avveggo dell’error mio? Una giovanetta gentildonna mia pari andar vagabonda per fiamma di Amore, e abandonando il padre, la madre, i parenti, fuggirsene? E porsi a tanto ardire?” Furthermore, in depicting the relationship between Ostilio and Camillo,

90 father and son, Rossi chooses to portray a relationship that opposes the family dynamic Trissino suggests of sons loving their mothers more than their fathers. By not including a mother figure in the comedy, Rossi effectively removes this dynamic altogether and chooses to portray the relationship between Ostilio and his son Camillo as a very loving one, where Ostilio is suffering greatly upon hearing the news that his son is being kept against his will in Oraldo’s home, dressed as a female. Upon arriving in Rome he exclaims, “O Camillo, e che tormento fai tu sentire al tuo vecchio e sconsolato padre!” (IV, i), demonstrating his distress.

Perhaps the most conspicuous objection Rossi makes to Trissino’s rigid idea of familial bonds is the requirement that husbands love their wives more than wives love their husbands.

Although the comedy ends with the marriages and wedding feast of the young innamorati,116

Carlo and Flavia, and Camillo and Cinzia, throughout the play the love and devotion of each person to their beloved is evident. In the opening scene of the comedy, Camillo, dressed as Laura speaks to Alessandro of when he met Cinzia and how they both loved each other equally. He explains,

Sono già tre anni che in Perugia (non so debbo dire per mia buona, o rea fortuna) mi

accesi della bellezza della figliuola di Oraldo Oddi, con la quale, dandomi Amore

commodità di poter ragionare (percioché non meno amava ella me, che io lei), ci diedimo

fede un giorno, che io non avessi a prendere altra moglie, né ella altro marito. (I, i)

116 In Lelia’s Kiss. Imagining Gender, Sex, and Marriage in Italian Renaissance Comedy, Laura Giannetti underscores the conception that “[t]he marital ending has often been viewed by critics as one of the most important signs that at the end of these comedies, after all the transgressions, questionable activity, and humour of the plot, life returns to normal and the play is literally over […] It seems almost as if marriage ends many comedies with a promise that all will return to normal and everyone will live happily ever after, but the play ends there because a Renaissance audience might well suspect that continuing the drama beyond that moment would destroy that illusion” (22-23).

Having pledged to one another that they would not marry anyone else, Camillo still feels the pangs of his lost love.

Similarly, Cinzia retells the story of how she met Camillo to Laura, who in fact is

Camillo. She explains,

Ascolta. Sono credo da tre anni, che in Perugia mia patria piacque ad Amore di farmi

sentire le sue fiamme, accendendomi di un gentilissimo giovanetto Pisano nostro vicino

che ivi studiava, col quale crebbe così ardente amore, che ci spinse un dì a darci la fede di

voler vivere, e morir sposi infino alla morte. (III, viii)

Cinzia also tells Laura that she is prepared to travel anywhere to find her beloved Camillo, with whom her happiness was so brief thus demonstrating that her love for Camillo was equal to his love for her. She says to Laura, “Io ho patito tanto per l’adietro, che poco o nulla mi sarà di affanno l’andar in diversi luoghi per ritrovar il mio amato Camillo, col quale durò così poco ogni mia felicità” (III, viii).

Parity in love can also be seen in the characters of Flavia and Carlo. During the second scene of the first act, Carlo and Alessandro, who is being scorned by Fiammetta, are discussing love. When Alessandro tells Carlo that he is lucky not to have love cause him great pain anymore

– “E a Vostra Signorìa ancora. Beato voi che sète fuori di tal affanno né vi rode il cuore, il pensiero che rode il mio” (I, ii) – Carlo replies that his affliction is so strong that it could make rocks cry: “il mio è atto a far piangere i sassi” (I, ii). Carlo continues by assuring Alessandro that he will never forget his love of Flavia: “Dimenticare? E come sarà mai possibile? E a me ogni gran Signora, per bellissima che sia, pare indegna serva della mia donna. […] io l’amerò sempre, né voglio prendere altra moglie” (I, ii).

Correspondingly, Flavia is equally in love with Carlo. She has risked her life, her honour, and her family’s honour to travel to Rome, dress as a male servant, and serve Carlo, which she

92 exclaims she loves to do: “Chi crederebbe quanto dolce e caro, mi sia il servire l’amato mio

Carlo!” (I, v). However, the true extent of her love is shown in Act Two, Scene Nine, where, in a soliloquy,117 Flavia laments having seen Carlo with Fiammetta, misunderstands the context, and is heartbroken. Later on, in Act Four, Scene Six, Flavia, dressed as Aurelio gives Carlo a letter she has written, and asks Carlo if he still loves Flavia. Carlo answers by stating his love for

Flavia, declaring,

Se io l’amo? Io ti giuro che l’amo più di me stesso. Ella è così leggiadra e così bella che

merita essere amata da gran Prencipi. Se ella poi si ritrovasse in Roma, mi dimandi se mi

sarebbe caro? Aurelio mio, se tu hai più felice nuova da darmi, non mi trattener con

parole. (IV, vi)

In his presentation of the innamorati Rossi creates partners who provide a love that is on par with the love they receive. That is not to say that Rossi only portrays this type of love. By means of the characters Fiammetta and Alessandro, and Alessandro’s unrequited love for

Fiammetta, Rossi is able to portray the type of relationship to which Trissino clings, that is that husbands love their wives more than wives love their husbands. In this case, men love their beloved more than the beloved loves them. It is not until Act Five when Fiammetta decides to

117 “Che cosa è quella che ho veduto? È stato forse sogno? Ahi me, che egli è troppo vero, Carlo con altra donna? Occhi miei, e perché sète stati aperti a così doloroso spettacolo? Quando io di lui avrei ciò pensato, o creduto? E ecco pure che il tocco, e provo con mano. Carlo in potere di altra donna? Io mi sono posta a sì gran pericolo per ritrovarlo, e egli, di me più non curando, si ha preso ogni piacere con costei. Deh quanto meglio sarebbe stato che io non mi fussi partita di casa, né avessi lui tanto amato, ché non avrei sentito si fiero tormento, come ora sento. O pessimo giovane, e come mi hai tu ingannato! Come mi riesce pur vero quello di che ho sempre dubitato, cioè che tu non fossi di altro amore preso. Ah crudele, dove sono le parole che mi dicevi in Pisa, in Livorno, e in ogni luogo? Dove quelle infinite promesse? Dove la data fede? Giunto subito a Roma hai ogni cosa gittato al vento? E se per la disaventura del mare mi hai tenuta per morta, hai così tosto dovuto di me dimenticarti senza mostrar punto dolore della mia morte? O cieli, o stelle, adoperate contra il malvaggio giovane la vostra ira, che ben più di ogni altro la merita. E tu novella donna, o sposa che tu sei, guardati ancora, che non ti inganni egli, come ha me ingannato il disleale. E tu, Amore, non lasciare impunita questa sceleraggine, accioché gli altri imparino a non schernire così le semplici donne, come sono stata io. Orsù Flavia, che farai, che pensiero sarà il tuo? Il meglio è, che tu ti parta errante per lo mondo, che ben ragione (lassa ne hai) poi ché i raggi de’ begli occhi, che erano per guidarti in tranquilla, e sicura strada, risplendono in altra parte. Voglio ora provedere a i casi miei” (II, ix).

93 heed Sandrina’s advice and marry Alessandro, who she recognizes as having a deep love for her, unlike Capitano Capriccio or Oraldo.

Structurally, Rossi’s Capriccio also follows some of the precepts laid down by

Renaissance criticism. For example, the comedy is divided into five acts and is introduced by a designated Prologo or prologue. The presence of a prologue alone indicates that Rossi places himself amongst those, such as Angelo Poliziano, who believe that a prologue was, if not an essential aspect of dramaturgy, at least an aspect that added rather than removed value from the play, unlike Francesco D’Ambra. Moreover, given the nature of Rossi’s prologue, which is not summative, it can be surmised that Rossi, like others, such as Trissino, felt that a summative prologue was superfluous and repetitive. In fact, the prologue states that,

Ma ecco, che mentre io voglio difender l’Autore, mi sono dimenticato del mio principal

proposito, che era di ragionar della comedia, e sovra essa farvi il Prologo. Perciò in breve

dirò: la Comedia si chiama CAPRICCIO, e prende cotal nome dal Capitano che vi si

introduce. Vi sporrei il soggetto intorno al quale essa si raggira, ma questa fatica mi fie

tolta in buona parte da i primi che usciranno, e così di passo in passo sarà da voi ben

compreso, e meglio forse che io vi potrei dire. (8)

In this instance, Rossi provides a prologue that is mixed, or misto to use Angelo

Poliziano’s terminology, both praising and defending the author and his work, while highlighting the fact that even the greatest of ancients received criticism. The prologue does not provide an argumentum, but rather begins by stating that Rossi wrote this comedy to both entertain and teach: “per giovare e delettare altrui.” It continues with a captatio benevolentiae, appealing to the audience for good will and asking the audience not to judge this play harshly if anything should offend them, because this work was written during the author’s youth:

fu scritta da lui in assai giovenile etate, e perciò merita perdono se egli inciampasse, ché

un valente uomo parlando del Bocaccio dice che, tra molte composizioni sue, tanto

ciascuna fu migliore, quanto ella nacque dalla fanciullezza di lui più lontana. Adunque

naturale cosa è, insieme con gli anni crescere il senno, e migliorare lo stile. Ma non per

ciò si da a credere, che ci possa fuggire i mordimenti di alcuni bizarri, e ritrosi uomini.

(7)

What follows is a detailed list of dramaturgical greats who were also criticized, including Ovid,

Pliny, Homer, Plautus, and Terence; thus, not only defending Rossi, and educating the audience, but also subtly placing Rossi alongside these literary greats.

Rossi uses his prologue not as an opportunity to explain what will happen, but rather to provide extra information, outside of his comedy, for his audience. There is no doubt that Rossi’s prologue is written with an audience in mind. In fact, the audience is addressed and given direction right before the comedy begins, being told: “Del silenzio finalmente non ho ardire di farvi motto, perché mi parrebbe di offendervi: veggendovi, vostra mercè, star cheti, e intenti. Ma a voi, ché ora si da principio. A Dio” (‘Prologo’). Similarly, the audience is addressed at the end of the play, when Lucio provides them with what essentially is a licenza; a designated epilogue is not included. Speaking to the audience Lucio questions – rhetorically – who could have thought that a story with so many twists and turns could have ended so well? He reassures the audience that all have received what they desired, saying,

Chi avrebbe creduto che una disgrazia di tante cose avesse avuto così buon fine? Signori,

non aspettate a veder qui fuori il Signor Camillo con la Signora Cinzia, e il Signor Carlo

con la Signora Flavia, perché ora è tempo di far altro, che i loro soliti discorsi. Ne meno

aspettate alcun di noi altri, ché l’allegrezze e le feste che sono dentro non ci lasciano

ritornare. Se vorrete aspettar Mosca, mandato dal Capitano, aspettarete indarno. Tratanto

godete ricordevoli di tutti noi, ché forse un’altra volta ci vederete in qualche altro modo.

E se punto piaciuta vi è questa nostra Comedia, fatene, vi preghiamo, segno di allegrezza.

(V, x)

Lucio’s closing remarks also serve to remind the audience, and in some cases the reader, that

Rossi follows the classic pattern of comedy; the torrent of tangled love triangles, disguises, and stories of supposed lost loves and children were all resolved and led to a satisfactory conclusion.

Lucio’s final comments to the audience, along with the initial prologue point to the fact that Rossi wrote this comedy for an audience, and not with printed diffusion in mind, as Andrews argues most plays were (“Theatre” 281). In the dedicatory letter of the 1598 edition of the

Capriccio, written to Signor D. Ranuccio Farnese, “Duca di Parma et di Piacenza,” Rossi states that he wrote this comedy at a young age, for the love of literature. He explains,

io dalla mia prima fanciullezza non solamente mi diedi a leggere i Poeti e ad osservare le

loro bellezze, ma cominciai anco a scrivere qualche versetto e a mandar fuori alcune

regole dell’arte Poetica. E perché avea letto che i Comici sono assai utili al mondo,

perché con metterci avanti ogni maniera di costumi ne mostrano quali abbiamo a fuggire

e quali a seguire, ebbi anco ardire di scrivere una Comedia e di adornarla di quei lumi che

ci sono insegnati da i maestri dell’arte.

Moreover, the idea that Rossi did not write his play with printed diffusion in mind can also be understood from Rossi’s explanation that his friends advised him to publish his comedy; Rossi did not choose to do so on his own. In the same dedicatory letter to Ranuccio Farnese he writes,

Ora avendo molti miei amici e Signori veduto questa Comedia e giudicatala non indegna

della luce de gli uomini, come persone, che hanno ogni autorità sopra di me, mi hanno

commandato che io la tragga dalle tenebre e che la mandi ad imprimere. Il che io fo

volentieri, più per ubbidire a i loro comandamenti, che perché la giudichi degna di tanto

onore.

This sentiment is expressed a second time in the dedicatory letter of the1628 edition of the Capriccio, dedicated to Signore Gioseppe Brandolino, Consigliero nel Sacro Real Conseglio di Napoli. Once again, Rossi explains that a second edition of his Capriccio was published only because his friends requested on multiple occasions that the comedy be re-published. To

Brandolino Rossi outlines,

E fu, non so per qual cagione, così fortunata che di buona quantità che gli impressori ne

fecero, non passò troppo spazio di tempo che non se ne ritrovò pur una. Ora poi essendo

pervenuta alle mani di alcuni miei amici e Signori assai intendenti di ciò, mi hanno più

volte imposto che io volessi ristamparla, se non per altro almeno per soddisfare a coloro

che se ne mostrano tanto bramosi. Il perché non potendo io mancare a i loro

comandamenti, ho voluto di nuovo farla imprimere col dedicarla a Vostra Signorìa e

porla sotto l’auttorità e protezione sua, sicuro che oltre l’onore che ne acquisterà, sarà

sopra tutto ben difesa da i morsi dei maldicenti.

Other than Rossi’s dedicatory letters, there is no manner to ascertain if Rossi did or did not intend to publish his comedy. Nonetheless, Rossi himself states that he wrote with “literary respectability” (Andrews, “Theatre” 281), following the example of the ancients. As mentioned above, he tells Ranuccio Farnese that “ebbi anco ardire di scrivere una Comedia e di adornarla di quei lumi che ci sono insegnati da i maestri dell’arte”. Additionally, the prologue explains that the subject matter for the comedy was gleaned from the ancients – “fu trovato questo poema da gli antichi” (‘Prologo’). Consequently, it appears that Rossi, like many early dramatists, would have felt the need to balance both the requirements and precepts of comedy, as well as the demands of performance.

An important aspect of performance is the audience itself and the fact that the audience must be drawn into the performative text. This was especially true for the commedia erudita, which during the Renaissance was still emerging as a new dramatic form. One of the ways in which audiences were persuaded to accept comedies was through entertainment; this entertainment took the shape of intermezzi, or interludes. Equivalent to the masque tradition in

England, and an important predecessor to opera, often these intermezzi encompassed musical selections or dances. In court performances, such as at the court of Ferrara, Urbino, or Florence,

“lavish interludes full of music, spectacle, dance and allegory were mounted between the acts: there would always be a section of the aristocratic public which was more impressed by these than by the neo-classical drama” (Andrews, “Theatre” 281).

Many critics of Renaissance comedy argued that intermezzi should be a mandatory part of any comedy. Bernardino Pino (c.1530-1601) for example, in his Breve considerazione intorno al componimento de la comedia de’ nostri tempi, insisted that there be thematic continuation and cohesion between the comedy proper and the intermezzi. On the other hand, scholars such as the academics belonging to the Accademia degli Intronati of Siena viewed intermezzi as disruptive elements.118 Whether or not Rossi agreed with this concept is uncertain, and can only be ascertained through study of documentation of the performance or performances of the

Capriccio, which have not been found to date. In fact, it is unknown whether or not this play was performed at all. Nonetheless, through analysis of Rossi’s Capriccio, it can be deduced that

Rossi falls under the category of “classical dramatists,” producing a comedy that is “overheard” by the audience, as opposed to a comedy with intermittent scenes or bursts of entertainment that are played directly to the audience. Nevertheless, it is important to note that although Rossi’s

118 The thoughts of the members of the Accademia degli Intronati of Siena on intermezzi are included in the prologue to their comedy L’Ortensio (1560), which was staged for Cosimo I de’ Medici’s entrance into Siena in 1561.

Capriccio does not play to the audience directly, Rossi does include aspects within his comedy that address the audience.

Apart from the prologue and the licenza provided by the character Lucio, Rossi also includes short phrases and witticisms spoken by characters to no one in particular, but meant for the audience. For example, at the end of Act One, Scene One, Alessandro, who was speaking to

Camillo, dressed as Laura, is left alone on stage. As he sees Carlo approaching he says, “Ecco

Carlo per cui (benché senza sua colpa) io non sono amato da Fiammetta, come merita l’ardente amor che io le porto,” thus introducing Carlo to the audience and explaining how this character fits into the plot. This phrase is without a doubt an aside spoken to the audience and for the audience’s benefit. There would be no need for Alessandro to have made such a statement for his own benefit. Similarly, in the second scene of Act One, Alessandro listens briefly to a conversation between Carlo and his servant Aurelio, about whom Alessandro comments

“Gentilissimo e modesto valletto è questo del Signor Carlo,” as well as “Oh che belle, e nobili maniere che ha costui!” again, providing the audience with information about this character, and informing their understanding of the character. In addition, Alessandro, at the end of this second scene, briefly summarizes the state of Carlo’s, Camillo’s, and his own love stories, bemoaning,

“Assai miseramente vuol menar la sua vita questo gentile uomo, e io per cagion di Fiammetta, che tanto l’ama, non gli ho avuto mai compassione. Di me di lui, e di Camillo non so chi sia il più infelice: o Amore a quanti perigli guidi i seguaci tuoi!” (I, ii).

Rossi’s Capriccio is replete with many informative asides119 such as these. In fact, Rossi regularly makes use of these asides in scenes where many characters are present. Unlike

119 Fox remarks, “[a] […] relationship between both audience and character, and audience and actor, was created by the nearly ubiquitous early modern theatrical convention of the aside. In the aside, a character speaks to the audience while other characters are on stage, but is imagined to be unheard by them. […] Like the soliloquy, the aside fuses ‘a conspiratorial bond’ between the speaker and the audience. Moreover, the aside calls attention to the power of the

Daniello, who theorized that a scene should contain no more than a maximum of three speakers in order to avoid confusion, Rossi includes six scenes in his Capriccio that include four or more speakers (II, viii; III, i; IV, iv; IV, viii; V, viii; V, x).120 Often, where the number of speakers present is substantial, Rossi employs a technique where the scene is created through a series of smaller sub-scenes, with characters having conversations amongst themselves. At times, servants are eavesdropping and commenting on what they have just heard, or characters enter into the dialogue midway through it. Asides are also employed when there are a number of speakers present. As a result, even though many speakers may form part of a particular scene, Rossi has organized their dialogue in a manner easily understood and thereby not complicating the scene, as Daniello warned.

Exemplified through analysis of Rossi’s Capriccio, it can be understood that although

Renaissance comedy is thought to be very systematic, not all Renaissance comedies followed the set of norms outlined by scholars and critics.121 Although audiences came to expect a particular structure or set of characters, authors were often very inventive, imbuing their plays with their own originality, while maintaining some of the fundamental characteristics that came to be part

stage to represent a multiplicity of actions, dialogues, points of view – that is, it helps create a convincing theatrical space” (213). 120 In Act 2, Scene 8, Sandrina, Lucio, Carlo, Fiammetta and Aurelio are present; in Act 3, Scene 1, Capitano Capriccio, Oraldo, Mosca, and Sandrina are present; in Act 4, Scene 4, Ostilio, Filopono, Capitano Capriccio, and Mosca are present; in Act 4, Scene 8, Capitano Capriccio, Mosca, Oraldo, and Fiammetta are present; in Act 5, Scene 8, Oraldo, Carlo, Ostilio, and Filopono are present; in Act 5, Scene 10, the last scene of the play, Oraldo, Ostilio, Capitano Capriccio, Mosca, Lucio, Filopono, and Sandrina are all present. 121 Andrews contends, that the “attitudes expressed by Bernardino Pino [in his Brief Consideration on the Composition of Comedy in Our Times] provide a blueprint for a more refined form of comic drama, which was actually being written in the second half of the sixteenth century, in a period when many critics would argue that the term ‘Renaissance’ can no longer usefully be used. It is a comedy in which the central characters, all of good family, display nothing but the noblest sentiments and scruples, and the scraps that they get into are almost always the result of honest misunderstanding. The servant class, in this dramaturgical formula, has very little active part in the main story, but may be allowed extensive scenes of sub-plot and comic relief for the audience’s superior amusement: they will be joined by contemptible upstarts like cowardly Capitani and foolish Dottori. It becomes the essence of the lower classes, on stage, to be turpitudinously laughable, whereas the upper classes are never worse than well- meaningly misinformed” (Scripts 215).

100 of a Renaissance comedy.122 As Andrews explains, “Ariosto established a model of Plautine family intrigue, with overtones from Boccaccio, especially in the structure of the central sexual relations” (“Theatre” 280), whereas “Bibbiena reinforced the overt derivation from Boccaccio, and used a more fragmentary style of dramaturgy, with a series of comic ‘numbers’ or routine comic scenes linked by an episodic plot” (Andrews, “Theatre” 280). Ariosto’s classical model was preferred, which ended in a return to social propriety, correctness, and orthodoxy. Andrews accurately underlines the fact that,

[t]his did not always imply a ‘happy ending’ for women in the story, whose wishes might

not be consulted in a final pairing-off. In fact, both Roman models and current social

inhibitions impeded the sympathetic development of female characters in drama,

especially in the more realistic mode of comedy. (“Theatre” 280)

Even by the late Cinquecento there is still a strong aversion to providing a respectable young woman with too much presence on stage. Justification for this opposition was made readily available in Giraldi Cinzio’s Discourses (1553). Andrews notes, “[t]he Classical models have a tendency to reduce the attention given to female characters, as was the case in Florentine comedy – unless those characters are lower-class servants, adulterous wives, or caricatured matrons” (Scripts 153), as was made readily available by the plays of Ruzzante, which portrayed mainly the lower classes of society. Nonetheless, there are instances in which Rossi uses ingenuity to overcome this issue.

Consisting of a total of forty-one scenes spread across five acts, Rossi’s Capriccio does allow for the presence of female characters on stage throughout the economy of the work, while

122 Dramatists, according to Andrews, “for the remainder of the century tended to play their own minor variations on the same formula: a serious plot at the core, with some rudimentary moral issues, combined with comic sub-plots which showed undoubted influence from commedia dell’arte, presented with whatever literary modifications were felt necessary” (Scripts 240).

101 still upholding the sense of social propriety valued during the Renaissance. Of the fourteen characters who form part of the comedy, Rossi created four females characters, listed here (in order of their appearance on stage and how they are listed under Persone, che ragionano): Flavia

– “Giovanetta sotto nome di Aurelio”, Fiammetta123 – “Femina di partito”, Sandrina124 –

“Vecchia sua amica”, Cinzia – “Giovanetta”. Through Flavia, Fiammetta, Sandrina, and Cinzia,

Rossi is able to both respect and break with prescription creating four very different female characters.

Given the least amount of visibility in the play, Cinzia embodies the classic female character of Renaissance comedy. She is the young daughter of Oraldo Oddi, who has decided that his daughter should be married to Capitano Capriccio, even though Cinzia is in love with

Camillo and vowed never to marry another man. She is introduced in the eighth scene of Act

Three, where she provides an aside and then speaks to her servant girl Laura, truly Camillo dressed as a female, and explains that she is so distraught with her upcoming nuptials that she is going to flee from her home and her family and search endlessly for Camillo – “Io ho patito tanto per l’addietro, che poco o nulla mi sarà di affanno l’andar in diversi luoghi per ritrovar il mio amato Camillo, col quale darò così poco ogni mia felicità.”

Portraying the role of a typical Renaissance female, guarded by her father and her brother

Carlo, Cinzia never leaves the house. Her representation of this female “type” is cemented when, in Act 3 Scene 8, she decides to leave home, and then changes her mind. She questions, “Dove ora ne andrò senza guida e compagnia? Chi sarà difesa della vita e dell’onor mio? Deh torna incauta fanciulla in casa, e non far a tuo padre, a tuo fratello, e a tutta la tua famiglia così gran torto.” Plumb underscores that “except for the very lowest ranks of society, women were

123 In the 1598 edition Fiammetta is described as a “cortegiana” (6). 124 In the 1598 edition Sandrina is described as “sua amica” (6).

102 inextricably entangled in the concept of prosperity, and their virtue was a marketable commodity” (132). The necessity of this treatment is also reiterated by Cinzia’s servant Laura who, upon seeing Cinzia outside of the house exclaims: “Ma come voi sola fuor di casa? Dove andate, Signora Cinzia, a questa ora? […] Conviene questa ad una donzella vostra pari uscir senza licenza, e senza compagnia?” (III,viii). Laura continues by explaining that a lady such as

Cinzia is always to be accompanied outside of the home, as is the custom of the time – “Bisogna che io vi accompagni dovunque andate. Voi certo mi dite menzogne Signora?” Laura’s words echo the Renaissance practices in regards to women, who “were secluded from birth to marriage, taught by women and priests, kept constantly under the closest supervision in the home or in the convent” (Plumb 132). Cinzia’s presence is limited to one three and a half page scene, and, even though she is firm in not wanting to marry a man other than Camillo, it is through Lucio, Camillo and Sandrina’s scheming that the character is able to marry Camillo, and not through her own action, thus making Cinzia a typical, passive, female figure.

Contrasting the character of Cinzia is Flavia, daughter of Ostilio and sister of Camillo.

She too is a young woman who made a vow to Carlo never to marry another man. Unlike Cinzia, however, she has chosen to utilize the strategy of disguise in order to find and be near Carlo. The character of Flavia is introduced in Act One, Scene Two, as “Flavia sotto nome di Aurelio.”

Dressed as a man, Flavia travelled to Rome to find Carlo, and has remained there acting as his servant Aurelio, hoping for an opportune moment to reveal herself. Present in six scenes,125 two of which are soliloquys,126 the character of Flavia is much more present in the play than Cinzia, and has more movement.

125 Flavia is present in: Act One, Scene Two; Act One, Scene Five; Act Two, Scene Eight; Act Two, Scene Nine; Act Three, Scene Seven; Act Four, Scene Six. 126 Act Two, Scene Nine and Act Three, Scene Eight.

103

Unlike her passive counterpart Cinzia, who portrays the societal ideal of feminine behaviour, Flavia moves about Rome freely, and is often left alone with Carlo, as a servant would be. Donning the clothes of a male, Flavia successfully escapes societal restrictions of movement imposed on women of “honour.” For example, the character of Flavia is depicted returning from an errand. Clarifying the reason for her tardiness she says, “Io avrò indugiato un poco a tornare. Ma la colpa è stata del maestro, che non era in bottega” (II, viii). This directly contrasts with Cinzia being questioned by her maidservant Laura when she attempts to leave the house alone: “Conviene questa ad una donzella vostra pari uscir senza licenza, e senza compagnia?” (III, viii). In Act Three, Scene Seven we learn that Flavia was in Rome, alone: “Ho scritto questa lettera in una bottega per farne più chiara prova fingendo di venirgli da Livorno per un corriero, e così vedrò se di me si è dimenticato, ché ben si conoscerà a i segni e alle parole, mentre la leggerà.”

As Giannetti points out, “an upper-class Renaissance woman on the streets alone was in everyday life and on the stage as well a character of dubious honour” (28). However, in Flavia’s case, dressed as Aurelio “her honour was protected by her disguise – for in the Renaissance, honour was judged publicly, and thus unknown dishonourable acts could not be judged and were essentially not dishonourable” (Giannetti 28), employing Plato’s concepts of essences versus appearances. What appears to be honourable, is, and what appears to be dishonourable, is, regardless of the reality.

Additionally, Flavia is also able to free herself from limitations on decision-making, including matrimonial decisions, which were imposed on women through cultural ideology informed by patriarchy. In fact, she decides that if Carlo no longer loves her, she will leave

Rome and travel alone. She decides,

104

se di me più non curasse, mi risolverò di partirmi di qua, non già per ritornarmene in Pisa,

perché quantunque io abbia intatto l’onor mio, pure col tempo non potrei campar dalle

mani di mio padre o di mio fratello, ma per andarmene tra boschi e selve, accioché dalle

fiere mi sia data la morte, se pure in quelle non ritroverò pietà, a confusione di costui, il

quale ho io amato più che gli occhi miei, né ho offeso giammai. (III, vii)

But she is determined and will not allow herself to be overtaken by desperation. Rather, she uses logic and reason, writing Carlo a letter and waiting for his reply before making a rash decision.

In the same scene she concludes, “Non sarà meglio che io abbia questa poca pacienza di far prova col mezzo di questa lettera? Voglio appigliarmi in ogni modo a questo conseglio, e veder qui dietro, se ne potessi aver nuova” (III, vii).

The treatment Rossi gives the character of Flavia is quite interesting. In her, he bestows many positive qualities often not associated with Renaissance women, such as determination, logic, undying love, ingenuity, and an active versus passive nature.127 In fact, Carlo even praises

Flavia for her loyalty to him and her perseverance in keeping her vow. Astonished he asks, “È possibile che in una donna regni così ardente e infinito amore? Che diranno mai le antiche e le moderne carte?” (IV, vi). Where Rossi presents a very typical female character through Cinzia, with Flavia he presents a female breaking the mold imposed upon her by society, and in doing so also presents an admiration for women similar to Boccaccio. Furthermore, through the character

127 About the differences between males and females, Giannetti states: “[i]n the Cinquecento, the medical and clerical debate on sexual difference was reinvigorated to a degree by a new spate of humanist translations of the works of Aristotle, which included strong statements on the inherent superiority and perfection of the male sex, as well as translations of works from the Galenic tradition that claimed a homology of male and female sexual organs and the Hippocratic tradition that in contrast tended to argue for significant differences between the sexes. The polarization between male and female that Aristotle and Hippocrates claimed may have stemmed from different basic medical assumptions but they shared significant underlying value judgments: most notably masculine / warm was better than feminine / cold and masculine / active was better than feminine / passive” (45).

105 of Flavia, and the character of Camillo, which will be seen later on, Rossi also brings to the fore

Renaissance conceptions of gender.

Allowing Flavia to dress as a male and to do so successfully for a long period of time highlights a number of important points regarding gender. Rossi was not the first to use this theme in a comedy, nor was he the last; however, by including this character in his Capriccio he too is addressing the question of gender. Essentially Flavia demonstrates that gender in the

Renaissance had a performative aspect; one could play the role of a male or a female. Giannetti argues that through plays that utilize this theme of men dressing as women and women dressing as men, often derived from Plautus’ Menaechmi, “one sees clearly that the Renaissance accepted that many signs of sexual distinction were artificial and socially or culturally constructed” (14).

Adding to the ease with which this could be done was the simple biological fact that young men were often viewed as being highly androgynous. Thus, a male could effectively dress as a female and vice versa, imbuing a sense of believability to these storylines. Oraldo, upon meeting Flavia, dressed as Aurelio remarks, “Alla fé di Oraldo, che se costui fusse femmina, che mi farebbe dimenticar Fiammetta” (I, iv). The extent to which this is successful is also dependent upon the mannerisms considered typical of males and females. As Flavia, dressed as Aurelio, exits from the scene in which she is speaking with Oraldo, he observes, “Mira che donnesca e delicata Natura!” (I, iv). In underscoring these aspects Rossi, whether purposely or inadvertently, shines light upon the Renaissance notion of gender which was not defined by nature, but rather created through a conglomeration of signs.

A further point of social commentary, which Rossi includes in his comedy, is the cortigiana or the courtesan, raised through the character of Fiammetta. Introduced as a courtesan,

Fiammetta’s home forms part of the space in which the Capriccio takes place. Fiammetta is not married and is counseled by her friend Sandrina. She is also the object of affection of Oraldo,

106

Capitano Capriccio, and Alessandro. Much like Flavia, Fiammetta is not an “honourable” woman, and therefore does not have to abide by the limits imposed upon Cinzia. As a result,

Fiammetta, like Flavia is present in six scenes throughout the comedy.128

Differing from Flavia, Fiammetta does not have to hide her identity through dressing as a male. Her societal status exempts her from the “rules” followed by women to maintain their honour. Plumb brings to the fore the fact that “[i]n Rome, in Florence, in Venice, and in Milan there developed a class of grand courtesans, more akin to geisha girls than to prostitutes” (141).

In discussing contemporary writings explaining how courtesans lived, Deanna Shemek explains that due to “their exceptional visibility, courtesans are among the most historically documented women of early modernity” (103). In fact, “many cities required courtesans to wear yellow veils or bells in public, in an effort to distinguish them from the noblewomen […] they so successfully imitated” (Shemek 103). Fiammetta does not live with a parental figure, and she is able to entertain guests, male and female in her home. In Act 1, Scene 4 where she is introduced, she is speaking with Alessandro in her home, in Act 2, Scene 3, with Lucio in her home, and in Act 2,

Scene 8 with Carlo in her home. In fact, in Act 4, Scene 5 Fiammetta announces that she has spent the entire day alone with Carlo, “È possibile Carlo, che tu vogli esser cagione della mia morte? Che mi ha giovato misera l’esser tutto oggi venuta teco, se ora non posso da te impetrar a venir meco in casa, come pure mi hai promesso?”

Act 4, Scene 8, when Mosca, Capitano Capriccio and Oraldo all dress as women in order to enter Fiammetta’s home unrecognized, displays the strength of Fiammetta’s character.

Fiammetta, unaware of the trick played on the three men by Lucio and Sandrina chases them out of her home saying, “Amici e parenti miei, non vi movete, che io sola gli castigherò. Ladri in

128 Fiammetta is present in Act One, Scene Four; Act Two, Scene Three; Act Two, Scene Eight; Act Four, Scene Five; Act Four, Scene Eight; Act Five, Scene One.

107 casa mia a quest’ora per rubarmi! Togliete! Chi è quell’altro qui fuori? Togli anco tu!” (IV, viii), and hitting them. Mosca asks her to stop, “Ohimè, che io me l’indovinai. Non più, Signora, per l’amor di Dio” because the physical pain she is inflicting upon him, “queste carezze” are just too much for someone his age. In the next scene Sandrina comments on how effective Fiammetta was, observing, “Per mia fé, che è stata una buona toccata di bastonate. Tu sei riuscita assai valente questa fiata” (IV, i).

Fiammetta’s character is further separated from that of Cinzia through her strength against her male assailants, but also through her strong choices. In Act 5, Scene 1, Fiammetta decides that it is in her best interests to stop pining over Carlo, who does not care for her at all, and marry Alessandro, who truly loves her. Explaining this to Sandrina, she confides in her,

Le cose son pur fatte, e io sola ho commesso l’errore. Basta che io voglio ora darmi ad

una lecita e onesta vita, ché delle speranze e vanità del mondo ne ho veduto assai.

Trovami tu, per grazia, Alessandro, ché io non basto a credere che egli sia partito da

Roma, e parlagli come tu sai. Io voglio prenderlo per marito, se egli si contenta, e così

non pensarò più ad uomo del mondo, e mi libererò dalli mani del comune nemico.

Unlike Cinzia, and even Flavia to an extent, Fiammetta shapes her own future and makes her own marital choices, free from the desires or best interests of a male patriarchal figure. In fact, she essentially proposed to Alessandro, “Io voglio prenderlo per marito, se egli si contenta” (V, i).

When considering the state of marriage in the Renaissance, the character of Fiammetta that Rossi creates is very significant. Her ability to choose her own husband directly contradicted the contemporary practice of arranging a marriage. More often than not young women were forced into marriages arranged by their fathers and/or their families. The extent to which the theme of marriage is employed in Renaissance comedy suggests that there was a great tension

108 between the contemporary practices and the outcome of these marriages. Consequently, the fact that Rossi depicts both the common practice and the complete opposite of it becomes highly significant. Giannetti stresses the reality that, “[t]he comedies of the sixteenth century reveal innovative images [of marriage] and even paradoxical perspectives alongside and intertwined with more traditional ones” (196). In presenting the character of Fiammetta as a woman who was able to choose her husband openly, and without trickery, Rossi is able to represent the paradox present within Renaissance society of women who were highly educated, some more so than men, but yet still reliant on these men to provide them with a husband, simply based on societal norms. It is our position that, through his Capriccio, Rossi is able to represent what Giannetti calls, “[the] real tensions within the patriarchal order of Renaissance society and [highlight] areas within that order […] where contradictions and often injustices could be seen” (198).

Perhaps the most interesting female character of all is Sandrina, Fiammetta’s friend, who, of all the female characters, has the greatest space in the economy of the play. The character of

Sandrina is present in twelve scenes of the comedy,129 as many as Oraldo and Capitano

Capriccio. The only character to be given greater representation in the comedy is Lucio, who is present in fourteen scenes. Introduced as Fiammetta’s friend, Sandrina benefits from all of the freedoms granted a servant. Even though she does run errands for Fiammetta, Sandrina is more than a servant. Described in the 1628 edition as “Sandrina Vecchia sua amica” (‘Persone, che ragionano’), the reader is given to understand the character of Sandrina as an elderly spinster type character, who is a nutrice; she remains loyal to Fiammetta, providing her with friendship, assistance, and advice.

129 Act One, Scene Four; Act Two, Scene Four; Act Two, Scene Eight; Act Three, Scene One; Act Three, Scene Two; Act Three, Scene Three; Act Four, Scene Seven; Act Five, Scene One; Act Five, Scene Three; Act Five, Scene Seven; Act Five, Scene Nine; Act Five, Scene Ten.

109

The fact then, that Sandrina is able to act emancipated throughout the entirety of the play, with no boundaries, speaks volumes to the representation of women Rossi creates. Sandrina, like

Flavia and Fiammetta is free to travel the city without constraints. After being asked by

Fiammetta to find Carlo and bring him to her, Sandrina searches all of Rome, lamenting, “Per ritrovar Carlo ho camminato per tutta Roma, e non so come possa reggermi in gambe” (II, iv).

Later on in the play, we also see Sandrina returning from the duke of Mantua’s home, “In casa del Duca non l’ho ritrovato. Se fusse in qualche bordello. Ma eccolo” (III, I).

Additionally, Sandrina plays a pivotal role in ensuring that Carlo and Flavia, Camillo and

Cinzia, and Fiammetta and Alessandro marry each other. Essentially, Sandrina is Lucio’s partner, and acts as a distorted Cyrano de Bergerac figure, a go-between of sorts, telling a series of white lies in order to achieve a desired end. Convinced by Lucio to assist him, Sandrina is willing and able to manipulate Oraldo, Mosca, and Capitano Capriccio to ensure that Fiammetta marries Alessandro. In Act Three, Scene Three, she boasts to Lucio about meeting with Capitano

Capriccio, that “io gli seppi tanto ben dire che creparebbe se questa sera non parlasse con

Fiammetta.” To Lucio’s statement (“Io credo che tu mi abbi a pieno inteso quanto bisognerà, che tu, e io facciamo in questa beffa da disfar le nozze”) (II, viii) Sandrina quickly replies, “Non dubitare, che io ti servirò or ora” (II, viii).

Sandrina’s actions and wit are characteristic of the typical wily servant character who is able to manipulate situations to her own end. Renaissance comedies are teeming with servant characters that act as Sandrina does. In Ariosto’s La cassaria, two servants, through a series of deceptions and tricks are able to procure enough money from a pimp and from the fathers of their masters, that their masters are able to buy two women from the same pimp from whom their servants acquired the money, saving these women from a lifetime of prostitution. Likewise, the acumen of servants is evident in Ariosto’s Il Negromante, wherein all but Cintio’s servant

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Temolo are tricked by the character of the Astrologer into believing that he, the Astrologer, has miraculous powers. Andrews compares Ariosto to Molière explaining, “[l]ike Molière, [Ariosto] uses the common sense of a lower-class figure to undermine the gullibility of his ‘betters’”

(Scripts 82). To the character of Sandrina, who promptly recognizes the farcical nature of

Capitano Capriccio, a strong parallelism can be drawn.

What are most developed in the character of Sandrina are her intelligence and her ability to talk and reason her way out of any situation; in fact, she even calls herself an orator, and one practiced in the art of oration. In Act 5, Scene 3 she is able to stop Mosca and Capitano

Capriccio from physically harming her. She rationalizes with both of them and outwits them both. Her uncanny ability to do so sets her, and Lucio, apart from the other characters. Rossi, through the character of Sandrina, brings to the fore the concept of storytelling. He calls attention to the value afforded to discourse, and the fact that, as Umberto Eco aptly states, “l’uomo è animale fabulatore per natura” (Postille 12). Sandrina embodies the storytelling abilities of characters such as Eco’s Baudolino. Similarities can also be drawn to Boccaccio’s Ser

Cepperello, who, in the first story of the first day of the Decameron, is introduced as a deceitful character who, through his rhetoric130, is able to deceive a friar with an effective false confession that assures him sainthood. But the significance is heightened in that this intelligence and this oratorical ability is present in the character of Sandrina. Presented as a wise and intelligent woman, always orating proverbs, the character of Sandrina personifies the intelligent women of the Renaissance who are capable of achieving any goal, and outwitting any man.

130 According to Umberto Eco, “rhetoric is the art of saying well that which may or may not be true, and it is the duty of poets to invent beautiful falsehoods” (Baudolino 55).

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Assisting Sandrina throughout the entirety of the play is Lucio, Camillo’s servant, posing as Oraldo’s servant in order to assist his young master in finding his love Cinzia and thwarting her father’s plans to marry her to the Capitano and later to another gentleman from Marino.

Camillo introduces the character of Lucio in the first act of the comedy, while explaining his predicament to Alessandro. He explains that “Onde per non morirmi da disperato, ha Lucio, per minor sospetto, finto di esser mio fratello” (I, i), thereby ensuring that Lucio could speak with

Camillo, dressed as Laura, freely, without any suspicion. However, the extent of Lucio’s cunning does not stop there. Camillo explains that “facendomi già, che non mi si veggono peli nella barba, vestire da donna e mutare il nome di Camillo in Laura ha tanto adoperato, che Oraldo ci ha ricevuti in casa, me per serva di sua figliuola, e Lucio per suo servitore” (I, i), ensuring that

Camillo was in close proximity with Cinzia at all times, and that Lucio could keep a close eye on him as well. The initial introduction to Lucio sets the tone for the character of the servant, typical of the Renaissance.

Given the greatest economy in the play, the character of Lucio should be thought of as the mastermind on the entire comedy.131 Through the qualities he prizes most highly, intellect, ingenuity, astuteness, Lucio is able to act as a puppet master, choreographing the actions of others in the way he sees fit, ensuring that the comedy reaches its necessary happy end. That is not to say that Lucio should be understood as a malevolent character, because he is not. All the manipulation and trickery Lucio performs is done out of loyalty to his true master, Camillo.

Lucio’s loyal nature is made evident as soon as the character makes his debut in Act One,

Scene Three. Talking with his newly acquired master Oraldo, Lucio attempts to persuade Oraldo not to rush into arranging marriages for his two children Carlo and Cinzia, but rather to ask his

131 In Act 2, Scene 1, Lucio muses that it is always up to the servants to solve the problems of their masters – “Tocca sempre a i servitori di rimediare a i casi de i loro padroni.”

112 children first –“Chi sà che non sia per altro la loro scontentezza? Voletene star sicuro, richiedete prima il loro consenso, e poi fate quel che vi pare” (I, iii), insisting that he is recommending something so uncommon simply out of the love he bares for Oraldo and the family –“ io vi ragiono così per l’amor grande che io Vi porto e per l’obbligo che io ho di servirvi. In simil caso si dee dar soddisfazione a i figliuoli, per non commettersi poi da loro alcun fallo, come spesso avviene, che è il disonor delle famiglie” (I, iii). In spite of Lucio’s quick reasoning, his true intentions are made clear when he cries, “O povero Signor Camillo mio padrone […] Or sì che il

Signor Camillo è giunto ad un periglioso passo. Ecco perduto quanto egli ha fatto per la sua

Cinzia, la quale oggi improvvisamente gli sarà tolta” (I, iii).

Trickery, manipulation and illusion are employed by Lucio throughout the comedy and not only ensure that Carlo and Flavia and Camillo and Cinzia are married at the end of the play, but they also provide many scenes of comedic entertainment. Beginning in Act 2, Scene 1, where the news is broken to Camillo, Lucio insists on using the gifts characteristic of man, intellect, strength and ingenuity, not crying and despair, because, “Il piangere nelle cose averse è cosa feminile, e di niun profitto.” Lucio encourages Camillo to be strong, “Siate di uno forte animo, che contra i colpi della fortuna bisogna ardimento. Dove avete l’intelletto? Voi dimostrate di esser mezzo morto” (II, i). Lucio proves to be stronger than his ‘better’, calmer, and more rational. He is shocked that Camillo has despaired so quickly, asking “È possibile, che così tosto vi disperiate?” and advising him that “Dovete pensare, che ad ogni cosa fuor ché alla morte si trova rimedio.” Lucio is determined to fix things, and tells Camillo that it is with wit, resourcefulness, and ingenuity, that problems as solved –“Bisogna con l’ingegno machinare, investigare, trovar qualche astuzia, qualche inganno da non far riuscire questo matrimonio” (II, i).

113

To ensure that his plan succeeds, Lucio enlists the assistance of other characters within the comedy. More than just assistance to Lucio’s plan, it is in this manner that Rossi is able to involve many of his characters and create interesting and entertaining parallel subplots that fit together and work towards Lucio’s ultimate goal, as well as the desired end of the main theme of the comedy, that is the marriage of Oraldo’s and Ostilio’s children. For his plan to be successful,

Lucio asks Carlo for help, ensuring Carlo that “che anco a noi […] dispiaccia questo parentado, e ora insieme trattavamo il modo da poterlo disfare, poiché si vede che ogniun di casa ne sta mal contento” (II, ii). Carlo then plays a key role in Lucio’s plan through the subplot of the love triangle Fiammetta – Carlo – Oraldo, which is made complex by Alessandro’s love for

Fiammetta, and later further complicated by the inclusion of Capitano Capriccio. Having been told by Oraldo that he is in love with Fiammetta, and knowing that Fiammetta is in love with

Carlo, using this to his advantage Lucio arranges that Carlo occupy Fiammetta for the day, thus allowing Lucio time to organize his intricate plan. With the money Oraldo gave him to buy a gift to show his love for Fiammetta, Lucio pays Sandrina for her services and assistance in his plan, much like the servant and master pairs in Ariosto’s La cassaria. In an aside Lucio explains,

L’astuzia spero che sarà per riuscirmi, e se ne potrà fare una nuova e gentil Comedia.

Buon per me, che il vecchio sia innamorato di Fiammetta, e che mi abbia dato questi

dieci scudi da farle un presente, i quali serviranno in parte per pagare Sandrina, che suole

dove mette le mani far più in un giorno che uno innamorato in milla anni. Ad Oraldo dirò

che ho fatto il duono a Fiammetta. (II, iii).

In order to completely achieve his ends, and for Rossi to also add an interesting layer of intrigue, Lucio must convince Oraldo of Capitano Capriccio’s dishonourable nature and thus undo the marriage arrangements made between Oraldo and the Capitano. With a view to achieving this aim, Lucio and Sandrina trick both Oraldo and Capitano Capriccio to go to

114

Fiammetta’s home and wait for her. Rossi employs the technique of substitution without a mask, or disguise, “sostituzione senza mascheratura” (Ferroni 47), whereby one character assumes the name and identity of another132 in order to reach this end. Having had Carlo spend the day with

Fiammetta, Lucio is able to substitute for Fiammetta, hiding out of sight, and imitating

Fiammetta’s voice; “sotto voce di Fiammetta” is how Lucio is described in Act 3, Scene 4, where this takes place. Successfully substituting for Fiammetta, Lucio is able to convince Oraldo that

Laura, Capitano Capriccio’s sister, is dishonourable, contrasting Laura to herself,

Io son qui per pregarvi, e non poca ventura è la mia ad esser amata da voi, ritrovandosi in

Roma Donne assai più belle di me. Ma in ogni modo ho questo vantaggio più delle altre,

che io amo di cuore, e tratto con gli amici senza disegno. Al contrario di alcune mie

vicine, e massimamente della sorella del Capitano Capriccio, che amano solamente per

roinare le borse degli uomini. […] Voi vi dolete? Vi avrà forse dato ad intendere che ella

sia verginella? Lasciate per grazia il dolore, che vorrei maledire il suo nome.

Lucio, as Fiammetta, continues along these lines, describing Capitano Capriccio as a philanderer:

“Perciò troncando le parole, vi priego a venir da me questa sera al tardi in abito di Donna per non esser conosciuto, e massimamente dal Capitano, che mi fa sempre l’innamorato intorno” (III, iv).

Employing this technique of substitution without a mask is fruitful for Rossi, tying subplots together, and furthering the main storyline, while preparing for further comedic scenes.

Rossi includes himself in a long tradition of “doubling” techniques, or raddoppiamento common in Cinquecento comedy. These doubling techniques took many forms from assuming someone’s

132 Ferroni highlights that often “si tratta di tutti i casi di personaggi che assumono su di sé il nome (e, nei casi più forti, anche il ruolo) di altri personaggi presenti nella stessa pièce, senza necessità di far uso di maschere e travestimenti e senza che ci siano somiglianze fisiche particolari. Il caso più semplice ed ovvio è quello di un personaggio che appunto si attribuisce il nome di un altro, senza che quest’altro ne sappia nulla: il loro incontro dà poi origine a contestazioni su chi sia il vero proprietario del nome e dell’identità che esso rappresenta” (Testo e Scena 47).

115 identity without costume, to doing so through costume, to assuming the identity of someone of the other sex, to substituting for a character in an amorous relationship. The variations were endless and were employed, for example, by Ariosto in his Suppositi, where a traveller is convinced to assume the name and personage of Erostrato’s father Filogono, and by Machiavelli in his Mandragola, where Callimaco pretends to be the character of a doctor, amongst many others. In choosing to have Lucio, a male, substitute for Fiammetta, a female, without costume, was very clever on Rossi’s part. Using the physiological ability to change voice to a higher register, and hide his person, Lucio effectively became Fiammetta, which, in the following act, will become a point of confusion for Capitano Capriccio, Mosca, and Oraldo, who go to

Fiammetta’s home disguised as women, only to meet the real Fiammetta.

Although the means by which he obtains his desired end are less than truthful, Lucio, and the series of misunderstandings he organizes are essential to the comedy, in that they slowly but surely bring the comedy to its final delightful end. Fulfilling his final obligation, Lucio advises

Ostilio how to approach Oraldo in order to arrange proper marriages for his children, thus ensuring the happiness of his master Camillo, as well as his acquired master Oraldo.

Furthermore, in the last act of the comedy, Lucio explains all of his actions to all of the characters, who are brought together celebrating the wedding feast:

Signor Oraldo, e voi Signor Capitano invittissimo, se tenete di aver ricevuto qualche

dispiacere dalla Signora Fiammetta, non le portate odio, ché non è stato l’animo suo di

farvi ingiuria o offendervi in conto alcuno. Né fu ella che vi parlò dalla gelosia, ma fui io

che finsi la sua voce e quanto all’uno e all’altro io dissi, è tutta falsità e menzogna e ne

mento mille volte, avendo il tutto fatto a buon fine, come meglio vi racconterò un’altra

volta. Pure chiedendovene ora perdono, vi dico che potete liberamente essere amici e

invitare a queste nozze la Signora Fiammetta, nostra vicina, e il Signor Alessandro, che si

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sono congiunti in maniera che domani si sposaranno senza altro. E ella è stata oggi

beffata, e schernita grandemente. E quando Sandrina, Signor Capitano, a voi parlò da

parte di lei, non fu il vero, ma fu mandata da me a farvi quella ambasciata. Né quei denari

che Vostra Signorìa mi diede Signor Oraldo per quel negozio, valsero ad altro fine che a

disfar il matrimonio che volevate conchiuder col Signor Capitano. (V, x)

In doing so, Lucio restores the bonds of friendship that he jeopardized in order to remain loyal to

Camillo, who undertook great risk and went to great lengths for Cinzia.

Camillo, much like his sister Flavia, went to Rome in search of his beloved, Cinzia. In order to be near her, a woman of honour, Camillo would have to dress and live as a woman.

Giannetti argues that “dressing as a woman was a regular ploy used by male protagonists to […] enter the homes of their mistresses” (113). Reversing his clothing and his gender, and, with the aid of Lucio, ensuring that his beard did not grow, Camillo transformed into Laura, and gained entry into Cinzia’s home as her maidservant. Unlike other male protagonists who used cross- dress as a means to gain entry into female characters’ homes for amorous purposes,133 Camillo spent three months living with Cinzia as her maidservant, and exposes his true identity only when he learns that she still truly loves him.

Much information can be gleaned about the character Camillo through Rossi’s decision to have him dress as a woman. In order for Oraldo to have allowed Laura into his home, Camillo would have had to have been a very convincing female. Therefore, one can surmise that Camillo was very young. While Carlo is described as “giovane” and Flavia and Cinzia are described as

133 One of the earliest examples of Renaissance comedy to present a male youth dressed as a woman was Bibbiena’s Calandra, wherein Lidio falls in love with Fulvia, an unhappily married woman, and dresses as a woman in order to enter her home freely and bed her. Other interesting examples of males dressed as females can be found in Machiavelli’s Clizia, Aretino’s Il marescalco, Ludovico Dolce’s Il ragazzo, Alessandro Piccolomini’s L’Alessandro, Anton Francesco Grazzini’s I parentadi, Nicolò Secchi’s La camariera, Vincenzo Giusti’s Fortunio, and Cornelio Lanci’s Pimpinella.

117

“giovanette,” Camillo is not. It is simply stated that the character of Camillo is acting “Sotto nome di Laura”. However, in order for Camillo to pass as a young maidservant, physically, he would have had to have been very slender, without any evident muscular development. Given these facts, it could be assumed that Camillo was in his teens. However, Camillo’s own assertion that Lucio had to assist him in ensuring that his beard did not grow, “facendomi già, che non mi si veggono peli nella barba” (I, i), would dictate otherwise. Nonetheless, it is certain that the character of Camillo, if not a teenager, is also “giovane”, or young, because he is under the economic and social control of his father, which was very typical of young men in Renaissance society.134

Represention of male youths dressed as women was common in Renaissance comedy.

Examples can be seen in Scipione Ammirato’s I trasformati and in Giambattista Della Porta’s La fantesca. As a frequent theme employed within comedy, the idea of male youths employing cross-dress provides perspective into how male gender was perceived in the Renaissance. The period of male adolescence was seen as a transitional phase in which young males grew out of any feminine physical characteristics or personality traits they may have possessed, such as passivity or irrationality. Interestingly, Lucio scolds Camillo for crying, “Il piangere nelle cose averse è cosa feminile, e di niun profitto” (II, i), a female trait. Camillo is also encouraged by

Lucio to use his intellect, “Bisogna con l’ingegno machinare, investigare” (II, i).

Symbolically, these cross-dressed male youths, including Camillo, all grow out of this transitional phase of adolescence and claim their true masculine identities by removing the

134 Beginning in mid-fifteenth century Florence, family dynamics came to be more closely knit with civic ideology, ensuring the growth of a more assertive patriarchy. “The new civic ideology thus engendered heightened expectations of control by fathers over sons and by husbands over wives – a concept of family governance that was by no means new but that received greater intensity and urgency precisely because it was now seen as the foundation of authority in the civic world” (Najemy “Giannozzo” 57). Changes to family dynamics were also discussed in treatises such as Leon Battista Alberti’s Della famiglia and Venetian humanist Francesco Barbaro’s De re uxoria.

118 female clothes they have worn. In Italian Renaissance theatre, therefore, “gender was thus neither exclusively nor ‘teologically’ male but rather a continuum of possibilities from which it was assumed that passive youths would with time become active, aggressive adult men”

(Giannetti 118). With Rossi taking part in the use of the theme, how then was the Capriccio granted imprimatur?135 As a whole, Italian comedies and comediographers did not advocate for male youths to remain in female clothing or female gender roles, but rather used this topos as a means to add excitement to their comedies and further their plots, as is the case with Rossi and his Capriccio. Giannetti argues that these comedies “strongly and consistently made it clear that this would not be the outcome of the temporary youthful cross-dressing that they featured”

(118). Not only did these males remove their female clothes, they generally were married at the end of the comedy, as Camillo was to Cinzia, thus leaving behind any form of an effeminate phase and donning their true masculinity.136 Audiences understood the topos for what it was, and found it both humorous and harmless. As a result, this particular topos was left untouched by moralists.137

Adding to the humorous use of this topos in the Capriccio is the use of disguise, or cross- dressing employed by Capitano Capriccio, Mosca and Oraldo. Act Four, Scene Eight features

Capitano Capriccio, Mosca and Oraldo “vestiti di donna,” attempting to enter Fiammetta’s home.

Lured there by Lucio, who substituted as Fiammetta, the men are filled with the promise of

135 Both the 1598 and the 1628 editions of the Capriccio were granted imprimatur: “Imprimatur, Ludovicus Boidus Vic. Gen. Neap. Rutilius Gallacinus Canon. Deput. vidit, D. Gabirel Letterius Pres. Regul. Deput. vidit.” 136 Furthermore, the “social and cultural scripts of male cross-dressing in comedies […] were part of a larger discourse, or rather a series of ongoing Renaissance discourses on masculinity and male gender that were concomitantly occurring in medical treatises, humanist discourses, prescriptive and moral works, popular culture, social practice, and generally in the imaginative literature of the day. These different discourses intersected, played off each other, and created a complex cultural and ideological world upon which dramatic texts drew, but to which they also contributed” (Giannetti 151). 137 This was not the case for English Renaissance theatre audiences and moralists who found such displays dangerous influences. For further reading on the treatises against theatre in England towards the end of the Cinquecento see Laura Levine, “Men in Women’s Clothing: Anti-Theatricality and Effeminization from 1579 to 1642.” Criticism 28.2 (1989): 121-44.

119 entering Fiammetta’s home and enjoying her love. In an aside, Oraldo makes it clear that he was indeed completely taken in by Lucio’s trick – “Credo che sarà quasi l’ora datami dalla mia

Fiammetta. Io non ho potuto più aspettare, ché pensandoci era mezzo morto. Se questa notte fosse lunga un anno, vorrei essere più forte ne gli ultimi colpi, che ne i primi con questa traditora.” Similarly, Capitano Capriccio muses, “Or chi potrà imaginarsi che quel grande uomo che io sono abbia per amor di una feminuccia fatto cotal travestimento! Felicissimo sesso donnesco che ti sei oggi così ingrandito” (IV, viii).

Making this a central part of the comedic action, Rossi reverses the typical effective use of travestimento by male youths, and presents a soldier, his servant, and a vecchio, an old man, tricked by a servant into dressing as women in order to bed the cortegiana. Their travestimento is ineffective. By presenting this scene, Rossi is able to provide an exaggerated parody of the youthful travestimento to ridicule the three characters who, by all accounts, should be wise, experienced, and rational. What is more, of the three men, Mosca, the food-obsessed servant reminiscent of Marguette in Luigi Pulci’s Morgante, is the only one to recognize the folly of this undertaking. To Capriccio’s question “Hai dubbio forse di cosa alcuna?” (IV, viii), Mosca replies: “Io non ho altro dubbio che di aver qualche paio di mazzate, e state e veder che io me l’indovino. Questi travestimenti e questa ora furono sempre pericolosi, e sospetti” (IV, viii), imparting a voice of reason onto the entire affair, but to no avail. Capriccio quickly responds insulting Mosca, “Pecora coniglio, e come puoi dir questo! […] Accostianci su” (IV, viii), insinuating that he is weak and passive, ironically, like a woman, and should continue with the task at hand.

The climax of the scene occurs when Fiammetta discovers the three men trying to make their way into her home. As they attempt to enter, Fiammetta warns them, “Amici e parenti miei, non vi movete, ché io sola gli castigherò. Ladri in casa mia a quest’ora per rubbarmi! Togliete!

120

Chi è quell’altro qui fuori? Togli anche tu!” Fiammetta then hits them repeatedly with an object and announces, “Togliete malvaggi!” and “Voi sète pazzi, togliete.” (IV, viii). To further highlight how ludicrous the men’s reasoning is, and how ridiculously they have acted, Rossi has the character of Fiammetta impose upon them a few more physical and verbal lashings: “Bella invenzione e bell’abito a tradirmi! Tenete pur saldi forfanti. È fuggito colui? Tenete voi questi altri pochi,” after which Mosca and Capitano Capriccio follow Oraldo’s lead and leave.

Established as the dominant character in this scene, Fiammetta is praised by Sandrina who exclaims, “Per mia fé, che è stata una buona toccata di bastonate. Tu sei riuscita assai valente questa fiata.” (IV, i).

Commedia dell’arte skits are an unmistakable influence in this scene. Invoking the principles of physical humour, Rossi creates a scene that is both entertaining and poignant, exposing the true nature of these characters. Depth is given to Fiammetta’s character when she protects herself from what she truly thought was a threat; a layer of keen perception is exposed in the character of Mosca, who, prior to the scene, was solely concerned with food. Similarly, Rossi also highlights the foolish nature of men, no matter how old, how brave, or from what rank of society they hail, through the characters of Oraldo, and the Capitano, an important commedia dell’arte mask.

Capitano Capriccio imparts a sense of the ridiculous into the Capriccio. Portrayed as a braggart soldier, Capitano Capriccio is informed by the New Comedy of ancient Greece, as well as the commedia dell’arte. Although “sixteenth-century captains were generally Italian, Spanish,

121

Teutonic, or, less often, French” (Katritzky 213), Rossi’s Capitano Capriccio is Italian.138 Peg

Katritzky argues that,

[p]ortrayals of many commedia stock roles span a wide spectrum, from the farcical

buffooneries of street players and charlatans to the elevated dignity desired by educated

professional actors, and in the role of captain, these extremes are represented by the

drunken fooling Tedesco and by the courtly Christian knight. (214)

Rossi’s Capitano Capriccio is an Italian soldier, enlisted by men of great importance and from powerful families across Italy in order to defend their cause. In Act One, Scene Six, where

Capitano Capriccio is introduced, his opening dialogue speaks to the nature of his relationship with the Orsini and the Colonna families: “Eccoci ritornati a Roma. Se io non partiva ier sera all’improvviso, e senza far motto a niuno, gli Orsini e i Colonne arebbero fatta la gran contesa per venir meco. Riniego il valor di questo braccio, se tu non avrai a veder un giorno straggi e occisioni senza fine” (I, vi). Further to which he adds,

Che diresti della molta strettezza che io ebbi col Duca di Savoia vecchio. Di questo Duca

di Urbino, io non ne parlo, che è noto infino a i fanciulli come io sono il cuor suo. Del

Duca di Mantova, che occorre trattarne se la sua ventura in Roma te ne fa fede? Del Duca

Alessandro di Parma, la Fiandra potrà raccontarti come l’Altezza sua non fe’ mai impresa

notabile, che non desiderasse sempre di avermi al lato. Del gran Duca di Toscana, non ti

dico altro, se non che lo sa ben egli, e tu anco come egli rimase quando noi ci partimmo

da Firenze. (I, vi)

138 In the commedia dell’arte “the role afforded the opportunity to mock foreigners and their habits, and to tailor performances to foreign audiences by including material in their own language. Italian, Spanish and French captains were often played as young, unmasked, and fashionably clad, and in this respect share many visual characteristics of the innamorato, or young male lover, with whom there is considerable iconographic overlap” (Katritzky 213).

122

Boastful, the character of Capitano Capriccio maintains a level of rhetoric characterized by exaggeration and consistent mythological references. Robert Henke argues that in the commedia dell’arte, the mask of the capitano is “‘ridicolo’ because of the comic incongruity between braggadocchio and fact, word and deed. His hyperbolic boasting creates a surreal, mythological world unto itself” (24). For example, when Mosca mentions that the Grand Duke of

Tuscany called Capitano Capriccio the “ornamento del suo stato, e di tutta l’Italia” (I, vi),

Capitano Capriccio insists, “E di tutto il Cristianesimo, se ben ti ricordi, Mosca? […] E che sia il vero, si non era io quella porca di Inghilterra e quel pazzarello di Dom Antonio sarebbono ora padroni di Portogallo” (I, vi).139 Capitano Capriccio also maintains that he assisted the Venetian

Republic in devising a plan to recapture Cyprus,140 telling Mosca,

Sappi che fornita che sarà la tregua col Turco, han fatto disegno i Signori Veneziani col

mio aiuto di racquistare il Regno di Cipro. Fa che non ti esca di bocca, se ne vuoi saper

de gli altri più importanti, non già per cagion mia, che tu sai, se io fo stima del Turco

quanto si fa di un fico, ma per cagion di quella eccelsa Republica che non vuol che ciò si

sappia prima del tempo. (I, vi)

139 Dom Antonio, prior of Cato (1531-1595) was “an illegitimate scion of the ancient Portuguese royal family. Before the Spanish annexation Dom Antonio had been a principal ornament of the court at Lisbon […] he was a charismatic figure who found many supporters for his claim to be the next lawful king of Portugal” (Martin & Parker 71). Dom Antonio had organized many resistance movements against the Spanish in Portugal, but was forced to flee abroad. When Philip II of Spain, crowned king of Portugal sent an expeditionary force to attack Terceira Island in the Azores, an opposition stronghold, Dom Antonio “set about gaining foreign assistance for a full-scale invasion of the Azores, which might serve as a springboard for his reconquest of Portugal. To Elizabeth of England he promised a fort in West Africa in return for support; to Henry III of France he offered Madeira, Guinea and Brazil” (Martin & Parker 71). However, unlike Capitano Capriccio explains, “Elizabeth decided to remain neutral in the face of the threats conveyed by Philip II’s ambassador […], that open English aid for Dom Antonio would be regarded by Spain as a declaration of war […]. Moreover, although she allowed Dom Antonio (referred to by English sources as ‘the king of Portugal’ but by most other diplomatic sources as ‘the Pretender’) to issue letters of marque to several of her privateering merchants, she felt obliged to banish him from her court” (Martin & Parker 71). 140 The island of Cyprus, which was under control of the Venetian Republic, was lost to the Ottoman Empire during the Fourth Ottoman-Venetian War, also known as the War of Cyprus, fought between the years 1570-1573.

123

Cementing the parodical figure of Capitano Capriccio in Rossi’s comedy is his insistence that he will be the ruin of the Ottomans, “Basta, vedrai in che si ridurrà la casa Ottomana.” Perhaps even more ironic is his statement that he is a man of many triumphs, but remains modest – “io non sia vantatore, come certi altri, che gonfiandosi di raccontare le cose loro ci aggiungono il doppio. E per ogni minima cosuccia che fanno, vogliono tosto la statua in Campidoglio, come si avessero preso una Babilonia” (I, vi).

Ironically, it is Mosca, Capitano Capriccio’s servant who definitively states that his master is boastful. After being asked by Lucio if the capitano treats him well, Mosca answers, “Il

Capitano non mi tratta male, se non qualche volta, che per udire le sua baiate, vuol che mi vagliano per antepasto” (II, vii).141 Contrasting with his earlier statement to his master, “E voi al contrario essendo quel grande uomo che sète, parlate con tanta modestia e brevità di parole” (I, vi), Mosca tells Lucio that Capitano Capriccio wants to be lauded for the accomplishments about which he brags –“Sto con lui, e non fo troppa fatica, né in casa, né fuori. La sola fatica che io sento (perché egli molto se ne compiace) è in lodarlo, e in fargli buone tutte le mellanterie, delle quali egli si gloria e vanta” (II, vii).142 In the character of Capitano Capriccio Rossi adds a level of hyperbole to the comedy, exaggerating the vain and boastful nature of the Capitano to a level of inherent dysfunction.143 In typologizing Capitano Capriccio in this manner, Rossi is able to present a character that creates intertextual connections to similar representations of this

141 Act Two, Scene Five is replete with Capitano Capriccio’s “baiate”, wherein he recounts a long list of his adventures, beginning with a prelude: “e facendo la rassegna delle mie armi, e pensando le molte vittorie che ho avuto, le molte perigliose imprese che ho fatto, i gran regni che ho assediato, le molte provinzie che ho preso, e le infinite città che ho ridotte in polvere […].” 142 In Act Two, Scene Five, Capitano Capriccio tells Mosca a fantastical tale about how he defended himself, putting on a show for the crowd, and later, after having been insulted, turned the two men who insulted his dueling skills unrecognizable. 143 The Spanish speaking vain and boastful Capitano Giglio in Gli ingannati was characterized in much the same way, and constantly made a fool of by Pasquella.

124 ubiquitous figure of the commedia erudita, while also adding features and specifics that identify the character of Capitano Capriccio as Rossi’s creation.

As part of the Cinquecento comedic tradition, Rossi’s Capriccio fits into the theorization of Italian drama, making use of the many exemplars predating the Capriccio, as well as incorporating ideas specific to the Capriccio. Through a series of subplots and interesting characters Rossi is able to find a balance between respecting the templates and developing new models and conceptions of comedy. According to Eco, “i personaggi sono costretti ad agire secondo le leggi del mondo in cui vivono” (Postille 19), which are defined at the beginning of the work. Presenting the characters according to set patterns and archetypes, as well as altering them, and in defining the boundaries and the laws within and according to which these characters must act, Rossi has not only created a comedy that satisfies the conventions of Italian

Renaissance comedy, he has also provided his own unique critique of Renaissance society.

Chapter 4 Rossi’s Capriccio: A Critical Edition

The Present Edition For the present edition of Francesco Antonio Rossi’s comedy Capriccio, a manuscript does not exist. Notwithstanding the lack of a manuscript, the printed editions of the text have been used to prepare this critical edition. After critical analysis and careful comparison of the exemplars of the

1598 edition (found in the Biblioteca Apostolica Vaticana, the Biblioteca Centrale della Facoltà di Lettere e Filosofia of the Università degli studi di Torino, and the Biblioteca Nazionale

Centrale of Florence), and the 1628 edition, (found in the Biblioteca Nazionale Marciana of

Venice), variants and changes to the text have been identified, collated, and compared. Although a codex vetustissimus, an earlier edition, of the Capriccio does exist, published in 1598 in Naples by Giovanni Giacomo Carlino and Antonio Pace, the 1628 edition published in Naples by

Ottavio Beltrano has been determined to better reflect the final authorial intentions of the author, as will be shown in the following pages. However, notwithstanding this determination, the 1628 edition of the text has not been employed as a codex optimus and followed blindly.144

Although, generally, as Armando Balduino argues, “le copie di una stessa edizione sono normalmente identiche” (Balduino 66), it is equally true that “non è impossibile che nel corso della tiratura siano introdotte variazioni che assumono talora notevole importanza” (Balduino

66). Such is the case for the copies of the 1598 edition of Rossi’s text. For example, the Torino and Vatican exemplars are identical; however, there are four instances of variants in the Florence

144 On this topic, Armando Balduino argues that “neppure l’autografo va seguito ciecamente, poiché anche l’autore che trascriva la propria opera può essere incorso in qualche errore (lapsus calami, beinteso, che potrebbero anche risultare gravi, ma che in nessun caso – come può capitare a qualsiasi amanuense – saranno determinati da incomprensione del testo). Neppure la conservazione dell’autografo esclude, d’altronde, che sia sempre inutile fare ricorso al resto della tradizione” (22). 125

126 exemplar when compared to the other two 1598 exemplars. These four variants include a difference in diacritic (può vs. puõ), typographic errors (vaset vs. vasetti; trovar vs. ritrovar) and what has been identified as an error incurred during printing (anni vs. nani). That being said, although a complete tabula genealogica cannot be fully created, what can be ascertained is that the Florence exemplar may have been printed before the Torino and Vatican 1598 editions, given that the printing error was corrected in these two editions.

The present edition of Francesco Antonio Rossi’s Capriccio has been reproduced faithfully and scrupulously, but not mechanically, taking the printed editions and exemplars of this text into consideration. In keeping with the focus of presenting a text that reflects the intentions of its author, and presenting a text that is legible and easily understood by a modern readership, the present edition has not been reproduced as if it were a facsimile of the 1628 edition of the text. For example, a process of emendatio ope ingenii (Balduino 8) was undertaken; evident errors were corrected (the erroneous spelling of Er was corrected to read Et, squadrr was corrected to read squadre), punctuation and orthography were normalized in order to facilitate the reading and comprehension of the text (the use of periods and question marks, for example, have been standardized), and the use of accents and apostrophes was made uniform, all with the intention of assisting the reader to understand the text as the author intended.

Notwithstanding this intention, a conservative approach was undertaken during the preparation of the present edition of Rossi’s Capriccio.

Notwithstanding the fact that thirty years elapsed between the publication of the first and the second editions of the Capriccio, differences do exist between the 1598 edition and the 1628 edition. For example, typographic changes, changes in punctuation, capitalization, and spelling exist, as does a change in the name the character Camillo uses when disguised as a female –

Marzia in the 1598 edition, and Laura in the 1628 edition. Amongst these differences can be

127 found the insertion of a sentence in Act 4, Scene 6 where Flavia, disguised as a male, reveals herself to her beloved. The line in question reads: “Piano mio bene, che siamo in strada. Alzati, che dentro vi sarà tempo.” In addition to these changes, and this insertion, some of the “errori corsi nello stampare” of the 1598 edition were corrected in the 1628 edition. However, that which definitively points to the 1628 edition as Rossi’s definitive version of his Capriccio is not the changes he made, or the insertion of a new line of text, or, in the case of Act 3, Scene 8, the removal of 33 lines, but rather, the reasoning behind these differences that points to the necessity to look to the 1628 edition as that which presents final authorial intent.

In a response to Signor Fra Ludovico del Balzo who wrote a letter to Rossi from Capua on October 22 1598, suggesting a change to Act 4, Scene 6, where Flavia reveals her true identity,145 Rossi makes it clear that he has done his best to comply with Signor Fra Ludovico del

Balzo’s suggestion. Rossi responds:

La ricognizione di Flavia fatta in Scena potrebbe forse non soddisfare a qualche ingegno

sottile, perché o veramente si rappresenterà con ogni sua circostanza, e avrà del lascivo, o

si sarà rimessamente e non sarà credibile, e conosco che Vostra Signorìa mi parla da vero

padrone e da vero amico, e perciò vedrò che abbia a farsi dentro, o piuttosto vi

aggiungerò alcune parole che leveranno via l’incredibile, e il lascivo insieme […]. (6)

Even though Rossi’s response is short, and the change does not have an effect on other elements within the scene, within the act, or within the comedy as a whole, what is of the utmost importance is Rossi’s declaration that the change was his own; he, the author of this text, inserted

145 The change Fra Ludovico del Balzo suggests in his letter is explained as, “Ma perché Vostra Signorìa per avventura non si sentirebbe sodisfatta se io non le dicessi avere scorto nella sua Comedia qualche picciolo neo di imperfezione, le dico che io ci avrei desiderato che la riconoscenza di Flavia non venisse fatta in scena, perché simili azioni patetiche non si possono giammai, siccome la verosomiglianza richiede esprimere dal vivo, e perciò il più delle volte riescono fredde, e quando pure venissero espresso convenevolmente, bisognarebbe in ogni modo che avessero alquanto del lascivo, o del zannesco” (5).

128 the extra line of text, not an editor of the text, nor the publisher. Knowing that Rossi made this change himself, in response to a reader’s suggestion, along with Rossi’s own words “vi aggiungerò alcune parole che leveranno via l’incredibile, e il lascivo insieme” (6), suggests that he too more likely than not made the other changes present in the 1628 edition. Thus, confirming that the 1628 edition and its authorial variants reflect Rossi’s final authorial intention for his comedy Capriccio. These changes include, for example, the correction of errors incurred during printing, such as correcting bora to hora (I, i), as well as the correction of other errors such as ri conosce to riconosce (I, i); te to ti (I, i); divenire to di venire (I, ii); matitarsi to maritarsi (I, iii); tidurranno to ridurranno (I, vii); tronar to trovar (II, i). That is not to say that it was not possible for others, such as the publisher, to intervene in the text, or that every aspect of the 1628 edition was perceived as immutable without question.

Given the above, what follows are the criteria followed during the preparation of the present edition. These criteria and norms of transcription also take into account the collation and comparison of all the exemplars of the text, and can, in certain instances, such as the removal of unnecessary diacritics, apply forms present in the 1598 edition.

1) The punctuation of the play was normalized according to modern conventions, with the

express purpose of aiding in the fluency and comprehension of the text. For example, a

question mark was changed to a period where a question was not being asked, but, rather,

a statement was being made. Similarly, a period was changed to a question mark where a

statement was not being made, but, rather, a question was being asked. Additionally, a

question mark was changed to an exclamation point where a question was not being

asked, but, rather, an exclamation was being made.

129

2) Typographic inconsistencies, such as the use of more than one space between words, and

uneven spacing between lines have been standardized in order to increase the ease with

which the text is read and understood.

3) Use of accents, and apostrophes was also made uniform according to modern

conventions, such as the removal of accents on the prepositional a (use of à for a) or on

the conjunction e (use of è for e), and the introduction of accents where necessary, such

as in the case of the third person singular conjugation of the verb “to be” (è). The same

criterion was used for apostrophes.

4) Also addressed in this edition is the frequent use of abbreviations and diacritics, such as

tildes, acute and grave accents, and macrons, which, in order to create consistency within

the text have been replaced with the complete spelling of each abbreviated word. These

would include, but are not limited to: nõ, replaced with non, quãdo, replaced with

quando, qsta, replaced with questa, Sig., replaced with Signor or Signora. In terms of this

last example, although there is an almost complete systematic change from the S.

abbreviation used in the 1598 edition, to the Sig. abbreviation used in the 1628 edition,

there are instances in which the author shows variance and uses Signor. However, the

abbreviation Sig. is used both for Signor and Signora alike, which further emphasizes the

need to replace the abbreviation with the complete word it abbreviates, thus providing

clarity and consistency.

5) The use of the conjunction and was rendered in three different ways by the author: e, &,

and Et. The use of e has been left alone, while the use of & and et has been rendered as e.

a. Use of the Latin et was employed to replaced instances of & in Latin verses, such

as the case of Filoppono’s verses. In cases where his language use is mixed, & is

130

alternatively replaced with the Italian e and the Latin et according to which

language is employed in each phrase.

These decisions were made taking the explanation of Rohlfs into consideration, “Il latino

et compare generalmente nella forma e” (Rohlfs Sintassi vol. 3 § 759, p. 163).

6) Inclusion of the letter h superfluously in the ch cluster has been eliminated to conform to

modern standards. Interestingly, this change was made methodically by the author in the

case of the word ancora, and was present in one one form of the word (anchora, which

has been changed to ancora). The ch cluster was also present in instances of the word

ancho, in which case the h has also been removed. Similarly, the inclusion of h in

etymological forms, where it is no longer used today, such as in the words huomo,

huomini, hora, havere, and habbiamo, has been removed, and the letter h has been

reintroduced to words which necessitate it according to modern orthography, such as, for

example, the conjugations of the verb avere (ho, hai, ha, hanno)

7) Occurrences of the orthographical ti + vowel form, in words such as intentione,

affettione, risolutione, gratia, and the tti + vowel form in the case of the word attioni,

have been changed to a zi cluster in order to reflect modern orthographical rules.

8) The use of the letter j as a means of pluralization after i, forming an ij cluster has been

corrected to a pluralization in i, or in ii as necessary, such as in the example of correcting

principij to principi, or rimedij to rimedi.

9) Given the variation and lack of patterning to justify the choices made, the author’s

morphological verb choices have been respected, such as veggo and veggio, dee and deve,

semo and siamo.

10) The author’s orthographical variation was also respected, for example ohimè and oimè,

rade and rare, si and se, esempio and essempio.

131

Capriccio Comedia del Dottor Francesco Antonio Rossi

CAPRICCIO

Comedia

Del Dottor

Francesco Antonio Rossi

132

MOLTO ILLUSTRE

SIGNOR,

IL SIGNOR

GIOSEPPE BRANDOLINO,

REGGIO CONSIGLIERO

133

Persone, che ragionano.

ALESSANDRO Cortegiano Romano CAMILLO146 Sotto nome di Laura CARLO Giovane FLAVIA Giovanetta sotto nome di Aurelio ORALDO Vecchio, Padre di Carlo e di Cinzia LUCIO Suo Servo FIAMMETTA Femina di partito SANDRINA Vecchia sua amica CAPRICCIO Capitano MOSCA Suo Servo CINZIA Giovanetta ALFONSETTO Ragazzo OSTILIO Vecchio, Padre di Camillo e di Flavia FILOPONO Maestro di Camillo

La scena, dove si rapresenta la favola147 è l’Alma Città di Roma

Due case, che appariranno, la Casa di Oraldo, la Casa di Fiammetta148

146 The omission of a description of Camillo as ‘giovane’ is interesting. Although the description of ‘giovane’ provides the reader with an indication of how the characters relate to one another, it is also important for another reason. In Rossi’s Capriccio Camillo is a young man who disguises himself as a female in order to be near to and serve his beloved Cinzia. In Cornelio Lanci’s Pimpinella (1588), for example, Lanci makes it clear that Aurelio is a youth, describing him as “Aurelio giovane sbarbato innamorato di Cintia, che stà [sic] sotto nome di Ginevra” (6). This description of male characters as young also occurs in Scipione Ammirato’s I trasformati wherein Pierino describes himself as being so young that he looks like a child (II, i, 76). This description makes the successful cross- dressing of young males as females more believable. 147 favola: from the Latin fabula, meaning drama or scenic representation specifically, or more generally, story, argument, plot/storyline. For example, in Donato Giannotti, Il Vecchio amoroso, the Prologo reads: “Noi vogliamo questo giorno, benigni spettatori, recitarvi una favola nuova e vecchia”(8); in the Accademici Intronati di Siena’s Prologo to Gl’Ingannati, we read “[…] ma la chiamiamo così perché poche persone intervengono nella favola […]”(203). 148 Rossi’s use of a Roman street with two homes as the set for his Capriccio plants his work firmly in the Renaissance tradition of commedia erudita, along with its stylistic and content requirements. In fact, “scholars were instructed by Cicero and Horace, as well as by ‘Donatus’, that stories suitable for comedy involved the urban middle class and their slaves, and that the events enacted should be entirely private in scope, concerning only the participants and their families” (Andrews, Scripts 28).

134

PROLOGO

Varie cagioni (nobilissimi spettatori) inducono gli uomini a comporre diverse opere, le quali annoverare sarebbe cosa lunga, e malagevole. Ma quali elle si siano, sol una fine e sol una intenzione hanno mosso l’Auttore a scrivere questa comedia, e ciò fu per giovare e delettare149 altrui. Conciosia cosa che non per altro fu trovato questo poema da gli antichi.150 E chi non sa, che delle comedie che si scrivono sotto velame di finte favole se ne traggono sovente regole, bellissime e molto giovevoli al vivere umano?151 Ora non è mio pensiero di diffondermi nelle lode di questo poema, perché se io mi mettessi a solcar questo pelago152 non so come di leggieri potrei io ritornar colà, donde mi fussi partito. Voglio ben pregarvi, a nome dell’Autore, che rimiriate questa sua fatica con occhio amorevole, né siate tosto a biasimarlo per cosa che per avventura vi offendesse gli orecchi, ché etiamdio nelle opere scritte dagli uomini quantumque dottissimi, e più pieni di anni, che l’Auttore non è, vi si scorgono de gli errori. La comedia è onestissima, e fu scritta da lui in assai giovenile etate, e perciò merita perdono se egli inciampasse,153 ché un valente uomo parlando del Boccaccio dice che, tra molte composizioni154 sue, tanto ciascuna fu migliore, quanto ella nacque dalla fanciullezza di lui più lontana. Adunque naturale cosa è, insieme con gli anni crescere il senno, e migliorare lo stile. Ma non per ciò si dà a credere che ci possa fuggire i mordimenti155 di alcuni bizarri e ritrosi uomini. Del che a dire il vero non troppo se ne cruccia,156 sapendo, che i più illustri ingegni, che furono sotto le stelle, non poterono campar questa mala ventura. Dicesi che Tullio fu citato da’ Greci a restituzione, come colui che ogni cosa avea loro tolto, e essere stato

149 A similar sentiment is expressed in the Prologue to Machiavelli’s Clizia, wherein Machiavelli expresses that “Sono trovate le comedie per giovare e per dilettare alli spettatori. Giova veramente assai a qualunque uomo e massimamente a’ giovanetti conoscere l’avarizia d’un vecchio, il furore d’uno inamorato, li inganni d’uno servo, la gola d’uno parassito, la miseria d’un povero, l’amizione di un ricco, le lusinghe d’una meretrice, la poca fede di tutti li uomini: de’ quali esempi le comedie sono piene, e possonsi tutte queste cose con onestà grandissima rappresentare. Ma volendo dilettare, è necessario muovere li spettatori a riso, il che non si può fare mantenendo il parlare grave e severo; perché le parole che fanno ridere sono o sciocche o iniurose o amorose. È necessario pertanto rappresentare persone sciocche, malediche o innamorate, e perciò quelle comedie che sono piene di queste tre qualità di parole sono piene di risa, quelle che ne mancono non truovono chi con il ridere le accompagni” (Il teatro 117-18). 150 Playwrights often relied on the authority “of the ancients because it lent legitimacy to their works and provided them with the opportunity to display their own creative genius” (Di Maria, The Poetics of Imitation vii). 151 As Di Maria asserts, “[t]he didactic function of theatre, then, was not merely to teach the difference between right and wrong or show the effects of good and evil in absolute terms. Rather, it was to encourage the audience to reflect upon, define, or redefine the evolving values and ideological notions (moral, political, religious, social) underpinning their social institutions” (Italian Tragedy 27). The stage becomes the forum for discussing societal concerns (27). 152 solcar questo pelago: solcare le acque, andare per mare; to sail these waters. If I begin to sing the many praises of this work (se io mi mettessi a solcar questo pelago) I would not be able to return to my original intention (non so come di leggieri potrei io ritornar colà, donde mi fussi partito). 153 inciampare: tentennare nel scrivere; to falter. 154 composizioni is an example of an error incurred during the printing of the 1598 edition (ampositioni), which was subsequently corrected in the 1628 edition. 155 Here, mordimenti is used as a means to express le critiche; criticism. 156 crucciarsi: preoccuparsi, adirarsi; to worry.

135 giudicato come soverchio e gonfio dicitore, lento nei principi, ozioso nelle digressioni, tardo a commoversi, e rado ad iscaldarsi. Plinio fu detto torbido fiume, come colui che ogni cosa assagiava, e tranguggiava, e niuna ne digeriva. Ovidio anco egli andò troppo alla seconda al suo ingegno scapestrato. E Sallustio fu ripreso di troppa affettazione, e di troppa brevità, e di aver usato troppo spesso le voci e le locuzioni antiche. Omero fu detto sonnacchioso, e Seneca arena senza calcina. Demostene non empie a pieno le orecchie di Marco Tullio. Plauto, fu notato che non osserva le regole della comedia e che spesso è freddo nei suoi motti perciò non sodisfa ad Orazio. Terenzio fu ripreso come rubbatore delle commedie di Menandro, e come uomo che non esprime bene le persone basse. Virgilio fu notato di poca o nulla invenzione. Terenzio Varrone, che tanto seppe, e tanto scrisse, pur fu chiamato porco di lettere. Di maniera che se tanti e tali uomini non hanno potuto schivare sì fatte ponture, e negli loro scritti si è trovata alcuna rugginuzza, parmi che doverebbe più tosto ciascuno lodar che biasimar l’Autore, e trattar questa opera con quella dolcezza con la quale egli ama che sia trattato alcun suo componimento, e quando niuno ne avesse composto, pensi che agevol cosa è il percuotere senza potergli esser renduto quel che ei dà altrui. Ma ecco, che mentre io voglio difender l’Autore, mi sono dimenticato del mio principal proposito, che era di ragionar della comedia, e sovra essa farvi il Prologo. Perciò in breve dirò: la Comedia si chiama CAPRICCIO, e prende cotal nome dal Capitano che vi si introduce. Vi sporrei il soggetto intorno al quale essa si raggira, ma questa fatica mi fie tolta in buona parte da i primi che usciranno, e così di passo in passo sarà da voi ben compreso, e meglio forse che io vi potrei dire. Del silenzio finalmente non ho ardire di farvi motto, perché mi parrebbe di offendervi: veggendovi, vostra mercè, star cheti, e intenti. Ma a voi, ché ora si dà principio.

A Dio.

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ATTO PRIMO

Scena prima Alessandro, Camillo sotto nome di Laura157

ALESSANDRO Che poca riputazione è la vostra, Signor Camillo, a vestirvi in abito di fante?158 Non vedete il gran biasimo, che ne acquistate?

159 LAURA Signor Alessandro, piano per grazia, ché semo vicini a casa, e ci potrebbe intendere alcuno, e fareste la mia roina. Scostiamci un poco più in qua.160

161 ALESSANDRO Ohimè, che pensando alla molta amistà che abbiamo avuto in Perugia non me ne posso dar pace. Un gentiluomo de’ primi di Pisa così vestito? Io pensava162 che voi foste nella patria, come ho inteso da Lucio nostro, e ora vi veggio163 a questo modo in Roma? Gran pazzia mi pare a dirvi il vero.

LAURA Quando voi saperete la cagione, che a ciò mi ha spinto, forse non direte così. E perché voi subito riconosciuto mi avete,164 per tutto che io negassi quel che io mi fussi165 sarò sforzato a narrarvela.

157 Camillo’s female name changes from Marzia to Laura in the 1628 edition. This was a systematic change, and as such was kept in this edition. 158 abito di fante: girl’s clothing. The idea that Camillo dresses as a female servant to gain access to his beloved home is similar to Ariosto’s I suppositi, which influenced Shakespeare’s Taming of the Shrew. In I suppositi, Erostrato, the hero, is a student who falls in love with Polinesta, a Ferrarese girl. Both youths are from good, respectable families. Struck by love, Erostrato changes places with his own servant Dulippo, is employed by the girl’s father, gains access to her home, and wins her love after revealing his true identity. Although there is no cross- dressing, the identity swap in I suppositi and in the Capriccio recalls the identity swap in Plautus’ Captivi and Terence’s Eunuchus. 159 semo vicini: siamo vicini. 160 Signor Alessandro piano … in qua. Signor Alessandro, please speak quietly (piano per grazia), we are close to home (semo vicini a casa) and someone could hear us (ci potrebbe intendere alcuno); it would be my ruin (fareste la mia roina). Let’s move (Scostiamci) further over here (un poco più in qua). 161 alla molta amistà originally read all’amicitià in the 1598 edition. 162 Concerning the use of the first person singular of the imperfect indicative during the 1500s, Migliorini’s explanation should be referenced: “Gli imperfetti in -o (-avo, -evo, ivo, ero) sono adoperati esclusivamente dagli scrittori fiorentini più spontanei (Cellini); altri scrittori oscillano tra -o ed -a, e i non Toscani volentieri obbediscono ai grammatici (Bembo, Trissino) che ammettono solo -a: fu così che l’Ariosto passò, nell’ultima revisione del Furioso, alle forme in -a” (391). Instances of this use of -a can be seen throughout Rossi’s Capriccio, for example, in Act 1, Scene 6 ‘se io no partiva’, Act 2, Scene 5 ‘io non avea potuto’, and Act 3, Scene 4 ‘io mi portava’. 163 vi veggio: vi vedo; I see you. 164 subito riconosciuto mi avete: subito mi avete riconosciuto; you recognized me right away 165 quel che io mi fussi is an insertion in the 1628 edition; the 1598 edition reads per tutto che io negassi sarò sforzato a narrarvela.

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ALESSANDRO Che può essere? Ditemi pur volentieri ogni cosa, ché io volentieri sono per ascoltarvi.166

167 LAURA State intento, ché io in brieve mi spedirò. Sono già tre anni che in Perugia (non so se debbo dire per mia buona, o rea fortuna)168 mi accesi169 della bellezza della figliuola di Oraldo Oddi, con la quale, dandomi Amore170 commodità di poter ragionare (percioché non meno amava ella me, che io lei), ci diedimo fede un giorno, che io non avessi a prendere altra moglie, né ella altro marito.

171 ALESSANDRO Non potea esser altro che Amore. Avete avuto gran torto a non farmene motto alcuno in Perugia.172

166 Although the 1628 edition reads: io volentieri sono per ascoltarvi, the 1598 edition reads vi ascolterò. 167 State intento, che io in brieve mi spedirò: Concentrati che io mi spiegherò in breve (concisamente, velocemente).; Listen carefully; I will explain myself quickly. 168 The role of Fortune on the lives of men was a topic covered largely by Humanists. Fortune, who was personified as a woman, was identified as an irrational and fickle force that was constantly changing. Men had to use their intelligence to face and overcome the situations wrought upon them by ever-changing Fortune, who was often described as blind. In Act 4, Scene 2, Capitano Capriccio addresses Fortune, employing some of this Renaissance imagery, “E tu, fortuna malvagia, disgrazio te e tutte le tue cieche e instabili voglie, malgrado di chi ti pone così in alto.” 169 mi accessi: i sentimenti si infiammarono; my passions were ignited – This use of imagery to express the effects of love on the lover can be found in many examples of Italian literature. For example, in Boccaccio’s Comedie delle ninfe fiorentine, “Il nuovo re per le non dimenticate bellezze s’infiamma più sovente vedendole, e sollectia di dare effetto al suo pensiero” (XXXV, 115), Petrarca’s Canzoniere, “Apollo, s’anchor vive il bel desio / che t’infiammava a le thesaliche onde, / et se non ài l’amate chiome bionde, / volgendo gli anni, già poste in oblio: […]” (34,1-4), “– Madonna – dissi – già gran tempo in voi / posi ’l mio amor, ch’i’ sento or sí infiammato, / ond’a me in questo stato / altro voler o disvoler m’è tolto. –” (119, 39-42), and Poliziano’s Stanze, “L’ardor di Marte, ine’ cor giovenili / s’affige, e quelli infiamma del suo gioco” (II, 18, 5-6), “e m’infiammasti come a suon di tube / animoso caval s’infiamma all’armi.” (II, 43, 5-6). 170 During the Renaissance, love was considered a powerful force, if not one of the most influential forces on a person (Ruggiero, “Witchcraft and Magic” 479). Here, love is capitalized; Rossi falls into an expansive category of authors and writers who incorporate Love into their works, including Francesco Petrarca and Pietro Bembo. In his Gli Asolani, Bembo writes, “veramente se noi vogliamo considerando trapassar nel potere, che Amore sopra di noi ha e sopra la nostra vita, egli si vedrà chiaramente infiniti essere i suoi miracoli a nostro gravissimo danno e veramente meravigliosi, cagione giusta della deità dalle genti datagli, sì come io dico” (1: XII). Here Bembo expresses a common Renaissance understanding, and a common Renaissance practice of personifying Love. This personification of Love is readily seen in Poliziano’s Stanze in over twenty instances: (I: 2,7; 3,2; 6,7; 8,4; 12,5; 13,5-7; 16, 2-5; 22,8; 24, 7; 33, 8; 41, 8; 42,1; 45, 7; 57, 6-8; 59, 3-6-8; 68,1; 69, 4-6; 71, 8; 88, 8; 90, 7; 107, 5; 114, 5; 120, 2; II: 12,6; 18,8; 29,2; 42, 4-7; 44,1; 45,3; 46,1). 171 Alessandro’s assertion that it could not have been anything other than Love, “Non potea esser altro che Amore,” presents the idea that Love has strange effects on people. The sentiment is expressed in the Prologue to the anonymous play La Venexiana, “Pinxero ingenuamente gli antichi Cupido, figliuol de Venere, un fanciful cieco, nudo, alato et pharetrato; animadvertendo la qualità ne l’incentivo amoroso, privo de ragion, girovago, spoliator de prudenzia, penetrar le interior de ciascun umano et talmente offuscarli lo intelletto che, fatto de novo fanciullo, ratorni a la pristina imbecillità; qual defacto veramente è portato de’ sensi che, sopra modo de l’obiecto invaghiti, representano quello alterato et dal proprio essere alieno, or excellente, or deterrimo.” (508). 172 Avete avuto gran torto a non farmene motto alcuno in Perugia: Avete avuto gran torto a non dirmi niente mentre eravamo a Perugia; You were wrong not to have told me anything in Perugia.

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LAURA Amore non mi dava tanto ardire. Ma ascoltate. L’invidiosa fortuna poco dopo volle che fra il padre suo, e alcuni della Città, accadesse una questione, per cagion della quale, dubitando della vita, fu costretto a partirsi di notte con la famiglia per Roma.173

ALESSANDRO Dura partenza. Benché fosse anco buona occasione di farvi dimenticare dell’amor suo.

LAURA E che sono le sue bellezze da dimenticarsi? Anzi per la sua lontananza più crebbe la fiamma.174 E stando io molti mesi senza sapere in che parte del mondo ella si ritrovasse, vissi in quel tempo in tante passioni, e angoscie, che voi spesso mi dimandavate la cagione del mio dolore, il quale poi mi cagionò così lunga e noiosa infermità, che io penai molto tempo a rifarmi come sapete; né io volli mai scoprirvela.

ALESSANDRO Mi ricordo. E io sciocco non fui bastevole a pensar nulla di Amore?

LAURA Finalmente sapendo io che ella era qui, risanato che io fui, ne rimando a Pisa il mio Maestro, e pongomi subito in via per Roma, dove in tre mesi che io vi dimoro, mai non ho potuto vederla. Onde per non morirmi da disperato, ha Lucio, per minor sospetto, finto di esser mio fratello, e facendomi già, che non mi si veggono peli nella barba, vestire da donna e mutare il nome di Camillo in Laura ha tanto adoperato,175 che Oraldo ci ha ricevuti in casa, me per serva di sua figliuola,176 e Lucio per suo servitore.177

173 Fleeing from a city was not an uncommon practice in Italy during the Middle Ages and the Renaissance. Exile was a common practice, especially for those who had fallen out of favour politically. According to diarist Romolo Allegrini, between 10 and 15 percent of the men from Perugia were in exile or on the run in 1581 (9). 174 Many authors have described love as a flame, or being inflamed by love. Giacomo da Lentini writes about an inexstinguishable fire in his heart in his Madonna dir vo voglio, “Foc’aio al cor, non credo mai si stingua, / anzi si pur alluma: / perché non mi consuma? / La salamandra audivi / che ’nfra lo foco vivi –stando sana; / eo si fo per long’uso: / vivo ’n foc’ amoroso, / e non savvio ch’eo dica: / lo meo lavoro spice – e non ingrana […] (24-32). 175 ha tanto adoperato: si è tanto ingegnato; he used his wits successfully. 176 Identity changes planned by witty servants are employed by many Renaissance commediographers. This topos can be traced back to Aristophanes’ Frogs. 177 It was not uncommon in Cinquecento comedies to find young males, aided by their own servants, dress as females and enter the homes of their beloved as a servant girl. For example, in Scipione Ammirato’s I trasformati (composed in 1559-61), the servant Scalza is convinced that Pierino, a young man will be able to successfully live cross-dressed as a Turkish servant: “Or ben si pare che voi sète ancor un fanciullo, Pierino! Io vo’ che questa turchetta debbiate esser voi” (II, ii, 80). Furthermore, Scalza reassures Pierino that he will succeed in the plan because “L’apparenza vostra poi e l’età è di modo che facilmente sarete stimato per donna”(II, ii, 81). Similarly, in Giambattista Della Porta’s La fantesca, Essandro explains to Nepita, his servant-girl, how and why he was able to pretend to be a maid in the house of Cleria, his beloved: “Tu pensi, ch’io sia femina, io son maschio. […] Onde per non morirmi di passione, poiche l’esser sbarbato mi porgeva la commodità, mi vestì da femina, e m’introdussi a servir, questa casa” (I, i). Similarly, “Bibbiena’s Calandra (staged in 1513) was one of the first of the Cinquecento that presented a male youth cross-dressed as a woman. In this play, the teenaged character Lidio, who has gone to Rome in search of his twin sister Santilla, falls in love with the unhappily married Fulvia, and dresses as a woman to be able to enter her house and bed freely” (Giannetti 127). The examples of sixteenth-century Italian comedies that use the topos of male cross-dressing are endless. In addition to Bibbiena’s Calandra, comedies that use this topos

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178 ALESSANDRO Oh buono! Ma che pensiero è il vostro, e che cosa vi muove a mettervi in questa impresa?

LAURA Due cose mi muovono. La prima, il non poter star privo di lei, e non poco contento è quello di uno amante il vedere e ragionar spesso con la sua amata. La seconda, per accorgermi se le regna nell’animo parte di quello amore che in Perugia mi portava.

ALESSANDRO Dunque, ella ancora non vi ha riconosciuto? Come è possibile?

179 LAURA Né ella mi ha riconosciuto, né io me le sono scoverto. Ben dimostrano tutti di amarmi, e di trattarmi assai180 più che i meriti miei non sono.

181 ALESSANDRO Questo dee avvenire, perché voi fate l’officio come credo con quella accorta maniera che ad un nobile vostro pari si conviene. Ma pure non vi sète avveduto se ella ancora pensa di voi?

LAURA No, perché non è ancora un mese che io sono entrato a servire. Veggo solamente che ella non è così lieta come solea essere in Perugia. E non sarà gran fatto che ciò fosse per cagion mia.

ALESSANDRO Questo potrà esser per amor della patria, che a tutti suol esser dolce e caro. Se spesso vi vede, e vi ragiona, come non vi riconosce? Io pure in una sola volta vi ho subito riconosciuto.

182 LAURA Fra te e lei è molta differenza. Perché ella sono quasi tre anni che non ha udito novella183 di me, e voi non sono ancor otto mesi che in Perugia mi

include I trasformati by Scipione Ammirato, Il marescalco by Pietro Aretino, La Cesarea Gonzaga by Luca Contile, Cintia by Giambattista Della Porta, La fantesca by Giambattista Della Porta, Il ragazzo by Lodovico Dolce, Fortunio by Vicenzo Giusti, Gli inganni by Curtio Gonzaga, I parentadi by Anton Francesco Grazzini, Pimpinella by Cornelio Lanci, Li vani amori by Giovan Francesco Loredan, Clizia by Niccolò Machiavelli, La fantesca by Girolamo Parabosco, and L’Alessandro by Alessandro Piccolomini. 178 muovere: spingere; in this instance, to drive. Cosa vi muova a mettervi in questa impresa? What is driving you (Cosa vi muova) to do this (in this endeavor)? (in questa impresa?). 179 scoverto: scoperto; in this instance, exposed. 180 “L’italiano, e toscano, molto continua il latino multus […] Per tutt’Italia è diffuso, in funzione avverbiale, assai, per esempio assai presto, assai giovane […] A sud di Roma troppo è sconosciuto, o almeno poco popolare: in luogo di ‘ho mangiato troppo’ la Sicilia dice mangiai assai, e in quasi tutto il Mezzogiorno ‘costa troppo’ vien reso con costa assai” (Rohlfs, Sintassi 3: § 954; 955, 289). 181 l’officio, l’ufficio: il dovere; duty. 182 Changed from due in 1598 edition. This change is particularly important for the continuity of the plot, because in Act 1, Scene 1, Camillo explains that he fell in love 3 years ago, as opposed to 2 years ago: Sono già tre anni che in Perugia (non so se debbo dire per mia buona, o rea fortuna) mi accesi della bellezza della figliuola di Oraldo Oddi, con la quale, dandomi Amore commodità di poter ragionare (percioché non meno amava ella me, che io lei), ci diedimo fede un giorno, che io non avessi a prendere altra moglie, né ella altro marito. 183 novella: notizia; news.

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lasciaste per servire il vostro Cardinale.184 Oltre che sono, io molto differente da quel che io era, se ben vi accorgete.

ALESSANDRO E non potrebbe essere che essa si fosse mutata, essendo questa la proprietà delle donne, che non tanto hanno lunghi i capelli quanto hanno corto il cervello, e così vi avesse mancato di fede e affezione?185

LAURA La bontà e la costanza dei suoi costumi non possono ciò persuadermi. E le donne non sono tutte ad un modo,186 come credete. Basta che non potendo per ora187 vivere senza lei, verrò a far prova dell’animo suo.

ALESSANDRO Or come sperate di ottenerla, che divenga vostra sposa, con soddisfazione dell’una e dell’altra parte?188

189 LAURA Per via del padre, il quale sapendo di che condizione io sia, non la mi negarà.190 E benché Oraldo paia persona alquanto sciocca, è nondimeno nobile e ricca. I meriti poi della figliola faranno che Ostilio mio padre abbia caro questo parentado sopra ogni altro.

ALESSANDRO Signor Camillo mio, io non voglio trattenervi più sopra tal fatto, che l’ho a pieno inteso. Ben mi duole di non esser buono in ciò a servirvi, come vorrei, e, per la soverchia affezione che è tra noi,191 io sono trascorso a dirvi il mio parere. Ma dall’altra parte saperete voi anco brevemente che io mi ritrovo pur preso da i lacci di Amore, e non meno infiammato di quel che voi sète.

184 There is an extremely important addition of a period here in the 1628 edition. Without the insertion of a period, it seems as if the cardinal’s name was Cardinale Oltre. 185 Non tanto hanno […] il cervello: This phrase brings to the fore a theme that is repeatedly treated in Renaissance literature, and which was introduced in Capriccio by Alessandro in this first scene of the comedy, and is continued throughout with linguistic choices describing women as ‘la tigre’, ‘la traditore’, and ‘la tiranna’: the invective against women, and in particular against wives. Reference should also be made to the words of Marescalco, in Aretino’s Il Marescalco (Act I, Scene vi, p. 33): “[…] e ho inteso dire che minor pena è il mal francioso [la sifilide], con tutte le solennità de le gome, de le bolle e de le doglie, con le podagre sue sorelle appresso, che non è lo avere moglie”, as well as Andronico in Act 1, Scene 7 of Beolco’s Bilora “E diràve ben che le done havesse puoco cervelo, benchè la mazor parte ghe n’ha puoco” (Dovrei proprio dire che le donne hanno poco cervello–benché la maggior parte ne abbia poco) (496). In Giuseppe Giusti’s Raccolta di proverbi toscani, there are many proverbs that reflect this invective against women, and particularly wives, including, but not limited to: “La donna ne sa punto più del diavolo” (86); “Chi ha moglie, ha doglie” (87); “Chi non sa quel che sia malanno e doglie, / Se non è maritato, prenda moglie” (87); “La donna, il fuoco e il mare danno l’uom pericolare” (92); “Un signor che il tuo ti toglie, mal francese con le doglie, assassin che ti dispoglie, è men mal che l’aver moglie” (97). 186 non sono tutte ad un modo: non sono tutte uguali; they are not all cut from the same cloth. 187 Originally printed as bora in 1598 edition, but noted as an error during printing, and should read hora; this correction was made during the printing of the 1628 edition, which reads hora. 188 Or … parte? How can you hope to obtain her (ottenerla), that she will become your bride (che divenga vostra sposa), while satisfying all the parties involved? (con soddisfazione dell’una, e dell’altra parte?). 189 corrected from pervia in 1598 edition 190 non la mi negarà: non me la negarà; he will not deny me her (her hand in marriage). 191 This wording was changed from the 1598 edition which reads l’affettione nostra to the 1628 edition which reads la soverchia affettione che è tra noi.

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LAURA E voi mi avete fatto tanto il severo. E di chi sète innamorato? Basterebbe che voi foste un Catone.192

193 ALESSANDRO Forse di chi? Di questa tigre qui presso, la quale, per tutto che non mi renda nell’amore il cambio, l’amo nondimeno tanto ardentemente, che essendo stato tre giorni fuor di Roma mi sono paruti tre anni. E giungendo ora a punto, ho voluto, prima che io vada dal Cardinal mio Signore venire a vederla, e a farmi seco la scusa di alquanti scudi194 che mi chiese l’altro ieri con sì dolce grazia, che io non le arei negato ciò che fosse stato in poter mio.

LAURA Signor Alessandro, se non fosse che né il luoco, né il tempo lo richiedono, vorrei io mostrarvi che non dovete in conto alcuno intrigarvi con costei.195

196 ALESSANDRO Perdereste il tempo. Perché mi è in maniera impressa nel cuore, che impossibile è a trarnela fuori. E l’intelletto potrebbe ben rimanere appagato dalle vostre ragioni, ma non il senso, il quale mio mal grado di me si è fatto Signore.197

LAURA Orsù basta. Amore, che suol vincere, e confondere ogni Sapere, dia ad ambidue lieto fine. Intanto voi amatemi e tenetemi secreto.

ALESSANDRO Mi fate torto a dirmi queste cose. Deh quanto dispiacere io sento a veder cotesto198 vostro abito.

LAURA Non vi dia ciò affanno, Alessandro mio. Perché questa servitù, che parrebbe ad altri noievole, a me è di molto diletto, e parmi di godere una vera libertà. Ma ecco il Signor Carlo, a riverderci un’altra volta.

ALESSANDRO Entrate in buona ora. Ecco Carlo per cui (benché senza sua colpa) io non sono amato da Fiammetta, come merita l’ardente amor che io le porto.

192 This is a reference to Marco Porcio Catone, a Roman politician and soldier who held very strict and rigid moral limits. 193 qui presso: nei dintorni; close by. 194 “Scudo, diciamo anche una sorta di moneta” (Crusca 4: 435). 195 Signor Alessandro … costei – Camillo tries to warn Alessandro not to involve himself with Fiammetta; this is an early instance of foreshadowing. Throughout the comedy, Fiammetta is used as a pawn by Lucio and Sandrina as a means to advance Lucio’s plan for Camillo to marry Cinzia, which results in much heartache for Alessandro. 196 The 1598 edition read perderesti, identified as an error incurred during printing; this error was corrected to perdereste during the printing of the 1628 edition. 197 Alessandro expresses that he is in love with Fiammetta beyond the point of reason: E l’intelletto potrebbe ben rimanere appagato dalle vostre ragioni, ma non il senso, il quale mio mal grado di me si è fatto Signore. 198 cotesto: questo; this.

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Scena seconda Carlo, Flavia sotto nome di Aurelio, Alessandro

CARLO Aurelio, eccoci giunti a casa mia. Sta’ di buona voglia ché tu hai ritrovato un buon padrone.

AURELIO Io credo che non solo mi sarete padrone, ma da voi penderà ogni mio bene e ogni mio riposo.

199 CARLO Quanto io ti amerò, lo vedrai per isperienza. Per ché ti ho tolto con mia molta soddisfazione. Oh che gran somiglianza ha con la mia cara e perduta Donna.200

AURELIO Io vi ringrazio, e mi sforzerò di farvi benedire il giorno che io son venuto a servirvi.

CARLO Altro non desidero. E essendo tu giovanetto, e crescendo di passo, in passo, ti parrà poi col tempo di essere allevato in casa mia. Anzi essendo tu privo di padre, e di madre, ti parrà anco di esserci nato.

AURELIO Questo conto mi farò sempre, mio Signore.

ALESSANDRO Gentilissimo e modesto valletto è questo del Signor Carlo.

CARLO E se tu hai lasciato la tua patria Lucca, che è delle buone Città dell’Italia, hai nondimeno fatto buon cambio, perché sei venuto a star in Roma, che è capo di tutto il mondo.201

202 AURELIO Ho tanto desiderato di venire in questa città, quanto non potrei mai dirvi. E sempre sono visso203 con la speranza di goderla un giorno.

CARLO Tu la goderai ora a bell’agio. Perché non voglio che abbi in casa pensiero di cosa alcuna, fuor ché della sola mia persona.

204 AURELIO Io pensarò più a voi, che a me stesso. Né mi sarà grave, a voi piacendo, di servir tutti, ché un buono e fedel servitore non dee schifare205 niuna fatica.

199 The 1598 edition originally read te, identified as an error incurred during printing; this error was corrected to ti during the printing of the 1628 edition. 200 The punctuation here has been corrected. Both the 1598 and the 1628 editions read donna?, however, from the context it is clear that this is not a question. 201 This description of Rome refers back to the power of the Roman Empire, which spanned cities, countries, continents, all of the known world at the time, with the city of Rome as its capital, its head, and therefore also as the head of the world, or caput mundi, as was first penned by the poet Lucan for the Emperor Nero. 202 Corrected from divenire in the 1598 edition to di venire in 1628 edition 203 sono visso: sono vissuto; I have lived.

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ALESSANDRO Oh che belle e nobili maniere che ha costui!

CARLO Quanto più ti sento ragionare tanto più mi cagioni amorevolezza. Per certo che costui dee esser nato nobilmente.206 Ma io veggio il Signor Alessandro? Aurelio entra in casa, che io ora verrò.

AURELIO Ecco che dopo tanta disaventura sono venuta a servir l’unico mio bene.

CARLO Signor Alessandro, troppo per tempo intorno alle amate mura. Buon dì a Vostra Signorìa.

207 ALESSANDRO E a Vostra Signorìa ancora. Beato voi che sète fuori di tal affanno né vi rode il cuore, il pensiero che rode il mio.

CARLO In quanto all’affanno, il mio è atto a far piangere i sassi.

ALESSANDRO E io mi contentarei di esser nello stato vostro, vi ho detto più volte. Sète poi in Roma, dove si vede la varietà di tante cose, la magnificenza di tante corti, e la bellezza di tante Donne, che facilmente si può dimenticar un amor morto, come è il vostro.

CARLO Dimenticare? E come sarà mai possibile? E a me ogni gran Signora, per bellissima che sia, pare indegna serva della mia donna. Ma a che ora parlare della mia disaventura?

ALESSANDRO Per ben vostro. Perché in modo alcuno non dovete vivere tanto afflitto, quanto fate, e dovete a me solo lasciare ogni miseria. E se per

204 In regards to the use of the dominant vowel -a in the conjugation of -are verbs in the future tense, Tekavčić provides a lengthy explanation of the development of the future tense in Italian (Morfosintassi 2: § 607-616, 213- 39). Reconstruction of the forms of the future tense is difficult because of its development from Latin, however, taking Tekavčić’s argument into consideration, this use of -a in the conjugation of -are verbs in the future, can be traced back to its proto-romance forms (in the case of portare: portara(i)o, portarás, portará(t), portar(av)emo, portar(av)ete(s), portaran(t) (Morfosintassi 2: § 611, 236). 205 schifare: evitare; loathe. 206 Through Carlo’s comment “costui deve esser nato nobilmente,” Rossi brings to the fore the idea of an intellectual divide between masters and servants. Being of low birth, it was believed that servants would not have demonstrated refined manners or comportment. This is also emphasized by Alessandro’s comment “Oh che belle, e nobili maniere che ha costui”. 207 tal affanno: questa angoscia; this anguish. This description of love causing anguish is also employed in Poliziano’s Stanze: “con Magreza si duole e con Affanno” (I, 74, 6); “ché virtù nelli affanni più s’accende, / come l’oro nel fuoco più risplende” (II, 14, 7-8), Michelangelo’s Rime: “c’un gran piacer sopporta un grande affanno” (123, 19); Guido Cavalcanti’s Rime, “s’ ch’io non mostro quant’io sento affanno” (XI,13); Cino da Pistoia’s Rime, “Sì m’hai di forza e di valor distrutto, / che più non tardo, Amor, ecco ch’i moio; / e levo parte (lasso, a cui m’appoio?) / del mio gravoso affanno questo frutto” (IV, 1-4).

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l’infortunio208 occorsovi nel mare, mentre volevate condurla da Livorno a Roma, la tenete per morta, datevene pace, poiché altro fare non se ne può. Se credete che ella possa esser viva, campando dalla fortuna ella, come campaste voi, stiate di buon cuore, e abbiate fede di ritrovarla un giorno.

CARLO Colui il faccia che fare il può. E benché sia la speranza poca, la fede sarà molta, perciò che io l’amerò sempre, né voglio prendere altra moglie. Intanto io vi ringrazio, Alessandro mio, se sempre con consegli di vero amico vi sète ingegnato di consolarmi. Ma io far non posso di non dolermi di me stesso, come di colui che è stato cagione di così gran perdita, e di così grave danno. Ben vorrei anco che voi lasciaste Fiammetta, l’essempio da me prendendo, il quale non posso amar lei, perché amo un’altra. Così al contrario ella non può amar voi, perché ama me così grandemente.

ALESSANDRO Le vostre ragioni sono vere, e così doverei io fare, ma non posso. Avrò pure speranza un giorno di ritrovar pietà, e di vedere mal grado della fortuna l’ardor mio, che è si grande, che abbia a stemprare209 il gelo e la crudeltà sua. Io non voglio trattenervi più, Signor Carlo.

CARLO A Dio, Signor Alessandro mio.

ALESSANDRO Assai miseramente vuol menar la sua vita questo gentile uomo, e io per cagion di Fiammetta, che tanto l’ama, non gli ho avuto mai compassione. Di me, di lui, e di Camillo210 non so chi sia il più infelice: o Amore a quanti perigli guidi i seguaci tuoi! Ecco Oraldo, entrarò in casa della mia Fiammetta.211

208 l’infortunio: l’evento sfortunato; misfortune. 209 stemprare: stemperare, attenuare; temper. 210 Alessandro highlights the fact that within the comedy there is more than one plot, here he highlights the three love stories of Carlo, Camillo, and himself, all of which are interwoven creating depth and balance to the play. This structure can be compared to Giordano Bruno’s Il Candelaio, where, in the Argumento ed ordine della commedia, it is made clear that there are three principal stories that are represented within the comedy: “Sono tre materie principali intessute insieme ne la presente comedia: l’amor di Bonifa[cio], l’alchimia di Bartolomeo e la pedantaria di Manfurio” (5). 211 Alessandro and Carlo’s lamenting about their unsuccessful love stories recalls Act 1, Scene 3 of Giordano Bruno’s Il Candelaio, which presents Bonifacio and Bartolomeo discussing “Crudo amore, essendo tanto ingiusto e tanto violento il regno tuo, che vol dire che perpetua tanto?” (21).

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Scena terza Oraldo vecchio, Lucio suo servo

ORALDO Al corpo di non so che dire, che io voglio far questo parentado, e dimmi pur ciò che tu vuoi. Non vedi come Carlo e Cinzia stanno mal contenti?212 Penso che dicendo l’un moglie, e l’altra marito, venga meno loro lo spirito.

LUCIO Chi sà che non sia per altro la loro scontentezza? Voletene star sicuro, richiedete prima il loro consenso, e poi fate quel che vi pare.213

214 ORALDO Come, che si contenteranno? È partito questo da rifiutarsi?

LUCIO Signor Oraldo, io vi ragiono così per l’amor grande che io Vi porto e per l’obligo che io ho di servirvi. In simil caso si dee dar soddisfazione a i figliuoli, per non commettersi poi da loro alcun fallo, come spesso avviene, che è il dishonor delle famiglie. Voi m’intendete.215

216 ORALDO Or questa sì che è una balordaggine. Egli alla fine è Capitano, e ricco. La sua sorella è di molto valore, che voglio altro? Che sia come dici il Capitano uomo di molte ciarle,217 e di non troppa stima, sappi che l’invidia sa dir di lui molte cose che non sono.218 Che i miei figliuoli abbiano ancora tempo a maritarsi, non è vero, anzi è più tosto passato. E la tardanza di noi altri padri sempre nuoce, e non giova. Ora che ho trovato questo partito di fratello, e sorella, voglio in un tratto219 sbrigarmi220 di ambidue.

212 mal contenti: insoddisfatti; dissatisfied. With the character of Oraldo, Rossi introduces a very common theme in Renissance commedia erudita, that is, young men and women who are unhappy with the marriages their fathers have arranged. This theme is also very prominent in the commedia dell’arte, where, as Natalie Crohn Schmitt argues, “We [often] see the determination of young people to marry those of their own choosing, often in conflict with the wishes of their fathers” (22). 213 Voletene star … vi pare.: Se volete essere sicuro (Voletene star sicuro), prima chiedete la loro approvazione, e poi fate quel che vi pare.; If you want to be sure, first ask for their approval, and then proceed as you like. 214 E has been corrected to È. From the content of the scene, it is clear that E is an error, and should read È. 215 m’intendete: mi capite; you understand me. 216 balordaggine: schiocchezza; nonsense. 217 ciarle: chiacchere; chatter/gossip. 218 che non sono vere; which are not true. 219 in un tratto: con un’opportunità; to kill two birds with one stone. 220 Marriage in the Renaissance was not simply a joining of two people or two families; it was a complex affair that affected the social status and finances of both families, as well as moral and social order and social organization (Ruggiero 13). “Arranging a marriage for his young daughter that served the family honour and finances was a time- consuming and important fatherly obligation” (Crohn Schmitt 22). Oraldo, it seems, does the exact opposite, rushing to marry both his son and his daughter (“Voglio in un tratto sbrigarmi di ambidue”). In his Ricordi Francesco Guicciardini (1483-1540) wrote: “È grandissimo peso in Firenze avere figliuole femmine, perché con grandissima difficultà si collocano bene. E a non errare nel pigliarne partito bisognerebbe misurare molto bene sé e la natura delle cose: il che diminuirebbe la difficultà, la quale spesso accresce el presummersi troppo di sé o discorrere male la natura del caso. E io ho veduto molte volte padri savi recusare nel principio de’ parentadi, che poi in ultimo hanno

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LUCIO Voglia il Cielo che non ve ne abbiate a pentire. Altro non dirò, se non che sempre sia bene il pensarci. O povero Signor Camillo mio padrone.221

ORALDO Ci ho pensato tanto, che è troppo. Lascia che egli ritorni questa mattina, che ti conchiuderò il tutto. Se io non so quel che io fo, mio danno. Io già ti ho mezzo racconto il caso che mi avvenne ieri sera222 al tardi con questa nostra vicina, che, per averle salutata senza niun mal pensiero, ella, la traditora, mi fece uno inchino tanto garbato, e un risetto tanto dolce che io sarei un castrone a non amarla. Che te ne pare, sta in te, e rispondi a quell che io ti ragiono.

LUCIO Non è poco ad aver questo favore per la prima volta, purché di cuore ella ve l’abbia fatto?

ORALDO Io crederò che di cuore, e non da scherzo, si abbia ella mossa a farmi il favore. E se ben di dietro mi stava un giovane, non sono però tanto sciocco che io non mi avvedessi se a me, o a colui fu fatto il saluto.

LUCIO Mi fate ridere contra mia voglia, che so io? Alle volte si sogliono fare questi errori. Perciò vedete quel che posso far io, che vi servirò volentieri.

ORALDO Ora intendi. Io voglio pagarle prima il favore con mandarle per te un duono,223 che ella si ricordi di me ad ogni ora.

224 LUCIO E questo a che fine? Volete forse godervi con lei?

ORALDO Tu non stai in te. Ti pare egli che io la lasci andare? Questa è una occasione da comprarsi, come si dice in contanti, e tu vuoi che io la passi così alla secca?225 Io so che ad un par mio non conviene l’inamorarsi; pure

invano desiderati. Né per questo anche debbe l’uomo avilirsi in modo che, come Francesco Vettori, si diano al primo che le dimande. E cosa in effetto che, oltre alla sorte, ricerca prudenza grande: e io conosco più quello che bisognerebbe che non so come, quando verrò alla pratica, saprò governarla” (B 166 [A 142]). 221 O povero Signor Camillo mio padrone is an aside. Lucio is in a predicament where he is loyal to his master Camillo, but must appear to be loyal to Ostilio, his acquired master. This predicament is similar to the one Margherita expresses in Act 1, Scene 1 of Anton Francesco Grazzini’s Il Frate. 222 ti ho mezzo racconto il caso, che mi avvenne ieri sera: ti ho raccontato metà di quello che mi è successo ieri sera; I only told you half of what happened to me last night. 223 duono; dono; gift. 224 To what end? Do you perhaps want to enjoy an intimate relationship with her? 225 Do you think I am going to pass up an opportunity like this? (Ti pare egli che io la lasci andare?) You have to strike while the iron is hot (Questa è una occasione da comprarsi, come si dice in contanti), and you want me to do nothing? (e tu vuoi che io la passi così alla secca?). Oraldo exemplifies similarities to Andronico in Act 1, Scene 4 of Beolco’s Bilora, wherein he too explains that even though he is a “vecchio”, love can make someone do great things “L’amor fa fare de grande cosse,” and he will not miss an opportunity to enjoy himself with a lovely young

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Amore non ha in sè, né legge, né freno. Starei fresco, se io non l’avessi in braccio questa sera.226

LUCIO O che garbato amante. Io vi assicuro che se le farete questo duono, sarete cagione, che ella vi assalti più di una volta in camera. Ma dubito227 che non vi ritroverà sempre forte alla battaglia.228

ORALDO Ti inganni. Io mi sento nella vita come un Cesare. Se io non fo, che ella mi abbia caro più di un giovane di venticinque anni, non sia Oraldo, e dimandane poi come l’avrò trattata. Orsù entra in casa, e dà nuova del matrimonio, che io verrò appresso.229 Non far motto230 ad alcuno del conto di Fiammetta. Camina, ché questa sera voglio far diverse allegrezze.

231 LUCIO Va’, che starai fresco col tuo novello amore. Or sì che il Signor Camillo è giunto ad un periglioso passo. Ecco perduto quanto egli ha fatto per la sua Cinzia, la quale oggi improvvisamente gli sarà tolta. Dispiacerà anco questo parentado al Signor Carlo, che ben mi sono accorto del suo umore. Ma che risoluzione prenderà il mio padrone per questa nuova? Avrà cuore a sentirla? Il peggio è che il tempo è breve, perché il Capitano sarà in Roma questa mattina. Aiutami ingegno a trovar mille trapole, e mille inganni per disfar queste nozze, se non che bisognerà oggi abandonar l’impresa, e contentarci del voler della fortuna. Entrerò in casa.232

girl “perché ho deliberao de gladerla mi, no mancando de essa.” (perché ho deciso di godermela, non privandomi di lei) (489). 226 I’ll be surprised if I don’t have her in my arms tonight. 227 dubito: temo; I fear. Lucio is poking fun at Oraldo for acting like a silly child in love, for pursuing Fiammetta, and for believing that he will have and be able to have an intimate relationship with her. 228 That Lucio pokes fun at Oraldo seems to be unbecoming of a servant, but would have amused Renaissance audiences or readership. Many Renaissance comedies included characters such as Oraldo, that is, “a type of deviant who was always regarded with contempt – the man of mature years who allows his patriarchal dignity to be disturbed by sexual passion” (Andrews, Scripts 55). He is “reminiscent of the indecorous and ridiculous amator senex of ancient comedy” (Di Maria, The Poetics of Imitation 70). This character harks back to Plautus’ character Lysidamus in Casina, who chases after his young servant Casina. Later, Niccolò Machiavelli incorporates this character into his Clizia through the character of Nicomaco. Although Rossi portrays this character, eventually Oraldo comes to his senses, partly due to the success of Lucio’s scheming, and re-establishes himself as a proper patriarch, conforming to societal norms. 229 appresso: dopo; shortly thereafter. 230 Non far motto: non dire niente; don’t say a word. 231 Go, you’re in for a surprise with your new love. 232 Va’, che … in casa. This entire section is an aside.

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Scena quarta Alessandro, Fiammetta, Sandrina

ALESSANDRO Signora Fiammetta, che mutazione è questa? Che nuovo strazio è il vostro? Sono stato in villa tre giorni per servigio del mio Signore, e voi mi fate questi scorni, e questi dispetti?

FIAMMETTA Tu solo ne sei cagione. Dove sono le tante promesse? Venisti l’altro giorno dandomi ad intendere, che tosto233 tornaresti, e poi mi hai fatto aspettare indarno. Se tu pensi, che io mi pasca di un baciamano,234 che mi hai portato, fai non poco errore. Né bisogna scusarti: che io non ti credo.

SANDRINA Non tanto empito, Signora Fiammetta. Tu sei sicura col pegno in casa.

ALESSANDRO Io mi scuso. Parlo pur troppo da senno per quel vero e non finto amore che io vi porto, e porterò sempre vostro mal grado, poiché ne vorreste esser digiuna.

FIAMMETTA Altro ci vuole, che belle parole. Se fosse quel che tu dici, non faresti quel che fai.

ALESSANDRO Hovvi io mancato mai? Non vi sono stato sempre liberale, padrona mia cara?

FIAMMETTA Se tu alle volte hai fatto l’officio tuo, non sono rimasa io di fare il mio. Hai saputo ben pigliarti i tuoi piaceri come hai voluto.

SANDRINA I piaceri vanno del pari. Non vi deverebbe esser obbligo da niuna parte.

ALESSANDRO Io i miei pensieri come ho voluto! Amore il sa che con voi sono stato a guisa di un’assetato, a cui è men male il niente bere, o esser dalla fonte lontano, che avendo inanzi molte acque berne una, o due gocciole, e di rado.

235 FIAMMETTA La cosa buona si paga cara. Se io facessi con molti quel che fo teco, Alessandro, sappi che mi darebbono (o bella, o brutta, che io mi sia) ogni cosa che io volessi.

233 tosto: subito; promptly. 234 che io mi pasca di un baciamano: che sia soddisfatta di un baciamano. 235 In terms of the positioning of -co, Tekavčić explains, “L’esame della posizione dei sostituenti include anche le loro unioni con la preposizione CUM. In latino, dove è possibile la posposizione (e l’enclisi) di CUM, si hanno MECUM, TECUM, SECUM, NOBISCUM, VOBISCUM. Queste forme continuano a vivere nel latino parlato, ma con la sostituzione dei due ultimi mediante NOSCUM, VOSCUM (attestati già dall’Appendix Probi), forme dovute alla perdita generale dei casi, ma sopratutto all’analogia CON ME, TE, SE, omofoni nell’accusativo e nell’ablativo […] Gli idiomi romanzi conservano le prime tre unioni e in misura minore anche le altre due, ma siccome nel periodo romanzo le preposizioni non possono piú essere enclitiche, e -CUM si reduce in -co e anche di piú, si

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SANDRINA Risposta da Maestra. Non si potea dir meglio da tutta l’arte.

ALESSANDRO Bella pur fosti, e troppo piacesti a gli occhi miei crudele. Io non so che più rispondervi, che ho perduto ogni discorso, struggendomi appresso voi, come neve presso il fuoco. E se avete voluto in questa maniera tormentarmi, per seguire l’usanza delle donne, che a sollazzo prendono il dolore de’ loro amanti, rendetemi, vi priego, la cappa236 e la spada, perché io possa partirmi e portarvi la promessa.

SANDRINA Come ragiona dolce e compassionevole costui! Signora Fiammetta, non esser così crudele col Signor Alessandro, che non mancherà di sodisfarti, sopra la mia fé.

237 FIAMMETTA Orsù entra a pigliar quelle cose. Io ogi voglio esser più generosa di te. Né io il fo per interesse,238 ma solo per conoscere l’animo di ciascuno.

SANDRINA Ecco la cappa e la spada, Signor Alessandro. Non vi turbate che alla fine sempre gli uomini vincono e stan di sopra.

ALESSANDRO Or ora sarà Vostra Signorìa sodisfatta. O iniqua mia sorte, perché io non sappia, né possa con tanti strazi e mal trattamenti allontanarmi da questa tiranna.

SANDRINA Or così vorrei per ben tuo che fosti con tutti, e massimamente col quel dissamorevole di Carlo. Sempre si dee, figliuola mia, seminare in campi che rendono a cento doppi di quel che ricevono.

FIAMMETTA Dissamorevole a sua posta, che io è forza che l’ami, e non so come non ho fatto peggio ad Alessandro, per non aver del mio Carlo potuto intender nuova alcuna due giorni sono.239 Perciò vanne ti priego, e menalo240 da me.

dimentica la presenza di CUM in MECO [TECO e SECO] e si aggiunge un’altra volta la preposizione, questa volta proclitica. Cosí accanto alle forme italiane letterarie meco, teco, seco […] l’italiano modern preferisce le forme toniche comuni, per coerenza con le altre preposizioni: con me, te ecc., come per me, senza di me ecc.” (Morfosintassi 2: § 573, 198). 236 la cappa: il mantello; cloak. 237 oggi 238 Ne io il fo per interesse: Non lo faccio per interesse. 239 per non aver del mio Carlo potuto intender nuova alcuna, due giorni sono perché: sono due giorni che non ho potuto sentire nessuna notizia del mio Carlo; two days have passed since I have heard any news from my Carlo. 240 menalo: conducilo/portalo; bring him.

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SANDRINA L’innamorarsi non fa punto per la nostra professione. Gran natura larga (perdonami) e contraria avesti tu dell’altre. Il martello si dee dare senza riguardo a tutti,241 ma non se ne dee ricevere un tantino per noi. Il dimostrarti così con Alessandro, e con gli altri, che ti giova se poi ti dai tutta in preda a Carlo?242 Una femina, che ama, e dona, non farà mai cosa buona, diceva Madonna Iacopella mia zia, di onorata memoria.

FIAMMETTA Tu cerchi di uccidermi, in cambio di darmi qualche aiuto. Sempre ragioni ad un modo.

SANDRINA Non ti avedi che tutta ti consumi senza speranza, poiché ami un che ti odia, segui un che ti fugge, e doni ad un che ti è ingrato. L’usanza di voi altre è di non aver né fede, né amore a chi si sia. Vuoi tu dare questo malo essempio alle altre? Ricordati ancora che ogni fiore si secca, e la gioventù se ne passa volando. E ciò che io dico prendi a buon fine, figliuola, che io come prattica ne ragiono, e so come vanno le cose nostre. Non vedi questi miei capelli di argento, sono stati pur di fino oro,243 come i tuoi, ma come si muteranno, non si troverà più credenza col pegno in mano. Né ci sarà uomo che ci dia fuoco a cencio,244 si dice in Firenze.

FIAMMETTA Quando vorrai finire? A che più strazi armi con tante tue ragioni, le quali se a te paiono forse vere e buone, più vere paiono a me, e più buone quelle che mi detta Amore in legarmi245 col mio dolcissimo Carlo.

246 SANDRINA Tristo chi ha a far con sordi. I consegli sono tutti perduti con costei. Fiammetta, de te sola lamentati, se ti avverrà qualche male, che io me ne scuoto i panni.247 Entratene che io mi sforzerò di trovarlo, e di condurlo da te, vuoi altro?

FIAMMETTA Altro da te non cerco, né voglio. E con questa speranza io me ne entro.

241 Il martello […] tutti: You must be firm with everyone. 242 ti dai tutta in preda a Carlo: ti metti completamente sotto il dominio di Carlo; fall prey entirely to Carlo. 243 Sandrina’s description of her hair as “argento” emphasizes her age. She also creates a juxstaposition between silver “argento” and gold “oro”, “oro” being the traditional description of choice for the presentation of female beauty. For example, Torquato Tasso’s Rime are replete with description of women with beautiful blonde hair: “Sceglieva il mar perle, rubini ed oro” (I, 85), “Son queste, Amor, le vaghe chiome d’oro” (III, 217), “Vide una chioma d’oro, e disse Amore” (III, 274). 244 “far benefizio anche senza costo” (Crusca 1: 615-16). 245 Love was often described as binding people together. The use of imagery of the “laccio” is abundant throughout all of Italian literature. It is particularly prevalent in Petrarca’s Canzoniere. For example, in his Perché quel che mi trasse ad amar prima he writes “Tra le chiome d’òr nascose il laccio, / al qual mi strinse, Amore” (vv.4-5). Similarly, in his Pace non trovo, et non ò da far guerra he writes “Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra, / né per suo mi riten né scoglie il laccio; / et non m’ancide Amore, et non mi sferra, / né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio” (vv.5-8). 246 Tristo chi ha a far con sordi. I consegli sono tutti perduti con costei. This is a brief aside. 247 me ne scuoto i panni: I wash my hands of it.

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SANDRINA Mira come pare che muoia costei per questo Carlo! Come se la sentirà la meschina. E perché non prende essempio da me? Forse, che ne ho fatto una, o due in vita mia? Io non mi posso ricordare di essermi innamorata di niuno per bello, e leggiadro, che egli si fosse, ma con tutti mi sono mostrata una tigre. Lascio che io ti conosceva le genti al primo colpo, e qui martello a furia sorella. Ho in somma saputo far l’officio come bisogna. E ora, che mi diletto di questo altro, non mi fo inchinare da un miglio le persone. Di maniera che potrei ben vantarmi da molti anni in qua non esser stata la più valente femina di me nell’una, e nell’altra professione. E se io volessi tornar all’officio primiero,248 così come sono (che pur si trova uomo, che si attaca a peggio), vorrei dar più martello che mai.249

FIAMMETTA Il desiderio grande che io ho di rivedere il mio Carlo, mi pare ogni momento un anno. Perciò voglio star dalla finestra intenta. Ma ecco Sandrina ancor sulla strada! Sorella mia, io avrò chi mi farà il servigio, non ti prender affanno.250

251 SANDRINA Signora Fiammetta, non ti turbare che io vo. Puh quanta fretta che tiene! Voglio tosto partirmi, che costei sarebbe atta a tormi quel che a me tocca di ragione. Farò la strada di Ripa.252

Scena quinta Aurelio, Oraldo

253 AURELIO Chi crederebbe quanto dolce e caro, mi sia il servire l’amato mio Carlo! O avventurosa Flavia e quando ciò pensasti! Tu dopo il naufragio del

248 all’officio primiero: al primo ufficio; al primo dovere; to my first duty, my first job. Tekavčić explains the adjective primiero: “Accanto a primo esisteva anche primaio (ad es. in Dante) da PRIMARIU (da dove is franc. premier, lo spagn. primero, il port. primeiro), e da PRIMARIU si era creato persino un ulteriore derivato *PRIMARIANU (it. ant. sett. premeran, -a)” (Morfosintassi 2: § 582.1, 208). 249 Mira come … che mai. This is an aside. 250 Il desiderio … strada? Fiammetta is speaking excitedly to herself, expressing her great anticipation to see Carlo, but once she realizes that Sandrina has not left, Fiammetta quickly turns and shouts at Sandrina (Sorella mia … affanno). 251 Puh is an onomatopoeic interjection expressing disgust 252 Crawford describes the Ripa area of Rome explaining, “[i]n Italian, as in Latin, Ripa means the bank of a river, and the Twelfth Region took its name from being bounded by the river bank, from just below the island all the way to the Aurelian walls […] The Region includes the Aventine, Monte Testaccio, and the baths of Caracalla” (56). 253 Flavia’s faithfulness to her love for Carlo and the vow they made to each other, and her attempts to be reunited with him, donning the dress of a male servant and serving him faithfully in Rome is a motif that was not readily incorporated into early Renaissance comedy. Andrews argues, “it was the Sienese who brought into ‘regular’ comedy the figure of the faithful and yet enterprising heroine; and they may have acquired a taste for it via the ‘non- regular’ compositions of people such as (Giovanni Pollio) Lappoli (‘Pollastrino’ the tutor of Pietro Aretino) and Mariano Maniscalco, as well as directly via Boccaccio” (Scripts 90). Lappoli’s Parthenio, for example, tells the tale

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mare, e che la fortuna ti portò indietro al porto di Livorno, dove con lui imbarcasti, hai sempre pensato che egli fusse sommerso, e morto! Tu a pena credendo ad un marinaro, che ti disse in Livorno di averlo veduto a Roma, hai subito col mutar nome e abito voluto venire a trovarlo, e ecco che sano e vivo tu subito l’hai ritrovato e hatti254 di più preso in casa per suo valletto.255 O mio Carlo, e quando tu sapessi che colei che ti serve in casa è la tua amata Flavia di Pisa, e non Aurelio, che faresti? Ma che dico io? Dove sono? Come non mi avveggo dell’error mio? Una giovanetta gentildonna mia pari andar vagabonda per fiamma di Amore, e abandonando il padre, la madre, i parenti, fuggirsene? E porsi a tanto ardire? E se io fussi riconosciuta, dove lassa mi ritrovarei? Non potrebbe per Roma Camillo mio fratello, e Lucio riconoscermi?256 Ohimé che io tremo e agghiaccio257 solamente in pensarvi! Ma spero ne i cieli che non vi sarà pericolo alcuno, e già che sono nelle sue mani, non farò passar molto che io mi scoprirò, e darò fine ad ogni sospetto.258

259 ORALDO La cosa tuttavia mi riesce a proposito. Ho racconto il tutto ad un mio amico, e loda grandemente il mio pensiero, io la voglio vincere di cortesia, e vadane in fondo tutta la robba. Se ella è savia, compiacciami, che ha trovato la sua ventura.

AURELIO Questo vecchio si avvicina verso casa, potrebbe essere il padre del mio Carlo.

ORALDO Carlo mio figliuolo dee a quest’ora esser tornato da Ripa, dove non so che vada a fare così spesso. E il Capitano deverà anco esser a Roma questa mattina. Perciò voglio far ogni cosa con prudenza, perché non possa niuno accorgersi di questo mio maneggio.

AURELIO Egli è senza fallo. Buondì a Vostra Signorìa.

of a faithful wife who strives to be reunited with her husband, who believes her to be dead. In her attempts to be reunited she takes up service with him in the disguise of a male servant. This motif can also be found in Boccaccio’s Decameron (Day II, story 9, and Day III, story 9), along with Shakespeare’s Cymbeline, Gilbert de Montreuil’s thirteenth-century French novel Roman de la Violette ou de Gerard de Nevers, and the Accademia degli Intronati’s Gli ingannati. 254 hatti: ti ha. 255 valletto: servitore; manservant. 256 Here Rossi introduces an interesting dynamic, because Flavia makes it known that she is aware of her brother’s and Lucio’s presence in Rome, but they do not know of hers. 257 Poliziano employs this imagery in his Stanze: “e ’l sangue a tutte drento al cor s’aghiaccia” (Poliziano, Stanze I, 32, 6); “e gli s’aghiaccia el sangue entre le vene” (I, 56, 4). 258 Chi crederebbe … sospetto. This is Flavia’s first soliloquy, and introduces the character, her story, and the role she plays in the comedy. 259 Ho racconto: ho raccontato; I recounted.

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ORALDO A Dio, bel giovanetto. Perdonami, che io non conosco chi sei.

AURELIO Sono valletto del Signor Carlo, che ora mi ha preso a Ripa, e io vi fo riverenza.260

ORALDO Sii il ben venuto, bel ragazzo. Ha ben fatto a prenderti così garbato, per non aver invidia a sua sorella, che ha seco una gentile e graziosa fante. Se ella ti fusse moglie, sareste la più bella coppia di sposi di tutta Roma. Come è il tuo nome, e di che patria sei?

AURELIO Il mio nome è Aurelio, e la mia patria è Lucca, al vostro commando.

ORALDO Buona patria. E dove ora ne vai?

AURELIO Vo qui presso a sollecitar il maestro per lo vestito del Signor Carlo, che l’aspetta in casa.

ORALDO Va’ e sollecita. Tu sarai fortunato, poiché entri in tempo, che si faranno nozze. Alla fé di Oraldo, che se costui fusse femina, mi farebbe dimenticar Fiammetta.261

AURELIO Nozze, e di chi sono queste nozze, Signor Padrone?

ORALDO Forse che non se ne rallegra? In fatti il mangiar bene in una casa fa star contenti i servitori. Le nozze sono di Carlo e di Cinzia, miei figliuoli.

AURELIO Carlo ha preso moglie? Con chi avete fatto questo parentado, se vi piace di dirmelo, mio Signore.

ORALDO Mi piace che sei molto curioso. L’ho fatto col Capitano Capriccio, e con Laura sua sorella. Io credo che tu abbi più volte udito ragionar di lui, in Lucca, perché è famoso per ogni luogo.

AURELIO Carlo con la sorella del Capitano? Concedimi, Amore che io possa almeno rispondere. Signore, è vero che io ho udito in Lucca ragionar di lui, e di sua sorella, ma non molto onoratamente.

ORALDO Taci, che fai errore, e dee esser altro Capitano.

AURELIO Dunque, amato Carlo, tu non sarai più mio? Il cuore mi vien meno.

260 vi fo riverenza: vi dimostro rispetto; I show you respect – this was often accompanied by a reverential bow 261 Alla fè … Fiammetta. This aside is very ironic, because as the readers and the audience know, Aurelio is really Flavia, a female. Here, Rossi introduces the idea of gender and identity in the Renaissance which is discussed at length in Chapter 3.

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262 263 ORALDO Che cosa è, o là. Tu par che vogli morire. E se io ti avessi dato la mala nuova, che faresti? Aurelio, non odi,264Aurelio? Luchese! Aurelio!

AURELIO Oh, oh Signore, perdonatemi, che mi era venuta a mente la perdita di un mio fratello chiamato pur Carlo, nel tempo che si volean far le sue nozze, e per gran doglia io era tramortito.

ORALDO Questa è un’altra. Non ricordar più i morti a tavola, che ora bisogna star allegramente. Or va’ nel tuo servigio.

AURELIO Io vo. Or sì, fortuna, che mi torrai affatto la vita.

ORALDO Era da ridere se costui mi moriva nelle mani! Mira che donnesca e delicata Natura!265 Lucio gli avrà dato il cenno, secondo non gli piace il partito. Vedi quel che io oggi odo del fatto di costoro! Voglia il cielo, che non mi avvenga qualche sinistro. Entrarò in casa, e vedrò che ne dicono i miei figliuoli.

262 o là is an interjection used to attract the attention of someone, in this instance, Flavia dressed as Aurelio. 263 As early as the Middle Ages readers have been introduced to the illness-inducing effects of love. Dante, for example, is greatly effected at the sight of Beatrice, who he describes as “Apparve vestita di nobilissimo colore, umile e onesto, sanguigno, cinta e ornate a la guisa cha a la sua giovanissima etade si convenia. In quello punto dico veracemente che lo spirito de la vita, lo quale dimora ne la secretissima camera de lo cuore, cominco’ a tremare si’ fortemente, che apparia ne li menimi polsi orribilmente; e tremando disse queste parole: ‘Ecce deus fortiori me, qui veniens dominabitur michi’”(Vita Nuova II). Similarly, in his Madonna dir vo voglio, Giacomo da Lentini describes that his heart is afflicted by love: “oi lasso, lo meo core, / che ’n tante pene è miso / che vive quando more / per bene amare, e tèneselo a vita” (5-8). 264 non odi Aurelio?: non senti Aurelio?; can you hear, Aurelio? 265 This questioning of gender, in this case Aurelio’s, who is truly Flavia, was not uncommon in comedy. Although the notion of cross-dressing was present in many Renaissance comedies, often the believability of such gender changes were questioned, and used as means to reassure the audience that “the temporary wearing of female [or male] dress and playing of a female [or male] role were just that, temporary, and did not have the power to transform a man into a woman [or a woman into a man]” (Giannetti 266). For example, in Act 1 Scene 4 of Giambattista Della Porta’s La Cintia (1601), Pedofilo reflects on the cross-dressing of his son, explaining “hor mirate come van le cose del mondo, che quello è più sciocco, che si pensa saper più de gli altri. Io l’hò vestito da donna per ischivarlo da un pericolo, e l’hò fatto cader in un’altro, ecco piena la scena d’una falsa apparenza. Ma lo veggio che vien con Lidia: mira […] come la tien stretta, l’havea vestito da donna per tenerlo ristretto sotto le leggi di donna; ma l’habito non fa l’huomo, ha un spirito, che Iddio lo dica per me, che non può capirlo l’angustia di quella donna: non hà altro di donna che l’imperfettione di correr co’l suo desidero, e avengane quelche si voglia” (20-21).

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Scena sesta266 Capitano Capriccio, Mosca suo servo, Ragazzo

CAPITANO Eccoci ritornati a Roma. Se io non partiva ier sera all’improviso, e senza far motto a niuno, gli Orsini267 e i Colonnesi268 arebbono fatta la gran contesa per venir meco.269 Riniego il valor di questo braccio, se tu non avrai a veder un giorno straggi e occisioni senza fine.

MOSCA Avete veduto che fanno? Se ho a dire il vero, Signor Capitano, l’esser tanto grande uomo, come voi sète, è una infelicità. Costoro per cagion vostra rinoveranno un dì le guerre antiche. Ho inteso che han fatto il medesimo molte famiglie in diversi luoghi.

CAPITANO È vero. Ma che vuoi che io faccia? Non dovea la Natura produrmi così terribile, e desiderabile, se ella prevedea che per cagion mia aveano a succedere tanti duelli e tanti garbugli,270 tanti fracassi,271 e tante roine.

MOSCA Certamente, che è cosa fuor di credenza a pensar il conto, e la stima, che fanno di voi tanti Signori.

272 CAPITANO Che diresti della molta strettezza che io ebbi col Duca di Savoia vecchio. Di questo Duca di Urbino, io non ne parlo, che è noto273 infino a i fanciulli come io sono il cuor suo. Del Duca di Mantova, che occorre trattarne se la sua ventura in Roma te ne fa fede? Del Duca Alessandro di

266 This scene, from its beginning to the introduction of Alfonsetto, the ragazzo, closely resembles Act 1, Scene 6 in Alessandro Piccolomini’s Alessandro where Captiano Malagigi and Fagiuolo his servant discuss the Captain’s valour, how he is beloved by many important men of title and how he is greatly feared in battle. For example, Capitano Malagigi explains to Fagiuolo that “Ben dici; è gran cosa, come questi principi si godon di parlar con eso me. Il medesimo fa il Marchese del Vasto; il Duca di Castro, il Principe d’Oria; […] O Dio quella buona memoria del Duca d’Urbino vecchio, come non poteva viver senza me; io non dico per lodarmi, ma io ti giuro, che nissuna de quelle cose ch’egli fece d’importanza sotto ’l soldo de Venetiani, fu fatta senza il mio consiglio” (16). 267 The Orsini family was “a once-powerful family of the Roman aristocracy […] With its close ties to the papacy and the highest levels of the religious hierarchy, the family played a major role in the affairs of the church and the papal states from the 12th century. Popes Celestine III (1191-98), Nicholas III (1277-80), and Benedict XII (1334- 42) belonged to the Orsini family. The Orsinis’ feud with the rival Colonna family was legendary as each family sought political dominance and control of the papacy. […] In 1511 they settled their longstanding feud with the Colonnas. Orsini family members held positions of prominence in the church and in the military” (Sarti 454). 268 The Colonna family was a noble family who had a “centuries-old association with the city of Rome. [From the 11th century on] the family name figures prominently in the affairs of Rome and the papacy […] It was a member of the Colonna family, Pope Martin V (1417-31), who restored the papacy to Rome, ended feuding within the city, revived the lucrative pilgrim trade, and began the process of renovation that made Rome a centre of Renaissance culture” (Sarti 210-11). 269 venir meco: venire con me; come with me. 270 garbugli: confusion; confusion. 271 fracassi: rumori violenti; uproars. 272 molta strettezza: il forte legame; the close bond. 273 noto: conosciuto; known.

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Parma,274 la Fiandra275 potrà raccontarti come l’Altezza sua non fe’ mai impresa notabile, che non desiderasse sempre di avermi al lato.276 Del gran Duca di Toscana, non ti dico altro, se non che lo sa ben egli, e tu anco come egli rimase quando noi ci partimmo da Firenze.

MOSCA Anzi poco manco che egli non piangesse, dicendo che da lui si partiva l’ornamento del suo stato, e di tutta l’Italia.

CAPITANO E di tutto il Cristianesimo, se ben ti ricordi, Mosca? Per grazia dammi il giusto che si come non ho caro, che tu aggiunga alle cose mie, così anco desidero che non le scemi.277 E che sia il vero, si278 non era io quella porca di Inghilterra e quel pazzarello di Dom Antonio sarebbono ora padroni di Portogallo.279 Deh280 se tu mi tenessi segreto, ti vorrei rivelare il bel pensiero.

281 282 MOSCA Segretissimo. Sentiamo che baia ti scaricarà in campo.

CAPITANO Sappi che fornita che sarà la tregua col Turco, han fatto disegno i Signori Veneziani col mio aiuto di racquistare il Regno di Cipro.283 Fa che non ti esca di bocca, se ne vuoi saper degli altri più importanti, non già per

274 “[Son of Ottavio Farnese and Margherita of Austria], a hero of the great Battle of Lepanto against the Turks in 1571 at the tender age of 16, Alessandro Farnese [(1555-1592)] became the most successful general of his age, appointed commander-in-chief of the Spanish army of Flanders after 1579, until his death in 1592. […] Alessandro succeeded to the throne of Parma at his father’s death in 1586, but left its administration in the hands of his son, Ranuccio. […] Numerous nobles of Parma and Piacenza followed Alessandro Farnese in a generation of military expeditions under the aegis of Spain, first at Lepanto (1571) and then in Flanders (1572-1609)” (Hanlon 11-12). 275 This is a reference to Alessandro’s mother, Margherita of Austria, also referred to as Margherita of Parma (1522- 1586), half-sister of Philip II of Spain (1527-1598); Margherita “[managed Flanders] as governor-general” (Hanlon 11). 276 sempre di avermi al lato: di avermi sempre al suo canto; to always have me at his side. 277 scemi: diminuire; lessen. The entire sentence Per grazia dammi il giusto che si come non ho caro, che tu aggiunga alle cose mie, così anche desidero che non le scemi. is a new insertion to the 1628 edition. 278 si: se. The use of the form si, as opposed to se, denotes the remnants of Latin influence. There are many examples of the use of si for se throughout the 1500s. For example, this use can be found in Arteino’s L’Orazia (“si mi par”, 22). 279 Capriccio’s reference here is to the Portuguese succession crisis of 1580. The deaths of King Sebastian in 1578, and his successor, his great-uncle Cardinal Henry in 1580 lead to a dynastic crisis in Portugal (Livermore 157-158; 161). Two claimants to the throne presented themselves: Philip II of Spain and Dom António, Prior of Crato. Although Spain invaded Portugal, and Philip II of Spain also became Philip I of Portugal (Livermore 161), “the Prior of Crato held out in the Azores until 1583, and he continued to seek to recover the throne actively until his death in 1595” (Livermore 161). 280 Deh is an interjection used to exhort someone. In this instance, Capitano Capirccio is exhorting Mosca to be discreet about the story he is about to hear and keep it a secret (Deh se tu mi tenessi segreto, ti vorrei rivelare il bel pensiero.) 281 baia: sciochezza; nonsense. 282 Sentiamo che baia ti scaricarà in campo.: Ascoltiamo la schiochezza (che baia) di cui si vanterà (scaricarà) e verrà fuori/alla luce (in campo); Let’s listen to the nonsense he will recount. This is one of Mosca’s many asides, wherein he pokes fun at Capitano Capriccio. 283 Sappi, che … Cipro. Know that, with my help, the Venetians have devised a plan to re-equip the ceasefire, and reconquer Cyprus from the Ottomans.

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cagion mia, che tu sai, se io fo stima del Turco quanto si fa di un fico,284 ma per cagione di quella eccelsa Republica che non vuol che ciò si sappia prima del tempo.

MOSCA Forse che ci sarà dubbio. Povero Turco, come te la sentirai! E che diluvio ti verrà adosso!

CAPITANO Basta, vedrai in che si ridurrà la casa Ottomana. Duolmi che io non sia vantatore, come certi altri, che gonfiandosi di raccontare le cose loro ci aggiungono il doppio. E per ogni minima cosuccia che fanno, vogliono tosto la statua in Campidoglio,285 come si286 avessero preso una Babilonia.

MOSCA E voi al contrario essendo quel grande uomo che sète, parlate con tanta modestia e brevità di parole.

CAPITANO Tu il vedi, se io dir soglio sempre meno di quel che io fo. Ma torniamo al nostro. Perché indugiasti tanto a tornar questa mattina da quel servigio?

MOSCA Vi dirò come passa la cosa. Io ormai non posso passare per niuna strada, che a gara le donne non mi siano adosso, pregandomi che io vi conduca da loro, perché parete tanto leggiadro e tanto bello, che si ridurranno287 ad impazzare per amor vostro.

CAPITANO Ah ah scherzi Mosca? Dimmi il vero per tua fé.

MOSCA Io ve ne giuro. E dicovi di più, che vi tengono non meno per fortezza un nuovo Marte,288 che per bellezza un nuovo Narciso.289

CAPITANO In fatti io mi accorgo che infelice è quello uomo che è bello e valoroso, fuor di modo. Al corpo della guerra, che dicono pure il vero le furbette, poiché quando io sto con l’animo tranquillo, e senza sdegno, mi par di far onta e scorno,290 a un Ganimede.291

284 fo stima del Turco, quanto si fa di un fico is an expression used to show disdain, equivalent to ‘il Turco è da disprezzare.’ 285 In 1536 Michelangelo was commissioned by Pope Paul III to design the Piazza del Campidoglio and remodel the surrounding buildings in order to impress Charles V, who was to visit Rome in 1538. At the centre of the piazza stood an equestrian statue of Marcus Aurelius. 286 See footnote 285. 287 The 1598 edition contained an error incurred during printing which read tidurrano; the error was corrected to ridurranno during the printing of the 1628 edition. 288 Mars was “The Italian war-god, who in early mythology was also concerned with agriculture. He was second in importance only to the sovereign deity Jupiter, [and] […] he was identified with the Greek god of war, Ares, and adopted Ares’ mythology as his own. […] He himself was the father of twin sons, Romulus and Remus, by Rhea Silvia, a Vestal Virgin […] [who] grew up to be the founders of Rome” (March 299). 289 “In Greek mythology, the beautiful Narcissus glimpsed his own reflection in the water of a spring and fell in love with it. […] Narcissus’ beauty was such that boys and girls alike fell in love with him” (Spaas 1). 290 di far onta e scorno: di disonorare; to disgrace/humiliate.

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292 MOSCA Ah ah, e chi non spiritasse a veder quella faccia di strigone.

CAPITANO Che dici?

MOSCA Dico che del fatto di queste povere donne è di averne compassione.

CAPITANO Ma che vuol dire dall’altra parte, che i miei valletti e i miei staffieri mi fuggono, e di tanti poltroni293 che mangiano in casa del mio non ne veggo niuno intorno se non te solo?

MOSCA Di questo non vi turbate. Anzi abbiate loro compassione. Perché mi hanno confessato in secreto che, a mirarvi solamente in viso, sono sforzati a pisciarsi sotto come una cagna i meschinelli.

294 CAPITANO Potrà essere quando io mi ritrovo irato, e furioso, e credolo. Perché mi ho veduto nello specchio in quel punto, e ho posto terrore etiandio a me medesimo. Molti anco a mirarmi il giorno in questa foggia295 non hanno la notte potuto chiuder occhi di spavento. Alla gente minuta è uscito subito lo spirito di paura. Delle donne gravide, fa’ conto che se ne siano sconcie le migliaia. Che vuoi più che io ti dica?

296 297 MOSCA Puh che fracasso! E io credete che non sarei nel medesimo intrigo con gli altri di casa, se io non mi assicurava di voi quel dì che vi trovai a menar le mani così fieramente contra quei cento banditi, che volevano rubbarvi.

CAPITANO Mi ricordo sì. Vedesti che macello io feci di quei malvaggi ad un batter di occhi! Ma tu, poltrone, mentre io gli stava ammazzando, e che i quarti volavano per l’aria, te ne andavi a dar l’assalto alle borse de’ corpi morti.

291 Ganymede was held to be a “Trojan prince, usually said to be the son of Tros and Callirhoe, daughter of the river- god Scamander […] According to Homer, Ganymede, because of his great beauty, was snatched up by the gods to be Zeus’ cupbearer on Olympus. […] Zeus immortalized Ganymede among the stars as the constellation Aquarius. […] Throughout the Middle Ages and the Renaissance and later, Ganymede was also a symbol of homosexual love” (March 201-202). Capriccio believes himself to be more handsome than Ganymede, so much so that his beauty humiliates Ganymede. Reference to Ganymede has been made in many Renaissance plays, including, for example, Pietro Aretino’s Lo Ipocrito: “Onde un che veste atillato e galante, si mostra a dito per ganimede e per ninfa” (Prologo, Tutto il teatro 184). 292 Who would not be frightened by that warlock’s face. Mosca is very slyly insulting his master, calling him ugly. This creates an interesting contrast to Alessandro, who is often described as “bello,” and is also courting Fiammetta. 293 poltroni: fannulloni; slackers. 294 credolo: ci credo; I believe it. 295 foggia: aspetto esteriore; appearance. 296 Puh is an onomatopoeic interjection expressing disgust. 297 fracasso: baccano; hullabuloo.

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MOSCA Che maraviglìa è questa, padrone! Chi attende a combattere nelle guerre, e chi a saccheggiare.

CAPITANO Tu l’intendi. Orsù ritiriamci verso casa: e mettiamla in ordine. Perché verrà forse Oraldo a conchiudere le nozze.

298 MOSCA Sì sì andiamo, che è anco ora di pranso. E conchiudasi questo benedetto parentado. Perché muoia di doglia quella pazzarella di Fiammetta.

CAPITANO Suo danno. Così merita chi non fa differenza da uomo ad uomo. Ella non sa, la sciocca, il caso strano che avvène a quella Contessa Fiamenga nella presa di Anversa.

MOSCA Questo ho inteso io, che come ella si avvide, che voi la lasciaste, si uccise per disperazione di sua mano. E fu notabile essempio a tutte le donne di quei paesi, che perciò ora sono più cortese delle altre.

CAPITANO Ho caro che tu la sappi. E a me rade volte è uscita di bocca. Perché ho rossore di raccontarla.

MOSCA Io il so. Non accade che mi si dica. Ma andiamo per grazia, che io mi crepo di fame.299

RAGAZZO Andarò, Signora, sì. Verrò anche tosto su. Questa mia padrona ammorba il mondo con tanti belletti. Ma se io ritrovo Petruccio mio compagno, voglio far seco300 due giuochi alla palla, che l’ho compra mezzo grosso. Vedi che salti, o l’è buona in fede mia.

MOSCA Il suo Ragazzo va giuocando alla palla. Contento chi l’aspetta. Ragazzo, dove vai?

RAGAZZO Io vo a comprar certe cose alla mia padrona, la quale sta tanto irata, e rabbiosa, che no’ l301 posso dire. Vedi un poco che ti par di questa palla?

CAPITANO Questa rabbia sarà per cagion mia. Mosca, il vedrai?

MOSCA Che cosa ha? Non la saperesti?

RAGAZZO Io non so altro, se non che questa mattina ha tolto ad un giovane la spada, e la cappa, e cacciatolo302 via. Oh mi venne la gran colera al naso; ella

298 pranso: pranzo. 299 mi crepo di fame: muoio di fame; I am dying of hunger. 300 far seco: fare con se. 301 no’l: non lo. 302 cacciatolo via: lo ha cacciato via; she kicked him out.

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anco grida, strilla, si duole, si percuote, e ha percosso me in questo braccio, che le possa seccare il suo.

CAPITANO Questi sono scherzi? Si darà ben tosto il mortal colpo. Mosca, che ti disse io? Non vorrei esser indovino alle cose mie.

RAGAZZO Ma se ho a dir peggio, ella dolendosi poi di non aver cacciato colui con un bastone, disse di serbarlo303 per lo Capitano tuo padrone, se le vien per le mani. Uh304 come è forte e nodoso. Ma egli è qui. Salva, salva.

305 CAPITANO Ah frasca, furbetto, fuggi eh? Aspetta che te voglio conciar bene. Ma andiamo in casa, che di parole de’ fanciulli non se ne dee far conto.

306 307 MOSCA Ah ah, che possi viver mille anni, fanciullin mio di zucchero. Andiamo, che tu meriti un tesoro da galante uomo, che ti sia benedetto il latte che poppasti.

Il fine del primo atto.

ATTO SECONDO

Scena prima Laura, Lucio

308 309 310 311 LAURA Che pessima resoluzione è questa che ha fatto Oraldo? Ohimé, che non è più rimedio a i casi miei.

LUCIO Piano che saremo intesi. Voi vedete come questa nuova ha addolorato tutta la casa.

303 serbarlo: tenerlo a parte; set it aside. 304 Uh is an interjection expressing surprise. 305 conciar: conciare, picchiare; to thrash. 306 Ah ah is an annotation that demonstrates laughter. 307 The 1598 edition read fanciulli which was an error and corrected to fanciullin during the printing of the 1628 edition. 308 The indication of the speaker has been corrected to Laura. From the content of the dialogue, and the 1598 edition which indicates the speaker as Ma., or Marzia, it is clear that the speaker is Laura, erroneously indicated as Lucio (Lu.). 309 Corrected during printing from è resolutione è in the 1598 edition to resoluzione è in the 1628 edition. 310 Corrected during printing from fat to in the 1598 edition to fatta in the 1628 edition. 311 Ohimè: povero me; poor me.

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LAURA Dunque Cinzia mi sarà tolta, e io la vedrò sposa di altri, che del suo amato Camillo?

LUCIO Così vuol Oraldo, e la fortuna anco, che non è sazia di perseguitarci. Era di mistieri, che voi un giorno assaggiaste questa amara bevanda.

LAURA Ohimé ecco venuto quel giorno, ecco giunta quella ora, che mi ridurrà alla morte. Dolgati,312 Lucio, di me, e aiutami a piangere, che io sono disperato.

LUCIO Il piangere nelle cose averse è cosa feminile, e di niun profitto. E il darsi in preda alla disperazione non fu mai cosa lodevole. Non fate così per grazia, Padrone.

313 LAURA Io voglio gridare insino al cielo, e far noto a ciascuno l’angoscia che mi tormenta. Ah,314 Lucio, che io non gridi, che io non pianga, e che io non mi disperi? Tu vuoi scherzar meco?

LUCIO A punto. Siate di uno forte animo, che contra i colpi della fortuna bisogna ardimento.315 Dove avete l’intelletto? Voi dimostrate di esser mezzo morto.

316 LAURA Ben puoi imaginarti quale io sia dentro, se ti paio così di fuori. Sono morto in tutto. Non posso più vivere. Ho perduto ogni discorso, non so dove misero mi sia.

317 LUCIO È possibile che così tosto vi disperiate? Dovete pensare, che ad ogni cosa fuor ché alla morte si trova rimedio.

LAURA Per me non già infelicissimo che io sono. Tutto il mondo mi par congiurato contro me. Non posso salvarmi. Ma pure che faremo?

318 LUCIO Risoluzione, che non abbiano effetto queste nozze.

319 LAURA Parmi, Lucio, assai difficile. Perché Oraldo è già risoluto, il nostro travaglio320 sarà senza frutto. Ma a che indugio io che non vo a scoprirmi a lei e a condurla dovunque mi piace?

312 feel sorry for me, Lucio. 313 far noto: far sapere; make known. 314 Ah is an interjection that, in this instance, expresses emotional pain. 315 ardimento: valore; boldness. 316 The phrasing se ti paio così di fuori was changed during the printing of the 1628 edition from the 1598 edition which reads: se di fuori cosi ti paio. 317 E was corrected to È. 318 che non abbiano effetto: che non occorrono; that they don’t happen. 319 In the 1628 edition there was a spacing error, which has been corrected. 320 fatica.

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LUCIO Mala, e precipitosa risoluzione, che vi partorirà lungo pentimento. Non è questa la strada da goder lei felicemente. Bisogna con l’ingegno machinare,321 investigare,322 trovar323 qualche astuzia, qualche inganno da non far riuscir questo matrimonio. E in questa maniera voi e il Signor Carlo arete il vostro intento324 senza far atto alcuno che sia indegno e fuori del convenevole.

325 LAURA Di Carlo poco mi curerei, perché egli non può esser nello stato mio. Ma pure, che cosa hai pensato per trarmi da tanti affanni?

326 LUCIO Tocca sempre a i servitori di rimediare a i casi de i loro padroni. Non vi date noia, che spero far buon frutto. Rimettetevi in me,327 e non vogliate saper altro. Ma ecco il Signor Carlo. Non vi partite.

Scena seconda Carlo, Lucio, Laura

CARLO Lucio, di che ragioni con tua sorella? Sarà per avventura intorno a queste nozze, delle quali voi ralegrandovene, io al contrario ne piango, e sospiro. Deh328 perché non nacqui io sordo, che non intendendo questa novella, non arei così trafitto il cuore. Io non vi329 consentirò mai, e voglio più tosto perder mille vite, e di ogni male sarà cagione mio padre.

LUCIO Signor Carlo, non pensate che anco a noi non dispiaccia questo parentado, e ora insieme trattavamo il modo da poterlo disfare, poiché si vede che ogniun330 di casa ne sta mal contento.

CARLO Deh sì in vero, vedi di por rimedio a questa cosa, e quanto più il tempo è breve, tanto il mio obbligo verso te sarà maggiore, che se altramente

321 ordire; to plot. 322 Changed during printing from frappare in the 1598 edition to investigare in the 1628 edition; scrutare; to probe or scrutinize. 323 Corrected during printing from tronar in the 1598 edition to trovar in the 1628 edition. 324 intento: obbiettivo. 325 An indication of the speaker is missing in 1628 edition, which has been corrected, and indicated as Laura. 326 This comment by Lucio is very ironic; it was a main feature of Renaissance comedies that the servants plotted and used their intellect to arrive at results that were satisfactory for their masters, however, they still were considered inferior in all aspects, including intellect, to their masters. 327 Rimettetevi in me: Fidatevi di me; Trust me/ Entrust everything to me. 328 In this particular instance Deh is an interjection which demonstrates exasperation; it is equivalent to sighing. 329 Corrected during the printing of the 1628 edition from nonvi in the 1598 edition. 330 ogniun: ognuno, ciascuno; everyone.

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avvenisse, io sarei costretto a partirmi di casa, senza tornarvi331 giamai. Non posso far torto a persona, che so che a me non ne farebbe. Ma pure, che farai? O che debbo far io?

LUCIO Da me per ora bastivi solamente il sapere, che io spero di sodisfarvi. Da voi altro non voglio, se non che vi sforziate di andar oggi dalla Signora Fiammetta vostra, e di condurla con bel modo fuor di casa a diporto,332 dove vi piacerà. Perché amandovi ella come ho inteso, con voi sarebbe atta a venir nel Perù. Di saper ritrovar scuse del poco amore vostro verso lei, ne lascio il pensiero a voi.

CARLO O che dura cosa a volerti sottomettere a persona che tu prima hai sprezzato. Perché vuoi tu questo da me?

333 LUCIO Per disfar queste nozze come vederete in effetto, e intenderete appresso, che ora non posso trattenermi. In tanto entrate dentro, perché vostro padre non possa sospettar di noi qualche inganno, e disponetevi a far quel che io vi ho detto, che io tosto ritornerò da voi. Non sète per farlo, Signor Carlo?

CARLO Farò quanto tu vuoi, poiché mi dai tanta speranza. Io entro, e ti aspetto, e fammi motto di ciò, che ti bisognasse che io non lasciarò di provederti volentieri. Laura, entra ancora tu, e sollecita334 il mio caro Lucio.

LAURA Lucio mio, in tempo alcuno non potrai darmi maggior aiuto di questo. O Amore, degnati di essermi in questo favorevole poiché ora me, e la mia donna, vai pascendo di amaritudine.

Scena terza Lucio, Alessandro, Fiammetta dentro

LUCIO L’astuzia spero che sarà per riuscirmi, e se ne potrà fare una nuova e gentil Comedia. Buon per me, che il vecchio sia innamorato di Fiammetta, e che mi abbia dato questi dieci scudi da farle un presente, i quali serviranno in parte per pagare Sandrina, che suole dove mette le mani far più in un giorno che uno innamorato in mille anni. Ad Oraldo dirò che ho fatto il duono a Fiammetta. Ecco il Signor Alessandro.

ALESSANDRO Questi sono i bei favori, e le grate accoglienze, che da Fiammetta ricevo. Discacciarmi senza cagione, e con tanta mia vergogna? O Alessandro, e

331 rornarvi is an error; corrected to tornarvi, which is what the 1598 edition reads. 332 diporto: divertimento; amusement. 333 appresso: poi, in seguito. 334 sollecita: aiuta; help.

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che ti hanno giovato i passi in seguir questa tigre?335 Che pro ti han fatto i giorni e le notti spese senza riposo in amar questa tiranna? Ecco, che ricompensa tu hai della lunga e fedele servitù tua.

336 337 LUCIO Costui è anco nella rete. Corrono oggi le disgrazie de’ poveri amanti.

ALESSANDRO È possibile che io voglia a mio dispetto amar costei, che tanto mi tormenta e mi disprezza? Sarò io sì vile, che non sappia tormi questo strazio? Ma dall’altra parte, come può ella amarmi, se tutta è di Carlo, e se tutti i dispiaceri che ella riceve da lui cerca di raddopiarli contro me? Carlo di amico mi persuade338 a lasciarla, e io pure persevero nel mio danno? Orsù un forte sdegno suol vincere un forte amore. Io voglio abbandonarla, e liberarmi in tutto dal laccio,339 che così stretto mi tien legato. Sono qui venuto per attenderle340 la promessa, e per non lasciarle cagione di lamentarsi di me, e perché a sua confusione si doglia sempre di se stessa, come ingrata e crudele che ella mi è stata in ogni tempo. Vorrei veder alcuno che io non ho più animo di entrar in sua casa, e di vederla.

LUCIO Lamentevole discorso da dar un scacco matto al mio padrone, e al Signor Carlo.341 Egli mi ha veduto. Il cielo contenti Vostra Signorìa Signor Alessandro.

ALESSANDRO Non sarà mai che io possa chiamarmi contento. Lucio a tempo ti veggio per farmi un servigio, e sappi che ho parlato al Signor Camillo, che l’ho riconosciuto qui questa mattina, e so ogni cosa. Non potrai più finger di lui, come hai sempre fatto.

LUCIO Signore, incolpate lui, e non me. Perché egli non ha voluto che io ne facessi motto a niuno per quanto mi fusse cara la sua vita! Or che servigio volete da me? Commandatemi liberamente, che ben sapete l’amorevole servitù che io vi ho fatto in Perugia mentre eravate compagno del mio padrone ne gli studi.

342 343 ALESSANDRO Sollo e te ne ringrazio molto. Prendi questi denari e portagli da mia parte a Fiammetta, a cui dirai che ella gli344 goda insieme con gli altri, e da

335 Corrected from tygre in the 1598 edition; of what benefit (che ti hanno giovato) was it to court Fiammetta? (i passi in seguir questa tigre?) 336 è nella rete: si trova nella trappola di amore; he is ensnared by love. 337 corrono: si diffondono, circolano; to spread, to circulate. 338 petsuade is an error in the 1598 edition, which was corrected to persuade during the printing of the 1628 edition. 339 dal laccio: dalla trappola; from the trap, the ties of love. 340 attenderle: attendere a lei; to take care of, in this instance, to provide her with the money I promised her. 341 Il triste discorso e le azioni di Alessandro aiuteranno (da dar un scacco matto) Camillo e Carlo.; Alessandro leaving Rome and Fiammetta behind will allow Lucio to put his plan into action and help both Camillo and Carlo by stopping the impending nuptials of Carlo and his sister Cinzia. 342 Sollo; lo so; I know it. 343 portali

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qui avanti ogniuno per se stesso. Or va tosto, per grazia, che io ti aspetterò qui intorno.

345 LUCIO Io vo ora a servirvi volentieri. tic, toc. O se io vi ritrovassi dentro Sandrina? tic, toc, tic.

FIAMMETTA Entrate entrate, chiunque sète. Spingete con forza la porta, che ella è dura ad aprirsi.

346 LUCIO Canchero, come se l’indovina, che io porto denar! Come sente l’odor della biada la bestiola.347

ALESSANDRO O voce, che un tempo mi parevi dolce e soave, come ora io ti sento accerba e odiosa! Voglio ora prender licenza dal Cardinale, e allontanarmi da Roma per buono spazio, accioché mi esca dalla mente il nome di questa ingrata, e mi dimentichi dell’amor suo. Deh che io l’avessi fatto prima! E non solo mi sforzerò di non arder più per lei, ma voglio348 anco ingegnarmi, che fiamma niuna mi scaldi più il petto. Imperoché dura legge è questa di Amore, a voler che io ami, senza esser amato giamai, e che io dia ogni libertà a chi niuna parte concede a me della sua. Amore ah! Fuggasi come lo scoglio dal buon nochiero. Egli è sempre crudele e fiero, e altro non cagiona che nimicizie,349 ingiurie, guerre, odi, vendette, disperazioni, e tutte sorti di mali, e tacendo molti essempi, quello bastar può che le faville di un Troiano e di una Greca350 tutta l’Asia e tutta l’Europa raccesero. Ma che fo più qui, ché non mi parto? A veder questa casa, e veder queste mura, e questo luoco mi s’ingombra il cuore di doppio tormento, e di doppia pena. Lucio mi darà un’altra volta la risposta.

344 li 345 tic, toc is an annotation representative of knocking on the door. 346 “esclamazione di maraviglia, come Cappita, Cazzica, e simili. Dal latino papae, babae. E dal greco παπαί, βαβαί. Per esempio, [nel Furto di Francesco d’Ambra, 1.3] – ‘Canchero! cotesta è una gran tasta’” (Crusca 1: 529). 347 sente l’odor della biada la bestiola; Lucio describes Fiammetta as a small animal, who can easily perceive the smell of her fodder (la biada), money. 348 Corrected from mavoglio in the 1598 edition to ma voglio during the printing of the 1628 edition 349 inimicizie 350 Alessandro likens his situation to the story of Helen of Troy, and the extent of the devastation that one woman caused in the history of man, to the devastation that Fiammetta is causing him; he should have learned from history.

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Scena quarta Sandrina sola

SANDRINA Povera Fiammetta, se il suo Carlo non è in casa, non saprò dove cercarlo. Vengo da Ripa, e ho cerco351 per altri luochi, e non l’ho ritrovato. Io non so che cosa vuol far costei di questo Carlo! Che cosa può aver egli più di un’altro? Carlo non è molto bello, non è punto amorevole, non è di schiatta reale,352 da che dunque si muove ad amarlo tanto? Almeno fusse egli liberale, e nascesse questo amore da speranza di utile, ogni altro mancamento si potrebbe soffrire.353 Ma io veggio che ella gli dona ciò che ha, né mai da lui ebbe cosa alcuna. Oltre che per esser egli in potestà del padre, poco o nulla potrebbe dare.354 E questo è il peggior innamoramento che si possa fare. Per ciò che la donna, che fa queste scappate, si dee abbattere con persone che hanno e possono spendere. E se mia zia solea dire che le donne senza uomini sono come viti senza palo, per qual cagione non dee esser il palo forte e buono da poterle sostenere, e reggere? Se Fiammetta poi pensa di vivere con questa arte, che io so, se355 inganna, perché poche ci riescono, e non tanto è nobile quest’arte, detta gentilmente arte Oratoria, quanto difficile e faticosa. Per ritrovar Carlo ho caminato per tutta Roma, e non so come possa reggermi in gambe. Ecco dunque come bisogna faticare una Oratrice. Ma questo è il travaglio del corpo, il travaglio poi dell’animo è tuttavia maggiore. E che sia il vero, noi altre solemo avanzar gli avvocati senza niun dubio. Essi veggono bene i processi, si consultano con altri, e pensano prima quel che hanno356 a dire. All’incontro357 noi il più delle volte improvvisamente bisogna che parliamo e rispondiamo a saper persuadere o dissuadere, e a trovar rimedi convenevoli a diverse infermità, e accidenti. Oh ci sarebbe da dire assai. E

351 ho cercato 352 schiatta reale; noble lineage. 353 Aside from the many examples of invectives against women and wives that can be found in Renaissance Italian literature, there are also many examples of negative writings against men and husbands. For example, these particular lines express Sandrina’s poor opinion of Carlo, wherein she explains “non è molto bello, non è punto amorevole, non è di schiatta reale, da che dunque si muove ad amarlo tanto?” In Il Capriccio an annonymous comedy of the 1500s, we find Anselma, who in Act 3, Scene 2 makes it clear that she considers men “tutti fatti a un modo”, and “feminacci” (117). In the same scene, she also wonders “I’ non so se sarebbe bene, io, se le buone donne si contentano di un marito, perch’ i buoni uomini non hanno a essare contenti d’una moglie, e se ’l gastigo andasse del pari, tu vedresti più mogli senza marito che mariti senza moglie.” (117). 354 Sandrina’s words present Renaissance realities. Carlo is under the power of his father. According to Thomas Kuehn, the son was to remain subordinate to the father (136). Ruggiero explains that during the Renaissance, a son “remained under his father’s financial control at least until his marriage in his mid-twenties to early thirties” (“Marriage” 23). Crohn Schmitt further elucidates, “[h]e was dependent upon the father for inheritance and reputation. With the exception of the time he might spend travelling for his father’s business or away at a university, receiving an expensive education, the son lived at home and, even when he married, he might continue to live in the father’s house” (28). 355 se; si. 356 Originally hanna in the 1598 edition, which was an error incurred during printing and should read hanno. 357 all’incontro: al contrario; contrastingly.

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per conchiudere, si può in questo anco vedere che non hanno la metà delle nostre facende tutti gli avvocati358 e i procuratori di Roma.359 Voglio entrare, e tentar di nuovo, se posso levarle360 questa fantasia da capo. Ecco il Capitano, che va smaniando361 per Fiammetta.

Scena quinta Capitano, Mosca

CAPITANO Camina, che io ho altra voglia, che di mangiare. Se io combattessi, o mi ritrovassi oggi in qualche sanguinosa scaramuccia,362 potrei bene assaggiare qualche boccone.

363 MOSCA Per qual cagione non avete voluto desinare, Signor Capitano? Ditemela per cortesia, mio Signore.364

365 CAPITANO Volentieri, poiché tanto me ne prieghi. Racconciando ora la casa, e facendo la rassegna delle mie armi, e pensando le molte vittorie che ho avuto, le molte perigliose imprese che ho fatto, i gran regni che ho assediato, le molte provinzie che ho preso, e le infinite città che ho ridotte in polvere, e veggendomi ora stare in ozio366 a Roma in così quieto, e poltronesco secolo, l’appetito mi si è fuggito dal corpo, e non mi sento esser come io soglio.367

MOSCA Tutto questo? E io sono di differente natura. Perché facendo questa poca fatica, mi sono venuti in mente alcuni conviti e solenni mangiamenti che ho fatto nel mondo con diversi compagni. Oh dolcezza grande,368 e che buon vivere con Francesi, e con Tedeschi. O Bologna, o Lucca, dove sète coi vostri salcicciotti, odoriferi, e cordiali? O Piacenza, e che fai co i tuoi buoni formaggi? Dove lascio Napoli col buon Greco, e con la dolce lagrima, che mi fa in vero lagrimare pensandola? E ora veggendomi in

358 che non hanno la metà delle nostre faccende tutti gli avvocati was changed in the 1628 editions from che la metà delle nostre facende, non hanno tutti gli avvocati in the 1598 edition. 359 Throughout this soliloquy Sandrina puts women, oratrici, and their intellect above not only men, but lawyers, avvocati e procuratori. 360 Corrected from lenarle in the 1598 edition, which was most likely a printing error with the v printed upsidedown. 361 Corrected from the 1598 edition where the second a in smaniando was printed upside-down. 362 scaramuccia: breve scontro armato; skirmish. 363 desinare: mangiare; to dine. 364 per cortesia mio Signore was changed in the 1628 edition from per vita del sommo valor vostro. in the 1598 edition. 365 putting my affiars in order. 366 ozio: inattività; idleness. 367 non mi sento esser come io soglio: non mi sento come sono di solito; I am not myself. 368 dolcezza grande was changed in the 1628 edition from the 1598 edition which reads: ben mio.

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Roma viver di altra sorte, mi si è con la colera radoppiato l’appetito, e tornata una fame lupina in corpo, che non so come rimediarci.

369 CAPITANO E tu pure hai desinato or ora, non doveresti averne questa voglia.

MOSCA Questo accidente mi è così sopragiunto, come è avvenuto a voi, che volete che io faccia?

370 CAPITANO Questa sera ti vedrò pur satollo a tuo dispetto. Ma pure, che ti pare di quel gran quadro che ho posto nella sala dove sono quei due Capitani Fiamenghi morti inananzi ai miei piedi, alla presenza di tanti Signori.

MOSCA Mi par maraviglioso, ma vorrei saper la morte di quei sventurati.

371 CAPITANO La lor morte fu più tosto per capriccio, che per ragione, che io avessi a dirti il vero. Perché arei potuto senza mia offesa farne passaggio. E tu non sai se per contendere alle volte, che il bianco è nero, io abbia fatto di buoni assalti, e di buoni duelli?

372 373 374 MOSCA Sollo molto bene. Ma seguite, che io non vi voglio interrompere.

CAPITANO Combattendo io una volta in Fiandra con un colonello Tedesco, che si vantava esser il primo schermidore375 dell’età nostra, erano di noi giudici il Duca di Arischote, il Principe d’Orange,376 e spettatori i detti capitani e un buon numero di Cavalieri, con le loro vaghissime377 e leggiadrissime Dame,378 alle quali volendo io dar un poco di sollazzo e di tratenimento,379 e non finir in un tratto380 il duello, mi sforzai con un viso tutto piacevole e dolce, e con una polita e leggiadra vita, di ripararmi solamente da i colpi del nemico, e di star su la difesa.

MOSCA O bella vista, che dovea essere, che sia maledetta la mia ventura. O beati i riguardanti.

369 Erronerously printed in the 1628 edition as hor hona. 370 satollo: sazio; full. 371 per capriccio: per bizza; on a whim. 372 sollo: lo so; I know it. 373 seguite: continui; continue. 374 vi voglio interrompere was changed in the 1628 edition from non voglio interrompervi in the 1598 edition. 375 schermidore was changed in the 1628 edition from giuocatore di scrima in the 1598 edition. 376 Changed from the 1598 edition which reads: il Duca di Arischot, e il Marchese di Varembon. The orthography used in reference to these Dukes reflects their native orthography and therefore has been respected. 377 innamoratissime; “Che vagheggia, Amante, Lo’nnamorato. Dal latino amasius e dal greco ἐρωµένος. [Per esempio, nel Canzoniere di Petrarca] 37. 6. “Deh or foss'io col vago della luna Addormentato.” (Crusca 5: 186). 378 dama; “Donna; sebbene nell’uso si dice per Donna nobile, Gentildonna. Dal latino matrona e dal greco οἰκοδέσποινα. [Per esempio, il Decamerone di Giovanni Boccaccio,] nov. 5.7. ‘Dama, nascono in questo paese solamente galline, senza gallo alcuno?’” (Crusca 2: 7). 379 Changed from spasso in the 1598 edition; entertainment and amusement. 380 in un tratto: all’improvviso; all of a sudden.

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CAPITANO Quando ecco mentre costui credea che la vittoria fusse sua, e che andava rinforzando a tutto suo potere i colpi, io con molto artificio mi lascio prima giungere con una ponta nel sinistro fianco.

MOSCA E questo a che fine?

CAPITANO Per farlo poi traboccare al primo colpo in terra, come già feci. La onde ogniuno mi gridò addosso viva viva l’invitto Capitan Capriccio.

MOSCA Sono astuzie che si usano alle volte per ingannare e vincere il nemico, dice l’Ancroia.381 CAPITANO Ora questi Capitani discorrendo poi di quella ponta, mi andavano mordendo382 di non esser molto eccelente nel schermire,383 e che io non avea potuto, né saputo schivarla.384

385 MOSCA Come erano di poco giudicio i meschini! Or voi?

CAPITANO Io che per loro disaventura sento così fatto ragionamento, mi volgo e do loro in faccia una buona mentita.386 E perché essi fecero segno di por mano alle spada, io in un tratto387 con gli occhi infocati, e con la schiuma fra i denti, m’indrago, m’invipero, m’inserpentisco tutto.

MOSCA O poveri Capitani. Tremo pur io a considerarvi così fiero. Ohimè.

CAPITANO E prendendo ambidue a questo modo senza adoperar spada (mira bene) stringo, e percuoto tanto l’un con l’altro che gli fo divenire come due fichi ben maturi. Onde chiunque poi gli vedeva, e toccava, era di parere ch’essi388 non avessero osso, e che fussero nati tutta polpa.

381 Il Libro della Regina Ancroia is a book from the fifteenth century that forms part of the Carolingian Cycle. As Jane Everson explains, “From the late thirteenth century to the end of the Renaissance, Carolingian narratives centred on the deeds of Charlemagne, Roland and the peers of France enjoyed immense popularity in Italy at all levels of society. Some of the greatest writers of this period were attracted to the genre and produced in it their masterpieces. And if, for the early period, the most important compositions are often anonymous, for the fifteenth and sixteenth centuries the names of Andrea da Barberino, Pulci, Boiardo, Ariosto and Tasso, to name only the best known and most influential, serve to underline the status of Carolingian narrative literature as the pre-eminent literary genre in the vernacular” (45). 382 mordendo: criticando; chastising. 383 schermire was changed in the 1628 edition from di scrima in the 1598 edition. 384 schivarla: evitarla; avoid it. 385 Or voi?: Voi cosa avete fatto?; What did you do? 386 dare loro una mentita: accusare loro di mentire; accused them of lying. “Accusa o rimprovero di menzogna. Dal latino mendacii obiectatio e dal greco ψεύδους ἔγκληµα. […] Dare una mentita ad alcuno, vale Accusarlo di menzogna. Dal latino mendacii incusare e il graco ψεύδους αἰτιᾶσθαι.” (Crusca 3: 210). 387 in un tratto: all’improvviso; all of a sudden. 388 insertion; changed from che in the 1598 edition to ch’essi in the 1628 edition.

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389 390 MOSCA Tutti polpa? Ohimè, tutti polpa? E che inusitata morte fu questa?

CAPITANO Tutti polpa sì. Così avea io infranto l’ossa, e la carne insieme. Tu ti maravigli?

391 MOSCA Mi maraviglio del modo in che rimasero, e non delle prodezze vostre. E del Colonnello che ne fu?

CAPITANO Il colonnello, dopo la fiera caduta, si confessò vinto, mi chiese in dono la vita, e baciommi il genocchio, e io sollevandolo tosto da terra gli perdonai volentieri, e baciailo in fronte, e ora è divenuto una tromba delle mie lode, e del mio valore per tutta Germania, che fa impaurir quei popoli solo col mio nome. Orsù vien meco dal Duca di Mantova, acciò ché, facendo due colpi con lui a primiera, possa levarmi di capo questa cruda voglia di far sangue. Tu poi ritornerai a casa, e cercandomi Oraldo, verrai a chiamarmi. Se l’Ambasciatore di Spagna manda per la risposta, digli che io risponderò questa sera. Quel di Francia avrà pacienza insino all’altro ordinario. A quel di Polonia dirai che io risponderò per la strada solita. Andiamo.

392 393 MOSCA Così farò. Si può ritrovar più bel ciarlone di costui?

Scena sesta Lucio,394 Oraldo

395 LUCIO Ho dato i venti scudi a Fiammetta, e gli tolse di buona ciera, dicendo anco che così fanno i veri amanti. Canchero,396 e chi non saprebbe dir queste due paroline, toccando così in grosso?397 Mi dimandò poi di Carlo, io le dissi che tutto era suo, e che verrà oggi a ritrovarla, del che ella ne prese molto contento. In questo mezzo, per mia buona sorte, sopragiunse Sandrina, alla quale mentre Fiammetta entrò in una camera per suoi affari, ragionai commodamente di quanto ella avrà a fare per me. Mi rispose di

389 inusitata: insolito; unusal. 390 insertion; the 1598 edition ends with tutti polpa? 391 prodezze: atti coraggiosi; brave actions. 392 This originally read chiarlone, which was an error incurred during printing, and should read ciarlone. 393 Si può ritrovar più bel ciarlone di costui? This is another of Mosca’s many asides wherein he pokes fun at Capitano Capriccio. 394 The name was erroneously printed as Lutio, which has been corrected to read Lucio because, aside from the fact that the name is spelled Lucio in the 1598 edition, it is also spelled Lucio throughout the entirety of the 1628 edition, with two exceptions. 395 di buona ciera: “di buon’aria di volto” (Margini 102); happily. 396 “esclamazione di maraviglia, come Cappita, Cazzica, e simili. Dal latino papae, babae. E dal greco παπαί, βαβαί. Per esempio, [nel Furto di Francesco d’Ambra, 1.3] – ‘ Canchero! cotesta è una gran tasta’” (Crusca 1: 529). 397 toccando così in grosso: having received such a large sum.

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servirmi volentieri, e con ogni velocità, onde io infin a tanto, che ella da Fiammetta si sbrigherà, sono venuto qui fuori ad aspettarla. Ma dove è il Signor Alessandro, che io non lo veggo? Sarà partito, perché ho molto indugiato. Ecco che vien fuori Oraldo, lasciami caricargliele.398 Voi siete il più lieto uomo del mondo per conto di Fiammetta, Signor Oraldo.

399 ORALDO Parli da senno, Lucio? Dimmi qualche cosa di buono. Ebbe caro il duono?

LUCIO Come se l’ebbe caro! Ella è rimasa tutta vostra. O come è venuto a tempo costui!

ORALDO O avventurato Oraldo. Io mi sento un altro. Ben quando dice di volermi introdurre in casa?

400 LUCIO Io credo che sarà questa sera, perché mi ha detto che vengate sotto questa sua gelosia,401 che vuol parlarvi.

ORALDO Sì, a questo l’ho giunta! Io credo che sarà più tosto oggi che questa sera la nostra amorosa battaglia, voglio ora andare alla stufa402 a profumarmi tutto, perché quando sarò con lei, alle strette, mi abbia per gentile, e polito amante.

LUCIO Fatelo volentieri, che avete tempo, e tanto più le sarete caro. Ma io non so se potrò esser oggi con voi.

ORALDO E perché? Dove ne vuoi tu andare?

403 LUCIO Ella mi ha imposto con buona vostra licenza che io vada insino al corso a dire ad alcuni suoi parenti che oggi non l’aspettino, perché vuol andare a visitare una sua comare, che ha partorito.

ORALDO Uh la traditora, e quanto fa per amor mio! Camina dovunque ti commanda. Non ti accorgi della sua astuzia? Non vuol andar da loro per non impedire le nostre contentezze.

404 LUCIO Come Amore fa l’uomo sottile. Così sarà senza altro.

398 caricare: incoraggiare; to encourage. 399 The 1628 edition contains a printing error, spelling Lucio Lacio. 400 venite 401 gelosia: veneziana; window covering. “gelosia si chiama quello ingraticolato di legno, ecc., il quale si tiene alle finestre, per vedere, e non esser veduto. Dal latino transennae, cancelli fenestrales. [Per esempio, nel Donzello di Giovan Maria Cecchi] 1.2 ‘Innamorato, che arde le gelosie col fiato’” (Crusca 2: 753). 402 A sauna 403 al corso was changed from alla strada del corso in the 1598 edition. 404 This is said ironically

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ORALDO Deh, Lucio, se questa assassina del mio cuore è di me invaghita, io la voglio trattare in maniera che ogni momento mi desideri in sua presenza. Lucio mio, da qua avanti ti avrò in luoco di fratello, e non di servo.

LUCIO Questo sarà per vostra grazia. Io sarò sempre per servirvi.

ORALDO Orsù ti lascio, ché voglio andare a polirmi, che quanto più indugio, tanto più mi struggo di tenerezza. Ma vedi per tua fe, se puoi adoperarti, che Carlo stia allegro, che il medesimo ho detto a tua sorella, che faccia con Cinzia, o almeno se puoi saper la cagione di questa loro malinconia. Questa mattina per dar io la nuova del matrimonio al valletto che ha preso Carlo, poco manco che egli non mi morisse alle mani. Io non saprei a che fine riusciranno queste novità.

405 LUCIO Farò quanto mi dite. Ma chi è questo valletto, che dice Oraldo, che volea così morire per questa nuova? Ecco Mosca servitor del Capitano, del quale mi potrà dar contezza,406 perché io possa farne consapevole Sandrina.

Scena settima407 Mosca, Lucio

MOSCA Se questa sera non mi fo satollo di buono, nol farò mai. E forse che non mi trovo un appetito da cane? Potessi un poco allargarmi408 per far capere assai robba dentro. Mira la fame, come mi perseguita, che si riduce nel corpo mio, come in una forte rocca, che non bastano né artiglierie, né assalti a farne acquisto.

LUCIO Forse di che ragiona? Spera saziarsi nelle nozze di questa sera.

MOSCA Io non so che interesse era alla natura, poiché mi diede così buono appetito, se ella mi avesse anco fatto nascere in un paese, dove per esser il terreno abbondante409 fuor di misura, non pascono animali, perché la troppa grassezza non gli ammazzi. O paese benedetto, e felice. Non niego

405 che dice Oraldo is an insertion; the 1598 edition reads: valletto, che volea 406 contezza was changed in the 1628 edition from nuova in the 1598 edition. 407 This scene closely resembles the first half of Act 2, Scene 2 in Alessandro Piccolomini’s Alessandro, where Fagiuolo and Ruzza discuss the shortcomings of Capitano Malagigi (21-22). For example, about Capitano Malagigi Fagiuolo explains, “Oh oh, non lo trovarebbe la carta da navigare. Credo che sia stato fatto Capitano in camera come aviene di molti Dottori, e Cavalieri del tempo d’hoggi” (22). 408 Corrected from slargarmi in the 1598 edition. 409 il terreno abbondante was changed fin the 1628 edition from abbondante il terreno in the 1598 edition.

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perciò che in ogni strada per Roma non vi sia della robba per me, ma che mi giova, se mai non mi intesi rispondere al tuo commando.

LUCIO Ah ah. Mosca, a Dio. Or che avremo nozze non ti si può parlare.

MOSCA E che cosa vengo io ad aver più di te in queste nozze? È ben vero che io ho aspettato questo giorno, come aspettano i fanciulli la Pasca410 con gli uova,411 e come odo che si fan nozze, corro a rompi collo la volta412 delle cocine,413 e de i tinelli414 a guisa delle mosche, le quali a pena415 appare un piatello in tavola con le vivande, che si apparecchiano a farci intorno subito un collegio?

LUCIO Dunque tu devi spesso saziarti bene, ché io so che in Roma, oltre gli ordinari desinari, e cene di tante gran corti, si fanno di continuo banchetti sollenni. Se hai insieme col nome la natura delle mosche, io ti ho da invidiare.

416 MOSCA Eh, fratello, a me non sempre riesce il disegno, né sempre vo del pari con le mosche, che sarei assai felice. Per ciò che quelle sono ribattute col ventaglio,417 e io alle volte sono cacciato con ponte di piedi, o con un bastone forbito. Il che non corrisponde come tu vedi. Oltre a ciò, la pertinacia delle mosche è tale che dove più vede mandarsi via, più sta salda nella naturale ostinazione. Ma io al primo calcio, o alla prima bizarra ciera, che mi sia mostrata, me ne vo via418 senza aspettare la seconda di cambio.

LUCIO Ah ah, tu l’intendi. In casa del Capitano tu non hai troppa grascia, come vorresti?

419 MOSCA Come vorrei? E chi nol sa? Io sempre vorrei mangiare, e diluviare. Il Capitano non mi tratta male, se non qualche420 volta, che per udire le sue baiate, vuol che mi vagliano421 per antepasto.422

410 Pasqua 411 le uova 412 la volta: la dispensa; the pantry. 413 Originally printed as coccine in the 1598 edition. 414 “Tinello, si dice anche il Luogo, dove mangiano i cortigiani nelle corti de’ Principi, e i famigliari nelle case de’ privati” (Crusca 5: 79). 415 appena 416 il disegno: il piano; the plan. 417 Corrected from ventaghio in the 1598 edition to ventaglio in the 1628 edition. 418 Corrected from vovia in the 1598 edition to vo via in the 1628 edition. 419 diluviare: bere; to drink. 420 Changed from qual-che in the 1598 edition to qualche in the 1628 edition. 421 valgano 422 antipasto

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LUCIO Io vorrei certamente vederti nella più ricca e abbondante casa di Roma. Ma perché stai con lui così 423 volentieri?

424 MOSCA Questo è ora un voltar di foglio. Io a dire il vero qua tra noi, oltre che poco più o meno puoi conoscermi sono di una maladetta natura, che si va piegando alquanto alla poltroneria. Sto con lui, e non fo troppa fatica, né in casa, né fuori. La sola fatica che io sento (perché egli molto se ne compiace) è in lodarlo,425 e in fargli buone tutte le mellanterie,426 delle quali egli si gloria e vanta.

LUCIO Basta, tu sai dal dì che io in Perugia ti conobbi, ti ho portato molta affezione. Se tu vuoi, posso trovarti in Roma buoni partiti.

MOSCA Ti ringrazio, compagno caro. Io non posso stare con niuno, se non co i pari del Capitano. Perché oltre, che io fo poca fatica, non so anco far cosa che sia buona, o servigio che sia perfetto. Di maniera che cacciami dal servir costui, e eccomi morto. Ma che credi, Lucio, si faranno le nozze questa sera?

LUCIO Credo di sì. Così toccasse a noi dormirci.

427 MOSCA Questa è poca cosa per me. Se io volessi andar dietro a queste ciancie, l’arei potuta accoccare428 senza sponsalizio429 ad una nipotina del mio padrone, che sempre mi sta con l’occhio adosso, e mi fa mille vezzi430 la poltroncella.

LUCIO Guarda, che saresti morto. Ben, non ti piacciono le donne?

MOSCA Poco o nulla. E gran diletto prenderesti a vedere, quando io vo per Roma, che cose mi fanno. Chi mi dice mille motti, chi mi fa mille segni, e chi mi dà del Signor Mosca in capo, e io sempre fo del sordo, e non darei loro una occhiata per la vita. Gli occhi ben mi servono a stralunargli in qualche

423 Insertion; the 1598 edition reads: con lui volentieri? 424 voltar di foglio; change in topic. 425 Changed fron vantarlo in the 1598 edition to lodarlo in the 1628 edition. 426 millanterie: vanterie; boastfullness. 427 Changed from bagattelle in the 1598 edition to ciancie in the 1628 edition. 428 accoccare: “vale farlgi qualche danno, dispiacere, o beffa” (Crusca 1: 33). Examples of the use of the verb accoccare, can be found in Act 2, Scene 5 of Pietro Aretino’s Il Marescalco, “A me non l’accoccherà ella” (Tutto il teatro 41); in Act 5, Scene 25 of his Cortigiana, “perché l’accoccheria a suo padre” (Tutto il teatro 176); Act 4, Scene 2 of his Lo Ipocrito, “Gnele voglio accocare” (Tutto il teatro 233); Act 5, Scene 8 of his Talanta, “Ho più caro di accoccarla a colui, che tu vedi là[…]” (Tutto il teatro 357); and Act 3, Scene 2 of his Il Filosofo, “La si adira per accoccargliene” (Tutto il teatro 401). Additional examples can also be found in Girolamo Bargagli’s La Pellegrina, “Oh quante n’è accoccate da serve e servidori a quei povari innamorati, che s’imboccano per le mani d’altri!” (447), and in Machiavelli’s Canti carnascialeschi, “bisogna tener forte e martellare: / poi che non abbiàn pensier che ce l’accocchi” (337). 429 sposalizio: matrimonio; wedding. 430 fare vezzi: fare grazie; to charm.

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osteria, e nelle boteghe431 che hanno robba per la buccolica, e non in queste frascherie.432

433 LUCIO Tu mi fai ridere. Se non ami le donne, che cosa puoi tu amare? Non è al mondo la più bella, e la più polita cosa di una donna. Credi che io parli delle sozze,434 e delle guaste de gli Ortacci?435

436 MOSCA Io per me credo che tutte sian fatte ad un modo. Belle e polite cose al mondo, e degne di esser amate sono, una cocina fornita, una tavola apparecchiata, e una cantina odorifera, che tutte empiono, e danno al corpo umano sostanza e vigore. Le donne sono tutte vanità, e chi troppo le usa, per robusto e gagliardo che egli si sia, in breve si riduce in fumo.437 Lascia pur dire che le loro labbra siano rubbini, i denti perle, i capelli oro, e che insino la loro orina sia acqua nanfa, per ciò che non è punto vero, e tutte queste gentilezze, e tutte queste buone parti le ritrovo più tosto in una porchetta.

LUCIO Ah ah, così l’hai contro le donne, e io le vorrei tutte, e tutte mi piacciono. Tu non sai il danno438 che fece Paride, che per aver giudicato Venere la più bella delle altre, fu la roina di Troia.439 Tu440 sei troppo ghiotto.441

MOSCA Io non so tante cose. Or va per grazia a sollecitar il tuo padrone per questo benedetto parentado.

431 botteghe 432 frascherie: sciocchezze; trifles. 433 Domenico Pietropaolo argues that “since the diffusion of the courtly love tradition in the late Middle Ages, the lower classes had been accustomed by their culture to the idea that they were not capable of feeling refined sentiments, that courtly love was not for them, and that they should be concerned more with satisfying practical needs and their bestial urges” (“The Theatre” 17). There is a great contrast in Rossi’s Capriccio between the servants Sandrina, Mosca, and Lucio, and the people they serve. Where Fiammetta, Capitano, Camillo, Carlo, Alessandro, Cinzia, and Flavia are concerned with love and the effects of Love on them, as demonstrated by their actions and their words which are reminiscent of Petrarca’s love lyrics, “which were read throughout Italy by upper- class young men and literate women” (Burke 162), the servants are not concerned with finding an appropriate companion; they are concerned with practical matters: Sandrina with being paid, Mosca with being fed, and Lucio with ensuring that his plans and scheming come to fruition. 434 sozzo: sudicio; filthy. 435 Lucio is referring to the area in which prositutes lived in Rome; “la zona è ancora indicata dal Bufalini con il toponimo di Ortacci, in larga parte di proprietà della Compagnia di S. Maria del Popolo e di S. Giacomo in Augusta, abitata per lo piú da artigiani, operai e prostitute” (Cogotti and Gigli 18). 436 tutte sian fatte ad un modo: sono tutte uguali; they are all the same. 437 Changed from spirito in the 1598 edition to fumo in the 1628 edition. 438 Changed from la roina in the 1598 edition to il danno in the 1628 edition. 439 The Judgment of Paris is being referenced by Lucio, wherein, instructed by Zeus, Paris had to decide who was the most beautiful amongst Hera (Juno), Athena (Minerva), and Aphrodite (Venus). Paris, persuaded by her bribe to win the love of the beautiful Helen, the wife of King Menelaus of Sparta, decided that Aphrodite was the most beautiful (March 277). “As his reward, during a visit to Sparta, he won the love of Helen and carried her off to Troy. Menelaus and his brother Agamemnon led a massive Greek force to Troy to regain Helen, and this was the beginning of the ten-year-long Trojan War” (March 277). 440 Corrected from Tn in the 1598 edition; the u was most likely placed upsidedown during printing. 441 ghiotto: ingordo; gluttonous.

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LUCIO Non dubitare, che io lo farò. Dove è ora il tuo padrone?

MOSCA In casa del Duca di Mantova. Vuoi da me altro? Che voglio ritirarmi verso casa. A tavola ci rivederemo442 questa sera. A Dio.

LUCIO Va’ in buona ora. O il gran poltrone goloso. Bella coppia di padrone e di servitore. Ma che fa tanto Sandrina la su. Eccola pure.

Scena ottava Sandrina, Lucio, Carlo, Fiammetta, Aurelio

SANDRINA Bene bene, non accade prenderti questo fastidio, Lucio non avrà detta la bugia. Come smania443 costei per Carlo? Ma dove è Lucio?

444 LUCIO Eccomi sorella. Io ti ho aspettato per darti questi due scudi per arra, e per ricordo del servigio che hai a farmi. Prendi, che appresso445 toccherai in grosso.446

SANDRINA Ti ringrazio. Tu, Lucio, dimostri di esser molto prattico delle cose del mondo. Tu sei di quegli uomini che desiderano di esser subito serviti.

LUCIO La importanza del fatto così richiede. Io credo che tu mi abbi a pieno inteso quanto bisognerà che tu e io facciamo in questa beffa447 da disfar le nozze.

448 SANDRINA Ti ho inteso molto bene, e con tanta udienza, come se avessi inteso un Catone.449 E se ho a dire il vero, tu mi riesci un destro450 e eccellente451 furbo. Saprai tanto fingere quando sarai su la452 gelosia?

442 rivedremo 443 come smania: come brama; how she yearns. 444 “Propriamente parte di pagamento della mercatanzia pattuita, che si dà al creditore per sicurtà” (Crusca 1: 266). 445 presto 446 ‘un grosso’ was a silver coin, and is used figuratively in this phrase: Take this, soon (appresso) you will receive a large sum (toccherai in grosso). 447 beffa: inganno; trick. 448 Changed from benissimo in the 1598 edition to bene in the 1628 edition. 449 Marco Porcio Catone, was a Roman censore, “Quegli che era del magistrato Romano, ch’aveva il carico di correggere i costumi” (Crusca 1: 617). 450 destro: svelto; able. 451 Corrected from eccelente in the 1598 edition to eccellente in the 1628 edition. 452 sulla

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LUCIO Tu sei maestra, e ti maravigli di me, che non ti posso essere buon discepolo. Tu sola puoi accordar453 il Turco, e il Sofi454 cento volte il giorno. Ma vattene, sorella, non perder più tempo per l’ambasciata del Capitano, che lo ritroverai dal Duca di Mantova, che io ho già parlato al mio padrone.

SANDRINA Non dubitare, che io ti servirò or ora. Abbi tu cura di mandar Carlo da lei, e di rivederci poi qui intorno.

455 LUCIO Sì sì camina pure alla tua strada. Io voglio andar intanto a sollecitar il Signor Carlo, che dee aspettarmi. Ma eccolo, che vien fuori.

CARLO È quasi ora di andar da Fiammetta, e Lucio non ritorna come mi disse. Ohimé, e che perversa sorte è la mia, che per procacciare il mio bene farò un atto contra mia voglia456 con costei!

LUCIO Signor Carlo, io ora veniva da Vostra Signorìa. L’inganno va bene, e è per riuscito. Dentro per grazia a condur lei fuora, ma ecco che la sua porta si apre?

FIAMMETTA Io ben mi avveggo che Amore mi pasce di speranza. Il cuore mi dice che Sandrina non tornerà insieme col mio Carlo e che quanto mi ha detto Lucio non sia vero. Ahi misera Fiammetta, che dispiacere hai tu fatto alla fortuna, che ella ti abbia tolto ad offendere per ogni via!

457 LUCIO Questa è buona occasione per noi, Signor Carlo. Andate ad incontrarla. Non vedete che tutta arde, e smania per amor vostro. Fate coraggio su.

CARLO Non tanto empito. Oh come mi contradice grandemente l’animo!

FIAMMETTA Ho bisogno di consegli altrui che io lasci il mio Carlo, e che io non l’ami, e che io segua altri? Sono risoluta di trovarlo io stessa il crudele. Ma eccolo là il perfido,458 per cui freschi mi sono gli ardori, leggère le pene, e soavi gli affanni.459

453 accordar: metter d’accordo; reconcile. 454 Lucio is praising Sandrina for her excellent oratorical skills, and her ability to mediate any situation, saying that only she could reconcile the Turkish and the Persian kings (il Turco e il Sofi), who were at war for many centuries. 455 Changed from tratanto in the 1598 edition to intanto in the 1628 edition. 456 Changed from tanto lontano in the 1598 edition to contra mia voglia in the 1628 edition. 457 The 1628 edition contained an error and reads Andare; the 1598 edition reads Andate. The form was corrected to read Andate. 458 perfido: sleale; dishonest, wicked. 459 Rossi employs classic and contradictory imagery to describe the effects of love, which can also be found in Torquato Tasso’s Rime, Francesco Petrarca’s Canzoniere, and Giovanbattista Marino’s Adone, (“Che farà questo cor fra tanti ardori?” (IV, 174); “Treman gli spiriti infra i più vivi ardori” (VIII, 131)), to name but a few.

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CARLO Ecco che io mi veggo inanzi colei, per cui mi si raddoppiano i martiri, mi si accrescono le passioni, e mi si fanno maggiori i tormenti.

460 FIAMMETTA Debbo senza fargli motto ire ad abbracciarlo, e di botto menarlo in camera, e di tanti strazi461 farne una dolce vendetta?

CARLO Debbo restarmi, o pure partirmi da qui, per non intrigarmi con una che, come continoa462 peste attaccandomisi, cerca sempre di trarmi alle sue sfrenate voglie?

463 LUCIO Date al tronco su, che un’altra volta si faranno i lamenti, Signor Carlo. Io mi ritiro in questo pontone.

CARLO Ecco che il fo. Tu amore, dammi in questo poco tempo tanto ardire, che io possa parere a costei altro di quello che io sono nel cuore. Oh io non mi era accorto della Signora Fiammetta? Ben trovata, Vostra Signorìa, che fa ella qui sola?

FIAMMETTA Veggo se posso far preda di alcuno, che non mi fugga come fai tu, il quale, se ferito fosti in quella guisa che io sono, avresti464 maggior pietà di te, che non hai. Io non penso oggi mai più di me, come per adietro465 solea, ma teco sta sempre la mia mente, né altro che il tuo nome risuona nel mio cuore. Ingrato.

CARLO Piano, che vi lamentate a torto. Perché non credo amar meno io voi, che voi me.

FIAMMETTA Eh Carlo di te Amore faccia giusta vendetta, se sei altro nella bocca, che nel cuore. Oh quanto mi sarebbe caro che a me fussero così aperti i tuoi pensieri, come io vorrei che a te fussero i miei, accioché il men tormentato avesse pietà del più, che così questa condizione potrebbe seco recare alcun riparo alle mie angoscie nate nello smalto del tuo duro, e aggiacciato petto. Dissamorevole.

LUCIO O che ragionar dolce. Costei farebbe innamorar un orso.

CARLO Voi cercate di uccidermi. Di che mi incolpate? Se io vi ho offeso, sono qui per soddisfarvi, mia Signora.

460 andare 461 strazi: dolori; torments. 462 continua 463 date al tronco: smettetela; stop it. 464 Changed from sò che io harei in the 1598 edition to havresti in the 1628 edition. 465 nel passato

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FIAMMETTA Non ti par egli di avermi offeso, se sai che non posso star un ora priva di te, e tu mi vai tanto straziando senza far vedere in tre giorni una sola volta? Ben, hai caro che io muoia inanzi tempo. Crudele.

CARLO Non vi adirate meco per questo, che come vi dirò poi la cagione, so che mi perdonarete.466 Duolmi che io non posso trattenermi, ché sono in via verso la porta del Popolo,467 ché vi farei vedere quanto gran torto è il vostro a lamentarvi di me. Pure si468 volete venir meco469, mi farete gran favore, perché più tosto ritornaremo470 a casa, e disporrete di me come a voi parrà.

471 FIAMMETTA Che cosa vorrai ivi tu fare, che richiegga tanta prestezza? Non potrai andarvi un altro giorno?

CARLO Non posso, che io perderei poi l’occasione tanto importante ad ambidue noi. Basta se non volete venire, non so altro che dirvi. Non vi lamentate poi di me.

FIAMMETTA Tu sei pur risoluto di partire? Fermati almeno sin tanto che io chiuda la porta, ché non mi curo di venir così sola senza il mio ragazzo. Tu sai in somma che io non posso, né debbo voler altro di quello che tu vuoi.

472 CARLO Chiudete e sollecitiamo per vostra fé, mia Signora.

AURELIO Io avrò indugiato un poco a tornare. Ma la colpa è stata del maestro, che non era in bottega. O mio Carlo, tu prenderai pur moglie, e mi sarai tolto? Ma eccolo là con una donna! Il ciel mi aiuti.

FIAMMETTA Carlo, vita mia, andiamo. Or chi mi terrà che oggi io non ti chiuda in questo petto mio bene.

CARLO Io sono tutto vostro. Voi sète quello che io di cuore amo e onoro. Venite.

473 474 LUCIO Alla fé che egli mi è riuscito più di quello che arei desiderato. Andate pur là, che io vi seguirò un poco, già che è la medesima strada di passar per la casa del Duca, per saper che cosa ha fatto Sandrina col Capitano.

466 perdonerete 467 Porta del Popolo is one of the gates of the Aurelian walls encircling Rome. 468 se 469 con me 470 ritorneremo 471 richiede 472 sollecitare, “Operare con prestezza, affrettarsi. Dal lainto properare, festinare, studere, e dal greco σπεύδειν. [Per esempio, nel Decamerone di Giovanni Boccaccio] nov. 41.22 ‘A Cimone, ed a’ suoi compagni […] fu donate la vita, la qual Pasimunda a suo poter sollecitava di far lor torre’” (Crusca 4: 575). 473 Corrected from rinscito in the 1598 edition, wherein the u was printed upsidedown to riuscito in the 1628 edition. 474 Originally printed as quella, which is an error incurred during printing; should read quello

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Scena nona Aurelio solo

AURELIO Che cosa è quella che ho veduto? È stato forse sogno? Ahi me, che egli è troppo vero, Carlo con altra Donna? Occhi miei, e perché sète stati aperti a così doloroso spettacolo? Quando io di lui arei ciò pensato, o creduto? E ecco pure che il tocco, e provo con mano.475 Carlo in potere di altra donna? Io mi sono posta a sì gran pericolo476 per ritrovarlo, e egli, di me più non curando, si ha preso ogni piacere con costei. Deh quanto meglio sarebbe stato che io non mi fussi partita di casa, né avessi lui tanto amato, ché non arei sentito sì fiero tormento, come ora sento. O pessimo giovane, e come mi hai tu ingannato! Come mi riesce pur vero quello di che ho sempre dubitato,477 cioè che tu non fossi di altro amore preso. Ah crudele, dove sono le parole che mi dicevi in Pisa, in Livorno, e in ogni luogo? Dove quelle infinite promesse? Dove la data fede? Giunto subito a Roma hai ogni cosa gittato478 al vento? E se per la disaventura del mare mi hai tenuta per morta, hai così tosto dovuto di me dimenticarti senza mostrar punto dolore della mia morte? O cieli, o stelle, adoperate contra il malvaggio giovane la vostra ira, che ben più di ogni altro la merita. E tu novella donna, o sposa che tu sei, guardati ancora, che non ti inganni egli, come ha me ingannato il disleale. E tu, Amore, non lasciare impunita questa sceleraggine,479 accioché gli altri imparino a non schernire così le semplici donne, come sono stata io. Orsù Flavia, che farai, che pensiero sarà il tuo? Il meglio è che tu ti parta errante480 per lo mondo,481 che ben

475 E ecco che ho la prova; I’ve witnessed it with my own eyes 476 Changed from periglio in the 1598 edition to pericolo in the 1628 edition. 477 dubitato: avuto timore; feared. 478 Changed from gettato in the 1598 edition to gittato in the 1628 edition. 479 sceleragine; atrocità; wickedness. 480 Corrected from eraante in the 1598 edition to errante in the 1628 edition. 481 On the use of the definite article, Rohlfs explains that “La funziona essenziale dell’articolo determinativo consiste oggi nel distinguere un singolo oggetto, individualizzandolo. Originariamente tuttavia l’articolo serviva (circa la sua provenienza dal pronome dimostrativo cfr. § 414) a ricordare qualcosa di noto, o di appena nominato, per esempio in Apuelio illi latrones ‘i briganti’ (di cui si parlava) […] È chiaro dunque che l’articolo determinativo risultava superfluo là dove si trattava di cose presenti in un unico esemplare […] Tuttavia l’articolo si generalizzò cosí presto, riducendosi a un puro utensile formale, che poco è rimasto delle condizioni originarie” (Sintassi 3: § 647, 25). “L’indebolimento dell’antico pronome dimostrativo ille (illu) ad articolo è osservabile già, in fenomeni di transizione, nella traduzione (volgata) della Bibbia; in modo piú definito, a datare dal VI secolo […] In antico l’uso delle varie forme era in parte piú libero, e inoltre c’erano ancora alcune altre forme a disposizione. Rispetto a il, lo aveva un uso piú ampio che non oggi. In origine, le due forme erano determinate dalla fonetica di frase. La prima (anche nella forma aferetica ’l) veniva originariamente usata soltanto dopo finale vocalica, davanti a consonante semplice, mentre lo si usava dopo qualsiasi finale e dinanzi a qualsiasi iniziale (Gröber, ZRPh I, 108-10)” (Rohlfs, Morfologia 2: § 414, 99-100). Tekavčić also explains that “L’articolo nasce dunque in stretto rapporto con la perdita della flessione nominale, come uno dei suoi sostituti. La funzione attualizzante dell’articolo rende idonee a tale uso le parole di significato deittico, cioè dimostrativo, ed è stato cosí anche in latino, dove all’uso attualizzante sono stati adibiti i dimostrativi ILLE (termine non marcato dei tre dimostrativi, v. § 515) e IPSE (dimostrativo di identità, § 526)” (Morfosintassi 2: § 451, 100). “Accanto a lo l’italiano antico conosce anche il, ridotto a /l/ (e trascritto ’l nelle presentazioni modern). Le due forme si distinguono per distribuzione: mentre lo è indipendente dal contesto fonetico

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ragione (lassa ne hai) poi ché i raggi de’ begli occhi, che erano per guidarti in tranquilla, e sicura strada, risplendono in altra parte. Voglio ora provedere a i casi miei.

Il fine del secondo atto

ATTO TERZO

Scena prima Capitano, Oraldo, Mosca, Sandrina

CAPITANO Signor Oraldo, credetemi pure, che vi ho aspettato qui più volte col mio servitore. Mosca, dove sei?

MOSCA Eccomi, che mi commanda Vostra Signorìa.

ORALDO Ringraziati siano i cieli, che mi hanno fatto avere questo buono incontro. Io anco vi sono stato aspettando con molto desiderio. Ora è Vostra Signorìa in ordine di conchiudere le nozze come abbiamo ragionato?

CAPITANO Eccovi in segno di ciò per me, e per mia sorella la mia fede: la quale son solito di porgere in atto di pace, o di promesse a più Signori e grandi uomini, che non ho peli in questa barba. Fanne fede482 tu, Mosca, che ti ci sei ritrovato più d’una volta.

MOSCA Più d’una volta? Non mi basteria tutto oggi a raccontarle. Possa io perder gli occhi se483 mai vidi tal cosa.484

ORALDO Or possiate con lunga felicità godervi insieme, Signor Capitano mio.

485 SANDRINA In casa del Duca non l’ho ritrovato. Se fusse in qualche bordello. Ma eccolo.

(dunque possibile in tutti i contesti), il (‘l) è legato al contesto -V C- (vocale precedente, consonante seguente); ad es. e ’l sol montava (Inf., I, 38), temendo ’l fiotto (Inf., XV, 5), ha fatto il sol tragitto (Inf., XXXIV, 105), avvenga che sia ’l mondo (Par., XX, 60) ecc.” (Tekavčić, Morfosintassi 2: § 454.1, 102). 482 fanne fede: afferma; attest. 483 Originally printed as sei. 484 Più d’una volta? Non mi basteria tutto oggi a raccontarle. Possa io perder gli occhi sei mai vidi tal cosa. is an insertion added to the 1628 edition; Mosca did not speak here in the 1598 edition.

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CAPITANO Ora Vostra Signorìa non si parta di casa che io verrò insieme col Notaio, e darassi486 fine al tutto. E tu, Mosca, provedi tra tanto487 da far un banchetto da Imperatore per questa sera. Va in casa nel mio camerino, e prendi quei denari che stan sotto la celata alla Borgognona e dagli488 al cuoco di sua Altezza.

ORALDO Provederò io di cena abondevolmente, Signor Capitano. Non ve ne date affanno.

MOSCA Così conviene, Signor Oraldo, che una parte e l’altra dimostri la sua splendidezza. Ora io vo senza perder tempo. Ventre mio, rallegrati, che sei giunto dove desideri.

SANDRINA Oh quanto scema di gloria, il cantar il trionfo inanze il giorno della vittoria.

CAPITANO Signor Oraldo, voglio dirvi una cosa che vi parrà alquanto duretta, e è questa, per tutto che io risoluto mi sia di far una vita assai quieta col prender moglie e lasciar la guerra, nondimeno par che nelle mie orecchie altro non si senta che suono di trombe e di tamburri, ordinanze di squadre, rumori di combattenti, annitrir489 di cavalli, lampeggiar di corazze, lucciar di spade, terror di assalti, e fracasso490 de artiglierie.

491 492 ORALDO Io non me ne maraviglio, perché voi sète avvezzo alle guerre da che nasceste.

493 SANDRINA Il cane, che molto latra, poco morde, dice il proverbio.

CAPITANO Perciò consolatevi, che i figliuoli, che farò con mia moglie, diverranno di possanza e di gagliardia tale che manteneranno sempre viva la mia, e la vostra fama, per la bocca de gli uomini. E vorrei morire se prima che

485 This comment, among others, demonstrates that Sandrina does not hold Capitano Capriccio in high regard. 486 si dà 487 Changed from tra-tanto in the 1598 edition to tra tanto in the 1628 edition; previous instances of tratanto were changed to intanto. 488 dalli 489 nitriti; neighs (of horses). 490 fracasso: rumore; racket. 491 avvezzo: abituato a; accustomed to. 492 Corrected from geerre to guerre. 493 ‘Can che abbaia, poco morde’; all bark and no bite. Niccolò Tommaseo explains that, “Abbaiare è il più comunemente usitato nella lingua parlata; latrare ha un sol uso: di persona che, recitando o declamando o ragionando, gridi sconciamente” (Nuovo dizionario 541). By using this proverb to reference Capitano Capriccio, Sandrina is expressing that Capriccio is full of false bravado, and his stories are over-exaggerated and false.

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giungessero al primo anno non cominciassero a far il bravo494 in maniera che tremassero le balie nel dar loro il latte, e che poi nei dieci anni alla più lunga facessero delle prodezze che ne stupisse il mondo, e che se ne facesse un nuovo supplimento alle croniche, e è questa a punto la cagione che ogni gran donna si è morta di godersi meco per produrre una sì altiera,495 e valorosa razza.

496 SANDRINA Ah ah, egli si muore per Fiammetta!

CAPITANO Se io volessi poi per avventura portarla in qualche guerra, toglierei a patto di far vostra figliuola una Bellona497, una Camilla,498 e vorrei ammaestrarla alla schermaglia,499 e insegnarle alcuni secreti colpi, che l’invittissimo Imperator Carlo500 e il valorosissimo Re Francesco501 un dì, che aveano umore di combattere a solo a solo,502 gli avessero avuti cari poco men che al pari della lor vita.

ORALDO Il molto valore, che in voi regna, vi fa così parlare. Ma so che in pace vi goderete con vostra moglie la stanza di Roma. Or io me ne entrarò per far ciò che bisogna, e vi aspettarò col notaio. Baciovi la mano.

CAPITANO Sì sì, entrate in buon ora, che io verrò senza fallo. Ma chi è colei? Parmi Sandrina, e verrà al sicuro per conto di Fiammetta. Ecco un altro essempio503 della contessa Fiamenga.

494 fare il bravo: minacciarmi, impaurirmi. See, for example, Act 4, Scene 1 of the Accademici Intronati di Siena’s Gl’Ingannati, ‘Com’io lo bravo, non fa parola’ (263), and Act 2, Scene 4 of Francesco Belo’s Il Pedante, ‘Voi fate un gran bravare’” (148). 495 alta 496 Changed from una cortegiana in the 1598 edition to Fiammetta in the 1628 edition. 497 Bellona was “a Roman goddess of war, similar to the Greek Enyo but with a more important cult, just as the Roman god of war, Mars, had a more important cult than his Greek equivalent, Ares. Like Enyo, Bellona played little part in myths and was more a personification of the bloody spirit of warfare” (March 99). Poliziano mentions Bellona in his Stanze (45) and describes her warrior spirit: “Per tutto el mondo ha nostre laude sparte, / mai d’altro mai se non d’amor ragiona; / e potea dir le tue fatiche, o Marte, / le trombe e l’arme, e ’l furor di Bellona; / ma volle sol di noi vergar le carte, / e di quella gentil ch’a dir lo sprona: / ond’io lei farò pia, madre, al suo amante / ch’i’ pur son tuo, non nato d’adamante” (II, 8,4). 498 “In Virgil’s Aeneid, Camilla is a virgin-warrior of the Volsci tribe and one of Turnus’ allies against Aeneas. […] [Her father raised her] on the lonely mountains, feeding her on milk from wild mares, dressing her in a tiger skin, and teaching her to hunt and fight. She grew up a favourite with Diana, chaste and courageous, and […] fleet of foot” (March 110). 499 Changed from di scrima in the 1598 edition to alla schermiglia in the 1628 edition. 500 Charles V, Holy Roman Emperor (1500-1558). 501 Francis I of France (1494-1547), Charles V’s great rival. 502 Changed from insieme in the 1598 edition to a solo a solo in the 1628 edition. 503 Corrected from essempi o in the 1598 edition to essempio in the 1628 edition.

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Scena seconda Sandrina, Capitano

SANDRINA Egli mi ha veduto. Ben trovata, Vostra Signorìa, Signor Capitano.

CAPITANO Sandrina, a Dio. Tu vieni a tempo per darti una buona nuova, ma mala sarà a quella sciocca di Fiammetta. Sappi che504 io ho preso moglie.

SANDRINA Io mi rallegro di ogni vostra felicità. Ma dogliomi dall’altro canto della mia poca ventura.

CAPITANO Che cosa ti occorre? Dimmi la cagione, che io sono atto a far mille pezzi, e se non basta, a far cenere chiunque ardisse505 di dirti una sconcia506 parola o di farti una bizarra ciera.507

SANDRINA La cagione è, che avendo caminato per tutta Roma per darvi una buona nuova, e averne alcun dono, veggo che mi sono affaticata in vano.

CAPITANO Potrebbe esser di no. Dimmi, che nuova è questa?

SANDRINA La nova per finirla è di Fiammetta, che vi ama di tutto core.

CAPITANO Menti poltrona, bugiarda. Non sai tu, che ella ha sempre contradetto alle mie voglie, e finto della contegnosa508 con esso meco!

509 SANDRINA Eccoci su le villanie senza ragione. Ella si è mostra così con voi a buon fine. Ma pacienza con voi altri, Signor Capitano.

CAPITANO Come a buon fine? Dimmelo per tua fé, Sandrina cara, e non ti crucciare.510

SANDRINA Ascoltate. Fiammetta ha una certa natura difforme dalle altre. Ella sempre s’ingegna di far prova delle persone e per ciò, avendo veduto col ributtarvi tante volte la costanza511 vostra in amarla, avendo prima dubitato che voi tanto grande uomo non la beffaste, è ora risoluta di non voler esser di altri che di Vostra Signorìa, Signor Capitano, e poi io ricevo queste ingiurie! Pacienza un’altra volta.

504 Corrected from ehe in the 1598 edition to che in the 1628 edition. 505 ardire: osare; to dare to. 506 sconcia: oscena; rude. 507 bizarra ciera: brutto volto; dirty look. 508 contegnosa: dignitosa; reserved/demure. 509 si è mostrata 510 crucciare: preoccupare; to worry. 511 costanza: perseveranza; perseverance.

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CAPITANO O buon stratagemma! Queste donne sono pur le maestre volpine. Per questo dunque si è mostra così con meco?

SANDRINA Per questo, e non per altro. Ma che mi giova a ragionarne più oltra, se voi avete preso moglie?

CAPITANO Ho caro d’intender ogni cosa. E se io ho preso moglie non rimarrà però che io non possa seguir Fiammetta. Basta. Se non vi è altro che questo, mi contento di non prenderla. Orsù, vuoi tu altro?

512 SANDRINA Sappiate, Signor Capitano, che Fiammetta, pensando a voi, si strugge di tal modo che sarà tosto per impazzare se non ci date rimedio la meschina.

CAPITANO Ah ah, che io mel’indovinai. In fatti come io do martello, va male per queste donne ritrose. Questo che tu mi dici è vero?

SANDRINA Verissimo. E per più assicurarvi vuol che vi degnate fra una ora venir sotto questa sua gelosia bassa del giardino, perché vi vuol ragionare.

CAPITANO Ragionare? Tu pur sei la gentile, e valorosa Sandrina messagiera de’ miei contenti.513 Commanda che io non lascerò a far cosa per amor tuo. Arei caro che ne facessi sperienza.

SANDRINA Io vi pregherò sempre. Ma merito la mancia per questa nuova?

CAPITANO Di questo non dubitare. Hai sentito mai far motto della liberalità di Alessandro Magno?

SANDRINA L’ho sentita più volte. Ma che volete inferire?

CAPITANO Voglio inferire che si come io non gli cedo nella parte del valore, e dell’ardire, così non sono per cedergli in quest’altra della liberalità, e della cortesia, e che io so bene rimunerare le persone che mi servono.

514 515 SANDRINA È vero, ma per ora non vi trovareste qualche scudo, qualche testone, qualche giulio?516 Da costui non sarò atta a cavar un baiocco.517

512 struggersi; consumarsi di desiderio; be consumed with/ pine away for. 513 e’: i (masculine plural definite article). In the Capriccio, in addition to e’, used as a substitution for the masculine plural definite article i in the compound preposition dei, (de’ figliuoli, de’ miei contenti, de’ suoi progressi, de’ Filosophi, de’ padri), we also find instances of i in and of itself, (i mordimenti, i meriti, i capelli), as well as alongside de to form a the compound preposition de i, (de i colpi, de i miei ricordi, de i gran torti, de i progressi, de i prieghi). 514 “una sorta di moneta [dal latino] scutatum” (Crusca 4: 435). 515 “Spezie di moneta d’argento di valuta di tre giulj” (Crusca 5: 73). 516 “Sorta di moneta, Barile, Gabellotto [dal latino] denarius” (Crusca 2: 623).

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CAPITANO Tu hai l’animo troppo basso, e mi fai ingiuria a chiedermi così poco. Pure dispiacemi di non aver denari adosso, perché ho giuramento di non portarne per cagion del giuoco. Quanto credi che io abbia perduto da un anno in qua che sono in Roma? Arei, da quel che io sono, potuto comprar un Regno.

SANDRINA Massimamente di quei dipinti in carta, o in tela. Che ti dissi io? Quante sorti di bestie crea la Natura?

CAPITANO In fine se ci vuol nascere fortunato. Non ebbi, mai sorella, ventura a niun giuoco. A dadi non gli ho sì tosto tocchi che mi hanno subito scacciato dal mondo. A carte non voglio dir altro, se non che giuocando poco fa con sua Altezza, mi fo l’ultimo invito di cento doppioni, e avendo io cinquantaquattro, e la mano viene un maledetto sette, e mi toglie il più bel ponto, quasi che sia nelle carte. Cinquantaquattro, e la mano? Io ci arei fatto andar un Imperio, un mondo intiero, avendo il Duca in due sole carte un misero ponto di trentaquattro. Orsù io non mancherò di sodisfarti. A Fiammetta dirai che io verrò volentieri, la giungerò questa ladra del mio cuore. Sandrina, a Dio. Stammi di buona voglia, che io sono per sodisfarti.

518 SANDRINA Va’ pur là animalaccio, come te le racconta le cose! Non cede ad Alessandro, ha giuramento di non portar denari adosso, io ho l’animo basso a chieder così poco, e poi non mi può dar un giulio? Ciarle di doppioni, di Imperi, e di Regni, e di un mondo intiero senza util di un quattrino.519 Starei fresca se non avessi tocco da Lucio qualche scudo. Ma eccolo a punto.

517 “Sorta di moneta bassa Romana, che vale quattro de’ nostri quattrini. Si prende anche genericamente per Moneta, Danaro, ecc. [Per esempio, nel Satire di Ludovico Ariosto]: ‘Sicchè ottener, che non mi sieno tolti Possa pel viver mio certi baiocchi’” (Crusca 1: 369). 518 animalaccio is used in a pejorative sense. As Rohlfs explains, “-accio, -azzo. La sua base latina è -aceus. Con esso venivano formati aggettivi da sostantivi: arenaceus, pavonaceus […] Il suo antico valore neutro, che indicava somiglianza, qualità o appartenenza, lo ritroviamo oggi in alcuni casi, nei quali – per la caduta di un sostantivo – l’aggettivo d’un tempo è divenuto esso stesso sostantivo […] Ma il suffisso ha preso per lo piú un significato secondario. Dall’idea della somiglianza poté svilupparsi quella di un valore minore. In tal modo -accio (-azzo) è venuto prendendo quel valore che sostanzialmente ha oggi il suffisso italiano. Può esprimere –oggettivamente– qulacosa di rozzo o di piú grande, oppure –soggettivamente– ciò che è meno buono: cosí -accio è divenuto un suffisso accrescitivo o anche peggiorativo” (Sintassi 3: § 1037, 365-66). 519 “Piccola moneta, […] e forse detta così dal valere quattro danari, o piccioli; [dal latino] quadrans” (Crusca 4:15).

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Scena terza Lucio, Sandrina

LUCIO Fiammetta camina tuttavia di buon passo con Carlo, ma come si vedrà poi schernita, non so che farà! Non ho potuto dopo veder Sandrina. Ma ella mi ascolta per mia fè.

SANDRINA Lucio, a tempo sei venuto. Or ora ho parlato al Capitano, e ben tosto sarà qui sotto. Vuoi altro?

520 LUCIO Tu meriti un tesoro. Dove lo ritrovasti? Tu sei degna di una corona, sorella cara.

521 SANDRINA L’ho ritrovato qui ragionando col tuo padrone del fatto delle nozze, e già l’hanno conchiuse.

522 LUCIO A lor posta. Fece egli del ritroso assai?

523 SANDRINA Del ritrosissimo, e mi toccò anco su l’onore. Ma io gli seppi tanto ben dire che creparebbe se questa sera non parlasse con Fiammetta. Tentai anco di poter aver alcun giulo, e non bastai ad averne pur un baiocco.

LUCIO Non dubitare che ti sarà rifatto il tutto da me e dal Signor Carlo. Eccoti un’altro scudo. Poveri denari di Oraldo, quanta524 poca dimora hanno fatta525 con meco!

SANDRINA Il cielo non ti lasci mai farmi altro. Carlo è andato da Fiammetta?

526 LUCIO Andò, e non sono due ore che sono partiti insieme. O bei lamenti che sono stati i suoi.

SANDRINA Poverina come sempre rimane ingannata. Or tu hai la casa libera e sola a far l’ufficio tuo. Intanto io renderò una ambasciata ad un mio amico, e poi rivediamci qui intorno.

520 Corrected from Te in the 1598 edition to Tu in the 1628 edition. 521 The 1628 edition contains an error; it reads padrooe, which was corrected to padrone. 522 ritroso: scontroso; coy. 523 Corrected from the 1598 edition where gli was printed twice 524 The 1628 edition contains an error; it reads qnanta. The u was printed upsidedown. 525 fatto 526 Originally was hora, but this was an error incurred during the printing of the 1598 edition; it was corrected to hore during the printing of the 1628 edition.

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LUCIO Volentieri, camina pure alla tua strada. Ma veggo di lontano il mio padrone? Voglio montar sul muro del giardino, che risponde a questa gelosia, e pormi all’ordine se egli viene per parlare a Fiammetta.

Scena quarta Oraldo, Lucio dalla gelosia, sotto voce di Fiammetta

ORALDO Se ne andò pur via, eraci altra ora di incontrarmi nel Capitano, che si rompa il collo per tutto che ha ad esser mio genero. Io a questa ora arei parlato con la mia Fiammetta. A dir il vero l’amor di costei mi fa poco aver cura del suo parentado. Questo non è boccone da perdersi.527 Ma che vuol dire che la mia figliuola non si rallegra punto di queste nozze? Ogni altra a’ tempi nostri ammorba il padre a chiedergli marito, e costei lo fugge come la mala ventura. Sono uscito per la porta di dietro se potessi veder Carlo, ché intendo che pur egli non ha fantasia di moglie. Che cosa sarà questa di ambi due? Ma lasciami accostar528 sotto la gelosia, che l’amante è bene che sia sollecito, e non vorrei che ella mi aspettasse molto.

LUCIO Io vi aspettarei cento anni, Signor Oraldo, vita mia. L’amore, che io porto a Vostra Signorìa è senza fine.

ORALDO Signora mia, Vostra Signorìa sia la ben trovata. Io non merito tanta grazia. Alla fè che Lucio ha fatto ben l’officio con questa traditora.

529 LUCIO Anzi il vostro merito richiederebbe che io fussi una Reina. Io vi ringrazio assai del duono. Sète troppo magnanimo, e cortese.

ORALDO Il duono so che non fu tale, ma ella ne avrà preso il buon animo per questo principio della mia servitù. Ahimè, che io mi sento un Volcano, e Mongibello al cuore.530

LUCIO E io tutta ardo, tutta sfavillo, e tutta mi incenerisco con voi.

ORALDO Costei confonderebbe i Dottori. Ora che mi commanda Vostra Signorìa.

LUCIO Io son qui per pregarvi, e non poca ventura è la mia ad esser amata da voi, ritrovandosi in Roma Donne assai più belle di me. Ma in ogni modo ho questo vantaggio più delle altre, che io amo di cuore, e tratto con gli amici

527 non è un’opportunità da perdere. 528 accostare: porre vicino; approach. 529 The 1628 edition contains an error which reads richedetebbe, which was corrected to richederebbe. 530 Mongibello is a term used in reference to Mount Etna.

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senza disegno. Al contrario di alcune mie vicine, e massimamente della sorella del Capitan Capriccio, che amano solamente per roinare531 le borse degli uomini.

ORALDO La sorella del Capitano Capriccio? La Signora Laura? Ella è femina di mondo? Ditemi il vero, Signora.

LUCIO È possibile che voi non ne sappiate nulla? Bastivi, che ella sa far bene il fatto suo a pelar532 questo, e quello altro uomo.

ORALDO Oimè Laura femina di partito? Non voler questo, piglia quell’altro, alla fine da me stesso avea io congiunto il mio sangue in Capricorno.

LUCIO Voi vi dolete? Vi avrà forse dato ad intendere che ella sia verginella? Lasciate per grazia il dolore, che vorrei maledire il suo nome.

ORALDO Non ho nulla, non si turbi Vostra Signorìa per quanto ha cara la mia vita.

LUCIO Se io mi turbo, è che veggo turbato voi, ben mio. Perciò troncando le parole, vi priego a venir da me questa sera al tardi in abito di Donna per non esser conosciuto, e massimamente dal Capitano, che mi fa sempre l’innamorato intorno.

ORALDO Verrò molto volentieri. Il Capitano ha questa prattica ancora egli? Fratello becco,533 e sorella pottana, non me l’accoccate da quel che io sono. Signora mia, troppo gran favore ricevo io da Vostra Signorìa.

534 LUCIO E non dubitate che io sia per mancarvi alcun tempo, che delle vostre buone e gentilissime qualità me ne ha dato piena contezza Lucio vostro. Intanto io vi sono schiava, e vi aspetto senza altro.

ORALDO Andate felice, che benedetta sia l’ora che io vi conobbi. Or non è maraviglia se ogni un di casa si dimostrava mal contento! O Lucio fedele e amorevole, quanto io ti sono tenuto! O benedetti miei figliuoli, che vi535 sète mostri536 così schifi, e mal contenti. O benedetto valletto di Carlo, che ne tramortisti! Ma perché niuno mi scopriva questo difetto? In somma oggi l’uomo non può fidarsi de se medesimo. Alcuni miei amici mi aveano anteposto questo partito per buono, e io mi portava la peste a casa. Via via in bordello con tutta la sua razza.Voglio entrar in casa a far una lettera, e mandarla per un corriero a Marino, e conchiudere il matrimonio con quel

531 rovinare 532 pelar: far pagare troppo; to fleece. 533 becco: cornuto; cuckold. 534 The 1628 edition contains a printing error which reads mancarni. The u is printed upsidedown 535 Changed from ne in the 1598 edition to vi in the 1628 edition. 536 vi siete mostrati

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gentil uomo che ha pur un’altra sorella, e so che verrà tosto a Roma per lo desiderio che ha di imparentar con la mia famiglia, e così a pena disfatto l’uno, sarà conchiuso l’altro. Intanto poi si avvicinerà l’ora che io sarò in braccio della mia amorosetta padrona.

LUCIO Va’ pur là, che questa fiata non ti verrà fatta buon vecchio, e ti torrò affatto dal capo l’amor di Fiammetta, e di ogn’altra. Dice poi l’uomo non ridere? Non si vergogna a far l’amore in questa età? O se venisse ora il Capitano come la cosa andarebbe buona! Ma parmi di vederlo? Questa Sandrina è assai valente di suo mestiero. Come se ne viene squartando i monti.537 Lasciami tornar nella gelosia ad ascoltar le sue baiate, e poi darò538 dentro.

Scena quinta Capitano, Lucio dalla gelosia

CAPITANO La tardanza di Mosca sarà cagione della morte di questa poverina, che con sì gran desiderio mi sta aspettando. Gran cose che io veggo di me, e delle azioni mie? Se costei perseverava nella solita durezza, e ostinazione, si poteva scrivere tra le sette maraviglie del mondo. Pure se ha voluto, come dice Sandrina, dimostrarsi in questa maniera per far prova di me, è degna di qualche scusa. Oltre ché né anco può ella sapere come io nelle amorose imprese soglio più accrescere539 onore di quel che tolgo. Ma perché sono giunto a casa sua, vorrei far segno, perché ella mi potesse intendere.540

LUCIO Deh quando sarà quella ora, che verrà il Signor Capitano a consolarmi!

CAPITANO Parmi di sentire una voce di la su. Voglio pormi in guisa di bizarro con la spada in questo pontone, accioché le genti passando alla larga non turbino il mio amoroso ragionamento. Ma non tanto sdeguato in viso, che io facessi di paura spiritar alcuno e mettessi a rumore541 il vicinato, come feci in Francia una volta!

LUCIO Sandrina, scortese, tu non l’avrai ritrovato, e io mi struggo aspettandolo.

CAPITANO Senti come si duole la meschina? Signora Fiammetta, eccomi qui non dubitate di cosa alcuna! Dite pur ciò, che vi occorre.

537 squartando i monti; minacciando i monti – this is said feceitiously. 538 andrò 539 Changed from crescere in the 1598 edition to accrescere in the 1628 edition. 540 The phrasing changed from ella potesse intendermi to ella mi potesse intendere in the 1628 edition. 541 metter a rumore: fare confusione; create confusion.

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LUCIO Sète qui mio Signore, e vi sète degnato a tanto? Io non starò ad escuscarmi con Vostra Signorìa che Sandrina avrà fatto abastanza la mia parte.

CAPITANO Il tutto ho inteso, e piacemi che sète persona di gran giudicio. Basta che io vi amo quanto amar si può donna di questo tempo, che è quanto io posso e potró mai dirvi.

LUCIO Ringrazio la vostra generosità. Io prometto dall’altra parte di esservi amorevole serva, se non mi discacciarete.

542 CAPITANO Nelle guerre e nei duelli mai si udì che io facessi oltraggio a quei che si sono renduti in poter mio, ma gli ho sempre restituiti nel primiero loro stato. Ora se voi vi sète arrenduta,543 e io poi vi amo con tanto ardore, che dovete pensar altro se non che vi terrò sempre cara,544 al pari della mia vita, e farovvi spesso dono del mio proprio stendardo.

LUCIO Che volete che io vi risponda, se col vostro dolce parlar più mi legate? Onde per non darvi più noia,545 vi priego a venir da me questa sera al tardi vestito da donna, per non dar sospetto ad alcuno, come poi vi racconterò.

CAPITANO Venire in questo abito non so se convenga ad un par mio. Pure per compiacervi verrò con imaginazione di andar di lucente acciaio armato a far rotta ad un grosso, e bene schierato esercito.546

LUCIO Ora in questo restiamo. Ma misera me, come potrò sperar bene da voi, Signor Capitano? È pur forza che io ne ragioni contro mia voglia.

CAPITANO Di che ti duoli rocca invincibile del mio cuore. Dimmi. Parla senza paura! Sarà che io non ho occiso, o stroppiato alcuno, per amor suo? Non potrà esser altro da quell che sono.

LUCIO Io ho inteso che voi avete preso moglie, e quel che più mi dispiace è che avete fatto parentado con Oraldo Oddi, il quale, a gara col suo figliuolo, mi ha sempre fatto l’innamorato intorno.

CAPITANO Oraldo, e Carlo? Ah forfanti ribaldi! Signora, è vero che a’ prieghi di molti Signori io avea fatto questo parentado, ma poiché ora so questo, vi prometto di non voler saper nulla di loro, anzi dispongansi a parer loro questa casa un’Inferno.

542 oltraggio: offesa; offence. 543 vi siete arresa 544 sempre al pari della mia vita cara was reworded to sempre cara al pari della mia vita in the 1628 edition. 545 non darvi più noia was changed in the 1628 edition from più non fastidirvi in the 1598 edition. 546ad ungrosso, e bene schierato esercito. in the 1628 edition was changed from di un’esercito in the 1598 edition.

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LUCIO Non vi sdegnate per grazia, che alla fine io voglio ogni vostro contento, e mi bastarà di avanzare547 ogni vostra moglie di affezione, se non potrò arrivare al merito. Intanto io vi aspettarò, voi non mancate di venire, Signor Capitano mio.

CAPITANO Andate, che io verrò senza fallo. Or questi sono i bei matrimoni da farsi! Io e mia sorella ci eravamo ben colti! Questi poltroni anco aranno impedito le mie contentezze con costei. Or perché alcun di loro non mi si fa innanzi per dar essempio a più di un paio. Scorrerò qui intorno se ne posso veder alcuno. Già mi è salita la rabbia al naso.

LUCIO Ah ah, e come sono riuscito in simil arte! Ma il piacere sarà questa sera al ricever delle bastonate, e forse che non menerà ben le mani Fiammetta per la poca soddisfazione che avrà avuto dal Signor Carlo. Vorrei dar questa buona nuova al Signor Camillo, e dubito che Oraldo sia ancor dentro. Ma eccolo che vien fuori, tutto allegro. Avrà saputo la nuova dal vecchio.

Scena sesta Laura, Lucio

548 LAURA Che cara e allegra novella è stata questa, che mi ha così tosto renduto la vita? Io mi sento un altro. O Lucio mio caro, quanto io ti debbo? Dove sei ora perché io ti ragionassi.

LUCIO Senti che fascio di oblighi. Signor Camillo, vi veggo molto lieto. Non vi dissi io che era per far buon frutto? Non vogliate saper altro, se non che fra Oraldo, e il Capitano, sarà più tosto questione, e rumore, che parentado.

LAURA Con parole non posso, ma con fatti spero di rifarti l’obligo che io ti ho, Lucio mio. Quante lode ha detto di te Oraldo, e quanti vezzi549 ha fatto a me, e alla sua figliuola.

LUCIO Oraldo dove egli è? È ancora dentro?

LAURA Credo di sì, se non sarà uscito per l’altra porta. Egli si ritirò con la sua figliuola in camera, né so a che fine!

LUCIO Lodiamo il cielo, che ogni cosa è riuscita bene. Io questa sera voglio ragionarvi un poco come si deve, Signor Camillo. Perché Oraldo, ora che è risoluto di maritar sua figliuola, andrà di punto in punto cercando nuovi

547 avanzare: dimostrare; to show. 548 Reads CHE in the 1598 edition. 549 quanti vezzi in the 1628 edition was changed from quãte carezze in the 1598 edition.

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partiti, e noi non avremo sempre il rimedio da non fargli riuscire. Si che o voi vi scoprite, o la lasciate, e liberiamci da questi intrighi, e da questi sospetti.

LAURA Quanto a lasciarla, è impossibile. Quanto allo scoprirmi, il farò ben tosto. Ma quel che importa è, che pensiamo il modo come ella abbia ad esser mia. Perché non penso di far atto alcuno in suo, o in mio disonore.

LUCIO E dove è il bel modo vostro, che volevate usar ogni volta che il padre si risolvesse a maritarla? Ecco ora ci siamo giunti, fate dunque voi.

LAURA Eh Lucio, io all’ora ti diceva così, perché tu con maggior animo ti affaticassi a seguirmi, e ad introdurmi in casa. Perciò pensa ora col tuo ingegno, che debbo io fare, perché non mi giova esser vicino al porto, senza smontar sicuro in terra, ché potrebbe alcuno altro contrario vento farmene molto lontano.

LUCIO All’altra! Tutto il peso sopra le mie spalle. Basta voi sappeste ben fare. Iddio550 voglia che la passiamo senza intoppo.551 Entrate, che io voglio trovar Sandrina qui intorno, e poi ragionaremo di questo fatto.

552 LAURA Vanne e ritorna tosto, ché sai se in te è posta tutta la mia speranza. In questo mezzo renderò questo vasetto di argento a questa nostra vicina.

Scena settima Aurelio solo

AURELIO Ingrato, e dissamorevole! Ho scritto questa lettera in una bottega per farne più chiara prova fingendo di venirgli da Livorno per un corriero, e così vedrò se di me si è dimenticato, ché ben si conoscerà a i segni e alle parole, mentre553 la leggerà. E se di me più non curasse, mi risolverò di partirmi di qua, non già per ritornarmene in Pisa, perché quantunque554 io abbia intatto l’onor mio, pure col tempo non potrei campar dalle mani di mio padre o di mio fratello, ma per andarmene tra boschi e selve, accioché dalle fiere mi sia data la morte, se pure in quelle non ritroverò pietà, a confusione di costui, il quale ho io amato più che gli occhi miei, né ho offeso giamai. Se però egli non prende ad offesa l’averlo

550 Changed from Dio in the 1598 edition to Iddio in the 1628 edition. 551 intoppo: intralcio; hitch. 552 che 553 The printed editions read mentra, which has been corrected to mentre. 554 Corrected from quantumque in the 1598 edition

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soverchiamente555 amato. Ma io sono pure sciocca a volerne più vedere. Non si prende egli i suoi piaceri con quella donna? Perché dunque indugio a non seguire quel che ho nell’animo, e non fo mille pezzi di questa lettera?556 Orsù vanne infelice Flavia, che non è tempo più da sperare in lui, né da aspettare più premio della tua557 fede. Ma pure mi lascio vincere dalla disperazione! Non sarà meglio che io abbia questa poca pacienza di far prova col mezzo di questa lettera? Voglio appigliarmi in ogni modo a questo consiglio,558 e veder qui dietro, se ne potessi aver nuova.

Scena ottava Laura, Cinzia

LAURA Ho renduto il vasetto, e mi è paruto un anno di ritornar in casa per consolare i miei spiriti della dolce, e cara vista della mia Cinzia. Ma che novità è questa? Ella vien fuori? Oraldo dee esser uscito per la porta di dietro.

559 CINZIA Or che in casa sono rimasa sola, potrò fuggirmene a mio modo, già che non si vede più rimedio a’ casi miei.

LAURA Che cosa è costei per fare? Come sta tramortita? O mio cuore, e tu come lo puoi soffrire?

CINZIA Io ho patito tanto per l’adietro, che poco o nulla mi sarà di affanno l’andar in diversi luoghi per ritrovar il mio amato Camillo, col quale durò così poco ogni mia felicità.

LAURA Ragiona tra se stessa molto lamentevole. Potessi intenderla senza che ella se ne accorgesse.

CINZIA Ma ohimè, che troppo animo deliberato è il mio. Dove ora ne andrò senza guida e compagnia? Chi sarà difesa della vita e dell’onor mio? Deh torna incauta fanciulla in casa, e non far a tuo padre, a tuo fratello, e a tutta la tua famiglia così gran torto. Ma che dico io? Torto pur grande farò se io rimango. Ma ecco la fante, che scusa dirò ora a costei? Laura, tu sei qui?

LAURA Qui sono io! Ma come voi sola fuor di casa? Dove andate, Signora Cinzia, a questa ora?

555 soverchiamente: sovrastamente; overwhelmingly. 556 Changed from littera in the 1598 edition to lettera in the 1628 edition. 557 Corrected from tna; the u was printed upsidedown. 558 Changed from conseglio in the 1598 edition to consiglio in the 1628 edition. 559 sono rimasta

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CINZIA Qui presso. Infondimi, Amore, qualche scusa.

LAURA Conviene questa ad una donzella vostra pari uscir senza licenza, e senza compagnia?

560 CINZIA Non è questa la prima volta che io vo a veder questa nostra parente. Vanne dentro per grazia, che la casa è rimasa sola.

LAURA Bisogna che io vi accompagni dovunque andate. Voi certo mi dite menzogne, Signora.

CINZIA Io ti dico pure il vero, Laura mia. Non so come sbrigarmi da costei.

561 LAURA Perché non volete la mia compagnia. Ditemi la verità sicuramente, che vi prometto di lasciarvi andare, e di far ciò che volete.

562 CINZIA Poiché veggo che né prieghi né scuse vagliono, ti voglio brevemente raccontare il vero, ché so che mi terrai secreta, e avrai di me non poca compassione e pietà.

563 LAURA Qualche altra scusa per le mani. Signora, dite pure, ché forse vi farò benedire l’ora che mi avete scoverto i vostri pensieri, e se poco tempo è che io vi sono in casa è pur molto che io vi sono nel cuore.

CINZIA Ascolta. Sono credo da tre anni che in Perugia mia patria piacque ad Amore di farmi sentire le sue fiamme, accendendomi564 di un gentilissimo giovanetto Pisano nostro vicino che ivi studiava, col quale crebbe così ardente amore, che ci spinse un dì a darci la fede di voler vivere, e morir sposi infino alla morte.

565 LAURA Che cosa io odo? Come era il nome del giovanetto?

CINZIA Il nome suo era Camillo. Ma odi il rimanente. Perché stando noi in questo pensiero, avvenne che mio padre fece rumore con alcuni della Città, per lo quale fu costretto a partirsi della patria menando seco566 la sua famiglia, e privandomi della vista del mio caro bene.

560 vado 561 Changed from securamente in the 1598 edition to sicuramente in the 1628 edition. 562 valgono 563 Qualche altra scusa per le mani is an aside 564 Originally was printed as accedendomi in the 1598 edition, which was an error incurred during printing and should read accendendomi. 565 sento? 566 menando seco: condurre con se; take with him.

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567 LAURA Gran dolore doveste sentire in questa partenza, amando cotanto quel vostro Camillo.

CINZIA Considera! E sanlo coloro che simili fiamme sentono, e da quel dì che partimmo, sono stata sempre in affanno e in pene, e se non fusse stata la speranza di ritrovarlo un giorno, io a quest’ora non sarei viva.

LAURA Credolo. Ma ora dove andavate così sola?

CINZIA Fuggo da mio padre, che mi vuol per forza dar marito, poiché si è pentito di darmi il Capitano, e già ha scritto una lettera ad un gentiluomo di Marino, ché venga quanto prima a conchiudere le nozze che egli ha tanto desiderato. Io dunque per non far torto alla fede data, e per non privarmi del mio Camillo, ho deliberato di andarmene così sola a cercarlo per ogni luogo. Perché se egli così tosto non si è dimenticato di me, so che mi accoglierà, e d’un tanto caso si moverà a compassione.

LAURA Senti, senti, Camillo. O gran costanza, e grande amor di Donna. Potrò io più trattenermi!568 Ora credete voi, Signora, che egli ancor vi ami?

CINZIA Credo di sì. Perché ardente fu troppo la fiamma che i cuori nostri accese, Laura mia.569

LAURA E io credo di no. Perché egli ha dovuto seguirvi in ogni luogo, o almeno darvi di se novella, ché così arebbe fatto un fedele e perfetto amante. E perciò, essendo ogni vostra fatica vana, il meglio è che vi appigliate570 al conseglio di vostro padre, e entriate in casa.

CINZIA Perdi il tempo a trarmi da questo disegno. Né di lui crederò quel che tu dici. Perché se a Roma non è venuto, né di lui mi ha dato novella, ha potuto impedirlo qualche sinistro.571 Perciò lasciami, già che hai promesso di aiutarmi, seguire il mio camino, se tu hai cara ogni mia felicità, e quella di Camillo, il quale te ne avrà obligo grande.

LAURA Che vivo e raro essempio di fedeltà Camillo, che farai? Ma oimé, che questo non è luogo convenevole a scoprirmi. Voglio in ogni modo indurla ad entrar dentro.572

567 così tanto 568 Changed from tenermi in the 1598 edition to trattenermi in the 1628 edition. 569 Perché […] Laura mia. Perché troppo ardente fu la fiamma che accese i nostril cuori, Laura mia. 570 appigliarsi: to seize, in this instance, to take the advice of her father. 571 sinistro: infortunio; accident. 572 Ma oime, che questo non è luogo convenevole a scoprirmi. Voglio in ogni modo indurla ad entrar dentro. was changed from: Ella è già risoluta di partire, le negarai quel che con tanta gratia ti chiede? Signora Cintia è possibile, che non conosciate il vostro caro Camillo, che vi serve in questo habito? The entire scene from these lines to the end of the scene is completely re-written. See the Appendix for the scene as it appears in the 1598 edition.

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CINZIA Che dici fra te stessa, Laura? Vorrai negarmi questa grazia?

LAURA Io, Signora, fra me stessa mi maravigliava di tanto amore che portate a questo Camillo, e perché vi veggio risoluta di partire, mi contento che abbiate a seguire il vostro desiderio. Ma se punto amate la vostra cara serva, e se punto vi cale della sua vira,573 non dovete aver discaro che ella venga in vostra compagnia, perciò che rimanendo in casa senza voi, arebbe la mala ventura.

CINZIA E perché? Tu puoi rimanerci sicuramente e potrai scusarti, che mentre sei stata fuori di casa per qualche servigio, nel ritorno poi non mi hai ritrovato, e che non sai nulla di me.

LAURA Chi mi assicura che ciò mi sia creduto, Signora Cinzia? Io non voglio pormi in questo rischio. Entriamo vi priego, e vestiamci di altro abito, ché andar in questa maniera non conviene per molti rispetti, e credetemi che io vi apporterò ben tosto una infinita allegrezza, e in brevissimo spazio vi farò trovare e conoscere il vostro amato Camillo. Volete voi altro?

CINZIA Che parole sono queste, Laura mia? Amore il faccia che bene egli il dee fare, poiché per cagion sua, e per osservare le sue leggi, mi trovo dove tu vedi. Io non posso ormai574 contradirti. Entriamo, ma affrettianci,575 ché ne abbiamo576 gran bisogno.

LAURA Non abbiate tanta fretta, che potrà anco in questo mezo giungere Lucio, il quale, come prattico e accorto, ci sarà di molto profitto in questa nostra partenza.

CINZIA Orsù entriamo. Ma pure spediamci, il più tosto che si può, la mia fedele e amorevole Laura.

573 Se ti immedesimi con tua serva; if you identify with and care for your servant. 574 corrected from homai to ormai. 575 affrettianci: affrettiamoci. In old Italian, the -iam conjugation of the first person plural of the present indicative can be switched with -ian (see, for example, p. 34 of Ghino Ghinassi’s Il volgare letterario nel Quattrocento e le Stanze di Poliziano). This use can be seen throughout the comedy in examples such as ‘informianci’, ‘dianci’, ‘accostianci’, and ‘partianci’. Other examples include “noi facciàn” (Bernardo Dovizi da Bibbiena, La Calandria Prologo), and “noi vogliàn” (Machiavelli, La Mandragola 56). On this topic Rohlfs writes: “L’antica lingua letteraria toscana presenta n in luogo di m, come consonante tematica, presso alcuni scrittori come Brunetto Latini, Pulci, F. da Barberino, Boiardo, Ariosto […]. Dante rimprovera ai fiorentini la pronuncia facciàno (De vulg. el. I, 13): tale desinenza sembra dunque essere stata caratteristica proprio di Firenze. Ma anche in antichi testi senesi troviamo ridiano, stimiano, intendiano, voleno, aveno […]. Questa forma trae origine dall’elisione preconsonantica, per esempio, vedianci, andiancene (Sacchetti), andianne (Boccaccio), donde n fu erroneamente generalizzato [In effetti la forma facciano è ammessa dal Salviati soltanto nella forma apocopata faccian’ dei rimproveri, N.d.T.]” (Morfologia 2: §530, 252). In Il Capriccio an annonymous comedy of the 1500s, this use of n can be found in Act 3, Scene 5, “Andian pur a rendere la scritta a Fabbiano” (129), and in the Epilogo, “Andian più innanzi” (143). 576 This originally erroneously read habhiamo instead of habbiamo.

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LAURA Entriate. Senti che dolci e compassionevoli parole! Or che dirà quando noi saremo dentro, e quando le si scoprirà e inchinerà colui che ella tanto ama? O Amore, se così fedelmente ti seguiamo, degnati ad aver di noi cura e protezione, e di guidarci in queste nostre tempeste in qualche porto sicuro, e tranquillo.

Il fine del terzo atto

ATTO QUARTO

Scena prima Ostilio vecchio Pisano, Filopono Maestro

OSTILIO Lodato sia il Cielo di nuovo, e mille volte, ché ci ha fatto giungere salvi a Roma. Caminate per grazia Maestro, e informianci di questo gentiluomo Perugino, che tiene in casa mio figliuolo in abito di fante.577 O Camillo, e578 che tormento fai tu sentire al tuo vecchio e sconsolato padre!579

580 FILOPONO Pol per Pollucem vi giuro, Ostilio, che duro e difficillimo parmi ancora a creder di lui questa metamorfosi, cioè per più dilucidarmi581 questa trasformazione e travestimento582 suo.583

577 “In genere femminino, non si piglia se non per Serva [dal latino] ancilla, famula. [La parola si trova in esempi come il Decamerone di Giovanni Boccaccio] 45.4 ‘Aveva Giacomino in casa una fante attempata’ [e] 60.9 ‘Era più vago di stare in cucina, che sopra i verdi rami l’usignolo, e massimamente se fante si sentiva niuna’ ” (Crusca 2: 346-347). 578 The error & & was corrected to e. 579 Ostilio is concerned for Camillo, who he has learned is living in Oraldo’s home dressed as a female servant. Ostilio is unaware that Camillo has, with the help of his faithful servant Lucio, devised this plan himself as a means to win back his beloved Cinzia. Ostilio’s concern and love for his son echoes Leon Battista Alberti’s thoughts in the first book of I libri della famiglia, wherein it is explained that “Ma per certo non credo amore alcuno sia più fermo, di più constanza, più intero, nè maggiore che quello amore del padre verso de’ figliuoli” (27). 580 Pol per Pollucem: By the temple of Pollux.; Truly I swear to you Ostilio that it is hard and difficult (difficillimo) for me to believe his metamorphosis. 581 to understand, to calrify 582 travestimento: mutamento, modification/transformation; this is an ironic linguistic choice for Rossi, because travestimento also means “mascheramento”, costume or disguise, which is exactly what Camillo has adopted. 583 In this introduction to the character of Filopono, Rossi makes it clear that Filopono adheres to the precepts of the pedant character. His language throughout the comedy is replete with malapropisms, pseudo-language, and constant mixing of Latin and Italian. He forms part of the grouping of the pedant in Renaissance comedy, which includes Pietro Aretino’s Pedante (Il Marescalco), Bernardo Dovizi da Bibbiena’s Polinicio (La Calandra), and Giordano Bruno’s Manfurio (Il Candelaio).

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OSTILIO Non vi paia incredibile, perché questo mio compare non mi avrebbe scritto una cosa per un’altra.584 Ma se io ho a dire il vero, di niuno mi debbo dolere più che di voi, se gli avverrà qualche male, poiché io, dandovi a lui per guida e per maestro, non solo de gli studi, ma d’ogni azione sua,585 voi lo lasciaste e ve ne tornaste a Pisa.

586 587 FILOPONO Voi mi increpate a torto. Perciò citra iniuriam sia detto della mia auttorità, lamentar vi dovete solamente del vostro figliuolo, il quale mai non volle porgere orecchio588 a i miei dotti, e frugiferi589 avertimenti.

590 OSTILIO Dovevate all’ora adoperar la sferza, e non permettere che egli vi pigliasse animo adosso.591

592 FILOPONO Heu me, che io non potea. Conciosia cosa che per l’absenza vostra, egli insieme col suo diletto famulo593 Lucio, incominciò subito a deludermi, e a floccipendere tante mie auree sententie,594 e sapete che nec Hurcules contra duos.595

OSTILIO E se egli era così duro ad intendervi, non dovevate partirvi, ché forse per vergogna non sarebbe incorso in questo errore.

FILOPONO Ah un par mio essere in quella guisa negletto e parvipeso? Io venni più tosto per farvi consapevole de’ suoi progressi che per consentire alle sue voglie.

OSTILIO Bastava come vi ho detto altre volte, far ciò con lettere, ché avrei senza movervi proveduto al bisogno. Per mia fé che io sono un’essempio di pazienza a non gridare insino al Cielo, poiché di un figliuolo solo che me’è rimaso596 vengo ora a sentire così acerbo dolore. Deh quanto meglio

584 Camillo was discovered by a friend of his father’s. 585 Corrected from sna; the letter u was printed upsidedown. 586 “Sgridare, Riprendere [dal latino] increpare. [Per esempio nel Ninfale d’Ameto di Giovanni Boccaccio] 26 ‘Quando le donne, quasi ad una voce, gli posero silenzio del suo errore increpandolo’”(Crusca 2: 790). 587 “without injury”; Filopono defends himself telling Hositilio that his authority and ability as Camillo’s teacher was without error. It was Camillo who was unwilling to listen to Filopono’s advice. 588 non volle porgere orecchio: non ha voluto ascoltare; he did not want to listen to. 589 fruttiferi; fruitful. 590 adoperar la sferza: utilizzare la frusta; to crack the whip. 591 vi pigliasse animo adosso; “vale divenir baldanzoso verso di lui. Prendere a signoreggiarlo” (Dizionario della lingua italiana 1.1, 179) 592 Heu me is a Latin interjection, equivalent to the Italian ‘ahimè’, or the English ‘poor me.’ 593 “servidore, garzone [dal latino] famulus, servus. [Per esempio la Teseida di Giovanni Boccaccio] 4.23 ‘Doloroso più che altro, e tristo Arcita, Se’ fatto fante, la dove solea Esser tua casa di servi fornita;’ [Gli Asolani di Pietro Bembo] 3 ‘Ad esso gli elementi tutti, e tutti i cieli servono, e sono della sua Maestà fanti’” (Crusca 2: 346-347). 594 to heed/to listen to (floccipendere) much of my excellent advice (auree sententie). 595 nec Hurcules contra duos: not even Hurcules fights against two opponents. 596 mi è rimasto; Ostilio is referencing the fact that he lost his daughter Flavia.

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sarebbe se quando ci nascono i figliuoli, noi, in vece di farne festa, cominciassimo a piangerli. Ecco ora dove mi trovo.

FILOPONO Non esclamate vi priego, ma confortatevi con la pazienza, che suole essere ottimo e saluberrimo597 rimedio ne gli infortuni e ne gli excidi.598 Et sapiens est patiens599 si raccoglie dalle più celebri scuole de’ Filosofi.

OSTILIO Pazienza ne ho tanta che mi par soverchia. E se altri fusse nello stato mio, non so come si portarebbe; in somiglianti accidenti hanno spesso luoco le disperazioni, Maestro!

600 FILOPONO Absit, che questo avenga. Vadano in malam crucem tutte le disperazioni del mondo. Siate di forte, e alacre animo, ché siamo venuti opportune a trarlo da questo abito femineo.

OSTILIO Orsù il Cielo lo salvi. Andiamo a ritrovar questo mio amico e compare, perché ci insegni la casa di Oraldo, e con destrezza traggasi mio figliuolo da così perigliosa servitù.

FILOPONO Andiamo con prospero, e secondevol passo. Ma voltiamo di qua, ché sarà più corto il nostro itinere.

Scena seconda Capitano, Oraldo

601 CAPITANO Non si vede niuno. Costoro aranno saputo il mio disegno, e sonsi rinchiusi in qualche tana602 a guisa di timide fiere. Concedimi, Marte, questo incontro, se hai caro di veder cosa fuori della possanza umana. E tu, fortuna malvagia, disgrazio te e tutte le tue cieche e instabili voglie, malgrado di chi ti pone così in alto, se non mi fai sfogare questa rabbia leonesca almeno con alcun di casa loro, poiché né Oraldo, né Carlo si veggono. Fallo se vuoi, ché io creda che tu hai imperio sopra le mondane cose.

597 saluberrimo: molto sano; very healthy. 598 disagreements 599 Et sapiens est patiens; a wise man is patient. 600 God forbid (Absit) this were to happen (che questo avenga). 601 si sono 602 posto da nascondersi; hideout.

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ORALDO Or che ho spedito il corriero con la lettera a Marino, vorrei incontrarmi nel Capitano e sciormi603 della promessa, accioché egli procuri per altra via.

CAPITANO Vecchio assassino senza portarmi rispetto, ha voluto far l’amore con Fiammetta e far del rivale con esso meco, e poi per torre dall’istesso amore il suo figliuolo, volea darlo a mia sorella. Non so chi mi tiene! Sono tutto empito, tutto sdegno, tutto fuoco.

ORALDO Ma ecco il Capitano qui solo! Va’ e fidati di questo uomo! Chi avrebbe creduto quel che ho inteso di lui!

CAPITANO Chi sento io qui parlare? O se fosse alcun di loro! Mi maraviglio di me che vogliano porsi a tanto rischio!

ORALDO Mira come per questo parentado i miei figliuoli erano divenuti favola delle genti!604

CAPITANO Egli è Oraldo. Or ben accorto Capitano, che ti risolvi di fare? La ragione mi si fa innanzi, e va temprando lo sdegno contra il senso. Non è questa l’ora della sua morte, poiché campa605 dalle mie mani.

ORALDO Io voglio risolverla: Signor Capitano, ho caro di avervi trovato per favi a sapere l’intenzione di mia figliuola, che è disposta a morirsi più tosto che maritarsi. Perciò abbiatemi per iscusato se io manco per aventura della promessa, ché in questo negozio il voler de’ figliuoli è più potente di quello de’ padri.

CAPITANO Ah ah, costui avrà saputo il mio animo, e viene egli prima a farsi la scusa. Oraldo, abbi a sapere, che io il medesimo era per dirti, si ché senza scusarti meco, il matrimonio non era per riuscire. Sappi anco che tu oggi hai avuto una buona e una mala ventura.

ORALDO Poiché siamo d’accordo, non voglio altro. Ma che buona e mala ventura è questa?

CAPITANO Buona, perché non ho fatto a te e al pazzarello di tuo figliuolo quel che io soglio. Mala, perché non sei divenuto mio parente. Ma lasciate pur l’impresa, se non che alla fine avrete il lampo e il tuono in un istesso tempo.

603 sciorre; scogliere; “levare i legami, disfare le legature […] [dal latino] solvere, dissolvere. [Per esempio, Inferno] 22 ‘Fermò le piante a terra, ed in un punto Saltò, e dal proposto lor si sciolse;’ Purgatori 5 ‘E quel sospinse Nell’Arno, e sciolse al mio petto la croce’” (Crusca 4: 398-399). 604 favola delle genti: talk of the town. 605 campa: vive; lives.

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ORALDO Fermate non vi partite, ché così come io sono, vi darò conto d’ogni cosa. Fermate.

CAPITANO Bell’onore sarebbe il mio a tor la vita a chi prima l’ho concessa. Taccio, ché si dee aver qualche riguardo alla bianca chioma,606 e alla differenza della persona, dice il Fior di Virtù. Tu non sei par mio. Questo ti basti. Non cercar altro.

ORALDO Questa è pur bella! Che cosa potrà aver costui? Egli è più irato di me, e ha più caro che non io, che non sia riuscito il matrimonio. Ma sia ciò che vuole. Voglio seguire il mio camino a vestirmi in casa di quel mio amico, per esser poi dalla mia dolce Fiammetta di zucchero, di miele, di rose. Uh che mi par un’anno per giungervi.

Scena terza Capitano, Mosca

MOSCA Non si può saper la cagione di non far questo parentado? Buon per me, che s’è dato ordine per la cena.

CAPITANO Lo saprai appresso. Basta che Oraldo e Carlo sono stati poco lontani ad aver cinquanta mazzate.607 Ma come si partì subito il vecchio poltrone, che non si vede più qui intorno. Pure in ogni modo voglio che a ciascun di loro doni un paio di bastonate allegramente questa sera. Perché se il farò io,608 ne accquisterò più biasimo che lode.

609 MOSCA Se voi fate scelta di me a far questo ufficio, non ne farete straccio. Io non so far male ad una formica, ad una mosca. Sono di natura assai benigna, e atta a ricevere più tosto queste male venture che a darle.

610 CAPITANO Io a ciò ti spingo per farti valoroso. L’esser codardo e vile è la peggior cosa del mondo. Sforzati di aver un cuor di Leone, e non di Coniglio.

606 all’età 607 mazzate: colpi; blows. 608 se il farò io: se lo faccio io. 609 non ne farete straccio; non ne farete nulla; “Straccio, diciamo qualche volta in vece di Niente, o Punto [dal latino] nihil, cicum. [Per esempio nel Trattato del governo della famiglia] 85 ‘Cavalieri ec. prendono tal segno, e dignità per difendere la giustizia colla spada in mano infino alla morte, e non ne fanno straccio, ma spesso sono i primi atterratori di quella’” (Crusca 4: 761). 610 codardo: vigliacco; cowardly.

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MOSCA A sua posta. Mal per me sarebbe, se per esser valoroso a forza, venissi a perder quel buon nome, che ho quetamente tra poltroni. Per grazia trovate un’altro se non mi volete veder qui morto.

CAPITANO Pecora, e perché porti cotesta spada?

MOSCA Per ordine vostro, ché per me io non vorrei vedermi a lato questo intrigo per tutti i tesori dell’Oriente.

CAPITANO Io voglio che senza altro ne facci tu prova. Metti mano a quella spada. Fa conto di voler far question meco?

MOSCA Non occorre far questa sperienza. Io vi do la vittoria franca.

611 612 CAPITANO Cava fuori questa spada. A chi dico io?

MOSCA Ohimé, che io comincio a tremare. Eccola, che Dio vel perdoni. È tutta rugginosa, e è la prima volta che vede l’aere613 la meschina. Che volete che io faccia? Ah, Signor Capitano, mio, che mi ha assalito il sudor di morte.

614 CAPITANO Aspetta che io ora cavi l’arcidurindana durindanissima mia, che stà più risplendente d’un lampo. Dianci615 tra noi due colpi da buono a buono. Vieni contra me animosamente, che poi non avrai paura d’un esercito armato.

MOSCA A questo modo? Non volete così?

616 CAPITANO Che ti venga il morbo pezzo d’asino. Mi hai percosso in questa gamba senza che io mi avessi prima posto all’ordine.

MOSCA Che vi dico io? Vorrei morir per doglia, che sia maledetta questa mia spada. Voi ora mi avete assaggiato che io non son buono in materia d’arme.

611 Cava changed from Caccia in the 1598 edition. 612 The 1628 edition contains a spelling error, eico, which has been corrected to dico. 613 l’aria 614 Inclusion of the “durindana”, or the sword of Roland is employed as a means to highlight the extent to which Capitano Capriccio’s actions contradict his position. By equating his sword to the durinanda, the deadliest and most coveted sword represented in literary works such as the Chanson de Roland, Matteo Maria Boiardo’s Orlando Innamorato, (wherein durindana is mentioned 76 times), and Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso, (wherein durindana is mentioned 35 times), Capriccio equates himself to the great warriors Orlando and Rinaldo, as represented by Ariosto, Boiardo, and Tasso. This contradiction is further emphasized by the fact that Mosca, who has never fought in battle before, stirkes Capriccio. 615 Diamoci 616 la malattia

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CAPITANO Ma a noi, ché io veggo venir gente. Rimettiamo dentro le spade per non far impaurir alcuno. Ti perdono il colpo, che non mi sarebbe onor di vendicarmi di te, ché sei così rozzo nel mestier della schermaglia.

MOSCA Come vi piace per questa volta. Mettetelo a conto del mio salario.

Scena quarta Ostilio, Filopono, Capitano, Mosca

OSTILIO Costui per nostra disaventura si trova fuor di Roma. Bisogna dunque che da noi stessi ci informiamo di questo Oraldo. Avete veduto, Maestro, quanto è fatta maravigliosa Roma? O che superbi edifici! O che belle strade spianate, o che gran guglie e colonne alzate, e ristorate! O che chiare e lucide fontane. Questa mi par ora la più bella Città del mondo.

617 FILOPONO Così è, mercè di quel gran Sisto, la cui gloriosa memoria viverà per molti secoli. Qui presso sarà la casa di Oraldo, se l’insegnatore non è stato falso e mendace.

OSTILIO Ecco qui gente. Colui è un Capitano, che io conosco in Pisa e in Firenze più volte. Ragionategli innanzi, ché egli parta.

FILOPONO Volentieri, e voi ascoltate il saluto con la proposta. Il Ciel ti salvi, fortissimo Duce. Se il belligero Dio618 ti sia propizio e fausto, insegnami la casa di Oraldo patrio Perugino619 e abitante in questa vicinia!620

CAPITANO Costui parla per lettera, e io non posso più soffrire quando mi abbatto con sì fatti uomini, che si credono per quattro cuius621 che sanno, esser maggior de gli altri. Mosca, rispondegli.622

617 Pope Sixtus IV, born Francesco della Rovere (1414-1484), was know for his civic patronage of Rome, restoring the ancient Roman aqueducts, streets, squares, and bridges. “Sixtus IV (1471-84) undertook a series of building projects which earned him the reputation of restaurator urbis, the restorer of the city” (Morris 29). 618 il belligero Dio is a reference to Mars, the Roman god of war. 619 Changed from Perusino in the 1598 edition to Perugino in the 1628 edition. 620 zona 621 “parlare di dottrina apparente, sentenza Latina affettata. [Per esempio nella Trinuzia di Agnolo Firenzuola] 2.4 “Pare un Donadello, tanti cuiussi sputa”; [nella Fiera di Michelangelo Buonarroti il giovane] 4.5.22: ‘Quando avvien poi, che un dottore in latino Giugne lor sopra con quattro cuiussi’” (Crusca 1: 878). The same phrase is also used in Bibbiena’s Calandra by Fessenio in Act 1, Scene 2, “El vero dico io come tu. Ma non son già un messer tutto-biasma come sei tu; che, per quattro cuius che tu hai, sí savior esser ti pare che credi che ogni altro, da te in fuora, sia una bestia” (29). Just as Fessenio explains to the pedant Polinico that knowing a few words in Latin, quattro cuius, does not deem him more intelligent that Fessenio, Capitano Capriccio expresses the same sentiment towards Filopono who is one of those men (si fatti uomini) who believe they are more intelligent than others (esser maggior degli altri) because they know Latin (per quattro cuius che sanno).

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MOSCA Fratello, se vuoi esser inteso, parla di altra lingua migliore, ché noi non ti intendiamo.

623 FILOPONO Ben dimostrate esser indotti, e inperiti. L’antica lingua Romana non vi par ella buona? O preterito secolo,624 dove sei? O Cicerone, perché non fai le tue vendette? E come mi intendereste se io usassi con voi la lingua Greca, che625 al pari della latina è mia famigliare e domestica.

MOSCA Greca e latina a sua posta. Val più una lingua, e sia di porco ben salata, che tutta la Magna Grecia.

CAPITANO Mosca, lascialo su. Se io mi intrigo con lui, fo torto alla guerra, al duello, all’armi, e a tutto il corpo della milizia.

626 FILOPONO Abbiate pazienza, Ostilio. A voi altri ensiseri e illiterati così accade di credere, e di non aver in pregio i miei pari. Non sai che l’armi cedono alle lettere, come dice l’Arpinate.627

CAPITANO Menti. L’armi sono state sempre pregiate sopra ogni cosa. Benché quando io volessi difender le lettere, avrei anco pasta da rodere. Di legger bene un Morgante628 o una Ancroia629 so che ho pochi che mi avanzano.

FILOPONO Questa disputa della precedenza delle lettere, e dell’armi è stata più volte discussa da celebri ingegni, e hanno conchiuso l’armi esser inferiori.

CAPITANO Mentono, e mille volte mentono. Che sarebbe stata Roma se non avessi avuto i suoi gran campioni Anibale e Pirrho, due folgori di guerra, quel Marcello, quel Fabio, e simili. Vinceva dunque per cagion dell’armi, e non delle lettere. Impara, Mosca!

OSTILIO Maestro, non vi curate punto di me o di mio figliuolo. Troncate le parole per grazia.

622 rispondegli: rispondigli. For the conjugation of -e in the second person singular of the imperative for verbs of the second and third conjugation (ending in -ere and -ire), see Rohlfs, Morfologia 2: §605, 350. 623 Corrected from the 1598 edition lingua lingua. 624 secolo passato; “Quel, ch’è passato [dal latino] praeteritum tempus [e dal greco] παρακείµενος χρόνος” (Crusca 3: 714-715). 625 Corrected from 1598 edition che che. 626 swordbearers; from the Latin ensis, for sword. 627 Cicero 628 Luigi Pulci’s epic poem. 629 Libro della regina di Ancroia. For further information, see footnote 388.

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630 FILOPONO I due fulmini di guerra, o ignarulo, furono i due Scipioni Africani. Unde illud. Duo631 fulmina belli, Scipiades, eccetera e non Anibale e Pirrho, che furono hosti acerrimi632 alla Romana Republica, la quale vinse il mondo per esser redundante di uomini savi e periti,633 e da loro reggevasi. E tu non sai che il Re Agamennone non era cupido di aver dieci634 simili ad Aiace635 strenuo e valoroso milite, ma ad Ulisse sagace e prudente viro,636 per lo cui consiglio non era ancipite637 di veder in brieve Troia diruta e combusta come ella fu. Or imparate, ambedue?

CAPITANO Gracchia quanto tu vuoi arme ah? Io veggo la stima che fa il mondo di me, che nol farebbe per un migliaio di Dottori, per eccellenti e famosi che essi fussero. È vero, Mosca?

MOSCA Verissimo. Siamo in sputaglio. Sarà ben ché io faccia la parte mia. Io dico che le lettere non vagliono un quattrino, che il buon mangiare e il miglior bere vincono il tutto, e mantengono con ognuno.

FILOPONO Ah ah ridiculum caput? Saziar il ventre hai per cosa probabile et eximia? Mentiris edace, et sicofanta.638 Paucis minimisque natura contenta est,639 disse un preclarissimo uomo.640

MOSCA Io non ti intendo, perciò egli è un gran sciocco, se ben fusse un Tullio. Saziar il corpo è quello che ti fa dir le mirabilia, e riuscir dotto. Ho inteso di un che non potea mai poetare, se non quando si caricava ben di vino, che mal pro gli faccia.

630 These are brothers Publius Cornelius Scipio Africanus and Lucius Cornelius Scipio Asiaticus, Roman generals and statesmen. “Publius Cornelius Scipio was born in 236 B.C.E. He was descended from one of the most renowned patrician gens of ancient Rome, the Cornelii. […] The first surely attested Scipios, brothers name Publius and Lucius, held high office in the mid 4th century; the former was a master of horses in 350, the latter was consul in the same year” (Acimovic 1). 631 due; Tekavčić clarifies the spelling of ‘due’ as ‘duo’: “La /o/ di DUO è stata sentita come aberrante e contrastante col significato di plurale, soprattutto quando -o diventò la principale desinenza del maschile singolare. Il tardo latino adattò il numero alla classe di BONUS, facendo il nomin. DUI (conservato nell’it. ant., franc. ant. e nel romeno) risp. DUOS (Romània occidentale e sardo). Oltre a dui, l’it. ant. continua anche duo, nonce dua (che risente del neutro plur.) e due (che può essere in parte pure una sopravvivenza del lat. DUAE)” (Morfosintassi 2: § 579, 205). 632 hosti (from the Latin ‘hostis’ – ‘enemy of the state’) acerrimi: nemici acerrimi; arch-enemies. 633 periti: esperti; qualified, skilled. 634 Changed from diece in the 1598 edition to dieci in the 1628 edition. 635 Ajax was a mythological Greek hero, son of King Telamon, cousin to Achilles, and warrior in the Trojan War. He is also an important figure in Homer’s Iliad and in his Odyssey, and appears in Ovid’s Metamorphoses as well (March 34-5). “In historical times, Ajax was the eponymous hero of the tribe Aiantis, one of the ten tribes of Athens, and he had a hero-cult also in several other places, including Salamis and the Troad” (March 35). 636 uomo 637 uncertain 638 Ha ha! Did you understand the ridiculous comment he just made? (Ah ah ridiculum caput?) You believe satisfying your hunger is something remarkable? (Saziar il ventre hai per cosa probabile et eximia?) You are lying gluttonous trickster. (Mentiris edace, et sicofanta). 639 Paucis minimisque natura contenta est: la natura si contenta al poco. 640 The illustrious man (preclarissimo uomo) to whom Filopono is referring is Cicero.

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FILOPONO Fu Ennio, e io ti insegnerò l’autore ch’è Horazio, e ti citerò il testo nel primo delle sue Epistole, espistola decimanona. Ennius ipse pater numquam nisi potus ad arma praesiluit,641 e quel che segue. Ma per l’immodico uso del bere, venne a fornir tosto lo stame della sua vita.

CAPITANO Costui in ogni modo non sa più quel che si dire. Barbagianni a me basta, che Arma, virumque cano,642 disse colui, e non lettere. Andiamo Mosca, e vivan sempre l’arme.

643 MOSCA Appigliati al mio parere, che è più sensato. E quando in una casa si mangia bene, e si bee meglio, è il gaudeamus644 di tutta la famiglia, e arme, e lettere, a lor posta. Quel grande uomo non sai tu, che volendo trattare di tre cose, cominciò prima a trattar della Buccolica? Mi raccommando.

645 FILOPONO Non vi è peggio che mettersi l’uomo a disserere con coloro, che hanno l’ingegno crasso e ferreo! O che inepta conseguenza cava egli dal Virgiliano carme!646 O che ingorda voragine del suo famulo! Dove sète, Ostilio?

OSTILIO Maestro, io ho pur troppa pazienza con voi! Vi ho condotto in mia compagnia da Pisa a Roma, perché tosto si provedesse alla vita di Camillo, e voi vi trattenete in disputa con le genti.

647 FILOPONO Non ab re ho ciò fatto in una questione così importante, e col silenzio avrei fatto gran pregiudicio alla virtù e alla scolastica disciplina. Avrei potuto senza erubescenzia648 prender poi nelle mie mani un Cicerone, con Lucano, un Terenzio, un Salustio, e un Lucrezio?

OSTILIO Non più per grazia se volete. Io mi sento ora in maggior affanno. Che faremo?

649 FILOPONO Non exagitate tanto i praecordii, che avanti che Febo lasci questo nostro Emisfero, e vada a far luce a gli Antipodi, avremo avuto il nostro

641 Ennius ipse pater numquam nisi potus ad arma praesiluit is a direct quote from Horace’s Epistle 19, which explains that wine gave Ennius the same vigour to write poetry with which warriors fought. 642 Arma, virumque cano is a quotation of the opening line of the Aeneid. 643 sii d’accordo al mio parere. 644 From the Latin gaudium, for joy; it is the rejoicing. 645 discutere; to discuss. 646 O what inept understanding he has gleaned from Virgil’s poems. 647 ab re; rarely. 648 vergogna; without shame. 649 Don’t worry; literally don’t get your stomach in knots. There was an interesting orthographic change from precordij in the 1598 edition (or heartstrings) to praecordij in the 1628 edition (or midrift, bowels).

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disegno.650 Venite meco, che col mezzo di un gran patrizio Romano, che apparo da me Rettorica651 quando io fui qui gli anni adietro, trarremo clandestinamente da Oraldo il nostro Camillo.

OSTILIO Andiamo.

Scena quinta Fiammetta, Carlo

FIAMMETTA È possibile Carlo, che tu vogli esser cagione della mia morte? Che mi ha giovato misera me l’esser tutto oggi venuta teco, se ora non posso da te impatrar652 a venir meco in casa, come pure mi hai promesso? Parla, ragiona, non esser così duro, che io muoia disperata. Crudele.

CARLO Questo non farò io. Ma voi sète pure ostinata a non credermi. Io dopo aver parlato a quell’amico, come avete veduto, bisogna or ora esser con lui per cosa importantissima alla mia vita. Domani saremo insieme, volete altro?

FIAMMETTA Io che per te volarei, e lasciarei di fare ogni importantissima cosa, non basto a ricevere un minimo contento? Le tue sono tutte scuse. Così tu, Carlo, mi odi, così mi fuggi, così mi inganni! Che ragione hai a straziarmi dissamorevole!

CARLO Potrete dire e credere come vi piace. Per ora andatevene vi priego, e non dubitate di me, che ci rivederemo, mia Signora. Entratevene intanto in pace.

FIAMMETTA In pace! Ohimè, che io in amarissima guerra vivo senza te. Non ti è ancora manifesto l’ardente amor mio, che maledetto egli sia, e maledetti siano pur gli occhi tuoi, che hanno furato653 il mio cuore. Iniquo, disleale e ingrato.

CARLO Ecco che pure mi si è tolta dinanzi. Veramente per esser costei femina di mondo ha tante belle maniere, e è così amorevole verso me, che ho quasi compassione dell’affanno suo. Ma che ne posso far altro? Da alquanti giorni in qua mi è venuta più volte in sonno la mia bella e cara Flavia, la quale mi ha di nuovo tanto acceso, che io non basto a poter vedere o amare

650 che avant, che Febo lasci questo nostro Emisfero, e vada a far luce a gli Antipodi, avremo avuto il nostro disegno.; before the day is over we will have achieved our goal – Phoebe (Febo) is “a late name for Artemis or Diana, one often used by poets to refer to the moon” (March 398). 651 that learned the art of rhetoric from me 652 Changed from impetrar in the 1598 edition to impetrar in the 1628 edition. 653 hanno furato: hanno rapinato; have stolen.

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altra donna. E654 dogliomi sin dentro l’anima della prattica che ho avuto con costei. Lucio mi ha dato la lieta novella che il matrimonio non è più per farsi. Ma ecco Aurelio mio valletto.

Scena sesta Aurelio, Carlo

AURELIO Non ho potuto ritrovarlo. Vedrò se fosse ritornato a casa. Ma eccolo pur qua il disleale!

CARLO Aurelio di che ragioni? È fornito il vestito?

AURELIO Voglio fingere di non saper nulla. Ragionava Signor di voi che non vi avea veduto. Il vestito sarà fornito senz’altro questa sera. Io ho una lettera di Vostra Signorìa.

CARLO Che lettera è questa? Da chi l’hai tu avuta?

AURELIO Da un corriero, che non so come oggi mi dimandò di voi, e priegavi per la risposta perché tornerà a pigliarla, ché già io gli ho insegnata la casa.

CARLO Il corriero da che luoco veniva egli?

AURELIO Da Livorno, se ben mi ricordo. Ecco la lettera.

CARLO Da Livorno? Che sarà costui, che la scrive? La vostra cordialissima sposa e serva. Flavia Petrucci. Che cosa io leggo! Flavia mia è viva? In Livorno la mia Flavia?

Lettera di Flavia, a Carlo

Poiché i cieli hanno disposto che io avessi ad esser vostra per sempre, è ben ragionevole che io vi osservi la fede datavi, e che io non permetta di torre altro sposo giamai. Io mi ritrovo in Livorno da quel dì che la nostra nave655 ci ruppe in mare, e fui ricondotta sopra un pezzo di legno insieme con un marinaro nel porto dove eravamo imbarcati. Nel qual tempo, sallo Amore, che vita sia stata la mia pensando al caso nostro, e tenendovi per morto. Ora che io ho saputo (la Dio mercè) voi essere salvo a Roma, ho voluto darvi nuova di me, e dirvi come io

654 The 1628 edition contains an error; it reads Er, which was corrected to E. 655 la nostra nave was changed in the 1628 edition from tempesta in the 1598 edition.

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sono rinchiusa in casa di una mia balia, né posso uscire per paura di mio padre, il quale ha posto molte spie, e usa molta diligenza in ogni luoco per ritrovarmi. Perciò, se pur è vero, né in tutto è spento quell’amore che avete dimostrato portarmi in Pisa, e se i miei prieghi possono con voi cosa alcuna piacciavi, quanto prima venir a Livorno, ché con la vostra presenza si darà rimedio ad ogni cosa. E baciandovi la mano col cuore, poi ché con la bocca non posso, vi abbraccio stretto, stretto, unico e caro, ma poco goduto ben mio.

Di Livorno, eccetera.

656 CARLO O ardentissima e graziossima lettera. Forse che ella non viene di mezzo il suo magnanimo e liberal cuore! Chi volesse ora amare, e non potesse, legga questa lettera, e amerà. O Amore, o tu senza fallo, di tua mano la scrivi, o la detti alla mano, che la scrive.

AURELIO Signor Padrone, se questa lettera vi apportava dolore, io era per sentirne altretanto. Ora che ella vi apporta allegrezza, io tutto me ne rallegro.

CARLO Aurelio mio. Io sono tornato posso dir da morte in vita. Questa lettera mi viene da una amatissima e carissima persona, per cagion della quale voglio partir domani per Livorno.

AURELIO Io, Signore, ne posso sapere qualche cosa, perché ho ragionato lungamente col corriero. Se voi dunque amate questa persona, credo che più caro vi sarebbe se ella si ritrovasse in Roma.

CARLO Se io l’amo? Io ti giuro che l’amo più di me stesso. Ella è così leggiadra e così bella che merita essere amata da gran Prencipi. Se ella poi si ritrovasse in Roma, mi dimadi se mi sarebbe caro? Aurelio mio, se tu hai più felice nuova da darmi, non mi trattener con parole. Che cosa sai del corriero?

AURELIO E se ella per aventura oggi vi venisse innanzi, e vi parlasse, e che voi la vedeste, e la sentiste, non vi sarebbe molto più caro?

CARLO Che parlare è il tuo? Dimmi ti priego che cosa sai di lei?

656 Communication of lover and beloved through letter was also presented by Alessandro Piccolomini in his Alessandro in Act 1, Scene 5. Cornelio’s response to Lucilla’s letter, “O lettera avventurosa, quanto mi godo di baciarti, e ribaciarti” (15), is similar to Carlo’s response to Flavia’s letter. Where Piccolomini introduces the letter as a means for the lovers to organize a time to meet one another, Rossi employs the tool of the letter as a means for Flavia to ascertain whether or not Carlo remains in love with Flavia, and whether or not Flavia can reveal her true identity.

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AURELIO E forza che io mi scopra. Signor Carlo, mio sposo e unico Signore, che denso velo è quello de gl’occhi tuoi, che non ti fa riconoscere la tua cara Flavia?

CARLO Che cosa io miro? Amore, aiutami, che io vengo meno.

AURELIO Togli via per grazia il velo, discaccia ogni dubbio, e riconoscimi per quella che io sono.

CARLO Aurelio, tu sei la mia cara Flavia? Rendimi, ti priego Amore, il vero lume dell’intelletto.657 Chi mi terrà che io non mi inchini a i tuoi piedi e che io non ti chiegga perdono di quanto per me hai fatto?

AURELIO Piano mio bene, che siamo in strada. Alzati, che dentro vi sarà tempo.

CARLO Potrò io giamai servirti e amarti tanto? Che opere, che effetti di infinito amore sono questi? Che sorte di premio avrò io per darti in ricompensa delle tue amorevoli fatiche? Ahi lasso, e come sono stato sì cieco a non riconoscere quei begli occhi che risplendevano come due stelle.

AURELIO Non più Carlo mio, che ogni fatica m’è stata leggiera, e ogni affanno dolce per amor tuo.

CARLO È possibile che in una donna regni così ardente e infinito amore? Che diranno mai le antiche e le moderne carte? Vieni, e entra in quella casa per padrona,658 dove oggi degnasti di entrarvi come servitore, che voglio anco raccontarti tutto il corso della mia vita.

AURELIO Entriamo. Che caro mi sarà intenderlo, e credo che non abbi fatto torto all’amor che io ti porto, e alla nostra fede.

CARLO Entra caro mio bene, che io era disposto di vivere senza moglie, pensando averti perduta. E ora che debbo io fare all’acquisto di così prezioso tesoro? Amore, del più misero amante che vivesse, mi rendi in un punto il più fortunato. E pur grande la tua possanza.

657 Corrected from dell’iutelletto in the 1598 edition, where the n was printed upsidedown 658 Corrected from padrone in the 1598 edition to padrona.

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Scena settima Sandrina, Lucio, Carlo

SANDRINA Benedetta giornata d’oggi, poiché mi sono spedita d’ogni negozio così felicemente. Lucio mi ha detto qui presso che io vada da Fiammetta a veder lo spettacolo di quei poverini, i quali come veranno travestiti in sua casa, ella menerà come una Leonessa le mani contra loro. E forse che non si ritroverà con molta rabbia per cagion di Carlo! Ho inteso anco che sia partito da Roma il Signor Alessandro, e sarà per disperazione. Questo mondo porta bene i contrapesi quando egli vuole. Gli strazi, che sono da lei fatti ad Alessandro, le sono radoppiati da Carlo. Voglio entrare già che la porta è aperta.

LUCIO Or entra Sandrina da Fiammetta? Eccoci di nuovo caduti in maggior miseria. Ho inteso da Oraldo, del quale con buona scusa mi sono licenziato, che ha fatto un’altro matrimonio e che questa sera, o domani, saranno in casa gli sposi. Povero Signor Camillo, mio Padrone, credo che tu l’abbi659 anco saputo, e vo pensando che cuore sia il tuo, poiché la fortuna ti ha radoppiato subito il colpo. Ho veduto anco Ostilio insieme col maestro, che sarà venuto per aver saputo il nostro bel trattenimento. Voglio avisarne Camillo, e dirgli quel tanto che io veggo migliore per util nostro. Ma ecco il Signor Carlo che esce di casa e chiude la porta a chiave. È possibile che non vi sia niuno dentro?

660 661 CARLO Or non mi fuggirete. A questo modo si usa? Non fu mai mele senza mosche. Non mi potea venir questa felicità della mia Flavia, che non mandasse seco la fortuna qualche miseria e nascoso662 veleno per far mal contento me, e tutti i miei.

LUCIO Si duole fortemente. Questo Oraldo co i suoi matrimoni sarà cagione della roina di tutta la sua casa.

663 CARLO Ah Cinzia, malvagia e scelerata. Ah sorella indegna, questo onore fai a casa nostra?

LUCIO Ohimè. Faccia il Cielo salvo il mio Camillo.

CARLO E tu, pessima e falsa serva, così a tradirci eh! Chi arebbe mai pensato quel che ho veduto per la fessura della porta della camera di queste scelerate? Fuggir di casa vestiti da uomo! Non so chi mi abbia tenuto a non far

659 abbia 660 Changed from scapparete in the 1598 edition to fuggirete in the 1628 edition. 661 Uno così si comporta? 662 nascosto 663 scellerata: delinquente; lowlife.

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qualche errore di mia mano. Ma non vi curate, che avrete il degno castigo. Bel garbo e bella maniera di serve! Piacemi che non possano uscire. Voglio scorrere664 per ogni luoco a ritrovar mio padre.

LUCIO Povero mio padrone, e che errore è questo che tu imprudentemente avrai fatto? Povero Ostilio, come intenderà questa altra nuova. Io non posso pensar altro di questo accidente, se non che egli da Oraldo avrà saputo il secondo matrimonio, e che arà preso risoluzione dopo essersi a lei scoverto di fuggirsene. Deh Camillo, e perché tanta fretta, e perché non aspettasti il tuo Lucio. Ma a che vo più trattenendomi, ché non provedo alla sua salute? Entrar in casa non posso per salvarlo, ché ha chiuso tutte le porte. Il meglio parmi che io vada a ritrovar Ostilio e a scoprirgli il tutto, accioché vegga di rimediare al caso di suo figliuol con prieghi, e buone parole. Il ciel ci guidi, ché io non veggo altro rimedio da camparlo da così orribile tempesta.

Scena ottava Capitano, Mosca, Oraldo,665 vestiti da donna, Fiammetta

CAPITANO Or chi potrà imaginarsi che quel grande uomo che io sono, abbia per amor di una feminuccia fatto cotal travestimento! Felicissimo sesso donnesco che ti sei oggi così ingrandito. Ma dove sei Mosca?

MOSCA Eccomi Signore, e Prencipe mio.

CAPITANO Come paio in questa guisa? Il cuore non riesce punto conforme a i panni.666

MOSCA Una donna del naturale a punto.

664 scorrere: controllare; to search. 665 Corrected from Oraido in the 1598 edition. 666 Capitano Capriccio’s dressing as a woman is reminiscient of Machiavelli’s Messer Nicia in La Mandragola. However, unlike Messer Nicia who, in Act 4, Scene 8 boasts that his disguise as a woman suits him well, “Io sto pur bene! Chi mi conoscerebbe? Io paio maggior, piú giovane, piú scarzo” (101), Capriccio expresses his disdain at having to suffer such humiliation dressing as a woman, and asserts his masculinity “Il cuore non riesce punto conforme a i panni. […]Ben di fuori, ma non dentro. Anzi ora con una spada in mano guidata dalla forza di questo gagliardo braccio, sarei per tagliare un monte altissimo, che al cader che facesse, roinasse tutti quei luoghi che abitano le sue falde.” Capriccio’s discussion with Mosca in this scene brings to the fore the discussion of essences versus appearances, which played a central role in Renaissance discussions, especially of gender. In this particular instance, although Rossi includes the typical Renaissance topos of cross-dressing and disguise, he distances himself from Machiavelli use of the topos and reasserts a view that is more conformist to societal norms.

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CAPITANO Ben di fuori, ma non dentro. Anzi ora con una spada in mano guidata dalla forza di questo gagliardo braccio, sarei per tagliare un monte altissimo, che al cader che facesse, roinasse tutti quei luoghi che abitano le sue falde.

MOSCA E se fosse di ricotta? Né credete anco voi che io con questo abito possa aver appetito di una donna! Anzi ora più che mai vorrei diluviare e tranguggiarmi667 tutte le cocine delle corti di Roma.

CAPITANO Sempre parli di queste cose poltrone. Non ti basta la robba di casa? Vorrei che stando meco, e reputandoti mio allievo, che parlassi di cose da farti nobile, e non più vile di quel che sei. A tavola so ben io menar le mani e i denti come ogni altro, e pure non ne fo motto.

MOSCA È vero. Ma di che volete che io ragioni. Io vivo sol per mangiare, e se non sapessi un dì ingentilirmi tutte le vene del mio sangue per lo mangiare, io non vorrei esser uomo. Lasciate per grazia, che ogni un si vanti del suo mestiere.

668 CAPITANO Ah ah, tu sei molto faceto. Orsù accostianci verso casa di Fiammetta e seguimi allegramente, che entrati che saremo da lei, te ne manderò subito, e cenerai a tuo modo. Hai dubbio forse di cosa alcuna?

MOSCA Io non ho altro dubbio che di aver qualche paio di mazate, e state a veder che io me l’indovino. Questi travestimenti a questa ora furono sempre pericolosi e sospetti, e poi le parole del ragazzo ancora mi spaventano.

CAPITANO Pecora, coniglio, e come puoi dir questo! Tu vieni ora con un novello Cesare, che Cesare? La putta che lo partorì. Hai teco l’istesso Marte. Accostianci su.

MOSCA Or via. Si vedrà la riuscita di questa chiamata. Dentro non vi mancherà da bere e da mangiare per la prima volta che ci mettiamo il piede. Non la farebbe da par sua.

ORALDO Credo che sarà quasi l’ora datami dalla mia Fiammetta. Io non ho potuto più aspettare, ché pensandoci era mezzo morto. Se questa notte fosse lunga un anno, vorrei essere più forte ne gli ultimi colpi che ne i primi con questa traditora.

CAPITANO Chi è costui Mosca, che io sento ragionar qui intorno?

ORALDO Questi giovanetti che vanno per Roma con la spada indorata al fianco e col pugnal669 di dietro e con un passeggiar fantastico, non vorrei che si

667 tranguggiarmi: ingoiare; to gobble down. 668 faceto: spiritoso; witty. 669 pugnal: pugnale; dagger.

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vantassero di altro che di aver minor età, che non ho io.

CAPITANO Seguiamo noi il nostro camino, e non ti dilungar punto da me, ché voglio che osservi ogni azion mia con costei.

ORALDO Voglio avvicinarmi verso la sua porta e entrare per un abbattermi con genti da trattenermi.

CAPITANO Mi par che entri in casa una donna? Entriamo noi, entra Mosca.

670 MOSCA Io entro per vedere che cosa da rodere vi sarà. Sto per salire, e non salire. Il cuore non so che m’indovina. Ma che fracasso è dentro? Lasciami saltar fuori.

FIAMMETTA Amici e parenti miei, non vi movete, ché io sola gli castigherò. Ladri in casa mia a quest’ora per rubarmi! Togliete! Chi è quell’altro qui fuori? Togli anco tu!

MOSCA Ohimè, che io me l’indovinai. Non più, Signora, per l’amor di Dio.

FIAMMETTA Togliete malvaggi! Dov’è quell’altro?

ORALDO Avete il torto Signora, non mi avete voi questo promesso dalla gelosia, e pregatomi che io venissi da voi.

FIAMMETTA Che promesso, che gelosia? Voi sète pazzi, togliete.

MOSCA Avertite, che fate errore. Non vedete che io sono Mosca, e questi è il Capitano, mio padrone?

671 CAPITANO Menti forfante. Non ti dar a conoscere sciagurato! Taci in mal’ora. Tu non sai nulla di ragion di stato. Animalaccio.

MOSCA Se voi sète avvezzo a così fatti colpi, tacete pure, ch’io bisogna che gridi come spiritato.

ORALDO Non basta la beffa. Abbiate almeno risguardo all’età mia, che sia maladetto Amore e chi lo segue.

FIAMMETTA Bella invenzione e bell’abito a tradirmi! Tenete pur saldi forfanti. È fuggito colui? Tenete voi questi altri pochi.

670 da rodere: da mangiare; to eat. 671 sciagurato was changed in the 1628 edition from bestiaccio in the 1598 edition.

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MOSCA Ah Signora, risguardate un poco le persone. Voi ci avete mandato a cacciar dalle nostre case, e ora ci rendete queste carezze?672 Ladri non siamo, ma ben galanti uomini come gli altri.

673 CAPITANO E pure col parlare! Io ti cavarò cotesta lingua, balordo.

MOSCA Ella ora se ne è entrata. Ohimè, che io mi sento tutto rotto, o povera pancia, o povera schiena. Dice poi colui perché ho in odio le donne. Ecco che avanzo io ne cavo. Beato voi, Signor Capitano, che state così saldo, e non vi dolete. A rispetto de i colpi di artiglieria, vi paiono questi assai picciol scoppi.674

CAPITANO Ora è finito l’influsso. Aspetta che venga quel che so far io. Andiamo tosto in casa, ché vedrai altro che baie,675 sollecita, che in mezza ora sarà con lei morta Sandrina, il Ragazzo, e tutta la sua schiatta insino alle gatte, insino a i topi. Camina, ché ogni pelo addosso mi grida ammazza, fracassa, squarta, stroppia, atterra, atterra.

MOSCA Or così in casa in casa, ché questo è sicuro porto per noi che ci troviamo in questa fortuna. Partianci, ché ci potrebbe essere qualche altro avanzo, ché ho inteso esser gente dentro. O che mala giornata, o che bel pasto! O come mi stette bene questo abito addosso! O che Cesare, o che Marte che io ebbi in compagnia! Ahimè, che non mi tornerà l’appetito per un anno, e questo è l’influsso finito.

Il fine del quarto atto

672 The choice of carezze is used ironically 673 balordo: stupido; stupid 674 assai picciol scoppi was changed from scoppietti in the 1598 edition. 675 le baie: gli scherzi. See, for example, the Proprologo to Giordana Bruno’s Il candelaio, which refers to “baie illuminate”, or “scherzi geniali” (Proprologo).

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ATTO QUINTO

Scena prima Sandrina, Fiammetta

SANDRINA Per mia fé, che è stata una buona toccata di bastonate. Tu sei riuscita assai Valente questa fiata. Or bisogna che io rimedi alla rabbia del Capitano che verrà certamente qui intorno a far il bravo.676

FIAMMETTA Egli non credo che ne parlerà. Pure quando altramente avvenisse a te non manca arte di accordarlo. Io mi son ora vendicata a mio modo della sua importunità. Oraldo, che cosa diceva egli di promessa e di gelosia?

SANDRINA Credo che fosse sua scusa. Ma dimmi sei certamente risoluta di abbandonar Carlo?

FIAMMETTA Parti, Sandrina mia, che io voglia più perseverare in amarlo? Chi mi arebbe oggi così beffata? Che vuoi che io ne possa più sperare? Sono misera me vissa gran tempo in dura servitù per amor suo, e dogliomi assai di non aver dato orecchio677 alle tue parole. Pure meglio tardi che mai.

SANDRINA Così avviene figliuola mia a chi non vuole intendere i buoni consegli. Egli al securo dee aver altra donna per le mani, perché mai si è dimostrato tanto crudele, e disamorevole, quanto da otto giorni in qua. Procacciati anco tu un altro uomo, ché così vuole il dovere. Il Signor Alessandro alla fine, oltre di esser bello e leggiadro, è tanto amorevole verso te, che è cosa fuor di modo. E ama chi ti ama, dice il proverbio, figliuola.

FIAMMETTA Le cose son pur fatte, e io sola ho commesso l’errore. Basta che io voglio ora darmi ad una lecita e onesta vita, ché delle speranze e vanità del mondo ne ho veduto assai. Trovami tu, per grazia, Alessandro, ché io non basto a credere che egli sia partito da Roma, e parlagli come tu sai. Io voglio prenderlo per marito, se egli si contenta, e così non pensarò più ad uomo del mondo, e mi libererò dalli mani del commune nemico.

SANDRINA Non potrai far più nobile, nè più santa risoluzione di questa, e io anco vi prometto di servirvi e far con voi due questi pochi anni678 che mi avanzano, senza voler saper altro di questo mondo. Or entra in buona ora.

676 fare il bravo: minacciarmi, impaurirmi. See, for example, Act 4, Scene 1 of the Accademici Intronati di Siena’s Gl’Ingannati, “Com’io lo bravo, non fa parola” (263); or Act 3, Scene 4 of Francesco Belo’s Il Pedante, ‘Voi fate un gran bravare’” (148). 677 di non aver dato orecchio: di non aver ascoltato; for not having listened to 678 In the Florence, Palatina 1598 edition, this was originally nani, an error incurred during printing; it should read anni, which is what the 1598 Torino and the Vatican editions read, along with the 1628 edition.

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Ecco come un dì costei si accorse de i miei ricordi, e avertimenti. Se Alessandro la vorrebbe far buona, non doverebbe ascoltarmi, ma starsene su la sua. Il che non potrà fare, perché l’amor suo verso Fiammetta non può spengersi per questi rebuttamenti. Andrò di nuovo a dimandarne in corte, e poi tornerò subito da lei.

Scena seconda Oraldo, Ragazzo

ORALDO Or va’ e abbi fede a persone di simil sorte! Or sì che io posso dire di esser stato ben concio! Queste sono le belle beffe da farsi! Che le sia maledetto il presente, che io le mandai. Che debbo io dire a Lucio se mi dimanda come è andato il nostro negocio? Ben mi sta poiché ho voluto questa volta a guisa di sfrenato giovanetto far delle pazzie? Camina alle forche, ché io non seguirò più simil vanità. O la gran ribalda, avea anco dato l’ordine al Capitano, e poi per mostrarsi della casta ci ributtò ambi due. Per mia fé, ché se ella non fosse stata cagione, che il matrimonio non riuscisse, vorrei ben insegnarla a procedere co i pari miei. Buon per noi almeno che ella ebbe questa avertenza di chiamarci ladri e di non scoprire i nostri nomi. Perché, se alcuno ci avrà inteso, avrà pensato che noi eravamo furbi. Ma dall’altro canto, se avesse sopragiunto la corte, non sarei stato svergognato per tutta Roma? In somma mala cosa è l’intrigarsi l’uomo con queste donne da bene. Voglio meglio allacciarmi prima che io entri in casa.

RAGAZZO Ecco fornita la giornata, che sia maledetto il giuoco, la palla, e Petruccio mio compagno. Chi accorderà ora la padrona a non farmene una bona toccata? E forse che non mi disse più volte che io tornassi subito? Sapessi almeno ritrovar qualche scusa, o non avessi rotto un di questi vasetti. Ohimé, che io sto pensando quanti saranno i colpi. Ma a sua posta, che io soffrirò insino a tanto che io sarò fatto grande e grosso, ché poi ce le renderò al doppio.

ORALDO Chi è costui, che qui intorno ragiona? Voglio entrare, perché alcuno non possa trattenermi. Ma la porta non si apre. Hanno paura a chiuder così tosto? Sanno pur, che io son fuor di casa. tic. toc.

RAGAZZO Che uomo è quello là. Fosse qualche ladro che va rubbando! Vedi come si avvicina alle porte?

ORALDO Che novità è questa? tic toc, non sentono. Dove saranno costoro? tic toc. Potta della fortuna.679 Mi vien voglia.

679 This is a popular invective.

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RAGAZZO Che ti dico io? Vuoi mandar a terra la porta per rabbia di non poterla aprire. Povera casa me ne vien compassione. Se egli è ladro cominciarà a fuggire. Alto la corte o là. Prendi quel ladro, al ladro, al ladro!

ORALDO Ci mancava questo altro avanzo di non poter entrare e esser tenuto per ladro. Chi è costui che si va ridendo del fatto mio? Voglio andar dall’altra porta, ché non vorrei che mi avvenisse un’altra mala ventura.

RAGAZZO Pigliate il ladro che fugge di là. Seguite compagni miei. Di qua, di qua, Signor Bargello.

ORALDO O se fusse da dovero la corte, e io fussi preso? Sarebbe più la vergonga, che il danno.

RAGAZZO Ah ah, il ladro poltrone, che pur fugge. Ho salvato una casa di quel furbo. Toccherà a me ora di fuggire dalle mani della mia padrona. Lasciami nascondere la palla dietro la porta.

Scena terza Sandrina, Capitano, Mosca

SANDRINA Sono stata in corte e non ho ritrovato Alessandro, il quale è ito fuor di Roma, e sarà, credo, per disperazione. A Fiammetta bisogna che io dica che egli è per ordine del Cardinal suo partito, e tornerà dimani680 a sera. Ho poi qui presso veduto Lucio, e va con molta fretta e con molto affanno, in modo che non ho potuto ragionargli. Gli accennai solamente la bella toccata dalle bastonate di tutte tre, che cosa potrà egli avere? Se Oraldo avesse saputo l’inganno? Ma sia ciò che può essere, ché so che Lucio è per rimediare a tutte le cose del mondo. Entrarò, ché sento venir gente con gran furia, e voglio scoprir l’inganno di Lucio a Fiammetta.

CAPITANO Or che io sono rivestito e ho al fianco la mia squarcia cuori, chi sarà colui che voglia meco resistere? Venga venga pur ora un’esercito, e vedrà il bello avanzo che681 ci farà! Dove vai, Mosca? Mi sento in modo che scranarei682 un leone se mi venisse innanzi.

MOSCA Mi dilungo un poco da voi, perché so bene che cose solete fare quando sète in colera. Ma bisognava all’or menar683 le mani e farle mirabilia,684

680 domani 681 Corrected; in the 1598 edition che is printed twice. 682 scranerei: sbranerei; I would tear to pieces. 683 Corrected from mena in the 1598 edition to menar in the 1628 edition. 684 meraviglia

220

che forse non eravamo così ben conci. Io ho bisogno di molto riposo per ristorarmi.

CAPITANO Tu vuoi saper troppo. Il tutto fu da me fatto con molta arte. Conoscesti forse colui?

MOSCA Non bastai a conoscerlo, perché quelle benedette bastonate non mi davano agio a poter respirare.

CAPITANO Orsù siamo vicini a casa sua. Picchia la porta, ché io sono per far la più cruda vendetta del mondo, vedrai.

MOSCA Che accade a picchiare? Entrate e fate solo l’effetto, ché io vi farò più tosto danno, che utile, non vedete che io sono disgraziato.

CAPITANO Io non voglio che muoiano così all’improviso. Perché so bene che entrando dentro solo con questa faccia indraghita e con questi occhi di basilisco, mi caderebbono morti inanzi a i piedi. Ma ho caro di sentir prima, quel che in loro difesa diranno. Picchia dico. Ho io ora questo capriccio.

MOSCA Padrone, io so quanto il vostro valore sia grande, non vogliate, vi priego, me in questo negocio, ché io non ci sono buono. Ah un par vostro voler un par mio per tale effetto?

CAPITANO Come sei sciocco! Il leone, così fiero animale, ebbe pur bisogno di un topo, come racconta l’Aquila volante,685 ché puoi saper tu quel che io far voglio. A chi dico io! Picchia dico.

MOSCA Più che altre tante mazzate non si possono avere. tic toc.

SANDRINA Chi è chi picchia, chi è?

MOSCA Come ho a rispondere, Signor Capitano?

686 CAPITANO Di’ che sono io. La roina de gli eserciti, lo spavento del mondo. E che, ti mancan modi di dire bestiaccio?

MOSCA Quei che poco fa ebbero da voi la moneta in contanti. Non ci conoscete, tic toc tic. È qui il maggior capitano dell’universo.

SANDRINA Chi pichia così forte? Chi è la giù?

685 la favola in the 1598 edition was changed to l’Aquila volante in the 1628 edition. 686 Turco in the 1598 edition was changed to del mondo in the 1628 edition.

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CAPITANO Sono io, ché tante dimande? Apri tosto se non vuoi che io mandi questa casa con quanti vi son dentro insino al Perù.687 Questa è la voce di Sandrina.

SANDRINA Chi sono costoro che pichiano. Questo è il Capitano mio signore. Ben venuta, Vostra Signorìa, io le ricordo la mancia promessa.

CAPITANO A punto. Fatti in la Mosca, tien la strada ché non fugga la traditora malvaggia.

688 MOSCA Ferma ladra, non bisogna fuggire, vogliamo squartarti e mangiarti cruda.

SANDRINA Perché tanta violenza ad una povera donna? Una parola per grazia.

CAPITANO Ancora hai ardire di parlare? Salda, che non è scampo per te! Di qual morte vorrai morir tu e quella porca di Fiammetta? Sbrigati. Sète spedite. Non avete rimedio.

SANDRINA Io vi ho sentito sempre lodare non meno per valoroso e invitto, che per prudente e ragionevole Capitano.

CAPITANO Hai inteso quel che è vero e ne mente chi volesse opporre il contrario, e poi gli verrebbe la mala ventura. Che vuoi inferire?

SANDRINA Voglio inferire che, o torto, o ragione che io abbia, non posso fuggire dalle vostre mani. E perciò ascoltate due parole. Ve ne priego, ve ne supplico, ve ne scongiuro, Signor Capitano mio.

MOSCA Come costei parla è bella finita. Tristo chi riceve. Il meglio è tacere, non ci è pietà sorella, e pensa che tu hai anco a far meco, perché ho avuto la parte de la moneta come ogni altro. Il mio è troppo interesse. Non posso quetarmi.

CAPITANO Saldo Mosca. Veggiamo che dirà, che tu avrai a veder poi bei colpi. Di’ pur via poltrona!

SANDRINA Che cosa avete meco? Perché volete così tosto tormi la vita?

CAPITANO Perché vieni a parlarmi che io vada da Fiammetta, la quale, come ci vide, cominciò a dar con un bastone al mio servitore e ad un altro senza aver

687 al Perù was changed in the 1628 edition, from alle estreme parti dell’Indie in the 1598 edition. 688 squartarti: uccidere bestia e dividerla in quattro; butcher/quarter. The imagery used here equates Sandrina to an animal.

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riguardo alla mia presenza, o al mio nome. Che inganno è questo scelerata.689

MOSCA Sandrina, ascolta. Ella ci trattò tutti tre senza vantaggio, e con bello ordine ce le partì da buoni fratelli. Or via, Signor Capitano, fate vendetta di costei.

SANDRINA Se non vi è altro che questo, vi farò vedere che non solo di me, che ne sono innocente, ma né anco di Fiammetta dovete dolervi e maltrattarci come fate.

MOSCA A lei par nulla questo? Non dee saper la proprietà delle bastonate. Ella è la più trista materia del mondo.

CAPITANO Che vorrai dire in somma?

SANDRINA Voi sapete che Fiammetta non per altro volle che foste andato in quello abito, che per non esser conosciuto, e che niuno potesse di ciò sospettare.

CAPITANO È vero. Così mi disse anco ella. Seguita. Non ho membre nella vita che non mi dica che io ti sbrani e occida.

SANDRINA Or ella vi ha ben conosciuto. Ma veggendovi poi insieme con quell’altro uomo, che volete che avesse fatto?

CAPITANO Cacciar colui, etiamdio se fosse stato il gran Cancelliero, il Transilvano, un Re di corona, e ricever me solo.

MOSCA E darci poi da mangiare e bere. Così era il dovere.

690 SANDRINA Sì, ma ella, che ha caro l’onor suo, ciò facendo era svergognata, ché colui arebbe sparso la fama per tutta Roma, e i parenti l’arebbono ammazzata, la meschina. Tal ché più tosto volle, per non dar mal sagio di se, cacciar tutti tre, fidandosi sopra tutto di voi, che accettarne uno; e tanto più, che disavedutamente, prima della vostra venuta, giunsero a lei un suo zio e un suo nipote che l’arebbono data la mala notte se non avesse finto di non conoscervi, la povera giovane.

CAPITANO E colui perché ci venne, che ha a far con lei? Segno è che si conoscono. Tu non dici punto il vero, sventurata che tu sei.

SANDRINA Credami Vostra Signorìa, Signor Capitano mio, che ella non sa chi sia, né l’ha veduto giamai.

689 scelerata was changed in the 1628 edtion from the 1598 edition form of pazzarella. 690 The 1628 edition contains a spelling error and reads svergnognata.

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CAPITANO Perché dunque in quell’abito? Che cosa qui dirai?

SANDRINA Questa è la maraviglia di Fiammetta, e dubita che colui, o avesse fatto errore, o fusse pazzo da dovero.

CAPITANO Bel giudizio! Io non sono per credere a cosa che tu mi hai detto. Io voglio che siate691 spettacolo di tutta Roma.

SANDRINA Mi potrà, Vostra Signorìa, credere sicuramente, e sallo il cielo che pianto ella poi ne ha fatto, pensando che voi non avrete preso questo panno per quel verso692 che ella l’ha tagliato. Sono ora dentro molti suoi amici e parenti, e non bastano a consolarla. Io pure le ho detto che il Capitano, come uomo di giudicio e di valore, inteso che avrà il tutto, non solo le perdonerà, ma le porterà maggior affezione, e non ho fatto giovamento alcuno. Potrete entrare se non mi credete. E se vi piace gli chiamerò qua giù per farvi fede di quel che vi ho detto, e intanto vi chiedemo perdono e non vendetta, Signor Capitano.

CAPITANO Non accade che io entri né che tu chiami costoro. E chi potrebbe tenermi a non sbranarne almeno un paio innanzi ai tuoi piedi, sciocca che tu sei. Orsù che vogliam far Mosca? Tu hai inteso come va il fatto, e parmi che abbia del verisimile. Sappi che tal volta si dee usar clemenza, e non crudeltà.

693 MOSCA E come se l’ho inteso? E conosciuto anco in persona propria. Io vorrei vedere qualche segno di vendetta. Avete pur promesso di uccider queste mani golde.

CAPITANO Sì, ma non perdonando ora a costoro non sarò superiore in questa parte a quel generoso e clementissimo Cesare, come sono nelle altre. Orsù io mi contento, così a te come a lei, donar la vita, con patto che siate sempre ricordevoli di questo giorno, di questa ora, di questo punto, come se di nuovo foste rinate al mondo. La sola pena vostra non sia altro che esser eternamente prive della mia presenza e della mia grazia. Or vanne che questo è il maggior castigo che posso dare a vostre pari.

SANDRINA Non so se il potete fare con persone che tanto vi amano, e riveriscono! Mi inchino a Vostra Signorìa, Signor Capitano. Mosca, a Dio.

MOSCA Basta, non più parole. Tu l’hai voluta passar franca questa volta. Non vi fidate di me, che io non vi perdonerò giamai.

691 The 1628 edition contains an error, and reads siare. 692 You misunderstood her actions. 693 The 1628 edition contains a spelling error; it reads: varrei.

224

CAPITANO Mosca, vien meco in casa di Signor Altezza. Lascia che esse ben ne moranno di doglia. Se io volessi far macello delle Donne, come fo degli uomini, il mondo verrebbe in breve a finirsi. Camina se non vuoi vederle scender qua giù a supplicarmi, che io tolga loro così rigorosa sentenza. Sollecita che tu non sai quanta forza hanno i prieghi di queste maliarde.

MOSCA Andiamo, che è meglio per noi, ché dubito che scendendo non abbiamo a darci il rimanente di quella moneta. Quante ne dee aver fatto al suo tempo! Io non ci sarò più colto. Si dee perdonar volentieri per esser superiore a Cesare, e di non far macello delle Donne per non finirsi il mondo. Ah ah, che bisogna alla fine che io ne rida, bestion mio galante.

Scena quarta Alessandro solo

ALESSANDRO Ahi misero Alessandro, e che destino è il tuo! Io era partito con proposito di non tornar più a Roma, a fine che Fiammetta dal mio pensiero uscisse, credendo esser questo il rimedio di liberarmi dall’incendio, togliendomisi agli occhi l’obietto di quelle fiamme, che con la presenza e vicinanza degli sguardi si mantengono sempre vive dentro il mio cuore. Ma non mi è punto giovato. Percioché a pena avea io fatto da tre miglia e che cominciava a lasciar il territorio di Roma, che subito il cuore parve che mi dicesse: Dove ne vai, infelice Alessandro, pensi con questa partenza rimediare al tuo male? Ti inganni, perché sarai più travagliato e afflitto, se ciò tu fai. Torna dunque, e non andare da disperato, ché ritroverai forse pietà dell’ardente amor tuo, del quale tanto più dolci saranno i frutti, quanto con maggior fatica governando le radici sue, e con più tue lagrime rigrandole694 gli avrai nodriti695 e cresciuti. A queste parole io commosso, sono ritornato e venuto al dolce e caro luoco, poiché altra strada non sanno fare i miei piedi, né altrove so volgere questi occhi. Piaccia ad Amore di concedermi questa grazia, e di far che ella si accorga de i gran torti che sempre mi ha fatto. Voglio andar a mutar vestito e poi parlar con Lucio del conto dell’ambasciata.

694 The 1628 edition reads rigandole, which has been corrected to rigrandole: seminare di nuovo; to re-plant. 695 nutriti

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Scena quinta Oraldo, Carlo

696 ORALDO Questo altro mi mancava oggi di sentire! Io veggo che la fortuna pian piano mi vuol mandar in roina. Fuggir di casa mia figliuola e la serva vestite da uomo! Sventurato Oraldo, questo è l’onor che hai di lei! Ben, non intendesti di loro cosa alcuna?

CARLO Nulla. Vidi solamente come vi ho detto, che si vestivano abbracciandosi e baciandosi insieme, e affrettavansi a mettersi in fuga.697 Onde io chiusa la porta della sala e questa altra a chiave, perché non potessero uscire, sono ito cercandovi per raccontarvelo e perché si provegga al bisogno.

698 ORALDO Qual cagione le averà a ciò spinto? Elleno sonsi accorte di te?

CARLO Credo di no. Ma se ne saranno accorte ora che aranno veduto che non possono uscire.

ORALDO Carlo, camina dentro, che si provederà ad ogni cosa, né ti muovere a nulla insino al mio ritorno. Lucio dove è?

CARLO Non vi saprei dire. Né io l’ho veduto, che son più di tre ore. Se io non mi ritrovassi con l’animo tanto alterato,699 vi arei raccontato un’altro caso avvenuto in persona mia, ma come sarete dentro l’intenderete.

ORALDO Ah, Cinzia dissamorevole, avrai ciò fatto per non voler marito, o per altro? Ah che queste figliuole che fanno le divote e le ritrose, riescono sempre cattive. Ma che fa il mio cognato che non viene?

696 Corrected from mancana in the 1598 edition – the u used for v was printed upsidedown. 697 affrettavansi a mettersi in fuga. was changed in the 1628 edition from sollecitavansi per fuga in the 1598 edition. 698 Elle non si son accorte. Tekavčić explains the formation of Elleno: “Il plural maschile ILLI dovrebbe diventare *elli, poi *egli, dunque essere omogono al singolare. L’omofonia è stata eliminata in due modi: 1) Con la creazione delle forme eglino, elleno per il plurale (masch., risp. femm.), in cui la sillaba /no/ è un’eco della sillaba finale del verbo: *egli portano èeglino portano, elle portano è elleno portano (il femm. non è determinato dall’omofonia col singolare, bensí analogico sul maschile). Le forme in –no appaiono già nel Novellino e si continuano fino alla prima redazione dei Promessi sposi. Esse sono esempi – peraltro assai rari – dell’interpenetrazione dei morfemi grammaticali verbali e nominali. Oggi sono disusate” (Morfosintassi 2: § 562.5, 188). 699 alterato; turbato; upset.

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Scena sesta Ostilio, Lucio, Oraldo

OSTILIO Dunque, Camillo mio in questo pericolo si ritrova? Ah, Lucio, cagion di ogni mio male, e pur mi sei venuto inanzi? Che pessima guida è quella che tu gli hai fatto? Io non so chi mi tiene a non gridar per Roma come spiritato.700

LUCIO Signor Ostilio, non più per grazia contra me. Le cose sono pur fatte, bisogna cercar di rimediarle. Non tardate701 a parlar ad Oraldo, che già siamo vicini a casa sua.

ORALDO Sento gente qui intorno! Fosse per aventura il mio cognato.

OSTILIO E se Oraldo non vorrà intendermi, ho io a perdere l’unico mio figliuolo?

LUCIO Nol farà. Perché gran forza aranno i prieghi vostri a muoverlo col rimedio del parentado, il quale sarà forse con più suo, che vostro vantaggio.

702 OSTILIO E se ella si ritrova maritata in altri Camillo non potrà averla, e io non sarò inteso.

LUCIO Come lo sposo saprà il caso occorso, la concederà volentieri al vostro figliuolo. Ma parmi che sia Oraldo innanzi la porta. Egli è, parlategli di buon cuore, che io mi ritiro in questa parte.

ORALDO Costui tarda molto a venire. Ma chi è questo uomo, che viene in qua?

OSTILIO Signor Oraldo. Iddio vi dia la buona sera. Io so che vi ritroverò con l’animo assai sdegnato,703 pure ho voluto venirvi innanzi sapendo che voi sète savia e prudente persona.

ORALDO Sdegnatissimo più che mai non fui. Ma chi sète voi, io non vi conosco.

704 OSTILIO Ve lo dirò se mi ascoltarete con pacienza, e so anco che io vi muoverò a compassione.

ORALDO Voi avete ritrovato un altro che non è meno compassionevole di voi. Perché ha cagione di lamentarsi oggi in molte maniere. Ma pure chi è Vostra Signorìa, e che vuole da me?

700 come spiritato; like one possessed. 701 tardare: ritardare; delay. 702 sposata ad un altro. 703 sdegnato: indignato; indignant. 704 Velo in the 1598 edition was corrected to Ve lo in the 1628 edition.

227

OSTILIO Io sono gentiluomo Pisano al vostro servigio. Il mio nome è Ostilio Petrucci, e sono venuto per pregarvi, e già a vostri piedi mi inchino, poiché da voi depende la salute mia e di mio figliuolo.

ORALDO Non occorre a far queste cerimonie, Signor Ostilio. Levatevi su, che io vi ascolterò volentieri.

OSTILIO Vi ringrazio. Perciò sia bene a ricordarvi prima, che tutti siamo stati giovani, e abbiamo avuto le nostre leggierezze705 e commesso di molti errori.

ORALDO È vero. Che sarà costui per dirmi? Finite cotesto vostro proemio.

OSTILIO E le maggiori e più spesse pazzie, che si sogliono fare, sono per Amore, il quale nella gioventù assalta potentemente gli uomini, e perciò degni di scusa sono, e di perdono, più che ne gli altri falli.

ORALDO È verissimo. Ma non sempre si può usar con loro perdono quando vi andasse l’onor della famiglia. Venite al punto se vi piace, che io vi ascolto con molta pacienza.

OSTILIO E quando a questo disonore si può rimediare in maniera che rimanga il tutto con onore, non si doverà706 volentieri perdonare? Sappiate dunque, che io sono l’infelice padre di Camillo, al quale, poiché per cagion amorosa è avvenuto questo sinistro, vi piaccia perdonare e concedere la vostra figliuola per moglie. Perché la condizione mia è tale che potrete farlo con vostra grandissima soddisfazione.

ORALDO Chi è questo Camillo? Di qual Camillo voi sète padre?

OSTILIO Ah crudele, volete meco fingere? Laura che avete tenuta in casa per serva di vostra figliuola è Camillo, egli è il mio figliuolo. Io sono il suo misero padre.

ORALDO Che cosa intendo? Laura è maschio? La serva è uomo? O povero Oraldo. Ah Lucio traditore, che io ti avessi in queste mani! Ostilio non perdete più tempo, ché bisogna chi ha fatto l’errore, abbia il castigo.

OSTILIO Dunque avrò io procurato il danno al mio figliuolo? Per l’amor di Dio, Oraldo, abbiate compassione di me che son vecchio, ché se a me fosse avvenuto il medesimo non sarei così duro a perdonare. Concedetela, vi priego, al mio figliuolo, ché far il potrete con vostro onore.707 E se pure

705 leggierezze: imprudenze; careless acts. 706 dovrà 707 che far il potrete con vostro onore; che lo potete fare con il vostro onore.

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volete vendicarvene, fate vendetta di me solo e lasciate libero e salvo il mio Camillo, ché io ne sono contento.

708 ORALDO Parole tutte indarno. L’inguria mi vien da lui solo. Andate a far i fatti vostri, ché alla fine la corte farà l’ufficio suo, quando io non vorrò mettervi le mani. Mia figliuola è maritata, non può esser di vostro figliuolo. Così a svergognarmi ah! Così a tradirmi eh!

OSTILIO Fermate, non entrate, non chiudete, ohimè, o figliuol mio. Lucio, dove sei? Egli ha mostrato di non saper che la serva fusse uomo. Ho pensato di aiutar Camillo, e l’avrò io stesso condannato.

LUCIO Egli finge, Signor Ostilio. Se il Signor Carlo suo figliuolo si ha lamentato qui di questo fatto, e andava per dirgliele, come volete che egli nol sappia? Ma in ogni modo avea egli a saperlo.709 Non per questo noi ci disperiamo.

OSTILIO A prieghi non bisogna più pensare. Andiamo tosto a trovar il fratello di Monsignor Governatore strettissimo mio amico e padrone, e preghiamlo che si traponga in questo fatto e che vegga con la sua autorità di quetar Oraldo. Ma che credi Lucio, che Camillo avrà dentro alcun male? Non vorrei partirmi di qua.

LUCIO Non dubitate, ché non si fanno così volentieri le cose, come si dicono. Andiamo per questa strada, ché è più corta.

Scena settima Alessandro, Sandrina

ALESSANDRO Se ciò che mi hai detto Sandrina, sarà vero, io mi terrò il più felice giovane di Roma. Dimmi, ti priego sorella, la verità, ché io duro gran fatica a credere questa sua mutazione.

SANDRINA E che volete che io ve ne faccia un instrument, Signor Alessandro? Come sarete dentro con lei vederete se vi ho detto il vero.

710 ALESSANDRO Dee veramente farlo se vuol aver risguardo al gran torto che ella sempre mi ha fatto, quando muover non si volesse per l’amor grande che io le porto.

708 invano 709 he would have known 710 Corrected from tortorto in the 1598 edition where initial tor is printed twice, because it began at the end of one line and finished on the next.

229

SANDRINA Basta, ella è ora tutta vostra e si è pentita di ogni strazio e maltrattamento fattovi per l’adietro, e hassene percosso il petto711 e il viso più di una volta. Io anco non ho mancato di far le parti vostre con lei.

ALESSANDRO Molto te ne ringrazio, e farò che non abbi a pentirtene. Ma pure che credi, amerammi ella e sarà mia, o darammi qualche breve diletto e poi tornerà ad usarmi la sua solita crudeltà e asprezza?

SANDRINA Abbiatemi fede, che ella sarà eternamente vostra, e sappiate di più che desidera di esservi sposa. Perciò accettatela volentieri, Signor Alessandro, se avete caro di viver in pace col matrimonio santo, ché io mi risolvo di servirvi con ogni fedeltà e affezione. Ma entriamo dentro, ché ella ci sta aspettando. Dentro per grazia, ché ella smania tutta per cagion vostra.

ALESSANDRO Entriamo. Veramente, Amore, se questo vedrò con effetti, non bastarò a renderti le grazie che io debbo, né a lodarti e inalzarti tanto quanto tu meriti. E chiedendoti perdono se tal volta ti ho offeso e schernito i tuoi seguaci,712 confessarò per l’inanzi che tu sei potentissimo e giustissimo, e che non lasci alla fine di non dar il premio a i tuoi fideli. Ho più caro che mi sia sposa Fiammetta che una Reina.

SANDRINA Entrate. Bei discorsi in favor di Amore. So che era di altro parlar oggi quando inanzi a lei stava come un poltrone senza mantello713 e senza spada. Se costui era femina mi ti raccomando. Chi arebbe creduto che costoro avessero ad unirsi. In fin di qua odo i baci e gli abbracciamenti che insieme si danno. Ma prima che io entri, voglio ricuperar una mancia che mi fu promessa ieri da un giovane dietro quel palazzo.

Scena ottava Oraldo, Carlo, Ostilio, Filopono

ORALDO Questo giorno con tanti vari accidenti mi sarà sempre fisso nella mente. Carlo, tu pur hai voluto far delle tue, poiché in vece dello studio in Pisa hai seguito l’amore. Perciò essendo questo ora avvenuto, bisogna quetarmi e contentarmi di quanto mi hai pregato e così si renderà in un punto l’onore a mia figliuola e alla tua sposa.

711 e hassene percosso il petto: e si ha picchiato il petto; she hit her chest. 712 Originally printed seuaci in the 1598 edition, which was an error incurred during printing, and was corrected to read seguaci. 713 mantello was changed in the 1628 edition from the 1598 edition’s cappa.

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CARLO Signor Padre, io ve ne ho pregato e ve ne ritorno a pregar di nuovo ad esserne contento non tanto per esser la mia Flavia assai meritevole, quanto anco per esser il parentado buono e onorato. Perché so io bene la ricchezza e la nobiltà di Ostilio Petrucci qual ella sia. E un’altra volta a i vostri piedi mi inchino.

ORALDO Alzati su ché per vedere che tanto ne sei contento, e che ella ha fatto un atto tanto generoso e amorevole, io ne sono più che contentissimo. E se oggi mi piacque tanto il suo bel procedere,714 ché l’arei tenuto caro come un figliuolo, or che debbo fare essendo divenuta tua sposa? Con l’istesso buon animo concedo anco Cinzia al Signor Camillo.

CARLO Io ve ne rendo doppie grazie e sarò costretto a portarvi maggior rispetto e maggior riverenza degli altri figlioli.

ORALDO Orsù ritrovisi Ostilio e conchiudasi questo doppio parentado, e spediscasi questa notte medesima un corriero a Marino, narrando il caso a quel gentiluomo, accioché egli non venga indarno. Sento gente da questa parte.

715 FILOPONO Di maniera che questo Oraldo precibus non flectitur ullis! Costui è in guisa di un altro Achille inexorabilis, acer.716 Certo voi717 arete lasciato di captar prima benevolenza quando gli parlaste. Quanto importa l’esser l’uomo versato nelle discipline e aver in memoria i precetti Aristotelici e Tulliani. Però interea che non vien Lucio col fratello di Monsignor Governatore, arei caro anco io spiegar le vele della mia eloquenzia contra questo adamantino petto di Oraldo.

OSTILIO Non fareste nulla maestro. Egli è troppo duro e ostinato, e in somiglianti casi non si mettono le cose in disputa, come solete far voi fuor di proposito.

718 FILOPONO Fuor di proposito? Voi mi dite una gran contumelia da non dimenticarsi così tosto. Io vi dico che avrei in parlandogli ridottolo in maniera che subito si avrebbe contentato del coniugio di sua figliuola col nostro Camillo.

OSTILIO Noi qui siamo a ragionare, Maestro, e non so se a questa ora è salvo il mio Camillo. Ecco la casa di Oraldo, e parmi che vi sian gente su la porta.

714 Printed as pcedere in both the 1598 and 1628 editions; procedere: agire; behaviour 715 precibus non flectitur ullis; is not moved by any pleas. 716 Filopono is referencing Achille’s impatient and revengeful characteristics and equating them to the way in which Oraldo is acting (Costui è in guisa di un altro Achille). 717 Corrected form Certovoi in the 1598 edition to Certo voi in the 1628 edition. 718 dare un gran contumelia: offendere; to offend greatly

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CARLO Signor padre, se costui fusse Ostilio non potrebbe venir più a tempo. Egli è per quanto io veggo.

OSTILIO Maestro non mi interrompete, e ritiratevi da parte, ché questi è Oraldo e voglio di nuovo tentar con prieghi. È possibile, Signor Oraldo, che siate così duro e crudele? Ditemi, che cosa avrete guadagnato se mio figliuolo avrà alcun male? Se ora si può dar onorato rimedio perché nol volete? Vi contentare più tosto di roine, di nemicizie e di odi, che di amore, di quiete e di parentado. Se io fussi in vostro luoco, non mi farei tanto pregare da quel che io sono.

ORALDO Parlate così, Signor Ostilio, perché sète fuori del giuoco, ma se vi foste dentro, fareste il peggio che si potesse fare.

719 FILOPONO Negatur. Perché Ostilio è di animo assai mite e lene, e voi di cuore troppo aspero e Caucaseo. Dulcius Ostilio nihil est quod vivat in orbe Durior. Oraldo quilibet esse nequit.720 Ecco un disticon721 all’improviso e senza pensarlo. Potrò pur dire col Sulmonese Poeta.722 Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptos; Quidquid tentabam dicere, versus erat.723

OSTILIO Maestro, voi volete a fatto roinarmi, tacete per grazia.

724 FILOPONO Absit questa voce roinarmi. Io vi sarò frugifero e non pernicioso. Et perché sappiate che io sono così perito e pronto nella Etrusca lingua, come nella Latia,725 udite un altro disticon alla Etrusca. Più nettareo726 di Ostilio non si trova; né più felleo727 di Oraldo il mondo cova.

OSTILIO Io so che non finirete per tutto oggi.

728 FILOPONO Piano, che io voglio meglio enuclearmi perché niun di voi si è accorto forse delle belle figure. Ponsi Nettareo in vece di dolce e mellifluo, perché Nettare è quel poto che bevono gli Dei. Unde illud.729 che Ambrosia e Nettar non invideo a Giove. Felleo vuol dir amarolento, perché tale è il fiele e è domicilio dell’ira. Cova è metafora tolta dagli uccelli, perché

719 That is false. 720 Sweet Ostilio, nothing is more difficult that living childless (vivat in orbe). Oraldo, no one would be able to (quilibet esse nequit). 721 disticon: distico; a pair of verses, sometimes in rhyme, as in Più nettareo di Ostilio non si trova; né più felleo di Oraldo il mondo cova. 722 When referring to the sulmonese poeta Filopono is referring to Ovid. 723 Filopono quotes Ovid’s Tristia IV, 10 vv. 25-26. 724 May this not (absit) ruin me. 725 nella Etrusca lingua, come nella Latia: nella lingua toscana, come nella lingua latina. 726 dolce 727 fiele 728 chiarire quello è stato detto: clarify. 729 hence

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come l’uccello cova i suoi figliuoli, così il mondo cova gli uomini, che ve ne pare?

730 731 CARLO Ah ah. Costui è un pedante di zucchero di tre cotte.

OSTILIO Dovereste pur considerare, Maestro, che ora è tempo di altro che de’ vostri versi. Finiamla vi priego. Signor Oraldo, voi non mi volete rispondere?

FILOPONO Voi allucinate a far così poca stima de’ versi. Carmine Dij superi placantur carmine manes,732 disse il Venusino poeta. Proh Iupiter733 che io è forza che spesso exclami, e vociferi734 contro questo nostro ferreo e detestando secolo, nel quale, et genus, et forman regina pecunia donat,735 come disse l’istesso poeta, et dat census honores come disse un’altro.736

ORALDO Signor Ostilio, in poche parole vi sia detto. I cieli hanno pur inchinato ad esser tra noi parentado. Sappiate che quel che è avvenuto a mia figliuola col vostro Camillo, è anco avvenuto oggi a vostra figliuola col mio Carlo.

OSTILIO Come mia figliuola col vostro Carlo? Flavia è in poter vostro? È viva la mia Flavia?

ORALDO Ecco qui mio figliuolo. Carlo, fatti innanzi e parla amorevolmente al Signor Ostilio intorno al caso della tua sposa.

730 Changed from sette in the 1598 edition. 731 “Furbo di sette cotte vale 'furbo famigerato' o 'furbo in sommo grado, furbissimo', poiché l'espressione di tre (o di sette) cotte ha per l'appunto valore intensivo-elativo. La prima attestazione nell'italiano scritto della locuzione è in Pietro Aretino (1546). Come ricorda il Pittano nel suo Frase fatta capo ha. Dizionario dei modi di dire, proverbi e locuzioni, nei Viceré De Roberto parla di un ‘Abate borbonico di tre cotte,’ mentre Montale, nella Farfalla di Dinard, scrive di ‘un cozzone della Camargue, un cafone di tre cotte.’Cotte altro non è che il plurale di cotta 'cottura' di cibi o bevande, che un tempo veniva replicata allo scopo di purificare, raffinare, distillare, estraendo qualità e concentrazione di aromi. Di tre (o sette) cotte valeva dunque 'di tre cotture', cioè 'cotto al massimo grado' (e perciò buonissimo), in virtù del ripetuto procedimento di raffinazione. Pregiati ad esempio erano gli zuccari ('zuccheri') fini di tre cotte. Nel Tommaseo-Bellini si cita un brano dell'Auda:’acqua vita di sette cotte, cioè della più purgata che si possi avere.’ Sin dal Cinquecento, come si è visto, al significato proprio dell'espressione si è affiancato quello figurato, l'unico oggi avente corso nella lingua italiana” (Navarese n.p.). 732 Carmine Dij superi placantur carmine manes (With song the Gods above and below are appeased) is a quote from Horace’s (il venusino poeta) First Epistle, Book 2 (v.138). Filopono quotes Horace as part of his argument that the pen is mightier than the sword. 733 This is an interjection, equivalent to Oh God! 734 cry out and exclaim. 735 Filopono quotes Horace’s (l’istesso poeta) Fourth Epistle Et genus, et forman regina pecunia donat (Money is all powerful and gives both birth and beauty) (Book 1, v.37) to express his disdain for the state of society, which values money so highly. 736 “Curia pauperibus clausa est, dat census honores” (Amor III, viii, 55) is a quote from Ovid (un’altro). This same sentiment was expressed by Pliny “Postquam senatus csensu legi coeptus, iudex fieri censu, magistratum ducemque nihil exornare quam census” (Nat. Hist. xiv., 5). “In Latin the word honores is often used [to mean high offices in the State]. Like Ovid in the present passage, Pliny complains that senators were appointed for their fortune (census), judges were appointed for their fortune, and that the only distinction of magistrates and generals was their fortune” (Frazer 120).

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CARLO In poter di me, Signor Ostilio suocero e padron mio, è Flavia figliuola di Vostra Signorìa che, per avermi delle sue belle parti acceso mentre io studiava in Pisa, come meglio vi racconterò dentro, è venuta a ritrovarmi nella maniera che è venuto vostro figliuolo da Perugia a ritrovar mia sorella in Roma.

737 738 739 FILOPONO Obstupeo. O caso inopinato. O ardimento muliebre non più udito.

OSTILIO Io non so se potrò ora rispondere come vorrei. Perché mi sento il cuore tanto ingombrato che a pena740 discerno se è allegrezza, o altro. Io non so dove io mi sia. Dunque mia figliuola è dentro?

CARLO Dentro è vostra figliuola come padrona di nostra casa e come mia sposa con buona vostra grazia.

OSTILIO Questo caso ho sempre pensato che mi avvenisse un giorno. Ecco Signor Oraldo, e voi, Signor Carlo genero mio dolcissimo, che io sono di differente natura della vostra. Io vi concede volentieri mia figliuola con buona e convenevole dote.

CARLO Altro da un gentiluomo par vostro non si sperava. Io ve ne rendo infinite grazie, e vi abbraccio come suocero e padron mio.

ORALDO E io anco concedo assai più volentieri mia figliuola al Signor Camillo, che tutti possano felicemente godere insieme, e per conto della dote, e di altra cortesia, non mi farò punto vincere da voi, e così verrò a ristorare741 l’asprezza che io oggi vi ho dimostrato.

742 FILOPONO In somma incerto est exitus rerum humanarum. Questa notte est albo signanda lapillo.743

OSTILIO Orsù Signor Oraldo, entratevene in casa con vostro figliuolo a far porre in ordine le spose, che io intanto andrò col maestro dal fratello di Monsignor Governatore, che io avea posto per mezzo ad accordar questo nostro fatto, accioché non prenda fatica di venir a parlarvi. E avea lasciato per sollecitarlo Lucio mio antico servitore che ha finto in casa vostra di esser fratello di mio figliuolo. Adiamo noi, Maestro.

737 sono stupito; I’m astonished. 738 inopinato: inatteso; unexpected. 739 ardimento muliebre: coraggio femminile; female valour. 740 appena 741 ristorare: ricomenpsare; reward. 742 Uncertain is the outcome of human affiars. 743 Questa è una notte da ricordare; This is a happy moment to remember. Albo signanda lapillo “È un proverbio latino spesso citato da vari autori. Allude al costume dei Romani di segnare i giorni felici con un sassolino biano (albo lapillo) e quelli infelici con uno nero” (Bulwer-Lytton 374).

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ORALDO Voglio venirvi anco io, Signor Ostilio. Che questo gentiluomo è anco antico padron mio, e renderemogli grazie insieme. Entra tu Carlo, e provedi ben la casa di ogni cosa necessaria, ché noi or ora tornaremo, e manda tratanto che vengano il Notaio e il cappellano.

CARLO Andiate Signori, che io farò quanto bisognerà. O notte piena tutta di contenti e di allegrezze.744

745 FILOPONO Andiamo. O che bella et optata coppia di sposi! O che pulcherrimo epitalamio che io vo comporre in queste aventurose nozze.746

Scena nona Capitano, Mosca, Sandrina

CAPITANO Mosca, tu non puoi dar un passo questa sera. Che cosa hai? Cenerai pur a piacer tuo, non dubitare.

MOSCA Eh, Signor Capitano, non è per conto del cenare ma di quelle benedette mazzate. Il ciel vi benedica, e che buona e forte natura che voi avete!

CAPITANO Orsù taci, e lascia queste cose da parte per tua fé. Tu sai che come una volta perdono non occorre pensar più di castigo. Dove può esser andato il Duca a questa ora?

MOSCA Sarà uscito per cercarvi. Dio voglia che non sia adirato anco con esso voi.

747 CAPITANO A sua posta. Dovrebbe il Duca pensare che io ho pur altri maneggi e altri signori che qui e fuor di Roma mi rompono il capo. Or pensa che farà come io vo alla volta di Ungharia! Costui vorrà seguirmi ad ogni modo.

748 MOSCA Credolo. Sète pur risoluto di andar alla guerra?

744 The conventional reconciliation that Rossi presents, wherein Aurelio is discovered to be Flavia, Ostilio’s daughter who was thought to be lost at sea, and all the scheming that took place in order to secure Camillo’s marriage to Cinzia, and, as a happy accident, Carlo’s marriage to Flavia, as well as Alessandro’s marriage to Fiammetta, is reminiscent of Ariosto’s Il negromante, wherein Lavinia is revealed to be Massimo’s long-lost daughter, who is then married to Massimo’s adopted son Cintio. In this respect, Rossi’s Capriccio follows the classic pattern of Renaissance comedies ending in happy marriages. 745 What beautiful and truly desired couples. 746 O what a most beautiful poem celebrating marriage I will compose for these prosperous and fortunate marriages. 747 altri affari 748 Corrected from gnerra in the 1598 edition wherein the u was printed upsidedown as an n.

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CAPITANO Bisogna che io vi vada senza altro, ché non vorrei che questa bestia del Turco trapassasse tanto oltre che avesse ardire di porre il piede nella bella Italia. Ma te lo tratterò ben io! Allora vedrai che sa far questo braccio e questa mia spaventevole presenza.

MOSCA Questo anno vedrò pur destrutto l’Imperio Ottomano, malgrado di tutta la sua potenza.

CAPITANO Ti prometto che tu non ti inganni. Non si intende che egli comincia a far de i progressi e che ha l’occhio sopra Vienna? Vedrà se arò possanza di far progressi anco io contra lui, e se avrò l’occhio sopra Costantinopoli. Ma andiamo in casa a cena, ché poi ritornaremo a ritrovar Signor Altezza.

MOSCA Andiamo. Doveriamo passar un miglio lontani da questo luoco.

SANDRINA Poveretti, vengono pur a riveder queste mura! Ho parlato per buona fortuna con Lucio che era nel palazzo del Governatore, e mi ha narrato ciò che è avvenuto al suo padrone, che servia per fante alla figliuola di Oraldo, sua innamorata di molto tempo. Da qui innanzi dee la persona star bene avertita nel pigliar serve in casa.749 Alessandro e Fiammetta debbono ancora star su gli abbracciamenti, e su i baci. Come vanno le cose del mondo! Qui si fa festa e in quell’altra casa vi dee esser la mala notte. In somma non si vede in questa vita cosa stabile e ferma o che sia intiera e perfetta. Ma che gente è questa? Voglio scostarmi ché se la cosa di Lucio ha buon fine, io ne spero assai.

Scena decima e ultima Oraldo, Ostilio, Capitano, Mosca, Lucio, Filopono, Sandrina

ORALDO In somma di parole si può far passaggio nelle prime furie. Noi tutti reputiamo a molta ventura, Signor Capitano, di avervi trovato, per onorare queste nostre nozze. Questo gentiluomo è il padre della moglie di mio figliuolo e del marito di mia figliuola che sono vostri buoni servi, e avete udito quel che è occorso.

OSTILIO Io sono al vostro servigio, e rallegratevi che non sia seguito il vostro parentado, ché sarebbe stato con poca degnità vostra. Basta che noi tutti750 in vece di parente vi accettiamo per padrone e signor nostro.

749 Sandrina’s words “Da qui innanzi … in casa” echo the words spoken in Act 5 Scene 5 of Giambattista Della Porta’s La fantesca: “Sarebbe assai bene farsi un officiale, che qundo se havessero a tor le fantesche, le ponessi le mani sotto, per veder se son huomini, o femine. A che giova tener le donne serrate in camera con porte e fenestre, e chiavistelli, se i giovani se trastuallano con loro sotto altro habito?” 750 tutti was corrected in the 1628 edition from iutti in the 1598 edition.

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SANDRINA Ecco, nozze e accordo in un punto. Posso sperar qualche buona mancia. Ma dove è Lucio?

CAPITANO Io vi ringrazio senza fine Signori, e ho caro anco di non aver preso moglie, sì, per questo che è avvenuto, come anco perché bisognava all’infretta lasciarla, ché non è un’ora che l’Ambasciatore dell’Imperatore mi ha dato una mala nuova de i progressi che fa il Turco nell’Ungheria, dove se io non andassi ne potrebbe patire il Cristiano popolo. Questa bestia sa il mio valore e sa che l’altro anno a pena giunto gli presi per forza Strigonia.751 Vedrà se ora gli torrò altro che fortezze e Città. Mosca, fa fede a questi Signori de i prieghi dell’Ambasciatore, al quale ha scritto l’Imperatore, ché vegga di porre sottosopra tutto il mondo a fin che io vada in quelle parti. Dillo, già che vi sei stato presente se tu vuoi.

MOSCA Questi Signori sanno bene il molto valor vostro senza il mio testimonio. E che ne dubita forse alcun d’essi, Signor Capitano.

SANDRINA O Galea da metterci l’un e l’altro! Benedette mani di Fiammetta.

OSTILIO Noi il credemo, Signor Capitano, e questa impresa non può apportarvi se non maggior gloria e maggior grandezza di quella che avete. Ma dove sono Lucio e il Maestro che ci seguiano?752 Ma eccogli che vengono. Or potremo andar dentro, Signor Oraldo, che io mi muoio di rivedere e abbracciare i miei cari e amati figliuoli.

LUCIO Buona sera, Signori, a tutti. Inanzi che si entri, vorrei con buona vostra grazia dir due parole per soddisfazione di ciascuno e per non rimanere qualche ombra di odio o di sdegno tra le Signorìe Vostre per le cose occorse in questo giorno.

ORALDO Di’ per via e brevemente, che ti ascoltaremo volentieri.

LUCIO Signor Oraldo, e voi Signor Capitano invittissimo, se tenete di aver ricevuto qualche dispiacere dalla Signora Fiammetta, non le portate odio, ché non è stato l’animo suo di farvi ingiuria o offendervi in conto alcuno. Né fu ella che vi parlò dalla gelosia, ma fui io che finsi la sua voce e quanto all’uno e all’altro io dissi, è tutta falsità e menzogna e ne mento

751 Strigonia is the Latin name for the city of Esztergom, Hungary, and was the site of many battles between the Christian world and the Ottomans. “For Esztergom in particular, the Turks conquered it and other cities on the military highway to the capital in 1543. It was they who reopened and expanded the thermal baths in the city. In the course of subsequent wars between Habsburg emperor-kings and Ottoman Sultans, Esztergom came under an unsuccessful siege by Habsburg armies for two months in 1594. […] Esztergom was taken by Habsburg forces in 1595, was taken back by the Ottomans in 1605, and was then surrendered to the Habsburgs under the Treaty of Zsitvatorok in 1606, only to be passed back and forth, though remaining mainly under Turkish control, until 1683” (Schellinger, Ring, and Watson 274). 752 seguivano

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mille volte, avendo il tutto fatto a buon fine, come meglio vi racconterò un’altra volta. Pure chiedendovene ora perdono, vi dico che potete liberamente essere amici e invitare a queste nozze la Signora Fiammetta, nostra vicina, e il Signor Alessandro che si sono congiunti in maniera che domani si sposaranno senza altro. E ella è stata oggi beffata e schernita grandemente. E quando Sandrina, Signor Capitano, a voi parlò da parte di lei, non fu il vero, ma fu mandata da me a farvi quella ambasciata. Né quei denari che Vostra Signorìa mi diede, Signor Oraldo, per quel negozio, valsero ad altro fine che a disfar il matrimonio che volevate conchiuder col Signor Capitano.753

SANDRINA O il grande uomo! La prattica di costui mi farebbe divenir Baronessa.

754 FILOPONO O callido, o versipelle famulo. O priscis aequiperande viris!

ORALDO Ho avuto assai caro che tu mi abbi di ciò tolto ogni sospetto. Tu sei un grande uomo per questi maneggi. E per esser tempo di feste e di allegrezze perdono a te e a lei di buono animo, e così farà anco il Signor Capitano nostro per sua generosità.

MOSCA E come che lo farà! Il mio padrone non farebbe poi superiore a Cesare, come è nelle altre azioni. Ma in quella di toccar in contanti ci sarebbe da dire assai, Signor Capitano.

CAPITANO Tu non dei avere orecchi smemorato! Hai pur ora udito da Lucio come passa il fatto. Che occorre a ricordar più queste cose? Taci se tu vuoi.

ORALDO Ma ecco qui Sandrina che ci ascolta! Entra per tua fé ad invitare il Signor Alessandro nostro amico con la Signora Fiammetta, ché vengano senza altro a queste nostre nozze, e vieni tu ancora insieme con loro, che dentro vi aspettamo.

SANDRINA Vi ringrazio, e come serva di tutti io godo di ogni prosperità de i miei padroni. Ora andrò a chiamargli.

753 Although, as many Renaissance scholars argued in treatises, domestic service was a manifestation of the “natural” hierarchy, which governed the social order, in Rossi’s comedy, as in many Renaissance comedies, we see this natural hierarchy overturned with elderly masters acting like foolish lovesick children, and servants providing the voice of reason. In his Dialoghi, Torquato Tasso explains, “tu hai da sapere che questa differenza di servo e di signore è fondata sovra la natura, percioché alcuni ci nascono naturalmente a commandare, altri ad ubbedirel e colui che per ubbedire è nato, se ben fosse di schiatta di rea, veramente è servo” (100). Servants, Tasso continues, “propriamente son color che son nati per ubbidire, i quali uffici della cittadinanza sono inabili per difetto di virtù, della quale tanto hanno, e non più, quanto gli rende atti ad ubbedire” (104). This characteristic of obedience is what, as Romano explains, enables servants to know their proper place, not challenge their master, and perform their assigned tasks with alacrity and humility (31). Lucio and Sandrina present a model that overturns these stereotypes. 754 Filopono is priaising Lucio for his high acumen, saying “O clever, o crafty servant. O man on par with the ancients.”

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ORALDO Che vi pare Signor Ostilio, e Signor Capitano, di questo nostro Lucio?

OSTILIO Egli ha un’ingegno assai arguto e sottile per questi affari.

CAPITANO Al corpo delle armi, che egli sa così ben fingere e far ogni cosa con tanto bel modo755 e destrezza756 che ingannarebbe i sette savi della Romagna.

757 758 FILOPONO Hui? Sette savi della Romagna? Sette savi della Grecia avete voluto dir, Signor Capitano? Voi spesso allucinate.

MOSCA Maestro, gran fatto è, che non avete parlato come solete.

FILOPONO Ho fatto questa volta contra il dogma di un par mio. Perché sono stato ratto759 col pensiero all’aureo componimento di queste nozze. Io spero di non esser troppo inferiore al Catulliano Epithalamio.760

ORALDO Orsù dentro Signor Ostilio, Maestro, Mosca, dentro su. Lucio, licenzia questi Signori. Entri Vostra Signorìa, Signor Capitano.

CAPITANO Passino prima le Signorìe Vostre. Questo non farò io da Cavaliero.

OSTILIO Noi non entraremo, se non ci fa Vostra Signorìa questo favore.

755 atteggiamento 756 destrezza: sveltezza; finesse. 757 Hui is an interjection that expresses surprise. In this instance, Filoppono is surprised by the Capitano’s error 758 “The men traditionally referred to as the Seven Sages of Greece were philosophers, statesmen and legislators of the late seventh and the sixth centuries BCE. Exactly who was on the list was never quite agreed in antiquity; but Plato refers, in the context of Spartan education and its admirers, to Thales, Pittacus of Mytilene, Bias of Priene, Solon of Athens (often called the father of Athenian democracy), Cleobulus of Lindus, Myson of Chenae, and Chilon of Sparta. Except for Thales, they were not really philosophers in the modern sense, but practical politicians. However, in that respect their speeches and sayings can be seen as ultimate precursors of the Classical period’s greatest thinkers about ethics, politics and morality: Socrates, Plato and Aristotle” (Macdonald 58). Although Filopono attempts to correct Capitano Capriccio, by specifying that it is not the seven sages of the Romagna, but the seven sages of Greece, many different versions of the “seven sages of Greece” existed. In fact, “among the different versions of the Seven Sages story, almost as numerous in Latin, French, Spanish, Italian and English as in the different Indian, Greek, Syrian, Hebrew, Persian and Arabic versions, the more wide-spread examples transform even the title: the seven sages become the seven sages of Rome. […] Pontianus becomes Diocletian in one of the four versions of this adaptation, widespread in German countries, and preserved in sixty manuscripts at least. This is the version whence derive the English and Spanish translations. […] The seven sages of Rome are probably a parallel to the seven sages of Greece, well known through the medium of Cicero and Saint Augustine. Rome must have its seven sages as had Greece, and the oriental story is most evidently latinized” (Bourgain 167-8). 759 ratto: distratto; distracted 760 Changed from Epigramma in the 1598 edition. A ‘Catulliano Epithalamio’ is a reference to an epitalamio, or a lyric poem written to celebrate a marriage, a form in which the ancient Roman Gaius Valerius Catlullus wrote. The form was revived during the Renaissance, and authors such as Torquato Tasso, Giova Battista Marino, Ludovico Savioli, and Giuseppe Parini also wrote in this form after the Renaissance.

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CAPITANO Lo farò per ubbidirvi. Mosca, ricordami dentro che io ti mandi da Sua Altezza, perché non chiuderebbe occhio questa notte per ritrovarmi.

MOSCA Dopo cena si farà l’ambasciata. Il ventre digiuno non ascolta niuno, dice il proverbio.761 Tocca pur la precedenza a me con voi, Signor Maestro. Lucio sollecita, che questa sera voglio dilluviare.

762 763 FILOPONO Entra in malam crucem scurra vorace. Lucio, propera festina quaeso.764 O come di noi si potrà dire. Iuvat evasisse tot urbes Argolicas, mediosque viam tenuisse per hostes.765 Nobis parta quies.766 Entriamo.

767 LUCIO Entrate canaglia l’un e l’altro. Chi avrebbe creduto che una disgrazia di tante cose avesse avuto così buon fine? Signori, non aspettate a veder qui fuori il Signor Camillo con la Signora Cinzia, e il Signor Carlo con la Signora Flavia, perché ora è tempo di far altro che i loro soliti discorsi. Ne meno aspettate alcun di noi altri, ché l’allegrezze e le feste che sono dentro non ci lasciano ritornare. Se vorrete aspettar Mosca, mandato dal Capitano, aspettarete indarno. Tratanto godete ricordevoli di tutti noi, ché forse un’altra volta ci vederete in qualche altro modo. E se punto piaciuta vi è questa nostra Comedia, fatene, vi preghiamo, segno di allegrezza.768

Il fine della comedia

761 Dopo cena si farà l’ambasciata. Il ventre digiuno non ascolta niuno dice il proverbio. is an insertion. Il ventre […] niuno is a reference to Seneca’s Epistle 21 “Ventre praecepta non audit”. 762 in malam crucem: vai al diavolo; go to hell. 763 scurra vorace: insatiable jester/dandy – Filoppono is offended by Mosca’s entitlement (Tocca pur la prcedenza a me con voi) and throws this insult (scurra vorace) at him telling him to go to hell (entra in malam crucem). 764 Hasten, I beg. 765 Iuuat evasisse […] per hostes: What joy to have escaped so many Greek cities, taking my path through the midst of the enemy, is a reference to Virgil’s Aeneid, (Book 3, 282). 766 Nobis parta quies.: Ours is a rest assured. This is a reference to Virgil’s Aeneid. 767 canaglia: mascalzoni; rascals. 768 Lucio giving leave of the audience is a typical ending to sixteenth-century Italian comedies, as is the manner in which it is done. In Act 5, Scene 6 of Machiavelli’s Andria, Davo ends the play and gives leave of the audience with the following words: “O voi, non aspettate che costoro eschino fuora. Drento si sposerà, e dentro si farà ogni altra cosa che mancassi. Andate, al nome di Dio, e godete!” (Il Teatro 51). In Act 5, Scene 7 of Machiavelli’s Mandragola, Fra Timoteo ends the play saying: “Voi, spettatori, non aspettate che noi usciàno piú fuora: l’ufficio è lungo, e io mi rimarrò in chiesa, e loro per l’uscio del fianco se ne andranno a casa. Valète!” (Il Teatro 112). In Act 5, Scene 7 of Machiavelli’s Clizia, Sofronia ends the play gives leave of the audience explaining, “Andiamo! E voi, spettatori, ve ne potrete andare a casa, perché, sanza uscire piú fuora si ordineranno le nuove nozze, le quali fieno femine e non maschie, come quelle di Nicomaco!” (Il Teatro 166).

Description of the Critical Apparatus

The central objective of the present edition is to present a commented critical edition of Rossi’s

Capriccio in accordance with the standard methods and practices laid down by modern scholarship in textual criticism. This edition should serve as a means to bring to the fore a comedy and an author that have been forgotten for centuries. With this in mind, this critical edition has been prepared in a way that facilitates comprehension of the work, including a series of historical, literary, grammatical, and philological notes that accompany the edition itself in the form of footnotes. All the information incorporated into the footnotes has been included with a view to aiding understanding of the references made within the play itself, as well as the language used, the cultural, historical, and socio-political background.

The present edition of Francesco Antonio Rossi’s comedy Capriccio, has been produced by employing a conservation approach, maintaining a balance between aiding in the fluency and comprehension of the text, and remaining as faithful as possible to final authorial intent. In order to arrive at the present edition, both previous the editions of the text, including all of their copies have been closely compared and analysed. All the variants, errors, and changes have been identified, and the option deemed most faithful to the author’s intention has been introduced into the present edition. What follows are two charts, List of Variants, and Application of the Criteria and Norms of Transcription, that trace this process.

The List of Variants presents a careful comparison and analysis of the exemplars of the

1598 edition of the text, (found in the Biblioteca Apostolica Vaticana, Vaticano, the Biblioteca centrale della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università degli studi, Torino, and the Biblioteca

Nazionale Centrale, Firenze), and the 1628 edition of the text, (found in the Biblioteca nazionale

Marciana, Venezia). This list presents a scrupulous comparison of variants, corrections,

240

241 omissions, additions, errors (typographic, orthographic), spacing changes, punctuation, capitalization, etc., the form in which they are presented in each exemplar of the comedy, and the location of each instance in the original 1598 and 1628 editions. After having analysed the List of

Variants, a set of Criteria and Norms of Transcription were identified accounting for the modern readership of the present edition, and the variation present within these exemplars.

Following the List of Variants is the Application of the Criteria and Norms of

Transcription. This second portion of the Critical Apparatus presents the application of the

Criteria and Norms of Transcription, identifying every instance in which the editor implemented a revision to the present edition. These modifications are not arbitrary amendments introduced by the editor, rather, they apply the Criteria and Norms of Transcription in order to create consistency throughout the present edition, and create an edition that is easily accessible to a modern audience. The revisions include choices made between variants, and the correction of errors, punctuation, orthography, and spacing. Organized in a manner that identifies the location of the change in the present edition, and the change that has been applied, the Application of the

Criteria and Norms of Transcription chart also explains the reason for each change.

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List of Variants

Page 1598 1598 1598 1628 Number Torino Vatican Firenze Marciana p. 6 (A3, DICITORI DICITORI DICITORI Persone, che verso) ragionano ALESANDRO ALESANDRO ALESANDRO Alessandro CAMILLO Sotto CAMILLO Sotto CAMILLO Sotto Camillo Sotto nome nome di Martia. nome di Martia. nome di Martia. di Laura. CARLO giovane. CARLO giovane. CARLO giovane. Carlo Giovane. FLAVIA FLAVIA FLAVIA Flavia Giovanetta. giovanetta. giovanetta. giovanetta. ORALDO ORALDO ORALDO Oraldo, Vecchio, vecchio, padre vecchio, padre vecchio, padre Padre LUCIO suo LUCIO suo LUCIO suo Lucio Suo Servo. servo. servo. servo. FIAMMETTA FIAMMETTA FIAMMETTA Fiammetta Femìna Cortegiana. Cortegiana. Cortegiana. di partito. SANDRINA sua SANDRINA sua SANDRINA sua Sandrina Vecchia amica. amica. amica. sua amica. CAPRICCIO CAPRICCIO CAPRICCIO Capriccio Capitano. Capitano. Capitano. Capitano. CINTIA CINTIA CINTIA Cintia Giovanetta. giovanetta. giovanetta. giovanetta. ALFONSETTO ALFONSETTO ALFONSETTO Alfonsetto Ragazzo. Ragazzo. Ragazzo. Ragazzo.

HOSTILIO HOSTILIO HOSTILIO Hostilio Vecchio, vecchio, padre vecchio, padre vecchio, padre Padre PHILOPONO PHILOPONO PHILOPONO Philopono La Scena, dove si La Scena, dove si La Scena, dove si La Scena dove si rapresenta la rapresenta la rapresenta la rappresenta la favola, è l’alma favola, è l’alma favola, è l’alma favola, è l’Alma Città di Roma. Città di Roma. Città di Roma. Città di Roma.

Due case. che Due case. che Due case. che Due Case, che appariranno, la appariranno, la appariranno, la appariranno, la Casa casa di Oraldo, la casa di Oraldo, la casa di Oraldo, la di Oraldo, la Casa di casa di casa di casa di Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta.

p. 7 (A4, PROLOGO. PROLOGO. PROLOGO. PROLOGO: recto)

243 p. 7 (A4, spectatori spectatori spectatori spettatori recto) p. 7 (A4, ma- ma- ma- mala- recto) lagevole. lagevole. lagevole. gevole. p. 7 (A4, elle si elle si elle si ellesi recto) p. 7 (A4, sol una sol una sol una sol’una recto) p. 7 (A4, & sola una & sola una & sola una & recto) sol’una p. 7 (A4, à scrivere à scrivere à scrivere à scri- recto) vere p. 7 (A4, giogio- gio- giovare, & delettare recto), vare, & delettare vare, & delettare vare, & delettare altrui. altrui. altrui. altrui. p. 7 (A4, trovato questo trovato questo trovato questo trovato questo recto) poema poema poema poema p. 7 (A4, Comedie, che si Comedie, che si Comedie, che si Comedie, che si recto) scrivono scrivono scrivono scrivono p. 7 (A4, traggono sovente traggono sovente traggono sovente traggono sovente recto) regole regole regole regole p. 7 (A4, vivi- vi- vivere humano? recto) vere humano? vere humano? vere humano? Hora nõ Hora non Hora non Hora non p. 7 (A4, lode di questo lode di questo lode di questo lode di questo recto) poema, perche poema, perche poema, perche poema, perche p. 9 (A5, Camillo sotto Camillo sotto Camillo sotto Camillo sotto nome recto) nome di Martia. nome di Martia. nome di Martia. di Laura. p. 9 (A5, Al. Al. Al. Ale. recto) p. 9 (A5, reputatione reputatione reputatione riputatione recto) p. 9 (A5, gran gran gran grã recto) p. 9 (A5, Ma. Ma. Ma. Lau. recto) p. 9 (A5, S. S. S. Sig. recto) p. 9 (A5, sia- sia- sia- semo vicini recto) movicini movicini movicini p. 9 (A5, alcuno in- alcuno in- alcuno in- inten- recto) tendere tendere tendere dere alcuno p. 9 (A5, scostiam- scostiam- scostiam- scostiamci

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recto) ci ci ci p. 9 (A5, all’amicitia’, all’amicitia’, all’amicitia’, alla molta ami- recto) stà p. 9 (A5, gentilehuomo gentilehuomo gentilehuomo gentilhuomo recto) p. 9 (A5, non non non nõ recto) p. 9 (A5, N/A N/A N/A quel che io mi fussi recto) INSERTION p. 9 (A5, vi ascolterò vi ascolterò vi ascolterò sono per ascoltarvi recto) p. 9 (A5, figliola figliola figliola figliuola recto) p. 9 (A5, io lei ) io lei ) io lei ) io lei ( recto) p. 9 (A5, L’in- L’in- L’in- L’invi- recto) vidiosa fortuna vidiosa fortuna vidiosa fortuna diosa fortuna p. 9 (A5, frà frà frà fra recto) p.10 (A5, città città città Città verso); p. 9 (A5, recto) p.10 (A5, Benrhe Benrhe Benrhe Benche verso) p.10 (A5, dell’amnr suo. dell’amnr suo. dell’amnr suo. dell’amor suo. verso) p.10 (A5, absenza absenza absenza lontananza verso) p.10 (A5, luoco luoco luoco parte del mondo verso) p.10 (A5, voi assai spesso voi assai spesso voi assai spesso voi spesso mi verso) solevate solevate solevate dimandavate pregarmi à dirvi pregarmi à dirvi pregarmi à dirvi p.10 (A5, co- co- co- che io penai molto verso); me sapete. me sapete. me sapete. tempo a rifarmi p.10 (A5, come sapete; Ne io verso) volli mai scoprirvela. p.10 (A5, sono sono sono dimoro, verso) p.10 (A5, non non non mai non hò potuto verso) ho’ potuto ho’ potuto ho’ potuto p.10 (A5, Martia Martia Martia Laura verso) p.10 (A5, ha ha ha hà

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verso) p.10 (A5, Ma che intétione Ma che intétione Ma che intétione Ma che pensiero è il verso) e’ la vostra in e’ la vostra in e’ la vostra in vostro, e che cosa vi questa impresa? questa impresa? questa impresa? muove à mettervi in questa impresa? p.10 (A5, qllo qllo qllo quello verso) p.10 (A5, cõ cõ cõ con verso) p.10 (A5, Dunque Dunque Dunque Dūq verso) p.10 (A5, non non non nō verso) p.10 (A5, meglio meglio meglio più verso) p.10 (A5, chc chc chc che verso) p. 11 (A6, Onde Onde Onde Et recto) p. 11 (A6, e’ e’ e’ suol’ recto) esser p. 11 (A6, ri conosce? ri conosce? ri conosce? riconosce? recto) p. 11 (A6, Fra Fra Fra Frà recto) p. 11 (A6, due due due tre recto) p. 11 (A6, anchor anchor anchor ancor recto) p. 11 (A6, Cardinale Cardinale Cardinale Cardinale. recto) p. 11 (A6, hãno hãno hãno hanno recto) p. 11 (A6, quanto corto quanto corto quanto corto quanto hanno corto recto) p. 11 (A6, de de de dei recto) p. 11 (A6, chc nó chc nó chc nó che non recto) p. 11 (A6, bora bora bora hora recto) p. 11 (A6, di ambe le parti? di ambe le parti? di ambe le parti? dell’una, & recto) dell’altra parte? p. 11 (A6, Perviae Perviae Pervia Per via recto) p. 11 (A6, e e e &

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recto) p. 11 (A6, figliuola figliuola figliuola figliola recto) p. 11 (A6, N/A N/A N/A sopra ogni altro. recto) p. 11 (A6, comevorrei, comevorrei, comevorrei, come vorrei, recto) p. 11 (A6, l’affettione no- l’affettione no- l’affettione no- la soverchia recto) stra stra stra affettione, che è tra noi, p. 11 (A6, havetefatto havetefatto havetefatto havete fatto recto) p. 11 (A6, Di una cortegiana Di una cortegiana Di una cortegiana Di questa tigre qui recto) presso, p. 12 (A6, venti venti venti alquanti verso) p. 12 (A6, dolce gratia dolce gratia dolce gratia si dolce gratia verso) p. 12 (A6, nõ nõ nõ non verso) p. 12 (A6, costei amare in costei amare in costei amare in in verso) conto alcuno conto alcuno conto alcuno conto alcuno intrigarvi con costei. p. 12 (A6, Perderesti Perderesti Perderesti Perdereste verso) p. 12 (A6, impossibile impossibile impossibile impissibile verso) p. 12 (A6, nõ nõ nõ non verso) p. 12 (A6, si- si- si- Si- verso) gnore gnore gnore gnore p. 12 (A6, altrui altrui altrui altri verso) p. 12 (A6, S. S. S. Sig. verso) p. 12 (A6, percui percui percui per cui verso) p. 12 (A6, Flavia sottonome Flavia sottonome Flavia sottonome Flavia sotto nome di verso) di Aurelio, di Aurelio, di Aurelio, Aurelio, p. 13 (A7, io te io te io te io ti recto); p. 12 (A6, verso) p. 13 (A7, Perche Perche Perche Per che recto); p. 12 (A6, verso

247 p. 13 (A7, simi- simi- simi- somi- recto) glianza glianza glianza glianza p. 13 (A7, S. Carlo. S. Carlo. S. Carlo. Sig. Carlo. recto) p. 13 (A7, città città città Città recto) p. 13 (A7, divenire divenire divenire di venire recto) p. 13 (A7, Oh che nobili Oh che nobili Oh che nobili Oh che belle, & recto) parti che ha parti che ha parti che ha nobili maniere che costui? costui? costui? ha costui? p. 13 (A7, tãto tãto tãto tanto recto) p. 13 (A7, deè deè deè dee recto) p. 13 (A7, S Alessandro? S Alessandro? S Alessandro? Sig. Alessandro? recto) p. 13 (A7, dopò dopò dopò dopo recto) p. 13 (A7, S. Alessandro S. Alessandro S. Alessandro Sig. Alessandro recto) p. 13 (A7, à à à a recto) p. 13 (A7, V.S. V.S. V.S. V. Sig. recto) p. 13 (A7, V.S. V.S. V.S. V. Sig. recto) p. 13 (A7, anchora anchora anchora ancora recto) p. 13 (A7, Signore Signore Signore Donne verso) p. 14 (A7, A me ogni A me ogni A me ogni Et come sarà mai verso) bellissima bellissima bellissima possibile? Et à me Signora, Signora, Signora, ogni gran Signora per bellissima che sia, p. 14 (A7, Ma à che Ma à che Ma à che Ma à che hora verso) p. 14 (A7, à à à a verso) p. 14 (A7, bon bon bon buon verso) p. 14 (A7, per ciò per ciò per ciò perciò verso) p. 14 (A7, amoun’al- amoun’al- amoun’al- amo un’al- verso) tra. tra. tra. tra. p. 14 (A7, all’incontro all’incontro all’incontro al contrario

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verso) p. 14 (A7, à stemprare la à stemprare la à stemprare la à stemprare il gelo, verso) crudeltà crudeltà crudeltà & la crudeltà p. 14 (A7, S. Carlo S. Carlo S. Carlo Signor Carlo. verso) p. 14 (A7, S. Alessandro S. Alessandro S. Alessandro Signor Alessandro verso) p. 14 (A7, compassione compassione compassione cõpassione verso) p. 14 (A7, à à à a verso) p. 15 (A8, securo, securo, securo, sicuro, recto) p. 15 (A8, S. Oraldo S. Oraldo S. Oraldo Sig. Oraldo recto) p. 15 (A8, ho ho ho hò recto) p. 15 (A8, non commettersi non commettersi non commettersi nó cómettersi recto) p. 15 (A8, ? che ? che ? che ? Che recto) p. 15 (A8, . che . che . che . Che recto) p. 15 (A8, matitarsi, matitarsi, matitarsi, maritarsi, recto) p. 15 (A8, tutti due. tutti due. tutti due. ambidue. recto) p. 15 (A8, S. Camillo S. Camillo S. Camillo Sig. Camillo recto) p. 15 (A8, cortegiana qui cortegiana qui cortegiana qui nostra vicina, recto) presso, presso, presso, p. 15 (A8, fatta una cavata fatta una cavata fatta una cavata salutata recto) di barretta, di barretta, di barretta, p. 16 (A8, rispondimi. rispondimi. rispondimi. rispondi à quel verso) che io ti ragiono. p. 16 (A8, vi vi vi ve verso) p. 16 (A8, Alle volte Alle volte Alle volte Alle volte si verso) sogliono sogliono sogliono sogliono p. 16 (A8, Per ciò Per ciò Per ciò Perciò verso) p. 16 (A8, comprarsi in comprarsi in comprarsi in comprarsi come si verso) contanti, come si contanti, come si contanti, come si dice in contan- dice, dice, dice, ti, p. 16 (A8, assecuro assecuro assecuro assicuro verso) p. 16 (A8, S. Camillo S. Camillo S. Camillo Sig. Camillo

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verso) p. 16 (A8, giunto giunto giunto giŭto verso) p. 17 (B1, resolutione resolutione resolutione risolutione recto) p. 17 (B1, entrarò entrarò entrarò Entrerò recto) p. 17 (B1, SCENA SCENA SCENA CSENA recto) p. 17 (B1, Alessandro, Alessandro, Alessandro, Alessandro, recto) Fiammetta, Fiammetta, Fiammetta, Fiametta, Sandrina. Sandrina. Sandrina. Sandrina. p. 17 (B1, i venti scudi i venti scudi i venti scudi le tante promesse? recto) promessi? promessi? promessi? p. 17 (B1, S. Fiammetta. S. Fiammetta. S. Fiammetta. Sig. Fiammetta. recto) p. 17 (B1, secura secura secura sicura recto) p. 18 (B1, inãzi inãzi inãzi inanzi verso) p. 18 (B1, sò sò sò so verso) p. 18 (B1, come neve presso come neve presso come neve presso come neve presso il verso) al al al fuoco. fuoco. fuoco. fuoco. p. 18 (B1, dõne dõne dõne donne verso) p. 18 (B1, S. Fiam- S. Fiam- S. Fiam- Signo- verso) metta metta metta ra Fiammetta p. 18 (B1, S. Alessandro, S. Alessandro, S. Alessandro, Sig. Alessandro, verso) p. 18 (B1, S. Alessandro. S. Alessandro. S. Alessandro. Sig. Alessandro. verso) p. 18 (B1, sono superiori. sono superiori. sono superiori. vincono, & stan di verso) sopra. p. 18 (B1, tanti stratij, tanti stratij, tanti stratij, tanti stratij, & mal verso) allontanarmi allontanarmi allontanarmi trattamenti allontanarmi p. 18 (B1, col col col col ql dissamorevole verso) dissamorevole dissamorevole dissamorevole p. 18 (B1, rĕdono rĕdono rĕdono rendono verso) p. 18 (B1, à à à a verso) p. 18 (B1, & menalo & menalo & menalo & menalo verso) da me sorella. da me sorella. da me sorella. da me. p. 19 (B2, de- de- de- dimo-

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recto) mostrarti mostrarti mostrarti strarti p. 19 (B2, cortegiana cortegiana cortegiana femina recto) p. 19 (B2, buona buona buona honorata recto) p. 19 (B2, avvedi avvedi avvedi avedi recto) p. 19 (B2, delle cortegiane delle cortegiane delle cortegiane di voi altre recto) p. 19 (B2, anchora, anchora, anchora, ancora, recto) p. 19 (B2, a a a à recto) p. 19 (B2, credenza, credenza, credenza, credenza col pegno recto) etiamdio col etiamdio col etiamdio col pegno pegno pegno p. 19 (B2, fuoco à cencio. fuoco à cencio. fuoco à cencio. fuoco à cencio si recto) dice in Firenze. p. 19 (B2, a a a à recto) p. 19 (B2, buone, qlle buone, qlle buone, qlle buone, quelle recto) p. 19 (B2, Turca. Turca. Turca. tigre. recto) p. 20 (B2, qsto qsto qsto questo verso) p. 20 (B2, et et et & verso) p. 20 (B2, fenestra fenestra fenestra finestra verso) p. 20 (B2, anchor anchor anchor ancor verso) p. 20 (B2, S. Fiammetta S. Fiammetta S. Fiammetta Sig. Fiammetta verso) p. 20 (B2, frega frega frega fretta verso) p. 20 (B2, dopò dopò dopò dopo verso) p. 20 (B2, fosse fosse fosse fusse verso) p. 20 (B2, preso per suo preso per suo preso per suo preso in casa p suo verso) p. 21 (B3, del error mio del error mio del error mio del- recto); l’error mio p. 20 (B2, verso) p. 21 (B3, fossi fossi fossi fussi

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recto) p. 21 (B3, done done done dove recto) p. 21 (B3, compiaciami compiaciami compiaciami compiacciami recto) p. 21 (B3, trovatola trovatola trovatola trovato la recto) p. 21 (B3, questa hora questa hora questa hora quest’hora recto) p. 21 (B3, a a a à recto) p. 21 (B3, E E E Et recto) p. 21 (B3, ancho ancho ancho anco recto) p. 21 (B3, S. Carlo S. Carlo S. Carlo Sig. Carlo recto) p. 21 (B3, Siate Siate Siate Sij recto) p. 21 (B3, figliuolo figliuolo figliuolo bel ragazzo recto) p. 21 (B3, fosse fosse fosse fusse recto) p. 21 (B3, S. Carlo S. Carlo S. Carlo Sig. recto) Carlo p.22 (B3, fosse fosse fosse fusse verso); (B3, recto) p.22 (B3, che mi farebbe che mi farebbe che mi farebbe mi farebbe verso); p. 21 (B3, recto) p.22 (B3, S. Padrone? S. Padrone? S. Padrone? Sig. Padrone? verso) p.22 (B3, il mangiare fa il mangiare fa il mangiare fa il mangiar bene in verso) star contenti i star contenti i star contenti i una casa fa star servitori servitori servitori contenti i servitori p.22 (B3, luoco. luoco. luoco. luogo. verso) p.22 (B3, rispondere rispondere rispondere respondere verso) p.22 (B3, Capitano. Costui Capitano. Costui Capitano. Costui Capitano. verso) è il primo huomo è il primo huomo è il primo huomo del mondo. del mondo. del mondo. p.22 (B3, chiameto chiameto chiameto chiamato verso)

252 p.22 (B3, un altra un altra un altra un’altra verso) p.22 (B3, va va va và verso) p.22 (B3, vo vo vo vò verso) p. 23 (B4, hier- hier- hier- hier recto) p. 23 (B4, all’imprcuiso all’imprcuiso all’imprcuiso all’improviso recto) p. 23 (B4, harebbon harebbon harebbon harebbono recto) p. 23 (B4, roine. roine. roine. occisioni recto) p. 23 (B4, roine. roine. roine. occisioni senza fine. recto) p. 23 (B4, S. S. S. Sig. recto) p. 23 (B4, giorno giorno giorno di recto) p. 23 (B4, Hò Hò Hò Ho recto) p. 23 (B4, luochi luochi luochi luoghi recto) p. 23 (B4, havean oà havean oà havean oà haveano à recto) p. 23 (B4, garbugli. garbugli. garbugli. garbugli, tanti recto) fracassi, & tante roine. p. 23 (B4, an- an- an- an- recto) cho cho cho co p. 23 (B4, quãdo quãdo quãdo quando recto) p. 23 (B4, l’ornamento l’ornamento l’ornamento l’ornamĕto recto) p. 23 (B4, Christianesimo Christianesimo Christianesimo Christianesissimo, recto) p. 23 (B4, Mosca? Mosca? Mosca? Mosca? recto) Per gratia dammi il giusto che si come non ho caro, che/ tu aggiúga alle cose mie, cosi anco desidero che nō le sce mi. p. 23 (B4, quel quel quel ql

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recto) p. 24 (B4, rivelare rivelare rivelare revelare verso) p. 24 (B4, Vinetiani Vinetiani Vinetiani Venetiani verso) p. 24 (B4, Cipri Cipri Cipri Cipro verso) p. 24 (B4, Taci Taci Taci Fa che non ti esca di verso) bocca, p. 24 (B4, de gli altri de gli altri de gli altri de gl’altri, verso) p. 24 (B4, vuole, vuole, vuole, vuol, verso) p. 24 (B4, espugnato espugnato espugnato preso verso) p. 24 (B4, all’incontro all’incontro all’incontro al contrario verso) p. 24 (B4, tanta tanta tanta tanto verso) p. 24 (B4, ados- ados- ados- ados- verso) so, che so, che so, che so, pregandomi che p. 24 (B4, tidurrano tidurrano tidurrano ridurranno verso) p. 24 (B4, impazzare impazzare impazzare impazzate verso) p. 24 (B4, piu piu piu più verso) p. 24 (B4, quella quella quella qlla verso) p. 25 (B5, Ca. Ma che Ca. Ma che Ca. Ma che Ca. Che dici? recto) Mo. Dico, che del fatto di queste povere donne è di haverne/ compassione.

Ca. Ma che p. 25 (B5, all’incontro all’incontro all’incontro dall’altra parte recto) p. 25 (B5, etiamdio etiamdio etiamdio etiandio recto) p. 25 (B5, anco anco anco ancho recto) p. 25 (B5, mi- mi- mi- mi- recto) gliaia. gliaia. gliaia. gliaia.Che vuoi più che io ti dica?

254 p. 25 (B5, dì dì dì di recto) p. 25 (B5, cĕto cĕto cĕto cento recto) p. 25 (B5, svagliare svagliare svagliare saccheggiare recto) p. 25 (B5, ancho ancho ancho anco recto) p. 25 (B5, av- av- av- av- recto) venne venne venne vène p. 25 (B5, contessa contessa contessa Cótessa recto) p. 25 (B5, nell’espugnation nell’espugnation nell’espugnation nella presa recto) p. 25 (B5, no- no- no- no- recto) tabil e tabil e tabil e tabile p.26 (B5, delle altre. Ma delle altre. Ma delle altre. Ma Ca. Ho caro, che tu verso) andiamo per gra- andiamo per gra- andiamo per gra- la sappi. Et à me tia, che io mi tia, che io mi tia, che io mi rade volte è uscita di crepo di fame. crepo di fame. crepo di fame. bocca. Perche ho rossore di raccontarla.

Mo. Io il sò. Non accade, che mi si dica. Ma andiamo per gratia, che io mi crepo di fame. p.26 (B5, per vita mia. per vita mia. per vita mia. in fede mia. verso) p.26 (B5, Beato Beato Beato Contento verso) p.26 (B5, so so so sò verso) p.26 (B5, ella più grida, ella più grida, ella più grida, ella ancho, grida, verso) smania, smania, smania, stril- strilla, si duole, si strilla, si duole, si strilla, si duole, si la, si duole, si percuote, ha percuote, ha percuote, ha percuote, & ha percosso me percosso me percosso me percosso me in ancho in que- ancho in que- ancho in que- questo brac- sto braccio. sto braccio. sto braccio. cio, che le possa seccare il suo. p.26 (B5, ben ben ben bé verso) p.26 (B5, io? io? io? io? Nó vorrei esser verso) indovino alle cose

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mie. p.26 (B5, Oh Oh Oh Uh verso) p.26 (B5, fanciul- fanciul- fanciul- fáciullin verso) li li li p.26 (B5, huomo. huomo. huomo. huomo, che verso) ti sia benedetto il latte che poppasti. p.26 (B5, Il fine del primo Il fine del primo Il fine del primo Il fine del primo verso) Atto. Atto. Atto. Atto. p. 27 (B6, ATTO ATTO ATTO ATTO SECONDO recto) SECONDO, SECONDO, SECONDO, p. 27 (B6, Martia, Lucio. Martia, Lucio. Martia, Lucio. Laura, Lucio. recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. Lu. recto) p. 27 (B6, è resolutione è è resolutione è è resolutione è resolutione è recto) p. 27 (B6, ha fat to ha fat to ha fat to ha fatta recto) p. 27 (B6, posto dolore à posto dolore à posto dolore à addolorato recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 27 (B6, vuole vuole vuole vuol recto) p. 27 (B6, ancho ancho ancho anco recto) p. 27 (B6, . era . era . era . Era recto) p. 27 (B6, amaritudine. amaritudine. amaritudine. amara bevanda. recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 27 (B6, se di fuori cosi ti se di fuori cosi ti se di fuori cosi ti se ti paio cosi di recto) paio. paio. paio. fuori. p. 27 (B6, proprio dove io proprio dove io proprio dove io dove misero mi sia. recto) mi sia mi sia mi sia p. 27 (B6, fuorche fuorche fuorche fuor che recto) p. 27 (B6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 28 (B6, Ma. Ma. Ma. La.

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verso) p. 28 (B6, e il nostro e il nostro e il nostro il nostro verso) p. 28 (B6, frappare, frappare, frappare, investigare, verso) p. 28 (B6, tro- tro- tro- trovar verso) nar nar nar p. 28 (B6, S. S. S. Sig. verso) p. 28 (B6, Ma. Ma. Ma. verso) p. 28 (B6, S. S. S. Sig. verso) p. 28 (B6, Carlo, Lucio, Carlo, Lucio, Carlo, Lucio, Carlo, Lucio, Laura. verso) Martia. Martia. Martia. p. 28 (B6, a- a- a- a- verso) ventura ventura ventura vventura p. 28 (B6, all’incontro all’incontro all’incontro al contrario verso) p. 28 (B6, nonvi nonvi nonvi non vi verso) p. 28 (B6, S. S. S. Sig. verso) p. 28 (B6, ancho ancho ancho anco verso) p. 29 (B7, per Dio per Dio per Dio in vero, recto) p. 29 (B7, qsta qsta qsta questa recto) p. 29 (B7, tornarvi tornarvi tornarvi rornarvi recto) p. 29 (B7, far io? far io? far io? far’io? recto) p. 29 (B7, S. S. S. Sig. recto) p. 29 (B7, del- del- del- del recto) la poca la poca la poca poco amore vostro amorevolezza amorevolezza amorevolezza vostra vostra vostra p. 29 (B7, Tra Tra Tra In- recto) tanto tanto tanto tanto p. 29 (B7, S. S. S. Sig. recto) p. 29 (B7, Martia Martia Martia Laura recto) p. 29 (B7, anchora anchora anchora ancora recto)

257 p. 29 (B7, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 29 (B7, maggior maggior maggior maggior recto) aiuto. aiuto. aiuto. aiuto di questo. p. 30 (B7, Lucio, Lucio, Lucio, Lucio, Alessandro, verso) Alessandro, Alessandro, Alessandro, Fiammetta dentro. Fiammetta di Fiammetta di Fiammetta di dentro. dentro. dentro. p. 30 (B7, alla Cortegiana alla Cortegiana alla Cortegiana à Fiametta. verso) p. 30 (B7, S. S. S. Sig. verso) p. 30 (B7, tygre? tygre? tygre? tigre? verso) p. 30 (B7, le notti senza le notti senza le notti senza le notti spese senza verso) p. 30 (B7, tyranna? tyranna? tyranna? tiran- verso) na? p. 30 (B7, recompensa recompensa recompensa ricompensa verso) p. 30 (B7, ancho ancho ancho anco verso) p. 30 (B7, questō questō questō questo verso) p. 30 (B7, puõ puõ può può verso) p. 30 (B7, petsuade petsuade petsuade persuade verso) p. 31 (B8, e e e & recto) p. 31 (B8, S. S. S. Sig. recto) p. 31 (B8, S. S. S. Sig. recto) p. 31 (B8, veggo veggo veggo veggio recto) p. 31 (B8, S. S. S. Sig. recto) p. 31 (B8, inculpate inculpate inculpate incolpate recto) p. 31 (B8, l’amerevole l’amerevole l’amerevole l’amorevole recto) p. 31 (B8, del mio padrone. del mio padrone. del mio padrone. del mio padrone ne recto) gli studi. p. 31 (B8, Prendi questi Prendi questi Prendi questi Prendi questi denari recto) denari, che denari, che denari, che & sono in tutto sono in tutto sono in tutto

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venti scudi, & venti scudi, & venti scudi, & p. 31 (B8, vo vo vo vò recto) p. 31 (B8, biava biava biava biada recto) p. 31 (B8, mi mi mi ms recto) p. 31 (B8, acerba, acerba, acerba, accerba recto) p. 31 (B8, li- li- li- licĕza recto) cenza cenza cenza p. 31 (B8, allontanarmi allontanarmi allontanarmi allõtanarmi recto) p. 31 (B8, mente mente mente mēte recto) p. 31 (B8, dimenticchi dimenticchi dimenticchi dimentichi recto) p. 31 (B8, mavoglio mavoglio mavoglio ma voglio recto) p. 31 (B8, ancho ancho ancho anco recto) p. 31 (B8, fiamma fiamma fiamma fiãma recto) p. 31 (B8, Impercioche Impercioche Impercioche Imperoche recto) p. 31 (B8, buon buon buon buõ recto) p. 31 (B8, vendette, vendette, vendette, vēdette, recto) p. 32 (B8, si ingombra si ingombra si ingombra s’ingombra verso) p. 32 (B8, Sandrina sola. Sandrina sola. Sandrina sola. Sandrina sola. verso) p. 32 (B8, vengo vengo vengo Vengo verso) p. 32 (B8, sò sò sò so verso) p. 32 (B8, veggo, veggo, veggo, veggio, verso) p. 32 (B8, abbatere abbatere abbatere abbattere verso) p. 32 (B8, coloro, coloro, coloro, persone, verso) p. 32 (B8, huomo, huomo, huomo, huomini, verso) p. 32 (B8, poi poi poi poi poi poi poi

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verso) p. 32 (B8, questa arte questa arte questa arte quest’arte verso) p. 32 (B8, travaglio travaglio travaglio il travaglio verso) p. 32 (B8, di corpo, di corpo, di corpo, del cor- verso) po, p. 33 (C, del quale è del quale è del quale è il travaglio poi recto); maggiore poi maggiore poi maggiore poi dell’animo è tuttavia p. 32 (B8, quello della quello della quello della maggiore. verso) mente, & mente, & mente, & dell’animo. dell’animo. dell’animo. p. 33 (C, Essiveggono Essiveggono Essiveggono Essi veggono recto) p. 33 (C, cõsultano cõsultano cõsultano consul- recto) tano p. 33 (C, hanna hanna hanna hanno recto) p. 33 (C, All’incontro All’incontro All’incontro All’incõtro recto) p. 33 (C, della volte della volte della volte delle volte recto) p. 33 (C, improvisamente improvisamente improvisamente improvisamēte recto) p. 33 (C, ancho ancho ancho anco recto) p. 33 (C, che la metà delle che la metà delle che la metà delle che non hanno recto) nostre facende, nostre facende, nostre facende, la metà delle nostre non hanno tutti non hanno tutti non hanno tutti facende tutti gli gli avvocati, gli avvocati, gli avvocati, avvocati, p. 33 (C, lenarle lenarle lenarle levarle recto) p. 33 (C, smaniando smaniando smaniando smaniando recto) (originally (originally (originally printed with the printed with the printed with the second a second a second a upsidedown) upsidedown) upsidedown) p. 33 (C, Capitano, Capitano, Capitano, Capitano Mosca. recto) Mosca. Mosca. Mosca. p. 33 (C, conbattessi, conbattessi, conbattessi, combattessi, recto) p. 33 (C, nõ nõ nõ non recto) p. 33 (C, S. S. S. Sig. recto) p. 33 (C, Ditemela per vita Ditemela per vita Ditemela per vita Ditemela per

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recto) del sommo valor del sommo valor del sommo valor cortesia mio vostro. vostro. vostro. Signore. p. 33 (C, cõviti, & sollenni cõviti, & sollenni cõviti, & sollenni conviti, & solenni recto) p. 33 (C, ben mio, ben mio, ben mio, dolcezza grãde, recto) p. 33 (C, Francesi, Francesi, Francesi, Frãcesi, recto) p. 33 (C, co i co i co i coi verso); p. 33 (C, recto) p. 34 (C, da dovero da dovero da dovero in vero verso) p. 34 (C, vivere vivere vivere viver verso) p. 34 (C, hor hora hor hora hor hora hor hona verso) p. 34 (C, a i miei a i miei a i miei à verso) miei p. 34 (C, signori signori signori Signori verso) p. 34 (C, non voglio inter- non voglio inter- non voglio inter- vi voglio in- verso) rompervi rompervi rompervi terrompere. p. 34 (C, giuocatore di giuocatore di giuocatore di schermidore verso) scri-ma scri-ma scri-ma p. 34 (C, il Duca di Ari- il Duca di Ari- il Duca di Ari- il Duca di Arischote verso) schot, e il schot, e il schot, e il il Principe Marchese di Marchese di Marchese di d’Orange, Varembon, Varembon, Varembon, p. 34 (C, spasso, spasso, spasso, tratenimento, verso) p. 34 (C, diffendermi. diffendermi. diffendermi. star sù la difesa. verso) p. 35 (C2, mi gridò mi gridò mi gridò mi grido recto) p. 35 (C2, mordĕdo mordĕdo mordĕdo mordendo recto) p. 35 (C2, nõ nõ nõ non recto) p. 35 (C2, eccelĕte eccelĕte eccelĕte eccelente recto) p. 35 (C2, di scrima, di scrima, di scrima, nel recto) schermire, p. 35 (C2, io proprio non io proprio non io proprio non io nõ havea recto) havea havea havea p. 35 (C2, do do do dò

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recto) p. 35 (C2, mi indrago, mi indrago, mi indrago, m’indrago, recto) p. 35 (C2, mi invipero, mi invipero, mi invipero, m’invipero, recto) p. 35 (C2, mi inserpentisco mi inserpentisco mi inserpentisco m’inserpentisco recto) p. 35 (C2, che che che ch’essi recto) p. 35 (C2, tutti polpa? tutti polpa? tutti polpa? tutti polpa? & che recto) inusitata morte fu questa? p. 35 (C2, baciommi baciommi baciommi baciõmi recto) p. 35 (C2, genochio, genochio, genochio, genocchio, recto) p. 35 (C2, bia- bia- bia- ba- recto) ciailo ciailo ciailo ciailo p. 35 (C2, Alemagna, Alemagna, Alemagna, Germania, recto) p. 35 (C2, Duca di Duca di Duca di Duca di Mãtova, recto) Mantova, Mantova, Mantova, p. 35 (C2, con con con cõ recto) p. 35 (C2, questa questa questa qsta recto) p. 36 (C2, questa questa questa qsta verso) p. 36 (C2, Francia Francia Francia Frãcia verso) p. 36 (C2, quel quel quel ql di Po- verso) di Polonia di Polonia di Polonia lonia p. 36 (C2, risponderò risponderò risponderò rispōderò verso) p. 36 (C2, chiarlone chiarlone chiarlone ciarlone verso) p. 36 (C2, Lucio, Oraldo. Lucio, Oraldo. Lucio, Oraldo. Lutio, Oraldo. verso) p. 36 (C2, ancho ancho ancho anco verso) p. 36 (C2, nõ nõ nõ non verso) p. 36 (C2, infin tanto infin tanto infin tanto infin à tanto verso) p. 36 (C2, S. S. S. Sig. verso) p. 36 (C2, S. S. S. Sig.

262

verso) p. 36 (C2, Lucio? Lucio? Lucio? Lacio? verso) p. 36 (C2, giunta? giunta? giunta? giũta? verso) p. 37 (C3, vuoi vuoi vuoi voi recto) p. 37 (C3, insino alla strada insino alla strada insino alla strada insino al corso recto) del corso del corso del corso p. 37 (C3, Nõvuol Nõvuol Nõvuol Non vuol recto) p. 37 (C3, p p p per recto) p. 37 (C3, nõ nõ nõ non recto) p. 37 (C3, cõtĕtezze cõtĕtezze cõtĕtezze contentezze. recto) p. 37 (C3, adoprarti, adoprarti, adoprarti, adoperarti, recto) p. 37 (C3, conCintia, conCintia, conCintia, con Cintia, recto) p. 37 (C3, potete potete potete puoi recto) p. 37 (C3, mancò mancò mancò manco recto) p. 37 (C3, valletto, che valletto, che valletto, che valletto, che di- recto) volea volea volea ce Oraldo, che volea p. 37 (C3, nuova, nuova, nuova, contezza, recto) p. 37 (C3, nõ nõ nõ non recto) p. 38 (C3, slargarmi slargarmi slargarmi allargarmi verso) p. 38 (C3, le artegliarie di le artegliarie di le artegliarie di ne artegliarie, verso) castello ad castello ad castello ad ne assalti a farne espugnarla. espugnarla. espugnarla. acquisto. p. 38 (C3, si buono si buono si buono cosi buono appetito, verso) appetito, appetito, appetito, p. 38 (C3, ancho ancho ancho anco verso) p. 38 (C3, abbondante il abbondante il abbondante il il terreno verso) terreno terreno terreno abbondante p. 38 (C3, altro commando. altro commando. altro commando. al tuo commando. verso) p. 38 (C3, qsto qsto qsto questo verso)

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p. 38 (C3, coccine, coccine, coccine, co- verso) cine, p. 38 (C3, piattello piattello piattello piatello verso) p. 38 (C3, preparano preparano preparano apparec- verso) chiano p. 38 (C3, ventaghio, ventaghio, ventaghio, ventaglio, verso) p. 38 (C3, vovia vovia vovia vò via verso) p. 39 (C4, qual- qual- qual- qual recto) che che che che p. 39 (C4, con lui con lui con lui con lui cosi recto) volentieri? volentieri? volentieri? volentieri? p. 39 (C4, quì quì quì qua recto) p. 39 (C4, vantarlo, vantarlo, vantarlo, lodarlo, recto) p. 39 (C4, egi egi egi egli recto) p. 39 (C4, loda. loda. loda. vanta. recto) p. 39 (C4, roinato. roinato. roinato. morto. recto) p. 39 (C4, bagatelle, bagatelle, bagatelle, ciancie, recto) p. 39 (C4, sponsa- sponsa- sponsa- sponsalitio recto) litio litio litio p. 39 (C4, donne? donne? donne? dõne? recto) p. 39 (C4, spasso spasso spasso diletto recto) p. 40 (C4, degli degli degli de gli verso) p. 40 (C4, spirito. spirito. spirito. fumo. verso) p. 40 (C4, la roina, la roina, la roina, il danno, verso) p. 40 (C4, Tn. Tn. Tn. Tu. verso) p. 40 (C4, fastidio, che fastidio, che fastidio, che fastidio, verso) Lucio Lucio Lucio Lucio p. 40 (C4, Tu sei di quelli Tu sei di quelli Tu sei di quelli Tu sei di quegli verso); (C5, che desiderano che desiderano che desiderano huomini, che recto) p. 41 (C5, in teso benissimo in teso benissimo in teso benissimo inteso molto bene recto)

264 p. 41 (C5, eccelente eccelente eccelente eccellente recto) p. 41 (C5, tratan- tratan- tratan- intan- recto) to to to to p. 41 (C5, S. S. S. Sig. recto) p. 41 (C5, Fiammetta, Fiammetta, Fiammetta, Fiãmetta, recto) p. 41 (C5, tanto lontano tanto lontano tanto lontano contra mia vo- recto) glia p. 41 (C5, S. S. S. Sig. recto) p. 41 (C5, non non non nõ recto) p. 41 (C5, non non non nõ recto0 p. 41 (C5, S. S. S. Sig. recto) p. 41 (C5, Andate Andate Andate Andare recto) p. 41 (C5, tutta arde per tutta arde per tutta arde per che tutta arde, & recto) amor vostro. amor vostro. amor vostro. smaina per/ amor vostro. p. 41 (C5, Non Non Non Nõ recto) p. 41 (C5, tanto tanto tanto tãto recto) p. 41 (C5, empito. empito. empito. ĕpito recto) p. 41 (C5, contradice contradice contradice cõtradice recto) p. 41 (C5, grandemen- grandemen- grandemen- grãdemĕte l’animo? recto) te l’animo? te l’animo? te l’animo? p. 42 (C5, la la la là verso) p. 42 (C5, leggiere leggiere leggiere leggere verso0 p. 42 (C5, far far far farne verso) p. 42 (C5, continoa continoa continoa continoua verso) p. 42 (C5, questõ questõ questõ questo verso) p. 42 (C5, fai fai fai fa ella verso) p. 42 (C5, tu, tu, tu, tui, verso)

265 p. 42 (C5, sò che io harei sò che io harei sò che io harei havresti verso) p. 42 (C5, che tu non hai di che tu non hai di che tu non hai di che non hai. verso) me. me. me. p. 42 (C5, hoggimai hoggimai hoggimai hoggi mai verso) p. 42 (C5, mĕte mĕte mĕte mente verso) p. 42 (C5, conditione conditione conditione cõditione verso) p. 42 (C5, alcun alcun alcun alcũ verso) p. 42 (C5, paregli paregli paregli par egli verso) p. 42 (C5, tanto tanto tanto tãto verso) p. 42 (C5, farti farti farti far verso) p. 43 (C6, prestezza? prestezza? prestezza? presetezza recto) Non Non Non non p. 43 (C6, mioCarlo mioCarlo mioCarlo mio Carlo recto) p. 43 (C6, rinscito rinscito rinscito riuscito recto) p. 43 (C6, quella, quella, quella, quello, recto) p. 43 (C6, Aurelio solo. Aurelio solo. Aurelio solo. Aurelio Solo. recto) p. 43 (C6, Ahime, Ahime, Ahime, Ahi me, recto) p. 44 (C6, don- don- don- Don- verso) na? na? na? na? p. 44 (C6, con con con cõ verso) p. 44 (C6, pe- pe- pe- pe- verso) riglio riglio riglio ricolo p. 44 (C6, luoco luoco luoco luogo verso) p. 44 (C6, gettato gettato gettato gittato verso) p. 44 (C6, dimenticar dimenticar dimenticar dimĕticar- verso) ti ti ti ti p. 44 (C6, don don don dõ verso) na, na, na, na, p. 44 (C6, anchora, anchora, anchora, ancora, verso) p. 44 (C6, ha ha ha hà

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verso) p. 44 (C6, sceleragine, sceleragine, sceleragine, sceleraggine, verso) p. 44 (C6, eraante eraante eraante errante verso) p. 44 (C6, secura secura secura sicura verso) p. 44(C6, Il fine del Il fine del Il fine del Il fine del Secondo verso) secondo Atto. secondo Atto. secondo Atto. Atto p. 45 (C7, Capitano, Capitano, Capitano, Capitano, Oraldo, recto) Oraldo, Mosca, Oraldo, Mosca, Oraldo, Mosca, Mosca, Sandrina. Sandrina. Sandrina. Sandrina. p. 45 (C7, servi- servi- servi- servitore. recto) re. re. re. p. 45 (C7, con con con cõ recto) p. 45 (C7, conchiudere conchiudere conchiudere cõchiudere recto) p. 45 (C7, fe fe fe fede: la quale recto) de;laquale de;laquale de;laquale p. 45 (C7, barba. barba. barba. barba. Fanne fede tu recto) Mosca, che ti ci sei ritrovato più d’una volta?

Mo. Più d’una volta? Non mi basteria tutto hoggi à raccontarle. Possa io perder gli occhi sei mai vidi tal cosa. p. 45 (C7, S. Capi- S. Capi- S. Capi- Sig. Ca- recto) tano tano tano pitano p. 45 (C7, non non non nõ recto) p. 45 (C7, tra- tra- tra- tra tanto recto) tanto tanto tanto p. 45 (C7, questa questa questa qsta recto) p. 45 (C7, prendi prendi prendi prĕdi recto) p. 45 (C7, quei quei quei qi recto0 p. 45 (C7, S. S. S. Sig. recto)

267 p. 45 (C7, S. S. S. Sig. recto) p. 45 (C7, splendidezza splendidezza splendidezza splendidetza recto) p. 45 (C7, inanzi il inanzi il inanzi il inanze recto) giorno giorno giorno giorno p. 46 (C7, & è & è & è & e verso) p. 46 (C7, non non non nõ verso) p. 46 (C7, tamburi, tamburi, tamburi, tambur- verso) ri, p. 46 (C7, squadre, squadre, squadre, squadrr, verso) p. 46 (C7, conbattenti, conbattenti, conbattenti, combattenti, verso) p. 46 (C7, artegliarie. artegliarie. artegliarie. artigliarie. verso) p. 46 (C7, guerre. guerre. guerre. geerre verso) p. 46 (C7, guerre. guerre. guerre. geerre da che verso) nasceste. p. 46 (C7, e e e è verso) p. 46 (C7, una cortegiana? una cortegiana? una cortegiana? Fiammetta? verso) p. 46 (C7, di scrima, di scrima, di scrima, alla schermaglia, verso) p. 46 (C7, insieme, insieme, insieme, à solo à solo verso) p. 46 (C7, buon buon buon buõ verso) p. 46 (C7, securo securo securo sicuro verso) p. 46 (C7, Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. Fiãmetta. verso) p. 46 (C7, essempi o essempi o essempio essempio verso) p. 46 (C7, Fiamenga. Fiamenga. Fiamenga. Fiamĕga. verso) p. 47 (C8, Sandrina, Sandrina, Sandrina, Sandrina, Capitano. recto) Capitano. Capitano. Capitano. p. 47 (C8, mi ha veduto. mi ha veduto. mi ha veduto. mi hà veduto. recto) p. 47 (C8, ehe ehe ehe che recto) p. 47 (C8, cuore. cuore. cuore. core.

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recto) p. 47 (C8, ha ha ha hà recto) p. 47 (C8, buon buon buon buõ recto) p. 47 (C8, cõ cõ cõ con recto) p. 47 (C8, ha ha ha hà recto) p. 47 (C8, del- del- del- dal- recto) le le le le p. 47 (C8, si ingegna si ingegna si ingegna s’ingegna recto) p. 47 (C8, ingiurie? ingiurie? ingiurie? ingiurie? Pacienza recto) un’altra volta. p. 47 (C8, cortegiane cortegiane cortegiane donne recto) p. 48 (C8, di intender di intender di intender d’intender verso) p. 48 (C8, rimane rimane rimane rimarrà verso) p. 48 (C8, S. S. S. Sig. verso) p. 48 (C8, me l’indovinai me l’indovinai me l’indovinai mel’indovinai verso) p. 48 (C8, do do do dò verso) p. 48 (C8, assecurarvi assecurarvi assecurarvi assicurarvi verso) p. 48 (C8, vorrà vorrà vorrà vuol verso) p. 48 (C8, la- la- la- la- verso) sciarò sciarò sciarò scerò p. 48 (C8, tuo? tuo? tuo? tuo? Harei caro, che verso) ne facessi sperienza. p. 48 (C8, questa altra questa altra questa altra quest’altra verso) p. 48 (C8, nõ nõ nõ non verso) p. 48 (C8, Che ti dissi io? Che ti dissi io? Che ti dissi io? Massimamente di verso) quei dipinti in carta, ò in tela. Che ti dissi io? p. 49 (D, sbarattato sbarattato sbarattato scacciato recto) p. 49 (D, havĕdo havĕdo havĕdo havendo

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recto) p. 49 (D, à Dio. à Dio. à Dio. à Dio. Stammi di recto) buona voglia, che io sono per sodisfarti. p. 49 (D, ho ho ho hò recto) p. 49 (D, & di & di & di & di recto) Regni senza util Regni senza util Regni senza util Regni,& di un di un quattrino. di un quattrino. di un quattrino. mondo intiero senza util di un quattrino. p. 49 (D, Lucio , Sandrina. Lucio , Sandrina. Lucio , Sandrina. Lucio ,Sandrina. recto) p. 49 (D, ho ho ho hò recto) p. 49 (D, ho ho ho hò recto) p. 49 (D, Te Te Te Tu recto) p. 49 (D, L’ho L’ho L’ho L’hò recto) p. 49 (D, padrone padrone padrone padroone recto) p. 49 (D, gli gli gli gli recto) gli gli gli p. 49 (D, tanto tanto tanto táto recto) p. 49 (D, non non non nõ recto) p. 49 (D, con con con cõ recto) p. 49 (D, Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. Fiãmetta. recto) p. 49 (D, bastai. bastai. bastai. bastai ad haverne recto) pur un baiocco. p. 50 (D, quanta quanta quanta quauta verso) p. 50 (D, hora hora hora hore verso) p. 50 (D, ingãnata. ingãnata. ingãnata. ingannata. verso) p. 50 (D, Tratãto Tratãto Tratãto In tanto verso) p. 50 (D, renderò renderò renderò rĕderò verso) p. 50 (D, ãbasciata ãbasciata ãbasciata ambasciata verso)

270 p. 50 (D, viene viene viene vieae verso) p. 50 (D, Oraldo , Lucio Oraldo , Lucio Oraldo , Lucio Oraldo, Lucio dalla verso) dalla gelosia, dalla gelosia, dalla gelosia, gelosia, sotto voce sotto voce di sotto voce di sotto voce di di Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. p. 50 (D, incontrarmi incontrarmi incontrarmi incõtrarmi verso) p. 50 (D, che mia figliuola che mia figliuola che mia figliuola che la mia figliuola verso) p. 50 (D, ha ha ha hà verso) p. 50 (D, ambidue? ambidue? ambidue? ambi due? verso) p. 50 (D, l’amante l’amante l’amante l’amãte verso) p. 50 (D, nõvorrei, nõvorrei, nõvorrei, non vorrei, verso) p. 50 (D, gratia. gratia. gratia. gratia. Alla fe che verso) Lucio hà fatto ben l’officio con questa traditora. p. 50 (D, richiederebbe, richiederebbe, richiederebbe, richiedetebbe, verso) p. 51 (D2, sò, sò, sò, so, recto) p. 51 (D2, un Volcano al un Volcano al un Volcano al un Volcano, recto) petto, petto, petto, p. 51 (D2, donne donne donne Donne recto) p. 51 (D2, Al’contrario Al’contrario Al’contrario Al contrario recto) p. 51 (D2, la la la della recto) p. 51 (D2, Capitano Capitano Capitano Capitan recto) p. 51 (D2, Ohime Ohime Ohime Oime recto) p. 51 (D2, ha ha ha hà recto) p. 51 (D2, miavita. miavita. miavita. mia vita. recto) p. 51 (D2, donna donna donna Donna recto) p. 51 (D2, gran gran gran grã recto) p. 51 (D2, mancarvi mancarvi mancarvi mãcarni

271

recto) p. 51 (D2, ha ha ha hà recto) p. 51 (D2, Tratanto Tratanto Tratanto In tanto recto) p. 52 (D2, ne ne ne vi verso) p. 52 (D2, malcontenti? malcontenti? malcontenti? mal contenti? verso) p. 52 (D2, ha ha ha hà verso) p. 52 (D2, Tratanto Tratanto Tratanto In tanto verso) p. 52 (D2, Va Va Va Và verso) p. 52 (D2, buonvecchio. buonvecchio. buonvecchio. buõ vecchio, & ti verso) Dice Dice torrò affatto dal capo l’amor di Fiammetta, & di ogn’altra. Dice p. 52 (D2, non non non nõ verso) p. 52 (D2, bajate, bajate, bajate, baiate, verso) p. 52 (D2, Capitano , Capitano , Capitano , Capitano, Lucio verso) Lucio dalla Lucio dalla Lucio dalla dalla gelosia. gelosia. gelosia. gelosia. p. 52 (D2, tardanza tardanza tardanza tardãza verso) p. 52 (D2, sta sta sta stà verso) p. 52 (D2, Gran Gran Gran Grã verso) p. 52 (D2, attion attion attion attioni verso) p. 52 (D2, tra tra tra trà verso) p. 52 (D2, ha ha ha hà verso) p. 53 (D3, crescere crescere crescere accrescere recto) p. 53 (D3, quel quel quel ql recto) p. 53 (D3, ella potesse ella potesse ella potesse ella mi potesse recto) intendermi. intendermi. intendermi. intendere. p. 53 (D3, nõ nõ nõ non recto)

272 p. 53 (D3, non non non nõ recto) p. 53 (D3, non non non nõ recto) p. 53 (D3, alcuna? alcuna? alcuna? alcuna? Dite pur recto) cio, che vi occorre. p. 53 (D3, donna donna donna persona recto) p. 53 (D3, tempo. tempo. tempo. tempo che è quanto recto) io posso, & potró mai dirvi. p. 53 (D3, all’incontro all’incontro all’incontro dall’altra par recto) te p. 53 (D3, sempre al sempre al sempre al sempre cara al recto) p. 53 (D3, più non più non più non non darvi più noia, recto) fastidirvi, fastidirvi, fastidirvi, p. 54 (D3, rotta di un’eser- rotta di un’eser- rotta di un’eser- rotta ad un verso) cito. cito. cito. grosso, & bene schierato esercito. p. 54 (D3, inespugnabile inespugnabile inespugnabile invincibile verso) p. 54 (D3, ho ho ho hò verso) p. 54 (D3, ho ho ho hò occiso,o verso) p. 54 (D3, suo? suo? suo? suo? Non potrà verso) esser altro da quel che sono. p. 54 (D3, ilquale ilquale ilquale il quale verso) p. 54 (D3, dispongansi ad dispongansi ad dispongansi ad dispongansi à verso) essermi nemici, essermi nemici, essermi nemici, & & & à à à p. 54 (D3, S. S. S. Signor verso) p. 54 (D3, alcuno. alcuno. alcuno. alcuno. Già mi è verso) salita la rabbia al naso. p. 55 (D4, Martia, Lucio. Martia, Lucio. Martia, Lucio. Laura, Lucio. recto) p. 55 (D4, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 55 (D4, CHE CHE CHE CHe recto) p. 55 (D4, qsta, qsta, qsta, Questa,

273

recto) p. 55 (D4, ha co ha co ha co hà recto) si si si cosi p. 55 (D4, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 55 (D4, Quãte Quãte Quãte Quante recto) p. 55 (D4, quãte carezze quãte carezze quãte carezze quanti vezzi recto) p. 55 (D4, ha ha ha hà recto) p. 55 (D4, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 55 (D4, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 55 (D4, ql ql ql quel recto) p. 55 (D4, pĕsiamo pĕsiamo pĕsiamo pensiamo recto) p. 55 (D4, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 55 (D4, e e e & recto) p. 55 (D4, securo securo securo sicuro recto) p. 56 (D4, Dio Dio Dio Iddio verso) p. 56 (D4, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 56 (D4, che tu sai se che tu sai se che tu sai se che sai se verso) p. 56 (D4, Aurelio solo. Aurelio solo. Aurelio solo. Aurelio solo. verso) p. 56 (D4, litte- litte- litte- lettera verso) ra ra ra p. 56 (D4, quantumque quantumque quantumque quantunque verso) p. 56 (D4, ho ho ho hò verso) p. 56 (D4, dunq dunq dunq dunque verso) p. 56 (D4, ql ql ql quel verso) p. 56 (D4, nõ nõ nõ non verso) p. 56 (D4, littera littera littera lettera verso)

274 p. 56 (D4, tna tna tna tua verso) p. 56 (D4, Ma io pure Ma io pure Ma io pure Ma pure verso) p. 56 (D4, conseglio, conseglio, conseglio, consiglio, verso) p. 57 (D5, Martia, Cintia. Martia, Cintia. Martia, Cintia. Laura, Cinthia. recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, p p p per recto) p. 57 (D5, consolare consolare consolare cõsolare recto) p. 57 (D5, Cintia. Cintia. Cintia. Cinthia. recto) p. 57 (D5, à à à a recto) p. 57 (D5, à à à a recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, à à à a recto) p. 57 (D5, gran gran gran grã recto) p. 57 (D5, farò farò farò faro recto) p. 57 (D5, dirò dirò dirò diro recto) p. 57 (D5, à à à a recto) p. 57 (D5, Martia Martia Martia Laura recto) p. 57 (D5, quì? quì? quì? qui? recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, Cintia Cintia Cintia Cinthia recto) p. 57 (D5, à à à a recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, parente. parente. parente. parĕte.

275

recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, Martia Martia Martia Laura recto) p. 57 (D5, sò sò sò so recto) p. 57 (D5, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 57 (D5, securamente, securamente, securamente, sicuramente, recto) p. 57 (D5, chevi chevi chevi che vi recto) p. 57 (D5, ciò ciò ciò cio recto) p. 58 (D5, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 58 (D5, acce acce acce ac- verso) dendomi dendomi dendomi cendendomi p. 58 (D5, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 58 (D5, perloquale perloquale perloquale per lo quale verso) p. 58 (D5, e e e & verso) p. 58 (D5, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 58 (D5, simil’fiamme simil’fiamme simil’fiamme simili fiamme verso) p. 58 (D5, dì dì dì di verso) p. 58 (D5, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 58 (D5, così così così cosi verso) p. 58 (D5, ha ha ha hà verso) p. 58 (D5, quã- quã- quã- quanto verso) to to to p. 58 (D5, e e e & verso) p. 58 (D5, luoco. luoco. luoco. luogo. verso) p. 58 (D5, accoglie- accoglie- accoglie- ac- verso) rà rà rà cogliera, p. 58 (D5, e e e & verso)

276 p. 58 (D5, rimoverà rimoverà rimoverà moverà verso) p. 58 (D5, Ma. Ma. Ma. La. verso) p. 58 (D5, e e e & verso0 p. 58 (D5, donna? donna? donna? Donna? verso0 p. 58 (D5, tenermi? tenermi? tenermi? rattenermi? verso) p. 59 (D6, Martia Martia Martia Laura recto) p. 59 (D6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 59 (D6, luoco, luoco, luoco, luogo, recto) p. 59 (D6, non non non nõ recto) p. 59 (D6, ha ha ha hà recto) p. 59 (D6, ha ha ha hà recto) p. 59 (D6, qualche qualche qualche qual che recto) p. 59 (D6, e e e & recto) p. 59 (D6, ilquale ilquale ilquale il quale recto) p. 59 (D6, Ma. Ma. Ma. La. recto) p. 59 (D6, e e e & recto) p. 59 (D6, See Appendix See Appendix See Appendix See Appendix recto) – p. 60 (D6, verso) p. 60 (D6, Il fine del Terzo Il fine del Terzo Il fine del Terzo Il fine del Terzo verso) Atto. Atto. Atto. Atto. p. 60 (D6, ATTO ATTO ATTO ATTO QUARTO verso) QUARTO, QUARTO, QUARTO, SCENA PRIMA. SCENA PRIMA. SCENA PRIMA. SCENA PRIMA. p. 60 (D6, Hostilio vecchio Hostilio vecchio Hostilio vecchio Hostilio vecchio verso) Pisano , Pisano , Pisano , Pisano, Philopano Philopano Philopano Philopano Maestro. Maestro. Maestro. Maestro. p. 60 (D6, e e e & verso)

277 p. 60 (D6, ha ha ha hà verso) p. 60 (D6, giũgere giũgere giũgere giungere verso) p. 60 (D6, gentilhuomo gentilhuomo gentilhuomo gĕtilhuomo verso) p. 60 (D6, e e e & verso) & p. 60 (D6, tormĕto tormĕto tormĕto tormento verso) p. 60 (D6, e e e & verso) p. 60 (D6, Pol per Pollucem Pol per Pollucem Pol per Pollucem Pol per Pollucĕ verso) p. 60 (D6, à à à a verso) p. 60 (D6, questa questa questa qsta verso) p. 60 (D6, travesti- travesti- travesti- travestimĕto verso) mento mento mento p. 60 (D6, harebbe harebbe harebbe havrebbe verso) p. 60 (D6, sna, sna, sna, sua, verso); p. 61 (D7, recto) p. 60 (D6, Indication of Indication of Indication of Ph. verso); speaker has been speaker has been speaker has been p. 61 (D7, omitted omitted omitted recto) p. 60 (D6, à à à a verso); p. 61 (D7, recto) p. 61 (D7, solamĕte solamĕte solamĕte solamente recto) p. 61 (D7, ilquale ilquale ilquale il quale recto) p. 61 (D7, à à à a recto) p. 61 (D7, Conciosiacosa Conciosiacosa Conciosiacosa Conciosia cosa recto) p. 61 (D7, à à à a recto) p. 61 (D7, à à à a recto0 p. 61 (D7, e e e &

278

recto) p. 61 (D7, parnipe- parnipe- parnipe- parvipe- recto) so? so? so? so? p. 61 (D7, con con con cõ recto) p. 61 (D7, optimo optimo optimo ottimo recto) p. 61 (D7, avĕga. avĕga. avĕga. avenga. recto) p. 61 (D7, à à à a recto) p. 61 (D7, e e e & recto); p. 62 (D7, verso) p. 62 (D7, Capitano,Oraldo. Capitano,Oraldo. Capitano,Oraldo. Capitano , Oraldo. verso) p. 62 (D7, e e e & verso) p. 62 (D7, qual che qual che qual che qualche verso) p. 62 (D7, e e e & verso) p. 62 (D7, ho ho ho hò verso) p. 62 (D7, e e e & verso) p. 62 (D7, ha ha ha hà verso) p. 62 (D7, Fiammetta : Fiammetta : Fiammetta : Fiammetta, verso) p. 62 (D7, Fiammetta : e Fiammetta : e Fiammetta : e Fiammetta, & far verso) del rivale con esso meco, & p. 62 (D7, Son Son Son Sono verso) p. 62 (D7, qui solo per vita qui solo per vita qui solo per vita qui solo? verso) mia? mia? mia? p. 62 (D7, parlare. parlare. parlare. parlare? verso) p. 62 (D7, di me. di me. di me. di me che vogliano verso) porsi à tanto rischio? p. 62 (D7, cõtra cõtra cõtra contra verso)

279 p. 62 (D7, e e e è verso) p. 62 (D7, ho ho ho hò verso) p. 62 (D7, di di di à verso); p. 63 (D8, recto) p. 63 (D8, e e e & recto) p. 63 (D8, ho ho ho hò recto) p. 63 (D8, vi verrà fatta. vi verrà fatta. vi verrà fatta. havrete il lampo, e il recto) tuono in un istesso tempo. p. 63 (D8, cosa. cosa. cosa. cosa. Fermate. recto) p. 63 (D8, differenza differenza differenza differĕza recto) p. 63 (D8, fior di virtù. fior di virtù. fior di virtù. Fior di Virtù. recto) p. 63 (D8, basti. basti. basti. basti. Non cerca- recto) r’altro. p. 63 (D8, ha ha ha hà recto) p. 63 (D8, Capitano, Capitano, Capitano, Mosca, Capitano. recto) Mosca. Mosca. Mosca. p. 63 (D8, e e e & recto) p. 63 (D8, à à à a recto); p. 64 (D8, verso) p. 63 (D8, à à à a recto); p. 64 (D8, verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, ciò ciò ciò cio verso) p. 64 (D8, spingo spingo spingo spiugo verso)

280 p. 64 (D8, coniglio. coniglio. coniglio. Coniglio. verso) p. 64 (D8, Mn. Mn. Mn. Mo. verso) p. 64 (D8, pòsta pòsta pòsta posta verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, un’altro. un’altro. un’altro. un’altro se non mi verso) volete veder qui morto. p. 64 (D8, e e e & verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, Non Non Non Nõ verso) p. 64 (D8, sperienza. sperienza. sperienza. speriĕza. verso) p. 64 (D8, Caccia Caccia Caccia Cava verso) p. 64 (D8, quella quella quella questa verso) p. 64 (D8, A chi dico io? A chi dico io? A chi dico io? A chi eico io? verso) p. 64 (D8, faccia? faccia? faccia? faccia? Ah S. Capi- verso) tano mio, che mi hà assalito il sudor di morte. p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, esercito. esercito. esercito. esercito armato. verso) p. 64 (D8, questa questa questa qsta verso) p. 64 (D8, sĕzache sĕzache sĕzache senza che verso) p. 64 (D8, à à à a verso) p. 64 (D8, di scrima. di scrima. di scrima. della schermaglia. verso); p. 65 (E, recto) p. 65 (E, Hostilio, Hostilio, Hostilio, Hostilio, Philopono,

281

recto) Philopono, Philopono, Philopono, Capitano, Mosca. Capitano, Capitano, Capitano, Mosca. Mosca. Mosca. p. 65 (E, disavĕtura disavĕtura disavĕtura disaventura recto) p. 65 (E, gran Sisto : La gran Sisto : La gran Sisto : La gran Sisto; la recto) p. 65 (E, Quì Quì Quì Qui recto) p. 65 (E, quì quì quì qui recto) p. 65 (E, colui/è colui/è colui/è Colui è recto) p. 65 (E, Perusino, Perusino, Perusino, Peru- recto) gino, p. 65 (E, p p p per recto) p. 65 (E, lingua lingua lingua lingua recto) lingua lingua lingua p. 65 (E, intĕdereste intĕdereste intĕdereste intendereste recto) p. 65 (E, Greca , che che Greca , che che Greca , che che Greca, che recto) p. 65 (E, e e e et recto) p. 65 (E, e e e & recto) p. 65 (E, &à &à &à & a recto); p. 66 (E, verso) p. 65 (E, illeterati illeterati illeterati illiterati recto); p. 66 (E, verso) p. 65 (E, così così così cosi recto); p. 66 (E, verso) p. 66 (E, Non Non Non Nõ verso) p. 66 (E, quando quando quando quãdo verso) p. 66 (E, ò ò ò o verso) p. 66 (E, gran gran gran grã verso)

282 p. 66 (E, e e e & verso) p. 66 (E, ò ò ò o verso) p. 66 (E, laquale laquale laquale la quale verso) p. 66 (E, vìnse vìnse vìnse vinse verso) p. 66 (E, e e e & verso) p. 66 (E, nõ nõ nõ non verso) p. 66 (E, diece diece diece dieci verso) p. 66 (E, e e e & verso) p. 66 (E, mondo mondo mondo mõdo verso) p. 66 (E, Dottori. Dottori. Dottori. Dot verso) tori per eccellĕti, & famosi, che essi fussero E vero Mosca? p. 66 (E, Siamo Siamo Siamo Verissimo. Siamo verso) p. 66 (E, quatrino, quatrino, quatrino, quattrino, verso) p. 66 (E, e e e & verso) p. 66 (E, man- man- man- mantengono verso) tengolo tengolo tengolo p. 66 (E, ventre ventre ventre venrre verso) p. 66 (E, cŏtenta cŏtenta cŏtenta contenta verso) p. 66 (E, perciò perciò perciò percio verso); p. 67 (E2, recto) p. 66 (E, quelio, quelio, quelio, quello, verso); p. 67 (E2, recto) p. 67 (E2, Fu Fu Fu Fù recto) p. 67 (E2, che è che è che è ch’è recto)

283 p. 67 (E2, e e e & recto) p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, sa sa sa sà recto) p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, l’armi. l’armi. l’armi. l’arme. recto) p. 67 (E2, grãde grãde grãde gran recto) de p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, raccomando. raccomando. raccomando. raccõmando. recto) p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, cõ cõ cõ con recto) p. 67 (E2, di costui? di costui? di costui? del suo famulo? recto) p. 67 (E2, condotto condotto condotto dõtto recto) p. 67 (E2, così così così cosi recto) p. 67 (E2, pregiuditio pregiuditio pregiuditio pregiudicio recto) p. 67 (E2, Non Non Non Nõ recto) p. 67 (E2, precordij precordij precordij praecordij recto) p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, à à à a recto) p. 67 (E2, gentil’huomo gentil’huomo gentil’huomo gran patritio recto) Romano, p. 67 (E2, apparòda apparòda apparòda apparo recto) da p. 67 (E2, gl’anni gl’anni gl’anni gli anni recto) p.68 (E, Fiammetta, Fiammetta, Fiammetta, Fiammetta, Carlo. verso) Carlo. Carlo. Carlo. p. 68 (E2, misera misera misera misero me verso) p. 68 (E2, tutta tutta tutta tutto

284

verso) p. 68 (E2, impetrar impetrar impetrar impatrar verso) p. 68 (E2, così così così cosi verso) p. 68 (E2, nõ nõ nõ non verso) p. 68 (E2, cõ cõ cõ con verso) p. 68 (E2, importãtissi- importãtissi- importãtissi- impo- verso) ma ma ma rtantissima p. 68 (E2, della della della alla verso) p. 68 (E2, importãtis- importãtis- importãtis- importan- verso) sima sima sima tissima p. 68 (E2, scose. scose. scose. scuse. verso) p. 68 (E2, tratanto tratanto tratanto in tanto verso) p. 68 (E2, il mio cuore. il mio cuore. il mio cuore. il mio cuore. verso) Rimanti, che Rimanti, che Rimanti, che voglio dar- voglio dar- voglio darmi con le mie mi con le mie mi con le mie mani la morte. mani la morte. mani la morte. p. 68 (E2, e e e è verso) p. 68 (E2, esser esser esser esser verso) cortegiana costei cortegiana costei cortegiana costei costei femina di mondo p. 68 (E2, cõpassione cõpassione cõpassione compassione verso) p. 68 (E2, all’affanno all’affanno all’affanno dell’affan- verso) no p. 68 (E2, quà quà quà qua verso) p. 68 (E2, e e e & verso) p. 68 (E2, Flavia Flavia Flavia Fluvia verso) p. 68 (E2, laquale laquale laquale la quale verso) p. 68 (E2, valletto? valletto? valletto? valletto. verso) p. 69 (E3, Aurelio, Carlo. Aurelio, Carlo. Aurelio, Carlo. Aurelio, Carlo. recto) p. 69 (E3, senza al- senza al- senza al- senz’al- recto) tro tro tro tro

285 p. 69 (E3, Lettera di Flavia, Lettera di Flavia, Lettera di Flavia, Lettera di Fluvia, recto) p. 69 (E3, bĕ bĕ bĕ ben recto) p. 69 (E3, dì dì dì di recto) p. 69 (E3, la tem la tem la tem la no recto) pesta pesta pesta stra nave p. 69 (E3, e e e & recto) p. 69 (E3, Horache Horache Horache Hora che recto) p. 69 (E3, ilquale ilquale ilquale il quale recto) p. 69 (E3, ho ho ho ha recto) p. 70 (E3, quanto quanto quanto quãto verso) p. 70 (E3, da- da- da- dara verso) rà rà rà p. 70 (E3, baciandovi baciandovi baciandovi baciãdovi verso) p. 70 (E3, stret- stret- stret- stretto, stretto verso) to, stretto to, stretto to, stretto p. 70 (E3, e e e & verso) p. 70 (E3, e e e & verso) p. 70 (E3, così così così cosi verso) p. 70 (E3, così così così cosi verso) p. 70 (E3, Sig. Sig. Sig. Signor verso) p. 70 (E3, nõ nõ nõ non verso) p. 71 (E4, Rĕdimi Rĕdimi Rĕdimi Rendimi recto); p. 70 (E3, verso) p. 71 (E4, dell’iutelletto. dell’iutelletto. dell’iutelletto. dell’intelletto. recto) p. 71 (E4, non ti abbracci, e non ti abbracci, e non ti abbracci, e non mi recto) che io non ti che io non ti che io non ti inchini a tuoi piedi, chiegga perdono chiegga perdono chiegga perdono & che io non ti di quanto per me di quanto per me di quanto per me chiegga perdono di hai fatto. Potrò io hai fatto. Potrò io hai fatto. Potrò io quanto per me hai

286

giamai servirti, & giamai servirti, & giamai servirti, & fatto? amarti tanto? che amarti tanto? che amarti tanto? che opere, che effetti opere, che effetti opere, che effetti di infinito amore di infinito amore di infinito amore sono questi? che sono questi? che sono questi? che sorte di premio sorte di premio sorte di premio harò io in harò io in harò io in ricõpensa delle ricõpensa delle ricõpensa delle tue amorevoli tue amorevoli tue amorevoli fatiche? Ahi fatiche? Ahi fatiche? Ahi lasso, e come lasso, e come lasso, e come sono stato si sono stato si sono stato si cieco a non cieco a non cieco a non riconoscere quei riconoscere quei riconoscere quei begli occhi, che begli occhi, che begli occhi, che risplĕdevano risplĕdevano risplĕdevano come due stelle. come due stelle. come due stelle. p. 71 (E4, due stelle. due stelle. due stelle. fatto? recto) Au. Piano mio bene, che siamo in strada. Alzati, che dentro vi sarà tempo. Ca. Potrò io giamai servirti, & amarti tanto? Che opere, che effetti di infinito amore sono questi? che sorte di premio harò io per darti in ricompensa delle tue amorevoli fatiche? Ahi lasso, & come sono stato si cieco a nõ riconoscere quei begli occhi, che risplendevano come due stelle. p. 71 (E4, ardĕte ardĕte ardĕte ardente recto) p. 71 (E4, padrone, padrone, padrone, padrona, recto) p. 71 (E4, e e e & recto) p. 71 (E4, così così così cosi recto)

287 p. 71 (E4, Sandrina, Lutio, Sandrina, Lutio, Sandrina, Lutio, Sandrina, Lutio, recto) Carlo. Carlo. Carlo. Carlo. p. 71 (E4, così così così cosi recto) p. 71 (E4, felicemĕte felicemĕte felicemĕte felicemente recto) p. 71 (E4, Fiãmetta Fiãmetta Fiãmetta Fiammetta recto) p. 71 (E4, à à à a recto) p. 71 (E4, iquali iquali iquali i quali recto) p. 71 (E4, cagion cagion cagion cagiõ recto) p. 72 (E4, delquale delquale delquale del quale verso) p. 72 (E4, & & & & che verso) p. 72 (E4, ò ò ò o verso) p. 72 (E4, sarãno sarãno sarãno saranno verso) p. 72 (E4, Sig. Sig. Sig. S. verso) p. 72 (E4, padrone, padrone, padrone, Padrone, verso) p. 72 (E4, pensando, pensando, pensando, pĕsando, verso) p. 72 (E4, per per per p verso) p. 72 (E4, trattenimento. trattenimento. trattenimento. trattenimĕto. verso) p. 72 (E4, scapparete. scapparete. scapparete. fuggirete. verso) p. 72 (E4, à à à a verso) p. 72 (E4, Ohime ? Ohime ? Ohime ? Ohime. verso) p. 72 (E4, & & & e verso) p. 72 (E4, così così così cosi verso) p. 72 (E4, hareb- hareb- hareb- harebbe verso) be be be be p. 72 (E4, pĕsato pĕsato pĕsato pensato verso) p. 72 (E4, castigo castigo castigo castico

288

verso) p. 72 (E4, e e e & verso) p. 72 (E4, que que que q- verso) sta sta sta sta p. 72 (E4, & & & & che verso) p. 72 (E4, harà harà harà hara verso) p. 72 (E4, e e e & verso) p. 72 (E4, e e e & verso) p. 72 (E4, per- per- per- pche verso) che che che p. 72 (E4, trattenen- trattenen- trattenen- trattenĕ- verso) domi domi domi domi p. 73 (E5, nõ nõ nõ non recto) p. 73 (E5, figliuo- figliuo- figliuo- figliuol recto) lo lo lo p. 73 (E5, con con con cõ recto) p. 73 (E5, patole. patole. patole. parole. recto) p. 73 (E5, cãparlo cãparlo cãparlo camparlo recto) p. 73 (E5, tĕpesta. tĕpesta. tĕpesta. tempesta. recto) p. 73 (E5, Capitano, Capitano, Capitano, Capitano, Mosca, recto) Mosca, Mosca, Mosca, Oraldo , vestiti da Oraido,vestiti da Oraido,vestiti da Oraldo,vestiti da donna, Fiammetta. dõna,Fiammetta. dõna,Fiammetta. dõna,Fiammetta. p. 73 (E5, guisa. guisa. guisa. guisa? recto) p. 73 (E5, nõ nõ nõ non recto) p. 73 (E5, à à à a recto) p. 73 (E5, cõ cõ cõ con recto) p. 73 (E5, mia mia mia mio recto) creatura creatura creatura allievo p. 73 (E5, morto. morto. morto. motto. recto) p. 73 (E5, dì dì dì di recto)

289 p. 73 (E5, p p p per recto) p. 73 (E5, vãti vãti vãti vanti recto) p. 74 (E5, missing missing missing Fiammetta, verso) p. 74 (E5, manderò manderò manderò mandero verso) p. 74 (E5, à à à a verso) p. 74 (E5, non non non nõ verso) p. 74 (E5, mazzate mazzate mazzate ma- verso) zate p. 74 (E5, à à à a verso) p. 74 (E5, à à à a verso) p. 74 (E5, anchora anchora anchora ancora verso) p. 74 (E5, spavĕtano. spavĕtano. spavĕtano. spaventavo. verso) p. 74 (E5, parto- parto- parto- parto- verso) rì rì rì ri p. 74 (E5, qualche bella qualche bella qualche bella da bere, & da verso) collatione collatione collatione mangiare p. 74 (E5, piede. piede. piede. piede. Non la verso) farebbe da par sua. p. 74 (E5, negli negli negli ne gli verso) p. 74 (E5, quì quì quì qui verso) p. 74 (E5, passeg- passeg- passeg- passag- verso) giar giar giar giar p. 74 (E5, ho ho ho hò verso) p. 74 (E5, me. me. me. me, che voglio che verso) osservi ogni attion mia con costei. p. 74 (E5, non non non un verso) p. 74 (E5, Moscha. Moscha. Moscha. Mosca. verso) p. 74 (E5, come mi come mi come mi che m’indovina. verso) repugna. repugna. repugna. p. 74 (E5, fuori. fuori. fuori. fuora. verso)

290 p. 74 (E5, ca- ca- ca- casti- verso) stigarò. stigarò. stigarò. gherò. p. 74 (E5, questa hora questa hora questa hora quest’hora verso) p. 74 (E5, rubbarmi? rubbarmi? rubbarmi? rubarmi? verso) p. 74 (E5, quì quì quì qui verso) p. 74 (E5, Dove è Dove è Dove è Dov’è verso) p. 75 (E6, tort o tort o tort o torto recto) p. 75 (E6, questi questi questi questo recto) p. 75 (E6, padrone. padrone. padrone. padrone? recto) p. 75 (E6, à à à a recto) p. 75 (E6, bestiaccio? bestiaccio? bestiaccio? sciagurato? recto) p. 75 (E6, mal’hora. mal’hora. mal’hora. mal’hora. Tu non recto) sai nulla di ragion di stato. Anima- laccio. p. 75 (E6, à à à a recto) p. 75 (E6, che io che io che io ch’io recto) p. 75 (E6, à à à a recto) p. 75 (E6, à à à a recto) p. 75 (E6, ma ma ma ma ben recto) p. 75 (E6, galantihuomini galantihuomini galantihuomini galanti huom- recto) ini p. 75 (E6, ò ò ò o recto) p. 75 (E6, ò ò ò o recto) p. 75 (E6, donne donne donne dõne recto) p. 75 (E6, scoppietti. scoppietti. scoppietti. assai picciol scoppi. recto) p. 75 (E6, Camina. Camina. Camina. Camina, che ogni recto) pelo addosso mi grida ammazza,

291

fracassa, squarta, stroppia, atterra, atterra. p. 75 (E6, securo securo securo sicuro recto) p. 75 (E6, ò ò ò o recto) p. 75 (E6, bella collation- bella collation- bella collation- bel pasto? recto) ne? ne? ne? p. 75 (E6, un’anno. un’anno. un’anno. un’anno, & questo è recto) l’influsso finito. p. 75 (E6, Il fine del quarto Il fine del quarto Il fine del quarto Il fine del quartot to. recto) Atto. Atto. Atto. p. 76 (E6, ATTO ATTO ATTO QUINTO, ATTO QUINTO verso) QUINTO, QUINTO, p. 76 (E6, Sandrina, Sandrina, Sandrina, Sandrina , verso) Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. Fiammetta. p. 76 (E6, fè fè fè fe verso) p. 76 (E6, va- va- va- vale verso) lente lente lente te p. 76 (E6, ver- ver- ver- verra verso) rà rà rà p. 76 (E6, quan- quan- quan- quã- verso) do do do do p. 76 (E6, altramĕte altramĕte altramĕte altramente verso) p. 76 (E6, nõ nõ nõ non verso) p. 76 (E6, son’horavĕdicata son’horavĕdicata son’horavĕdicata son’hora vendicata verso) p. 76 (E6, orechio orechio orechio orecchio verso) p. 76 (E6, commesso commesso commesso cõmesso verso) p. 76 (E6, ritirarmi à più ritirarmi à più ritirarmi à più darmi ad una lecita, verso) stretta, & più le- stretta, & più le- stretta, & più le- & honesta vita, cita vita, cita vita, cita vita, p. 76 (E6, à à à a verso) p. 77 (E7, libererommi libererommi libererommi mi libe- recto); rerò p. 76 (E6, verso)- p. 77 (E7, recto)

292 p. 77 (E7, comune comune comune commune recto) p. 77 (E7, ne ne ne nè recto) p. 77 (E7, ancho ancho ancho anco recto) p. 77 (E7, anni, anni, nani, anni, recto) p. 77 (E7, avãzano avãzano avãzano avanzano recto) p. 77 (E7, senzavoler senzavoler senzavoler sĕza voler recto) p. 77 (E7, mondo. mondo. mondo. mõdo. recto) p. 77 (E7, sù sù sù su recto) p. 77 (E7, potrà potrà potrà potra recto) p. 77 (E7, nõ nõ nõ non recto) p. 77 (E, Oraldo, Ragazzo. Oraldo, Ragazzo. Oraldo, Ragazzo. Oraldo, Ragazzo recto) p. 77 (E7, non non non nõ recto) p. 77 (E7, tutti tutti tutti ambi recto) due. due. due. due. p. 77 (E7, vita mia, vita mia, vita mia, mia fe, recto) p. 77 (E7, nõ nõ nõ non recto) p. 77 (E7, nõriuscisse nõriuscisse nõriuscisse nõ riuscisse recto) p. 77 (E7, qsta qsta qsta questa recto) p. 77 (E7, sopragiunto sopragiunto sopragiunto sopragiũta recto) p. 77 (E7, non non non nõ recto) p. 77 (E7, con con con cõ recto) p. 77 (E7, cõpagno cõpagno cõpagno cõmpagno recto) p. 77 (E7, buona buona buona bona recto) p. 77 (E7, toccata. toccata. toccata. toccata? recto) p. 77 (E7, ri ri

293

recto) trovar trovar trovar trovar p. 77 (E7, vaset . vaset . vasetti. vasetti. recto) p. 78 (E7, à à à a verso) p. 78 (E7, à à à a verso) p. 78 (E7, renderò renderò renderò rendero verso) p. 78 (E7, nõ nõ nõ non verso) p. 78 (E7, à à à a verso) p. 78 (E7, tic. toc. tic. toc. tic. toc. tic. tic. verso) p. 78 (E7, va va va và verso) p. 78 (E7, fortuna ? fortuna ? fortuna ? fortuna. Mi vien verso) voglia. p. 78 (E7, à à à a verso) p. 78 (E7, va va va và verso) p. 78 (E7, pigliando pigliando pigliando ridendo verso) spasso spasso spasso p. 78 (E7, Di qua di qua Di qua di qua Di qua di qua Di quà di quà verso) p. 78 (E7, Ho Ho Ho Hò verso) p. 78 (E7, da da da di verso) p. 78 (E7, Sandrina , Sandrina , Sandrina , Sandrina, verso) Capitano , Capitano , Capitano , Capitano,Mosca. Mosca. Mosca. Mosca. p. 78 (E7, ho ho ho hò verso) p. 78 (E7, quì quì quì qui verso) p. 78 (E7, va va va và verso) p. 78 (E7, tanto tanto tanto modo verso) p. 78 (E7, ho ho ho hò verso) p. 79 (E8, delle delle delle dalle recto); p. 78 (E7,

294

verso) p. 79 (E8, potrà potrà potrà potra recto) p. 79 (E8, ciò ciò ciò cio recto) p. 79 (E8, può può può puo recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, che che che che recto) che che che p. 79 (E8, farà? farà? farà? fara? recto) p. 79 (E8, Mosca? Mosca? Mosca? Mosca? Mi sento in recto) modo, che scranarei un leone se mi venisse innanzi. p. 79 (E8, me me me men recto) na na na nar p. 79 (E8, conci. conci. conci. conci. Io hò bisogno recto) di molto riposo per ristorarmi. p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, mondo. mondo. mondo. mondo vedrai. recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, utile. utile. utile. utile, non vedete, recto) che io so no disgratiato. p. 79 (E8, con con con cõ recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, diranno. diranno. diranno. dirãno. recto) p. 79 (E8, dico? dico? dico? dico. recto) p. 79 (E8, dico? dico? dico? dico.Ho io hora qsto

295

recto) capriccio. p. 79 (E8, sò sò sò so recto) p. 79 (E8, parvostro parvostro parvostro par vostro recto) p. 79 (E8, la favola? la favola? la favola? l’Aquila volante, recto) p. 79 (E8, sa- sa- sa- sap recto) per per per p. 79 (E8, quel quel quel ql recto) p. 79 (E8, io? io? io? io? Picchia dico. recto) p. 79 (E8, à à à a recto) p. 79 (E8, degli degli degli de gli recto) p. 79 (E8, Turco. Turco. Turco. mondo. recto) p. 79 (E8, Turco. Turco. Turco. mondo. Et che ti recto) mancan modi di dire bestiaccio? p. 80 (E8, quì quì quì qui verso) p. 80 (E8, alle e- alle e- alle e- al Pe- verso) streme parti streme parti streme parti rù. dell’Indie. dell’Indie. dell’Indie. p. 80 (E8, traditora. traditora. traditora. traditora, malvaggia. verso) p. 80 (E8, Anchora Anchora Anchora Ancora verso) p. 80 (E8, sbrigati. sbrigati. sbrigati. sbrigati. Sete verso) spedite. Non havete rimedio. p. 80 (E8, opponesse con- opponesse con- opponesse con- volesse oppor verso) tra tra tra re il contrario p. 80 (E8, vĕtura vĕtura vĕtura ventura verso) p. 80 (E8, ò ò ò o verso) p. 80 (E8, Et Et Et Er verso) p. 80 (E8, ascoltate vi ascoltate vi ascoltate vi ascoltate verso) priego priego priego p. 80 (E8, parole. parole. parole. parole. Ve ne verso) priego, ve ne supplico, ve ne

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scongiuro S. Capitano mio. p. 80 (E8, della della della de la verso) p. 80 (E8, altro. altro. altro. altro. Il mio è troppo verso) interesse. Non posso quetarmi. p. 80 (E8, ò ò ò o verso); p. 81 (F, recto) p. 80 (E8, pazzarella. pazzarella. pazzarella. sceletata. verso); p. 81 (F, recto) p. 80 (E8, trattò trattò trattò tratto verso); p. 81 (F, recto) p. 81 (F, partì. partì. partì. parti recto) p. 81 (F, partì. partì. partì. parti da buoni recto) fratelli. p. 81 (F, vi è altro, vi è altro, vi è altro, vi altro, recto) p. 81 (F, ancho ancho ancho anco recto) p. 81 (F, Seguita. Seguita. Seguita. Seguita. Non hò recto) membre nella vita, che non mi dica che io ti sbrani, & occida. p. 81 (F, granCancelliero, granCancelliero, granCancelliero, gran Cancelliero, recto) p. 81 (F, Rè Rè Rè Re recto) p. 81 (F, farci farci farci darci recto) p. 81 (F, una bella una bella una bella da mangiare, & recto) collatione. collatione. collatione. bere. p. 81 (F, ha ha ha hà recto) p. 81 (F, e e e & recto) p. 81 (F, fidandosi fidandosi fidandosi fidãdosi recto)

297 p. 81 (F, nepote, nepote, nepote, nipote, recto) p. 81 (F, à à à a recto) p. 81 (F, conoscono. conoscono. conoscono. conoscono. Tu nõ recto) dici pũto il vero svĕturata, che tu sei. p. 81 (F, l’ha l’ha l’ha l’hà recto) p. 81 (F, quell’habito? quell’habito? quell’habito? quell’habito? Che recto) cosa qui dirai? p. 81 (F, pazzo. pazzo. pazzo. pazzo da dovero. recto) p. 81 (F, giudicio? giudicio? giudicio? giuditio? recto); p. 82 (F, verso) p. 81 (F, siate siate siate siare recto); p. 82 (F, verso) p. 81 (F, securamente, securamente, securamente, sicuramente, recto); p. 82 (F, verso) p. 81 (F, ha ha ha hà recto); p. 82 (F, verso) p. 81 (F, harete harete harete havrete recto); p. 82 (F, verso) p. 81 (F, ql ql ql quel recto); p. 82 (F, verso) p. 82 (F, harà harà harà havrà verso) p. 82 (F, credete, & credete, & credete, & credete. Et se vi verso) tratanto tratanto tratanto piace gli chiamerò quà giù per farvi fede di quel che vi hò detto, & intanto p. 82 (F, S. S. S. Signor verso)

298 p. 82 (F, entrare. entrare. entrare. che io entri verso) p. 82 (F, entrare. Che entrare. Che entrare. Che che io entri ne che verso) tu chiami costoro. Et chi Potrebbe tenermi a nõ sbranarne almeno un paio innanzi a’ tuoi piedi sciocca che tu sei. Hor sù che p. 82 (F, il fatto. il fatto. il fatto. fatto, & parmi, che verso) habbia del verisimile. Sappi che tal volta si dee usar clemenza, & non crudeltà. p. 82 (F, Io l’ho inteso, & Io l’ho inteso, & Io l’ho inteso, & Et come se l’ho verso) hollo ancho hollo ancho hollo ancho inteso? Et conosciuto conosciuto conosciuto conosciuto ancho p. 82 (F, vorrei vorrei vorrei varrei verso) p. 82 (F, vendetta. vendetta. vendetta. vendetta. Have verso) te pur promesso di uccider queste mani golde. p. 82 (F, à à à a verso) p. 82 (F, à à à a verso) p. 82 (F, Horsù Horsù Horsù Hor sù verso) p. 82 (F, à à à a verso) p. 82 (F, vanne. vanne. vanne. vanne che questo è verso) il maggior castigo, che posso dare à vostre pari. p. 82 (F, con con con cõ verso) p. 82 (F, V.S.S. V.S.S. V.S.S. V.S.Sig. verso) p. 82 (F, Nonvi Nonvi Nonvi Non vi verso)

299 p. 82 (F, perdonarò perdonarò perdonarò perdonerò verso) p. 82 (F, viĕ viĕ viĕ vien verso) p. 82 (F, S.Altezza. S.Altezza. S.Altezza. S. A verso) p. 82 (F, di doglia,e di di doglia,e di di doglia,e di di doglia. verso) affano. affano. affano. p. 82 (F, Tu sai una volta Tu sai una volta Tu sai una volta Se io volessi far verso); l’es- l’es- l’es- macello delle p. 82 (F, sempio della sempio della sempio della Donne, co verso)- contessa contessa contessa me fo degli huomini p. 83 (F2, Fiamenga. Fiamenga. Fiamenga. il mondo verrebbe recto) Camina. Camina. Camina. in breve a finirsi. Camina se non vuoi vederle scender quà giù a supplicarmi, che io tolga loro cosi rigorosa sentenza. Sollecita che tu non sai quanta forza hanno i prieghi di queste maliarde. p. 82 (F, Andiamo. Andiamo. Andiamo. Andiamo, che è verso); meglio per noi, che p. 83 (F2, dubito, che scenden- recto) do non habbiamo a darci il rimanente di quella moneta. p. 82 (F, nõ nõ nõ non verso); p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, volĕtieri volĕtieri volĕtieri volenieri verso); p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, à à à a verso); p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, Cesare. Cesare. Cesare. Cesare, & di non far verso); macello delle Donne p. 83 (F2, per non finirsi recto) il mondo. p. 82 (F, rida rida rida rida be-

300

verso); stion mio galante. p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, Alessandro solo. Alessandro solo. Alessandro solo. Alessandro solo. verso); p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, pensierouscisse, pensierouscisse, pensierouscisse, pensiero uscisse, verso); p. 83 (F2, recto) p. 82 (F, dall’incĕdio dall’incĕdio dall’incĕdio dall’incendio verso); p. 83 (F2, recto) p. 83 (F2, à à à a recto) p. 83 (F2, cõ cõ cõ con recto) p. 83 (F2, sempre sempre sempre sĕpre recto) p. 83 (F2, à à à a recto) p. 83 (F2, à à à a recto) p. 83 (F2, territorio territorio territorio tenitorio recto) p. 83 (F2, rigrandole rigrandole rigrandole rigandole recto) p. 83 (F2, sempte sempte sempte sempre recto) p. 83 (F2, ha ha ha hà recto) p. 83 (F2, à à à a recto) p. 83 (F2, Oraldo , Carlo. Oraldo , Carlo. Oraldo , Carlo. Oraldo, Carlo. recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, mancana mancana mancana mancava recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, Ce. Ce. Ce. Ca. recto); p. 84 (F2, verso)

301 p. 83 (F2, abbracciandosi , abbracciandosi , abbracciandosi , abbracciãdosi, recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, sollecitavansi sollecitavansi sollecitavansi affrettavãsi à met- recto); per la fuga. per la fuga. per la fuga. tersi in fuga. p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, à à à a recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, non non non nõ recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, raccõtarvelo raccõtarvelo raccõtarvelo raccontarvelo recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, pche pche pche perche recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, le haverà le haverà le haverà lehaverà recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, ciò ciò ciò cio recto); p. 84 (F2, verso) p. 83 (F2, omitted omitted omitted muovere a nulla recto) insino al mio p. 84 (F2, ritorno. Lucio dove verso) è? p. 84 (F2, Non Non Non Non vi saprei dire. verso); Ne io p. 84 (F2, verso) p. 84 (F2, l’intenderete. l’intenderete. l’intenderete. l’intenderete. verso); p. 84 (F2, Or. Ah Cinthia verso) dissamorevole harai ciò fatto per non voler marito, o per altro?

302

Ah che queste figliuole, che fanno le divote, & le ritrose, riescono sempre vattive. Ma che fa il mio cognato, che non viene? p. 84 (F2, Hostilio , Lucio , Hostilio , Lucio , Hostilio , Lucio , Hostilio , Lucio, verso) Oraldo , Oraldo , Oraldo , Oraldo . p. 84 (F2, DUNQUE DUNQUE DUNQUE Dunq; verso); p. 84 (F2, verso) p. 84 (F2, cagion cagion cagion cagiõ verso); p. 84 (F2, verso) p. 84 (F2, à à à a verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, Sento Sento Sento Sĕto verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, p p p per verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, Ho. Ho. Ho. Ro. verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, non non non nõ verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, à à à a verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, à à à a verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, inã inã inã inannzi

303

verso); zi zi zi p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, à à à a verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, ritro- ritro- ritro- ritrove- verso); verò verò verò ro p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, inanzi inanzi inanzi innanzi verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, mai? mai? mai? mai non fui? verso); p. 85 (F3, recto) p. 84 (F2, Velo Velo Velo Ve lo verso); p. 85 (F3, recto) p. 85 (F3, à à à a recto) p. 85 (F3, è non è non è non non è recto) p. 85 (F3, lamĕtarsi lamĕtarsi lamĕtarsi lamentarsi recto) p. 85 (F3, à à à a recto) p. 85 (F3, à à à a recto) p. 85 (F3, Perciò Perciò Perciò Percio recto) p. 85 (F3, à à à a recto) p. 85 (F3, potente- potente- potente- potente- recto); mĕte mĕte mĕte mente p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, à à à a recto); p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, alquale alquale alquale al quale recto);

304 p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, Martia Martia Martia Laura recto); p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, e e e è recto); p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, figliuolo. io figliuolo. io figliuolo. io figliuolo. Io recto); p. 86 (F3, verso) p. 85 (F3, Martia Martia Martia Laura recto); p. 86 (F3, verso) p. 86 (F3, harò harò harò havrò verso) p. 86 (F3, compassione compassione compassione cõpassione verso) p. 86 (F3, à à à a verso) p. 86 (F3, à à à a verso) p. 86 (F3, Cõcedetela Cõcedetela Cõcedetela Concedetela verso) p. 86 (F3, à à à a verso) p. 86 (F3, à à à a verso) p. 86 (F3, à à à a verso) p. 86 (F3, nõ nõ nõ non verso) p. 86 (F3, p p p per verso); p. 87 (F4, recto) p. 86 (F3, auttorità auttorità auttorità autorità verso); p. 87 (F4, recto) p. 86 (F3, harà harà harà havrà verso); p. 87 (F4,

305

recto) p. 86 (F3, Alessandro , Alessandro , Alessandro , Alessandro , verso); Sandrina. Sandrina. Sandrina. Sandrina. p. 87 (F4, recto), p. 86 (F3, à à à a verso); p. 87 (F4, recto) p. 87 (F4, S. S. S. Sig. recto) p. 87 (F4, dĕtro dĕtro dĕtro dentro recto) p. 87 (F4, sevuol sevuol sevuol se vuol recto) p. 87 (F4, tor- tor- tor- tor- recto) torto, torto, torto, to, p. 87 (F4, maltrattamĕto maltrattamĕto maltrattamĕto maltrattamento recto) p. 87 (F4, ancho ancho ancho anco recto) p. 87 (F4, nõ nõ nõ non recto) p. 87 (F4, à à à a recto) p. 87 (F4, ò ò ò o recto) p. 87 (F4, crudeltà, crudeltà, crudeltà, solita crudeltà, recto) p. 87 (F4, à à à a recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, à à à a recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, se- se- se- se- recto); uaci , uaci , uaci , guaci, p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, confessarò confessarò confessarò confessaro recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, à à à a recto);

306 p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, à à à a recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, cappa, cappa, cappa, mantello, recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, Sin Sin Sin In fin recto); p. 88 (F4, verso) p. 87 (F4, fu fu fu fù recto)); p. 88 (F4, verso) p. 88 (F4, Oraldo , Carlo, Oraldo , Carlo, Oraldo , Carlo, Oraldo , Carlo , verso) Hostilio , Hostilio , Hostilio , Hostilio , Philopono. Philopono. Philopono. Philoppono. p. 88 (F4, poi che poi che poi che poiche verso) p. 88 (F4, Perciò Perciò Perciò Percio verso) p. 88 (F4, qsto qsto qsto questo verso) p. 88 (F4, cõtentarmi cõtentarmi cõtentarmi cõtĕtarmi verso) p. 88 (F4, quãto quãto quãto quento verso) p. 88 (F4, ren ren ren rĕ- verso) derà derà derà derà p. 88 (F4, à à à a verso) p. 88 (F4, à à à a verso) p. 88 (F4, tanto tanto tanto tãto verso) p. 88 (F4, sò sò sò so verso) p. 88 (F4, richezza, richezza, richezza, ricchezza, verso) p. 88 (F4, à à à a verso) p. 88 (F4, tanto tanto tanto tãto verso);

307 p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, comeun comeun comeun come un verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, cõl’istesso cõl’istesso cõl’istesso cõ l’istesso verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, sarò sarò sarò saro verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, e e e & verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, figliuoli figliuoli figliuoli figlioli. verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, qsto qsto qsto questo verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, à à à a verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, à à à a verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, gĕtilehuomo, gĕtilehuomo, gĕtilehuomo, gĕtile huomo, verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, Certovoi Certovoi Certovoi Certo voi verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, benevolĕza benevolĕza benevolĕza benevolen verso); za p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, parlaste. parlaste. parlaste. parlaste. Quanto

308

verso); importa l’esser p. 89 (F5, l’huomo recto) versato nelle discipv., & haver in memoria i precetti Aristotelici, & Tulliani. p. 88 (F4, Però Però Però Pero verso); p. 89 (F5, recto) p. 88 (F4, tratanto, tratanto, tratanto, interea, verso); p. 89 (F5, recto) p. 89 (F5, contumelia contumelia contumelia cõtumelia recto) p. 89 (F5, non non non nõ recto) p. 89 (F5, così così così cosi recto) p. 89 (F5, ridottolo con la ridottolo con la ridottolo con la ridottolo in maniera, recto) forze della forze della forze della Tulliana Tulliana Tulliana Rettorica in Rettorica in Rettorica in maniera, maniera, maniera, p. 89 (F5, contentato contentato contentato contĕ- recto) tato p. 89 (F5, del con- del con- del con- del coniugio recto) iugio iugio iugio p. 89 (F5, à à à a recto) p. 89 (F5, à à à a recto) p. 89 (F5, Sig. Padre Sig. Padre Sig. Padre Sig. padre recto) p. 89 (F5, à à à a recto) p. 89 (F5, è è è e recto) p. 89 (F5, Sig Sig Sig S. recto) p. 89 (F5, così così così cosi recto) p. 89 (F5, può può può puo recto) p. 89 (F5, così così così cosi

309

recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, Solmonese Solmonese Solmonese Sulmonese recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, à à à a recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, sarò sarò sarò saro recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, etrusca etrusca etrusca Etrusca recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, etrusca etrusca etrusca Etrusca recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, nõ nõ nõ non recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, pche pche pche perche recto); p. 90 (F5, verso) p. 89 (F5, pche pche pche perche recto); p. 90 (F5, verso) p. 90 (F5, e e e & verso) p. 90 (F5, così così così cosi verso) p. 90 (F5, sette sette sette tre verso) p. 90 (F5, Sig. Sig. Sig. Signor verso) p. 90 (F5, à à à a verso) p. 90 (F5, placãtur placãtur placãtur placantur verso)

310 p. 90 (F5, cõtro cõtro cõtro contro verso) p. 90 (F5, detestãdo detestãdo detestãdo detestando verso) p. 90 (F5, nel- nel- nel- nel qua- verso) quale quale quale le p. 90 (F5, formã formã formã forman verso0 p. 90 (F5, cĕsus cĕsus cĕsus census verso) p. 90 (F5, disseun’altro. disseun’altro. disseun’altro. disse un’altro. verso) p. 90 (F5, Sappi, Sappi, Sappi, Sappiate, verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, à à à a verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, à à à a verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, raccõ- raccõ- raccõ- raccon- verso); terò terò terò terò p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, è è è e verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, à à à a verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, à à à e verso); p. 91 (F6, recto) p. 90 (F5, ò ò ò o verso); p. 91 (F6, recto) p. 91 (F6, e e e & recto)

311 p. 91 (F6, tratanto tratanto tratanto intanto recto) p. 91 (F6, notaio, notaio, notaio, Notaio, recto); p. 92 (F6, verso) p. 91 (F6, cappellano. cappellano. cappellano. Cappellano. recto); p. 92 (F6, verso) p. 91 (F6, Capitano , Capitano , Capitano , Capitano,Mosca,San recto); Mosca . Sandrina Mosca . Sandrina Mosca . Sandrina drina. p. 92 (F6, , , , verso) p. 91 (F6, fe. fe. fe. fe. Tu recto); sai che come una p. 92 (F6, volta perdono non verso) occorre pensar più di castigo. p. 92 (F6, Do- Do- Do- Dove può verso) ve puo ve puo ve puo p. 92 (F6, à à à a verso) p. 92 (F6, Doverebbe Doverebbe Doverebbe Dovrebbe verso) p. 92 (F6, e e e & verso) p. 92 (F6, quando quando quando come verso) p. 92 (F6, vorrà vorrà vorrà vorra verso) p. 92 (F6, gnerra? gnerra? gnerra? guerra? verso) p. 92 (F6, io? io? io? io? Allhora vedrai verso); che sa far questo p. 93 (F7, braccio, & recto) questa mia spaventevole presenza. p. 92 (F6, vedrò vedrò vedrò vedro verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, non non non nõ verso); p. 93 (F7, recto)

312 p. 92 (F6, intĕde intĕde intĕde intende verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, e e e & verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, harò harò harò haro verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, e e e & verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, Costantinopoli. Costantinopoli. Costantinopoli. Costãtinopoli. verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, ha ha ha hà verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, Alessan- Alessan- Alessan- Alessãdro verso); dro, dro, dro, p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, abbraccia- abbraccia- abbraccia- abbracciamĕti, verso) menti, menti, menti, p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, su su su sù verso); p. 93 (F7, recto) p. 92 (F6, somma somma somma sõma verso); p. 93 (F7, recto) p. 93 (F7, Oraldo , Hostilio Oraldo , Hostilio Oraldo , Hostilio Oraldo,Hostilio, recto) , Capitano , , Capitano , , Capitano , Capitano,Mosca,Lu Mosca, Lucio, Mosca, Lucio, Mosca, Lucio, cio, Philopono, Philopono, Philopono, Philoppono,Sãdrina. Sandrina. Sandrina. Sandrina. p. 93 (F7, à à à a recto)

313 p. 93 (F7, buõ buõ buõ buoni recto) p. 93 (F7, iutti iutti iutti tutti recto) p. 93 (F7, ho ho ho hò recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, è è è e recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, non vo, non vo, non vo, non andassi ne recto); considerate, che considerate, che considerate, che potrebbe patire p. 94 (F7, male ne può male ne può male ne può verso) seguire à tutto seguire à tutto seguire à tutto p. 93 (F7, à à à a recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, pena pena pena peha recto); p. 94 (F7, verso0 p. 93 (F7, ha ha ha hà recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, parti. parti. parti. parti. Dillo già che recto); vi p. 94 (F7, sei stato presente se verso) tu vuoi. p. 93 (F7, senza senza senza sĕza recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, testimonio. testimonio. testimonio. testimonio. Et che recto); ne dubita forse p. 94 (F7, alcun d’essi S. verso) Capitano. p. 93 (F7, Signor Signor Signor S. recto); p. 94 (F7, verso) p. 93 (F7, e e e & recto); p. 94 (F7,

314

verso) p. 94 (F7, Sig. Sig. Sig. S. verso) p. 94 (F7, à à à a verso) p. 94 (F7, Inanzi Inanzi Inanzi Inãzi verso) p. 94 (F7, con con con cõ verso) p. 94 (F7, ò ò ò o verso) p. 94 (F7, Sig. Sig. Sig. S. verso) p. 94 (F7, invittissimo invittissimo invittissimo invittiss. verso) p. 94 (F7, Sig. Sig. Sig. S. verso) p. 94 (F7, non non non nõ verso) p. 94 (F7, ne ne ne che non verso) p. 94 (F7, ò ò ò o verso) p. 94 (F7, quã- quã- quã- quanto verso) to to to p. 94 (F7, e e e & verso) p. 94 (F7, à à à a verso) p. 94 (F7, grandemĕte. grandemĕte. grandemĕte. grandemente. verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, quã- quã- quã- quãdo verso); do do do p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, Sig. Sig. Sig. S verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, à à à a verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, parlò parlò parlò parlo verso);

315 p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, mandata mandata mandata mã verso); data p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, à à à a verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, Signor Signor Signor Sig verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, à à à a verso); p. 95 (F8, recto) p. 94 (F7, attioni. attioni. attioni. attioni. Ma in quella verso); di toccar in cõtãti ci p. 95 (F8, sarebbe da dire assai recto) Sig. Capitano. Ca. Tu nõ dei havere orecchi smemorato? Hai pur hora udi- to da Lucio come passa il fatto. Che occorre a ricordar più queste cose? Taci se tu vuoi. p. 95 (F8, quì quì quì qui recto) p. 95 (F8, Sig. Sig. Sig. S. recto) p. 95 (F8, Sig. Fiam- Sig. Fiam- Sig. Fiam- S. Fiãmetta, recto) metta, metta, metta, p. 95 (F8, à à à a recto) p. 95 (F8, aspetta- aspetta- aspetta- aspettamo. recto) remo. remo. remo. p. 95 (F8, p p p per recto) p. 95 (F8, così così così cosi recto) p. 95 (F8, grã grã grã gran recto)

316 p. 95 (F8, non non non nõ recto) p. 95 (F8, cõtra cõtra cõtra contra recto) p. 95 (F8, Epigramma. Epigramma. Epigramma. Epithalamio. recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, V. S. V. S. V. S. V. recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, ubidirvi . ubidirvi . ubidirvi . ubbidirvi. recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, sua sua sua Sua recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, Tocca Tocca Tocca Dopo cena si farà recto); l’ambasciata. Il p. 96 (F8, ventre digiuno non verso) as colta niuno dice il proverbio. Tocca p. 95 (F8, si potra hora dire. si potra hora dire. si potra hora dire. si potra dire. recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, à à à a recto); p. 96 (F8, verso) p. 95 (F8, Sig. Sig. Sig. S. recto); p. 96 (F8, verso) p. 96 (F8, saranno saranno saranno sono verso) p. 96 (F8, piacciuta piacciuta piacciuta piaciuta verso) p. 96 (F8, IL FINE DELLA IL FINE DELLA IL FINE DELLA Il Fine della verso) COMEDIA. COMEDIA. COMEDIA. Comedia.

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Application of Criteria and Norms of Transcription

Original Form Change – Form Reason for Change Chosen for Critical Edition donna? donna. correction of punctuation sera? sera. correction of punctuation amore? amore. correction of punctuation passo? passo. correction of punctuation scuso? scuso. correction of punctuation Alessandro; Alessandro, correction of punctuation commando? commando. correction of punctuation patria? patria. correction of punctuation Roma? Roma. correction of punctuation Ottomana? Ottomana. correction of punctuation fè? fè. correction of punctuation fo? fo. correction of punctuation turbate? turbate. correction of punctuation nodoso? nodoso. correction of punctuation punto? punto. correction of punctuation Carlo? non Carlo. Non correction of punctuation; correction of capitalization Alessandro? Alessandro. correction of punctuation rete: rete. correction of punctuation cercarlo? cercarlo. correction of punctuation

318

Oratrice? Oratrice. correction of punctuation riguardanti? riguardanti. correction of punctuation ventura? ventura. correction of punctuation Ohime? Ohime. correction of punctuation polpa? polpa. correction of punctuation si? sì. correction of punctuation; addition of accent vostre? vostre. correction of punctuation Oraldo? Oraldo. correction of punctuation voi? voi. correction of punctuation novità? novità. correction of punctuation mai? mai. correction of punctuation fanno? fanno. correction of punctuation goloso? goloso. correction of punctuation sù? sù. correction of punctuation altrui? altrui, correction of punctuation Carlo? Carlo. correction of punctuation Ingrato? Ingrato. correction of punctuation dolce? dolce. correction of punctuation Signora? Signora. correction of punctuation Crudele? Crudele. correction of punctuation volta? volta. correction of punctuation Fiammetta? Fiammetta. correction of punctuation crucciare? crucciare. correction of punctuation

319 tuo? tuo. correction of punctuation suoi? suoi. correction of punctuation genero? genero. correction of punctuation servitù? servitù. correction of punctuation malcontenti? malcontenti. correction of punctuation obblighi? obblighi. correction of punctuation lieto? lieto. correction of punctuation Signora? Signora. correction of punctuation costei? costei. correction of punctuation donna? donna. correction of punctuation sì? sì. correction of punctuation tremare? tremare. correction of punctuation cuius, che sanno cuius che sanno, correction of punctuation fussero fussero. correction of punctuation avanti, avanti correction of punctuation lettera? lettera. correction of punctuation miseria, miseria correction of punctuation Fiammetta: Fiammetta. correction of punctuation bastonate? bastonate. correction of punctuation Mosca, Mosca. correction of punctuation Dunque; Dunque correction of punctuation venire? venire. correction of punctuation fui? fui. correction of punctuation quà? quà. correction of

320

punctuation affezione? affezione. correction of punctuation Camillo? Camillo. correction of punctuation in orbe: Durior in orbe Durior. correction of punctuation pensarlo? pensarlo. correction of punctuation inopinato? inopinato. correction of punctuation avete; avete. correction of punctuation viris? viris. correction of punctuation lei ( lei) Typographic error was corrected Benrhe Benche Typographic error was corrected ampositioni compositioni Error incurred in printing missing indication Laura insertion of indication of speaker of speaker Marzia Laura Systematic change from 1598 to 1628 edition malagevole.) malagevole. correction tic. toc. correction indentation removed correction of spacing ellesi elle si correction of spacing ne i nei correction of spacing qual che qualche correction of spacing a gli agli correction of spacing niu no niuno correction of spacing ilquale il quale correction of spacing alquale al quale correction of spacing cinquanta quattro cinquantaquattro correction of spacing Cinquanta quattro Cinquantaquattro correction of spacing trenta quattro trentaquattro correction of spacing in tanto intanto correction of spacing & & e removal of double e cose cosa correction voltre volte correction tetra terra correction Hostil Ostilio correction Cinthia Cinzia insertion of z for ti cluster

321 misero misera correction rornarvi tornarvi correction tenitorio territorio correction fatta fatto correction fè fece correction 25 venticinque correction tra tanto intanto correction harebbebe harebbe correction dimane domani correction mezzate mazzate correction confessaro confessarò correction condennato condannato correction svergnognata svergognata correction - - è insertion sceletata scelerata correction Er Et correction passaggiar passeggiar correction fuora fuori correction spaventavo spaventano correction a tempi ai tempi correction squadrr squadre correction geerre guerre correction diece dieci correction splendidetza splendidezza correction continoua continua correction tui tu correction Andare Andate correction maninconia malinconia correction artegliarie artiglierie correction artegliaria artiglieria correction ms mi correction revelare rivelare correction impazzate impazzare correction impissibile impossibile correction tanto tanta correction Christianesissimo Christianesimo removal of h inanze inanze il insertion of il Si Sì correction; addition of accented vowel Si si Sì sì correction; addition of accented vowel si sì correction; addition of accented vowel da dà correction; addition of accented vowel e è correction; addition of

322

accented vowel faro farò correction; addition of accented vowel grido gridò correction; addition of accented vowel rispōderò risponderò correction; addition of accented vowel; correction of abbreviation accogliera accoglierà correction; addition of accented vowel cosi così correction; addition of accented vowel diro dirò correction; addition of accented vowel cio ciò correction; addition of accented vowel percio perciò correction; addition of accented vowel vedro vedrò correction; addition of accented vowel dara darà correction; addition of accented vowel mandero manderò correction; addition of accented vowel partori partorì correction; addition of accented vowel verra verrà correction; addition of accented vowel potra potrà correction; addition of accented vowel rendero renderò correction; addition of accented vowel puo può correction; addition of accented vowel fara farà correction; addition of accented vowel tratto trattò correction; addition of accented vowel parta partì correction; addition of accented vowel saro sarò correction; addition of accented vowel potro potrò correction; addition of accented vowel vorra vorrà correction; addition of accented vowel

323 parlo parlò correction; addition of accented vowel pero però correction; addition of accented vowel perche perché correction; addition of accented vowel parche perché correction; addition of accented vowel pche perché correction; addition of accented vowel che ché correction; addition of accented vowel di dì correction; addition of accented vowel poiche poiché correction; addition of accented vowel percioche percioché correction; addition of accented vowel ne né correction; addition of accented vowel E È correction; addition of accented vowel à a correction of use of diacritic ò o correction of use of diacritic hò ho correction of use of diacritic hà ha correction of use of diacritic dò do correction of use of diacritic stà sta correction of use of diacritic trà tra correction of use of diacritic opportunè opportune correction of use of diacritic simìli simili correction of use of diacritic mìo mio correction of use of diacritic fù fu correction of use of diacritic quì qui correction of use of diacritic sò so correction of use of

324

diacritic sà sa correction of use of diacritic Frà Fra correction of use of diacritic verò vero correction of use of diacritic Nò No expansion of abbreviation Nó Non expansion of abbreviation cómettersi commettersi expansion of abbreviation có con expansion of abbreviation aggiúga aggiunga expansion of abbreviation fáciullin fanciullin expansion of abbreviation malà crucé malam crucem expansion of abbreviation Fiámetta Fiammetta expansion of abbreviation Cótessa Contessa expansion of abbreviation bé ben expansion of abbreviation táto tanto expansion of abbreviation ch’a che a correction of apostrophe de gl’altri degli altri correction of use of apostrophe far’io? far io? correction of use of apostrophe ch’essi che essi correction of use of apostrophe Oh’io Oh io correction of use of apostrophe cercar’altro cercar altro correction of use of apostrophe ogn’uno ognuno correction of use of apostrophe son’ora son ora correction of use of apostrophe a’tuoi ai tuoi correction of use of apostrophe

325 grã gran expansion of abbreviation grãde grande expansion of abbreviation grãdemĕte grandemente expansion of abbreviation ãcho ancho expansion of abbreviation secõda seconda expansion of abbreviation dõne donne expansion of abbreviation nō; nõ non expansion of abbreviation cõpassione compassione expansion of abbreviation contenterãno contenteranno expansion of abbreviation cõ con expansion of abbreviation cõcedo concedo expansion of abbreviation giŭto giunto expansion of abbreviation l’ornamĕto l’ornamento expansion of abbreviation affrettavãsi affrettavansi expansion of abbreviation Inãzi Inanzi expansion of abbreviation accostiãci accostianci expansion of abbreviation Pollucĕ Pollucem expansion of abbreviation giũta giunta expansion of abbreviation Costãtinopoli Costantinopoli expansion of abbreviation Alessãdro Alessandro expansion of abbreviation abbracciamĕti abbracciamenti expansion of abbreviation sõma somma expansion of abbreviation ingĕtilirmi ingentilirmi expansion of abbreviation mãdata mandata expansion of

326

abbreviation cõtãti contanti expansion of abbreviation amorevolmĕte amorevolmente expansion of abbreviation Mõsignor Monsignor expansion of abbreviation cõtĕtarmi contentarmi expansion of abbreviation contĕtato contentato expansion of abbreviation rĕderà renderà expansion of abbreviation tãto tanto expansion of abbreviation rĕderò renderò expansion of abbreviation rivediãci rivediamci expansion of abbreviation incõtrarmi incontrarmi expansion of abbreviation essĕdo essendo expansion of abbreviation riverĕza riverenza expansion of abbreviation gĕtile huomo gentile huomo expansion of abbreviation cõtumelia contumelia expansion of abbreviation pũto punto expansion of abbreviation svĕturata sventurata expansion of abbreviation sĕpre sempre expansion of abbreviation abbracciãdosi abbracciandosi expansion of abbreviation cercãdovi cercandovi expansion of abbreviation cõtra contra expansion of abbreviation Sĕto Sento expansion of abbreviation gĕte gente expansion of abbreviation mãcia mancia expansion of abbreviation

327 mĕte mente expansion of abbreviation mēte mente expansion of abbreviation fidãdosi fidandosi expansion of abbreviation sĕza senza expansion of abbreviation Bĕ Ben expansion of abbreviation avertĕza avertenza expansion of abbreviation sopragiũta sopragiunto expansion of abbreviation cõmpagno compagno expansion of abbreviation dirãno diranno expansion of abbreviation valĕte valente expansion of abbreviation cõmesso commesso expansion of abbreviation pĕsando pensando expansion of abbreviation imprudĕtemĕte imprudentemente expansion of abbreviation intĕderà intenderà expansion of abbreviation pĕsar pensar expansion of abbreviation trattenĕdomi trattenendomi expansion of abbreviation intĕderlo intenderlo expansion of abbreviation cagiõ cagion expansion of abbreviation eccellĕti eccellenti expansion of abbreviation mãgia mangia expansion of abbreviation raccõmando raccommando expansion of abbreviation condõtto condotto expansion of abbreviation baciãdovi baciandovi expansion of abbreviation gãba gamba expansion of

328

abbreviation sãno sanno expansion of abbreviation rispõdegli rispondegli expansion of abbreviation differĕza differenza expansion of abbreviation speriĕza sperienza expansion of abbreviation parĕte parente expansion of abbreviation dĕtro dentro expansion of abbreviation gĕtilissimo gentilissimo expansion of abbreviation gĕtilhuomo gentilhuomo expansion of abbreviation travestimĕto travestimento expansion of abbreviation dãdovi dandovi expansion of abbreviation tãte tante expansion of abbreviation patiĕza pazienza expansion of abbreviation vĕgo vengo expansion of abbreviation quãdo quando expansion of abbreviation piãgerli piangerli expansion of abbreviation somigliãti somiglianti expansion of abbreviation mõdo mondo expansion of abbreviation l’intĕtione l’intenzione expansion of abbreviation licĕza licenza expansion of abbreviation allõtanarmi allontanarmi expansion of abbreviation fiãma fiamma expansion of abbreviation buõ buon expansion of abbreviation All’incõtro All’incontro expansion of abbreviation

329

Frãcesi Francesi expansion of abbreviation baciõmi baciommi expansion of abbreviation Mãtova Mantova expansion of abbreviation Frãcia Francia expansion of abbreviation Fiamĕga Fiamenga expansion of abbreviation Fiãmetta Fiammetta expansion of abbreviation ĕpito empito expansion of abbreviation cõtradice contradice expansion of abbreviation cõditione condizione expansion of abbreviation alcũ alcun expansion of abbreviation stratiădo straziando expansion of abbreviation tăta tanta expansion of abbreviation dimĕticarti dimenticarti expansion of abbreviation dõna donna expansion of abbreviation cõchiudere conchiudere expansion of abbreviation prĕdi prendi expansion of abbreviation volĕtieri volentieri expansion of abbreviation l’amãte l’amante expansion of abbreviation quãto quanto expansion of abbreviation mãcarvi mancarvi expansion of abbreviation tardãza tardanza expansion of abbreviation cõsolare consolare expansion of abbreviation vēdette vendette expansion of abbreviation qi quei correction of

330

abbreviation ql quel correction of abbreviation p per correction of abbreviation qlla quella correction of abbreviation qsto questo correction of abbreviation qsta questa correction of abbreviation qsti questi correction of abbreviation qste queste correction of abbreviation Dūq; Dunq Dunque correction of abbreviation S.; Sig. Signor; Signora correction of abbreviation; all instances were changed to create consistency and clarity minimisq; minimisque expansion of abbreviation; correction of punctuation mediosq mediosque correction of abbreviation Mons. Monsignor correction of abbreviation Mad. Madonna correction of abbreviation invittiss. invittissimo correction of abbreviation &c. eccetera correction of abbreviation & e correction of abbreviation & et correction of abbreviation (in Latin phrases) et e correction of conjunction hora ora removal of h Hor or removal of h horsù orsù removal of h hore ore removal of h honorare onorare removal of h

331 honoro onoro removal of h honore onore removal of h honor onor removal of h honorato onorato removal of h honorata onorata removal of h honoratamente onoratamente removal of h dishonore disonore removal of h honesta onesta removal of h honestissima onestissima removal of h habito abito removal of h huomo uomo removal of h gentilehuomo gentiluomo removal of h gentile huomo gentiluomo correction; removal of h galanti huomini galanti uomini removal of h huomini uomini removal of h hoggi oggi removal of h humore umore removal of h humana umana removal of h humano umano removal of h hieri ieri removal of h hier ieri removal of h Homero Omero removal of h Demosthene Demostene removal of h havere avere removal of h in conjugation of verb avere haver aver removal of h in conjugation of verb avere havendo avendo removal of h in conjugation of verb avere habbiamo abbiamo removal of h in conjugation of verb avere havete avete removal of h in conjugation of verb avere havermi avermi removal of h in conjugation of verb avere haverle averle removal of h in conjugation of verb avere haverlo averlo removal of h in conjugation of verb

332

avere haverne averne removal of h in conjugation of verb avere havervi avervi removal of h in conjugation of verb avere haverti averti removal of h in conjugation of verb avere haverla averla removal of h in conjugation of verb avere havuto avuto removal of h in conjugation of verb avere havuta avuta removal of h in conjugation of verb avere havuti avuti removal of h in conjugation of verb avere havea avea removal of h in conjugation of verb avere hebbi ebbi removal of h in conjugation of verb avere havessero avessero removal of h in conjugation of verb avere habbia abbia removal of h in conjugation of verb avere habbiate abbiate removal of h in conjugation of verb avere habbiatemi abbiatemi removal of h in conjugation of verb avere habbiano abbiano removal of h in conjugation of verb avere habbi abbi removal of h in conjugation of verb avere havrò avrò removal of h in

333

conjugation of verb avere harò avrò removal of h in conjugation of verb avere, and correction haro avrò removal of h in conjugation of verb avere, and correction havrai avrai removal of h in conjugation of verb avere harai avrai removal of h in conjugation of verb avere, and correction harà avrà removal of h in conjugation of verb avere, and correction havrà avrà removal of h in conjugation of verb avere hara arà removal of h in conjugation of verb avere havremo avremo removal of h in conjugation of verb avere haveremo avremo removal of h in conjugation of verb avere havrete avrete removal of h in conjugation of verb avere harete arete removal of h in conjugation of verb avere haranno aranno removal of h in conjugation of verb avere havrei avrei removal of h in conjugation of verb avere, and correction harei arei removal of h in conjugation of verb avere havresti avresti removal of h in conjugation of verb avere

334 havrebbe avrebbe removal of h in conjugation of verb avere, and correction harebbe arebbe removal of h in conjugation of verb avere harebbono arebberono removal of h in conjugation of verb avere havea avea removal of h in conjugation of verb avere haveano aveano removal of h in conjugation of verb avere havessi avessi removal of h in conjugation of verb avere havesse avesse removal of h in conjugation of verb avere havessero; avessero removal of h in havesserò conjugation of verb avere; correction of accented vowel havesti avesti removal of h in conjugation of verb avere hebbe ebbe removal of h in conjugation of verb avere hebbero ebbero removal of h in conjugation of verb avere habitante abitante removal of h habitano abitano removal of h ancho anco removal of h anchor ancora removal of h anchōr ancor removal of h homai ormai removal of h hosteria osteria removal of h thesoro tesoro removal of h horribile orribile removal of h Hostilio Ostilio removal of h Cintia Cinzia insertion of z for ti cluster compositioni composizioni insertion of z for ti

335

cluster spatio spazio insertion of z for ti cluster gratie grazie insertion of z for ti cluster gratia grazia insertion of z for ti cluster disgratia disgrazia insertion of z for ti cluster disgratie disgrazie insertion of z for ti cluster disgratiato disgraziato insertion of z for ti cluster ringratio ringrazio insertion of z for ti cluster Ringratiati Ringraziati insertion of z for ti cluster intentione intenzione insertion of z for ti cluster restitutione restituzione insertion of z for ti cluster locutioni locuzioni insertion of z for ti cluster inventione invenzione insertion of z for ti cluster silentio silenzio insertion of z for ti cluster riputatione riputazione insertion of z for ti cluster sposalitio sposalizio insertion of z for ti cluster conditione condizione insertion of z for ti cluster risolutione risoluzione insertion of z for ti cluster resolutione risoluzione insertion of z for ti cluster; change of vowel e to i mutatione mutazione insertion of z for ti cluster stratio strazio insertion of z for ti cluster gratiosa graziosa insertion of z for ti cluster gratiossima graziossima insertion of z for ti cluster

336

Venetiani Veneziani insertion of z for ti cluster disperatione disperazione insertion of z for ti cluster disperationi disperazioni insertion of z for ti cluster satia sazia insertion of z for ti cluster satiar saziar insertion of z for ti cluster satiarsi saziarsi insertion of z for ti cluster satiarti saziarti insertion of z for ti cluster astutia astuzia insertion of z for ti cluster astutie astuzie insertion of z for ti cluster otio ozio insertion of z for ti cluster otioso ozioso insertion of z for ti cluster ostinatione ostinazione insertion of z for ti cluster stratiarmi straziarmi insertion of z for ti cluster trasformatione trasformazione insertion of z for ti cluster patienza pazienza insertion of z for ti cluster disgratio disgrazio insertion of z for ti cluster negotio negozio insertion of z for ti cluster propitio propizio insertion of z for ti cluster militia milizia insertion of z for ti cluster patritio patrizio insertion of z for ti cluster pretioso prezioso insertion of z for ti cluster licentiato licenziato insertion of z for ti cluster licentia licenzia insertion of z for ti cluster

337 giuditio giudizio insertion of z for ti cluster Terentio Terenzio insertion of z for ti cluster Horatio Orazio insertion of z for ti cluster; removal of h protettione protezione insertion of z for tti cluster attioni azioni insertion of z for tti cluster attion azione insertion of z for tti cluster affettione affezione insertion of z for tti cluster affettatione affettazione insertion of z for tti cluster paciĕza pazienza correction of tilde principij principi correction of the ij pluralization stratij strazi correction of the ij pluralization Sij Sii correction of the ij pluralization rimedij rimedi correction of the ij pluralization odij odi correction of the ij pluralization ordinarij ordinari correction of the ij pluralization Imperij Imperi correction of the ij pluralization matrimonij matrimoni correction of the ij pluralization excidij excidi correction of the ij pluralization infortunij infortuni correction of the ij pluralization edificij edifici correction of the ij pluralization praecordij praecordii correction of the ij pluralization varij vari correction of the ij pluralization Femìna Femina correction of diacritic Fiametta Fiammetta correction avĕtura avventura correction of tilde

338 ingãni inganni correction of tilde Viĕna Vienna correction of tilde sodisfattione sodisfazione insertion of z for ti cluster . come . Come correction of capitalization after punctuation ? coletene ? Voletene correction; correction of capitalization after punctuation . voi . Voi correction of capitalization after punctuation . che . Che correction of capitalization after punctuation ? venisti ? Venisti correction of capitalization after punctuation ? una ? Una correction of capitalization after punctuation . voglio . Voglio correction of capitalization after punctuation . e . E correction of capitalization after punctuation . chi . Chi correction of capitalization after punctuation . non . Non correction of capitalization after punctuation . come . Come correction of capitalization after punctuation . o . O correction of capitalization after punctuation . costei . Costei correction of capitalization after punctuation . è . È correction of capitalization after punctuation ? ciarle ? Ciarle correction of

339

capitalization after punctuation ? ella ? Ella correction of capitalization after punctuation ? onde ? Onde correction of capitalization after punctuation ? la ? La correction of capitalization after punctuation . se . Se correction of capitalization after punctuation ? e ? E correction of capitalization after punctuation ? vorrai ? Vorrai correction of capitalization after punctuation . eccola . Eccola correction of capitalization after punctuation . vedrò . Vedrò correction of capitalization after punctuation ? lasciami ? Lasciami correction of capitalization after punctuation . vuoi . Vuoi correction of capitalization after punctuation . una . Una correction of capitalization after punctuation ? sbrigati ? Sbrigati correction of capitalization after punctuation ? così ? Così correction of capitalization after punctuation . con . Con correction of capitalization after punctuation

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Appendices Instances of Filopono’s Use of Latin and Pseudo-language

Act, Scene Lines

Act 4, Scene 1, - Pol per Pollucem vi giuro Hostilio, che duro, e difficillimo parmi ancora a creder di lui questa metamorfosi, cioè per più dilucidarmi questa trasformazione, e travestimento suo.

- Voi mi increpate a torto. Perciò citra iniuriam sia detto della mia auttorità, lamentar vi dovete solamente del vostro figliuolo, il quale mai non volle porgere orecchio a i miei dotti, e frugiferi avertimenti.

- Heu me, che io non potea. Conciosia cosa che per l’absenza vostra, egli insieme col suo diletto famulo Lucio, incominciò subito a deludermi, e a floccipendere tante mie auree sententie, e sapete, che nec Hurcules contra duos.

- Ah un par mio essere in quella guisa negletto, e parvipeso? Io venni piuttosto per farvi consapevole de’ suoi progressi, che per consentire alle sue voglie.

- Non esclamate vi priego, ma confortatevi con la pazienza, che suole essere ottimo e saluberrimo rimedio negli infortuni, e negli excidij. Et sapiens est patiens si raccoglie dalle più celebri scuole de’Philosophi.

- Absit, che questo avenga. Vadano in malam crucem tutte le disperazioni del mondo. Siate di forte, e alacre animo, che siamo venuti opportune a trarlo da questo abito femineo.

- Andiamo con prospero, e secondevol passo. Ma voltiamo di quà, che sarà più corto il nostro itinere.

357

358

Act 4, Scene 4 - Così è, mercè di quel gran Sisto; la cui gloriosa memoria viverà per molti secoli. Qui presso sarà la casa di Oralso, se l’insegnatore non è stato falso, e mendace.

- Volentieri, e voi ascoltate il salute con la proposta. Il Ciel ti salvi fortissimo Duce. Se il belligero Dio ti sia propizio, e fausto insegnami la casa di Oraldo patrio Perugino, e abitante in questa vicinia? - Ben dimostrate esser indotti, e inperiti. L’antica lingua romana non vi par ella buona? O preterito secolo dove sei? O Cicerone perché non fai le tue vendette? E come mi intendereste se io usassi con voi la lingua Greca, che al pari della Latina è mia famigliare, e domestica.

- Abbiate pazienza Hostilio. A voi altri ensiseri, e illiterate così accade di credere, e di non aver in pregio i miei pari. Non sai, che l’armi cedono alle lettere come dice l’Arpinate.

- Questa disputa della precedenza delle lettere, e dell’armi è stata più volte discussa da celebri ingegni, e hanno conchiuso l’armi esser inferiori.

- I due fulmini di guerra, o ignarulo furono i due Scipioni Africani. Unde illud. Duo fulmina belli, Scipiades, eccetera e non Anibale, e Pirrho, che furono hosti acerrimi alla Romana Repubblica, la quale vinse il mondo per esser redundante di uomini savi, e periti, e da loro reggevasi. E tu non sai, che il Re Agamennone non era cupido di aver dieci simili ad Aiace strenuo, e valoroso milite, ma ad Ulisse sagace, e prudente viro, per lo cui consiglio non era ancipite di veder in brieve Troia diruta, e combusta come ella fu. Or imparate ambedue?

- Ah ah ridiculum caput? Saziar il ventre hai per cosa probabile et eximia? Mentiris edace, et sicofanta. Paucis minimisq; natura contenta est, disse un preclarissimo uomo.

- Fu Ennio, e io ti insegnerò l’autore ch’è Horatio, e ti citerò il testo nel primo delle sue Epistole, espistola decimanona. Ennius ipse pater numquam nisi potus ad arma praesiluit, e quel che segue. Ma per l’immodico uso del bere, venne a fornir tosto lo stame della sua vita.

359

- Non vi è peggio, che mettersi l’uomo a disserere con coloro che hanno l’ingegno crasso, e ferreo? O che inepta conseguenza cava egli dal Virgiliano carme? O che ingorda voragine del suo famulo? Dove siete Hostilio?

- Non ab re ho ciò fatto in una questione così importante, e col silenzio avrei fatto gran pregiudizio alla virtù, e alla scolastica disciplina. Avrei potuto senza erubescentia prender poi nelle mie mani un Cicerone, con Lucano, un Terentio, un Salustio, e un Lucretio?

- Non exagitate tanto i praecordij, che avanti che Phebo lasci questo nostro Hemisfero, e vada a far luce a gli Antipodi, avremo avuto il nostro disegno. Venite meco, che col mezzo di un gran patrizio Romano, che apparo da me Rettorica quando io fui qui gli anni addietro trarremo clandestinamente da Oraldo il nostro Camillo.

Act 5, Scene 8 - Di maniera, che questo Oraldo precibus non flectitur ullis? Costui è in guisa di un’altro Achille inexorabilis, acer. Certo voi avrete lasciato di captar prima benevolenza quando gli parlaste. Quanto importa l’esser l’uomo versato nelle discipline, e aver in memoria i precetti Aristotelici, e Tulliani. Però interea, che non vien Lucio col fratello di Monsignor Governatore, avrei caro anco io spiegar le vele della mia eloquentia contra questo adamantino petto di Oraldo.

- Fuor di proposito? Voi mi dite una gran contumelia da non dimenticarsi così tosto. Io vi dico che avrei in parlandogli ridottolo in maniera, che subito si avrebbe contentato del coniugio di sua figliuola col nostro Camillo.

- Negatur. Perché Hostilio è di animo assai mite, e lene, e voi di cuore troppo aspero, e Caucaseo. Dulcius Hostilio nihil est quod vivat in orbe: Durior Oraldo quilibet esse ne quit. Ecco un disticon all’improviso, e senza pensarlo? Potrò pur dire col Sulmonese Poeta. Sponte sua carmen numeros veniebat ad aptosi; Quidquid tentabam dicere, versus erat.

- Absit questa voce roinarmi. Io vi sarò frugifero, e non pernicioso. Et perché sappiate, che io sono così perito, e pronto nella Etrusca lingua, come nella Latia, udite un’ altro disticon alla Etrusca. Più nettareo di Hostilio non si trova; Ne più felleo di Oraldo il mondo cova.

360

- Piano, che io voglio meglio enuclearmi perché niun di voi si è accorto forse delle belle figure. Ponsi Nettareo in vece di dolce, e mellifluo, perché Nettare è quel poto, che bevono gli Dei. Unde illud. Che Ambrosia, e Nettar non invideo a Giove. Felleo vuol dir amarolento, perché tale è il fiele, e è domicilio dell’ira. Cova è metafora tolta dagli uccelli, perché come l’uccello cova i suoi figliuoli, così il mondo cova gli uomini, che ve ne pare?

- Voi allucinate a far così poca stima de’ versi. Carmine Dij superi placantur carmine manes, disse il Venusino poeta. Proh Iupiter che io è forza che spesso exclami, e vociferi contro questo nostro ferreo, e detestando secolo, nel quale, Et genus, et forman regina pecunia donat, come disse l’istesso poeta, et dat census honores come disse un’altro.

- Obstupeo. O caso inopinato? O ardimento muliebre non più udito.

- In somma incerto est exitus rerum humanarum. Questa notte est albo signanda lapillo.

- Andiamo. O che bella, et optata coppia di sposi? O che pulcherrimo epitalamio, che io vo comporre in queste aventurose nozze.

Act 5, Scene 10 - O callido, o versipelle famulo. O priscis aequiperande viris?

- Hui? Sette savi della Romagna? Sette savi della Grecia avete voluto dir Signor Capitano? Voi spesso allucinate.

- Ho fatto questa volta contra il dogma di un par mio. Perché sono stato ratto col pensiero all’aureo componimento di queste nozze. Io spero di non esser troppo inferiore al Catulliano Epithalamio.

- Entra in malam crucem scurra vorace. Lucio propera, festina quaeso. O come di noi si potrà dire. Iuvat evasisse tot urbes Argolicas, mediosque viam tenuisse per hostes. Nobis parta quies. Entriamo.

361

1598 Edition Act 3, Scene 8 – Portion Replaced in 1628 Edition

MARZIA Che vivo e raro essempio di fedeltà. Camillo, che farai? Ella è già risoluta di partire, le negarai quel che con tanta grazia ti chiede? Signora Cinzia, è possibile che non conosciate il vostro caro Camillo, che vi serve in questo abito?

CINZIA Che ascolto, e che veggio io! È pur sogno, o vero!

MARZIA Io sono Camillo, e raffiguratemi bene che vedrete se è sogno o vero. Questo è pur l’anello che io da voi ebbi per ricordo della nostra fede.

CINZIA Io dubito di venir meno per allegrezza. Camillo mio, e come non ti ho riconosciuto prima? Deh come tanta leggiadria del tuo viso m’è stata nascosta!

MARZIA Deh come io sofferire ho potuto a non manifestarmi subito a voi, vita de gl’occhi miei.

CINZIA Potrò dunque tenermi di non abbracciarti mille volte e chiuderti in questo petto? Deh lume delle mie tenebre non tardiamo a partirci, perché non avemo più rimedio a i casi nostri.

MARZIA Perché tanta paura e tanta fretta? Andiamo prima dentro, che ci sarà tempo.

CINZIA Io sarò sposa d’altri e non tua se indugiamo a partirci. Se tu non vuoi venire, lasciami almeno andar sola che io non posso ne debbo consentire a questo matrimonio.

MARZIA E come potrò fare di non venire in compagnia del mio cuore! Entriamo dentro, vi priego, che lo sposo non potrà giungere così tosto e potrà venir tratanto Lucio mio servitore che, sotto invenzione di essermi fratello, ha servito in casa, e come pratico e accorto, guiderà questa nostra partenza.

CINZIA Il tempo è buono e l’occasione è migliore. Pure per contentarti entriamo e espedianci il più tosto che si può.

MARZIA Entriamo. O, Amore, abbi di noi cura che così fedelmente ti seguiamo.

Il fine del terzo atto

362

Dedicatory Letter to 1598 Edition

AL SERENISSIMO PRINCIPE IL SIGNOR D. RANUCCIO FARNESE, DUCA DI PARMA, ET DI PIACENZA, eccetera.

Sono tante le lode, Serenissimo Principe, che si danno alla Poesia da tutti gli Scrittori, così Greci come Latini, che io dalla mia prima fanciullezza non solamente mi diedi a leggere i Poeti e ad osservare le loro bellezze, ma cominciai anco a scrivere qualche versetto e a mandar fuori alcune regole dell’arte Poetica. E perché avea letto che i Comici sono assai utili al mondo, perché con metterci avanti ogni maniera di costumi ne mostrano quali abbiamo a fuggire e quali a seguire, ebbi anco ardire di scrivere una Comedia e di adornarla di quei lumi che ci sono insegnati da i mestri dell’arte. Ma avendomi poi rivolto allo studio delle leggi, fui costretto a rimetter quell’amore che io portava alle muse. Pure non ho potuto tanto allontanarmene, che io non vada tal’ora a dimorar con loro. Ora avendo molti miei amici e Signori veduto questa Comedia e giudicatala non indegna della luce de gli uomini, come persone, che hanno ogni autorità sopra di me, mi hanno commandato che io la tragga dalle tenebre e che la mandi ad imprimere. Il che io fo volentieri, più per ubbidire a i loro comandamenti che perché la giudichi degna di tanto onore. Ma como potrò io fuggire, ché non sia biasimata da chi la legge, se io non le procaccio persona che abbia a difenderla di chiunque ardisse dilacerarla? E quale difensore potrei io trovarele migliore che Vostra Altezza Serenissima? La quale oltre la nobiltà del suo sangue, che è così chiara e così luminosa, che ha recato e reca infinito ornamento alla nostra Italia; dove in diversi tempi sono stati molti Principi e molti Cardinali così valorosi e così prudenti, che hanno disteso la fama loro insino alle estreme parti del mondo, e un Pontefice così grande e ricco di tante e così elevate virtù, che parve più tosto persona divina che umana, oltre i duoni concessole dal Cielo e dalla Natura, che sono così riguardevoli in ogni lor parte, ha abbellito il suo nobilissimo animo di tutti quegli ornamenti che sono necessari alla perfezione di un vero Principe. Aggiungesi anco a tutte queste cose la piacevolezza de i suoi costumi meschiata con gravita, che la fa amare e riverire da tutte le persone del mondo. Degnisi dunque Vosta Altezza Serenissima di ricevere volentieri questa mia picciola operetta, che sarà come un pegno e principio della mia servitù, e non le sia noia di abbassar gli occhi e rimirare la picciolezza del duono, ché io da qui inanzi mi ingegnerò di mostrarle la mia affezione con cose di più grave soggetto e scritte con maggior cura. Le quali se saranno punto gradite dalla nobiltà del suo animo, mi parà di aver impetrato tanto dal cielo, che no averò

363 ardire di desiderare più oltre. E pregandole da Nostro Signore Dio ogni felicità, umilmente le mi inchino.

Di Napoli il 15 di Settembre 1596.

Di Vostra Altezza Serenissima

Umilissimo, e devotissimo Servitore.

Francisco Antonio Rossi.

364

Correspondence Between Fra Ludovico del Balzo and Francesco Antonio Rossi

DEL SIGNOR FRA LUDOVICO del Balzo, Cavaliere Gerosolimitano. All’Autore.

Sommamente cara mi è stata la lettera di Vostra Signorìa e la Comedia, che l’è piaciuto di mandarmi, la quale io ho letto con infinito piacer mio, e per quel poco che io me ne intendo, la comedia è di buonissima locuzione e di vago e accorto stile. Il soggetto è bellissimo e viene ordita e tessuta769 secondo le regole dovute alla composizione di così fatti poemi, scostandosi per quanto le vien conceduto dallo abuso de’ moderni, poiché le sue digressioni nascono quasi tutte dalla radice dell’argomento. Non ha persona oziosa, né soverchia, e in somma il tuo modo è bene inteso e lo scioglimento è facile e chiaro. Ma perché Vostra Signorìa per avventura non si sentirebbe sodisfatta se io non le dicessi avere scorto nella sua Comedia qualche picciolo neo di imperfezione, le dico che io ci avrei desiderato che la riconoscenza di Flavia non venisse fatta in scena, perché simili azioni patetiche non si possono giammai, siccome la verosomiglianza richiede esprimere dal vivo, e perciò il più delle volte riescono fredde, e quando pure venissero espresso convenevolmente, bisognarebbe in ogni modo che avessero alquanto del lascivo o del zannesco. Tuttavolta non è che l’accortezza e ingegno dei buoni rappresentatori non possa nella Comedia di Vostra Signorìa superare questa difficoltà, facendo sparire una imperfezione di poco momento, e ciò sia detto a confidenza con lei, poiché così ha voluto. La ringrazio del dono, ma le prosero e le bacio le mani.

Di Capua il 22 di Ottobre 1598.

769 This comment is being made in reference to la commedia, hence the use of feminine adjectives

365

Risposta dell’Autore.

Le lode, con le quali Vostra Signorìa ha voluto arricchire la mia Comedia, mi sarebbono oltre modo care se il perfettissimo giudizio suo non fusse impedito dalla molta affezione che porta alle cose mie. Pure io le ricevo volentieri come parto della sua cortesia, e le ne sentirò obbligo mentre avrò vita. La ricognizione di Flavia fatta in Scena potrebbe forse non soddisfare a qualche ingegno sottile, perché o veramente si rappresenterà con ogni sua circostanza, e avrà del lascivo, o si sarà rimessamente e non sarà credibile, e conosco che Vostra Signorìa mi parla da vero padrone e da vero amico, e perciò vedrò che abbia a farsi dentro, o piuttosto vi aggiungerò alcune parole che leveranno via l’incredibile e il lascivo insieme, e ne rendo immortali grazie alla sua amorevolezza, e la priego a comandarmi e ad avermi per molto suo, ché non potrà farmi maggior favore di questo, e Nostro Signore Dio la innalzi a quel grado che meritano le sua alte virtù.

Di Napoli il primo di Novembre 1598.

366

Dedicatory Letter to 1628 Edition

Al Molto Illustre Signore, e Padrone Osservandissimo

IL SIGNOR GIOSEPPE BRANDOLINO, CONSIGLIERO

Nel Sacro Real Consiglio di Napoli.

Sono molti anni che io, poco considerando le forze del mio debole ingegno e la difficultà del Poema ebbi ardimento di scrivere comunque; ella si fusse una Comedia, e di darla etiandio alle stampe. E fu, non so per qual cagione, così fortunata che di buona quantità che gli impressori ne fecero, non passò troppo spazio di tempo che non se ne ritrovò pur una. Ora poi essendo pervenuta alle mani di alcuni miei amici e Signori assai intendenti di ciò, mi hanno più volte imposto che io volessi ristamparla, se non per altro almeno per soddisfare a coloro che se ne mostrano tanto bramosi. Il perché non potendo io mancare a i loro comandamenti, ho voluto di nuovo farla imprimere col dedicarla a Vostra Signorìa e porla sotto l’auttorità e protezione sua, sicuro che oltre l’onore che ne acquisterà, sarà sopra tutto ben difesa da i morsi dei maldicenti. E quale difensore avrei io potuto trovarle migliore della persona di Vostra Signorìa, la quale, ancorché nell’offizio e carico di Consigliero del Re nostro Signore, che con tanta prudenza e integrità esercita, pure tal volta fuori delle sue importanti occupazioni, come dotata di molte scienze, non rifiuta di pascer l’animo del dolce e delicato cibo della poesia. Aggiungesi anco a questo la molta e antica servitù che ho avuto con lei e con tutti i Signori suoi fratelli, vero specchio e essempio d’ogni bontà e d’ogni gentilezza di costume, che spingono ciascuno ad amargli e riverirgli. La onde ben possono chiamarsi degni figliuoli del Signor Regente e Marchese lor Padre, del cui valore e virtù è meglio tacerne che dirne poco, poiché non potrebbe lingua umana dargli loda così grande che non fusse molto minore de’ meriti suoi. Degnisi dunque Vostra Signorìa di ricevere volentieri questa mia picciola operetta, la quale, se sarà punto gradita dalla nobiltà del suo animo, non avrò da desiderare più oltre. E pregandole dal Cielo lunga salute, le bacio riverentemente le mani.

367

Di Napoli il 15 di luglio, 1628.

Di Vostra Signorìa Molto Illustre

Devotissimo Servitore

Francesco Antonio Rossi.

368

Application of Criteria and Norms of Transcription Original Form Change – Form Reason for Change Chosen for Critical Edition Dedicatory Letter Et E correction 1598 Dedicatory Letter à il correction 1598 Dedicatory Letter cbiamarsi chiamarsi correction 1628 Dedicatory Letter volto volte correction 1628 Dedicatory Letter à il correction 1628; Letter to Rossi; Author’s Response Letter to Rossi person persona correction Letter to Rossi desiderate desiderato correction Letter to Rossi patetice patetiche correction Letter to Rossi verisomiglianza verosomiglianza correction Letter to Rossi difficultà difficoltà correction Author’s Response Resposia Risposta correction Dedicatory Letter et e correction of 1628 conjunction Author’s Response a morevolezza amorevolezza correction of spacing Dedicatory Letter cosi così correction; addition 1598; Dedicatory of accented vowel Letter 1628; Letter to Rossi Dedicatory Letter piu più correction; addition 1598 of accented vowel Dedicatory Letter perche perché correction; addition 1598 of accented vowel Author’s Response sentiro sentirò correction; addition of accented vowel Author’s Response percio perciò correction; addition of accented vowel Dedicatory Letter perche perché correction; addition 1628; Letter to of accented vowel Rossi; Author’s Response Dedicatory Letter poiche poiché correction; addition 1628; Letter to of accented vowel Rossi

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Dedicatory Letter Rè Re correction of use of 1628 diacritic Author’s Response métre mentre correction of use of diacritic Dedicatory Letter à a correction of use of 1598; Dedicatory diacritic Letter 1628; Letter to Rossi; Author’s Response Author’s Response ò o correction of use of diacritic Dedicatory Letter hò ho correction of use of 1598; Dedicatory diacritic Letter 1628; Letter to Rossi Letter to Rossi; hà ha correction of use of Author’s Response diacritic Dedicatory Letter Aggiŭgesi Aggiungesi expansion of 1598 abbreviation Dedicatory Letter bŏntà bontà expansion of 1628 abbreviation Dedicatory Letter gĕntilezza gentilezza expansion of 1628 abbreviation Letter to Rossi nõ non expansion of abbreviation Letter to Rossi nō non expansion of abbreviation Dedicatory Letter SERENISS.MO SERENISSIMO expansion of 1598 abbreviation Dedicatory Letter N.S. Nostro Signore expansion of 1598 abbreviation Dedicatory Letter V.A. Vostra Altezza expansion of 1598 abbreviation Dedicatory Letter S.; Sig. Signor/ Signora expansion of 1628 abbreviation; all instances were changed to the appropriate masculine or feminine form to create consistency and clarity Dedicatory Letter V.S. Vostra Signorìa expansion of 1628 abbreviation Dedicatory Letter & e correction of 1598; Dedicatory abbreviation letter 1628; Letter to

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Rossi; Author’s Response Dedicatory Letter hora ora removal of h 1628 Dedicatory Letter tal’hora tal’ora removal of h 1598 Dedicatory Letter huomini uomini removal of h 1598 Dedicatory Letter honore onore removal of h 1598; Dedicatory Letter 1628 Dedicatory Letter humana umana removal of h 1598; Dedicatory Letter 1628 Dedicatory Letter humilmente umilmente removal of h 1598 Dedicatory Letter ancho anco removal of h 1598; Dedicatory Letter 1628 Letter to Rossi havere avere removal of h in verb avere Dedicatory Letter haver aver removal of h in 1598 conjugation of verb avere Author’s Response havermi avermi removal of h in conjugation of verb avere Letter to the Rossi harei avrei removal of h in conjugation of verb avere, and correction Dedicatory Letter haverò averò removal of h in 1598 conjugation of verb avere Author’s Response havro avrò removal of h in conjugation of verb avere, and correction Dedicatory Letter havrò avrò removal of h in 1628 conjugation of verb avere Author’s Response harà avrà removal of h in conjugation of verb avere, and correction Dedicatory Letter havea avea removal of h in 1598 conjugation of verb

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avere

Dedicatory Letter habbiamo abbiamo removal of h in 1598 conjugation of verb avere Dedicatory Letter hebbi ebbi removal of h in 1598; Dedicatory conjugation of verb Letter 1628 avere Dedicatory Letter habbia abbia removal of h in 1598; Author’s conjugation of verb Response avere Dedicatory Letter havendo avendo removal of h in 1598 conjugation of verb avere Dedicatory Letter havendomi avendomi removal of h in 1598 conjugation of verb avere Dedicatory Letter havuto avuto removal of h in 1628 conjugation of verb avere Letter to Rossi havessero avessero removal of h in conjugation of verb avere Dedicatory Letter occupationi occupazioni insertion of z for ti 1628 cluster Dedicatory Letter spatio spazio insertion of z for ti 1628 cluster Letter to Rossi locutione locuzione insertion of z for ti cluster Letter to Rossi compositione composizione insertion of z for ti cluster Author’s Response gratie grazie insertion of z for ti cluster Letter to Rossi ringratio ringrazio insertion of z for ti cluster Author’s Response recognitione ricognizione insertion of z for ti cluster Letter to Rossi otiosa oziosa insertion of z for ti cluster Dedicatory Letter perfettione perfezione insertion of z for tti 1598 cluster Dedicatory Letter affettione affezione insertion of z for tti 1598; Author’s cluster Response Dedicatory Letter protettion protezione insertion of z for tti 1628 cluster Letter to Rossi imperfettione imperfezione insertion of z for tti

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cluster Letter to Rossi attioni azioni insertion of z for tti cluster