CM16, Jesen 2010

CM ČASOPIS ZA UPRAVLJANJE KOMUNICIRANJEM COMMUNICATION MANAGEMENT QUARTERLY

Hans J. Kleinsteuber, Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension

Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije

Darko Tadić Propaganda i film

Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda

Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji

Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija

BROJ 16 GODINA V JESEN 2010. BROJ 16 GODINA o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu CM Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu od “kragujevačkog programa” do “kragujevačke inicijative”

Sanja Petkovska Sajbersociologija

Marija Todorović Mediji i politika

BROJ 16 GODINA V JESEN 2010.

CM ČASOPIS ZA UPRAVLJANJE KOMUNICIRANJEM COMMUNICATION MANAGEMENT QUARTERLY

Broj 16, godina V

Comparing media systems: The European Dimension 5-20 Hans J. Kleinsteuber, Barbara Thomass Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije 21-40 Nikola Božilović Propaganda i film 41-60 Darko Tadić Holivudizacija Bolivuda 61-74 Marko Nedeljković Zaštita autorskih prava u Srbiji 75-88 Smiljana Milinkov Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica 89-104 Dejan Pralica Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu 105-128 Sanela Simić Lokalne televizije u Kragujevcu od “kragujevačkog programa” do “kragujevačke inicijative” 129-154 Ranko Milosavljević Sajbersociologija 155-160 Sanja Petkovska Mediji i politika 161-166 Marija Todorović Uputstvo autorima 167-172 CM ČASOPIS ZA UPRAVLJANJE KOMUNICIRANJEM COMMUNICATION MANAGEMENT QUARTERLY

Izdavači: CDC – Centar za usmeravanje komunikacija, Novi Sad (Prethodno: PROTOCOL) i Fakultet političkih nauka, Beograd Glavni i odgovorni urednik: Prof. dr Miroljub Radojković, redovni profesor Fakulteta političkih nauka u Beogradu Urednik izdanja: mr Boris Labudović Redakcija: mr Ana Milojević, asistent Fakulteta političkih nauka u Beogradu prof. dr Branimir Stojković, redovni profesor Fakulteta političkih nauka u Beogradu prof. dr Neda Todorović, redovni profesor Fakulteta političkih nauka u Beogradu prof. dr Zoran Jevtović, vanredni profesor Filozofskog fakulteta u Nišu mr Jelena Kleut, sekretar redakcije, asistent Filozofskog fakulteta u Novom Sadu Za izdavače: Dekan Fakulteta političkih nauka u Beogradu prof. dr Ilija Vujačić Direktor CDC Nataša Jovović Lektura: Dragana Prodanović Adresa redakcije: Maksima Gorkog 32, 21000 Novi Sad Telefoni/fax: 021 / 425 880, 425 881, 425 882; [email protected] Prepress: Blur Studio, Novi Sad Štampa: Štamparija Futura, Petrovaradin Tiraž: 1.000

Štampanje časopisa finansijski je pomoglo Ministarstvo za nauku i tehnološki razvoj Republike Srbije

CIP – Каталогизација у публикацији Библиотека Матице Српске, Нови Сад 316.77(05)

CM : časopis za upravljanje komuniciranjem = communication management quarterly / glavni i odgovorni urednik Miroljub Radojković. – God. 5, br. 16 (2009) – – Novi Sad : CDC–Centar za usmeravanje komunikacija ; Beograd : Fakultet političkih nauka, 2009–. – 24 cm

Tromesečno. ISSN 1452-7405

COBISS.SR-ID 218473735

4 Comparing media systems: The European Dimension

Hans J. Kleinsteuber1 Barbara Thomass2

UDC 316.774 : 659.3(4)

Summary: Comparative media studies have become a central research area within academic media research. International comparison of media systems has undergone an impressive development in the last five decades. This article is about the classic contribution to the study of comparative media systems and what this means for Europe. The authors present short description of the major contributions and after that relate them to the European experience. Starting point of comparative media analysis was the question “Why is the press as it is?” as Siebert, Peterson, and Schramm put it in 1956, when they published their famous comparative study which claimed, not only to explain what the press does and why, but, as the subtitle claimed, What the Press Should Be and Do.

Key words: media systems, globalization, internationalization

Media systems are embedded in their social environment which is both culturally and nationally shaped environment. Thus, they must be considered in the frame of their territorial borders as they are marked by the states. Media systems of different states differ. Why do they differ, in which aspects do they differ? What are the consequences of these differences? What is the dynamics which make media systems change and develop? These are the questions comparative media analyses deals with. As a counter trend to the boasting comparative media research which is based on a national perspective we offer analysis of media developments which

1 [email protected] 2 [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 5 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass try to seize concepts as internationalization, and globalization. While the first still start from the assumption of national media systems and look for processes of transgressing borders, the latter claims that the national characteristics become less and less important. The vision of a globalized media system is at the end point of these arguments. Comparative media studies are meanwhile a central research area within media academic research. International comparison of media systems has undergone an impressive development in the last 50 years. This contribution will try to draw a line from the fruits of 50 years of comparative media system analysis to the discussion of globalization of media systems. It will identify the analytical tools and theoretical concepts of international comparisons of media systems in order to find out the desiderata and perspectives. Siebert, Peterson, and Schramm started efforts of media systems classification with their Four theories of the press (1956) which is of some influence still today, although it had been criticized for many reasons and overcome by much more refined models. Their central idea was “that the press always takes of the form and coloration of the social and political structures within which it oper- ates” (1956: 1f.). They identified four types of media systems according to their historical appearance. The main categories they found to describe these types are the philosophical foundations, the sort of relationship between state and the individual, the aims media pursue in their performance, the forms of control they are subjected to, and forms of ownership. Based on these categories they found first the authoritarian model, dating from the 16th and 17th century, which is mainly characterized by an understanding of media, i.e. at these times the press, which have to promote and support the politics of the authoritarian sovereign. The second model emerging in op- position to the previous one is based on the philosophy of enlightenment. It is the liberal one which mainly turns around the logic of control of its ancestor. Control over the media is now carried out by the market, and the media themselves have the task to control the government. The concepts of the third and fourth model are strongly influenced by the political conflicts of the 1950’s. Some years before, the Hutchins Commission on the Press in the USA had criticized the performance of mass media and claimed that the media need to show more responsibility. According to these ideas, Siebert, Peterson, and Schramm identified a social responsibility model of the press, with main characteristic being the accountability of the media to

6 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension the society and that the state entitled to interfere in case when the media do not fulfil this prerequisite. Interestingly enough, this model was never put into practice in the USA, but European academics claim that it had been imple- mented in Western Europe with the creation of public service broadcasting. The peak of the cold war led to the identification of a fourth model, which is the communist model. It is marked by the media which are firmly in the grip of the state and controlled by it to serve the communist ideology. Classification made so far had a strong normative approach. By looking at the rationales and theories behind the press and describing these normative rationales, the description of the models itself had a normative bias as it is founded on an ethnocentric grounded philosophy of freedom. It wanted to explain differences of media systems and press performance, and it ended up in measuring the performance of media system in other countries against the background of the western dominating philosophical mainstream of liberalism. TheFour theories of the press thus compared ideas behind the press, not the empirical state of the press itself, and it confined itself to few countries, namely the USA, the UK and the Soviet Union. A central reference to Europe in this approach is the first, authoritarian model as it describes the early media history of the continent. This makes sense, but has little relevance for the understanding of European situation today. The focus during the days when this classification was developed was on the Cold War and the confrontation between East and West. The East was clearly rep- resented by the Communist model that has disappeared with the transformation processes in Eastern and Central Europe (it might have survived in North Korea). On the Western side, the libertarian and the public service models were located. During the 1950’s the public service model was absolutely predomi- nant in Europe in broadcasting (only in Britain the policy of ITV had started), whereas in the US the commercial model had virtually conquered the country (even the small public radio and TV sector of today did not exist). The Siebert et al. classification reflects the assessment of the time, that the “West” has more in common and differences are minimal. As such, the American authors did not really understand the specifics of Europe. This schematic classification of media systems continued in the concept of Ronneberger (1978), who contrasted North/South and East/West systems. The Western model, located in Europe and North America, follows the liberal model of Siebert, Peterson, and Schramm as well as the Eastern followed the

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 7 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass communist model. He adds two models, located in the South, in the developing countries, stating that there is one version with political active media, which are endowed by the government with a guidance function, and a second version, where the media overtake a developing function out of their own will and autonomy, but still in accordance with the governmental support. Again in this concept the Western liberal model is the straightedge of classification and uses the binary code of free and un-free media (Massmann, 2003: 31). It is Ronneberger’s credit that he added to the hitherto bipolar consideration the view on developing countries – modernizing theories are consequently in the background of this concept. Few years later Martin and Chaudhary (1983) segmented the world into three ideological systems, the Western, the communist and the third world, and described important aspects of the media against this background: the nature and treatment of news, the role of mass media, their signification as vehicles of education, persuasion, opinion making and entertainment and looked at mass media economics and press freedom. Thus, the scope of elements was enlarged and a functionalist view came into consideration. But the approach was a top down one – given the ideological differences of these world systems the media existence was analysed in this frame. Clearly the increased importance of the developing world is reflected in these approaches. It goes together with the fact that the so called Third World became an important independent actor on the global stage, especially in the negotiations of the UNESCO General Assembly that led to the confrontation between the Western position of “free flow of communication” against the “New World Information and Communication Order” with a more controlled and balanced flow, as it was supported by the Second (socialist) and the Third World. As the members states of UNESCO overwhelmingly voted for the NWICO, the United States and Great Britain left the world organization under protest. The continental Western European countries stayed and successfully changed the workings from within. Many years later the U.S and the UK re- turned; when a vote on the Convention for Cultural Diversity came up in 2000 the US were the sole dissenter (together with Israel). Concerning the role of the British media system, it was at times the entry point for American investment as well as American business models (commercial TV since), but gradually the media are no longer American and Britain is moving more in the European direction (Tunstall).

8 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension

The contingency model of communication of Wiio (1983), ironically published in the very same volume, marked the effort to abandon this normatively grounded approach as it tried to find categories by which media systems could be described empirically. He differentiated between the openness or closed character of the receiver and the message system, between public and private ownership in combination with centralized and decentralized control of the media, and the right to receive and the right to send information which can be either with the individual or state. Thus he introduced more categories and tried to avoid the hitherto dichotomies of media classification. Although he ended up in identifying two types of communication models, the Marxist models, being sender centred, and the pluralist models, being receiver centred, his approach allowed to look especially at Western media systems not as a mono- lithic entity but as different types of media systems according to the categories in use. Under the roof of the two mentioned types he proposed twelve models, where Western states found themselves at different places: the controlled mass communication, open mass communication, private communication, directed mass communication, decentralized public model, centralized public model, decentralized private model, centralized private model, authoritarian model, communist model, libertarian model, social responsibility model. The four latter, known from Siebert, Peterson and Schramm are yet only identified with the category of the right to send and to receive; looking at media ownership brings up other models. Thus with Wiio’s approach one can look at conditions, circumstances, and situations which are causative for different combinations of internal and external influences on media and their performance. Instead of using the traditional dichotomies, mainly of free and un-free media, Wiio shows that assessments about media systems are dependent on the considered elements of the media systems and the chosen dimensions of classification but control is existent in all media system. Only the source and degree of control differs. Convergent elements of different media systems show another approach which immediately followed the one of Wiio. Altschull (1984) looked at purposes of journalism, views on press freedom, articles of faith as they are described by the representatives of the different media systems themselves. Un- like Siebert, Peterson and Schramm, he does not measure the models he finds according to one overruling value system, but looks at the discrepancy of self description and practice in different countries. The common characteristic of

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 9 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass the market model, the Marxist model and the advancing model in his concept is that in all media systems “news media are agents of those who exercise political or economical power” and that for that reason “the content of the news media reflects the interest of those who finance the press” (Altschull, 1984: 298). Thus, Altschull takes up the idea of Ronneberger to integrate developing countries with their special approach to the media, he considers the ideologies of media systems like Siebert, Peterson and Schramm and he includes, as well as Wiio, the empirical reality of the media. His contribution to comparative media system analysis was the idea that classification of media systems in communication science has been hitherto reflecting the bloc ideology of the Cold War, that notions as objectivity, press freedom, presentation of truth and the assumption, media service to the right of information of the public are not sufficient for characterizing media systems (Massmann. 2003: 46). These approaches reflect European perspectives of the 1970’s and 1980’s. On one side, there was an ongoing experience of the division of Europe, but the Continent was also seen as a common geographical space and increasingly the similarities of societies on both sides of the Iron Curtain were appearing. The theoretical school behind this view is the idea of convergence of industrial societies, no matter if capitalist or real socialist (Galbraith). One could describe Altschull´s approach as a media version of the prominent convergence approach. The binary differentiation of open and closed media systems is revived again nearly ten years later by Weischenberg (1992) shortly after the fall of the Berlin wall – here referring to the theory of social systems. The debate about the collapse of the world political system and the lack of empirical knowledge about the insides of the media systems of the socialist countries is still reflected in his approach, as the categories for describing the closed system of the media in the former socialist countries do not go far beyond the general description that the influence of other social subsystems on the media (except the state) was not existent in these countries. A coherent development of categories to find typologies of media systems, as it was developed by his predecessors, does not take place in this work, which is – admitting for the sake of fairness – presented in a student’s textbook. Again, short after the end of the socialist countries, Kleinsteuber (1994) describes three types of media systems: the Eastern real-socialist type, the West- 10 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension ern liberal one and the Third World type, underlining that these are only ideal types of media systems which do not exist with all the described characteristics in the given countries, but which are abstract models showing collective sin- gularities of a greater amount of states. Although he takes the mixed system of public service broadcasting and commercial broadcasting as one important characteristic of the Western liberal type, he marks the commercialization of the media system as a central element of this type and thus introduces an element of dynamics in the static description of media systems He describes the Eastern real-socialist type as a historic type which tends to develop into the direction of the Western-liberal type, thus looking again at the dynamics of media systems. An important step in comparison of media systems was the publication of Hallin and Mancini who took over the intriguing idea of Siebert, Peterson and Schramm. They use only a small number of discreet models, but claim to have developed better empirically grounded models. Indeed, they developed a very comprehensive scheme to describe the environment of politics and political culture which is shaping a media system. With this ideas they could built upon Blumler and Gurevitch (1995) who looked for criteria that connect the political and the media system. Hallin and Mancini’s approach follows a most similar scheme, as they include in their analysis only the countries of the developed capitalist democracies, i.e. countries from Western Europe and North America. They look for the character of political pluralism in these countries, the ways of parting political power, the role of interest groups, and the role of the state. Concerning the media, historical development of alphabetization and the role of the press, the parallelism of media and political parties, the degree of professionalization of journalists and the degree of state control over the media are the decisive dimensions. In combination of different occurrences of these dimensions their analysis results in three models: • the liberal model, being found in Britain, Ireland and North America, characterized “by a relative dominance of market mechanisms and of commercial media”; • the democratic corporatist model, prevailing across northern continental Europe, characterized “by historical coexistence of commercial media and media tied to organized social and political groups”; and

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 11 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass

• the polarized pluralist model, prevailing in the Mediterranean countries of southern Europe, being characterized by “integration of the media into party politics, weaker historical development of commercial media, and a strong role of the state” (Hallin and Mancini, 2004: 11). Thus, Hallin and Mancini fulfilled what many scholars before them were seeking: that comparative media system analysis has to start from empirically grounded categories and not from ideologies and must then develop comprehensive differentiated types. The weak point of this approach becomes evident and is not denied by the two authors: It is an enormous problem of research cost to gather all the required data from different countries in order to draw a precise picture for the models. This is also the reason why they developed a typology fitting only for a restricted political system and a part of the globe, and not being able to describe the media systems in Eastern Europe, Arab countries, Asia or Africa. Hallin and Mancini seemingly reflect the transatlantic perspective of the early theories of Siebert et al. (to which they also refer), but in fact they moved away from it. Different from the earlier, highly normative approaches, they base their analysis on a careful study of all available material and strictly base their description on empirical data. In the meantime methods of comparative research had been developed and led to a much more downsized typology. This does not mean that the new inventory of models is without problems. The placing of the US with a nearly purely commercial system with Britain and its dual media structure in one cluster is problematic. Also the Northern European model with media systems like Iceland and Germany, Switzerland and the Netherlands is also disputable. The surprising finding of their analysis is that territorial entities generated similar media systems. World regions have common features in their medias- cape. This idea is at the bottom of the concept of Blum (2005), who wants to complete the Hallin/Mancini models. He takes the similarities of mentalities and cultures in a given world region as an explanation for similar media systems of such a region. Therefore he introduces further categories into the analysis in order to be able to describe not only the political system but also cultural features as explanatory variables for different types of media systems. He looked at dimensions like media freedom, media ownership, media funding, media culture and orientation, and combined these dimensions with some of Hallin and Mancini’s elements into a synthesis. Thus, he integrated media centred

12 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension and policy centred elements into his model. Each of the dimensions can follow either a liberal line, or a regulated line or a line in between.

A: liberal B: middle C: regulated 1. Government system democratic authoritarian totalitarian 2. Political Culture polarized ambivalent concurring 3. Media freedom no censorship cases of censorship permanent censorship 4 .Media ownership private private and public public 5. Funding of media market market and state state 6. Parallelism of media low moderate high and political parties 7. State control of media low moderate high 8. Media culture investigative ambivalent concurring 9. Media orientation commercial divergent public service Table 1. Categories for media systems (Blum, 2005)

In the combination of these dimensions and their occurrences he identifies six types of media systems which can be described as follows: • The Atlantic-Pacific liberal model – with A variables in every dimension – has a media system which is orientated to commerce and autonomy and which is investigative. Typical examples are the USA, Australia and New Zealand. • The southern European clientelistic model – with a domination of B variables, which is typical for ambivalence – has a commercial-populist orientation of TV and an elitist public-service orientated print sector. Blum finds it in Portugal, Spain, Greece, Malta and Cyprus and might be in Eastern Europe. • The northern European public service model – with a strong mixture of A and B variables – has a public service orientation in broadcasting and the print sector. It includes Germany, Scandinavia, the Benelux states and France, as well as, modernized eastern European countries, such as Estonia. • The eastern European shock model – with dominating B variable – in- cluding a strong state control of the media within a formal democratic frame represents a media system where the government often interferes

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 13 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass

and breaches media freedom, as it is the case in Russia, Ukraine, Belarus, Iran or Turkey. • The Arab-Asian patriot model – located between B and C variables – po- stulates that the media are bound for supporting development aims and underlies censorship. Blum names Egypt as typical for that model, and lists also Syria, Tunisia or Morocco and Asian countries like Indonesia. • The Asian-Caribbean command model – with a majority of C indicators – represents countries in which the government has an absolute control over the media except that the market is used for funding them. China is representative for that model, which fits as well for North Korea, Viet- nam, Burma or Cuba.

Models Liberalism Clientelism Public Shock Patriotism Command Atlantic- Southern Service Eastern Arabian- Asian- Dimensions Pacific Europe Northern Europe Asian Caribique Europe 1. Government A A A A B C system 2. Political Culture A B B B C C 3. Media freedom A A A B B C 4. Media ownership A B B B B C 5. Funding of media A B B B B B 6. Parallelism of media and A B A B C C political parties 7. State control A B A C C C of media 8. Media culture A B B B C C 9. Media orientation A B C B C C Table 2. Models of media systems (Blum, 2005)

With these dimensions and the offered typology Blum created a classification for media systems which permits the integration of the majority of countries on the earth. The main problem is if the affiliation of many countries to the typology is adequate. The judging on the specifications is not explained in the model, and it gives the impression of being rather tentative. Further more it is questionable, if not another combination of specification of the dimensions

14 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension might create further types. Blum did not explain how he created the models, why no other combination of specification is necessary. This leads back to the problem, which was already discussed with the model of Hallin and Mancini: Comparing the media systems of the world and explaining their differences out of the underlying political culture needs an intimate knowledge of many details of the analysed countries. They will never be concentrated with a single scholar or research group but will necessitate international joint efforts to apply an agreed set of dimensions and operationalization of their specifications to the analysed countries3. Based on the unique experience of Europe and its mixture of many states, big and small (Germany v. Monte Carlo), nation states and those of multi- national populations (Denmark v. Switzerland), cultures well protected by a unique language (Finland, Hungary) or part of a much larger language space that means domination by the outside (Austria vis a vis Germany) – typologies that look for a geographical section inside the continent (like with Hallin and Mancini) cannot describe the variety. Another approach might look at the size of states: Small countries like Ireland or Austria tend to keep their public service broadcasters strong, as they are concerned about foreign influences. Also they are less attractive for commercial actors that include them in their programmes that cater to a larger language space (the German language space in Switzerland or Austria, the French in Belgium and Switzerland). Other smaller countries gave up and tolerate a much more commercialized and internationalized system (like in Greece). While most of the authors of the presented classification of media systems tended to reduce their typology to few models, others argue that the diversity of media systems in the world and their development makes it necessary to find more flexible modes of description. It is the question of all model buildings that they have to keep the balance between a degree of abstraction which legitimates the model and a degree of refinement which is adequate for the variety of cases. A lot of further empirical data gathering and modelling will be necessary in this perspective. One reason for the problem of finding adequate affiliation of the existing countries to the models is that media systems are subject to a strong dynamics and that they influence each other a lot. The transformation of the media systems in Eastern Europe is a blatant example for this dynamic. Although – according to the hitherto existing models – until the collapse of the socialist

3 The first experiment of the author with this model, which she presented to scholars from Southern Asia, proved that many of them did not agree to the affiliation of their countries as Blum put it. A further discussion resulted in a disagreement on the specifications of the dimensions.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 15 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass political system they belonged to the same types, they adopted very different paths. The transformation of media systems had been clarified in different studies (see Thomaß and Tzankoff, 2001), but the reason for changes of media systems had not been modelled theoretically until now. The situation turned out to be quite different during the breakdown of the Communist regimes in Central and Eastern Europe. The state controlled media had no chance for survival and were either sold to investors (often foreign), re-established as public broadcasters or simply disappeared. Therefore the post-communist democracies passed a much more thorough process of transformation with change in ownership and often foreign investors moving in. Following a long tradition some of the public service broadcasters are still suffering heavy pressure of the political majority (Poland) others enjoy more autonomy (Czech Republic). Also the journalists are an interesting research object. Sometimes they were among the avant-garde of political liberalization (as in Poland) or lagged behind (as in Romania). The transformation process also showed an interesting aspect of gendering, several of the countries showed a tremendous influx of women in the journalistic profession, most eminent in Bulgaria. In all transformation countries Western European media companies have bought up or newly established newspapers and magazines, often clones of what they have successfully done in Western Europe: The Springer Company, the largest in Europe, that produces the best selling tabloid paper of Germany Bild, transferred the concept to Poland, where Fact is now the best selling paper. Kleinsteuber presented an approach which seizes some central causes of dynamics – those which derive from influences of one media system on another. While comparison of media systems mostly follow a most similar or most different system design, which is marked by the two comparative methods of concordance or difference he proposes four more dimensions to describe results of comparisons ( Kleinsteuber, 2003: 86): • Diffusion describes the voluntary transfer of models or ideas which have proved to be successful, e.g. the model of public service broadcasting which was developed in Great Britain and taken over by many countries in Europe and the Commonwealth. • Dependence as given, if a model emerged in dependence on another state, as it had been the case with the media systems in former socialist countries. • Temporance is a notion Kleinsteuber creates for the phenomenon, that a development occurs similar, but with a time lag. Thus, the future of multi- channel TV in Europe could be studied in the USA.

16 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension

• Performance describes the phenomenon that similar systems take over po- sitive elements from each other after having evaluated them thoroughly: Within the EU anti concentration regulation is analysed in order to come to a harmonization of the respective laws within the membership. Again, the transformation of media systems in Eastern Europe could be explained to a deeper comprehension by these types of dynamics. Some countries followed a performance path looking at the media laws of western European countries. Other showed temperance in the sense that they had a boosting media (mostly print) market, which was earlier or later confined by media concentration processes. Dependence might still be given e.g. in the relation of Russia and Belarus. Changes characterized by a dissolution of borders regarding the national framing of communication media are obvious and numerous. The global sig- nificance of the Internet and the impossibility to regulate it – from a national perspective – are the most apparent signs for this development. This dissolution of borders can be considered with regard to economic, legal, political, technical and cultural aspects. Economically speaking, global operating media conglom- erates have long a powerful influence on national media markets. This is true for the US-American entertainment majors (Compaine and Gomery, 2000) and as well for global news agencies (Wilke, 1997). Media concentration is crossing national boundaries and it has gained a high degree (Kleinsteuber and Thomaß, 2004). Entertainment formats are sold worldwide on the global TV markets and advertising for branded products experiences a tendency to stand- ardization in an international scope (Dmoch, 1996). In Europe at least media law has been passed over to a supranational organisation. The EU has obtained a power for legislation which stands above the possibilities for formation of the national state. And communication politics – even if it does not dispose of institutions which have powers to enforce anything on a supranational level beyond the EU – has gained within the UN- ESCO international dimensions (Offenhäußer, 1999). Regarding media technology worldwide communication streams had been generated already with satellites which eroded cultural self-determination of national states. Above all it is the internet which globalizes communication. Digital information overruns any national border; distances are irrelevant for the perception of world affairs. It seems as if geographic borders and barriers are more and more shrinking because of the media and that the world is becom- ing a global village with a unitary arena. With regard to the Internet national claims are no longer to be upheld. In fact, international networks try to decide

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 17 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass on standards and to implement them, which sometimes are labelled as a world government (Kleinwächter, 2005). The rapid diffusion of communication technologies raises fears, that a com- mercially motivated cultural unification of the world takes place; that consumers’ ideas, audiences’ preferences and images of the world come close to a “Mc- Donaldization”. Even if processes of globalization are again and again thwarted by attempts of regionalization, this trend is highly visible (Kleinsteuber and Thomaß, 2002: 189). Further more, journalistic cultures are approaching to a degree – at least in the western and industrialized world – that national specifics seem to disappear beyond this trend (Weaver et al., 2006). In the light of these developments, does it make sense to identify national media systems, analyze and compare them and work on their classification? Media system classification, as it was presented in the tradition of communication scholars until now, starts from the idea, that law, geography, linguistic cultures, the political system, the economic constitution and a given state of media technology and its diffusion are formative factors for the media system, which on their side developed historically within a national frame. This legitimates the analysis of media systems as national ones. Media are embedded within cultural context, which have national as well as international dimensions, and only beginnings of global ones. In fact, media law and media politics, even if their reach is reduced because of globalization, make it possible to identify national media systems. Language and cultural spaces as well – not that clearly as media law and politics – are dominantly bound to national borders. Nevertheless these statements must not obstruct the view that dissolution of borders of the media systems in a global perspective is at full swing. It is the comparison of specific phenomena in a given media systems which makes it possible to get insight into general tendencies which come into sight crossing borders. National media systems are a clear cut object of analysis which is subject to long term changes caused by globalization. This can be made per- ceptible by the aid of comparison of media systems. To the degree that processes of globalization influence the national media systems, the above mentioned dimensions of diffusion, dependence, temporance and performance gain importance as categories of comparative analysis. The integration of dynamics into the criteria of analyzing media systems will be able to explain globalization of media in a systematic way. This is the frame comparative media analysis has to develop next.

18 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension

References

Blum, Roger (2005). Bausteine zu einer Theorie der Mediensysteme. In: Medi- enwissenschaft Schweiz 2/2005, 2: 5–11. Blumler, Jay G./Mc Loed, Jack M./Rosengren, Karl Erik (eds.) (1992). Com- paratively Speaking: Communication and Culture across Space and Time. Newbury Park: Sage. Compaine, B./Gomery, D. (2000). Who owns the Media? Competition and Concentration in the Mass Media Industry. 3rd edition. Erlbaum: Mahwah/ New Jersey. Dmoch, Thomas (1996). Internationale Werbung. Standardisierung in Gren- zen. In: Meckel, Miriam/Kriener, Markus (eds.). Internationale Kommunika- tion. Eine Einführung. Opladen: Westdeutscher Verlag. pp. 179–200. Gurevitch, M./Blumler, J.G. (1990): Comparative Research: The Extending frontier. In: Swanson D.L./Nimmo, D. (eds.). New Directions in Political Communication. A Resource Book. Newbury Park: Sage. pp. 305–325. Hallin, Daniel/Mancini, Paolo (2004). Comparing Media Systems. Three Models of Media and Politics. Cambridge. Cambridge University Press. Kleinsteuber, Hans J. (2003). Medien und Kommunikation im internationalen Vergleich. Konzepte, Methoden, Befunde. In: Esser, Frank/Pfetsch, Barbara (eds.). Politische Kommunikation im internationalen Vergleich. Grundlagen, Anwendungen, Perspektiven. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. pp. 78–103. Kleinsteuber, Hans J. (2002). Mediensysteme in vergleichender Perspektive. Zur Anwendung komparativer Ansätze in der Medienwissenschaft: Prob- leme und Beispiele. In: Haas, Hannes/Jarren, Otfried (eds.): Mediensysteme im Wandel. Struktur, Organisation und Funktion der Massenmedien. Wien: Braumüller. pp. 24–45. Kleinwächter, Wolfgang (2005). Internet Co-Governance. Towards a Multi- layer Multiplayer Mechanism of Consultation, Coordination and Coop- eration (M3C3) In: Ahrweiler, Petra/Thomaß, Barbara (eds.): Internationale partizipatorische Kommunikationspolitik – Strukturen und Visionen. Münster: Lit. pp. 75–98. Martin, John, L./Chaudhary, Anju Grover (1983). Comparative mass media systems. New York: Longmann. Massmann, Annette (2003). Kuba. Globalisierung, Medien, Macht. Eine Indi- katorenanalyse zur Klassifkation von Mediensystemen im Zeitalter der Globalen

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 19 Comparing media systems: The European Dimension Hans J. Kleinsteuber / Barbara Thomass

Netzwerkgesellschaft. Frankfurt: IKO Verlag für Interkulturelle Kommunika- tion. Offenhäußer, Dieter (1999). Die UNESCO und die globale Information- sgesellschaft. In: Donges, Patrick/Jarren, Otfried/Schatz, Heribert (eds.): Globalisierung der Medien? Medienpolitik in der Informationsgesellschaft. Wiesbaden: Opladen. pp. 73–88. Ronneberger, Franz (1978). Kommunikationspolitik !. Institutionen, Prozesse, Ziele. Mainz Siebert, Fred S./Peterson, Theodore/Schramm, Wilbur (1956). Four Theories of the Press. The Authoritarian, Libertarian, Social Responsibility and Soviet Communist Concepts of what the Press should Be and Do. Urbana: University of Illinois Press. Thomaß, Barbra/Tzankoff, Michaela (Eds.) (2001). Medien und Transformation in Osteuropa. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag. Weischenberg, Siegfried (1992). Journalistik. Theorie und Praxis der Medien- kommunikation. Bd. 1: Mediensysteme, Medienethik, Medieninstitutionen. Opladen: Westdeutscher Verlag. 2., überarb. u. aktual. Aufl. - 1998. Weaver, David H. et.al. (2006). The American Journalist in the 21st Century. U.S. News People at the Dawn of a New Millennium. Mahwah/New Jersey: Lawrence Erlbaum. Wiio, Osmo (1983). The Mass Media Role in the Western World. In: Martin, John L./Chaudhary, Anjy Grover: Comparative Mass Media Systems. New York: Longmann. pp. 85–94. Wilke, Jürgen (1997). Nachrichtenagenturen im Wettbewerb. Konstanz: UVK- Medien.

20 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Originalan naučni rad

Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije

Nikola Božilović1 Filozofski fakultet, Univerzitet u Nišu

UDC 316.7 : 316.77

Rezime: Autor ovoga članka razmatra umetničku komunikaciju kao društveni čin i kao element simboličke kulture. Kultura je vezivno tkivo i kontekst umetničke komunikacije jer determiniše pravila komuniciranja i određuje značenjske kodove. Zato se insistira na saradnji estetičara komunikacije, semiologa estetike i sociologa kulture. Umetničke poruke sazdane su od znakova. Njihovo razumevanje zavisi od kulturnog nivoa publike kao aktera komunikacije. Inače, estetska komunikacija je društveni događaj i vezana je za koncepciju simboličke kulture kao komunikacije. Poruke umetnosti su simboli koje odašilje umetničko delo. One su po pravilu otvorene, u smislu na koji je ukazivao Umberto Eko. U aktu komunikacije, naime, recipijent ima aktivnu ulogu, pri čemu u sadržaj poruke unosi sopstvena značenja. Neki autori, poput Džona Fiska, pripisuju publici skoro potpunu autonomiju u stvaranju značenja. Umetnost, dakle, nije preslikana stvarnost: ona sadrži veliki broj simbola, koji, u zavisnosti od kulture komunikanata, izazivaju bezbroj različitih asocijacija. Umesto zaključka, autor se bavi pitanjima estetske komunikacije u eri globalizacije kulture i uvođenja novih tehnologija, kada na mesto autentične umetnosti dolaze pojmovi, kao što su kreativna industrija i medijska praksa.

Ključne reči: umetnost, simbolička kultura, društvo, komunikacija, estetika, poruka, značenje

Osim ontološkog kvaliteta, umetnost ima i druga svojstva: na jednoj strani, ona je integralni deo i specifična oblast socijalne strukture, a na drugoj bazični element simboličke kulture. Zato ima smisla ispitivati umetnost, njeno delovanje i skalu značenja sa stanovišta sociologije kulture. To stanovište naslanja se na rezultate estetike, a zahvata širi milje od onog koji pripada sociologiji umetnosti i

1 [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 21 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije sociološkoj estetici. Zbog estetičara, koji se (s razlogom) plaše narušavanja auto- nomije umetnosti, važno je napomenuti da neestetička shvatanja umetnosti (u koja se mogu ubrojati sociološka, istorijska, psihološka, antropološka shvatanja) u principu ne moraju biti antiestetička. Pjer Burdije (Bourdieu) čak smatra da se ovde radi o dva tipa estetičke refleksije: jedne unutrašnje estetike, koja nalaže da se umetničko delo posmatra kao sistem koji razlog svog postojanja nalazi u sebi, i jedne spoljne estetike, koja nastoji da delo dovede u vezu sa ekonomskim, društvenim i kulturnim uslovima umetničkog stvaralaštva. Pišući o stvaralačkoj zamisli, on naglašava da se u njoj prepliću, a ponekad i sukobljavaju „unutrašnja nužnost dela“ i „društveni pritisci“ koji spolja usmeravaju delo (Burdije, 1970: 82, 106). Ne dovodeći u pitanje samostalnost egzistencije umetničkih dela, sociolog kulture polazi od fakta da umetnička dela ostvaruju komunikativnu funkciju u društvu, ostavljajući dubok trag na kulturi društva. Posle toga postaje razložno pitati da li estetska komunikacija ima širi socijalni i kulturni značaj i, ako ima, pokazati na kojoj ravni se taj značaj iskazuje – u kojem smislu umetnost ostvaruje kulturnu i, onu najširu, civilizacijsku misiju. Gledana i u estetskoj ravni, a naročito u socijalnom i kulturnom kontekstu, umetnost je komunikacija. Ona mora da dospe od ljudi koji je stvaraju do ljudi koji je koriste (Aleksander, 2007: 108). Voljom autora umetničkih dela ili ne, ta dela ulaze u kulturni milje i postaju dostupna širokom sloju ljudi, koji, u dodiru sa njima, dobijaju status publike. Publiku, u principu, karakteriše zajedničko interesovanje, ali ne i posebna organizovanost. Sociološki gledano, publika je neformalna društvena grupa. Nju čini skup pripadnika relativno strukturisanih prema istovetnom in- teresovanju, čiji je cilj zadovoljavanje najšire shvaćenih individualnih i grupnih nematerijalnih potreba (Radojković i Stojković, 2009: 174). Kulturna pozadina estetske produkcije i recepcije sve više postaje opsesija savremenih estetičara. Žan Kon (Caune) sa tog stanovišta ukazuje na širinu opsega estetskog delovanja. On piše da su umetnička dela, zbog svoje izražajne moći, sposobnosti da izazovu odobravanje ili odbacivanje, identifikaciju ili otpor, postala interesantna kao predmeti kulture. Govor umetnosti proširio se na društveni svet, a estetski fenomen se ne ispoljava više samo u sferi umetnosti, nego se sada odnosi i na brojne druge oblasti i aktivnosti ljudskog iskustva. Iz- građivanje društvenih odnosa ne može se vršiti bez korišćenja učinaka estetske komunikacije. Zato danas govorimo o novoj vrsti prakse koja združuje nove oblasti saznanja i nove vrste estetskog iskustva u nekakav duhovni entitet koji nosi ime društvo komunikacije. Umetnički predmet, po Konu, počiva na proce-

22 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije su komunikacije, što znači da se između umetnika i društvenog miljea uspostav- ljaju određeni odnosi (Kon, 2001: 5–10). Estetika komunikacije, koju zagovara Kon, odnosi se na pristup umetnič- kim pojavama sa stanovišta društvenih odnosa i čulno-opažajnih veza (novi mediji i savremene komunikacione tehnologije, predstave, društvene ceremonije). To stanovište blisko je sociologiji kulture jer uvažava najširi, socijalnokulturni, kontekst u tumačenju estetskih predmeta i pojava. Reč je o relativno original- nom teorijskom pristupu u kojem autor postulira jednu bazičnu tezu, a ona, u najkraćem, glasi da je umetnost komunikabilna po tome što predstavlja sredstvo razumevanja društvenog sveta (Kon, 2001: 107). Umetnost se u kulturnoj sociologiji tretira kao forma simboličke (kulturne) komunikacije, za razliku od estetike i sociologije umetnosti, koje ispituju formalne i metafizičke, na jednoj, odnosno socijalno-institucionalne aspekte umetničke komunikacije (klasni položaj, staleži, interesne zajednice, obrazovni slojevi), na drugoj strani2. Iz najšireg, kulturološkog ugla može se govoriti o efektima uticaja na senzibilitet posmatrača u zavisnosti od stepena njegove kultivisanosti. Taj odnos koji proizilazi iz zajedničkog ljudskog iskustva i kulturnog identiteta posmatrača izgrađuje se neprestano, a iz njega se realizuje smisao umetničkog dela. Umetničko delo kombinuje logiku komunikacionog nosioca (medija) i kulturnu (simboličku) logiku. Ali njegovo značenje izgrađuje se tek pomoću aktivnog učešća recipijenta (Kon, 2001: 111-112). Treba imati na umu činjenicu da je definicija umetnosti danas bitno razli- čita od one koja se vezuje za estetičare „starog kova“. Doživljaj „lepog“ u umetnosti iliti estetski ukus prilično se udaljio od „dopadljivog“, koje se zasnivalo na principima harmonije, uravnoteženosti i skladnosti, pa se sa Đilom Dorflesom (Dorfles) može zaključiti kako su se na teritoriju zdanja današnje estetike uklju- čili metaumetnički, pa čak i antiumetnički elementi. Naime, usled prodora masovnih sredstava komunikacije i razvitka novih informativnih i komunikacijskih činilaca celokupni svet umetnosti doživeo je neverovatan preobražaj i neku vrstu obrata, dekonstrukcije i destrukturisanja (Dorfles, 1997: 9-10). Među- tim, ostaju sociološke konstante i relacije koje se moraju uzeti u obzir, bilo da je reč o tradicionalnom, bilo o modernom poimanju umetnosti i njene komuni- kativnosti. Da bi se inherentna i višeznačna relacija umetnosti i kulture mogla

2 U dirkemovskoj tradiciji tumačenja društvenih činjenica, Branimir Stojković ukazuje na razliku između dve vrste pozorišne (umetničke) komunikacije. O estetskoj komunikaciji govori se onda kada se tokom svake pozorišne predstave uspostavlja proces komunikacije sa (prisutnom) publikom, a onda kada se komunikacija pozorišta (kao kompleksne društvene pojave – institucije) uspostavlja sa mnogo širim društvenim okruženjem, imamo posla sa sociokulturnom komunikacijom (Stojković, 2002: 148).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 23 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije podrobnije sociološki objasniti, potrebno je najpre razumeti način egzistencije umetnosti u socijalnoj strukturi, a potom utvrditi kako umetnost funkcioniše kao deo sistema simboličke kulture. Doživljavanje umetnosti u svakodnevlju društvenog bitisanja i simboličko kodiranje/dekodiranje od strane stvaralaca i recipijenata sve više postaju konstitutivni i nezaobilazni, čak i kada je u pitanju određenje umetnosti u opštem pojmu.

Umetnička komunikacija kao društveni čin Društveni karakter umetnosti uobičajena je sintagma ili opšte mesto koje sociolozima služi kao „alibi“ za njihovu intervenciju u strukturu umetničkog dela. Taj izraz se od sociologa postulira kao teza, i to na osnovu zavisnosti i uslovljenosti određenih umetničkih stilova od datih društvenih tendencija i kretanja, od ekonomskih zakonitosti i tržišnih mehanizama, od vladajućih po- litičkih i ideoloških uverenja jedne epohe. Međutim, na delu je i druga strana ovog procesa koja govori o tome da i umetnost može biti determinanta društva. U tom kontekstu, sasvim opravdano je postaviti i kontratezu o umetničkom karakteru društva. Umetnost i društvo su na određen način inherentni pojmovi. Kao sastavni delovi jedne složene relacije, oni sukcesivno zamenjuju mesta, pokazujući istoričnost i dinamičnost svoje prirode. Umetnost je determinisana faktorima društvene sredine, ali i obratno: društvena kretanja, razvoj i promene imaju svoju anticipaciju u prethodno određenim estetskim poduhvatima, kroz određene umetničke pravce i stilske epohe. O prepletenosti umetničkih i socijalnih procesa pisao je i Arnold Hauzer (Hauser), naglašavajući da umetnost od početka nosi socijalne crte, kao što se i u društvu od početka nalaze tragovi umetničkog razvoja. Uvek se mora govoriti o istovremenosti i uzajamnosti društvenih i umetničkih delovanja (Hauser, 1986, 1: 85). Ali to bi bilo jedno- strano bez naglašavanja neparalelnosti njihovoga razvoja. Ovo shvatanje nije daleko od Burdijeovih razmišljanja o „srži stvaralačke zamisli“, iz kojih proizlazi da svakom umetničkom stvaralaštvu prethodi stvaralačka zamisao, koja ne nastaje ex nihilo (Nemanjić, 2007: 75). Pitanja odnosa između umetnosti i društva veoma su kompleksna i dis- kurzivno teško razrešiva. Ako se taj odnos sagleda kao neposredna povezanost, onda se dolazi do dve karakteristične teorijske interpretacije: na jednoj strani, umetnost drži ogledalo naspram društva i odražava ga, dok, na drugoj strani, ona oblikuje društvo dajući mu svoju meru. I u jednom i u drugom slučaju ima preterivanja – niti je umetnost puki refleks i satelit društva, a još manje faktor koji ga može direktno oblikovati i usmeravati. Kritiku istraživanja odnosa

24 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije umetnosti i društva sa stanovišta teorije odražavanja i oblikovanja vrši Viktorija D. Aleksander (Alexander), pozivajući se na ideju o romboidnoj shemi kulture, koju je razvila Vendi Grizvold (Griswold). U okviru geometrijske figure romba, njegova četiri ugla predstavljaju (1) umetnički proizvodi, (2) stvaraoci, (3) po- trošači, (4) društvo (Griswold, 1994: 15). Međutim, kako između umetnika i potrošača ima mnogo slojeva delovanja, Aleksander uvodi još jednu kategoriju – distributere. Naime, umetnost distribuiraju neki ljudi, organizacije ili mreže, pri čemu umetnici mogu da budu odvojeni od sistema distribucije ili duboko uronjeni u njega (Aleksander, 2007: 106–108). Nekada estetičari nisu dopuštali da se umetnost, kao uzvišena sfera ljudskog duha, „ušeta“ u svakodnevni život. S obzirom na to da je umetnost danas radi- kalno proširila polja svoga značenja, može se govoriti i o dekonstrukciji estetike i estetičkog mišljenja. Sreten Petrović je učinio smeo zahvat dekonstrukcije estetike, podvrgnuo kritici čitavu tradiciju takozvane konstitutivne estetike kao metaestetike i trasirao put ontologiji stvaralačkog čina, našavši joj uporište u filozofskoj antropologiji i antropologiji kulture (Petrović, 2006). Umetnost se više ne shvata hermetički zatvorenom, a elitistička objašnjenja sve više ustupaju mesta demokratskijim pristupima, koji se otvaraju prema popularnim i masovnim formama estetskog izražavanja. Svedoci smo radikalnih promena prirode umetnosti i umetničke prakse. Iskaz Valtera Benjamina (Benjamin) iz prvih decenija dvadesetog veka da „tehnička reproduktivnost umetničkog dela menja odnos masa prema umetnosti“ (Benjamin, 1974: 138) bio je anticipatorski realan, kada se sagleda današnji položaj umetnosti i način na koji komunicira- ju umetnička dela. Domen stvaralaštva proširuje se sa umetnika, umetničkog dela i publike na nove sudionike, na takozvane posrednike, koje čine kritika i mediji. Novi kulturni sistemi funkcionišu po principu kreativnih industrija, tako da celokupnim sistemom umetničke produkcije i komunikacije počinje da dominira tržište sa odnosima ponude i potražnje. Na mesto pojma autentične umetnosti dolaze pojmovi kreativne industrije i medijske prakse. Stanje u umetnosti nužno se odrazilo i na nauke koje se bave problematizacijom estetskog. „Sve češće se govori i o estetici novog doba utemeljenoj na medijsko-tehnološkoj praksi. Napuštanjem kanona tradicionalnih umetnosti, novi kulturni obrasci nisu u potpunosti odbacili ideale tradicionalne umetničke prakse – kreativnost, imaginacija, stvaralačke slobode... manje ili više uspešno su transponovani i vešto integrisani u praksu kreativnih industrija kao dela nove medijske kulture (Nikodijević, 2009: 89).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 25 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije

Postoje teorije koje na činjenici estetizacije svakodnevnog života trasiraju put novoj disciplini pod nazivom estetska sociologija. Juka Gronov (Gronow) nam daje obilje informacija o estetskim komponentama društvenog života. Tako, po njemu, Volfgang Velš (Welsch) svoju osnovnu ideju sažima u formulaciji: stvarnost je estetski proizvod. Skot Leš (Lash) je na istom tragu kada otkriva da estetska dimenzija danas postaje važan deo procesa refleksivne modernizacije, tipične za samokontrolu i samoposmatranje savremenog pojedinca. Najdalje u tome otišao je Gerhard Šulce (Schulze) sa svojom empirijskom studijom život- nih stilova Die Erlebnisgesellschaft (1992), u kojoj se eksplicitno i sistematično više puta osvrnuo na estetizaciju životnih stilova ili na njihovu estetsku prirodu. Zanimljivo je da on, u kontekstu shematizacije i stilizacije svakodnevnog života, lucidno primećuje da veći deo društvene aktivnosti liči na igranje i igru. Poznato je da je Johan Huizinga (Huizinga) delio Zimelov (Simmel) interes za identifikovanje formi igre u svakodnevnoj kulturi, a Šulceovi prizori stilova života takođe su bazirani na činjenici po kojoj je dnevni život pretvoren u igru. Taj život je, poput igre, sam sebi cilj. On je zasnovan na nepisanim pravilima koja obezbeđuju fair play. Zahvaljujući njima moguće je prepoznati pravog majstora igre. Važnost estetskog zadovoljstva u društvenoj interakciji naglaše- nija je tim pre ako postoji više različitih oblika udruživanja, uz bogatija i blaža pravila igara. U tom smislu pouzdano je tvrditi da moderno društvo karakteriše sve veća estetizacija (Detaljnije: Gronow, 2000: 205–220). Današnjem potro- šaču nije važno samo šta će kupiti, već i to kako će njegov proizvod izgledati. Njega, dakle, ne interesuje samo njegova funkcionalna, upotrebna, vrednost nego (nekada čak i više) kakav će dojam taj proizvod postići u domenu njegove estetske dopadljivosti, za njega i njegove prijatelje. Lukrativnost odsada daje primat estetici oblikovanja. Kao tipičan primer za dokazivanje delotvornosti estetskih mehanizama (determinizama), Kon navodi delo Pjera Frankastela (Francastel), po kojem umetnost predstavlja izvanredno sredstvo za otkrivanje skrivenih snaga društava. Što se umetničkih predmeta tiče, veli Kon, teško je zamisliti umetničku formu- strukturu kao stvar po sebi. Umetnički predmet dobija smisao samo kroz razli- čite modalitete svog uključivanja u društvo (Kon, 2001: 104). Radi izbegavanja mogućeg sociologiziranja u tumačenju umetničkih činjenica, u razmatranje ove problematike uputno je uključiti i kulturološki pristup. Naime, umetnost ima svoje mesto u društvenoj strukturi, ali ona jeste i značajna oblast duhovne, to jest simboličke kulture. Štaviše, umetnost se često smatra reprezentom kulture uopšte, a ipak – u sociološkoj literaturi je nedovoljno jasno eksplicirana njena

26 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije ontološka samostalnost, kao i stvarna moć njenog uticanja na društvo. U većini slučajeva umetnost je tretirana kao pasivan činilac, refleks ili ogledalo društva. Posmatrana je kao epifenomen različitih društvenih pojava – ideologije, grupne organizacije, klasne svesti. I tako produhovljene i rafinirane stvari kao što su umetnička dela podležu uticaju ekonomskih faktora, izlaze na tržište, postaju roba i dobijaju svoje nov- čane ekvivalente. Zbog toga je važno proučavati socijalnu strukturu i položaj umetnika, životne uslove i druge okolnosti koje utiču na stvaralaštvo umetnika. Nezanemarljivi su i neki, naizgled minorni, spoljni pokazatelji, na primer godina debitovanja ili broj i vrsta osmišljenih (napisanih, naslikanih, komponovanih, režiranih) dela. Međutim, ovakav prilaz je nedovoljan. Njime se otkriva, ali ne razjašnjava tajna umetnosti i njena metafizička suština, već se analiziraju spoljašnje okolnosti stvaralaštva koje omogućavaju objektivaciju određenih ostvarenja. Umetnička dela imaju svoju značenjsku strukturu i estetske kodove, koji emaniraju njihov kulturno simbolički karakter. Zato je u igru neophodno uvesti semiološku i kulturnosociološku analizu, koje će, zajedno ili ponaosob, specifikovati područje umetnosti u okružju drugih oblasti kulture. Ako pođemo od toga da je umetničko delo specifična kulturna tvorevina, sociološkom analizom relativno lako ćemo doći do zaključka da je ono, pored svojih subjektvnih pretpostavki, rezultat bezbrojnih objektivnih determinanti: tehnika i tradicija, delom neistraženog porekla, konvencija i institucija nadindividualne prirode, načela oblika i kriterija ukusa koji nisu uslovljeni umećem i htenjem, već ma- terijalom i medijem, ciljem izvan dela i vanumetničkim uzorom, socijalnim položajem i tadašnjom publikom autora (Hauser, 1986, 1: 119). Preko umetnosti moguće je prikazati snagu kulturnih determinizama koji, zadirući u društveno tkivo, uslovno rečeno, usmeravaju i oblikuju pravce druš- tvenog razvoja. Dijalektika odnosa umetnosti i društva razotkriva empirijsku činjenicu da je uticaj umetnosti na društvo i sâm društveno uslovljen, u smislu da društvo mora obezbediti uslove za njen razvoj. Umetnost utiče na društvo, kako sadržajem tako i svojim oblikom, izrazom, zračenjem i energijom forme. Najjači i autentičan uticaj na društvo, zapravo, umetnost ostvaruje preko formalne strukture svojih dela. Posmatrajući umetničko delo u okružju socijalnih pojava, Jan Mukaržovski (Mukařovský) tačno je zapazio da ono ne predstavlja samo autonoman znak, već „znak koji uvek nešto podrazumeva“. To „nešto“ je zapravo ukupan kontekst socijalnih pojava, počevši od filozofije pa sve do ekonomije. Odatle i zaključak da je „umetnost više nego bilo koja društvena

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 27 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije pojava sposobna da karakteriše i predstavlja datu epohu“ (Mukaržovski, 1987: 128–129). Ni u kom slučaju se ne sme dovoditi u pitanje autonomnost umetnosti, niti negirati mogućnost da umetnost samostalno usmerava i oblikuje sopstveni ži- vot. Polazeći od toga, sociolog zna da je u njegovom domašaju društvena, a pre svega ekonomska struktura, na koju umetnost, budući da nije sudbinski vezana za nju, ostvaruje neuporedivo manji uticaj od, recimo, nauke.3 Na taj način sociolozi se štite od „skrnavljenja“ svojih veza sa delima umetnosti, a, opet, oni sebi jasno određuju predmet i postavljaju granice istraživanja umetničkog fenomena. S obzirom na blisku vezu koju umetnost gradi sa drugim elementima duhovne, odnosno simboličke kulture (religija, moral, filozofija, nauka) ona može realizovati svoj uticaj (dakle, posredno) i na ekonomsku iliti proizvod- nu sferu društva. Sa sociološkog gledišta, ta instrumentalna uloga simboličke kulture je najvažnija jer na najbolji način povezuje simboličku sferu kulture sa sferom kulture egzistencije. Znači da se autoteličnost kao funkcija simboličke kulture, sa pragmatičkog stanovišta, ne treba tražiti izvan organizacije same kulture i društva koje je realizuje, već unutar nje. Verovatno je Stanislav Osovski (Ossowski), smatra Antonjina Kloskovska (Kloskowska), imao na umu povezanost autoteličnih motivacija sa instrumentalnim funkcionisanjem kulture kada je pisao da ako čovek nešto čini radi same umetnosti, to ne znači da to čini samo radi umetnosti (Kloskovska, 2001: 350). Takozvani pionir sociološke estetike Rože Bastid (Bastide) svoju tvrdnju o naučnoj zasnovanosti ove discipline temelji na ideji „umetnosti kao društvene ustanove“. Umetnost je, ističe on, suštinski kolektivni fenomen samim tim što je vezana za društvene ustanove. Bastid je izbegao da upadne u zamku sociolo- gističkog pristupa jer je dokazao da umetnost nije pasivno zavisna od socijalnih institucija jer i sâma stvara vlastite ustanove. Priznavši relativnu autonomiju umetnosti, on je minuciozno analizovao njen uticaj na celinu društva, kao i na njene pojedinačne elemente. Po Bastidu, postoje tri karakteristična, i to nepa- ralelna, odnosa umetnosti i društva: (1) umetnost često zaostaje za društvenim razvitkom; (2) umetnost se, po pravilu, manifestuje kao opozicija društvu, predstavljajući se kao neposlušnik, krivoverac, nekomformist i neprilagođenik idejama koje društvo teži da etablira kao najbolje i najispravnije; (3) vreme trajanja umetnosti nezavisno je od društvenog trajanja, jer se često događa da estetsko trajanje oslabi, a da se društveno produži, tako da se njihovi životi

3 „Na niskom stupnju razvitka proizvodnih snaga nije moguć uspon nauke, ali je moguće cvetanje umetnosti. Dok je u neolitu bila moguća umetnost Altamire, nauka je još uvek bila u svom magijskom začetku“ (Ranković, 1975: 54).

28 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije razvijaju u skladu sa vlastitim ritmom (Bastide, 1981: 141–149). Bastid je ukazivao na neizbežan uticaj umetnosti na društveni život pojedinaca i uveravao da je ona, delovanjem na kolektivni život, kadra preoblikovati sudbinu društva. Pri svemu tome ovaj estetičar i antropolog-istraživač nikada se nije bavio uzalud- nim poslom kao što je traganje za nekakvim socijalnim ekvivalentima umetnosti (Božilović, 1998: 187–197). Ni ranije, a pogotovu danas, umetnička dela ne mogu biti tretirana kao puki odgovori na čovekove potrebe. U duhu Kantove teorije bezinteresnog dopadanja, ona za čoveka u najmanju ruku mogu imati samo jedan interes – da mu se dopadnu „iznutra“. I ništa više od toga niti dalje od toga. Dela ne nastaju eksplicitno kao rezultat društvenih impulsa ili interesa (ekonomskih, moralnih, verskih). Zato, ako jesu umetnička, ona se porađaju samo iz umetnikove imaginacije i iritiraju emocije, ne izlazeći iz domena doživ- ljavanja. Sve socijalno u njima je kontekst (nekada uzrokovan, često slučajan) i nikako se ne mogu smatrati društvenim odgovorom, a još manje ekvivalentom socijalnih fenomena i procesa. Komunikacija koju umetnik, posredstvom dela, ostvaruje sa društvom (publikom) predstavlja čin kojim je delovanje umetnosti, uključujući i kulturni trag koji ono ostavlja u društvu, specifikovano u odnosu na sve druge vrste socijalne komunikacije. Umetnost tu osobenost sebi pribavlja jer je ona naročiti element i aktivni činilac simboličke kulture, u smislu da proizilazi iz nje i da je aktivno nadopunjava i nadgrađuje. Simbol kao takav stoji u prirodi umetničkog izraza; on je njegov konstitutivni i nezaobilazni činilac koji određuje i realizaciju stvaraočeve zamisli i način na koji primalac tu zamisao prima, usvaja, tumači i reinterpretira.

Simbolička kultura i umetnička komunikacija Umetnost je najkarakterističnija oblast simboličke kulture, po tome što ima semiotički i autoteličan karakter – veli A. Kloskovska. U strukturi kulture nauka delom pripada takođe ovoj oblasti, a delimice kategoriji „kulture bitisanja“, dok se moral, kao sfera neposredne regulacije uzajamnih ljudskih odnosa, svrstava u oblast društvene kulture. Karakter religije najteže je odrediti budući da se u njoj povezuju mnoge oblasti kulture. Za religiju je karakteristična vera u realnost simboličkih predstava, po čemu se ona razlikuje od umetnosti i „intencionalne fiktivnosti“ njenih predstava. Dakle, religija kao forma simboličke kulture ima heteroteličan karakter, koji je povezan sa njenom transcendentalnom doktri- nom – u budizmu, hrišćanstvu, islamu (Kloskovska, 2001: 236). Međutim, da se ne bi shvatilo kako su simbolička i društvena kultura suprotstavljeni entiteti,

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 29 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije

Kloskovska odgovorno ističe da je svaki model simboličke komunikacije ipak društveno uslovljen. Eksplicitno rečeno, „da bi se simbolička kultura razumela, mora da bude smeštena u društvene okvire“ (Kloskovska, 2001: 271). Čak ni kulturni antropolozi nisu poricali, u najvećem broju slučajeva, socijalni karakter kulture. O tome svedoči minimalna antropološka definicija kulture koju navodi Umberto Eko (Eco) u delu Odsutna struktura (La struttura assente, 1968), kod nas prevedenom pod naslovom Kultura, informacija, komunikacija (1973). U njegovoj slobodnoj interpretaciji ona glasi ovako: „Kultura je svaka čovekova intervencija na neki prirodni fenomen, modifikovan do te mere da se može uklopiti u neki društveni odnos“ (Eko, 1973: 23). Osim toga što je simbolička kultura autotelična, a društvena kultura (moral, ideologija, politika) heterote- lična, elementi simboličke kulture mogu prelaziti u oblast društvene kulture. Postoje sekundarna, neposredna društvena delovanja simboličke kulture, što znači da se mogu jasno identifikovati društvene funkcije i efekti simboličke kulture. Na primer, umetnost može imati vaspitni ili moralni uticaj, ili ideološki delovati u svrhu političke borbe i propagande (Kloskovska, 2001: 271–272). Estetska komunikacija direktno je vezana za koncepciju simboličke kulture kao komunikacije. Ova koncepcija podrazumeva analizu značenja u različitim vrstama umetnosti. Ona se zasniva na izučavanju procesa recepcije, što će reći da podrazumeva studij publike, ukusa, poruka, kritike. Na tom aspektu istra- živanja najjasnije se ukrštaju interesi semiološke estetike i sociologije kulture. Semiološke analize ne isključuju (već, naprotiv, podrazumevaju) postojanje praktičnih, društvenih funkcija umetnosti. Kulturni fenomeni u semiologiji proučavaju se kao komunikacioni fenomeni, odnosno kao sistemi znakova, s tim što na području umetnosti postoje značajne teorijske specifikacije.4 Za Leslija Vajta (White) simbol predstavlja „izvor i osnovu ljudskog ponašanja“. Antropološki gledano, simbol je „univerzum ljudskosti“ i čitava kultura (civi- lizacija) zavisi od simbola. „Bez simbola ne bi bilo kulture i čovek bi bio samo životinja, a ne i ljudsko biće“ (Vajt, 1970: 32, 42). Počevši od jezika, ali i drugih oblika simboličkog predstavljanja i izražavanja, može se reći da je proces sim- bolizacije bitno svojstvo ljudske komunikacije. Taj proces daje značenje komunikaciji, a pošto je komunikacija kulturni čin, onda su simboličke poruke kulturne poruke par excellence. Sa aspekta simboličke kulture, svaka komunikacija jeste simbolička. Umetnost je esencijalno zasnovana na simbolima, a umetnička komunikacija je specifična po tome što, osim simbola racionalne komunikacije,

4 Precizno se može utvrditi „razlika između semiologije koja se bavi estetikom (najviše zato da bi iz analize umetničkog dela izvukla proveru i potvrdu sopstvenih aksioma) i semiološke estetike, odnosno estetike koja umetnost proučava kao komunikacioni proces“ (Eko, 1973: 432).

30 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije ona koristi paletu najrazličitijih simbola neverbalne komunikacije. Umetnička dela mogu, ništa manje nego dela neposredne jezičke komunikacije, da prenose simboličke poruke trajne vrednosti. Uz problem značenja u umetnosti treba podsetiti na to da semiotičnost umetnosti, odnosno njena značenjska svojstva, nipošto ne isključuju njenu samobitnost i autonomnost u svetu kulture. Dakle, ne zanemaruje se estetska dimenzija umetničkih dela, kao primarna. Umetnička dela, s obzirom na svoju estetsku funkciju, zadržavaju na sebi pažnju primaoca. Ipak, primećuje Klo- skovska, ne mora da znači da se percepcija umetnosti iscrpljuje na zapažanju umetničkog predmeta kao neznačenjskog objekta fizičke stvarnosti i da se ogra- ničava jedino na zapažanje njegove formalne strukture. Pod sintagmom znače- nja umetnosti ona podrazumeva stav da se umetničke poruke odnose uglavnom na nešto što je izvan njih samih. Pri tom podvlači da nemaju sve umetnosti semiotički karakter. U asemiotičke umetnosti spadaju, recimo, arhitektura, vajarstvo i apstraktno slikarstvo, na jednoj, i muzika, sa izuzetkom prateće i, eventualno, programske muzike (Kloskovska, 2001: 238). U sociološkom kontekstu svako umetničko delo predstavlja poruku ili niz poruka, putem kojih neko (nekome, nešto) saopštava. Pošiljalac poruke, ovde umetnik, obavlja kodiranje na taj način što svoje misli i ideje pretvara u simbole koji prenose poruku. Primalac dekodira simbole da bi mogao da shvati i protumači značenje date poruke. Za sociologa kulture, ništa manje nego za semiologa estetike, značajno je ispitivanje toka dekodiranja poruke. Tu se radi o aktivnom procesu koji od primaoca ponekad zahteva znatan napor. Svaka reakcija na poruku, pa i ona kojoj se pripisuje „lakša forma“ („sanjarenje“, „maštanje“) podrazumeva određenu aktivnost recipijenta. U procesu recepcije poruka od strane neke individue nema apsolutne pasivnosti (Kloskovska, 2001: 256–257). Autentično umetnička ostvarenja su otvorena za komunikaciju i jednostavno ne dozvoljavaju pasivnost kod svojih recipijenata. Koncepciju umetničkog dela kao otvorene poruke zasnovao je i teorijski eksplicirao Eko. U njegovoj interpretaciji svi slojevi umetničkog dela podložni su dopunjavanju, a posebno otvorena dela zahtevaju posrednike između stvaraoca i primaoca dela – izvođače ili interpretatore. Otvorenost dela, ističe on, pruža mogućnost da ono bude tumačeno na „hiljade raznih načina“, a da u svojoj neponovljivosti ipak ne bude iskrivljeno. Prema tome, svako uživanje predstavlja jedno tuma- čenje i jedno izvođenje (Eko, 1965: 31–35). Britanske studije kulture, poznate pod zajedničkim nazivom „Birmingemska škola“, na čelu sa Stjuartom Holom (Hall), sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga veka zagovarale su ideju da

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 31 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije stvaraoci umetničkih predmeta unose u njih razna značenja. Međutim, ljudi mogu da učitavaju i nova značenja tako što će ih dekodirati na različite načine. U promovisanju ovog shvatanja prednjačio je Džon Fisk (Fiske), koji je pri- maocima estetskih poruka pripisivao skoro potpunu autonomiju u stvaranju značenja. Fisk, pozivajući se na Rolana Barta (Barthes), pravi razliku između čitalačkog i spisateljskog teksta. Dok prvi zahteva suštinski pasivnog, receptivnog i disciplinovanog čitaoca (jer je lak i nezahtevan prema njemu), ovaj drugi, spisateljski tekst, predstavlja neprestani izazov za čitaoca, izazivajući ga da mu podari smisao, da učestvuje u konstrukciji značenja (Fisk, 2001: 120). U literaturi se kao komponente lanca umetničke komunikacije navode: autor (pošiljalac poruke), delo (poruka, njen sadržaj), kôd5, kanal preko koga se vrši transmisija poruke, publika (koja treba da dekodira poruku), kritika (koja publici može u tome pomoći) i, na kraju, dejstvo ili efekt na primaoca/publiku. A onda, pošto umetnička komunikacija ima recipročan karakter, sve se vraća unatrag i dobija novi početak. Očigledno je da poruka sadrži znakove koje treba otkriti i odgonetnuti, dati im smisao. Kultura je kontekst komunikacije – čvorna tačka koja stvara uslove i određuje tok komunikacije. Svaka poruka sastavljena je od znakova, a razumevanje znakova zavisi prevashodno od nivoa kulture publike kao primaoca poruke. Na tom planu kultura i znak nalaze se u živoj interakciji. „Ne samo da kultura jedne publike daje mogućnost za ispo- ljavanje finesa publike, već i znak prati evoluciju različite publike; jedni znaci zastarevaju, drugi se rađaju i pohlepno prihvataju od strane mlade publike, čije same godine predstavljaju jednu osobenu kulturu“ (Bart, 1978: 418). Estetička pitanja komunikacije nalaze se u kolopletu kulturnokomunikacijskih strujanja i kreću se u korelacijama pošiljalaca i primalaca poruke i estetskih kodova. U svojoj promenljivosti i ekspresivnosti, „estetski kodovi su u biti vezani za kontekst kulture, što ih na neki način eksteriorizuje i izvodi u spoljni svet. Mogu biti konvencionalni, kao u narodnoj i masovnoj umetnosti, ali i izričito, čak drsko nekonvencionalni, kada se radi o stvaralaštvu u području avangardne umetnosti“ (Božilović, 2008: 79–80). Kao što je već rečeno, osnovnu odliku estetskih kodova, po Eku, čini njihova otvorenost. Otuda estetska poruka ima karakter „prazne forme“, dozvoljavajući recepijentu da u nju unosi sopstvena značenja. Međutim, recepcija esteskih poruka nije uslovljena samo činiocima unutarnje strukture umetničkog dela. Ona ima i kontekstualni (socijalni, istorijski, etički,

5 „Kôd (jezik) je sistem koji se sastoji od mnoštva znakova koji imaju zajedničko značenje određenom broju tumača i koji ovi tumači mogu da stvaraju(…) Kôd ne mora biti samo jezik, ali to je sistem koji se sastoji od jedinica (znakova) i obrazaca (pravila kombinovanja) i njegova suština leži u tome da uskladi obrasce koji se odnose na smisao sa obrascima značenja“ (Janićijević, 2000: 12).

32 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije kulturno simbolički) karakter. Zato se značnje razumeva u najmanje dve ravni: onoj koja zahteva proučavanje društvenih odnosa i onoj koja naglašava značaj primaoca u kreiranju značenja. U drugom slučaju radi se o studiji ili stanovištu koje preferira „aktivnu publiku“, to jest o novom modelu razumevanja korišće- nja kulture, proisteklom iz istraživanja medija, po kome je publika aktivna u recepciji kulture iliti umetnosti (Aleksander, 2007: 284–285). Kloskovska izdvaja dve grupe primalaca umetničkih dela i ističe da je recepcija estetskih poruka uslovljena osnovnim odlikama društvene strukture. Pošto se percepcija poruka odvija zavisno od društvenih odlika primalaca, ova sociološkinja pravi razliku između opšte (kolokvijalne) percepcije i tzv. kritičke percepcije, odnosno percepcije specijalista – teoretičara umetnosti i kritičara, koji se bave ocenom, izborom i interpretacijom estetskih poruka. Opšta percepcija obuhvata čitavu skalu reakcija na umetnička dela onih koji nikada nisu bili profesionalno vezani za umetnost. Ona je reprezentativna za celo društvo jer se odnosi na publiku kao narod. Za drugu kategoriju primalaca prevashodno su zainteresovani sociolozi kulture. Naime, kritičari (koji imaju ulogu „vratara“ – K. Levin) utiču na cirkulisanje umetničkih poruka i na njihovu kolokvijalnu interpretaciju. Oni „posreduju u recepciji“ i „upravljaju tuđom recepcijom“. Kritika kao vid recepcije vezana je prevashodno za estetsku funkciju poruka. Ona ispituje one aspekte i funkcije poruka koji nisu najjače akcentovani u kolokvijalnoj recepciji (Kloskovska, 2001: 259–260). Zato je uloga kritike kao posredujućeg faktora kulturološki veoma značajna. U analizama i studijama modernog društva sve više se govori o primaocu kao potrošaču. On se prepoznaje na prostoru kulture koji je širi od umetnosti i u kojem se povezuju ukus i moda. Burdije piše o modernom potrošaču kao novom potrošaču-hedonisti, čiji zahtevi više nisu regulisani „ekonomijom potreba“ već „ekonomijom želja i snova“ – žudnjom za nečim novim i nedoživljenim. Po njemu, novi potrošač želi sve odjednom, a da zauzvrat ništa ne žrtvuje. U kontekstu „etike zabave“ glavni nosilac hedonističkog etosa potrošnje pripada novoj srednjoj klasi i proizvod je kulturnih trendova koji vladaju u modernom društvu (Bourdieu, 1984: 365–372). Kultura i komunikacija kao pojmovi nisu sinonimi, ali se smisao jednog ne može shvatiti izvan konteksta onog drugog. Komuniciranje se razume kao prenošenje značenja pomoću upotrebe simbola. Pošto je simbol (kao reč, slo- vo, signal ili gest) specifika društvene kulture, to je i komunikaciju nemoguće objasniti izvan kulturnog miljea. Estetski kodovi u biti su vezani za kontekst kulture, što ih eksteriorizuje odnosno izvodi u spoljni svet. Oni mogu biti kon-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 33 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije vencionalni, podrazumevajući, stereotipni ili, kako bi se danas reklo, straight, ali u nekim vrstama savremene apstraktne, ekspresionističke ili kemp umetničke forme, ti kodovi prepoznaju se kao nonkonformistički i subverzivni. I jedni i drugi, svi na svoj način, omogućavaju da se tajne umetničkog stvaranja i doživ- ljavanja zadrže i očuvaju u okrilju društvene i simboličke kulture.

Umesto zaključka: globalizacija kulture, nove tehnologije i estetska komunikacija Na osnovu činjenice da su se pomerile granice umetnosti i da je nužno izvršiti i dekonstrukciju same estetike, postavlja se pitanje kakav će status imati umetnost u eri globalizacije kulture i kako će se on odraziti na kvalitet umetničke komunikacije. Hoće li se umetnost jednostavno prepustiti talasima neizvesnosti i tavoriti u mrežama međuzavisnosti na svetskim razdaljinama ili će se i ona aktivno uključiti u taj proces? S obzirom na karakter umetnosti kao stvaralačkog procesa, koga odlikuju kritički stav, bunt, otpor i subverzija, teško je verovati da će ona ostati u pasivi. Budući da je umetnost danas (a još više će biti sutra) definisana kao komunikacija, ona će zasigurno utiskivati svoje prisustvo na postamentu opštekulturne komunikacije. Budući da su savremeni estetski izrazi u mnogo većoj meri nego ranije zavisni od tehnologije i medijskog posredovanja, postoji opavdana bojazan da bi umetnost, sudelovanjem u rasprostiranju globalne kulture, mogla izgubiti identitet – estetsko suštastvo i autonomiju. Treba istaći da samostalnost umetnosti danas ne podrazumeva, kao možda nekada, shvatanje da je umetničko delo hermetizovano, to jest apsolutno zatvoreno za sve uticaje izvana. Osnovni princip umetničkog ostvarenja leži upravo u njegovoj nedovršenosti, u smislu da ono ostaje otvoreno za različita tumačenja i misaono-emocionalna nadopu- njavanja od recipijenata. Dakle, umetnost je autonomna uprkos tome što je otvorena za najširu komunikaciju. Ona se ne sme i ne može nasilno istrgnuti iz svog istorijskog konteksta, iz socijalnog i kulturnog miljea, čak ni onda kada je reč o najapstraktnijim formama. Takođe, specifikum umetničke egzistencije sagledavamo u okruženju ostalih dela koja su sastavnice simboličke kulture, a ne u nekakvoj izolaciji i demarkaciji. U vezi sa globalizacijom, postoji fama da ona predstavlja oblik kulturnog imperijalizma koji vodi dominaciji najbogatijih i najmoćnijih. Ovo je teza ortodoksnih antiglobalista kojom oni (nakaznom deduktivnom akrobatikom) potkrepljuju gro svojih nezadovoljstava prema njoj. Bez namere da se prikriju ili negiraju negativni efekti globalizacije, treba ukazati na aspekte gde se ona 34 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije može smatrati konstruktivnom i pozitivnom. Globalizacija u oblasti kulture dolazi na talasu demokratizacije kulture i slobode stvaralaštva, pokazujući svojstva koja se mogu smatrati poželjnim. „Jedan od njenih kvaliteta prepoznaje se u mogućnosti da ona bude izazov tehnološkom determinizmu jer transformiše materijalne vrednosti u simbole, a iskustvo preobraća u informacije“ (Božilović, 2007: 216). Bauk globalizacije i strah od gušenja individualnosti i nacionalnih kultura moguće je odagnati saznanjem da procesi globalizacije uslovljavaju veliku diferencijaciju kulturnih oblika i tradicija. Što se tiče kulturnih alternativa i uvažavanja različitosti, Entoni Gidens (Giddens) otkriva da su ljudi, kao nikad do sada, suočeni sa zbunjujućim konglomeratom načina života, iz koga mogu sâmi da biraju. Nasuprot nekim skepticima, on uviđa da je globalizacija izazvala oživljavanje lokalnih kulturnih identiteta u raznim delovima sveta (Gidens, 2003: 69–70). U kontekstu razmišljanja o budućnosti kulture, uloga umetnosti danas, u pogledu afirmisanja kulturnih različitosti, veća je nego ikada. Sama njena težnja ka univerzalizaciji, pod uslovom da su dela autentična, ne vodi ka uniformnosti i ka uništavanju osobenosti estetskih poruka. Isto kao što ni porast jedinstva umetnosti ne znači ukidanje raznovrsnosti (Ranković, 1996: 175–176). Osnovno pitanje koje se danas postavlja jeste da li u eri globalizacije globalna kultura postaje homogena, to će reći amerikanizovana, jer za to postoje ozbiljne indicije zbog delovanja multinacionalnih industrija kulture. Kada je reč o globalizaciji kao o delu produkcije kulture, posebno se treba baviti „načinom na koji ljudi u lokalnim kontekstima koriste i tumače globalizovane kulturne proizvode i forme“ (Aleksander, 2007: 250). S obzirom na izuzetnu složenost i delikatnost problema, ne mogu se očekivati jedinstveni odgovori. Naime, većina teoretičara, među kojima su Dajana Krejn (Crane) Nobuko Kavašima (Kawashima) i Keniči Kavasaki (2002), slažu se u tome da ne postoji istinska „globalna kultura“ koja predstavlja ujednačen i precizno određen pogled na svet. Ovo shvatanje korespondira sa Robertsonovim pojmom glokalizacija (Ro- bertson, 1995: 25–44), koji implicira stav da ljudi tumače globalne proizvode unutar lokalnog konteksta stvarajući novu, originalnu verziju globalne kulture. Niko ne poriče činjenicu da je, što se tiče popularne umetnosti (filmovi, muzika i televizijski programi), Amerika najveći izvoznik6. Holivudski filmovi,

6 „Sateliti, kablovska televizija, vokmeni, video rikorderi, kompakt diskovi i druga tehnološka čudesa predstavljaju arterije putem kojih konglomerati savremene zabave homogenizuju globalnu kulturu. Sa padom Berlinskog zida i prihvatanjem ideologije slobodnog tržišta u bivšim i sadašnjim komunističkim zemljama, bukvalno cela planeta je u zamci muzike, filmova, vesti, televizijskih programa i drugih proizvoda kulture koji se prvo stvaraju u filmskim i muzičkim studijima SAD“ (Barnet i Kavana, 2003: 97-98).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 35 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije posebno oni akcionih žanrova, distribuiraju se širom sveta i daleko su ispred drugih zemalja sa takođe bogatom filmskom industrijom (Japan, Hongkong, Indija). Slična je situacija i sa međunarodnom TV difuzijom jer SAD izvoze televizijske programe u skoro sve zemlje sveta – na velika tržišta Latinske Amerike i Zapadne Evrope, i na manja tržišta u Aziji i Africi. Što se popularne muzike tiče, ona anglo-američka ima najviše uspeha širom sveta. Takođe je poznata nesklonost američkih i britanskih slušalaca ka popularnoj muzici koja nije na engleskom jeziku. Istraživanja pokazuju da su, naročito u slučaju popularne muzike, njeni potrošači uglavnom mladi ljudi. „U Riju, školska deca ukrašavaju svoje vežbanke sličicama Majkla Džeksona. U Kašmiru tinejdžeri pevuše pesme ‘Bitlsa’. Širom sveta ljudi slušaju pop muziku i gledaju video spotove koji pru- žaju uzbuđenje i osećaj pripadnosti jednom većem svetu(...) Najspektakularnije tehnološko dostignuće osamdesetih koje je služilo širenju globalne zabave bio je kanal Em-Ti-Vi. Početkom 1993. godine program sa tog kanala emitovan je svakodnevno u 210 miliona domaćinstava u sedamdeset i jednoj zemlji sveta“ (Barnet i Kavana, 2003: 98–99). Ovi podaci jasno govore o tome da je Amerika neprikosnovena u proizvodnji i distribuciji kulturnih programa, i to ne samo onih iz domena popularne kulture i umetnosti, već i tzv. serioznih kulturnih sadržaja. Sve ovo, međutim, ne treba uzeti zdravo za gotovo jer postoje i jaka regionalna tržišta, pogotovu televizijska (Meksiko je, na primer, značajan izvoznik televizijskog programa na španskom za Latinsku Ameriku i Španiju). Treba ra- čunati sa tim da mnogi narodi televizijsko emitovanje doživljavaju kao način da prošire svoje nacionalne interese i, takođe, uzeti u obzir podatak da iako mnoge zemlje u razvoju uvoze do pedeset odsto svog televizijskog sadržaja, srazmerno mali broj stanovništva gleda te programe (Aleksander, 2007: 255–256). Teza o medijskom imperijalizmu, kao teza o darivanju kulture „belog čove- ka“ od centra ka periferiji, sama po sebi nije ni dobročiniteljska, ali ni štetna. Njena suština i valjanost procenjuju se u najširem kulturološkom kontekstu, najčešće od slučaja do slučaja. U svakom pogledu, ova teza pati od mnoštva nedostataka. Najpre, „američko“ ne treba poistovećivati sa multunacionalnim korporacijama sa sedištem u Sjedinjenim Državama, jer Amerikanci kao narod, prosto, ne žele da svoju kulturnu ideologiju nametnu celom svetu. Briga da će širenje popularne umetnosti svetom pomračiti domaću umetnost, primećuje V. D. Aleksander, nešto je što se tvrdi, ali retko dokazuje. U tom smislu, ona se poziva na Ulfa Hanerca (Hannerz), po kome bi nauka, književnost i umetnost nužno osiromašili bez određene otvorenosti ka podsticajima koji dolaze iz spo- ljašnjeg sveta (Aleksander, 2007: 261). Iako zabrinutost zbog homogenizacije

36 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije kulturnih formi nije neosnovana, isto tako nije manje razložna ni zabrinutost zbog usitnjavanja i raznolikosti proizvoda kulture, koja dovodi do usitnjavanja i segmentacije publike i gubitka zajedništva. Globalizacija u domenu dela „lepe“ umetnosti odvija se drugačije nego u slučaju popularnih umetničkih formi. Danas mnogo više ljudi može da vidi više umetnosti nego ranije, ali se, ipak, najvrednija umetnička dela usmeravaju ka bogatim zemljama. I u slučaju popularnih i „lepih“ umetnosti, međunarodna razmena dovodi do dubljeg i ce- lovitijeg poznavanja umetnosti, koja (umetnost) u celini postaje vlasništvo celog sveta. Tu činjenicu ne treba potceniti, uz uslov da se ima na umu i potencijal koji stvara niz štetnih posledica. Može se činiti paradoksalnim, ali globalizacija nije ugrozila, već je omogu- ćila održavanje kulturnih različitosti. Ona je suštinski podigla na viši stepen posibilitet kulturnog izbora. Nikada kao danas u društvu nije bilo više alternativa u smislu velikih mogućnosti izbora, i to počevši od sveta roba, tržišnih ponuda, usluga, turističkih destinacija, do sveta umetnosti i zabave. Zbog svega toga globalizaciju neki nazivaju „kosmopolitskom demokratijom“ (mada izme- đu nje i kosmopolitizma postoje značajne razlike). Kada je reč o umetničkim rodovima i vrstama, brojka o magičnom broju „sedam“ davno je premašena, a umetnost je i u kvalitativnom smislu postigla visoke domete, pre svega uvođe- njem novih stilova i omogućavanjem značajnih umetničkih poduhvata u oblasti tzv. konceptualne umetnosti, pop i video arta, performansa, grafičkog dizajna, a onda andergraund, rok i kemp umetnosti – svega što može stati u sintagmu alternativna umetnost. Umetnost je oduvek, po definiciji, počivala na različitosti. Danas, i pored svih opasnosti od kulturne homogenizacije i uprkos njoj, ona sve više postaje garant opstajanja i očuvanja kulturnih razlika na makro planu, prkoseći svetu koji preti da postane monolitan. Istovremeno, umetnička komunikacija postaje uzor društvenoj komunikaciji u svim njenim aspektima – ekonomije, politike i kulture. Ne treba imati ničeovsku iluziju o univerzalnom karakteru estetizacije čovekove profane egzistencije, ali nas savremenost na svakom koraku podseća na to da su svi oblici, dela i proizvodi ljudske svakodnevice (od tehničkih apa- rata za domaćinstvo i nameštaja, do obuće, odeće i sredstava za ličnu higijenu) doterani, upakovani, dizajnirani i aranžirani po uzoru na umetnička dela. Proizvodi kojima se ljudi koriste nemaju više, kao nekada, samo ekonomsku i upotrebnu, već neizbežno estetsku i simboličku vrednost.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 37 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije

Literatura Aleksander, V. D. (2007). Sociologija umetnosti. Beograd: Clio. Barnet, R./Kavana, Dž. (2003). Homogenizacija globalne kulture. U knjizi Globalizacija – Argumenti protiv (prir. Dž. Mander i E. Goldsmit). Beograd: Clio, str. 97–106. Bart, R. (1978). Problem značenja u filmu. U knjizi Teorija filma (prir. D. Stojanović). Beograd: Nolit, str. 417–424. Bastide, R. (1981). Umjetnost i društvo. Zagreb: Školska knjiga. Benjamin, V. (1974). Eseji – Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije. Beograd: Nolit. Bourdieu, P. (1984). Dinstinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. London: Routledge & Kegan Paul. Burdije, P. (1970). Intelektualno polje i stvaralačka zamisao. Beograd: Kultura, br. 10, str. 74–107. Božilović, N. (1998). Sociologija kulture (Prolegomena). Niš: Narodne novine. Božilović, N. (2007). Kultura i identiteti na Balkanu. Niš: Filozofski fakultet/ Centar za sociološka istraživanja. Božilović, N. (2008). Umetnost, kreacija, komunikacija. Niš: Filozofski fakultet u Nišu. Crane, D., Kawashima, N. and Kawasaki, K. (eds.) (2002). Global Culture: Media, Arts, Policy, and Globalization. London: Routledge. Dorfles, G. (1997). Kič. Antologija lošeg ukusa. Zagreb: Golden marketing. Eko, U. (1965). Otvoreno djelo. Sarajevo: Veselin Masleša. Eko, U. (1973). Kultura, informacija, komunikacija. Beograd: Nolit. Fisk, Dž. (2001). Popularna kultura. Beograd: Clio. Gidens, E. (2003). Sociologija. Beograd: Ekonomski fakultet u Beogradu. Griswold, W. (1994). Cultures and Societies in a Changing World. London: Pine Forge Press. Gronow, J. (2000). Sociologija ukusa. Zagreb: Naklada Jesenski i Turk/Hrvatsko sociološko društvo. Hauser, A. (1986). Sociologija umjetnosti 1. Zagreb: Školska knjiga. Janićijević, J. (2000). Komunikacija i kultura (sa uvodom u semiotička istraživanja). Sremski Karlovci/Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Kloskovska, A. (2001). Sociologija kulture. Beograd: Čigoja štampa.

38 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije

Kon, Ž. (2001). Estetika komunikacije. Beograd: Clio. Mukaržovski, J. (1987). Struktura, funkcija, znak, vrednost. Beograd: Nolit. Nemanjić, M. (2007). Burdijeovo shvatanje umetničkog stvaralaštva. U zborni- ku Teorija umetničkog stvaralaštva, N. Grubor i S. Jauković, (ur.). Beograd: Estetičko društvo Srbije, str. 73–81. Nikodijević, D. (2009). Umetnost u dobu medijsko-tehnološke dominacije – putevi ‘kulture zaboravljanja’. CM. str. 79–99. Petrović, S. (2006). Dekonstrukcija estetike: Uvod u ontologiju stvaralačkog čina. Banja Luka: Književna zadruga. Radojković, M. I Stojković, B. (2009). Informaciono-komunikacioni sistemi. Beograd: Clio. Ranković, M. (1975). Umetnost i marksizam. Beograd: Radnička štampa. Ranković, M. (1996). Opšta sociologija umetnosti. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Robertson, R. (1995). Glocalization: „Time-Space and Homogeneity-Hetero- geneity. In Global Modernities (eds. Featherstone, M, Lash, S., Robertson, R.).London: Sage, pp. 25–44. Schulze, G. (1992). Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt am Main: Campus. Stojković, B. (2002). Identitet i komunikacija. Beograd: Fakultet političkih nauka u Beogradu/Čigoja štampa.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 39 Kontekst kulture: Nikola Božilović Simbolički karakter umetničke komunikacije

Cultural context: symbolic character of artistic communication

Summary: The author of this paper considers artistic communication as a social act, as well as an element of symbolic culture. Culture is the connective tissue and context of artistic communication because it determines the rules of communication and imposes the codes of meaning. That is why it is insisted upon the cooperation between aesthetici- ans of communication, semiologists of aesthetics, and sociologists of culture. Artistic messages are made of signs. Their appreciation depends on the cultural level of the audience as an actor in communication. By the by, aesthetic communication is a social event and it is connected to the concept of symbolic culture as communication. Artistic messages are symbols emitted by a work of art. They are, by rule, open in the sense that Umberto Eco pointed to. Namely, in the act of communication, recipients have an active role, whereupon they introduce their own meanings into the message contents. Some authors, like John Fiske, ascribe an almost utter autonomy to the audience in the creation of meaning. Therefore, art is not replicated reality: it contains a large number of symbols, which, depending on the culture of the communicator, provoke countless different associations. Instead of the conclusion, the author deals with the issues of aesthetic communication in the era of globalization of culture and introduction of new technologies, when authentic art is replaces by such notions as creative industry and media practice.

Key words: art, symbolic culture, society, communication, aesthetics, message, meaning.

40 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Stručni rad

Propaganda i film

Darko Tadić1 Visoka strukovna škola za propagandu i odnose sa javnošću, Beograd

UDC 32.019.51 : 791.43(091)

Rezime: U vreme pre pojave televizije, kao i drugih, pre svega elektronskih audio-vizuelnih izražajnih sredstava, propagandni film bio je izuzetno važno sredstvo komunikacije i jedno od najmoćnijih sredstava propagande prošlog veka. Imajući u vidu da je, pored knjiga ili dnevne štampe, film predstavljao sredstvo komunikacije koje je imalo mogućnost pasivne, jednosmerne masovne komunikacije, njegove prednosti kao moćnog propagandnog sredstva izdašno su korišćene širom sveta, naročito u svrhe političke propagande. Najveća snaga propagandnog filma bila je u tome što je posedovao veoma ubedljivu vizuelnu i audio komponentu u svom izražavanju, koja je pružala snažnu iluziju “dokumentarne” verodostojnosti i činjenične ubedljivosti materijala koji su bili predmet prikazivanja. Osim toga, njegova osobina da se u nepromenjenom obliku mogao prikazivati ogromnoj populaciji bioskopskih gledalaca širom planete, i to u gotovo istom trenutku, obezbeđivala je jednoobrazni transfer željenih poruka različitim populacijama gledalaca. Ova osobina filmskog medija je na taj način osiguravala visok stepen verodostojnosti emitovanih poruka i time uspevala da postigne veliku propagandnu efikasnost, što je i najznačajnija osobina svake propagandne delatnosti.

Ključne reči: propaganda, film, komunikacija, ubeđivanje, mediji, politička propaganda

Kada je na početku XX veka prikazan Limijerov (Louis Lumiere) film “Ula- zak voza u stanicu” (Arrivee d un train a La Ciotat, L, 1896) u jednoj francuskoj bioskopskoj sali, za novopečene ljubitelje ove čarobne celuloidne umetnosti vizuelni šok bio je toliko veliki da su od straha popadali sa stolica i pojurili prema izlazu iz bioskopa. Prizor moćne parne mašine, kako juri pravo na filmsku kameru, stvarao je utisak da će pregaziti sve živo ispred sebe, uključujući i

1 Kontakt sa autorom: [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 41 Propaganda i film Darko Tadić publiku nenaviknutu na ovakve prizore. Šta je to što je kod ovih ljudi izazvalo toliki strah? Magična moć pokretnih slika, u prikazivanju stvarnosti, delovala je toliko realno da je publika, iako je znala da su to samo snimljene fotografije u pokretu, odreagovala instinktivno na snažan vizuleni prizor koji im se duboko urezao u svest. Iako se radilo o samim počecima filma, snimljenim primitivnom kamerom i u dužini od samo jedne kratke rolne, to je bilo sasvim dovoljno da najavi dolazak jednog novog medija, najmlađe od svih umetnosti – pojavu filma. Ova nova umetnost, zajedno sa nastankom i razvojem fotografije, postavila je nove temelje ne samo kao umetnička i izražajna disciplina u ljudskom stvaralaštvu, već je temeljno izmenila dotadašnji pogled na svet i društvene odnose. U početku shvatana kao nekakva đavolska rabota, ubrzo je prihvaćena kao moćno sredstvo za međuljudsku komunikaciju, koja je u odnosu na dotadašnja vizuelna sredstva izražavanja posedovala jednu novu dimenziju – vreme i prostor, kretanje, i realnu sliku stvarnosti, što je prevazilazilo sve što je ranije bilo poznato. Ova nova osobina filma davala je ljudima mogućnost da kopiraju, kreiraju i stvaraju novu stvarnost koja je, dodatkom zvuka, postala neverovatno uticajna u svojoj izuzetnoj privlačnosti, stvarajući iluziju stvarnog života koji se događa tog trenutka pred nama. Upravo ove osobine filma činile su ga gotovo savršenim sredstvom za propagandu. Tako je film gotovo od samog početka svog nastanka predstavljao idealno propagandno sredstvo, daleko moćnije od do tada poznatih propagandnih alata. Za razliku od pisane reči, ili čisto vizuelnih ili muzičkih sredstava izražavanja kao što su štampa, fotografija, slikarstvo, arhitektura ili muzika, film je na fantastičan način objedinjavao i prevazilazio sve njih, stapajući ih u jednu novu formu koja nije zahtevala posebne veštine u tumačenju i razumevanju svojih poruka. Barem na svom prvom, osnovnom vizuelnom nivou pokretnih slika, film je posedovao jednu dimenziju realnosti, faktografske ubedljivosti i naizgledne objektivnosti, koja mu je davala moćnu prednost u slanju ubedljivih utisaka o realnosti, koja je delovala izuzetno sugestivno. Kasnijim razvojem veštine montaže, filmske fotografije i zvuka, ubrzo se pokazalo da film poseduje i drugu stranu svoje pojavnosti: shvatilo se da manipulatorske osobine ovog novog medija po svojim mogućnostima za prekrajanje, ili netačno prikazivanje stvarnosti, takođe daleko nadmašuju dotadašnja sredstva komunikacije i izražavanja. Sve ovo ga je svrstavalo u propagandno sredstvo bez premca i to je obilato korišćeno. Kreatori raznih ideologija, društvenih odnosa, društvenih pokreta, kao što su mnoge državne institucije, ekonomski i politički lobiji, pro-

42 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film pagandne i PR agencije, pojavom filma dobili su izvanredan alat za oblikovanje propagandne komunikacije koji je na propagandnom planu delovanja izuzetno mnogo obećavao. Proučavajući nastanak i razvoj filmske umetnosti, iz današnje perspektive sasvim je jasno da je propagandni film gotovo od samog trenutka rođenja kinematografije bio predodređen da postane jedno od najmoćnijih sredstava propagandne komunikacije. U trenutku rađanja i nastanka filma kao jedne nove izražajne forme, u istorijskom, teorijskom i praktičnom iskustvu u delovanju propagandne komunikacije do kraja XIX veka, propaganda je već postala sasvim jasno razvijena ubeđivačka delatnost, kao jedna čvrsto utemeljena speci- fična vrsta ljudskog opštenja. Dotadašnji tehnološki razvoj sredstava moderne komunikacije, pre svega masovne komunikacije kao što su štampa, telegraf, vizuelne ili muzičke umetnosti, već je postavio sasvim solidnu osnovu i dobro pripremljen teren za nastup jedne nove komunikacijske forme oličene u pokretnim slikama. Ovo novo izražajno sredstvo unelo je veliki preokret u dotadašnjoj propaganadnoj praksi, opremivši propagandu sa još jednim moćnim oružjem, koje je snažno uticalo na buduće tokove u ovoj oblasti. Svet realističkih slika koje su verno kopirale stvarnost, donoseći nam lako razumljivu poruku o do- gađajima, koji su se pred nama “realno” odivijali u vremenu i prostoru, bila je zapanjujuće sugestivna. Za razumevanje njenih poruka nije bilo potrebno obrazovanje, poseban nivo kuture pa čak ni obična pismenost: dovoljno je bilo gledati i uveriti se “sopstvenim” očima u slike života koje su promicale na treperavom ekranu. Osim toga, pored ove svoje “autentičnosti” i mogućnosti “faktografskog prikazivanja” realnih događaja iz života, ova nova izražajna forma gotovo da je u potpunosti ispunjavala osnovni ideal svake propagande: preneti poruku u neizmenjenom obliku na neograničenu daljinu i umnoženu u hiljadama istovetnih kopija. Propagandistima se činilo da je napokon san o jedinstvenom i sveobuhvatnom masovnom uticaju na ljude, kakav do tada još nije viđen, na dohvat ruke: to je predstavljalo priliku koja se nije smela propu- stiti i oni su je vrlo brzo iskoristili. I to potpuno. Tako je film, najmlađa od svih umetnosti, veličanstveno zaokružio propagandni put ove zaista specifične forme komunikacije, otvorivši novo poglavlja u shvatanju i delovanju propagande u zlatnom dobu XX veka koje je tek dolazilo.

Propaganda i komunikacija Propagandna delatnost, kao jedan od oblika društvene komunikacije, stara je koliko i sama ljudska komunikacija uopšte. Iako je u različitim istorijskim

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 43 Propaganda i film Darko Tadić epohama propaganda različito korišćena, shvatana i tumačena, propagandna komunikacija bila je neizbežan pratilac svake ljudske delatnosti i komunikacije uopšte, i svojim delovanjem ostavila je snažan pečat razvoju ljudske civilizacije. U najranijim ljudskim zajednicama, na primer, propaganda je korišćena kao sredstvo za sugestivno saopštavanje važnih informacija, ili nametanje obrazaca ponašanja pripadnicima iste zajednice u kultnim verskim obredima, uz pomoć simbola i rudimentarnih glasovnih znakova, a kasnije u obliku predanja i legen- di koje su se prenosila sa kolena na koleno. U antičko doba, recimo, propagandna komunikacija je shvatana kao legitimna i manje više korisna retorička vešti- na nadarenih govornika, dok se sredinom XX veka smatralo da je propaganda naučno zasnovana upravljačka poluga vladajućih krugova modernih država, putem koje se efikasno mogu kontrolisati složeni društveni procesi. Ono što je važno jeste svest da je ova specifična forma komunikacije među ljudima oduvek postojala u različitim oblicima i služila je kao način za ostvarivanje posebnih interesa, bilo da su u pitanju pojedinci, ili određene društvene grupe. Tokom vremena, njene tehnike su se menjale, usavršavala i razvijale u skladu sa napretkom civilizacijskog razvoja i pod uticajem novih tehnologija, no njena suština je de fakto ostala nepromenjena. Propaganda je tako postala neizbežan pratilac čoveka, sastavni deo njegovog umeća komunikacije, ali i veoma moćan saveznik u kreiranju njegove istorijske sudbine. Sam termin propaganda potiče od latinske reči propagare, što u prevodu znači širenje, rasprostiranje. Interesantno je da ovaj termin gotovo da nije bio poznat sve do početka XVII veka. Prema mnogim izvorima, pojava ovog pojma u značenju pod kojim ga danas podrazumevamo vezuje se za 1622. godinu i to za papu Gregora XV i uspostavljanja Congregatio de propaganda fide,2 poseb- nog tela katoličke crkve. Ovo telo, sastavljeno od kardinala i visokih crkvenih dostojanstvenika, imalo je zadatak “da organizovano i efikasno širi katoličku veru” (Slavujević, 1993: 25). Kako navodi i Petar Ostojić, reč propaganda po- nikla je u doba reformacije i korišćena je u “verske svrhe, a docnije u političke, kulturne i druge. U širenju vere i svim reformatorskim pokretima propaganda je bila glavno sredstvo ubeđivanja i borbe. Istorija iz prvog doba hrišćanstva puna je primera propagande, naročito u vidu simbola – krst je označavao ideju požrtvovanja” (Ostojić, 1941: 6).

2 Zvaničan naziv ovog tela je u stvari bio “Sacra congregatio christiano nomini propagando” i u praksi je bilo neka vrsta zbora crkvenih poglavara za širenje vere. Ova kongregacija posedovala je poseban zavod za vaspitavanje misionara i sopstvenu štampariju. Njeno organizovanje dolazi u vreme prve polovine tridesetogodišnjeg rata u Evropi, koji je imao čisto religiozan karakter (borba između katolika i protestanata).

44 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film

Međutim, pojam propaganda i dalje nije bio u širokoj upotrebi sve do početka XX veka kada počinje intenzivno da se koristi u opisivanju taktike ubeđivanja koja se koristila tokom I sv. rata, kao i u održavanju vlasti totalitarnih režima.3 Prvi svetski rat i propagandni napori koje su ulagali svi učesnici, uglavnom se u savremenoj literaturi smatra prekretnicom u tretiranju propagande kao osmišljene i organizovane komunikacije, kojoj se pridaje ozbiljan značaj u osvajanju ekonomskih, političkih i ratnih ciljeva. Tada se propaganda najčešće i u najširem smislu definiše kao širenje i rasprostiranje poželjnih ideja, mišljenja i stavova često uz korišćenje laži i iskrivljenih činjenica. Mnoge zablude i preterivanja u vezi sa njenim uticajem i načinom delovanja upravo tada postaju moderni mitovi koji su se zadržali do danas. Jedna od tih zabluda je i široko rasprostranjeno mišljenje da je propaganda neka vrsta tajnog naučnog metoda u ispiranju mozga ljudi. Mnogi ljudi i danas veruju da je to tačno i da su žrtve raznih eksperimenata koje vlade, ili njihove tajne organizacije (CIA, KGB), preduzimaju kako bi ostvarivale svoje skrivene ciljeve. Ove teorije zavere vezane za propagandu nikada nisu izgubile na aktuelnosti i na zanimljiv način govori o aktuelnosti teme. U nastojanju da se fenomen propagande ipak preciznije definiše, mnoge modernije teorije usvojile su nekoliko zajedničkih odrednica, koje propagandu shvataju kao skup posebnih tehnika komunikacije u cilju masovnog uticaja ili sugestije, kroz manipulaciju simbolima i psihologijom pojedinca. Ono u čemu se svi slažu jeste činjenica da propaganda uključuje intenzivno korišćenje slika, slogana i simbola koji utiču na naša uverenja i emocije; to je smišljena komunikacija sa tačno određenom tačkom gledišta, koja ima za cilj da primalac poruke “dobrovoljno” usvoji željene pozicije i uverenja kao da su njegovi sopstveni i deluje u skladu sa tim. Većina teoretičara komunikacije slaže se da ono što razlikuje propagandu od ostalih vidova ljudske komunikacije, prema Lasvelu i autorima, (Laswell i Speier, 1979) jeste da je ona u svakom slučaju uvek akt predumišljaja, povezana sa društvenim uređenjem kao unapred definisanom kontroverzom, odnosno načelno konfliktnom situacijom kao jednom vrstom datosti. “Propaganda može biti identifikovana kao promišljen napor da se vrši uticaj na ishod spornih situacija u izazivanju naklonosti prema preferenciji. U tom smislu propaganda se razlikuje od drugih promišljenih transmisija informacija ili od sličnih cere-

3 Britanska kolonijalna osvajanja u Aziji i Africi početkom XX veka, Ruska revolucija i kasnije Staljinov režim, zatim nacistička vladavina i Hladni rat predstavljaju temelje praktikovanja moderne propagande kakvu danas poznajemo. Mnoge definicije, instrumenti, tehnike i metodi upravo svoje korene pronalaze u ovim sistemima, što ćemo kasnije detaljnije razmotriti.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 45 Propaganda i film Darko Tadić monijalnih ili čisto izražajnih aktivnosti” (Tadić, 2005: 23). Na taj način propagandna aktivnost uvek predstavlja jednu vrstu izmanipulisane komunikacije, unapred osmišljene i nikako spontane ili slučajne, sa tačno određenom svrhom i sa ciljem da vrši uticaj u skladu sa interesima pošiljaoca, odnosno kreatora poruke. Danas, savremenu propagandnu delatnost, kao specifičan oblik društvene komunikacije, ipak možemo najpreciznije definisati kao “sistematski pokušaj da se vrši uticaj na emocije, stavove, uverenja i akcije određene ciljne populacije u svrhu ideološke, političke ili komercijalne indoktrinacije, putem kontrolisane transmisije jednostranih poruka preko masovnih ili direktnih kanala medijske komunikacije” (Nelson, 1989: 333).

Film i propaganda Većina autora koji su se bavili filmom kao propagandim sredstvom u na- čelu se slaže sa osnovnom definicijom propagande kao takve. U uže filmskom smislu, koji nas ovde zanima, teoretičari propagande i filma najčešće definišu propagandu kao “svako dugoročno saopštenje, dakle i film, pomoću koga se može uticati na vrednosne stavove i oblike ponašanja ljudi. Ovaj uticaj se, po pravilu, ne ostvaruje direktno, već posredno: kod gledalaca se nastoji uz pomoć propagandnog filma stvoriti ili podržati vrednosna pristrasnost prema datom proizvodu, stranki, ličnosti, instituciji, akciji, programu, ideološkom sistemu, podrazumevajući da će ta vrednosna pristrasnost usloviti određeni tip delatnih opredeljenja u specifično-izbornoj delatnoj situaciji” (Turković, 1993: 371). Pojedini autori, takođe, pokušavaju da ublaže očito negativne konotacije pojma propaganda, i uvode termin “uveravanje” ili “persuazija”,4 koji treba da označi onu vrstu filma koja teži ubeđivanju gledalaca bez iskrivljavanja i laži koju sa sobom nosi klasični propagandni film. Međutim, imajući u vidu obič- no nemogućnost uvida u interpetaciju činjenica, ili njihovu proveru iz drugih izvora, kao i to što su propagandni filmovi, po svojoj prirodi, redovno i uvera- vački, postoji težnja da se razlikovanje ovih filmova vrši između “propagandne ispravnosti i propagandne laži.” U kontekstu delovanja propagande, kao specifične forme komunikacije u ljudskom društvu, kada se govori o propagandnom filmu većina čitalaca će verovatno odmah pomisliti na spektakularne dokumentarne filmove sa raznih

4 Persuasion, engl. uveravanje, ubeđivanje. U literaturi obično oznaka za filmove koji nemaju čistu propagandnu nameru, ili koja nije prepoznatljiva u samoj strukturi filma, ili pretenduje da bude što “objektivnija”, “čisto doku- mentarna”, i sl. često u opisu reklamnih filmova ili TV reklama.

46 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film partijskih skupova u bližoj ili daljoj prošlosti. Ili na, recimo, ratne ili mirnodop- ske filmske novosti, koje veličaju određene važne događaje, herojske ličnosti i društvene sisteme koji su svojevremeno bili prikazivani u bioskopima samostalno, ili kao predigra celovečernjim projekcijama. Osim toga, u raspravama oko delovanja ovih, tzv. “otvoreno propagandnih filmova”, u javnosti su često prisutne i kritike o propagandnom deovanju klasičnih igranih filmova, za koje se preptostavlja da su često dobro prikrivena propagandna dela, koja služe za manje više skrivenu promociju određenih društvenih sistema, poželjnih obrazaca življenja, ideoloških pravaca, kulture ili jezika onih koji ih proizvode i nameću moćnom distribucijom drugim zemljama i kulturnim sredinama. Činjenica je da se propagandno delovanje putem filmskog medija može pronaći i u jednoj i u drugoj vrsti filmova, s tim što se razlika ne može u prvi mah jasno uočiti. Razlog ovoj nejasnoj granici između propagandnih filmova i onih koji to na prvi pogled nisu, leži u tome što je, kao i kod drugih oblika propagandne komunikacije, stvarna propagandna namera uvek skrivena i teško se odmah može uočiti. Naime, propaganda sama po sebi uvek teži da prikrije svoje delovanje i u tu svrhu pokušava da za svoje ciljeve iskoristi legalne oblike komunikacije u svakom mediju u kojem deluje. Tako se često i u filmskoj umetnosti propaganda najčešće prikriva u filmovima klasične igrane produkcije, u formi zabave, kada je i najmanje uočljiva, a samim i tim i najefikasnija u smislu proizvodnje željenih propagandnih efekata. Međutim, iako je u praksi nekada prilično teško napraviti razliku između propagandnih filmova i onih koji to nisu, dublja analiza nam otkriva da u okviru filmske umetnosti postoji jedan sasvim poseban svet pokretnih slika koji se bez mnogo dvoumljenja može definisati kao propagandni film. Za razliku od klasičnih igranih filmova, ovi jasno definisani propagandni filmovi poseduju specifičnu filmsku strukturu sa sebi svojstvenim metafilmskim signalima. Ovi signali definisani su kao prepoznatljivi obrasci, ili delovi strukture filma, koji čine da propagandni filmovi iskazuju očitu propagandnu nameru, imaju svoj poseban tip izlaganja, obično su vrednosno direktniji od drugih filmova, imaju jasno naglašene stavove i karakterističnu crtu pojačane retoričnosti. Podela na podžanrove vrši se prema vrsti propagandne tehnike i formi izlaganja. Takođe, podela se vrši i prema predmetu i sadržaju izlaganja (marketing, obrazovanje, ekologija i sl). Imajući ovo u vidu, očito je da propagandni film možemo tretirati kao posebnu vrstu filmskog izraza, odnosno žanra, koji ga jasno razlikuje od ostalih filmskih žanrova, bez obzira što se i u ne-propagandnim filmovima, (igranim,

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 47 Propaganda i film Darko Tadić dokumentarnim, obrazovnim, itd.), često može uočiti dobro ili loše prikrivena propagandna namera, ili propagandni efekat, čak i ako filmovi nisu napravljeni u neku očiglednu propagandnu svrhu. Ovo se često dešava u opšte ideologizova- nim društvima, ali i u društvima slobodne demokratske orijentacije, gde filmovi mogu imati “opšte prihvatljive stavove”, tj. propagiraju putem akcentovanja posebne vrednosne simbole, određene kulturne obrasce, način života, i sl., čime na određen način dobijaju upotrebnu vrednost, u smislu dobro prikrivene propagandne namere. Ovakve filmove, koji kriju propagandne namere, obično nazivamo prikriveno propagandnim filmovima. U prvu grupu filmova, koju smo ovde definisali kao standardne propagandne filmove, a koji ne kriju svoju “otvorenu” propagandnu nameru, obično spadaju razne vrste dokumentarnih, namenskih ili reklamnih filmova, kao i filmske novosti i sve vrste filmova koji imaju za cilj neku vrstu instruktaže, obuke ili izveštavanja naglašeno informativnog tipa. Ono što je zajedničko svim ovim filmovima jeste da svi oni u osnovi pretenduju da budu zasnovani na “objektivnim činjenicama”, koristeći samu osnovu filmskog izražavanja, odnosno prirodu filmskog jezika. Ova priroda je zasnovana na fotografskom beleženju događanja ispred kamere, što bi trebalo da znači da je “život uhvaćen hladnim okom kamere”, uz nikakvo, ili minimalno posredovanje autora filma u beleženju i prikazivanju događaja. Ovaj oreol autentičnosti jeste i glavna ubeđivačka moć ovih filmova, koja zajedno sa određenim propagandnim tehnikama stvaraju posebne i specifične filmske signale, koje ih karakterišu kao propagandne filmove. U ovoj vrsti filmova su ovi signali podvučeni posebnim tehnikama režije, snimanja, montaže, upotrebe zvuka kao i spikerskih tekstova i grafike, koje udruženi zajedno stvaraju specifična komunikacijska/propagandna značenja kakva retko srećemo u ostalim žanrovima filmske umetnosti. U doba pre pojave televizije i drugih elektronskih audio vizuelnih sredstava izražavanja, ova vrsta filmova bila je neka vrsta “vizuelnog prozora u svet”, odnosno novi i neobičan način pružanja informacija i novih saznanja o događajima širom planete. Za razliku od štampe i radija, kao dominantnih medija u to vreme, film je mogao da pruži mnogo upečatljiviju sliku sveta o različitim temama, na veoma ubedljiv, efikasan i “autentičan” način. Setimo se, recimo, dokumentarnog filma o ubistvu jugoslovenskog kralja Aleksandra Karađorđevića u Marseju, 1934. godine. Ubistvo i hvatanje atentatora prikazani su autentično, u jednom komadu filma, tako da film svojim čistim faktografskim zapisom (bez upotrebe montaže) predstavlja veran sled činjenica o tom događaju. Sa druge strane, gotovo iste godine Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl) je, u produkciji poznate

48 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film nemačke producentske kuće UFA,5 snimila dokumentarni film “Trijumf volje” (Triumph des Willens, 1935). Tema filma obrađuje kongres nacističke partije u Nirnbergu 1934. godine, i u njemu je novopečeni kancelar Rajha, Adolf Hi- tler, prikazan u ulozi božanskog vođe koji, na početku filma dolazeći avionom, sa neba silazi među svoje sledbenike, donoseći sobom magičnu harizmu moći novog “pogleda na svet” (weltanshaunng). I danas, posle toliko godina, ovaj film pleni veštinom montažnog postupka i komponovanja kadrova, te ukupnim utiskom deluje stvarno i zastrašujuće. Ovaj spektakl, potpomognut monumen- talnom scenografijom u stilu rimskih imperatora Alberta Špera (Albert Speer) i poznatim nemačkim smislom za organizaciju, postao je obrazac za mnoge kasnije generacije filmskih autora, koji su svoj talenat i zanatsko umeće stavljali u službu moćnika svih vrsta, kako totalitarnih tako i onih demokratskih država. I jedan i drugi film, šire posmatrano, spadaju u dokumentarnu vrstu. Ali, dok drugi film krajnje sugestivno i sa jasno određenom namerom manipuliše činjenicama i čak poseduje unapred osmišljene, pripremljene i režirane sekven- ce u cilju stvaranja željenog utiska, prvi film se sastoji iz faktografskih zapisa snimatelja koji se tog trenutka zatekao na poprištu događaja. Ovaj potonji je svojom autentičnošću delovao toliko snažno i ubedljivo da ga Francuska vlada u prvom trenutku nije odobrila za javno prikazivanje6 (Petrić, 1970). Sa druge strane, upotreba klasičnog igranog filma, različitih žanrova, takođe predstavlja zanmljiv način eksploatacija filmske umetnosti u propagandne svrhe. Istorija filma je prepuna ovakvih primera, koji su punili bioskopske dvorane širom sveta, i koji su dali izuzetan doprinos delovanju propagande. Suština ovog propagandnog delovanja, u ovim prikriveno propagandnim filmovima, svodi se na drugu važnu komponentu filma, kao izražajnog sredstva komunikacije: na zabavu. Naime, od samog nastanka film je smatran nekom vrstom zabave za široke mase, pa čak i nižim oblikom umetnosti, s obzirom da je glavna bi- oskopska publika koja je hrlila u kino dvorane bila sastavljena od najširih slojeva društva. Jeftine bioskopske ulaznice, vodviljske teme i laki žanrovi bili su

5 UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), jedan od najmoćnijih nemačkih filmskih studija osnovan je tokom I sv. rata, 17. decembra 1917. godine. Istroričar Zigfrid Krakauer (Siegfried Kracauer) opisao je ovaj događaj kao “rođe- nje Nemačke kinematografije”. Vlasnik studija je bila država koja je od početka ulagala ogromna finansijska sredstva namenjena pre svega za proizvodnju propagandnih filmova. U njenim studijima su ostvarena i mnoga značajna igra- na filmska dela nemačke kinematografije između dva svetska rata. Za UFA studio radili su poznati nemački reditelji toga doba poput Ernesta Ljubiča, Maksa Rajnharta, Frica Langa, itd. Nakon bankrota 1927. godine prelazi u ruke krupnog privatnog kapitala, a od 1933. nalazi se pod upravom Gebelsa. Nakon II sv. rata, 1956. godine, osnovana je nova UFA kao moderna filmska kompanija koja postoji i danas. 6 Vladimir Petrić, u svojoj knjizi “Razvoj filmskih vrsta”, navodi da francuska vlada nije želela da film odobri za prikazivanje, zahtevajući od producenta da izbaci kadrove u kojima se vidi da je policijsko obezbeđenje bilo tako slabo, da je atentator mogao neometano da priđe dovoljno blizu automobilu i precizno obavi svoju zamisao!

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 49 Propaganda i film Darko Tadić glavna okosnica magnetne privlačnosti filma. Od prvobitne vašarske atrakcije, pa do današnjeg holivudskog glamura, film je zadržao oreol medija kome je prvenstveni cilj zabava, opuštanje, i razbibriga, spakovana u određenu oblandu estetske forme koja, tu i tamo, čak i dopušta određene umetničke uzlete. Sa aspekta njegove propagandne upotrebljivosti, nama je najzanimljiviji upravo ovaj deo koji se tiče zabave i relaksacije, imajući u vidu da je propaganda kroz zabavu izuzetno moćan model delovanja propagande. Zato i ne čudi da su mnogi vrhunski propagandisti rado koristili igrani film u propagandne svrhe, upravo potencirajući ovu zabavnu komponentu kao jednu od najmoćnijih osobina filma kao komunikacijskog sredstva. Čak je i Gebels (Goebbels Joseph) pravilno protumačio ovu osobinu filmske umetnosti: “Propaganda postaje neefikasna onog trenutka kada postanemo svesni njenog postojanja… SA7 trupe pripadaju ulicama, a ne bioskopu ili filmskom platnu. Bioskop je mesto za zabavu gde publika može biti podvrgnuta propagandi bez znanja o tome, i to skrivenoj propagandi u klasičnim bioskopskim filmovima” (Hoffman, 1997: 57).

Žanrovi propagandnog filma Najčešći oblici, odnosno žanrovi u igranom filmu koji su se koristili u propagandne svrhe jesu ratni film i istorijske drame. Ovi žanrovi su, pored akcione komponente, bili izuzetno pogodni za propagandnu eksploataciju, jer su zbog zgodnih tematskih sadržaja bili pogodni da se smeštaju u različite ideološke i patriotske okvire. Takođe, putem buđenja patriotskim osećaja i drugih sličnih stereotipa, brzo su izazivali emocionalne reakcije kod publike, što je osnovni preduslov efikasnog delovanja propagande u slanju odgovarajućih poruka i pokretanja publike na odgovarajuću akciju, usvajanje ili promenu stavova. Ovakvi filmovi su brzo stvarali heroje ili eksploatisali kredibilitete poznatih istorijskih ličnosti, što je takođe uticalo na olakšano prihvatanje propagandnih poruka od strane gledalaca. Dobar primer načina na koji funkcionišu ovakvi filmovi jesu, na primer, film “Rađanje jedne nacije”, (Birth of Nation, 1915) Dejvida Grifita, koji u formi epa prikazuje stvaranje američke države ili film “Oklopnjača Po- temkin”, (Bronenosec Potyomkin, 1925), Sergeja Ejzenštajna, (Sergey Eisenste- in) u kome se na (kvazi)dokumentarno-igrani način prikazuju ključni revoluci- onarni događaji iz američke, odnosno sovjetske istorije u stvaranju novih država i novih ideološko-kulturnih vrednosti. Primer tipičnih propagandnih filmova, koji zaogrnuti u istorijsko ruho, putem prikaza “lika i dela” poznatih ličnosti

7 SA – Sturm Abteilung, jurišne trupe, nem. Ove paravojne formacije, u smeđim uniformama, bile su pod koman- dom Enresta Rema, i glavna udarna pesnica nacista do dolaska na vlast 1933. godine.

50 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film jesu, na primer, engleski film “Henri Peti” (Henry V, 1944) sa Lorensom Oli- vijeom (Lorence Olivier) u glavnoj ulozi, koji putem prikazivanja uloge ovog engleskog kralja iz elizabetanskog doba u ujedinjenju Engleske, ispunjava svoju propagandnu funkciju 1944. godine i afirmaciji hrabrosti i odlučnosti tako preko potrebne Englezima u odlučnim trenucima Drugog svetskog rata. Osim toga, ovi filmovi mogu poslužiti i afirmaciji savremenih lidera, tako što će na posredan, ali sasvim jasan i razumljiv način, podvlačiti paralalele između velikih istorijskih vođa i njihovih modernih pandana, tako što će se deo slave i mitskog oreola preneti na savremenog vođu, sa svim poželjnim atributima i istorijskim značajem. Dobar primer za ovakvu funkciju propagandnog filma jeste nemački film “Veliki kralj” (Der Grosse Konig, 1942), u režiji Fajta Harlana (Feit Har- lan). U ovom filmu je sličnost između velikog pruskog kralja i nemačkog vođe Fridriha Drugog i Adolfa Hitlera, više nego očigledna. Uzimajući kao podlogu ponovno rađanje nemačkog oružja, hrabrosti i otpora nakon velikog poraza nemačke vojske kod Kunestdorfa od austrijske vojske, film je slao jasnu poruku nemačkom narodu o nesalomivoj čvrstini, hrabrosti i moći nemačke armije i naroda pod vođstvom Adolfa Hitlera. Osim ovih žanrova, verovatno da je najviše ekploatisan žanr igranog filma u propagandne svrhe bio jedan poseban svet pokretnih slika i filmova o osva- janjima, hrabrosti i patriotizmu: film o ratovanju ili – ratni film. Naime, ova filmska vrsta gotovo da je idealna forma za delovanje propagande, jer u sebi sadrži izvanrednu kombinaciju elemenata potrebnih za efikasno propagandno delovanje. Po svom tematskom sadržaju, ratni film se bavi odlučujućim događa- jima u istorijskoj sudbini pojedinca ili države. Rat je po svom karakteru najbru- talnija, ili najuzvišenija delatnost, koja sudbinu pojedinca menja i uskađuje sa sudbinom njegovog sveta. Rat je i rizičan i opasan posao, koji od čoveka zahteva najveće žrtve i stavlja na probu najbolje, ali i najgore ljudske karakterne osobine. U istoriji filma, ali i filmske propagande, u oblasti ratnog filma stvorena su mnoga remek dela u umetničkom izrazu filmske umetnosti. Sa propagandne tačke gledišta, nejgova funkcija je izuzetno značajna, jer svojom formom uspeva da za vrlo kratko vreme, na jasan i direktan način mobiliše čoveka do njegovih krajnjih granica. U isto vreme, imajući u vidu teme kojima se bavi, pruža odlič- nu mogućnost da ključne propagandne poruke propagandisti mogu lako i jednostavno da uobliče, bez bojazni da će zvučati preterano, lažno ili neubedljivo. Jedan od dobrih primera upotrebe ratnog filma u propagandne svrhe jeste serija filmova holivudske produkcije pod naslovom “Zašto se borimo” (Why We Fight, 1941-45), Frenka Kapre (Frank Capra), koji su u ciklusu od pet filmova

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 51 Propaganda i film Darko Tadić objašnjavali američkoj publici ciljeve ratnih napora Amerike i služili da mobilšu maksimalne ljudske resurse kako na frontovima širom sveta, tako i kod kuće. Glorifikacija herojstva, žrtava i pobede, centralna su tema većine igranih ratnih fimova, i njima pripada posebno mesto u istorji propagandnog filma. U odnosu propagande i filmske umetnosti, postoji još jedan važan filmski žanr koji je važio kao glavni predstavnik propagandng filma, pored žanrova koje smo malopre pomenuli. Radi se o ranim oblicima dokumentarnog filma ili, kako se ponegde u istoriji i teoriji filma govori, o “aktulenostima”, odnosno autentičnim “filmovima iz života”8 koji su zapravo predstavljali rane zapise filmskom kamerom. Može se reći da su ovi filmovi predstavljali neku vrstu originalnog početka života filmske umetnosti, koji su se kasnije razvili u jednu podvrstu dokumentarnog filma. Ovi flmski izveštaji-zapisi su se u početku bavili dokumentarnim izveštavanjem u vidu zanimljivih događaja iz oblasti sporta i politike, da bi vremenom prerasli u originalnu formu filmskih novosti, koje su se prikazivale obično kao predigra igranim filmovima u bioskopima. Ovaj oblik fimske reportaže predstavlja preteču informativne forme koju će kasnije uspešno usvojiti i dalje razviti televizija, u svojim informativnim i reportažnim žanrovima. Filmske novosti su predstavljale jedan od glavnih, ako ne i najvažni- jih oblika delovanja filmske propagande, ne samo zato što su predstavljale neku vrstu “filmske štampe” u informativnom smislu, već zato što su u svojoj formi i strukturi objedinjavale osobine dokumentarnog filma u kombinaciji sa trenaž- nom i obrazovnom funkcijom koje su imale među najširim masama gledalaca. Slično ulozi cenzure i dobro oblikovanog pisanog teksta u štampi, i filmske novosti su kao glavni instrument manipulacije publikom imale formu cenzure, a zatim i druge filmske alate za oblikovanje svojih izveštaja (režija, montaža, kamera i način snimanja, itd). Ove osobine filmskih novosti, u propagandom smislu, naročito su dolazile do izražaja u doba velikih ratnih sukoba, kada su sve vodeće strane u sukobu koristile ovaj filmski oblik kao jedan od glavnih nosača propagande. I to propagande pre svega namenjene za domaću upotrebu, odnosno za širenje pobedničkog duha i jačanje morala na okupiranim teritorijama. Ova vrsta propagandnog filma oduvek je bila glavna meta brojnih kritičara, naročito zbog primene cenzure i problema oko autentičnosti prikazivanog materijala. Kako je to moglo izgledati u tim pionirskim danima u nastanku propagandnog filma, vidi se iz jednog primera gde E. G. Strebel navodi da je “... definitivno postojala opsesija verodostojnošću zahvaljujući ovim ranim (dokumentarnim) filmovima.(...) Tomas Edison (Thomas Edidson) snimajući

8 Radi se o približnom prevodu engleskog originala “true-life films”.

52 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film sve svoje Burske ratne serijale u Narandžastim planinama u Nju Džersiju (u SAD, prim. aut.), bio je različito prihvaćen u ovom poštovanju. Jednom, dok je Edison snimao scene bitke kod Spion Kapa top je slučajno opalio pre vremena i teško ranio dva poznata glumca - zvezde tog vremena. U “Britanskom fotografskom žurnalu” (1901, april), novinar zaključuje da je ovaj incident dao “nesumnjivi i neočekivani realizam sceni”. (Strebel, 1981: 341). Ovde je zanimljivo napomenuti da u okviru filmskih novosti, postoji jedan poseban podžanr, koji se u literaturi obično naziva “borbeni film”.9 Ova speci- fična vrsta filma nastala je zapravo na samom početku pojave filma kao sredstva komunikacije i suštinski je vezana za profesiju ratnih izveštača, koji su svoje izveštaje i reportaže sa udaljenih ratnih poprišta zapisivali filmskom kamerom, umesto olovkom ili pisaćom mašinom. Vremenom se ovaj “borbeni film” pretvorio u posebnu podvrstu filmskih novosti, kada je predstavljao sastavni deo šireg filmskog izveštaja u okviru neke informativne celine koja se bavila izve- štajim sa fronta, između ostalog materijala. Međutim, tokom Prvog, a naročito tokom Drugog svetskog rata, vojne vlasti shvataju sve veću važnost filma kao medija, i to ne samo kao pukog propagandnog sredstva, već kao vrlo pogodnog medija za različite vrste vojnih izveštaja, analiza i obuke vojnika. U tu svrhu se pri vojsci osnivaju posebna propagandna odeljenja sastavljena od filmskih snimatelja, reditelj i scenarista, uz odgovarajuće tehničke kapacitete za samostalnu proizvodnju, pre svega filmova za obuku, laboratorijama za obradu materijala sa frontova i slično. Mnogi od ovih snimatelja i vojnih izveštača nikada nisu ušli u filmske enciklopedije i druge anale filma, iako je njihov doprinos, pre svega dokumentarnom filmu, zaista nemerljiv. Jedan od filmova, koji je dospeo u bioskopsku produkciju, a koji je uglavnom sastavljen od materijala vojnih snimatelja, jeste čuveni dokumentarac “Istinska slava” (True Glory‚ 1945), u režiji Kerola Rida (Carol Reed) i Garsona Kanina (Garson Kanine), dok je scenarista bio poznati holivudski pisac Pedi Čajefski (Paddy Chayefsky). Film se bavi sa- vezničkim osvajanjem u Evropi i sačinjen je od originalnih borbenih materijala snimljenih od gotovo 1.400 vojnih snimatelja na različitim bojištima. Iako je njegova politička i ideološka svrha danas više nego očigledna, u užem filmskom dokumentarističkom smislu ovaj film ima nesagledivu vrednost, uz obilje originalnih filmskih snimaka bitaka od kojih i danas svakom gledaocu zastaje dah.

9 Borbeni film, ili Combat movie (eng.).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 53 Propaganda i film Darko Tadić

Film kao sredstvo propagandne komunikacije Pored ovih glavnih osobina filma kao sredstva komunikacije, kao i glavnih žanrovskih odrednica u razvoju filmske propagande, bilo da se radi o njegovim otvorenim ili prikrevnim oblicima koje smo u glavnim crtama naveli, postoji još jedna, treća ključna dimenzija filma kao komunikacijskog medija, koja je zajednička svim njegovim oblicima i žanrovima: univerzalni jezik komunikacije. Pod ovim pojmom definišemo fukncionisanje filma na osnovnom jezičkom principu koji se prilično razlikuje od drugih medija koje propaganda koristi. Za razliku od, recimo štampe ili radija, gde je govorni jezik ili pismo glavni način komunikacije sa publikom, i koji radi dešifrovanja komunikacijskih poruka zahteva od primaoca poruke osnovnu pismenost, poznavanje određenog jezika, pa samim tim i određenog nivoa obrazovanja i kulturne podloge u razumevanju i prihvatanju poruka, film sasvim nesmetano može funkcionisati i kod potpuno nepismene populacije, ili publike koja ima samo minimalno obrazovanje. Ovo je moguće zato što film govori univerzalnim jezikom slika, kao glavnim izražajnim sredstvom, koje ima manje ograničenja nego kodifikovano pismo koje zahteva elementarnu psimenost da bi bilo razumljivo. Zasnovan na ova- kvom “univerzalnom jeziku” pokretnih slika, film kao propagandno sredstvo je u mogućnosti da svoje poruke prenosi mnogo širem krugu publike, što ga čini mnogo efikasnijim sredstvom propagande od ostalih sličnih medija. I, na kraju, dolazimo do još jednog veoma važnog postulata, koji film čini tako efikasnim sredstvom propagande: princip masovnosti. Naime, svaka propagandna delatnost u osnovi teži da zadovolji ovaj osnovni preduslov propagande, a to je da svoje poruke saopšti što je moguće širem krugu ljudi. To je jedna od ključnih premisa ove vrste komunikacije, jer je potpuno besmisleno da se organizuje, kreira i realizuje propagandna komunikacija prema samo jednoj osobi, ili maloj grupi ljudi. Uostalom, i u samom korenu reči latinske reči propagare, kao što smo ranije napomenuli, leži njen osnovi smisao širenja i raprostiranja. Imajući u vidu da je pravi uspon propagande nastao onog trenutka kada je civi- lizacija izmislila pismo, kao kodifikovan sistem za prenost jednoobraznih i uni- ficiranih poruka u nepromenjom obliku velikom broju ljudi, pojava filma kao medija koji takođe može prenositi poruke, putem jedinstvenog audio vizuelnog jezika, takođe velikom broju ljudi, predstavljala je zaista moćno sredstvo i kanal za prenos oblika, objedinjen u jednom instrumentu. Sposobnost filma da u sebi objedini vizuelni, audio, grafički i klasičan jezički sistem prenosa poruka, činio ga je jedinstvenim propagandnim oruđem, koje do tada nije imalo premca. Osim toga, prikazivanje filmova u bioskopskim salama donosilo je jedinstvenu

54 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film prednost za sugestivan doživljaj publike, sasvim različit od dotadašnjeg iskustva prilikom čitanja novina i slušanja radija, koje se odvijalo ili samostalno, ili u sasvim malim grupama. Grupna percepcija pokretnih slika u tami kino dvorane, u mnogome je pojačavala subjektivni doživljaj poruka sa filmskog platna, čineći da publika u bioskopu ima osećaj zajedništva, koje je samo pojačavalo željeni propagandni efekat. Uporedo sa tim, razvoj filmske tehnike i tehnologije, pojava zvučnog filma, a zatim i mobilnih projektora, učinila je film sve više dostupnim i u najudaljenijim ruralnim oblastima planete, stalno šireći njegov uticaj. Ogromna filmska publika, koja je do kraja Drugog svetskog rata mogla da se meri desetinama miliona u brojnim zemljama, ubedljivo govori o ogromnom uticaju koji je film vršio na ljude širom sveta. Pored univerzalnosti jezika kojim je govorio, efikasnosti propagandnog filma doprinosila je još jedna osobina koja je neraskidivno povezana sa nastankom i delovanjem filmske umetnosti: zabava, razonoda ili razbibriga, koja je druga ključna osobina pokretnih slika, posebnu u kontekstu njegovog propagandnog delovanja. Ovaj pojam zabave (entertainment, engl.) koji je pratio film, još od vremena njegove pojave kao cirkuske atrakcije na vašarima i seoskim sajmo- vima, na vrhuncu njegove slave doživeo je pravu katarzu u obliku modernih filmskih studija, na čelu sa nezaobilaznim Holivudom, kao njegovim opipljivim fizičkim otelotvorenjem. Ova “industrija snova” iz Kalifornije, zapravo je dovela do vrhunca koncept filma kao masovne zabave za narodne mase, planetarnih proporcija. Tako je na kraju ispalo da je filmska umetnost, od samog početka predstavljala neki “niži oblik” umetnosti, predviđena da se proizvodi i prikazuje kao svakodnevna razbibriga za bioskopske gledaoce, koji će ga obožavati širom planete. Iako je film, u mnogim svojim domenima i istorijskim epohama poka- zao veliku umetničku snagu, uspevši da stvori brojna fantastična dela na polju ljudskog izražavanja putem pokretnih slika, za veliki broj ljudi je on i dalje ostao “pučka zabava”, i pored nesumnjivih kvaliteta, koji ga s pravom svrstavaju u vrhunska umetnička izražajna sredstva. Propaganda je vrlo lako uspela da prepozna ovu njegovu komponentu popularne zabave na masovnoj bazi. I sama zasnovana na masovnosti, kao jednom od ključnih postulata delovanja, propaganda je oberučke prihvatila film kao veoma zgodno i efikasno sredstvo komunikacije. I to ne samo kao neku vrstu privlačne tehničke novotarije, već kao mogućnost da svojim tumačenjem stvarnosti, pre- nosom poruka u neobično atraktivnoj vizuelnoj i audio formi, veštim prevazila- ženjem raznih barijera, utiče na ljude mnogo jače nego do tada poznata sredstva komunikacije. Imajući u vidu da propaganda kroz zabavu predstavlja jednu od

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 55 Propaganda i film Darko Tadić najmoćnijih propagandnih tehnika, nije ni čudo da je film vrlo brzo postao jedno od omiljenih sredstava propagandnog delovanja. Pred propagandistima se otvarala prilika da vrlo efikasno eksploatišu ovu osobinu filmske umetnosti, i to ne samo kroz otvorene i klasične forme zabave kao što su, na primer, filmske komedije ili muzički filmovi (mjuzikl), već i kroz takozvane ozbiljne žanrovske oblike kao što su drama, ratni film, dokumentarni film, istorijski film i sl. Tako je film, pored otvoreno propagandnih filmova, koji su se najčešće prikazivali u formi dokumentarnih izveštaja ili filmskih novosti, nudio mogućnost da se kroz različite forme zabave sprovodi tzv. propagandna namera, ili skrivena propagandna aktivnost, u obliku na prvi pogled vrednosno neutralnih sadržaja. I to još efikasnije nego što je nudila klasična forma propagandnog filma. O tome će biti još reči kada se budemo bavili odnosom propagande i različitih filmskih žanrova u nastavku rada. Pored ovih komponenti jezičke univerzalnosti i koncepta zabave, filmska umetnost je posedovala još jednu veoma značajnu osobinu koja ga je činila tako zahvalnim oruđem propagande. Radi se o njegovom izlagačkom načinu komunikacije u formi “očigledne nastave”, odnosno moći da putem vizuelnog i audio načina očigledne nastave i edukacije, omogućava lako prikazivanje i još lakše ponavljanje poruka i raznih propagandnih modela, u formi “učenja”, putem prikazivanja određenih obrazaca ponašanja. Naime, imajući u vidu da u svom načinu izražavanja film koristi vizuelnu i audio komponentu fotografskog memorisanja pokretnih slika u jedinici vremena, on predstavlja gotovo idealan medij za praktično prikazivanje određenih radnji, koje se lako mogu ponavljati i reprodukovati nebrojeno puta. S obzirom na to da ljudi putem čula vida primaju najveći broj informacija iz sveta koji ih okružuje, jasno je da vizuelna umetnost poput filma predstavlja gotovo idealan medij za saopštavanje poruka na način koji se vrlo lako pamti i usvaja. Danas je za ovaj fenomen karakteristično, na primer, gledanje raznih “TV prezentacija”, telešopova i promocija proizvoda putem televizije, gde se na jasan i edukativan način vrši pokazna demonstracija načina funkcionisanja različitih proizvoda. I ne samo proizvoda, već i ideja i političkih kandidata, gde je moć filma, odnosno televizije nezamenljiva. Zato nije nimalo slučajno da je vrednost filma za potrebe vršenja obuke, i edukacije, na različitim nivoima i za različite svrhe, bila i jedna od prvih funkcija upotrebe pokretnih slika koju je prepoznala američka vojska a zatim vrlo brzo i ostale armije zapadnih zemalja, kao i veliki broj državnih institucija u mnogim zemljama na samom početku XX veka. Serijal filmova Frenka Kapre predstavljao je logični vrhunac upotrebe filma u ovakve propagandno-edukativne svrhe.

56 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film

Mnogi autori koji se danas bave propagandnom svrhom i ulogom pokretnih slika u propagandi generalno, a tu pre svega mislim na televiziju i srodne medije, skloni su da potcenjuju značaj propagandnog filma u nastanku modernih formi vizuelne propagande.10 Iako ne negiraju osnovni značaj filma, sa kojima su savremeni audio-vizuelni elektronski mediji bliži ili dalji formalni srodnici, mora se poći od činjenice da bez nastanka filma, pa tako i propagandnog filma posebno, novih propagandnih formi jednostavno ne bi ni bilo. Dramaturške osnove u kreiranju njegove naracije, načini snimanja i montaže, kadriranje i uopšte vizelni koncept građenja smisla u tumačenju pojavnog sveta, i dalje su osnovni elementi ovih formi izražavanja. Sa druge strane, mora se imati u vidu i činjenica da je televizija, kao savremeni naslednik propagandog filma, a može se reći i filma kao kinematografskog pojma u globalu, jednostavno preuzela mnoge njegove forme i transformisala ih u moderna elektronska sredstva propagandnog izražavanja. To se pre svega odnosi na savremene audio-vizuelne forme kao što su TV reklama, namenski i promotivni filmovi, reportaže se lica mesta i dokumentarni serijali. Neki od de- rivata propagandnog filma, kao što su filmovi za obuku, edukaciju, promociju ili namensku upotrebu, nastavili su su svoj moderni život, ovog puta kao relativno nezavisne forme koje se distribuiraju ograničenom auditorijumu, uglavnom na video kasetama ili drugim sličnim digitalnim, ili analognim, nosačima video i audio zapisa.

Zaključak Danas, čini se da je propagandni film, barem u svom klasičnom bioskop- skom obliku, definitivno postao daleka prošlost. Iako je jedan njegov, možda najpopularniji, oblik oličen u igranom dugometražnom filmu i danas veoma aktuelan, druge njegove direktnije forme, kao što su filmske novosti, bioskopski dokumentarci, ili namensko promotivni filmovi namenjeni širokoj bioskopskoj publici jednostavno su prestali da postoje. Razloga ima nekoliko od kojih su dva posebno važna: jedan je pojava televizije i drugih elektronskih medija, o kojima smo već govorili, a drugi je svakako globalna promena u vrstama i nivoima op- šte komunikacije. Ove promene su stvorile sasvim drugačiju publiku za razliku od one krajem XIX i prve polovina XX veka, kojoj je propagandni film bio, često, jedino sredstvo za masovnu komunikaciju. Izumiranje klasičnih bioskopa

10 Autori kao što su Harold Lasvel i Hilmar Hofman vezuju propagandni film pre svega za određeni društveni i kulturni milje i opštu simboliku, negirajći postojanje i snagu delovanja samosvojnog filmskog jezika u propagandnom delovanju filma

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 57 Propaganda i film Darko Tadić i njihova zamena novim, pre svega elektronskim formama komunikacije, definitivno je otvorilo novu eru za propagandni film. Posledica ovih promena je da, umesto klasičnog nestajanja, propagandni film na početku XXI veka doživljava svoju renesansu u bitno izmenjenim tehničkim, kulturnim i komunikacijskim uslovima. I pored svih burnih tehnoloških i civilizacijskih promena, njegov osnovni koncept izražavanja nastavlja da živi i da nas iznenađuje svojom vital- nošću i prilagodljivošću. Ako ništa drugo, to može biti sasvim dovoljan dokaz njegove vitalnosti i jednog univerzalnog komunikacijskog principa, koji mu je obezbedio besmrtnost i dostojno mesto u komunikološkom konceptu moderne civilizacije. Na taj način, propagandni film i danas predstavlja nezamenljivo sredstvo propagandne komunikacije, koje se nalazi u samom vrhu sredstava koje savremeni propagandisti rado koriste. Poznajući njegovu prošlost, sada smo u prilici da ga još efikasnije koristimo, ali i da se efikasnije odbranimo od njegovog uticaja koji često, kao i propagandna generalno, postaje ubojito oruđe mnogih privilegovanih pojedinaca, ili interesnih grupa, za koje propagandna predstavlja nezamenljivo sredstvo moći, u realnom svetu koji nas okružuje.

58 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Darko Tadić Propaganda i film

Literatura Laswell D.H., Lerner D., Speier H.(1979). Propaganda and Communication in World History, Vol. I-III, USA: East-West Center by University Press of Hawaii. Metz, Kristijan (1975). Jezik i kinematografski medijum, Beograd: Institut za film. Hoffmann, Hilmar (1997). heT Triumph of Propaganda: Film and National Socialism, 1933-1945. Trans. Broadwin, John A., and V. R. Berghahn. Provi- dence, RI: Berghahn Books. Nelson, A. Richard (1989). Sources for Archival Research on Film and Televi- sion Propaganda in the United States, Film History, Vol.3, USA, 333. Ostojić, Petar (1941). Propaganda, Beograd: GP Prosveta AD. Petrić, Vladimir (1970). Razvoj filmskih vrsta,Beograd: Univerzitet umetnosti Slavujević, Zoran (1993). Biblijski koncept propagande, Beograd: Radnička štampa i Institut društvenih nauka. Strebel, G.Elizabteh (1981). Boer War Films - Primitive Propaganda, Sight & Sound, L/2, London, GB, 110–116. Tadić, Darko (2005). Propaganda. Beograd: Spektrum. Turković, Hrvoje (1990). Filmska enciklopedija, Propagandni film, Zagreb: JLZ.

Filmografija Arrivée d’un train à La Ciotat, L’, (Ulazak voza u stanicu), r. Luj Limijer, August Limijer, žnr. kratki dokumentarni, tr. 1 min, C/B, Francuska, 1896 Triumph Des Willnes, (Trijumf volje) r. Leni Rifenštal, sc.Leni Rifenštal, Valter Rutman, UFA, Dok.CB, Nemačka, 1935 Why We Fight, (Zašto se borimo) r. Frank Kapra, “Preludijum za rat (Prelude to War, 1942), “Nacisti Udaraju” (The Nazi Strike, 1942), “Zavadi pa vladaj” (Divide and Conquer, 1943), “Bitka za Britaniju” (Battle of Britain, 1943), “Bitka za Rusiju” (Battle of Russia, 1944), “Rat dolazi u Ameriku” (War Comes to America, 1944), “Bitka za Kinu” (Battle of China, 1944)1-7, 1939-1945, SAD, Dokumentarni, CB Der Grosse Koenig (Veliki kralj), r. Fajt Harlan,sc.Gerhard Mencel, Nemačka, 1942,Igr.CB

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 59 Propaganda i film Darko Tadić

Henry V (Henri Peti), r. Lorens Olivije, Velika Britanija, 1944, Igr.CB Bronenosets Potyomkin, (Okopnjača Potemkin), r. Sergej Ejzenštajn, sc. Nina Agadzanova, Nikolaj Asejev, SSSR, 1925, Igr.CB The True Glory,(Istinska slava), r. Garson Kanin, sc. Pedi Čajefski, SAD, 1945, Dok. CB The Birth of Nation, (Rađenje jedne nacije), r. Dejvid Grifit, SAD, 1915, Dok. CB

Propaganda and film

Summary: Long time before modern television broadcasting began, and electronic audio visual communications in particular, propaganda film was an extraordinary mean of communication and propaganda of last century. For all of books, radio and print news media which were the main channels of influence at time, film was very sig- nificant tool for mass media persuasive communication, ideal for propaganda purposes, especially in politics. Its one way audio visual communication possibilities, very high suggestibility of reality imagination, documentary look, factual language and charm of technical novelty was immediately recognized worldwide. In addition, its savor to be shown on numerous places at the same time, in the very same moment, was great advantage in propaganda business. That particular quality was able to secure transfer of uniform propaganda messages to people gathered at cinemas throughout the world, with maximum effects unknown to other mass media communications at time.

Key words: propaganda, film, mass media, communication, persuasion, political propaganda

60 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Pregledni rad

Holivudizacija Bolivuda

Marko Nedeljković1 Fakultet političkih nauka, Univerzitet u Beogradu

UDC 316.74 : 791.61(54)

Rezime: Proces razvoja starih i nastanka novih medija, potpomognut trgovinskom liberalizacijom i ekonomskim rastom krajem prošlog veka, označava početak perioda u kojem su ljudi postali konzumenti medijske zabave više nego ikada. I dok je za razvi- jeni svet ovaj razvoj sugerisao nov koncept dominacije, zemlje „trećeg sveta“ suočile su se sa možda najvećim teškoćama u očuvanju svog kulturnog identiteta u istoriji. Kulturni i ideološki imperijalizam postao je jedan od ciljeva međunarodnog komuniciranja, što se može uočiti i na primeru filmske industrije. Verovatno najbolji dokaz za ove tvrdnje predstavlja Bolivud, koji uprkos činjenici da je najveća filmska industrija na svetu, ne ostaje imun na uticaj mnogo poznatijeg Holivuda. Ujedno se zapaža da je u toj indu- strijalizovanoj komunikaciji autoritet profitne logike i ekonomski determinizam znatno jači od autoriteta tradicionalnih vrednosti i kvaliteta. Ovaj tekst analizom indijske filmske industrije prikazuje proces kulturnog uticaja putem filma, kako bi se što bolje razumeo proces koji se često označava kao kulturni imperijalizam. Cilj rada je i da uka- že da se po modelu industrijske proizvodnje i kulturna industrija sve više unifikuje i sve više kreće u pravcu komercijalizacije i zarade, a ne kulturne raznovrsnosti i autentičnih sadržaja. Takođe će biti predočeni i mehanizmi kojima je moguće zaštititi kulturnu produkciju, ali i njihova realna snaga.

Ključne reči: holivudizacija, Bolivud, međunarodno komuniciranje, kulturni uticaj, kulturna zavisnost, kontrola sadržaja, ekonomski determinizam

Razvoj medija, koji je obeležio poslednje decenije XX i početak XXI veka, i njihova moć da utiču ne samo na lokalnom nego i na globalnom nivou, dovela je do sve većeg interesovanja za procese međunarodnog komuniciranja. Sam pojam prvenstveno upućuje na razmenu poruka i informacija koje nisu teritori- jalno ograničene, ali se nikako ne smeju zapostaviti ni drugi aspekti ovog proce-

1 Kontakt: [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 61 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković sa. Jedan od njih je tema ovog rada i odnosi se na kulturni uticaj putem filma, kao jednog od medija u međunarodnim okvirima. Iako je u početku pojam dominacije Zapada nad narodima „trećeg sveta“ prvenstveno bio zasnovan na naprednijim proizvodnim tehnologijama i višem stupnju industrijskog razvoja, u poslednjem periodu u toj dominaciji sve značajniju ulogu dobijaju upravo mediji, izazivajući kulturnu zavisnost. Cilj ovog rada je da doprinese boljem razumevanju ovog procesa analizom kulturnog uticaja putem filma, kao jednog od najpopularnijih medija današnjice. Mediji, koji su još u vreme Vijetnamskog rata služili kao sredstvo političke propagande i „(pre)oblikovanja stvarnosti“, danas imaju toliko snažan uticaj da utiču na jezik, vrednosti, stavove, religiju, način organizovanja javnog života, obrazovanja, političkog stila i mnoge druge kulturne obrasce. Džeri Mander (Jerry Mander) navodi da ova tvrdnja „možda najbolju potvrdu nalazi u izučavanju uticaja holivudske filmske industrije na Bolivud“ i tvrdi da globalni mediji „prenose svoje slike i komercijalne vrednosti direktno u mozak 75 odsto svetske populacije“, kao i da je „slika sigurno naje- fikasnije sredstvo svih vremena za kloniranje kultura i oblikovanje po modelu zapadne vizije“ (Mander, 1996).

O Bolivudu Bolivud (engleski: Bollywood, hindi) naziv je za najpoznatiji deo indijske filmske industrije i uz Holivud je najveća filmska industrija na svetu. Ime je dobio kombinovanjem reči Bombaj, bivši naziv za Mombai u kojem se nalazi središte ove industrije, i Holivud, centar američke filmske industrije. Po broju filmova na godišnjem nivou, ubedljivo je na prvom mestu sa više od 800 filmova. Uglavnom se odnosi na filmove koji koriste hindi, odnosno hindski – kolokvijalnu osnovu hindi i urdu jezika. Poslednjih godina primetan je porast filmova napravljenih isključivo na engleskom jeziku, što je od 2000. dovelo do velikog porasta popularnosti filmova ove produkcije u svetu. Imajući u vidu da se radi najčešće o muzičkim filmovima, uspeh pretežno zavisi od kvaliteta muzičkih melodija. One se, po pravilu, objavljuju pre samog filma, tako da po- mažu u prijemu kod publike. Inače, Raja Harishchandra bio je prvi igrani film snimljen u Indiji 1913. godine, dok je prvi film sa zvukom Ardeshir Irani’s Alam Ara iz 1931. Kasnih pedesetih napravljen je i prvi film u boji i sve do 1970. filmovi su po pravilu bili muzičke romanse i melodrame, da bi se sredinom sedamdesetih počeli snimati i nasilni filmovi o gangsterima i banditima, ali i dalje dominiraju muzičke romanse. Film je od nastanka u Indiji bio čuvar tradicionalne kulture, da bi se tek početkom XXI veka prvi put u istoriji primetili

62 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda i sadržaji koji su u suprotnosti sa decenijama građenim identitetom. Međutim, još od 1952. godine Zakon o kinematografiji štiti autentičnost indijske kulture u filmskoj produkciji, a od 1970. postoji i telo koje kontroliše sadržaje filmova i štiti ih od stranih uticaja i “nepoželjnih promena”. U takvoj situaciji znatno je teže sprovesti velike promene u filmskom obrascu, ali uprkos svim ograničenji- ma nove tendencije uspevaju da nađu put do bolivudskih proizvoda.

Otvaranje Bolivuda Pre sedam godina nedeljnik Vreme objavio je reportažu sa dodele indijskih filmskih nagrada u Bombaju, u periodu kada je Bolivud prvi put u svojoj istoriji počeo značajnije da se otvara za uticaje sa Zapada. Tada, još uvek autentična i tradicionalnoj kulturi potpuno dosledna, filmska industrija polako počinje da menja svoj kurs i prihvata promene zbog kojih su mnogi već tada strahovali. Iako se epilog tih promena nije mogao jasno pretpostaviti, imajući u vidu još uvek snažne mehanizme za kontrolu i cenzuru sadržaja filmova, prvenstveno od Odbora za cenzuru, mnogi producenti strahovali su od godina koje slede. Veoma slikovito o tome govori završetak reportaže sa dodele indijskih filmskih nagrada, objavljene u nedeljniku “Vreme” 27. marta 2003. godine: “Šta će se desiti sa Bolivudom kada se ovde uskoro usele kalifornijski magnati, plastična hirurgija i aerobik, nakon verovatnog poboljšanja tehničke opremljenosti studija, koja je trenutno na nivou sedamdesetih, veliko je pitanje. A naročito, šta će se desiti sa tradicionalnim vrednostima indijske kulture koje ova filmska industrija reprezentuje? Postoji među bolivudskim producentima opravdan strah da će, ako Bolivud počne da se menja po zahtevima i istoka i zapada, obe strane izgubiti.“2 Završetak ove reportaže u najkraćem upućuje na cilj ovog rada. Ono o čemu se tada moglo samo pretpostavljati, sada je već znatno jasnije. A cilj je da se odgovori na pitanje koje postavlja novinar – “Šta će se desiti sa Bolivudom?” ili iz današnje perspektive – “Šta se to dogodilo u Bolivudu?”. Već je naznačena bitna specifičnost indijske filmske industrije – postojanje tela koje ima velike ingerencije u pogledu intervencija, kontrole sadržaja, pa i potpune cenzure. Veći deo društva je i dalje veoma konzervativan i nerado prihvata novine u svojoj kulturi, naročito one koje dolaze sa Zapada, čak i mnogi glumci odbijaju uloge koje se kose sa tradicionalnim vrednostima. Kada govorimo o filmu, tu postoji jedan paradoks. Filmovi koji su već decenijama snimani upravo po “kulturnim kanonima” doveli su do značajnog pada gledanost i

2 Posećeno 19. 2. 2010, URL: http://www.vreme.com/cms/view.php?id=336161

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 63 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković prihoda, što može uputiti na zaključak da filmska publika možda i nesvesno traži nešto novo. Ovo su samo neki od razloga zbog kojih veoma oprezno treba ocenjivati dešavanja koja su obeležila poslednju decenju u Bolivudu. Iz tog razloga akcenat će biti stavljen na prikaz mehanizama koji štite autentičnost indijskog filma sa jedne, i evidentnih promena u sadržaju filmova od 2003. godine, sa druge strane. Dakle, analizom regulatornih tela, propisa i njihovog rada, ali i analizom kulturnih sadržaja, biće ponuđeni zaključci koji upućuju na neke nove tendencije u najvećoj i sve uticajnijoj filmskoj industriji na svetu. Ujedno će biti ukazano na značaj međunarodnog komuniciranja i efekte koje može imati po kulturu, ekonomiju, ali i mentalitet ljudi. Film je možda najbolji pokazatelj da kulturni proizvodi nisu samo stvar umetnosti i kulture, naročito u međunarodnim okvirima. Tu se najčešće prepliću ideološki, ekonomski, a u krajnjoj liniji i politički aspekti.

Zakonski okvir i kontrola sadržaja Filmska industrija Indije decenijama je bila zatvorena za strane uticaje, ali je od kraja devedesetih došlo do izvesnih promena i omogućen je lakši uvoz i distribucija stranih filmova, kao i strane investicije u filmsku produkciju. Me- đutim, mehanizmi koji su stvoreni za kontrolu celokupne kulturne produkcije i dalje su veoma snažni. Sigurno jedan od stubova tradicionalne kulture predstavlja Centralni odbor za sertifikaciju filmova. To je regulatorno telo Vlade Indije, pod kontrolom Ministarstva za informacije i radiodifuziju i ima zadatak da kontroliše i cenzuriše filmove, televizijske emisije, reklame i promotivni materijal. Prva konkretna ograničenja nepristojnosti na filmu pojavljuju se još u Zakonu o kinematografiji iz 1952. godine, da bi 1983. bila dopunjena. Odluka Vrhovnog suda iz 1970. godine dodelila je Vladi ulogu cenzora u filmskom stvaralaštvu, ali je insistirala da se odluke o sadržaju filmova donose shodno kontekstu. Legitimitet širokim ingerencijama Centralnog odbora za sertifikaciju filmova daje Vrhovni sud Indije. Prema Vrhovnom sudu Indije: “Cenzura filmova neophodna je jer film motiviše misao i akciju i budi visok stepen pažnje i udubljivanja, viši nego što to čini pisana reč. Kombinacija glume i govora, slike i zvuka u polutami bioskopa, gde su eliminisane sve misli koje mogu da ometaju gledaoca, ima snažan uticaj na um gledaoca i može pobuditi mnogo emo- cija. Stoga, ova umetnost ima podjednako mnogo potencijala da izazove zlo koliko i dobro, i ima isto toliko potencijala da izazove i agresivno i poželjno ponašanje. Ne

64 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda može se izjednačiti ni sa jednim drugim vidom komuniciranja. Cenzura je stoga, zbog svoje mogućnosti ograničavanja, ne samo poželjna već i neophodna.“3

Centralni odbor za sertifikaciju filmova je, dakle, formiran zbog straha od uticaja stranih kultura, ali i potrebe da se očuva autentičnost indijske tradicionalne kulture i vrednosti. Sastavljen je od glumaca, pisaca, kompozitora, naučnika, industrijalaca i političara. Svaki film se ocenjuje, a Odbor ima i mogućnost da potpuno zabrani javno prikazivanje određenog filma ili da cen- zuriše određene scene. Proizvođači mogu podneti žalbu ukoliko se ne saglase sa ocenom. O prvoj žalbi raspravlja revizija Odbora, a u sledećoj instanci i Apela- cioni sud za filmske sertifikate. Međutim, po pravilu se prve ocene potvrđuju i na višim nivoima. Odbor pri ocenjivanju filmova proverava prvenstveno scene nasilja nad decom, ženama, životinjama, promovisanje pića, korišćenja droge, seksualne perverzije i kriminalne aktivnosti. Scene u kojima su eksplicitno prikazane seksualne scene ili govor su takođe predmet cenzure. Scene koje po- drivaju suverenitet ili bezbednost Indije, kao i one koje dovode u pitanje “javni poredak” su takođe strogo zabranjene. Da bi se zaštitili od vladinih cenzora, mnogi direktori šalju Odboru film sa mnogo više “problematičnih scena” nego što uopšte očekuju da će imati u finalnoj verziji i na taj način vrše psihološki pritisak jer smatraju da će one “manje problematične scene” na taj način opstati. Odbor filmovima određuje i sledeće ocene: 1. “U” – film bez ograničenja, dostupan i najmlađoj deci. 2. “U/A” – film nije dozvoljen deci mlađoj od 12 godina, zbog lakših scena nasilja, seksualnosti ili nepreporučljivog govora. 3. “A” – film namenjen starijima od 18 godina, jer sadrži više nasilnih, seksualnih scena i nepreporučljivog govora. 4. “S” – film namenjen posebnom auditorijumu, kao što su recimo doktori. 5. “Bez dozvole za javno prikazivanje”.4 Pre nego što na konkretnim primerima budu predočeni novi pravci u bolivudskoj kinematografiji, korisno bi bilo ukazati na događaj iz 2002. godine koji potvrđuje da ništa ne može zaustaviti snagu ideja, čije vreme dolazi. Naime, te godine propali su pokušaji da se reformiše Zakon o kinematografiji, a tadaš-

3 Posećeno 22. 2. 2010, URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Central_Board_of_Film_Certification 4 Posećeno 19. 1. 2010, URL: http://www.mib.nic.in/ShowContent.aspx?uid1=4&uid2=19&uid3=0&uid4=0&uid 5=0&uid6=0&uid7=0

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 65 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković nji predsednik Odbora za cenzuru Vidžaj Anand (Vijay Anand) daje ostavku. Anand je želeo da stvori novi rejting – “XA” – za “soft” pornografske filmove (indijski soft porn znatno je pitomiji u prikazivanju scena seksualnog čina u odnosu na američki način). I pored formalno propalog pokušaja, u stvarnosti je do promena došlo, o čemu svedoči i kratak pregled filmova u nastavku…

Od liberalizacije do holivudizacije Dugi niz godina su čak i poljupci bili strani bolivudskoj filmskoj industriji, da bi početkom XXI veka najveća filmska industrija na svetu prošla kroz period najvećih promena u svojoj istoriji. Oni koji su promene inicirali i prihvatili pravdaju „zaokret“ finansijskim razlozima i potrebom indijskog društva da se modernizuje i oslobodi tradicionalnih stega i nerealnih filmskih priča. Drugi, pak, smatraju da nije reč o potrebi društva, nego o kulturnom imperijalizmu koji je potresao kulturni identitet cele nacije i doveo do gubitka njegove au- tentičnosti. Nesporno je samo da su savremeni filmovi Bolivuda izazvali velike sporove i nemire u celom društvu, ali i da su označili kraj jednog konzervativnog pristupa filmskoj produkciji. Zapravo, ovaj proces počinje 1991. godine kada je došlo do prihvatanja tržišne ekonomije i liberalizacije, koja je označila i dolazak multinacionalnih kompanija, satelitske televizije i lakše međunarodne saradnje. Mladi, koji su upravo u tom periodu odrastali, najlakše prihvataju promene koje je najavio film Želja iz 2003. sa najmanje 17 scena ljubljenja. Tako formula koja se u Holivudu koristi još od 1970. godine i koja je sinonim celokupne američke zabavne industrije postaje dobitan recept i za početkom veka finansijski poljuljani Bolivud. Insistiranje na osnovnim ljudskim instinkti- ma i porivima, scene seksa i nasilja označavaju okretanje Bolivuda ka tipičnoj „masovnoj publici“ i maksimiziranju prihoda od reklama. „Kulturne teme koje su se oblikovale u SAD i koje sačinjavaju ono što ovde nazivamo masovnom kulturom, proširile su se na film, štampu, radio i televiziju nacija Zapada. Ta ekspanzija ide još i dalje. Holivudski filmovi rasprostiru se po dvema trećinama naše planete.“ (Moren, 1979: 193). U narednom segmentu biće prikazani neki od bolivudskih filmova koji su označili novu etapu u ovoj produkciji.

66 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda

„Jism“ označio početak, „Julie“, „Oops“ i „Boom“ nastavili holivudizaciju Dobri poznavaoci indijske industrije filma smatraju da je film “Jism” (Tela) iz 2003. bio revolucionaran događaj u najvećoj filmskoj industriji na svetu. Ovaj film najavio je zaokret u Bolivudu. Tradicionalna pesma, tradicionalan tretman ljubavi i kulturni obrazac koji je decenijama dominirao indijskom filmskom industrijom doveo je do finansijskih poteškoća usled konstantnog pada posete bioskopskim projekcijama. Bolivud se našao u velikom problemu i nešto je moralo da se promeni. Formula kojoj je Holivud bio dosledan od samog početka polako je počela da prodire i u Bolivud. Film malog budžeta ostvaruje najveću zaradu u 2003. godini i postaje jasan pokazatelj da će stvari početi da se menjaju. Priča o ženi koja koristi svoju seksualnost da ubedi ljubavnika da ubije njenog bogatog muža pokazala je da se Indijci „više ne stide da gledaju vruće scene u punoj kući“, kako je ocenio režiser filma Maheš Bat (Mahesh Bhatt) u izveštaju „Frans Presa“5. Po šablonu holivudskih dostignuća i ovaj film je stvorio velike filmske zvezde i poznate parove, koji će biti u centru pažnje medija. Bipaša Basu (Bipasha Basu) i Džon Abraham (John Abraham) postali su najpoznatiji par ove produkcije, a Bipaša Basu je nakon glavne uloge u ovom filmu postala najtraženija bolivudska glumica. O popularnosti i uspehu ovog filma svedoče i najave drugog dela ovog hita, takođe u režiji Maheša Bata. Ovo je ujedno i pokazatelj da “mediji stvaraju i “kult zvezda” koji je posebno izražen povodom ličnosti iz sveta masovne kulture ili sporta. Edgar Moren (Edgar Mo- ren) čak tvrdi da takve ličnosti postaju “kulturni junaci” koji diktiraju stereotipe poželjnog ponašanja i životnog stila, i to u toliko meri da se na osnovu njihovih odlika može razaznati “duh vremena” (Radojković i Stojković, 2004: 223). O sadržaju filmova i njegovoj provokativnosti verodostojno svedoče i fotografije izrađene za promotivne materijale. Uspeh filma “Jism” bio je ohrabrujući i za nove filmove i 2004. se pojavljuju dva nova kontroverzna filma, koja su još eksplicitnije nastavila već započet trend. U filmu “Julie” jedna od najlepših bolivudskih glumica Nea Dupia (Neha Dhupia) tumači lik prostitutke, sa mnoštvom scena udvaranja, dok iste godine film “Devojka” prikazuje lezbijstvo sa više kratkih erotskih scena, što izaziva nasilne proteste u nekim delovima zemlje i osudu konzervativnog indijskog društva. Međutim, ne samo da film nastavlja da se prikazuje u bioskopima, nego se pojavljuju novi filmovi sa istom tematikom. Slično se dogodilo

5 Bollywood turns on the steam, 2003 – Posećeno 11.02.2010, URL: http://www.smh.com.au/articles/2003/06/03/1054406189392.html

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 67 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković i sa sledećim filmom “Oops”, koji istražuje mračni svet muškarca koji se bavi striptizom. Tema ovog filma je toliko bila nepojmljiva u delu indijske publike, da je izazvala nemire u mnogim bioskopima koji su za cilj imali zabranu filma. “Boom” odlazi korak dalje. Tri zanosne glumice veći deo filma obučene su vrlo oskudno (najčešće nešto više od bikinija), a provokativne scene često nadilaze one iz Holivuda. Međutim, formula koja donosi rezultate i profit suviše je pri- mamljiva za filmsku produkciju da bi se nje odrekli. Protesti su se stišavali, a Bolivud je sve više išao putem američkog obrasca.

“Who Dares Wins” Ako se na trenutak distanciramo od sadržaja filmova, videćemo da su i na drugim poljima bolivudski produceni i te kako učili od svojih kolega iz Holivuda. Naime, krajem februara 2010. bolivudske filmadžije ponudile su jedinstven izazov ljubiteljima horor filmova. Svako ko sam u bioskopu odgleda njihov poslednji natprirodni triler “Phoonk 2” osvojiće 7.000 funti, objavio je indijski režiser Rama Gopala Varme (Ram Gopal Varma), a preneo “Skaj njuz”6. Imajući u vidu da je Varma sličan izazov postavio i uoči premijere prvog dela ovog filma, kada je akcija bila prekinuta zbog sumnje da je izbor posetilaca namešten, čini se da su u Bolivudu dobro prostudirali holivudske marketinške trikove. O efektima reklame za ovaj film dovoljno svedoči činjenica da su vest o ovoj neobičnoj ponudi prenele gotovo sve svetske agencije i mediji, između ostalih i “Skaj njuz” uz veoma simpatičan komentar “Who Dares Wins”, dobro poznat ljubiteljima čuvene britanske serije Mućke. „Ekonomija ne samo da dik- tira uslove industrije kulture već i ideologiju, koja upisuje svoje interese u njene proizvode“ (Đorđević, 2009: 311).

Kritička razmatranja Bolivudski kritičar Taran Adarš (Taran Adarsh) smatra da su mnogi ljudi u Indiji bili pripremljeni na nov pravac. „Seks prodaje. I to dobro funkcioniše ako ide uz dobru priču. Kablovska televizija je donela dosta uticaja sa Zapada u indijske domove. Ljudi su sada mnogo otvoreniji i lakše prihvataju ovakve filmove.“7 Režiserka Rašika Sing (Rashika Singh) smatra da je promena u cilj-

6 Posećeno: 7. 3. 2010, URL: http://news.sky.com/skynews/Home/Showbiz-News/Bollywood-Fil- maker-Issues-Challenge-To-Horror-Fans-Watch-His-Movie-Alone-And-Win-Huge-Cash-Prize/ Article/201002415557755?f=rss 7 "Bollywood finds sex sells in prudish India" (October 21, 2004). Reuters news story - Posećeno 24. 2. 2010, URL: http://www.talktalk.co.uk/news/topnews/reuters/2004/10/21/bollywoodfindssexsellsinprudishindia.html

68 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda noj grupi uzrokovala promenu u sadržaju filmova, upozoravajući pritom na kontrast koji se može zapaziti u novijoj filmskoj produkciji. „Mlađi gledaoci žele da njihovi idoli igraju kao Majkl Džekson, da se šepure kao Tom Kruz, tuku kao Džeki Čen, ali ipak da pevuše svojoj dragoj u švajcarskim poljima i vode izveštačene retoričke dijaloge. To je kao da pored indijskog kolača ližete i zabranjeni zapadnjački sladoled“ (Menon, 2003). Ipak, proces globalizacije učinio je neizbežnim i ovaj neobičan spoj indijske tradicije i kulturnog uticaja koji dolazi sa Zapada, o čemu govori i vodeći sociolog ove zemlje Šiv Višvanatan (Shiv Vishwanathan). Od tvrdi da je novo lice Bolivuda pomalo umetnost koja imitira život, nastalo kao posledica globalizacije nakon 1991. godine kada je In- dija otvorila svoje granice za multinacionalne kompanije i satelitsku televiziju. Većina društvenih kritičara strahuje od implikacija koje će novi trend Bo- livuda izazvati po indijsko društvo. Generalno, indijska filmska industrija nije se oslanjala na realizam. Uglavnom su to bili mjuzikli, najčešće sa temama „dobro protiv zla“ i „momak upoznaje devojku“. To su obično filmovi za celu porodicu i radnja je jednostavna kako bi i stanovnici ruralnih mesta mogli lako da se poistovete sa akterima. Nova vrsta filma, tj. promena u njegovom sadrža- ju, inspirisana Holivudom vidi se kao pretnja vrednostima i kulturi indijskog naroda. Tako i Pratameš Menon (Prathamesh Menon) upozorava da i te kako ima razloga za zabrinutost jer su, kako kaže, „ideje sa Zapada dovele do krajnje vulgarnosti sa visokim seksualnim aluzijama i nepotrebnog nasilja u današnjim filmovima“ (Menon, 2003). Ovakve kritike čine se sasvim opravdanim i na osnovu reakcije tela koje reguliše sadržaje filmova. Naime, Filmska federacija Indije prigovarala je u više navrata da filmovi stvoreni u novom Bolivudu imaju previše zapadnog uticaja („holivudizovani“) i da degradiraju i uništavaju pravi kulturni identitet Indije. Sudeći po daljim dešavanjima čini se da je finansijski aspekt prevladao kulturni i da kritike nisu postigle željeni efekat. „Ono što najo- čiglednije pogađa kritičare kulturne industrije jeste upravo prodor ekonomskih determinizama koji su podredili duhovnu proizvodnju društva, a društvene komunikacije sveli na masovnu potrošnju kulturnih roba. Zabrinjava ih naj- više to što je u industrijalizovanu komunikaciju ugrađena narastajuća količina autoriteta profitne logike koji jednakim principima unovčivosti i efikasnosti, karakterističnim za materijalnu proizvodnju, potvrđuje i kontroliše masovno rasprostiranje ideja“ (Marić, 1985: 65). Edgar Moren svojim zapažanjima daje još jedno opravdanje kritičarima ovog procesa i mehanizmima koji su stvoreni kako bi držali pod kontrolom kulturni uticaj. Naime, „u društvima Zapada ekonomske promene, a naročito

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 69 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković industrijski polet, promenili su i mentalitet. U Trećem svetu, ultralaka industrija, tj. industrija komunikacionih sredstava (radio i film u prvom planu), počinje da u mentalitete unosi promene pre nego što se to društvo izmenilo. U zapadnim zemljama pismenost se proširila pre auditivno-vizuelne kulture. U Trećem svetu proces je često obrnut. Auditivno vizuelna kultura se širi po velikim još neopismenjenim prostranstvima“ (Moren, 1979: 197). Treba istaći i to da upravo mediji snažno utiču na sticanje i razvoj personalnog identiteta. „Mediji, odnosno medijski sadržaji doprinose da pojedinac odredi sebe i svoje ponašanje u odnosu na druge – onako kako su oni medijski predstavljeni. Dok čitaju roman ili gledaju film, ljudi porede sebe sa tamo predstavljenim likovima i njihovim odnosom prema drugima i tu traže (i nalaze) odgovor na pitanje: „Kako bih se ja ponašao u takvoj situaciji?“ Tako mediji pomažu da se pojedinac pozicionira i odredi sebe u odnosu na druge i bolje se orijentiše u stvarnim društvenim situacijama. Drugim rečima, način na koji ćemo igrati svoju druš- tvenu ulogu i na koji realizujemo sebe, delom je zavistan od „građe“ dobijene iz medija“ (Radojković i Stojković, 2004: 229). Koliko je holivudizacija izražena u novijoj produkciji Bombaja svedoči i sve češće kopiranje holivudskih filmova. „Ako odaberete bilo koje novo izdanje Bolivuda, možete se kladiti da već postoji original u Holivudu. Film “Koi Mil Gaya” je rimejk filma “E.T”, ali su i mnogi drugi američki filmovi poput filma “Bhoot” (Duh) videli indijsku varijantu, “Raaz” (Tajna) je nastao iz “Duhova prošlosti”. Ovo ukazuje na zabrinjavajuću zavisnost indijske filmske industrija od svojih holivudskih dvojnika.“ (Menon, 2003).

Zaključno razmatranje: Holivudizacija i/ili ekonomska nužnost Filmska industrija Indije odličan je primer kako se posredstvom filma prenosi celokupan kulturni obrazac. Iako se za sam proces kulturnog uticaja ne može reći da je negativan proces, negativni efekti se ne mogu prevideti. Auten- tična, drugačija i na konzervativnim kulturnim vrednostima zasnovana filmska industrija Indije je poslednjih godina izgubila deo svoje prepoznatljivosti i približila se tipičnom holivudskom obrascu. Ono što je nekada bio sinonim za filmsku različitost polako gubi epitet „drugačijeg“ u odnosu na moćni Holivud. „Moćni“ jer je sa više od tri puta manjom produkcijom u odnosu na Bolivud ipak zadržao dominantno mesto u kulturnom uticaju na publiku širom sveta. Kratak prikaz nekoliko bolivudskih filmova ukazao je na trend koji još jednom potvrđuje da se po modelu industrijske proizvodnje i kulturna produk- 70 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda cija unifikuje i sve više kreće u pravcu komercijalizacije i zarade, a ne kulturne raznovrsnosti i kvaliteta. Ili, kao što kaže Džon Grej (John Gray) „popularne kulture skoro svih društava zatrpane su zajedničkim zalihama slike. Zemlje Evropske unije više dele slike koje upijaju iz holivudskih filmova nego bilo koji aspekt njihovih kultura. Isto važi i za Istočnu Aziju. Iza svih tih „značenja“ globalizacije je zajednička ideja, koja se može nazvati delokalizacija: iskorenjivanje aktivnosti i odnosa iz lokalnog porekla i sredine...“ (Džon Grej, 1998: 57). Kritike bolivudskih dostignuća koje potenciraju nerealističke, šablonizova- ne i zastarele priče sa dominantnim i dugim muzičkim sekvencama upućuju na potrebu da se film približi realnom životu, jer je i publika u ovoj zemlji spremna da prihvati nešto novo. Koliko god bile opravdane ovakve kritike, čini se da je nesporno samo to da se takva potreba javila upravo kao posledica uticaja sa Zapada. U prethodnom delu su izneta viđenja koja naglašavaju značaj liberalizacije i olakšavanja međunarodnog komuniciranja putem satelitske televizije, tako da se može pretpostaviti da se i aktuelne promene dobrim delom oslanjaju upravo na „medijske proizvode“ koji dolaze iz zapadnog sveta. Sve veća pažnja usmerena ka ovim proizvodima koji su novi, „moderniji“ i ekstremniji, pa samim tim i privlačniji, dovela je kod indijske publike do blagog okretanja od domaće filmske produkcije, koja se suočila sa velikim finansijskim problemom. Najčešće se prilikom analize promena u Bolivudu razmatra da li je taj proces posledica holivudizacije, tj. kulturnog uticaja sa zapada ili ekonomske nužnosti. Ne treba, međutim, izgubiti iz vida činjenicu da Bolivud dugo nije imao kon- kurenciju na domaćem tržištu, tako da se ova dva pitanja ne mogu razdvojiti. Tek kada je zapad uspeo da se izbori za svoje mesto u Indiji, promene su postale neophodne. Ako se, kao što zapaža Edgar Moren „uprkos etničkim razlika- ma tip američke lepote nametnuo u Japanu“ (Moren, 1979:193) i ako su se „uprkos kulturnom konzervativizmu, uzori američkog filma nametnuli celom sektoru japanskog filma“ (Moren,1979:193), nema razloga da slično ne bude i u Indiji, koja je po teritorijalnim i demografskim karakteristikama daleko privlačnije tržište. Bez namere da se ospori dvosmeran proces kulturnog uticaja, jer je poznato da je i Bolivud sve uticajniji u zapadnom svetu, čini se da je ipak zapad preuzeo primat i da će se takav trend nastaviti i u budućnosti. Ipak, potpuno okretanje od tradicionalnog kulturnog obrasca u filmskoj produkciji Bolivuda se zahvaljujući i dalje veoma uticajnim regulatornim mehanizmima sigurno neće desiti preko noći.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 71 Holivudizacija Bolivuda Marko Nedeljković

Literatura

Đorđević, J. (2009). Postkultura. Beograd: Clio. Gray, J. (1998). False Down, The Delusions of Global Capitalism. London: Granta Books, Lečner, F. Dž. i Boli, Dž. (2006). Kultura sveta. Beograd: Clio. Marić, R. (1985). Kulturna mašina. Beograd: SIC. Moren, E. (1979). Duh vremena (I). Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod. Mander, J. (1996). The Dark Side of Globalization: What the Media are Miss- ing. The Nation. Posećeno 15. 1. 2010. URL: http://lass.calumet.purdue. edu/cca/gmj/sp05/gmj-sp05-rampal.htm. Mishra, P. (2004). Hurray for Bollywood.. The New York Times. Posećeno 10. 4. 2010. URL: http://www.imsc.res.in/~rahul/articles/nyt12 Menon, P. (2003). Bollywood Undressed. Posećeno 24. 3. 2010. URL: http:// www.student.city.ac.uk/~ra831/group8/printer/prashprint.htm Radojković, M. i Stojković, B. (2004). Informaciono komunikacioni sistemi. Beograd: Clio. Savić, S. (2003). Planeta Bolivud. Vreme, br. 638, 27. mart 2003. Posećeno 5. 2. 2010. URL: http://www.vreme.com/cms/view.php?id=336161 Bollywood turns on the steam (2003), AFP news story, Posećeno 14. 2. 2010. URL: http://www.smh.com.au/articles/2003/06/03/1054406189392.html Bollywood finds sex sells in prudish India (October 21, 2004), Reuters news story, Posećeno 25. 2. 2010. URL:http://www.talktalk.co.uk/news/topnews/reuters/2004/10/21/bollywoodfindssexsellsinprudishindia.html http://www.mib.nic.in/ (Ministarstvo za informacije i radiodifuziju Indije)

72 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda

Hollywoodisation of Bollywood Summary: Process of new media occurrence and development helped by trade liberalization and economic growth in the end of the last century, marks the beginning of the period when people have become consumers of media entertainment, more than ever. While this development suggested new concept of domination to developed world, “third world” countries have faced with perhaps biggest historical difficulties in preservation of their cultural identity. Cultural and ideological imperialism has become one of international communication goals which can be discerned in the example of film industry. Perhaps the best evidence could be Bollywood – despite the fact that it is the biggest film industry in the world, it is not immune to the impact of much more famous Hollywood. Also, it is noticeable that in this industrialised communication the authority of logic of profit and economic determinism are notably stronger than the authority of traditional values and quality. This paper presents the process of film influence over culture through Bollywood film industry analysis, in order to better understand the process, commonly referred to as cultural imperialism. The aim of this paper is to point out that cultural industry has been more and more unified by the model of industry production, and that it has been moving towards commercialisation and profit instead towards cultural variety and authentic contents. Also, possible mechanisms for protection cultural production and their true strength will be presented here.

Key words: Hollywoodisation, Bollywood, international communication, cultural influence, cultural interdependency, content control, economic determinism

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 73

74 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Stručni rad

Zaštita autorskih prava u Srbiji

Smiljana Milinkov1 Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu

UDC 347.78(497.11) : 004.738.5

Rezime: Šta znači zaštita autorskih prava u Srbiji? U društvu u kojem se kao prva asocijacjia na pomen piraterije javlja slika uličnih prodavaca filmova, gde se prava umetnika svode na „muzički dinar“, a i dalje se u „Google“ pretrazi odrednice „autorska prava u Srbiji“ dobija zakon donet još za vreme postojanja Državne zajednice Srbije i Crne Gore, teško se o zaštiti intelektualne svojine može govoriti na istom nivou na kojem se o toj problematici raspravlja u Sjedinjenim Američkim Državama i Evropskoj uniji. Sa druge strane, zahvaljujući upravo tom zaostatku u Srbiji nije aktuelno pitanje granice kreativne slobode, a mladi još mogu nesputano da šeruju carstvom interneta, bez straha da će zbog „svlačenja“ omiljene muzike završiti u zatvoru.

Ključne reči: intelektualna svojina, autorska prava, piraterija, kreativna sloboda, internet

Intelektualna svojina na domaći način Kada se pomene zaštita intelektualne svojine, a ukoliko se posmatra samo bliže okruženje, prvo se javlja bes na copy-paste (kopiraj-prilepi) novinarstvo, odnosno osećaj kada se autorski tekst pročita u nekom tuđem mediju, kopiran od A do Š i to, naravno, bez navođenja izvora. U praksi novinari često koriste tekstove svojih kolega, ali pravilo struke nalaže da se od tog polaznog materijala stvori nešto sasvim drugačije, ili u protivnom bar nekoliko puta napiše čija je vest. Jednostavno, sramota je potpisati nešto što nije autorski tekst. „Intelektu- alna svojina je svojina nad idejama i kontrola materijalnog i virtuelnog prikazivanja tih ideja. Upotreba intelektualne svojine drugih lica može, ali ne mora,

1 Kontakt sa autorkom: [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 75 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov da podrazumeva plaćanje autorskih honorara ili dobijanje dozvole, ali bi uvek trebalo da se navede izvor“ (Howe, 1993-2003). Činjenica je da za „pozajmljivanje“ u novinarstvu u Srbiji ne postoje sank- cije, sem možda javne opomene i eventualnog podsećanja na etički kodeks novinara. Razmišljajući nadalje o intelektualnoj svojini, ali pre svega čitajući „Slobodnu kulturu“ Lorensa Lesiga i „Pirate digitalnog doba“ Džona Ganca i Džeka B. Ročestera, iz kojih se neminovno postavlja pitanje „kojih sloboda se odričemo u ime zaštite autorskih prava?“, zaključuje se da je Srbija prilično daleko od bilo kakvog uređenog sveta autorskih prava. Zbog toga se kod nas još ne dešava da dvanaestogodišnja devojčica2 dobije sudski poziv samo zato što je skinula omiljenu pesmu sa interneta, i to samo za sopstvenu upotrebu. U Srbiji još caruje svet torrenta i drugih mreža za skidanje svega i svačega, tako da uopšte nije za čuđenje što se novi filmovi gledaju pre nego što se održi bioskop- ska premijera u svetu. Još je masovnija pojava „skidanje“ muzičkih hitova jer je za to potrebno mnogo manje vremena nego za filmove i serije. Ukoliko je reč samo o „kućnoj“ upotrebi, reklo bi se „neka deca slušaju, gledaju, razmenjuju“, pogotovo ako se ima u vidu da u Novom Sadu, na primer, više od godinu dana nije postojao ozbiljan bioskop. To je 21. vek u Srbiji. Ono što Srbiju zaista povezuje sa zapadom je to što autori i umetnici i ovde dobijaju samo mrvice dok se uglavnom isti krug izdavača sladi čitavim kolačem.

Moderni pirati „Kreativan rad ima vrednost. Kad god upotrebim, ili uzmem, ili dograđu- jem nečiji kreativni rad, ja uzimam deo njegove vrednosti. Kad god uzmem nešto vredno od nekoga, trebalo bi prethodno da imam njegovu dozvolu. Uzimanje nečeg vrednog od nekoga bez dozvole je pogrešno. To je jedan oblik piraterije“ (Lesig, 2006).

2 Kompanije za razmenu datoteka nude da u ime devojke plate obeštećenje Frenk Arens ,Vašington post, dopisnik, četvrtak 11. septembar, str. E05 Udruženje kompanija koje nude razmenu muzičkih datoteka internetu juče su ponudile da plate troškove obeštećenja u iznosu od dve hiljade dolara, za koje se jedna majka sa Menhetna nagodila sa muzičkom industrijom, posle suđenja njenoj dvanaestogodišnjoj kćerci za kršenje autorskih prava. Brajana Lahara, odlična učenica, bila je jedna od 261 osobe koje su u ponedeljak velike muzičke kuće i strukovna grupa njihove industrije, Udruženje američke muzičke industrije (RIAA) optužile u sveobuhvatnom zakonskom napadu na ljude koji su međusobno razmenjivali pesme preko interneta.Pametna mlada devojka, koja je preuzimala datoteke s pesmama Maraje Keri, muzičke teme s televizije i stotine drugih melodija, postala je simbol kritičara agresivne zakonske taktike muzičke industrije“. Prema većini analitičara i anketa, u proleće 2003. bilo je šezdeset miliona aktivnih korisnika usluga ravnopravnih računara koji su preuzimali datoteke autorski zaštićenih pesama. Preko trista miliona ljudi je preuzelo program KaZaA, pa je on postao najpopularniji softverski paket svih vremena. Na svom vrhuncu Nepster je imao deset miliona korisnika koji su razmenjivali pesme (Ganc, Ročester , 2007: 217 i 218).

76 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji

Dokle dosežu istorijske granice kopiranja? Prema podacima iz knjige „Pirati modernog doba“ tokom „mračnog srednjeg veka“, oko 450-800. godine, u ma- nastirima se čuvalo obimno znanje u knjigama koje su postojale samo u jednom primerku. Kada bi monah iz samostana Fauntains u Jorkširu želeo da pročita određeni rad koji se nalazi u manastiru Jona na Hebridima u Škotskoj, neki monah iz Jone marljivo bi ga kopirao (prepisivao), s takvom preciznošću da kopija skoro nije mogla da se razlikuje od originala. Nemac Johanes Gutenberg olakšao je kopiranje jer je izumeo štamparsku presu. Prva knjiga objavljena 1455. godine bila je Biblija. Zahvaljujući štamparskoj presi, znanje i učenje je iz crkve prešlo u svetovnu sferu“ (Ganc i Ročester, 2007: 21). Autori kao prvog pirata navode irskog monaha koji je u šestom veku otpu- tovao u obližnji manastir i bez odobrenja prepisao Psaltir nastojnika tog mana- stira. Kako je nastojnik zahtevao da mu se vrati kopija, a monah to nije želeo da učini u priču se umešao i kralj koji je „piratu“ naložio da vrati kopiju. Prvo autorsko pravo, kopie, priznato je 1476. Vilijemu Kakstonu, uvozniku prve štamparske mašine s pokretnim slovima u Englesku. Na taj način kruna je želela da kontroliše objavljivanje svih dela na svojoj teritoriji. Pojam moderne piraterije pre svega se vezuje za povredu kopirajta, odnosno autorskog prava kao prava korišćenja, reprodukovanja, izvođenja i stvaranja novih dela koja direktno nastaju iz materijala zaštićenog autorskim pravom. Na ovaj način se svaka kreativna svojina koja se koristi bez pristanka autora može podvesti pod pirateriju. Poseban oblik piratske delatnosti vezuje se za razmenu i prodaju digitalnih dobara. Razmena je danas usko povezana s internetom i predstavlja preovlađujući oblik piraterije (popboks.com). Povodom 26. aprila – Svetskog dana zaštite intelektualne svojine na sajtu Radio-televizije Vojvodine (rtv.rs) objavljen je podatak da je Srbija još 1883. godine bila među 11 zemalja osnivača Svetskog patentnog sistema i njeni predstavnici potpisali su Konvenciju o industrijskoj svojini. O potrebi zaštite intelektualne svojine govorio je i Nikola Tesla, još 1904. godine za američki časopis “San”, a prvi zakon o zaštiti autorskog prava usvojen još 1929. godine. Srbija, ne tako daleko u prošlost. Novi Sad, leto 2009: četrdesetdvo- godišnji V. K, zaposlen u jednoj novosadskoj ustanovi kulture, samo je jedan od mnogih koji uživa u čarima torenata (torrent – najbrži, najmoćniji i najro- bustniji protokol među ostalim P2P (Peer To Peer) mrežama, idealan za velike i popularne stvari – uglavnom holivudske filmove, kompletne diskografije ili kompletne serijale TV serija (maksimalno.com).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 77 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov

V. K. kaže da se, kupujući filmske časopise osamdesetih i devedesetih, na- vikao da čita o filmovima koji su se tek kasnije pojavljivali u Srbiji: „E onda su se nekako pojavili piratski video snimci na kasetama u videotekama. Kada sam prvi put iznajmio film „Kad jaganjci utihnu“ i odneo ga u grad, da se nađem sa drugarima oni su mi celo veče nabacivali da je to neki pornić. Veliki „Kad ja- ganci utihnu“. Uvek sam želeo da dođem prvi do informacija, jer su mi filmovi mnogo značili“. Potom se, s novim milenijumom, kao novi mediji – nosioci slike i zvuka pojavljuju diskovi, veoma praktični pošto je kompresija sve veća i veća. „Tako da mi sada možemo na jednom DVD-u da imamo i šest novih filmova, bilo da ih kupimo na ulici za sto dinara ili možemo da kompletan opus, ono što smo nekad poručivali i čekali ploče preko distributera iz Nemačke ili Engleske, da skinemo preko torenta, veoma brzo i lako. Baš mi je koleginica na poslu rekla ’Ej, vidi izlazi novi Green Day, a to je onaj što ga mi imamo odavno’. I zaboravili smo da ga imamo, a on tek treba kod nas da se zvanično pojavi u prodaji“. V. K. dodaje da je repid šer (rapid share) naprednija mreža od torenata. „Pretplatite se na godišnjem nivou nekoliko hiljada dinara i ako imate brz internet svlačite muziku, filmove, dokumentarce. Sada pitanje je šta radim sa time, da li koristim za dalju prodaju? Ne. Koristim kao informaciju“. Kao „opravdanje“ on navodi da televizije ne mogu da nabave te serije, a bioskop u Novom Sadu duže vreme ne postoji . „Ali i da ima bioskopa, naveo bih tri druga razloga ili moralno opravdanje zašto to radim. Skinem, narežem i pogledam, a zatim dam kolegama koji su zainteresovani jer ne skidam svašta. Skidam muziku da popunim rupe u diskografiji. Svega ima pa nam se sada može“. Da li imaš osećaj da kradeš? „Ne! Ne, uopšte nemam osećaj da kradem zato što smo imali situaciju u devedesetim godinama da su nam ljudi ispred beogradskog SKC-a pokazivali tezge i ljude koji su na prvom našem albumu napravili čitavo bogatstvo. I šta sad ja da radim? Tada sam kao mlad i neiskusan bio srećan što uopšte naša muzika dolazi do nekoga, jer se nisi mogao naplatiti od svojih izdavača, a posle kada je došlo više, uglavnom privatnih izdavača, došlo se u situaciju da se izdavači piratišu međusobno. Znači, piratišu svoje bendove tako što im lažno prikažu koliko je prodato. Recimo, ide vam ludilo album a on vam kaže prodato 16 komada, a sam možeš da dovedeš 20 ljudi koji su kupili disk. I nekako se pomiriš sa time da od toga ne možeš da se naplatiš“. V. K, osnivač je i pevač jedne poznate novosadske pank-rok grupe. Prisećajući se devedesetih, navodi da su ugovori uglavnom bili na štetu izvođača i štitili su samo izdavače koji su tražili da se bend odrekne autorskih prava .“Oni su vlasnici svega a ti si srećan što ti je izdavač naštancovao nešto. Ali, kažem, možeš da budeš principijelan

78 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji pa da te nema nigde, a ako pokušavaš da od toga živiš, onda vidiš koji je to segment muzičkog biznisa u kojem možeš da izvršiš povraćaj novca i kompro- misno pristaneš da ima što više, pa makar i piratskih, diskova na tržištu jer ti to daje priliku da se pojaviš i u drugim mestima da sviraš, jer se samo od koncerata moglo živeti. Dok je to industrija na zapadu, gde se prvo naplatiš od autorskih prava, diskova, a koncert mu, u stvari, dođe samo da bi pospešio prodaju, a kod nas je koncert jedini izvor da bend zaradi neki novac“. Godinama se kao crne tačke gde cveta piraterija pominju Indija, Kina, Rusi- ja i Istočna Evropa. Bugari, koji su danas u Evropskoj uniji, bili su majstori masovnog kopiranja diskova koji su se i u Srbiji prodavali, tako da se ovde razvila kultura kupovanja piratskih diskova, dok današnje P2P mreže, poput torenata, omogućavaju da ne mora ni da se izađe na ulicu. V. K. smatra da bi bilo dobro da i kod nas može da se plati, pa da se svuče ono što te zanima. „Mislim da je u zapadnijem svetu sa rešenim odnosima autorskih prava takve stvari mogu raditi i ja sam zagovornik toga. Naježim se kada čujem da ’padne’ neko ko ima 12 ili 15 godina. Znači, to je klinac koji je skidao nešto zato što to voli. Zašto ne uhvate one koji su napravili mrežu crnih kopija koji se prodaju na tržištu. One kod kojih su u stanu ili mini-fabrici pronađeni milioni kopija nečega, a ne nekog dvanaestogodišnjaka koji je Bijonse ’spustio’ na svoj kompjuter i slušao kada su mu veliki stručnjaci u borbi protiv internet piraterije banuli na gajbu. Malo preteruju“. Dodaje da je najsrećniji bio kada je krajem devedesetih finansijska policija upala kod poznatog domaćeg izdavača koji je iza tajnih vrata imao 70 puta više albuma što svojih bendova ali i drugih izdavača. ,,Me- đutim to se nije dogodilo zato što je finansijska policija bila rešena da zatvori određenog izdavača, već zato što je drugi izdavač bio bolji sa tom policijom, pa im je sugerisao da tako nešto urade. Pravda mora da bude jednaka za sve. Tada je zaplenjeno najveće skladište piratske robe u Srbiji. Danas se s vremena na vreme čuje da je bila neka akcija, ali su dosta inertni. Hoćemo li da pričamo o piratskom softveru ili audio, video zapisima do raznih stvari. Ljudi se ne libe da rade takve stvari, em što se ne libe da izmišljaju, tako se ne libe ni da uzimaju, pre bih rekao otimaju.“

Zakon nadživeo prethodnu državu „Konobari u restoranima krše zakon ako gostima pevaju pesmu „Srećan rođendan“ (Happy Birthday). Ta pesma je zaštićena autorskim pravima i njeno pevanje na javnom mestu kao što je restoran je zapravo njena izvedba, što znači da treba da plate tantijeme organizaciji ASCAP (Američko udruženje kompozi-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 79 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov tora, autora i izvođača). Muzika za ovu pesmu komponovana je 1839. godine, a štampani stihovi pojavili su se 1924. godine i prvi put su zaštićeni autorskim pravima 1934. Autorska prava, koja sada poseduje kompanija Tajm Vorner, donose godišnje prihod od dva miliona dolara. Ta pesma neće postati deo javnog dobra do 2030. godine“ (Ganc, Ročester, 2007: 79) Ganc i Ročester navode da je intelektualna svojina originalna ideja koju je neko smislio i potom ostvario u određenom materijalnom obliku, bilo da je to knjiga, film, pesma, računarska igra ili softverski program, koji predstavlja ličnu svojinu koju može da „skladišti, prodaje, daje u zakup, izdaje, prenese na drugo lice ili besplatno deli s nekim“. Autorsko pravo ne štiti ideju, već jedinstven način izražavanja te ideje. Na taj način se autori na određen period nagrađuju za svoj rad a po njegovom isteku zaštićena dela prelaze u javno dobro, te mogu da se šire ili nadgrađuju. Zakon o autorskim pravima vlasniku intelektualne svojine daje pravo da odluči o tome ko može da ima kopiju, te otuda i potiče izraz kopirajt (copyright) koji se koristi više od tri veka. Sa druge strane, autori „Pirata digitalnog doba“ kažu i da devet desetina ljudi na ovoj planeti potiče iz kultura koje ne poznaju koncept intelektualne svojine ili nemaju odgovarajuće zakone. U Srbiji je sve do kraja 2009. godine bio aktuelan Zakon o autorskim i srodnim pravima, usvojen još za vreme Državne zajednice Srbije i Crne Gore, dok je novi zakonski akt (Zakon o autorskim i srodnim pravima, „Službeni glasnik RS“ br. 104/2009) usvojen u Skupštini Srbije 11. decembra 2009. godine. Prema novom zakonu (Zakon o autorskim i srodnim pravima) štite se prava autora književnih, naučnih, stručnih i umetničkih dela, pravo interpretatora, pravo prvog izdavača slobodnog dela, prava proizvođača fonograma, videogra- ma, emisija, baza podataka i pravo izdavača štampanih izdanja kao prava srodna autorskom pravu. Autorsko pravo nastaje onog momenta kada je autorsko delo postalo dostupno javnosti, odnosno kad je na bilo koji način i bilo gde u svetu, prvi put saopšteno javnosti od autora, odnosno lica koje je on ovlastio. Pored tih moralnih prava postoje i imovinska prava autora koja pored ostvarivanja novčane koristi mogu da zabranjuju drugim licima da umnožavaju autorsko delo. Autorsko pravo traje tokom života autora i 70 godina posle njegove smrti. Moralna prva autora traju i po prestanku trajanja imovinskih prava. Autorska prava mogu se ostvariti nad pisanim delima, nad muzičkim i filmskim delima, kao i softverskim rešenjima. Softverska piraterija je jedna od najrazvijenijih u zemljama istočne Evrope. SOKOJ je organizacija za za- štiu intelektualne svojine, osnovana pre pedesetak godina, međutim izvođači (korisnici autorskih prava) nisu zadovoljini. Na primer EXIT za sedam godina

80 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji postojanja nije platio SOKOJ-u nikakava autorska prava, ceo spor je završen na sudu (pirat007.mojblog.rs). Novim zakonom je utvrđeno da se autorskim delom naročito smatraju pisana dela, govorna dela, dramska, dramsko-muzička, koreografska i panto- mimska dela, kao i dela koja potiču iz folklora. Zatim muzička dela, sa rečima ili bez reči, filmska dela, dela likovne umetnosti, dela arhitekture, primenjene umetnosti i industrijskog oblikovanja kartografska dela, planovi, skice, makete i fotografije i pozorišna režija. Zakonom je utvrđeno da autor ima isključivo pravo da drugome zabrani ili dozvoli beleženje ili umnožavanje svog dela u celosti ili delimično na bilo koji način. Imovinska prava autora se nasleđuju. Kazne za kršenje tog zakona kreću se od 100.000 do tri miliona dinara. Zakonom je utvrđeno osnivanje Komisija za autorska i srodna prava (skupstinskamreza.rs).

Umereni napredak Srbije „Mada je cena digitalne piraterije visoka i može da iznosi i do 150.000 dolara za jednu pesmu, a moguća je i zatvorska kazna, prema statističkim podacima Ministarstva pravde SAD federalna vlada godišnje dobija informacije o dvestotinak krivičnih slučajeva koji se odnose na intelektualnu svojinu, podnosi tužbe za oko stotinu ili više slučajeva i dobija oko 75 odsto priznanja krivice ili presuda. Ali, samo oko jedne trećine prekršilaca odleži zatvorsku kaznu, i to godinu dana ili manje. Godišnje bude krivično osuđeno od sedamdeset pet do sto prekršilaca“. (Ganc, Ročester, 2007: 225)

Povećana šteta od piraterije

U Srbiji je stopa softverske piraterije u 2008. godini bila 74 odsto, dok je prethodne godine bila 76 procenata, saopštila je organizacija za promociju legalnog softvera Biznis softver alajans. Šteta koju je piraterija nanela softverskom sektoru u Srbiji povećana je za 27 miliona dolara na 99 miliona, navodi se u istraživanju te organizacije. Piraterija ne nanosi štetu samo distributerima softvera, a smanjenje piraterije može dovesti do otvaranja više hiljada novih radnih mesta, jačanja privrede i pove- ćanja poreskih prihoda. Stopa piraterije najniža je u Sjedinjenim Američkim Državama, Japanu, Novom Zelandu i Luksemburgu, gde iznosi oko 20 odsto, a najviša je u Jermeniji, Bangladešu, Gruziji i Zimbabveu gde je više od 90 odsto softvera nelegalno.(ra- dio021.rs)

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 81 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov

Prema Godišnjem izveštaju o napretku Srbije u Procesu stabilizacije i pri- druživanja, a u odeljku 4.1.7. Pravo intelektualne svojine, koji je početkom novembra 2008. godine u Briselu predstavio Evropski komesar za proširenje Oli Ren navodi se da je „izvestan napredak učinjen u oblasti sprovođenja prava intelektualne svojine „Inspektorski organi su počeli da preduzimaju određene mere da bi zaštitili prava intelektualne svojine. Nešto malo je unapređena i praksa zaplene robe od strane tržišne inspekcije… Uopšte uzevši, pripreme Sr- bije u oblasti prava intelektualne svojine su umereno napredovale. Treba uložiti veće napore kako bi se postigla usklađenost sa pravom Evropske unije (acquis), unapredio administrativni kapacitet i sprovođenje prava. Treba i dalje jačati aktivnosti na razvoju javne svesti o borbi protiv piraterije i krivotvorenja“ (pks.rs).

Muzički dinar Jednog avgustovskog jutra 2006. godine u malu lokalnu kafanu gazda Vla- dana ušla su dva momka noseći hrpu nekakvih papira, na brzinu se predstavili i propitali ga da li se u lokalu sluša radio. Kako se baš u tom trenutku iz sklepa- nog starog radio prijemnika čuo neki narodnjak situacija je bila jasna, a mladići su mu ponudili da potpiše ugovor prema kojem bi za godinu dana trebalo da plati nekih dvadesetak hiljada dinara. Suma je navodno procenjena u skladu sa kvadraturom lokala. Tada se po prvi put čulo za „muzički dinar“, kao i da su kafedžije, ali i frizeri i kozmetičari, ukoliko vole da slušaju muziku dok rade, dužni da plaćaju taj namet. Ubrzo nakon posete ovih momaka gazda Vladan je zatvorio kafanu, a ugovor nikad nije potpisao. Nakon četiri decenije rada i raznih poreza i iz godine u godinu novih nameta, „muzički dinar“ je bila kap koja je prelila čašu. Skoro 20.000 korisnika (radio-televizijskih stanica, ugostitelja, vlasnika kafića, splavova, diskoteka, trgovinskih i frizerskih radnji, auto-prevoznika) u Srbiji plaća tzv. „muzički dinar“, koji na osnovu odobrenja države ide na račun SOKOJ-a (Organizacija muzičkih autora Srbije). U pravilniku SOKOJ-a stoji da je emiter dužan da obezbedi dozvolu za emitovanje muzičkog repertoara zaključivanjem ugovora o neisključivom ustupanju prava emitovanja. Naknada se određuje u procentualnom iznosu od ukupno ostvarenih prihoda, a visina procenta utvrđuje se prema zastupljenosti muzičkog repertoara u odnosu na ukupno trajanje programa. Da bi dobile dozvolu, radio stanice su uslovljene potpisivanjem ugovora o autorskim pravima, a kako kažu u SOKOJ-u, onaj ko nema taj ugovor smatra se piratom. Glavni i odgovorni urednik Radija Indeks i predsednik asocijacije emitera u Privrednoj komori Srbije Milorad Roganović

82 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji izjavio je za časopis Link da kontrolu emitera vrši Republička radiodifuzna agencija (RRA) koja vodi računa o zaštiti autorskih prava, a na osnovu stava Za- voda za intelektualnu svojinu koji tumači osnovicu za obračun naknade „Emi- tovanje muzičkih dela bez dozvole SOKOJ-a je neovlašćeno korišćenje koje povlači i krivičnu odgovornost, kazne za privredni prestup, pa zatim tužbe zbog neplaćene autorske naknade, bespotrebne troškove oko advokata, sudskih taksi, zateznih ka- mata… Na kraju i zabranu korišćenja zaštićenog muzičkog repertoara, što SOKOJ takođe može inicirati prema nesavesnim emiterima“. Časopis Link sproveo je i mini-anketu među pojedinim vlasnicima ili glavnim i odgovornim urednicima medija koliko su zadovoljni saradnjom sa SOKOJ-em. Prema navodima vlasnika medija, naknada koja se plaća SOKOJ-u iznosi 3,5 %, odnosno 2 odsto na prihod od reklama. Vlada Čeh - Radio Roadstar Beograd: „Naravno da nisam zadovoljan. Pro- blem je u tome što SOKOJ uzima ozbiljan harač, a onda se taj novac ne koristi u svrhe za koje je namenjen“. Veran Matić - RTV B92: „Nijedna od kolektivnih organizacija koje su dobile licencu Zavoda za intelektualnu svojinu svojim tarifama ne uvažava u dovoljnoj meri razlike među pojedinim radio i TV stanicama. Na primer, prema važećoj tari- fi SOKOJ-a razlika između naknade koju po svakom dinaru prihoda plaća stanica koja emituje isključivo muziku 24 sata na dan i stanice koja je čisto informativna ne bi bila ni 30 %“. Radio Ozon Sremska Mitrovica: „Jednom nam se desilo da je SOKOJ stavio blokadu zbog računa koji su bili plaćeni. Pored toga SOKOJ zahteva košuljice koje je apsolutno nemoguće slati, a ne može se doći ni do spiska izvođača koje SOKOJ zastupa. Naravno plaćamo sve naknade koje SOKOJ i OFPS (Organizacija proi- zvođača fonograma Srbije –štiti srodna prava, odnosno proizvođača programa), ali smatramo da i jedni i drugi imaju izuzetno loš pristup“. (Časopis za profesionalce u medijima Link)

Studenti kriminalci „Zamislite moguć scenario: vaš prijatelj pokloni CD vašoj kćerki – kolek- ciju pesama nalik onoj koju ste pravili na magnetnim kasetama kada ste bili klinac. Vi ne znate, a ne zna ni vaša kćerka, poreklo pesama. Ali, ona pesme sa CD-a kopira na svoj kompjuter. Onda kompjuter odnese na koledž i poveže ga sa mrežom, i ako mreža na koledžu „sarađuje“ sa špijunskim sistemom RIAA, a vaša kćerka nije na odgovarajući način zaštitila sadržaj svog kompjutera od networka (znate li kako se to radi?), onda će RIAA biti u stanju da je okarak-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 83 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov teriše kao kriminalca. A na osnovu pravila koja univerziteti sada uvode, ona može da izgubi pravo korišćenja univerzitetske mreže. U nekim slučajevima, čak može biti izbačena sa univerziteta“ (Lesig , 2006: 211). Ono što Srbiju ne razlikuje mnogo od svetskih trendova jeste da su najveći korisnici interneta, pa tako i „svlačenja“ muzike, filmova, igrica, softvera i još koječega sa mreže studenti i srednjoškolci. Međutim, za razliku od zapada gde se već godinama šalju upozorenja fakultetima da obrate pažnju na pirateriju3 mi smo tek u fazi zaokruživanja procesa podizanja nivoa elektronske pismenosti i umrežavanja akademskih ustanova. Mada, i u Srbiji se može naići na pojedine apele slične onim u svetu. To ne znači da su naši studenti neupućeni i da još ne znaju za čari šerovanja, to samo znači da na vratima studentskih soba, bar onih koji se ne bave preprodajom piratskih diskova već materijal skidaju za ličnu upotrebu, još neko vreme neće osvanuti poziv na sud zbog piraterije. Jer naprosto mi se tek borimo protiv fotokopiranja udžbenika i priručnika, i to, nažalost, ne edukacijom o kršenju autorskih prava, već tako što pojedini profesori uslovljavaju izlazak na ispit kupovinom njihove knjige. Budući da SAD pa i Evropa preteruju u progonu mladih4 koji se, koristeći svoje veštine i znanje, dovijaju da dođu do omiljenih pesama i filmova, nadam se da će kod nas ta faza biti preskočena i da će se krenuti u borbu sa onima koji zarađuju milione prodajom krivotvorene robe.

3 The College Opportunity and Affordability Act je dokument od 747 stranica, zamišljen kao amandman na Higher Education Act iz 1965. godine. Ono što je jedna od malo znanih strana ovog zakonskog akta jeste da je, između ostalog, podržan i otvoreno sponzorisan od strane industrije zabave i da će doneti novitete koji će omogućiti kompanijama da efikasnije štite autorska prava. Prema novom zakonu, univerziteti će morati da pomažu i aktivno učestvuju u progonu piraterije, ili u suprotnom rizikuju gubitak prava na finansiranje iz budžeta.Fakulteti će morati da na godišnjem nivou informišu učenike o građanskoj i kriminalnoj odgovornosti koju sa sobom vuku piraterija i kršenje autorskih prava. Pored toga, univerziteti će morati da studentima govore o raznim merama koje se koriste radi prevencije i detekcije neovlašćenog deljenja fajlova (da ne govorimo o obavezi da tako nešto aktivno sprovode). Zvaničnici univerziteta su prilično uzbuđeni, imajući u vidu da bi nepovinovanje novim merama moglo značiti 100 milijardi dolara gubitaka. Univerziteti bi gubili pravo na finansiranje, a to bi išlo i do otkaziva- nja pomoći studentima pojedinačno, čak i onima koji ne poseduju personalne računare. Sve pritužbe sa univerziteta su dočekane kao preterane i neprilagođene našem vremenu od strane organizacija koje se bave zaštitom autorskih prava. Izvor Bench Market (http://www.studentskisvet.com/forum/viewtopic.php?f=26&t=640#p4463) 4 ... Prethodna pokoljenja dece igrala su se u pesku i na fudbalskim terenima. Pokoljenje Svartholma, Sundea i Nejdža igra se u pesku digitalne tehnologije, na ogromnom polju interneta. U tom slobodnom prostranstvu oni su sagradili savršeno delotvoran visokotehnološki sistem svetske kulturne razmene koji povezuje ljude, uspešnije od naduvanih filmskih festivala, govorancija u Davosu i mondenskih skupova u Londonu. Kao na dlanu, oni su nam pružili model drugačijeg sveta, klicu novog života. Odgovor na to je sudska presuda: svakome po godinu dana zatvora i isplata oštećenima novčane kazne od tri miliona i 620 hiljada dolara... - Dečji krstaški pohod, Novaja gazeta, 29. 4. 2009. http://www.pescanik.net/content/view/3062/1096/

84 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji

Zaključak Nema dileme da je piraterija nešto loše i da sve „lopove“ treba kazniti, me- đutim postavlja se pitanje granice, odnosno koliko prekomerna regulacija (poput Zakona o autorskim pravima u oblasti digitalnih medija usvojenog 1998. godine u SAD koji, kako navode Džon Ganc i Džek Ročester u knjizi „Pirati digitalnog doba“, štiti interese moćnih vlasnika autorskih prava, a ne umetnika) otežava kreativnost i koliko strogi zakoni utiču na razvoj digitalne tehnologije, mogućnost nadgradnje kulture ili transformacije umetničkih dela. Da li bi internet i dalje trebao da doprinosi brisanju granica i slobodnoj kulturi ili da podlegne kontrolisanoj kulturi, odnosno onemogućavanju kritičke misli što u svojoj krajnosti izražava rigorozna zaštita intelektualne svojine? Godine 1928. rodio se jedan crtani lik. U maju iste godine Miki Maus je doživeo svoju premijeru u neuspelom nemom crtaću pod naslovom „Jedno- stavno ludo“, a novembra, u njujorškom „Koloni teatru“, u prvom naširoko distribuiranom crtaću sa sinhorinizovanim zvukom „Parobrod Vili“ oživeo je lik koji će kasnije postati Miki Maus (Lesig, 2006: 33). Međutim, ono što se malo zna je da se nešto pre Diznijevog crtaća „Paro- brod Vili“ pojavio nemi film komičara Bastera Kitona „Parobrod Bil, mlađi“. Tako da je Volt Dizni u stvari „pozajmio“ ideju Bastera Kitona, a svet je dobio Mikija Mausa. Međutim, tu nije kraj, i ostali poznati Diznijevi crtaći nastali su na osnovu starih priča, bilo da je reč o bajkama braće Grim ili nekih drugih autora (Snežana i sedam patuljaka, Pinokio, Pepeljuga, Dama i skitnica, Petar Pan, Fantazija). Ipak, mi danas Volta Diznija ne nazivamo piratom, krivotvorcem ili lopovom jer smo svesni genijalnosti i značaja njegovog dela. “U svim ovim slučajevima Dizni je istrgao kreativnost iz kulture koja ga okružuje, spojio sa sopstvenim neverovatnim talentom, a potom taj spoj uti- snuo u dušu sopstvene kulture. Istrgni, miksuj i utisni (Rip, mix & burn)“ (Lesig, 2006: 35). To je ono što se zove nesputana kreativnost, koja je u devetnaestom veku bila moguća jer su autori bili slobodni da preuzimaju tuđe ideje pošto su tada u SAD-u (pa sve do 1978. godine) po isteku tridesetogodišnjeg kopirajt termina dela prelazila u javni domen, odnosno bila su u „zoni bez advokata“, te je većina dela iz devetnaestog veka mogla da se koristi i nadgrađuje. Danas u SAD kopirajt termin traje nekih sedamdesetak godina nakon smrti autora, te prema rečima Lesiga „javni domen obuhvata samo sadržaje iz perioda pre velike depresije“. Tako da je nekom savremenom Dizniju prilično otežana polazna osnova, jer današnja birokratija u znatnoj meri guši kulturno stvaralaštvo i stvara

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 85 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov nekakvu „posedovanu“ kulturu. Iako kopirajt i u Srbiji, prema novom Zakonu o autorskim i srodnim pravima, takođe važi za života autora i 70 godina nakon njegove smrti, nekako u praksi to deluje prilično mlako, a sama pomisao na du- žinu eventualnog sudskog procesa demorališe autora da se bori za svoja prava. I dok umetnici, tehničari i pronalazači u Srbiji još ne mogu u potpunosti da uživaju u blagodeti svojih dela kao njihove evropske i američke kolege, veštiji korisnici interneta i dalje bez nekih sankcija skoro sasvim besplatno razmenjuju fajlove. Slušajući trojicu Novosađana kako sa ushićenjem razmenjuju BBC-ijeve dokumentarce koje su skinuli sa mreže, svesna koliko te nesputane „sitnice“ znače u malom životu jednog urbanog građanina Srbije, koji sutra organizuje muzički festival u Novom Sadu, drži srednjoškolcima časove iz matematike ili učestvuje u međunarodnom skupu o međunacionalnom pomirenju u regionu, zaključujem da je u redu što bogatstvo interneta u Srbiji još nije ograničeno, bar još malo. Nakon decenija izolacije (materijalne, tehnološke, kulturne, duhovne), ova sloboda ipak je neophodna, pre svega za oporavak mentalnog zdravlja, a potom i za buđenje novih, kreativnih ideja.

86 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji

Literatura Ganc Dž, Ročester Dž. (2007). Pirati digitalnog doba. Subotica: Clio. Lesig L. (2006). Slobodna kultura. Beograd: Službeni glasnik. Kleut M. (2008). Naučno delo od istraživanja do štampe. Novi Sad: Akademska knjiga. Howe D. (1993-2003). The Free On-line Dictionary of Computing. Časopis za profesionalce u medijima Link, broj 77, Novi Sad, maj 2009. Radio televizija Vojvodine, Dan zaštite intelektualne svojine. Posećeno 30. 5. 2009. URL: http://www.rtv.rs/sr_ci/vojvodina/dan-zastite-intelektualne- svojine_124065.html Posle Kolumbe, pre copylefta. Posećeno 23. 5. 2009. URL: http://www.popboks.com/tekst.php?ID=6946 Piraterija- kako. Posećeno 10. 6. 2009. URL: http://www.maksimalno.com/ artman/publish/hi-tech/clanak_288.php Autorska prava vs. Piraterija. Posećeno 10. 6. 2009. URL: http://pirat007.mojblog.rs/p-autorska-prava-vs-piraterija/145743.html Usvojen zakon o autorskim i srodnim pravima. Posećeno 15. 3. 2010. URL: http://www.skupstinskamreza.rs/portal/index.php/home/najnovije- vesti/5704-usvojen-zakon-o-autorskim-i-srodnim-pravima Povećana šteta od piraterije, Posećeno 19. 5. 2009. URL: http://www.021.rs/ Info/Srbija/Povecana-steta-od-piraterije.html Godišnji izveštaj o napretku Srbije u Procesu stabilizacije i pridruživanja. Posećeno 29. 5. 2009. URL: http://www.pks.rs/Portals/0/eu/Skra%C4%87eni%20 izve%C5%A1taj%20EK%20-%20nov%202008.doc

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 87 Zaštita autorskih prava u Srbiji Smiljana Milinkov

Summary: What does copyright protection mean in Serbia? In the society in which the first association to piracy is an image of film sellers on the streets, in which artists rights are reduced to “dinar for music”, and even further, in which the Google search for “copyrights in Serbia” provides the law adopted in the time of the State Union of Serbia and Montenegro – it is very hard to discuss intellectual property protection at the same level as it is being discussed in the United States or the European Union. On the other hand, because of this lag, there is no question of the limits of creative freedom in Serbia and young people can still freely share the kingdom of the internet, without fear that they will end up in prison for downloading their favorite music.

Key words: intellectual property, copyrights, piracy, creative freedom, internet

88 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Proširena informacija

Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Dejan Pralica1 Filozofski fakultet, Univerzitet u Novom Sadu

UDC 654.191(497.113-21) : 303.643.3 : 070(497.11)“2006/20099“

Rezime: Cilj ovog rada jeste da istraži u kojoj meri i na koji način odabrani štam- pani mediji izveštavaju o problemima transformacije lokalnih elektronskih medija u Vojvodini. Za istraživanje su korišćeni kvantitativno-kvalitativni metod analize medijskog diskursa i interpretacija sadržaja novinskih priloga iz dnevnih listova Dnevnik, Politika, Danas, Večernje novosti i Pregled. Analiza je pokazala dominantno negativan stav (62 % ukupnog broja odnosa subjekata prema objektima) stručnjaka, medijskih udruženja i samih predstavnika lokalnih medija prema državnim vlastima, odnosno regulatornim agencijama, iz čega proizlazi da se veći deo javnosti protivio politici, to jest načinu ophođenja vlasti prema lokalnim radio-stanicama.

Ključne reči: analiza diskursa, dnevne novine, lokalne radio-stanice, transformacija, privatizacija

Javnost, ali i mediji od 2006. do 2009. bili su veoma zainteresovani za praćenje reforme medijskog sektora. Toj reformi neposredno je prethodilo donošenje medijskih zakona i formiranje Republičke radiodifuzne agencije (RRA) i Republičke agencije za telekomunikacije (RATEL), čiji je cilj bio uvođenje reda u sferu rada elektronskih medija u Republici Srbiji. Reforma medijskog sektora podrazumevala je početak rada dva javna radiodifuzna servisa Srbije i Vojvodine, konkurse za dodelu dozvola za emitovanje programa na nacionalnom, pokrajinskom, regionalnom i lokalnom nivou i paralelno sa konkursima početak privatizacije radio-stanica lokalne/regionalne zajednice

1 [email protected]

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 89 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica koje je trebalo da se privatizuju do kraja 2007. Njihovi osnivači bili su, i u većini slučajeva ostali, opštine i gradovi. Ovaj rad predstavlja deo obimnijeg istraživanja koje je obuhvatilo praćenje izveštavanja, uglavnom štampanih medija, o temama koje su u vezi sa transformacijom lokalnih radio-stanica od oktobra 2006. do oktobra 2009. Praćeni korpus sadrži 134 teksta iz internetskih izadanja dnevnih listova Dnevnik, Da- nas, Večernje novosti, Politika, Glas javnosti, Pregled, Kurir, Pravda i Borba, kao i internetskih izdanja Radija 021, Radio Sombora, Radio-televizije B92, Radio- televizije Vojvodine, biltena vesti Agencije Beta i saopštenja Asocijacije nezavisnih elektronskih medija (ANEM). U Tabeli 1 dat je prikaz zbirnog broja tekstova o lokalnim medijima po mesecima praćenog perioda iz navedenih medija:

ukupan broj mediji koji su objavljivali tekstove o transformaciji godina mesec tekstova u lokalnih radio-stanica medijima oktobar 1 Danas novembar 1 Danas 2006. decembar 1 Beta januar 4 Dnevnik, Danas, Politika februar 3 Danas mart 5 Dnevnik, Danas, Politika, Večernje novosti april 6 Beta, Politika, Večernje novosti, Dnevnik maj - - jun 4 Danas, Večernje novosti, Politika 2007. jul 4 Politika, Danas, Glas javnosti, Dnevnik avgust 1 Dnevnik septembar 3 Dnevnik oktobar 4 Dnevnik, Beta, Danas, Glas javnosti novembar 3 Politika, Dnevnik, Danas decembar 5 Politika, Danas, Kurir januar 12 Danas, Dnevnik, Pregled, Politika februar 5 Pregled, Dnevnik, Danas Dnevnik, Pravda, Danas, Politika, Glas javnosti, mart 22 Večernje novosti, Pravda, Beta april 3 Danas, RTVB92 maj 3 Danas, Dnevnik 2008. jun 1 Beta jul 3 Radio Sombor, Danas, Dnevnik avgust 5 RT Vojvodine, Politika, Radio Sombor septembar 4 RTVB92, Dnevnik, Danas oktobar 1 Danas novembar 4 Danas, Beta decembar 4 Beta, RT Vojvodine, RTVB92

90 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

januar 4 Beta, RT Vojvodine, Politika, Radio 021 februar - - mart 3 RT Vojvodine, Beta, Politika april 1 Danas 2009. maj 3 Danas, Beta jun 3 Pregled, Danas jul 4 Politika, ANEM, Borba avgust 1 Politika septembar 3 Beta, ANEM, Danas oktobar - - Tabela 1. Broj tekstova o transformaciji lokalnih radija u odabranim medijima od oktobra 2006. do oktobra 2009.

Cilj analize medijskog diskursa odabranih dnevnih novina bio je da se utvrdi na koji način ti mediji izveštavaju o fenomenu transformacije lokalnih radio-stanica u Autonomnoj Pokrajini Vojvodini. Zbog toga je i prvobitni korpus štampanih i elektronskih medija koji su se bavili ovom tematikom sužen na one štampane medije koji su, od ukupno posmatranih medija, imali najviše tekstova o transformaciji vojvođanskih radio-stanica. „Suženi“ korpus obuhvatio je 104 teksta koja su od oktobra 2006. do oktobra 2009. objavljena u dnevnim novinama Danas, Dnevnik, Politika, Večernje novosti i poslovnim dnevnim novinama Pregled. Istraživanjem je utvrđeno da je najveći broj tematskih tekstova o lokalnim višejezičnim radio-stanicama iz Vojvodine bilo u Danasu (48), zatim Dnevniku (28), Politici (19), Večernjim novostima (pet) i Pregledu (četiri), što je procentualno prikazano u Grafikonu .1

Grafikon 1. Odnos tematskih tekstova u odabranim novinama

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 91 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica Metod Pri istraživanju korišćen je kvantitativno-kvalitativni metod analize medijskog diskursa i interpretacija sadržaja novinskih priloga, to jest tekstova. Analiza diskursa najpogodnija je za ovakav tip istraživanja u medijima budući da kao interdisciplinarno područje kritički preispituje društvo i kulturu u kojoj su realni sagovornici koji razmenjuju poruke. Ono što je jedinstveno za ovu interdiciplinarnu nauku jeste da „analiza jedinica većih od rečenice, u konk- retnoj upotrebi u kontekstu i situaciji, bolje objašnjava ljudsku komunikaciju i ponašanje“ (Savić, 1993: 25). Analiza medijskog diskursa izučava društvo i proučava koje vrste interakcija medijski tekst uspostavlja između ljudi i sveta i između moćnika (vladajuće većine) i onih koji to nisu (manjine). Analiza sadržaja predstavlja istraživački postupak za objektivan, sistematski i kvantitativan opis vidljivog sadržaja medijskih poruka. Medijski diskurs kruži unutar institucija i među njima i duboko je ukorenjen u svakodnevici i interakciji gotovo svakog čoveka (prema Matheson, 2005: 1-3; Matić, 2007: 15; Talbot, 2007: 5-10). Zbog toga se kaže da diskurs nije gotov proizvod, već proces, odnosno stalna promena, a da je tekst samo deo diskursnog procesa, te ga kao takvog nema svrhe izučavati van konteksta. Analiza sadržaja nastala je kao rezultat praktičnih i teorijskih potreba da se pojedinačnim oblicima društvene komunikacije dobiju objektivniji i precizniji podaci. To je istraživački metod pomoću kojeg na sistematičan, kvantitativan način dolazimo do podataka o sadržaju neke poruke (u ovom slučaju teksta), pošiljaocu (dnevnih novina) i primaocu (čitalac), kao i o efektima poruke (prema Milić, 1978: 571; Šušnjić, 1973: 247). Jedinica analize jeste „samostalni odsečak“ koji kao pretežnu temu sadrži lokalne višejezične medije u Vojvodini, a kao formu podrazumeva zaokruženi pisani sadržaj bez obzira na vrstu i tip novinarskog žanra: vest, intervju, članak, komentar i slično2. Za potrebe analiza sadržaja kreiran je poseban kodni list (kodeks) koji sadrži osam kategorija. Svaka kategorija obuhvata elemente na osnovu kojih je jedinica analize i klasifikovana. Kodeks je sastavljen od kategorija po sledećem redosledu: 1) naziv novina, 2) tema, 3) subjekat, 4) personalizacija subjekta, 5) objekat, 6) personalizacija objekta, 7) vrednosni stav subjekta prema objektu i 8) napomene. Broj „samostalnih odsečaka“ tekstova različit je od broja subjekata i objekata budući da je u okviru jednog teksta moguće uočiti više tema o kojima govori

2 Uporediti sa Valić-Nedeljković (2008: 281-299)

92 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica jedan isti subjekat ili više subjekata, odnosno objekata o kojima se govori. Svi subjekti i objekti registrovani su funkcijom koju obavljaju, imenom i prezi- menom, a, ukoliko su nežive kategorije, nazivom institucije. Osnovni kvanti- tativni sadržaji su u vezi sa brojem „samostalnih odsečaka“, dok se kvalitativni sadržaj odnosi na vrednosni stav subjekta radnje prema objektu.

Kvantitativno-kvalitativna analiza Rezultati analize pokazali su da je od 104 teksta u čak 53 teme bila privatizacija medija, u 41 tekstu dodela dozvola za emitovanje programa (frekvencije), u osam tekstova mediji su se bavili i privatizacijom i dodelom dozvola za emitovanje, dok su samo dva teksta o drugim temama. Jedan je u vezi sa odlukom ministra odbrane da se dozvoli civilno služenje vojske u lokalnim radio-stanicama, a drugi tekst o početku rada dve verske radio-stanice koje dele jednu lokalnu frekvenciju u Subotici, kao stanice civilnog/nevladinog sektora3. Ovi podaci ukazuju na to da su za štampane medije nešto značajniji bili problemi privatizacije medija u odnosu na dodelu frekvencija. Iako je i prilikom privatizacije i dodele dozvola za emitovanje programa dolazilo do problema i reakcija svih učesnika u tim oblicima transformacije, štampani mediji dali su više pažnje temi privatizacije. To se može posmatrati u svetlu toga da je proces privatizacije lokalnih višejezičnih medija u Vojvodini od samog početka izazivao više pažnje i reakcija u odnosu na dodelu licenci za emitovanje. Mediji su se bavili problemima privatizacije i pre samog početka, tokom procesa, za vreme zaustavljanja privatizacije i mesecima nakon toga. Kada je u pitanju proces dodele dozvola za emitovanje programa, štampanim medijima bilo je zanimljivo raspisivanje konkursa, odluke o dodeli dozvola za frekvencije i reakcije malog broja stanica koje nisu dobile frekvencije. Procentualni odnos tema kojima su se bavili odabrani mediji dat je u Grafikonu 1i pokazuje da su štampani mediji u 51 % pojedinačnih slučajeva pisali o problemima privatizacije, 39 % o konkursima za dodelu dozvola za emitovanje (frekvencije) i post- konkursnim problemima, dok su se obema temama u istim tekstovima bavili u 8 % slučajeva. Ovo je pokazatelj da su štampanim medijima od oktobra 2006. do oktobra 2009, kada su vojvođanske lokalne stanice u pitanju, isključivo bile zanimljive teme u vezi sa privatizacijom i frekvencijama.

3 Uporediti sa Radojković (2008: 5-23)

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 93 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Grafikon 1. Tema

Ukupan broj subjekata u tekstovima jeste 146. Analiza je pokazala domi- naciju predstavnika državne vlasti, gde se pored funkcionera (ministara, pomoćnika ministara) javljaju i reprezenti regulatornih tela koja uređuju oblast radiodifuzije – RRA i RATEL, kao i Agencija za privatizaciju koja je bila zadužena za procenu kapitala i zakazivanje aukcija za prodaju medija lokalne/ regionalne zajednice. Državni funkcioneri ukupno su registrovani 39 puta. Ovaj podatak nije neočekivan pošto su upravo oni najčešće govorili o uslovima konkurisanja za dodelu licenci, raspisivali konkurse, govorili su o potrebi, pa kasnije zaustavljanju privatizacije višejezičnih medija, „tumačili“ zakonsku regulativu koja se bavi medijskim sektorom i učestvovali na okruglim stolovima koji su organizovani u povodu transformacije medija. Pojedinačno gledano, najčešći subjekat bio je predstavnik RRA – 19 puta. U ime RRA, mediji su zabeležili da je najčešće istupao zamenik predsednika Saveta RRA Goran Karadžić. Ovaj podatak može da bude zanimljiv budući da je za očekivati da se u javnosti najčešće oglašava predsednik Saveta. Kako je ta funkcija pripala episkopu Porfiriju Periću, očigledno je da je on istupe u javnosti prepustio „stručnjaku“ Karadžiću. Na drugom mestu u ovoj kategoriji sa 16 pojavljivanja registrovan je reprezent iz Vlade Republike Srbije. To je uglavnom bio pomoćnik ministra za oblast medija Dragan Janjić, inače i sam dugogodišnji novinar, koji je svojim istupima pokušavao da napravi balans između vlasti i medija. Od ministara mediji su zabeležili aktivnosti ministra za lokalnu samoupravu Milana Markovića i ministra za ljudska i manjinska prava

94 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Svetozara Čiplića. Oba ministra „branila“ su Zakon o lokalnoj samoupravi, Zakon o glavnom gradu i Zakon o nacionalnim savetima nacionalnih manjina koji su u suprotnosti sa medijskim zakonima koji ne dozvoljavaju državno vlasništvo nad medijima. Ministar kulture koji je zadužen i za medije Vojislav Brajović i njegov naslednik na funkciji Nebojša Bradić takođe se pominju. Iako je ova tematika bila vrlo prisutna u medijima, zanimljivo je kako štampani mediji nijednom nisu registrovali oglašavanje premijera ili predsednika Repub- like Srbije u vezi sa ovom problematikom. Štampani mediji zabeležili su nekog od predstavnika medija kao subjekat 27 puta. Najčešće su bili u pitanju predstavnici lokalnih medija koji su imali problema prilikom transformacije ili u postupku privatizacije ili u postupku dodeljivanja dozvola4. Najaktivniji od „medijskih subjekata“ bio je direktor Ra- dio Subotice Antal Biači – pet puta. On je najčešće od svih drugih predstavnika lokalnih medija učestvovao na brojim javnim skupovima o medijskoj problematici. Kako je Radio Subotica često pominjan zbog nedodeljivanja regionalne dozvole za emitovanje, tako se iz te medijske kuće pojavljuje još troje subjekata – glavna i odgovorna urednica srpskog programa Slavica Daković, njen kolega iz mađarskog programa Erne Nemet i predstavnik sindikata subotičkog radija Ivica Kajdoči. Tri puta subjekat je bio i predstavnik Radio Srbobrana Ivica Šmit. Ta stanica imala je problema prilikom započete privatizacije, što su pratili mediji, a potom su zahvaljujući stručnoj pomoći OEBS-a, zaposleni kupili svoj medij, što je izazvalo pozitivne reakcije u štampanim medijima, jer su lokalne stanice najčešće imale probleme prilikom privatizacije ili dodele frekvencije. Upravo tim povodom registrovani su i subjekti iz Radio Sombora i Radio Ap- atina. Analiza je pokazala kako su se identičan broj puta, po 22, u ulozi subjekta našli i medijski stručnjaci, kao i predstavnici lokalne i pokrajinske vlasti. Od domaćih eksperata za medijsku sferu, najaktivniji su, prema ovom istraživanju, bili oni sa Fakulteta političkih nauka iz Beograda prof. dr Miroljub Radojković i doc. dr Rade Veljanovski izrazito kritikujući ulogu države u „medijskom haosu“ koji je izazvan kolizijom nekoliko zakona. Od ostalih pominju se još i prof. dr Dubravka Valić-Nedeljković sa Filozofskog fakulteta u Novom Sadu i nekadašnji sudija, prof. dr Zoran Ivošević sa privatnog Pravnog fakulteta „Union“ iz Beograda. Među stranim medijskim ekspertima izdvaja se jedino Dragana Nikolić-Solomon, u ulozi šefice Odeljenja za medije OEBS-a u Srbiji,

4 Uporediti sa Veljanovski (2009: 94–106); Pralica (2008: 165–177).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 95 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica koja je takođe bila veoma aktivna u zastupanju stava da država po svaku cenu mora da dopusti privatizaciju svih medija, pa i manjinskih. Kada je u pitanju pokrajinska i lokalna vlast, koja je u odabranim novin- skim tekstovima registrovana 22 puta, gotovo dosledno i jedni i drugi funkcioneri kritikovali su odnos države prema višejezičnim medijima. Sa pokrajinske strane to su najčešće radili predsednik Vlade Autonomne Pokrajine Vojvodine Bojan Pajtić i pokrajinski sekretar za informisanje Milorad Đurić, te njegova naslednica na toj funkciji Ana Tomanova-Makanova, kao i tadašnji predsednik Skupštine Autonomne Pokrajine Vojvodine Bojan Kostreš koji je kritikovao Vladu Republike Srbije zbog slučaja Radio Subotica. Lokalna vlast oglašavala se 11 puta i to u onim opštinama čiji mediji nisu dobili nikakve dozvole na konkursima: Apatin, Bačka Topola, Kovin, i Subotica u kojoj radio nije dobio željenu regionalnu frekvenciju, nego lokalnu. Na petom mestu po učestalosti pojavljivanja u posmatranom korpusu javljaju se u 17 slučajeva medijska udruženja, i to najčešće Nezavisno udruženje novinara Srbije (NUNS), potom Udruženje novinara Srbije (UNS), isti broj puta Nezavisno društvo novinara Vojvodine (NDNV), ANEM i „Lokal pres“ i jedanput predstavnik Društva novinara Vojvodine (DNV). Predstavnici medija, takođe su kritikovali vlast zbog nedosledne medijske politike i, uz medijske eksperte, najčešće nudili predloge kako da se uspešno završi proces transformacije lokalnih vojvođanskih radija. Ovom tematikom od subjekata su se još bavili manjinski saveti i stranke i to: šest puta predstavnici vojvođanskih Mađara, četiri puta predstavnici vojvo- đanskih Hrvata, a po jedan put predstavnici Bunjevaca i Helsinškog odbora za ljudska prava. Svi oni tražili su zaustavljanje procesa privatizacije manjinskih medija, smatrajući da će to smanjiti Ustavom zagarantovana manjinska prava, dok su kasnije predstavnici Mađara pohvalno govorili na račun državnih vlasti što je dodeljena regionalna dozvola privatnom mađarskom Panon radiju u Subotici. Prethodno su tu odluku kritikovali, pošto je Panon dobio dotadašnju frekvenciju Radio Subotice. Od ostalih stranaka javljaju se samo u po jednom slučaju Liga socijaldemokrata Vojvodine (LSV) i Liberalno-demokratska partija (LDP). Liga socijaldemokrata Vojvodine oglasila se u Somboru sa željom da tamošnja opštinska stanica ne ide na privatizaciju, a LDP je kritikovao odluku RRA zbog Radio Subotice. Odsustvo reakcija ostalih partija kako vlasti, tako i opozicije, nije očekivano i može se tumačiti na dva načina. Ili kao nezaintereso- vanost stranaka za probleme manjinskih medija, po modelu „manjinski mediji su problem manjina“, ili su svoje reakcije izrazili kroz tada lokalne funkcionere

96 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica na vlasti, kao što je primer predstavnika radikala kao predsednika Opštine Vr- bas i predstavnika socijalista kao predsednika Opštine Apatin. Treba još napomenuti kako su i sami novinari štampanih medija koji su pisali tekstove o medijskoj problematici vojvođanskih stanica kao subjekti bili zastupljeni u pet slučajeva. Novinari su subjekti onda kada studioznije pišu u medijskoj problematici, kada uglavnom na početku godine sumiraju rezultate, ili prikazuju dobre i loše strane transformacije. Odnos pojavljivanja subjekata, prema procentima prikazanim u Grafikonu 2, pokazuje kako se izdvajaju predstavnici državne vlasti sa nadležnim agencijama, dok su podjednako zastupljeni mediji, domaći i strani medijski eksperti i predstavnici pokrajinske i lokalne vlasti, a slede ih medijska udruženja. Ispod 10 % zatupljeni su manjinski predstavnici, novinar izveštač i ostale stranke. Ukoliko saberemo sa jedne strane sve „medijske predstavnike“ (mediji, eksperti, novinarska udruženja, novinari izveštači), a sa druge strane „predstavnike vlasti“ (državnu, pokrajinsku, grad- sku, nacionalne manjine i ostale stranke), dobijamo približno jednak odnos 49 : 51. Međutim, to je samo na prvi pogled tako. Budući da se stavovi različitih nivoa vlasti „razilaze“ kada je u pitanju privatizacija medija, ukoliko bismo taj odnos posmatrali, situacija bi bila sledeća: s jedne strane bili bi oni subjekti koji se zalažu za privatizaciju svih radio-stanica (najčešće eksperti i novinarska udru- ženja), dok su na drugoj strani oni koji su pobornici zaustavljanja privatizacije u elektronskim medijima (državna, pokrajinska i lokalna vlast, predstavnici nacionalnih manjina i sami mediji koji su bili u procesu privatizacije), a tu su i oni čiji je stav neutralan ili kritički (novinari izveštači i ostale stranke), dobija se odnos 68 : 27 : 5. Međutim, ni ovaj odnos ne bi mogao da odražava pravo stanje pošto su na početku procesa transformacije, odnosno privatizacije, višejezičnih medija kritički stav prema državnoj vlasti koja je započela privatizaciju takvih medija imali svi subjekti, osim državne vlasti. Taj potez kritikovali su: sami mediji koji su se našli pred privatizacijom, pokrajinska i lokalne vlasti, predstavnici nacionalnih manjina i stranaka i delimično novinarska udruženja i eksperti. Kako zbog različitih i delimično promenljivih stavova subjekata prema temi privatizacija nije bilo moguće precizno definisati ko je konkretno „za“, a ko „protiv“, odlučio sam se da samo prikažem procentualni odnos subjekata. Tako je najviše bilo subjekata iz državne vlasti (27 %), potom medija (18 %), pokrajinske vlasti i eksperata (po 15 %), novinarskih udruženja (8 %), a najmanje predstavnika nacionalnih manjina (8 %), novinara koji izveštavaju o temi (4 %) i stranaka većinskog stanovništva (1 %).

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 97 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Grafikon 2. Subjekat

Analiza korpusa pokazala je pristustvo 143 objekta o kojima subjekat zauzima određeni stav. Kao najčešći objekti o kojima se u tekstovima govori javljaju se predstavnici državne vlasti – čak u 103 primera. Eksplicitno ili implicitno državna vlast (predstavnici Vlade Republike Srbije) javlja se 76 puta (72 %), predstavnici RRA 22 puta, Agencije za privatizaciju tri puta i RATEL-a dva puta. Lokalni mediji koji jesu predmet interesovanja budući da oni „trpe“ proces transformacije javljaju se u 21 slučaju (15 %), piratski mediji u šest slučajeva (4 %), posebno privatni vlasnici medija u pet slučajeva (3 %) , nacionalni manjinski saveti u četiri slučaja (3 %), lokalna vlast dva puta i po jednom sindikati i OEBS (po 1 %), Grafikon .3

98 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Grafikon 3. Objekat

U kategoriji „objekat“ bilo je očekivano da će se sami mediji naći u najve- ćem broju primera s obzirom na to da se nad njima obavlja sam čin transformacije, međutim, dominantno pristustvo državnih organa, čak 103 prema 21 u korist države, govori kako su medijski eksperti i predstavnici medija zajedno najčešće govorili o reprezentima dražavne vlasti, uključujući RRA i RATEL. Interesantno je i to što nijedan državni organ nije nikada pominjao medijske eksperte, a mogao je, pošto su eksperti iznosili brojne predloge za bolji položaj medija u procesu privatizacije i nakon toga. Poslednja kategorija iz kodeksa u vezi je sa vrednosnim stavom subjekta prema objektu. Istraživanje je pokazalo da je taj stav kada su subjekti lokalna vlast, medijski stručnjaci i predstavnici lokalnih medija dominantno negativan (62 %) u odnosu na državnu vlast, dok državna vlast, kada je u ulozi subjekta, prema objektima kao što su lokalni mediji, ima neutralan stav (20 %). Pozitivan stav (18 %) uočen je u slučajevima kada ministri hvale sami sebe i zakone iz svoje oblasti, kao i kod primera privatizacije Radio Srbobrana. U procentima, to u Grafikonu 4 izgleda ovako:

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 99 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Grafikon 4. Vrednosni stav subjekta o objektu

Odabrani štampani mediji u Republici Srbiji u velikoj meri pokazali su zainteresovanost u vezi sa transformacijom elektronskih medija. Međutim, angažovanje novinara štampanih medija najčešće se svelo na prenošenje saopštenja učesnika (mediji i vlast) u procesu transformacije, kao i onih koji su taj postupak kritikovali (novinarska udruženja i nezavisni eksperti). Štampani mediji izveštavali su o problemima koji su se javljali tokom procesa transformacije, ali su u veoma maloj meri analizirali ili javno zagovarali rešavanje tih problema. Tako je istraživanje pokazala da je u samo tri slučaja bilo medijske inicijative novinara štampanih medija u odnosu prema isticanju problema koje su imali lokalni elektronski mediji. Jedna od retkih medijskih inicijativa odnosi se na Danas, koji je 28. februara 2007. pod naslovom „Šta mislite o inicijativi da se izmenama Zakona omogući formiranje regionalnih javnih RTV servisa“, u analitičkom članku objavio odgovore novinara, eksperata, vlasti i predstavnika republilčkog javnog servisa na ovo pitanje. Druga medijska inicijativa, takođe lista Danas, registrovana je 18. januara 2008. kroz kolumnu – lični stav profe- sora prava i nekadašnjeg vrhovnog sudije dr Zorana Ivoševića na temu „Može li opština biti osnivač javnog glasila“. Samo još jedna medijska inicijativa registrovana je u Politici pod naslovom „Ostade država u lokalnim televizijama“. U analitičkom tekstu, objavljenom 14. januara 2009. novinarka sumira šta se dešavalo sa neprivatizovanim lokalnim elektronskim medijima tokom pre- thodine godine. Kao sagovornici pojavljuju se novinari čiji mediji nisu privati- zovani, predstavnici novinarskih udruženja i državnih vlasti.

100 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica Zaključne napomene U posmatranom periodu oktobar 2006 – oktobar 2009, od šestoro dnevnih novina, Danas i Dnevnik najviše su se bavili problematikom lokalnih višejezičnih elektronskih medija. To se može tumačiti time što su Danas novine građanske orijentacije i kritički nastrojene prema vlasti, a Dnevnik zbog toga što se najveći broj višejezičnih lokalnih medija nalazi upravo u Vojvodini. Uočeni dominantno negativni stav medijskih eksperata, medijskih udruženja i samih lokalnih medija prema Vladi Republike Srbije i regulatornim i državnim agencijama govori nam kako se veoma veliki deo stručne javnosti protivio politici vlasti, to jest odnosu vlasti prema lokalnim medijima od 2006. do 2009. Od 2008. nijedan lokalni višejezični medij u Srbiji nije privatizovan, a lokalna vlast i dalje ima uticaj na uređivačku politiku u tim medijima. Pored lokalnih vlasti, kao problematični, javljaju se i novi vlasnici privatizovanih medija. Privatnici se pojavljuju jedino u ulozi objekta i to svaki put u negativnom kontekstu, što ukazuje na to kako štampani mediji smatraju da privatizacija nije urađena na vali- dan način. Samo u jedno primeru Radio Srbobrana novi vlasnik je u pozitivnom kontekstu, i to kada su novinari kupili radio-stanicu u kojoj su radili. Vlast bi trebalo da se zapita šta nije dobro uradila pošto je u štampanim medijima u pro- tekle tri godine dobila toliko negativnih kritika kada je u pitanju privatizacija višejezičnih lokalnih radio-stanica. Kada se mediji toliko bave medijima, onda je to pokazatelj da uloge u medijskoj oblasti nisu postavljene kako treba. Iako je kvantitativno transformacija elektronskih medija u štampanim izazvala pažnju, kvalitativna analiza pokazala je skromnu angažovanost novinara štampanih medija na kritičkom pristupu ovom problemu. S jedne strane, to donekle može biti i razumljivo budući da ta transformacija direktno nije pogađala štampu već radio i televiziju. Medijska moć ogleda se u tome da se pažnja javnosti može skrenuti na one teme, događaje i pojave, kao i aktere o kojima se permanentno objavljuju tekstovi tokom dužeg vremenskog intervala, što je pokazala i ova analiza.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 101 Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija Dejan Pralica o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Literatura

Matheson, D. (2005). Media Discourses – Analysing Media Texts. New York: Open University Press. Matić, J. (2007). Informativni program javnog servisa Vojvodine – istraživački nalazi, Medijska sfera – Javni servis Vojvodine; monitoring transformacije Ra- dio-televizije Novi Sad u javni servis Vojvodine – zbornik, br. 1 (ur. Dubravka Valić-Nedeljković). Novi Sad: Novosadska novinarska škola. 11-30. Milić, V. (1978). Sociološki metod. Beograd: Nolit. Pralica, D. (2008). Lokalni višejezični radio u Vojvodini. CM – časopis za upravljanje komuniciranjem, br. 8, god. III. Novi Sad – Beograd: Protokol – Fakultet političkih nauka. 165–177. Radojković, M. (2008). Mediji civilnog društva u Srbiji. CM – časopis za upravljanje komuniciranjem, br. 9, god III. Novi Sad – Beograd: Protokol – Fakultet političkih nauka. 6–21. Savić, S. (1993). Diskurs analiza. Novi Sad: Filozofski fakultet. Šušnjić, Đ. (1973). Kritika sociološke metode. Niš: Gradina. Talbot, M. (2007). Media Discourse – Representation and Interaction. Edin- burgh: Edinburgh University Press. Valić Nedeljković, D. (2008). Slika Kosova u dnevnim listovima u Srbiji – monitoring Mađar soa i Blica. Godišnjak Filozofskog fakulteta u Novom Sadu, XXXIII-1. Novi Sad: Filozofski fakultet. 281–299. Veljanovski, R. (2009). Medijski sistem Srbije. Beograd: Fakultet političkih nauka – Čigoja štampa.

102 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Media Discourse Analysis of Selected Print Media on Vojvodina’s Local Radio Stations Transformation

Summary: The aim of this paper is to investigate, on the basis of the selected print, the frequency and the content of media reporting about the problems of the local electronic media transformation in Vojvodina. For the purpose of the research, qualitative and quantitative methods of media discourse analysis have been used together with the interpretation of the content of the journalistic texts from the newspapers Dnevnik, Politika, Danas, Večernje novosti and Pregled. The sample includes 104 texts that were published between October 2006 and October 2009. The analysis shows dominantly negative attitude (62% of the total number of agents’ attitudes towards objects) of the experts, media associations and local media themselves towadrs the government, regulatory and state agencies. Fol- lowing this finding we can conclude that there is a huge part of public that opposes politics, i.e. attitudes of the government towards the media.

Key words: discourse analysis, newspapers, local radio stations, transformation, privatisation.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 103 104 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Proširena informacija

Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu

Sanela Simić1 Radio Despotovac

UDC 654.191(497.11-21)

Rezime: Radio, kao prvi elektronski medij masovnog komuniciranja, ušao je u svoj treći vek trajanja. Prva radio-telegrafska stanica na području Srbije postavljena je u Nišu 1915. godine, dok je Radio Beograd zvanično počeo sa radom 1929. godine. Intenzivni razvoj lokalnog radija počinje šezdesetih godina 20. veka. Prve dve privatne radio-stanice u Srbiji nastaju krajem 1991. godine. Iako je privatizacija medija u društvenoj svojini trebalo da bude završena do kraja 2007. godine, njeni rezultati u toku te, ali i narednih godina, bili su daleko ispod očekivanja. Prema evidenciji RRA na području Pomoravskog okruga trenutno postoji 15 radio-stanica. Lokalni radio u Po- moravskom okrugu na kraju prve decenije 21. veka pokazuje sve karakteristike lokalnog radija u Srbiji danas. Radio najčešće služi za slušanje muzike, ispunjavanje muzičkih želja slušalaca i oglašavanje. Ovom opisu odgovaraju gotovo sve privatne radio-stanice kojima se bavio ovaj rad. U moru transformacija i prilagođavanja standardima EU mediji su vrlo važan segment, pa tako i njihova svojinska transformacija. Ali, ako se oni privatizuju samo zbog toga da bi bili uklonjeni sa javnih budžeta, bez strože definisanih pravila kasnijeg postupanja novih vlasnika, lokalnim medijima preti velika opasnost. Oni su već prilično izgubili svoju društvenu funkciju nudeći, ili jeftinu zabavu ili informacije u službi lokalnih vlasti. Bolji dani naziru se kroz izradu dobrih komunikacionih strategija, praćenje informacionih trendova i svakako kroz veće angažovanje medijskih stručnjaka čije veliko odsustvo iz lokalnih medija uzima danak dobroj i kvalitetnoj masmedijskoj slici Srbije danas.

Ključne reči: lokalni radio, privatizacija lokalnih medija, muzika i govor na radiju, medijska strategija

1 Autorka je studentkinja poslediplomskih studija Komunikologije na FPN Kontakt sa autorkom: sanelats©yahoo.com

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 105 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić

Uvod

Kratka istorija radija Radio, kao prvi elektronski medij masovnog komuniciranja, ušao je u svoj treći vek trajanja, ako se uzmu u obzir naučna otkrića iz poslednjih decenija 19. veka koja su stvorila preduslove za razvoj i nastanak radija koji će kao dominantno sredstvo masovnog komuniciranja obeležiti prvu polovinu 20. veka. Radio se smatra za dete Druge industrijske revolucije. U nizu od nekoliko stotina registrovanih patenata Nikole Tesle, njih devet se smatra za direktan doprinos nastanku radija. Navešćemo ovom prilikom interesantnu i upečatljivu konsta- taciju Miroslava Jokića, koju iznosi u svojoj Istoriji radiofonije u tri epohe, a koja kaže sledeće: „Radio je imao mnogo očeva kojima je teško osporiti očinstvo (Markoni, Herc, Popov, Braun, De Forest – prim. autora), međutim, radio ima samo jednog dedu – Nikolu Teslu“ (Jokić, 2004: 79). Osim niza naučnih otkrića iz druge polovine 19. veka (pronalazak telegrafa, telefona, Markonijev bežični telegraf...) za postojanje i funkcionisanje radija neophodni su i elektromagnetni talasi i prirodna sredina, tj. vazduh za njihovo prostiranje (Radojković i Miletić, 2006). Neočekivano veliko čudo za vreme kada je pronađen, radio je ubrzo izazvao ogromno interesovanje hiljada radio-amatera, tako da je već 1912. godine ame- rička mornarica bila suočena sa brojnim ometanjima od hiljada entuzijasta ši- rom zemlje koji su koristili iste talasne dužine kao i vojska. Tako je već pred prvi svetski rat američki Kongres bio prinuđen da donese prve zakonske propise koji regulišu upotrebu radija u SAD. Uloga radija u spasavanju putnika potonulog Titanika nagoveštava ogromnu moć radija, tako da je već 1917. godine ame- ričko ministarstvo trgovine izdalo preko osam hiljada dozvola, ali zbog ulaska SAD u rat, ubrzo se zabranjuje rad amaterskog radija (Šingler, Viringa, 2000). Nešto kasnije, 1927. godine, donesen je zakon o javnom emitovanju radija koji je trebao da reguliše nastali haos u etru, a da se pritom ne povrede prava preduzetništva i nemešanja vlade. Naime, više od 600 tadašnjih radio-stanica smatralo se nezavisnim: finansiralo se od sponzorstva i oglašavanja. Pokušaj uvođenja reda ostaje bez uspeha. Britanci sa velikom pažnjom prate dešavanja u SAD i vode računa da im se ne desi isto. Još 1904. godine u Velikoj Britaniji donesen je zakon o radiju i telegrafiji, a dodatno je 1922. godine uveden čitav niz ograničenja (program

106 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu emituje mali broj stanica, dozvola košta 50 funti, slušaoci plaćaju taksu od 10 šilinga godišnje...) Radio groznica zahvata svet 1920. godine. Dve godine kasnije najveći proi- zvođači radio-opreme (Markoni, Vestern elektrik, Dženeral elektrik...) osnivaju BBC – Britansku kompaniju za javno emitovanje programa (Šingler,Viringa, 2000). Prvi generalni direktor BBC Džon Rit ostaće zapamćen po svojim pravilima kao što su: geografska univerzalnost, plaćanje koje obuhvata sve, kon- kurencija programa a ne brojki, univerzalna privlačnost, nacionalni identitet i zajedništvo, autonomija i sloboda uređivanja programa. Do 1926. godine svoje radio-programe imali su Kanada, Austrija, SSSR, Francuska, Italija, Meksiko, Indija... (Radojković, Miletić, 2006). Istorija vesti na radiju poklapa se sa razvojem istih na BBC radiju, kao što je ovaj radio nametnuo mnoga pravila igre ostalim, uglavnom nacionalnim radijima širom Evrope. Pre Drugog svetskog rata, zbog uticaja moćnih urednika i vlasnika štampe, vesti na radiju nisu čitane pre 19 sati, a za vreme ratnih godina sadržaj radijskog programa činile su vesti sa frontova u kombinaciji sa klasič- nom muzikom. To je i vreme kada je BBC počeo da stiče veliki svetski ugled i popularnost, ali i uticaj. Šezdesetih godina 20. veka dolazi do pojave velikog broja piratskih radio- stanica, koje slušaju desetine miliona Evropljana. Pored postojanja državnih radio-stanica u najvećem broju zemalja, sedamdesetih godina 20. veka dolazi do ekspanzije lokalnog radija. Njegova namena imala je najrazličitije oblike, od suprotnosti krutom i uštogljenom državnom radiju, preko pokretanja raznih marginalizovanih socijalnih pitanja, pa do sredstva političke propagande i anti- propagande, kao u slučajevima alžirskog rata za oslobođenje, u kubanskoj revo- luciji, gerilskim pokretima u Nikaragvi... Bolivija se navodi kao primer zemlje u kojoj većina stanovništva živi u krajnjoj bedi, ali ipak ima vrlo razvijen lokalni radio, dok u Kanadi lokalni radio ima za cilj kulturni razvoj manjina (Rabo)2. Na početku novog milenijuma, suočen sa novim informaciono-komunika- tivnim sredstvima, u punom jeku TV i interneta, radio odoleva većini iskušenja, zadržavajući epitet sveprisutnog medija, bliskog ljudskim navikama, potrebama i željama.

2 http://www.yurope.com Posećeno 17. 12. 2009.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 107 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić

Kratka istorija radija u Srbiji Kada je reč o početku uvođenja radija u Srbiji, neophodno je navesti nekoliko sledećih podataka: naime, prva radio-telegrafska stanica na području Srbije postavljena je u Nišu 1915. godine, gde se tada nalazilo sedište Vlade i Vrhovne komande vojske Kraljevine Srbije. Stanica je omogućavala održavanje veze Sr- bije sa ratnim saveznicima. Osim toga, prvi javni prenos događaja (koncert u Kolarčevoj zadužbini) na daljinu putem telefona na relaciji Beograd-Niš obavljen je u noći između 28. i 29. januara 1895. godine. Prva stanica za bežičnu telefoniju i telegrafiju, pod imenom Emisiona stanica Beograd – Rakovica, osnovana je 1924. godine, dok je Radio Beograd zvanično počeo sa radom 24. 3. 1929. godine i te godine je imao blizu 10.000 pretplat- nika (Jokić, 2004).

Kada se radi o vremenu SFRJ, odnosno druge Jugoslavije, svakako vredan pažnje je podatak da je ova zemlja bila u samom evropskom vrhu (na šestom mestu) po broju radio-stanica, tako da je 1990. godine evidentiran rad osam matičnih i 218 lokalnih radio-stanica, od čega najviše (63) u tadašnjoj SR Srbiji (Miletić, 2001). Intenzivni razvoj loklanog radija počinje šezdesetih godina što se poklapa sa razvojem socijalističke samoupravne demokratije, koja podstiče svojevrsnu decentralizaciju društva. Opštine su imale odlike država u malom, te je svaka od njih imala realnu mogućnost da poseduje vlastitu radio-stanicu. Svaki lokalni radio je pored ostvarivanja osnovih funkcija jednog medija masovnog komuniciranja (informativna, zabavna i edukativna) istovremeno bio i dopisnički servis matičnog radija, tako da su postojale poslovne zajednice lokalnih radio-stanica Srbije i Vojvodine. Važan je podatak da su lokalne radio-stanice na svom doma- ćem području bile slušanije od matičnog radija. Prve dve privatne radio-stanice u Srbiji nastaju krajem 1991. godine (Radio 34 - Kragujevac i Radio Pingvin - Beograd), dok je broj stanica u društvenom/ državnom vlasništvu nastalih ranih devedesetih godina 20. veka daleko veći. Uvođenje višestranačkog političkog sistema nametnulo je potrebu otvaranja novih lokalnih radio-stanica, jer su prvi višestranački izbori u Srbiji (1990) pokazali da je u postizanju dobrih izbornih rezultata radio izuzetno važna poluga (Miletić, 2001). Proces otvaranja novih lokalnih radio-stanica u Srbiji nastavljen je sve do početka novog milenijuma, tako da u prvim godinama na-

108 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu kon 2000. godine od 160 lokalnih samouprava u Srbiji nema nijedne koja ne poseduje neki lokalni medij, najčešće upravo radio (Radojković, 2007). Takođe, u poslednjoj deceniji 20. veka postojeće i novootvorene radio-stanice u Srbiji transformišu se u javna preduzeća i to nakon donošenja Zakona o radio-televiziji. Prvi konkurs Vlade Srbije za dodeljivanje radijskih frekvencija i televizijskih kanala objavljen je u junu 1992. godine, a javnom nadmetanju ponuđeno je sedam frekvencija. Po svemu sudeći, odluka o tome ko će dobiti frekvenciju unapred je bila poznata, mnogi učesnici na konkursu i pored besprekorno is- punjenih uslova bili su odbijeni, počelo je disciplinovanje po političkoj osnovi i prva velika kadrovska čistka u radio-stanicama. Ova restriktivnost tadašnje Vlade Srbije u dodeli frekvencija, postavljanje politički podobnih urednika i direktora radija, nesklad u nadležnostima republičke i savezne vlade, dovodi do prave poplave nelegalnih radio-stanica (i televizijskih), u čemu je u Evropi prednjačila jedino Italija (Miletić, 2001). Drugi vladin konkurs za dodelu frekvencija (1994) kao pokušaj uvođenja reda u novonastalu haotičnu situaciju nije dao ni približno zadovoljavajuće rezultate, broj nelegalnih radio-stanica je neprestano rastao, da bi krajem 1998. premašio cifru od 500. Mediji masovnog komuniciranja tih godina u Srbiji bivaju u samoj žiži političkih i društvenih interesovanja i razmirica, a njihova demokratizacija smatra se za ključ društve- nih promena u republici. ANEM (Asocijacija nezavisnih medija) nastao 1993. godine kao protivteža Zajednici radio-stanica Srbije, u narednim godinama se omasovljuje i počinje da se razvija, otvoreno pružajući podršku novim, privatnim i mahom nelegalnim medijima. Prvi značajan politički konsenzus u višestranačkoj Srbiji sa kraja 20. veka ostvaren na svim nivoima vlasti (nakon izbora 1997. godine), što je stvaralo makar i prividan mir i zadovoljstvo svih većih političkih stranaka. Ovo je dovelo i do toga da je početkom 1998. godine Savezno ministarstvo za telekomunikacije raspisalo javni oglas za privremeno korišćenje frekvencija i to radijima na godinu, a TV-stanicama na dve godine. Još jedan pokušaj zavođenja reda u ,,haos u etru,, doveo je do toga da je početkom 2000. godine Savezno ministarstvo za telekomunikacije evidentiralo nešto više od 500 radio i televizijskih stanica u Srbiji, od čega više od 400 njih nije bilo upisano u Registar javnih glasila Srbije, što je nalagao Zakon o javnom informisanju kao uslov pune legalnosti rada jednog medija masovne komunikacije (Miletić, 2001). Pomenimo ovom prilikom i to da su sve radio-stanice iz ovog perioda bile osnovane u neki od dva osnovna modela i to partijsko-etatistički ili profitno

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 109 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić komercijalni model. Sve njih je prema klasifikaciji M. Miletića (2001) moguće dalje podeliti na tri bloka, ako se polazi od sadržaja programa. Prvi se označava kao informativno-zabavni i imaju ga mahom one radio-stanice koje su, zvanič- no ili ne, povezane sa političkom elitom. Drugu grupu čine stanice i njihovi programi koji su krajem devedesetih godina 20. veka stavljeni pod kontrolu novih lokalnih vlasti, pružajući sliku stvarnosti daleko drugačiju od one koju su nudili režimski mediji. ANEM je imao u ovome velikog udela. I konačno, treću grupu čine po pravilu privatne radio-stanice širom Srbije koje u svom sadržaju nisu imale informativno-po- litičke emisije, već je i do 90 % programa činila turbo-folk muzika, a ostatak reklame, oglasi, želje slušalaca sa loklanog domicilnog područja te radio-stanice. Čak tri četvrtine medija koji danas postoje u Srbiji osnovano je nakon 1990. godine. S obzirom na to da je većina njih tada bila osnovana u privatnom vlasništvu, došlo je do uspostavljanja dualne (javne i privatne) svojine nad medijima (Radojković, 2005). Iako je privatizacija medija trebalo da bude završena do kraja 2007. godine, njeni rezultati u toku te godine bili su daleko ispod očekivanja, tako da je do sredine 2007. godine privatizovano svega pet lokalnih listova, dok se ukupno 95 masmedija nalazilo u fazi pripreme za prodaju u Agenciji za privatizaciju (Tomić, 2007). Većinu iz ove grupe medija činile su radio-stanice (ukupno 42). Osim ovih masmedijskih preduzeća, pokretanje postupka privatizacije trebalo je naknadno učiniti za još 126 mahom lokalnih medija, među kojima je ponovo prednjačio radio, ukupno 65 (Tomić, 2007). S obzirom na to da je većina preduzeća iz reda malih ili srednjih, biće privatizovana po modelu aukcijske prodaje. Naredna 2008. godina donela je zastoj u privatizaciji masmedija, jer je krajem 2007. godine Vladinom uredbom stopirana privatizacija 45 medija koji emituju program na jezicima nacionalnih manjina. Među ovim brojem je i značajan procenat onih koji navodno emituju program za nacionalne manjine. Pomenimo za potrebe ovog rada da je u toj grupi medija bilo i onih kojim se rad posebno bavi, a to su : Radio Despotovac, RNJP Paraćin i JIP Novi put, odnosno u njenom sastavu - Radio Jagodina. Krajem 2009. godine krenuo je novi talas privatizacije medija, sa kojim je nastavljeno i u tekućoj godini. Na aukciji u Agenciji za privatizaciju održanoj 29. 1. 2010. godine privatizovano je ukupno pet medija, a mogućnost da steknu novog vlasnika u februarskoj aukciji ima još 11 medija3.

3 http:// www.priv.yu Posećeno 6. 2. 2010.

110 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu

Lokalne radio stanice u Pomoravskom okrugu Pomoravski okrug obuhvata područje Pomoravlja, Resave i Levča i u svom sastavu ima šest opština: Svilajnac, Despotovac, Jagodinu, Paraćin, Ćupriju i Rekovac. Nakon skoro dve decenije koliko je trajalo nastajanje, ali i nestajanje brojnih radio-stanica od kojih je većina radila nelegalno, poslednjih godina situacija se donekle iskristalisala, tako da prema evidenciji RRA na ovom području trenutno postoji 15 radio-stanica uključujući i regionalni Radio Jagodinu, dok je svim ostalim radio-stanicama dodeljena lokalna frekvencija. Spisak svih radio- stanica u Pomoravskom okrugu nalazi se u prilogu ovom radu. Jedina opština u Pomoravskom okrugu na čijem području ne postoji nijedna radio-stanica jeste Rekovac. Nepostojanje nijednog medija u ovoj opštini može se objasniti krajnje nepovoljnom demografskom strukturom i većinskim staračkim stanovništvom, što bi moglo dovesti do demografskog izumiranja Levča. Za potrebe ovog rada urađena je anketa sa direktorima ili vlasnicima sedam radio-stanica. U nastavku teksta biće izloženi podaci do kojih se došlo pomenutom anketom, koju takođe navodimo u prilogu.

Radio Paraćin Radio Paraćin osnovana je 1993. godine. Od osnivanja do danas ima status javnog preduzeća i njen osnivač je SO Paraćin. Radio trenutno ima 13 stalno zaposlenih radnika od kojih većina ima srednju stručnu spremu. Radio ima 17 sati sopstvenog programa dnevno, što podrazumeva svakodnevno emitovanje jedne autorske emisije u trajanju od 45-60 minuta, kao i prezentovanje najnovijih vesti iz zemlje, sveta, regiona i sa područja opštine Paraćin. Prezentovanje vesti traje u proseku 10 minuta. Kada je muzika u pitanju, Radio Paraćin emituje isključivo zabavnu muziku, domaću i stranu. Ne prima muzičke želje slušaoca putem SMS-a. Dominantan način finansiranja ovog radija su opštinska budžetska sredstva i manjim delom, prihodi od reklama i drugih vrsta oglašavanja. Među zaposlenima nema diplomiranih novinara. U sklopu redovnog radijskog programa jednom dnevno se prezentuju vesti na romskom jeziku, a trenutno se svakog petka emituje autorska emisija Romi na radiju posvećena ovoj nacionalnoj manjini u loklanoj zajednici. Emisija se finansira sredstvima dobijenim na konkursu Ministarstva kulture Republike Srbije4.

4 Svi podaci dobijeni su odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dala direktorka Radio Paraćina Marina Sazdanović

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 111 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić

Radio Despotovac

Radio Despotovac osnovan je 1998. godine, a osnivač i vlasnik je SO Des- potovac, tako da ima status javnog preduzeća. Radio trenutno ima 10 stalno zaposlenih radnika, od kojih je polovina sa SSS, dva sa VŠS i tri sa VSS, od kojih je jedan diplomirani politikolog za novinarstvo i informisanje (autor ovog rada). Radio emituje program 24 sata dnevno, od čega uz prisustvo zaposlenih 18. Jutarnji program radija je kolažnog tipa i podrazumeva mnoštvo priloga i informacija, od agencijskih vesti od servisnih informacija, zanimljivosti iz sveta zabave, sporta, umetnosti... Radio prati i emituje sve važne i aktuelne događaje sa područja matične opštine, bilo da se tiču lokalne opštinske vlasti ili bilo kog drugog segmenta društvenog života lokalne zajednice. Povremeno sadržaj radijskog programa čine i autorske emisije. Radio stanica Despotovac emituje domaću zabavnu i narodnu muziku, s tim da samo 1/8 vremena odlazi na zabavnu muziku, što je slučaj u poslednje dve godine od kada je pokrenuta prva privatizacija radija i od kada je on izdvojen kao opštinsko javno preduzeće sa redovnog budžetskog finansiranja. Od tada se rad radija finansira iz budžetskih dotacija, što su mesečno gledano, sredstva koja pokrivaju oko 60 % troškova, dok se ostatak novca pribavlja od reklama, sponzorstava, oglasa i naravno, ispunjavanja muzičkih želja slušalaca, što kroz lični kontakt sa njima, što putem SMS poruka. Emitovanje novokomponovane narodne muzike osnovni je preduslov za privlačenje istih, kako bi radio mogao opstajati u finansijskom smislu. Posle prve neuspele aukcije u decembru 2007. godine, odložene druge u februaru 2008, nova aukcija za privatizaciju ovog lokalnog medija zakazana je za 19. 2. 2010. godine, nakon što se predsednik Opštine izjasnio za njegovu privatizaciju,5 što za sada nije slučaj sa preostale dve radio-stanice u Pomoravskom okrugu koje imaju status javnog preduzeća (Radio Paraćin i Radio Jagodina). U ovim gradovima opštinska vlast se izjasnila za obustavu privatizacije i nastavak finansiranja ovih radio-stanica sredstvima iz opštinskog budžeta. Radio Despotovac je na pomenutoj aukciji prodat za 39.000 dinara fizičkom licu. Prodaja ovog radija izazvala je niz dešavanja u lokalnoj sredini, među gra- đanima. Naime, dan pre zakazane aukcije na sajtu Radio Despotovca objavljen je tekst sa ironičnim sadržajem koji se odnosio na odluku predsednika opštine

5 Svi podaci dobijeni su odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dao direktor Radio Despotovca Dejan Nenadović

112 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu

Despotovac da se privatizuje ovaj lokalni medij, a da pri tom niko u samom radiju o tome nije bio obavešten, osim preko dopisa iz Agencije za privatizaciju da je zakazana aukcija i da je potrebno dostaviti odgovarajuću dokumentaciju. Iziritirani ponašanjem čelnog čoveka opštine, zaposleni su na sajt postavili tekst u kome na ironičan način obaveštavaju javnost o pomenutim dešavanjima. Ko- mentari građana su bili daleko brojniji i brži nego na bilo koji prethodni tekst objavljen na ovom sajtu, a nekoliko narednih dana dešavanja vezana za Radio Despotovac bila su tema broj 1 u lokalnoj sredini, koja je, pa makar i na kratko, ustalasala javnost. U prilogu dostavljamo i deo komentara sa sajta ovog lokalnog radija koji su, po mišljenju autora ovog rada, najreprezentativniji.

Radio Jagodina

Radio Jagodina najstariji je radio u Pomoravskom okrugu i postoji od 1962. godine. Pripadao je nizu od 63 radio-stanice, koliko ih je postojalo u Srbiji sve do 1990. godine. U vreme nastanka ovo glasilo zvalo se Radio Svetozarevo (po tadašnjem imenu grada), spadao je u grupu lokalnih radio-stanica, bio je organizovan kao društveno preduzeće, a osnivač mu je bio Socijalistički savez. Devedesetih godina 20. veka postaje javno preduzeće čiji je osnivač i vlasnik SO Jagodina i na poslednjoj dodeli frekvencija ovaj medij dobio je regionalnu frekvenciju. Radio je deo JIP Novi put, nastalog 1945. godine, koje od početka izdaje list pod istim imenom - izlazi i danas - i koje od 2000. godine u svom satavu ima i lokalnu Televiziju Jagodina. Regionalni Radio Jagodina trenutno ima 18 stalno zaposlenih radnika, od kojih je većina sa SSS. Radio, kao i televizija i nedeljni list Novi put imaju među zaposlenima više diplomiranih novinara, što izgleda vrlo razumljivo i prirodno, ali se isto tako, nažalost, ne uklapa u opštu sliku srpskih lokalnih medija danas. Radio emituje vesti pet puta dnevno u trajanju od po 10 minuta, ima i autorske emisije, te emituje isključivo domaću i stranu zabavnu muziku. Pored pretežnog finansiranja iz budžeta opštine Jagodina, radio delom prihoduje i od prodaje medijskog prostora za razne vidove oglašavanja6.

Radio Ćuprija

Ova radio-stanica ne postoji već tri godine. Naime, nastala je početkom devedesetih godina 20. veka, u isto vreme kada je u Srbiji zaživelo višestranačje i

6 Svi podaci su dobijeni odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dao direktor Rado Jagodine Ljubiša Vujić

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 113 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić kada su svi oni koji su imali ili nameravali imati udela u političkoj vlasti shvatili kolika je realna moć medija u ostvarenju izborne pobede. Ovaj lokalni radio dobio je frekvenciju i dozvolu za rad na drugom konkursu za dodelu frekvencija koji je vlada Srbije raspisala 1994. godine i pripadao je grupi od 13 novih radio- stanica u Srbiji, sedam privatnih i šest državnih (Miletić, 2001). Opština Ćupri- ja pripadala je dugom nizu opština koje su dobile frekvenciju za opštinski radio, što je nasledstvo iz perioda socijalističkog samoupravljanja, kada su određene frekvencije koje su pripadale opštinama. Više od decenije kasnije, frekvencija je oduzeta radio-stanici Ćuprija i dodeljena loklanoj privatnoj stanici Stara čaršija, uz obrazloženje da radio Ćuprija nema neophodnu tehničku opremu za dalji rad. Da li je posredi pravi razlog ili se on krije u partijsko-ideološkim razlozima, tek, ova opština Pomoravskog okruga nema svoj radio, nego je prema evidenciji RRA, na njenom području dozvoljen rad i dodeljena frekvencija za tri radi-stanice u privatnom vlasništvu i to Radio Dak, Radio Stara čaršija i Radio Horreum Margi.

Radio Horreum Margi (Ćuprija)

Osnovan 1991. godine, od početka je bio privatna radio-stanica. Ra- dio trenutno upošljava osmoro stalno zaposlenih radnika među kojima je većina sa SSS, ali i jedan diplomirani novinar, što predstavlja redak primer u praksi lokalnih privatnih radio-stanica. Radio Horreum Margi emituje isključivo novokomponovanu narodnu muziku koja čini gotovo 90 % programa, dok ostatak odlazi na emitovanje reklama, oglasa i obaveštenja, odnosno na prezentovanje kratkih vesti, ali samo dva puta dnevno. Radio ne ispunjava muzičke želje slušalaca koje stižu putem SMS zbog, kako kaže njegov vlasnik, lošeg iskustva sa agencijama koje pružaju ovu vrstu servisa.7

Radio Ljubav (Jagodina)

Osnovan 2008. Godine, Radio Ljubav je u privatnom vlasništvu, zapošljava svega troje radnika i svi su sa SSS. Emituje isključivo domaću muziku, zabavnu i narodnu i u svom programu ne sadrži ni vesti ni bilo koju drugu informativnu formu. U toku čitavog dana Radio Ljubav ispunjava muzičke želje i prenosi

7 Svi podaci su dobijeni odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dao vlasnik Radija Horreum Margi Dragan Živković.

114 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu poruke lične prirode svojih slušalaca, a to je pored reklamiranja i sponzorstva osnovni izvor prihoda ove, ali i mnoštva drugih sličnih radio-stanica.8

Radio Resava (Svilajnac)

Lokalni Radio Resava osnovan je 1992. godine i od svog nastanka je u privatnom vlasništvu. Vredan pažnje je podatak da je ovom radiju dodeljena frekvencija po konkursu Vlade Srbije iz 1992. godine. Ponesen dobrim početkom rada ovo medija, njegov vlasnik otvara dve godine kasnije i TV stanicu, ističući da je rad oba medija bio vrlo unosan sve do 2000. godine, a da se od tada do danas tek - preživljava. Radio danas ima pet stalno zaposlenih radnika i svi su sa SSS. Ono što ga izdvaja iz dominantnog proseka jeste podatak da emituje isključivo domaću pop-rok muziku. Vesti u kratkoj formi emituju se pet puta dnevno i mahom ih čine vesti iz lokalne sredine. Radio se finansira od marketinških usluga i sponzorstva.9

Privatizacija masmedija u Srbiji Prema podacima preuzetim sa sajta NUNS-a (www.nuns.rs) koji su postav- ljeni u maju 2009. godine, u Srbiji je privatizovan tek 41 medij, a još 73 medija u društvenom vlasništvu treba da dobiju nove vlasnike. Tako su u prvoj polovini godine prodana samo dva (nedeljnici NIN i smederevski Naš put), dok je osam prodaja poništeno, mahom zbog neredovne isplate cene medija, neodržavanja kontinuiteta poslovanja ili nepoštovanja socijalnog programa. Odlukom Vlade Srbije stopirana je prodaja 45 medija u kojime se, navodno, emituje program na jezicima nacionalnih manjina. Mnogi mediji iskoristili su ovu mogućnost i zvanično prijavili deo programa na nekom od jezika nacionalnih manjina u Srbiji da bi odložili privatizaciju. Kada je u pitanju Pomoravski okrug, u ovu grupu medija spadaju Radio Despotovac (za koji je nova aukcija u Agenciji za privatizaciju zakazana za 19. 2. 2010), nedeljnik Novi put iz Jagodine, RTV Ćuprija i RNJP Paraćin. Prema podacima svojevremeno iznesenim na sajtu Agencije za privatizaciju (www.priv.yu), a koje u svojoj doktorskoj disertaciji navodi Boban Tomović (Tomić, 2007) RTV Ćuprija koja je na prvu aukciju postavljena u martu 2007.

8 Svi podaci su dobijeni odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dao vlasnik i direktor Radija Ljubav Slobodan Rakić. 9 Svi podaci su dobijeni odgovorima na anketu urađenu za potrebe ovog rada koje je dao vlasnik Radio Resave Miro- slav Starinac.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 115 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić godine u vlasništvu je imala TV predajnik, FM predajnik i studijsku opremu, dok su njeni prihodi navodno iznosili blizu 13.300.000 dinara, a sredstva u vlasništvu ovog medija procenjena su na oko 500.000 dinara, što predstavlja nerealan odnos. JP Novi put iz Jagodine je, prema podacima dostupnim na pomenutom sajtu, raspolagalo vlastitim zemljištem, objektima (uključujući i dva repetitor- ska objekta), UHF, FM i ST predajnikom, te studijskom opremom za radio i televiziju, a za ovo preduzeće evidentirani su godišnji prihodi u iznosu od nešto ispod 28.500.000 dinara. Svoju imovinu koja podrzumeva predajnik, studijsku i redakcijsku opremu predstavio je agenciji za privatizaciju i Radio Despotovac, za koji je određena početna cena na aukciji od 39.000 dinara. U istraživanju urađenom za potrebe ovog rada, zatražen je odgovor na jedno pitanje upućeno građanima koji su odabrani metodom slučajnog uzorka. Pita- nje je glasilo: Da li ste za privatizaciju lokalnih medija ili smatrate da treba da ostanu u vlasništvu lokalnih samouprava? Od ukupno 50 ispitanika, različite starosne i obrazovne strukture, odgovori su bili ravnomerno podeljeni u smislu da se 27 njih izjasnilo da je bolje da mediji ostanu u posedu lokalnih vlasti, a ostatak (23) su smatrali da ih treba privatizovati. Rezultati ankete mogu se donekle objasniti ukupnom društve- nom situacijom vezanom za tranziciju kroz koje prolazi Srbija u prvoj deceniji 21. veka. Građani su svesni neminovnosti promena u svim sferama, ali se stare navike i uvrežena shvatanja teško koriguju, pogotovo u situacijama kada realnost ne potkrepljuje novine o kojima se priča.

Analiza sadržaja i kvaliteta programa lokalnih radio-stanica u Pomoravskom okrugu

Lokalni radio na području Pomoravskog okruga odlikuje se nizom karakteristika koje ga svrstavaju u grupu ostalih lokalnih radio-stanica u Srbiji i koje ga čine prosečnim. Kada krenete južno od Beograda, autoputem ili nekim drugim pravcem, čim se uđe u zonu neke lokalne radio-stanice, postaje gotovo svejedno čiji program slušate u tom momentu, jer već nekoliko kilometara dalje, kada čujnost tog radija nestane i naiđe se na neki drugi na skali radio-prijemnika, vrlo su male šanse da se čuje nešto drugačije. Šta je to što karakteriše program lokalnog radija u ovom delu Srbije, ali, usuđujemo se reći i u ostalim krajevima zemlje?

116 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu

Osnovna karakteristika koja se slušaocu nameće po svom kvantitetu i dominantnosti svakako je – muzika, i to kod najvećeg broja, za potrebe ovog rada praćenih i analiziranih radijskih programa, reč je o novokomponovanoj narodnoj muzici i svim njenim pripadajućim pravcima, čije navođenje trenutno smatramo krajnje izlišnim. Slušajući programe ukupno 14 lokalnih radio-stanica na području Pomoravlja i Resave, dolazi se do zaključka da kod većine njih ne postoji model red muzike-red priče, već obrazac koji podrazumeva mnogo muzike i malo priče i to najčešće u prepodnevnim časovima kada se slušaocima prezentuju najnovije vesti iz zemlje i sveta, ali i aktuelnosti i servisne informacije iz lokalne sredine. Iznimku iz ove prosečne i preovlađujuće slike predstavljaju tzv. gradske radio-stanice, odnosno stanice koje se u formi još uvek javnih preduzeća nalaze u vlasništvu lokalnih samouprava (ovde mislimo na Radio Jagodinu, koja je kao što je prethodno rečeno, regionalni radio, Radio Paraćin i delimično Radio Despotovac). Naime, iznimku predstavlja činjenica da su informativni i, donekle, edukativni sadržaji u programima ovih radio-stanica zastupljeniji u mnogo većoj meri nego u programima privatnih radio-stanica: najnovije vesti se saopštavaju slu- šaocima nekoliko puta u toku dana, često i na svaki sat, svi važni događaji koji se dešavaju u lokalnoj sredini bivaju novinarski ispraćeni i prezentovani putem radija, autorske emisije kojima posebno obiluje program Radio Paraćina, pored informativne i zabavne imaju često zastupljenu i edukativnu notu. Gostovanja uživo u programima ovih radija lokalno važnih i poznatih ličnosti takođe nisu retka pojava. Privatne radio-stanice od svega gore navedenog ne nude slušaocu ništa osim retkog emitovanja kratkih vesti i servisnih informacija. Ako pođemo od stava da je radio prvenstveno distraktivni, a tek potom informativni ili edukativni medij (Radojković, Miletić 2006), onda ovakva tvrdnja stavlja u prosek radio-stanice kojima se trenutno bavimo. Vratimo se ponovo na muziku. U strukturi radio-programa najvećim delom učestvuje muzika (Radojković, Miletić, 2006) i ona je znatno zastupljena i u programima onih radio-stanica koje su pretežno informativne ili edukativne, kao što su pojedini programi nacionalnih radija širom Evrope. Međutim, kada govorimo o muzici koja se emituje na većini (dve trećine) od ukupnog broja radio-stanica kojima se bavi ovaj rad, ona je mnogo više od prostog elementa sadržaja radijskog programa. Činjenica da samo one radio-stanice u ovom regionu (ali sasvim sigurno i u ostalim) koje emituju novokomponovanu narodnu muziku mogu ekonomski da opstanu, govori mnogo toga. Naime, samo ovakva muzika na lokalnoj razini čini da je određeni radio slušan kod domicilnog sta-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 117 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić novništva, te je on kao takav vrlo dobar za oglašavanje, što vlasnicima ovakvih radio-stanica najviše donosi prihod. Iako ovakva karakteristika ne odvaja bitno lokalni radio u Pomoravlju od ostalih delova ne samo Srbije, već istih takvih malih radio-stanica širom ovog dela Evrope, neophodno je istaći da ovakva vrsta muzike daje ovim lokalanim medijima prvenstveno zabavnu (otvoreno), ali i omamljujuću (pritajeno) funkciju. Muzika i uz nju prateći tekstovi o čijoj umetničkoj, intelektualnoj i moralnoj vrednosti nećemo suditi, vrsta je estetske poruke sa potpuno otvorenim značenjima, a njihova percepcija se dešava u emocionalno-afektivnoj ravni čoveka (Radojković, Miletić, 2006). Ali, ta ista muzika, za koju nam se čini da proleti kroz etar i ode u nepovrat, ne iziskuje od slušaoca ni najmanji napor, čak mu stvara osećaj olakšanja i prijatne “duševne hrane“. Lokalni radio je vrlo slušan svuda u svetu i to već decenijama unazad, on ne gubi bitku sa daleko savremenijim i moćnijim medijima (TV i internet), ali se na primeru analize pomenutih radio-stanica stiče utisak da on znatno uprosečuje svoje slušaoce, drži ih u nekoj vrsti kulturne, intelektualne pa i svake druge inferiornosti i stagnacije. Ovakvo stanje postoji već čitave dve decenije. Iako su se u svojim radovima njime bavili mnogi pojedinci iz reda društvenih nauka (kulturolozi, sociolozi, komunikolozi...) govoreći o novom kulturnom obrascu nastalom u Srbiji na kraju 20. veka, koji je hibridan i ispunjen nekom- patibilnim vrednostima i jednostavno i jasno određen pojmom turbo-folk kulture (Miletić, 2001) ovaj obrazac dobrim delom je opstao i do danas, bez velike i suštinske promene, osim što je sam naziv turbo folk ipak ostao karakteristika popularne muzike sa kraja 20. veka. Otvara se novo pitanje: čini li radio publiku takvom ili je publika ta koja nameće svoje imperative onima koji određuju programski sadržaj jedne lokala- ne radio-stanice? Može li se medij izjednačiti sa bilo kojim drugim preduzećem koje vodi računa o dobiti i ekonomskom opstanku ili je masovnim medijima namenjena i jedna mnogo obuhvatnija društvena funkcija? Iako nauka i ljudi iz profesije nemaju dilemu oko ovog pitanja, praksa donosi drugačije iskustvo, tako da se s pravom može tvrditi da lokalne radio-stanice danas poput pijaca nude samo onu robu za koju ima najviše kupaca, bez ikakvog interesovanja za njen sadržaj i kvalitet10.

10 Kao ilustraciju za ovaj primer navešćemo praksu radio-stanice Mag iz Velikog Popovića opština Despotovac, koja danas više ne postoji, a koja je u zenitu svoje popularnosti među domaćim stanovništvom pružala mogućnost ispunjavanja muzičkih želja čiji su tekstovi imali krajnje dvosmislen i nemoralan, čak i vulgaran sadržaj, naplaćujući to po znatno višoj ceni od uobičajene. Primer ovog radija pominje i dr Mirko Miletić u svojoj doktorskoj disertaciji, u delu koji govori o radio-stanicama u Srbiji na prelazu milenijuma, kada su posebnu grupu činile mahom privatne radio-stanice kojima je turbo-folk muzika činila i 90 % programa. Selo Veliki Popović autor navodi kao kuriozitet u radiodifuziji Srbije jer su tih godina u selu postojale tri radio-stanice: Radio Veliki Popović, Radio Mag i Radio Strela (str. 170)

118 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu

Pomoravlje je deo Srbije koje pored ostalog karakteriše i veliki broj građana koji žive i rade u zapadnoevropskim zemljama. Tradicija velikih porodičnih veselja ne jenjava još od devedesetih godina. U letnjim mesecima nije redak slučaj da pojedine porodice na ime želja i čestitki budućim mladencima uplate pojedinim radio-stanicama (prvenstveno privatnim) nekoliko stotina muzičkih pozdrava, tako da taj lokalni masmedij ceo dan emituje muziku po želji i izboru slavljeničkih porodica. Naravno, sa stanovišta vlasnika ovakvih medija ovo su vrlo unosni dani kakvi su poželjni da budu što češći, ali mi se pitamo: šta je tu radio osim puko tehničko pomagalo za emitovanje glasa i muzike?11 Manju grupu čine radio-stanice koje su se odlučile za emitovanje zabavne domaće i strane muzike. Njihova ciljna grupa je mahom mlađa populacija i sredovečni slušaoci kojima je ova vrsta muzike obeležila mladost. Kod obe kategorije slušalaca radi se o manjinskim grupama, jer je većina građana ovog okruga ruralno stanovništvo ili stanovništvo ruralnog porekla, što implicira njihovu okrenutost ka drugačijim vrstama muzike i zabave uopšte. (To kako ovakva muzika i ovakve radio-stanice, u sadejstvu sa ostalim destruktivnim sistemima, deluju razarajuće na tradicionalnost i autentičnost života srpskog sela, tema je koja se nameće, ali i znatno prevazilazi okvire ovog rada.) Radio- stanice koje emituju zabavnu muziku manje su slušane i znatno manje privlače oglasne poruke. Na naše pitanje: Možete li opstati sa takvim programom, ako on ne privlači reklame i veliku slušanost - dobili smo odgovor da medij jedva preživljava i da se dobrim delom finansira od drugih poslova njegovog vlasnika. (RTV Resava - Svitel). Drugi važan element svakog radio-programa svakako je govor (Radojković, Miletić 2006). Slušanjem i analizom programa ovde pominjanih radio-stanica dolazimo do zaključka da dve među njima, Radio Jagodina i Radio Paraćin, bez obzira na činjenicu da je moderni radio uveliko prevazišao potrebu za ideali- zacijom glasa profesionalnih komunikatora (Radojković, Miletić 2006), ipak imaju najkorektnije spikerske glasove, korektne u smislu boje glasa, dikcije i gramatičke ispravnosti saopštenih verbalnih poruka. Ovo se, nažalost, ne može reći za većinu glasova ostalih radio-stanica, mahom privatnih. Ako je boja glasa nešto sa čime se čovek rađa, gramatička ispravnost, preciznost, sređenost, jed- nostavnost su svakako stvar učenja i prakse. Osim često prisutnog lokalnog akcenta (kosovsko-resavski govori), radijski voditelji govore gramatički nepravilno, nejasno izgovarajući pojedine glasove,

11 U toku leta 2009. Radio Despotovac je zbog prethodno opisanih razloga za samofinansiranjem, tri puta prihvatao blokove od preko 200 muzičkih pozdrava, a pošto to podrazumeva i do 15 sati emitovanja muzike u toku dana, dolazilo je do potpunog odstupanja od uobičajene programske šeme.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 119 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić uz često ponavljanje reči. Isto zapažanje nalazimo kod Umberta Eka12 koji, go- voreći o lokalnom radiju u Italiji, između ostalog tvrdi da su nezavisne stanice zamenile književni jezik lokalnim govorom, koristeći reči iz svakodnevnog jezika, što je, između ostalog, rezultiralo time da je posle reorganizacije državnog radija u Italiji 1976. godine i sam RAI usvojio nešto od toga. Najčešće izgovarana rečenica na svim privatnim radio stanicama kojima se trenutno bavimo, izgovorena tonom koji ima za cilj da nagovori slušaoca da učini ono što mu je rečeno, glasi: „Dragi slušaoci, budite naš muzički urednik. Ukucajte PZ, napravite razmak, muzičku želju i sve to pošaljite na broj...“ Ra- zlika je samo u pomenutom broju, sve ostalo je isto. Novokomponovana narod- na muzika, malo priče i to najčešće u funkciji pozivanja slušalaca na saradnju po principu koliko para, toliko muzike, reklama i oglasa onoliko koliko je razvijena lokalna privreda i preduzetništvo (najčešće vrlo skromno) - elementi su koji čine sadržaj programa ovih radio-stanica. Pokušaji improvizacija koji zvuče vrlo orginalno i ležerno na talasima poznatih domaćih i stranih radio-stanica, ovde najčešće deluju nespretno, ponekad i vrlo neumesno. Drugačiji nastup radijskog voditelja (ali i onih koji obavljaju novinarski deo posla, ukoliko ima takvih u radio-stanici) podrazumeva pored talenta i obrazovanje, širinu u shvatanju i poznavanju sveta oko sebe, a posebno brojnih društvenih pojava. Anketa je pokazala da u svim radio-stanicama u Pomoravskom okrugu najveći broj zaposlenih ima samo srednjoškolsko obrazovanje i da se njihovi mesečni lični dohoci kreću oko 150 evra (u dinarskoj protivrednosti). Struktura vlasnika ovih medija takođe ukazuje na vrlo skromno obrazovanje, dok većina njih nikada ranije nije imala nikakvog profesionalnog dodira sa masmedijima. Još jedan segment koji čini radio-program svakako su reklame i ostali vidovi oglašavanja. Zakon o oglašavanju13 precizno reguliše pored ostalog i oglašavanje u medijima. Tako čl. 51 kaže da emitovanje oglasnih poruka u medijima tipa javnih ustanova ne sme iznositi više od 7,5 % od ukupno dnevno emitovanog programa, odnosno ne više od šest minuta po satu emitovanog programa. Sledeći član ovog zakona reguliše oglašavanje na komercijalnim elektronskim medijima (TV i radio), s tim da ne ograničava količinu i broj oglasnih poruka, već isključivo njihov raspored u odnosu na ostale sadržaje koji se emituju. Uvid u programe radio-stanica koji su bile predmet našeg istraživanja, dovodi do zaključka da se one radio-stanice koje se nalaze u statusu javnih preduzeća

12 http://www.yurope.com, posećeno 11. 12. 2009. 13 http://www.parlament.gov.yu, posećeno 29. 1. 2010.

120 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu uglavnom pridržavaju zakona i ne prelaze dozvoljenu kvotu oglašavanja. Izu- zetak je jedino Radio Despotovac koji je zbog potrebe samostalnog pribavljanja sredstava za sopstvene finansijske potrebe, znatno uvećao vreme za oglašavanje i ono samo za reklamne spotove trenutno iznosi više od 10 minuta po satu emitovanog programa. Na emitovanje oglasa, maski i džinglova odlazi još tri-četiri minuta. Komercijalne radio-stanice nemaju pominjana ograničenja, ali, takođe, ne dolaze u opasnost da krše član 52 pomenutog zakona, jer u svom programu nemaju ništa drugo osim muzike i oglasnih poruka. U nastojanju da pružimo što potpuniju sliku lokalnih radio-stanica u Po- moravskom okrugu dodajmo i to da većina njih ima i svoj sajt na internetu. One koje to nemaju, prisutne su na internetu na sajtu koji objedinjuje veliki broj muzičkih radija širom bivših jugoslovenskih republika ( www.radiouzivo. com). Pregledom i analizom sajtova uočava se velika sličnost kada se radi o komercijalnim radio-stanicama. Sajtovi, pored mogućnosti slušanja radijskog programa uživo (radio live), nude najčešće sve one reklame (sa mogućnošću pre- usmerenja na sajt onog ko se reklamira, ukoliko postoji) i oglase koji se emituju putem radija. Većina sajtova o kojima je reč nudi razne druge zanimljivosti kao što su horoskopi, testovi inteligencije, priče iz sveta estrade i šoubiznisa... Neki od sajtova (Radio Dak) nude na vrlo upečatljiv način mogućnost sla- nja SMS-a slušalaca iz većine evropskih zemalja, a oni, naravno, svoju muzičku želju mogu čuti putem interneta. Interesantno je zapažanje da gotovo sve komercijalne stanice koje imaju sajtove na istima imaju kratku priču o svom mediju koja ubeđuje čitaoca/slušaoca da je na pravom mestu ukoliko želi zabavu, razonodu, muzičko druženje, uživanje u lepoj muzici, ili pak želi da se reklamira na pravom mestu. Stiče se utisak da se radi o reklami za robu kojoj je potrebno pronaći kupce. Masmediji današnjice to sigurno i jesu jednim delom, ali ako im je to jedina svrha i cilj, u kom pravcu će otići priča o lokalnom radiju u Srbiji? Prijatan izuzetak je sajt Radio Despotovca, koji pored svega gore pomenutog nudi i sve aktuelne informacije sa područja opštine, pruža mogućnost ostavlja- nja komentara, ima izuzetno bogatu galeriju fotografija...

Zaključak Lokalni radio u Pomoravskom okrugu na kraju prve decenije 21. veka pokazuje sve karakteristike lokalnog radija u Srbiji danas. Pored postojanja dualne svojine, javne i privatne, s tim da su privatne radio-stanice daleko brojnije, uoč-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 121 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić ljiv je trend privatizacije za koju mnogi medijski i ekonomski poslenici tvrde da je daleko sporija nego što se očekivalo. Njen nedostatak nije samo neefikasnost, nego i veliki broj neuspelih privatizacija, koje se poništavaju ili raskidaju, a direktne posledice toga snose prvenstveno zaposleni u medijima, ali i sam program ili sadržaj određenog masmedija. Do sada je raskinuta čak petina ugovora sklopljenih sa novim vlasnicima medija, dok su neki mediji ugašeni14. Prethodni delovi ovog rada imali su nameru da daju što potpuniju i jasniju sliku o stanju lokalnih radio-stanica u Pomoravskom okrugu danas. Stavovi do kojih se došlo sakupljanjem i obradom podataka navode nas na nekoliko osnovnih zaključaka. Naime, priča o lokalnom radiju donosi jednu jednoličnu sliku koja podrazumeva jednoobraznost u radu ako ne svih, ono većine lokalnih radija. Stiče se utisak da se lokalni radio pretvorio u tehničko pomagalo za emitovanje jeftine zabave čiji sadržaj čine isključivo muzika, oglasne poruke i povremeno uključeni nevešti i verbalnoj vičnosti nedorasli glasovi voditelja. Radio najčešće služi za slušanje muzike i ispunjavanje muzičkih želja slušalaca. Ovom opisu odgovaraju gotovo sve privatne radio-stanice kojima se bavio ovaj rad. Izuzetak donekle predstavljaju tek tri u nizu od petnaest i to Radio Despotovac, Radio Paraćin i (regionalni ) Radio Jagodina. U programima ovih radija daleko je više zastupljen informativni sadržaj, a potom i edukativni i to prvenstveno kroz pojedine autorske emisije. Slušanjem istih stiče se utisak ozbiljnijeg pristupa stvarnosti koja se medijski prezentuje, ali ono što svim ovim radio-stanicama nedostaje jeste potpuno odsustvo kritičkog duha, inventivnosti, spremnosti da se pokrene bilo koje društveno pitanje na ozbiljan i temeljan način. Program lokalnog radija je suviše komformistički nastrojen prema aktuelnoj političkoj vlasti, prema svakoj vrsti društvene stvarnosti. O svim važnim društvenim i političkim institucijama govori se isključivo afirmativno, bez traga slobode medija. Razlog tome je u činjenici da su vlasnici i finansijeri ova tri medija lokalne samouprave što se svodi na vladavinu određene političke partije ili više njih. Ako se sagledaju efekti demokratizacije kroz oslobađanje lokalnih medija, onda se zaista nije otišlo daleko u odnosu na neka ranija vremena. Privatne pak radio-stanice svojim programom ne ulaze u sferu političkog, tako da je o njima u ovom kontekstu izlišno govoriti. Privatizacija medija planirana je zakonska neminovnost. Pomoravske radio- stanice koje su još u društvenom vlasništvu tek očekuje takvo iskustvo. Radio Despotovac će uskoro imati priliku da prođe taj put. Ostala iskustva pokazuju da je ono što se dešava najčešće vrlo nepovoljno po medije, a razloga je mnogo za

14 http://www.novosti.com , posećeno 7. 2. 2010.

122 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu to. Iako ljudi od struke upozoravaju na to da su prikupljanje, obrada i čuvanje informacija veoma važni za uspešno funkcionisanje lokalne zajednice (Radoj- ković, 2007) ovu važnu činjenicu mnogi od onih koji upravljaju medijima ne poznaju ili ne žele da je prihvate. Lokalne zajednice kao da ne znaju za pojam komunikacione strategije (Radojković, 2007). Autor ovog rada imao je priliku da učestvuje u stvaranju Strategije održivog razvoja opštine Despotovac, u kojoj su mediji stavljeni u istu grupu sa kulturom, prosvetom i sportom, ali im je i u toj situaciji dat vrlo mali prostor, gotovo minoran. Pritom, funkcioneri lokalne vlasti neprestano govore o tranziciji i ulasku u Evropsku uniju, ali za taj put kao da im mediji nisu potrebni. Možda je smela tvrdnja, ali oseća se jedno sveprisutno nepoznavanje uloge i značaja medija i to kako među vlasnicima, tako i među uticajnim ljudima u lokalnim samoupravama, delom među zaposlenima u lokalnim radio-stanicama. Za medije civilnog sektora15, kao alternativu privatizaciji, čulo je vrlo malo od onih koji se na bilo koji način medijima bave. Među ostalim masovnim medijima lokalni se smatraju za najnerazvijenije i niz je indikatora koji to potvrđuju. Put tranzicije i priključenja Evropskoj uniji više nije sporan za srpsko društvo i sve relavantne političke snage. U ogromnom moru transformacija i prilagođavanja standardima EU mediji su vrlo važan segment, pa tako i njihova svojinska transformacija. Ali ako se oni privatizuju samo zbog toga da bi bili uklonjeni sa javnih budžeta, bez strože definisanih pravila kasnijeg postupanja novih vlasnika, lokalnim medijima preti velika opasnost. Oni su već prilično izgubili svoju društvenu funkciju nudeći ili jeftinu zabavu ili informacije u službi vlasti. Novi vlasnici ne pokazuju mnogo sluha za drugačije i raznovranije korišćenje lokalnih medija, pa time ni radija. Bolji dani naziru se kroz izradu dobrih komunikacionih strategija, kroz praćenje informacionih trendova i, svakako, kroz veće angažovanje medijskih stručnjaka čije veliko odsustvo iz lokalnih medija uzima danak dobroj i kvalitetnoj masmedijskoj slici Srbije danas.

15 U Srbiji postoji 26 medija civilnog sektora, od čega je 20 radio-stanica i šest televizija, navodi se u tekstu Bez profita 26 medija objavljenom na sajtu http://www.danas.rs 2. 2. 2010. Posećeno 3. 2. 2010.

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 123 Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu Sanela Simić

Prilozi

Prilog 1. Anketa

1. Godina osnivanja radija. 2. Tip vlasništva. 3. Broj stalno zaposlenih radnika i njihova stručna sprema. 4. Vrsta muzike koju radio emituje. 5. Da li radio prima SMS poruke sa muzičkim željama slušalaca? 6. Da li su u u programu radija sadržane informativne emisije i prilozi (koliko njih i koliko je njihovo trajanje dnevno izraženo u minutima)? 7. Glavni način finansiranja rada radio-stanice? 8. Imate li među zaposlenima diplomiranih novinara?

Prilog 2. Spisak radio-stanica u Pomoravskom okrugu16

1. Radio Resava – Svilajnac 2. Radio Čičica – Svilajnac 3. Radio Svilajnac – Svilajnac

4. Radio Horreum Margi – Ćuprija 5. Radio Dak – Ćuprija 6. Radio Stara čaršija – Ćuprija

7. Radio Despotovac – Despotovac 8. Radio Puls – Despotovac

9. Radio Paraćin – Paraćin 10. Radio Kanal M – Paraćin

11. Radio Morava – Jagodina 12. Radio Ljubav – Jagodina 13. Radio Gong – Jagodina 14. Radio Pozitiv – Jagodina 15. Radio Jagodina – Jagodina (regionalni radio)

16 Spisak je napravljen prema podacima objavljenim u Registru dozvola na sajtu Republičke radiodifuzne agencije www.rra.org.yu. Sajt je posećen 17. 1. 2010.

Prilog 3. Izbor iz komentara objavljenih na sajtu Radio Despotovca Pitanje za sve Ako se znalo da će radio biti prodat (a nije namestaljka, odnosno, ne zna se buduci vlasnik), zašto je onda opština Despotovac produžila ugovor na godinu dana sa radiom (a mogao je ugovor da se napravi i na mesec dana, dok se ne proda) pa sad i pored bagatelne cene za kupovinu još će izdvojiti i preko TRI MILIONA DINARA da finansira kupca u narednih godinu dana. Lepo smišljeno, nema šta, a i POŠTENO!!!

zamalo Ljudi.... ne radi se ovde o prodaji radija već o načinu na koji je to učinjeno. Radio je sa 17 radnika spao na 10 ali i dalje ne može ni pored sve propagande i šunda koji emituje da se izdržava bez pomoći opštine. A opština će nastaviti i dalje da ga finansira jer je Miško pre mesec dana potpisao ugovor a sada vidimo i zašto. Zašto je Drakče kupio radio kao privatno lice a ne kao firma, koju ima? Verovatno zato što iza njega stoji neko iz opštine i sa kojima ima nešto tajno potpisano pa tako mogu bolje da ga kontrolišu. Pošteno bi bilo da je predsednik pozvao radnike na dogovor pa ako nema više para za njegovo finansiranje i ako građanima Despotovca nije važno da čuju kada i gde neće imati struju, vodu i sl. bar isplati radnicima otpremnine i pošalje ih na zavod. Pobogu…

a da... I još nešto što sam zaboravio. Znate li da je polovina neradnika iz radija sa visokom i višom stručnom spremom? Znate li da su neradnici iz radija prošle godine zaradili 2 miliona dinara? Znate li da su ti isti neradnici uradili dva projekta koja su finansirana iz Ministarstva za kulturu i tako doneli opštini i sebi 700.000 dinara iz Beograda? Znate li da su napravili sami ovaj sajt koji je najposećeniji u opštini Despotovac, čak posećeniji i od oficijalnog sajta opštine? Znate li da plata direktora iznosi . dinara a plata radnika sa srednjom stručnom spremom 20.000 dinara? Mene samo interesuje šta su to uradili opštinski menadžeri i koliko su oni para uneli u ovu opštinu kada ni svoje sopstvene firme nisu mogli da održe a primaju plate od po 70.000 dinara? Naravno... ne računam to što će podići još jedan sprat na zgradu opštine.

odgovor apolitičnoj DRAGA MOJA, POTPUNO SI U PRAVU. NIKO NIŠTA NE RADI I OČEKUJE DA MU DRUGI REŠAVAJU PROBLEME. ZAŠTO NISTE VI IZ RADIJA REAGOVALI JOŠ 2006. KADA STE UŠLI U PROCES PRIVATIZA-

CIJE NEGO STE ĆUTALI I ČEKALI. KOLIKO VIDIM, I DRUGI RADIJI U SRBIJI SU PRODATI, A NE SAMO VI I ŠTA TU IMA ČUDNO? LJUD,I TITO JE UMRO ODAVNO I SAMO OD SVOG RADA MOĆI ĆEMO DA ŽIVIMO, SHVATITE TO VEĆ JEDNOM!

radnicima Radio Despotovca Puno pozdrava svim zaposlenima u radiju uz nadu da ćete uspeti da sačuvate radio od ove nakaradne vlasti, mogu samo da dodam da je pre nekoliko dana u Despotovcu zatvoren pogon fabrike kablova ida je trideset radnika oterano na ulicu. To je još jedan uspeh aktuelne vlasti.

BUDIMO BAR JEDNOM SLOŽNI! PODRŽIMO OVE RADNIKE IZ RADIJA jer već sutra stradat će neko od nas. Dolazi otpuštanje iz opštinske uprave. Niko nije siguran iako važi KO DA VIŠE ZA OSTANAK pa dolazi porez za gradsko građevinsko zemljište a dao Bog svi smo pravili velike zgradurine i ekonomske objekte a oni umesto da nas stimulišu da nešto korisno radimo udaraju porez na porez. KO ĆE POVESTI OVAJ NAROD NA ULICE???

JOŠ ŽALOSNIJE I još nešto, Milenice, za tvoju informaciju pošto živiš u tolikom neznanju, tačno je da radio više nije na budžetu ali će opština morati istu sumu novca koju je davala radiju da daje tom privatniku, a to je 300.000,00 mesečno. I šta su postigli prodajom?Otuđili javnu svojinu, prodali za sitne pare, da bi finansirali privatnika?Bravo odličan potez, za podršku. Koja je korist od prodaje? Jedino ako ti isti koji su prodali nisu i kupili a neće ih koštati ništa narednih godinu dana jer će opština da plaća. I da, Milenice, izvinjavam se zbog onoga što sam rekla da se zavlačiš nekom od ove dvojice što ih hvališ. Istina je verovatno da se neko od njih dvojice tebi zavukao uspešno, pa evo i ti sad daješ rezulate.

Bravo Miško Presedniče, imate podršku Despotovčana, skinuli ste sa budžeta ljude koji ne rade za dobrobit opstine .Pozdrav direktoru biblioteke koji se zalaže za kulturu, a ima i rezultate. Samo tako nastavite!

Dopis Stavite na sajt dopis od agencija za privatizaciju na osnovu kog je odobrena prodaja Radija.

Literatura

Eko, U. Nezavisni radio u Italiji. Posećeno 23. 1. 2010. URL: http://www. yurope.com/zines/kosava/ Jokić, M.(2004). Istorija radiodifuzije u tri epohe. Beograd: RTS. Miletić,M. (2001). Masovno komuniciranje u Srbiji u poslednjoj deceniji 20.veka: doktorska disertacija. Beograd Radojković, M. i Miletić, M. (2006). Komuniciranje, mediji i društvo.Novi Sad: Stylos. Radojković, M. (2007). Put lokalne zajednice u informaciono društvo. CM: Časopis za upravljanje komuniciranjem 2 (2): 45–59. Radojković, M. (2005). Dolazak velikih igrača. NUNS dosije. Br 16. Posećeno 11. 12. 2009. URL: http:// www.nuns.org.yu Rabo, M. Radio kao emacipirajuća kulturna praksa. Posećeno 23. 1. 2010. URL: http://www.yurope.com/zines/kosava/ Tomić, B. (2007). Razvojni aspekti privatizacije masmedija u Srbiji: doktorska disertacija. Beograd Šingler, M. i Viringa, S. (2000). Radio. Beograd: Clio.

Local Radio in the Pomoravlje District

Summary: The radio, being the first electronic medium of mass communication, has entered the third century of its existence. The first radio-telegraph station in Serbia was founded in Niš in 1915, while the Radio Belgrade began its official broadcasting in 1929. The intensive development of local radio started in the 1960s. The first two private radio stations in Serbia were founded at the end of 1991. Although the privatization of public media should have been finished by the end of 2007, its results were far below the expected in 2007, as well as in the following years. According to the evidence of RRA in the area of Pomoravlje district there are 15 radio stations at the moment. The end of the first decade of the 21st century displays all characteristics of local radio in Serbia today. The radio is most frequently used for listening to music, fulfilling the musical wishes of listeners and advertising. In the multitude of transformations and adjustments to the standards of EU, the media are seen as a crucial segment along with their ownership transformation. However, if the media are being privatized only to be removed from state budgets, without strictly defined rules for further behavior of new owners, local radios will face a great threat. They have already significantly lost their social function offering either cheap entertainment or information in service of local government. Better days can be expected through the design of good communications strategies, the following of information trends and definitely by greater engagement of media experts whose absence from local media has had a bad influence on a proper and quality mass media picture of Serbia today.

Key words: local radio, privatization of local media, music and speech on the radio, media strategy

Lokalne televizije u Kragujevcu od “kragujevačkog programa” do “kragujevačke inicijative”

Ranko Milosavljević1 doktorant Fakulteta političkih nauka, Univerzitet u Beogradu generalni direktor i glavni i odgovorni urednik NIG a. d. “Svetlost” u Kragujevcu

UDC 654.197(497.11-21)

Rezime: Televizija je globalni, ali, prema nastanku, izvorni lokalni medij. Dok globalna i nacionalna televizija derealizuju stvarnost i umesto nje nude fikciju, dotle su lokalne televizije usmerene na vezu sa određenim lokalnim prostorom. Ta veza se ogleda u zalaganju za interese različitih grupa u tom prostoru, dakle ona nalazi oslonac u grupnoj stvarnosti. Iako se početak televizije kod nas vezuje za 1958. godinu, fenomen lokalnih televizija nije zaobišao ni ovaj prostor. Dopisništva TV Beograd bila su preteče osnivanju lokalnih televizija, a njihova elektronizacija i osamostljivanje u vidu produkcije lokalnih programa značilo je slabljenje monopola TV Beograd. Lokalni program iz kragujevačkog dopisništva startovao je početkom decembra 1990. godine, a sledilo je osnivanje prve privatne televizije K9, potom Dečje TV i TV In. Kragujevačke lokalne televizije prošle su fazu rada u vreme haosa u etru, koji je trajao sve do donošenja Za- kona o radiodifuziji, osnivanja Javnog preduzeća Radio-televizija Kragujevac, davanja regionalne frekvencije Televiziji K9, naknadnog dobijanja reagionalne frekvencije za TV Kragujevac, zabrane rada Dečje TV. Dok su privatne televizije svoj opstanak vezivale za prodaju reklama, ali i nalaženje modaliteta za saradnju sa lokalnom samo- upravom, TV Kragujevac je, prvo, pokrenula inicijativu za privatizaciju ovog medija, a potom, usled promene stranaka na vlasti, dala takozvanu kragujevačku inicijativu kojom se opiru privatizaciji ovog medija. Umesto izlaska na tržište, ponuđen je projekt lokalnog javnog servisa, modela nepoznatog u evropskoj praksi. Tom kvazi-projektu, na ruku su išle, pored naklonosti političkih stranaka koje su držale lokalnu vlast i, nedo- rečenosti, kao i protivurečnosti, sadržane u Zakonu o javnom informisanju, Zakonu o radiodifuziji i zakonima o lokalnoj samoupravi i glavnom gradu. U ovom radu dat je pregled nastanka i razvoja lokalnih televizija u Kragujevcu, ali i projekcija budućeg razvoja ovih medija na sve surovijem medijskom tržištu. Ključne reči: televizija, lokalna televizija, TV Beograd, medijski monopol, medijsko tržište, Kragujevačka inicijativa, privatizacija medija

1 Kontakt sa autorom: [email protected]

Poslednje decenije prošlog i početak ovog milenijuma nazivaju se erom televizije. Svaka epoha ima svoj civilizacijski pečat. Kraj prošlog milenijuma, zbog upotrebe, ali i zloupotrebe televizije, biće prepoznat po ogromnom značaju koji je imao ovaj medij (Radojković, Miletić: 2005: 141). Savremena epoha izgle- dala bi bez televizije sasvim drugačije, a televizija je zbog svoje ogromne informativne moći zauzela mesto koje je u srednjem veku pripadalo crkvi (Grebner, 1986: 1). Praktična primena televizije počela je polovinom tridesetih godina prošlog veka, ali njen uticaj toliki je na informativnom, političkom, kulturnom i svakog drugom polju, da se može tvrditi da je uz pomoć ovog medija svet postao globalno selo (Makluan, 1976: 374). Televizija je omogućila običnom čoveku ne samo da iz svog doma prati sportsko nadmetanje koje se održava na stadionu hiljadama kilometara daleko, nego i složene hirurške zahvate, a posebno je važna saznajna uloga medija za decu – posredstvom medija deca saznaju u kakvom svetu žive, a nekadašnje bajke zamenili su crtani filmovi (Radojković, Stojković, 2004: 226). Danas je televizija najpopularnija zabava na svetu, ne čudi, zato, što je smatraju fenomenom dvadesetog veka (Mek Kvin, 2000: 13). Potreba da zadovolji ukuse širokog kruga primalaca, učinila je da se ovaj medij prilagođava masovnoj publici, uz napor da se svima ugodi, što sve dovodi do uprošćavanja koncepata, do svođenja složenih pitanja na jednostavne sheme, do povlađivanja svim ukusima (Todorović, 2009: 293). Televizija zato, kako tvrdi Edgar Moren, postaje najsnažniji medij propagande masovne kulture, svojevr- sna “pseudoreligija ovozemaljskog spasa” (Moren, 1967). U Srbiji je televizija startovala 23. avgusta 1958. godine, ali u razvoju nije zaostajala za svetskim takmacima. Za kratko vreme, svaka od republika ondašnje zajedničke zemlje imala je po jedan republički TV centar. Sa povećanjem standarda i tehničkim napretkom, televizijske centre dobijala su i veća mesta. Sa jačanjem tendencije da televizija postane, a ona to i jeste, globalni medij, jačaju zahtevi da se ovaj elektronski medij okrene i lokalnoj sredini. Otuda sve učestalija pojava, kod nas ali i u svetu, takozvanih lokalnih televizija. Televizija jeste prozor u svet, ali i zadovoljenje davno utvrđene zakonitosti o takozvanoj “geografskoj blizini” koja se ogleda u zahtevima brojnih gledalaca da televizija bude i “prozor u naše dvorište”. Fenomen lokalnih televizija nije zaobišao ni Srbiju. Kada je 18. jula 2002. Skupština Srbije usvojila Zakon o radiodifuziji, u etru je bilo aktivno preko 1.200 elektronskih medija, bez Kosova (Đorić, 2002: 5). O tome koliki je haos vladao u Srbiji, svedoči i podatak da je u Srbiji početkom januara 2000. bilo registrovana samo 104 elektronska medija (Miletić, 2001: 149).

Televizija globalni, ali i izvorni lokalni fenomen Dvadeseti, ali i početak 21. veka, sigurno bi izgledali sasvim drugačije, da društvene odnose, ali i kulturni model i poželjno društveno ponašanje nije oblikovala televizija, najdominantniji mas-medij (Miletić, 1998: 83). Iako je u savremenoj teoriji označena kao globalni fenomen, televizija je izvorni lokalni fenomen (Walis, Malm, 1987: 185-177, prema: Stojković, 1994: 7). Nastala je u studiju i razvijala se, barem u početku, sistemom koncentričnih krugova, obraćajući se kao konzumnom području, lokalnoj zajednici, dakle, prvom susedstvu. Regionalne, nacionalne i globalne (nadnacionalne) karakteristike, televizija poprima tek posle usvajanja tehničkih inovacija koje su joj pomogle da svoju poruku (ton i sliku) učini dostupnim i konzumentima van svoje lokalne sredine (Radojković, 1987: 204). Poslednje dve decenije evidentno je jačanje lokalnih televizija, ali uz istovremeni proces uklapanja, povezivanja, takvih televizija u nacionalne i internacionalne TV sisteme. Radi stvaranja uslova za međunarodnu difuziju televizijskih programa, u zemljinu orbitu je odaslato, u okviru tri međunarodna sistema za satelistsko komuniciranje, preko stotinu komunikacijskih satelita (Miletić, 1998: 87). Ovakve tendencije televizije tumače se kao njena otuđena moć, koja se u uslovima društvenog zaborava istorije, rukovodi zakonima tržišta i kapitala, negirajući građanina kao političko razumno biće i svodeći tog građanina na manipulisanog potrošača medijskih poruka (Habermas,1969: 215-216). S druge strane, takvom mišljenju se suprostavlja Žan Pol Lafrank, koji u članku “Lokalne televizije u Evropi” smatra da treba razlikovati lokalne i mezo-mega medije. Dok globalna i nacionalna televizija derealizuju stvarnost i umesto nje nude fikciju, dotle su lokalne televizije usmerene na vezu sa određenim lokalnim prostorom. Ta veza se ogleda u zalaganju za interese različitih grupa u lokalnom prostoru, dakle ona nalazi oslonac u grupnoj stvarnosti (Lafrance, 1990: 51, prema: Stojković, 1994: 8).

Lokalne TV u svetu Do polovine devedesetih godina prošlog veka u Italiji je radilo oko 890 lokalnih TV stanica, u Kini 982.982 “okružnih” TV stanica, preko 1.200 kablovskih i 240 stanica namenjenih obrazovanju, kao i veliki broj seoskih i mesnih televizija. U Grčkoj je bilo oko 200, a u Rusiji preko 250 lokalnih TV programa, uz 6 TV kanala koji pokrivaju celu državu. Uvođenje reda u etar Italije, tokom devedesetih godina, pratila je živa aktivnost najvišeg zakonodavnog tela u zemlji, ali i odluke sudova, što je rezultiralo sačinjavanjem “urbanističkog plana

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 131 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević etra”, odnosno smanjenjem broja emitera i primoravanjem televizijskih produ- cenata da poštuju pravne i tehničke uslove (Radojković, 1994: 51-59). Država koja je zakonskim propisima napravila branu osnivanju ne smo lokalnih, već i privatnih televizija, jeste Austrija (Maksović, 1994:69). Austrija zbog takve krute zakonodavne politike trpi jake kritike Evropskog saveta, pa je čak doneta i presuda Evropskog suda za ljudska prava u Strazburu sa ciljem da Austrija re- vidira krut stav o davanju dozvola za osnivanje novih televizijskih stanica. U nekim zemljama lokalne televizije su osnivane da bi se zadovoljila potreba za širenjem kulture nacionalnih manjina. To se odnosi, pre svega, na Kvibek u Kanadi, delove Španije, delove države Luizijana u SAD, valonski deo Belgije (Seničić, 1993: 76). Opšta odlika zemalja u tranziciji, kada je lokalna televizija u pitanju, jeste haotičnost u etru, nedostatak zakonske regulative, rad bez dozvola i frekvencija, uplitanje političkih faktora u dodelu frekvencija, nepošto- vanje postojećih zakona, nedostaak potrebnih tehničkih uslova za rad medija, ali i nizak kvalitet TV produkcije koju gledaocima nude takve televizije (Reljić, 2000: 520)

Lokalne televizije u Srbiji Lokalna dopisništva i TV centri Televizije Beograd, preteče su lokalnih televizija. Devedesetih godina, na incijativu lokalnih vlasti, potpomognuti privrednim preduzećima iz tih sredina, takvi TV centri nabavljaju opremu i sa postojećim kadrom emituju programske sadržaje koji se bave lokalnim temama (Miletić, 2001: 189). Prva lokalna televizija, koja se pored brojnih kanala Ra- dio-televizije Beograd pojavila u Srbiji bio je NTV Studio B, koji se 1990. sme- stio na 53. kanalu. Iste godine sledila ga je RTV Politika na 43. kanalu (Đorić, 1996: 13). Poslednju deceniju prošlog veka i početak novog, kada su elektronski mediji u pitanju, karakteriše stanje u kojem nadležna ministarstva, savezna i republička vlada, upozoravaju, donose propise i mere, najavljuju zakone i drugu regulativu, a broj elektronskih medija, uprkos i pojedinačnim oduzimanjima predajnika i zatvaranja stanica, neprekidno raste, tako da je dostigao cifru od čak 1.200 elektronskih medija (Nikolić-Čorbić, 2002: 5).

TV dopisništva preteče lokalnih TV Kao i u drugim gradovima, začetkom lokalne televizije može se smatrati dopisništvo TV Beograd u Kragujevcu. Raspisivanjem konkursa za raspodelu radijskih frekvencija i televizijskih kanala 1992. godine, praktično je udovoljeno

132 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu sve većim zahtevima za osnivanjem lokalnih televizijskih i radijskih stanica, ali i postojanje privatnih televizija u medijskom sistemu Srbije (Miletić, 2001: 191). Od početka devedesetih u Kragujevcu su nastale TV Kragujevac, TV Kanal 9, TV-Studio 3M (poznatija kao Dečja TV) i TV In. Dečja TV nije 2008. godine dobila lokalnu frekvenciju, tako da je, na osnovu Zaključka Saveta RRA, ovoj televiziji zabranjeno emitovanje programa (Izveštaj o radu RRA za 2008, 2009: 12). Kragujevac je administrativni, kulturni, zdravstveni, privredi centar Šuma- dijskog okruga, mada ka ovom gradu, za zadovoljenje različitih potreba gravi- tira stanovništvo iz šireg područja, posebno susednih okruga, Raškog okruga, severog dela Kosova i Metohije. Šumadijski okrug obuhvata 2.387 kvadratnih kilometra, sa šest opština (Aranđelovac, Topola, Rača, Knić, Batočina i Lapovo) uz stanovnike grada Kragujevca, kao centrom subregiona. U Okrugu živi, prema popisu od 2002. godine 298.778 stanovnika (Statistički godišnjak, 2003). Na talasu slabljenja monopola državne televizije i slabljenja ideoloških stega, krajem osamdesetih i početkom devedesetih godina, javljaju se sve glasniji i argumentovaniji zahtevi lokalnih sredina za pokretanje posebnih televizijskih programa. Takvi zahtevi pristizali su iz gradova u kojima su funkcionisala dopi- sništva Radio-televizije Beograd. Televizija se od svog početka 23. avgusta 1958. godine razvijala pre svega kao informativni medij. Informacije koje su emitovane putem ovog, novog, medija bile su sredstvo za postizanje određenih političkih i društvenih ciljeva. Iako je tadašnja politička elita u mnogo čemu kasnila za zapadnim kolegama, od početka je uvidela visoku upotrebnu vrednost medija. Osnovna emisija, iz koje se kasnije razvijao ceo Informativni program, bio je TV Dnevnik. Razvoj TV Dnevnika, ali i drugih informativnih emisija, zahtevao je jačanje saradničke, a posebno dopisničke mreže širom zemlje. Lokalne vlasti uvidele su da je “postojanje” njihove sredine, kao i onoga što rade u svom gradu ili opštini, u mnogome je uslovljeno emitovanjem vesti u TV Dnevniku, ili nekoj od informativnih emisija TV Beograd. Otuda zahtevi za širenjem i jačanjem dopisničke mreže u Srbiji. U početku su na lokalnom nivou televiziju u malom predstavljali njeni dopisnici, mahom regrutovani među stalnim ili honorarnim dopisnicima Radio Beograda. Potreba za dopisnicima naročito je povećana kada je na TV Beograd počela da se emituje ‘Beogradska hronika, a naročito od 1965. godine kada kreću TV Novosti. Dopisnička mreža razvijala se sporije nego što su stizali zahtevi jer se u početku kuburilo sa nabavkom filmske kamere od 16 milimetara, pošto je tadašnja TV produkcija podrazumevala snimanje tom kamerom, razvijanje filma u laboratoriji, snimanje tona na magnetofon, i slanje snimljenog materi-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 133 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević jala dužine 15 sekundi uz propratni tekst na pola šlajfne beogradskoj redakciji TV Dnevnika. Dopisnici su radili u takozvanom „dublu”: lokalni novinar pro- nalazio je nekog entuzijastu, mahom među fotografima i kinoamaterima, koji je imao neku od starih modela filmskih kamera. Oni koji bi uspeli da tokom jednog meseca snime četiri priloga, od toga dva upotrebljiva, dobijali su stalni angažman u TV Beograd. Ni TV Beograd nije imala dovoljno kamera. Prvu ton- sku kameru nabavili su tek 1960. godine (Milosavljević, 2005: 13).

Kragujevačko TV dopisništvo Od 1960-1963 TV Beograd je uspela da “pokrije” Novi Sad, Kraljevo, Niš, Kruševac, Čačak, Bor, Zrenjanin i Sremsku Mitrovicu. U Kragujevcu je to išlo teže, tako da je prvi prilog snimljen tek početkom januara 1965. godine! Ura- dili su to Predrag – Pera Stojadinović, tadašnji dopisnik Radio Beograda, i prvi kragujevački TV snimatelj, August Černe, inače fotograf po struci.2 Lokalni političari uvideli su značaj novog medija, zato dopisništvu TV Beograd u Kragujevcu obezbeđuju prostorije. Pošto je “Arriflex ST” pravio buku, snimatelj je koristio kožuhe, bunde i kapute za demfovanje. Tehnologija rada tadašnje televizije, za današnje prilike, bila je zaista pionirska: snimani su tonski i nemi inserti, dlanovi su korišćeni umesto filmske “klape”, na “Nagri” je reporter dosnimavao off, a na papiru je montaži pisao uputstva o imenima sagovornika, redosledu, napomenama... Sve je to slato autobusom u beograd- sku redakciju, a ako je bio hitan slučaj ili važan događaj, dopisnik je lično nosio materijal u montažu. U početku su korišćeni filmovi “Ferania”, a “Fuji” od 1972/1973 kada se prešlo na filmove u boji (Đorić, 1996). Kragujevačko dopisništvo TV Beograd bilo je, po broju priloga, ali i kva- litetu, među prvima u dopisničkoj mreži. U gradu je bilo značajnih događaja koji su pratili razvoj grada, pokretanje novih industrijskih pogona, uspon auto- mobilske industrije. Neki događaji, prema tadašnjim ideološkim i društvenim merilima, bili su od šireg značaja: “Školski čas”, manifestacija u znak sećanja na 21. oktobar 1941. godine kada su nemački okupatori streljali nekoliko hiljada građana u Šumaricama, Grošnici, Bagremaru i Mečkovcu, “Crveni barjak”, Ti-

2 Černe te godine nabavlja kameru “Admira“ od 16 milimetara. Stojadinović i Černe tokom januara 1965. godine snimaju pet priloga za TV Beograd. Prvi prilog, prema nalogu urednika, trebalo je da govori o urbanizmu u Kra- gujevcu, a povodom izgradnje hotela Kragujevac. Iako su Stojadinović i Černe danima snimali sa kragujevačkih krovova, rad je bio uzaludan, pošto zbog neiskustva nisu znali “jezik televizije”, urednik im je odbio prilog uz pitanje: “Imate na snimku zgrade, a gde su vam ljudi?” Kameru “Admira” zamenila je kamera marke “Paillard bolex”, koja je nesretnom snimatelju ubrzo ukradena usred Beograda. Černe se 1971. vraća svom zanatu u porodičnoj fotografskoj radnji, a njega zamenjuje Bora Milutinović. Redakcija je za kragujevačko dopisništvo nabavila kameru “Arriflex ST” i “Nagru”, tako da su iz Kragujevca mogli da budu slati i tonski prilozi.

134 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu tova štafeta, proizvodnja automobila u “Crvenoj Zastavi”, otvaranje fakulteta... Počelo se tvrditi da se nešto nije ni dogodilo ako to nije javila televizija. Od 1976. godine, dopisnička redakcija TV Beograd korenito menja svoju organizacionu i kadrovsku strukuru. Sklapaju se takozvani “samoupravni spo- razumi” sa lokalnim radio-informativnim ustanovama čiji je osnivač SSRN. U Kragujevcu je takav sporazum sklopljen sa lokalnom informativnom kućom “Svetlost” (radio i nedeljni list). Osim dopisnika ostali angažovani radnici u dopisništvu su radnici lokalne medijske kuće. Obučavaju se novinari, snimatelji, tonci. Između dve kuće dogovorena je podela troškova, ali i cene emitovanog minuta programa. Ideja inicijatora ovakve saradnje polazila je od toga da se stvara nukleus budućih lokalnih TV centara. Bio je to i ustupak lokalnim političkim strukturama, koji su se žalili da ih TV Beograd zapostavlja i da ne prati dovoljno njihovu opštinu, region, partijski komitet ili radnu organizaciju. Pritisak je naročito pojačan posle pojavljivanja Beogradske hronike, kasnije Be- ogradskog TV programa, koji je emitovao brojne “komunalne” vesti, i u kojem je redovno gostovao beogradski gradonačelnik, što je iritiralo lokalne čelnike u unutrašnjosti.

Regionalizacija TV emisija U mnogim gradovima rađeni su elaborati o “društvenoj opravdanosti uvo- đenja lokalne televizije”. Iako su to su bili politički, a ne stručni elaborati, dovoljno su stavljali do znanja da je neophodno programe TV Beograd učiniti dostupnim i sredinama van Beograda. Iz tih razloga je umesto TV Novosti uvedena emisija Regioni danas, u kojoj je svaki region gostovao svakog desetog dana. U okviru Regiona dans pojavila se i emisija Hronika šumadijsko-pomoravskog regiona koju su pripremale ekipe iz Kragujevca i Jagodine. Daljem jačanju lokalnih dopisništava i lokalnih programa pogodovao je srednjoročni plan TV Beograd 1975–1980, kojim su bili predviđeni regionalni TV centri u Nišu i Kragujevcu. Skupština Srbije 1979. usvaja “Osnove razvoja TV sistema u Srbiji”, prema kojem treba izgraditi osam regionalnih TV centara. Da su proklamacije jedno a praksa drugo, svedoči i podatak da je u Zaječar tek 1984. stigla prva elektronska kamera, a prva linkovska veza dopisništva sa masterom u TV Beograd ostvarena je decembra 1986. godine. To je obezbeđeno zahvaljujući donacijama tadašnjeg uspešnog preduzeća “Kristal” iz Zaječara. Zbog nedostatka ENG tehnologije u dopisničkoj mreži, vesti iz Japana stizale su u TV Dnevnik pre nego izveštaji iz Kragujevca ili nekog drugog grada (Milosavljević, 2005: 16).

Pripreme za buduću lokalnu TV Posle Zaječara, prvu studijsku konfiguraciju, pravi “lokalni studio”, do- bilo je kragujevačko dopisništvo TV Beograd, kada je u opremu uloženo oko 400.000 tadašnjih nemačkih maraka. Adaptirano je dopisništvo TV Beograd, površine 80 metara kvadratnih, izrađen je tehnološki i studijski nameštaj, pro- jektovan i postavljen antenski stub, obezbeđene telefonske i teleprinterske linije, zakupljena četvorožična PTT linija, obezbeđeno je nekoliko linkova, od kojih je drugi bio na Crnom vrhu sa prečnikom parabole od 130 santimetara. Da bi se umanjio uticaj opštinskih struktura na rad dopisništva, zaposleni su, uprkos potpisanom “samoupravnom sporazumu”, prešli u stalni radni odnos u TV Beograd. Mesečna produkcija kragujevačkog dopisništva iznosila je od 200 do 300 minuta. Zvanična “elektronizacija dopisničke mreže” TV Beograd počela je u Kragujevcu, 2. oktobra 1987. (Dan “Zastave”), kada je otvoreno “elektronsko dopisništvo” u prisustvu Ratomira Vica, generalnog direktora RTB, američkog ambasadora Vorena Cimermana i lokalnih političkih i privrednih rukovodilaca. Celokupna oprema, uz još jednu kameru i montažnu jedinicu, kragujevačka privreda je kasnije prenela Televiziji Beograd, što je činjeno i u drugim sredinama, pošto su, prema ranije utvrđenoj koncepciji, dopisnička studija bila namenjena pripremi i emitovanju regionalnih programa (Milosavljević, 2005: 17).

Kragujevački TV program Prvi višestranački izbori, 1990. godine, ubrzali su pokretanje lokalnog TV programa. Pred decembarske izbore, predsednik Skupštine opštine Kragujevac, 8. novembra 1990. godine šalje zahtev generalnom direktoru TV Beograd, podsećajući ga na ranije potpisan ugovor o osnivanju elektronskog dopisništva kojim je predviđeno da se oprema koristi i za lokalni TV program. Od RTB se traži da obezbedi poseban kanal na UHF opsegu za predajnik 500 W, koji bi signalom pokrivao Kragujevac i okolinu, da Tehnički sektor RTB pripremi projektnu dokumentaciju za dobijanje kanala, da se koncipira projekt “četvrte mreže”, odnosno mreža lokalnih televizija i da se jedanput nedeljno, u među- vremenu, iz dopisničkog studija a preko predajnika II mreže na Crnom vrhu emituje program dužine jednog časa, sa lokalnim temama, a koji će producirati dopisništvo iz Kragujevca. Opština Kragujevac prihvatila je da finansira pripremu i emitovanje lokalnog programa, tako da je četvrti zahtev predsednika SO Kragujevac, ispunjen za manje od mesec dana, pred same izbore.

Napravljena je najavna špica Televizija Kragujevac i Kragujevački TV program. “Karakter generator” je donošen ponedeljkom iz Beograda. Iz studija u Kragujevcu, signal je postojećom razmenskom trasom dobacivan do predajnika na Crnom vrhu. Crni vrh je isključivao Beogradski TV program na II mreži i uključivao signal iz kragujevačkog TV studija i emitovao program Televizije Kragujevac. Program je startovao u ponedeljak 3. decembra 1990. godine u 18 sati i trajao je 60 minuta. Partija na vlasti verovala je da će uz pomoć ovog programa osvojiti glasove, a lokalna “mala privreda” da će oglašavanjem po- boljšati poslovanje. Izborni rezultati pokazali su da se lokalna vlast nije ovajdila od pokretanja lokalnog programa, jer je, uprkos žestokoj propagandi, izbore u Kragujevcu izgubila sa 0 : 5 (Đorić, 1996: 37).

Od izvršnog producenta do lokalne TV Ugovorom između Skupštine opštine Kragujevac i TV Beograd, pored obaveze da se lokalni program emituje jednom nedeljno, odnosno više puta kada se steknu programski i tehnički uslovi, regulisani su međusobni odnosi: urednik lokalnog programa je urednik TV dopisništva, materijalne troškove produkcije pokriva Skupština opštine, troškove dopisništva koji se ne mogu identifikovati (struja, telefon, servisiranje) participiraju obe strane srazmerno programu koji se emituje, na isti način dele se i prihodi od EPP-a, opština Kragujevac može za obavljanje poslova iz ovog ugovora angažovati posebnu organizaciju-izvrš- nog producenta. Bio je presedan u dugogodišnjoj monopolističkoj poslovnoj politici TV Beograd da dozvoli SO Kragujevac, odnosno izvršnom producentu, da ugovara komercijalne poslove i da koristi svoj žiro-račun. RTB je davala saglasnost na cenovnik usluga, ali nije imala kontrolu nad prihodima lokalnog programa TV Kragujevac. Ugovor br. 04592 od strane TV Beograd i br. 633- 7/90-02 od strane SO Kragujevac, bio je mali za TV Beograd ali veliki korak za Kragujevac, ali i za druga dopisništva. Narednih godina na sličan način u produkciju lokalnih programa krenulo je čak 17 dopisništava TV Beograd. Za izvršnog producenta, SO Kragujevac je februara 1991. godine imenovala društvenu organizaciju “Kragujevac - koncert” (Miletić, 2001: 189). Ugovorom br. 94 od 5. marta 1991. definisana su prava i obaveze “Kragujevac - koncerta”, a prihod od prodaje termina raspoređivan je na sledeći način: 20 % izvršnom producentu za pokriće troškova marketinga, 40 % Televiziji Beograd, 40 % za finansiranje proizvodnje programa. Najveći problem Izvršnog producenta bio je što nije mogao da udovolji zahtevima oglašavača, jer plaćene reklame nisu mogle da stanu u 12 minuta, koliko je iznosilo 20 % ukupnog trajnja emisije

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 137 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević lokalnog programa. U jesen 1991. godine, lokalni program je udvostručen, tako da je izvršni producent preuzeo tekuće finansiranje programa. Kadrovski sastav su činili radnici TV dopisništva (5), Izvršnog producenta (3) i spoljnih saradnika (12). Krajem 1993. godine, Izvršni producent (sada „FOKUS”) pri- mio je u stalni radni odnos 21 radnika. Početak rada i razvoja lokalnog TV programa u Kragujevcu, pratio je i raspad zemlje, čije najave daje i Zakon o javnom informisanju, koji je usvojila Skupština Srbije, marta 1991. i koji kaže da “radio-frekventnim spektrom upravlja Vlada Srbije”, što je, inače, do tada bilo u nadležnosti Savezne uprave za radio-veze. Tu odredbu pomenutog Zakona Ustavni sud SFRJ je proglasio neustavnom, ali jake centrifugalne sile, rasturile su ubrzo i sistem JRT (Jugoslo- venske radio-televizije), što je bio uvod u razbijanje i države – SFRJ.

Osnivanje lokalne TV Početni uspesi jednočasovnog programa ponedeljkom, a kasnije i petkom, iz kragujevačkog TV studija, ali i sve veći zahtevi lokalnih preduzeća, kao i lokalne zajednice, pojačali su zahteve da se u Kragujevcu osnuje lokalna televizija. Pred- sedništvo “Kragujevac - koncerta”, izvršnog producenta lokalnog TV programa, donosi odluku 22. jula 1991. da osnuje Javno preduzeće za radio-televizijsku i kulturno-umetničku delatnost “FOKUS”. U tom trenutku van Beograda nije bilo lokalnih televizija, a u samom Beogradu postojali su samo NTV Studio B i TV Politika, kojima su za područje Beograda odobrene frekvencije prema saveznom zakonu iz 1990. Kragujevačkom “Fokusu” išao je na ruku i Zakon o radio-televiziji, usvojen jula 1991. (Službeni glasnik RS, 1991: 48), koji kaže da nema ograničenja u pogledu korisnika frekvencija odnosno osnivača TV organizacija, te da se TV kanali dodeljuju konkursom, da je neophodno sačiniti radio-difuzni elaborat, programsku koncepciju, elaborat o tehničkim sredstvima i prateću dokumentaciju potrebnu za učešće na konkursu. JP “FOKUS” je registrovan u Privrednom sudu 20. avgusta 1991. preuzima- jući toga dana sve obaveze svog osnivača, “Kragujevac - koncerta”. Za obavljanje poslova oko dobijanja frekvencije i stvaranja tehničkih i programskih uslova za početak rada lokalne televizije, “Kragujevac - koncert” oformio je Stručni odbor koji je posle osnivanja JP “FOKUS” prerastao u Upravni odbor JP “FO- KUS”. Njega su činili predstavnici SO Kragujevac, “Kragujevac - koncerta”, kragujevačkog dopisništva TV Beograd, dopisničke mreže TV Beograd, inženjer telekomunikacije TV Beograd, Informativne službe SO Kragujevac i Direkcije za gradsko građevinsko zemljište u Kragujevcu. Na prvoj sednici Upravnog

138 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu odbora, JP “FOKUS”, 20. jula 1991. za v. d. direktora televizije u izgradnji imenovan je Zoran Đorić. “FOKUS” je Skupštini opštine predao idejni projekt lokalne televizije sa detaljima o svim fazama pokretanja lokalnog programa, ko- rišćenja potencijala dopisništva TV Beograd, osnivanju akcionarskog društva sa opštinskim i privatnim kapitalom, bankama i društvenim firmama (druga faza) i adaptaciji modernog TV centra (treća faza). Projekt prihvata Skupština opšti- ne Kragujevac, ali gradska vlada, uprkos tome, odustaje od ponuđenog projekta lokalne televizije (Milosavljević, 2005: 21).

Lokacija za emisioni sistem, zona pokrivanja, lokacija studija Ključno pitanje za svaku lokalnu televiziju je izbor lokacije za emisioni sistem. U traženju najboljeg rešenja JP “FOKUS” je suprostavio više mogućih rešenja, uzimajući u obzir sve karakteristike programa, konzumnog područja i ostalih uslova. Primenjena je procedura koja je bila saglasna proceduri Poslovne jedinice za razvoj tehničkog sistema, planiranje i frekvencije Radio-televizije Be- ograd. Planeri ferkventnog spektra iz RTB predložili su kanal 31. On se nalazio u četvrtom bandu, u pojasu od 550-558 MHz, i u UHF opsegu bio je jedan od napovoljnijih kanala. Za taj kanal je obavljen i proračun servisne zone. Između lokacije Metino brdo i Svetinja, zbog pojavi senki u pokrivanju grada, opredeljenje je bilo za brdo Žeželj, udaljeno osam kilometara od Kragujev- ca, koje iz centra grada sa Crnim vrhom zaklapa ugao od oko 30 stepeni, brdo je na nadmorskoj visini 486 metara, a previđena visina stuba bila je 20 metara. Sa kote od 506 metara, prema topografskim analizama, očekivana je potpuna pokrivenost gradskog područja, ali i nekoliko susednih naselja. Položaj Žeželja bio je povoljan i zato što je omogućavao lociranje studija u bilo kojem delu grada, a antenski stub se mogao koristiti i za druge namene i za potrebe drugih korisnika. Loša strana ove lokacije bila je što nije imala adekvatan pristupni put i bilo je problema sa nestabilnim energetskim priključkom. Projektom je bila predviđena nabavka predajnika koji je trebao da zadovolji frekvencijski opseg 470-860 MHz (UHF područja), maksimalne snage 500 W, radna temperatura -10 do + 50 °C, režima rada 24 časa... Vlada Republike Srbije, na osnovu Zakona o radio-televiziji, raspisala je konkurs za dodelu frekvencija, koji je objavljen u dnevnoj štampi 31. maja 1992. Slobodnim za područje Kragujevca označen je kanal 31. Na navedeni konkurs “FOKUS” je podneo kompletnu dokumentaciju koja je sadržala potrebne tehničke elaborate, programsku orijentaciju, plan programa, elaborat o CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 139 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević tehničkim sredstvima koja se mogu povezati u jedinstven radio-difuzni sistem Republike, mišljenje Ministarstva saobraćaja i veza... U podnetoj programskoj šemu naznačeno je da se redakcija sastoji od tri rubrike: informativne, kulturno-umetničke i zabavno-rekreativne. Rezultati konkursa objavljeni su 5. septembra 1992. godine, a „FOKUSU” je dodeljen 31 kanal. Na osnovu rešenja Vlade Srbije br. 345-04616/92-02 Savezna uprava za radio-veze izadala je dozvolu za radio-stanicu br. 591/000449/001 dana 16. 11. 1992. godine. Dozvola je izdata pod sledećim uslovima:

Broj kanala 31 Lokacija emisionog sistema Žeželj Koordinate 20 E 57 34, W 43 58 00 Nadmorska visina terena 486 m Vrednost snage 100 W Polarizacija H Usmerenost predajne antene D Azimut maksimalnog zračenja 230 Vreme rada 24 Dozvola važi do 16. 11. 2002.god.

Postavljanje predajnika na Žeželj Na osnovu radio-difuznog elaborata, rešenja kojim je Izvršni savet SO Kragujevac, početkom 1992. godine utvrdio lokaciju i urbanističko-tehničke uslove, „FOKUS” na Žeželju kupuje od privatnog vlasnika 40 ari zemljišta, gde na 3,25 ari površine postavlja emisioni punkt. Čelični antenski stub prispeo je u Kragujevac u proleće 1992. iz kumanovskog preduzeća “Iskra”. Stub je imao projektnu dokumentaciju i bio je atestiran za daleko veća opterećenja. Zbog širenja programa, RTV Politika je sa JP “FOKUS”, 26. januara 1993. sklopila ugovor o zajedničkom korišćenju stuba, podelila troškove izgradnje... Obećanja “Jugobanke” iz Kragujevca da će kreditirati televiziju, nisu ispunjena, inflacija je rasla, prioriteti su nalaženi u drugim firmama, a u samom gradu se javljaju skriveni otpori pokretanju lokane televizije i samom JP “FOKUS”. Sredinom

140 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu marta 1993. stiže upozorenje Vlade Srbije kojim podseća JO „FOKUS” da upravo ističe rok od šest meseci od dobijanja dozvole za pokretanje TV programa. Dopisništvo RTS, s druge strane, isključuje se iz svake dalje saradnje oko osnivanja lokalne televizije. Inflacija će te 1993. godine dostići cifru od preko 36.000.000 odsto.

Početak emitovanja programa spasava frekvenciju Izlazak dopisništva RTS iz posla oko pokretanja lokalne televizije, uslovio je i podelu ekipe koja je radila na dotadašnjem lokalnom programu. U JP “FOKUS” ostalo je 20 saradnika, a 10 u dopisništvu RTS. Zanimljivo je da su identični problemi nastali u svim dopisništvima RTS koja su, kao i kraguje- vačko, radili na osnivanju lokalnih programa (Niš, Zaječar, Vranje, Leskovac, Kruševac). Dopisništvo u Šapcu je bilo izuzetak. Da ne bi zbog neemitovanja programa izgubio frekvenciju, “FOKUS” uz pomoć novog partnera, Radija 34, obezbeđuje emisionu tehniku i studijski prostor na 17. spratu solitera “Ipsilon”. Za tu privremenu lokaciju dobija privremenu dozvolu od Savezne uprave za radio-veze. Studijska oprema sa kojom je uz strahovite pritiske počela rad Te- levizija Kragujevac, pozajmljena od privatnika Dragana Vučkovića, sastojala se od sledećih elemenata:

1. UHF predajnik 10 W, proizvođač TEM-Milano 2. UHF pojačivač 200 W , proizvođač TEM –Milano 3. UHF filter TEM 1 kW 4. Antenski sistem “osmerac”, proizvođač DASTO-Skoplje 5. Razdelnik četvorokraki 6. Kablovi i priključci 7. Satelitski prijemnik ADAM, risiver TX 300

Za pokretanje programa pozajmljen je kamkorder MS 1, konzola E 310, video-mikseta AVE 5, dva video rikordera Panasonik NVFS 90, dva kobolta. Tonski pribor doneo je iz Radio Kragujevca, Pavle Stanojević, ton majstor. Pri- preme za početak rada TV Kragujevac sa lokacije “Ipsilon” počele su 20. marta 1993. kada je zaključen ugovor između “Radija 34” i FOKUS-a. Nekoliko dana je bio uključen MTV SAT program radi ispitivanja (Milosavljević, 2005: 26).

U subotu, 10. aprila 1993. u 18 sati, startovala je Televizija Kragujevac, sa dvo- je voditelja: Dejanom Zorić i Sašom Đorđevićem.3 Prvi učesnici u programu lokalne televizije bili su Zoran Đorić, direktor JP “FOKUS” i Blagoje Anto- nijević, vlasnik Radija 34. Oni su ispričali istorijat nastanka lokalne televizije, naveli probleme i blago prekorili opštinske funkcionere što se nisu pojavili toga dana u programu. Program je prvog dana imao izvođačku košuljicu, odnosno sinopsis, kao i u narednom periodu. Bili su označeni “zadnji kadar” i “zadnje reči”. Nekoliko dana pre prve emisije, “FOKUS” je registrovan kod Ministar- stva informacija Republike Srbije kao javno glasilo. Pokretanje programa spaslo je frekvenciju koju je dobio “FOKUS”. Neke televizije poput niške, startovale su sa programom tri godine posle dobijanja frekvencije, bez ikakvih zakonskih posledica. Zbog nedefinisanog odnosa JP “FOKUS” sa lokalnom skupštinom i nadolazeće inflacije, Radio 34 se povukao iz zajedničkog emitovanja. Program je posle nekoliko dana privremeno prestao da se emituje. Lokalni TV program nastavio je da se emituje u subotu, 30. maja 1993. godine, u 18 sati, na novoj lokaciji u naselju “Vinogradi”. Slobodan Dobrivojević, vlasnik kafane “Mala Vaga”, lokalnoj TV ustupio je na korišćenje, objekt površine 25 metara kvadratnih i TEM-ov predajnik. Za potrebe studija, pregrađena je prostorija, deo prostora mogao je da se koristi i kao studijska režija, a pribavljeni su dekorativni i scenografski elementi. Program je bio redovan i fiksiran sa početkom u 18 sati. Redovna emisija Vesti emitovala se u 19 sati, bili su zastupljeni različiti žanrovi, bila je organizovana redakcija, imenovan glavni urednik, novinarima podeljeni sektori. Novinari Vesna Hadžić i Dragan Jakovljević, 30. maja 1993. u 18 sati najavili su drugi početak eksperimentalnog kragujevačkog TV programa. Pošto je naselje Vinogradi bilo udaljeno od centra grada, gradska Vlada je novopokre- nutoj televiziji ustupila dve prostorije u Domu samoupravljača, koje su služile

3 Najava je bila sledeća: I- Dragi Kragujevčani, dobro veče. II- Dobro veče. I- Večeras, po prvi put, javlja se ekipa kragujevačkog televizijskog programa. Nakon nekoliko dana ispitivanja emisionog sistema, u prilici smo da od večeras proveravamo i studijske uređaje koji se nalaze u improvizovanom studiju solitera „Ipsilon“, ovde u Kragujevcu. Očekujemo da uskoro krene i redovan eksperimentalni program. II- Tehnički kvalitetan i programski uobličen, lokalni kragujevački program na 31. kanalu emitovaće se kada se završi emisioni sistem na Žeželju. Od danas, do tada, javljaćemo se, ipak, svakodnevno od 18 časova, i nastojati da kroz skromne početne ali i tuđe programske sadržaje proširimo izbor televizijskih emisija na ovom području. I- To je i uostalom obaveza Javnog preduzeća za radio-televizijsku i kulturno-umetničku delatnost JP “FOKUS” koja je nosilac posla, ali i Skupštine opštine, i Radija 34, koji je obezbedio tehničke uslove za emitovanje sa lokacije solitera “Ipsilon”. II- Po prvi put u našem večerašnjem programu gledaćete popularnu Minimaksoviziju, koju vodi Milovan Ilić-Mini- maks, a u produkciji Televizije Politika, a nešto kasnije erotski program Toplo-hladno. U međuvremenu, zabavljaće vas vaši sugrađani Radiša Urošević i Slobodan Betulić Betula. I- A pre toga da o kragujevačkoj televiziji čujemo šta misle neki od njenih saradnika i aktera.

142 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu kao redakcija. Bez telefona u studiju, automobila, bez benzina, “FOKUS” odlu- čuje da vesti emituje sa kasete, koja se nasnimavala u gradu, snimaju se i najave, razgovori, a grafičke priloge, reklame, radi svojom “Amigom 500” talentovani Nenad Ristić (Đorić, 1996: 53). U uslovima inflacije, bez podrške grada, privrede, malobrojna ekipa koja je iz naselja Vinogradi emitovala program prve lokalne TV u Kragujevcu, oskudevala je u svemu osim u entuzijazmu. Program je imao identifikaciju K 31 “zapamćenu” u mikseti i održao je termin 18-24 časa. Zbog pregrejavanja predajnika, program staje 7. avgusta 1993. godine, nastavlja rad 18. avgusta iste godine. Prethodni dan vekna hleba koštala je 17.000.000 dinara. Platni promet je postao besmislen. Ekipa JP “FOKUS” obavljaće svoju dužnost do 31. avgusta 1993. Od 1. septembra 1993. godine stupila je na snagu odluka Skupštine opštine Kragujevac o pripajanju JP “FOKUS” Radio Kragujevcu (Vesić, 1993).

Osnivanje Javnog preduzeća Radio-televizija Kragujevac Sredinom jula 1993. Skupština opštine Kragujevac donela je odluku o osnivanju Javnog preduzeća radio-televizije Kragujevac (Službeni glasnik grada Kragujevca, 1993: 7). “Kragujevac - koncert” kao osnivač JP “FOKUS”, kao i sam Upravni odbor JP “FOKUS”, doneli su odluku o pripajanju JP “FOKUS” Radio Kragujevcu i novom preduzeću JP Radio-televizija Kragujevac preneli svu imovinu: plac na Žeželju, građevinski objekt i antenski stub, pravo na korišće- nje 31. kanala, obaveze po ugovoru sa TV Politika i neizmirene obaveze od 700 nemačkih maraka. Skupština opštine imenuje Upravni odbor JP RTV Kragu- jevac, a za predsednika Dragića Lazića, u to vreme potpredsednika Skupštine opštine, za v. d. glavnog urednika imenuje Danila Vukovića, dopisnika Politike ekspres, dok ingerencije direktora novoosnovanog preduzeća prelaze na Dragana Obradovića, direktora Radio Kragujevca. Radio Kragujevac preuzima 14 zaposlenih iz JP “FOKUS”-a, a novinari Radio Kragujevca pripremaju TV program, osniva se nova redakcija, novinari uglavnom nemaju iskustva sa televizijskom tehnologijom. Šesnaest dana, od dolaska novog rukovodstva, gasi se program Televizije Kragujevac čiji je eksperimentalni program živeo pet meseci. Lokalna televizija, pod imenom Televizija Kragujevac, počeće sa radom tek posle tri godine, pred izbore 1996. godine, i biće povod velikim političkim sukobima i tenzijama u Kragujevcu. Televizija Kragujevac počela je da emituje program u jesen 1996. tokom ok- tobarskih svečanosti, kada je već bilo izvesno da su izbori na vidiku. Zakupljen je prostor u Tržnom centru “Radnički”, nabavljena oprema, odabrani kadrovi.

Konačno, 21. oktobra 1996. godine, potpredsednica SPS, prof. dr Slavica Đu- kić-Dejanović, uz prisustvo najviših funkcionera grada, ali i visokih gostiju iz Beograda, pustila je u rad lokalnu televiziju. Program se emitovao sa Žeželja, a sadržinski je direktno promovisao SPS-JUL. Nije se štedelo u hvalospevima lokalnoj vlasti, friziranju “uspeha” lokalnih preduzeća, nameštenim anketama prema kojima vladajuća stranka uživa plebiscitarnu podršku Kragujevčana... Blaćenje ideoloških neistomišljenika bio je sastavni deo programa novopokre- nute lokalne televizije, koja je posećala na “mali RTS”. Za direktora objedinje- nog Javnog preduzeća koje je pored radija i TV, imalo i nedeljnik Svetlost, kao i istoimenu izdavačku delatnost sa malom štamparijom, postavljen je, Miodrag Milićević, ekonomista sa visoke rukovodeće pozicije u “Zastavi”. Za njegovog zamenika postavljen je Zoran Prokić, šef Službe za informisanje “Zastave”, a za glavnog urednika televizije, Miloš Jovanović, novinar iz “Zastavinog” fabričkog lista. Na mesto glavnog urednika Radio Kragujevca, imenovan je Dragiša Petro- vić, novinar iz tog radija. Krajem 1996. lokalna vlast gubi na izborima, uprkos žestokoj kampanji, tokom koje su maksimalno koristili novoosnovanu televiziju (čak i za emitovanje izveštaja o tome kako lokalni čelnici “otvaraju” nove ulice, među kojima i one koje su izgrađene još u doba kneza Miloša). Uvidevši da moraju da predaju vlast novim političkim snagama, Izvršni odbor Skupštine grada donosi odluku da Televiziju Kragujevac pripoji Radio-televiziji Srbije. Takav potez odlazećih vlasti izazvao je žestoke demonstracije, tokom januara 1997. godine, sukobe sa policijom, desetine povređenih, i nasilno zauzimanje prostorija Radio-televizije Kragujevac. Upravni odbor RTS-a da bi smirio situaciju u Kragujevcu poništava odluku odlazeće gradske vlade u Kragujevcu. Strasti se smiruju posle imenovanja novog rukovostva RTK, koje pravi zaokret u uređivačkoj politici (Milosavljević, 2005: 31). Televizija Kragujevac, na konkursu RRA za dodelu frekvencija, dobila je 2007. dozvolu za korišćenje lokalne frekvencije (Politika, 20. 11. 2007). Posle negodovanja lokalne vlasti, krajem 2009. RTK je dobila regionalnu dozvolu, na osam godina, koja važi od 4. februara 2010. do 4. februara 2018. (dozvola broj 442/2010).

Televizija Kanal 9 Televizija Kanal 9 počela je sa radom 29. maja 1993. iz studija koji se nalazio u kući kamenorezca Ljubodraga Lekića, u kragujevačkom naselju Bresnica. Prvu privatnu televizuju osnovali su Svetislav Obradović “Soni”, privatni fotograf, i Lekić. Većinski vlasnik bio je Obradović, a Lekić će se iz posla povući

144 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu posle 2000. godine, kada je svojih 49 odsto akcija prodao Goranu Kojoviću, vlasniku benzinske pumpe. Kojović, ubrzo, potom svoj deo vlasništva prodaje Draganu Jovoviću, vlasniku “Osiguranja Takovo”. Jovović, potom, kupuje i Obradovićeve akcije, i postaje jedini vlasnik TV Kanal 9. Televizija je godinu dana od početka, preseljena u zakupljene prostorije na 10. spratu Gradskog doma, gde je na 300 metara kvadratnih bilo daleko boljih uslova za rad tadašnje ekipe od oko 40 saradnika. Polovina saradnika su bili novinari, doduše računa- jući i one koji su tek počinjali da rade u elektronskom mediju, a ostatak se vodio kao produkcijsko osoblje. Većinski vlasnik TV K9 je, tada, tvrdio da je svaki drugi saradnik sa fakultetskom diplomom “ili blizu nje” (Đorić, 1994: 95-97). Na samom startu TV K9 je imao nekoliko udarnih emisija sopstvene proizvodnje: “K9 kroz Kragujevac”. Tu informativnu emisiju vodili su od samog početka Vanja Pejić, novinarka izbegla iz ratom zahvaćenog Sarajeva, sa iskustvom u omladinskom programu TV Sarajevo. U paru sa njom je radio Goran Milenković. Već odavno nijedna od ove dve “lokalne TV zvezde” nije u novinarstvu. Emisija Kragujevački sport, koja je trajala 45 minuta, išla je ponedeljkom u 20.15. Sredom uveče emisija Sportsko veče davala je pregled svetskog sporta. Emitovani su i SAT prenosi svetskih sportskih događaja. Emisija iz kulture Gost nedelje bila je petkom u 20.15. Imala je goste iz redova lokalnih stvaralaca, ali i iz Srbije. Ženska strana sveta bavila se modom, kozmetikom, tzv. ženskim temama, svetskim modnim kretanjima, emitovana je petkom u 21 sat. Deci je bila namenjena emisija Ko to tamo fantazira, nedeljom od 13 do 15 sati. Ubedljivo najgledanija emisija bila je Folk TV, kontakt emisija ponedeljkom, sredom i petkom, ali i Folk klub, u kome je četvrtkom od 21 sat gostovala neka od zvezda novokomponovane muzike. Utorkom je bila emisija Za svakog pone- što, takođe posvećena folk muzici, ali neafirmisanim pevačima, koji su maštali da svoju slavu zvezde ispod šatri prošire na celu Srbiju, ili barem dokle se vidi signal televizije u čijoj emisiji nastupaju. Filmski program se oslanjao na ponude distributera, kojima je, prema kazivanju većinskog vlasnika, ova televizija plaćala mesečno čak 3.000 nemačkih maraka. Tokom proteklih 17 godina TV kanal 9 pretrpela je nekoliko vlasničkih promena, koje nisu prolazile bez potresa. Od početka je imala Informativni program koji je bio pod velikim uticajem lokalne politike preko oglašivača u liku velikih društvenih i državnih firmi, na čijem čelu su bili direktori koji su pripadali isključivo patriji na vlasti. Sa krizom tih firmi i slomom političke kon- cepcije koju su oglašivači zastupali, TV K9 ulazi u krizu, koje utiču na obim, ali i kvalitet programa, kao i na kadrovsku strukturu zaposlenih, koja postaje

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 145 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević sve slabija jer najprofesionalniji članovi redakcije napuštaju televiziju. Dozvola dobijena za emitovanje programa 1993. istekla je 2004. godine, tako da je TV K9 sve do dobijanja regionalne frekvencije radila, praktično, na crno. Iako je počela kao televizija koja se oslanjala na popularnost folk emisija, zabavljačke i filmske sadržaje, TV K9 je razvijala i informativni program. Ok- tobra 1993. u lokalnom listu počelo objaljivanje programa koji je počinjao u 9 ujutru, pola sata posle ponoći završavao je emitovanje i uključivao se u satelitski program MTV.4 Ovu televiziju karakteriše velika pokretljivost kadrova, nedefinisane nadlež- nosti manadžmenta, koncentracija najvažnijih funkcija upravljanja i uređivanja programa, kao i same TV produkcije u rukama većinskog vlasnika Televizije. Program je u početku rađen na principu autorskih emisija, koje su planirali i organizovali voditelji, koji su, često, radili i druge poslove u televiziji. Vlasnici televizije oslanjali su se i na angažovanje saradnika iz lokalnog radija, a kasnije, kada je startovala TV Kragujevac i druge televizije, preuzimani su novinari, snimatelji, pa čak i urednici. Pokretljivost kadrova bila je usko vezana sa materijalnim stanjem u samoj televiziji. Dok je bilo velikog priliva novca od reklama, u ovu televiziju se dolazilo, a sa pojavom i jačanjem krize, počeo je odlazak, pri čemu su prvi odlazili oni sa najviše znanja, iskustva i kreativnosti. Uticaji lokalne politike na televiziju vide se u odabiru ličnosti koje gostuju u informativnim emisijama, sadržaju centralnih informativnih emisija u kojima se daje iz različitog ugla gledanje na dnevne događaje, posebno one koji se tiču protesta, radničkih štrajkova, aktivnosti političkih činilaca na javnoj sceni. TV Kanal 9 na konkursu za dodelu frekvencija 2007. dobila je dozvolu za regionalnu frekvenciju za radiodifuznu oblast 5 (Kragujevac, Batočina, Rekovac, Topo- la, Rača, Lapovo, Markovac) (dozvola broj 43/2007). Ova televizija zapošljava 17 radnika, osim poslovne 2008. u kojoj je zabeležila gubitak, prethodne tri godine poslovala je sa dobitkom. Jedina je televizija u gradu koja ima jutarnji program.

Dečja televizija - 3M Ideja da Kragujevac dobije televiziju namenjenu deci, potekla je od Mi- odraga Gavrića, koji se od 1986. bavio poslovima TV snimatelja, učestvujući

4 Pošto je 21. oktobra 1993. godine bila u gradu tradicionalna svečanost posvećena uspomeni na streljane Kragujev- čane u Šumaricama, program TVK9 je prilagođen. Pored Vesti kanala 9 u 18 i 20 i emisije Kanal 9 kroz Kragujevac u 20.15, u emisiji Gost u studiju u 18.15 bili su prof. Milan Stanković i Dimitrije Nikolajević, autor poeme koja je toga dana izvedena na “Velikom školskom času” u Šumaricama.

146 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu u produkciji sezonske lokalne televizije na Kopaoniku TV KOP, koju je grupa beogradskih novinara pokrenula u jednom hotelu na ovoj srpskoj planini. Osnivač je kao potencijalnu publiku video dvadesetak hiljada dece osnovnoš- kolskog uzrasta u Kragujevcu i susednim gradovima, ali je planirao i razvoj koji je podrazumevao planove da programe ove televizije gledaju deca iz većeg dela Srbije. Ova televizija videla je šansu da privuče oglašivače iz redova firmi koje proizvode dečju odeću, obuću, slatkiše, igračke, knjige i sve što privlači potrebe najmlađih. Dečja TV počela je da emituje program 8. juna 1995. Televizija je registrovana marta 1994. kao Dečja TV Studio 3M – Radio Uroš. Vlasnik televizije u trenutku počinjanja sa radom bio je Miodrag Gavrić, a u februaru 2005. kao vlasnici su označavani Gavrićeva supruga i otac. Kada je počela sa radom imala je jednu kameru VHS-professional, jednu kameru S-VHS, profesionalne svičere, 4 tejpa (Milosavljević, 2005: 65). U početku je emitovala program sa predajnika sa kuće, a posle sa stuba visine 36 metara sa mesta emitovanja. Godine 1997. predajnik snage 100 W postavljen je na Žeželj, gde je za potrebe predajnika kupljeno 3 ara placa. Bilo je teškoća da se kod komunalnih vlasti dobije građevinska dozvola, iako je pribav- ljena dozvola od PTT i EDB. Nemačka ambasada je 1999. kupila i poklonila televiziji predajnik snage 400 W. Godine 2004. televizija je pojačala snagu predajnika. Program se emitovao na 49 kanalu. Pored predajnika na Žeželju, televizija je imala drugi predajnik na Kosmaju (triplekser sa Studiom B i RTV B92) na 30 kanalu snage 250 W. Predajnik na Kosmaju počeo je da radi 2003. Treći predajnik, snage 300 W postavljen je na Malom vrhu kod Crnog vrha, gde im je predajnik ustupila TV Jagodina. Predajnik je startovao sa programom Dečje TV od jula 2004. Četvrti predajnik je postavljen na Vršačkom bregu, snage 100 W, sa koga se emituje samo TEST SIGNAL (februar 2005). Taj predajnik je, u stvari prvi predajnik Dečje TV, prebačen sa Žeželja. Program je mogao da se vidi od Niša do Beograda. Konzumno područje koje može da gleda programe Dečje TV iznosilo je oko 1.500.000 stanovnika. Kada je startovala, televizija je imala dozvolu za frekvenciju. Tadašnje Savezno ministarstvo za saobraćaj i veze izdalo je dozvolu za lokalnu televiziju koja nosi broj UP 06-113/94 od maja 1994. a dozvola glasi na datum 8. juni 1994. i glasi na 49. kanal. Televizija je koristila regionalnu frekvenciju jer je Ministarstvo za saobraćaj i veze Srbije, rešenjem 345-05-1321-3/2002-04 od 10. 1. 2003. dalo pozitivno mišljenje o zahtevu da se program Dečje TV emituje sa Kosmaja, Žeželja, Vršačkog brega i “Beograđanke”. Dečja TV je od početka radila od 8 do 22 sata. Imala je svoju produkciju, a posle 22 sata emitovala je TEST SIGNAL.Vlasnik je budućnost

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 147 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević ove televizije video u dobijanju regionalne frekvencije. Na javnom konkursu nije dobio ni regionalnu, niti lokalnu, jer nije ispunjavao uslove, posebno kadrovske. Do 2008. emitovao je ilegalno program, koji se sastojao od crtaća, emisija sa verskom tematikom, ustupanje emisija vođi Radničkog otpora, da bi prema nalogu RRA, program ove TV zaustavljen 2008. godine (Saopštenje Saveta RRA, 12. 09. 2008)

Televizija IN Televizija IN počela je sa radom 1995. pod imenom TV M34, vlasništvo Milije Milosavljevića, vlasnika istoimene benzinske pumpe. Studio je smešten na samoj bezinskoj pumpi. Ova televizija domogla se dozvole za emitovanje programa posle razrešenja sukoba saveznih i republičkih organa oko pitanja čija je glavna reč u etru. Zamrznuto je izdavanje sertifikata Savezne uprave za radio-difuziju, ali se našlo rešenje da dotadašnji monopolista nad frekvencijama, Radio-televizija Srbije, ustupi emiteru neki od brojnih TV kanala. Tom prilikom se potpisivao “Ugovor o poslovno-tehničkoj saradnji”, kojim je RTS ustupao kanal lokalnoj televiziji (Đorić, 2002:47). Tako se, između ostalih, kanala domogao i vlasnik televizije - M34. Televizija je nekoliko godina emitovala filmove, muziku i različite zabavne sadržaje sa kaseta. Druge “produkcije” nije bilo. Posle 2000. vlasnik televizije ulaže u opremu, ali pre svega u TV studio, koji je jedan od najvećih i najuređenijih južno od Save i Dunava. Pošto je 2001. startovao i Informativni program, među nabavljenom opremom su i pet digitalnih kamera i četiri montaže. Program se emituje sa dva predajnika: jedan je postavljen u naselju Bresnica, gde se nalazi i TV studio ove televizije, a drugi na brdu Visak, između Kragu- jevca i Rače. Posle uvođenja Informativnog programa broj zaposlenih u ovoj televiziji se uvećao na 35. Struktura zaposlenih je različita: u proseku sa srednjom stručnom spremom, i iskustvom u radu lokalnih elektronskih medija. Naglasak se stavlja na kadrovima u marketingu, pošto televizija ostvaruje prihode od pla- ćenih reklama, mada ne treba zanemariti i ulaganje vlasnika, koji preusmerava profit iz drugih sektora svoje firme, kojoj je osnovna delatnost trgovina naftnim derivatima. Program počinje u 6.45 emitovanjem desetominutne emisije Žitija svetih, koja se ponovno emituje u prepodnevu još tri puta. Kratke vesti se emituju osam puta tokom dana, informativna emisija Vivo plus ide u pet minuta pre 13, 16, 20 i 23 sata. Subotom je u 21 sat na programu politička emisija Pro et contra, čiji gosti značajno dižu rejting ove televizije. Od ostalih emisija vredne su one o biznisu, ali i emisija posvećena veri Srpsko pravoslavlje koja se emituje

148 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu nedeljom u podne, a reprizira subotom. Televizija emituje i nekoliko serija, narodne muzike skoro da nema, a filmove bira saradnica koja pripada mlađoj generaciji filmskih poznavalaca, koja ujedno vodi i emisiju posvećenu filmu Klapa koja se emituje subotom u 23.35. Sportu se daje dosta prostora, ali ima neuobičajeno više priloga iz dešavanja u svetskom sportu nego u lokalnom, zato što je lakše snimiti prilog koristeći satelitski program, nego na terenu snimati neki lokalni sportski događaj. Programska orijentacija uslovljena je činjenicom da je televizija komercijalna, odnosno da se izdržava od sopstvenih prihoda od reklama. Informativni program odaje utisak neutralne televizije, koja slika stvarnost. Političke emisije promovišu vrednosti koje se nameću društvima u tranziciji: liberalizam, transformaciju kapitala, modernizaciju, javnost u radu. Zbog uticaja takozvanih velikih oglašivača primetno je blago forsiranje, a pred izbore i pojačano, onih političkih aktera koji su u poziciji da donose odluke o usmeravanju novca za reklame, ili su favoriti u političkoj utakmici. TV In je dobila lokalnu frekvenciju 2008. (Dozvola broj 155/2008). Ima 18 zaposlenih, a prema podacima dostupnim na sajtu Agencije za privredne regi- stre, televizija je poslednje tri godine poslovala sa dobitkom, od čega je u 2008. zabeležila neto dobitak od 1,4 miliona dinara.

Kragujevačka inicijativa-drugo ime za ostajanje na budžetu Radio-televizija Kragujevac u prošloj godini je imala u proseku 97 zaposlenih na neodređeno vreme i dvadesetak honoraraca. U poslovnoj 2009. zabe- ležila je gubitak od 5.506.077,00 dinara, uprkos tome što je Skupština grada Kragujevca ovu televiziju dotirala sa 58.100.000,00 dinara iz budžeta. Krajem decembra 2009. RTK je imala dospele i neisplaćene obaveze prema dobavljači- ma od 13.157.106,00 dinara. Čak 95 % dotiranih sredstava otišlo je na plate. Planirani sopstveni prihodi, uprkos javnim komunalnim preduzećima koja su se oglašavala, nije ostvaren (od radijskog programa samo 51 %, a od TV delatnosti 82 %) (Izveštaj o poslovanju RTK, 2010: 9-22). U poslovnoj godini 2008. zabeležila je gubitak od 1,79 miliona dinara, a oko 90 odsto prihoda ovoj medijskoj kući dolazi iz gradskog budžeta. Ova kuća imala je gubitak i u poslovnoj 2007. kada je bilo zaposleno 114 radnika na neodređeno vreme, uz tridesetak honoraraca. Privatizacija medija predstavlja jedan od najvažnijih poslova ukupne tranzicije u Srbiji (Veljanovski, 2008: 49-60). Upravni odbor RTK je u martu 2004. pokrenuo incijativu za privatizaciju ove televizije, ali su, posle promene u lokalnoj skupštini, nova lokalna vlast, ali i zaposleni zahtevali od Agencije

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 149 Lokalne televizije u Kragujevcu Ranko Milosavljević za privatizaciju, da se odloži privatizacija ovog medija (Božić, 2005), Otpora privatizaciji bilo je iz redova lokalne vlasti, koja je pokazala neskrivenu želju da lokalne medije koristi za sopstvenu političku promociju, ali i iz samih medija. Krajem 2009. za obustavu privatizacije RTK, izjasnio se i sam Grad Kragujevac, kao osnivač ovog medija, dajući podršku tzv. “kragujevačkoj inicijativi”, koja se, u najkraćem, sastoji u zahtevu grupe lokalnih elektronskih medija da se u Srbiji formiraju regionalni javni servisi (Radovanović, 2009: 19). Zagovorni- ci “kragujevačke inicijative” ukazuju i na protivurečnosti postojećeg Zakona o javnom informisanju i Zakona o radiodifuziji koji izričito ne dozvoljavaju lokalnim skupštinama da osnivaju elektronske medije, ali takvu mogućnost pruža Zakon o lokalnoj samoupravi i Zakon o glavnom gradu, koji dozvoljava da Beograd osniva televizijske i radio stanice, novine i druga glasila (Zakon o glavnom gradu, 2007). Rokovi za privatizaciju vlasti su nekoliko puta odlagale, dovodeći u pitanje i sopstveno deklarisano opredeljenje da je Srbiji potrebna tranzicija u svim segmentima, ali i u medijskom sistemu, kao značajnom činiocu neophodnih društvenih promena (Veljanovski, 2008: 53). Prilikom javne rasprave o predlo- ženom Zakonu o radiodifuziji primedbe nisu imali lokalni elektronski mediji u Kragujevcu. Obrt se desio, posle promene vlasti u Skupštini grada, kada je, prvo prikriveno, a potom otvoreno, lokalna vlast ustvrdila da se protivi privatizaciji lokalne televizije i radija, navodeći da je njihovo opredeljenje proisteklo iz želje da se lokalnim stanovnicima obezbedi kvalitetno informisanje. Želja lokalne vlasti da zadrži kontrolu nad lokalnim medijima očigledna je, posebno kada se ima u vidu činjenica da se direktori, glavni urednici, članovi upravnih odbora medija, biraju iz redova članova, pristalica, pa čak i rukovodstava političkih stranaka koje su na vlasti u toj sredini (Veljanovski, 2008: 53).

Zaključak Lokalne televizije u Kragujevcu nastale su kao rezultat narasle potrebe da informišu gledaoce o događajima u lokalnoj sredini. Vlasnici kapitala videli su mogućnost da uz pomoć ovog medija stvore i profit, pored uticaja koji će uz pomoć lokalne televizije imati na lokalnu zajednicu. Kragujevačke lokalne televizije nastajala su i razvijale se u uslovima urušavanja jednog informativnog sistema, u haotičnom stanju koje se ogledalo u ogromnom broju nelegalnih emitera, nedostatku zakonske regulative, a još manje adekvatne društvene kontrole za praćenje pravila igre u ovoj važnoj delatnosti kojom se direktno utiče na stvaranja i usvajanja kulturnih modela i društenih vrednosti. Iako

150 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu nastale u vreme haosa, postojeće četiri televizije su definisale jasnu programsku šemu, imaju svoju publiku, zahvaljujući kojoj tri, od postojeće četiri televizije, opstaju,emitujući plaćene reklame. Uticaj politike na lokalne televizije bio je različitog intenziteta u proteklom periodu, ali je konstantna namera nosilaca političke moći da lokalne televizije koristi kao medij. Televizija Kragujevac, pod uticajem lokalnih političkih centara, istrajava na zahtevu da se transformiše u regionalni javni servis, model nepoznat u domaćoj, ali ni u evropskoj praksi. Ta inicijativa nailazi na kritike onih činilaca u javnom životu koji ukazuju na to da se iz budžeta Skupštine grada, svake godine za potrebe ovog medija izdvaja skoro sto miliona dinara. Lokalne televizije koje su u privatnom vlasništvu, opstaju na tržištu zahva- ljujući racionalnom poslovanju, smanjenom broju radnika i komercijalizaciji svojih programa. Zbog siromašnog tržišta, nedostatka kadrova, zasićenosti medijskog prostora brojnim TV programima koji se nude i putem kablovskih operatera, postoje naznake da će doći do svojevrsne prinudne fuzije lokalnih televizija, u smislu ujedinjavanja medija, uz podelu akcija između vlasnika. Na redu je “ukrupnjavanje” televizija. Vreme u kojem su vlasnici fotografskih radnji, benzinskih pumpi, kamenoresci i privatni električari, mogli da vode elektronske medije, prošlo je zajedno sa praksom da je moguće televizuju or- ganizovati po sistemu “TV džu boksa” – red muzike, red filmova, a između nagradna igra. Opstajanje lokalnih medija u vlasništvu lokalnih vlasti i dalje drži u životu medijski model koji počiva na političkoj poslušnosti, uplivu lokalne politike u informisanje, ali pre svega na parazitizmu i neproduktivnosti čiju bezbrižnost podupire činjenica da ne zavise od tržišta i da parazitiraju na budžetskim jaslama lokalnih samouprava. Zato je “kragujevačka incijativa” neodrživa iz političkih i ekonomskih razloga, a pre svega iz neodložne potrebe da se postojeći društveni model u Srbiji transformiše u efikasniji. Pri čemu će efikasnost meriti tržišnom utakmicom, uz jednake šanse za sve, pa i za učesnike na medijskom tržištu.

Literatura

Božić, G. (2005). Politička igra ili interes, u: Nezavisna Svetlost, 7. novembar 2005. Đorić, S. (1994). Kanal 9-između tržišta i entuzijazma, u: Novinarstvo, br. 2-3, str.95–97- Đorić, S. (2002). Bela knjiga o radiodifuziji 1990-2000. Beograd: Spektar. Đorić, Z. (1996). Počeci i perspektive razvoja lokalne televizije u Kragujevcu, diplomski rad, Beograd: FDU. Grebner, G. (1986). Television Imagery and The New Populism.IAMCR Confer- ence, New Delhi. Habermas, J. (1996). Javno mnenje(istraživanje u oblasti jedne kategorije građanskog društva), Beograd: Kultura. Javno preduzeće Radio-televizija Kragujevac (2010). Izveštaj o poslovanju JP RTK 1. 1. 2009-31. 12. 2009. Lafrance, J. P. (1990) Les televisions locales en Europe/Entre service public et empires mediatiques,les tiers secteur de la television. Communications, No 51. Makluan, M. (1971). Poznavanje opštila čovekovih produžetaka. Beograd: Pros- veta Maksović, S. (1994). Albanski sindrom-austrijski slučaj, u: Novinarstvo, br. 2-3. str.69-70. Mek Kvin, D. (2000). Televizija. Beograd: Clio. Miletić, M. (1998). Komuniciranje u novim medijskim uslovima. Jagodina: Učiteljski fakultet. Miletić, M. (2001). Masmediji u vrtlogu promena. Beograd: Zajednica radio i TV stanica Srbije. Milosavljević, R. (2005). Razvoj lokalnih televizija u Kragujevcu, diplomski rad, Beograd: Akademija lepih umetnosti. Moren, E. (1967). Duh vremena. Beograd: Kultura. Nikolić-Čorbić, S. (2002). Reč izdavača, u: Đorić, S., Bela knjiga o radiodifuziji 1990-2000. Beograd: Spektar. Politika (2007). Podeljenje lokalne TV dozvole, 20. 11. 2007. Radiodifuzna agencija (2009). Izveštaj o radu RRA za 2008. godinu. Radiodifuzna agencija (2010). Dozvola broj 442/2010. Radojković, M. (1987). Međunarodno komuniciranje. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.

Radojković, M. (1994). Privatizacija radija i televizije-italijanska lekcija, u: Novinarstvo, br. 2-3, str. 51–59. Radovanović, Z. (2009). Kragujevac protiv privatizacije RTK. U: Danas, 25. novembar, str. 19. Reljić, D. (2000). Televizija i tranzicija - U medijskom rovu, u: Vreme, broj 520. Republički zavod za statistiku Srbije (2003). Statistički godišnjak za 2002. godinu. Republika Srbija (1991). Službeni glasnik RS, бр. 48/91 Roger Wallis, R., Malm, K. (1987). National Identity in Changing World of Media Tehnology. In New Media: A Challenge to Cultural Policies.A MEDI- CAL Report Wien, 1987. pp.185–177. Savet RRA (2008). Saopštenje od 12. 9. 2008. Seničić, B. (1994). Kopija velikog komšije-kanadsko iskustvo. u: Novinarstvo, br. 2–3. Skupština grada Kragujevca (1993). Službeni glasnik Grada Kragujevca, br. 7/93. Stojković, B. (1994). Mogućnosti lokalne televizije. u: Novinarstvo, br. 2–3, str. 7–12. Todorović, A-L. (2009). Umetnost i tehnologije komunikacija. Beograd: Clio. Vesić, A. (1993). Sliku svoju ljubim. u: Svetlost, br. 29, 22. jul 1993. str. 10. Zakon o glavnom gradu (2007). Službeni glasnik RS, br. 129/07. Zakon o javnom informisanju (2003). Službeni glasnik RS, br. 42/03. Zakon o lokalnoj samoupravi (2007). Službeni glasnik RS, br. 129/07. Zakon o radiodifuziji (2002). Službeni glasnik RS, br. 42/02.

Local Television Stations in Kragujevac - from “Kragujevac Programme” to “Kragujevac Initiative”

Summary: Television is a global, but, according to its creation, the primary medium. While global and national television stations disguise the reality and offer fiction instead of it, local TV stations are oriented towards and connected with certain local area. That connection is reflected in supporting the interests of various groups in local area, bolstered by collective reality. Although the dawn of television in our country is thought to be 1958, the phenomenon of local television has not skipped this area. The TV Belgrade news bureaus preceded the founding of local television stations, and their technology improvement and independence through the production of local programmes meant weakening of TV Belgrade monopoly. The local programme broadcasting from the news bureau in Kragujevac started in early December, 1990, and founding of the first private TV K9, Children’s TV, and TV IN, as well, followed. Local television stations in Kragujevac have survived the functioning during the chaos that existed in transmitting field lasting up to the implementation of the Law on Broadcasting, founding of the Public company Radio-television Kragujevac, giving the regional frequency to TV K9, additional obtaining of regional frequency for TV Kragujevac, banning Children’s TV. While some of the private TV stations their survival ensured by selling the commer- cials, but also by finding the mode of cooperation with local government, TV Kragu- jevac, at first, initiates privatization of this medium, and afterwards, because of the change of ideological matrix of the governing parties, puts forward so-called “Kragujevac Initiative” against the privatization of this medium. Instead of displaying at the market, the project “local public service” is put forward, an unknown model in the European media practice. Governing parties served this quasi-project, but also doubts and con- troversies in the Law on Public Informing, Law on Broadcasting and Laws on Local Self-Government and Capital City. This work brings the observation of the creation and development of the local TV stations in Kragujevac, but also the projection of the sustainable survival of this media in the future, participating in tough media market.

Key words: television, local television, Television Belgrade, media monopoly, media market, Kragujevac initiative, media privatization

Sajbersociologija

Divna Vuksanović, Filozofija medija – ontologija, estetika, kritika Fakultet dramskih umetnosti, Institut za pozorište, film, radio i televiziju, Čigoja štampa, Beograd, 2007.

Sanja Petkovska

Izuzetno brz i dinamičan razvoj medija izazvao je velike promene ne samo u načinu na koji posmatramo svet, u sve većoj meri njima isposredovan, već i u samom mišljenju baziranom na granici koja bi trebalo da razdvaja svet fikcije i svet realnosti, kao njegovim osnovnim kategorijama. Prema shvatanju mnogih teoretičara, ali i prema činjenicama koje možemo da opazimo neposredno u svakodnevnom okruženju, uobičajenu konfrontaciju sveta fikcije i fantazije sa materijalnim, koju su odlikovali dijalog i poredak koji je omogućavao jednu vrstu stabilnosti i stalnosti, zamenilo je neobično razdoblje narušavanja granica između tih svetova totalizovanjem realnog sveta dvosmislenom, otelotvorenom utopijom – simulakrumom. Kibernetika, teorije sistema, funkcionalistička teorija Emila Dirkema, kao i druge discipline društvenih nauka primetile su da se sa masovnim medijima (najpre štampanim, a zatim i elektronskim), temeljno menja način na koji ljudi postoje, deluju i na koji se organizuju. Elektronski mediji i povezivanje čitave planete u interaktivnu mrežu doneli su nove izazove društvenim naukama, tako da se krajem prošlog i početkom ovog veka javljaju akademske discipline koje proučavaju uticaj medijske ekspanzije na fenomene koje one proučavaju. Tako u Sociološkom rečniku objavljenom 2007. godine kod nas možemo među pojmovima pronaći i akademsku disciplinu sajber (ili kiber) sociologiju, „novu sociološku disciplinu koja se bavi proučavanjem kvaliteta i zakonitosti ljudske interakcije u izmenjenim komunikacijskim uslovima unutar koordinatnog sistema sajber prostora“ (Mimica, Bogdanović, 2007: 60). Psi- hologija i antropologija, kao dve fundamentalne discipline društvenih nauka, takođe imaju ovakve subdiscipline. Na inostranim jezicima se mogu pronaći

časopisi sa brojnim analizama i istraživanjima kako se mediji i informatičke tehnologije reflektuju na njihov predmete proučavanja pomenutih nauka. Količina radova i informacija o takvom ogranku filozofije daleko je manja, najverovatnije stoga što je filozofiji teško da se bavi ispitivanjem uticaja informacionih i komunikacionih tehnologija na njen predmet, budući da problemu treba pristupiti pre svega pojmovno, ne empirijski – što je bio početni put drugih disciplina. Stoga je poduhvat Divne Vuksanović da definiše jednu novu akademski disciplinu i omeđi njene probleme i oblast proučavanja - time važniji i teži. Nove tehnologije menjaju ne samo naše ponašanje ili način na koji se udružujemo, već i sam način na koji egzistiramo i percipiramo stvarnost oko nas. Koje su posledice takvih promena, treba li ih slaviti, ili im se, pak, treba suprotstaviti? Podnaslov knjige nam govori da je fokus ove studije na dvema oblastima filozofskog proučavanja, ontologiji i estetici, kao i da je pristup ispitivanom fenomenu kritički. Iz izložene argumentacije, vidimo da cilj Divne Vuksanović nije toliko da pozicionira i definiše filozofiju medija kao akademsku disciplinu i oblast proučavanja na način na koji su to uradile druge discipline društvenih nauka; ona pre svega primenjuje aparaturu filozofije, najstarije među naukama, na savremene fenomene. Dok enciklopedije društvenih nauka, kao i internet, obiluju definicijama sajbersociologije, sajberantropologije i sajberpsihologije, gotovo je nemoguće pronaći definiciju filozofije medija, kiberfilozofije ili filozofije virtuelne realnosti. Nije je jednostavno ekstrahovati čak ni iz same knjige Filozofija medija, što bi bilo očekivano budući da je naslov knjige „filozofija medija“. Prema Enciklopediji Britanika (Britannicca Concise Encyclopedia, 2006.), filozofiju možemo definisati kao „kritičku analizu racionalne pozadine naših najbazičnijih verovanja i logičku analizu bazičnih koncepata aktiviranih u ekspresiji takvih verovanja“, kao „refleksiju različitih ljudskih iskustava“; ili kao racionalno, metodičko i sistematičko promišljanje tema koje su ključne za ljudsku vrstu“. Sa druge strane, mediji su širok pojam i označavaju kanale ili sredstva za skladištenje ili transmisiju koji se koriste da čuvaju ili isporuče informacije i podatke; pojam se često koristi kao sinonim za masovne medije ili vesti, ali se zapravo odnosi na pojedinačni medijum koji se upotrebljava za komunikaciju činjenica u određene svrhe. U okvirima same knjige Filozofija medija, problematika medija kao takvih nije zastupljena i nije precizirano kada se na koju vrstu medija misli. Iz tih razloga je možda bolje upotrebljavati prefiks „kiber“, budući da je jasno da se u tom slučaju termin odnosi na informaciono-komunikacionu tehnologiju uopšte. Dakle, filozofiju medija možemo da definišemo kao disciplinu koja se bavi promišljanjem iskustva razmene sadržaja

156 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanja Petkovska Sajbersociologija putem sredstava za skladištenje ili transmisiju podataka. Polazna osnova Divne Vuksanović jeste da ona poziva na istrajavanje u razlikovanju tehničkog sveta medija i derivatnog sveta tehnički reprodukovanog sajber-prostora, koji je po- čeo da se preklapa sa našom realnošću, menjajući način na koji je shvatamo. Aktuelna tendencija je opasna: više se ne radi o odnosu realnosti i fantazije, već o odnosu matrične strukture medija i fantomske predstave relanosti, koju će kasnije Debor nazvati „totalnim spektaklom“, a Bodrijar „simulacijskom repro- dukcijom simulakruma“. „Fantomska predstava relanosti“ u kojoj mediji više nisu sredstvo, nego se posmatraju kao cilj za sebe, vlada načinom na koji savremeno biće postoji (ontologija), kao i kriterijumima prema kojima se neka obeležja shvataju kao lepa ili kao ružna (estetika). Takva postavka stvarnosti razvija se sa početkom epohe koja se označava kao postmoderno doba, u kom dominiraju televizija i internet i koja od nekadašnje „logike (vrućeg) zavođenja“ dolazi do „hladne fascinacije“ i „nove medijske realnosti“. Premda Divna Vuksanović na jednom mestu navodi da se u okviru tih tendencija javljaju i afirmativne mogućnosti, kao što su pre svega vizuelne i verbalne prakse i njihova interfleksibilnost i radikalni eklekti- cizam, ona svoju tezu zasniva na isticanju negativnih i opasnih karakteristika savremene realnosti isposredovane medijima. Od tih najvažnijih negativnih karakteristika je promena odnosa bića i privida koja onemogućava da se na njega primeni ontološki kriterijum istinitosti, budući da je takva isposredovana, simulirana realnost, u svojoj osnovi estetična, prividna i pomalo autistična, ne referišući uglavnom ni na šta drugo osim na sebe samu. Javljaju se i novi oblici medijske zabave koji demonstriraju princip isključenja drugog, dok o toj sferi „tehnološkim sredstvima proizvedenih opsena“ bivaju snimljeni i brojni filmovi, kao što su na primer „Trumanov šou“ i „Tvin Piks“. Stručnjaci različito nazivaju tu „realnost opsena“, pored pomenutih, koriste se i termini kao što su „sintetička okruženja“ i „tele-egzistencija“ - „metazifički dvojnik stvarnosti“. Dok pojedini stručnjaci misle da su te tendencije opasne i destruktivne, postoje i shvatanja da je teorijska poleđina kreiranja savremene medijske realnosti pokazala slabost u suočavanju sa konzervativizmom, te da su tako opstali i neki zastareli procesi koji ometaju razvoj medija u nekom od željenih pravaca. Kako bi se uspostavila filozofija medija, Divna Vuksanović naglašava da je neophodno problemsko preispitivanje i tretiranje sveta medijski konstruisanih privida kao „povod za pojmovni rad, kritičko mišljenje i odgovorno i društveno delovanje“. Kantov estetički obrt otvorio je put relativizovanju osnovnih kategorija koje definišu stvarnost: prostora i vremena, označivši ih kao sferu „čiste su-

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 157 Sajbersociologija Sanja Petkovska bjektivnosti“. Međutim, Kantovo shvatanje ne dovodi u pitanje tradicionalni metafizički odnos pojave i stvari – ontološku razliku, kao što to čini savremeno sajber doba koje pojave kao što su pojavno, čulno opažajno i iskustveno stavlja ispred metafizičkog sveta stvari i suština koje su činile epistemološki okvir esen- cijalizma, a neki pravci postmodernističke teorije nameravali da ukinu, kako bi pojave mogle da postoje potpuno nezavisno od stvari. U takvom svetu „teh- nološki (re)konstruisanog opšteg horizonta intersubjektiviteta“ postoji samo „slaba subjektivnost“, dok na mesto dijaloga dolazi „matrica homogenizujuće medijske interaktivnosti“. Intersubjektivnost se misli kao komunikabilnost, a kategorije prostor-vremena se zamenjuju socijalitetom. Diskurs mišljenja koji je bio karakterističan za moderno doba, pre svega kada je reč o kulturi i znanju (suvereni subjekt, tradicionalne forme, suprotstavljanje racionalizmu, naglašeni individualizam, stvaralačka koherentnost, samosvest), ekspanzija masovnih medija pretvara u gigantsku industriju zabave – virtuelnu kulturu, koja postaje „ekskluzivni domen komunikacija“. Mediji se predstavljaju kao prostornost, oni su prisutni svuda, napadno odvlače pažnju i nemaju nikakvu referencu na stvarno vreme ili prostor. Oblik mišljenja i delovanja u kulturi koja se bazira na virtuelnom i medijskom svoju praksu bazira na zamenjivanju antičkog logosa medijskom slikom Drugog, koja nije povezana sa stvarnim drugim. Taj izve- deni svet povratno kreira novi vid subjektivnosti, transhumanu subjektivnost u okviru koje se manifestuje ambivalentnost, a samosvest bazirana na zdravom razumu supstituiše se opštom čulnošću. Klasične libidinozne investicije se zamenjuju interaktivnim igrama, postoji samo sadašnjost i sve je do krajnje mere estetizovano i puteno. Na području medija, poruke i informacije se tretiraju kao estetske; zatim te estetske poruke bivaju povratno izjednačene sa medijskim i političkim delovanjem, što se najbolje vidi na primeru modernog terorizma koji često izgleda kao kalkulisano nasilje usmereno na simboličke mete, dok rat postaje medijski spektakl. Razvija se „estetika šoka“, ključna postaje estetska dimenzija – to možemo da vidimo na primeru zemljotresa na Haitiju, gde su na internetu mnoge fotografije mrtvih ljudi komentarisane estetski, kao nešto svakodnevno i istovremeno fiktivno, ne kao stvarna ljudska patnja koja se ne treba prihvatiti „tek tako“, „zdravo za gotovo“. Vreme u kojem se odvija preobražaj ka virtuelnoj realnosti i kulturi najčešće je neodređeno vreme, sa obeležjima mitološkog i mitskog vremena koje deluje zavodnički (posebno je to slučaj sa televizijom). Lepota se u savremenom dobu povezuje sa elementima horora, porodične patologije, infantilnosti – sa svojim negativnim dvojnicima. Umesto tipične modernističke težnje za prirodnim

158 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Sanja Petkovska Sajbersociologija svetom, u savremeno doba imamo tehno-utopijske civilizacije u hiper-prostoru, u kom se otelotvoruje ideja tržišta samog, tako da se omogućuje neka vrsta totalne kontrole socijalne realnosti. Umesto utopije, oznake za drugost kojom su se karakterisale ranije epohe, danas imamo distopije, koje su evolucione mu- tacije u domenu objekata, ali i u domenu subjektivnosti, gde je lepota rezultat rada tehničkog uma, a sama utopija je tehnološke, umetničke i jezičke prirode. Lepota se povezuje sa proizvodom po standardu tržišne i medijske konstrukcije, takozvane „kiborgizacije“ u kojoj se ujedinjuju ljudski organizmi i mašinske proteze. Divna Vuksanović napominje da je medijski konstrukt privlačnosti i lepote pojava isposredovana tržišnim standardima, ali da to, prema njenom shvatanju, ne znači nužno i regresiju humanih ideala, tako da oni opstaju i pored tehnologizacije stvarnosti, uporedo sa njom. Savremeno doba koje je unelo konfuziju oko osnovnih pojmova realnosti, prisustva i postojanja proizašlo je, što je paradoksalno, iz prosvetiteljskog projekta, rezultirajući šizofrenom iracionalnošću nekontrolisanog upliva i upotrebe modernih tehnologija. Marketing i advertajzing takođe funkcionišu po principima te „moderne magije“, sveprisutne u savremenom prostoru prilagođenom oglašavanju, tako da je nekadašnji princip koherentnosti, zahvaljujući kom je Dekart smatrao razlikovanje stvarnost od fikcije mogućim, izgubio svoj značaj. Kognicija kao samopotvrda subjekta tu postaje „ego trip“, i tako dolazi do patološke rascepljenosti. Okviri za delovanje su virtuelni pokreti i zajednice, a realnost je toliko isposredovana virtuelnim da postaje nemoguće komuniciranje društveno-istorijskih stvarnosti, što je u okvirima marksizma najneophodnije za društveni preokret. Stanovište same autorke je veoma kritično prema pojavama koje upravljaju našom socijalnom stvarnošću, ali ona u svoju analizu uključuje i drugačija mišljenja, na primer autore koji biraju srednji put i smatraju da je suprotstavljanje na stare načine reakcionarno, u smislu u kom su bili reakcionarni oni koji su se suprotstavljali modernom dobu. Autori kao što je Džon Fisk smatraju da takva medijski isposredovana realnost dovodi do subverzivnog delovanja i socijalnih promena, dok Majk Hejm smatra takvo gledište idealizmom, a gledišta suprotna svojim prema kojima su mediji glavni krivci sa ekonomsku krizu i gubitke radih mesta - smatra naivnim. Pozicija koju Divna Vuksanović, kao teoretičarka medija, zauzima je suprotstavljanje toj „gladi za senzacijama“ koje nemaju nikakvu relaciju sa pred- metnim svetom. Ona oblik suprotstavljanja ne definiše kao „strateške kritike“ ili kao „popularne taktike“, poput nekih drugih autora, ali navodi da bi taj otpor svakako trebalo da se sastoji u uspostavljanju relacije između obrazovne

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 159 Sajbersociologija Sanja Petkovska pozornice i mitskog sveta elektronski obrađenih podataka i iskustava koji se podrazumevaju, uzimaju „zdravo za gotovo“. Njen rad je po mnogo čemu spe- cifičan pokušaj objedinjavanja velike količine saznanja o filozofskom aspektu savremenog mitologizovanja stvarnosti, koji će dalje biti razrađivan i sistemati- zovan, čineći jedno veoma korisno štivo na domaćoj akademskoj sceni.

Mediji i politika

Džon Lojd, Šta mediji rade našoj politici, Samizdat B92, Beograd, 2008 (Sa engleskog prevela Aleksandra Nikšić)

Marija Todorović

Džon Lojd ugledni je britanski novinar, jedan od osnivača i direktor Odsje- ka za novinarstvo na Rojters institutu za novinarstvo pri Univerzitetu Oksford. Urednik je dnevnog lista Fajnenšl tajms i dobitnik nekoliko uglednih britanskih novinarskih nagrada. Često su ga politički svrstavali u neokonzervativce zbog njegovog opravdavanja vojne invazije na Irak. Bivši komunista, sada je snažno okrenut vrijednostima demokratije do koje treba doći putem intervencioniz- ma koji on karakteriše kao liberalni intervencionizam.1 Ovaj njegov pogled na društvo odražava se i na način na koji posmatra medije i predlaže moguća rješenja za njihovo unapređivanje. Ova knjiga uglavnom se bavi britanskim medijima, mada autor analizira i poredi medije velikih evropskih zemalja Francuske, Italije, Holandije i Rusije, kao i medije Sjedinjenih Američkih Država. Napisao ju je sa ciljem da pokrene pitanje kako stati na put sve većoj moći i samovolji medija koji su godinama gradili diskurs nepovjerenja u politiku, institucije i političare, što je kulminiralo slučajem kada je novinar BBC-a Endru Giligan iznio u program neprovjerene podatke kojima je optužio Vladu Velike Britanije za falsifikovanje dokumena- ta o postojanju iračkog oružja za masovno uništenje, čiji je cilj bio da se pred javnošću opravda odluka da Velika Britanija uđe u rat protiv Iraka. Uprkos demantiju Vlade, BBC se nije izvinio i povukao i većina novinara smatrala je da je Giligan u pravu. Nakon sprovedene istrage, zaključeno je da Vlada nije iskrivljivala činjenice kao što je tvrdio Giliganov izvještaj, nakon čega je generalni direktor BBC-a podnio ostavku. Bez obzira na takav završetak afere, većina stanovništva (što su pokazale sprovedene ankete) bila je nezadoljna takvom

1 http://www.spinprofiles.org/index.php/John_Lloyd

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 161 Mediji i politika Marija Todorović presudom i smatrala je da je Vlada ipak barem dijelom bila kriva. Autor ovo ističe da bi ilustrovao zaparloženi kritički odnos prema vlasti koji su mediji decenijama gradili i kojim su uticali na stanovništvo i njihov odnos prema politici uopšte. Ovo nas dovodi do jedne od centralnih tema knjige. Po mišljenju autora, mediji su degradirali politiku i ugrozili povjerenje u političare, što nikako ne može biti dobro za razvoj građanskog društva i demokratije. Demokratske vrijednosti, prije svega sloboda, doprinijele su razvoju, osnaživanju i neza- visnosti medija koji kao takvi mogu da istražuju i rasvjetljavaju političku sferu i samim tim kontrolišu političku moć. Sa druge strane, medijska moć je sve veća, i ograničena samo idealima koji stoje u osnovi novinarske etike na koje se novinari pozivaju, ali je, po mišljenju autora, ne poštuju. Autor smatra da mediji u Britaniji uskraćuju publiku za informacije koje su potrebne da bi postupala kao zajednica odgovornih građana. Novinari su pomiješali “podređenost političarima (što nijedan slobodan medij sebi ne sme da dozvoli) sa podređenošću demokratskoj politici.” Lojd opisuje razvoj odnosa medija prema politici od perioda kada su mediji bili puki prenosioci informacija koje su dobijali od političara, do današnjih optuživačkih medija koji unaprijed imaju negativan stav prema političarima. On se ne zalaže za povratak na ranije stanje, jer su slobodniji mediji doprinijeli slobodnijem i transparentnijem društvu, ali smatra da se moć medija otrgla kontroli, tj. da se mediji razvijaju u pravcu koji ide na štetu građanskog društva. Lojd je ovu knjigu podijelio u četiri poglavlja. Prvo poglavlje nosi naziv Slobodni koliko i društvo i predstavlja kritički osvrt na kulture nacionalnih medija nekoliko zemalja. Anglosaksonski model novinarstva, kako ga on naziva, odlikuje se visokom nezavisnošću karakterističnom za slobodna društva koja mogu podnesu nezavisnu novinarsku istragu koja čini javnu sferu transpa- retnijom. Izvještač ovog modela je individualizovan i vođen stavom da treba da bude određen samo svojom profesionalnom dužnošću da objektivno izvještava. Od novinara se očekuje da interpretiraju svijet zajednici i da stvaraju prostor za sukob mišljenja. Ipak, iako oslobođen zastupničkog novinarstva, ovaj model nailazi na mnoge probleme jer ipak zavisi od individualne procjene i savjesti novinara. Japanski mediji nisu toliko nezavisni. Tamo postoje “trzaji ka više neza- visnosti”, ali i dalje ispred transparentnosti stoje interesi države, pa se, iako zakonski nenametnute, neke granice medijske slobode podrazumijevaju. Francuski mediji su mnogo povezaniji sa državom i političarima nego što je to slučaj u Britaniji. On to pokazuje na primjeru načina intervjuisanja političara

162 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marija Todorović Mediji i politika u ove dvije zemlje. “Britanski premijer daje intervju na teritoriji medija i pod njihovim uslovima, francuski predsednik, na svojoj teritoriji i pod njegovim uslovima” (Lojd, 2008: 36). U Britaniji kontrolu nad intervjuom imaju novinari, u Francuskoj političari (npr. dozvoljen je pregled i izmjena pitanja prije samog intervjua). Međutim, primjećuje Lojd, zbog pretjerane slobode da intervjue prikazuju fragmentarno, po sopstvenom nahođenju, uz brojne komentare, britanski novinari uskraćuju mogućnost izlaganja misli političara na osnovu kojih bi javnost mogla da formira sopstveno mišljenje. U Francuskoj se intervjui često u potpunosti prenose. U Italiji je premijer Silvio Berluskoni u isto vrijeme i vlasnik najveće medijske konglomeracije u zemlji. Berluskoni ne učvršćuje svoj položaj propagandom, već zabavnim sadžajima, tj. koristi antipolitiku za političke ciljeve. Ta tendencija pojačane zastupljenosti programa zabavnog karaktera već je postojala, a on ju je samo još više naglasio. Televizija se sve manje bavi analizom i objašnjavanjem aktuelnih događanja, a sve više zabavnim programima i skandalima koji ne pozivaju na kritički odnos prema politici i stvarnosti, što svakako slabi razvoj građanskog društva. Na kraju ovog poglavlja autor govori o civilnom novinarstvu u vidu internet blogova kao mogućem izvoru za napredak demokratije. Naravno, tu postoje problemi neprovjerljivih informacija i nepostojanja novinarskih konvencija, ali sa druge strane, protivargument takozvanih blogera je da novinari “kriju sopstvene subjektivne motive iza fasade neopozivih konvencija žanra” (Lojd, 2008: 65). Drugo poglavlje nosi naziv Oni će vas progutati. Detaljno opisuje razvoj odnosa medija i političara u Velikoj Britaniji i SAD-u. Posebno se osvrće na odnos Bušove i Blerove administracije prema medijima. Zajedničko im je nepo- vjerenje prema pretpostavci da mediji predstavljaju mišljenje naroda. Za razliku od Buša, Bler je mnogo bliži onima koji ga kritikuju, ali su obije administracije razvile kritičniji odnos prema medijima nego one prije njih. Još devedesetih godina se zamagljuju ljevičarske i desničarske sklonosti medija i posebno se razvija diskurs da je vlada (bila ona više lijevo ili desno orijentisana) nekvalitetna i sklona korupciji. Mediji postaju agresivni (manje u SAD nego u Britaniji), nude sukobe, podjele i rasprave, a prenošenje poruke političara ostaje po strani. Ideja da mediji zapravo ugrožavaju društvo svojim agresivnim stavom protiv političara i politike se pojavila u SAD kada je američki kritičar Tomas Paterson 1993. godine pisao da “mediji vide politiku u celini onakvom kakva je samo delimično – tj. kao niz strategija da bi se osvojila i zadržala vlast” (Lojd, 2008: 86). Za strance koji se bave medijima u Britaniji je paradoksalno da su britanski mediji toliko kritički i polemički nastrojeni, da oštro napadaju političare, a da

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 163 Mediji i politika Marija Todorović je sa druge strane Britanija jedna od zemalja sa najvećim ekonomskim rastom. Političari su postali predmet poruge medija i kroz satirične i komične emisije, protiv čega tek nisu mogli da se bore jer su se mediji u ovom slučaju zaklanjali iza stava “ to je sve samo šala”. Takva šala je veoma dobro prihvaćena među publikom i kako autor ističe, ima ozbiljne posljedice na politički život. Takmičenje u tome ko će imati ekskluzivnije vijesti, udovoljavanje ukusu publike, obilje skandala i pompeznosti, “mržnja bez smila” prema političarima, pregršt komentara novinara nauštrb dublje i detaljnije analize društvenog života, sve više potiskuju mogućnost razvoja odgovornog građanstva. Ovi “poroci” današnjih medija nisu zaobišli ni BBC, što je kulminiralo iznošenjem pogrešnih informacija u već pomenutom izvještaju, kao i time da je većina novinara ove kor- poracije i poslije istrage ostala pri stavu da je vlada ipak kriva, a novinar BBC-a u pravu. Autor smatra da ako je tako nešto moglo da se dogodi BBC-u koji je po njegovom mišljenju nabolji u novinarstvu, onda se može zaključiti da je stvorena medijska kultura koja je na mnogo načina u suprotnosti sa idealima kojima novinari odaju poštovanje. U trećem poglavlju koje nosi naziv Važniji od svih drugih otvara se pitanje šta bi zapravo bilo dobro novinarstvo. Osim zabave, zarade, stvaranja slavnih ličnosti i drugih sličnih ciljeva, mediji imaju jedan važan cilj koji se triumfalno proklamuje, a taj cilj bi bio saopštavanje istine. Jedan od načina dolaska do istine je oslonjen na tezu Džona Stjuarta Mila iz “Eseja o slobodi” da u direktnom sukobu mišljenja istina pobjeđuje, a laž biva nadvladana. Autor smatra da je danas u medijima ovakav način prilično neplodan, što potkrepljuje primjerima emisija u kojima niko od učesnika debate ne uspijeva da izrazi svoje misli, svi pokušavaju da odbrane svoju poziciju, da se drže sopstvenih pre- drasuda, da ne bi, što je važno, ostavili utisak poraženih u debati pred javnošću. Sve u svemu, najjači utisak ostavlja sam sukob, a tema ostaje neprodubljena. Dobar način dolaska do istine je istraživanje, koje kako naglašava autor, može služiti javnom dobru samo uz naporan rad i posvećenost novinara. Istraživanje može biti i loše kada se, kao u slučaju pomenutog izvještaja BBC-a, na osnovu nedovoljnog istraživanja i pretpostavke da je politički sistem loš, dolazi do preuranjenih zaključaka i neistina. Treći način je objašnjavanje konteksta i događaja do kojeg se dolazi putem posmatranja i ispitivanja. Pravo novinarsko objašnjenje mora biti dovoljno razumno da ga mogu prihvatiti ljudi različitih stavova, obrazovnog nivoa i porijekla, kako uopšteno ocjenjuje autor. Novi- narsko objašnjenje dalje problematizuje kroz pitanje objektivnosti. Danas je opšte prihvaćeno u novinarstvu, nezavisno od toga da li je naklonjeno ljevici ili desnici, da rasuđivanje treba da bude sekularno i pragmatično. Ipak, u praksi

164 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Marija Todorović Mediji i politika je često vidno oslanjanje na ideološka, društvena ili religijska uvjerenja. Neki novinari ne vjeruju u mogućnost postojanja objektivne istine i zato zastupaju “angažovano” novinarstvo, “novinarstvo vezivanja”. Novinari zahtijevaju moralno pravo da budu pristrasni, pozivaju “da se nešto učini”, preuzimaju uloge političara, u čemu autor vidi problem. Ovaj vid novinarstva skreće pažnju na skandale i užase, posebno u ratnim okolnostima. Moralno zgražavanje koje izaziva kod publike može da dobije i drugu dimenziju i preokrene se u: “… iritantnu rezignaciju prema zločinačkom ludilu fanatika i ubica, koja daje legitimitet jednom od najopasnijih kulturnih raspoloženja našeg doba – osećanju da je sam svet postao previše lud da bi zaslužio ozbiljno razmatranje” (Lojd, 2008: 156). Nasuprot ovom, stoji novinarstvo koje podrazumijeva da postojanje objektivne istine do koje se može doći. Do istine je teško doći, a poseban problem je njena dokazivost. Tu se otvara pitanje da li je javni interes ispred neophod- nosti dokazane istine, na šta autor odgovara vrlo neodređeno: “Odgovor je da, ponekad. Ne, u većini slučajeva”, nakon čega daje nekoliko primjera bez jasnog kriterijuma. Konkretne preporuke za unapređivanje funkcionisanja medija autor daje u četvrtom poglavlju Produbljivanje demokratskih uloga. Zalaže se za veću ulogu vlasti u regulisanju sadržaja u medijima. Ispitivanje javnih ličnosti trebalo bi da bude u cilju rasvjetljavanja javnog života, pa tako intervjui treba da budu učtivo i razumno propitivanje u okviru kojih javne ličnosti govore o svojim pro- jektima i predlozima. Zalaže se za “sporo novinarstvo” gdje novinar ima potrebno vrijeme za pripremu i detaljno upoznavanje sa temama. Takođe smatra da je potrebno više stručnog obučavanja za novinare da bi bolje razumjeli društvene sfere. Kada je u pitanju rasprava, predlaže korišćenje studijskih tehnika koje bi osigurale razjašnjavanje stavova koje učesnici debate razvijaju, da se sve ne bi svodilo na “vikanje, prekidanje i preterivanje”. Veoma važna odlika izvještavanja mora biti transparentnost tj. jasno isticanje izvora na koje se vijesti oslanjaju (ali kada je potrebno isticanje mogućnosti njihove nepouzdanosti), kao i ukazivanje na drugačija i različita objašnjenja zvaničnih i nezvaničnih izvora. To podrazu- jimeva da novinari ipak biraju neko stanovište koje potkrepljuju činjenicama, ali nude i alternativne poglede koji doprinose stvaranju “verzije koja je otvorena za beskrajne prepravke”, koja bi pozivala na aktivno učešće u razmatranju alternativa. Ovakva transparentnost ne podrazumijeva odustajanje od portage za objektivnom istinom. “Svi zakoni, pravda i same vlade, zasnovane su na impli- citnom verovanju u objektivnu istinu: ako bi novinarstvo prekinulo tu potragu, došlo bi u sukob sa istim onim svetom koji pokušava da opiše: a to nije pozicija koju treba da zauzme” (Lojd, 2008: 162). Kroz izlaganje kontradiktornosti i

CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija 165 Mediji i politika Marija Todorović problematizovanje stvarnosti na bolji način mediji bi doprinijeli demokratizaci- ji i razvijanju građanske svijesti. Osim reforme medija iznutra, koja bi podrazumijevala stvaranje ravnoteže između medijske moći i medijske odgovornosti prema društvu, Lojd predlaže i veću ulogu vlasti u regulisanju sadržaja u medijima. Neki Lojdovi predlozi su prilično neodređeni, a svode se na državne intervencije u medijsku sferu (pri tom se neprecizno ograđuje da taj uticaj treba da bude sveden na minimum). Smatra da političari mogu da utiču na postojeće stanje u medijima pružanjem dobrog primjera, upozoravanjem medija kada primijete da štete javnom životu i donošenjem zakona. Dalje, predlaže dovođenje u centar javnog života predstav- ljanje javnih demokratskih okupljanja i suprotstavljanje zabavnim sadržajima koji sužavaju javni prostor. Na kraju knjige autor još jednom usmjerava priču na civilno novinarstvo u okviru kojeg, makar dijelom, vidi mogućnost ostvarenja principa po kojima on smatra da bi mediji trebalo da funkcionišu. ”Možemo li da zamislimo građansko, civilno novinarstvo? Ono koje prkosi sopstvenim prirodnim instiktima-stvaranju slavnih ličnosti od sebe samih; postupa kao pomoć aktivnostima i razmišljanju; publici predstavlja prve nacrte istorije koji su privlačni i pomalo lukavi, snažni u narativu ali pažljivi prema složenosti i kontekstu svake priče; koje se ne bori sa političkom silom, već se bori, zajedno sa najboljim instiktima te sile, da stvori savremeni svet koji je odmah razumljiv i otvoren za sve njegove građane”(Lojd, 2008: 172). Ova knjiga može biti korisna da ukaže ljudima na trend medijskog degradi- ranja politike i političara u mnogim zapadnim zemljama, kao i da podstakne na analizu domaćih medija po ovim pitanjima. Takođe ukazuje na goruća pitanja kao što su imperativ ekonomskih interesa i negov uticaj na kvalitet programa, pitanje objektivnosti, istine itd. Ipak, iako pokušava da da odgovore na njih, njegove preporuke ostaju u sukobu sa realnim stanjem stvari koje realizaciju takvih preporuka onemogućava. On ne nalazi pravi podsticaj koji bi mogao da utiče na ostvarenje tih preporuka koje bi vodile boljem novinarstvu. Džon Lojd dobro primjećuje probleme i detaljno potkrepljuje svoje stanovište raznim primjerima, ali to ipak ne opravdava impresionističke generalizacije koje iznosi u ocjeni medija, posebno ako imamo u vidu da i on sam zahtijeva od novinara, prije svega, pažljivo istraživanje, navođenje izvora i prikaz stanja stvari iz nekoliko uglova.

Časopis CM objavljuje teorijske radove, pregledne radove i izvorne istraživačke radove, iz naučnih disciplina relevantnih za oblast upravljanja komuniciranjem. Pored toga CM objavljuje i aktuelne stručne radove, prevedene radove, tematske bibliografije, prikaze knjiga, izveštaje, stručne informacije i strukovne vesti. Za objavljivanje u časopisu prihvataju se isključivo originalni radovi koji nisu prethodno objavljivani i nisu istovremeno podneti za objavljivanje negde drugde, što autor garantuje slanjem rada. Svi radovi se anonimno recenziraju, posle čega redakcija donosi odluku o objavljivanju i o tome obaveštava autora u roku od najviše tri meseca. Rukopisi se šalju elektronskom poštom ili na disketi i ne vraćaju se. Adresa redakcije je: Centar za usmeravanje komunikacija d.o.o, Maksima Gorkog 32, 21000 Novi Sad, Srbija; E-mail: [email protected] . Rad priložen za objavljivanje treba da bude pripremljen prema standardima časopisa CM da bi bio uključen u proceduru recenziranja. Neodgovarajuće pripremljeni rukopisi biće vraćeni autoru na doradu. Standardi za pripremu rada Obim i font. Rad treba da bude pripremljen u programu Microsoft Word, format stranice A4, font Times New Roman, (font size: 11), tastatura Serbian (Latin), jednostrukog proreda (Line spacing: Single). Maksimalni obim originalnih naučnih i preglednih radova je 24 strane), stručnih i prevedenih radova do 6 strana, izveštaja, prikaza, tematskih bibliografija 2 do 3 strane. Naslov rada. Ispod naslova rada piše se ime (imena) autora i pun naziv institucija (institucije) u kojoj radi (rade). Uz ime autora (prvog autora) treba staviti fusnotu koja sadrži elektronsku adresu autora. Ukoliko rad potiče iz doktorske ili magistarske teze u fusnoti treba da stoji i naziv teze, mesto i fakultet na kojem je odbranjena. Za radove koji potiču iz istraživačkih projekata treba navesti naziv i broj projekta, finansijera i instituciju u kojoj se realizuje.

Rezime. Rezime dužine 150-300 reči nalazi se ispod naslova rada i sadrži cilj rada, primenjene metode, glavne rezultate i zaključke. Rezime (summary) u proširenom obliku (do 1/10 dužine rada), uz naslov teksta i ključne reči na engleskom jeziku nalazi se na kraju rada. Ključne reči. Ključne reči (najviše deset) se navode iza rezimea. Pišu se malim slovima i odvojene su kosom crtom. Rezime i ključne reči treba da budu na srpskom i jednom od svetskih jezika. Osnovni tekst. Radove treba pisati jezgrovito, razumljivim stilom i logičkim redom koji, po pravilu, uključuje uvodni deo s određenjem cilja ili problema rada, opis metodologije, prikaz dobijenih rezultata, kao i diskusiju rezultata sa zaključcima i implikacijama. Reference u tekstu. Kada se citira referenca unutar teksta, koristiti: (prezime autora, godina izdanja). Ako autori iz različitih referenci imaju isto prezime, koristiti i inicijale autorovog imena u citatu, npr. (Hamilton, C. L., 1994) odnosno C. L. Hamilton (1994). Ako se dva ili više autora citiraju na istom mestu, treba ih navesti abecednim redom u okviru istog citata, razdvojene tačka- zarezom, npr. (Brown 1991; Smith 2003). Strana imena pisati transkribovana, a kod prvog navođenja iza imena u zagradi staviti ime u originalu uz godinu publikovanja rada, npr. Pijaže (Piaget, 1960). Kada su dva autora rada, navode se prezimena oba, dok se u slučaju većeg broja autora navodi prezime prvog i skraćenica „i sar.’’. Citati. Citate ubaciti na za to odgovarajuća mesta u tekstu dokumenta (vidi primere). Svaki citat, bez obzira na dužinu, treba da prati referenca sa brojem strane uz obavezne znakove navoda na početku i na kraju citata. Za svaki citat duži od 350 znakova autor mora da ima i da priloži pismeno odobrenje vlasnika autorskih prava. Kod citiranja ili pozivanja na izvor iza citata navesti u zagradi prezime autora, godinu izdanja i stranicu, pismom kojim je štampan izvor na koji se poziva. Primer: (Veber, 1976: 341); (Weber, 1989: 59).

Spisak literature / Lista referenci. Prikupiti pune bibliografske podatke izvora iz kog su preuzete informacije, uključujući i brojeve relevantnih stranica. Lista referenci sadrži samo knjige, članke i dr. izvore citirane u tekstu. Za razliku

168 CM 16 (2010) © Centar za usmeravanje komunikacija Uputstvo autorima od nje, bibliografija/spisak literature predstavlja spisak relevantnih izvora ili materijala za dalje čitanje. Na kraju teksta treba priložiti spisak literature koja je navođena u tekstu. Kod navođenja literature u spisku literature na kraju spisa takođe se koristiti pismom kojim je štampan izvor na koji se poziva. Lista referenci se organizuje abecednim redom po prezimenu autora. Kada delo nema autora, navodi se naslov dela i sortira u listi ili bibliografiji prema prvoj reči u naslovu, sa uvlačenjem drugog i narednih redova reference (Word: Format/ paragraf/indentation/ special: hanging), na način kako je to prikazano u primerima, kako bi se naglasio abecedni red. Kada je u pitanju delo više autora, u slučajevima sa dva do pet autora dela, navode se prezimena i inicijali svih, dok se u slučaju šest i više autora navodi prezime i inicijali prvog i skraćenica‚ „i sar.‘‘. Kada se isti autor navodi više puta, poštuje se redosled godina u kojima su radovi publikovani. Ukoliko se navodi veći broj radova istog autora publikovanih u istoj godini, radovi treba da budu označeni slovima uz godinu izdanja npr. 1999a, 1999b... Navođenje neobjavljenih radova nije poželjno, a ukoliko je neophodno treba navesti što potpunije podatke o izvoru. Ako je u pitanju knjiga, „bibliografski podaci” treba da sadrže: Prezime, inicijale autora/urednika (godinu izdanja). Naslov dela. Mesto izdavanja: Izdavač. Primeri: Bausch, P, Haughey M. i Hourihan M. (2004). We Blog: Publishing Online with Weblogs. NY: L&A Associates. Conway F. i Siegelman J. (2005). Dark Hero of the Information Age. New York: Perseus Group. Guerin, W. L. i sar. (2005). A handbook of critical approaches to literature. New York: Oxford University Press. Луман, Н. (2001а). Друштвени системи: Основи опште теорије. Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића. Luhmann, N. (2001b). Znanost društva. Zagreb: Politička kultura. Makluanova galaksija, Zbornik (1971). Beograd: Narodni Univerzitet Braća Stamenković.

Poglavlje u knjizi navodi se na sledeći način: Luhman, N. (1986). The autopoiesis of social systems. U knjizi Geyer F. and Van.d. Teuwen J. (ur.), Sociocybernetic paradoxes: Observation, control and evolution of self-steering systems. London: Sage. Ako je u pitanju novinski članak, neophodno je navesti sledeće podatke: Prezime, inicijale autora članka (godinu, datum izdanja). Naslov članka. Naslov žurnala, broj izdanja/volumena, brojeve strana. Primer: Luhmann, N. (1992). Autopoiesis: What is Communication? Communication Theory, 2 (3), 251–259. Web dokument. Za sve informacije sa elektronskih medija pored gore navedenih podataka treba navesti datum pristupanja informacijama, ime baze podataka ili tačnu web adresu (URL): Prezime, ime autora (godina). Naziv dokumenta (kurzivom). Datum kada je sajt posećen, internet adresa sajta. Primeri: Degelman, D. (2000). APA Style Essentials. Posećeno 18. 5. 2000. URL: http://www.vanguard.edu/psychology/apa.pdf Sopensky, E. (2002). Ice rink becomes hot business. Austin Business Journal. Posećeno 16. 10. 2002. URL: http://www.bizjournals.com/austin/ stories/2002/10/14/smallb1.html Slike i tabele. Slike (crteži, grafikoni, sheme) i tabele se mogu pripremiti kompjuterskom ili klasičnom tehnologijom (tušem na paus papiru). Svaka ilustracija i tabela mora biti razumljiva i bez čitanja teksta, odnosno, mora imati redni broj, naslov i legendu (objašnjenja oznaka, šifara i skraćenica). Prilažu se na posebnim listovima papira, bez paginacije, klasifikovane po vrstama i numerisane unutar svoje kategorije (na primer, tabele 1, 2, 3... grafici 1, 2, 3...). Redni broj slike ili tabele, kao i prezime autora upisati na poleđini grafitnom olovkom. Prikazivanje istih podataka tabelarno i grafički nije dozvoljeno.

Statistički podaci. Rezultati statističkih testova treba da budu dati na sledeći način: F=25.35, df=1,9, p < .001 ili F(1,9)=25,35, p < .001 i slično za druge testove. Za uobičajene statističke pokazatelje ne treba navoditi formule i reference. Fusnote i skraćenice. Fusnote treba koristiti samo za propratne komentare. Skraćenice, takođe, treba izbegavati osim izuzetno poznatih.

Ukoliko želite da se pretplatite na CM, pošaljite nam svoje podatke (ime i prezime, adresa) na e-mail: [email protected].

Radovi za sledeći broj časopisa CM primaju se do 3. decembra 2010. godine.

CM ČASOPIS ZA UPRAVLJANJE KOMUNICIRANJEM COMMUNICATION MANAGEMENT QUARTERLY

Hans J. Kleinsteuber, Barbara Thomass Comparing media systems: The European Dimension

Nikola Božilović Kontekst kulture: Simbolički karakter umetničke komunikacije

Darko Tadić Propaganda i film

Marko Nedeljković Holivudizacija Bolivuda

Smiljana Milinkov Zaštita autorskih prava u Srbiji

Dejan Pralica Analiza medijskog diskursa odabranih štampanih medija

BROJ 16 GODINA V JESEN 2010. BROJ 16 GODINA o transformaciji vojvođanskih lokalnih radio-stanica

Sanela Simić Lokalne radio-stanice u Pomoravskom okrugu CM Ranko Milosavljević Lokalne televizije u Kragujevcu od “kragujevačkog programa” do “kragujevačke inicijative”

Sanja Petkovska Sajbersociologija

Marija Todorović Mediji i politika

BROJ 16 GODINA V JESEN 2010.