No Soy Un Extraño. Las Músicas En La Música De Charly García
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NO SOY UN EXTRAÑO Las músicas en la música de Charly García Nombre: Enrique Francisco Capdevielle Tutora: Amparo Rocha Alonso Año: 2019 Capdevielle, Enrique Francisco No soy un extraño : las músicas en la música de Charly García / Enrique Francisco Capdevielle. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Universidad de Buenos Aires. Carrera Ciencias de la Comunicación, 2019. Libro digital, PDF Archivo Digital: descarga ISBN 978-950-29-1816-7 1. Rock. 2. Música Popular. 3. Música Clásica. I. Título. CDD 780.1 La Carrera de Ciencias de la Comunicación no se responsabiliza de las opiniones vertidas por los autores de los trabajos publicados, ni de los eventuales litigios derivados del uso indebido de las imágenes, testimonios o entrevistas. Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina (CC BY-NC-ND 2.5 AR) 2 0. Introducción. Muchas redes para un mismo pez. La obra de Charly García es larga y compleja en significaciones pero consideramos que guarda una unidad y una coherencia internas que es posible rastrear. La vida del artista y su particular manera de entender el mundo se plasma en su música y evoca sus condiciones de producción: la música con la que se formó y los músicos a quienes admira. Su concepto compositivo, cristalizado en sus canciones y en su relación con esa obra, encuentra orígenes que van desde Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Frédéric Chopin, hasta los Beatles, pasando por el tango de Piazzolla, la progresiva de los años setenta y el pop de lPart1987 os ochenta. Esto significa que confluyen en su trabajo las formas más tradicionales de entender la música en la cultura occidental, cuyo mayor exponente es la llamada música clásica1 matizadas por los aportes que músicas no académicas (y muchas veces no occidentales) introdujeron y que se encuentran muy presentes en las distintas formas de música que se masificaron durante el siglo XX y a las que genéricamente se las denomina populares. Charly García era un músico clásico (o se encaminaba a serlo) hasta que oyó a los Beatles; fue entonces cuando abandonó el piano y tomó la guitarra. Esa metamorfosis dio origen a un artista que no visita como un extraño esos mundos musicales acostumbradamente contrapuestos, sino que apela a los recursos que ellos ofrecen con total naturalidad, sin forzamientos y sin pretensión de demostrar nada, tal como Mahoma recurre a sus camellos, al decir de Jorge Luis Borges: He encontrado días pasados una curiosa confirmación de que lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local; encontré esta confirmación en la Historia de la declinación y caída del Imperio Romano de Gibbon. Gibbon observa que en el libro árabe por excelencia, en el Alcorán, no hay camellos; yo creo que si hubiera alguna duda sobre la autenticidad del Alcorán bastaría esta ausencia de camellos para probar que es árabe. Fue escrito por Mahoma, y Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran 1 En rigor, el “clásico” es un período artístico, que en música va desde mediados del siglo XVIII hasta principios del XIX. Comúnmente se utiliza el término “música clásica” para nombrar al tipo de música de tradición escrita y académica. Cualquiera de estos últimos dos términos puede ser considerados más apropiados aunque nosotros a lo largo del presente trabajo utilizaremos la acepción de “música clásica”, que responde a una categorización de mercado pero que socialmente es la que más funciona ya que nadie tiene dudas acerca de su significado. (Ver FISCHERMAN, Diego. Efecto Beethoven. Buenos Aires. Paidós. 2013). 3 para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos; en cambio, un falsario, un turista, un nacionalista árabe, lo primero que hubiera hecho es prodigar camellos, caravanas de camellos en cada página; pero Mahoma, como árabe, estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos2. Mahoma ignoraba que los camellos eran un distintivo árabe. Algo similar a lo que les ocurre a los dos peces jóvenes del cuento de David Foster Wallace3, quienes se cruzan con un pez viejo que los saluda preguntándoles “¿Cómo está el agua?”. Los dos peces se miran y uno le pregunta al otro “¿Qué demonios es el agua?”. Consideramos que en la historia de Charly García los camellos son dos. O, en términos del cuento de los peces, son dos las vertientes fluviales que desembocan en el mar donde nada el pez García: la vertiente académica (del clasicismo y el romanticismo musicales) y la vertiente beatle (el rock y la canción pop). En el primer capítulo de esta tesina observaremos con atención cada una de esas dos vertientes para entender los orígenes de cada cosmovisión y sus rasgos más característicos. En primer lugar abordaremos sucintamente la tradición musical postrenacentista a través de algunos de sus máximos exponentes: Mozart, Beethoven y Chopin. Ellos conformaron parte de la formación clásica que recibió García de niño, donde aprendió la técnica pianística, la noción de la música como idea y la filosofía romántica del artista-héroe cuya propia vida forma parte de su obra. Pero fue necesaria la aparición de Please, Please Me de los Beatles en 1963 para que Carlitos se dejara el pelo largo y se convirtiera en Charlie, primero y en Charly poco después. La presencia del grupo británico en el imaginario de García lo introduce de lleno en una tradición que había nacido con el rock and roll a comienzos de la década del cincuenta, una música que tenía una fuerte impronta negra: el ritmo, la actitud, la corporalidad. De esta manera, los dos mundos musicales del argentino se encontraron, conformando su ámbito de trabajo artístico. Luego de observar el contenido del agua donde se mueve el pez García, debemos continuar mirando más en pequeño. Eso es lo que haremos en el segundo capítulo. Ahora nos interesa conocer su química, las moléculas que conforman el agua y la posibilitan. La unión de las dos vertientes en su desembocadura hace que en la producción de Charly 2 BORGES, Jorge Luis. “El escritor argentino y la tradición” en Obras Completas. Tomo I. Buenos Aires. Emecé. 1974. p. 270 3 WALLACE, David Forster. This is water. Little, Brown and Company. Boston. 2005. 4 García choquen algunos conceptos provenientes de cosmovisiones muy distintas. Para abordar su análisis, delimitaremos una serie de polos teóricos, planteados como pares de oposiciones: 1) Mente/Idea – Cuerpo: partiremos de la semiótica de Eliseo Verón4 y la lectura que hace de él Amparo Rocha5 para entender cómo operan en la experiencia musical lo indicial, por el lado del cuerpo significante como agente primordial del sentido6, y lo simbólico, como instancia de sentido en el que el objeto y su signo están separados materialmente. Luego constataremos de qué manera incide en la composición entender la música desde una concepción Mental/Ideal o desde una concepción corporal y los distintos procesos que cada una supone. 2) Música clásica – Música popular: trabajaremos el aspecto social de esta dualidad desde la perspectiva gramsciana de Stuart Hall7. Observaremos brevemente cómo se dio en la historia este enfrentamiento cultural tomando como referencia los estudios sobre el carnaval renacentista de Mijail Bajtin8 y de Peter Burke9. Luego veremos cómo funciona esa tensión cultural en el caso argentino con el Teatro Colón, por un lado, y el recital de rock, por el otro. Para esto contamos con los trabajos de Claudio Benzecry10, en su etnografía sobre los fanáticos de la ópera, de Esteban Buch11, sobre la experiencia de la Orquesta de París en Buenos Aires y el recital de Serú Girán en Bariloche, ambos eventos en la misma semana de julio de 1980, y de Pablo Alabarces et. al.12 sobre los recitales de rock y los orígenes del rock en Argentina como movimiento cultural de masas. 3) Partitura/grabación–Presentación en vivo: realizaremos algunos comentarios sobre cómo la grabación del disco fue convirtiéndose en una suerte de reemplazo de la partitura como original de referencia y su relación con la presentación en vivo. Aquí atenderemos 4 VERÓN, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad. Gedisa. Barcelona. 1987. 5 ROCHA ALONSO, Amparo; “De lo indicial, lo icónico y lo simbólico en las manifestaciones del sentido” en Revista Intersecciones en Comunicación. FACSO, UNICEN. Año 4, Nº 4 diciembre 2010 6 Explicación peirceana-veroniana. 7 HALL, Stuart. “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”, en SAMUELS, R (ed.), Historia popular y teoría socialista. Barcelona. Crítica. 1984. 8 BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid. Alianza Editorial. 1987. 9 BURKE, Peter. La cultura popular en la Europa Moderna. Madrid. Alianza Editorial. 1987. 10 BENZECRY, Claudio. El fanático de la ópera. Buenos Aires. Siglo Veintiuno Editores. 2012. 11 BUCH, Esteban. Música, dictadura, resistencia. La Orquesta de París en Buenos Aires. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2016. 12 ALABARCES, Pablo; SALERNO, Daniel; SILBA, Malvina; SPATARO, Carolina. Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular. Buenos Aires. Paidós, 2008. 5 especialmente el rol fundamental que tuvieron los Beatles en la historia de la música para consolidar el concepto del disco como obra artística autosuficiente. Una vez que examinemos las dos corrientes por separado, y luego de analizar la química del agua, estamos listos para observar al pez en movimiento. En más de cuarenta años de carrera, la obra de Charly García atravesó diversos períodos, tan variados como lo fueron los procesos políticos y culturales que acontecieron en la Argentina de finales del siglo XX y principios del XXI. En el tercer y último capítulo recorreremos cronológicamente la trayectoria de este músico de rock, uno de los más influyentes de nuestro país.