Luis Buñuel O La Crítica a La Modernidad: Los Olvidados Fernando Barrientos Del Monte

University of Guanajuato

From the SelectedWorks of Fernando Barrientos Del Monte

Winter February, 2018

Luis Buñuel o la crítica a la modernidad: Los Olvidados Fernando Barrientos Del Monte

Available at: https://works.bepress.com/fernando_barrientos/62/ Cabría esperar que la transformación tecnológica y los cambios en los hábitos de uso y formas de consumo de las imágenes que han tenido lugar durante las últimas décadas hubiesen relegado al inte- rés por la relación entre cine y política a un lugar menor. Contra pronóstico se ha producido una renovada atención a los aspectos políticos del cine. La política es de cine forma parte de ese inespera- do fenómeno. Esta obra congrega a un grupo de académicos de distintas lati- tudes que tienen a la ciencia política como su quehacer diario y al cine como un mecanismo imprescindible para entender los fenóme- nos propios de la política.

LA POLÍTICA ES DE CINE DE ES POLÍTICA LA LA POLÍTICA ES DE CINE Manuel Alcántara y Santiago Mariani (coords.)

ISBN 978-84-259-1756-1 €

Manuel Alcántara y Santiago Mariani (coords.) Mariani Santiago y Alcántara Manuel PVP.: 25,00 PVP.: MANUEL ALCÁNTARA SAEZ y SANTIAGO MARIANI (Coords.)

LA POLÍTICA ES DE CINE

CENTRO DE ESTUDIOS POLÍTICOS Y CONSTITUCIONALES

Madrid, 2018 Catálogo general de publicaciones oficiales http://publicacionesoficiales.boe.es

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De esta edición, 2018

NIPO: 787-17-053-9 ISBN: 978-84-259-1756-1 Depósito legal: M. 1570-2018

Impresión: Sclay Print, S.L. Rayo, s/n, nave 36 Pol. Ind. San José de Valderas II 28918 Leganés (Madrid)

Impreso en España - Printed in Spain INDICE

Presentación ...... 9 El renovado interés por la relación entre cine y política: un marco interpretativo, Manuel Trenzado, Manuel Alcántara, Santiago Mariani ...... 13

Primera parte LA POLÍTICA EN LA MODERNIDAD

Orson Welles: El poder de las sombras, Manuel Alcántara Sáez ...... 27 Luis Buñuel o la crítica a la modernidad: Los olvidados, Fernando Barrientos del Monte ...... 45 Una cuerda sobre el abismo. Modernismo y Posmodernismo en Metrópolis (Frotz Lang) y Blade Runner (Riddely Scott), Ramón Máiz ...... 71 Un Hamlet homérico: Shakespeare en Innisfree, o el Paraíso nacionalista según John Ford, Enrique San Miguel Pérez ...... 117

Segunda parte DERECHOS CIVILES, POLÍTICOS Y SOCIALES

Normalizando y des-normalizando temas LGBTI en América Latina a través del cine, Javier Corrales ...... 135 Hotel Ruanda, Javier Duque Daza ...... 151 Suffragette, la rebelión de las mujeres, Carmen Ilizarbe Pizarro ...... 171

7 LA POLÍTICA ES DE CINE

Salvar la Unión y abolir la esclavitud: Abraham Lincoln en su hora más gloriosa, Santiago Mariani ...... 181 Situarse en el Margen: La mirada de Ken Loach sobre la evolución del «Welfare State» en Gran Bretaña y más allá, Joan Subirats ..... 199 De la urna al celuloide: elecciones y candidatos en el cine español, Manuel Trenzado Romero ...... 219

Tercera parte REGÍMENES Y TRANSICIONES

Harry Potter y la filosofía de la ética de la virtud: Amistad y Política en el Mundo de los Hechizos, Maxwell A. Cameron ...... 243 Monarcas parlamentarios en el cine, Josep María Colomer ...... 257 Ilusión y realidad: la Transición y consolidación política en España a través del cine, Irene Delgado ...... 271 La vida de los rojos: cien años de comunismo vistos a través del Cine, Carlos Flores Juberías ...... 293 Relatos de una transición: del autoritarismo a la democracia en el cine español, Leticia M. Ruiz Rodríguez ...... 315

Biografías de los autores ...... 333 Filmografía ...... 341

8 LUIS BUÑUEL O LA CRÍTICA A LA MODERNIDAD: LOS OLVIDADOS

Fernando Barrientos Del Monte

«Los olvidados pequeñas plantas errantes de los arrabales de la ciudad de México prematuramente arrancados al vientre de su madre al vientre de la tierra y de la miseria» Los olvidados (fragmento), Jacques Prevért, 1951

Los olvidados (1950), la obra maestra cinematográfica de Luis Buñuel (1900-1983), se estrenó en el Distrito Federal (hoy Ciudad de México) en noviembre de 1950, e inmediatamente fue criticada y rechazada por casi todo el público. Una de las salas dónde se presentó fue dañada al grado que la película fue retirada a los cuatro días de estar en cartelera. Semanas antes habían iniciado las proyecciones privadas, y algunos diarios recogieron de- claraciones que muestran crispación entre los asistentes y críticos. Según el diario Novedades, la periodista y precursora de los derechos de la mujer en México, Adelinia Zendejas señaló que «Los olvidados es una película que hay que combatir porque es «educación para el crimen»»; en la revista Cla- ridades el columnista Guiza y Azevedo escribió «México está en esa pelícu- la... para ser despreciado, para llevarnos por las falsedades que exhibe, a una conclusión errónea» (citados por Herrera, 2015: 75). Ninguno de quienes participaron en el filme se presentaron al estreno: ni el productor Oscar Danciegers, ni siquiera los mismos actores y colabo- radores cercanos asistieron temiendo la respuesta del público (Ros y Cres- po, 2002: 8). Es muy probable que reacciones negativas no hayan sucedido en otras ciudades, pues según el diario El Informador de Guadalajara, la película fue estrenada el jueves 12 de octubre de ese mismo año, casi un mes antes que en el Distrito Federal y no recoge ninguna nota negativa en sus páginas digna de ser reseñada. Pero la prensa de la época, al menos en la capital, reaccionó con desprecio pues estimaron que la película denigraba al país. Lo mismo pensaba Jaime Torres Bodet, entonces embajador de México en Francia. Los críticos más severos llegaron a evocar que se le apli- cara a Buñuel el artículo 33 de la Constitución mexicana, —el cual señala que los extranjeros tienen prohibido inmiscuirse en asuntos políticos y el presi-

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dente puede expulsarlos del territorio—. Algunos más como Jorge Negrete, figura central del cine mexicano de la época y en ese entonces secretario general de la ANDA (Asociación Nacional de Actores A.C.), afirmó que a no ser que porque estuvo fuera del país durante el rodaje, lo hubiera prohibido. Incluso durante la filmación su parte del equipo manifestaba su hostilidad hacia la película y algunos incluso renunciaron a continuar colaborando. «¿Pero por qué no hace usted una verdadera película mexicana, en lugar de una película miserable como esa?» le preguntarían mientras filmaba (Bu- ñuel, 1982: 195). Una peluquera del equipo presentó su renuncia porque consideró que ninguna madre tendría una actitud como el personaje de Marta que encar- naba la actriz Stella Inda, a lo que Buñuel reaccionó recordando un diario de días antes que daba cuenta de una madre que había lanzado a su hijo desde el tren. Pedro de Urdimalas, uno de los escritores que participó junto con Max Aub y Luis Alcoriza en la elaboración de los guiones pidió que se qui- tara su nombre de los créditos, no deseaba tener nada que ver con la pelí- cula pues se avergonzaba de ella. Originalmente se llamaría «La manzana podrida», pero Buñuel decidió cambiar el nombre de último momento, lo que ha llevado a algunos a suponer que plagió la novela del mismo nombre Los olvidados de Jesús Rodríguez Guerrero publicada en 1944, una falsedad ya que el argumento es absolutamente diferente. Años más tarde Luis Buñuel escribiría —y conviene citar in extenso:

«Estrenada bastante lamentablemente en México, la película perma- neció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferiori- dad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi ex- pulsión. La Prensa atacaba a la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro. Al término de la proyección privada, mientras que Lupe, la mujer del pintor Diego Rivera, se mostraba altiva y des- deñosa, sin decirme una sola palabra, otra mujer, Berta, casada con el poeta español Luis Felipe, se precipitó sobre mí, loca de indignación, con las uñas tendidas hacia mi cara, gritando que yo acababa de cometer una infamia, un horror contra México. Yo me esforzaba en mantenerme sereno e inmóvil, mientras sus peligrosas uñas temblaban a tres centíme- tros de mis ojos. Afortunadamente, Siqueiros, otro pintor, que se encon- traba en la misma proyección, intervino para felicitarme calurosamente. Con él, gran número de intelectuales mexicanos alabaron la película.» (Buñuel, 1982: 235)

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Foto 1. Los olvidados.

Las reacciones fueron similares a las que despertó su documental Las Hurdes, tierra sin pan (1932) en el contexto de la segunda república espa- ñola, un pueblo tercermundista, en la pobreza extrema que precisamente «no conocía el pan» y cuyo principal ingreso era la subvención a los huérfa- nos. El productor de Los olvidados Oscar Dancigers, conocía bien lo que había sucedido con Las Hurdes, y era consciente de los problemas de censura que la película podría enfrentar, sobre todo de los grupos conservado- res de la sociedad mexicana, incluso llegó a creer que no podría ser mostra- da en absoluto. Por lo tanto pidió un «segundo final», filmado casi en secreto y contrario al sentido trágico de la película original. Gracias al premio recibido en 1951 como mejor director en el Festival de Cine de Cannes1, la película fue reestrenada con éxito en su versión original. Buñuel diría «Tras el éxito europeo, me vi absuelto del lado mexicano». Sólo cincuenta años después se descubrió el final alternativo. También

1 En Francia creó polémica entre algunos intelectuales de izquierda, que calificaron a Buñuel de ser demasiado burgués, al ver la pobreza desde una ventana. Octavio Paz (2012:51) recordaría en 1982 que el diario L’Humanité calificaría a la película como negativa.

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obtuvo en ese mismo año once premios Ariel (de dieciocho) entre ellos mejor película. Fue incluida, cincuenta y tres años después de estrenada, en el patrimonio de la humanidad dentro del catálogo documental de la UNES- CO Memoria del Mundo. ¿Por qué tales reacciones a una película?; ¿qué fibras tocóLos olvidados como para despertar enojo y furia en sus primeras presentaciones?; ¿qué mostraba de México que muchos se indignaron al verlo en la pantalla? Por supuesto que Los olvidados generó también buenas críticas que apreciaron con justicia su valor artístico, una película que para el espectador medio tendría impacto profundo y negativo, pero para los amantes del cine mos- traría una inmensa capacidad creadora, una singular sensibilidad; también —como señaló Álvaro Custodio en Excélsior— la mejor prueba de la genero- sidad y confianza que se le había dado a Buñuel entre todos los productores del cine mexicano (en Herrera, 2015: 79). Luis Buñuel no deseaba vivir en México ni en ningún país de América Latina: «Si desaparezco, buscadme en cualquier parte, menos allí» (1982: 192). Al quedarse sin trabajo en Estados Unidos (EUA) decide mudarse a París para dirigir La casa de Bernarda Alba, un viejo proyecto que deseaba terminar. Pero durante su escala en México, que debía ser breve, dicho proyecto se canceló por los problemas de los derechos de adaptación y decidió quedarse. Desde entonces se integró con éxito a la industria cinematográ- fica mexicana en la cual realizó 20 de sus 32 películas (Lillo, 2015: 57), es decir, que prácticamente su carrera se consolidó y maduró en el contexto mexicano. Sus películas han generado a lo largo de los años evaluaciones contra- dictorias, desde aquellas en turno a las producciones independientes, pa- sando por las coproducciones francesas y estadounidenses, hasta los melo- dramas y comedias que exigía el marco de la industria del cine mexicano. Quizá de mayor envergadura, Viridiana (1961), protagonizada por Silvia Pi- nal y premiada también en Cannes, fue censurada por la iglesia católica directamente desde L’Osservatore romano y también prohibida su presenta- ción en Italia, pues se afirmó que ofendía los principios de Dios y sobre todo de la Iglesia. Francisco Franco ordenó la destrucción de todas las copias que hubiera en España y prohibió su exhibición; pudo verse en España hasta 1977 una vez que había muerto el dictador (Pinal, 2015: 169-170). La obra cinematográfica de Luis Buñuel ha sido analizada prácticamente desde todos los ángulos del arte, las humanidades y las ciencias sociales. Las lecturas políticas de sus filmes son numerosas aunque menos que aquellas relacionadas con la fotografía y la narrativa poética. El mismo Buñuel

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afirmó que sus películas no tenían explicación racional2, de allí lo irónico que existan tantas interpretaciones sobre las mismas y los esfuerzos por analizarlas aún continúen (Higgins, 2008: 229). La literatura sobre sus pelí- culas, su etapa surrealista y post-surrealista3, su maduración en México, lo narrativo y poético de sus filmes podrían llenar varios libreros. Y en la época contemporánea, los blogs han aumentado las interpretaciones sobres sus películas. Entonces ¿qué más se puede decir de las películas de Buñuel? Quizá nada diferente a lo que ya se ha escrito, pero si mucho a las nuevas genera- ciones que se han (nos hemos) formado en el cine creado por computado- ras dónde las imágenes, incluso las que se podrían filmar en la naturaleza, son creadas artificialmente bajo una lógica que trata de impactar sólo visual- mente. Más aún, resulta interesante ubicar sus películas en un contexto his- tórico dónde Hollywood no era la meca del cine, sino México, al menos parcialmente y con mucho éxito en el mercado Iberoamericano. Al abun- dante material crítico también le falta añadir las interpretaciones políticas que sobre su obra se pueden hacer. En este texto se entrelazan dos lecturas políticas del cine de Buñuel: a) el contexto político y social en el que concibe, filma y expone sus filmes en su etapa «mexicana» b)y la filosofía política que está detrás de Los olvidados.

Una trama Hobbesiana

Conviene decir que a la luz de los años, las críticas de los diarios no fueron tan severas como Buñuel escribió y que se han reproducido, sobre todo después de su presentación en Cannes. Es necesario resaltar tan, porque si fueron incisivas, pero no al grado de destruirla como muchas pelícu- las a las cuales se recomienda mejor no ver por su intrascendencia. Los olvidados es todo lo contrario. Filmada en apenas veintiún días, un tiempo record para cualquier película, y con la mayoría de los actores prácticamen- te desconocidos, salvo Miguel Inclán y Stella Inda, la trama inicia mostrando imágenes de grandes ciudades como Nueva York, París, Londres y se centra

2 «La mejor explicación de esta película es que, desde el punto de vista de la razón pura, no existe explicación alguna», Luis Buñuel, títulos iniciales de El ángel exterminador (1962). 3 La distinción entre ésta etapas proviene de quienes han analizado sus obras. En una entrevista a Guillermo Cabrero Infante en 1957 Buñuel señaló: «El surrealismo no es un estado de ánimo. Es una manera de ver la vida. No se deja de ser surrealista. También es muy difícil convertirse al surrealismo» (vid. Cabrera Infante, 1957: 55).

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en una panorámica de la Ciudad de México, ilustrando la miseria que se concentra en la urbe. El Jaibo (Roberto Cobo) se ha fugado de la correccio- nal y regresa a su barrio a buscar a Julián (Javier Amezcua), quien supuesta- mente lo delató. El Jaibo presume con su pandilla lo que aprendió estando encerrado y que puede darles ganancias. Su primera víctima es Don Carme- lo (Miguel Inclán), un ciego que apenas vive de las limosnas que le dan cuando canta y toca en la calle. La pandilla decide atracarlo a plena luz del día aprovechando que la gente se ha arremolinado a su alrededor, pero Don Carmelo logra herir a uno de los maleantes con su bastón. En represalia, El Jaibo instiga a los chicos a vengarse, así que lo siguen, lo acorralan y le destruyen el tambor con el que toca. Uno de los miembros de la pandilla, Pedro (Alfonso Mejía), regresa a su casa dónde Marta (Stella Inda), su madre, se niega a darle de comer, pues no solo tiene apenas para ofrecer a sus otros tres hijos, sino que lo reprende por su vagancia; «Usted no me quiere» le recriminará Pedro. Ojitos (Mario Ramírez) es un niño «fuereño», que viene del campo y que fue abandonado por su padre; al día siguiente Don Car- melo, para tomarlo como su «Lazarillo» le dirá: «No regresará [tu padre], esas cosas pasan todos los días, hay mucha miseria y las bocas estorban». Sigue en una esquina esperando, Pedro se encuentra con el y le ofrece un pedazo de pan que logró robar a su madre. Ambos pasan la noche en el establo de Meche (Alma Delia Fuentes), dónde también se esconde El Jaibo: «Yo estoy dónde quiero, allí no me gustaba estar y me escapé» le dice a Meche mientras trata de tocarla lujuriosamente sin éxito. No está de más señalar que sus películas son en blanco y negro, pues todavía no se difundía el cine a color. Y las escenas en el establo son lúgubres, Ojitos para saciar su hambre bebe leche directamente de las tetas de una burra. La trama es absolutamente hobbesiana. El único derecho que subsiste es la autoconservación, que es el derecho natural más profundo que perma- nece en cualquier ser humano. Al igual que en el Leviatán de Thomas Hob- bes, se puede decir que todos los personajes son iguales y «de la igualdad procede la desconfianza», y «de la desconfianza la guerra». Los personajes de Buñuel, sobre todo los niños que se congregan en torno a El Jaibo, se hallan en una condición de estado de guerra, pues como dice Hobbes «todo aquello que es consustancial a un tiempo de guerra, durante el cual cada hombre es enemigo de los demás, es natural también en el tiempo que los hombres viven sin otra seguridad que la que su propia fuerza y su propia invención pueden proporcionarles» (Hobbes, §I, XIII). El encuentro de El Jaibo con Julián es la escena más representativa, en un baldío y en el fondo un enorme conglomerado de andamios de lo que será un futuro edificio.

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Foto 2. Los olvidados.

Allí, con Pedro como testigo, El Jaibo encara a Julián por la supuesta denuncia que lo llevó a la cárcel por un año; «A mí el que me la hace me la paga». Pero el acusado lo niega, y al voltearse recibe cobardemente un golpe con una piedra en la cabeza, es El Jaibo, quien además lo apalea hasta dejarlo inconsciente; en realidad lo ha matado pero lo sabrá hasta el día siguiente que se corre la voz de que su cuerpo ha sido encontrado. Este estado de guerra implica también que subsisten leyes naturales que empujan a los hombres a la paz «mientras tienen la esperanza de lograrla; y cuando no puede[n] obtenerla, debe[n] buscar y utilizar todas las ayudas y ventajas de la guerra» (La ley fundamental de la naturaleza, según Hobbes, §I, XIV) Esta es la situación en la que se encuentra Pedro, que soporta los abusos, los engaños, pero tampoco delata a El Jaibo con tal de mantener la paz, aunque también es cómplice. El problema de una situación tal es que la violencia aparece como producto de la rabia acumulada, de la venganza, pero sobre todo del resentimiento, como es el caso de las actitudes de El Jaibo, que no puede ver libre a su supuesto delator, que no muestra miedo ante su presencia ni sospecha de sus intenciones. Casi al final de la película, está la envidia de El Jaibo al ver a Pedro en una situación mejor que la suya, que el mundo le da la espalda a pesar de

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su hombría. No sabe cuál es su nombre real, no conoció ni a su madre ni a su padre. Tal como Carl Schmitt leyó a Hobbes, y para quien el fundamento de lo político es la oposición amigo/enemigo, que da sentido a los actos y motivos, y permite fundar un criterio de diferencia (Schmitt, 1975: 97), Bu- ñuel muestra a los seres humanos en constante tensión. La trama de Los olvidados es una diferencia entre los otros —el mundo que los rodea— y los nosotros, el estado de naturaleza signado por la violencia cotidiana: Ojitos es reprendido por Don Carmelo, y aquél intenta golpearlo con una piedra pero se arrepiente de último momento; como Marta que descarga su rabia y frustración matando un gallo, y pidiendo que sea castigado su hijo Pedro «hasta que escarmiente» por un robo que él no cometió. La posibilidad de matar, la idea de la guerra y del enemigo es una realidad y una posibilidad cotidiana. Pedro termina en un internado, en el cual tiene reacciones violentas, pero el Director entiende que tiene ese comportamiento porque nunca se le ha brindado confianza, de manera que lo envía a comprar fuera de la institución, un favor que implica confianza, una posibilidad de salir del estado de naturaleza. Pedro se encuentra con El Jaibo, y éste le roba el dinero. Se pelean y en un arranque de furia y frente a todos los que los rodean, Pedro lo delata, lo acusa en público de haber matado a Julián. El Jaibo es- capa y se esconde, pero en la noche encuentra Pedro en el establo de Me- che, y mientras su madre lo busca en las calles, muere a manos de El Jaibo, quien más tarde es a su vez muerto por disparos de los policías que indagan la muerte de Julián, gracias a que Don Carmelo denuncia su escondite, y quien al escuchar las balas que le dan muerte, sella casi el final de la pelícu- la con una frase lapidaria: «Uno menos. Uno menos. Así irán cayendo todos. Ojalá los mataran a todos antes de nacer». Temerosos de que los acusen del crimen, Meche y su abuelo transportan escondido en un saco el cuerpo de Pedro y es lanzado a un vertedero de basura. Su madre, Marta, se cruzará en su camino desconociendo la suerte de su hijo. Si para Hobbes la salida del estado de guerra es el pacto, en Los olvidados es la muerte.

La defensa de Octavio Paz, la idolatría de Cortázar

Buñuel nació el 22 de febrero de 1900 en Calanda, en la provincia espa- ñola Teruel, y murió en la Ciudad de México el 29 de julio de 1983. Para conmemorar su nacimiento, en el año 2000 la editorial Círculo de Lectores publicó varios textos que Octavio Paz (1914-1998) escribió sobre la obra cinematográfica de Buñuel, así como algunas cartas personales y un poema,

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«Los olvidados» que el poeta surrealista Jacques Prévert (1900-1997) escri- biera para dejar testimonio de la misma en 1951. En ese año, Julio Cortázar (1914-1984) escribió una breve reseña de la película y aparecería hasta 1952 en la revista Sur (números 209-210, de marzo y abril). La reseña no es casual, pues apenas ocho meses antes Buñuel había obtenido la Palma de Oro como mejor Director en el Festival de Cannes por su película vilipendiada en México. Cortázar dejará testimonio de la recepción de la película: «Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo». Pero su reseña es una lectura inteligente, señala cómo los personajes de Buñuel están en lo más bajo del comportamiento humano, no sufren un proceso de envilecimiento, son envilecidos per se. Cortázar quedará prendado de la obra de Buñuel, en 1962 apenas terminado de salir del cine escribirá al ci- neasta argentino Manuel Antín:

«Hace dos horas vi El ángel exterminador, y estoy de vuelta en casa, y todo, absolutamente todo, me da vueltas, y te estoy escribiendo con una especie de pulpo que va y viene y me arranca las palabras con las patas y las escribe por su cuenta, y todo es increíblemente hermoso y atroz y entre rojo y mujer y una especie de total locura, Manuel, exacta- mente como lo quiere Luis Buñuel, ese enorme hijo de puta al que estoy apretando en este momento contra mí.»

A finales de ese año, el 30 de noviembre de 1962 le escribirá directamente, para comentarle que la misma noche que vio Los olvidados escribió la reseña para Sur, no solo le hace saber su admiración en comparación con otros cineastas, sino que le ofrece la posibilidad de que algunos de sus cuentos sirva de inspiración para alguna de sus películas, eso sí, señalándo- le el costo de 4000 dólares por el cuento. En el mismo año que sale a la luz Los olvidados, 1950, Octavio Paz pu- blica en el Fondo de Cultura Económica (FCE) su ensayo más conocido, El laberinto de la soledad, una interpretación profunda del «ser mexicano», y al igual que Buñuel, elabora una lectura a contracorriente de la época evi- denciando las diversas contradicciones de la modernidad mexicana. En el capítulo «Máscaras mexicanas» (1994 [or. 1950]) Paz retrata al mexicano como un ser solitario, arisco y cortés, pero al mismo tiempo desollado, reti- cente, desconfiado e infranqueable. Y como se observa en los personajes de Buñuel en Los olvidados, las características típicas del mexicano «reflejan hasta que punto nos defendemos del exterior: el ideal de «hombría» consis- te en no «rajarse» nunca» (Paz, 1994 [1950]: 61). De la misma manera que

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Foto 3. Los olvidados.

Pedro nunca será un cobarde, prefiere llevar sobre sus hombros el haber sido testigo de un asesinato (la muerte de Julián a manos de El Jaibo) y sufrir las consecuencias de acusaciones falsas (un robo que él no cometió y que lo llevan hasta un juez). Todos los personajes usan máscaras para adaptarse a la dureza y hostilidad del ambiente: el ciego y el lisiado no son abnegados sino prepotentes, orgullosos y despreciativos. Marta, la madre de Pedro, abandonada y pobre, es fría, seductora y al mismo tiempo segura de sí. El Jaibo es el único personaje que no usa máscara, no esconde sus sentimien- tos, su maldad y lujuria, no experimenta el remordimiento ni el miedo. Sin duda Paz observó en Los olvidados todo aquello que en su ensayo pintaba sobre sus paisanos. Pero no solo vio niños mexicanos, sino que estos po- drían ser de cualquier otra región del mundo, de allí la universalidad del argumento. A solicitud del mismo Luis Buñuel, Octavio Paz presentó su película en Cannes en 1951 a pesar que, como ya se señaló al inicio, las autoridades políticas mexicanas veían como atentatoria de la imagen internacional de la

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patria (Lafaye, 2013:141). Paz, en ese entonces primer secretario de la em- bajada de Francia en México, no tendría ningún inconveniente, pues ya ha- bía visto con admiración sus célebres Un perro andaluz y La edad de oro. No solo aceptó con entusiasmo la encomienda de presentar la película, si no que además alentó a Jacques Prévert a escribir el poema Los olvidados. Se entrevistó con el delegado de México en Cannes, quien le comentaría que varios funcionarios e intelectuales no estaban de acuerdo con la presenta- ción de la película en el festival pues denigraba a México. Según Paz en esas actitudes hacia la película se conjugaban «dos infecciones que padecían en aquella época nuestros intelectuales progresistas: el nacionalismo y el realismo socialista» (Paz, 2012: 50). Logró también que varios intelectuales y artistas importantes de la época asistieran a la presentación: Langlois, Kyrou, Benanyou, Chagall, Prevért —ya mencionado— entre otros. Pero Pablo Picas- so rechazó la invitación. Para la exhibición escribió el ensayo «El poeta Bu- ñuel» (1951), lo imprimió en mimeógrafo y lo repartió entre los asistentes. En Los olvidados percibiría la madurez artística de Buñuel, pues «constru- ye una película en la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinan- te como un sueño, implacable como la marcha silenciosa de la lava» (Paz, 2012: 36). Para Octavio Paz, Buñuel retrata a personajes que son contempo- ráneos y tenían la edad de los hijos de muchos miembros de la clase política e intelectual de la época. Y por ello parece más que un filme realista, porque muestra una situación atroz que parece imposible e insoportable. Hay una economía artística que la hace más intensa, es una película sin estrellas, dis- creta en el fondo musical y que desdeña la grandeza de la ciudad dónde es filmada. Más aún, no es un documental, no es una tesis, no es propaganda ni moral, por eso es una obra de arte pasional y feroz, «contenido y delirante, que reclama como antecedente a Goya y a Posada» (Paz, 2012: 38). Mucho antes que fuera publicado el igualmente polémico libro de Oscar Lewis «Los hijos de Sánchez» (1961 en inglés, 1964 en español), Buñuel coin- cide en retratar a un México totalmente diferente al que el gobierno mexicano deseaba mostrar: las contradicciones de la modernidad, la prosperi- dad asequible sólo a pequeños sectores sociales y un optimismo elitista. Pero la visión de Buñuel y la lectura Lewis coinciden en tiempo, Los olvidados fue filmada en 1950, mientras que los trabajos de campo de Lewis inician desde 1947 y se alargan en temporadas de investigación hasta 1958 (Lewis, 2012: 39). Las coincidencias son amplias, y el rechazo a la obra de Lewis4

4 Resulta interesante que fuera Los hijos de Sánchez la obra que levantara polémica. Pues tres años antes, en 1961 el FCE ya había publicado los primeros avances de Oscar Lewis en su obra Antropología de la pobreza. Cinco familias, cuatro de las cuales pertene-

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será peor que aquél para Los olvidados, al grado que la editorial FCE tuvo problemas por haber publicado esa obra que se consideró obscena, difa- matoria, subversiva y por supuesto antirevolucionaria (Díaz, 1994: 147). Los hijos de Sánchez creó también un revuelo dentro del gobierno mexicano y el mundo intelectual. El 10 de noviembre de 1965 la junta de gobierno del FCE removió a Arnaldo Orfilia (1897-1998), quien había sido su director por dieciséis años. Los motivos eran varios, pero los testimonios de viva voz se- ñalan que obedeció a la publicación de la obra de Lewis, y «a la identifica- ción del FCE con una orientación cultural y política incómoda para el régi- men», pero por otro lado, algunos intelectuales como Daniel Cosío Villegas, Luis Garrido o José Chávez Morado, quienes consideraban que la editorial debía publicar temas relevantes para la política nacional y con mejores cri- terios de selección. Pero las fricciones fueron mucho más amplias entre la intelectualidad mexicana: una obra como Los Hijos de Sánchez o Los olvidados, no solo mostraban la dualidad de la realidad mexicana, una que el gobierno trataba de mostrar en el contexto internacional y otro que era parte de la cotidianidad; sino también las fracturas entre los nacionalismos, los socialismos y las visiones de la política que expresaba la clase política y la intelectualidad del momento.

La gallina de los huevos de oro

En los años cuarenta y cincuenta del Siglo XX en el contexto del modelo de Industrialización vía sustitución de Importaciones (ISI) que impulsaba las empresas nacionales, el cine no estuvo exento de los apoyos estatales, aunque desde la década de los años treinta la industria empezó a crecer al amparo del Estado. Durante el cardenismo (1934-1940) el cine se convirtió en la segunda fuente de divisas después del petróleo, de allí que se expi- dieran leyes que lo protegieran e impulsaran. En 1931 se aumentaron los aranceles al cine norteamericano que abastecía el noventa por ciento de las proyecciones en las salas; dicha política se implementó para proteger una industria ¡que no existía! Muy pronto se crean cuatro estudios cinematográ- ficos: la Compañía Nacional de Películas, México Films, Industria Cinemato- gráfica y en 1935 Cinematográfica Latinoamericana S.A. (Clasa) que reúnen todas la ambiciones artísticas y comerciales (Tuñón, 2000: 15). En 1939 se cían al sector de ingresos más ínfimo. En ésta obra ya aparece la Familia Sánchez, que vive en los suburbios de la Ciudad de México, pero también la familia Castro, que vivía en Po- lanco, una de las zonas más ricas aún hoy de la ciudad.

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establece que la segunda semana de abril sea dedicada al cine nacional y que las salas debían exhibir al menos una película mexicana por mes. El objetivo fue desanimar el doblaje de las películas al español. En realidad el gobierno cardenista asumió como suya una política propia del fascismo italiano, que en 1930 decretó la prohibición de proyectar películas en otra lengua que no fuera el italiano, la llamada «tutela de la italianidad», y que a la postre reforzó las políticas de censura. Una política que se reproducirá bajo otros regímenes como en España en 1941 cuando se expide una ley que obligaba a doblar las películas extranjeras al español. Años más tarde en Italia las películas de Buñuel Viridiana, Le journal d’une femme de cham- bre (1964) y Belle de jour (1967) serían recortadas, censuras y cambiados algunos diálogos siguiendo tales «costumbres» que no desaparecieron con la república. Los años cuarenta marcan el ascenso de la industria fílmica mexicana gracias a los efectos de la Segunda Guerra Mundial: Estados Unidos ingresa al conflicto bélico y por lo tanto disminuye su producción cinematográfica, mientras en otros países como la otrora potente Argentina, que permaneció «neutral» formalmente en el conflicto bélico pero en realidad simpatizaba con las potencias del Eje, como consecuencia las grandes empresas vieron restringida la importación de película virgen rezagando su producción. Mé- xico capturó esta cuota de mercado y pudo convertirse en el mayor expor- tador de películas en Centro y Sudamérica. El número de películas argenti- nas disminuyó de 47 en 1941 a 23 en 1945, mientras que en México se elevó de 37 a 82 en el mismo periodo (Ramírez, 2016: 26). El proteccionismo llevó a la creación de entidades financieras que apoyaban al cine y que operaban con la participación del Estado mexicano para facilitar el financiamiento de la producción de películas. El modelo trajo consecuencias perni- ciosas tanto financieras como de ideas estéticas y artísticas en la industria cinematográfica. Pero el creciente auge del cine mexicano no fue solo efec- to de políticas nacionales que aprovecharon la coyuntura, sino también de las estrategias estadounidenses. En 1943 el War Activities Comitte formado en 1941 por los sectores fílmicos de Hollywood y el Pentágono definen una estrategia para surtir al mercado latinoamericano y México aparece como la plataforma natural para hacerlo. De allí que recibiera apoyo financiero direc- to, técnico y celuloide, elementos necesarios para producir. Por su parte el gobierno en 1942 funda el Banco Cinematográfico, una institución privada con participación estatal para facilitar el financiamiento de la producción de películas. Pasada la Segunda Guerra Mundial, fue estatizado en su totalidad tomando el nombre de Banco Nacional Cinematográfico y se integró al gru-

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po de bancos de desarrollo que se crearon dentro del contexto de las polí- ticas del Estado de bienestar. Para 1943 el celuloide forma parte del catálo- go de producciones de la oficina de Coordinación y Fomento de Producción, pero nunca logró ser autosuficiente. El cine mexicano sufrió las consecuencias políticas y económicas del modelo ISI: la producción nacional requiere insumos materiales y técnicos, y éstos no son generados en el país, así que su crecimiento pronto se atasca una vez pasada la coyuntura de la guerra. En 1947 se funda la Comisión Nacional Cinematográfica «para procurar el mejoramiento de la industria fílmica mexicana», dos años más tarde, en 1949 se expide la Ley de la Industria Cinematográfica, que regula la censura, el tiempo de las cintas nacionales, otorga premios y concede mayor presu- puesto a la Dirección General de Cinematografía. El cine se fue adaptando a la creación del nacionalismo artificial, se pre- fabrica una sociedad por medio de esta industria, suscitan realidades, cam- bian profundamente tendencias y orientaciones, desencadenan estereotipos, modifican y diversifican el lenguaje, una combinación de manipulación

Foto 4. Los olvidados.

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y comercialización. Se imponen los estereotipos: provincia y capital, la ba- rriada y el ranchero, la abnegación contra el éxito, las canciones contra la poesía, y en el fondo la admiración hacia el machismo (Monsiváis, 1994: 1521). La inmoralidad al final siempre encuentra una solución aceptable, se soporta la pobreza, la infidelidad y la explotación, porque existe una luz al final. En la época de oro del Cine mexicano se crean los mitos mexicanos, en Cuando los hijos se van (1941) aparece la madre y después abuelita del cine mexicano encarnada en Sara García; el patriarca en Una familia de tantas (1948) con Fernando Soler; la del cómico mexicano por excelencia, Can- tinflas —el Chaplin mexicano dirán algunos— en un gran número de películas destacando Ahí está el detalle (1940); y la del macho y charro cantor con Jorge Negrete en ¡Ay Jalisco...no te rajes! (1941). El México bucólico en María Candelaria (1943) con Dolores del Río y dirigida por el Emilio «Indio» Fernández, seguido de Doña Bárbara (1943) con María Félix, íconos todos del cine mexicano. Cuando Luis Buñuel llega a México, se vivía el inicio del llamado milagro mexicano, una economía boyante —o al menos con esas perspectivas—, una sociedad que estaba entrando a la modernidad, el crecimiento de las zonas urbanas, en especial la Ciudad de México, una metrópoli que empezaba desbordar los límites que prácticamente había mantenido desde 1521, año que marca el fin del Imperio Azteca y el inicio del Virreinato español. Buñuel ya había filmado su trilogía surrealista:Un perro andaluz (1928), La edad de oro (1930) y Las Hurdes (1932). Para cuando se filmaLos olvidados, ya había roto con el grupo de los surrealistas, con excepción de André Bretón, pero sí definitivamente con Salvador Dalí (Castañón, 2012: 94). Filma en México dos películas que el recuento de la historia cinematográfica ha rescatado: Gran Casino (1947) y El gran calavera (1949), documentada en archivos de los reformatorios. Si bien se desenvuelve todavía dentro de la «Época de oro» que había iniciado en los años treinta en el contexto de la gran depre- sión, en los años cincuenta que el cine mexicano entra en decadencia. La explicación es multifactorial, pues a pesar de que el cine había recibido el impulso casi ininterrumpido del Estado mexicano no significa que haya sido eficiente. La baja reinversión que los productores hacía en la industria, la monopolización del sector en unas cuantas grandes productoras, los conflictos entre los miembros del gremio cinematográfico, una disminuida capacidad de incorporar nuevas figuras, y la recuperación de la industria cine- matográfica estadounidense después de terminada la Segunda Guerra Mundial (Fernández, 2007: 71 y passim). México no volvería a tener una época similar salvo el brevísimo periodo de 1970-1976, durante el sexenio

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del presidente Luis Echeverría (García Riera, 1986: 285), años en los que se integrarían nuevos directores y visiones críticas sobre el Estado mexicano, pero la Época de Oro no volvería a aparecer.

Una crítica a la dualidad del «Milagro Mexicano»

Entre el documental de 1932 Las Hurdes y Los olvidados (1951) había una relación: la crítica al proyecto del régimen en contexto. La primera im- plicó encarar al proyecto republicano español que a la postre sucumbiría ante el autoritarismo de Francisco Franco (1938-1973); y la segunda enca- raba al proyecto revolucionario mexicano, el cual ya estaba en crisis según Cosío Villegas (1947). La ideología del nacionalismo revolucionario, con la bandera del progreso a la cabeza estaba en su pleno apogeo en México y no se desvanecería sino hasta finales del siglo XX. Quizá por ello las reacciones negativas hacia la película. Buñuel apenas había recibido unos años antes la nacionalidad mexicana en 1949, y presentar una película tan cruda sobre la realidad mexicana era como «morder la mano de quien te da de comer». El exilio republicano español en México estaba muy agradecido con los gobiernos emanados de la revolución, muchos españoles exiliados y su descendencia se habían mimetizado con la idiosincrasia del mexicano. En los ámbitos no cultos seguramente simplemente no se comprendía. Los olvidados es la mirada crítica sobre el optimismo del proyecto mo- dernizador dominante en la época, al tiempo que se distanciaba de las estéticas promovidas por el arte oficial de la Revolución, tales como el mu- ralismo mexicano (Lillo, 2015: 63) pero también de la literatura contempo- ránea. El escritor Salvador Novo publicaría en 1946 Nueva grandeza mexicana. Ensayo sobre la Ciudad de México y sus alrededores, una especie de apología de los vertiginosos cambios en la ciudad, dibujará los mitos de la ciudad a través de un itinerario por sus lugares más emblemáticos, ese conglomerado de edificios antiguos y modernos es el futuro de la ilusión por el progreso. Para Novo, la arquitectura del momento en la ciudad capital mostraba que había alcanzado una «mayoría de edad urbana» y de la amalgama de hombres y mujeres que «de todos los rumbos llegan a dis- frutar el privilegio de su aire claro» y de sus sueños y trabajo «está labrada la grandeza de la Ciudad de México» (Novo, 1996: 235). No está de más recordar que el ensayo fue producto de un concurso ad hoc que organizó el otrora Departamento de Distrito Federal (hoy Gobierno de la Ciudad de México).

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Muy al contrario inicia el filme de Buñuel, con una aproximación universal a lo particular, y viceversa:

«Las grandes ciudades modernas —Nueva York, París, Londres- es- conden tras sus magníficos edificios hogares de miseria que albergan niños malnutridos, sin higiene, sin escuela, semillero de futuros delin- cuentes. La sociedad trata de corregir este mal, pero el éxito de sus es-

Foto 5. Construcción de la Torre Latinoamericana, Ciudad de México, México, 1950, de la colección Juan Guzmán.

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fuerzos es muy limitado. Sólo en un futuro próximo podrán ser reivindi- cados los derechos del niño y del adolescente, para que sean útiles a la sociedad. México, la gran ciudad moderna, no es la excepción a esta regla universal. Por eso esta película, basada en hechos de la vida real, no es optimista, y deja la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad.»

Buñuel trastoca la imagen triunfalista de la época, en realidad dicotómi- co y excluyente. La década de los cuarenta del siglo XX se caracterizó por ser el escenario de la estabilización y la modernización emprendida por los gobiernos «civiles» emanados del ideario de la revolución mexicana. Pero el modelo de desarrollo centrado en la sustitución de importaciones compren- día una política social diferente al de las décadas anteriores, la tesis era primero crear riqueza, luego repartir los beneficios y dar satisfacción a las demandas de justicia social (Loyola y Martínez, 2010: 77-78). Se creía que la inversión privada potenciaba el desarrollo económico y el Estado debía tener un papel activo en la captación de recursos y orientarlos hacia la indus- trialización. «Estamos haciendo Patria», era la frase de avanzada en la cual las obras faraónicas se visualizaban como símbolos del progreso como la construcción de grandes carreteras a lo largo del país, las grandes presas y el impulso al turismo con la creación de centros de playa como Acapulco (Krauze, 1997: 103). No es casualidad que en este apogeo de la modernidad, el primer canal de televisión comercial en México y América Latina, XH-TV Canal 4 iniciara sus transmisiones con la lectura del primer informe de gobierno del entonces presidente de México Miguel Alemán Valdés (1946-1952) (Pinal, 2015: 103). Quizá el símbolo más importante fue la construcción de la Ciudad Universitaria (CU) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) en el sur del Distrito Federal e inaugurada por el mismo presidente Miguel Alemán en 1952. Se erigió su estatua al lado de la rectoría la cual fue deve- lada el 18 de noviembre de ese año, dos días antes de la inauguración de CU, y doce días antes de dejar la Presidencia. Dicha estatua fue dinamitada varias veces entre 1960 y 1966 por estudiantes hasta que desapareció del conjunto arquitectónico. La Ciudad de México se convirtió en el paradigma de la modernidad a la cual aspiraba un país entero de la mano de su presidente. La fisonomía de la ciudad cambió radicalmente en el sexenio alemanista al duplicarse a casi el doble la población. La creación de viaductos, mega-avenidas que atraviesan la ciudad entubando los ríos, uno de ellos a la postre bautizada con el nombre del presidente en turno «Viaducto Miguel

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Alemán» e inaugurado en 1950. La construcción de la Torre Latinoamericana iniciada en 1946 y terminada diez años después, la ingeniería detrás de su construcción, los grandes andamios que dejaban ver su grandeza en una tierra lodosa, representaba que por primera vez al hombre se podría impo- ner a la naturaleza de los terremotos. Ganar espacio a lo rural, al campo, a las zonas de cultivo era símbolo de modernidad. En el resto del mundo las grandes ciudades capitales mantienen abiertos los ríos que las atraviesan, no solo es el cauce natural del agua, sino vías de transporte marítimo dentro de la misma ciudad: en Washington el Potomac; en Londres el Támesis; en Berlín el Spree; en París el Sena, y en Europa el Danubio que cruza entre otras grandes ciudades las de Viena y Budapest. En la Ciudad de México hay poco más de cuarenta ríos que la atraviesan, pero en la época alemanista se decidió que en lugar de limpiarlos e higienizarlos, era mejor negar su con- taminación escondiendo la podredumbre que en ellos se concentraba y entubarlos, esa era la modernidad: como en la canción del italiano Adriano Celentano, Il ragazzo della Via Gluck, la ciudad en la que se respira el cemen- to. A inicios del Siglo XXI esa tendencia se observa en los grandes desarro- llos urbanos dentro de la misma Ciudad de México: Santa Fe, un distrito comercial y residencial en el poniente, símbolo de la ultramodernidad, no tiene banquetas ni pasos peatonales, si acaso algunos pobres árboles se asoman esporádicamente. La modernidad es hacer ciudades para los autos, no para las personas, eliminar todo indicio de naturaleza como las áreas verdes, los parques son una pérdida de espacio, como los ríos lo fueron en los años 40 y 50. La naturaleza es un estorbo al progreso. Los personajes de Los olvidados están alejados de los grandes edificios, de las estructuras en construcción, no son parte de su vida, por lo tanto son precisamente los excluidos de la modernidad —como los peatones y las zonas verdes en Santa Fé en el Siglo XXI—, pero su ausencia es precisamente el fracaso del proyecto nacional, en el cual la infancia no tiene futuro y los pobres son escondidos. La voz en off al inicio de la película lanza una frase perenne: «Dejar la solución del problema a las fuerzas progresivas de la sociedad». A diferencia de Nosotros los pobres (1948) dónde la miseria es folklórica, parte del entorno urbano, un refugio de la dureza de la vida y dónde la felicidad se puede encontrar en pocas cosas, una versión extrema- mente idílica y símbolo del conformismo social, aderezado con la presencia de canciones que hacen honor al estoicismo; en la obra de Buñuel hay todo lo contrario: frialdad, tristeza odio y resignación. Desgarradora en muchos sentidos, el desdoblamiento de la realidad, lo otro; y si bien Buñuel ya había roto con el surrealismo, la película parte de

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una premisa surrealista, que es explorar el lado oscuro de la realidad y las cosas, una mirada que obliga a mirar aquello que no nos atrevemos a mirar, sobre todo en la infancia (Molina, 1996: 37). En cierta forma, es el alma ne- gada de una sociedad: la pobreza, el hacinamiento, la vida cotidiana que se puede apagar en cualquier momento, el futuro incierto o lo que es lo mismo, la ausencia de futuro. No hay modernidad ni proyecto. Con esta cinta le agrega a la cinematografía mexicana otra realidad, otra ciudad y otra rela- ción de los protagonistas con la vida y la muerte. Buñuel se obsesiona con «lo otro», la moralidad burguesa la ridiculiza haciendo emerger su grotesca estética, y en general sus películas se moverán a contracorriente (Monsiváis, 1994: 1528). En cierta forma Buñuel contribuye a que las clases medias de- jen de reconocerse en los mitos creados por el cine que imperó desde los años treinta del siglo XX en el país. Los olvidados tiene un carácter filosófico —tal cómo Octavio Paz concibe sus películas—, donde los personajes ahondan en la pasiones y sus límites. Las escenas: el niño de labios rotos y mirada enloquecida que empuña un cuchillo pulido con rabia; la niña de piernas cremosas que se baña con leche de burra y es acariciada por un ciego libidinoso; el niño indígena abandonado por su padre, convertido en moderno Lazarillo que conduce al invi- dente por las ruinas del infierno en una antigua colonia perdida en Nonoal- co (Molina, 1996: 38). La película inicia y finaliza con escenas de la muerte cruda y cruenta: la de Julián al inicio, y la de Pedro, ambos a manos de El Jaibo, ambos cuerpos abandonados y olvidados, y los disparos por la espalda que dan fin al asesino. Los personajes parecen no conocer la culpa o el pecado, difícilmente comprenden la diferencia entre el bien y el mal, es la lucha por la sobrevivencia del más fuerte: es el estado de naturaleza de Hobbes, no el de Rousseau. La violencia es primigenia y las máscaras del proceso civilizatorio apenas se dejan ver (el Director del orfanato). «Buñuel no explica: explora, no pontifica: muestra; no interpreta: deja intocado el reino de la infancia y la miseria. Su obra nos presenta el lado oscuro de nuestro planeta: las atroces favelas de Río y São Paulo. Los ghettos de Sara- jevo, las abominables colonias perdidas del D.F. En todos estos lugares de miseria cientos de miles de niños habitan la épica cotidiana de los héroes olvidados» (Molina, 1996: 39) La ciudad es un contexto frío e impersonal, dónde a pesar de las multi- tudes cada individuo está solo incluso en su entorno familiar. Buñuel presenta a la Ciudad de México en crecimiento, y sus límites son menos deso- ladores que la ciudad misma. Esta manera de ver la cruda cotidianidad en un solo espacio altamente urbanizado de los países en desarrollo da la es-

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palda a la tradicional imagen bucólica de los primeros años del Época de Oro del cine mexicano dónde la vida en el campo, la figura del héroe-ranchero que además de cantar es un macho que roba a las mujeres, es susti- tuida por un discurso visual crítico. Políticamente la ciudad representaba también el paso a la modernidad. La gran urbe como metáfora del progreso y el desarrollo, impulsado por el Estado y deseado por una sociedad que poco a poco iba saliendo de un letargo. Al mostrar Buñuel una ciudad en la cual no se observa el progreso sino la pobreza, el manto gris de cemento y tierra que envuelve a los más desamparados, los «olvidados» propiamente de la modernidad, criticaba a una sociedad entera y ponía el dedo en la llaga del proyecto de nación. Buñuel colaboró con Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo del cine mexicano, y quien según algunos críticos metió en cintura a éste director «petu- lante y romántico». Pero la contribución creativa de Figueroa fue mucho más profunda, pues desarrolló un estilo visual apropiado para la narración de lo que quería filmar (Higgins, 2008: 231). Al hacer mancuerna con Buñuel, Fi- gueroa participa en el salto (verdadero) a la modernidad que da el cine mexicano, de los mensajes nacionalistas que disfrazaban el escenario polí- tico de los años treinta y cuarenta, o mejor dicho, que casi no daban cuenta del mismo ni de las condiciones sociales, ya que la industria cinematográfi- ca, incluidos los sindicatos, se acoplaba a los intereses del régimen. Buñuel ingresa al cine mexicano cuando éste empezaba a decaer, los productores preferían hacer películas de baja calidad y con fórmulas desgastadas. Se asomaba la crisis de lo nacional y Buñuel aparece como el último eslabón de la época de oro y el primero del nuevo cine de los sesenta (Acevedo-Mu- ñoz, 2003: 150-151). Su mayor contribución fue precisamente iniciar una corriente crítica dentro de una industria habituada a mantener clichés y crear mitos. La contribución de Figueroa en Los olvidados es vital en la profundi- zación de su realismo. El uso de los contrastes visuales golpea inmediatamente al espectador, la oposición entre oscuridad y luz, los inmensos exte- riores con los estrechos interiores, construyen en su conjunto una dialéctica visual que refleja las contradicciones que implica la trama y los conflictos internos de los personajes (Higgins, 2008: 246) Los niños como protagonistas de la historia representan a un país joven pero descarriado (El Jaibo), la esperanza que también es infantil pues aún ante la adversidad se mantiene como aspiración (Ojitos), en parte recuerda la infancia del Lazarillo de Tormes. El cine de Buñuel en México fue provo- cador, y como tal fue considerado como reaccionario al rechazar la estética y el contenido difundido por la Época de Oro del Cine mexicano. Los olvi-

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dados es un ingreso dramático a la modernidad, desesperanzado, un espe- jo de la sociedad que niega lo que tiene enfrente.

A manera de conclusión

El reconocimiento de Los olvidados en México a partir de su éxito en Cannes es un ejemplo del malinchismo que pervive como parte de la cultura mexicana. Malinchismo es un término que deriva de la imagen de «La Malinche», la traductora y luego esposa de Hernán Cortez durante la época de la conquista española, y refiere a la lógica del mexicano de preferir lo extranjero antes que lo nacional. Como actitud frente al mundo, es una trasfiguración y al mismo tiempo antónimo del «chovinismo» porque es igualmente intenso que el nacionalismo exacerbado. Hoy esta película, que el mismo Buñuel calificó como su preferida y que de haber podido hacer lo que él quería «sería una obra maestra» (Cabrera, 1957:60), es parte del patrimonio fílmico de la nación, una referencia indispensable para entender el Siglo XX mexicano y un eterno recordatorio de los efectos negativos de la modernidad. Quizá no hubiese tenido el mismo reconocimiento si no hubiera ganado en Cannes, tal vez. El neorrealismo de Los olvidados puede leerse como un homenaje a Ladri di biciclette (1948) de Vittorio de Sicca, en la cual la pobreza es el escenario principal y dónde los actores son todos desconocidos, Buñuel siguió esta misma lógica. La influencia de Buñuel en el neorrealismo italiano quizá a propósito e indirectamente o simplemente una mera coincidencia, se rememoran en subsecuentes películas italianas como Le mani sulla Cittá (1963) de Franceso Rossi, que retrata la corrupción inmobiliaria en Nápoles bajo la protección de los gobernantes, como otro de los ejemplos de los efectos nocivos de la modernización. Pero también en Brutti, Sporchi e Cattivi (1976) de Ettore Scola en la cual los personajes viven aislados en su propio mundo de extrema pobreza, donde lo que menos priva es la moralidad y todos viven precisamente olvidados por el sis- tema. A finales de 1951 se publicó la traducción al español del profesor estadounidense Frank Tannenbaun, Problemas agrícolas e industriales de Méxi- co, con los comentarios de varios intelectuales y académicos mexicanos como Daniel Cosío Villegas, Pablo González Casanova, Leopoldo Zea entre otros. Esta obra abría el debate sobre la ruta que estaban siguiendo las políticas de desarrollo del momento. La obra cuestionaba la forma en cómo los gobiernos de Ávila Camacho y Miguel Alemán habían apostado a la in-

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Foto 6. Los olvidados. dustrialización en detrimento del campo y las economías locales. Para Tan- nenabaun el proceso de industrialización mexicano estaba condenado al fracaso en la medida que absorbería los recursos del país sin dar resultados al conjunto de la población. El Estado estaba beneficiando a grupos privile- giados como los empresarios y los obreros especializados organizados en torno a los sindicatos afines al régimen, en tanto que el resto de la población continuaba marginada del progreso del país (Servín, 2010: 79-80). La obra de Tanenbaun aparece a la par que Los olvidados, trincheras diferentes pero con diagnósticos similares. El optimismo alrededor del cine mexicano de la época de oro como una industria que mostraba lo mejor de la nación contrastaba con la situación real de la sociedad mexicana. En 1950, conforme a una encuesta realizada por la Secretaría de Industria y Comercio, el 10% de las familias se apropia- ba de poco más de la mitad del ingreso nacional, en tanto que la cuarta parte de las familias recibía solo el 7.7% (Basurto, 1996: 110). La situación en el tercer lustro del Siglo XXI muestra que los proyectos modernizadores han fracasado al centrar los esfuerzos en atraer inversión extranjera directa

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en detrimento de las economías locales. Para 2015 la concentración de la riqueza es aún más marcada: el 1% de la población concentra el 25% del ingreso de todo el país y la pobreza aumenta en los sectores más vulnera- bles como los indígenas (vid. Esquivel, 2015). Como una cruel profecía, Alma Delia Fuentes, la actriz que dio vida a Meche, la niña bonita que trata con ternura a Ojitos, terminó sus vida como en la misma película: olvidada, con su casa embargada por el fisco, desahuciada por la enfermedad, y finalmen- te muerta (Boves D’harcourt, 2015 y 2017). Los olvidados en el Siglo XXI mexicano son mayoría.

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Otras fuentes consultadas:

Blog: «En torno a Luis Buñuel», en [https://lbunuel.blogspot.mx/] Blog: «Los olvidados. La historia del México oculto», en [https://losolvida- doshistoria.wordpress.com/]