Kulturgeschichte Preußens ­ Colloquien 6 (2018)

Walter Kurt Kreyszig

The Eminent Pedagogue Johann Joachim Quantz as Instructor of Frederick the Great During the Years 1728­1741: The Solfeggi, the Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, and the Capricen, Fantasien und Anfangsstücke of Quantz, the Flötenbuch of Frederick the Great and Quantz, and the Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir" of Quantz (QV 1:98)

Abstract

Johann Joachim Quantz (1697­1773), the flute instructor of Frederick the Great (1712­1786), played a seminal role in the development of the Prussian Court Music, during its formative years between 1713 and 1806. As a result of his lifetime appointment to the Court of Potsdam in 1741 by King Frederick the Great, Quantz was involved in numerous facets of the cultural endeavors at the Court, including his contributions to composition, performance and organology. Nowhere was his presence more acutely felt than in his formulation of music­pedagogical materials  an activity where his knowledge as a preminent pedagogue and his skills as a composer, organologist and performer fused together in most astounding fashion. Quantz’s effectiveness in his teaching of his most eminent student, Frederick the Great, is fully borne out in a number of documents, including the Solfeggi, the Versuch, the Caprices, Fantasien und Anfangsstücke, and the Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir". While each document touches on different aspects of the musical discipline, these sources vividly underscore the intersection between musica theorica and musica practica and as such provide testimony of Johann Joachim Quantz as a genuine musicus.

Keywords: compositional practice, flute repertory, instruction manuals, musicus, organology, performance practices, Johann Joachim Quantz as musicus

<1>

Among the principal treatises of the mid eighteenth century1, the Versuch einer Anweisung die Flöte traversiëre zu spielen (1752) of Johann Joachim Quantz (1697­1773) enjoyed the widest dissemination across Europe2. The various editions of the original and the considerable number of foreign­language

1 See Table 1; see also Ingomar Rainer: Zum didaktischen Konzept in den großen Instrumentalschulen des 18. Jahrhunderts, in: Alte Musik und Musikpädagogik. Bericht über das von der Lehrkanzel "Musikalische Stilkunde und Aufführungspraxis" an der Abteilung Musikpädagogik der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien aus Anlass des 17­jährigen Jubiläums der Hochschule veranstaltete Symposion "Alte Musik und Musikpädagogik", ed. by Hartmut Krones (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, 1) Vienna 1997, 103­111. For an overview of treatises on flute playing prior to Quantz, with special attention to Jacques Martin Hotteterre (1674­1763), Michel Corrette (1707­1795) and Peter Prelleur (1705­1741), see Wolfram Sauter: Die frühen Querflötenschulen und ihre musikhistorische Anordnung, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität München 1997.

2 Edward R. Reilly: The Dissemination of the Versuch, in: Edward R. Reilly: Quantz and His Versuch. Three Studies (= American Musicological Society. Studies and Documents, 5), New York 1971, 68­79; see also Hans­Peter Schmitz: Quantz heute. Der "Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen" als Lehrbuch für unser

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ translations of this seminal document received endorsement, judging from the comments of contemporaries, among them Carl Philipp Emanuel Bach (1714­1788) in his Versuch (1753­1762)3, Johann Adam Hiller (1728­1804) in his Lebensbeschreibungen (1784)4, and Friedrich Wilhelm Marpurg (1718­1795) in his Historisch­kritische Beyträge (1754­1788)5 as well as later composers, among them Quantz’s successor in the Dresden Orchestra, Moritz Fürstenau (1824­1889) in his Beiträge (1849)6. The authors identified in Table 1 share similar approaches with regard to the comprehensive coverage of a plethora of topics, closely connected with the principal theme of the respective volumes, including the history and organological properties of the instrument, issues of physiology pertaining to the posture and embouchure of the performer, the fingerings of the gamut, the interpretation of various instrumental genres, including sonata and the concerto, pedagogy, theory and rhetoric.

<2>

Quantz achievied notoriety in several realms of the discipline of music7, specifically as a virtuoso performer on the flute, as an eminent pedagogue and author of pedagogical tools, including the Solfeggi8,

Musizieren, Kassel 1987.

3 Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen, mit Exempeln und achtzehn Probe­ Stücken in sechs Sonaten erläutert, Erster Teil, Berlin 1753; second edition Berlin 1759; third edition Leipzig 1780; fourth edition Leipzig 1787; Zweiter Teil, Berlin 1762; second edition Leipzig 1780; third edition Leipzig 1797; also as facsimile reprint, ed. by Lothar Hoffmann­Erbrecht, Leipzig 1978, also as 3 vols., ed. by Tobias Plebuch (= Carl Philipp Emanuel Bach. Complete Works, Series 7: Theoretical Writings), Los Altos, California 2011; also in English translation by William J. Mitchell, translated and ed.: Carl Philipp Emanuel Bach: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments, Parts I and II, New York 1949.

4 Johann Adam Hiller: Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrter und Tonkünstler unserer Zeit, Leipzig 1784, reprint 1975; Mark Lehmstedt, ed. with commentary: Johann Adam Hiller: Mein Leben – Autobiographie, Briefe und Nekrologe, Leipzig 2004; see also Gundula Schütz: "Den Liebhabern der Musik, die sie eben so gern mit dem Verstande als mit den Fingern studieren". Johann Adam Hillers Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, in: Musik und Bürgerkultur. Leipzigs Aufstieg zur Musikstadt, ed. by Stefan Horlitz / Marion Recknagel unter Mitarbeit von [in collaboration with] Janina Moelle (= Leipzig. Musik und Stadt – Studien und Dokumente, 2), Leipzig 2007, 10­ 36.

5 Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch­kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 5 vols, Berlin 1754­1788, reprint Hildesheim 1970.

6 Moritz Fürstenau: Beiträge zur Geschichte der Königlich­Sächsischen musikalischen Kapelle, großentheils aus archivalischen Quellen, Dresden 1849; Moritz Fürstenau: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe zu Dresden; Zweiter Theil: Zur Geschichte der Musik und des Theaters am Hofe der Kurfürsten von Sachsen und Könige von Polen, Friedrich August I. (August II.) und Friedrich August II. (August III.), 2 vols., Dresden 1861­1862, reprint Hildesheim 1971; see also Bernhard Maria Heinrich Schneeberger: Die Musikerfamilie Fürstenau. Untersuchungen zu Leben und Werk, 2 vols. (= Musikwissenschaft, 3), Münster in Westfalen 1992.

7 Albert Quantz: Leben und Werke des Flötisten Johann Joachim Quantz, Lehrer Friedrichs des Grossen – Nach den Quellen dargestellt, Berlin 1877; Adolf Raskin: Johann Joachim Quantz. Sein Leben und seine Kompositionen, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Köln 1923; Meike ten Brink: Johann Joachim Quantz, Göttingen 2004.

8 Johann Joachim Quantz: Solfeggio pour la flute traversière avec l’enseignement par Monsr. Quantz, nach dem Autograph erstmals herausgegeben von / first edition based on the autograph by Winfried Michel / Hermien Teske,

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ the Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen9, and the Capricen, Fantasien und Anfangsstücke of Quantz10, the Flötenbuch of Frederick the Great (1712­1786) and Quantz11, and the Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir" of Quantz (QV 1:98)12, as a composer of a large body of flute works13, comprising solo sonatas14, trio sonatas15 and concertos16, as an organologist17, with his most notable contribution in the introduction of a second key, the d­flat key, during his sojourn in Paris18, and the addition of corps de rechange (up to six middle pierces as a means of overcoming significant differences in pitch which had been adjusted by the pushing in or pulling out the

Winterthur 1978.

9 Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen – Faksimile der Ausgabe Berlin 1752, mit einer Einführung von [with an introduction by] Barthold Kuijken, Wiesbaden 1988, "Exempel zu Johann Joachim Quantzens Versuche einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, auf XXIV. Kupfertafeln"; see also Edward R. Reilly, translated with introduction and notes: Johann Joachim Quantz: On Playing the Flute, New York 1966, reprint 1975; second edition New York 1985; see also Edward R. Reilly: Further Musical Examples for Quantz’s "Versuch", in: Journal of the American Musicological Society 17/2 (Summer 1964), 157­169.

10 Johann Joachim Quantz: Capricen, Fantasien und Anfangsstücke für Flöte solo und mit B.c. / Caprices, Fantasias and Beginner’s Pieces for Flute Solo and with Basso continuo, ed. by Wilfried Michel / Hermien Teske, Winterthur 1980; see also Johann Joachim Quantz: Capricen, Fantasien und Stücke für Flöte solo QV 3, 1­22, ed. by Horst Augsbach, Frankfurt am Main 1994.

11 Erwin Schwarz­Reiflingen, ed.: Das Flötenbuch Friedrich des Grossen. 100 tägliche Übungen für Flöte – komponiert von Friedrich dem Grossen und Johann Joachim Quantz, zum ersten Male nach der Handschrift herausgegeben, Leipzig 1934; also Wiesbaden 1962, Preface [Edition Breitkopf 5606]. On the contribution of Frederick the Great’s "Solfeggios to the Flötenbuch", see Ulrike Liedtke: "Im Komponieren habe ich es bis zu einer Symphonie gebracht". Der junge Friedrich und die neue Musik, in: Musikforum. Musikleben im Diskurs 10/4 (October – December 2012), 54­57.

12 See Horst Augsbach, ed.: Johann Joachim Quantz. Thematisches­Systematisches Werkverzeichnis (QV), Stuttgart 1997, 35. For an edition of this composition, see Frank Nagel, ed.: Johann Joachim Quantz. 28 Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir" / on the Aria "As I slept, I dreamt" für die Flöte und Basso continuo, mit Generalbaßaussetzung und Kadenzen von [with realization of the figured bass and cadenzas by] Winfried Radeke, Wiesbaden 1975 [Edition Breitkopf Nr. 6723].

13 Augsbach, ed.: Johann Joachim Quantz. Thematish­Systematisches Werkverzeichnis (see footnote 12); see also Carli Zoeller: Thematic Catalogue of the Compositions of Johann Joachim Quantz, Manuscript London, British Library (olim British Museum) Additional 32148, ca. 1886; Horst Augsbach: Johann Joachim Quantz. Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke – Werkgruppen QV 2 und QV 3 (= Studien und Materialien zur Musikgeschichte Dresdens, 5), Dresden 1984; see also Herbert Kölbel: Von der Flöte. Brevier für Flötenspieler, mit einem Geleitwort [with a preface by] Gustav Scheck, Kassel 1950, second edition 1966, 95­116; Nancy Toff: The Flute Book. A Complete Guide for Students and Performers, New York 1985, second edition 1996, 187­240; Frans Vester: Flute Music of the 18th Century. An Annotated Bibliography, Monteux 1985; Ursula und Željko Pešek: Flötenmusik aus drei Jahrhunderten. Komponisten – Werke – Anregungen, mit einem Geleitwort von [with a preface by] Hans­Peter Schmitz, Kassel 1990, also second edition 1993, 22­83. Further on the transmission and dating of Quantz’s compositions in prints as well as in manuscripts, see Horst Augsbach: Fragen zur Überlieferung und Datierung der Kompositionen von J.J. Quantz, Teil 1: Die Drucke, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 22 (1997), 561­ 567; Horst Augsbach: Fragen zur Überlieferung und Datierung der Kompositionen von J.J. Quantz, Teil 2: Die Handschriften, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 23 (1998), 1­14; see also Nicola J. Goodacre: Flute Music at the Court of Frederick the Great, with Particular Reference to the Sonatas of J. J. Quantz, unpublished Master of Music Thesis, University of Sheffield 1993.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ cork screw at the end of the tube)19. With these accomplishments, Quantz was in a position of pre­ eminence in singlehandedly exploring the facets of his principal instrument, both from the perspective of the practitioner (performer and composer)20 and theorist, with these realms of the inquiry circumscribed in the designation of the musicus, a term which had originated during the era of Renaissance humanism, in identifying important contributors to the disciplina musicae, who were conversant in both musica speculativa and musica practica21. Indeed, Johann Gottfried Walther (1684­1748) identified Quantz’s

14 Charlotte Gwen Crockett: The Berlin Flute Sonatas of Johann Joachim Quantz. A Study of the Repertory and Its Performance Options, unpublished Ph.D. Dissertation, University of Texas at Austin 1982; see also Sheila Sue Stephan: A Study of Three Solo Flute Sonatas by Johann Joachim Quantz, unpublished Master of Music Thesis, East Texas State University 1976.

15 Mary Oleskiewicz, ed, with commentary: Johann Joachim Quantz: Seven Trio Sonatas (= Recent Researches in the Music of the Baroque Era, 111), [QV 2:15; 2:17; 2:22; 2:Anh. 16; 2:28; 2:34; 2:25], Middleton, Wisconsin 2001. Further on this genre, see Maurizio Benedetti: La "Affektenlehre" nella Trio sonata in Do minore per flauto, oboe e basso continuo di Quantz, in: Esercizi. Musica e spettacolo 6 (1996), 67­80; see also Ludwig Finscher: Corelli als Klassiker der Triosonate, in: Nuovi studi Corelliani. Atti del secondo congresso internazionale, Fusignano, 5­8 settembre 1974, ed. by Giulia Giachin (= Quaderni dell Rivista italiana di musicologia, 4), Florence 1978, 23­29.

16 Meike Ten Brink: Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz. Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form (= Studien und Materialien zur Musikwissenschaft, 11), Hildesheim 1995.

17 Quantz details his broad experience with a number of musical instruments, including the violin, oboe, trumpet, zink, trombone, horn, recorder, bassoon, violoncello, viola da gamba, double bass, and the flute traversière, in his autobiography; see "Herrn Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen", dated Potsdam, August 1754; included in: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisch­Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, 5 vols. Berlin 1754­ 1760, Vol. 2 (1955); also as facsimile of autobiography in Friedrich Kahl: Selbstbiographien deutscher Musiker des XVIII. Jahrhunderts (mit Einleitungen und Anmerkungen), Cologne 1948, 104­157. For an overview of Quantz’s manifold contributions, see Robert Eitner: Quantz, in: Allgemeine Deutsche Biographie, 43 vols. ed. by Freiherr Rochus von Liliencron in Zusammenarbeit mit [in collaboration with] Historische Commission bei der Königlichen Akademie der Wissenschaften, Leipzig 1875­1912, second revised edition 1969­1971, Vol. 27 (1888, second edition 1970), 15­25; Robert Eitner: Quantz, in: Biographisch­Bibliographisches Quellen­Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, 10 vols., ed. by Robert Eitner, Leipzig 1900­1904, second revised edition Graz 1959; also New York 1947, Vol. 8 (1903, second revised edition 1959), 97­100; see also [no author]: Johann Joachim Quantz. Biographie, Berichte und Aufzeichnungen – Festschrift anlässlich der Einweihung des neuen Quantz­Denkmals in Scheden am 23.6.1991, Scheden 1991; Reinhard Langer: Wie aus einem Dorfschmiedsohn ein Lehrer des Königs wurde. Der Lebensweg des Johann Joachim Quantz nach dessen eigner Darstellung und anderern Nachrichten – Johann Joachim Quantz zum 300. Geburtstag, Merseburg 1997; Gerardus van der Leeuw, ed. with commentary: Johann Joachim Quantz. Autobiografie. Zwolle 1998.

18 "[…]; ließ ich zum erstenmale, der Flöte traversière die zweyte Klappe zusetzen"; from: "Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen", in: Marpurg: Historisch­kritische Beyträge, Vol. 1 (1755), 197­250, especially 239; facsimile of Autobiography in Willi Kahl: Selbstbiographien deutscher Musiker des XVIII. Jahrhunderts, Cologne 1948, 104­157; Paul Nettl: Forgotten Musicians, New York 1951, reprint 1969, 280­319; see also Edward R. Reilly: Quantz and the Transverse Flute. Some Aspects of His Practice and Thought Regarding the Instrument, in: Early Music 25 (1997), 429­438, especially 429. Quantz also discusses this organological innovation in his treatise; see Quantz: Versuch (see footnote 9); Reilley, translated: Quantz. On Playing (see footnote 9), 31, 46.

19 F.D. Castillon: Beitrag zu den Instrumenten von Johann Joachim Quantz, in: Denis Diderot: Encyclopédie,

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ embracement of the qualities of the eighteenth­century professional musician22 as "ein musicus auf der Flûte traversière in der Königlichen Capelle und Cammer­Music zu Dresden anno 1729"23, with Quantz’s latter sphere of influence extending beyond Dresden24.

Johann Joachim Quantz and Frederick the Great: A Cordial Relationship

<3>

The development of Prussian Court Music prior to the Seven­Year­War (1754­1763) was made possible

Supplement, Vol. 3 (Paris, 1777); Mary Oleskiewicz: Quantz and the Flute at Dresden. His Instruments, His Repertory, and Their Significance for the "Versuch" and the Bach Circle, unpublished Ph.D. Dissertation, Duke University 1998; Mary Oleskiewicz: The Flutes of Quantz. Their Construction and Performance Practice, in: The Galpin Society Journal 53 (2000), 201­220; see also Mary Oleskiewicz: A Museum, a World War, and a Rediscovery. Flutes by Quantz and Others in the Hohenzollern Museum, in: Journal of the American Musical Instrument Society 24 (1998), 107­145. On the earlier one­keyed flute, see, for example, Martin Kirnbauer / Peter Thalheimer: Jacob Denner and the Development of the Flute in Germany, in: Early Music 23 (1995), 83­100; Friedrich von Huene: A "flûte allemande" in C and D by Jacob Denner of Nuremberg, in: Early Music 23 (1995), 103­112; Eberhard Dehne­ Niemann: The Quantz Flute, in: Traverso. Historical Flute Newsletter 9/4 (1997), 1­3; see also Jane Bowers: New Light on the Development of the Transverse Flute Between About 1650 and About 1770, in: Journal of the American Musical Instrument Society 3 (1977), 5­56.

20 Elenore Zeim: Zur künstlerischen Bedeutung des Interpreten und Komponisten Johann Joachim Quantz (1697­ 1773), in: Die Wechselwirkung von Instrumentenbau und Kompositionsweise sowie Editionsfragen der Frühklassik. Konferenzbericht der 8. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 27. Juni bis 29. Juni 1980, ed. by Eitelfriedrich Thom (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, 14), Blankenburg/Harz 1981, 19­24.

21 Further on the "musicus", see, for example, Dagmar Hoffmann­Axthelm: "Musicus und Cantor". Kontinuität und Wandel eines Topos durch (mehr als) ein Jahrtausend, in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 32 (2008), 13­ 29; see also Anne Smith: The Performance of 16th­Century Music. Learning from the Theorists. New York 2011 ["What Skills were expected of Professional Musicians?", 131­152].

22 Gabriele Busch­Salmen: "Geübter Spieler, Musicus, Virtuos, Instrumentist von Profession, Meister". Anmerkungen zur Beziehungsvielfalt des Berufsmusikers in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Professionalismus in der Musik, ed. by Volker Kalisch / Christian Kaden (= Musik­Kultur, 5), Essen 1999, 98­104.

23 Johann Gottfried Walther: Musikalisches Lexikon oder musikalische Bibliothek, darinnen nicht allein die Musici, welche so wol in alten als neuer[e]r Zeiten, ingleichen bey verschiedenen Nationen, durch Theorie und Praxin sich hervor ghetan und was von jedem bekannt worden, oder er in Schrifften hinterlassen, mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen angeführet, sondern auch die in griechischer, lateinischer, italiaenischer und frantzösischer Sprache gebräuchliche musicalische Kunst­ oder sonst danin gehörige Wörter, nach alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret, und zugleich die meisten vorkommende Signaturen erläutert werden. Leipzig 1732; also as Faksimile Reprint, ed. by Richard Schaal (= Documenta Musicologica – Erste Reihe: Druckschriften­Faksimiles, 3), Kassel/Basel 1953, also 1967; also as "Studienausgabe im Neusatz des Textes und der Noten", ed. by Fridericke Ramm (= Bärenreiter Studienausgabe), Kassel 2001. Furthermore on Quantz’s multifaceted role in Dresden, see Oleskiewicz: Quantz and the Flute at Dresden (see footnote 19).

24 Georg Thouret: Die Musik am Preußischen Hof im 18. Jahrhundert, in: Hohenzollern­Jahrbuch 1 (1897), 49­70; see also Johannes Kunisch: Hofkultur und höfische Gesellschaft in Brandenburg­Preußen im Zeitalter des Absolutismus, in: Europäische Hofkultur im 16. und 17. Jahrhundert. Vorträge und Referate gehalten anlässlich des Kongresses des Wolfenbütteler Arbeitskreises für Renaissanceforschung und des Internationalen Arbeitskreises für Barockliteratur in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel vom 4. bis 8. September 1979, 3 vols., ed. by August Buck (=

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ to a large extent by the composer, flutist, organologist, and pedagogue Johann Joachim Quantz. On the occasion of a visit of Crown Prince Frederick of Prussia with his father to the Court of Dresden, with its rich performance tradition25, indeed a principal center for both the dissemination of the contemporary instrumental concerto26 and the development of a practice of ornamentation27, Quantz made his first acquaintance with his future employer and student, King Frederick the Great28, who himself eventually attained notoriety as performer29 and composer30. Quantz’s display of his virtuosity on the flute as part of the entourage of August der Starke during a visit to Berlin in May 1728 resulted in an invitation for Quantz to join the Prussian State Court, though, owing to the refusal of the Dresden Court to approve Quantz’s

Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 8­10), Hamburg 1981, Vol. 10, 735­744.

25 Ortrun Landmann: Zur Standortbestimmung Dresdens unter den Musikzentren der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts, in: Musikzentren in der ersten Hälfte des 18. Jahhrunderts und ihre Ausstrahlung: Konferenzbericht der 6. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 23.­25. Juni 1978, ed. by Eitelfriedrich Thom (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, 8), Blankenburg/Harz 1979, 47­55; Ortrun Landmann: The Dresden Hofkapelle During the Lifetime of Johann Sebastian Bach, in: Early Music 17 (1989), 17­30; Ortrun Landmann: Die Dresdner Hofkapelle zur Zeit Johann Sebastian Bachs, in: Concerto. Das Magazin für Alte Musik 7/51 (March 1990), 7­16; Janice B. Stockigt: The Court of Saxony­Dresden, in: Music at German Courts, 1715­1760. Changing Artistic Priorities, ed. by Samantha Owens / Barbara Reul / Janice B. Stockigt, Woodbridge, Suffolk 2011, 17­49; see also Alan Yorke­Long: Maria Antonia of Saxony, in: Alan Yorke­Long: Music at Court. Four Eighteenth­Century Studies, with a preface by Patrick Trevor­Roper and introduction by Edward Dent (= Encore Music Editions), London 1954; reprint Westport, Connecticut 1979, 73­93; Helen Watanabe­O’Kelly: Court Culture in Dresden. From Renaissance to Baroque, Houndmills, Basingstoke 2002.

26 See, for example, Manfred Fechner: Studien zur Dresdner Überlieferung der Instrumentalkonzerte von G.Ph. Telemann, J.D. Heinichen, J.G. Pisendel, J.F. Fasch, G.H. Stölzel, J.J. Quantz und J.G. Graun. Untersuchungen an den Quellen und Thematischer Katalog, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Rostock 1992. Dresden also became an important center for the dissemination of Vivaldi’s oeuvre; see Ortrun Landmann: Katalog der Dresdner Vivaldi­Handschriften und ­Frühdrucke, in: Vivaldi­Studien. Referate des 3. Dresdner Vivaldi­Kolloquiums; mit einem Katalog der Dresdner Vivaldi­Handschriften und ­Frühdrucke, ed. by Fachbereich Musikwissenschaft der Wilhelm­ Pieck­Universität Rostock, Dresden 1981, 101­167; see also Hans Rudolf Jung: Die Dresdner Vivaldi­Manuskripte, in: Archiv für Musikwissenschaft 12 (1955), 314­318; Manfred Fechner: Bemerkungen zu einigen Dresdner Vivaldi­ Manuskripten, in: Nuovi studi vivaldiani, 2 vols., ed. by Antonio Fanna (= Studi di musica veneta. Quaderni vivaldiani, 4), Florence 1988, Vol. 2, 775­784; Ortrun Landmann: Zum Thema Vivaldi und Dresden, Florence 1988. On the dissemination of Telemann’s oeuvre in Dresden, see Manfred Fechner: Johann Georg Pisendel als Überlieferer und Bearbeiter Telemannscher Werke, in: Musik als Klangrede. Festschrift zum 70. Geburstag von Günter Fleischhauer, ed. by Wolfgang Ruf, Cologne 2001, 33­47.

27 See, for example, Manfred Fechner: Improvisationsskizzen und ausnotierte Diminutionen von Johann Georg Pisendel, dargestellt an in Dresden handschriftlich überlieferten Konzerten von Johann Friedrich Fasch und Johann Gottlieb Graun, in: Zu Fragen der Verzierungskunst in der Instrumentalmusik der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Konferenzbericht der 7. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 29. Juni bis 1. Juli 1979, ed. by Eitelfriedrich Thom and Renate Bormann (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, 11), Blankenburg/Harz 1980, 35­55; Manfred Fechner: Einige Anmerkungen zu einem Berliner Violinkonzert von Johann Gottlieb Graun und seiner Dresden Realisierung durch Johann Georg Pisendel, in: Die Entwicklung des Solokonzerts im 18. Jahrhundert. Konferenzbericht der 10. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 25. Juni bis 27. Juni 1982, ed. by Eitelfriedrich Thom and Frieder Zschoch (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, 20), Blankenburg/Harz 1983, 59­ 70.

28 On the King’s multifaceted activities and responsibilities, see Katalog zur Ausstellung "Friederisiko". Friedrich der

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ permanent departure from Dresden, Quantz was initially granted permission to travel to Berlin twice annually, prior to his permanent lifetime appointment to the Court in Potsdam in 174131. Quantz’s new manifold duties in Berlin included the organizing of the Hauskonzerte at court32, in which Quantz participated on flute, provided a second flute part as was called for, with Carl Philipp Emanuel Bach on clavichord33, and Franz Benda on violin34 — as documented in the famous mid­nineteenth­century painting titled "Flötenkonzert Friedrich des Großen" (1850/1852) by Adolf Menzel (1815­1905), on display at the Nationalgallerie of the Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin35.

Grosse der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin­Brandenburg im Neuen Palais und im Park Sanssouci vom 28. April bis 28. Oktober 2012 – Die Ausstellung unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten Joachim Gauck, ed. by Generaldirektion der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin­Brandenburg, Munich 2012. On the cordial relationship between teacher and student, see, for example, Ulrike Liedtke: Johann Joachim Quantz und Friedrich II. Eine musikalische Verbindung, in: Die Rheinsberger Hofkapelle von Friedrich II. Musiker auf dem Weg zum Berliner "Capell­Bedienten", ed. by Ulrike Liedtke, Rheinsberg 2005 (second revised edition), 51­86.

29 Hans­Peter Reinecke: Mutmassungen über das Flötenspiel Friedrich des Grossen. Ein Aspekt preussischer Kulturgeschichte, in: Das musikalische Kunstwerk. Geschichte, Ästhetik, Theorie – Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, ed. by Hermann Danuser / Helga de la Motte­Haber / Silke Leopold / Norbert Miller. Laaber 1988, 395­ 401.

30 Philipp Spitta, ed.: The Musical Works of Frederick the Great, 3 vols. [Vol. 1: Sonatas for Flute and Keyboard; Vol. 2: Concertos for Flute, Strings and Continuo with Arrangement for Flute and Keyboard; Vol. 3: Solo Flute Parts], (= Da Capo Press Music Reprint Series), Leipzig 1889, reprint New York 1986; Philipp Spitta: Zur Ausgabe der Compositionen Friedrichs des Grossen, Leipzig 1890; see also Georg Müller: Friedrich der Große, seine Flöten und sein Flötenspiel, Berlin 1932; Helmuth Osthoff: Friedrich der Große als Komponist, in: Zeitschrift für Musik 103 (1936), 917­920; Reinhold Quandt: Friedrich II. als Komponist und Musiker, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 6 (1981), 241­249; Andrea Kapell Loewy: Frederick the Great: Flutist and Composer, in: College Music Symposium 30/2 (Fall 1990), 117­125; Horst Richter: "Ich bin Komponist". Friedrich II. von Preussen in seinen musikalisch­ schöpferischen Kronprinzenjahren in Ruppin und Rheinsberg, in: Die Rheinsberger Hofkapelle von Friedrich II. (see footnote 28), 11­50.

31 Ernst Graf: Johann Joachim Quantz, der Flötist Friedrich des Grossen. Nach einem Berner akademischen Vortrag. Zurich: Zürcher & Furrer, 1916; also in Schweizerische Musikzeitung (1916); Jürgen Jankovsky: Johann Joachim Quantz: Ein Merseburger wird Hofflötist Friedrich des Großen, in: Jürgen Jankovsky: Zaubersprüche, Zukunftsträume, Zoll, Merseburg – 1200 Jahre Geschichte in 62 Porträts & Geschichten. Zaubersprüche, Zukunftsträume, Zoll, Halle an der Saale 2013, 94­96.

32 Mara Parker: Soloistic Chamber Music at the Court of Friedrich Wilhelm II, 1786­1797, unpublished Ph.D. Dissertation, Indiana University 1994; Christoph Heinzel: Die Schatulle Friedrich II. von Preussen und die Hofmusik, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1999, 36­66; Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Kulturbesitz 2000, 175­209.

33 Christoph Henzel: Neues zum Hofcembalisten Carl Philipp Emanuel Bach, in: Bach­Jahrbuch 85 (1999), 171­177; see also C. Schmidt: Philipp Emanuel Bach und das Clavichord, in: Schweizerische Musikzeitung 92 (1952), 441­ 446; Ernst Laaff: Carl Philipp Emanuel Bach. Der Klavierspieler und Komponist, in: Musik im Unterricht 51 (1960), 1­ 6; Peter Cohen: Theorie und Praxis der Clavierästhetik Carl Philipp Emanuel Bachs (= Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft, 13), Hamburg 1974.

34 Franz Benda: Autobiographie (1763), in abbreviated form with added commentary, in: Johann Adam Hiller, ed.: Lebenslauf des Herrn Franz Benda, königlichen Preussischen Kammermusikus, in: Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend, ed. by Johann Adam Hiller, Leipzig 1766­1771; reprint Hildesheim 1970, 175­

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ The Solfeggi of Johann Joachim Quantz

<4>

A record of the lessons which Frederick the Great enjoyed with his teacher Quantz between 1729 and 1741, the instrumental Solfeggi of Quantz36 were inspired by contemporary vocal exercises, initially circulating in the seventeenth century in singer’s manuals (Singfundamente) of Johann Joseph Fux (1660­1741)37 and Heinrich Ignaz Franz Biber (1644­1704)38 and subsequently composed under the title

178, 187­194, 199­202. The fame of Benda at the Court of Frederick the Great is readily gathered from the inclusion of his autobiography in several subsequent publications: (a) Johann Adam Hiller: Lebensbeschreibungen (see footnote 4), 30­54; (b) C. Freiherr von Ledebur, ed.: Auto­Biographie von Franz Benda, in: Neue Berliner Musikzeitung 10 (August 6 ­ August 27, 1856), 251­253, 259­260, 267­269, 274­276, also in English translation in Paul Nettl: Forgotten Musicians, New York, 1951, reprint 1969, 204­245; also in: Franz Lorenz: Franz Benda und seine Nachkommen (= Die Musikerfamilie Benda, 1), Berlin 1967, 138­159; Douglas A. Lee, translated, with commentary and annotations: A Musician at Court. An Autobiography of Franz Benda (= Detroit Monographs in Musicology / Studies in Music, 23), Warren, Michigan 1998; Anke Völker: Franz Benda. Lebensstationen eines königlichen Violinisten, in: Die Rheinsberger Hofkapelle von Friedrich II. (see footnote 28), 107­134. Further on Franz Benda’s contribution as a composer and a violinist, including aspects of interpretation of his oeuvre, see, for example, Alfred Laserstein: Franz Benda, sein Leben und seine Werke, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Breslau 1924; Rudolf Pečman: František Bendas Kunst des Violinspiels in Bezug auf sein kompositorisches Schaffen, in: Violinspiel und Violinmusik in Geschichte und Gegenwart. Bericht über den Internationalen Kongress am Institut für Aufführungspraxis der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Graz, vom 25. Juni bis 2. Juli 1972, ed. by Vera Schwarz (= Beiträge zur Aufführungspraxis, 3), Vienna 1972, 27­40; Douglas A. Lee: Some Embellished Versions of Sonatas by Franz Benda, in: The Musical Quarterly 62 (1976), 58­71; Rudolf Pečman: Zur Frage der Interpretation der Violinsonaten František Benda, in: Zur Frage des Instrumentariums in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Konferenzbericht der 3. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 28.­29. Juni 1975, ed. by Eitelfriedrich Thom (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusik des 18. Jahrhunderts, 2), Michaelstein/Blankenburg 1976, 38­48; Elissa Poole: "The Embellished First Movements of Thirty­ Two Violin Sonatas by Franz Benda, unpublished Master of Arts Thesis, University of Victoria, British Columbia 1978; Sonja Gerlach: Gedanken zu den "veränderten" Violinstimmen der Solosonaten von Franz Benda in der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin, in: Musik, Edition, Interpretation. Gedenkschrift Günter Henle, ed. by Martin Bente, Munich 1980, 199­212; Rudolf Zelenka: Verzierungsmöglichkeiten in der Violinsonate A­Dur von Franz Benda, in: Zur Entwicklung der instrumentalen Kammermusik in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Konferenzbericht der 11. Wissenschaftlichen Arbeitstagung, Blankenburg/Harz, 17.­19. Juni 1983, ed. by Eitelfriedrich Thom / Frieder Zschoch (= Studien zur Aufführungspraxis und Interpretation von Instrumentalmusk des 18. Jahrhunderts, 22), Michaelstein/Blankenburg 1984, 62­66; see also Douglas A. Lee: Franz Benda (1709­1786). A Thematic Catalogue of His Works (= Thematic Catalogues, 10), New York 1984.

35 On Menzel’s painting, see Paul Ortwin Rave: Adolf Menzel. Das Flötenkonzert Friedrich des Großen (= Werkmonographien zur Bildenden Kunst, 5), Stuttgart 1956; Reinhard Brandt: Der König und sein Zuhörer, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2. December 1987, Nr. 279, 354; also in: Carl Philipp Emanuel Bach. Beiträge zum Leben und Werk, ed. by Heinrich Poos (= Schott Musikwissenschaft), Mainz 1993, 221­222; Gabriele Busch­Salmen: Adolph Menzels "Flötenkonzert in Sanssouci". Herrscherporträt, Gesellschaftsstück oder kritisches Aktionsbild? ", in: Musik befragt – Musik vermittelt. Peter Rummenhöller zum 60. Geburtstag, ed. by Thomas Ott / Heinz von Loesch, Augsburg 1996, 359­379; Gabriele Busch­Salmen: Adolph Menzels Flötenkonzert Friedrich des Großen in Sanssouci. Ein vertrautes Gemälde, 150 Jahre nach seiner Fertigstellung neu gesehen, in: Music in Art. International Journal for Music Iconography 28 (2003), 127­146. For a broader perspective on music making at the Court, see Heinz Becker: Friedrich der Grosse und die Musik, in: Preussens grosser König. Leben und Werk Friedrich des Grossen, ed. by Wilhelm Treue, Freiburg im Breisgau 1986, 150­160; Wolfgang Goldhan: Die Musik unter Friedrich

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ of Solfeggi, such as those of Naples provenance written by Giuseppe Aprile (1732­1813)39, Pasquale Cafaro (1715/16­1787)40, Francesco Durante (1684­1755)41, Christoph Wilibald Gluck (1714­1787)42, Johann Adolf Hasse (1699­1783)43, Giacomo Insanguine (1728­1793 )44, Leonardo Leo (1694­1744)45, Antonio Maria Mazzoni (1717­1785)46, Wolfgang Amadeus Mozart (1756­1791)47, David Perez (1711­ 1778)48, Nicola Porpora (1686­1768)49, Nicola Sala (1713­1801)50, and Alessandro Scarlatti (1660­1725)51. Both seventeenth­ and eighteenth­century vocal solfeggios serve on the one hand as the basis for the voice engaged in imitating the instrumental sound and on the other hand as a point of departure for the dem Großen, in: Friedrich der Große. Sammler und Mäzen – Kunsthalle der Hypo­Kulturstiftung, München, 28. November 1992 – 28. Februar 1993. Ausstellungskatalog, ed. by Johann Georg Prinz von Hohenzollern, Munich 1992, 355­360; see also Günther Wagner: Friedrich der Grosse und das musikalische Berlin seiner Zeit, in: Friedrich der Grosse und Johann Sebastian Bach, Berlin 1986, 7­15; Christoph Henzel, ausgewählt und kommentiert [selected and with commentary]: Quellentexte zur Berliner Musikgeschichte im 18. Jahrhundert (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, 135), Wilhelmshaven 1999.

36 John Byt: Quantz’s Solfeggio. A Unique Document, in: Leading Notes. Journal of the National Early Music Association 8/2 (Autumn 1988), 6­15.

37 Johann Joseph Fux: Singfundament, Vienna [1832]. For a modern edition of Fux’s Singfundament, see Eva Badura­Skoda and Alfred Mann, ed.: Johann Joseph Fux: Singfundament (= Johann Joseph Fux: Sämtliche Werke, Series 7, Theoretische und pädagogische Werke, 2), Graz 1993. Or an inventory of this source, see Thomas Hochradner: Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Joseph Fux (? 1600­1741) (FuxWV). Völlig überarbeitete Neufassung des Verzeichnisses von Ludwig Ritter von Köchel (1872), 2 vols., Vienna 2016, Vol. 1, 49­ 59. Furthermore on this source, see Alfred Mann: "Gradus" und "Singfundament". Quellenstudien zur Lehrweise von Johann Joseph Fux, in: Festschrift Wolfgang Rehm zum 60. Geburtstag am 3. September 1989, ed. by Dietrich Berke / Harald Heckmann, Kassel 1989, 25­30; Wolfgang Suppan: Zur Edition des "Singfundaments" von Johann Joseph Fux, in: Auf Fuxjagd 2/1 (1995), 27­36.

38 On Biber’s "Singfundament" (1694), see Erich Schenk: Ein Singfundament von Heinrich Ignaz Franz Biber, in: Speculum musicae artis. Festgabe für Heinrich Husmann zum 60. Geburtstag am 16. Dezember 1968, ed. by Heinz Becker / Reinhard Gerlach, Munich 1970, 277­283; Gerhard Walterskirchen: Musikunterricht im 17. Jahrhundert. Bibers Singfundament, in: Heinrich Franz Biber, 1644­1704. Musik und Kultur im hochbarocken Salzburg – Studien und Quellen, ed. by Petrus Eder / Ernst Hintermaier, Salzburg 1994, 67­73.

39 Giuseppe Aprile: Trentasei solfeggi per soprano col basso, Naples, between 1786 and 1799; also as reprint (a) The Modern Italian Method of Singing with a Variety of Progressive Examples, and Thirty­Six Solfeggi by Sig. G.D. Aprile, London, between 1791 and 1795; (b) Exercises pour la vocalisation à l’usage du Conservatoire de Naples, with a preface by J. Consul, Paris [without date]; Giuseppe Aprile: Venti solfeggio per voce di basso, Milan [no date]; see also Ludwig Stark, ed., Solfeggien­Album. 70 auserlesene und bewährte Gesangsetuden von Concone, Mazzoni Aprile und andern, Leipzig [1900­1909?]. Furthermore on Aprile’s contribution to the "Solfeggio", see Sylvie Mamy: Tradizione pedagogica del canto a Napoli. Giuseppe Aprile, in: Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento, Lecce 1985, ed. by Luisa Cosi / Detty Bozzi (= Miscellanea musicologica, 5), Rome 1988, 281­311.

40 Pasquale Cafaro: Solfeggi (1772) [for different voices], preserved in: Naples, Conservatorio di Musica die San Pietro a Majella, Biblioteca; Pasquale Cafaro: Solfeggi [for basso and basso continuo], preserved in: Bologna, Civico Museo Bibliografio Musicale; Pasquale Cafaro: Four Collections of Solfeggi for soprano and basso continuo: (a) 22 Exercises in two volumes, preserved in: Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; (b) 77 Exercises, preserved in: Münster, Diözesanbibliothek, Erzbischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung (olim Santini­ Bibliothek) and in Venice, Biblioteca Nazionale Marciana; (c) 100 Exercises, preserved in: Venice, Biblioteca Nazonale Marciana; (d) 104 Exercises, preserved in: Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz; see also

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ "instrumentalization" of vocal music, with the latter development beginning in the 1720s52. This fluidity between vocal and instrumental music is fully borne out in the Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen of Quantz, with the author’s numerous references to both musical instruments and the human voice53. In the case of the Solfeggi of Quantz, the sole extant handwritten copy of this important document was presumably prepared by Augustin Neuff (died in 1792), a student of Quantz, who along with Johann Joseph Friedrich Lindner (1730­1790) had served as chamber musician at the Prussian Court in Berlin, respectively from 1754 to 1792 and 1750 to ca. 178954. The handwritten copy of the Solfeggi, dated ca. 1789, preserved as Manuscript Copenhagen, Det Kongelige Bibiotek Mus.

Barbara Marchisio, ed.: Solfeggi per mezzo­soprano della Scuola Classica Napoletana: Scelti, ordinate e trascritti con accompagnamento di pianoforte, Milan 1920. Further on Cafaro’s "Solfeggios", see, for example, Francesca Damiana Baffa: I solfeggi di Pasquale Cafaro. Ricognizione delle fonti e contributo alla ricostruzione della didattica vocale settecentesca, unpublished Thesis, Scuola di Paleografia e Filologia Musicale di Cremona, Università di Pavia 1991; see also Luisa Cosi and Giuseppe Pastore: Pasquale Cafaro, musicista salentino del XVIII secolo, Lecce 1980.

41 Francesco Durante: 18 Duetti di Solfeggi [for soprano and alto], preserved in: Copenhagen, Det Kongelige Bibiotek; Francesco Durante: 12 Duetti per solfeggiare [for soprano and alto], with copies preserved in: Münster, Diözesanbibliothek, Bischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung (olim Santini­Bibliothek), Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proske­Musikbibliothek; Paris, Bibliothèque nationale (olim Bibliotèque du Conservatoire); Francesco Durante: 5 Duetti per sofeggiare [for soprano and basso], with copies preserved in: Münster, Diözesanbibliothek, Bischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung (olim Santini­Bibliothek), Paris, Bibliothèque nationale (olim Bibliotèque du Conservatoire), and in: London, British Library; Francesco Durante: Solfeggi [for one voice and basso continuo], with copies presserved in: Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung; Münster, Diözesanbibliothek, Bischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung (olim Santini­ Bibliothek); Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proske­Musikbibliothek, Paris, Bibliothèque nationale (olim Bibliotèque du Conservatoire); Francesco Durante: 4 Solfeggi [for 2 sopranos and basso continuo], with copies preserved in: Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Francesco Durante: Solfeggi [for basso], with copies preserved in: London, British Library; Assisi, Biblioteca comunale; Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Naples, Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella Biblioteca; Rrostirolla, Biblioteca Musicale Governativa del Conservatorio di Santa Cecilia; Francesco Durante: Solfeggi [for soprano and basso], with copies preserved in: Genua, Bibliotea del Conservatorio di Musica Niccolò Paganini and in Naples, Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella Biblioteca; Francesco Durante: Solfeggi [for two basses], with copies preserved in: Paris, Bibliothèque nationale (olim Bibliotèque du Conservatoire); London, British Library; Assisi, Biblioteca comunale; Florence, Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini; Macerata, Biblioteca Comunale Mozzi­ Borgetti; Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Francesco Durante: Solfeggi [for baritone], preserved in: Bergamo, Civico Istituto Musicale G. Donizetti; see also Francesco Durante: 4 Canoni e 12 Solfeggi [for soprano and alto], with copies preserved in: Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Proske­Musikbibliothek; Paris, Bibliothèque nationale (olim Bibliotèque du Conservatoire); Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca [includes only Solfeggi]; see also Barbara Marchisio, ed.: Solfeggi (see footnote 40); John Glenn Paton, ed.: 26 Italian Songs and Arias. An Authoritative Edition Based on Authentic Sources, Van Nuys, California 1991 [Alfred Publishing Company, Vol. 4864].

42 Gluck’s "Solfeggi" are included in: Solfèges d’Italie avec la basse chiffrée composes par Leo, Durante, Scarlatti, Hasse, Porpora, Mazzoni, Caffaro, Perez, etc., Paris 1772 [includes 12 Solfeggios for 2 voices].

43 Johann Adolf Hasse: 12 Solfeggi für Sopran und Basso continuo; preserved in Dresden, Sächsiche Landesbibliothek, Musikabteilung; Hamburg, Staats­ und Universitätsbibliothek Carl von Ossietzky, Musikabteilung; Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung; partly in transpositions in: Münster, Diözesanbibliothek, Bischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung (olim Santini­Bibliothek); see also Barbara Marchisio, ed.: Solfeggi (see footnote 40).

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ 6210.2528, as part of the Gieddes Samling 1.1655, provides a curriculum for eighteenth­century flute instruction56, and that both within the Berlin Flute School, and beyond, and as such underscores the vast knowledge and astute pedagogical skills of its author, Quantz57, who in turn adopted much of his ideas on ornamentation from the earlier completed Versuch58. In fact, in his pursuit of the close affinity between compositional practice and pedagogy, Quantz set the stage for the subsequent musical discourse, as readily seen in Carl Philipp Emanuel Bach’s Versuch and Solfeggio in c­minor for clavier59.

44 Giacomo Insanguine: "Scale", salti e solfeggi [for basso], preserved in: Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Giacomo Isanguine: "Solfeggi" [Nos. 1 and 2], preserved in: Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Giacomo Insaguine: "Solfeggi" [No. 3], preserved in: Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz.

45 Leonardo Leo: Six Volumes of "Solfeggi" (1734­ca. 1739) [for soprano or alto], preserved in: Naples, Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella, Biblioteca; with partial edition in Münster, Diözesanbibliothek, Bischöfliches Priesterseminar und Santini­Sammlung; Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung; Paris, Bibliothèque nationale; London, British Library; Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale; Genua, Biblioteca del Conservatorio di Musica Niccolò Paganini; Lecce, Biblioteca Provinciale Nicola Bernardini; Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia; Parma, Biblioteca Palatina, Sezione Musicale presso il Conservatorio Arrigo Boito; Pesaro, Biblioteca del Conservatorio Gioacchino Rossini; Pistoia, Archivio Capitolare della Cattedrale; Rome, Biblioteca dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte; Rome, Biblioteca Musicale Goverantivo del Conservatorio di Santa Cecilia; San Francisco, California, San Francisco State University, Frank V. Bellis Collection; see also Barbara Marchisio, ed.: Solfeggi (see footnote 40)

46 Mazzoni’s "Solfeggi" are included in: Solfèges d’Italie (wie Anm. 42); see also Julus Stern / Theodore Baker, ed.: Antonio Mazzoni: Solfeggio for the Medium Part of the Voice, with translations byTheo Baker (= Schirmer’s Library of Musical Classics, 293), New York 1894; Stark: Solfeggien­Album (wie Anm. 39).

47 Wolfgang Amadeus Mozart: Solfeggien für eine Singstimme, KV 385b (= 393), composed in Vienna, presumably in August 1782. For an edition, see Hans Swarowsky, ed.: W.A. Mozart: Solfeggien und Gesangsübungen (KV 393), Continuosatz von [continuo realization by] Franz Eigner, Vienna 1956. For an inventory, see Franz Giegling / Alexander Weinmann / Gerd Sievers, ed.: Chronologisch­thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts nebst Angabe der verlorengegangenen, angefangenen, von fremder Hand bearbeiteten, zweifelhaften und unterschobenen Kompositionen von Dr. Ludwig Ritter von Köchel, Wiesbaden 1964 (sixth edition), 417­418; see also Otto Jahn: W.A. Mozart, 4 vols., Leipzig 1856­1859, Vol. 1, 167; second edition 2 vols., 1867, Vol. 1, 706; third edition, revised by Hermann Deiters, 1889­1891, Vol. 1, 796, Vol. 2, 840; fourth edition, revised by Hermann Deiters 1905­1907, Vol. 2, 802; fifth and enlarged edition by Hermann Abert, 2 vols., Lepzig, 1919­1921, Vol. 1, 993; Pierlugi Petrobelli: L’autografo del "Solfeggio" K. 385b/1, in: Mozart­Jahrbuch 1980­1983, 430­431; Pierluigi Petrobelli: Nochmals zu Mozarts Solfeggio KV 385b/1, in: Mozart­Jahrbuch 2011, 239­248.

48 Perez’s "Solfeggi" are included in a number of publications; see "Solfèges d’Italie" (see footnote 42); Francisco Gazul, ed.: Primeira parte de Solfejos compostos pelos mestres Leo, Hasse, Duramte, Gluck, Porpora, Caffaro, Otta, Perez e Francisco Gazul – Para uso dos alumnos do Real Colegio dos Nobres, Lisbon 1836.

49 Nicola Porpora: Solfeggi, preserved in: Vienna, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung; Milan, Conservatorio di Musica Giuseppe Verdi, Biblioteca; Naples. Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella, Biblioteca; see also Marchisio, ed.: Solfeggi (see footnote 40); Edward Foreman: The Porpora Tradition (= Masterworks on Singing, 3), New York 1968; Everett Lavern Sutton: The Solo Vocal Works of Nicola Porpora. An Annotated Thematic Catalogue, unpublished Ph.D. Dissertation, University of Minnseota 1974.

50 Nicola Sala: Partimenti, canoni, fughe, contrapuntti, solfeggi, preserved in: Berlin, Deutsche Staatsbibliothek

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ The Solfeggi of Johann Joachim Quantz in the Context of His Cosmopolitanism

<5>

The Solfeggi, this little known source which Quantz began compiling presumably at the age of thirty­two in 172960, prior to the completion of the Versuch, displays his musical cosmopolitanism, resulting from his travels to England, France, and Italy, where he had become acquainted with a vast body of solo, chamber and orchestral repertories. Already in 1714, while engaged as flutist in the city band of Pirna, he became

Preußischer Kulturbesitz; Bergamo, Biblioteca Civica Angelo Mai; Rome, Biblioteca dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte; Naples, Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella, Biblioteca; Naples, Archivio Musicale della Communità Oratoriana dei Padri Filippini; London, Royal College of Music (as Principi di contrappunto […] per uso di Ercole Paganini].

51 Scarlatti’s "Solfeggios" are included in: Solfèges d’Italie (see footnote 42); see also Marchisio, ed.: Solfeggi (see footnote 40).

52 Further on this topic, see Werner Braun: Zum Verhältnis zwischen Vokal­ und Instrumentalmusik im 17. Jahrhundert, in: Gesellschaft für Musikforschung. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966, ed. by Carl Dahlhaus / Reiner Kluge / Ernst Hermann Meyer / Walter Wiora, Kassel 1970, 221­226.

53 Quantz: Versuch (see footnote 9).

54 Augustin Neuff and Johann Joseph Friedrich Lindner, along with a number of other students of Quantz, including Friedrich Wilhelm Riedt (died 1783) and Georg Wilhelm Kodowski (1735­1785), a member of the Capelle in Dessau were included in the list of musicians of King Frederick the Great, provided in Marpurg: Historisch­kritische Beyträge (see footnote 5), Vol. 1, 76­78. Furthermore on the Berlin flute school founded by Quantz, see Nikolaus Delius: Quantz’s Schüler. Ein Beitrag zur Genealogie einer Flötenschule – Georg Müller zum hundersten Geburtstag, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 7 (1982), 176­184.

55 Inge Bittmann, compiled: Catalogue of Giedde’s Music Collection in the Royal Library of Copenhagen, Copenhagen 1976

56 Amy Laura Edmondson: Johann Joachim Quantz’s Solfeggio for the One­Keyed Flute. A Study and Practical Application, unpublished Doctor of Music Dissertation, Florida State University 1989.

57 Francisco Javier López Rodriguez: Johann Joachim Quantz. Semblanza de un pedagogo (= Serie lecciones magistrales, 2), ["Lección inaugural del curso 1991­92 del Conservatorio Superior de Música de Sevilla, 24 de Octobre de 1991"], Sevilla 1999; see also Eva­Maria Dodel: Johann Joachim Quantz, Flötist, Komponist und Musikpädagoge. Mit Hinweisen für eine Behandlung im Unterricht, London 1987; Melody Holmes Schaefle: Flute Pedagogy of the Eighteenth and Nineteenth Centuries. A Comparative Study of the Flute Treatises on Hotteterre, Corrette, Quantz and Boehm, unpublished Master of Arts Thesis, San José State University 1989.

58 Jayne Hills: Ornamentation in the Flute Works of J.S. Bach, J.J. Quantz and G.P. Telemann, unpublished Master’s Thesis, Kent State University 1958.

59 For an edition of the "Solfeggio", see E. L. Lancaster / Kenon D. Renfrow, ed.: 22 Favorite Pieces for Early, Intermediate Through Late Intermediate Students From the Four Stylistic Periods of Piano Repertoire / Solo Book One, Van Nuys, California 1998 (second edition); see also Robert Drumm: Piano Footnotes. An Analytic­Interpretive Lesson on C. P. E. Bach’s "Solfeggietto", in: Clavier 2/3 (1963), 21­23.

60 Winfried Michel: Solfeggi pour la Flûte traversière avec l’enseignement, par Mons. Quantz. Einige Bemerkungen über ein ungewöhnliches, lange vermisstes Dokument zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 2 (1977), 201­206.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ familiar with the violin concertos of Antonio Vivaldi (1678­1741)61, who modelled most of his outer movements after the Italian ritornello form62, which Quantz emulated in most of his own concertos. During his three­month stay in Vienna in 1717, he studied composition with Jan Dismas Zelenka (1679­1754)63, a prolific contributor to chamber music and a staunch defender of the traditions of species counterpoint and imitative counterpoint64 set forth by Johann Joseph Fux in his monumental Gradus ad Parnassum released in printed form in Vienna in 172565. During his brief employment as oboist in the Polish Kapelle of August II, Quantz took private lessons with Pierre Gabriel Buffardin (ca. 1690­1768), the principal flutist of the Royal Kapelle in Dresden66. In his early years, Quantz was attracted to the culture of Italy, which explains the continuation of his earlier studies in composition with Francesco Gasparini (1661­1727)67 in

61 On the dissemination of Vivaldi’s oeuvre in Germany, see Karl Heller: Die deutsche Vivaldi­Überlieferung. Untersuchungen über die in deutschen Bibliotheken handschriftlich überlieferten Konzerte und Sinfonien Antonio Vivaldis, 2 vols., unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Rostock 1965; see also Karl Heller: Die deutsche Überlieferung der Instrumentalwerke Vivaldis (= Beiträge zur Musikwissenschaftlichen Forschung in der DDR, 2), Leipzig 1971.

62 Walter Kolneder: Die Solokonzertform bei Vivaldi (= Collection d’études musicologiques / Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen, 42), Strasbourg 1961; see also Rudolf Eller: Das Formprinzip des Vivaldischen Konzerts. Studien zur Geschichte des Instrumentalkonzerts und zum Stilwandel in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, unpublished Habilitation, Universität Leipzig 1957.

63 Gerhard Poppe: Die Schüler des Jan Dismas Zelenka, in: Musikkonzepte – Konzepte der Musikwissenschaft. Bericht über den Internationalen Kongress der Gesellschaft für Musikforschung Halle/Saale 1998, 2 vols., ed. by Kathrin Eberl and Wolfgang Ruf, Kassel 2000, Vol. 2, 290­300.

64 Günter Hausswald: Johann Dismas Zelenka als Instrumentalkomponist, in: Archiv für Musikwissenschaft 13 (1956), 243­262; Camillo Schoenbaum: Die Kammermusikwerke des Jan Dismas Zelenka, in: Gesellschaft zur Herausgabe von Denkmälern der Tonkunst in Österreich. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Wien, Mozartjahr 1956, ed. by Erich Schenk, Graz 1958, 552­562; Janice B. Stockigt: Jan Dismas Zelenka. A Bohemian Musician at the Court of Dresden (= Oxford Monographs on Music), Oxford 2000; see also Wolfgang Reich, ed.: Jan Dismas Zelenka. Thematisch­Systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (ZWV) (= Studien und Materialien zur Musikgeschichte Dresdens, 6), Dresden 1985.

65 Johann Joseph Fux: Gradus ad Parnassum sive Manductio ad compositionem musicae regularem, methodo nova ac certa, nondum ante tam exacto ordine in lucem edita (= Monuments of Music and Music Literature in Facsimile, Series 2: Music Literature, 24), Vienna 1725; reprint New York 1966; also ed. by Alfred Mann (= Johann Joseph Fux. Sämtliche Werke, Series 7: Theoretische und pädagogische Werke, 1), Kassel / Graz 1967; Alfred Mann, ed. and translated: The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum (= The Norton Library, N 277), New York 1971; Gradus ad Parnassum oder Anführung zur regelmäßigen musikalischen Composition auf eine neue, gewisse, und bishero noch niemahls in so deutlicher Ordnung an das Licht gebrachte Art, aus dem Lateinischen ins Teutsche übersetzt, mit […] Anmerckungen versehen und herausgegeben von Lorenz Mizlern […], Leipzig 1742, also 1797; reprint Hildesheim 1974; second reprint 1984; see also Alfred Mann, translated: Johann Joseph Fux: Die Lehre vom Kontrapunkt, 2. Buch, 1.­3. Übung, Celle 1938, also as second revised edition 1951. On the dissemination of Gradus, see Hochradner: Thematisches Verzeichnis der Werke von Johann Joseph Fux, (see footnote 37), Vol. 1, 11­49.

66 Ingrid Kollpacher­Haas: Pierre­Gabriel Buffardin. Sein Leben und Werk, in: Festschrift für Erich Schenk zum 60. Geburtstage gewidmet von Kollegen, Freunden und Schülern, ed. by Othmar Wessely (= Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich 25), Graz 1962, 298­306.

67 On Gasparini’s fame as composer, see, for example, William Richard Jones: The Motets of Francesco Gasparini,

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Rome in 1724. During his sojourn in Naples at the beginning of 1725, Quantz stayed with the noted composer of operas, oratorios, liturgical music and instrumental repertories, Johann Adolf Hasse68. In fact, Hasse introduced Quantz to Alessandro Scarlatti (1660­1725), who wrote several flute soli in the stile galant69 for Quantz70 — that compositional style which prevailed in most of Quantz’s own oeuvre. At the beginning of 1726, Quantz undertook an extended journey through Italy with stops in Modena, Reggio, Parma, Milan, and Turin, as well as France, with visits to Geneva and Lyons prior to his lengthier stay in Paris, where he befriended the French flutist Michel Blavet (1700­1768)71 and devoted considerable time to the improvement of the transverse flute, especially in the introduction of the aforementioned db­key. unpublished Ph.D. Dissertation, University of Southern California 1981; Martin Ruhnke: Scena buffa und Intermezzo bei Francesco Gasparini, in: Festschrift Heinz Becker zum 60. Geburtstag am 26. Juni 1982, ed. by Jürgen Schläder / Reinhold Quandt, Laaber 1982, 58­66; Martin Ruhnke: Prinzipien der musikalischen Rhetorik in der Rezitativ­ Harmonik bei Francesco Gasparini, in: Die Sprache der Musik. Festschrift Klaus Wolfgang Niemöller zum 60. Geburtstag am 21. Juli 1989, im Namen aller Kollegen des Musikwissenschaftlichen Instituts der Universität zu Köln, ed. by Jobst Peter Fricke [in collaboration with] Bram Gätjen / Manuel Gervink (= Kölner Beiträge zur Musikforschung, 165), Regensburg 1989, 459­474.

68 Lucjan Kamieński: Die Oratorien von Johann Adolf Hasse, Leipzig 1912; Fredrick L. Millner: The Operas of Johann Adolf Hasse (= Studies in Musicology, 2), Ann Arbor, Michigan 1979; Michael Koch: Die Oratorien Johann Adolf Hasses. Überlieferung und Struktur, 2 vols. (= Musikwissenschaftliche Studien, 14), Pfaffenweiler 1989; Iwona Lindstedt: Flute Concertos by J.A. Hasse. An Approach to Analysis, in: Johann Adolf Hasse und Polen. Materialien der Konferenz, Warszawa, 10­12 Dezember 1993, ed. by Irena Poniatowska / Alina Witkowska (= Studia et dissertationes Instituti Musicologiae Universitatis Varsoviensis, Series B, Vol. 4), Warsaw 1995, 57­71.

69 Wolfgang Horn: Galant, Galanteries, Galanter Stil, in: Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, 39. Auslieferung, Frühjahr [Spring] 2005, ed. by Albrecht Riethmüller / Markus Bandur, Stuttgart, 2005, 1­23; see also Ernst Bücken: Der galante Stil. Eine Skizze seiner Entwicklung, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 6 (1923­1924), 418­430; Lothar Hoffmann­Erbrecht: Der "galante" Stil in der Musik des 18. Jahrhunderts. Zur Problematik des Begriffs, in: Festschrift für Erich Schenk (see footnote 66), 252­260; David A. Sheldon: The Galant Style Revisited and Re­Evaluated, in: Acta Musicologica 47 (1975), 240­269; David A. Sheldon: Exchange, Anticipation, and Ellipsis. Analytical Definitions of the Galant Style, in: Music East and West. Essays in Honor of Walter Kaufman, ed. by Thomas L. Noblitt (= Festschrift Series, 3), New York 1981, 225­241; Robert O. Gjerdingen: Music in the Galant Style, Oxford 2007; Daniel Heartz: Music in European Capitals. The Galant Style, 1720­1780, New York 2013. On the origin of the "stile galant", see, for example, Friedrich Wilhelm Riedel: Galanter Stil im Schaffen von Johann Joseph Fux (= Jahresgabe der Johann Joseph Fux Gesellschaft, 19), Graz 1996. On the delineation of the "stile galant" from other contemporary styles of composition, see, for example, Carl Dahlhaus: Galanter Stil und freier Satz, in: Die Musik des 18. Jahrhunderts, ed. by Carl Dahlhaus (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5), Laaber 1985, 24­ 32; Ludwig Finscher: Galanter und gelehrter Stil. Der kompositionsgeschichtliche Wandel im 18. Jahrhundert, in: Europäische Musikgeschichte, 2 vols., ed. by Giselher Schubert / Sabine Ehrmann­Herfort / Ludwig Finscher, Kassel 2002, Vol. 1, 587­665.

70 Ernest Eugene Helm: Music at the Court of Frederick the Great, Norman, Oklahoma 1960, reprint 1986, 158; Ellen Exner: The Forging of a Golden Age. King Frederick the Great and Music for Berlin, 1732­1756, unpublished Ph.D. Dissertation, Harvard University 2010; see also Alan Yorke­Long: Frederick the Great of Prussia, in: Alan Yorke­ Long: Music at Court (see footnote 25), 97­147.

71 Blavet was interested in performance practice issues, with a penchant for musical phrasing, as is readily gathered from an examination of his "Six Sonatas for flute and basso continuo", op. 2, for which the composer supplied breathing marks. For an edition of this opus, see Willy Hess, ed.: Michel Blavet: Sechs Sonaten für Querflöte und Basso continuo, op. 2, Winterthur 1983; see also Lewis E. Peterman, Jr.: Michel Blavet’s Breathing Marks. A Rare Source for Musical Phrasing in Eighteenth­Century France, in: Performance Practice Review 4 (1991), 186­198.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Quantz concluded this major trip with a brief stay in London in 1727, where he acquainted himself with the operatic oeuvre of George Frederick Handel (1685­1759)72, which left an undeniable influence on his own compositions in the genres of the sonata and the concerto. After his return to Dresden and the resumption of his position in the Hofkapelle of the Dresden Court, Quantz was appointed principal flutist to this ensemble in March 1728, three months prior to his important meeting with Frederick the Great.

<6>

Beyond the composers already identified, with whom Quantz came into close contact during his aforementioned visits, both Georg Philipp Telemann (1681­1767)73, as a member of the Berlin School74, and Giuseppe Tartini (1692­1770)75 played an equally important role in his music pedagogy, with references to their respective instrumental repertories surfacing in Quantz’s Solfeggi76. Interspersed within the numerous musical excerpts mentioned are written comments emanating from the pen of Quantz, and the occasional complete movements, largely from Quantz’s own workshop, which serve as a means of placing technical aspects discussed in the context of the prevailing flute repertory. In the Solfeggi Quantz includes solo pieces, duets and trios, with the latter two genres generally devoid of extensive ornamentation – a topic to which he returns in the preface of his Duets for two flutes without basso continuo, op. 2 (QV 3:2), published in Berlin in 1759, in which he cautions against the excessive use of

72 Walter Serauky: Händel und die Oper seiner Zeit, in: Händel­Jahrbuch 5 (1959), 27­44; Brian Trowell: Handel as a Man of the Theatre, in: Proceedings of the Royal Musical Association 88 (1961­1962), 17­30; Winton Dean: Handel and the Opera seria (= The Ernest Bloch Lectures, 1), Berkeley, California 1969; reprint London 1970; Guido Barbieri: Haendel, la vita e l’opera (= Universale Tascabile: I Grandi Musicisiti, 52), Rome 1985; Reinhard Strohm: Essays on Handel and Italian Opera, Cambridge 1985, reprint 2008; Hugo Anthony Meynell: The Art of Handel’s Operas (= Studies in the History and Interpretation of Music, 1), Lewiston, New York 1986; Winton Dean / J. Merrill Knapp: Handel’s Operas, 1704­1726, Oxford 1987; see also Walter Schulze: Die Quellen der Hamburger Oper, 1678­1738. Eine bibliographisch­statistische Studie zur Geschichte der ersten stehenden deutschen Oper (= Mitteilungen aus der Bibliothek der Hansestadt Hamburg; Neue Folge, 4), Hamburg 1938.

73 Christian Bothmann: Georg Philipp Telemann. Ein Musikpädagoge im 18. Jahrhundert, in: Georg Philipp Telemanns Hamburger Schaffen, 1721­1767. Eine Vortragsreihe, ed. by Annemarie Clostermann (= Hamburger Telemann­Archiv, 3), Hamburg 1990.

74 Peter Czornyj: Georg Philipp Telemann (1681­1767). His Relationship to Carl Heinrich Graun and the Berlin Circle, unpublished Ph.D. Dissertation, University of Hull 1988.

75 See, for example, Paul Brainard: Die Violinsonaten Giuseppe Tartinis, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Göttingen 1959; Paul Brainard: Tartini and the Sonata for Unaccompanied Violin, in: Journal of the American Musicological Society 14 (1961), 383­393; Minnie Agnes Elmer: Tartini’s Improvised Ornamentation as Illustrated by Manuscripts in the Berkeley Collection of Eighteenth­Century Italian Instrumental Music, unpublished Master of Arts Thesis, University of California at Berkeley 1962; Paul Brainard: Le sonate per violino di Giuseppe Tartini. Catalogo tematico, translated by Claudio Scimone (= Studi e ricerche dell’Accademia Tartiniana di Padova, Series 3, Vol. 2), Padua 1975; Pierpaolo Polzonetti: Tartini et la musica secondo natura, Lucca 2001.

76 See Table 2; see also Martin Ruhnke: Telemanns Beiträge zu den Solfeggi nach Quantz, in: Zwischen Musikwissenschaft und Musikleben. Festschrift für Wolf Hobohm zum 60. Geburtstag am 8. Januar 1998, ed. by Brit Reipsch / Carsten Lange (= Magdeburger Telemann­Studien, 17), Hildesheim 2001, 10­18.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ ornamentation, so as to preserve the already rich counterpoint, controlled by the reliance on imitative textures, largely of a strict type77. Already in his Versuch Quantz had described the imitative textures as the so­called gearbeitete Musik (worked­out music), in essence music with an emphasis on a contrapuntal style of composition, observed in the duets of Giuseppe Tartini and Carl Heinrich Graun (1704­1759)78, presumably in anticipation of the Gelehrsamkeit (learned counterpoint)79. And here Quantz sets his own duets with their strict canonic practices of the gearbeitete Musik distinctly apart from those Italianate duets of Telemann80, who often features two instruments not in a strict contrapuntal idiom but rather in the stile galant idiom81.

The Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen (Berlin 1752)

<7>

In his Versuch Johann Joachim Quantz devotes considerable attention to the topic of the melodic "diminutiones" and that in a most systematic fashion, appending his theoretical discourse with a series of abstract tables. In these tables he discloses a practical guide, of a systematic nature, for the "diminutiones" of simple intervallic structures, the main feature of melodies82 or Klangreden83, in reference

77 Jen­yen Chen: Johann Georg Albrechtsberger’s "Gründliche Anweisung zur Composition" und Kontrapunktpraxis im späten 18. Jahrhundert, in: Musiktheorie 23 (2008), 319­332.

78 Johann Joachim Quantz: Solfeggi, 40 [Manuscript]; in: Quantz: Solfeggio (see footnote 8), xi. For a modern transcription, see Quantz: Solfeggio (see footnote 8), 53­55.

79 Malcolm Boyd: Bach’s Instrumental Counterpoint, London, 1967, also 1977, 1985; Thomas Benjamin: Counterpoint in the Style of J.S. Bach, New York / London 1986; Laurence Dreyfus: Bach and the Patterns of Invention, Cambridge, Massachusetts 1996; David Gaynor Yearsley: Bach and the Meanings of Counterpoint (= New Perspectives in Music History and Criticism), Cambridge 2002.

80 Quantz: Solfeggi, 71 [Manuscript]; in: Quantz: Solfeggio (see footnote 8), xii. For a modern transcription, see Quantz: Solfeggio (see footnote 8), 90­91.

81 Günter Fleischhauer: Die "galante" und die kontrapunktische Schreibart Telemanns im Urteil Friedrich Wilhelm Marpurgs, in: Telemann und seine Freunde. Kontakte, Einflüsse, Auswirkungen – Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anlässlich der 8. Telemann­Festtage der DDR, Magdeburg, 15. und 16. März 1986, 2 vols., ed. by Bernd Baselt / Günter Fleischhauer / Wolf Hobohm / Walther Siegmund­Schultze, Magdeburg 1986, Vol. 2, 71­81; also in: Günter Fleischhauer: Annotationen zu Georg Philipp Telemann. Ausgewählte Schriften, ed. by Carsten Lange (= Magdeburger Telemann­Studien, 19), Hildesheim 2007, 236­345.

82 Peter Ackermann: Johann Mattheson und die Anfänge der Melodielehre, in: Vanitatis fuga, aeternitatis amor. Wolfgang Witzenmann zum 65. Geburtstag / Wolfgang Witzenmann in occasione del suo 65. compleanno, ed. by Sabine Ehrmann­Herfort / Markus Engelhardt (= Analecta Musicologica. Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, 36), Laaber 2005, 355­369.

83 Markus Waldura: Zu Johann Matthesons Lehre von den Ab­ und Einschnitten der Klangrede, in: Musiktheorie 15/2 (2001), 195­219; Janina Klassen: Klang­Rede und musikalische Syntax, in: Musik & Ästhetik 11/41 (January 2007), 43­61; see also Werner Braun: Matthesons erstes Beispiel zur "Klang­Rede", in: Musik als Klangrede (see footnote 26), 21­32; Wolfgang Ruf: Instrumentalmusik als Klangrede, in: Europäische Musikgeschichte (see footnote 68), Vol. 1, 499­550.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ to Johann Mattheson’s Der vollkommene Capellmeister (Hamburg, 1739)84 in the realm of monody. In the aforementioned tables, Quantz does not provide the necessary harmonic frame against which the individual examples of diminutiones need to be interpreted. The design of the melody, viewed as an integral part of the Affektenlehre85, embraces the Figurenlehre86, as an extension of the principles of rhetoric87. Rhetoric in turn serves as an anchor for the pedagogy of performance practice, including the teaching of ornamentation as an effective enhancement of the music and the codification of an emerging rigorous theory of articulation. Mattheson calls this theory of articulation the Incisionslehre, a concept applicable to both vocal and instrumental genres88, the latter which he also places within the examination of ornamentation in his Der vollkommene Capellmeister89.

The Adagio for flute and basso continuo in C-Major, QV 1:7 of Johann Joachim Quantz: The Fusion of Theory and Practice in his Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen

<8>

Quantz, at the conclusion of the tables with accompanying explanatory commentary in his Versuch90, in

84 Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister; das ist gründliche Anzeige aller derjenigen Sachen, die einer wissen, können, und vollkommen inne haben muss, der einer Capelle mit Ehren und Nutzen vorstehen will (= Documenta Musicologica 1: Druckschriften­Faksimiles, 5), Hamburg 1739; reprint Kassel 1954; ed. by Friederike Ramm, Kassel 1999; Ernest C. Harriss, Johann Mattheson's Der vollkommene Capellmeister. A Revised Translation and Critical Commentary (= Studies in Musicology 21), Ann Arbor, Michigan 1981

85 On the importance of the affect in instrumental music, see, for example, Ulrike Neu: Harmonik und Affektgestaltung in den Lautenkompositionen von Silvius Leopold Weiss (= European University Studies / Europäische Hochschulschriften / Publications Universitaires Européennes; Series / Reihe / Série 36: Musicology / Musikwissenschaft / Musicologie, 141), Frankfurt am Main 1995.

86 Dietrich Bartel: Handbuch der musikalischen Figurenlehre, Laaber 1985; third revised edition 1997; also in English as Dietrich Bartel, Musica Poetica. Musical Rhetorical Figures in German Baroque Music, Lincoln, Nebraska 1997.

87 Hans Lenneberg: Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music, in: Journal of Music Theory 2 (1958), 47­84, 193­236; Zöe Bragg: Rhetoric and "Affekt", and Their Influence on Telemann’s Fantasie für Flöte solo No. 1, in: The Consort. Journal of the Dolmetsch Foundation 60 (2004), 48­60; see also Sigrid Eppinger: Georg Philipp Telemann. 12 Fantasien für Flöte solo, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 9/2­3 (1984), 86­99, 172­179; Peter Reidemeister: "… genug, wenn’s nutzet und ergetzet". Bemerkungen zu G. P. Telemanns Fantasien für Flöte solo, in: Travers & Controvers. Festschrift Nikolaus Delius – Eine Sammlung von Beiträgen mit und über Musik für Nikolaus Delius, ed. by Mirjam Nastasi, Celle 1992, 24­45; Hubert Meister: Was ist musikalische Rhetorik und welche Bedeutung hat sie für die Interpretation barocker Musik?, in: Alte Musik. Lehren, Forschen, Hören – Perspektiven der Aufführungspraxis, ed. by Johann Trummer (= Neue Beiträge zur Aufführungspraxis, 1), Regensburg 1994, 47­63.

88 Konrad Fees: Die Incisionslehre bis zu Johann Mattheson. Zur Tradition eines didaktischen Modells (= Musikwissenschaft, 2), Pfaffenweiler 1991.

89 Mattheson: Der vollkommene Capellmeister (see footnote 84); see also Frederick Neumann. Mattheson on Performance Practice, in: New Mattheson Studies, ed. by George J. Buelow / Hans­Joachim Marx, Cambridge 1983, 257­268; Hans Turnow: Die Verzierungskunst aus Matthesons Sicht, in: New Mattheson Studies (see footnote 89), 269­289.

90 For the ornamentation tables see Quantz: Versuch (see footnote 9).

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ part responds to the negligence concerning the absence of the basso continuo by including his own Adagio for flute and basso continuo in C­Major, QV 1:791. Quantz places many of the "diminutiones" presented earlier in the treatise in the appropriate harmonic context with letters below and above each measure of this composition, referring to the particular "diminutiones" as found in the aforementioned ornamentation tables92. This approach allows the student, including Frederick the Great, to benefit from a thoroughly pedagogical approach to the seminal topic of the "diminutiones", placed against an unrealized, moderately figured basso continuo serving as a backdrop to a comprehensive exploration of the art of ornamentation in a movement thoroughly steeped in the juxtaposition of the French and Italian styles of composition93, what Quantz himself calls the "stilus mixtus"94, not restricted to flute music but also found in eighteenth­century violin repertory95. For clarity of approach Quantz presents the flute part of the Adagio in two versions, that is, a plain version with no ornamentation and a highly ornate version in superimposition, with this facet of his pedagogy, though unacknowledged, presumably derived from Georg Philipp Telemann’s Methodische Sonaten (Hamburg 1728, 1732)96, in which the opening slow movement of each sonata is subjected to the same disposition of plain and ornate versions of the melody97, without recourse to an ornamentation table98.

91 For a facsimile of the "Adagio in C­Major for Flute and Basso Continuo", QV 1:7, see Quantz: Versuch (see footnote 9), Exempel (see footnote 9).

92 Stephen E. Hefling: On the Manner of Playing the "Adagio". Structural Level and Performance Practice in Quantz’s "Versuch", in: Journal of Music Theory 31 (1987), 205­223.

93 Edward R. Reilly: Quantz on National Styles in Music, in: The Musical Quarterly 49 (1963), 163­187.

94 Quantz: Versuch (see footnote 9). For a consideration of the "Adagio" in the broad stylistic context of the "stilus mixtus", see, for example, Walter Kurt Kreyszig: Quantz’s "Adagio in C­Major for Flute and Basso continuo" (QV 1:7) in his "Versuch" (1752). Baroque Ornamentation in the Context of Mid­18th Century Music Theoretical Discourse and Compositions in the "stilus mixtus", in: Ad Parnassum. A Journal of Eighteenth­ and Nineteenth­Century Instrumental Music X/20 (October 2012), 139­171; see also Karen Pester: Johann Joachim Quantz and the Mixed Style. A Comparative Study of French, Italian and German Flute Sonatas, unpublished Master of Arts Thesis, Hunter College, Department of Music History 1973.

95 Walter Kurt Kreyszig: Leclair’s "goûts réunis" in His "Quatre livres de sonates pour violin et basso continuo", Opp. 1, 2, 5 & 9. Diatoncisim, Chromaticism, Voice Exchange, Bimodality, and Enharmonic Modulation, in: Locatelli and the Violin Bravura Tradition, ed. by Fulvia Morabito (= Studies on Italian Music History, 9), Turnhout 2015, 59­94.

96 Further on this topic, see Walter Kurt Kreyszig: Georg Philipp Telemanns "Methodische Sonaten" (Hamburg, 1728, 1732) als Vorbild für den "Versuch" (Berlin, 1752) von Johann Joachim Quantz?, in: Vom Umgang mit Telemanns Werken einst und jetzt. Telemann­Rezeption in drei Jahrhunderten – Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz, Magdeburg, 15. und 16. März 2012, anlässlich der 21. Magdeburger Telemann­ Festtage, ed. by Carsten Lange / Brit Reipsch (= Telemann­Konferenzberichte, 19), Hildesheim 2017, 33­57.

97 See, for example, the "Siciliana" from Telemann, "Sonate prima [in h­Moll]", TWV 41:h3 [Sonata No. 7 in b­minor, Hamburg, 1732]. For a facsimile of this movement, see Georg Philipp Telemann: Zwölf Methodische Sonaten – 1­6 für Violine oder Querflöte und Basso continuo; 7­12 für Querflöte oder Violine und Basso continuo; Hamburg 1728 und 1732, ed. by Max Seiffert (= Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke, 1), Kassel 1955, vii.

98 The influence of Telemann’s œuvre upon Quantz’s "Versuch" is readily apparent in a number of Telemann’s collections, especially in his (a) two collections of "Sonaten für zwei Querflöten ohne Bass"; see: Georg Philpp

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ <9>

In these flute sonatas — with Telemann’s contribution to the genre of the flute sonata studied and admired by Frederick the Great99 and also praised by Quantz on a number of occasions in his Versuch100 — the absence of ornamentation tables allows Telemann to employ the embellishments, both in short­ hand and fully notated form, in a less rigid manner, which provides considerable enhancement of the monodic idiom prevalent in these slow movements101. With this arrangement, Telemann underscores the distinctly pedagogical intent of this collection of sonatas, as readily gleaned from the title pages of the publication featuring a fusion of multiple styles, especially of French and Italian idioms in the so­called "stilus mixtus"102 — a hallmark of Telemann's compositional practice which is also prominently displayed in his XII Solos, à Violon où Traversière, avec la Basse chiffrée (Hamburg 1734)103. In fact, it was

Telemanns Kammermusik ohne Generalbaß II – Folge 1: Sechs Sonaten für zwei Querflöten, Folge 2: Sechs Sonaten für zwei Querflöten, ed. by Günter Hausswald (= Georg Philipp Telemann: Musikalische Werke, 7), Kassel 1955 [TWV 40:124­129, TWV 40:130­135]; (b) III Trietti metodichi, e III Scherzi (Hamburg 1731); see: Georg Philipp Telemann: Trietti metodichi und drey Scherzi mit zwey Violinne oder Travers und Basse, ed. by Max Schneider, Leipzig 1948 [TWV 42:d1; G2, D2, D3, A1, E1]; and (c) Nouveaux quatuors en six suites, Paris 1738. For a discussion of this repertory, see Ingeborg Allihn: Georg Philipp Telemann und Johann Joachim Quantz. Der Einfluss einiger Kammermusikwerke Georg Philipp Telemanns auf das Lehrwerk des Johann Joachim Quantz "Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen" (= Magedeburger Telemann­Studien, 3), Magdeburg 1971; see also Ingeborg Allihn: Telemanns methodisch­pädagogische Zielsetzung, dargelegt an den Trietti metodichi (1731), in: Telemann und die Musikerziehung. Konferenzbericht der 5. Magdeburger Telemann­Festtage vom 19. bis 27. Mai 1973, ed. by Günter Fleischhauer / Walther Siegmund­Schultze (= Telemann­Konferenzberichte, 5), Magdeburg 1973, 76­83; Carsten Lange: Georg Philipp Telemanns Nouveaux Quatuors (Paris 1738), in: Telemann und Frankreich – Frankreich und Telemann, ed. by Ralph­Jürgen Reipsch / Wolf Hobohm, Oeschersleben 1998, 88­95; Carsten Lange: Georg Philipp Telemanns "Nouveaux Quatuors en de Six Suites" (Paris 1738), in: Telemann und Frankreich – Frankreich und Telemann: Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz, Magdeburg, 12. bis 14. März 1998, anlässlich der 14. Magdeburger Telemann­Festtage, ed. by Carsten Lange / Brit Reipsch / Wolf Hobohm (= Telemann­Konferenzberichte, 12), Hildesheim 2009, 275­287; Vladimir Osipovitsch Rabey: Georg Philipp Telemanns Quartets (Hamburg 1730) und die "Nouveaux Quatuors en Six suites" (Paris 1738), in: Zwischen Musikwissenschaft und Musikleben (see footnote 76), 39­55; Steven Zohn: Das "Supplement des souscrivants" der "Nouveaux Quatuors" und Telemanns Pränumerationsunternehmen, in: Telemann und Frankreich – Frankreich und Telemann: Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz (see footnote 98), 43­56.

99 Thomas Synofzik: Personalstil und Instrumentalidiom. Flötensonaten von Georg Philipp Telemann aus dem Nachlass Friedrich des Großen, in: Zwischen Musikwissenschaft und Musikleben (see footnote 76), 19­37.

100 Quantz: Versuch (see footnote 9); see also Steven Zohn: New Light on Quantz’s Advocacy of Telemann’s Music, in: Early Music 23 (1997), 441­461; Steven Zohn: Music for a Mixed Taste. Style, Genre, and Meaning in Telemann’s Instrumental Works, New York 2008.

101 William Bloomfield Pepper: The Alternate Embellishments in the Slow Movements of Telemann’s Methodische Sonatas, unpublished Ph.D. Dissertation, University of Iowa 1973.

102 Hans Rudolf Jung: Zur Bedeutung der Methodischen Sonaten Georg Philipp Telemanns für die Herausbildung des "vermischten Geschmacks" und für die instrumentale Musikerziehung, in: Telemann und die Musikerziehung (see footnote 98), 60­75; see also Günter Fleischhauer: Bemerkungen zm "Telemannschen Geschmack" in der Sonata a cinque c­Moll, in: Zur Entwicklung der instrumentalen Kammermusik (see footnote 34), 77­90.

103 Jeanne R. Swack, ed.: Georg Philipp Telemann: Douze Solos, à Violon où Traversière (= Recent Researches in the Music of the Baroque Era, 71), Madison, Wisconsin 1994; see also Jeanne R. Swack: Die Sonatensammlung als

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Telemann’s most artful handling of the fusion of styles, which in all likelihood attracted both Johann Sebastian Bach (1685­1750)104 and George Frederic Handel105 — a fact which in turn accounts for the appearance of their names on subscription lists of Telemann’s œuvre106.

The Caprices, Fantasien und Anfangsstücke of Johann Joachim Quantz

<10>

In his collection entitled Caprices, Fantasien und Anfangsstücke (undated)107, which survives merely in the hand of an eighteenth­century anonymous copyist, Quantz illustrates the compositional technique of "diminutiones" in the context of theme and variations108 — a genre which is one of the hallmarks throughout the common­practice period. The Sarabande with its characteristic 3/4 meter in stile francese109 and implying a slower tempo with three substantial beats per "tactus"110, serves as a basis for

Katalog. Nationalstile und Satztypen in den "XII. Solos, à Violon, où Traversière, avec la Basse chiffrée" (1734), in: Volksmusik und nationale Stile in Telemanns Werk. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anlässlich der 12. Magdeburger Telemann­Festtage Magdeburg, 10. bis 14. März 1994 und Der Opernkomponist Georg Philipp Telemann. Neue Erkenntnisse und Erfahrungen – Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anlässlich der 13. Magdeburger Telemann­Festtage Magdeburg, 14. bis 15. März 1996, ed. by Wolf Hobohm / Brit Reipsch (= Telemann­Konferenzberichte, 11), Hildesheim 2006, 77­98.

104 Hans­Joachim Schulze: "Fließende Leichtigkeit" und "arbeitsame Vollstimmigkeit". Georg Philipp Telemann und die Musikerfamilie Bach, in: Telemann und seine Freunde (see footnote 81), Vol. 1, 34­40.

105 John H. Roberts: Handel’s Borrowings from Telemann. An Inventory, in: Göttinger Händel­Beiträge 1 (1984), 147­ 171; George J. Buelow: The Case of Handel’s Borrowings. The Judgment of Three Centuries, in: Handel Tercentenary Collection, ed. by Stanley Sadie and Anthony Hicks (= Studies in Musicology, 99), London 1987, 61­82; see also Max Seiffert: G. Ph. Telemanns "Musique de table" als Quelle für Händel, in: Bulletin de la Société "Union musicologique" 4 (1924), 1­28; Bernd Baselt: Schöpferische Beziehungen zwischen G. Ph. Telemann und G.F. Händel – G. Ph. Telemanns "Harmonischer Gottesdienst" als Quelle für Händel, in: Die Bedeutung Georg Philipp Telemanns für die Entwicklung der europäischen Musikkultur im 18. Jahrhundert. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anlässlich der Georg­Philipp­Telemann­Ehrung der DDR, Magdeburg, 12. bis 18. März 1981, 3 vols., ed. by Günter Fleischhauer / Wolf Hobohm / Walther Siegmund­Schultze, Magdeburg 1983, Vol. 2, 4­ 14; Ellwood Derr: Handel’s Procedures for Composing with Materials from Telemann’s "Harmonischer Gottes­Dienst" in "Solomon", in: Göttinger Händel­Beiträge 1 (1984), 116­146; Channan Willner: Handel’s Borrowings from Telemann. An Analytical View, in: Trends in Schenkerian Analysis, ed. by Allen Cadwallader, New York 1990, 145­ 168.

106 Hans Große: Händel und Bach auf Subskriptionslisten zu Werken Telemanns, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 9 (1967), 62­63.

107 For an overview of this collection, see Table 3.

108 See, for example, David Schulenberg: Composition as Variation. Inquiries into the Compositional Procedures of the Bach Circle of Composers, in: Current Musicology 33 (1982), 57­87.

109 In his reliance on the French style, Quantz was undoubtedly inspired by Telemann. On Telemann’s use of the "stile francese", see, for example, Ian Payne: Telemann and the French Style Revisited. Transformative Imitation in the Ensemble Suites (TWV 55), in: Bach. The Journal of the Riemenschneider Bach Institute 37/2 (2006), 45­80; see also Lionel de la Laurencie: G. Ph. Telemann à Paris, in: Revue de Musicologie 16/2 (1932), 75­85; Ralph­Jürgen Reipsch: Telemann und Frankreich – Frankreich und Telemann (see footnote 98), 7­46.

110 On the connection between pulse beat and tempo, as a function of the "tactus", discussed in the "Versuch", see

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ a series of variations, under the heading of double111, a term commonly used during the seventeenth and eighteenth centuries with several connotations. On the one hand, the term double, synonymous with the terms diminutiones and divisions, refers to a technique of variation, whereby elaborate ornamentation is added to a melody, for example, to a dance tune, with the ornamentation reinforcing the supporting or implied (in the case of solo repertory) of the original tune. On the other hand, the term double also denotes the embellished melody itself and thus serves as a movement designation.

<11>

The aforementioned collection of Quantz includes a set of two variations on a Menuet112, a rather unusual procedure in resorting to a Menuet as a basis for a set of variations, with the addition of l’inconnu, signalling the doubtful attribution of this composition, perhaps emanating from the hand of Michel Blavet (1700­1768)113, who had begun his career as a virtuoso on the flute with appearances, from 1726 onward, in the famous Paris concert series, the Concerts spirituel114. The Menuet, cast in two strains of eight and sixteen bars, respectively, displays a heavy reliance on internal repetitions of a one­measure motif, in essence mirroring the dance steps embracing four tiny dance steps in 6/4 meter, and musically set to two­ measure units in 3/4 meter. The ensuing variations with their display of virtuosity in the articulation of repeated notes (in Variation I), in imitation of the trillo of seventeenth­century Italian vocal repertory in the bel canto idiom, and short melodic cells treated motivically in Variation II signal the advent of the independent concert etude.

Richard Erig: Zum "Pulsschlag" bei Johann Joachim Quantz, in: Tibia. Magazin für Holzbläser 7/3 (1982), 168­175.

111 For a modern transcription of Quantz’s "Sarabande and Four Doubles" [No. 43], see Quantz: Capricen (see footnote 10), 59­60.

112 Michel Blavet?: Menuet [with two variations] [No. 58]. For a modern transcription of this piece, see Quantz: Capricen (see footnote 10), 69.

113 On Blavet’s contribution to the French flute repertoire, see, for example, Carla Christine Bauer: Michel Blavets Flötenmusik. Eine Studie zur Entwicklung der französischen Instrumentalmusik im 18. Jahrhundert (= Hochschulsammlung Philosophie. Musikwissenschaft, 2), Freiburg im Breisgau 1981; see also Curtis Webb Coffee: The Sonatas for Flute and Bass of Michel Blavet, unpublished Doctor of Musical Arts Thesis, Boston University 1964; Jane M. Bowers: The French Flute School from 1700 to 1760, unpublished Ph.D. Dissertation, University of California at Berkeley 1971.

114 Rosalie McQuaide: Le Concert spirituel, 1725­1790. A Reflection of French Musical Taste, unpublished Master of Arts Thesis, American University 1969; Pierre Constant: Histoire du Concert spirituel, 1725­1790 (= Publications de la Société française de musicologie, Series 3, Vol. 3), Paris 1975; reprint, ed. by Antoine Bloch­Michel, Paris 2000; Martha Rioux / Jean­Yves Patte: Le concert spirituel, 1725­1790. L’invention du public, with an epilogue by Hervé Niquet (= Collection "L’univers du classique"), Paris 1996; Beverly Wilcox: The Music Libraries of the Concert Spirituel. Canons, Repertoires, and Bricolage in Eighteenth­Century Paris, unpublished Ph.D. Dissertation, University of California at Davis 2013; see also Eugène Borrel: L’orchestre du Concert Spirituel et oelni de l’Opéra de Paris, de 1751 à 1800, d’après les "Spectacles de Paris", Paris 1955; Étienne Jardin / Patrick Taïeb, ed.: Archives du concert. La vie musicale française à la lumière de sources inédites (XVIIIe­XIXe siècle) (= Collection "Actes Sud/Palazzetto Bru Zane"), Arles and Venice 2015.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ <12>

Beyond those pieces focused on the "diminutiones", Quantz devotes considerable attention to issues of national styles and their representation in the thematic/motivic structures of melody. In the Adagio (No. 52)115, Quantz resorts to the dotted rhythm of the French ouverture, without specifying regular dotting or overdotting (notes inégales)116. The Vivace with the addition alla francese (Piece No. 10)117 leaves the listener with no doubt as to the origin of this movement. Here, the dotted rhythms, a hallmark of the French style, are strategically placed so as to identify approximately the midpoint as well as to articulate the beginning and ending of the piece. The remainder of this movement anticipates the Praeludium (Piece No. 15)118 in its virtuoso writing with the deliberately brief melodic motifs, some of which receive treatment as melodic sequences — with Quantz all in all exploring the stylistic features of the Italianate writing. This particular Praeludium, notwithstanding the inclusion in the aforementioned publication, also appears in a manuscript, destroyed in World War II as part of the inventory of the Hessische Staats­ und Landesbibliothek in Darmstadt, captures in a nutshell the technical aspects of eighteenth­century flute repertory, including double tonguing, high notes, legato octaves, trills, "diminutiones" unfolding within scalar passages and arpeggiations in both regular and triplet figurations.

The Flötenbuch (pre 1773) of Frederick the Great and Johann Joachim Quantz

<13>

The importance of a third undated volume, the Flötenbuch Friedrich des Grossen, komponiert von Friedrich dem Grossen und Johann Joachim Quantz119, is underscored by the eminent Charles Burney (1726­1814), a great admirer of Carl Philipp Emanuel Bach, the harpsichordist of the Court Chapel of King Frederick the Great120. Burney, in his Diary of a Musical Tour of 1773, providing a terminus

115 For a modern transcription of Quantz’s "Adagio" [No. 52], see Quantz: Capricen (see footnote 10), 66.

116 Claire Fontijn: Quantz's "unegal": Implications for the Performance of 18th­Century Music, in: Early Music 23 (1995), 54­62.

117 For a modern transcription of Quantz’s "Vivace alla francese" [No. 10], see Quantz: Capricen, (see footnote 10), 18.

118 For a modern transcription of Quantz’s "Praeludium" [No. 15], see Quantz: Capricen (see footnote 10), 22­23.

119 For Excercises 51­72 of Frederick the Great, see Schwarz­Reiflingen, ed.: Das Flötenbuch (see footnote 11). 12­ 15 [Edition Breitkopf 5606].

120 Burney included C. P. E. Bach’s autobiography in Volume 3 of his Diary of a Musical Tour; see Carl Burney’s der [sic!] Musik Doctors Tagebuch seiner musikalischen Reisen, Dritter Band: Durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland [translated from the English , with some additions and remarks regarding the second and third volumes], aus dem Englischen übersetzt, mit einigen Zusätzen und Anmerkungen zum zweyten und dritten Bande, Hamburg 1773, 198­209; as reproduced from: Carl Philipp Emanuel Bach: Autobiography; Verzeichniß des musikalischen Nachlasses, with annotations in English and German by William S. Newman (= Facsimiles of Early Biographies, 4), Buren 1991. Further on the relationship between Burney and C. P. E. Bach, see, for example,

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ postquem for the completion of the Flötenbuch, reflects on his own visit to the court, and that in the context of a description of his visit to the concert hall of the Neues Palais in Potsdam.

<14>

"On the table lay a catalogue of concertos for the New Palace, and a book of manuscript Solfeggi, as his Majesty calls them, or preludes, composed of difficult divisions and passages for the exercise of the hand, as the vocal Solfeggi are for the throat. His Majesty has books of this kind, for the use of his flute, in the music room of every one of his palaces"121.

<15>

Mentioned only twice in eighteenth­century sources, namely by Johann Christoph Westphal (1729­1799) in his Verzeichnis (1782)122 and by Johann Traeg (1747­1805) in his Verzeichniss (1799)123, the Flötenbuch Friedrich des Grossen was considered an important document in the late­eighteenth century and throughout the nineteenth century. In the Musicalisches Kunstmagazin (1791), Johann Friedrich Reichardt (1752­1814), who had assumed the position of Kapellmeister of the Berlin Court Orchestra in 1786124, described the daily musical endeavors of King Frederick the Great — in short, a routine which

Christopher Hogwood: "Our old great favourite". Burney, Bach, and the Bachists, in: C. P. E. Bach Studies, ed. by Annette Richards, Cambridge 2006, 221­250; see also Walter Essner: Über die Kunst Carl Philipp Emanuel Bachs, in: Zeitschrift für Musik 103 (1936), 922­927.

121 Dr. Charles Burney’s Continental Travels, 1770­1772, compiled from His Journals and Other Sources by Cedric Howard Glover, London 1927, 228; see also Charles Burney: The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or The Journal of a Tour Through These Countries, Undertaken to Collect Materials for a General History of Music, London 1773, second edition 1775; Kerry S. Grant: Dr. Burnbey as Critic and Historian of Music (= Studies in Musicology, 62), Ann Arbor, Michigan 1983. Quantz is also mentioned in the correspondence of Burney; see Alvaro Ribeiro, SJ: The Letters of Dr. Charles Burney, Volume 1: 1751­1784, Oxford 1991, 106, 114. Frederick the Great began with the compiling of his own thematic catalogue in approximately 1763, the so­called "Catalogue des Solos pour le nouveau Palais", the manuscript copy of which is preserved in Manuscript Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz KH M. 1575. The works of Frederick the Great commence with Catalogue Entry No. 106. For a facsimile reproduction of this catalogue, see Augsbach, ed.: Johann Joachim Quantz. Thematisch­Systematisches Werkverzeichnis (see footnote 12), 270­278. This catalogue is identical in content with the "Catalogue des Solos pour Sans Souçi", preserved in Manuscript Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz KH M. 1574; see Augsbach, ed.: Johann Joachim Quantz. Thematisch­Systematisches Werkverzeichnis (see footnote 12), 270.

122 Johann Christoph Westphal: Verzeichnis derer Musicalien, welche in der Niederlage auf den großen Bleichen bey Johann Christoph Westphal und Comp. in Hamburg in Commißion zu haben sind, Hamburg 1782.

123 Johann Traeg: Verzeichniss alter und neuer sowohl geschriebener als gestochener Musikalien, Vienna 1799; Alexander Weinmann: Johann Traeg. Die Musikalienverzeichnisse von 1799 und 1804 – Handschriften und Sortiment (= Beiträge zur Geschichte des Alt­Wiener Musikverlages, Series 2, Vol. 17), Vienna 1973; see also Alexander Weinmann: Die Anzeigen des Kopiaturbetriebes Johann Traeg in der Wiener Zeitung zwischen 1782 und 1805: Band 2 zu seinen Musikalienverzeichnissen von 1799 und 1804 aus der Reihe Beiträge zur Geschichte des Alt­Wiener Musikverlages (= Wiener Archivstudien, 6), Vienna 1981.

124 Thomas Drescher: "Die Pracht, diess schöne Ensemble hat kein Orchester". Johann Friedrich Reichardt als Leiter

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ consisted of daily exercises and specimens of the repertory, composed largely by both Quantz and the King himself, with the King, in his own contributions, obviously inspired by his teacher125.

<16>

"The morning exercises consisted generally in the practice of a long table by Quantz, which consisted of a variety of permutations of the scale. He first played the natural scales d, e, f­sharp, g, a, b, c­sharp, d, etc., then d­f­sharp, e­g, f­sharp­a, g­b, a­c­sharp, b­d, c­sharp­e, d, etc., then d­e­f­sharp, e­f­sharp­g, f­ sharp­g­a, etc., then d­e­f­sharp­d, e­f­sharp­g­e; F­sharp­g­a­f­sharp, etc. through all the octaves, and then again from top to bottom, before proceeding similarly with the semitones; he did the same thing every day […] The King used to play the flute four or five times [a day]. He first reached for the flute immediately after rising. He practiced after listening to the reports of his cabinet. He played once again after dining, and, in the evening, he would generally practice the six concertos — the number was reduced to three or four during the last ten to fifteen years — and he intended to play that evening with his chamber musicians. […]"126

<17>

These exercises, compiled in Das Flötenbuch Friedrich des Grossen, are most unusual for the time, which explains their explicit mention in a number of later sources, including the eminent lexicographer Ernst Ludwig Gerber (1746­1819) in his Historisch­Biographisches Lexikon (1790)127 and the Bach biographer Philipp Spitta (1841­1894) in the preface of his editions of the works of Frederick the Great (Leipzig, 1899)128. Spitta is explicit in stating that "furthermore, a book of flute solfeggi written by a copyist and located at the Sanssouci Palace contains entries added by the King himself." Of the no longer extant Solfeggi grouped in four books, three copies were made, respectively inscribed in the three places where the King spent most of his time, that is, Potsdam, Sanssouci, and Charlottenburg — with these inscriptions obviously attesting to the significance and easy accessibility of these important materials.

der Berliner Hofkapelle, in: Basler Jahrbuch für Historische Aufführungspraxis 17 (1993), 139­160.

125 Cory Kelly Rogers: King Frederick the Great. An Assessment of the Influence of J. J. Quantz and His Flute Sonatas, unpublished Master of Arts Thesis, National University of Ireland 2008.

126 Johann Friedrich Reichardt: Musicalisches Kunstmagazin, 2 vols., Berlin 1782­1791; reprint Hildesheim/New York 1969, Vol. 1, with passage in a translation by Erwin Schwarz­Reiflingen, in: Schwarz­Reiflingen, ed.: Das Flötenbuch (see footnote 11).

127 Ernst Ludwig Gerber: Historisch­Biographisches Lexikon der Tonkünstler (1790­1792) und Neues Historisch­ Biographisches Lexicon der Tonkünstler (1812­1814), mit den in den Jahren 1792 bis 1834 veröffentlichten Ergänzungen sowie der Erstveröffentlichung handschriftlicher Berichtigungen und Nachträge, 4 vols., Leipzig 1790; reprint, ed. by Othmar Wessely, Graz 1966­1977.

128 For an edition of his music, see Spitta, ed.: The Musical Works of Frederick the Great (see footnote 30).

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ <18>

Interspersed within the exercises of Johann Joachim Quantz are the King’s autograph additions of pieces, all of which are identified in Table 4. Attesting to the self­imposed artistic and technical demands, these exercises, including those prepared in collaboration between Quantz and his illustrious student, and a number of solfeggi transmitted in the autograph of Frederick the Great, provide an overview of important skills achieved through the practice of arpeggiation, ornamentation, transposition, and articulation, with the latter not explicitly indicated in the music — skills that are cast within the context of musical formulae found in the eighteenth­century solo, chamber and orchestral repertories for the flute, including the rich and diverse contributions of Quantz. While the Solfeggi from the pen of Frederick the Great reflect a tendency to move within the realm of diatonicism, with a preponderance for arpeggiations and scale passages, those Solfeggi emanating from the collaboration between teacher and student indicate a widening of the tonal horizon, presumably at the encouragement of the teacher, with the exploration of chromaticism, embedded both within the minor tonality and beyond, as is readily seen in Solfeggio 51129.

<19>

That the Flötenbuch left an undeniable impact on the pedagogical instruction of the twentieth and twenty­ first centuries becomes apparent on the one hand from Doris Geller’s addition of a second flute part130, serving as a contrapuntal enhancement of the original with the two parts shared by teacher and student, and, on the other hand, from the Solfeggi in celebration of the three­hundredth anniversary of the King’s birthday in 2012131, by the composer and horn player of the Jena Philharmonic, Gisbert Näther, a free extemporization on Solfeggi 67 from the Flötenbuch of Frederick the Great and Quantz132.

<20>

Notwithstanding the emphasis both Quantz and Frederick the Great placed on the "diminutiones" in the context of perfecting one’s technical skills and interpretive versality, contemporary views on ornamentation were on occasion of a more guarded nature. For example, in the entry on "Adagio" included in the Dictionarium musica (1770), John Binns, also known under the pseudonym John Hoyle (ca. 1744­1796), sounded a cautionary note against an excessive use of ornamentation in the definition of

129 Schwarz­Reiflingen, ed.: Das Flötenbuch (see footnote 11), 12.

130 Doris Geller, ed.: Flötentöne für junge Leute. Das Flötenbuch Friedrichs des Grossen, Frankfurt am Main 1995, 30 [composed by Frederik the Great and J. J. Quantz with a second flute part added by Doris Geller].

131 See Table 5.

132 For an edition of Gisbert Näther: Solfeggio 1: Variation über Solfeggio 67 von Friedrich dem Großen; see Ulrike Liedtke, ed.: 70 Rheinsberger Solfeggien. Ein Flötenbuch für Friedrich II – Zum 300. Geburtstag von Friedrich II. am 24. Januar 2012 / 70 Solfeggios from Rheinsberg. A Flute Book for Friedrich II. – On the 300th Anniversary of Friedrich II on 24th January 2012, Leipzig 2012, 64.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ this term.

<21>

"Adagio, or by way of abbreviation Adag or AD, is the slowest movement in Musick, especially if the word is repeated twice over, as Adagio, Adagio. It is a prevailing custom amongst many performers, when they come to an Adagio, (as it is slow, and consequently easy) to throw out favourite passages, which entirely destroys the true harmony and intention of the composer"133.

<22>

With this comment, Hoyle seems to warn against virtuosity, within the instrumental and vocal realms, with restrictions introduced by Christoph Willibald Gluck (1714­1787) in the operatic reforms of the 1750s, so as to place utmost emphasis on the expressiveness of the melodies, and at a more profound level underscoring the passion of the soul — central also to the overall aesthetics of both Quantz134 and Frederick the Great135, an aesthetic firmly rooted in the compositional practice and also guided by the music pedagogy of the mid­eighteenth century.

The Solo traverso col basso: Achtundzwanzig Variationen über die Arie Ich schlief, da träumte mir del Signore Quantz (QV 1:98)

<23>

Quantz’s superior command of the art of the "diminutio", both form a practical point of view, especially from his command on the flute, as attested to by his contemporaries and immediate successors, among them Johann Georg Tromlitz (1725­1805)136, and from a theoretical perspective, as readily gleaned from

133 John Hoyle: Dictionarium Musica: Being a Complete Dictionary; or, Treasury of Music. Containing, A full Explanation of all the Words and Terms made use of in Music, both Speculative, Practical and Historical, All the Words and Terms made use of by the Italians, are also inserted. The whole Compiled from the best Antient [sic!], and Modern Authors who have wrote [sic!] on the Subject (= Monuments of Music and Music Literature in Facsimile, Series 2: Music Literature, 83), London 1770, second edition 1790, third edition 1791; reprint New York 1976, folio B I verso (p. 2).

134 Rudolf Schäfke: Quantz als Ästhetiker, in: Archiv für Musikwissenschaft 6 (1924), 213­242; David Lasocki: Quantz and the Passions. Theory and Practice, in: Early Music 6 (1978), 556­567.

135 Albrecht Dümling: Friedrich II., sein Lehrer Quantz und der deutsche Geschmack in der Musik, in: Zeitschrift für Religions­ und Geistesgeschichte 56 (2004), 124­135.

136 Johann Georg Tromlitz: Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen, Leipzig 1791; reprint with an introduction by Frans Vester (= The Flute Library, 1), Amsterdam 1973, Buren 1985. Indebted to Quantz, Tromlitz contributed to the further development of the transverse flute; see Georg Tromlitz: Über die Flöten mit mehreren Klappen. Deren Anwendung und Nutzen, Leipzig 1800, reprint 1973; reprint with an introduction by Karl Ventzke (= The Flute Library, 2), Buren 1991; see also Fritz Demmler: Johann George Tromlitz (1725­1805). Ein Beitrag zur Entwicklung der Flöte und des Flötenspiels (= The Flute Library, 21), Buren 1961, reprint 1985; Megan Lang: The Keyed Flute. Intonation and Articulation According to J.G. Tromlitz, unpublished Master of Music Thesis in Performance, University of Sydney 2008.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ the seminal music pedagogical documents discussed in this paper, is not limited to his fully notated example of the Adagio for flute and basso continuo in C­Major, QV 1:7, based on the comprehensive ornamentation tables in his Versuch preceding the example itself. Beyond this Adagio, a manuscript in the Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz in Berlin with the title Solo traverso col basso. Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir" del Signore Quantz (QV 1:98)137, provides a further testimony to Quantz’s skillful handling of the art of diminution. This set of twenty­eight variations on a popular theme, which also attracted the attention of three other members of the Berlin circle, that is Carl Philipp Emanuel Bach138, Johann Philipp Kirnberger (1721­1783)139 and Friedrich Wilhelm Marpurg140, to

137 The unusual nature of this work in the overall oeuvre of Quantz was pointed out in Walter Kurt Kreyszig: Querflöte, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik, begründet von [founded by] Friedrich Blume, zweite neubearbeitete Ausgabe [second revised edition], 29 vols., ed. by Ludwig Finscher, Kassel/Stuttgart: 1994­2008, Vol. 8 (Sachteil, 1998), cols. 1­50, especially col. 22.

138 Carl Philipp Emanuel Bach: Veränderungen über das Lied "Ich schlief da träumte mir" WOT 118/1 (= Helm 69); see Alfred Wotquenne, ed.: Catalogue thématique des oeuvres de Charles Philippe Emmanuel Bach (1714­1788), Leipzig 1905; also as reprint: Thematisches Verzeichnis der Werke von Carl Philipp Emanuel Bach (1714­1788), Wiesbaden 1964, also 1972, also 1980, 49: "24 Veränderungen …, in: Sammlung verschiedener Clavierstücke mit Veränderungen, die in verschiedenen Sammlungen einzeln gedruckt stehen, nebst einigen ungedruckten [Manuscript]"; see also E. Eugene Helm: Thematic Catalogue of the Works of Carl Philipp Emanuel Bach, New Haven, Connecticut 1989, 21­22; " [24?] Veränderungen über das Lied: ich schlief, da träumte mir, 1752 (NV 10). W 118/1"; Unlike Wotquenne, E. Eugene Helm identifies a number of specific manuscripts, all preserved in Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, namely (a) "Mus ms. P 433": with fifteen variations; (b) "Ms. P 731", with thirteen variations; (c) "Ms. P 732", with thirteen variations; (d) "Ms. P 733", with nineteen variations; (e) "Ms. P 736", with 24 variations; (f) "Ms. P 739", with fifteen variations; (g) "Ms. P 773", with seventeen variations; (h) "Ms. P 894", with thirteen variations; (i) "Ms. P 365". Three manuscripts, housed in "Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde, Archiv", preserve this set of variations, namely (a) "Ms. Q 11702 (VII 2149)", with sixteen variations; (b) "Ms. Q 11711 (VII 14519)", with twelve variations; (c) "Ms. Q 11714 (VII 43763)", with five variations. Manuscript Darmstadt, Hessische Landes­ und Hochschulbibliothek (olim Grossherzoglich­Hessische Hofmusik­Biobliothek; Grossherzoglich­Hessische Hof­ und Landesbibliothek), Musikabteilung includes fifteen variations under the title "Was helfen mir tausend Dukaten"; see Helm: Thematic Catalogue (see footnote 138), 22. Further on C.E.P. Bach’s contribution to the technique of variation see Kurt von Fischer: C.Ph.E. Bachs Variationenwerke, in: Revue Belge de Musicologie 6 (1952), 190­218; see also Robert Eitner: Quantz und Emanuel Bach, in: Monatshefte für Musikgeschichte 34 (1902), 39­46, 55­63.

139 Unlike Wotquenne, Helm identifies a number of specific manuscripts, all preserved in Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, which include these variations, with attributions to C. P. E. Bach and Kirnberger; namely, (a) "Mus. ms. 11631/4": "Canzonetta con Variazioni per il cembalo di Kirnberg[er] e C. P. E. Bach", with eight variations attributed to Kirnberger and fifteen variations attributed to C. P. E. Bach; (b) "Mus. ms. 38049": "Di Singl. Kirnberg[er]", fifteen variations, with only Variations 1­5 identified with the initial "K"; (c) "Mus. ms. 30327", with nineteen variations, vaguely attributed to C. P. E. Bach and Kirnberger; "Ms. P 365"; see Helm: Thematic Catalogue (see footnote 138), 21­23. Further on Kirnberger’s contributions to contemporary compositional practice see Siegfried Borris­Zuckermann: Kirnbergers Leben und Werk und seine Bedeutung im Berliner Musikkreis um 1750, Kassel 1933; Ruth Engelhardt: Untersuchungen über Einflüsse Johann Sebastian Bachs auf das theoretische und praktische Wirken seines Schülers Johann Philipp Kirnberger, unpublished Ph.D. Dissertation, Universität Erlangen­Nürnberg 1974.

140 Unlike Wotquenne, Helm identifies a number of specific manuscripts, all preserved in Berlin, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung, which include these variations, with attributions to C. P. E. Bach, Kirnberger, and Marpurg, namely, (a) "Mus. ms. 30201", with Variations 1­7 attributed to C. P. E. Bach, Variations 18­

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ compose keyboard variations, represents a rarity in the compositional oeuvre of Quantz.

<24>

In this set of variations, Quantz, on the one hand, attests to the advanced level of the contemporary artistry on the flute, while, on the other hand, he provides a superb illustration of the art of "diminutiones" carefully integrated within the overall layout of this large­scale composition, with many "diminutiones" set in the score displaying a close link to his Solfeggi, the Capricen, Fantasien und Anfangsstücke and the Flötenbuch of Frederick the Great, compiled under his guidance. Here, the theme with its unusual phrase structure (8+8+2 measures) serves as a basis for a multitude of "diminutiones", comprised by and large of arpeggiations and scales as well as the occasional trills and mordents, however without ever surpassing the melodic/harmonic frame of the theme. Flute and keyboard alternate in the presentation of the Baroque figures, and as such in the function of principal voice and accompaniment — what amounts to a rich and diverse layout of the individual variations and of the composition as a whole.

<25>

In light of the fact that the ten hitherto extant autograph sores of Quantz’s sonatas for flute and basso continuo, identified in a catalogue by Georg Thouret (1855­1924)141, and the modern editions of relatively few of Quantz’s solo works, chamber music and concertos, are almost completely devoid of "diminutiones", with the exception of occasional trills and appogggiaturas, the pedagogical materials of Quantz along with the manuscript of the Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief, da träumte mir" (QV 1:98), offering small­scale and large­scale "diminutiones", provide vivid insight into contemporary performance practice, which, in line with contemporary conventions, received little attention in the actual autographs and subsequent printed editions of Baroque instrumental repertories. And viewed in a broader context, Quantz’s theoretical discourse and related practical applications disclosed in the Solfeggi, the Versuch, the Capricen, Fantasien und Anfangsstücke, the Flötenbuch, and the Achtundzwanzig Variationen über die Arie "Ich schlief da träumte mir" für Flöte und Basso continuo . attest to the level of competency expected of the professional musician of the eighteenth century, in essence continuing a tradition of excellence dating back to at least the sixteenth century142.

28 attributed to Kirnberger, and Variations 29­40 to Marpurg; (b) "Mus. ms. 30382", with the initial few variations attributed to Janitsch (?), the next few variations attributed to C. P. E. Bach, the next few variations attributed to Marpurg, and the final few variations attributed to Kirnberger; see Helm: Thematic Catalogue (see footnote 138), 23. Further on the connection between C. E. P. Bach and Marpurg, see Wolfgang Horn: Friedrich Wilhelm Marpurg. Carl Philipp Emanuel Bach und das Duo in contrapuncto Wq 119/1 (H 76) ", in: Bach­Jahrbuch 85 (1999), 159­169.

141 Georg Thouret: Katalog der Musikaliensammlung aus der Königlichen Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin, Leipzig 1895, reprint Hildesheim/Wiesbaden 1983.

142 See, for example, Howard Mayer Brown: Embellishing Sixteenth­Century Music (= Early Music Series, 1), Oxford 1976; see also Imogen Horsley: Improvised Embellishment in the Performance of Renaissance Polyphonic Music, in:

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Author:

Prof. Dr. Walter Kurt Kreyszig Department of Music, University of Saskatchewan Saskatoon, Saskatchewan, Canada [email protected]

Journal of the American Musicological Society 4 (1951), 3­19; Dieter Kämper: Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien (= Analecta Musicologica. Veröffentlichungen der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom, 10), Cologne 1970; Mark Vernon Hulse: Sixteenth­Century Embellishment Styles, with Emphasis on Vocal­Ensemble Application, unpublished Doctor of Musical Arts Thesis, Stanford University 1988; Armin Brinzing: Studien zur instrumentalen Ensemblemusik im deutschsprachigen Raum des 16. Jahrhunderts, 2 vols. (= Abhandlungen zur Musikgeschichte, 4), Göttingen 1998. For a continuation of sixteenth­century practices into the seventeenth century, see Imogene Horsley: The Sixteenth­ Century Variation and Baroque Counterpoint, in: Musica Disciplina. A Yearbook of the History of Music 14 (1960), 159­165.

Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/ Lizenzhinweis: Dieser Beitrag unterliegt der Creative­Commons­Lizenz Namensnennung­Keine kommerzielle Nutzung­Keine Bearbeitung (CC­BY­NC­ND), darf also unter diesen Bedingungen elektronisch benutzt, übermittelt, ausgedruckt und zum Download bereitgestellt werden. Den Text der Lizenz erreichen Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by­nc­nd/4.0/