Transposition Musique et Sciences Sociales

3 | 2013 Musique et théorie queer Music and Queer Theory

Igor Contreras Zubillaga (dir.)

Édition électronique URL : http://journals.openedition.org/transposition/79 DOI : 10.4000/transposition.79 ISSN : 2110-6134

Éditeur CRAL - Centre de recherche sur les arts et le langage

Référence électronique Igor Contreras Zubillaga (dir.), Transposition, 3 | 2013, « Musique et théorie queer » [En ligne], mis en ligne le 01 mars 2013, consulté le 22 septembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ transposition/79 ; DOI : https://doi.org/10.4000/transposition.79

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SOMMAIRE

Présentation

Musique et théorie queer

Articles

Classical Concert Music and Queer Listening Fred Everett Maus

Understanding Music and Sexuality through Ethnography: Dialogues between Queer Studies and Music Esperanza Miyake

"I don’t give a shit where I spit my phlegm" (Tribe 8). Rejection and Anger in Queer-Feminist Punk Rock Maria Katharina Wiedlack

Boy Bands, Drag Kings, and the Performance of (Queer) Masculinities Jennifer J* Moos

Orphée baro/queer Raphaëlle Legrand

The Female-to-Male (FTM) Singing Voice and its Interaction with Queer Theory: Roles and Interdependency Alexandros N. Constansis

"The Cult of the Diva" – Rufus Wainwright as Opera Queen Oliver C. E. Smith

Traduction

Musicalité, essentialisme et placard Philip Brett

Entretien

Transferts culturels vécus Entretien avec Annegret Fauser Igor Contreras Zubillaga et Elsa Rieu

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Comptes-rendus de lecture

Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012, 175 p. Léa Roger

Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru, Les Mondes de l’harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur Paris, La Dispute, 2009, 305 p. Étienne Jardin

Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion suivi de Arlequin marchand de poupées ou Le Pygmalion moderne de Charles-Jacob Guillemain, présentation et édition de Pauline Beaucé Saint-Gély-du-Fesc, Espaces 34, 2012, 53 p. Patrick Taïeb

Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 2. Paris, L’Harmattan, 2012, 244 p. Annelies Fryberger

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Présentation Introduction

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Musique et théorie queer Music and Queer Theory

[As the doctors drop the baby into an incubator, the mother looks up.] Patient : Is it a boy or a girl ? Obstetrician : Now, I think it’s a little early to start imposing roles on it, don’t you ? Monty Python’s The Meaning of Life, Part I – The Miracle Of Birth, 1983.

1 Le mot « queer » intrigue. Il évoque dans l’imaginaire commun des mondes interlopes, sa sonorité même est mystérieuse. Pourtant, son emploi n’a cessé de s’étendre, et le terme renvoie aujourd’hui à un ensemble de phénomènes socio-culturels traversant les multiples strates de nos sociétés. Étonné-e par son succès et surtout par le fait qu’il en soit venu à représenter une forme de « chic culturel », le-la philosophe et activiste queer Beatriz Preciado retrace l’histoire politique du terme. À l’origine, le terme « queer » était une insulte : En anglais, depuis son apparition au XVIIIe siècle, le mot « queer » servait à nommer la personne ou la chose qui, parce qu’elle était inutile, difforme, fourbe ou excentrique, remettait en question le bon fonctionnement du jeu social. Étaient « queer » le tricheur, le voleur, l’ivrogne, la brebis galeuse […] mais aussi tous ceux qui, de par leur particularité ou leur étrangeté, ne pouvaient pas être immédiatement reconnus comme homme ou comme femme1.

2 Ainsi, l’injure n’avait pas un contenu spécifique : elle semblait réunir en son sein tout ce qui était considéré comme détestable. Pour reprendre les mots de Preciado : Le mot « queer » ne semblait pas définir une qualité de l’objet auquel il faisait référence. Il indiquait, par exemple, l’incapacité d’un locuteur à trouver une catégorie dans le domaine de la représentation qui puisse s’ajuster à la complexité de ce que le mot prétendait définir. Ainsi, dès le début, « queer » est davantage la marque d’une faille dans la représentation linguistique qu’un simple adjectif. […] Ce qui, d’une certaine façon, équivaut à dire : ce que je nomme « queer » suppose qu’il y a un problème dans mon système de représentation ; c’est une perturbation, une vibration étrange dans le champ de ma visibilité qui doit être caractérisée par l’injure2.

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3 Cette perturbation semblait venir surtout de tous les corps qui échappaient à l’institution hétérosexuelle et à ses normes ; des corps qui, par leurs formes d’interaction et de production de plaisir, faisaient bouger les lignes de démarcation entre masculin et féminin, mais aussi entre organique et inorganique, animal et humain. Étaient considérés comme queer les déviants : homosexuels et lesbiennes, travestis ou sadomasochistes. Le mot servait à tracer une délimitation au sein de la sphère sociale : celui qui nommait l’autre queer se plaçait lui-même à l’intérieur de la sphère publique avec ses pairs hétérosexuels, tandis qu’il reléguait le queer aux confins de l’humain, hors de l’espace social, condamné au secret et à la honte. Cependant, comme le rappelle Preciado, « l’histoire politique d’une injure est aussi l’histoire changeante de ses usages, de ses usagers et de ses contextes d’énonciation »3. Il se trouve justement qu’en moins de deux siècles, l’injure « queer » a changé d’usages, d’usagers et de contextes d’utilisation.

4 Au milieu des années 1980, les activistes de groupes féministes radicaux comme Lesbian Avengers ou Radical Furies décidèrent de se réapproprier l’injure « queer » pour définir leur terrain d’action : critique sociale et politique, intervention dans le champ culturel et résistance à la normalisation. Le sujet d’énonciation se trouve alors changé : ce n’est plus l’hétérosexuel qui traite l’autre de « pédé » ou de « gouine », mais l’homosexuel, la lesbienne ou le transsexuel qui s’auto-dénomme queer, opérant une rupture intentionnelle avec la norme4. Il s’agit également d’affirmer le caractère politique (pour ne pas dire policier) de la construction de notions comme celles d’homosexualité et d’hétérosexualité, puis de remettre en question leur légitimité à délimiter le champ social. Ainsi, dans nos sociétés contemporaines, le mot « queer » a cessé d’être une injure et un instrument de répression sociale pour devenir un signe et un moyen de résistance à la normalisation.

5 Dans le domaine universitaire, un projet critique, héritier de la tradition féministe et anticoloniale, donna lieu à la constitution d’un corpus de textes signés par Teresa de Lauretis, Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick ou Michael Wargner, pour ne citer que quelques-un.e.s des auteur.e.s. On commença peu à peu à se référer à ces textes en invoquant l’expression de « théorie queer »5. Fortement influencée par les travaux de Michel Foucault (son Histoire de la sexualité et des concepts, celui de « biopolitique » en particulier) et le déconstructionnisme derridien, cette théorie se fondait en partie – sans que cela constitue une tendance homogène – sur l’analyse et la déconstruction des processus historiques et culturels ayant conduit à l’invention du corps hétérosexuel blanc comme norme. Cette norme était désormais présentée comme une fiction occidentale dominante qui avait mené à l’exclusion des différences hors du champ de la représentation politique6. Comme l’affirme Beatriz Preciado : Les élaborations de la théorie « queer » réalisées durant les années 1990 par Judith Butler ou par Eve K. Sedgwick ont révélé que les expressions, apparemment descriptives, « c’est une fille » ou « c’est un garçon », prononcées au moment de la naissance (ou même au moment de la visualisation du foetus lors de l’échographie) ne sont que des invocations performatives – plus proches des expressions contractuelles prononcées lors des rituels sociaux comme le « oui, je le veux » du mariage, que des énoncés descriptifs tels que « ce corps a deux jambes, deux bras et une queue ». Ces injonctions performatives sur le genre sont des éléments de langage chargés historiquement du pouvoir d’assigner au corps une identité sexuelle – masculin ou féminin – ainsi que de sanctionner les corps qui menacent la cohérence du système sexe/genre jusqu’au point de les soumettre à des processus chirurgicaux de « cosmétique sexuelle » (diminution de la taille du clitoris,

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augmentation du pénis, fabrication de seins en silicone, reféminisation hormonale du visage, etc.)7.

6 Ce travail d’analyse critique radicale aboutit à l’élaboration de la notion de « genre » considérée comme une construction sociale, historique et culturelle qui ne serait pas déterminée par une vérité ou un substrat naturel ou ontologique. Il donna naissance à une réflexion sur les modes de subjectivité et d’identité, ainsi que sur la construction sociale et politique du sexe8.

7 Le domaine de l’esthétique n’a pas échappé à cette grille de lecture, utilisée notamment pour analyser la performativité des genres et les processus de production corporels de la masculinité et la féminité. L’introduction de ces nouvelles approches a favorisé l’émergence d’études inédites, à travers lesquelles se joue un double apport disciplinaire : l’historiographie artistique traditionnelle s’est vue enrichie par les outils issus de la théorie queer, tandis que les études queer intégraient peu à peu des objets nouveaux à leur champ d’investigation9.

8 La réflexion portant sur l’objet « musique » n’est pas restée à l’écart, donnant lieu à la création de groupes de recherche et à la publication d’ouvrages, d’articles et de thèses abordant des thématiques jusqu’alors relativement peu traitées, voire taboues, ayant souvent trait à la construction des identités sexuelles (voir à ce propos les passages relatifs à la New Musicology et au gender studies dans l’entretien avec Annegret Fauser publié dans ce numéro)10. D’un point de vue méthodologique, on pourrait affirmer que cette perspective a stimulé un renouvellement théorique récemment intervenu à l’échelle internationale. Les méthodes « traditionnelles » issues de l’analyse musicale et de la musicologie historique se sont ouvertes à l’histoire, à la sociologie, à la littérature, à l’esthétique ou encore à l’anthropologie afin de mieux saisir le processus de construction de l’objet « musique » et sa dimension sociale dans toute leur complexité. Ce numéro de Transposition. Musique et sciences sociales entend ainsi participer à ce renouveau disciplinaire en publiant dans ce dossier thématique des articles et des études de cas s’appuyant sur les théories queer – encore peu mobilisées en France – pour analyser différents champs et aspects du monde musical : ceux de la création, de l’écoute, de la typologie vocale et de la représentation musicale des genres.

9 Le dossier s’ouvre sur la traduction française de l’article de Philip Brett (1937-2002) « Musicality, Essentialism, and the Closet », paru dans le volume désormais classique intitulé Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, et co-édité en 1994 par Elizabeth Wood, Gary C. Thomas et Brett lui-même. Spécialiste de l’œuvre de William Byrd et de Benjamin Britten, Brett fut l’un des précurseurs aux États-Unis des études musicologiques gays et lesbiennes. Il participa, entre autres, à la création en 1989 de la Gay and Lesbian Study Group au sein de l’American Musicological Society11. Dans cet article, fortement influencé par les travaux de Mary McIntosh, de David Halperin et surtout d’Eve Kosofsky Sedgwick (Epistemology of the Closet), Brett compare le terme d’« homosexualité » à celui de « musicalité », en ce qu’ils peuvent renvoyer l’un comme l’autre à la figure du « déviant » dans la culture occidentale moderne. Après avoir exposé les discours de penseurs qui, depuis Platon et Aristote jusqu’aux psychanalystes post-lacaniens français, ont pris leurs distances avec la musique sous le prétexte de son ambiguïté morale – la musique risquant alors d’entraîner ceux qui la pratiquent sur le chemin de la déviance –, Brett rappelle les diverses tentatives effectuées pour maîtriser ce danger à travers les âges. Il commente ainsi les efforts fournis par l’académisme pour affirmer la virilité dans le domaine de la musique. Des phénomènes aussi divers

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que la rhétorique de la transcendance de la musique absolue, la mise en avant des compétences purement techniques dans l’enseignement musical, la promotion d’un canon exclusivement allemand ou la « mise au placard » de l’homosexualité de compositeurs comme Franz Schubert ou Britten, sont considérés par Brett comme autant de démarches visant à lier la musique au pouvoir et à la hiérarchie, afin de la préserver de toute forme de déviance. Rédigé à l’époque où la New Musicology était en train de se forger, cet essai très représentatif du courant invite à une prise de conscience : Brett tente de mettre en évidence les traits qui ont façonné de manière plus ou moins visible les institutions musicales, non seulement à travers les programmes d’études et les frontières disciplinaires, mais aussi en déterminant ce que doit être la « bonne musique » et même ce qui peut être défini comme étant de la musique.

10 L’article de Fred Everett Maus « Classical Concert Music and Queer Listening » prend d’ailleurs comme point de départ deux textes issus de la New Musicology étasunienne, Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality12 de Susan McClary et l’article de Suzanne G. Cusick « On a Lesbian Relationship with Music : A Serious Effort Not to Think Straight »13, qui ont ouvert des perspectives sur les rapports entre musique et sexualité. Maus s’appuie sur la discontinuité entre expérience et comportement dans l’écoute du concert classique – phénomènes que McClary et Cusick avaient assimilés à de puissantes oppositions culturelles entre inner et outer, public et privé – afin de déterminer quels modèles d’écoute pourraient dériver des études sur la subjectivité sexuelle et offrir des éléments d’analyse alternatifs pour aborder l’écoute passive ou active.

11 Les rapports que l’on peut établir entre musique et sexualité sont également au cœur de l’article d’Esperanza Miyake « Understanding Music and Sexuality through Ethnography : Dialogues between Queer Studies and Music ». À partir des théories queer sur la musique, Miyake explore la manière dont pourraient être conceptualisés les rapports entre musique et sexualité. Après avoir observé comment les questions de désir et de plaisir entrent en jeu dans une telle relation et interrogé celle-ci à l’aide de termes queer, queerness et queering, Miyake soutient que nous devons construire d’autres modes de pensée pour l’aborder, modes de pensée qui comprennent mais ne se résument pas aux questions de genre et d’érotisme. D’un point de vue méthodologique, Miyake privilégie la recherche ethnographique et invite les chercheurs à utiliser cette forme de collecte de données empiriques, ainsi que les outils théoriques qu’elle mobilise, pour mener des études inspirées par la théorie queer dans le domaine de la musique.

12 C’est ce que proposent les deux textes suivants, fondés sur une approche ethnographique. L’article de Maria Katharina Wiedlack « “I don’t give a shit where I spit my phlegm” (Tribe 8). Rejection and Anger in Queer-Feminist Punk Rock » explore le punk queer-féministe à travers quelques exemples de performers punk rock (Tribe 8, Agatha, Stag Bitten) et leurs productions artistiques. Par l’analyse de leur musique et la mobilisation de notions comme le rejet et la colère, Wiedlack montre que ces groupes utilisent le terme queer en tant que marque anti-identitaire et anti-sociale. Cette interprétation est influencée par la théorie queer anti-relationnelle élaborée par des auteurs comme Lee Edelman, qui définissent le queer comme une force négative dans la sexualité, contrariant la cohérence psychique du sujet et empêchant par conséquent l’établissement de relations sociales. Pour ces activistes punk queer-féministes, se

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définir ainsi serait un moyen de résister à la misogynie de la culture mainstream ainsi qu’à celle des milieux de la contre-culture.

13 De son côté, dans « Boy Bands, Drag Kings, and the Performance of (Queer) Masculinities », Jennifer Moos examine les potentialités queer de la culture des boy bands. S’appuyant sur les textes de Judith Butler, Judith « Jack » Halberstam, et Gayle Wald, Moos propose une analyse de ces groupes, en prenant comme exemples les Backstreet Boys ou Take That, et conteste leur appartenance à l’hétéronormativité. Selon l’auteur, la culture des boy bands offre un espace au déploiement de masculinités (queer) alternatives. Pour le démontrer, Moos intègre à son étude les réinterprétations subculturelles de la masculinité des boy bands pratiquées par les troupes de drag kings qui utilisent des stratégies d’exagération et de parodie pour déconstruire de façon ludique les notions d’identité de genre binaire.

14 L’article de Raphaëlle Legrand « Orphée baro/queer » s’attache à déconstruire le mythe d’Orphée à travers l’histoire de ses multiples réactualisations lyriques, de Jacopo Peri à Christoph Willibald Gluck. Après avoir montré comment les aspects les plus violents du mythe sont partiellement masqués afin de les faire entrer dans le cadre d’un spectacle lyrique, Legrand étudie l’érotisme propre au personnage d’Orphée (inventeur de l’homosexualité d’après Ovide) et la misogynie croissante témoignée à l’égard du personnage d’Eurydice. La seconde partie propose une interprétation de l’Orphée de Gluck, de la pluralité des tessitures utilisées (soprano, alto, ténor, baryton), variables selon les époques, et de l’idéal du « chanteur par excellence ». Elle s’intéresse également à la tradition du travesti initiée par Pauline Viardot, qui représente un réinvestissement du personnage d’Orphée, et enfin à la rivalité mezzo/contre-ténor qui caractérise l’époque contemporaine.

15 La question de la vocalité et du genre est au centre de l’article pionnier d’Alexandros N. Constansis « The Female-to-Male (FTM) Singing Voice and its Interaction with Queer Theory : Roles and Interdependency ». S’appuyant sur l’endocrinologie, sur des sources médicales et sur deux études de cas, Constansis étudie en détail les possibilités vocales de « celles » qui, dans un processus de réassignation sexuelle, deviendront des hommes. Comme l’affirme l’auteur, connaître davantage les possibilités sonores de la « trans- vocalité » aiderait sans doute à s’affranchir du modèle binaire. La trans-vocalité pourrait alors devenir une forme de vocalité parmi d’autres.

16 Le mythe d’Orphée est à nouveau abordé dans l’étude de cas d’Oliver C. E. Smith « “The Cult of the Diva” – Rufus Wainwright as Opera Queen ». L’article analyse la manière selon laquelle le chanteur explore l’(homo)sexualité dans ses productions musicales en s’appropriant la figure d’Orphée. Pour Smith, c’est un moyen utilisé par Wainwright pour réinterpréter l’histoire culturelle, et réviser le stéréotype péjoratif qu’est l’opera queen.

17 La publication d’un tel dossier revêt pour le comité de rédaction de Transposition. Musique et sciences sociales une importance scientifique particulière : il semble en effet que les études sur le genre dans le domaine de la musique, en France, se soient pour le moment presque exclusivement intéressées à la question de la place des femmes dans l’histoire de la musique, pour dénoncer leur oubli systématique et mettre en lumière les présupposés « virils » et souvent misogynes de la construction de cette histoire. Il ne s’agit nullement pour nous de contester l’intérêt épistémologique et social d’une telle approche de la question du genre, à qui l’on souhaite de s’établir durablement dans le paysage de la recherche française et internationale. Cependant, cette entrée dans la

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question est une entrée possible parmi d’autres, puisque le genre se décline de façons multiples et non pas uniquement sous la forme de l’opposition masculin / féminin. Les théories du genre ont montré au cours des dernières décennies que les catégories d’« homme » et de « femme » ne sont pas les seules catégories valables de l’analyse, et que cette construction binaire et exclusive de toute autre forme d’identité sexuelle a elle-même une histoire que l’on peut retracer.

18 Les luttes sociales et politiques des groupes « minoritaires » ont abouti dans le courant du XXe siècle à un élargissement considérable de la notion de genre, permettant en retour de questionner les diverses constructions de genre de manière plus ouverte. Le terme « queer » renvoie sans doute plus que celui de « genre » à cette ouverture radicale, ce qui, à notre avis, transparaît dans les diverses thématiques abordées dans les articles que nous présentons ici (qui s’intéressent, sur un mode pragmatique, aux identités homosexuelles, transsexuelles, ainsi qu’aux formes alternatives de masculinité et de féminité). Notons également, par ailleurs, que ces articles portent pratiquement tous sur des sujets plus ou moins contemporains, ce qui semblerait signifier que le champ possible d’application de la catégorie de « queer » correspond davantage à l’époque contemporaine. Cette idée doit néanmoins être nuancée à la lecture de l’article de Raphaëlle Legrand, pour prendre un exemple, qui s’intéresse aux représentations opératiques du mythe d’Orphée à travers les siècles, et qui démontre de manière exemplaire que la théorie queer peut finalement s’appliquer à toutes les époques. Il s’agit donc désormais de continuer à défricher le terrain ouvert par la théorie queer.

19 Par le choix de la thématique de ce numéro, nous avons ainsi souhaité contribuer à la diffusion d’un courant de pensée, celui des queer studies, qui ne s’est pour le moment pas vraiment établi ni développé dans le cadre des études françaises sur la musique (notons par exemple que sur les douze propositions d’articles reçues pour ce numéro, seules deux étaient en langue française). Alors qu’il semble aujourd’hui essentiel d’engager une réflexion pour penser les politiques et poétiques du genre – notamment au sein de la musicologie française –, le recours à la théorie queer, déjà bien ancrée dans les pays anglo-saxons, semble indispensable.

20 Nous voudrions conclure cet éditorial en remerciant chaleureusement les lecteurs et lectrices externes qui ont participé à ce dossier : Marie-Hélène Bourcier, Susan Campos Fonseca, Lisa Colton, Freya Jarman, Kyrre Tromm Lindvig, Beatriz Preciado et Jodie Taylor.

NOTES

1. PRECIADO, Beatriz, “Queer : historia de una palabra”, in Parole de Queer 1, en ligne : http:// paroledequeer.blogspot.com.es/2012/04/queer-historia-de-una-palabra-por.html. Nous sommes responsables des traductions françaises. Le début de notre éditorial est largement inspiré du texte de Preciado. Docteur en philosophie et disciple de Jacques Derrida et d’Agnès Heller, Preciado explore, à partir d’une définition biopolitique du corps, la production du genre, du sexe

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et de la sexualité, ces entités étant envisagées comme des techniques spécifiques de gouvernement des corps. Voir : PRECIADO, Beatriz, Manifeste contra-sexuel, Paris, Balland, 2000 ; id., Testo Junkie. Sexe, drogues et biopolitique, Paris, Grasset, 2008 ; id., Pornotopie. Playboy et l’invention de la sexualité multimédia, Paris, Flammarion, 2011. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. Cette absence de catégorie spécifique d’individu associée au terme « queer » constituera l’un de ses signes distinctifs. Dans son livre Saint Foucault. Towards a Gay Hagiography, David Halperin affirme ainsi : « Queer is by definition whatever is at odds with the normal, the legitimate, the dominant. There is nothing in particular to which it necessarily refers. It is an identity without an essence. “Queer” then, demarcates not a positivity but a positionality vis-à-vis the normative […] [Queer] describes a horizon of possibility whose precise extent and heterogeneous scope cannot in principle be delimited in advance. » HALPERIN, David, Saint Foucault : Towards a Gay Hagiography, New York, Oxford University Press, 1995, p. 62. 5. Teresa de Lauretis fut la première à utiliser l’expression « théorie queer ». DE LAURETIS, Teresa, « Queer Theory, Lesbian and Gay Studies : An Introduction », in differences : A Journal of Feminist Cultural Studies, vol. 3, Nº 2 (special issue), summer, 1991, p. iii-xviii. Pour une introduction à la théorie queer voir : TURNER, William B., A Genealogy of Queer Theory, Philadelphia, Temple University Press, 2000 ou SULLIVAN, Nikki, A Critical Introduction to Queer Theory, New York, New York University Press, 2003. 6. Voir par exemple : BUTLER, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity [1990], New York, London, Routledge, 1999 ; SEDGWICK, Eve Kosofsky Epistemology of the Closet [1990], Berkeley, University of California Press, 2008 ; WARNER, Michael, Fear of a Queer Planet. Queer Politics and Social Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994. 7. PRECIADO, Beatriz, Manifiesto contra-sexual, Barcelona, Anagrama, 2011, p. 20. Nous sommes responsables de la traduction française. 8. Pour ce qui est du contexte français, il faut citer les travaux précurseurs engagés par Didier Eribon, en particulier le colloque qu’il organisa en 1997 sur les études gay, lesbiennes et la théorie queer au centre Pompidou, auquel participèrent Monique Witting et Eve Kosofsky Sedgwick (cf. Les Études gay et lesbiennes, Paris, Centre Pompidou, 1998) et le séminaire qu’il consacra à ce même sujet à l’Ehess entre 1998 et 2004, où furent invités des chercheurs tant américains que français. Voir aussi les travaux de Marie-Hélène Bourcier : Queer Zones [2001], Paris, Editions Amsterdam, 2006 et Sexpolitiques : Queer Zones 2, Paris, La Fabrique, 2005. 9. Voir par exemple les travaux de María Mercedes Liska sur le tango queer. LISKA, María Mercedes, « El tango como disciplinador de cuerpos ilegítimos-legitimados », in Trans. Revista Transcultural de Música, Nº 13, 2009, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/a53/el-tango- como-disciplinador-de-cuerpos-ilegitimos-legitimados. 10. Voir par exemple : KOESTENBAUM, Wayne, The Queen’s Throat. Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Poseidon Press, 1993 ; BRETT, Philipp, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology [1994], New York, London, Routledge, 2006 ; SOLIE, Ruth A. (ed.), Musicology and Difference : Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1995 ; FULLER, Sophie et WHITESELL, Lloyd (eds.), Queer Episodes in Music and Modern Identity, Urbana, University of Illinois Press, 2002 ; HUBBS, Nadine, The Queer Composition of American’s Sound, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2004 ; PERAINO, Judith A., Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2006 ; WHITELEY, Sheila et RYCENGA, Jennifer (eds.), Queering the Popular Pitch, New York, London, Routledge, 2006 TONGSON, Karen, Relocations : Queer Suburban Imaginaries, New York, New York University Press, 2011 ; JARMAN-IVENS, Freya, Queer Voices : Technologies, Vocalities, and the Musical Flaw, New York, Palgrave Macmillan, 2011 ; TAYLOR, Jodie,

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Playing it Queer : Popular Music, Identity and Queer World-making, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt am Main, New York, Oxford, Wien, Peter Lang, 2012. 11. Voir BRETT, Philip (compiled by), Benjamin Britten, Peter Grimes, New York, Cambridge University Press, 1983 et id., Music and Sexuality in Britten. Selected Essays, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2006. Après son décès en 2002 a été décidée la remise d’un prix annuel, le « Philip Brett Award » de l’American Musicological Society, qui prime les études musicologiques réalisées dans le domaine des études gays, lesbiennes, bisexuelles et transgenres/ transsexuelles. 12. McCLARY, Susan, Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality [1991], Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. Pour un bilan de l’auteure concernant les vingt ans qui se sont écoulés après la première publication du volume, voir McCLARY, Susan, « Feminine Endings at Twenty », in Trans. Revista Transcultural de Música, Nº 15, Dossier : Música y estudios sobre las mujeres / Music and Women’s Studies, editores invitados / guest editors : CAMPOS FONSECA, Susan et LORENZO ARRIBAS, Josemi, 2011, en ligne : http://www.sibetrans.com/trans/articulo/348/ feminine-endings-at-twenty. 13. CUSICK, Suzanne G., « On a Lesbian Relationship with Music : A Serious Effort Not to Think Straight », in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth et THOMAS, Gary C. (eds.), op. cit., p. 67-83.

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Articles

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Classical Concert Music and Queer Listening

Fred Everett Maus

AUTHOR'S NOTE

I wrote the first version of this paper for a conference, "The Art of Listening", which took place July 12-14, 2012 at Radialsystem in Berlin. I am grateful to Christian Thorau and Hansjakob Ziemer for inviting me to participate. The conference gathered many scholars who have shaped recent discussions of listening, especially in relation to concerts of classical music. Among the eminent presenters were Katherine Ellis, Lydia Goehr, James Johnson, Richard Leppert, Jonathan Sterne, and William Weber; I have listed some of their splendid, field-defining publications in the bibliography. I used my presentation as an opportunity to bring together a description of normative concert listening and the reflections on musical eroticism that appeared in U.S. musicology from the late 1980s on; these two styles of discourse about music have rarely interacted.1

1 A concert is about to begin, and I enter the space of the performance. I am imagining that this is a concert of classical instrumental music, perhaps a solo concert, or a performance by a chamber ensemble, or an orchestra. If the concert hall is small, it will hold a few hundred people; a larger hall might have close to 3000 seats. I might be with someone I know, or I might be alone. If the concert is in the small city where I live, the audience will include many people whom I know; if I am visiting a larger city, I might or might not recognize anyone.

2 For a few minutes, I take note of the people around me, perhaps interacting warmly with people I know or politely with strangers, as we all find our seats. Before the music begins, I might look around the hall, noticing whether there are empty seats, what kinds of people have chosen to come, what people are wearing; or I might be absorbed in conversation with a companion. I might leaf through the program.

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3 Once the concert begins, I know exactly how to behave; I know it so well that I don’t even think of it as a way of behaving, more as a natural response to the presence of the music. Like others who follow the present-day norms of classical concert behavior, I will seem to ignore the people around me. Possibly I will focus visually on the concert stage, looking straight ahead like many other members of the audience. Or I might look up, or down, not looking at anything in particular but just resting my eyes. In whatever way I use my eyes, I know that listening is much more central than looking. My attention should rest in the sounds I hear; perhaps my sonic perceptions will be augmented or articulated in some way by what I see the performers doing, but I need not watch them if I do not wish to do so.

4 There is discontinuity in my transition from the embodied social creature that entered the concert hall to something else, an auditory creature perhaps, somehow living in a world of sounds. Starting now, according to a widely shared understanding of the classical concert, my experience is more purely my own. As an individual, I will have an encounter with the music, primarily through experience of musical sound. And later, no matter how talkative I may become, discussing the concert during the intermission or afterward, my conversation partners and I will understand our experiences to be, in important respects, ineffable.

5 Musical experiences at the concert are individual, in that everyone must have her own experience; and we also expect these experiences to be individually variable. Sitting in rows, still and quiet, facing the same direction, outwardly uniform in posture and behavior, we may nonetheless have very different thoughts and feelings. After listening, our conversations may compare experiences, recognizing commonalities, exploring and perhaps enjoying differences, but we don’t assume that we will fully understand the experiences of others. While recognizing the diversity of experiences, we also assume that the shared experience of a musical performance may create a sense of intimacy among audience members, perhaps between two people spending the evening together, perhaps among a larger group at the performance, people who know each other or people who are just there at the same time. We also assume that some people at the concert will be distracted, inattentive, or unresponsive; we think of them as missing something by not taking pleasure in sustained attention to the music.

6 Above all, most people at the concert probably expect their musical experience to be special; it might be intense, compelling, important, exalting, exquisite, even transformative. There is little in the customary relaxed, friendly social comportment of concert-goers, before and after the listening experience, nor in our visible attitude of calm attention while listening, that reflects these more remarkable qualities.

7 I’ve been articulating conventional attitudes about conventional classical concert experiences, attitudes I learned growing up in the United States in the late 20th century. The practices that I am describing are widespread, but historically specific. We know that other audiences have related differently to similar music, not to mention people in the presence of very different music. Bear with me: it’s this disciplined modern classical music experience that I am considering. I have no interest in universal or trans-historical claims; and anyway, apart from hard-won historical or cross-cultural information, it’s obvious to all that the formal classical concert is only one among many present-day contexts for relating to music. Alternatives abound, right outside the concert hall – discos, Gospel church services, iPods, car radios, and so on.

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8 The classical concert, as I have described it, depends upon and dramatizes several binary oppositions: collective audience versus individual experience, public social event versus private and ineffable experience, bodily stillness versus lively activation of the mind and spirit. The concert event repeats and reinforces these oppositions that also recur throughout other parts of our culture. In accord with these conceptualizations, the concert audience comes together, paradoxically, to share an experience of separation into multiple, insular subjectivities.

9 Others ways of listening to classical music – in a car, in a home, through headphones at the gym – may seem very different. But, in my experience, classical music usually carries with it, into these physically private settings, the idea of a collective audience. No doubt, this results partly from the near-disappearance of domestic music making.

10 In a classical recording, I don’t usually hear abstract sound patterns; I hear musicians doing something. And even if I know that the recording comes from a studio, the idea of possible performance for an audience remains part of my experience. But also, however private one’s actual technologically-mediated listening may be, classical music places the listener in relation to an imagined collectivity of other listeners – not just an imagined audience in an imagined performance space, but even more, the scattered community of actual performers and listeners in various times and places who have cared about, for instance, the music of Mozart or Ravel, or whatever one is hearing.

11 If audience members and other classical music listeners are thought to have private, individual experiences, what is the content or nature of those experiences? There are many possible answers, roughly coextensive with the actual and potential literatures of classical music criticism and analysis! I already noted that, according to common ideas, experiences of classical music are individual, variable, and, to some degree, ineffable. In that case, one should not expect to offer a uniform or fully explicit account of the content of listeners’ experiences. (Nor need one rush to adjudicate among heterogeneous styles of music criticism and musical analysis.) Still, there are patterns, recurring types of experience across different musical events and different listeners. In the following comments, I focus on a range of recurring patterns that is particularly salient to my own experiences and those of many other people: musical experiences often seem to "humanize" and "eroticize" musical sound.

12 Classical music listeners often say that they "love" specific composers, compositions, performers, performances, moments in pieces, and so on. Less ardently, they may express fondness, liking, respect, or admiration. Listeners also say that they understand specific composers, performers, compositions, moments in compositions, and so on (or sometimes that they do not understand them). Such claims of understanding do not imply that we can say in words what we have understood; it is a different kind of understanding, more like understanding a friend than understanding a linguistic statement. Affectively and cognitively, listeners often seem to relate to music as though they are interacting with other human beings – not only the actual composers or performers, but also fictional or fantasized human agencies, perhaps incompletely or indeterminately imagined.

13 Admirers of classical music have strong personal responses that range among various emotions and sensations. Classical music can give gentle or intense pleasure; it also creates excitement, tension, anxiety, chills, repose, meditative stillness, and many other vivid experiential qualities. The persistent, engaging rhythmic repetition of much classical music can be sensual and entrancing. When musical experiences are

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intense, people sometimes say that they have been thrilled, ravished, or overwhelmed. Listeners vary in their susceptibility to emotional and sensational responses, and different music will lend itself to different kinds and degrees of feelings. But, at least for some listeners, the experience of classical music can be, in some sense, erotic in its sensual and emotional qualities; or perhaps one should say that musical experience sometimes has close affinities with erotic experience.

14 In Anglophone musicology of the late 1980s and early 1990s, scholars began to write frequently about music in relation to gender and sexuality. Some of the most provocative texts emphasized erotic or sexual qualities of music. In particular, I have long been grateful to Susan McClary’s book Feminine Endings, published in 1991, and Suzanne Cusick’s essay "On a Lesbian Relationship with Music", memorably presented at a conference in 1991 and published in 1994, for opening fascinating lines of thought about music and sexuality.2 I believe such work makes important contributions to understanding the intensity of musical experience.

15 McClary’s classic book approaches gender and sexuality in several different ways. She makes use of the common harmonic narrative in which polarized keys resolve in favor of a single tonic; she argues that the keys often associate with gendered musical styles, and that the narrative typically affirms masculinity. McClary also describes different temporal patterns in music, emphasizing a contrast between goal-oriented temporalities that drive toward climaxes or cadential closure, and more present- oriented temporalities that seem to sustain feeling rather than pressing toward future goals.

16 McClary’s psychology of musical experience emphasizes identification. Listening attentively to music, one feels its qualities as though they are one’s own. Thus, hearing various temporal patterns – arousal and climax, or pleasure sustained through repetition, or the narrative resolution of a conflict of tonal centers – it is as though one feels what the music feels, enjoys and desires what the music enjoys and desires. If music structures time in ways that resemble gendered narratives, or patterns of sexual pleasure, listeners may welcome their identification with these structures, or may find that the music that solicits their identification is foreign to their own sensibilities.

17 McClary associates goal-directed motion and narratives of tonal unity with influential constructions of men and masculinity, sustained pleasure and harmonic openness with complementary constructions of women and femininity. Through such associations, in her treatment, issues of musical identification become political issues of gender and sexuality.

18 Feminine Endings draws on ideas associated with the 1970s and 80s that placed sexual experience at the center of feminist politics, and emphasized that men and women may come to sexual encounters with different needs and expectations. In some such treatments, conventional heterosexual intercourse is the defining practice that marks men and women as unequal in power.

19 The placement of sexuality at the center of gender difference and gender politics took an extreme form in the work of the influential feminist activists Andrea Dworkin and Catherine MacKinnon.3 According to Dworkin and MacKinnon, men routinely use women sexually to affirm their own masculine power, desiring but despising the women they penetrate. The solution to this abusive pattern would be, centrally, the development of other sexual practices. Men might learn to practice egalitarian, non- penetrative sex; more likely, women might have egalitarian non-penetrative sex with

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other women. Strong, vivid writers, Dworkin and MacKinnon drew well-deserved attention, even as many readers were unwilling to accept all their ideas. I believe that these brilliant women gave a valuable account of misogynist men’s perception of sexual intercourse, but inappropriately broadened their findings into a general account of penetrative intercourse and heterosexuality. The McClary of Feminine Endings does not hold the extreme views of Dworkin and MacKinnon, but there are similarities. Like the radical feminists, McClary seems to question the normative status of a type of sexuality associated with men, in her case the dominating drive toward climax or closure, and she suggests that male-centered and misogynist views of sex have obscured a range of other sensualities, which she associates with women’s experiences. In essays about Janika Vandervelde and Laurie Anderson, McClary praises music that offers "pleasure – a quality of timeless, sustained hovering", and states that this quality, associated with femininity, has had less prestige than "desire for the satisfaction of what is experienced as an intolerable lack", eventually leading to a climax "which is quite clearly to be experienced as a metaphorical ejaculation".4

20 I believe McClary’s central goal, in her arguments about musical climax, is to praise the "hovering" sensuality, associated with femininity, that mainstream accounts of classical music neglect. At the same time, her book also seems to criticize the potentially overbearing climax-driven model. I agree with McClary that present- oriented, non-teleological pleasure is very important in music, and that its relative obscurity in music criticism reflects gender-related values.5 However, there is more to say about climaxes: specifically, I would like to know, with more detail than McClary provides, how various listeners might relate to powerful musical climaxes.

21 McClary is right, of course, that impressive moments of climax appear in classical compositions that are considered strong and powerful, the "master-pieces", and especially in Romantic music. What is it like to listen to such music?

22 Imagine someone, a woman perhaps, whose habitual non-musical sensuality is not particularly oriented toward a quest for climaxes, who hears climax-oriented music. According to McClary’s account of the contagious qualities of music, this listener will feel herself caught up in an increasing momentum toward a point of crisis. Somehow, she feels identified with experiences that are not congruent with her own spontaneous or customary patterns of arousal and pleasure. This encounter may be thrilling; but it may also be disappointing or alienating, in that it does not acknowledge other, different experiences with which this listener identifies more personally.

23 Now imagine another listener, a sexually aggressive man perhaps, who hears the same music: he may experience feelings of recognition and satisfaction, as he enjoys the match between the music and the temporal patterning of his goal-oriented sexual experiences. With such experiences in mind, McClary suggests that climax-driven classical music can empower men and efface the subjectivities of women.

24 These schematic descriptions of experiences are plausible. But one can imagine other plausible scenarios. For instance, a feminist formed in the 1970s, when female orgasm was a much-discussed goal of some activists, might identify pleasurably with a musical climax, feeling it as her own. Indeed, her experiential fusion with the music, if we follow McClary’s account of musical identification, may yield a sensuous experience that compares favorably with the vicissitudes of sexual intercourse. It would be, at once, an experience of union with something originating outside herself – not, thus, a potentially isolating experience; but at the same time, an experience in which there is

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no problematic gap between the arousal, excitement, and climax of the music and the listener.6 In short, people other than sexually aggressive men may identify with, and enjoy, the implicit sexuality of a musical climax.

25 Another model for a listener’s response to musical climax would diverge from McClary’s account of musical identification. If one imagines the listener and music as separate beings who interact, and of the listener as a partner of the music, receptive and responsive, one may think of the listener as empathizing with, and enjoying, musical excitement and climax, somewhat as one sexual partner may take pleasure in the excitement and climax of the other. I shall return to this idea in discussing Trevor Hoppe’s work.

26 These scenarios remind us that one should not assess a specific phenomenon, such as a sexual or musical climax, without considering the context that contributes to its meaning. Further, these scenarios are simplistic, in two ways. First, they are close to stereotype in evoking categories of people with uniform, easily described patterns of sensuality; in reality, individuals often have protean, ambiguous sensibilities. And second, I have followed McClary in assuming that sexual and musical sensibilities mirror each other in simple ways – for instance, that one might predict an individual’s attitude toward musical climaxes on the basis of their experience of sexual climaxes. But we don’t know that such a correlation exists. McClary’s eroticized account of listening points toward fascinating issues about musical and sexual experience; to follow up on her work, we need complex, contextual accounts of sexuality, musical experience, and their relationships.

27 Suzanne Cusick’s essay on lesbian musical experience has a different rhetoric from McClary’s book. Cusick’s explicit orientation is personal and autobiographical, reflecting her own experience, understood as potentially different from experiences of other people (though, by the end of the essay, her speculations develop considerable breadth). She identifies her sexuality as lesbian, but with caution about the determinacy of that label, and asks, in an exploratory manner, what relationships may be found between her sexuality and her musicality. Cusick’s framing conception of musical experience is different as well. Unlike McClary, Cusick usually thinks of musical experience in terms of a relationship, as though between two people, rather than an identification created by musical contagion (though, for Cusick, musical experience also has potential for an ecstatic blurring of boundaries).

28 To understand and specify her experiences, Cusick provides a background of generalizations. She identifies both music and sex as activities where people interact intimately, sharing pleasure in relationships structured by power. Within that general field, she specifies her own preference, both musical and sexual, for relationships where there is no fixed inequality in the distribution of power. She suggests that sexual equality may be especially accessible between women, because both partners have been socialized as "non-power". Her desire for equality in her intense relationships with music, then, may be considered a lesbian quality of her musicality.

29 Though her rhetoric is autobiographical, Cusick implicitly draws on shared norms that go beyond the purely personal. In particular, her account evokes well-established ethical norms that favor equality, rather than hierarchy, in distribution of power. This gives her presentation an ethical dimension that has attracted many readers.

30 As the essay develops, Cusick’s preference for equality in relationships leads her away from a focus on listening. In a relationship between music and listener, Cusick finds

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that music tends to be the active partner, the listener receptive; thus, the two do not seem equal in power. Listening, for Cusick, is an intimate experience of pleasure in which the music tends to exercise power over the listener. But if one desires equality in relationships, it seems that listening itself, as a form of receptivity, may be problematic. Thus, in order to describe equality in a quasi-personal relationship with music, Cusick’s essay eventually shifts its focus from listening to performance, in which both performer and music may be thought of as active collaborators: "it is an active response – the joining of my body to the music in which ‘who’s on top’ keeps changing – which is truly my preferred response to music".7

31 Thus, a fuller account of listening, along Cusick’s lines, would need to interpret the relationship between music and listener, which are perhaps hierarchized and non- equal, and in any case contrasting and complementary. In doing so, one will immediately bump up against conventional conceptions of heterosexual intercourse, which distinguish between active and passive roles, associated with masculinity and femininity; apparently analogous distinctions may be made with regard to non- heterosexual sex (though, as I shall say again later, one must be cautious about assimilating sexual practices that may, from a distance, appear similar). Many conceptions and practices of sex disparage the allegedly passive or feminine role. As Dworkin and MacKinnon show, such negative ideas about passivity are characteristic of misogynist conceptions and experiences of sex; Dworkin and MacKinnon, as well, disparage heterosexual feminine receptivity, regarding the problems of heterosexual intercourse as an incentive to explore different forms of sexuality. In transposing such conceptions to musical relationships, one may also tend to disparage the listener’s role as passive.

32 Cusick’s essay gives various ways of thinking about the distinctive role of listeners. She sometimes downplays, or at least qualifies, the apparent power of music over its listeners, stating that she experiences some music as non-coercive, as offering her possibilities of choice. She prefers "musics which invite and allow me to participate or not as I choose, musics with which I experience a continuous circulation of power even when I let the music be ‘on top’."8 Another description acknowledges musical activity, while emphasizing the listener’s conscious pleasure: "when I encourage students to receive music ‘on their backs’, paying the closest of attention to what in the music gives them pleasure, I am conscious of doing so to allow the music her own voice (and to allow the students theirs), her own wholeness of utterance, before analytical or cultural-historical interrogation".9

33 Cusick refuses to regard music and listener simply as active and passive, and offers subtler alternative conceptions. I want to follow up on Cusick’s delicate sexualized consideration of listening, asking what sexual models may exist for the listener’s position. Lesbian femmes, gay bottoms, practitioners of sado-masochism, and heterosexual women have found value in sexual roles often disparaged as passive or submissive, despite well-established negative stereotypes. Not surprisingly, writers from these perspectives often place their ideas in explicit contrast to the problematic simplifications of Dworkin and MacKinnon. Such work suggests, not only that it may be possible to give positive accounts of receptive music listening, in the context of erotic qualities of music, but also that such accounts may be diverse, reflecting the different subjectivities of listeners.

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34 In what follows, I illustrate some possibilities briefly, by drawing on two accounts of sexual roles. Both deal with relationships that might be understood, stereotypically, as structured by oppositions of active and passive, masculine and feminine. But the authors reject or qualify these familiar binary oppositions. Both accounts concern same-sex relationships, which immediately reduces, or at least recasts, the influence of gender stereotypes.10

35 Sociologist Trevor Hoppe, on the basis of interviews with gay men who identify themselves as HIV-negative bottoms, explores structures of power and pleasure that define the bottom’s role.11 These structures, he explains, do not limit the experiential possibilities for individual subjects, but recur as well-established paradigms, accepted by some subjects and used as a reference point for self-understanding by others. Hoppe sets aside any association of bottom position and femininity, in order to interpret without turning immediately to gender norms. The concept of the bottom as, specifically, the receptive partner in anal intercourse is more central to Hoppe’s analysis, though he notes that one interview subject rejects this as well. In a recurring conception, the bottom is the partner who takes pleasure in the other partner’s, the top’s, pleasure. As one man put it, "the bottom is the person who feels pleasure by giving pleasure. And I think the top feels pleasure by feeling pleasure".12 Another man says, "I’m talking about just a drive for pleasing a man". He continues, intriguingly: "What I’m thinking of isn’t what it would feel like. I’m thinking what it would be like. You know, the whole experience, not just the sensation".13 Hoppe summarizes this as a contrast between "an eroticized ‘psychological’ level" and "the mere embodied sensations of nerve endings".14 Some men take the power difference further, saying that they want to submit to another man, or to be used by a top who has no concern for the bottom’s pleasure. Others try to describe, in complex ways, a sense that they, as bottoms, also occupy a powerful role.15

36 Where would these ideas take us, as models for listening experience? One analogy would suggest that listeners take pleasure by causing the music to feel pleasure, and then perceiving that pleasure – or more broadly, listeners find pleasure in the intense feelings and activities of the music itself, feelings and activities that the listeners somehow cause. (Perhaps this is a good moment for a reminder that the musical experiences under discussion are constituted by fantasy; "the music" in these scenarios is the music as imagined by the listener.16) It is as though the music wants or needs me, and responds to my participation, and I take pleasure in its response. Or, somewhat differently, one could understand the music as absorbed in its own sensations, or feelings and activities, while the listener is caught up in the whole situation, sensitively aware of the experiences of both music and listener. One can also draw from Hoppe’s material the suggestion that listeners might want to feel themselves being used by music for its own pleasure and excitement, in a relationship where the music has no specific concern for the listener’s experience. Such ideas give a context in which one might think of a listener as empathizing with, and enjoying, musical excitement and climax, understood as the experiences of the listener’s musical partner.

37 Can we give experiential vividness to these ideas? Do you imagine, sometimes at least, that the feelings and activities in music that you hear are responses to your presence? That you somehow stir the music, provoking it, causing it to have strong feelings? Can you imagine that you take pleasure in the desire and excitement that you can cause in the music? Or that the music uses you to cause its own pleasure and other strong

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feelings, without caring much about your experience – and that this whole configuration, nonetheless, is the source of your own pleasure?

38 I find these questions wonderful and fascinating – even though I am not sure of the answers. I’ll say more about that. First, let’s continue to another model.

39 Reflecting on the butch/femme roles that have sometimes structured lesbian relationships, cultural studies scholar Ann Cvetkovich explores the complexities of femme subjectivity.17 Not surprisingly (after the work of Sue-Ellen Case and Judith Butler), she questions the relevance of stereotypical heterosexual conceptions of masculine/feminine as well as the active/passive dichotomy. She prefers the term "receptivity" over "passivity", reducing the stigma of the femme’s role. Drawing on oral history and autobiographical writing, Cvetkovich finds that many women who value butch/femme roles conceive of the butch as the partner who wants to give pleasure to the femme, though this recurring conception is subject to variations and qualifications. The femme has a strong appetite for pleasure, but also a fear of the vulnerability and loss of control that such pleasure requires. The butch reassures the femme, in part through her recognition and affirmation of the femme’s desire. To show the particular power of receptivity, Cvetkovich cites Christine Cassidy’s discussion of Walt Whitman as a femme, with an intense appetite to take in experience of the world. Whitman’s receptivity becomes the basis of his poetic power.18 Cvetkovich quotes Lyndall MacCowan’s expression of gratitude for the women who make it possible for her to be a femme: "It was butch women who made it right to give by responding rather than reciprocating, to make love by moving beneath them rather than using my tongue or hands".19 And Cvetkovich notes the complex play of "giving" and "taking" in an essay by Joan Nestle: while one might think of the butch as giving, the femme as receiving, things are not so simple. The butch may "take" the femme, but the femme may "take" the butch, for instance into her own body, and may "take" pleasure from the exchange. Both may also be understood as "giving" in various ways.20

40 As models for listening experience, these ideas point to the possibility that music wants to give pleasure to its listeners; that the listener desires musical pleasure but fears its cost in vulnerability or loss of control; that the music can reassure the listener about the listener’s musical pleasures; that the listener’s desirous receptivity may be continuous with a broader desire for knowledge by experience, by taking in parts of the world, and may yield poetic knowledge. Perhaps the music can "make it right to give by responding rather than reciprocating"; perhaps the "giving and taking" between music and listener can be complex and multiform.

41 To summarize: this brief consideration of the sexual roles of bottom and femme, based on two authors, leads, through analogy, to many possible models of listening experience. An attempt to generalize about musical experience that relies upon dichotomies of active/passive, or masculine/feminine, appears crude in light of these complex, sensitive accounts of sexual complementarities. The coarse categories of passive and feminine serve only to hide the diversity of a wide range of experiences and relationships, assimilating them by misrepresenting them. This emerges clearly in the pervasive differences between two positions that might both be called "passive" or "feminine" – bottom subjectivity, as described by Hoppe, and femme subjectivity, as described by Cvetkovich.21 Rather than think about the position of the listener as passive or feminine, perhaps we should ask whether the differences between the positions of bottom and femme, as described, or the subtle complexities within each

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role, point to similar differences, complexities, and subtleties in the possible positions of a musical listener.

42 Personally, I find all the various musical possibilities that I have derived from Hoppe and Cvetkovich to be fascinating, even alluring; I believe they all point toward insights. I do not find their diversity problematic, because, in general, I believe an important part of musical experience is the indeterminate play, in the imagination of a listener, of various fantasy scenarios that, therefore, need not be unified, nor even logically compatible with one another. This is what I meant before, when I said that I did not know how to answer the questions about listening that arise by analogy from Trevor Hoppe’s account of the bottom role. Rather than trying to identify one accurate model of listening, I think it is good to proliferate plausible models. Some of them may appear to contradict others; some and not others may suit particular listeners. That’s just fine. Enriching the range of possibilities is a better theoretical goal than reducing them. Further, if a particular image of listening, derived by analogy from non-musical experience, does not seem evocative or useful, there is a gain in understanding from discovering this dissimilarity. The goal of thinking about musical and sexual experiences together is not to prove that they are the same thing, but to explore the resemblances and differences. And matches and mismatches will undoubtedly vary for particular listeners who reflect on these analogies.

43 Would musical experience, as proposed by the various images I have been exploring, constitute a form of "queer listening"? I am content to accept the idea that listening, when it resembles queer sexuality, is itself queer.22 But I have not offered a contrasting model of "straight listening", nor would I know how to develop it. Perhaps music listening is, in general, polymorphous and, in its general lack of conformity to established norms, perverse.

44 My discussion has followed the cited texts of McClary and Cusick in their sharp focus on issues of sexuality. But if music can be sexualized, in various ways, its eroticism coexists with many other qualities. Of course, sensuous charm or quasi-sexual urgency can appear in musical experience along with many other qualities, such as intelligence, sensitivity, wit, sadness, energy, and so on; such varied qualities may appear simultaneously or successively. And questions about agency, anthropomorphism, power, pleasure and so on can take more and less sexual forms. A somewhat exclusive focus on sexuality, in the texts by McClary and Cusick that I have discussed, reflects the moment of their composition: in the early 1990s, it compensated for the relative absence of considerations of sexuality in previous musicology, and gave these texts the vivid polemical flair that ensured their centrality in subsequent discussions.23 The present essay gambles on the possibility that such a focus can still yield valuable insights.

45 Finally, returning to the social setting of the concert, I want to emphasize, again, the discontinuity between the public atmosphere of the classical concert, or the more general communal qualities of classical music, and the inner experiences of listeners. Following McClary, Cusick, and others, I suggested that those experiences have affinities with eroticism, and perhaps with often-stigmatized sexual roles. The classical concert affirms distinctions of public and private, outer and inner, while also, in the constant proximity of community and musical experience, questioning their separation. If a music listener privately enjoys extraordinary intimacy and sensuality, she also experiences, in the real or imagined presence of other listeners, their social

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containment through codes of decorous behavior and communication. The classical concert experience is unusual in the intensity with which both aspects are present.

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NOTES

2. For current editions of these texts, see McCLARY, Susan, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, reissue with new introduction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002 and CUSICK, Suzanne G., "On a Lesbian Relationship with Music: A Serious Effort Not to Think Straight", in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth and THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, second edition, New York, Routledge, 2006, p. 67-83. 3. For excellent encapsulations see DWORKIN, Andrea, Intercourse, twentieth anniversary edition, New York, Basic Books, 2006; and MacKINNON, Catherine A., Feminism Unmodified: Discourses on Life and Law, Cambridge MA, Harvard University Press, 1988. 4. McCLARY, Susan, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, reissue with new introduction, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002, p. 125. 5. I wrote about this in MAUS, Fred Everett, "Time, Embodiment, and Sexuality in Music Theory", in NEUMEIER, Beate (ed.), Dichotonies: Music and Gender, Heidelberg, Winter Verlag, 2009, p. 61-73. 6. Writers on sexuality, feminist and otherwise, sometimes say that women’s arousal and climax differ significantly from men’s. This suggests that musical climaxes in male- composed music could be, in some way, discrepant from women’s experiences of their own sexual climaxes. Such considerations would be in the spirit of McClary’s work, though Feminine Endings does not address women’s experiences of sexual climax. 7. CUSICK, Suzanne G., art. cit., p. 77. 8. Ibid., p. 76. 9. Ibid. 10. It would be possible to consider these issues by reflecting on heterosexual experiences; but not easier, despite what one might think of as the greater public familiarity of heterosexuality. See, for thoughtful reflections on women’s heterosexuality in relation to feminism, SEGAL, Lynne, Straight Sex: Rethinking the Politics of Pleasure, Berkeley, University of California Press, 1994. 11. HOPPE, Trevor, "Circuits of Power, Circuits of Pleasure: Sexual Scripting in Gay Men’s Bottom Narratives", in Sexualities, Vol. 11, No 14, 2011, p. 193-217. 12. Ibid., p. 199. 13. Ibid., p. 200. 14. Ibid. 15. As a study of the self-conceptions of bottoms, Hoppe’s essay does not assume that tops would describe or experience the contrasting roles in the same ways. 16. WALTON, Kendall L., Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge MA, Harvard University Press, 1990, is a superb account of art in relation to imagination, or what I would call fantasy. 17. See CVETKOVICH, Ann, "Recasting Receptivity: Femme Sexualities", in JAY, Karla (ed.), Lesbian Erotics, New York, New York University Press, 1995, p. 125-146. 18. Ibid., p. 128-129. 19. Ibid., p. 130.

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20. Ibid., p. 139-141. 21. One could almost say that the bottom and femme roles reverse the relationships of agency and pleasure: the bottom takes pleasure from the top’s pleasure, whereas the butch takes pleasure from the femme’s pleasure. However, the two positions do not display merely a symmetrical reversal, but differ in many respects. Also, it is important to remember that the essays by Hoppe and Cvetkovich are rich in detail, describing variations in the roles they address. I urge anyone who wants to think about this material to turn to the original texts by Hoppe and Cvetkovich, and many other writers on sexuality, rather than relying on my brief summaries. 22. Cusick’s essay, and my extrapolations from Hoppe and Cvetkovich, obviously draw on queer sexualities. McClary’s account of feminine temporalities is not marked as either heterosexual or lesbian; perhaps it is "queer" in that it contrasts with ideas about male heterosexuality. 23. Such an exclusive focus on sexuality is not characteristic of other texts by these writers, who have had long, abundant careers. More characteristic is a restless unwillingness to stay within the boundaries of their own previous work. 1. Christian Thorau’s initial invitation to me specified that the organizers liked my essay "The Disciplined Subject of Musical Analysis" (in DELL’ANTONIO, Andrew (ed.), Beyond Structural Listening: Postmodern Modes of Hearing, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 13-43), and accordingly, the present essay is closely related to the concerns of that earlier work.

ABSTRACTS

The norms of the classical music concert, familiar from the twentieth century onward in European and United States contexts, favor an apparently uniform practice of attentive, silent listening, the audience seated in rows with a uniform visual focus. However, within this appearance of quiet conformity, listeners have diverse, intense experiences. The discontinuity between experience and demeanor reflects powerful cultural oppositions between inner and outer, public and private. The discontinuity is particularly stark in light of the erotic qualities of music, as described in brilliant work by Susan McClary (Feminine Endings, 1991) and Suzanne Cusick ("On a Lesbian Relationship with Music", 1994). My essay returns to their work, expanding their accounts to consider a broader range of sexual subjectivities, including "bottom" subjectivity as described by Trevor Hoppe and "femme" subjectivity as described by Ann Cvetkovich.

Les normes du concert de musique classique, telles qu’elles sont fixées dans les contextes européen et étasunien depuis le début du XXe siècle, prescrivent une attitude d’écoute attentive et silencieuse, apparemment uniforme, l’auditoire étant disposé en rangs et les regards des spectateurs orientés tous dans la même direction. Cependant, sous ces apparences de conformité tranquille, les auditeurs vivent des expériences diverses et intenses. La discontinuité qui existe entre l’expérience et le comportement reflète les puissantes oppositions entre l’intérieur et l’extérieur, le public et le privé qui caractérisent cette culture. Cette discontinuité apparaît

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comme particulièrement forte quand on considère les propriétés érotiques de la musique, telles que les décrivent brillamment Susan McClary (dans son ouvrage Feminine Endings en 1991) et Suzanne Cusick (dans son article : « On a Lesbian Relationship with Music » datant de 1994). Cet article s’appuie sur leur travail et tente de le prolonger par la prise en compte d’un éventail plus large de subjectivités sexuelles, notamment la subjectivité du « passif » telle que l’a décrite Trevor Hoppe, et la subjectivité « fem » conceptualisée par Ann Cvetkovich.

INDEX

Mots-clés: passif, concert classique, fem, féminisme radical, écoute réceptive, Susan McClary, Suzanne Cusick Keywords: bottom, classical concert, femme, radical feminism, receptive listening, Susan McClary, Suzanne Cusick

AUTHOR

FRED EVERETT MAUS Fred E. Maus teaches music at the University of Virginia. His research interests include theory and analysis, gender and sexuality, popular music, aesthetics and dramatic and narrative aspects of instrumental music.

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Understanding Music and Sexuality through Ethnography: Dialogues between Queer Studies and Music

Esperanza Miyake

Three girls link their arms, clicking their heels as they giggle their way towards a little corner just off Canal Street. Below an illuminated poster with female stick figures crayoned in, dancing in a burst of colours, stands a burly woman dressed as no other can be dressed – she’s a bouncer, a protector, a vigilante and a no-messer. The girls go in, flirty and showy, waving their hands and leaning against each other for support. And for that brief moment when the door opens, the street is filled with sounds of techno emanating from within, a vibration riding upon waves of drunken laughter. The door shuts and the noise is dampened once again by the cold night air. I can smell Manchester in the air, a mix of slightly rank canal water and that strange beer-toilet-cleaner-cigarette smell that often fans out of pubs. With my left hand I check my tape-recorder in my pocket, I take one last deep breath. This is it, I’ve got to go in.1 I am not even carrying my tape-recorder, I don’t want to jinx things, I don’t wantVanilla. I pace around for ages outside Manto Bar on Canal Street because I’m early – you can do this. You’ve got nothing to lose. If it’s not good, you would’ve at least sung - c’mon you’ll feel better afterwards for it. 10mins to go, I impatiently and nervously enter Manto and find a pretty queer boy vacuuming the floor and bar staff setting up for the evening. I ask the bartender where the choir sings and she points towards the ceiling with a dish rag. One step at a time, I walk up their spirally staircase and finally reach a set of double doors: I have stepped into my field.2

1 I moved to Manchester in the summer of 2003, a queer musician, a lost researcher trying to whistle my way around the city. All I knew back then was that I wanted to investigate the relationship between music and sexuality, a connection that seemed so obvious and natural yet also proving to be frustratingly elusive as an academic subject matter.

2 The vast majority of literature on music and sexuality at the time in early the 2000s – queer theory and queer musicology had gained momentum by then – focused primarily on issues surrounding gender and/or the engenderedness of a musical performance or

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a piece.3 Alternatively, work concentrated on the "sex" of sex-uality, 4 where music involved some kind of erotic exchange. Within this configuration, the idea of sexuality becomes either conflated with notions of gender, or becomes bound to the erotic. Theoretically, I wanted to move away from both of these routes and find other ways to think about the music-sexuality relationship, particularly in relation to queer theory which I wanted to be more than just about gender and the erotic.

3 Furthermore, in the early 2000s, there seemed to be very little ethnographic research conducted on musicians in relation to queer theory and sexuality.5 Methodologically, I wanted to move towards empirical research to address what seemed to be a relatively unexplored area of investigation, particularly within the field of queer musicology. Determined, I went in search of my field. In the winter of 2003, I began interviewing lesbian DJs and clientele in the city’s openly lesbian bar located in the Gay Village, Vanilla, only to find myself trapped in precisely what I wanted to avoid. From drag kings dancing to music, to being chatted up by potential informants; the field that I confronted seemed to be an engendered and eroticized battleground of homosexual social interaction. Was music and sexuality, after all, really just about engendered performances and/or the eroticization of music?

4 Rather fortuitously around the same time, I encountered the Manchester Lesbian and Gay Chorus (MLGC), a group of over 100 members of the local LGBT community who sang and performed together in and around Manchester.6 Upon finding them in Manto Bar – a venue located a couple of buildings away from my initial lesbian bar on Canal Street – I joined the group immediately and so began my two-year ethnography with them between 2003 and 2005. Looking back on this project, I realize that my research was not only about exploring the relationship between music and sexuality but also about engaging with ethnography as a form of both theory and methodology. This article thus explores ethnography as a queer mode of analyzing music, one which can not only give us a deeper understanding of the music-sexuality relationship, but one which I argue can bring queer theory and music closer together. My intention here is to encourage more scholars to turn to ethnographic research as both a mode of "data- gathering" and a theoretical tool when engaging with queer theory in relation to the study of music.

Queering Ethnography

5 In his empirical study of gay and lesbian choruses around USA (1994),7 sociologist Paul Attinello undertook quantitative research methods in the form of questionnaires.8 However, the reason he gives for not undertaking qualitative methods are the following: Unfortunately many of the more important or interesting points are in areas where it is difficult to quantify or even to extract responses. The defensiveness of subcultures is a serious problem, and the powerful human desire to avoid examination of one’s deeper motives constantly gets in the way of open discussion of these areas.9

6 Whilst the "defensiveness of subcultures" can indeed pose a challenge during fieldwork research, I want to argue that perhaps the problems which Attinello refers to might arise from an overemphasis on the "sex" of sex-uality and/or the defining of sexual identity as a choice in sexual orientation. That is, at a time when being a member of the

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LGBT community was still subject to social stigmatization and/or because sex-uality is a "personal" issue which people might not wish to discuss, it is understandable that there might be a certain level of general "defensiveness" surrounding subcultures’. This is not to say that "sexuality" or "sexual identity" should not or do not include these definitions. I am suggesting that we include but also move beyond these definitions and begin to analyze how music and sexuality can cross over as a social interaction, and what is more, to use ethnographic research as a way of identifying the points at which they cross over.

7 With the changes in legislation surrounding LGBT rights since the mid- to late- 2000s in Great Britain, not to mention the interrelated and increasing "queerification" of British culture, the term "queer" itself has changed in meaning since its initial inception as a politics and theory relating to disruption, intervention and anti-normativity. Since I conducted my ethnography, there has been a growing body of work focusing on not only the relationship between music and sexuality,10 but also the use of queer theory and ethnography.11 These are primarily concerned with using queer theory as a way of: a) challenging normative practices in anthropology and ethnography, particularly in relation to subjugated knowledges;12 b) thinking about multiple subjectivities within and without the field;13 c) studying the "queer subject"; 14 d) conducting empirical research into social practices defined by pleasure and desire.15 In this light, "queer" for me was not necessarily about challenging disciplinary practices (I was lucky to have been in a Women’s Studies department which encouraged my engagement with queer theory). Nor was "queer" part of a means of studying and documenting erotic practices within the LGBT community in Manchester. What it was however, was a way of thinking about multiple subjectivities within the field as a ethnographic chorister whose singing voice enabled my embodiment of the field. Queer methodology was also part of my desire to document the process of LGBT musicians making music together in everyday life.

8 There are two authors whom I would like to refer to at this point, both of them use ethnographies to explore the conditions which organise and enable the social enactment of music in everyday life: Tia DeNora’s Music in Everyday Life, and Ruth Finnegan’s Hidden Musicians: Music-Making in an English Town.16 DeNora’s work investigates a wide range of social activities detailing how music is "pressed into action"17: what music does during aerobics classes; interviewees’ accounts on their use of music to set and changing their mood; music therapy; and the use of music as a consumerist strategy in retailing. For DeNora, music is thus a backdrop, a "dynamic material of structuration"18 which individuals use according to their emotional, practical, or psychic needs. DeNora’s functionalist approach to music means her understanding of "music pressed into action" is less about the sociality involved in music, instead, it is more about the utilitarian functionality of music for individuals to order their actions in their social lives.

9 In contrast to DeNora’s work, sociologist Ruth Finnegan’s Hidden Musicians: Music- Making in an English Town is dedicated specifically to the investigation of the sociality of music, where music is regarded as being inseparable from social interaction for it is "a matter of active collective practice rather than just passive mass-controlled consumption of the solitary contemplation of musical works".19 Basing her research on participant observation, collecting of leaflets/posters/newsletters, phone interviews as well as talking to some key figures on an informal basis in various settings in the town

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of Milton Keynes, Finnegan examines how different individuals are linked ’not just by shared views or emotions but by social practices. People may or may not feel a sense of closure or separation from others in specific situations, but what does define their habitual musical pathways are their shared and purposive collective actions’ (emphasis Finnegan’s).20 For Finnegan, music is not so much "pressed into action" as DeNora postulates, music is the action, it is in effect a social practice in itself.

10 DeNora and Finnegan have very different understandings of what "music in action" consists of: the former analyzing the use of music for the construction of everyday social life, the latter analysing sociality as constructing music in everyday life. The position I took during my fieldwork research was somewhere between the two authors. On the one hand, I was interested in music as being "pressed into action" by lesbian and gay musicians. Here, I was concerned with how musical action might relate to queering as an action, a verb reflecting a queer politics of intervention as referred to earlier. On the other hand, I was also interested in analysing lesbian and gay music-making to understand how queerness is read and articulated in music.

11 In DeNora’s interviews, her subjects are treated separately with no particular connection made between them. At the other end of the spectrum, Finnegan does not analyse her interviews at the level of depth DeNora does but instead tends to collapse individual accounts into one general grouping, such as "the rock bands" or "the musicians at the pub". For Finnegan, the musicians’ accounts are about the overall continuum of events and people being organised through their music-making processes. My own position was and is to embrace both DeNora’s and Finnegan’s approaches to their interviews: to analyse how a lesbian and gay individual’s account – and I include myself and my observations here – is unique, and to also regard it as part of a collective story. Finnegan argues that music is "defined in different ways among different groups, each of whom have their own conventions supported by existing practices and ideas about the right way in which music should be realised".21 By examining a group of lesbian and gay musicians’ "ideas about the right way in which music should be realised" an ethnography can thus explore how queerness might be read and articulated as part of a collective social process, and what this says about lesbians and gay musician today. In other words, the study of lesbian and gay musicians as part of the "different groups" remains largely unexamined: what are the social values and social conventions that they hold in common, and how and where is music configured within this process?

Becoming a Queer Ethnographic Chorister: singing my way into fieldwork

12 Finnegan explains how the amateur musicians she studies are hidden in two ways: they rarely receive scholarly attention, and their practices are part of a large network of local music-making of which those outside are unaware. These reasons are why Finnegan conducted her ethnography, "to reveal something of a reality that has too often remained unnoticed".22 I share the same drive as Finnegan in wanting to conduct an ethnographic study to expose the hiddenness related to amateur and lesbian and gay musicians in everyday life. For "hidden" within a lesbian and gay context has implications of being "hidden in the closet",23 both within academic discourse and in life.24 I have another important, politically-driven reason behind my using an

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ethnography and so add a third definition to Finnegan’s Hidden Musicians: the doubly hidden lives of lesbian and gay musicians.

13 As mentioned earlier, I conducted an ethnography of the MLGC, a group of lesbian and gay singers making music in the city of Manchester. I engaged in participant observation by joining the choir as a soprano and later as a tenor, as well as conducting qualitative interviews with 14 members (9 women, 5 men), between the ages of 25-65. The ethnographic material gathered for my project presented different social contexts in which to understand the relationship between music and sexuality: from group discussions on music, individual reflections on their relationship music and the choir itself, different kinds of musical events they choose to participate in, incidents that arise during rehearsals or performances. By analysing their everyday life musical activities both as a group and as individual members, my work drew out what kind of factors – which might include issues surrounding gender and the erotic – bring the concepts of music and sexuality together. By taking an interdisciplinary approach to the material, the aim of my ethnography was to also provide a basis for a dialogue between musicology, queer theory, sociology of music, popular and (sub)cultural studies of music.

14 I was concerned with using fieldwork to unearth what hidden musical practices – in the case of this project, choral singing – might be falling outside of sociological, cultural and subcultural studies of music. In being amateur musicians, they also do not get the attention that other more renowned lesbian and gay composers might within queer musicology. But what is hiding them? Where are they? Why are hidden?

15 In Music in Everyday Life, DeNora carries out her fieldwork in metropolitan areas and small towns in United States and United Kingdom. Through a combination of participant observation and interviews conducted with women from these areas, DeNora investigates "how real people actually press music into action in particular social spaces and temporal settings".25 I borrow DeNora’s term, "ground level" to describe two important aspects of this article. Firstly, I am referring to the literal ground, street level of the Gay Village in Manchester, where I first begun my investigations. How and where does music materially ground sexuality? Secondly, by "ground level" I am also referring to the large body of existing literature that grounds the idea of sexuality and music within the realms of erotic sociality. For reasons which will become apparent in due course, my fieldwork moves away from the notion of ’ground level, in both senses of the term.

16 In the following, I want to first provide an account of the initial "failed" fieldwork I carried out at the ground level in Canal Street, the main area in the Gay Village of Manchester. The discussion will centre around Vanilla, a lesbian bar, where at first I attempted to investigate how music and sexuality were crossing over as part of lesbian sociality. I shall highlight some of the practical problems which emerged from this initial research because these "failings" provide a clue into why music and sexuality have been so predominantly conceptualised through the erotic dynamic, within which questions of desire and pleasure are configured.

17 The latter half of this article will explain how and why participant observation and qualitative interviews enabled me to become part of another field. Here I shall be referring to the idea of the queer ethnographic chorister as a figure who brings ethnographic, musical, and lesbian and gay social practices together. The second part of the discussion will focus on my some of the material gathered during my time with

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the MLGC: away from both the physical and theoretical "ground level" of an eroticized field. No matter what venues they choose in the Village, the MLGC’s rehearsals always occur upstairs and away from the main ground level of Canal Street. The MLGC’s spatial separation from ground-level means their kind of musical activities are hidden from scholars and the rest of Canal St, both of which centralise the erotic aspects of sexuality and music. Reflecting and building upon Finnegan’s Hidden Musicians, I shall therefore explain how the MLGC provided an ideal ground from where to study the relationship between music and sexuality: as removed from the directly eroticized context of a place like Vanilla; away from the physical and theoretical ground-level of the music-sexuality relationship.

At Ground Level: Canal Street

The bouncer looks me in the eye. I feel like I’m passing through airport security, or a teenager wanting to buy booze. If only I had a girlfriend now, or even a friend who was a girl – whatever, just not alone. The bouncer catches my eye. One second passes and I can see she is trying to work out whether I’m a straight woman or a femmy dyke. She nods, gives me a proof card and I’m in.26

18 I began to undertake fieldwork and the most obvious – or the loudest and thus most immediately present – place to go seemed to be the Gay Village. I chose Vanilla, the main lesbian bar situated just off Canal Street with the intention of interviewing their clientèle and perhaps some of their DJs about their relationship to music. Feminist ethnographer Amanda Coffey argues that because of the embodied nature of fieldwork, the fieldworker’s body as a participatory body is an ’ethnographic body’, a corporeal entity which must place itself in relation to the peopled field of investigation: appearance, conduct, emotional reaction, communication; all forms of body management which make the ethnographer’s body into an "ethnographic body".27 Analysis of the ethnographic body’s management can be a way of examining the field itself, what kind of social codes are organising the people within a given location. Following Coffey’s argument, I shall briefly discuss the way I managed myself within Vanilla to reflect upon one definition of sexuality, and how music is pressing it into action.

19 I initially placed posters calling for anyone willing to be interviewed up on Vanilla’s notice boards, alongside advertisements for dildos, personals, glamour photo-shoots: already tell-tale signs of a place defined largely through the erotic; even the name "Vanilla" and its special £500 machine pumping out vanilla essence are allusions to lesbian vanilla sex. As can be seen in the poster (Fig. 1), the title of the night ("CLIMAX"... live countdown and explosion!), its tongue-and-cheek reference to New York’s sex joints (Girls! Girls! Girls!), the sexualised image of the alluring DJ who returns our gaze with a becoming finger and exposed torso: these are all representations of how Vanilla’s sense28 economy is defined by sex and the promise of erotic exchange. How is music configured within this environment?

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fig 1.

Poster advertising a special night at Vanilla (reproduced with permission).

20 Because of the sheer volume of the pumping beats, any prospect of conversation – let alone interviewing people – were killed there and then. Ironically, the dominance of music meant I was thus forced to participate through a "mode of listening that prioritizes the motional understanding of music".29 Within such an auditory field, the DJ and the dancers become central figures.

21 Sarah Thornton writes specifically about the role of DJs in Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital and her work investigates how DJs have gained ’subcultural capital’ within the club/dance scene, where they gain celebrity status, complete with fans: "DJs are artists in the construction of a musical experience",30 she writes; but in the case of Vanilla and its DJs, I would argue that the DJs were artists in the construction of a lesbian experience in Manchester first and foremost by not only providing their beats, but providing themselves as "lesbian DJs" (DJing is a predominantly male world), potential subjects of desire.31 One of the DJs stated, "my sole concern is to fill the dance floor with lots of girls having fun and if that happens I consider it a good night" (DJ Lin); another DJ told me how she aims to create a "sexy buzz" through the music she plays which ’rubs off on people as they dance, literally’ (DJ Harvey). These statements indicate how within this context, music fulfils a functional purpose for the DJs in creating an erotically charged environment. In his work on clubbing and dancing, Malbon argues that to dance is not only to experience music as time, but to also experience time as music: the DJs in Vanilla thus musicalize a lesbian temporarily, one which was motionally materialised through dance propelled by an erotic drive.

22 One of the greatest practical problems I faced at the time was how I myself as a researcher had to respond to music within the overtly eroticized space:

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"Wanna dance?" "Sure" (oh god here we go again) "So, what’s your phone number? Or shall we just go back to mine?" END "Are you gay?" "Excuse me?" (why am I even doing this?) "Dunno. Just thought I’d ask. You’re sort of standing there and..." "And what?" (trying to do research? losing my voice trying to speak to you?) "Oh nothing." END "So, what’s your research about then?" "Well, I’m trying to see how music and sexuality are linked" (finally!) "Sex, eh? Can I be your guinea pig subject?" DESPERATELY END32

23 Spoken words became swallowed up as part of an erotic exchange circulating within the sonorous economy of Vanilla. All questions I received were ultimately for the purposes of flirting, and even the utterance of academic research melted into such an interaction (last example). Within this context, I either had to dance or adopt a more scopic and observational position. Yet my ethnographic gaze33 too, was eroticized, where my observations were interpreted as part of lesbian cruising practices: a form of voyeurism within a sex-ualized field. Whilst this is not a problem in itself, my inability to reconcile these two gazes stemmed from my reservations about ethical issues regarding the relationship between researcher and their field.34

24 Empirical research into subcultures35 covers a range of practical research problems such as confronting drunkenness, witnessing and recording supposed ’illegal’ activities like prostitution,36 drug-taking, cottaging,37 gaining trust from those who are suspicious of institutionalised forms of interaction.38 Humphrey’s 39 and Bolton’s work 40 embody their sexualised field by becoming an erotic subject themselves, where their ethnographic practices are part of the gay men’s erotic sociality they are studying.

25 As my experiences in Vanilla and the remarks made by the DJs would indicate, music proves to be a functional part of a lesbian club culture41 which operates through a sense economy based on the erotic exchange of sexuality. Furthermore, I am asked whether I am gay based on my "sort of standing there. In other words, my lesbian credibility seems to be based on the level of corporeal" participation within the auditory field: either dance or be danced at, and unless I was willing to use my body for "listening that prioritises the motional understanding of music",42 I ceased to exist as a lesbian, as a researcher, and as a clubber in the eyes of those in Vanilla.

26 I regard my experiences in Vanilla as relating not just to the issue of body management within a field, but also an indication of how the erotic is what often underlines queer sociality: "for queers eroticism is the basis of community" write Bell and Binnie in their work on sexual citizenship and the city.43 Perhaps this is the reason why not only is there a prevalence within queer theory to theorise sexuality through the erotic, but music too: queer cultural politics is so strongly tied to the politics of the social, and vice versa, that both musical practices become instrumental or even bridge the gap between the cultural and social politics of sexuality. This is particularly the case within subcultural spaces like Vanilla, where music facilitates the circulation of eroticized desire and choreographs social relations based on the consumption and production of sex-uality.

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Hidden away upstairs, above ground level: Manchester Gay and Lesbian Chorus, and a choral ethnography

27 The MLGC’s homepage advertises the following: We meet to rehearse, socialise, to give concerts and to perform at events promoted by other LGBT community groups and affiliated organisations.

28 Because the choir is also regarded as a social space (to mean, socializing and getting to know people through conversation), I had no problems in approaching people unlike inVanilla. Whilst the question of sex might be one aspect of the MLGC’s social interactions, the prime reason for the members’ presence was to make music with other lesbian and gay men. Even the physical setting of rehearsals and performances ensure that music is what brings people together, not sex. Whilst the bar is open during rehearsals, it is used for refreshment rather than socialization purposes and in fact, members are discouraged from talking during rehearsals. Despite being part of the Village as a designated lesbian and gay area, the MLGC are positioned away from the main ground of eroticised queer spaces: thus an ideal location for this project. The following will provide an account into how and why I engaged in participant observation and conducted a series of qualitative interviews with members of the MLGC.

1. Ethnographic chorister: singing and embodying the field

29 One of the main problems I faced in Vanilla was my failure to embody the field through social interaction – adopting suitable codes of behaviour – rendering me silent and invisible. In being part of the MLGC’s organised choral sound – not just passively but actively as a soprano – my own singing voice positioned me within the field. In other words, my singing and occupying a space in the soprano section meant I was an active participant and no longer a voyeur of the scene: I became an ethnographic chorister conducting participant observation (or singing) within the auditory and ethnographic field. Here, participant observer and chorister are one through the voice, where both positions are dependent on being part of the existing organised choral framework. Furthermore participant observation is a method which involves a rather tenuous and precarious state of being both part of and yet analytical of a field. In the Cambridge Companion to Singing, Heikki Liimola’s work discusses the techniques to choral singing in particular and advises choristers to "be conscious that you are a line of singers trying to act as one: breathe and articulate together, think yourself into the voice of the person next to you".44 The musical director similarly would tell us often to look at each other (indicated by an index finger to the eye), to smile at each other, and most importantly to listen to each other in order to create the right balance between the voices. Previously in Vanilla, music organised social relations based on the circulation of eroticised desire. Within this configuration, I argued that all social practices became part of an erotic exchange, and this included my ethnographic practices. In contrast, within the context of the MLGC, the ethnographic voyeurism that I problematised in Vanilla became a matter of musical skill rather as part of a sex-ualised social practice. This is not to say that desire was not part of the configuration: in fact, the pleasure of singing and the desire to be part of the social formation of a lesbian and gay chorus are very much at the heart of my ethnographic practices.

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2. Telling musical stories: choral accounts

30 As part of a democratic process, a sub-committee group of the MLGC dealing with the chorus’s repertoire (which I was part of) handed out slips of paper requesting members to list songs they felt they wanted the chorus to sing along with reasons why. Seeing these returned pieces of paper made me realise a similar questionnaire for the purposes of my research would probably not give me the level of thought and articulation the same members had expressed during AGMs or informal meetings/ discussions/ debates. For example, in answer to "why would you like the choir to sing your song of choice?" the response was "Cos I like it", a significant felling of words compared to opinions voiced with passion at a different time and place. Therefore, the manner in which I tried to record the more elaborate and passionate opinions by MLGC members was to write down or remember certain points they might have made during a meeting or an AGM, or during a casual conversation at the bar. I mean I’ve come out at home, at work, everywhere else… but it doesn’t actually affect what you do day-to-day, you get up, you get to work, you see your family, you go to the cinema. But to me, it’s making a statement… by being a member of the choir and being proud to be member of the choir. And it… sort of… it’s an affirmation every 2 weeks that… yes, I am gay and because I’m gay I’m mixed with these people (Clara, a soprano).

31 Such "day-to-day" details of lesbian and gay life ("I’ve come out at home, at work, everywhere else… but it doesn’t actually affect what you do day-to-day, you get up, you get to work, you see your family, you go to the cinema") cannot be obtained from participant observation alone.

32 When I began to listen back to the tapes in order to transcribe the interviews with the members of the MLGC, it occurred to me how the voices telling me the stories of their lives were the same voices which had sung at another point in life. In discussing the question of orality, Michel De Certeau and Luce Giard state, "orality is everywhere, because conversation insinuates itself everywhere, organizing both the family and the street, both work in a business and research in a laboratory".45 The voice acts as a sonorous passage which connects and separates the ordinary life outside of the choir, and the musical practices occurring within the choir. So many of my interviews compare the choir against their "ordinary day to day basis" (Tinny) or as "what you do day-to-day" (Clara). Yet the choir is also an "important part of my life" (Charlotte). As Clara’s statement would indicate, it is something about the choir as a musical and lesbian and gay group that make it a meaningful place: somehow the choir enables members to articulate a sense of queerness they normally do not articulate, even if they are out. In terms of this project, this music-sexuality cross-over is an ideal field to explore questions of queer, queerness, and queering: the ethnographic analysis attempts to draw such points out from the accounts.

33 As discussed earlier, DeNora’s interviews are treated as individual and unrelated accounts with no connection made between them, whilst Finnegan takes a more generalised approach where the musicians’ accounts are part of an overall continuum of events and people being organised through their music-making processes. I stated earlier that my aim was to embrace both DeNora’s and Finnegan’s approaches to their interviews: to analyse how a lesbian and gay individual’s account is unique, and to also regard it as part of a collective story. Here, I am thinking about the concept of

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collectivity as both a chorus and as a queer group, a pluralism of voices. In other words, I approach my qualitative interviews as individual accounts by lesbians and gay musicians who are, at the same time, members of a collective chorus. I am interested in how the individual translates to communal, and by extension, how lesbian and gay translates to queer, if at all. What kind of factors in music bring lesbian and gay musicians together, as part of a "shared cultural understanding" (John)? And I went to choir just to see him (Chongwei, Chair of MLGC) rehearse [...] I felt like – even though I’d never sung with them – I felt I was part of the choir, and I was sat down watching them! Oh, that’s amazing that! (John, a Bass).

34 Despite having never sung with them or not being an official member of the choir, John still feels he "was part of the choir". Thus "being part of the choir" is not simply about being part of its auditory field in a specific timespace, but its existence as a social group and what John calls, "making connections with people" with "shared cultural understanding", where "people understand what it is to be gay". I myself like John, had felt immediately comfortable as a queer musician and researcher. Monday night rehearsals became a tick in the metronome, a measure in everyday life for people like John and myself.

35 Folklorist and anthropologist Roger D. Abrahams writes, "when an experience can be designated as typical, then the doings of the individual and the community become shared, not only with regard to what actually happens under those circumstances, but also how one feels about the happenings".46 I was interested in searching for moments within a member’s account when whatever they are referring to – a particular song, a concert, a discussion – is constructed as being just part of a "typical night", or "typical concert", ’typical argument in the choir’; by extension, I was also interested in searching for recurring sets of particular incidents or themes (again, be it a song, concert, discussion) in different members’ accounts, to understand how the individual value in music is shared and thus communal: can these accounts be read as part of a queer dialogue, an "entire archaeology of voices" that act as a "polyphony of speakers who seek each other out, listen, interrupt, overlap and respond to each other"?47

36 Fieldwork can thus draw out dialogues allowing us to begin identifying the different factors which bring music and sexuality together, which in turn can enable us to analyze the social, cultural, and political implications of such a convergence. Through the documentation and analyses of how LGBT musicians make music together – particularly those everyday life practices surrounding music – ethnographies can thus provide a means of understanding the music-sexuality relationship beyond questions of gender and the erotic by grounding theories at a point where music and sexuality cross over as part of a social interaction. That is, ethnographies can loosen what can be a restrictive connection between music and the idea of "queerness" as being about the subcultural consumption of sexuality/musicality through a form of erotic sociality. In other words, by studying the everyday and "mundane", ethnographies can allow us to reconceptualise ways in which music connects the cultural and social politics of sexuality. Ethnographies can thus bring queer studies and theories on music closer: they can enable us to re-think and open up new ways to think about queer, queerness, and queering music and music-making practices. I hope this article and the research I have conducted thus far will convince more of us queer scholars of music to travel down the ethnographic path of investigation to broaden our understanding of the

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relationship between music and sexuality, as well as enriching dialogues between queer studies and theories on music.

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NOTES

1. Field-notes, December 2003. 2. Field-notes, February 2004. 3. Starting with Susan McClary’s seminal Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, anthologies addressing this issue followed: BARKIN, Elaine, HAMESSLEY, Lydia (eds.), Audible Traces: Gender, Identity, and Music, Zurich, Carciofoli, 1999; COOK, Susan C., TSOU, Judy S. (eds.), Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music, Illinois, Illinois University Press, 1994; BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, New York, London, Routledge, 1994; SOLIE, Ruth A. (ed.), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, California University Press, 1993. 4. Queer musicologists Joke Dame ("Unveiled Voices: Sexual Difference and the Castrato", in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), op. cit., p. 139-153), Linda Austern ("‘No Women Are Indeed: The Boy Actor as Vocal Seductress in Late Sixteenth- and Early Seventeenth- Century English Drama", in DUNN, Leslie C., JONES, Nancy A. (eds.), Embodied Voices: Representing Female Vocality in Western Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 83-102) and Wayne Koestenbaum (The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Vintage Books, 1994) configure the idea of sexuality in their work through an investigation of how gendered forms of signifying heterosexual desire can be subverted for a queer reception and performance. Also see: WHITELEY, Sheila (ed.), Sexing the Groove: Popular Music and Gender, London, Routledge, 1997. 5. Some work of course did conduct empirical work on queer cultures, which I shall discuss later on: HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, New York, London, New York University Press, 2005, explores the

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relationship between drag-king cultures and punk/rock; or Mitchell Morris’s "Reading as an Opera Queen" (in SOLIE, Ruth A. (ed.),op. cit., p. 184-200) investigates the gay male culture that surrounds the opera/diva through ideas of aesthetics, life-style, and ideology. 6. The MLGC’s growing success has taken them on international tours since 2007, including Europe and North America. 7. Attinello studied five different LGBT choirs in Los Angeles, San Francisco and Chicago. Cf. ATTINELLO, Paul, "Authority and Freedom: toward a sociology of Gay Choruses", in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), op. cit., p. 315-346. 8. Attinello provides a full appendix of the questionnaires he handed out to gather information starting from the basic personal profile (age/gender/race/sexual orientation/music degree) to the more "complicated" and "opinion" based (reasons for joining/reasons for staying). Cf. Ibid., p. 335-344. 9. Ibid., p. 324-325. 10. Cf. TAYLOR, Jodie, Playing it Queer: Popular Music, Identity, and Queer World-Making, Berlin, Frankfurt, Oxford, New York, Peter Lang, 2012; WHITELEY, Sheila, RYCENGA, Jennifer (eds.),Queering the Popular Pitch, New York, Abingdon, Routledge, 2006. 11. BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), Queer Methods and Methodologies: Intersecting Queer Theories and Social Science Research, Farnham, Burlington, Ashgate Publishing, 2010, and BOELLSTORFF, Tom, "Queer Techne: Two Theses on Methodology and Queer Studies", in BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), op. cit., p. 215-230, offers a useful discussion on queer as a methodology. 12. Cf. ROOKE, Alison, "Queer in the Field: On Emotions, Temporality and Performativity in Ethnography", in BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), op. cit., p. 25-40; JACKMAN, Michael Connors, "The Trouble with Fieldwork: Queering Methodologies", in BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), op. cit., p. 113-128. 13. Cf. GORMAN-MURRAY, Andrew, et al., "Queer(ing) Communication in Research Relationships: A Conversation about Subjectivities, Methodologies and Ethics", in BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), op. cit., p. 97-112; HOLMAN JONES, Stacy, ADAMS, Tony E., "Autoethnography is a Queer Method", in BROWNE, Kath, NASH, Catherine J. (eds.), op. cit., p. 195-214. 14. Cf. WHITELEY, Sheila, RYCENGA, Jennifer (eds.), op. cit. 15. Cf. JACKMAN, Michael Connors, loc. cit. 16. DeNORA, Tia, Music in Everyday Life, Cambridge, Cambridge University Press, 2000; FINNEGAN, Ruth, Hidden Musicians: Music-Making in an English Town, Cambridge, Cambridge University Press, 1989 rep. 2007. 17. DeNORA, Tia, op. cit., p. x. 18. Ibid. 19. FINNEGAN, Ruth, op. cit., p. 297. 20. Ibid., p. 305. 21. Ibid., p. 7. 22. Ibid., p. 11.

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23. Cf. SEDGWICK, Eve Kosofsky, Epistemology of the Closet, Hemel Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1991; DUBERMAN, Martin B., VICINUS, Martha, CHAUNCEY, George (eds), Hidden from History: reclaiming the Gay and Lesbian Past, London, New York, Meridian Books, 1989; RUSSO, Vito, The Celluloid Closet: homosexuality in the movies, New York, Harper & Row, 1981; BROWN, Michael P., Closet Space: Geographies of Metaphor from the Body to the Globe, London, New York, Routledge, 2000. 24. Regarding academic life of queers, see TIERNEY, William G., Academic Outlaws: Queer Theory and Cultural Studies in the Academy, California, Sage Publications, 1997. 25. DeNORA, Tia, op. cit., p. x. 26. Field-notes, December 2003. 27. COFFEY, Amanda, The Ethnographic Self: fieldwork and the representation of identity, London, California, New Delhi, Sage Publications, 1999, p. 68. 28. See MARKS, Laura U., Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, Minnesota University Press, 2002. 29. MALBON, Ben, Clubbing: Dancing, Ecstasy and Vitality, London, New York, Routledge, 1999, p. 84. 30. THORNTON, Sarah, Club Culture: music, media, and subcultural capital, Hanover, University Press of New England, 1995, p. 65. 31. Vanilla’s website for example provides DJ profiles which state their availability ("single", "happily attached", etc.) along with their interests. Their message boards are often filled with discussions "who fancies who", and even acts as a on-line dating site. 32. Field-notes, January 2004. 33. By using the word "gaze", here I am referring to some of the discussions on subjectivity, identity and spectatorship by feminist film theorists like STACEY, Jackie, Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship, London, New York, Routledge, 1994; MULVEY, Laura, Visual and other Pleasures, Basingstoke, Macmillan, 1989; SILVERMAN, Kaja, The Acoustic Mirror: the female voice in psychoanalysis and cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988. 34. Feminist ethnographies place an importance on, if not often centralise the analysis of the self in relation to fieldwork by questioning the role of the researcher/theorist in relation to power and knowledge-production; hence feminist ethnographers have argued that analysis of the self needs equal amounts of theoretical attention as the collected data. See COFFEY, Amanda, op. cit.; SKEGGS, Beverley, Formations of Class and Gender: Becoming Respectable, London, Sage Publications, 1997, and id. (ed.), Feminist Cultural Theory: Process and Production, Manchester, New York, Manchester University Press, 1995; STANLEY, Liz, The Auto/Biographical I: The Theory and Practice of Feminist Auto/Biography, Manchester, New York, Manchester University Press, 1993, and id., "Feminist Praxis and the Academic Mode of Production", in STANLEY, Liz (ed.),Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, London, New York, Routledge, 1990, p. 3-19; REINHARZ, Shulamit, Feminist Methods in Social Research, Oxford, Oxford University Press, 1992; WISE, Sue, "Becoming a feminist social worker", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 236-249; FARRAN, Denise, "’Seeking Susan’: producing statistical information on young people’s leisure", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 91-102; PUGH, Anne, "My Statistics and Feminism – A True Story", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research

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Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 103-112; KONDO, Dorinne K., Crafting Selves: Power, Gender and Discourses of Identity in a Japanese Workplace, Chicago, University of Chicago Press, 1990; GRIFFITHS, Vivienne, "Using Drama to Get at Gender", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 221-235; POLAND, Fiona, "Breaking the Rules: Assessing the Assessment of a Girls’ Project", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 159-171; HAGGIS, Jane, "The Feminist Research Process: Defining a Topic", in STANLEY, Liz (ed.), Feminist Praxis: Research Theory and Epistemology in Feminist Sociology, op. cit., p. 67-79. See also HAMMERSLEY, Martyn, What is Wrong with Ethnography?, New York, Routledge, 1993, for more general problems relation to practical research. 35. See also KULICK, Don, WILLSON, Margaret (eds.), Taboo: Sex, Identity, and Erotic Subjectivity in Anthropological Fieldwork, London, New York, Routledge, 1995, an anthology which deals precisely with the tenuous position of the researcher in a sexualized field. Anthropologist Don Kulick argues in the introduction that "erotic subjectivity does things. It performs, or, rather, can be made to perform, work. And one of the many types of work it can perform is to draw attention to the conditions of its own production" (p. 5). 36. McKEGANEY, Neil P., BARNARD, Marina, Sex work on the streets: prostitutes and their clients, Buckingham, Open University Press, 1996. 37. HUMPHREYS, Laud, "The Sociologist as Voyeur", in GELDER, Ken, THORNTON, Sarah (eds.), The Subcultures Reader, London, New York, Routledge, 1997, p. 347-357. 38. POLSKY, Ned, "Research Method, Morality in Criminology", in GELDER, Ken, THORNTON, Sarah (eds.), op. cit., p. 60-72. 39. Humphrey’s practical reserach into homosexual activities carried out in tearooms overcomes such methodological problems by ensuring his own anonymity – "passing as deviant" as he states – during the initial part of his research: "shorn of pastoral contacts and unwilling to use professional credentials, I had to enter the subculture as would any newcomer and to make contact with respondents under the guise of being another gay guy". HUMPHREYS, Laud, "The Sociologist as Voyeur", in GELDER, Ken, THORNTON, Sarah (eds.), op. cit., p. 233. 40. BOLTON, Ralph, "Tricks, friends and lvoers: Erotic Encounters in the Field", in KULICK, Don, WILLSON, Margaret (eds.), Taboo: Sex, Identity, and Erotic Subjectivity in Anthropological Fieldwork, op. cit., p. 140-167. Bolton’s research involves him actively participating in the sexual activities within the Belgian gay community and seeking information "post-coitally". In his case, cruising in the gay saunas was part of his search for informants, and he built trust with his informants through his sexual relationship to them. 41. HANKIN, Kelly, The Girls in the Back Room: Looking at the Lesbian Bar, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. 42. MALBON, Ben, op. cit., p. 84. 43. BELL, David, BINNIE, Jon, Sexual Citizen: Queer Politics and Beyond, Cambridge, Oxford, Malden, Polity Press, 2000, p. 87. 44. LIIMOLA, Heikki, "Some notes on choral singing", in POTTER, John (ed.), The Cambridge Companion to Singing, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 151.

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45. DE CERTEAU, Michel, GIARD, Luce, MAYOL, Pierre, The Practice of Everyday Life, Volume 2: Living and Cooking, Trans., Timothy J. Tomasik, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p. 253, emphasis in original. 46. ABRAHAMS, Roger D., "Ordinary and Extraordinary Experience", in TURNER, Victor W., BRUNER, Edward M. (eds.), The Anthropology of Experience, Urbana, Chicago, University of Illinois Press, 1986, p. 60. 47. DE CERTEAU, Michel, GIARD, Luce, MAYOL, Pierre, op. cit., p. 251-252.

ABSTRACTS

Based on my fieldwork experiences for a research I conducted in Manchester with the Manchester Lesbian and Gay Chorus (MLGC) between 2003 and 2005, this article demonstrates the usefulness of ethnographical research when investigating issues surrounding music and sexuality. The article suggests that ethnographies can be used as a queer mode of analyzing music. To explore this idea, I begin by examining some of the practical research problems I faced at the onset of my fieldwork, and suggest how these reflect the possible reasons behind conceptual problems surrounding the study of music and sexuality. By discussing how I overcame these problems through joining the MLGC as a soprano engaged in participant observation and qualitative research methods, I argue that ethnographies can loosen what can be a restrictive theoretical connection between music and the idea of "queerness" as being about the subcultural consumption of sexuality/musicality through a form of erotic sociality. By studying the everyday and "mundane", I suggest that ethnographies can allow us to reconceptualise ways in which music connects the cultural and social politics of sexuality. Therefore, this article presents ethnographical research as a queer methodology for the analysis of music, one which moves beyond theoretical questions of gender and the erotic and instead, moves towards the practices of everyday life. The purpose of the piece is to urge more empirical research to be undertaken in studies of music and sexuality in order to bring queer theory and music closer together.

Basé sur les expériences que j’ai pu faire lors d’un travail de terrain réalisé pour une étude menée entre 2003 et 2005 sur le Choeur Lesbien et Gay de Manchester, cet article se propose d’analyser l’utilité de la recherche ethnographique quand on s’intéresse aux rapports entre musique et sexualité. Je cherche ici à montrer que les enquêtes ethnographiques peuvent constituer une méthode queer d’analyse de la musique. Je présente tout d’abord les difficultés pratiques que j’ai rencontrées au début de mon travail de terrain, en montrant que celles-ci peuvent peut-être expliquer les problèmes conceptuels qui se posent lorsque l’on étudie ainsi la question du rapport entre musique et sexualité. Je présente ensuite la manière dont j’ai pu surmonter ces problèmes, en rejoignant le choeur en tant que soprane. Autrement dit : en pratiquant l’observation participante, usant donc de méthodes qualitatives. Je montre de cette façon que les enquêtes ethnographiques peuvent permettre d’interroger la connexion établie théoriquement entre la musique et l’idée du queer, qui peut apparaître comme restrictive, dans la mesure où elle considère que ce type de consommation subculturelle de musicalité et de sexualité relève d’une forme de sociabilité érotique. En étudiant le quotidien dans sa « banalité », je montre que les études ethnographiques peuvent nous permettre de reconceptualiser les liens qui attachent la

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musique aux idéologies et discours portant sur la sexualité. Ainsi, cet article présente la recherche ethnographique comme une méthode queer d’analyse de la musique, qui se déplace du champ des questions théoriques portant sur le genre et l’érotisme à celui des pratiques quotidiennes. Son objectif est d’encourager le développement de la recherche empirique dans le domaine des études sur la musique et la sexualité, pour permettre de mieux rapprocher la théorie queer de la musique.

INDEX

Mots-clés: ethnographie, féminisme, musique populaire, ethnicité, sexualité, théorie queer, subcultures Keywords: ethnography, feminism, popular music, raciality, sexuality, queer theory, subcultures

AUTHOR

ESPERANZA MIYAKE Dr. Esperanza Miyake currently teaches Media Studies at Liverpool John Moores University, including the Mass Communications summer programme. Her PhD thesis was on Queer Ethnographies of Music and Sexuality. She has and continues to present, publish and review works on popular culture, music, and race/raciality, particularly in relation to sexuality. She is the co-editor (with Dr. Adi Kuntsman) of Out of Place: Interrogating Silences in Queerness/Raciality (Raw Nerve, 2008). She is the author of the award-winning essay, "My, is that Cyborg a Little Queer?" (IJWS, 2004).

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"I don’t give a shit where I spit my phlegm" (Tribe 8). Rejection and Anger in Queer-Feminist Punk Rock

Maria Katharina Wiedlack

1 The statement and title for my article,1 "I don’t give a shit where I spit my phlegm", is part of the lyrics to the song "People Hate Me" by the band Tribe 8, which is – as will be explained later on – an excellent example of queer-feminist politics of a punk rock band. This article focuses on queer-feminist punk – also known as queercore, homocore or dykecore – music, its lyrics as well as performances and sound. It focuses on punk music as a form of queer-feminist activism and agency.

2 The examples of punk rock performers and their cultural productions that I present here will be understood as forms of queer politics and queer theory as well as feminist theory. The usage of the terminology of queer-feminist politics – rather than queer politics – is inspired by the tradition of many activists around the world who have been foregrounding the feminist aspects of their queer politics for many years. More recently similar politics found their way into academic accounts for example through the book "Feminism is Queer: The Intimate Connection between Queer and Feminist Theory" by Mimi Marinucci, the work of José Muñoz,2 Judith "Jack" Halberstam,3 and others. Such activist and academic accounts alike understand queer politics as a continuation of feminist movements and theory rather than as a revolutionary break with it. Furthermore, such accounts seek a dialogue between lesbian and gay movements, second wave feminists and the diverse range of queer movements to build alliances and forms of solidarity. Considering the concrete example of queer-feminist punk rock, I argue that especially female identified or perceived persona seek to find alliances with different groups of feminist thinkers and activists. They and their allies understand the usefulness of feminist politics, activist strategies and social analysis against the – often racialized – misogyny of mainstream culture as well as the countercultural environments of punk rock and queer scenes.

3 However, queer-feminist punk musicians and writers combine feminist accounts with their specific punk philosophy of anti-social queerness or queer negativity. Analyzing

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lyrical content – its meanings, its rhetoric, or tone – I will not only show examples of queer-feminist anti-social accounts of punk music like expressions of negativity and anger, but also argue that queer-feminist punk rock as such can be understood as politics of negativity. Relating such queer-feminist punk negativity to academic concepts and scholarly work, I aim to show how punk rock is capable of communicating queer-feminist theoretical positions in a non-academic setting, following scholars such as Judith "Jack" Halberstam,4 José Muñoz,5 or Angela Wilson.6

4 One of the first queer-feminist punk rock accounts was a very provocative article by the musician, script writer, film- and theater-director Bruce LaBruce and artist, filmmaker, musician, and zine-editer G.B. Jones in April 1989 edition of the widely distributed punk magazine "Maximumrocknroll", which brought queercore or homocore into focus within the broader US hardcore punk scene. In their article Jones and LaBruce criticize the hardcore punk scene harshly for its misogyny, homophobia and sexism as well as the gay and lesbian club culture for its shallowness. They develop a humorous argumentation about the intersections of punk and homosexuality, with the intention to provoke the hardcore punk scene. One example of their ironic take is the introduction of a dictionary entry for the word punk, emphasizing its former usage to describe homosexuals as well as prisoners. The passage explains that […] punk is also an archaic word for dried wood used as tinder, the original meaning of the word "faggot" as well. Homosexuals, witches, criminals, all denounced as enemies of the state, were once burned at the stake. The word for the material used to set them on fire became another name for the victims themselves.7

5 The absence of note on the resource this explanation came from and the general ironic tone of the article allows for multiple interpretations. In addition to emphasizing the sexual qualities and meanings of the word "punk" they draw attention to the anti- social meanings of the word "queer"; their politics seem simultaneously a queering of punk and a "punking" of queer. This queering and punking, however, produces ambivalent meanings and can be interpreted equally as sarcasm and/or sincerity.

6 Following Jones’ and LaBruce’s approach queercore punks like the band Tribe 8 started producing provocative and humorous punk music. Especially female-bodied bands like Tribe 8, or bands with female-bodied and female-identified musicians like God Is My Co-Pilot redefined the term queer to appropriate it for their politics, criticizing the male dominance within the hardcore punk scene as well as the gay and lesbian scenes, which seemed to them one-dimensional, superficial, and segregated. Accordingly, the term queer does not simply substitute for the terms "gay" or "lesbian", but rather it represents a more open and critical understanding of queer, including ambivalence and critique towards fixed identity categories. Again it needs to be emphasized that an important quality of such appropriations is humor, as this quote from the zine "Homocore NYC" from 1994 shows: This is what [queer] means: Lesbian, Gay, Bisexual. […] includ[ing] Bicycles as well as Dykes and Fags [which] comes from its universal use, as helpfully playground? Or was it in gym class? who said to me: if you fuck men, you’re not a fucking Queer. […] or a fucking woman. Obviously, another citation will be required to include usage referring to Lesbians.

7 In this passage, the editor of Homocore NYC and band-member of God Is My Co-Pilot8 Craig Flanagin refers in an unserious, playful way to an understanding of queer as similar to what Eve Kosofsky Sedgwick has phrased "the open mesh of possibilities, gaps, overlaps, dissonances and resonances, lapses and excesses of meaning when

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constituent elements of anyone’s gender, of anyone’s sexuality aren’t made (or can’t be made) to signify monolithically."9 The humorous language, in which his definition appears, moreover, can be understood as cultural translation of a critical queer theory concept into a language his fellow punk peers could relate to.

8 In addition to its fluid character, queer in queer-feminist punk lyrics and other forms of writing often reverts to the primary quality of the word, that is, pejorative. Attention is drawn to the "anarchic character to the word queer",10 its anti-social character. Thus, queer-feminist punk rock anticipated what queer theorists like Judith "Jack" Halberstam call the "Anti-Social Turn in Queer Studies".11 This theoretical approach is grounded in a psychoanalytical Lacanian understanding of sexuality which posits that, "[r]ather than a life-force connecting pleasure to life, survival and futurity, sex, and particularly homo-sex and receptive sex, is a death drive that undoes the self […]."12

9 A decade after the initiation of an emancipatory usage of the term queer, anti-social queer theory academics and activism echoed this initial motive, taking up psychoanalytical concepts of sexuality. Crucial for the extensive work on anti-social queer theory done since then, was Leo Bersani’s 1995 publication Homos. Following queer psychoanalytical approaches, Leo Bersani suggested in his book, that sex in general and homosex in particular, needs to be understood as anti-communicative, anti-identitarian, and destructive (see Bersani 1995): "the value of sexuality itself […] is to demean the seriousness of efforts to redeem it."13

10 The theorist, who most significantly influenced this discourse which understands queer as a negative, anti-social term, beyond boarders and disciplines, during the last couple of years was Lee Edelman with his book No Future: Queer Theory and the Death Drive. Taking up Bersani’s suggestion of an understanding of the sexual instinct, to be distinguished from sexual desire, as such as converging force towards the destruction of the self – framed by psychoanalysis as the death drive – Edelman argues that sexuality can only be ‘saved’ from its self-destructing and irritating qualities, and integrated into the symbolic order, by attaching its meaning and purpose to reproduction. One effect and certainly a consequence of this ‘rescue project’ is that queer in this logic can only signify the opposite of creation and reproduction "the place of the social order’s death drive."14 Interwoven with sexuality’s cultural meaning of reproduction is the concept of "futurity". The future of society, which is the meaning and goal of every political action, according to Edelman, is always visualized through the imaginary "Child".15 Therefore "the queer subject, […] has been bound epistemologically to negativity, to nonsense, to antiproduction, to unintelligibility […]."16

11 Queer-feminist punk lyrics, as the following example of the early 1990s punk outfit God Is My Co-Pilot shows, used the same language as Edelman does in his famous book years before Edelman did himself, for example when they sing "We’re here we’re queer we’re going to fuck your children" (God Is My Co-Pilot, Queer Disco). Some passages of Edelman’s work sound very similar in comparison, for example this often quoted paragraph: Fuck the social order and the Child in whose name we’re collectively terrorized; fuck Annie; fuck the waif from Les Mis; fuck the poor innocent kid on the Net; fuck Laws both with capital Ls and with small; fuck the whole network of Symbolic relations and the future that serves as its prop.17

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12 Moreover, as queer scholars like Halberstam, José Muñoz,18 or Tavia Nyong’o 19 have analyzed, such embracing of negativity, here demonstrated in the word "queer", is not only significant for queer-feminist punk rock, but also organic to for the genre of punk rock itself. Punk rock emerged as aggressive anti-social, anti-authoritarian "statement" from the perspective of a disadvantaged youth and has ever since connoted anti-social rebellion. THE signifier for the rejection of society and its norms was "No Future", first uttered by the Sex Pistols in God Save The Queen, influencing generations of punks. Interestingly, the theorist best known for anti-social queer theory today, Lee Edelman, used this punk phrase as the title for his popular book No Future. Although, he rejected Halberstam’s linkage between his book’s title and punk’s central phrase, the link is nevertheless meaningful.

13 An additional link between punk and queer can be seen in the fact, that sexual, cultural and ethnic minorities have been part of punk scenes from its beginning on.20 The rejection of society from the standpoint of an oppressed or outcast group and the affirmation of this negative status as performed through punk rock, inspired the specific subcultural and political movement, which established punk rock. This affinity of queers to the genre punk was not unconscious or accidental. On the contrary, queer punks shared a detailed knowledge of the emergence, politics and performativities of the early punk scenes. In the same Maximumrocknroll article mentioned before, LaBruce and Jones explain in quite some detail what and whose gender and sexual politics among the old punks attracted them. They mention Siouxie and the Banshees’ lyrics about lesbian love, they praise X-Ray-Spex, The Raincoats, and The Slits as examples for women fighting rigid gender roles and mention The Nervous Gender’s and the Dick’s gender-bending performances.

14 On the one hand, the "queer-reading" by LaBruce and Jones of first-generation punk bands needs to be understood as self-legitimization by punks. Showing their detailed knowledge about punk bands was intended to signal to their hardcore punk peers forms of belonging to their scenes and culture. Additionally, such queering of some of the scenes’ most appreciated reference figures is a form of provocation. Nevertheless, describing the gender-critical and sexual liberating attitudes of early punk and reading them in reference to the derogatory meanings of punk and queerness, is also a statement towards the queer community about queer activism. Against common forms of lesbian and gay discourse advocating tolerance and inclusion, queer-feminist punks strongly embrace the outsider-status and argue for the usage of aggression, outspoken anti-social behavior, and a liberating verbal (or non-verbal) violation of rules.

"Not gay as in happy, but queer as in fuck you"21 – negativity and/in anti-social lyrics

15 It needs to be emphasized again, that the experience of homophobia and hatred against non-normative individuals and groups addressed with the word queer were the reasons for queer activists as well as queer theorists to take up the term in the first place, as already mentioned in relation to the affinities between the terms and the concepts queer and punk. When Queer Nation decided to use the term queer, they did because it was "the most popular vernacular term of abuse for homosexuals."22 To use queer for queer activists was "a way of reminding [queers] how [they] are perceived by the rest of

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the world."23 Taking up the term queer was a provocation: provocation towards assimilationist and identitarian gay and lesbian politics as well as a form of activism against homophobia. The aim was not to win support or approval by heteronormative hegemony, but rather to stage a rejection of a civil rights model of political activity, fighting for equal rights for an oppressed minority.24

16 Accordingly, Tribe 8’s aforementioned "I don’t give a damn where I spit my phlegm" from their song "Neanderthal dyke" or Agatha’s constantly repeated slogan "Not gay as in happy, but queer as in fuck you" from their 2009 recorded song "queer as in fuck you" on their album "Panic Attack" can be read as anti-social behavior and a verbalization of critique, with a definitive political focus.

Queer-feminist punk - enchante provocateure within punk rock and feminist circles

17 Such anti-socially verbalized critique is often, as mentioned, not only directed against an undefined or general mainstream, but addresses other ‘progressive’ scenes like hardcore punk communities, or – in the case of the lesbian-only band Tribe 8 – the lesbian separatist scene of the 1990s.

18 Indeed, Tribe 825 became famous especially within the queercore scene and in feminist circles, due to their fiercely contested shows and lyrics. What made their songs so provocative can be demonstrated according to their already quoted song "Neanderthal dyke" on their 1995 album "Fist City", which was released by Alternative Tentacles. In the song, Tribe 8 comment in their very undiplomatic way on the politics of the Michigan Womyn’s Music Festival26 and the radical feminist scene, which regularly organizes and frequents, based on their experience of playing at the festival in 1994. "My political consciousness is fried, I’m not exactly woman identified, I don’t give a shit, I just wanna get laid by curvy little hot and sexy eyeliner babes", the singer Lynn Breedlove states in the song. Breedlove’s usage of feminists’ language like "political consciousness", or "woman identified", signals that the intended target of the song is feminists, concretely the lesbian separatist scene, and can be further understood as attempt to mock them through imitation. The title and theme of the song "Neanderthal dyke / neanderthal dyke", need to be understood as a clear critique of the lesbian separatist scene’s lack of reflexivity about middle class privileges, their blindness to their boundaries and exclusiveness. Similar critique appears in the final part of the song: "Feminists theory gives me a pain, besides I think you like the fact I’m low on the food chain, don’t you." The lines "never read McKinnon / I ride a big bike / feminist gets me uptight / get in some heels and lipstick and I’ll spend the night", additionally serve as an indictment of overly rigid feminist understandings of the terms "women" and "lesbian". The line "Did it play at Michigan, is it correct?", which addresses the annual Michigan Womyn’s Music Festival and the mentioning of the anti-pornography feminist Catharine McKinnon signals again a particular brand of feminism as the song’s addressee.

19 The frequent usage of lines addressing sexual intercourse, like "I’ll spend the night", as well as the lines "Pseudo intellectual slut / you went to school did you learn how to fuck?" are a statement against some feminists but also the prudery of the American

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mainstream. Moreover, such lyrics can be seen as a re-signification of queerness, queer theory and queer punk as sexually connoted.

20 Having mentioned the re-institutionalization of queer as sexual, a second look at Agatha’s song "queer as in fuck you" seems worthwhile. In their song – which was written more then fifteen years after Tribe 8’s "Neanderthal dyke" – queer indeed carries the already mentioned negative but also a very multifarious (sexual) connotation. Agatha certainly sing about queer as political activism and action, but it seems to be of great importance to also reconnect queer with deviant sexualities, to make queer sexy and dirty again, probably against the neoliberal appropriation of queer as a term for a fashionably gay lifestyle. The "fuck you", of course needs to be understood as an offensive anti-social gesture and rejection first of all. Additionally, however, it means sexual intercourse. Such an interpretation becomes visibly suggested in combination with the line "I wanna sing about liberation but I can’t do that without talking about your lips",27 which can denote the lips of a mouth, but also the lips of a vulva. All those double connotations and meanings reflect on the term queer, which is key within the lyrics, and in turn makes all the other lyrics meaningful in Agatha’s specific queer-feminist context. "Queer" within the lyrics, in other words, draws on all these connotations and questions the subcultural meaning and usage of the term "queer" as such.

21 Many queer-feminist punk rock lyrics play with language and meanings, and their audience’s interpretations, like the previous examples by Tribe 8, or Agatha. The male cis-gendered-only band Pansy Division,28 for example, play with double meanings in the first few lines of their song "Smell’s Like Queer Spirit", a cover-version of Nirvana’s "Smells Like Teen Spirit", when they sing "Against all odds, we appear / Grew up brainwashed, / But turned out queer / Bunsplitters, rugmunchers too / We screw just how we want to screw / Hello, hello, hello, homo." "Screw", here, can mean to fail at something, but additionally it can mean to have sex with somebody. The latter interpretation is especially obvious in the very explicitly sexual following lines: "With the lights out, it’s advantageous / Here we are now, so fellate us / Roll it on now, lubricate us / Get us off now, ejaculate us."29 Therefore it can be argued that such intentionally ambivalent signification – or "anarchy of signification",30 as Judith "Jack" Halberstam has it – is a significant feature of queer-feminist punk as such.

22 The meanings of music, though, as musicologists like Philip Tagg31 argue, is never sufficiently covered by lyrics alone. Rather, sound, rhythm and artistic expression need to be considered, to fully analyze them. Furthermore, these meanings must not be reduced to political ideologies or any other intentional messages. Affective experience is a part of every performance, every reception of music, as well as every writing and reading process. The affective experience cannot be detached from the meaning of the product, no matter if written, recorded or performed live. As Tagg and other researchers have pointed out, "the relationship of words to music in rock is not simply the setting of words to appropriate music, but the fusion of words and vocal gestures into musical signs comprised of an indissoluble alloy of both."32 Following Simon Frith’s work, they understand that [s]ong words work as speech and speech acts, bearing meaning not just semantically, but also as structures of sound that are direct signs of emotion and marks of character. Singers use non-verbal as well as verbal devices to make their points – emphases, sighs, hesitations, changes of tone; lyrics involve pleas, sneers and commands as well as statements and messages and stories (which is why some

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singers, such as the Beatles and Bob Dylan in Europe in the sixties, can have profound significance for listeners who do not understand a word they are singing). 33

23 Lyrics do not prevail over sound, nor does sound dominate over lyrics or performance. Rather, they are all factors carrying meaningful politics – on the level of emotion and affect as well as on a more rational level. Which meaning gets through to the audience is different from person to person and to a large degree out of the performer’s control.

24 Especially in punk rock, the sound, the physical experience and the social context during a concert might be more meaningful to the audience than the actual lyrics, because punk is usually more screamed than sung and therefore very hard to understand. But this is not to say that the lyrics do not count. A few lyrics usually are articulated enough and signal-words like "queer", "homo", "sex" in the context of queer-feminist spaces can create a political atmosphere, where the audience has the possibility to participate. Moreover, most performances are staged in an already politicized setting.

25 As will be shown in the example of a concert featuring the band Stag Bitten / Negro Nation, such a setting is created through the announcement of the concert, the advertisements, or through the choice of location, or because there is a further purpose like fundraising for a political project, the decoration of the stage, which often contains posters and flags with political messages, or a table where people sell their political zines. The listeners own ideological background, as well as its openness and mood at the moment of listening is as important as the performers intention and the content of the lyrics.

26 Coming back to the aforementioned bands Tribe 8 and Agatha, it can be argued, that their music style – edgy, fast and short – is meant to be irritating, violent, aggressive and bold. Like the lyrics, queer-feminist punk sounds emphasize negativity and pose as a counter-mainstream effort. In the tradition of punk rock, queer-feminist punk songs contain only a limited range of chords, a heavy emphasis on the drums and screamed (rather than sung) vocals. The music can be understood as questioning the values of beauty, musical mastery and professionalization. Although the do-it-yourself ethos of punk rock is intended to provide easy and uncomplicated access to the genre, it is additionally – or maybe primarily – a statement of style. Amateurism as style can be seen as an anti-social statement as well.

27 Focusing on the relation between such musical style, the anti-social lyrics and the actual performance, it seems appropriate to shift the discussion to the bodies of the performer and the (physical) experience of queer-feminist punk rock. Looking at the bodies that perform punk music, scholars – from the first punk researcher Dick Hebdige to recent queer-feminist theorist Michelle Habell-Pallán – have suggested that the most prominent connotation that punk rock as aesthetic form or genre carries within mainstream as well as counter-cultural spheres, besides rebellion and rejection, is anger. In an interview conducted by scholar Michelle Habell-Pallán, Alice Armendariz Velasquez, one of Los Angeles’ very first punk musicians, confirms theorists connection of punk with anger, describing her musical performances in the following way: all the violence that I’d stuffed down inside of me for years came screaming out … all the anger I felt towards people who had treated me like an idiot as a young girl because I was the daughter of Mexican parents and spoke broken English, all the times I’d been picked on by peers because I was overweight and wore glasses, all the impotent rage that I had towards my father for beating my mother just exploded.34

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28 Alice Armendariz Velasquez emphasizes the personal and physical qualities of anger, as well as the function of angry expressions for letting off steam. Feminist analysis of emotions35 or anger, 36 on the other hand, have emphasized that the articulation of emotion can have a political potential. It can be argued that the initial reasons for Armendariz Velasquez’ anger as well as her performance of anger were political. However, although anger can be used as political activism and agency, such anger needs to be conscious and reflected in order to be politically productive. Nevertheless, as Armendariz Velasquez indicates, anger is always also a very bodily experience. Feminist Audre Lorde, for example, explained the bodily implications and expressions very vividly in her book Sister Outsider. A focus on anger, as an emotion as well as an experience, might be useful to further investigate the politics of negativity within contemporary queer-feminist punk rock.

Punk as a form of political anger: The connection between Queerness, Negativity and Anger

29 Expressions of anger within queer-feminist punk rock are mostly retroactively staged and well reflected, because they are not spontaneous. What causes those forms of anger lies in the past or in a general reflection on oppression. Saying that punk’s anger is staged does not mean that it is not felt in the moment of expression. It rather means that the anger is felt (again) purposely. Furthermore, such experiences of anger are, most importantly, enjoyed. Expressions and performances of anger within punk are forms of enjoyment which come very close to what psychoanalytical theorists have called jouissance, "the painful pleasure of exceeding a law in which we were implicated, an enjoyment of a desire (desir), in the mode of rage or grief, that is the cause and result of refusing to be disciplined by the body hanging from the gallows of the law", as Elizabeth Povinelli has described it. In the case of punk rock the law Povinelli mentions are social rules and structures. The expressions of anger, angry lyrics, angry voices, or angry music, exceed these rules and norms insofar as they violate them. Examples of such violations are breaking taboos, like screaming angrily in public, using offensive language intentionally, etc.

30 As I have already shown, considering queer-feminist punk rock’s politics as anger, first of all, requires a perspective on anger as a legitimate form of political articulation. If anger is understood as form of politics, such politics exceed the level of language. Anger is a bodily expression and reflection of, as well as reaction to, experience. It is always at the intersection of the body, the mind and the social. In fact the angry articulation – the screaming, the violent movements of the body and the fast sound – should be understood as political as such. Furthermore, not only the production of queer-feminist punk is political, but also the experience of it, no matter whether the shouted lyrics are understood or not. This, of course, does not mean that verbal communication, lyrics and other spoken or written forms of language are not key to the politics of queer-feminist punk. Thus, they are not the only meaningful factor. A consideration of anger is helpful to understanding how queer-feminist punk politics operate. Anger, as Sarah Ahmed37 has pointed out, rests on the very intersection of the body, the mind and social experience. Moreover, emotions connect the body with language and meaning.

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Screaming as jouissance – on the relation of psyche and the body

31 How tight the connection between emotions (or the body) and language is, can be seen in language’s actual manifestation through the voice. The voice is a medium that connects the body to language and society. It is in the voice that the body becomes noticeable, through intonation, tempo and individual sound, and meaningful language becomes communicated. Thus, the voice is never authentic or genuine,38 because it is always formed by society as its purpose is social communication. Nevertheless, physical speech, like musical expression, especially through the voice, is a form of agency.

32 Lacan clearly distinguishes language and the symbolic from the body. He frames language as preexisting speech and the body who articulates. Language, further following Lacan, determines its own articulations as well as the subject that articulates it. As feminist theorists have argued, although the experience and the self’s concept of body is always already constructed by and mediated through language and the symbolic, it is never fully so. Julia Kristeva argues in her text "Revolution in Poetic Language and Desire in Language", that what could be called a bodily rest can be found in the poetic voice. What Kristeva calls the "maternal body", "cannot be reduced to either a naturalistic conception of embodiment that escapes cultural inscription or to a human cultural construction like so many others. The maternal body, the semiotic chora, is actually the place of this split."39 This rest can be understood as materiality as well as an interrupting force. It is jouissance, the force that moves the Lacanian subject back and forth "between being and knowing, between drive and desire."40 Kristeva’s account, as Nehring has observed, allows for an understanding of the voice as "exceeding rational meaning through a tactile ‘grain’ and jouissance […] or a corporeal significance."41 Although Kristeva’s account adjudicates bodily expression, like the voice, a political value, it only does so by detaching it from the act of producing meaning consciously.42 The embodied voice’s meaning accordingly is detached from the subject’s intention.

33 In the concrete example of the queer-feminist punk singer, this would indicate, that the vocal utterance’s meaning and effect, are entirely detached from the intention of the individual, involuntarily, that the utterance is therefore useless as means of political agency. Contrary to this view, experience within queer-feminist punk subcultures as well as prior theoretical analysis43 established that queer-feminist punk music and writing must be seen as ‘successful’ political activism.

34 Combining psychoanalytical accounts of the voice with theories of anger allows us to understand the interruptive force of angry music as both conscious and at the same time exceeding the symbolic as well as consciousness. Accordingly, it can be argued, that the negative emotions in punk music and writing, the celebration of anger and sarcasm, as well as the fast and edgy sound are a conscious politics of negativity. At the same time as they are conscious, they go beyond the mind. The experience results in politics with the potential of irritating hegemony, and paradoxically results in feelings of communality or community. The communities created through such queer bonds in this a setting are felt rather than structural, or exceed the structural limits. This fact deserves some attention because it also means that such bonds exceed the limits of verbal expression and therefore the limits of labels and categories. Understood as a

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political tactic, angry punk rock accordingly has the potential to connect people, ideas and efforts beyond a necessary identification or group affiliations.

35 The potential of queer-feminist punk’s anger and negativity can be best illustrated by framing it around the physical activity of screaming. Screaming in punk rock, punk rock researchers agree, has a meaning beyond the delivering of lyrics. To a degree screaming is pleasure for the singer, but moreover, especially for women and other subordinated groups, it is negativity. This negativity lies most obviously in the violation of norms and rules. Although it has to be admitted that punk’s screaming has become a norm for punk performance itself, since the beginning of punk in 1976, the meaning of screaming, as a violation of norms, is still present. Furthermore the sound of punk occasionally offends "the norms" quite literally, when residents complain to the police about loud noises. Analyzing a concrete performance by the band Stag Bitten, I will further concretize features of queer-feminist punk politics.

Screams: The voice, the body, and meaning

36 Stag Bitten is a hardcore punk band from Portland, Oregon, that frequently performs in queer-feminist punk and queer punks of color contexts. Their presence on the Internet as well as in pertinent publications is very minimal. Their LastFM description does not indicate their sexual self-identification or politics. Declaring that they believe in d.i.y. ethics, and therefore self-release their CDs and cassettes, they do not offer any other indication of their politics in any self-description. In fact, no verbal expression of Stag Bitten’s politics is recorded at all. During their concerts they do not speak to the audience, at least not during the concerts I participated in, and their lyrics are articulated or performed in a way that makes them incomprehensible.

37 Despite this lack of information, it can be argued that Stag Bitten fosters queer-feminist as well as anti-racist and decolonization politics. Flyers and other announcements for their shows have phrases like "support brown punx", and they perform in lineups with bands known for their queer-feminist decolonial politics. Most obviously the members of Stag Bitten show queer-feminist politics, however, when performing under the name Negro Nation. Interestingly, they use this name only when covering other bands’ songs. The name Negro Nation can be read as reference to political accounts by people of color like Chicano Nation or African nationalism. African nationalism, also called black nationalism, as well as Chicano/a nationalism reveals the continuation of colonialism in contemporary North America through the politics of multiculturalism. The critique of multiculturalism implicit in these performances is that the rhetoric of "unity" of state officials is the reiteration of the old mythology of ‘the melting pot’ of settler colonialism. This mythos tells that people of multiple heritages contributed equally to one North American culture – a culture that accepts everyone equally and grants every person equal opportunities. Such ideology ignores the violent history and continuation of exploitation, slavery and white supremacy. Although there are multiple indigenous nationalist philosophies, a common denominator is the advocacy for self-determination or independence from this continuation of European colonialism. Furthermore, these movements all foster confrontational and radical politics, less interested in a dialogue with what they understand as the ruling white hegemony than in revolution and liberation.

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38 Stag Bitten, by using the pseudonym Negro Nation, refers to the historic and contemporary colonialism within the United States. Moreover, by playing cover songs from the most popular white punk and grunge bands like Crass, and Nirvana, among others, they criticize left punk scenes’ white boy dominance. By choosing Crass’ song "Shaved Women" and Nirvana’s "Territorial Pissing" they, additionally seem to render ironic punk’s attempts to fight misogyny. Beyond their usage of the pseudonym Negro Nation, Stag Bitten’s politics can be seen in the places and line-ups they choose. They regularly perform in line-ups with bands like NO/HO/MO, NighTraiN or MyParade who are vocal about their queer-feminist and or queer people of color politics. Furthermore, they play events with very distinct queer-feminist people of color politics. The Stag Bitten performance that will be analyzed in the following was supporting exactly such a queer-feminist people of color effort.

39 Stag Bitten played in a set with NighTraiN, MyParade, and Kusikia, three bands that all include or consist entirely of queer people of color, at the feminist bookstore In Other Words in Portland, OR on August, 28th 2010. The event was a release party for the fifth issue of Oza Atoe’s queer punks of color zine Shotgun Seamstress. The most interesting feature of Stag Bitten is the presence of their vocalist Arolia McSwain. McSwain, who identifies as punk of color, according to the promotion material for her shows, performed every single song of their set in a very high energy, intense way, screaming and shouting from the top of her lungs. It can be argued that it is her stage presence that made a commentator describe the band as a "power trio that snarls like Cerberus at the gates of the underworld."44 The experience of McSwain’s strong, sharp and loud voice, is further intensified by her bodily movements and her facial expression. Her whole body communicates intense emotions – rage and anger, so it seems, but also a lot of pleasure. During every song she seems detached from the place, in a stage of agitation. It is exactly the word ‘drive’ or force that describes McSwain’s performance best. Yet she clearly remains connected to her fellow band mates, who provide the beats and melodies to her screams and additionally makes a strong connection to her audience. The audience seemed fascinated by her outburst, and drawn into her world, some even seem to participate in her drive. McSwain seemed to consciously lead the crowd, paradoxically through her own state of loosing control.

40 The politics of such angry queer-feminist punk screams can be found on various levels. Screaming in public is, with a few exceptions, for instance in sport arenas, understood as disturbing and inappropriate, vulgar and a marker of a low social status. While a screaming man is mostly associated with danger, screaming by female identified or feminine acting persons is frequently associated with vulnerability. Joanna Gottlieb and Gayle Wald label feminine screams as "emotional ejaculations",45 associated with violence, or with very messy and private events like childbirth or orgasm. Female and feminine screams are highly sanctioned expressions, devalued in public as well as in private.

41 Often associated with femininity at its most vulnerable, the scream in its punk context can effect a shocking juxtaposition of sex and rage, including the cultural terrors of the open expressions of female sexuality, or feminist rage at the sexual uses and abuses of women. If female screams are often associated with women’s sexual violation and rape, then these examples seem to voice a collective outrage at such abuse.46

42 In other words, the appropriation of punk rock as a form of musical screaming by female-identified persons can be understood as a rejection and appropriation of socio-

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cultural stereotypes. It can be understood as problematizing sex, gender as well as sexuality. Moreover, punk screams can be read as reference to sexual acts. Additionally, it can be argued, queer-feminist punk screams do not only signify sexuality on the level of criticism, as indicated by Wald and Gottlieb, but rather imitate sexuality in its most negative stage.

43 That such an understanding of punk music is indeed collectively shared throughout punk scenes can be seen in reports about punk concerts by punks themselves. In a recent issue of the Maximumrocknroll column "Bryony Beynon gives it to you straight", the author described his/her punk music experience as "Concussion in place of orgasm. Safer, littler deaths."47 Wald’s and Gottlieb’s estimation about queer female punk screams can be argued for people of colors’ punk screams as well. Although the socio-cultural discourses around people of color and screaming are very different than around white women, non-whites are both signified as screamers and excluded from socially acceptable forms of screaming, or any other form of angry articulation, as Lorde and many others have shown. Therefore, performances of screaming, as in the example of McSwain, can be understood as a rejection of the prohibition to scream. It is a violation of gender norms, because she identifies or becomes identified as a woman, as well as class norms, because only lower classes are associated with screaming, as well as racialized norms. At the same time, it is also an appropriation of stereotypes, because women are associated with screaming (and emotionality in general in certain contexts) and so are people of color. Her punk screams address violence against women and people of color, and at the same time function as a sign of strength and agency.

44 Moreover, through the scream’s sensual quality, the screamer’s bodily presence and the sound, it is able to establish relations between the singer and the audience. Besides the irritating and violent potential of punk anger, however, the music potentially also establishes queer bonds.

Conclusion

45 The examples of queer punk rock and punk writing discussed in this article illustrate forms of queer-feminist activism and agency. They need to be understood as adaptations, combinations and creative reworkings of queer theory as well as feminist philosophy. The cultural, political and aesthetic mode of queer-feminist punk rock is negativity and anger. Provided that punk rock can be understood as politics, it can be argued that punk music is a politics of negativity and anger. Located within the sphere of meaning and verbal expression, punk’s politics of anger communicates social criticism; however, this anger can be perceptible not only on the level of verbal expressions, but additionally within music, sound and bodily expressions. Using work on emotions and emotionality I was able to show that the politics of anger and negativity operate forcefully at the intersection between rational, emotional and bodily cognition and meanings.

46 Bands such as Tribe 8, Agatha, Pansy Division, or Stag Bitten use the genre of queercore to communicate their queer-feminist positions and critique – a critique which reflects discussions within queer and feminist theory as well as everyday experience and practice. Moreover, it can be argued that queercore, through the pleasurable media of music and do-it-yourself publications, is able to communicate queer theory’s complex

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and often complicated approaches in a non-academic setting to a (largely) non- academic audience.

47 It has become clear why the concept of punk, with its tradition of expressing anger, its fast rhythms, screaming, and simplicity, is a perfect means to communicate queer- feminist agendas. By analyzing some songs, queer-feminist punk music and writings, it has also become clear that queercore does not exclusively focus on oppression based on sexual deviance. By addressing a whole variety of identity-categories in an intersectional mode, queercore manages to make oppressive social structures and norms of social interaction visible. In doing so, its agendas can be meaningfully interpreted as being closely connected to the queer movements as well as to earlier forms of feminist movements, while at the same time focusing attention on their blind spots and transgressing their limits.

48 Through their thematic but also social affiliations to feminist groups and movements, their critique of norms and power structures reaches not only punk and queer environments but also feminist and/or lesbian subcultures and people of color communities. Through their critical stance towards practices and values within hardcore, as well as gay and lesbian scenes, they challenge the worldview that dominates these scenes and continue a queer-feminist dialogue.

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Jon Ginoli, Smell’s like queer spirit, Pansy Division, "Pansy Division Live 1992-2003".

NOTES

1. This text is based on the author’s ongoing Ph.D project. 2. MUÑOZ, José, Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999; MUÑOZ, José, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, New York, London, New York University Press, 2009. 3. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, New York, London, New York University Press, 2005; HALBERSTAM, Judith, "The Anti- Social Turn in Queer Studies", in Graduate Journal of Social Science, Vol. 5, Issue 2, 2008, p. 140-156; HALBERSTAM, Judith, The Queer Art of Failure, Durham, London, Duke University Press, 2011. 4. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, op. cit.; HALBERSTAM, Judith, "The Anti-Social Turn in Queer Studies", op. cit. 5. MUÑOZ, José, Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics, op. cit.; MUÑOZ, José, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, op. cit. 6. WILSON, Angela, "The Galaxy Is Gay: Examining The Networks of Lesbian Punk Rock Subculture", in DRIVER, Susan (ed.). Queer Youth Cultures, Albany, State University of New York Press, 2008, p. 51-68. 7. LABRUCE, Bruce, JONES, J.B., "Don’t be gay: Or, how I learned to stop worrying and fuck punk up the ass", in Maximumrocknroll, April 1989, p. 27-30. 8. God Is My Co-Pilot – probably named after the 1945 American propaganda film based on the autobiography of Robert Lee Scott, Jr., a United States Army Air Forces pilot during World War II. – started playing in New York City in 1990. Constant members and masterminds of the band were vocalist Sharon Topper and Craig Flanagin on guitar. They played with a varying set of other New York based musicians such as Fly, Daria Klotz, John Zorn, Jad Fair, Fredrik Haake and others. They played at New York’s most popular indie and punk locations like the still existing Mercury Lounge, in line ups with other popular queer punk performers like Vaginal Davis. Their lyrics almost exclusively addressed themes of sexuality and gender, most of them in English with occasional lines in French, Yiddish, German, Finnish, and Turkish, among others. Their creative

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work between 1991 and 1999 encompasses quite an impressive amount of releases, more than 15 full-length albums, many singles, a compilation and quite a few zines. 9. SEDGWICK, Eve Kosofsky, Tendencies, Durham, Duke University Press, 2006, p. 8. 10. RITCHIE, Neal, "Principles of Engagement. The Anarchist Influence on Queer Youth Cultures", in DRIVER, Susan (ed.), op. cit., p. 270. 11. HALBERSTAM, Judith, "The Anti-Social Turn in Queer Studies", op. cit., p. 140–156. 12. BERSANI, Leo quoted in HALBERSTAM, Judith, ibid., p. 140. 13. BERSANI, Leo quoted in HALBERSTAM, Judith, "The Politics of Negativity in Recent Queer Theory", in Publication of the Modern Language Association of America, Vol. 121, Nº 3, May 2006, p. 823. 14. EDELMAN, Lee. No Future. Queer Theory and the Death Drive, Durham, London, Duke University Press, 2004, p. 3. 15. Ibid. 16. HALBERSTAM, Judith, "The Politics of Negativity in Recent Queer Theory", op. cit., p. 823. 17. EDELMAN, Lee, op. cit., p. 29. 18. MUÑOZ, José, Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics, op. cit. 19. NYONG’O, Tavia, "Do You Want Queer Theory (or Do You Want the Truth)? Intersections of Punk and Queer in the 1970s", in Radical History Review, Vol. 2008, Nº 100, 2008, p. 103-119. 20. BEEBER, Steven Lee, The Heebie – Jeebies at CBGB’s: A Secret History of Jewish Punk, Chicago, Chicago Review Press, 2006, p. 8. 21. Agatha, Queer as in Fuck You, Agatha, Rumbletowne Records, "Panic Attack". 22. DYNES, Wayne, "Queer", in Encyclopedia of Homosexuality, New York, Garland, 1990, p. 191. 23. KAPLAN, Esther, "A Queer Manifesto", in Village Voice, 14 August 1992, p. 36. 24. DUGGAN, Lisa, "Making it Perfectly Queer", in Socialist Review, Vol. 22, Nº 1, 1992, p. 16. 25. Named after the sexual practice of tribadism, Tribe 8 formed in 1990 and was a lesbian-only band from San Francisco, California. Today, the band is considered to be crucial for the development of queercore. The former band members, especially former singer Lynn Breedlove, who became a popular comedian and novelist, have the status of cult figures and role models and are known in queer scenes all over the world. Until its official break-up in 2005, the band included singer Lynn Breedlove, guitarists Leslie Mah and Lynn Flipper, Slade Bellum on the Drums, Jen Rampage, Mama T and Tantrum on the bass. They mostly toured through the United States but occasionally played a few gigs in Europe and Canada. 26. The Michigan Womyn’s Music Festival is an feminist women-only music festival occurring every August since 1976 near Hart, Michigan. The festivals policy to allow only cis-gendered women onto the festival grounds, is a constant point of critique within feminist scenes and beyond. Since 1991, when a transgendered person was dispersed from festival grounds, queer, and transgender activists challenge the festival with their protest, asking for a dialogue on the festivals rigid binary sex- and gender- concepts.

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27. Agatha, Queer as in Fuck You, Agatha, Rumbletowne Records, "Panic Attack". 28. Pansy Division was a pop-punk band founded by Jon Ginoli, in San Francisco in 1989. "[F]orming Pansy Division was my way of doing activism", Ginoli recalls in his autobiography Deflowered (GINOLI, Jon, Deflowered: My Life in Pansy Division, California, Cleis Press, 2009 p. 27). In 1994 they reached mainstream publicity when they toured with Green Day. In 1996 drummer Luis Illades joined the band, followed by guitarist Joel Reader in 2004. Pansy Division always stayed true to their queer and d.i.y. principles. Their music, although it clearly emphasized fun over punk rage and anger, always had a political and educational purpose. On their album Deflowered for example they released a list of contact addresses of gay youth groups around the US. All four band members fostered queer-feminist punk far beyond their band project and continue to support current efforts. 29. Jon Ginoli, Smell’s like queer spirit, Pansy Division, "Pansy Division Live 1992-2003". 30. HALBERSTAM, Judith, "The Anti-Social Turn in Queer Studies", op. cit., p. 149. 31. TAGG, Philip, "Analysing popular music: theory, method and practice", in Popular Music, Vol. 2, 1982, p. 37-65. 32. FORD, Phil, "Hip Sensibility in an Age of Mass Counterculture", in Jazz Perspectives, Vol. 2, Nº 2, 2008, p. 160. 33. FRITH, Simon, "Why music matters", in Critical Quarterly, Vol. 50, Nº 1-2, Spring/ Summer 2008, p. 170. 34. ARMENDARIZ VELASQUEZ, Alice quoted in HABELL-PALLÁN, Michelle, "Soy Punkera, y Qué ?", in DUNCOMBE, Stephen, MAXWELL, Tremblay (eds.), White Riot: Punk Rock and the Politics of Race, London, Verso 2011, p. 226. 35. AHMED, Sara, The Cultural Politics of Emotion, New York, Routledge, 2004. 36. LORDE, Audre, Sister Outsider, Berkeley, Crossing Press, 1984; NEHRIN, Neil, Popular Music, Gender, and Postmodernism: Anger is an Energy, Thousand Oaks, London, New Delhi, Sage Publications, 1997. 37. AHMED, Sara, op. cit., p. 175. 38. NEHRIN, Neil, op. cit., p. 133. 39. KRISTEVA, Julia quoted in CAMERON, Ed, "Severing Sound from Sense: The Sacrifice of Drive in Butler’s Critique of Kristeva", in Women Writers: A Zine, Home page. 1 January 2010. http://www.womenwriters.net/index.html 40. Ibid. 41. KRISTEVA, Julia quoted in NEHRIN, Neil, op. cit., p. 131. 42. CAMERON, Ed, "Severing Sound from Sense: The Sacrifice of Drive in Butler’s Critique of Kristeva", op. cit. http://www.womenwriters.net/index.html 43. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives, op. cit.; MUÑOZ, José, Disidentifications: Queers Of Color And The Performance Of Politics, op. cit., and id., Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, op. cit.; DRIVER, Susan (ed.), op. cit.; MARCUS, Sara, Girls to the Front: The True Story of the Riot Grrrl Revolution, New York, London, Toronto, Harper Perennial, 2010. 44. WALES, Aris, Nasalrod, Stag Bitten, Big Black Cloud, Review, 15 June 2011.

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45. GOTTLIEB, Joanne, and WALD, Gayle, "Smells Like Teen Spirit: Riot Grrrls, Revolution and Women in Independent Rock", in ROSS, Andrew and ROSE, Tricia (ed.), Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture, New York, Routledge, 1994, p. 261. 46. Ibid. 47. BEYNON, Bryony, "Bryony Beynon Gives It To You Straight", in Maximumrocknroll, Nº 345, February 2012.

ABSTRACTS

This article focuses on queer-feminist punk, also known as queercore, homocore or dykecore. It presents some examples of punk rock performers and their cultural productions (Tribe 8, Agatha, Stag Bitten and others) to argue that these bands produce countercultural and alternative forms of queer politics and queer theory as well as feminist theory. Moreover, such queer politics are understood as a continuation of feminist movements and theory. Queer-feminist punk activists participate in a dialogue with other feminist and queer movements to build alliances and forms of solidarity to resists the – often racialized – misogyny of mainstream culture as well as countercultural environments. They combine feminist accounts with their specific punk philosophy of anti-social queerness or queer negativity. Analyzing lyrical content – its meanings, its rhetoric, or tone – it will be shown that queer-feminist punk music uses the term queer as anti-identitarian and anti-social. Their discourses on queerness parallel in interesting ways anti- relational queer theory, for example by Lee Edelman, who understands queerness as a negative force in sexuality that irritates a subject’s psychic coherence and is therefore unable to support social relations. To account for the decolonial and anti-racist aspects of queer-feminist punk rock anti-social queer theories will be combined and extended by works by the black feminists bell hooks and Audre Lorde. The black feminists’ theorization of anger allows for a thinking through of the anti-social and queer at the intersection of racialization. Moreover, focusing anger allows to analyze anti-social queer politics beyond the realm of symbolic meaning: to focus action, feelings, experience and the body.

Cet article analyse le punk queer-féministe, connu aussi sous les noms de queercore, homocore ou dykecore. Il présente quelques exemples de performers punk rock (Tribe 8, Agatha, Stag Bitten) et de leurs productions culturelles, pour démontrer que ces groupes produisent des formes contre- culturelles et alternatives de la politique et théorie queer autant que de la théorie féministe. De plus, de telles politiques queer sont comprises comme le prolongement du mouvement et de la théorie féministes. Les activistes punk queer-féministes participent d’un dialogue avec les autres mouvements féministes pour bâtir des alliances et des formes de solidarité afin de résister à la misogynie - souvent racialisée - de la culture mainstream autant que des environnements contre- culturels. Ils associent des considérations féministes à leur philosophie particulière punk, qui est une philosophie de la négativité et de l’anti-socialité queer. Par l’analyse du contenu des paroles - leur signification, leur rhétorique ou leur ton - il s’agira de montrer que la musique punk queer- féministe utilise le terme « queer » en tant qu’anti-identitaire et anti-social. Leurs discours sur l’être queer sont, de façon intéressante, comparables à la théorie queer anti-relationnelle, par exemple celle de Lee Edelman comprenant l’être queer comme une force négative dans la sexualité, qui contrarie la cohérence psychique du sujet et qui par conséquent empêche d’établir

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des relations sociales. Pour répondre aux aspects dé-coloniaux et anti-racistes du punk rock féministe, les théories queer anti-sociales seront prolongées par les travaux des féministes noires bell hooks et Audre Lorde. La théorisation de la colère par les féministes noires tient compte d’une réflexion sérieuse de l’anti-social et du queer au croisement de la racialisation. De plus, axer sur la colère permet d’analyser la politique queer anti-sociale au-delà du domaine de la signification symbolique : se centrer sur l’action, les sentiments, l’expérience et le corps.

INDEX

Mots-clés: théorie antisociale, théorie féministe, politiques de la négativité, négativité queer, activisme, théorie queer, Agatha, dykecore, homocore, Pansy Division, queercore, Stag Bitten, Tribe 8 Keywords: anti-social theory, feminist theory, politics of negativity, queer negativity, activism, queer theory, Agatha, dykecore, homocore, Pansy Division, queercore, Stag Bitten, Tribe 8

AUTHOR

MARIA KATHARINA WIEDLACK Maria Katharina Wiedlack is PhD candidate at the department of English, University of Vienna. She currently works at the Gender Research Office at the University of Vienna. For her dissertation, she is working on the topic of punk rock, anti-social queer theory and counter- cultural activism. Her research interests include anarchist, feminist and queer theory, decolonial, as well as disability studies. Besides her professional work that included the organization of and participation in multiple queer conferences in Vienna and beyond, she participates in radical queer-feminist activism in Vienna and the US context.

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Boy Bands, Drag Kings, and the Performance of (Queer) Masculinities

Jennifer J* Moos

Setting the Stage

1 Boy band culture had its heyday during the mid- and late 1990s when innumerable boy bands were casted in order to successfully conquer the music market. At that time, teen magazines all over (Western) Europe1 were populated by pictures of handsome-looking young men coming right from their fans’ neighborhoods. These "boys" most often embodied the perfect mother-in-law’s delights.

2 At first sight, the boy band phenomenon seems to have evolved around a rather heteronormatively structured pattern of singing and dancing boys on stage and screaming, sometimes even fainting, girls in front of the stage. "Boy Bands, Drag Kings, and the Performance of (Queer) Masculinities" questions this rigidly binary-gendered assumption by exploring constructions of masculinity in 1990s boy band culture. My "queer reading" of the boy band phenomenon will be performed on three different levels: In reference to the Backstreet Boys and Take That, I will argue that the "manufacturing processes" involved in the fabrication of a boy band as well as the fact that boy bands are promoted primarily via audio-visual material such as the band’s music videos evolves into a specific "boy band masculinity". This soft, "innocent" masculinity or even "girlishness"2 heavily relies on markers of gay culture, as will be seen in my discussion of the Backstreet Boys’ video "Quit Playing Games (With My Heart)" (1996). As a next step, I will connect my analysis to re-interpretations and re- significations of boy band masculinity by punk rockers, all-boy high school groups, and two different drag (king) troupes.3 By referring to and citing from boy band masculinity, these troupes use strategies of exaggeration and parody as a socio-cultural criticism against heteronormatively structured gendered biases. In a final step, I want to draw attention to boy bands’ performances in the new millennium: In reference to

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Take That’s video "Happy Now" (2011), I will show that those boy bands from the 1990s that are still in the business have started to adopt parodic styles themselves in order to distance themselves self-consciously from "traditional", heteronormative masculinities and additionally, and maybe even more importantly, from their (former) boy band image.

Stage-Lighting on, or: What makes a Boy Band a Boy Band?

3 Although one might argue that bands such as the Beatles, The Monkees, or even the Jackson 5 could be referred to as boy bands, the first boy band in the sense of the term as it has been used since the 1990s was New Kids on the Block (NKOTB), a band from Boston, Massachusetts, that was formed in 1984 and had achieved international success by 1988. What followed was a wave of success for boy bands, especially in Western Europe and Asia. In the 1990s, innumerable boy bands were casted during elaborate audition processes in order to conquer the inter- and transnational music market. The first European boy band, Take That (1990), was put together by their manager Nigel Martin- Smith in Manchester, Great Britain. They were followed by East 17 (1991) and Worlds Apart (1992), the Dutch bandCaught in the Act (1992), the Irish bands Boyzone (1993) and Westlife (1998), as well as by German boy bands such as, for example, Bed & Breakfast (1995). In the U.S., Lou Pearlman was the most successful manager in the boy band business. In 1993, he formed theBackstreet Boys and two years later *NSYNC with Justin Timberlake as one of the band’s five members. Today, the Backstreet Boys are still being advertised as the best-selling boy band of all times. As portrayed from left to right on the cover of the band’s first album "Backstreet Boys" (1996), the Backstreet Boys from Orlando, Florida, are "AJ" (Alexander James) McLean, Howard Dorough (aka Howie D.), Kevin Richardson, Brian "B-Rok" Littrell, and Nick Carter.Take That from Manchester, Great Britain, as shown on the cover picture of their first album "Take That & Party" (1992), are Jason Orange, Gary Barlow, Howard Donald, Mark Owen, and Robbie Williams.

4 Take That, the first boy band from Europe, and the Backstreet Boys from the U.S. epitomize the prototype of a 1990s boy band. These bands usually consisted of three to five members, performed catchy popular music regarding the tonal as well as the lyrical arrangements of the band’s songs, and the band members usually did not play any musical instruments. When performing live on stage and also in their music videos, these bands often sang and danced along rather elaborate choreographies accompanied by frequent changes of clothing. Looks and clothing had become especially important since – to say it with reference to The Buggles’ 1979 song – "Video Had Killed the Radio Star". Further, a "clean" image was very important because of the boy band’s commercial orientation towards (mainly) female teenagers. Daryl Jamieson has noted that in order "to remain on good terms with the parents of their primarily young audience, [the Backstreet Boys] must refrain from showing any specific rebelling"4 which would go against parents’ educational expectations. With this "clean image", i.e. no alcohol, no drugs, no affairs, no excessive behavior,5 boy band culture marked a clear opposition to the "bad boy image" of rappers or hip hoppers such as, for example, Snoop Dog or 2Pac and also to the grunge movement of the late 1980s and early 1990s represented by bands like Nirvana.

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5 Typically, each member of a boy band embodies a different personality stereotype.6 Looking at the Backstreet Boys and Take That, we can say that we usually find "the baby" or "the cute one" (Nick, Mark), who does not necessarily have to be the youngest member of the band; the prankster or funny guy (Brian, Robbie); the shy, gentleman- like one (Howie D., Jason); the "cool rebel" (AJ, Robbie) who, during his career, often likes to highlight this image by a growing number of piercings and tattoos; the dancer who is sometimes referred to as "the body" (Kevin, Howard); and in very rare cases also the singer/ songwriter (Gary), who is often the only one capable of playing a musical instrument. Furthermore, unlike most of the early European boy bands, U.S. boy bands often consisted of members coming from non-white, ethnic backgrounds, like, for example, the Latin American Howie D. from the Backstreet Boys whose parents are of Puerto-Rican and Irish descent. In the prelude to the Backstreet Boys’ very first video, "We’ve Got It Going On" (1995), Howie D. greets his fans in Spanish and thus explicitly addresses a larger, multi-ethnic audience which includes Spanish-speaking communities in the U.S. as well as abroad.7

6 Since the Backstreet Boys’ first single "We’ve Got It Goin’ On" had more or less failed the U.S. market but was a top-5-hit in large parts of Western Europe (including France, Germany, Austria, Switzerland, and Holland), the Backstreet Boys’ management decided to concentrate on the European music market and thus sent the boys on a promotion tour through Western Europe in the summer following the release of "We’ve Got It Going On". In Western Europe, the Backstreet Boys’ popularity grew rapidly. The group joined the wave of success which European boy bands like Take That had already been enjoying for a couple of years, especially in Great Britain and the German-speaking countries. With the money gained from their record sales in Europe and from their very successful first tour through Europe, the Backstreet Boys, once they were back in the States, finally started touring U.S. high schools in order to establish a fan community on that side of the Atlantic.8 By that time, Take That, who had originally started their career by playing in gay bars in Britain, had almost reached the peak of their success with the release of their song "Back for Good" (1995). A couple of months later, Robbie Williams left the band that split up altogether the following year.

7 Part of the boy bands’ huge success during the 1990s was based on the special type of masculinity that these bands embodied. Boy band masculinity, as I want to show, is strategically performed as an "innocent" masculinity which is especially appealing to young teenage girls (and their parents). However, boy bands could only be so successful because they delivered to much larger audiences. As will be shown, boy band culture did not only affect teenage girls but also queer audiences (e.g. gay boys, drag kings) and it made (presumably heterosexual) adolescents reflect upon their sexual desires.

Jumping on Stage, or: Performing Boy Band Masculinity

8 In prevailing discourses on boy band culture, analogies between the performance of "inauthentic music" and "inauthentic gender identity" are drawn very frequently.9 The interconnections between music, masculinity, and "(in)authenticity" become particularly apparent when boy bands are being stigmatized as not being "grown" or "real" bands. This is easy to understand if we keep in mind that the members of these bands are usually casted by managers in highly eclectic selection processes. These

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bands are actively created for commercial purposes.10 Most often, they do not compose their own songs; the band members rarely play any musical instruments; the focus seems to be more on the visual than on the musical level. Unlike "real" bands who often practice in rehearsal rooms like garages or basements for many years before they play their own songs in bars and shabby clubs, boy bands first tour high schools where they perform in front of mostly female teenagers (e.g. Backstreet Boys) or they have their first appearances in gay bars (e.g. Take That).

9 This devaluation of boy bands on the level of their music has a double effect: First of all, it leads to what Oceana555, a secret Backstreet Boys’ fan, describes as follows: "The media has given the Backstreet Boys such a teenybopper image, that many people don’t want to like them for fear of ridicule. (…) I kept my posters and knowledge of them a secret, except to my closest friends."11 Since it is not "cool" at all among one’s peer group to listen to boy bands, Oceana555 keeps her fandom a secret. This also leads to what Gayle Wald has called a "gendered hierarchy of ‘high’ and ‘low’ popular culture that specifically devalues the music consumed by teenage girls."12 Wald here shows that, apart from hierarchical differentiations between high and popular culture, as well as between youth and "adult" culture, we encounter a further hierarchization or aesthetic discrimination in discourses on boy band culture, which is played out to the disadvantage of young, female fans: the music they listen to is valued as "less authentic" than the music consumed by male teenagers. Gayle Wald describes this bias as one of "pop girlishness" versus "punk virility"13 which, according to her, carries underlying tones of homophobia.

10 It is not only their kitschy, catchy, popular music but also the specific kind of masculinity displayed by boy bands that makes these bands "struggl[e] to conform to different criteria of authenticity and legitimacy",14 as Matthew Stahl has put it. In addition to the boy bands’musical performances, their performance of gender is also often perceived as "inauthentic" as it is considered "not masculine enough". "The question of who and what is considered real and true", as Judith Butler reminds us in Undoing Gender, "is apparently a question of knowledge. But it is also, as Foucault makes plain, a question of power. Having or bearing ‘truth’ and ‘reality’ is an enormously powerful prerogative within the social world"15 – i.e. a heteronormatively constituted social world in which the belief in sexed and gendered essentialism is still predominant; a social world which meticulously maintains the belief in traditional gender roles and sexed and gendered binaries; a social world in which it has not yet been recognized widely that, to quote Butler’s famous sentence from Gender Trouble, "[t]here is no gender identity behind the expression of gender; that identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results."16 It is at this specific junction of music, masculinity, "(in)authenticity", and power structures, where I see the queer potentialities inherent to boy band culture: Boy bands – whether consciously or unconsciously – engage in "deconstructive practice[s]" which undermine "the notion of polarized essences."17 Queer as "doing queer" or "queering", or "as a deconstructive strategy [that] aims to denaturalize heteronormative understandings of sex, gender, sexuality, sociality, and the relations between them",18 might not be employed as an active strategy by these bands but the bands’ performances invite, if not provoke, queer readings on a textual, tonal, visual, and "bodily" level. In the following paragraphs of this article, I will demonstrate in how far boy band culture bears traces of queer

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interventions, even though dominant discourses of boy band culture rest on heteronormative assumptions of sex, gender, and sexuality.

11 Boy band masculinity as a masculinity which has a "queering effect" becomes visible in the Backstreet Boys’ video "Quit Playing Games (With My Heart)" (1996).19 In the video, we see the boys standing / sitting next to an outdoor basketball court. It is night. It is dark. Old, dry, withered leaves are spread on the ground and the bleak aesthetics of the concrete floor and the concrete buildings surrounding the basketball court do not create a particularly romantic atmosphere. In this homosocial setting (i.e. boys and sports), Brian, who sings the first stanza, addresses his former lover named "baby" with the following words: "Even in my heart I see / you’re not being true to me. / Deep within my soul I feel / nothing’s like it used to be." He continues: "Sometimes I wish I could turn back time / impossible as it may seem / but I wish I could so bad, baby" in order to eventually beg his "baby" to "quit playing games with [his] heart." After that, all five Backstreet Boys start the chorus in which they repeatedly ask "baby" to "quit playing games with [their] heart[s]". Imbedded in that plea is the singer’s realization or confession that he "should’ve known from the start" that "baby" will cheat on him – although this is not made more explicit in the lyrics. The second stanza is sung by Nick, who assures the gender-unspecific "you" that everything he does "is for you" and that he lives his life in order to make the addressee come back to him. After that, Nick repeats the words which were first sung by Brian whereupon the five boys start with the second chorus. The third stanza is sung by A.J. and functions as a bridge towards the song’s climax. A.J.’s words are: "Baby, baby, the love that we had was so strong. / Don’t leave me hanging here forever. / Oh baby, baby, this is not right". He then concludes: "Let’s stop this tonight". Accordingly, in the last two choruses, the degree of suffering after the break up increases ecstatically. The emotional intensification which culminates in the couple’s break up is further emphasized by a change of place and weather: The boys are now standing on the basketball court and it is raining heavily. In close-ups and slow motion pictures we see the boys who are now wearing rain- drenched, pastel-colored shirts, which stick to the boys’ wet bodies. These soaked shirts are being unbuttoned bit by bit until the song reaches its final climax.

12 With reference to "Quit Playing Games (With My Heart)" the queer potentialities inherent to boy band culture can be perceived on several levels. When promising their never-ending love, the boys are sending ambiguous messages on a textual as well as on a tonal level. Although the song – and this is true for most pop songs – is relatively trivial when it comes to its lyrics, one of the "queering elements" is its address to a sex- and gender-unspecific "you". This gendered ambiguity leaves room for interpretation so that the addressee can be imagined as belonging to one or several of innumerable sexes and genders. The Backstreet Boys’ lyrical avoidance of "overt sexual reference"20 further supports this ambiguity. On a tonal level, when suffering from their love lost, the Backstreet Boys frequently sing in high-pitched, pleading, and almost whiny voices, thus staging themselves in opposition to traditional, hegemonic masculinity.

13 Dominant ideas of masculinity usually involve well-shaped, muscular bodies. In the video, the Backstreet Boys self-consciously put their bodies on display. "Boy band bodies" of the 1990s are not the "hard bodies" of body builders or action heroes of the 1980s (e.g. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone). Nor can they be described as "hard bodies" in the sense of protecting "body armors", reminding us of those soldierly bodies analyzed by Klaus Theweleit in the late 1970s.21 Instead, they "display [...] muscle

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which could best be described as ‘defined’ and ‘lean’ rather than ‘built’"22 as Paul McDonald has remarked in his reading of Take That videos. McDonald’s main argument is that, in contemporary (boy band) music videos, the male body is staged as "desirable and desiring"23 at the same time. He argues that "[u]nlike the built body, the definition of the lean body has an apparent naturalness about it. While the lean body does not have the same overblown signifiers of phallic power as the built body, the lean body still shows the male body as strong."24 Accordingly, the "lean body" "signifies feeling as something which is unconstructed, that is to say as something ‘true’."25 In McDonald’s reading, the "lean body" signifies "natural", "true", "authentic" masculinity. In contrast to McDonald’s definition, I understand the "lean body", i.e. the body that desires and is desirable at the same time, as a body that stimulates much more ambiguous readings of masculinity; readings of the male body which do not necessarily rely on discourses of "naturalness" or "authenticity". On the one hand, we know that – at least since the emergence of the "metrosexual urbanite"26 in the late 1990s – the male body (just like the female body before and ever since) has been exploited as "one of the common signifiers of contemporary consumer culture."27 On the other hand, as Ralph Poole has shown, we can no longer draw a clear line between "hard" and "soft" bodies. Instead, "the borders have dissolved."28 There are no clear lines anymore; there are only "queer lines". And it is along these lines which emphasize ambiguity and in- betweenness that we should read "boy band masculinity".

14 Towards the end of "Quit Playing Games (With My Heart)" we see the Backstreet Boysperforming in pouring, nightly rain. In close-ups, slow motion pictures, and fuzzy camera shots, we see water running down the boys’ half-naked bodies and their faces. The emerging watery shine "highlights [the bodies’] physical shape[s]"29 and "immerses the boys in a soft, liquid environment."30 However, unlike the "hard body" or "body armor" which are characterized by their impermeability that functions as a defense and as a protection against the outside (attacks; rain) as well as against the inside (emotions; tears), the bodies displayed in "Quit Playing Games (With My Heart)" become permeable from both sides: we can barely distinguish between rain and tears; between water pouring from the outside and water pouring from the inside. In a cult centering on "hardness", one of the worst things which can happen to a man – especially in public space – is "[t]o be exposed as ‘soft’ at the core."31 And tears obviously are one of the most explicit markers of "softness".

15 Jana Katz recently argued that, in the video, the boys’ display of masculinity is not necessarily endangered: due to the rain, they look as if they were crying, as if they were showing "real" emotions, but they do not really have to. The rain perfectly replaces their tears.32 While Katz engages in a reading which highlights the binary opposition between "authenticity" and "inauthenticity", I am interested in slightly different questions. The pictures make us ask: Can we spot tears? Are the boys crying? Do rain and tears intermingle? Are they blending into each other? Does the rain make the (imagined) tears invisible? And finally, does the nightly, homosocial environment of collective suffering invite for "male tears"? It is not important whether or not the emotions shown in the video are "real" or "authentic". Instead, the crucial point here is that the video opens up a space in which "male tears" become a possible alternative to hegemonic constructions and assumptions of masculinity.

16 While, at this point, I do not want to engage in a sexually more explicit reading, which would further highlight the importance of bodily fluids in a homosocial setting like that

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of "Quit Playing Games (With My Heart)", I would like to briefly draw attention to Daryl Jamieson’s article "Marketing Androgyny: The Evolution of the Backstreet Boys" (2007). In this article, Jamieson examines how "the presentation and marketing of the Backstreet Boys, and their youngest member Nick Carter in particular, encourages queer readings"33 of the band(’s performances). In the early period of the band’s existence, Jamieson argues, Nick Carter, as the youngest, most androgynous member of the band, was the Backstreet Boy who played the most sexually ambiguous role within the band. Since he appealed to both of the main groups of fans that the Boys were courting (young girls, due to his age, and gay men, due to his androgynous body-type), Wright Stuff [i.e. one of the managers] made him the front-man of the band, emphasising his youth, innocence and his sexual ambiguity. They isolated and highlighted him in the Boys’ videos, they gave him more solo lines in the singles, they even put him on the cover of a gay teen magazine.34

17 In "Quit Playing Games (With My Heart)", Nick’s status is also rather exceptional. He is the only one of the boys who never really enters the basketball court or "playing field". He remains standing in the grandstands. Whereas the other "soaking wet Boys [are] in various states of undress",35 Nick does not expose his bare chest. He just dances and watches.36 Whereas Jamieson argues that the Backstreet Boys’ success was mainly due to the marketing of Nick as a "youthful, innocent, androgynous boy who needs another person to help him ‘become a man’"37 – regardless of this other person being a man or a woman –, Gayle Wald even goes one step further when speaking of the Backstreet Boys’ "girlish masculinity".38 For Wald, the boys’ ambiguous gender play, their "girlishness", not only allows for queer readings of their lyrics and videos but also "provoke[s] considerable anxiety (typically expressed as disdain for their music), raising questions of what the Backstreet Boys ‘really’ are – girls or men? black or white? gay or straight? – and what it means to be a consumer of ‘girl’ music."39

18 This brings us back to the connections between music, masculinity, and "(in)authenticity": What exactly do we gain from asking questions about "authenticity" when it comes to boy bands, music, and the performance of masculinity? Not a lot, I would like to add. Questions of "authenticity" become irrelevant if we consider that boy band masculinity, just like every other gendered performance, has to be negotiated repeatedly within a socio-cultural framework. Or, in Judith Butler’s words, "gender is in no way a stable identity or locus of agency from which various acts proceede [sic]; rather, it is an identity tenuously constituted in time – an identity instituted through a stylized repetition of acts."40 If there is no stable, "original" gender identity to what we perceive as masculinity, and if we thus need to speak of "doing masculinity" instead of "being masculine", the question of "authenticity" is rendered superfluous. Instead, we should turn to an analysis of the power structures involved in the construction of binary oppositions such as "good/ bad" or "real/ unreal" music and masculinities. In her discussion of drag performances in Undoing Gender, Butler makes us see that "we live, more or less implicitly, with received notions of reality, implicit accounts of ontology, which determine what kinds of bodies and sexualities will be considered real and true, and which kind will not."41 She further writes that when one performance of gender is considered real and another false, or when one presentation of gender is considered authentic, and another fake, then we can conclude that a certain ontology of gender is conditioning these judgments, an ontology (an account of what gender is) that is also put into crisis by the

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performance of gender in such a way that these judgments are undermined or become impossible to make.42

19 The example of "Quit Playing Games (With My Heart)" shows us that the ambiguities inherent to boy band masculinity bear the potential to question and "queer" musical as well as sexed and gendered ontologies. In order to further strengthen my point and to show that boy bands seem to encourage people to respond to them on a very affective level, I would now like to turn to several ambiguous responses to boy band culture. I will first briefly introduce two examples of "affective responses" to boy band culture by punk rock bands and high school boys to afterwards engage in a more detailed discussion of drag (king) performances which explicitly refer to boy band culture.

Backstage Scenarios, or: Boy Band Re-Signified

20 Anyone who attended a boy band concert or who leafed through teenage magazines in the 1990s will probably remember pictures of young girls screaming, shrieking, and crying themselves close to unconsciousness when watching their beloved boy band. Some of these girls thought of committing – or even committed – suicide when their band split up or lost one of its members. Any of these reactions can be understood as an "affective response" to boy band culture. Affect, James Thompson explains, "refers to emotional, often automatic, embodied responses that occur in relation to something else – be it object of observation, recall of a memory or practical activity."43 As will be shown, "affective responses" to boy band culture can be very diverse since boy band culture functions as a highly productive stimulus which, on an emotional level, creates as many positive (fandom, affirmation) as negative (devaluation, rejection) reactions. In the following paragraphs, I will not concentrate on teenage girls’ responses to boy band culture, i.e. on "girl fandom" and thus on reactions which took place right in front of the stage, but I will primarily focus on (subcultural) artistic re-interpretations and re- significations of boy band culture, i.e. on reactions that took place offstage or "backstage".

21 For many female teenagers, boy bands and the masculinity which they embodied – an "innocent" and "safe" because sexually inoffensive masculinity – became an ideal space into which these young girls could project their desires, conflicts, and insecurities arising during puberty.44 This was only possible because the boy bands’ "girlish masculinity"45 presented itself as a sexually not too explicit alternative to conventional hetero-masculinity. However, although boy bands as "marketable products" were primarily created to address teenage girls, it is by no means appropriate to assert that their fans were exclusively female, as Monja Messner claimed in the late 1990s. According to Messner, the only male concertgoers were fathers or older brothers who had to accompany their daughters or younger sisters.46 Obviously, this observation is very limited: affective responses like fandom did not only evolve along the lines of heterosexual desire. Jeffrey Epstein and Daryl Jamieson,47 for instance, have written of the importance of boy bands for young, gay, male fans.

22 But if gay sexuality merely appears as a barely noticeable subtext in a band’s performances,48 these performances, as Josch Hoenes and Julia Noah Munier argue, produce heteronormative conformity rather than criticize homophobic power structures. Daryl Jamieson, in turn, highlights exactly these "gay subtexts". In his article, Jamieson shows that the Backstreet Boys’ videos make the male body accessible

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as an object of desire for everyone regardless of the viewer’s sex and gender. This means that those who look for gay subtexts will find them. Furthermore, boy band masculinity opens up the possibility for self-identified male heterosexuals to question or newly negotiate their sexuality as the following example demonstrates: In a recent interview with the British Sun, Coldplay singer Chris Martin stated that, during adolescence, his favorite bands were "U2 and five handsome, strapping men from Stoke and Manchester [i.e. Take That]." In the interview, Martin added: "I’m not afraid to admit it, they made me ask the question ‘Am I gay?’"49 The questioning of sexuality that Chris Martin refers to points to the fact that boy bands bear the potential to destabilize heteronormative assumptions about sex, gender, sexuality, and the "stability" of these categories.

23 The homoerotic implications or subtexts inherent to the performance of boy band masculinity – or in short: their "homo potential"50 – can function as a danger or threat towards hegemonic, heterosexual, or heteronormative masculinities. 51 It is this "homophobic fear of both boy fandom and homoerotic dynamics onstage between the boy performers",52 as well as the fear of one’s own potentially homosexual desires, which frequently create a strong demand to distance oneself from boy band culture. I would now like to introduce three of the numerously existing parodies on the Backstreet Boys’ song and video "I Want It That Way" (1999).53 These performances by punk rockers, high school boys, and drag (king) troupes illustrate very well that interpretations of boy band masculinity can go into very diverse directions.

24 My first example is Blink-182’s music video to their song "All the Small Things" (1999).54 In this video, the U.S. pop punk band / punk rock band performs an ironic imitation or re-interpretation of the Backstreet Boys’ video "I Want It That Way". Blink-182 borrow the Backstreet Boys’ setting for their video: an airport ground with the band’s private jet in the background; they borrow their clothes: white suits; they (try to) borrow their dance moves; they borrow a crowd of frantically screaming fans who are holding posters up in the air. However, Blink-182 show us a heavily exaggerated version of boy band masculinity and music: the three band members show their missing, black, and rotten teeth; they expose their bare, not very muscular chests, bellies, and bottoms; they make overly sexualized gestures like licking their lips, performing fellatio with a telescope, and snatching their crotches. One female fan has a poster which says "Travis I’m pregnant!" This exemplifies that, in contrast to the clean boy band image, these boys are no virgins or ascetics at all but do have affairs with their fans. On the other hand, a completely naked male fan has written "I want it that way, baby" on his poster by which he is not only making a clear reference to the Backstreet Boys’ song, but he is also sending (homo)sexually explicit messages. And finally, there is a dog with a sign saying "Mark!!" on it. Of course, this can be read as a comic statement – yet, one which carries undertones of zoophilia and zoosexuality. In their video, Blink-182 voice their criticism against mainstream pop, e.g. on implied beauty standards. However, they do this with a homophobic and misogynist undertone since they devalue "teenybopper pop as a ‘feminized’ form of cultural expression from which ‘real’ men would naturally wish to distance themselves."55

25 "All the Small Things" was Blink-182’s biggest commercial success and Gayle Wald has shown how, for a couple of reasons, the band moved into an "ambiguous space between parody and appropriation"56 with this song. Linda Hutcheon writes of modern parody that it is an "extended repetition with critical difference."57 Parody further "can […] be

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said to require a certain institutionalized set of values […] in order to be understood, or even to exist. The interpretative or hermeneutic situation is one based upon accepted norms, even if those norms only exist to be transgressed."58 What is striking here is that first of all, Blink-182 obviously had to be familiar with teenybopper pop and boy bands like the Backstreet Boys in order to be able to create a parodic re-interpretation of teenybopper performances. Secondly, Blink-182’s parody could only be understood by those who were familiar with (or even fans of) teenybopper pop and the Backstreet Boys in particular. This means that the punk rockers’ audience started to include listeners of pop music. And last but not least, due to the song’s success especially among female fans, what was initially planned as a mockery of boy bands changed into a completely different direction so that Blink-182 "effectively became"59 a boy band themselves. Gayle Wald explains this shift by the fact that "the popularity of ‘All the Small Things’ among girls threaten[ed] Blink-182’s ability to hold on to punk authenticity, a quality already significantly compromised (at least from the perspective of many a punk aficionado) by the band’s forays into pop."60

26 Blink-182’s parody of the Backstreet Boys’ song and in a broader sense of boy band masculinity and boy band culture mainly operates on a visual level. I would now like to turn to a parody of "I Want It That Way" which works primarily on a textual level. My second example of artistic re-interpretations and re-significations of boy band culture is a re-writing of "I Want It That Way", which turns the song into "Which Backstreet Boy is Gay?"61 This mock song plays with rumors about the Backstreet Boys’ (homo)sexuality and its "mission" therefore is to find out which one of the boys is "the gay one". Already in the song’s first stanza, male homosexuality is marked as "otherness" or as deviance from the heterosexual norm with the succession of the words "but – that – gay" in "But one is thatway, one backstreet boy is gay". One of the boys is not this way, i.e. heterosexual, but he is gay. The song’s choruses mainly deal with the question of finding out who exactly might be the gay band member – and here, all of the boys’ names are mentioned one after the other. The remaining stanzas explicitly employ gay stereotypes. The gay band member is called "a queen" and he is said to wear "women’s clothes". This not only communicates a very limited understanding of male homosexuality but further carries transphobic undertones. A connection between male homosexuality and effeminacy is further drawn in the text’s association of the gay band member with croquet. He does not do "manly" sports like football or rugby, but "he’s playing croquet". The imagined gay backstreet boy moreover "likes Village People", i.e. the disco / dance group of the late 1970s that attracted a wide gay male audience. The Village People were especially popular among gay fans because of their catchy songs, their lyrics that picked up the male body as one of the song’s central themes (e.g. in "Macho Man"), and their colorful costumes. The group is probably best known for their song "Y.M.C.A" which, after its release, quickly became a gay anthem and made the Village People into gay icons. The lyrics of "Which Backstreet Boy is Gay?" become sexually more explicit as well as more pejorative when the song claims that "he’s always saying / Ain’t nothing but a butt ache, / ain’t nothing but a fruitcake / I never wanna hear you say / Which one of us is gay?" The song’s concluding line then reads "okay, we’re all gay" which cleverly reinforces the rumors about the Backstreet Boys’ (homo)sexuality.

27 The comic re-make of "I Want It That Way" has invited innumerable re-interpretations of the "original song" over the past decade. Numerous all-boy high school groups have videotaped their interpretations and performances of this song. Furthermore, there are

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many animated cartoons or power point presentations and photo shows which have been created to accompany the song’s lyrics. I would argue that, in most of these cases, we are dealing with a "laughing at" rather than a "laughing with" boy band masculinity, i.e. we are dealing with examples of devaluation and rejection in order to create a personal distance from non-heteronormative masculinity. However, if we take into account that "all performances […] [are] ambiguous and open to multiple meanings",62 we might be able to consider that even these critical, often homophobic performances, which I read as "affective responses" to boy band culture, require that the performers not only start to think about and deal with the issue of deviant masculinities, but that they start to empathize with these in order to embody them.

28 My third example of re-interpretations and re-significations of boy band masculinity as "affective responses" to boy band culture comes from the field of drag (king) performances. Del LaGrace Volcano, a well-known photo-, film-, and performance artist, who is one of the authors of The Drag King Book (1999), 63 gives the following definition of a drag king: "When asked, ‘What’s a Drag King?’ I reply: ‘Anyone (regardless of gender) who consciously makes a performance out of masculinity’."64 Drag kings use strategies of exaggeration and parody to deconstruct notions of rigidly binarily sexed and gendered identities playfully. Drag kings do not merely relate to boy band culture in order to distance themselves from the masculinity performed by boy bands, but they pick up boy band masculinity, transfer it to queer, subcultural contexts and thus create queer spaces in which an acting out of desirable non-heteronormative genders, sexes, and sexualities becomes intelligible as well as pleasurably livable. In Female Masculinity (1998), Judith "Jack" Halberstam writes that drag kings can "combine [...] appropriation, critique, and alternative masculinity in [their] presentation[s]."65 For Halberstam, butches and drag kings therefore are some of the best examples of the fact that "masculinity must not and cannot and should not reduce down to the male body and its effects."66

29 The Backdoor Boys were a transgendered drag king troupe from New York City, USA, who performed in the late 1990s. They consisted of T-Rok, A-Jack,67 Billy Starr, and Harry Ballerina. Their most famous member was T Cooper, aka T-Rok, the author of the novel Lipshitz Six, or Two Angry Blondes (2006). The Backdoor Boys also had a short appearance in Venus Boyz (2002), the first full-length documentary movie about female masculinity. The drag king troupe’s name is obviouésly meant as a pun on the boy band’s name: it clearly refers to "the original" and in its allusion to anal sex it once more highlights speculations about the Backstreet Boys’ (homo)sexuality. The Backdoor Boys’ stage performances included a whole set of re-interpretations of Backstreet Boys songs. As can be seen in the video "The REAL Backdoor Boys",68 the drag kings stage themselves as "a real" boy band: they perform in front of frantically screaming fans; stuffed animals are thrown on stage; and "the boys" give interviews to "the press", i.e. the filmmaker. However, unlike the Backstreet Boys, the Backdoor Boys unabashedly exploit the "hidden meanings" behind songs like "I Want It That Way" of which T Cooper already early on in the drag king troupe’s career "decided that it ha[d] to be about anal sex."69 The drag kings’ onstage performances heavily rely on "hints" at anal and oral, non-reproductive sex. The dildos and strap-ons frequently used in these performances are "good for the girls" because they prepare them "for later in life, for their husbands and stuff", as one of the troupe’s members tells us in the video. This ironic comment ridicules heteronormative assumptions about a) sex and the "natural" bodies involved in sex as well as b) about girls’ growing up into predictable futures marked by heterosexual

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marriage and motherhood. If we remind ourselves of what Linda Hutcheon has written about parody, namely that it "require[s] a certain institutionalized set of values […] in order to be understood",70 we might want to emphasize at this point that these performances only work in specific contexts. "Successful" re-significations of boy band masculinity are therefore highly dependent on multiple factors such as: Who are the performers? Who is in the audience? Where does the performance take place, i.e. which location? Which points of reference are shared by the performers and the audience?

30 Similarly, the Sissy Boyz from Bremen, Germany, who call themselves a "[d]irty ‘n’ glamorous all-girl-boygroup"71 explicitly refer to boy band culture and boy band masculinity in their performances.72 The Sissy Boyz alias Dan, Joey, Denniz, Steve, and Mike started their career in 2002. Their latest project is a photo-/ fan-book called Sissy Boyz. Queer Performance (2011) which combines artistic and academic approaches to their self-staging as a queer-feminist boy band. On their website, the Sissy Boyz describe themselves as follows: The conceptual works of the artist group range between subversive art, activism, feminist propaganda, burlesque, and pubertal dreams. We have witnessed unexpected and startling video shootings in parking lots, autograph signings in shopping malls, unicorns with dildos on their head [sic] dancing on stages at ladyfests, and we have heard constant rumours about the latest band break up.73

31 In the book, we find a photo love story reminiscent of those in teen magazines like e.g. BRAVO. There are comic strips, scripts of "the boys’" performances, plenty of pictures – some of them with other celebrities like (a papier mâché version of) Justin Timberlake in the background –, and articles on (trans-)masculinity as well as on other gender and queer topics. In short: The Sissy Boyz have everything a boy band needs – and even a little more. Or, in their words: "Take That are just lame next to that."74

32 The Sissy Boyz playfully relate to (bodily) markers of masculinity in their performances. One could even say that they "put on", that they "wear" masculinity when entering the stage.75 With this act, the Sissy Boyz consciously refer to Butler’s understanding of "doing gender" – "doing masculinity" in this case – which has often been misinterpreted and misunderstood in terms of a "wardrobe analogy."76 Furthermore, and as an act against the "fetishization of authenticity", the "boyz" play with and question the distinctions between fact and fiction, reality and illusion, authenticity and inauthenticity, when announcing to the readers of their book that "[l]oads of facts and fiction about our cute boyz await you in these pages…"77 This can be read in connection to what Judith Butler has written about drag, namely that it seeks "to make us question the means by which reality is made and to consider the way in which being called real or being called unreal can be not only a means of social control but a form of dehumanizing violence. […] To be called a copy, to be called unreal, is thus one way in which one can be oppressed."78 In reference to gender performativity, Butler goes on to explain that [i]f gender is performative, then it follows that the reality of gender is itself produced as an effect of the performance. Although there are norms that govern what will and will not be real, and what will and will not be intelligible, they are called into question and reiterated at the moment in which performativity begins its citational practice. One surely cites norms that already exist, but these norms can be significantly deterritorialized through the citation. They can also be exposed as non-natural and nonnecessary when they take place in a context and through a form of embodying that defies normative expectations. What this means is that through the practice of gender performativity, we not only see how the norms that

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govern reality are cited but grasp one of the mechanisms by which reality is reproduced and altered in the course of that reproduction. The point about drag is not simply to produce a pleasurable and subversive spectacle but to allegorize the spectacular and consequential ways in which reality is both reproduced and contested.79

33 The Sissy Boyz’ performances as "citational practices" work in two different ways, as Josch Hoenes and Julia Noah Munier have shown: On the one hand, they criticize hegemonic societies in which only the categories of "man" and "woman" are recognized as possible gender identities and whose logics merely center on heterosexual reproduction in nuclear families. On the other hand, these performances engage in the construction and production of queer communities that share queer desires; they create images of possible identities beyond those of "man" and "woman" and make these livable or at least imaginable.80 Subcultural performances like those by the Backdoor Boys and the Sissy Boyz can thus be read as re-signifying, "queering" practices which bear the potential to question sexed and gendered binaries and to open up queer spaces in which alternative masculinities can become visible as well as livable. Hence, Halberstam writes of the Backdoor Boys performing "as" Backstreet Boys that [t]he drag king impersonation of the faggy boy band, finally, recognizes the act as a performance of neither male heterosexuality nor gay masculinity – this is rather an intricate performance of butch masculinity, queer masculinity, that represents itself to screaming girls as a safe alternative to hetero-masculinities.81

34 In the 1990s, i.e. during "the decade of boy band culture", Halberstam welcomed the "contemporary Drag King [as] […] an unexpected late-comer to the scene of drag and gender bending" and remarked that until then "the cross-dressed woman and her particular brands of masculinity"82 had been absent from this scene. The photographs in The Drag King Book were primarily taken during the mid- to late-1990s. We can thus speak of a temporal simultaneity between the heydays of boy band culture and drag king culture as both "movements" have evolved (and also vanished for the most part) roughly around the same time.

Back on Stage, or: When Boys become Men?

35 What are the boy bands of the 1990s doing today? Most of them do not exist any longer. However, some of the former boy band members like Justin Timberlake (*NSYNC) or Robbie Williams (Take That) started successful solo-careers after their bands’ breakups. TheBackstreet Boys never broke up officially but only consisted of four members between 2006 and 2012: Kevin Richardson had quit the band. The Backstreet Boys are now performing withNew Kids on the Block as the new super boy band NKOTBSB, starting a long-awaited world tour in April 2012. Most of the former boy bands do not want to be referred to as "boy bands" any longer. Instead, they prefer being called "male vocal groups": Have boys finally "grown up" and become men? Or, as Jana Schenk has asked, should we rather speak of "mengroups"83 when referring to the re-united, "aged" boy bands of the 1990s?

36 Not necessarily, as the example of Take That shows: Ten years after their breakup in 1996, Take That reunited and Gary Barlow, Jason Orange, Howard Donald, and Mark Owen released their album "Beautiful World" (2006). In the summer of 2011, Take That fans, who had been waiting for this moment for almost 15 years, were granted the pleasure of seeing their "boys" reunited in the original cast together with Robbie

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Williams during Take That’s European stadium tour, which followed the release of their album "Progress" (2010). During that tour, Take That chose an ironic approach to their band history as well as to their age.84 Jana Schenk therefore rightly asks the question whether a contemporary boy band is one that ironically pokes fun at itself.85 In the last part of this article, I will approach this question by taking a closer look at Take That’s video to their song "Happy Now" (2011).86 In the video, the five members of Take That cast another band: Fake That. Already the first shot points to the fact that the video will engage notions of "original" and "imitation" / "copy" or "fake" and "reality". It shows a board which reads: "Fake That. Tribute Band Auditions. This Way."

37 In the first part of the video, several candidates who want to join the tribute band enter the stage and perform in front of the sleepy, slightly bored, however very critical and to some extent also rather arrogant "original" band members. Gary, Robbie, Howard, Jason, and Mark watch long-haired rockers in leathery bikers’ clothes, elderly gray- haired gentlemen who are beating the song’s time with tambourines, and five non- synchronously dancing, somewhat campy and effeminate young men who want to act as Take That’s doubles. The situation during the audition seems to be rather hopeless since none of the performers meets Take That’s taste. Finally, out of the dark and into the spotlight, five people appear who perform one scene after the other from former Take That videos. Their repertoire includes scenes from Take That’s first single "Do What You Like" (1992), as well as from their first number one hit "Pray" (1993), their most successful song "Back for Good" (1995), and from "The Flood" (2010), i.e. Take That’s first single after Robbie had rejoined the band.

38 The doubles immediately catch Take That’s attention. In terms of gender, it is especially interesting that Jason’s double is "a woman": a performer of "female masculinity", a drag king one could even claim. When the five doubles first enter the stage, Gary, Robbie, Mark, and Jason react very positively. They take a closer look; they nod affirmatively; they smile happily. This changes as soon as the doubles start dancing. Their frolicsome, rompy performance of "Do What You Like" and even to a larger extent the doubles’ re-staging of "The Flood" and "Pray" alienate Take That so that Gary, Robbie, Mark, Howard, and Jason reject the five candidates. However, these candidates cannot be turned down easily. They re-enter the stage again and again until Take That finally approve of their version of "Back for Good".87 The second part of the video thus closes with Take That applauding and congratulating the newly chosen Fake That. In the third part of the video, we see Take That and Fake That performing together onstage in front of a large audience consisting (at least) of both, men and women. Each Take That member shares a microphone with his Fake That partner. The atmosphere appears to be lighthearted, almost high-spirited and rollicking. The boys look as if they were having fun. Take That dance with their Fake That partners and they seem to adapt to Fake That’s crazy, out-of-control dancing style which they had rigorously rejected before. This change establishes a space in which childlike playfulness and happiness are being acted out. The scene is further full of allusions to (sexual) stereotypes about Take That and boy bands in general: Howard’s partner imitates his lisp before he caresses Howard’s throat and chest; after that both men embrace each other and start dancing; Jason and his (drag king) double perform elegant, rhythmic dance moves whereupon the double plays with "her" masculine parts while focusing on "her" pelvic area; Mark and his partner are the craziest dancers and at the end they even stage a kiss.

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39 In "Happy Now", we witness a very playful and ironic approach to boy band culture and to boy band masculinity in particular. The characters on stage do not act like grown-up, mature "men". Instead, I want to argue, they are joyfully celebrating "immaturity", or, more precisely, what Judith Jack Halberstam in relation to queer subcultures has called "a politics of refusal […] to grow up and enter […] heteronormative adulthoods."88 This “politics of refusal” destabilizes dominant discourses in which boy band culture and fandom are constructed and dismissed as simply temporary stages on the way to "heteronormative adulthoods" which, according to Halberstam, are marked by a predetermined, linear movement from birth to marriage to reproduction to death.89 Similar to Halberstam’s reading of the Backstreet Boys’ song "I Want It That Way" and the subsequent drag king performances by the Backdoor Boys, Take That "allow us to think of boyhood, girlhood, and even tomboyhood and riot grrrlhood not as stages to pass through but as preidentities to carry forward, inhabit, and sustain"90 long into adulthood and even into "aged boy-band-hood".

40 At the very end of the video, we see Take That and Fake That in front of the concert hall, which resembles an old warehouse. Take That are now wearing the leather outfits from their first video "Do What You Like" which Fake That had been wearing during their casting earlier in "Happy Now". Apparently, a change of clothes has taken place.91 The "real" Take That are leaving in expensive cars whereas Fake That are staying behind. Fake That wave and bidTake That farewell with the words: "Bye. Bye. See ya. Thanks for coming." These are words which usually would have been articulated by "the original". We could therefore say that, in "Happy Now", Take That stage border-crossings and the blurring of boundaries on several levels: Based on the deliberate confusion of "original" and "copy", the band self-consciously and self-ironically engages into a discussion of boy band culture as well as masculinity in relation to the categories of age, gender, sexuality, profession, and dominant beauty standards. After their comeback, Take That have thus been able to self-referentially stage their performances in ways that would not have been possible during the heyday of their career in the 1990s.

Towards a Conclusion: Queering Boy Band Masculinity

41 Based on different examples taken from the pop cultural fields of boy band music and performances, this article has highlighted the queer potentialities inherent to boy band culture. Stigmatized by mainstream criticism as allegedly "inauthentic" in regards to their musical as well as masculine capabilities, boy bands of the 1990s, as exemplified by the Backstreet Boys and Take That, invite queer readings of their performances. For example, the Backstreet Boys’ video "Quit Playing Games (With My Heart)" presents an ambiguous gender play on a textual, tonal, and bodily level. By staging the boys in a homosocial setting at night with rain pouring down their half-naked muscular bodies, the video makes use of markers of male homosexuality. However, this opening up of possible alternatives beyond hegemonic, heterosexual masculinity often produces homophobic anxieties which frequently reveal themselves in a refusal to acknowledge boy band culture as a valuable way of cultural expression. "Affective responses" to boy band culture thus can range from affirmative, frenetic fandom to dismissive, rigorous rejection. Whereas, in their re-interpretation of the Backstreet Boys’ video to "I Want It That Way", a punk band such as Blink-182 parodies boy band masculinity in an attempt to distance themselves from the deviant masculinity represented by the boy band, drag

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(king) troupes such as the Backdoor Boys or the Sissy Boyz also refer to boy band masculinity. In queer, subcultural contexts, they stage boy band masculinity as detached from the male body, as queer masculinity, thus supporting the intelligibility of non-heteronormative genders, sexes, and sexualities by means of re-signifying practices. Finally, in order to give a more recent example of boy band masculinity, I have analyzed Take That’s video to their single "Happy Now". Starting from Jana Schenk’s assumption that, today, contemporary boy bands – at least those who already existed during the 1990s – self-consciously make fun of themselves as well as of their boy band image, I have paid special attention to the play with and deliberate confusion of the notions of "original" and "copy" staged in "Happy Now". In the video, Take That do not only blur the lines between man and woman, between masculinity and femininity, between heterosexuality and homosexuality, but they also question dominant discourses on age(-based performance), profession(alism) and beauty standards. Boy band culture and boy band masculinity in particular, we can thus conclude, do not necessarily reproduce heteronormatively structured patterns. Instead, they actively invite a queering of supposedly straight lines.

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NOTES

1. For the German-speaking context magazines like BRAVO and Popcorn first come to one’s mind. 2. WALD, Gayle, "‘I Want It That Way’. Teenybopper Music and the Girling of Boy Bands", inGenders, issue 35, 2002, n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 3. My primary examples are The Backdoor Boys, a former drag king troupe from New York City, USA, and the Sissy Boyz from Bremen, Germany. Although the Sissy Boyz do not refer to themselves as "drag kings", but describe themselves as a "queer-feminist boy band", they use drag performances as a strategy to subvert sexed and gendered binaries (and here, masculinity in particular). Cf. their homepage http:// www.sissyboyz.de/, 23 November 2012, Web. 4. JAMIESON, Daryl, "Marketing Androgyny: The Evolution of the Backstreet Boys", in Popular Music, Vol. 26, Nº 2, 2007, p. 248f. 5. On the "clean" image of boy bands see also MESSNER, Monja, "‘Sie sind sooo süüüß…’ Boygroups und ihre Fans – Fans und ihre Boygroups", in SPoKK (ed.), Kursbuch Jugendkultur. Stile, Szenen und Identitäten vor der Jahrtausendwende, Mannheim, Bollmann Verlag, 1997, p. 240. 6. For a discussion of these stereotypes see also SCHENK, Jana, "Eine boygroup ist eine boygroup ist eine boygroup", in KATZ, Jana, KOCK, Martina, ORTMANN, Sandra, SCHENK, Jana, WEISS, Tomka (eds.), Sissy Boyz. Queer Performance, Bremen, thealit, 2011, p. 19f. 7. For a discussion of race, ethnicity, and the "adaptation of black performance styles" in boy band culture with an emphasis on the Backstreet Boys see WALD, Gayle, art. cit., n. p.,http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 8. When the Backstreet Boys entered the European music market in the mid-1990s, they had to compete with already established boy bands from Europe. In order to become successful they had to distinguish themselves from their European counterparts: at

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that time, their "Americanness" became a unique feature which was strategically enacted in order to win European audiences and thus to support the Backstreet Boys’ career. This "Americanness" was primarily established through visual allusions to American culture, esp. to American sports culture, and American landscapes/ settings in the band’s early videos. These markers distinguished the Backstreet Boys from European boy bands and thus made the band especially appealing to European teenagers via the band’s "uniqueness", whereas, on the other hand, the very same markers functioned as identificatory icons on the U.S. market. Cf. my article on "Boy Band Culture, Transnational Exchange, and the Performance of ‘Uncool’ Masculinity" in the forthcoming volume Is It ’Cause It’s Cool? Affective Encounters With American Culture, in FELLNER, Astrid, HAMSCHA, Susanne, HEISSENBERGER, Klaus, MOOS, Jennifer (eds.), Is It ’Cause It’s Cool? Affective Encounters With American Culture, Wien, LIT Verlag, forthcoming 2013. 9. Cf. also Gayle Wald’s article in which she argues that "the characterization of boy bands as ‘gay’" leads to viewing them as "musically inept as well as insufficiently masculine." WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 10. Cf. e.g. Monja Messner and Jana Schenk, who both write that boy bands, due to their "createdness", cannot be seen as "authentic" or "natural" bands. Messner’s statement reads: "Die Boygroups sind keine ‘gewachsenen’ Bands, im Gegenteil. Sie sind vielmehr das Produkt cleverer Manager, deren Konzept mit den smarten Jungs genauso einfach wie auch genial ist." MESSNER, Monja, art. cit., p. 239; or Jana Schenk on the paradox of linking the idea of a boy band to that of "realness": "Außerdem scheint es geradezu paradox, diese Bands mit dem Attribut ‘echt’ in Verbindung zu bringen, denn sie sind der Definition nach alles andere als ‘natürlich’." SCHENK, Jana, art. cit., p. 17. 11. Quoted in WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web, my emphases. 12. Ibid. 13. Ibid. 14. STAHL, Matthew, "Authentic Boy Bands on TV? Performers and Impresarios in The Monkees and Making the Band", in Popular Music, Vol. 21, Nº 3, 2002, p. 324. 15. BUTLER, Judith, Undoing Gender, New York, London, Routledge, 2004, p. 215, my emphases. 16. BUTLER, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity [1990], New York/ London, Routledge, 1999, p. 33. 17. SULLIVAN, Nikki, A Critical Introduction to Queer Theory, New York, New York University Press, 2003, p. 50. 18. Ibid., p. 81. 19. The video can be accessed here: http://www.tape.tv/musikvideos/Backstreet-Boys/ Quit-Playing-Games-With-My-Heart, 19 November 2012, Web. 20. WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 21. Klaus Theweleit writes about the male "body armor" ("Körperpanzer") in the second volume of his study Männerphantasien (1977 and 1978). Männerphantasien was published in English as Male Fantasies in 1987.

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22. McDONALD, Paul, "Feeling and Fun. Romance, dance and the performing male body in the Take That videos", in WHITELEY, Sheila (ed.), Sexing the Groove. Popular Music and Gender, London/ New York, Routledge, 1997, p. 286. 23. Ibid., p. 284. 24. Ibid., p. 286. 25. Ibid. 26. POOLE, Ralph J., "Preface", in POOLE, Ralph J., SEDLMEIER, Florian, WEGENER, Susanne (eds.), Hard Bodies, Wien, LIT Verlag, 2011, p. 18. 27. MCDONALD, Paul, art. cit., p. 281. 28. POOLE, Ralph J., art. cit., p. 14. 29. MCDONALD, Paul, art. cit., p. 286. 30. Ibid. 31. BORDO, Susan, The Male Body: A New Look at Men in Public and Private, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1999, p. 55. However, Bordo also writes that "[t]ears are permissible, even admirable, when they fill the eyes of an old warrior reminiscing about battle or a jock talking about his teammates. In such contexts, tears are like the soft penis after satisfying sex: they don’t demean the man but make him lovable and human – because he has proved his strong, manly core." 32. I am paraphrasing Katz’s statement here in which she writes about "real/ true feelings" ("tatsächliche Gefühle"). The German text reads as follows: "Die Jungs verlieren ihre Männlichkeit nicht, denn sie müssen nicht weinen und sehen doch so aus, als täten sie’s: als zeigten sie tatsächliche Gefühle." KATZ, Jana, "Why does it always rain on me? Boygroupvideos und Männlichkeit", in KATZ, Jana, KOCK, Martina, ORTMANN, Sandra, SCHENK, Jana, WEISS, Tomka (eds.), op. cit., p. 114. 33. JAMIESON, Daryl, art. cit., p. 245, emphasis in original. 34. Ibid., p. 246. 35. Ibid., p. 250. 36. See Jamieson’s article for a more detailed reading of Nick’s "outsider" position during the band’s early years. In relation to "Quit Playing Games (With My Heart)", Jamieson also discusses Nick as an object of desire for young gay men in greater length; Nick as an embodiment of "‘the fear of the locker room’ […] that keeps many gay boys from participating in organised sport"; and Madonna’s "Vogue" choreography as an intertext to Nick’s performance in "Quit Playing Games (With My Heart)" which, according to Jamieson, culminates in "an intense, almost orgasmic expression on [Nick’s] rain-damped face". JAMIESON, Daryl, art. cit., p. 250. 37. Ibid., p. 257. 38. WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 39. Ibid., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. Wald further writes that "the question of whether male fans can be straight if they derive pleasure from a band that is so obviously ‘gay’ has been a recurring topic of debate on the Internet, where detractors of boy bands vehemently deem the ‘Spice Boys’ too ‘girly’ for male consumption."

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40. BUTLER, Judith, "Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory", in Theatre Journal, Vol. 40, Nº 4, 1988, p. 519, emphasis in original. 41. BUTLER, Judith, Undoing Gender, op. cit., p. 214. 42. Ibid., emphasis in original. 43. THOMPSON, James, Performance Affects: Applied Theater and the End of Effect, Basingstoke and New York, Palgrave Macmillan, 2009, p. 119. 44. Cf. Anke Westphal’s article "Friedhof der Kuscheltiere: Mädchen stehen auf Boybands" (quoted in HOENES, Josch, MUNIER, Julia Noah, "A Fabulous Country of Gender. Queer-feministische Fantasiebilder von Männlichkeit und Sexualität", in KATZ, Jana, KOCK, Martina, ORTMANN, Sandra, SCHENK, Jana, WEISS, Tomka (eds.), op. cit., p. 50). Gayle Wald puts emphasis on another important function of teenage girl fandom when she stresses the community building aspect of girl fandom which, in her opinion, creates a "sisterly solidarity" (WALD, Gayle, art. cit., n. p.) among teenage girls. 45. Ibid., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 46. I am paraphrasing Monja Messner here. Her original sentences read as follows: "Die Fans der Boygroups […] sind weiblich. Und zwar ausschließlich. Trifft man auf Konzertbesucher männlichen Geschlechts, dann handelt es sich mit Sicherheit um Väter oder ältere Brüder, die ihre Töchter oder kleineren Schwestern begleiten". MESSNER, Monja, art. cit., p. 237). 47. Cf. EPSTEIN, Jeffrey, "The Boys on the Bandwagon", in The Advocate, 09 May 2000, p. 36-44 and JAMIESON, Daryl, art. cit., p. 245-258. 48. This is a summary of Hoenes and Munier’s argument which, in German, reads as follows: "Denn schwule Sexualität höchstens als kaum spürbaren Subtext in den Performances vorkommen zu lassen, produziert eine heteronormative Konformität, die keinen Einspruch in homophobe Machtverhältnisse formuliert." HOENES, Josch, MUNIER, Julia Noah, art. cit., p. 47. 49. SMART, Gordon, "Chris Martin: Take That made me think I was gay", in The Sun, 25 Oct 2011, n.p., http://www.thesun.co.uk/sol/homepage/showbiz/bizarre/3891730/ Chris-Martin-Take-That-made-me-think-I-was-gay.html, 23 November 2012, Web. It should also be mentioned here that Chris Martin can make his "confession" that he was a teenage Take That fan much easier in 2011 than during his adolescence. As a well- known person in the music business, who is happily married to Gwyneth Paltrow, Martin is able to admit his appreciation of Take That, especially after their successful re- union tour "Progress" in 2011. 50. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, New York/ London, New York University Press, 2005, p. 178. 51. Cf. WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 52. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, op. cit., p. 177. 53. The Wikipedia entry for "I Want It That Way" lists 28 different kinds of parodies for the song, cf.http://en.wikipedia.org/wiki/I_Want_It_That_Way, 23 November, Web. You can watch the Backstreet Boys’ video here: http://www.tape.tv/musikvideos/

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Backstreet-Boys/I-Want-It-That-Way, 23 November 2012, Web. Cf. also Gayle WALD’s analysis of this video and song in the larger context of teenybopper music. 54. You can watch the video here: http://www.clipfish.de/musikvideos/video/ 2952387/blink-182-all-the-small-things/, 23 November 2012, Web. 55. WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web. 56. Ibid. 57. HUTCHEON, Linda, A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-Century Art Forms [1985], Champaign, University of Illinois Press, 2000, p. 7. 58. Ibid., p. 95, my emphasis. 59. WALD, Gayle, art. cit., n. p., http://www.genders.org/g35/g35_wald.html, 13 December 2012, Web, emphasis in original. 60. Ibid. 61. For the song’s lyrics check, for example, http://www.lyricsfreak.com/w/ weird+al+yankovic/ which+backstreet+boy+is+gay_20145848.html, 23 November 2012, Web. All quotes from the song’s lyrics are taken from this website. 62. SULLIVAN, Nikki, op. cit., p. 92. 63. Another interesting book which focuses on the drag king scenes in Germany and Switzerland is THILMANN, Pia, WITTE, Tania, REWALD, Ben, Drag Kings. Mit Bartkleber gegen das Patriarchat, Berlin, Querverlag, 2007. 64. VOLCANO, Del LaGrace, "Foreword: A Kingdom Comes", in VOLCANO, Del LaGrace, HALBERSTAM, Judith "Jack" (eds.), The Drag King Book, London, Serpent’s Tail, 1999, p. 16. 65. HALBERSTAM, Judith, Female Masculinity, Durham, Duke University Press, 1998, p. 253. 66. Ibid., p. 1. 67. The similarities between the names of A.J. (BSB) and A-Jack (BDB) as well as between B-Rok (BSB) and T-Rok (BDB) are, of course, part of the drag kings’ play with repetition and variation. Check the following websites for a comparison of the visual staging of the Backdoor Boys "as" Backstreet Boys: http://www.houstonpress.com/ 2003-03-20/calendar/what-s-sex-got-to-do-with-it/, 23 November 2012, Web, and http://theberry.com/2010/12/28/ridiculously-awesome-backstreet-boys-photos-28- photos/#, 23 November 2012, Web; picture number 12 (i.e. The Backstreet Boys wearing large, oversized sports shirts) compares especially well with the photograph showing the Backdoor Boys. 68. You can watch the video here: http://www.youtube.com/watch?v=gzgseb0PCP8, 23 November 2012, Web. It is extremely interesting (and funny) that The Backdoor Boys are referred to as the REAL Backdoor Boys here. In the aftermath of this group, several other drag king troupes emerged who then also called themselves the Backdoor Boys. You can watch a video by a Toronto-based drag king group performing "Which Backstreet Boy is Gay?" here: http://www.youtube.com/watch?v=egEcEQjqDxc&feature=related, 23 November 2012. 69. MATUSOW, Cathy, "What’s Sex Got to Do with It?", in Houston Press, 20 March 2003, n. p., http://www.houstonpress.com/2003-03-20/calendar/what-s-sex-got-to-do-with- it/, 05 April 2012, Web.

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70. HUTCHEON, Linda, op. cit., p. 95. 71. THILMANN, Pia, WITTE, Tania, REWALD, Ben, op. cit., p. 217. 72. Also check the troupe’s website on which they describe themselves as a queer- feminist boy band, i.e. "queerfeministische boygroup": http://www.sissyboyz.de/, 23 November 2012, Web. 73. Cf. http://www.sissyboyz.de/index.html, 23 November 2012, Web. 74. Cf. http://www.sissyboyz.de/index.html, 23 November 2012, Web. 75. See e.g. the picture of the Sissy Boyz on Jack Halberstam’s MySpace website, in which the drag kings ‘are wearing’ male torsos: http://www.myspace.com/223710371, 23 November 2012, Web. 76. SALIH, Sara, Judith Butler, London, New York, Routledge, 2002, p. 64. Butler’s argument concerning "doing gender" in Gender Trouble has often been understood "as an activity that resembles choosing an outfit from an already-existing wardrobe of clothes" (Ibid., p. 50). However, Butler tried to refute this (mis)reading in her second major contribution to gender and queer theories, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of "Sex", New York, London, Routledge, 1993. 77. Cf. http://www.sissyboyz.de/index.html, 23 November 2012, Web. 78. BUTLER, Judith, Undoing Gender, op. cit., p. 217f. As shown in the part "Jumping on Stage, or: Performing Boy Band Masculinity" of this article, an argument similar to Butler’s argument about gender can also be made about the "realness" (or authenticity) of boy band music. 79. Ibid., p. 218. 80. This is a summary of Hoenes and Munier’s argument. In the German text, this reads: "Zum einen formuliert sich in ihren Performances eine Kritik an der hegemonialen Gesellschaft, die nur die geschlechtlichen Identitäten Mann und Frau anerkennen kann, und deren Logiken, die um die heterosexuelle auf Reproduktion und Produktion ausgerichtete Kleinfamilie zentriert ist. Zum anderen beteiligen sie sich aber auch an der Konstruktion und Produktion einer queeren Begehrensgemeinschaft; an der Kreation von Bildern, die Identitäten jenseits von Mann und Frau lebbar oder zumindest vorstellbar und fantasierbar machen." HOENES, Josch, MUNIER, Julia Noah,art. cit., p. 45. 81. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, op. cit., p. 179. 82. HALBERSTAM, Judith, "What is a Drag King?", in VOLCANO, Del LaGrace, HALBERSTAM, Judith "Jack" (eds.), op. cit., p. 32. 83. SCHENK, Jana, art. cit., p. 24. 84. Cf. ibid. 85. Cf. ibid. 86. You can watch the video here: http://www.tape.tv/musikvideos/Take-That/Happy- Now, 23 November 2012, Web. 87. There is a certain ambivalence to Take That’s attitude towards the doubles and towards their final choice. The doubles certainly do not meet normative beauty standards. They are pale-faced; they have flabby bellies; their bodies are not in best shape. It is therefore telling that the doubles are only accepted when they conceal their

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bodies/ skin under long coats for the re-staging of "Back for Good". Nevertheless, they are being rewarded: they get the job and thus the opportunity to perform in front of "their" fans. 88. HALBERSTAM, Judith, In a Queer Time and Place. Transgender Bodies, Subcultural Lives, op. cit., p. 179. 89. Cf. ibid., p. 2. 90. Ibid., p. 179. 91. One could also argue that Take That are "in drag" in this scene. However, in this case "drag" would not allude to men wearing women’s clothes or women wearing men’s clothes (and even this is a rather limited understanding of "drag" or cross-dressing) but to Take That wearing their younger selves’ clothes, i.e. a certain kind of age-crossing.

ABSTRACTS

This article explores the queer potentialities inherent in boy band culture. Boy band culture had its heyday during the mid- and late 1990s when innumerable boy bands were casted in order to successfully conquer the music market. The boy band phenomenon might at first sight seem to have evolved around a very heteronormatively structured pattern of male performers on stage and screaming female fans in front of the stage. Drawing on the work of Judith Butler, Judith "Jack" Halberstam, and Gayle Wald, this article challenges this notion and argues that boy band culture offers a space for alternative (queer) masculinities. In reference to the Backstreet Boys and Take That as my primary examples of boy bands from the 1990s, I will first identify some characteristic features shared by (almost) all boy bands. Afterwards, my reading of the Backstreet Boys’ music video "Quit Playing Games (With My Heart)" (1996) will show how these bands perform a specific "boy band masculinity" which heavily relies on markers of gay culture and homoeroticism. The third part of this article deals with affective responses to boy band culture. This part primarily focuses on subcultural re-interpretations and re-significations of boy band masculinity by drag king troupes. Drag kings as performers of "female masculinity" (cf. Halberstam) use strategies of exaggeration and parody to playfully deconstruct notions of binarily gendered identity. In a final step, I will draw attention to the bands’ performance of masculinity in the new millennium: Take That’s music video "Happy Now" (2011) makes us ask whether, meanwhile, boy bands have started to adopt parodic performance styles themselves in order to self-consciously distance themselves from "traditional", heteronormative masculinities on the one hand side, and, maybe even more importantly, from the boy band image itself.

Cet article examine les potentialités queer de la culture des boy bands. Celle-ci a connu son apogée du milieu à la fin des années 1990, moment où un grand nombre de boy bands furent créés lors de castings afin de conquérir le marché de la musique. De prime abord, on pourrait penser que le phénomène des boy bands a évolué autour d’un modèle structuré de façon très hétéronormative : des artistes masculins sur scène et des fans féminins hurlant devant la scène. À partir des travaux de Judith Butler, Judith "Jack" Halberstam, et Gayle Wald, cet article conteste cette idée et affirme que la culture des boy bands offre un espace pour le déploiement de masculinités (queer) alternatives. Prenant les Backstreet Boys et les Take That comme exemples de boy bands des années 1990, je propose de distinguer, dans un premier temps, quelques caractéristiques

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communes à (presque) tous les boy bands, pour ensuite montrer, en m’appuyant sur mon interprétation du vidéo-clip « Quit Playing Games (With My Heart) » des Backstreet Boys, comment ces groupes incarnent une « masculinité boy bands » spécifique et fortement liée aux repères de la culture gay et de l’homoérotisme. La troisième partie de cet article traite de la réception de la culture boy band et des réponses qu’elle a suscitées. Cette partie se concentre sur les réinterprétations subculturelles de la masculinité des boy bands pratiquées par les troupes de drag kings. Les drag kings, en tant qu’interprètes de la « masculinité féminine » (cf. Halberstam), déploient des stratégies d’exagération et de parodie pour déconstruire de façon ludique les notions d’identité de genre binaire. Dans un dernier temps, j’aimerais attirer l’attention sur les performances de masculinité pratiquées par ces groupes depuis le début du nouveau millénaire : le vidéo-clip « Happy Now » (2011) de Take That invite à se demander si, entre-temps, les boy bands n’ont pas commencé à pratiquer l’auto-parodie, afin de se démarquer consciemment d’un côté des masculinités « traditionnelles » et hétéronormatives et de l’autre, peut-être de façon encore plus importante, de l’image même des boy bands.

INDEX

Mots-clés: authenticité, hétéronormativité, parodie, masculinité, Backstreet Boys, boys band, drag king, performance, queer, Take That Keywords: authenticity, heteronormativism, parody, masculinity, Backstreet Boys, boy bands, drag king, performance, queer, Take That

AUTHOR

JENNIFER J* MOOS Jennifer Moos, M.A., studied English Philology, Gender Studies and Linguistics in Freiburg, Germany, and Manchester, Great Britain. She currently works in American Studies at Saarland University, Germany, where she has taught courses on gender and queer theories as well as on literary and media studies. Her research interests focus on 19th- and 20th-century U.S.-American literature, film, and music, on feminist, gender, queer, and trans* theories as well as on critical sleep studies. In her PhD project "The Pleasures of Sleeping", she examines the connections between representations of sleep and sleeplessness in U.S. American literatures and questions of nation(-building), capitalism, and the human body. She is the co-organizer of several conferences, lecture series and workshops, as well as the co-editor of two essay collections: queere (t)ex(t)perimente (fwpf, 2008) and Is It ’Cause It’s Cool? Affective Encounters with American Culture(LIT Verlag, forthcoming 2013).

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Orphée baro/queer

Raphaëlle Legrand

1 Présent dès l’origine du genre de l’opéra, le personnage d’Orphée hante le monde lyrique baroque, de Peri à Gluck. Les deux œuvres orphiques les plus jouées sur nos théâtres actuellement – L’Orfeo de Monteverdi et surtout Orfeo ed Euridice de Gluck – ont fixé dans les mémoires l’histoire du poète-chanteur de Thrace, de son amour fou pour Eurydice et de son chant plus fort que la mort. Pourtant, cette histoire à première vue exemplaire d’un amour conjugal hétérosexuel comporte des zones troubles qui participent également à son succès. Le mythe antique met en réalité en scène une guerre des sexes dont la violence a dû être édulcorée pour les spectacles de l’époque moderne, sans que le public lettré d’alors n’en oublie les implications. Chaque réactualisation lyrique du mythe travaille le matériau de la fable pour élaborer, à travers de multiples Orphées, une représentation des rapports entre sexes, de sexualités explicites ou implicites, variable en fonction du contexte culturel et politique, des commanditaires, du lieu de création. Par ailleurs, le corps même des interprètes se révèle capital dans la représentation sonore de celui qui apparaît comme le chanteur par excellence : créé par un alto castrato, l’Orphée de Gluck, par exemple, a pu être chanté, de 1762 à nos jours, par des hommes et par des femmes, et dans toutes les tessitures. Les métamorphoses vocales et corporelles d’Orphée recouvrent de puissants enjeux dont il s’agira ici d’esquisser quelques traits.

2 Pour mettre en perspective dramaturgie et scénographie, personnage musico-textuel et « corps sonore » de l’interprète, pour interroger la construction d’Orphée comme paradigme de l’« homme » chanteur mais diffracté en multiples variables sexuelles et performé par des voix diverses – dont des voix de femmes –, une approche par le biais de la théorie queer, dans une perspective féministe, m’a semblée heuristique. Si elle peut paraître parfois anachronique, notamment dans la terminologie1, elle permet de mettre à jour ce qu’il y a d’étrange (de queer) dans les opéras baroques2 et dans leurs mises en scène actuelles : une tension particulièrement visible ici entre les représentations hétéronormées et androcentrées et les subversions de la norme, tension qui confère au spectacle lyrique une part secrète de sa séduction.

3 Il s’agira d’abord d’analyser les diverses interprétations du matériau mythique dont se sont inspirés librettistes et compositeurs. D’un opéra à l’autre, Orphée est façonné en

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tant qu’« homme » par ses relations aux autres personnages de l’intrigue (Eurydice, Aristée, les Bacchantes). Son orientation sexuelle est mise en lumière par les différentes représentations possibles de sa fin (sa vie et sa mort après la perte de son épouse), une simple transposition des récits antiques étant impossible à l’époque moderne, pour des raisons tant esthétiques que morales. Dans ces distorsions créatives, on peut déceler une véritable « technologie du genre » (pour reprendre le terme appliqué au cinéma par Teresa de Lauretis)3, une production culturelle qui par le biais d’images, de personnages et d’actions qu’elle met en scène contribue à construire les rapports sociaux de sexe des spectatrices et spectateurs, à fabriquer du « genre ». Cette technologie est à l’œuvre tant dans le poème, l’intrigue et la dramaturgie des opéras que dans la musique elle-même : la tessiture d’un personnage défini comme le chanteur par excellence ne peut être que déterminante et conditionner largement, selon les lieux et les époques, la représentation d’Orphée.

4 À cette approche historique se superposera celle des interprétations actuelles des opéras orphiques baroques, principalement sur le plan des distributions vocales. On peut analyser en termes de « performance de genre » (selon l’expression de Judith Butler)4 les incarnations diverses de la masculinité complexe d’Orphée, tant par des hommes que par des femmes. Les rôles conçus par un Rossi ou par un Gluck pour des castrats ne seront pas interprétés de la même façon par une femme travestie (mezzo- soprano) ou par un homme (contre-ténor). Le sexe des interprètes, leur tessiture, leur costume, leur gestique infléchiront l’intrigue première des opéras orphiques et orienteront leur réception.

5 Aujourd’hui comme hier, l’histoire d’Orphée, comme toute celle de l’opéra dont il semble l’allégorie, est-elle bien toujours celle de la « défaite des femmes »5 pour reprendre le titre de Catherine Clément ? Contribue-t-elle à cette défaite en la représentant inlassablement dans une « technologie du genre » qu’il est aisé de percer à jour ? Ou peut-on déceler dans les « performances de genre » actuelles d’autres intrigues et d’autres récits ? Telle est la question que la figure inaugurale et plurivoque d’Orphée nous invite à soulever.

Le matériau mythique

6 Les principales sources des opéras orphiques que sont les Géorgiques de Virgile et les Métamorphoses d’Ovide6 ne se bornent pas à narrer l’épisode du voyage aux Enfers et de l’échec du chantre thrace dans sa tentative d’en ramener son épouse : il faut relire les récits complets des deux poètes latins, notamment en ce qui concerne la mort d’Eurydice et celle d’Orphée, pour comprendre le travail de reconstruction du mythe dans les opéras baroques et l’impact du texte et du sous-texte, de ce qui est choisi et de ce qui est tu.

7 Eurydice succombe brutalement à la morsure d’un serpent peu après ses noces, mais cette mort, selon Virgile, n’est pas accidentelle : c’est en fuyant l’apiculteur Aristée, qui la poursuivait pour la violer, que la nymphe s’approcha sans y prendre garde d’une hydre hantant le fleuve qu’elle longeait. Le couple Orphée-Eurydice s’élargit ainsi en relation triangulaire, laquelle s’inscrit dans un cycle du miel dont Aristée est le héros7. En insistant sur le tort fait par Aristée à Orphée, Virgile s’intéresse aux protagonistes masculins et laisse au second plan Eurydice dont le point de vue n’est pas évoqué. La nymphe est pourtant la victime des deux hommes : elle meurt une première fois suite à

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la violence d’Aristée, une seconde fois par l’incapacité d’Orphée (accès de folie chez Virgile, manque de confiance, chez Ovide) à se contenir pour se soumettre aux conditions des divinités infernales et la sauver.

8 Après la perte définitive d’Eurydice, Orphée renonce aux femmes et se retire dans des contrées sauvages, où il charme par son chant les bêtes et les arbres. Ovide le présente comme l’inventeur de l’homosexualité masculine, ou à tout le moins comme celui qui introduisit en Thrace cette forme de sexualité. C’est la seconde face, plus ou moins voilée à l’époque baroque mais bien présente dans les esprits, de la sexualité d’Orphée : le mari constant passionnément attaché à une seule femme devient l’amant de jeunes garçons puis, toujours selon Ovide, retrouve après sa mort et pour toujours Eurydice au royaume des ombres. Apparaît alors un Orphée bisexuel, un Orphée à la sexualité changeante selon les vicissitudes de sa vie.

9 Virgile et Ovide évoquent enfin la vengeance collective des femmes : les nymphes compagnes d’Eurydice font mourir les abeilles d’Aristée tandis que les Ménades, pour punir Orphée de son dédain des femmes, le lapident, le dépècent et dispersent ses membres. La tête et la lyre du chantre thrace roulent dans les flots de l’Hèbre, pleurant encore, la première échouant sur le rivage de Lesbos devenue depuis terre de poésie, la seconde métamorphosée en une constellation selon une tradition rapportée par Hygin dans ses Astronomica. La description de la mort d’Orphée chez Ovide est particulièrement impressionnante en ce qu’elle oppose deux mondes sonores, l’un apollinien, l’autre dionysiaque. Tant que le fils d’Apollon chante en s’accompagnant de sa lyre, les projectiles des Bacchantes ne peuvent l’atteindre. Mais lorsque les cris, les frappements de mains, les tambourins et les flûtes de ses adversaires couvrent le chant d’Orphée, la magie cesse et il reste désarmé. C’est cependant l’image du chanteur solitaire et victorieux, s’accompagnant de sa lyre aux portes des Enfers, qui reste principalement dans les versions lyriques du mythe d’Orphée, et non cette « mélomachie » le montrant vaincu par une musique collective, féminine et principalement percussive.

10 Pour finir, Ovide rapporte la punition des Bacchantes par Bacchus lui-même, qui les métamorphose en arbres. Par une collusion étrange, Bacchus prend le parti du chanteur apollinien et inflige à ses meurtrières le sort réservé à Daphné, transformée en laurier alors qu’elle fuyait, telle Eurydice fuyant Aristée, la violence sexuelle d’Apollon. Tandis que les dieux mâles Bacchus et Apollon font cause commune, les mortelles, poursuivies comme poursuivantes, se trouvent réunies en une même malheureuse destinée.

11 Le lien entre les deux récits n’est pas fortuit : fils d’Apollon, Orphée est représenté comme lui avec une couronne de lauriers, accompagnant son chant à la lyre ou à la cithare, au point qu’il est parfois difficile de les distinguer dans l’iconographie. Ce n’est donc pas un hasard si les premiers opéras rapprochent les deux mythes : souhaitant évoquer le pouvoir surnaturel de la musique, dans les deux premiers livrets de l’histoire, Ottavio Rinuccini fournit au chanteur-compositeur Jacopo Peri, dès 1598, une Dafne (dont la musique est perdue) puis une Euridice, créée à Florence en 1600 pour les fêtes du mariage de Marie de Médicis et d’Henri IV. Ces textes furent également mis en musique par Marco da Gagliano (Dafne, 1608) et par Giulio Caccini (Euridice, publiée en 1600) et inspirèrent Alessandro Striggio et Claudio Monteverdi pour leur Orfeo mantouan de 1607.

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La fabrique d’Orphée

12 Pour chacun des nombreux opéras orphiques de l’époque baroque, depuis l’Euridice de Peri (1600) jusqu’à l’Orfeo ed Euridice de Gluck (1762)8, le matériau mythique est soumis à un certain nombre d’opérations : choix entre les différentes versions des épisodes, focalisation sur certains moments du récit, transformation ou réélaboration du dénouement. Il s’agit en premier lieu de « moraliser »9 le matériau antique : Orphée, revu au filtre du néo-platonisme d’un Marsile Ficin ou de la franc-maçonnerie des Lumières, devient une allégorie : descendu aux Enfers comme le Christ, démembré comme Osiris, Orphée est un sage et un prophète, soumettant la nature par son chant. L’homosexualité d’Orphée doit correspondre à une éthique misogyne propre à l’humanisme de la Renaissance et du premier baroque ou, au contraire, être soigneusement censurée. Une autre opération consiste à passer de la narration poétique à la représentation scénique : l’incarnation par des corps chantants, mais aussi les contraintes dramaturgiques (présence ou absence d’un personnage, fonction du chœur, efficacité scénique du dénouement), les apports d’autres genres théâtraux – la pastorale pour les premiers opéras toscans, la tragi-comédie pour les spectacles du XVIIe siècle, la tragédie classique française pour le dramma per musica du XVIII e siècle. En outre, un réseau intertextuel serré relie tous ces spectacles. L’Euridice de Rinuccini et Peri trouve ses racines dans de nombreux intermèdes de cour convoquant le chantre thrace, au premier chef La Fabula di Orfeo de Politien, jouée à Mantoue lors d’un banquet en 148010. L’Euridice elle-même servira de modèle aux opéras suivants, qui proposeront des variations multiples autour des potentialités lyriques du mythe, chaque mise en scène, chaque mise en musique produisant un nouvel Orphée.

13 À travers ces processus de moralisation, de dramatisation, d’intertextualité, la fabrique d’Orphée est à la fois production d’un personnage d’opéra et production de l’allégorie même de l’opéra, tant la figure du chanteur thrace est liée à l’origine du genre lyrique. On pourra s’interroger sur cette production d’une figure masculine (dont la sexualité, le sexe même, sont redéfinis par chacune de ses re-présentations) et du réseau de relations complexes que celle-ci entretient avec les personnages féminins présents dans l’intrigue (Eurydice, les Bacchantes). C’est en effet à travers ces relations aux « femmes » qu’Orphée se constitue en tant qu’« homme ». Car, pour citer Monique Wittig, « “les femmes” et “les hommes” sont le résultat de relations11 », de discours, de représentations, qui fondent et reproduisent une hiérarchie et une domination. Ils n’existent pas en dehors de cette relation violente. C’est donc par ses marges que nous allons aborder la figure plurivoque d’Orphée, c’est à dire du point de vue des personnages qui l’entourent.

1. À qui profite la mort d’Eurydice ?

14 Commençons par la mort d’Eurydice. La version virgilienne rendant Aristée responsable de ce décès n’est pas toujours reprise, ce qui ne veut pas dire qu’elle ne reste pas dans les mémoires, d’autant que le fatal événement a généralement lieu hors- scène, présenté sous la forme d’un récit, afin de ne pas contrevenir aux règles théâtrales de l’époque qui interdisaient la représentation de la mort en scène. Ainsi, dans l’Euridice de Rinuccini et Peri, la messagère qui décrit Eurydice dansant sur la prairie au milieu de ses compagnes avant d’être mordue par un serpent se nomme

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Dafne, et ce nom suffit à superposer à l’image bucolique du livret celle d’une poursuite mortelle.

15 Aristée apparaît cependant dans l’Orfeo de Francesco Buti et Luigi Rossi, créé à Paris en 1647. Dans cette tragicomedia en trois actes de style romain accumulant dans un spectacle grandiose scènes comiques et épisodes pathétiques, la mort d’Eurydice n’intervient qu’à la fin du second acte. De nombreuses scènes sont consacrées aux plaintes du berger éconduit, moqué par son confident le Satyre et soutenu par Vénus qui se déguise même en vieille femme pour tenter de dévoyer Eurydice. L’Aristée virgilien est scindé en deux personnages : le berger et le Satyre, le premier présenté comme un amoureux respectueux, le second poursuivant Eurydice pour l’enlever (avec l’assentiment et pour le compte d’Aristée) et causant ainsi sa mort. La violence sexuelle d’Aristée prend ici la forme monstrueuse du Satyre. Cependant, c’est à Aristée que l’ombre irritée d’Eurydice reprochera sa triste destinée et c’est lui, dans la version de Buti, qu’elle poussera à la folie et au suicide12.

16 Un avatar inattendu d’Aristée apparaît dans la tragédie en musique française que Louis Lully (fils de Jean-Baptiste Lully) composa sur un livret de Michel Du Boullay en 1690 et qui connut un échec complet à l’Académie royale de musique de Paris. Le livret fut repris par Georg Philipp Telemann en 1726, à Hambourg, sous le titre Die wunderbare Beständigkeit der Liebe : oder Orpheus [Orphée ou la Merveilleuse constance de l’amour], dans une version plurilingue intégrant à la traduction allemande de Du Boullay des passages en français et en italien, selon la tradition en vigueur au Theater am Gänsemarkt13. Coulant le mythe dans la structure de l’opéra français, où généralement les amours d’un jeune couple sont contrées par de puissants rivaux, Du Boullay a imaginé une reine de Thrace nommée Orasie, amoureuse d’Orphée et quelque peu sorcière. Modelée sur l’archétype du personnage féminin « à baguette » – emploi courant dans la tragédie – qu’est la Médée du Thésée de J.-B. Lully 14, Orasie suscite contre Eurydice un serpent mortel. Ce transfert de la culpabilité d’Aristée sur un personnage féminin15 trouve un écho euphémisé dans le sort de Silvia, messagère de L’Orfeo de Monteverdi et qui, pleine de remords d’avoir annoncé la fatale nouvelle, se mue en oiseau nocturne et se voue à la pénitence au fond d’une caverne.

17 Dans Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, on ne sait de quoi Eurydice périt, mais cette mort, la descente aux Enfers et la tentative infructueuse d’Orphée de sauver son épouse prennent la couleur d’une épreuve quasi-maçonnique. Au premier acte, tout en incitant Orphée à partir pour le royaume des morts, l’Amour lui impose déjà des conditions (ne pas regarder Eurydice, ne pas parler, contenir ses désirs), et c’est l’Amour encore, au dénouement, qui, ressuscitant Eurydice, déclare à Orphée qu’il a suffisamment souffert pour prouver sa constance.

18 Estompées ou euphémisées, les circonstances violentes de la première mort d’Eurydice perdurent sous la forme d’une culpabilité plus ou moins identifiée dont il s’agit de décharger Aristée pour la faire assumer à des personnages non-« hommes » : monstre semi-animal (le Satyre), « femmes » (Orasie, Silvie) ou dieux sages éprouvant Orphée pour son bien. L’« homme » Orphée ne se construit plus dans la relation triangulaire virgilienne où la question de la mort d’Eurydice devait se régler entre « hommes » dont l’un avait été dépossédé par l’autre de son bien (sa « femme ») et que l’on pouvait apaiser avec une contrepartie (des sacrifices). Il se construit, grâce à cette mort parfaitement instrumentalisée, dans sa décision d’aller chercher Eurydice aux Enfers et la mise à l’épreuve du pouvoir de son chant sur le royaume des ombres. C’est la mort

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violente d’Eurydice (et dont la violence est autant que possible démasculinisée) qui nourrit cette part de la masculinité d’Orphée.

2. Eurydice parle ou se tait

19 Il y aurait beaucoup à dire sur la présence ou l’absence d’Eurydice dans les opéras orphiques : dans L’Orfeo de Striggio et Monteverdi, elle est présente au premier acte et ne réapparaît fugitivement qu’au cinquième. Dans Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, on ne l’aperçoit qu’à la fin du deuxième acte et elle ne chante qu’au troisième et dernier acte. Si dans l’Orfeo de Buti et Rossi le personnage est réellement autonome (montré dans ses effusions avec Orphée comme dans ses démêlés avec Aristée, assumant personnellement sa vengeance en revenant tourmenter son tourmenteur et le pousser au suicide), si dans Orphée de Du Boullay et Louis Lully Eurydice meurt dans les bras d’Orphée après de longs adieux (modelés sur ceux d’Alceste de Quinault et J.-B. Lully), il s’agit là d’exceptions. La pesante absence d’Eurydice, renforcée par sa mort hors-scène, souligne le manque pour Orphée et semble à certains moments réduire la jeune femme à un pur fantasme. Il faut cependant écouter Eurydice lorsqu’elle parle.

20 Eurydice amoureuse est d’abord celle qui trouve sa joie à écouter le chant d’Orphée (Euridice de Rinuccini et Peri) ou même seulement à contempler le bonheur d’Orphée (L’Orfeo de Striggio et Monteverdi), comme on peut l’entendre dans les scènes initiales de ces premiers opéras. Si dans l’Orfeo de Buti et Rossi elle exprime clairement son désir pour son futur époux, elle apparaît souvent comme un personnage totalement subordonné et dont la subordination participe à la construction d’Orphée en tant qu’« homme ». Néanmoins, la représentation scénique lui donne nécessairement plus de chair que les narrations antiques, où l’on entend à peine sa voix. Que dit Eurydice lors de l’échec d’Orphée, lorsqu’elle meurt pour la seconde fois ?

21 Chez Virgile, Eurydice reproche à Orphée l’accès de folie qui l’a fait se retourner vers elle ; chez Ovide, elle ne se plaint pas, ne peut pas se plaindre, souligne le poète, d’avoir été trop aimée. C’est cette perspective que reprennent Striggio et Monteverdi, Du Boullay et Louis Lully. Chez ces auteurs, Orphée se retourne car il n’entend pas Eurydice le suivre (l’Orphée de Monteverdi est en outre tenaillé par le désir sexuel). C’est le silence d’Eurydice qui le remplit de doute et le force à chercher à la voir. Chez Calzabigi et Gluck, c’est tout l’inverse. L’Eurydice des Lumières est bien là et parle trop. Elle n’est plus subordonnée, mais ses initiatives – in-subordonnées justement – sont catastrophiques : par son incompréhension, ses questions, sa jalousie, la véritable scène qu’elle fait à Orphée, sa faiblesse (elle s’évanouit presque de douleur), elle oblige le chanteur à commettre l’irréparable. C’est elle qui assume la responsabilité de l’échec d’Orphée et l’en décharge du même coup. Les défauts de cette Eurydice la construisent en tant que « femme » et construisent par contraste Orphée en tant qu’« homme », dans un même mouvement de représentation de la différence sexuelle, forcément hiérarchisée.

3. Orphée « hétérosexuel »

22 Intéressons-nous maintenant aux dénouements des opéras orphiques que les librettistes ont imaginés en usant avec liberté du matériau hétérogène des sources antiques – démembrement d’Orphée par les Bacchantes, apothéose de sa lyre,

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retrouvailles avec Eurydice dans le monde des morts – et en optant, selon les cas, pour le lieto fine ou la catastrophe tragique. En effet, la fonction téléologique du dénouement construit les personnages qui y trouvent, dans tous les sens du terme, leur fin. Tout comme sa relation aux autres personnages du mythe, la fin d’Orphée le construit en tant qu’« homme ». Mais au-delà de cette cohérence dramaturgique interne, il ne faut pas oublier que le dénouement d’un spectacle aussi dispendieux véhicule également les intentions de ses commanditaires. La fin d’Orphée est porteuse de signification politique. Enfin, si l’on poursuit l’idée d’une allégorie de l’opéra lui-même à travers ce personnage, la fin d’Orphée est également une représentation de la finalité du genre lyrique.

23 Composée pour des noces royales, l’Euridice de Rinuccini et Peri contrevient à la tradition mythique pour finir par l’heureuse réunion des deux protagonistes, dans le cadre bucolique qu’il-elle avaient quitté. De ce mariage florentin de la tragédie grecque rêvée par les humanistes et de la pastorale dramatique, naît une figure masculine victorieuse, dont les exploits sont couronnés par le mariage. Ce paradigme des opéras baroques érige un « homme » exceptionnel en figure centrale de l’opéra, un « homme » constitué comme tel par sa vaillance et par l’obtention d’une « femme » désirée (à l’inverse de l’opéra romantique bâti sur la mort finale de l’héroïne). Ce modèle s’affine au siècle suivant à travers la réforme métastasienne et les figures princières, valeureuses et vertueuses, qu’elle hypostasie. À ce titre, Orfeo ed Euridice de Calzabigi et Gluck, créé pour la fête de l’empereur François Ier, époux de l’impératrice Marie- Thérèse, se situe dans la tradition tracée par Rinuccini et Peri : si l’œuvre renouvelle l’esthétique de l’opéra, sa fonction reste bien celle d’un spectacle baroque, et l’amour conjugal dont elle fait l’éloge répond parfaitement à la morale préconisée par Marie- Thérèse.

24 Orphée moralisé, Orphée hétérocentré, Orphée exemplaire : si l’Orphée de Peri est plus solaire, celui de Gluck plus fragile (allant au bout du désespoir et sauvé in extremis par l’Amour), ces Orphées sont forgés par la réussite de leur catabase : revenus des profondeurs de l’Averne, ayant récupéré la jouissance de leur propriété (leur « femme »), la « technologie du genre » qui les produit érige le couple hétérosexuel – inégal, dissymétrique et hiérarchisé – en modèle sociétal et en image du bonheur terrestre.

4. Orphée « homosexuel »

25 Les déclamations misogynes et les inventions pédérastiques de l’Orphée ovidien ne sont pas pour autant absentes des spectacles baroques, les premières parfaitement explicites, les secondes nécessairement plus voilées. Dans la bouche d’Orphée, le dénigrement des femmes et le renoncement à leur amour peuvent générer plusieurs lectures parallèles : leçon chrétienne de continence, sublimation néo-platonicienne ou éloge implicite de l’amour des garçons. Mais quel dénouement choisir alors ?

26 Héritier de La Fabula di Orfeo de Politien, où la référence à l’homosexualité est explicite, l’opéra de Striggio et Monteverdi explore successivement deux dénouements. La version initiale, représentée en 1607 à Mantoue et dont témoigne seul le livret (intitulé La Favola d’Orfeo), convoque des Bacchantes acharnées à la perte d’Orphée. La version de la partition publiée en 1609 (intitulée L’Orfeo) fait apparaître Apollon, venu apprendre à son fils la sublimation de sa douleur et de sa colère. La bifurcation de l’intrigue se situe

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exactement après la tirade misogyne d’Orphée (« Or, les autres femmes sont orgueilleuses et perfides […] ») qui se conclut par son renoncement à l’amour des femmes (« Qu’aucune des flèches d’or décochées par Amour/ Ne fasse jamais succomber mon cœur pour des femmes si viles16 »).

27 Le dénouement apollinien de L’Orfeo, celui de la partition, peut être lu comme une leçon de détachement des passions terrestres. Enlevé par son père sur une machine en forme de nuage, Orphée se prépare à confondre son chant à celui de l’harmonie universelle. Son apothéose rappelle à la fois l’ascension du Christ et l’enlèvement de Ganymède par Jupiter à des fins moins éthérées (chez Ovide, c’est Orphée qui chante la destinée du jeune homme aimé par le souverain de l’Olympe). Quoi qu’il en soit, ce dénouement propose une fabrique de l’« homme » Orphée dans une configuration purement masculine, androcentrée et homocentrée, fondée sur la disparition d’Eurydice. Rappelons que l’opéra de Striggio et Monteverdi a été créé devant un public masculin et que les dames de Mantoue ne furent conviées qu’à la seconde représentation.

28 Le dénouement originel conservé dans le livret, celui de La Favola d’Orfeo, indique l’homosexualité d’Orphée : l’irruption de la troupe vengeresse des Bacchantes suffit à rappeler son mépris des femmes et, par une synecdoque discutable, son amour des hommes (mais l’un peut impliquer l’autre dans un contexte misogyne). Certes la mort d’Orphée n’est évoquée ni sur la scène, ni hors-scène. Le chanteur s’éloigne en voyant venir les Bacchantes, qui, remettant leur vengeance à plus tard, concluent l’opéra par un joyeux hymne à Bacchus. Ni « mélomachie » entre le chant d’Orphée et celui des Bacchantes, ni mise à mort17. La « technologie du genre » ici à l’œuvre, tout en euphémisant la violence féminine, montre la rupture entre un « homme » et des « femmes » irréconciliables.

29 Les deux dénouements successifs de Monteverdi sont réunis et dévoilés dans La Morte d’Orfeo de Stefano Landi, qui reprend le mythe en le mêlant d’intentions comiques, voire parodiques. Dans cet opéra assez mystérieux, publié en 1619 mais dont on ne sait s’il a été représenté ni qui est l’auteur du livret, l’intrigue commence après la seconde mort d’Eurydice. En partie consolé, Orphée invite dieux et bergers à son anniversaire, mais ne convie ni Bacchus (il a renoncé au vin) ni les « femmes » (« peste du monde » dont « les lits sont plus sordides que l’Enfer18 »). Si Mercure vient, entouré de deux beaux éphèbes, lui offrir le nectar olympien, Bacchus ulcéré décide de se venger en chargeant les Ménades de le tuer. On apprend la mort d’Orphée par un récit qui rapporte comment, son chant devenu inefficace, il a fini par tomber sous les coups de ses ennemies. Orphée se réjouit en vain de retrouver Eurydice aux Enfers : elle a bu l’eau du Léthé et l’a oublié. Mené par Mercure auprès de Jupiter (tel Ganymède), Orphée trouve alors sa place parmi les dieux.

30 Si l’Orfeo de Buti et Rossi, dans un esprit un peu comparable, cumule les deux dénouements et atténue la violence de la mort d’Orphée en la faisant suivre d’une apothéose, l’Orphée français de Michel Du Boullay et Louis Lully se démarque des spectacles italiens du début du baroque et tire le mythe vers la tragédie. Dans la mise en musique de Louis Lully comme dans celle de Telemann, les Bacchantes en scène tuent Orphée hors-scène en lançant sur lui leurs thyrses et reviennent chargées de ses dépouilles : sa lyre et sa couronne brisées. Chez Louis Lully, leur prêtresse les renvoie dépecer le corps du chanteur et le jeter dans l’Hèbre (passage coupé dans la version hambourgeoise de Telemann). L’horreur se déroule en coulisse mais reste toute proche, comme en témoignent ces allers et retours entre le hors-scène et la scène. Pour finir,

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Orasie restée seule décide de mourir pour troubler l’ultime réunion d’Orphée et d’Eurydice aux Enfers.

31 Dans l’Orphée français (comme dans celui de Buti et Rossi d’ailleurs), nulle tirade misogyne, nul renoncement aux « femmes », nulle allusion, par le biais de la mythologie, à l’amour des garçons. La plainte d’Orphée avant sa mort se mue en colère, mais seulement contre lui-même qui n’a pas su sauver Eurydice, puis en une aspiration à la mort que les Bacchantes viennent combler (le punissant d’un sacrilège envers Bacchus plus que du mépris de leurs charmes). Cet Orphée toujours constant (d’où le titre de la traduction allemande sur laquelle travaille Telemann) représente-t-il la version tragique de l’Orphée « hétérosexuel » des dénouements heureux ? Ce qui permet d’en douter, dans le cas de Louis Lully, tient à la biographie du compositeur. Premier fils du glorieux Surintendant de la musique du roi, le jeune Louis était promis aux plus belles destinées : ayant eu Louis XIV et la reine Marie-Thérèse pour parrain et marraine, héritier des charges de son père, Louis Lully ne put semble-t-il assumer la carrière qui lui était tracée, rêvant d’épée et de plume, non de lyre, multipliant les provocations, aux bornes de la folie, suicidaire, interné temporairement à Charenton par son propre père. Dans cet unique opéra composé à 26 ans19, trois ans après la mort de Jean-Baptiste Lully, Louis semble souhaiter en finir avec son Orphée de père ou avec le musicien que lui-même ne veut ou ne peut pas être. Car si Jean-Baptiste Lully fut comparé fréquemment au chantre thrace, son penchant pour les garçons fut si peu ignoré que l’on pouvait le chansonner ainsi : Si Lully quelque jour descendait aux Enfers Avec un plein pouvoir de grâces et de peines, Un jeune criminel sortirait de ses fers, Une pauvre Eurydice y garderait ses chaînes20.

32 La violence et le pessimisme de la tragédie en musique de Louis Lully trouvent un écho dans d’autres opéras parisiens de la même époque, telle la Médée de Thomas Corneille et Marc-Antoine Charpentier (1693). La « technologie du genre » qu’elle met en œuvre se nourrit d’une opposition marquée entre les « femmes » (vues du côté des « hommes » : celles que l’on aime mais que l’on perd, celles que l’on n’aime pas et qui deviennent mortellement dangereuses) et produit un « homme » dont l’« hétérosexualité » se heurte à l’impossible et dont l’« homosexualité » est tue, un « homme » victime des « femmes », mais aussi, comme le Jason de Charpentier, victime de sa propre faiblesse.

33 Cette « technologie du genre » comporte des traces d’homophobie qui vont affleurer de façon récurrente dans la construction de ces Orphées de la fin du baroque à l’« hétérosexualité » affichée mais à l’héroïsme défaillant, comme si la version ovidienne dûment expurgée laissait néanmoins filtrer quelques soupçons de non- conformité à la norme de l’« homme » hétérosexuel, nécessairement valeureux. Chez Du Boullay, la reine Orasie est bien consciente de la mésalliance à laquelle elle aspire lorsque sa confidente lui fait remarquer à propos d’Orphée que « Les Arts qu’on voit lui plaire/ Ne sont pas ceux des héros21 » Et quand Gluck remanie pour Paris son Orfeo ed Euridice viennois, en 1774, il lui semble nécessaire de compléter le rôle principal – caractérisé par trois grands airs de plainte, un à chaque acte – par un air héroïque, afin de souligner la décision d’Orphée d’aller affronter les Enfers. Progressivement masquée, l’« homosexualité » de ces Orphées se mue en défaut de virilité et tend à créer une fragilité, une fracture dans certaines déclinaisons du personnage au sein d’un monde totalement hétérocentré, alors qu’elle représentait, dans les premiers opéras

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italiens, le passage exemplaire d’un monde hétérocentré à un monde homocentré jugé supérieur.

Orphée plurivoque

34 Les différentes « technologies du genre » que nous avons vues à l’œuvre dans la dramaturgie construisent des relations complexes entre ces « hommes » et ces « femmes » fictionnels, faits de paroles et de musique, que sont les personnages d’opéra livrés par les partitions. Mais au moment du spectacle, l’incarnation de ces personnages par des voix et par des corps dont le sexe correspond ou ne correspond pas à celui du rôle tisse de nouvelles relations, crée de nouveaux désirs, et engage dans ce réseau l’acteur collectif qu’est le public. La « technologie du genre » est reconstruite en scène par une « performance de genre » où les voix et les corps introduisent de nouveaux paramètres.

1. Distributions

35 Ainsi, quelle est la voix d’Orphée ? L’Orphée de Peri (la voix de Peri lui-même, créateur du rôle) est un ténor, comme les Orphées de Monteverdi et de Landi. Les Orphées français possèdent également cette tessiture : celui de Louis Lully tout comme l’Orphée de Gluck francisé dans Orphée et Eurydice. Celui de Telemann, enfin, est baryton. En revanche, l’Orphée de Rossi est alto, créé par l’un des plus célèbres castrati de l’époque, Atto Melani, de même que l’Orphée viennois de Gluck, incarné par Gaetano Guadagni. On observe ainsi deux constructions vocales types de la masculinité d’Orphée : voix de ténor, voix d’alto castrato, deux idéaux sonores dont l’un remplace progressivement l’autre (mis à part dans le domaine français) pour représenter le chanteur fabuleux. Deux conceptions du corps masculin voué au chant, également, avec la « fabrique » par la mutilation de chanteurs destinés à incarner les héros.

36 Au-delà de la voix du personnage principal, c’est toute la distribution – quand elle nous est connue – qu’il faudrait examiner. Ainsi la vedette de L’Orfeo de Monteverdi était moins le ténor Francesco Rasi, créateur du rôle-titre, que le jeune castrat soprano Giovan Gualberto Magli, prêté pour l’occasion par le Grand-duc de Toscane. Magli chanta le rôle de la Musique, dans le Prologue, celui de Proserpine et peut-être la Messagère ou l’Espérance. Quant au rôle d’Eurydice, on sait qu’il fut interprété par un prêtre, donc probablement par un castrat22. Au sexe des personnages se mêlent, pour le public, d’autres paramètres : la dimension symbolique des tessitures (les personnages masculins ont une voix plus ou moins grave selon l’âge, la puissance, le lieu : les divinités infernales sont des basses, Apollon et Orfeo des ténors), mais aussi le sexe des interprètes, dissimulé ou non par le travesti.

37 Dans l’Orfeo de Rossi, la configuration est autre. La rivalité entre Aristée et Orphée est symbolisée par la similitude des voix : le berger apiculteur est interprété par Marc’Antonio Pasqualini, castrato favori du cardinal Antonio Barberini, le chanteur thrace par le fameux Atto Melani, castrato au service de la famille Médicis et amant du duc de Mantoue23. Deux jeunes castrati romains font également l’attraction du spectacle, incarnant plusieurs rôles, principalement en travesti (les Grâces, les Parques, Proserpine). Mais les chanteuses ne sont pas absentes : c’est Anna Francesca Costa qui

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chante Eurydice, dont le rôle, nous l’avons vu, est particulièrement étoffé dans cet opéra24.

38 Dans la partition originale viennoise de l’Orfeo ed Euridice de Gluck, enfin, les trois personnages chantent dans des tessitures aiguës, mais les relations entre personnages et personnes sont toutes différentes : Orphée est un « homme » chanté par un homme castrato, Eurydice une « femme » chantée par une femme, l’Amour un jeune « homme » chanté par une femme en travesti.

39 Au-delà du texte, au-delà de la partition, on comprend que la double « performance de genre » que devient la représentation (performance du sexe du personnage, performance du sexe de l’interprète) vienne superposer à l’intrigue des significations sous-jacentes et visibles à la fois, tout en créant, dans l’identification et le désir que suscitent les corps en scène des déplacements, des glissements et des troubles qui ne sont pas les moindres attraits de l’opéra baroque. On peut dire alors que la « technologie du genre » construite par la dramaturgie porte parfois en elle-même les germes de sa propre subversion, lorsqu’elle est mise à la scène. Les « femmes » et les « hommes » des intrigues deviennent en tant que tel-le-s variables et mouvants, liés à la performance de l’interprète, à ses capacités et à ses choix de faire primer une performance ou l’autre.

2. L’Orphée de Gluck et ses trans-positions

40 Concentrons-nous maintenant sur le cas de l’Orfeo ed Euridice/Orphée et Eurydice de Gluck, dont les nombreuses reprises et remaniements, l’intégration de longue date dans le répertoire des maisons d’opéras et l’abondante discographie favorisent l’étude sur une chronologie large25.

41 Créé à Vienne en 1762 pour le castrat alto Gaetano Guadagni, le rôle principal d’Orfeo ed Euridice fut transposé par Gluck lui-même pour le castrat soprano Giuseppe Millico, dans une version condensée de la partition viennoise représentée à Parme en 1769. Pour la version plus développée créée à Paris en 1774, Orphée et Eurydice (traduction en français et arrangement par Pierre-Louis Moline du livret original italien de Raniero de’Calzabigi), Gluck remania le rôle pour le ténor Joseph Legros. Il ne s’agissait pas seulement d’une transposition vers le grave mais souvent d’une réécriture, tenant compte des registres les plus expressifs des deux tessitures (dans l’invocation aux Enfers, les moments les plus émouvants font valoir l’aigu du ténor là où ils exploitaient le grave de l’alto castrato).

42 La version viennoise pour alto castrato et la version parisienne pour ténor coexistèrent en Europe, dans diverses configurations et traductions, durant les décennies suivantes. L’interchangeabilité entre castrats et chanteuses de même tessiture permirent à des femmes, occasionnellement (par exemple lors d’un concert à Milan en 1813), de chanter la version viennoise. Mais c’est Pauline Viardot qui créa, de concert avec Hector Berlioz, une nouvelle tradition d’interprétation féminine du rôle. Elle chanta d’abord la version viennoise en concert dès 1842, avant que Berlioz n’entreprenne pour elle et avec elle une sorte de « restauration » de la partition, synthèse des versions viennoise et parisienne créée au Théâtre lyrique en 1859.

43 La version Berlioz-Viardot, éventuellement aménagée (notamment retraduite en italien), s’implanta solidement dans le répertoire, à la fin du XIXe siècle et durant tout le XXe siècle. Orphée fut donc interprété principalement par des chanteuses en travesti

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(parmi lesquelles Kathleen Ferrier, Janet Baker ou Marilyn Horne), même si quelques essais de transposition à l’octave inférieure de la version pour mezzo permirent à des barytons comme Dietrich Fischer-Dieskau d’interpréter le rôle. Parallèlement, dans la seconde moitié du XXe siècle, le souci nouveau de retour aux sources originales et la recherche d’« interprétation historiquement informée » firent ressurgir la version parisienne pour ténor (chantée par exemple par Nicolai Gedda) et la version viennoise pour alto, voire la version Berlioz-Viardot dans toute son intégrité (dirigée par Marc Minkowski). Interprétée par des mezzo-sopranos, la version viennoise pour alto l’est également, à partir de la prise de rôle par René Jacobs en 1981 et son enregistrement l’année suivante, par des contre-ténors.

44 Tandis que la partition, comme c’est souvent le cas des opéras anciens, se diffracte en de multiples versions, la voix migrante de cet Orphée décidément queer26 transite dans toutes les tessitures vocales (basse exceptée), répondant à des idéaux sonores et genrés divers, selon les temps et les lieux. Et le corps d’Orphée, la « technologie du genre » qu’il représente peuvent être performés par un homme castrat, par un homme non castrat exploitant soit la partie aiguë soit la partie grave de sa tessiture ou encore par une femme travestie en homme.

45 Si, comme le dit Butler, « le genre est toujours un faire27 », la représentation sous le masque de l’acteur-trice de ce genre n’est pas réalisée de la même façon par chacun-e de ces interprètes potentiel-le-s. Il ne s’agit pas seulement d’interprétation mais de couleur vocale, de présence corporelle et de la performance de genre propre à l’individu-e en scène, qui se mêle à la performance de genre du personnage. Les différentes voix possibles de cet Orphée « plurivoque » confèrent une multiplicité de significations à l’intrigue et à la construction de la différence sexuelle qu’elle véhicule.

3. Orphée travesti

46 Au moment d’endosser le rôle d’Orphée, Pauline Viardot travailla particulièrement la question du costume (commandant des esquisses à Eugène Delacroix), consciente de l’importance de l’effet visuel pour la crédibilité du personnage. Les photographies conservées montrent un costume à la grecque assez androgyne : ample tunique serrée à la taille par une ceinture et s’arrêtant en-dessous du genou, bras nus et manteau long attaché aux épaules, permettant des effets sculpturaux de drapés. Par la suite, les costumes d’Orphée oscillent entre plus de « féminité » ou plus de « masculinité », combinées à une distinction plus ou moins marquée par rapport au vêtement d’Eurydice. Il y aurait toute une étude sémiologique à mener sur les travestissements d’Orphée et sur l’érotisme lesbien qu’ils véhiculent28. Celui-ci évolue avec la possibilité grandissante pour les chanteuses, au cours du XXe siècle, d’assumer une représentation très « masculine » du personnage (jusqu’au « costume-cravate » de nombre de mises en scène récentes). Par son vêtement, mais également par sa gestique, le personnage d’Orphée présente une grande variabilité entre deux pôles que l’on pourrait qualifier de « butch/fem », variabilité essentiellement visuelle et qui n’engage pas nécessairement la performance vocale de la chanteuse.

47 Celle-ci, néanmoins, n’est pas exempte d’érotisme homocentré. Les voix qu’Elizabeth Wood a qualifiées de « sapphoniques29 » ont été reçues comme androgynes, combinant à l’instar de celle de Pauline Viardot des graves puissants et une grande agilité dans l’aigu, des traits considérés comme « masculins » et « féminins ». Dans une société

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comme celle du XIXe siècle, où l’on conçoit le genre comme profondément « incorporé », où le corps crée une sorte de fatalité du genre (la littérature médicale en fait foi)30, cette voix semble particulièrement adaptée au travesti féminin.

48 La « lesbianisation » d’Orphée (la tête du chanteur thrace, chez Ovide, n’a-t-elle pas échoué sur l’île de Lesbos ?) et les performances de genre qu’elle entraîne recomposent le personnage en accentuant métaphoriquement sa part d’homosexualité masculine. Celle-ci était plutôt refoulée, dans la lecture du mythe élaborée par Calzabigi et Gluck, comparée à celle des premiers opéras italiens, pour le conformer à une norme clairement hétérocentrée. Le fait que le rôle ait été chanté par un castrat dans la version viennoise ne contredisait pas cette réorientation hétéronormée du personnage, ce type de voix étant alors tout à fait congruent à des héros hétérosexuels. C’est la tradition d’une interprétation par des femmes, bien plutôt, qui a fait resurgir la dimension homosexuelle du personnage, assimilée à une dimension « féminine ». On voit ainsi comment la performance peut subvertir ou du moins profondément infléchir la « technologie du genre » à l’œuvre dans un opéra. L’« homme » Orphée, qui était construit par sa vaillance et sa constance (son échec transformé en mise à l’épreuve), tout autant que par la différence affichée avec une « femme » faible et inconsciente des véritables enjeux (Eurydice), cet « homme » est partiellement déconstruit en tant que tel par son incarnation à la scène par une femme. La bisexualité d’Orphée, issue des versions virgilienne et ovidienne du mythe (que le public des théâtres lyriques connaît d’ailleurs de moins en moins au cours du XXe siècle), réinvestit le personnage de façon inattendue. On comprend alors que certains aient souhaité « remasculiniser » Orphée en transposant le rôle pour un baryton, une voix plus appropriée, selon les normes du milieu du XXe siècle, que celles des castrats et des femmes.

4. L’héritage des castrats

49 À la fin du XXe siècle, à l’inverse, la voix aiguë du créateur du rôle d’Orfeo ed Euridice, Gaetano Guadagni, fait rêver. Un intérêt nouveau pour l’esthétique baroque, la recherche d’une « interprétation historiquement informée », les travaux musicologiques sur le bel canto, entre autres, incitent à reconsidérer les virtuosi et leur rôle dans l’histoire de l’opéra. Le phénomène déborde largement la sphère musicologique : des ouvrages aussi divers que l’analyse sémiologique de Roland Barthes S/Z (1970), le roman à succès de Dominique Fernandez Porporino ou les Mystères de Naples (1974), l’essai nourri de psychanalyse lacanienne de Michel Poizat L’Opéra ou le Cri de l’ange (1986) ou le film oscarisé de Gérard Corbiau Farinelli, Il castrato (1994) marquent les étapes d’une diffusion très large du sujet, au point que la figure du castrat s’érige maintenant en véritable mythe moderne. Non que l’existence historique des chanteurs castrats soit de l’ordre du mythe, bien entendu, mais parce qu’ils font l’objet d’une reconstruction mythique représentative d’un « trouble dans le genre » très contemporain.

50 La bande-son du film de Corbiau est à cet égard extrêmement intéressante : pour recréer artificiellement (et avec l’aide de l’IRCAM) la voix du célèbre chanteur, ou du moins une « voix de castrat » plus ou moins inouïe (les enregistrements tardifs d’Alessandro Moreschi, le dernier castrat de la chapelle Sixtine, ne permettant guère de se faire une idée des capacités vocales des vedettes du XVIIIe siècle), on eut l’idée de mêler en studio les voix d’un contre-ténor (Derek Lee Ragin) et d’une soprano (Ewa

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Mallas-Godlewska). Il ne s’agissait donc pas de modifier la texture d’une voix masculine (voix d’enfant développée en voix d’adulte, par exemple, ou voix de ténor déplacée vers l’aigu), mais de réaliser une sorte d’hermaphrodite vocal, voix d’homme et voix de femme mêlées, avec d’ailleurs une nette prédominance de la voix du chanteur sur celle de la chanteuse. Que le timbre du contre-ténor soit très différent de ce que l’on peut savoir de celui des castrats importait peu, finalement. Il fallait que, pour être androgyne, la voix de « Farinelli » émane – dans une perspective essentialiste un peu naïve – à la fois d’un corps masculin et d’un corps féminin, fussent-ils invisibles à l’écran.

51 C’est ce même essentialisme sous-jacent qui fait souvent préférer aux chefs spécialistes du baroque les contre-ténors aux mezzo-sopranos pour chanter les rôles créés par des castrats31, et en premier lieu l’Orfeo ed Euridice de Gluck dans la version viennoise 32, comme si, indépendamment de toute considération sonore et musicale, le corps masculin était plus crédible que le corps féminin pour incarner un personnage masculin, même pour un enregistrement sans mise en scène. C’est contrevenir à tout ce que l’on sait des pratiques des XVIe et XVII e siècles, où les contre-ténors chantaient exclusivement le répertoire sacré, tandis que les femmes et les castrats se partageaient plus ou moins les mêmes rôles à la scène. En effet, et contrairement à ce que les raccourcis chronologiques trop rapides ont pu faire croire (par exemple ceux de Michel Poizat, faisant se succéder le divo du XVIII e et la diva du XIX e siècle), les chanteuses incarnaient couramment des rôles héroïques masculins durant toute la période baroque. Par une curieuse ruse de l’histoire, les voix de castrats, « inventées » pour éviter d’avoir à recourir aux voix de femmes, interdites à l’église, ces voix de substitution fondées sur l’exclusion des femmes, permirent aux femmes de s’approprier à la scène des rôles qui socialement leur étaient refusés. Le personnage masculin du héros amoureux, valeureux, actif et triomphant étant associé à une tessiture aiguë, il pouvait être incarné par un castrat comme par une femme, selon les circonstances et les habitudes locales (on sait que les femmes furent à de nombreuses reprises interdites sur les scènes romaines tandis que l’opéra vénitien, par exemple, distribuait largement les rôles masculins à des chanteuses).

52 Les recherches des spécialistes ont permis de mieux comprendre la place des castrats dans la société baroque33 et d’expliquer le phénomène curieux d’une incarnation des rôles d’« hommes » par des personnes qui, selon les normes androcentrées, n’en étaient pas vraiment : les castrats et les femmes. Roger Freitas a bien montré que les castrats étaient des objets de désir, tout comme les chanteuses, pour un public masculin34, et il est évident que la représentation des héros n’était pas le seul but d’un spectacle lyrique. Quoi qu’il en soit, il semble bien que les castrats aient été vus en leur temps comme des hommes « féminisés » par le désir érotique masculin (et féminin) qu’ils pouvaient susciter, représentatifs d’une androgynie qui ressortissait davantage à l’« entre-deux sexes » (un « entre-deux » qui d’ailleurs ne se situerait pas exactement « au milieu ») plutôt qu’à l’« addition des sexes » que semble suggérer la voix reconstituée de « Farinelli ».

53 Sur le parallélisme entre les castrats et les femmes, notons que deux féministes parmi les plus influentes ont usé du castrat comme métaphore de la construction sociale des femmes. On se souvient des célèbres phrases du Deuxième sexe, écrites à une époque bien antérieure à la vogue de la musique baroque : On ne naît pas femme : on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de la société la femelle humaine ;

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c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin. Seule la médiation d’autrui peut constituer un individu comme un Autre35.

54 Une trentaine d’années plus tard, pour définir la « catégorie de sexe », Monique Wittig reprend et élargit la métaphore : La catégorie de sexe est la catégorie qui établit comme « naturelle » la relation qui est à la base de la société (hétérosexuelle) et à travers laquelle la moitié de la population – les femmes – sont « hétérosexualisées » (la fabrication des femmes est semblable à la fabrication des eunuques, à l’élevage des esclaves et des animaux) et soumises à une économie hétérosexuelle36.

55 Si la « fabrication » des castrats s’ancre à l’évidence dans une mutilation initiale, elle se poursuit ensuite à chaque instant, tant dans la formation vocale et musicale que dans la relation aux protecteurs, aux mécènes et au public. De façon similaire, la « fabrication » des chanteuses, à la même époque, mériterait d’être étudiée : l’atrophie du bas de la cage thoracique par le port précoce du corset (ou plutôt du « corps », le terme est éloquent) façonne le corps des femmes des classes aisées et produit des corps chantants différents de ceux de nos contemporaines.

56 Que les castrats soient vus symboliquement comme des hommes mutilés, des hommes féminisés, des androgynes, des hermaphrodites ou des transsexuels37, force est de constater que le savoir historique progressivement accumulé sur ces artistes reste suffisamment lacunaire pour laisser place à l’imaginaire et à la créativité. La concurrence actuelle entre les mezzo-sopranos et les contre-ténors qui se partagent l’héritage des castrats – leur répertoire – se joue non seulement au niveau vocal mais aussi au niveau corporel et vestimentaire. Cecilia Bartoli chante l’air emblématique de Farinelli « Son qual nave », dans un costume proche de celui du film éponyme, dans son DVD Sacrificium38 et Ann Hallenberg choisit en 2011 pour son récital Hommage à Farinelli (conçu pour célébrer les 20 ans des Talens Lyriques, qui avaient enregistré sous la direction de Christophe Rousset la bande-son du film de Corbiau) un composé distancié et passablement queer de costumes de scène féminins et masculins, casque à plume et large décolleté, cape princière et pantalon bouffant39.

57 Le mythe moderne des castrats, hypostasié sous la figure de Farinelli mais dont profitent également un Atto Melani, un Senesino, un Carestini ou un Guadagni, introduit pour les chanteuses et les chanteurs qui reprennent leur répertoire une troisième performance de genre : à celle de l’individu-e qui chante, à celle du personnage qu’elle/il incarne, se superpose ou se substitue celle du « castrat » tel que notre époque n’en finit pas de le réinventer.

5. Orphée sapphonique, gayphonique ou hétérophonique

58 L’Orphée de Gluck est actuellement interprété par trois types de voix : mezzo-sopranos dans la version Berlioz-Viardot plus ou moins remaniée ou dans la version viennoise, contre-ténors dans la version viennoise, ténors dans la version parisienne (les barytons transposant la version Berlioz-Viardot deviennent plus rares). Il est évident que la performance en scène n’est pas identique dans les trois configurations, si l’on considère le couple principal à travers la sexuation des corps et les tessitures vocales.

59 Pour dire les choses de façon caricaturale, Orphée est chanté par un homme avec une voix d’« homme » (ténor), par un homme avec une voix de « femme » (contre-ténor) ou par une femme avec une voix de « femme » (mezzo-soprano). Si le couple ténor/

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soprano est clairement hétérosexuel, si le couple mezzo-soprano/soprano est lesbien, le couple contre-ténor/soprano est hétérosexuel sur le plan visuel et devrait être lesbien sur le plan sonore. Est-ce bien le cas ?

60 De tous temps, les hommes ont utilisé le falsetto pour chanter dans le registre aigu, notamment dans les milieux ecclésiastiques androcentrés où les voix de femmes étaient exclues. Tombée en désuétude, cette technique fut ressuscitée par Alfred Deller à la fin des années 1940, pour interpréter un répertoire de chansons élisabéthaines conçu précisément pour ce type de voix. L’impact de ce timbre inouï, l’effet d’étrangeté d’un corps masculin adulte chantant dans l’aigu entraîna l’emploi de cette voix à la scène, dans le répertoire contemporain (Benjamin Britten écrivit en 1960 pour Deller le rôle d’Oberon de son Midsummer Night’s Dream) puis baroque (James Bowman chantant dans La Calisto de Cavalli à Glyndebourne dès 1970) et un intérêt croissant pour cette technique dans les dernières décennies du XXe siècle. La minceur du répertoire soliste effectivement écrit pour contre-ténor et le développement du mythe des castrats incitèrent les falsettistes à s’emparer de leur répertoire40. C’est principalement à l’opéra que les contre-ténors se produisent, dans tous les sens du terme : ils se présentent au regard sur la scène, mais aussi « produisent » leur voix, puisque la technique vocale se façonne à partir des partitions travaillées. C’est ainsi qu’il paraît plus « naturel », voire plus « historique » de distribuer les rôles de castrats à des contre-ténors, sans que ni le corps ni la voix des uns et des autres ne soient comparables et en contradiction avec les usages de l’époque baroque. Le contre-ténor est devenu une sorte de métaphore du castrat.

61 Mais le « castrat » mythifié, celui de notre imaginaire, est également une métaphore : chez Barthes comme chez Fernandez, la figure du castrat permet d’évoquer en filigrane celle du gay, précisément au moment où se forment les mouvements de lutte pour les droits des homosexuel-le-s. Homme blessé par les coutumes violentes de la société qui l’a vu naître, le Porporino de Fernandez est d’abord un artiste, une figure positive auréolée de la beauté des sons et des formes de l’art baroque napolitain. Ce jeu métaphorique croisé, renforcé par l’importance de l’opéra au sein de la culture gaie41, ont pu faire de la voix de contre-ténor une sorte de « voix gaie42 ». Ainsi, dans le couple Orphée/Eurydice performé par un contre-ténor et une soprano, si les corps en scène peuvent figurer un couple hétérosexuel, la « voix gaie » d’Orphée peut raconter aussi d’autres histoires, celle du castrat qui a créé le rôle ou celle d’un désir érotique entre hommes venant se greffer sur l’intrigue première d’une façon ou d’une autre.

62 À côté de la voix « gayphonique » d’Orphée contre-ténor, la voix « sapphonique » de l’Orphée mezzo-soprano porte d’autres significations érotiques et sociales. En effet, si le timbre de mezzo-soprano peut être « homovocal », comme l’a défini Terry Castle43, et véhiculer un érotisme lesbien, c’est surtout le travestissement de la chanteuse qui marque la masculinité du personnage et fait de son corps à la fois un corps d’« homme » (dans la fiction de l’intrigue hétérosexuelle) et un corps de femme, plus ou moins vu comme tel par le public selon la performance de l’interprète, la forme du costume, la mise en scène, la réception par chaque spectactrice-teur. Ce travestissement admis depuis toujours à l’opéra est cependant la marque d’une subversion sociale sévèrement réprimée dans la pratique (considérée comme un crime)44 : plus encore que les amours sapphiques, c’est la prise en charge par une femme d’un rôle masculin qui crée le « trouble dans le genre45 ». Gayphoniques et sapphoniques ne sont pas symétriques dans le monde de l’opéra : dans les réactions

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hostiles à ces distributions, on comprend que c’est la voix du contre-ténor qui crée la transgression, parce que trop « féminine » ou « efféminée », que c’est le corps de la mezzo-soprano qui subvertit les genres, parce que féminin. Si l’homophobie est présente dans les deux cas, la misogynie l’est également.

63 Plus rarement représentée, enfin, la version parisienne pour ténor d’Orphée et Eurydice est reçue actuellement comme clairement hétérosexuelle (« hétérophonique » ?) : en se conformant au goût baroque spécifiquement français, Gluck préfigure les distributions du XIXe siècle, mieux connues du public d’aujourd’hui, où le couple principal est composé d’un ténor et d’une soprano. Orphée se coule dans la norme hétérocentrée, tout comme l’opéra baroque de Gluck dans le paradigme de l’opéra romantique et post- romantique.

64 L’Orphée antique est un passeur : vivant il franchit le seuil du monde des morts, chantant il abolit les frontières entre l’humain, l’animal et le végétal. L’Orphée antique est également un « homme » construit par ses relations complexes et violentes avec les femmes : domination, rejet, conflit mortel. En tant que personnage dans les opéras baroques, Orphée assume une sexualité changeante selon les temps et les lieux, son amour « hétérosexuel » pour Eurydice étant plus ou moins concurrencé par une « homosexualité » effective, sublimée ou réprimée. Sur les scènes contemporaines, la variabilité du genre de cette figure fictionnelle trouve une correspondance bienvenue dans les tâtonnements imaginatifs des interprètes, confrontés à l’impossible réactualisation de pratiques baroques perdues. Orphée permet alors de « donner voix » aux voix subversives, à celles qui ne pouvaient faire figure de sujet dans l’intrigue, voix féminines, voix lesbiennes, voix gaies, voix trans. Mais la vieille rivalité – fondée sur l’interchangeabilité – entre castrat et chanteuse, à l’époque baroque, entre contre- ténor et mezzo-soprano, aujourd’hui, ne doit pas masquer l’inégalité à l’œuvre dans les représentations d’Orphée. En effet, pour accéder au statut d’allégorie du genre lyrique, pour incarner Orphée, les femmes doivent emprunter la « voix » d’un personnage masculin. Elles doivent se doter, dans une performance somme toute assez queer, des attributs du masculin : le pouvoir et le désir. Mais si réjouissante soit-elle, cette performance reste fragile. Les femmes semblent être logées par effraction dans le personnage masculin, à une époque où le réalisme scénique (voire cinématographique) prime parfois sur le sonore et où le mythe moderne des castrats oblitère la présence massive des femmes dans des rôles masculins par le passé. Si l’opéra et les normes sociales misogynes figées qu’il transmet (en raison du poids des répertoires anciens) peut être subverti de l’intérieur par les différentes performances de genre que nous avons évoquées, s’il n’est pas seulement le lieu de la « défaite des femmes » dénoncée par Catherine Clément, il reste celui d’une lutte où tout est possible mais où rien n’est gagné. Personnage ou allégorie, Orphée apparaît à lui seul comme une « mélomachie » dont l’issue est incertaine.

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NOTES

1. « Si la pensée queer “provoque” au sens étymologique où elle “invite à sortir” de tous les carcans et qu’elle se trouve rattrapée par la surinterprétation, c’est que fondée elle- même sur la surdétermination anachronique des représentations, elle invite à prêter son regard de queeriosité aux œuvres dites “du passé” », VILLEMUR, Frédérique, « Pensée queer et mélancolie du genre », in Cahiers du Genre, No 43 (Genre, féminisme et valeur de l’art), SOFIO, Séverine, YAVUZ, Perin Emel, MOLINIER, Pascale (éd.), 2007, p. 153-169. 2. « Baroque » veut dire « bizarre », donc queer... 3. Voir DE LAURETIS, Teresa, « La technologie du genre » et « Culture populaire, fantasmes publics et privés : féminité et fétichisme dans “M. Butterfly” de David Cronenberg », Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, trad. Marie- Hélène Bourcier, Paris, La Dispute, 2007, p. 37-94, 123-181. 4. Voir BUTLER, Judith, Trouble dans le genre. Le Féminisme et la subversion de l’identité, trad. Cynthia Kraus, Paris, La Découverte, 2005. 5. CLÉMENT, Catherine, L’Opéra ou la défaite des femmes, Paris, Grasset, 1979. 6. VIRGILE, Les Géorgiques, trad. Maurice Rat, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, livre IV, v. 317-558, p. 165-172 ; OVIDE, Les Métamorphoses, trad. Joseph Chamonard, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, livre X, v. 1-142, p. 251-255, livre XI, v. 1-84, p. 275-277. 7. DÉTIENNE, Marcel, « Orphée au miel », in Quaderni Urbinati di Cultura Classica, No 12, 1971, p. 7-23. 8. STERNFELD, Frederick, « Orpheus, Ovid and Opera », in Journal of the Royal Musical Association, Vol. 113, No 2, 1988, p. 172-202 ; BULLER, Jeffrey L., « Looking Backwards : Baroque Opera and the Ending of the Orpheus Myth », in International Journal of the Classical Tradition, Vol. 1, No 3, hiver 1995, p. 57-79. Outre ces deux articles essentiels pour leurs listes d’opéras orphiques et leur réflexion sur l’adaptation à la scène lyrique du récit d’Ovide, on peut consulter encore VAN, Gilles de, « Métamorphoses d’Orphée », in L’Avant-scène Opéra, No 202 : Monteverdi, L’Orfeo, mars-avril 2002, p. 90-97. 9. Pour reprendre le titre de l’Ovide moralisé, anonyme du début du XIVe siècle qui eut une importance considérable sur la réception moderne du mythe d’Orphée. 10. PIRROTTA, Nino, POVOLEDO, Elena, Li due Orfei : da Poliziano a Monteverdi, Turin, Einaudi, 1975. 11. WITTIG, Monique, La Pensée straight, Paris, Balland, 2001, p. 46. 12. Plus que dans les paroles chantées, c’est dans le synopsis distribué aux spectateurs- trices français-es que la violence est décrite. L’Argument résume la situation ainsi : « fuyant la violence d’Aristée & d’un Satyre qui la vouloient enleuer, [Eurydice] meurt sous la dent venimeuse d’un serpent aposté par Venus », in BUTI, Francesco, ROSSI, Luigi, Orphée, tragi-comédie en musique, Paris, Sebastien Cramoisy, 1647, p. 7. Par ailleurs, la scène 10 est ainsi résumée : « Eurydice voyant venir le Satyre pour l’enleuer s’enfuit, & en courant est morduë d’un serpent », ibid., p. 20. 13. TELEMANN, Georg Philipp, Die wunderbare Beständigkeit der Liebe : oder Orpheus, éd. Ulf Grapenthin, Wolfgang Hischmann, Kassel, Bâle, Londres, Bärenreiter, 2011.

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14. LEGRAND, Raphaëlle, « Baguettes et mouchoirs : les héroïnes des tragédies en musique », Musique : Filiation et ruptures, Paris, Cité de la Musique, 2005, p. 89-96. 15. Probablement réminiscence de l’opéra de Buti et Rossi, où le serpent avait été aposté par Vénus. 16. Traduction française de Claudio Mancini, Elisabetta Soldini et Denis Morrier, in L’Avant-scène Opéra, op. cit., p. 80. 17. La moresca qui clôt la partition de L’Orfeo est peut-être issue du dénouement originel de La Favola d’Orfeo. En effet, cette danse qui figure traditionnellement les gestes d’un combat aurait pu servir de support à une pantomime finale. Sa place en conclusion du dénouement apollinien ne peut cependant assumer cette fonction. 18. LANDI, Stefano, La Morte d’Orfeo, Tragicommedia pastorale, éd. Silvia Herzog, Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1999, p. xvii-xxiii : « Ite pur, donne insane,/ Peste del mondo e velenosi fiori,/ […] E albergji sol nei femminile petti,/ Più dell’inferno assai sordidi letti ». 19. En a-t-il été le seul compositeur ? On sait que Zéphire et Flore (1688) fut écrit en collaboration avec Jean-Louis Lully et Alcide (1693) en collaboration avec Marin Marais. 20. LA GORCE, Jérôme de, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 364. Sur Louis Lully, voir le même ouvrage, p. 244-245, 352-354, 368. 21. LULLY, Louis, Orphée, Tragédie mise en musique par M. de Lully l’aisné, Paris, Christophe Ballard, 1690, p. 62. 22. FABBRI, Paolo, Monteverdi, Turin, E.D.T., 1985, p. 97 ; FENLON, Iain, « The Mantuan “Orfeo” », in WHENHAM, John (éd.), Claudio Monteverdi, Orfeo, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 1-19. 23. FREITAS, Roger, Portrait of a castrato. Politics, Patronage, and Music in the Life of Atto Melani, Cambridge, Cambridge University Press, 2009. 24. PRUNIÈRES, Henry, L’Opéra italien en France avant Lulli [1913], Paris, Champion, 1975, p. 88-93. 25. Recensées dans L’Avant-scène Opéra, N° 192 : Gluck, Orphée, septembre-octobre 1999. Dans le même numéro, voir notamment FAUQUET, Joël-Marie, « L’Orphée et Eurydice de Gluck et le Berlioz d’Orphée », p. 46-65. Sur cette œuvre, voir HOWARD, Patricia, C.W. von Gluck, Orfeo, Cambridge, Cambridge University Press, 1981. 26. Pour Wendy Bashant, « Orfeo and Euridice est l’un des opéras les plus queer que je connaisse » (« Orfeo and Euridice is one of the queerest operas I know »), BASHANT, Wendy, « Singing in Greek Drag : Gluck, Berlioz, George Eliot », in BLACKMER, Corinne E., SMITH, Patricia Juliana (éd.), En travesty. Women, Gender Subversion, Opera, New York, Columbia University Press, 1995, p. 217. 27. BUTLER, Judith, op. cit., p. 96. 28. Sur le travesti théâtral, voir BANU, Georges (dir.), Alternatives théâtrales, Nº 92 (Le Corps travesti), 1er trimestre 2007 ; LEVERATTO, Jean-Marc, « Le sexe en scène. L’emploi du travesti féminin dans le théâtre français du XIXe siècle », in MOINTDROT, Isabelle (éd.), Le Spectaculaire dans les arts de la scène, du Romantisme à la Belle Epoque, Paris, CNRS Editions, 2006, p. 271-279. 29. WOOD, Elizabeth, « Sapphonics », in BRETT, Philip, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C., Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, New York, Routledge, 1994, p. 27-66.

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30. LAQUEUR, Thomas, La Fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en occident, Paris, Gallimard, 1992. 31. WOOD, Elizabeth, art. cit., p. 30. 32. Est-ce un hasard si la part masculine de la voix de « Farinelli » a été empruntée à celle de Derek Lee Ragin, contre-ténor qui avait enregistré trois ans auparavant un Orfeo ed Euridice sous la direction de John Eliot Gardiner ? 33. BARBIER, Patrick, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989 ; id., Farinelli, le castrat des Lumières, Paris, Grasset, 1994. 34. FREITAS, Roger, « The Eroticism of Emasculation : Confronting the Baroque Body of the Castrato », in The Journal of Musicology, Vol. 20, N° 2, printemps 2003, p. 196-249. 35. BEAUVOIR, Simone de, Le Deuxième sexe [1949], Paris, Gallimard, « Folio », t. II, 1986, p. 13. Beauvoir place les femmes entre les « mâles » et les « castrats », à une époque où les castrats étaient définis d’abord par leur mutilation. Aujourd’hui que le terme fait référence à une catégorie d’artistes érigés en mythe, les castrats se situent entre les deux pôles, féminin et masculin. 36. WITTIG, Monique, op. cit., p. 46. 37. ABBATE, Carolyn, « Opera ; or, the Envoicing of Women », in SOLIE, Ruth A., Musicology and Difference. Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkeley, Los Angeles, University of California Press, 1993, p. 234. 38. Sacrificium, The art of the castrati, A cinematographic vision by Olivier Simonnet, Cecilia Bartoli, Il Giardino Armonico, dir. Giovanni Antonini, Decca, 2009. 39. http://www.youtube.com/watch?v=Eg-ww1YwdwE, consulté le 28 mai 2012. 40. DeMARCO, Laura E., « The fact of the Castrato and the Myth of the Countertenor », in The Musical Quarterly, Vo. 86, Nº 1, été 2002, p. 174-185. En soulignant la différence en falsettistes et castrats pour regretter le choix des premiers dans les reconstitutions modernes, DeMarco participe d’une certaine façon à la construction du « mythe » des castrats : son concept de « castrato-centered opera » minore le rôle des chanteuses dans les opéras des siècles passés. 41. MORRIS, Mitchell, « Reading as an Opera Queen », in SOLIE, Ruth A., op. cit., p. 184-200. 42. Sur la voix du falsettiste et ses représentations homosexuelles, voir KOESTENBAUM, Wayne, The Queen’s Throat : Opera, Homosexuality and the Mystery of Desire, New York, Poseidon, 1993. 43. CASTLE, Terry, « In Praise of Brigitte Fassbaender : Reflections on Diva-Worship », in BLACKMER, Corinne E., SMITH, Patricia Juliana (éd.), op. cit., p. 20-58. 44. Sur le travestissement féminin, voir Clio, Histoire, Femmes et Sociétés, N° 10 (Femmes travesties : un « mauvais genre » ), 1999 ; STEINBERG, Sylvie, La Confusion des sexes. Le Travestissement de la Renaissance à la Révolution, Paris, Fayard, 2001 ; LEDUC, Guyonne (éd.), Travestissement féminin et liberté(s), Paris, L’Harmattan, 2006. 45. BOURCIER, Marie-Hélène, « Des “Femmes travesties” aux pratiques transgenres : repenser et queeriser le travestissement », in Queer Zones. Politique des identités sexuelles et des savoirs [2001], Paris, Éditions Amsterdam, 2006, p. 119-134.

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RÉSUMÉS

Cet article propose une analyse queer de l’un des personnages les plus significatifs de l’opéra baroque, Orphée, à travers des oeuvres lyriques de compositeurs comme Peri, Caccini, Monteverdi, Landi, Rossi, Louis Lully, Telemann et Gluck. Dans un premier temps, on observera comment le matériau mythique puisé dans Ovide et Virgile est resserré et moralisé afin de se couler dans les convenances du genre lyrique. La violence à l’encontre des femmes, ou exercée par elles, tout comme la bisexualité d’Orphée sont voilées mais subsistent à l’état de sous-texte intelligible. Elles servent d’ailleurs à construire Orphée en tant qu’« homme », pour reprendre la position de Wittig. Dans cette « technologie du genre » (T. de Lauretis), les dénouements heureux ou malheureux des opéras orphiques éclairent les représentations hétérosexuelles ou homosexuelles du personnage, depuis le néo-platonisme de la Renaissance jusqu’aux Lumières. Aujourd’hui, les interprétations scéniques de ces opéras mettent en œuvre une véritable « performance de genre » (J. Butler) de par la multiplicité des tessitures attribuées à Orphée (baryton, ténor, alto ou soprano castrato, mezzo-soprano féminin et contre-ténor) et l’éventualité du travesti. L’actuelle compétition entre les chanteuses et les chanteurs pour le rôle-titre de l’opéra de Gluck se fonde sur une méconnaissance de la place des femmes dans les distributions de l’époque baroque et sur la construction d’un véritable mythe à partir de la figure historique du castrat. Quoi qu’il en soit, les opéras orphiques du répertoire offrent encore un terrain propice pour faire entendre des voix subversives.

Orpheus is a very significant character in baroque opera. This article uses the queer approach to analyse it in the works of such composers as Peri, Caccini, Monteverdi, Landi, Rossi, Louis Lully, Telemann and Gluck. First, it considers how the mythical material from Ovid and Virgil is reduce and moralised to fit the decorum of operatic genre. Even though the violence suffered and acted by women is understated, as is the bisexuality of Orpheus, the subtext is intelligible. Moreover, as Wittig put it, they help construct Orpheus as a “man”. According to this “technology of gender” (T. de Lauretis), the tragic or happy outcome of these operas shed some light on the heterosexual/homosexual representation of the character from neo-platonist Renaissance to Enlightenment. Today, scenic interpretations involve a real “gender performance” (J. Butler) in order to deal with the wide range of voices attributed to Orpheus (baritone, tenor, alto or soprano castrato, female mezzo-soprano, countertenor) and with travesty roles. The present-day competition between female and male singer for the title role of Gluck’s opera is rooted in a misinterpretation of the place of female singers in baroque era and in a very recent myth of the castrato figure. Nevertheless, subversive voices can still be heard, in the orphic operas of the traditional repertoire.

INDEX

Keywords : castrato, countertenor, gender performance, opera, Orpheus, technology of gender, travesty role, voice, Caccini, Gluck, Landi, Louis Lully, mezzo-soprano, Peri, Rossi, Telemann Mots-clés : castrat, contre-ténor, performance de genre, opéra, Orphée, technologie du genre, travesti, voix, Caccini, Gluck, Landi, Louis Lully, mezzo-soprano, Peri, Rossi, Telemann

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AUTEUR

RAPHAËLLE LEGRAND Raphaëlle Legrand est musicologue, professeure à l’Université de Paris-Sorbonne où elle enseigne l’histoire et l’analyse de la musique baroque. Elle y a fondé et co-dirige le GRIMAS (Groupe de Recherche Interdisciplinaire sur la Musique et les Arts du Spectacle) et le CReIM (Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Musiciennes). Elle est membre du Conseil de direction de l’Institut Émilie du Châtelet, pour le développement et la diffusion de recherches sur les femmes, le sexe et le genre. Ses recherches portent sur l’opéra et l’opéra-comique en France au XVIIIe siècle et notamment sur l’œuvre de Rameau. Elle travaille également sur les chanteuses et les questions de genre dans l’opéra. Elle a publié notamment Comprendre la musique baroque à travers ses formes (Harmonia Mundi, 1997), Regards sur l’opéra-comique, trois siècles de vie théâtrale (CNRS Editions, 2002, en collaboration avec Nicole Wild) et Rameau et le pouvoir de l’harmonie (Cité de la Musique, 2007).

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The Female-to-Male (FTM) Singing Voice and its Interaction with Queer Theory: Roles and Interdependency

Alexandros N. Constansis

1 There are limited types of singing vocality which have been brought to public attention as a result of combined musicological, scientific and gender/queer theory advances of the last decades. The Female-to-Male transsexual voice is one of those recently discovered kinds of human vocality, and it has been made more accessible and predictable mostly as a result of hormonal administration and medical support. However, even though "Medicalization" has allowed trans people "to acquire therapy and social acceptance, transgenderism is part of a larger social struggle between defenders of the ’natural’… and the right of individuals to control their own bodies and define their own lives."1 The singing male trans vocality, or transvocality, is a significant yet overlooked aspect of this battle, which is frequently misrepresented solely as the result of recent scientific developments. Nonetheless, despite having been only recently recognised by the scientific and wider community, male transvocality was, to a certain extent, achievable prior to scientific advances by using herbal support and differential vocal placement.2 The latter is a term, which usually indicates the results of vocal misuse and only rarely a carefully adapted technique. As stated by Moya L. Andrews based on D. Kenneth Wilson,3 vocal misuse is often characterised by inappropriate use of pitch or volume. This type of misuse is often responsible for the long-term detrimental effects on the Female-to-Male voice.

2 The vocal persona cannot be disassociated from developments in the general persona of the trans individual. As stated above, both of these have become more controllable and dependable thanks to endocrinological interventions, such as the introduction of bioidentical hormonal supplements. Even so, the use of bioidentical hormones is not void of controversy.4 Irrespective of the efficacy and lasting effects of bioidentical hormonal solutions, Female-to-Male transvocality behaves in a less conventional manner than standard adult or other types of changing cisgender vocality, such as those encountered during male adolescence or female menopause. As explained in "The

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Changing Female-to-Male (FTM) Voice", certain "parameters, such as testosterone receptors and cartilage response in adult transitioning larynxes, can create further drawbacks. […] Anyone dealing with FTM voices should understand that the vocal reactions to artificial testosterone are rarely stable or smooth, especially during the first year. The vocal practitioner needs to be able to anticipate these effects as well as any added obstacles."5 These aspects of the FTM Voice have only been partially assessed, mainly through recent acoustical observations and analysis (2012)6 as well as medical examinations of this researcher’s larynx and vocal folds, using techniques such as stroboscopy (2010).7 Even though this topic is going to be addressed within the next two years, from a singing practitioner’s and musicologist’s viewpoint, there is enough evidence to support the above hypotheses. The data has been collected as part of the continuing "Female-to-Male Singing Voice" programme, first conceived in 2002. Variant physiological aspects would need to be taken into consideration before composing any FTM vocality associated programme or investigating related outcomes. The results of the research on FTM voice have been shaped by all aforementioned elements.

Queer Theory and Scientific Methods : Challenging Everyday Concepts and Perceptions

3 Even though the characteristics of Female-to-Male vocality, speaking or singing, are frequently presented as the direct result of medical developments, scientific studies were not particularly concerned with singing results before 2002. The few works that briefly mentioned female-to-male singing vocality only recognized existing difficulties –in particular, "the adverse effect of the hormone therapy on singing capacities"8 – but did not offer solutions. Consequently, the development of the Female-to-Male singing voice cannot be attributed to these studies. Instead, we should look at concurrent advances in gender / queer theory and, even more prominently, at the direct involvement and works of credible trans artists, scientists and practitioners from a variety of fields, amongst them being this researcher / practitioner’s study.9 Despite the involvement of queer and trans academics, artists and practitioners in theoretical debates and challenges, singing transvocality has still received unwanted attention, even within gender / queer studies.10 Significant yet not strictly comparable events, such as the presentation of Antony Hegarty (Antony and the Johnsons) with the British Mercury Award in 2005, brought a substantial level of mainstream attention to the male-identified transgender and, subsequently, transsexual singing vocality.11 As mentioned by Jodie Taylor, this was not because "queer narratives" did not exist before but "because until relatively recently, it has not been in the interest of social morality to publicize, let alone celebrate, sexual difference and queer lifestyles".12 However within the singing community this has been the case since the early 20th century. Particularly within popular genres, as claimed by Aaron Lecklider, audiences have been presented with "an arena where marginalized voices can be heard and sexual identities shaped, challenged, and renegotiated".13 This above view, however, undeniably presents us with a limited musicological and queer studies perspective because it ignores the role of historical singing phenomena, such as the castrati of the "Baroque" era, and their contribution to queer narratives, long before the introduction of Gender / Queer studies.

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4 Before continuing with the most substantive contribution to Female-to-Male singing vocality, i.e., its methodology, we need to remind ourselves of the importance of medical advances in recent years. Particularly, the introduction of bioidentical or biocompatible body regulating chemicals in the early 1990s form a contrast to the earlier inadequate or harsh forms of hormonal administration. These recent hormonal developments have made the Female-to-Male singing vocality more accessible and manageable. As we will discuss in the following section, the accessibility and manageability of the final vocal result appears to be reliant on the method of hormonal initiation : gradual vs. abrupt. However, there is the need to mention that in cases of unsuccessful vocal transition the provision of voice and communication therapy can help the transmale singer significantly.14 On rare occasions, someone could also consider the option of surgical intervention, such as the Thyroplasty type III according to Isshiki et al.15 Nonetheless, since the FTM voice is already compromised in terms of power, volume and dynamics when compared to the relatively analogous cisgender voices, the above surgical technique, known to result in weaker overall volume, should be treated as mostly applicable to speaking vocality. Even then, it should only be used as a last resort if the recommended voice and communication therapy does not produce the anticipated results.

The Changing Female-to-Male Vocality

5 Singing transsexual men16 have long been advised that "unpredictable and irreversible" changes in their vocality "may be significantly detrimental to vocal performance."17 The validity of the above medical assessment in terms of vocal performance has only recently been challenged. Irrespective of this though, the specific character of these vocal changes can be attributed to three significant transitional elements : the abrupt method of hormonal administration, the generalised care provision for transsexuals and the attitudes towards transvocality.

Abrupt Hormonal Administration

6 Despite the presence of international variations in the prescribed hormonal regime, most transmen in the UK and Europe tend to begin with the highest recommended intake.18 In the US, however, there is a more individualised approach. 19 Though the recommended intake in Europe has been changed since March 2003,20 the arguments behind abrupt testosterone administration for FTM transsexuals have not been challenged sufficiently due to issues associated with cost and waste. This is especially true when transition is prescribed on testosterone undecanoate (TU) or Nebido. TU is "a long acting formulation for i.m. [intramuscular] injection (which) requires significantly less frequent injections than other established […] testosterone ester formulations."21 This type of injection is used increasingly in Europe and internationally but, to the best of my knowledge, is not yet administered in the USA. The remaining reason for the generalised transition on the highest available dosage is that it will produce the sort of testosterone levels which are able to effect maximum masculinisation of the voice and body within the minimum possible time.22 But quite apart from concerns about vocality, this process does not allow time for adjustment and, as such, may be susceptible to long-term adverse health effects. Let us note here,

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however, that lower doses, either in the UK or abroad, have been associated with medical bias against the trans community. The standing prejudice has been acknowledged by medical practitioners who have indicated that "doubts about the integrity of transgender individuals and the authenticity of gender dysphoria as a diagnosis […] may lead some members of the medical profession to withhold treatment or prescribe inadequate doses of cross-sex hormones on safety grounds."23

Generalised Care Provision for “Inconvenient Patients”

7 Abrupt hormonal administration is the by-product of insufficiently individualised care provision for transpeople worldwide. Until recently, specialised "treatment" resembled a strange single-choice questionnaire where gender-variant individuals had to tick the "right" boxes, for instance, by presenting themselves as "heterosexuals" in orientation, in order to obtain hormonal and other transitional support. Although changes in legislation, such as the Gender Recognition Act 2004 in the UK,24 transformed most relevant health care provision, this has not necessarily been accompanied with a change in attitudes among mainstream care providers. Abuses and injustices towards transsexuals are less detectable in 2013, but this does not imply that discriminative or judgemental attitudes are not still common. There is evidence to demonstrate that the transsexual individual is still being treated as an inconvenience by many general health care providers in the UK and worldwide.25 Despite the presence of significant studies, such as Whittle et al.,26 full-scale research is needed to record the changes, as well as the hidden implications, brought about by the introduction of significant pieces of legislation during the last decade.27

Attitudes towards Female-to-Male transvocality

8 Despite FTM persons being warned about the dramatic effects testosterone will have on their voice, this researcher had not encountered in 2002-200328 any transman who had been given means to deal with his changing speaking, let alone singing, vocality. The general consensus, even until relatively recently, had been that transmen’s voices will "drop" sufficiently with only the presence of testosterone. Apart from this being unfair to transmen, it is also evidently simplistic. As demonstrated by Van Borsel et al. in 2000, results obtained from 16 individuals (sample survey) "and longitudinal data from two clients’ suggested that speaking voice change was ‘not always totally unproblematic".29 For this reason the researchers recommended voice assessment and counselling before the introduction of hormone therapy. Even so, the consensus remained unaffected due to limited understanding of all the parameters influencing male transvocality. There was no research on singing FTM voices before or during my own transition. Therefore, I had to look for material that described the closest equivalent process : the changing singing vocality of adolescent biological males. Based on the range of available studies, primarily by John Cooksey, and after finding a doctor who would agree with a more individualised provision, I tried to replicate the adolescent’s changing hormone regime with the introduction of low start / gradual increase testosterone intake. The results of low testosterone for transitioning transmen have been perceived to be socially and psychologically detrimental due to their inability to "pass" successfully and, as such, their proneness to discrimination. In my case though, the decision was based on my teaching and performing background in singing. Simultaneously, I started devising a

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suitable method for developing my voice from vocal techniques with which I was already conversant.30

9 The Changing FTM Voice study hypothesis is not only supported by versatile research on adolescent and adult, as well as older cisgender, voices but also considered common knowledge among singing practitioners. All the evidence shows that abrupt hormonal changes are never beneficial to the vocal instrument.31 However, I do not underestimate the effects of social isolation or endangerment as a result of unsuccessful "passing" during transition.32 Despite the irrefutable difficulties identified in several studies, "the loss of singing ability is far from inevitable" for FTMs.33 The results of the ten-year participation in the FTM voice programme have demonstrated that "a combination of the right gradual testosterone intake together with soft exercising of the voice may not only help the voice to retain its singing quality, but also to acquire a new and very aesthetically pleasing quality."34 This is applicable even to those aged beyond their thirties at transition. However, this is not to imply that there are no matters of concern or limitations for this type of vocality. For instance, those with a classical or operatic singing background would need to accept an important constraint: Female-to-Male bodies would be highly unlikely to develop and support a masculine voice of operatic scope. There are several reasons for this. For instance, Female-to-Male thoraxes are, on average, smaller than those of biological males and, as such, have less capacity and power when singing at low ranges. However, in spite of this, many programme participants have affirmed that, with appropriate support, they were able to perform "neighbouring" types of repertoire, such as Lieder and Art Songs. 35

The Developing Voice: Performance Prerequisites and Suggestions

10 No classical or art song compositions have been created with Female-to-Male transvocality in mind. The singer is, therefore, obliged to utilise repertoire which, in the best case scenario, is only relatively suitable for his type of vocality. The attempt to perform works originally composed for a different voice category –even a relatively similar voice type but at a different or more advanced developmental stage– is known to be an incredibly demanding task, which, at times, can prove detrimental.36 The effect of singing unsuitable repertoire is exacerbated when dealing with hybrid vocality37 and, in particular, Female-to-Male vocality, even if the ranges appear to be similar to those of biomale singers. As such, the need to safeguard this type of voice by developing specific techniques and individualised approaches is of paramount importance. These methods have so far been formed by taking body type as well as vocal range and tonal centres into consideration.

11 The methodology described is the one I followed in my dual role as voice researcher and a singing FTM. This stage is demonstrated in Case Studies 1 and 2, which include the results from four participants of the Developing FTM Voice programme.38 In the first stages, several variant approaches were used in order to assist male transsexual vocality. However, though some of them have been retained in the process, the most significant developments have been the result of a series of more controlled assessments conducted after the end of the previous phase. Those tests demonstrated, particularly in the early Developing Voice stages, that there is a need for performance

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dynamics adjustment in all sections of a given score. In addition, they established the need for a less overwhelming type of accompaniment, such as that produced by a guitar. This was based on earlier recordings and measurements which confirmed the research hypothesis and documented that accompaniment instruments characterised by softer tonal quality, e.g., the guitar, were inherently friendlier to male transvocality than those possessing a louder resonance, such as the piano.39 Nonetheless, since variant instrumentation is not always feasible, a good quality and discreet kind of amplification should also be considered.40

12 Vocal centre differentiation is a known characteristic of all changing vocality. As discussed in Constansis, this differentiation is, particularly, common to all hybrid vocal personae.41 In particular in the Female-to-Male voice, this discrepancy will continue to influence the transvocal persona noticeably, even post-transition. Therefore, another indicated performance approach involves art song transposition to a lower key, on average by one and a half tones.42 This method allows the songs to become more appropriate for the variant tonal centres. Unlike cisgender singers, the transmale vocalist will also sound better when the song is transposed. As demonstrated in Case Study 1, only the technically adept FTM singer is able to conquer an art song in the key for which it was originally composed, i.e., the one meant for cisgender vocalists. Nonetheless, even in this case, the singer’s voice will be more sonorous and effective when the singer is allowed to utilise a more suitable key for his type of vocality.

13 This vocal centre differentiation provides just one reason for the distinction between variant vocality, including the FTM one, and cisgender singing. Another significant factor is the vague comparison between range and timbre when referring to transmale vocality. For instance, a participant singer’s timbre may resemble that of a baritone. However, the voice does not behave like that of an average baritone because the singer does not exhibit the expected clarity or equivalent power in certain areas of his range. Moreover, in spite of possessing a reasonably good singing technique, the average voice breadth is likely to be limited and with a characteristic weakness in the upper and lower ends of the range in comparison to that of a typical cisgender singer. Finally, the voice timbre behaviour is not entirely uniform and, frequently, a bass-like voice character will change into that of a tenor-baritone in order for the singer to reach his higher range. This cannot be remedied by additional abdominal appoggio due to the singer’s skeletal and muscular limitations.43 For these reasons, the attempt to describe the transmale vocalist by the application of biomale vocal categorisations seems not only rather inadequate but also misleading. Furthermore, in terms of Queer Theory, the utilising of cisgender vocal range terminology tends to negate the transmale singer’s individual gender experience and expression and, as such, it seems somewhat inappropriate. There is clearly the need to apply differential terms, such as hybrid baritone, trans or variant tenor etc. However, the above terms would need to be chosen carefully by the singers themselves. If it is not possible to standardise the terminology, then any oral or written presentation should reflect the singers’ views and gender perspectives accurately and respectfully.

Case Study 1

14 Four bilingual participants contributed to this Study, which was conducted online (via Skype). They included one Portuguese, one Italian and two English first language

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speakers.44 The music score used (Vaccaj, Exercise 1, Part 1)45 was initially performed in the published key (B flat). In order to prepare the singers, the same four basic warming up exercises46 were used. Subsequently, each singer "hummed" and then sang the vocal lines of Exercise No. 1 using the syllable "ma". This approach allowed the singers to focus only on the voice. Moreover, in terms of project design, the above helped to eliminate problems, such as native vs. foreign language pronunciation.47 Except for the warming up phase, the above process was repeated exactly in the keys of A, A flat and G. All four versions were recorded individually using Skype Recorder and then were carefully anonymised.

15 The Assessment Criteria were that each sample was to be evaluated in terms of intonation control, clarity and sonority.48 As part of this process, participants were asked to act as self-assessors as well as trained listeners.49 First, one hour after the completion of their recordings, participants were asked to self-assess their results using the above criteria. Following that, the recorded samples were anonymised, codenamed, categorized50 and then randomly mixed. In preparation for the next phase, the participants’ self-assessed audio files were compared by the researcher against their codenamed records and then made available only to the remaining trained listeners. Second, one week later, each participant was asked to peer-assess the samples from three participants.51 The grading was performed, according to the assessment criteria and on a scale of 1-100%. This result is found when the number of successful notes is divided by the total number of notes constituting the singing part of the score. 52 Finally, one week later, all mixed and anonymised samples were finally assessed by the researcher. The reports from all sections were compared and the final grade of each sample was given. In addition to the participants feeling more at ease, the voices also reacted positively under these conditions and became more sonorous. The most successful of the mentioned keys in terms of participants and trained listeners’ satisfaction was that of G. This is situated one and a half tones lower than the published version used by biomale baritones.53

fig. 1

Case Study 1 (Graph) – Success Rates (on average) of 4 Participants’ performing Vaccaj, Lesson 1, Part 1 (Manca Sollecita) with a classical singing technique in 4 different keys (from B flat to G).

B flat A A flat G

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81% 89% 93% 98%

Case Study 1 – Success Rates (on aver.)

Case Study 2

16 The Participants, Study Mode and Material (Music Score) remained the same as in Case Study 1. The Aim, however, was to examine the ability of the FTM singing voice to achieve its existing post-transitional range without performing a pharyngeal widening, also known as laryngeal "drop". The condition of pharyngeal widening "seems to be met when the larynx is lowered, a gesture occurring typically in male professional Western operatic singing."54 The "drop", which is rarely used in more popular styles, appears to be a distinguishing factor for the vocal ability of the singing FTMs. Case Study 2 aimed to confirm and demonstrate the above. The method followed involved each participant’s singing the said exercise in 4 keys (from B flat to G) without the use of the “larynx drop”. As said, the latter is usually associated with classical singing projection.

17 The results were remarkably similar for all four participants. Whereas the first and second phrases (bars 1-4) could be sung without the "drop", the third phrase (bar 5) demonstrated problems of proper vocal fold closure and, as such, the presence of "air" (i.e., a "gap") and hoarseness were noticeable and, even, affected the next bar (nº 6), despite its lower tessitura. Bars 9-16 require from the singer, particularly the FTM one, to deal with long and demanding phrases. This necessitates strong breath control in order to unite imperceptibly the middle and upper registers. However, this was not achievable in bars 11-13 in B flat, unless the singers were to employ a very unsafe (i.e., “throat / screaming”) technique. Participants were discouraged from applying it and so this specific exercise section was characterised by an audible “gap”, i.e., a difference in phrasal clarity and sonority. Again, the next bar (no 14), though of lower range, was affected. Transposing the key, in a similar manner to that found in Case Study 1, produced improved results. Nonetheless, the only tonality which produced successful results by allowing the performance to remain stable and of similar quality throughout the piece was that of G.

18 The above results demonstrate that, without the application of a technique known as “laryngeal drop”, the transposition of the original score (i.e., the one intended for biomale baritones) proves to be a necessity. This is because without the discussed downward transposition to the key of G, the performance in a more popular singing style can produce neither successful nor comparable results in a score which is considered to be more demanding than usual.55 Case Studies 1 and 2 are to be repeated by two other groups of participants in 2013.56

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fig. 2

Case Study 2 (Graph) – Success Rates (on average) of 4 Participants’ performing Vaccaj, Lesson 1, Part 1 (Manca Sollecita) in 4 Keys (from B flat to G). No Use of Laryngeal Drop.

B flat A A flat G

69% 77% 88% 96%

Case Study 2 – Success Rates (on aver.)

Research Considerations

19 Whereas the initial research (2002-2004) was carried out primarily from a singing teacher’s perspective,57 established research results were also utilized to validate hypotheses. Nonetheless, the range of testing methods used for the programme was soon to be constrained by the participants’ variant locations.58 This is particularly demonstrated in the period between 2003 and 2006 when external laryngeal measurements were obtained directly from local participants. Simultaneously, there was a serious attempt for the same to be obtained indirectly from non-local participants, these latter having been given exact instructions on how to take their own measurements.59 But it soon became clear that there were discrepancies in the methods followed, despite the detailed descriptions and illustrations given. These inconsistencies affected the reliability of the results and their consequent usability in research reports. Since then, only data attained and processed by the researcher is recorded and analysed. The above problem demonstrates why the study on FTM singing vocality would benefit from replication under the observation of a multidisciplinary team that could test and validate given and newly-produced samples under controlled conditions.60 Ideally, the participants’ international rather than local character, which has added generalisability in the existing results, should be retained in future research studies.

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The Sense of Triumph followed by Complications

20 Surviving a complicated vocal transition, such as Female-to-Male, makes the new vocal persona experience a sense of triumph against the odds. This, in this researcher’s case, allowed the personal and professional life of the first post-transitional years to revolve around teaching individuals, demonstrating in groups and discussing scientific hypotheses and results. This truly creative period was dedicated by the researcher / practitioner to several academic and artistic projects. However, a singing voice tends to require constant attention by even the most professional and renowned singers. In this singer’s case, problems started surfacing as a result of a particular medical history involving not only a radical change in hormonal regime61 but also in its methods of administration. Matters were also made more complicated by this practitioner’s teaching and demonstrating in a truly wide vocal range.62 Neither issue has yet been assessed by other researchers / practitioners with a similar vocal background and would surely benefit from further investigation.63 However, since January 2010, the singer / practitioner has re-acquired his full singing capacity and also managed to improve his vocal volume and dynamics.

Change of Hormonal Regime: Warning for Singers

21 Any change in hormonal regime is likely to bring complications for the singing FTM. Following the doctors’ recommendations, this singer / practitioner abandoned bi- monthly Sustanon 250mg injections for twelve-weekly Nebido ones on December 2007. Apart from the user-friendly character of the slow-release injectable form, the recommendations were based on two significant reasons. Firstly, unlike earlier testosterone preparations, use of injectable testosterone undecanoate results in more balanced hormonal levels64 throughout the three-month period. Secondly, its chemical structure is almost identical to bio-testosterone.

22 Nonetheless, although most FTMs in Europe nowadays tend to either switch or start from Nebido, we still have limited knowledge of its full effects due to its relatively recent introduction.65 Despite the presence of several noted side-effects, 66 these are frequently played down because of the kind of positive “aura” surrounding this type of injectable solution.

Case Study: Constansis’ Health and Vocal Account

The Health Account

23 The years on testosterone have been healthier in general than the researcher’s pre- transitional days and with relatively few problems until 2007, such as increased red blood cells’ counts. Even though, long-term androgen treatment can result to significantly higher haematocrit readings in FTMs,67 the noted increase made endocrinologists in UK and abroad to suggest the switch to Nebido. Within six months on the new regime, which started in December 2007, medical professionals were becoming increasingly concerned about the developing secondary polycythaemia.68 Until the middle of 2010, a never-ending series of tests failed to reveal any reduction of the erythrocytes’ number.69 The persistently high readings made endocrinologists to

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decrease the injection frequency from 12 to every 14 weeks as well as to monitor the condition on a regular basis. The frequency decrease, however, had until mid-2010 only reduced the testosterone levels and not the erythrocytes’ count. The lower than average hormonal levels had produced several unwanted effects, including lower energy, severe insomnia and low calcium levels.70 The negative vocal effects could be considered as the result of several combined elements and would need to be examined in detail.

The Vocal Account

24 The change from Sustanon to Nebido did not prove kind to the practitioner’s voice. Within three months of the first injection, the first side effects became noticeable: a combination of hoarseness with an unpleasant “metallic” quality located on the passagio from middle to higher register of the bass range.71 This, though not always present, was becoming increasingly noticeable and, therefore, problematic during the tuition of FTM participants. Since any change in medication and, particularly, in hormonal regime requires a period of body familiarisation and adjustment, the first period’s side-effects, though unpleasant, were more or less expected. In this case, however, medical practitioners wrongly anticipated the secondary effects to be temporary. In the mean time, the falsetto range remained intact thus, most significantly, permitting the MTF and bio-female changing voices’ research and teaching to continue unaffected.72 This was particularly useful since a lot of new participants joined either the Changing or Developing Male-to-Female Voice programme during that period.

fig. 3

Example 1 – Vocal Range issues experienced after switching to Nebido.

25 The next months were particularly decisive for the lower range. The problematic third, instead of disappearing, started affecting the voice as if permanent. Additionally, the problematic area seemed to be expanding and becoming increasingly a fifth.73 The general health issues, explained earlier, also reduced the breathing capacity and the ability for effective appoggio, especially when standing. By the end of the summer 2008, the odd ‘metallic’ sound was giving place to the muffled sound of a “gap”, typically appearing in an aging voice. Despite the researcher’s non-typical voice history, this outcome is not something usually expected or considered by singers in their early forties. Similarly to the Changing Voice period, back in 2003-2004, there was the need to start investigating the causes, recording the data and developing hypotheses. This coincided with the vocal improvement, which started becoming more noticeable after May 2009.

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Working with other Musicians

26 Every singer requires additional musical support in the form of coaching. However, even though the vocal differentiation was explained to two vocal coaches, there was a clear lack of consideration, for instance, in terms of adjusting the accompaniment dynamics for the session. As demonstrated in Case Studies 1 and 2, the “centres” of the FTM voice singing within lower male range tend to differ from their biomale analogues by one and a half tone on average. In the transmale, the associated high range limitations may be attributed to the inadequate development of vocal folds and larynx. For the same reasons, the upper limit is not compensated by an equivalent development of additional lower range.74 Also, the less developed FTM skeleton in general and, particularly, the chest structure and musculature can be a serious impediment when applying the appoggioor “support”. The first proper singing attempts post-transitionally tend to be confounded by the effects of a heavy new voice on a small, already established, body.75 This is an experience, unfortunately, rarely understood and mostly discredited by “outsiders”. Nonetheless, this characteristic can truly explain why a rich type of accompaniment writing can prove particularly testing for the FTM vocal persona, especially when we bear in mind that no classical or art songs have ever been written with this kind of voice in mind. Therefore, if the coaching provided is either poorly adjusted or entirely unadjusted for the individual’s needs, any attempts are likely to prove unsuccessful. For this reason, the ideal vocal accompanist for the FTM vocal persona would need to be not only someone musically adept but also with an in-depth knowledge of this particular vocal and general persona. This is, beyond doubt, a rare occurrence within trained musicians’ circles. As such, assuming that a knowledgeable musician cannot be found either from within a trans-immediate or a closely-related environment, then an open-minded trainee singing accompanist, talented as well as considerate, will be the best available option. The practitioner has been working with the same undergraduate accompanist since January 2011. The first eight sessions mostly consisted of educating the pianist in the idiosyncrasies of the Female-to-Male singing vocality, especially in comparison to those exhibited by that of the average biological male with a similar range and timbre. A range of professional and private recordings of the singer’s voice demonstrate a significant development in terms of volume, dynamics as well as general vocal control. 76

Discussion

27 As Parker acknowledged in 2007, “there are few cultural representations of FTM, as opposed to MTF, transsexuals.”77 Even though matters have improved, the weakness of FTM versus MTF sample in terms of artistic and vocal ‘visibility’ is not yet sufficiently challenged. As such, this work would like to encourage further participation as well as scientific investigation on this rare type of hybrid singing vocality.

Vocal and Musicological Issues

28 There is the need, as said, for further education for FTM singers, as well as composers and music coaches. The reason singers need to be included here is because many continue to ignore the parameters of their individual vocality and use inappropriate

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standards of exercising or singing for their present status. One of the major difficulties for male transvocal personae is for them to realise the need to change their method of singing to a “supported” one in order to retain both their singing ability long term as well as improve their capacity.78 Once Female-to-Male singers know the idiosyncrasies of their individual instruments, the composers would be more likely to be involved and the music coaches more willing to listen. Most importantly, however, this is the way that transmale hybrid vocal personae will be able to achieve freedom from binarian standards and, therefore, respect for themselves and their audiences.

The Role of Queer Theory in FTM Voice’s Future Development

29 Despite the developments in other fields, such as social studies or psychology, queer musicology is still considered to be in its infancy (Lewis, 2009).79 This statement, however, does not imply the lack of important publications or experimentation with the concept of queer performance and sound. It rather implies that the number of queer musicological works and their impact remains accessible only within the field. In addition, a significant majority of the studies dedicated to “queer performative embodiment” tends to focus “on visually manifested utterances, rather than auditory ones.”80 This is not the case with the Female-to-Male Voice study and programme, which concentrates on revealing the timbre and preserving and developing the auditory idiosyncrasies of these unique vocal personae. Their individuality is mostly associated with their ability to exceed the boundaries. As stated by Butler, “to go from F to M, or from M to F, is not necessarily to stay within the binary frame of gender, but to engage transformation itself as the meaning of gender”.81 This is particularly applicable to male transvocality, which, despite existing hindrances, is fascinating for a variety of reasons; among them the ability to possess and reflect non-binarian gender experiences.

30 Transmale vocal frequencies are equally the outcomes of transcending perspectives and a variant thoracic and laryngeal anatomical development. Despite their uniqueness, however, they are not yet experienced widely by audiences due to several contributing factors. Among them, we should name the preconceived ideas of certain audiences as well as many transmale singers’ lack of confidence. The above example is directly related to the singers’ experiences of prejudice as well as widespread perceptions and misconceptions of transpeople as outcasts. For the reasons explained in this article, the music and artistic fields would need to be liberated from the above clichés before being able to appreciate the transvocal groundbreaking instrument as a whole. The current progress in male transvocality is, however, directly related to achievements in Queer Theory / Musicology and, most importantly, by FTMs themselves. Transmen who believed in themselves and realised that, despite the usefulness of acquiring knowledge and techniques via the general community, these inputs are likely to lack the inner circle’s insight. Whereas it is not unknown for classical singing students to work with teachers of the same voice type, in the transmale voice the insider practitioner has a more significant role to play. This is because, apart from the ability to demonstrate using the same register, teachers of trans singing background can also understand, in depth, the singing transmen’s struggles under hormones or in relation to “binding” and surgery. This is the reason that, despite the usefulness of acquiring help ex cathedra, singing FTMs have been able to succeed more since, empowered and enabled by Queer and Transgender Theory,

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they have started obtaining and developing the necessary skills for themselves. Though this is only the beginning of a long and unnerving road for male transvocality, there is also a growing realisation: becoming oneself is directly associated with “a performance of internal visualisation.”82 This involves knowing the history of Trans Queer movement and non-binarian vocality in depth. Apart from respecting the safe singing principles at all times, the process necessitates researching, developing and presenting the specific vocal characteristics to audiences worldwide. The continuing work on FTM voice has started demonstrating that, metaphorically as well as literally, “it is (truly) up to (FTMs) to make (their) voices sing.”83

31 Acknowledgments: I would like to thank Prof. David M. Howard (Head of Department of Electronics, University of York, UK) and Dr John Potter (Reader Emeritus in Music, University of York, UK) for their valuable support. Also, Dr Fiona Shaw (Lecturer in Creative Writing, Northumbria University, UK) and Daniel Jones for their editorial help.

Appendix

Case Studies 1 & 2 – Material

fig. 4

N. Vaccaj: Metodo Pratico di Canto [Practical Method of Singing] (Lesson 1, Exercise 1).

32 B flat is the published key for Baritone (Cf. Ricordi Editions, 1990, p. 9). For the purpose of Case Studies 1 and 2, however, the vocal score is also lowered gradually and performed in three consecutive keys; four keys in total. This is achieved by transposing the exercise by a semitone each time, i.e., from B flat to A, then A flat, until the key of G is reached. No higher keys are used. This is because the original key (B flat) proves demanding enough for the majority of FTM participants who sing in the bio-baritone range. The FTM Voice Programme and this researcher would never compromise the participants’ vocal health and wellbeing for research or any other purposes.

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Unpublished Case Study [in progresse] (2012-2013)

Case Study (unpublished): “The Presence of a Singer’s Formant in the Singing Female-to- Male (FTM) Voice”. Recordings and acoustic analyses (LTAS) were conducted by Prof. David M. Howard (Stage 1, July & October 2012).

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ZITZMANN, M.N.E, and NIESCHLAG, E, "Long-term experience of more than 8 years with a novel formulation of testosterone undecanoate (Nebido) in substitution therapy of hypogonadal men", in Aging Male, Vol. 5, 2006, p. 5.

NOTES

1. HUGHES, James, "Beyond the medical model of gender dysphoria to morphological self-determination", in Lahey Clinic Medical Ethics Journal, Vol. 13, Nº 1, 2006, p. 10. 2. The results of herbal "medication" are negligible when compared to prescribed bioidentical hormones. Moreover, for some of the herbal alternatives, there is also concern about their long-term safety. Herbal-based "hormonal remedies", such as Tribulus Terestris, are still known to be used by transsexual men (transmen) during their early transitional stages, especially when obtaining testosterone legally is not an option. 3. ANDREWS, Moya L., Manual of Voice Treatment: Pediatrics through Geriatrics, 3rd Edition, San Diego, CA, Singular Publishing Group, 2006, p. 211; WILSON, D. Kenneth, Voice Problems of Children [1972], 2nd Edition, Baltimore, The Williams and Wilkins Company, 1979, p. 28. 4. Cf. ROSENTHAL, M. Sara, "Ethical problems with bioidentical hormone therapy: Ethics and bioidentical hormones", in International Journal of Impotence Research, Vol. 20, Nº 1, January/February 2008, p. 45-52. 5. CONSTANSIS, Alexandros N., "The Changing Female-to-Male (FTM) Voice", in Radical Musicology, Vol. 3, 2008, par. 32. Online: http://www.radical-musicology.org.u... (Accessed: 19.10.2012). 6. As part of a Case Study on the Developing FTM Voice (Stage 1: "The ability to achieve a Singer’s Formant" completed, Stage 2: in progress), which was conceived by Constansis in 2012, specialised recordings of the researcher’s voice were conducted by Prof. David M. Howard in July 2012 (Anechoic Chamber, University of York, UK). Recent acoustic analyses of the above recordings (October 2012) clearly demonstrate a singer’s formant (see Graph 3 - Appendix). According to Johan Sundberg, the singer’s formant "is a prominent spectrum envelope peak near 3Khz, typically found in voiced sounds produced by classical operatic singers." SUNDBERG, Johan, “Level and Center Frequency of the Singer’s Formant", in Journal of Voice, Vol. 15, Nº 2, June 2001, p. 176. 7. Stroboscopy or "video documentation of laryngeal anatomy along with its mechanical function" is claimed to be "a painless, office-based procedure". BRYSON, Paul C., et al., "Stroboscopy", in Medscape Reference, June 16, 2011, online: http:// emedicine.medscape.com/artic... (Accessed: 02.04.2012). However, the intervention is not painless unless performed under local anaesthesia, especially when common

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anatomical irregularities, such as nasal septum deviation, are present. Certain practitioners, however, frequently prefer performing this examination without anaesthesia. This attitude made most UK participants either withdraw before the completion of the examination or refuse to participate in this side of the programme. 8. VAN BORSEL, John, et al., "Voice problems in female-to-male transsexuals", in International Journal of Language and Communication Disorders, Vol. 35, Nº 3, 2000, p. 437. 9. The Changing FTM Voice study commenced in 2002 (active stage: March 2003-March 2004). The results of this researcher’s first participation were presented in September 2004 at 6th International Congress on Gender Identity: "Reflecting Genders", Manchester, UK. 10. Cf. HALBERSTAM, Judith, "The Anti-Social Turn in Queer Studies", in Graduate Journal of Social Science, Vol. 5, Nº 2, 2008, p. 140-156, and NOBLE, Jean Bobby, Sons of the Movement: FtMs Risking Incoherence on a Post-queer Cultural Landscape, Toronto, Women’s Press, 2006. 11. Antony Hegarty’s voice does not appear to have been influenced by HRT, i.e., testosterone administration. The singer presents as androgynous and identifies as transgender. 12. TAYLOR, Jodie, "Scenes and sexualities: Queerly reframing the music scenes perspective", in Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, Vol. 26, Nº 1, 2012, p. 148. 13. LECKLIDER, Aaron, "Introduction", in Journal of Popular Music Studies, Vol. 18, Nº 2, 2006, p. 117. 14. For a range of suitable approaches, see ADLER, Richard K., HIRSCH, Sandy, and MORDAUNT, Michelle (eds.), Voice Therapy and Communication for the TG/TS Client, 2nd Edition, San Diego, CA, Plural Publishing, Inc., 2012. 15. ISSHIKI, N, et al., “Surgical Alteration of Vocal Pitch”, in The Journal of Otolaryngology, Vol. 12, Nº 5, 1983, p. 335-340. As stated by Spiegel, the procedure involves “shortening of the anteroposterior length of the thyroid cartilage… [which] reduces the tension, reduces the length, and increases the vibratory mass of the cord, and thus, should lower the voice pitch substantially.” SPIEGEL, Jeffrey H., "Phonosurgery for Pitch Alteration : Feminization and Masculinization of the Voice", in Otolaryngologic Clinics of North America, Vol. 39, 2006, p. 79. In nine male patients, there was significant pitch reduction ranging from "38 to 178 Hz" (Ibid.) 16. The term transsexual man is used in this article interchangeably with other terms, such as transman, Female-to-Male, FTM, male transsexual etc. The reader should note here that the term ’male transsexual’ used to be applied inappropriately to Male-to- Female (MTF) transsexuals. Similarly, FTMs used to be referred to as ’female transsexuals’ until very recently. The remaining exponents of the insulting terminology have been challenged during the works of the most recent Biennial Symposia of the World Professional Association for Transgender Health (WPATH). The gender-inconsiderate application of the stated terminology had been introduced by all significant forerunners, such as Harry Benjamin (The Transsexual Phenomenon, New York, The Julian Press Publishers, 1966, p. 30 and p. 84 and Richard Green and John Money, eds, Transsexualism and Sex Reassignment, Baltimore, Johns Hopkins, 1969) and was still perpetuated by many medical researchers until the last decade on average. The justification was that, based on a person’s biological and genetical structure (XX or XY), the above terms were scientifically sound. Nevertheless, gender incongruence or ‘transsexualism’ is a priori defined as one person’s inner conflict with their externally

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presented biological or genetical sex. The role of Gender / Queer Theory at remedying such theoretical as well as practical inconsistencies within the field has been enormous. As such, the use of ‘male transsexual’ in this article in its gender-appropriate format not only reflects the range of terminology applied to male-identified trans individuals but also, most importantly, serves as a statement and, simultaneously, as a stark reminder of recent history. 17. GORTON, R. Nick, BUTH, Jamie, and DEAN, Spade, Medical Therapy and Health Maintenance for Transgender Men : A Guide for Health Care Providers, San Francisco, Lyon- Martin Women’s Health Services, 2005, p. 59. 18. For instance, intramuscular testosterone injections of 200-250 mg, administered every two weeks. 19. GORTON et al. (Medical Therapy and Health Maintenance for Transgender Men: A Guide for Health Care Providers, op. cit.) indicated that "injected testosterone [was] started at a range of doses (25-125 mg / week depending on the patient and clinician) and titrated upwards based on clinical effects and trough levels." (p. 59). 20. This is the year when this researcher started his hormonal transition. 21. JOCKENHÖVEL, F, et al., "Comparison of long-acting testosterone undecanoate formulation versus testosterone enanthate on sexual function and mood in hypogonadal men", in European Journal of Endocrinology, Vol. 160, 2009, p. 816. As stated by the researchers, after "the first injection, a second dose is given 6 weeks later and in the vast majority of patients an injection every 12 weeks (with variations between 11– 13 weeks) maintains plasma testosterone in the physiological range." (Ibid.) 22. Normal range for a biological male is 290 to 900 nanograms per deciliter (ng/dl). Around 500 ng/dl is the highest Female-to-Male achievable. 23. LEVY, Andrew, CROWN, Anna, and RUSSEL, Reid, "Endocrine intervention for transsexuals", in Clinical Endocrinology, Vol. 59, 2003, p. 416. 24. Gender Recognition Act (GRA), London, 2004, Ch. 7 has been defined as an "Act to make provision for and in connection with change of gender." [p. 1] Online: http:// www.legislation.gov.uk/ukpga... (Accessed: 02.04.2012). 25. There is plenty of evidence noted in UK and US research reports and reviews, such as theTrans Research Review (MITCHELL, Martin, and HOWARTH, Charlie, Trans Research Review, Manchester, Equality and Human Rights Commission, 2009), the "Engendered Penalties: Transgender and Transsexual People’s Experiences of Inequality and Discrimination" (WHITTLE, Stephen, TURNER, Lewis, and AL-ALAMI, Maryam, "Engendered Penalties: Transgender and Transsexual People’s Experiences of Inequality and Discrimination", in The Equalities Review, 2007) or the most recent US- based Injustice at Every Turn: A Report on the National Transgender Discrimination Survey (GRANT, Jaime M., et al., Injustice at Every Turn : A Report of the National Transgender Discrimination Survey, Washington, National Center for Transgender Equality and National Gay and Lesbian Task Force, 2011). Moreover, this researcher, in a patient’s capacity, has had direct negative experience over the last ten years. This has involved documented incidents with medical professionals, complaints and, subsequently, the necessity for changes in his medical provision. The reasons have ranged from unprofessional attitudes in doctors, including inappropriate comments and "jokes", all the way to downright abuse in the guise of "research" purposes.

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26. WHITTLE, Stephen, TURNER, Lewis, and AL-ALAMAI, Maryam, "Engendered Penalties: Transgender and Transsexual People’s Experiences of Inequality and Discrimination", in Equalities Review, 2007. Online: http://www.pfc.org.uk/pdf/ Engendere... (Accessed: 27.10.2010). 27. Cf. Gender Recognition Act (GRA), Ch. 7, London, 2004, p. 1. Online: http:// www.legislation.gov.uk/ukpga... (Accessed: 02.04.2012). 28. The author began his own pre-transitional research and experimental work on FTM Voice in 2002-2003. 29. VAN BORSEL, John, et al., "Voice problems in female-to-male transsexuals", in International Journal of Language and Communication Disorders, Vol. 35, Nº 3, 2000, p. 427. 30. The devised method for the transitional stage can be found in CONSTANSIS, Alexandros N., "The Changing Female-to-Male (FTM) Voice", art. cit., pedagogical notes 1 and 2. The link is: http://www.radical-musicology.org.u... (Accessed : 19.10.2012). 31. Cf. Adolescent voices : ’Pattern Two’ of Swanson scale is dedicated to voices experiencing rapid puberty. This happens when the voice drops "almost overnight into the deepest regions of the bass clef (and) the treble tones disappear." SWANSON, Frederick J., "The young male with a changing voice", in NATS Bulletin, Vol. 38, Nº 1, 1981, p. 33. These boys were even described by the 1981 pioneering researcher as "neglected, discarded, wasted, lost singers." (Ibid.). Swanson, however, was among those who recommended in 1984 that the results of this rapid change can only be remedied by the introduction of good vocal habits during the changing period (Swanson, Frederick J., "Changing voices : Don’t leave out the boys", in Music Educators Journal. Vol. 70, Nº 5, 1984, p. 47). This has been corroborated in more recent research by John Cooksey, who, however, also recognised that periods of "rapid change" can make "vocal coordinations" difficult and the "voice quality […] inconsistent." Cooksey, John M., and Welch, Graham F., "Adolescence, singing development and national curricula design", in British Journal of Music Education, Vol. 15, Nº 1, 1998, p. 108. In the adult female voice, we have a very clear example of the effect of hormonal differentiation in the "premenstrual voice syndrome", where the singers experience results, such as "vocal fatigue, decreased range with a loss of pianissimo (and a) flat colourless timbre". Abitbol J, Abitbol P, Abitbol B, "Sex hormones and the female voice", in Journal of Voice, Vol. 13, Nº 3, 1999, p. 437. The above symptoms are becoming more prominent in the case of vocal syndrome of the menopause and can include, apart from the above, the lowering of vocal intensity and a loss of timbre in the spoken and singing voice. (Abitbol p. 439) Finally, as stated by Gugatschka, the aging male voice is "another aspect of the human body prone to be affected by decreasing levels of sex hormones occurring during the aging process." Gugatschka, Markus, "Sex hormones and the elderly male voice", in Journal of Voice, Vol. 24, Nº 3, 2010, p. 372. 32. For this reason, a more carefully-designed support for transsexuals is recommended over that period. This would need to ensure, apart from continued employment for the transitioning individuals, their safe housing as well as protection from violence, harassment and discrimination. The provision plan should be drawn by specialised-in-the-field practitioners, such as medics and social workers, and could be similar to the ones applied to other groups in need of protected accommodation and employment. However, like all protected groups, transsexuals would deserve to be treated in a way that does not negate their individual experiences. The protected

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groups should also be taking an active part at training and promoting equality and diversity in society. 33. Cf. CONSTANSIS, Alexandros N., Hybrid Vocal Personae, PhD Thesis, York (UK), University of York, 2009, and id., “The Changing Female-to-Male (FTM) Voice", art. cit. Online: http://www.radical-musicology.org.u... (Accessed : 19.10.2012). 34. CONSTANSIS, Alexandros N., Hybrid Vocal Personae, op. cit., p. 280. 35. According to Grove Music Online, Art Song is a "song intended for the concert repertory, as opposed to a traditional or popular song. The term is more often applied to solo than to polyphonic songs." "Art song", in Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/su..., 2012 (Accessed : 07.08.2012). 36. The case of the late Giuseppe Di Stefano (1921-2008), a lyric tenor, is a classic example from the operatic world. His taking on "dramatic roles that required him to expand his sound (especially at the top) beyond the reach of what turned to be a limited technique" (POTTER, John, Tenor: History of a Voice, New Haven and London, Yale University Press, 2009, p. 172-173) have been directly associated with the singer’s career spanning "little more than fifteen years." (Potter, p. 173) 37. For an explanation of the specific term as well as its general background, see footnote nº 41. 38. Case Studies 1 & 2. 39. However, electric keyboard / pianos (e.g., Clavinova type) whose dynamics and volume can be adjusted accordingly are even more suitable than instruments, such as the guitar. This is because they allow for the replication and reliability of experimental and / or performance conditions. 40. A reliable though costly example of amplification is the SoundField DSF-1 digital microphone system. Nonetheless, more economical solutions, depending on each singer’s style and repertoire, can also be effective. 41. Constansis re-defined concepts such as "hybrid voice" and introduced terms such as "hybrid vocal persona". Similarly to Sundberg who defined "voice sounds" as strictly originating "from an airstream from the lungs that is processed through the vocal folds and then modified by the pharynx, the mouth, and perhaps also the nose cavities" (SUNDBERG, Johann, The Science of the Singing Voice, DeKalb, IL, Northern Illinois University Press, 1989. p. 1), Hybrid Vocal Personaedeal with the results of actual vocal personae and not those of technologically manipulated or "Designer" voices (CAMERON, Deborah, "Designer Voices", in Critical Quarterly, Vol. 43, Nº 4, 2001, p. 81-85). In addition, unlike other musicological definitions, the terms "hybrid vocality" and "hybrid vocal personae" tend to focus on the effects of non-binarian, i.e., non-strictly "male" or "female", endocrinological and gender formation in singing vocality. Subsequently, these particulars are integrated and reassessed under a wide range of Humanities perspectives, apart from Musicological ones, with the incorporation of recent developments in Gender / Queer Theory and Social Sciences. This allows the drawing together of vocal personae from a variety of contexts without resulting in the pathologisation of human variation. Hybrid vocal personae, despite the presence of terminological changes, have been discovered in all civilisations. As such, their phenomenon has not been attributable to parameters, such as chronological and local convergence or divergence. A full explanation as well as the philosophical

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background of the terms hybrid and hybridity has been provided in Constansis, Alexandros N., Hybrid Vocal Personae, op. cit., p. 21-25. 42. The above has been demonstrated in Case Studies 1 & 2. 43. Appoggio is an Italian singing term derived from the verb appoggiare. According to Oxford Language Dictionary (http://www.oxfordlanguagedictionari...), the word has several meanings. Those most relevant to singing are associated with leaning on and resting (something) on. Even though, in the past, appoggiare used to be associated with "support", this inaccurately translated definition has been deemed to be rather confusing and restrictive and, as such, better avoided. The appoggio’s primary aims are to utilise and engage the majority of the body in order to produce better breath management (i.e., elongated breath cycle and capacity) as well as tonal clarity and accuracy. 44. The above participants had been taught the exercise (Vaccaj, Lesson 1: Part 1) during their participation in the Changing Voice Stage (2010-11). All participants of the Singing FTM Voice programme (Changing, Developing and Advanced Stages) follow the same detailed method of instruction. 45. See Appendix. 46. Cf. CONSTANSIS, Alexandros N., "The Changing Female-to-Male (FTM) Voice", art. cit. Online: http://www.radical-musicology.org.u... (Accessed: 19.10.2012). 47. The latter would have introduced unnecessary differentiation and shifted the focus of attention to secondary parameters, such as mispronunciation and accent. As such, it would have likely compromised the study design, as well as validity, reliability and generalisability of the results. 48. Sonority here means the "quality of tone produced" by each singer. "Sonority", Latham, Alison (ed.), The Oxford Companion to Music, online www.oxfordmusiconline.com/su... (Accessed: 23.08.12). 49. During their participation in Changing Voice stage, all participants receive the same detailed training on this exercise. The tuition not only explains what is required in terms of technique and performance but also what is expected in terms of a listening audience. The four of them had been among the most advanced of their group and had already demonstrated their advanced listening ability. As such, and for the demands of this exercise, the four singers were able to act as trained listeners. 50. For the purposes of these Studies, this researcher created four anonymous but numbered folders (each participant was allocated an individual number, which was not known to them). As a result, each folder ended up containing four files; for example, A1, A2, A3, A4, B1 etc. 51. The participants, due to online tuition, only met after the end of Studies 1 and 2. 52. To this, the notes’ values are also taken into consideration. As such, one quaver counts as 0.5, one crotchet as 1 and, finally, one minim as 2 points. 53. The terms biomale and cisgender baritones are used interchangeably. 54. LEWCOCK, Ronald et al. (signed by Sundberg, Johan), "Acoustics", Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/su... (Accessed: 25.08.12). 55. In this case, the score demands from the singer to perform the range of an octave and a half with extensive use of breath control, utilisation of the technique of legato as

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well as the application of a range of dynamics against a piano accompaniment also utilising the above means of expression. 56. The sets of recorded results, apart from being subjected to self-assessment, peer- review and researcher evaluation, are also going to be assessed using software, such as Sygyt – Overtone Analyser (http://www.sygyt.com/). 57. This implies the periods from August 2002 and until March 2003 (preparation stage) and from March 2003 and until March 2004 (completion of first participation of Changing Female-to-Male Voice programme). 58. The majority of the participants of this programme are connecting from intercontinental locations. 59. As discussed in CONSTANSIS, Alexandros N., Hybrid Vocal Personae, op. cit., p. 280, the method of externally-obtained laryngeal measurements can only provide us with an indication and not the full picture of vocal fold development. Based on the programme’s limited resources between 2003 and 2006 – a factor directly related to the researcher’s trans status– and the variety of geographical locations, this obtaining of these measurements was found to be the most feasible methodological approach. Moreover, this was an attempt to replicate the exact conditions of the first participation (2003-2004) when measurements had been obtained before and, regularly, after the beginning of testosterone administration. The participants’ data, even with its limitations, has provided the researcher with a reasonable indication of laryngeal development. 60. It is in the researcher’s plans to continue working on this study until the existing findings and results are fully replicated and confirmed. 61. That is from native oestrogens to bioidentical testosterone. 62. This included FTM and MTF singers as well as cisgender women’s vocalists. 63. Despite the presence of several participants of the Developing Voice section of this research project, none of them can offer the number of Constansis’ years of combined data collection. 64. That is presented with less noticeable peaks and troughs in the given period. 65. As stated, we only have long term experience of “more than 8 years with TU in 22 hypogonadal men”. YASSIN, A.A, and SAAD, F., “Treatment of sexual dysfunction of hypogonadal patients with long-acting testosterone undecanoate (Nebido®)”, in World Journal of Urology, Vol. 24, 2006, p. 640, based on ZITZMANN, M.N.E, “Long-term experience of more than 8 years with a novel formulation of testosterone undecanoate (Nebido) in substitution therapy of hypogonadal men”, in Aging Male, Vol. 9 (suppl. 1), 2006, p. 5, and NIESCHLAG, Eberhard, and BEHRE, Hermann M. (eds), Testosterone, action, deficiency, substitution, Cambridge, Cambridge University Press, 2004. 66. Cf. http://www.patientsville.com/medica... (Accessed: 25.10.12). 67. T’SJOEN, Guy, et al., “Impact of Voice in Transsexuals”, in International Journal of Transgenderism, Vol. 9, Nº 1, 2006, p. 4. 68. The term is defined as an “increase in red cell count, haemoglobin and packed cell volume (PCV) above the normally accepted levels.” HOWARD, Martin R., and HAMILTON, Peter J.,Haematology, 3rd Ed., Edinburgh, London and New York, Churchill Livingstone, 2008, p. 64. Polycythaemia is reported as “a rare complication in female-to male transsexual persons.” T’SJOEN, Guy, Psycho-Endocrinological Aspects in Aging Males

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and Transsexual Persons, PhD Dissertation, Ghent, Belgium, University of Ghent, January 2006, p. 49. 69. We should underline here that the researcher used to suffer from secondary and not primary polycythaemia or polycythaemia vera, “an acquired myeloproliferative disorder […] associated with thrombocytosis, leukocytosis and splenomegaly.” James, C, Ugo, V, Le Couedic, J-P et al., “A unique clonal JAK2 mutation leading to constitutive signalling causes polycythaemia vera”, inNature, Vol. 434, April 2005, p. 1144. 70. Cf. The anticipated side effects are among the reasons why the most renowned specialists within the field suggest that “cross-sex hormone levels (should) be maintained in the normal physiological range for the desired gender.” HEMBREE, W.C, et al., “Endocrine Treatment of Transsexual Persons: An Endocrine Society Clinical Practice Guideline”, in Journal of Clinical Endocrinology and Metabolism, Vol. 94, Nº 9, 2009, p. 3133. 71. The problematic third was from A´ to c, according to Helmholtz notation (Ex.1 – black font colour). 72. A limited number of pre-transitional FTM participants were also helped in this context. 73. See Ex. 1 - the interval of a fifth (red font colour), G’ to d, demonstrates the extended “gap”. 74. The discrepancy has been assessed, apart from during individual lessons, by listening to the vocal quality of anonymised recorded samples from all participants. Moreover, as demonstrated in Case Study 1, specific music phrases were sung and recorded at original (i.e., an officially published version) and after their transposition to three lower and more suitable keys. 75. This effect is, understandably, aggravated when the voice is also affected by health and other similar issues. 76. In May 2013, the reader will be able to find updated information as well as samples of the researcher’s most recent recordings on www.alexandrosconstansis.com. The background of two of the July 2011 recordings has also been discussed in published works, such as ADLER, Richard K., CONSTANSIS, Alexandros N., and VAN BORSEL, John, “Female-to-Male Transgender / Transsexual Considerations”, in ADLER, Richard K., HIRSCH, Sandy, and MORDAUNT, Michelle (eds.), Voice Therapy and Communication for the TG/TS Client, 2nd Edition, San Diego, CA, Plural Publishing, Inc., 2012, p. 160-162. 77. PARKER, Emma, “The Real Thing: Transsexuality and Manhood in Rose Tremain’s Sacred Country”, in Women: A Cultural Review, Vol. 18, Nº 3, 2007, p. 303 and p. 312. 78. Despite the presence of professional popular / folk style performers, such as Eli Conley, the only “loss” of vocality we can truly associate with FTMs is the unsupported popular style of singing when using the low “male” register (please note that the issue does not exist when using a falsetto-like projection). The rest of vocal ability can be improved or even remedied with the correct initial HRT and continuing exercising regime. The so-called ‘loss’ has been associated with one significant restriction: unless the FTM singer applies a classical singing technique called ‘laryngeal drop’, he cannot achieve a sufficient vocal folds’ closure and, subsequently, a clear and projectable tone, especially when using his ‘chest’ voice registers. This particular is more noticeable in singers performing live and without technical support, such as amplification and equalising. The effects of this aspect have been demonstrated in Case Study 2.

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79. LEWIS, Rachel, “What’s Queer about Musicology Now?”, in Women and Music: A Journal of Gender and Culture, Vol. 13, 2009, p. 43-53. 80. BONENFANT, Yvon, “Queer Listening to Queer Vocal Timbres”, in Performance Research: A Journal of the Performing Arts, Vol. 15, Nº 3, 2010, p. 74. 81. BUTLER, Judith, Undoing Gender, London, Routledge, 2004, p. 65. 82. WILCHINS, Riki Anne, Read my lips: Sexual subversion and the end of gender, New York, Firebrand, 1997, p. 155. 83. CONSTANSIS, Alexandros N., “It’s up to us to Make our Voices Sing”, in Voiceprint – Australian Voice Association, 2008, p. 6.

ABSTRACTS

Few types of human voice can be considered to be on the edges of vocality and queer theory more than the Female-to-Male transsexual vocality or transvocality. Even though the characteristics of Female-to-Male (FTM) vocality, speaking or singing, are often presented as the direct result of medical developments in endocrinology, scientific studies were not particularly concerned with singing results before 2002. On the contrary, transsexual men were warned about the dramatic effects in their singing vocal personae. This well established medical evaluation, which has recently begun to be scientifically challenged, can be attributed to three important elements: Abrupt hormonal administration, the care provision for transsexuals and general attitudes towards transvocality. Similarly, post-transition, changes in the hormonal regime may cause further complications for the FTM singer. We are going to discuss this in detail through vocal and general health information as well as considering two case studies based on four participants. In terms of specific musical practice, the knowledge derived from these studies will prove valuable to singers as well as composers and music coaches. This is because, when Female- to-Male singers know the particulars of their individual instruments, the composers may be more interested to write for them and music coaches more willing to listen. Thus, the transmale hybrid vocal personae would be able to achieve freedom from binarian standards and, therefore, respect for themselves and their audiences.

Peu de types de voix humaines peuvent être considérés comme étant aux confins de la vocalité et de la théorie queer, mais celui de la vocalité transsexuelle de la femme vers l’homme (FTM), à savoir la transvocalité, en serait le meilleur exemple. Bien que les caractéristiques de la vocalité FTM, que ce soit la parole ou le chant, furent souvent présentées comme étant le résultat direct des développements médicaux en endocrinologie, les études scientifiques ne s’intéressèrent pas particulièrement aux résultats du chant avant 2002. Au contraire, les hommes transsexuels furent alertés des effets dramatiques des traitements sur leur vocalité. Cette évaluation médicale bien établie, qui a récemment fait l’objet de contestations scientifiques, peut être attribuée à trois éléments d’importance : l’administration hormonale abrupte, la mise à disposition des soins pour les transsexuels et les attitudes générales envers la transvocalité. De façon similaire, dans la phase post-transition, les changements dans le régime hormonal peuvent causer des complications plus profondes pour le chanteur FTM. Nous discuterons cela en détail en nous appuyant sur des informations d’ordre général sur la voix et la santé, ainsi que sur deux études de cas basées sur quatre participants. Du point de vue de la pratique musicale, les résultats de ces

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études se révèleront précieux pour les chanteurs, de même que pour les compositeurs et les professeurs de musique. Car, lorsque les chanteurs FTM connaissent les particularités de leur instrument individuel, les compositeurs peuvent être davantage amenés à écrire pour eux, et les professeurs de musique plus disposés à les écouter. Ce type particulier de vocalité pourrait ainsi s’émanciper des standards binaires et permettrait aux chanteurs en transition d’acquérir une forme de respect pour eux-mêmes et de la part du public.

INDEX

Mots-clés: vocalité hybride, théorie queer, transsexuel, voix FTM Keywords: hybrid vocality, queer theory, transsexual, female-to-male singing voice

AUTHOR

ALEXANDROS N. CONSTANSIS Alexandros N. Constansis has been working in the singing voices’ field since 1980. His performing career in ballads / art songs and later classical / baroque genres spanned almost two decades. In addition, he also focused on Music Conservatoire teaching and early singing research, which acquired a more academic focus in 1995. During that year, his repertoire, consisted of roles originally written for the castrati singers of the "Baroque" era, became also the starting point of his study on hybrid vocality, which developed in its later more academic format in 2000. Since 2002-2003, year of his own journey affirmation, Constansis has been focusing his attention on Female-to-Male and, later, Male-to-Female trans singing personae. These have been examined alongside existing postgraduate research on vocality formed by non-binarian hormonal variations (e.g., Natural Male Sopranos). Since 2005 the researcher has been describing all above- mentioned singers under the umbrella term "Hybrid Vocal Personae". The term, first presented at the 2005 British Forum of Ethnomusicology (BFE) Conference, has also been the title of his doctoral dissertation. His PhD was awarded in 2010 (University of York, U.K). Constansis is currently an Independent Researcher and Scholar.

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"The Cult of the Diva" – Rufus Wainwright as Opera Queen

Oliver C. E. Smith

1 Rufus Wainwright (1973–), the firstborn of folksong royalty Kate McGarrigle (1946-2010) and Loudon Wainwright III (1946–), enjoys a distinguished reputation as a songwriter/composer and performer. "Lauded by his peers as the most extraordinary songwriter of his generation"1 and hailed affectionately by Sir Elton John as "the greatest songwriter on the planet",2 Wainwright has achieved a cult-like following consisting of not only the everyday music-lover, but some of the most respected names in the music industry.

2 Wainwright came out to his parents at the age of eighteen and has refused to compromise his sexual identity since, despite entering an industry for which image is fundamental. It is the unusual candor with which Wainwright treats (homo)sexuality in his songs that has led to much critical acclaim. He demonstrates an understanding of heteronormativity and seeks to assert an authority of difference for an identity which is contrary to cultural expectations. As a result, his music often serves as a commentary on aspects of both society at large and queer identity and culture by employing, and sometimes recontextualising, historical tropes; Wainwright seeks to challenge the dominant (hetero)norm constructions of masculinity in popular music and incorporates his own queerness into his music as a creative authority by drawing on his knowledge of the Western classical tradition and of historical modes of queer masculinity.

3 Operatic references can be seen littered throughout Wainwright’s work, demonstrating a unique affinity between the singer and this high art form. This article explores Wainwright’s relationship with opera through a particular historical trope of gay masculinity and addresses how the singer manipulates an operatic staple, the Orpheus myth, in his music for a specifically queer appropriation of the legend. Opera has been my religion and saviour. It has saved my life, guiding me through some pretty tough junctures.3

4 The opera queen is a gay man who explicitly "defines [him]self by the extremity and particularity of [his] obsession with opera."4 These "voice fetishists" 5 are specifically

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preoccupied with operatic singing and unconcerned by the myriad other aspects of operatic production.6 They are the members of the "cult of the diva"7 whose allegiances lie solely with the inevitably tragic female protagonists of nineteenth and early twentieth-century opera and the sopranos who play them. According to most accounts of the opera queen, this "reveling in moments of sonic beauty […] enables powerful connections between subjective responses to the female singing voice and the experience of a socially-marginalized sexual identity."8 The identity of opera queen is itself often cast in tragic terms, as a further marginalized individual; a man who is lonely because he listens to opera and, in doing so, ostracizes himself from the sexual marketplace.9 Even the term "queen" "in gay argot […] has not so subtly negative connotation. It is used to stigmatise homosexuals judged to be effeminate, often flamboyantly effeminate"10 and who are therefore discriminated against within the gay community due to their supposed lack of masculinity.

5 Wainwright is himself a self-identified opera queen, and one who has attained what might be considered the holy grail of operatic-queendom, having actually written his first opera, Prima Donna, which opened in April 2009 at Manchester’s International Festival. Originally commissioned by the Metropolitan Opera, the work came to the UK after Wainwright refused, as only an opera queen would, to translate his French libretto into English11 and tells the tragic story of an ageing soprano preparing to make her comeback.12 However, many of Wainwright’s popular songs also betray his penchant for opera: all from his eponymous debut album (1998) for example, the track "Barcelona" features text from the libretto of Verdi’s Macbeth; "April Fools" accompanying video portrays comically adapted deaths of five of opera’s most famously doomed heroines, Tosca, Cio-Cio (Madame Butterfly), Carmen, Gilda (Rigoletto) and Mimi (La Boheme); and the song Damned Ladies is Wainwright’s pleading with various operatic heroines in an attempt to intervene in the plots which will inevitably culminate in their deaths. It is also at the conclusion of this track that Wainwright refers to these divas as the "Damned ladies of Orpheus." This suggests that he acknowledges the mythological Orpheus’ strong associations with the birth of opera as an art form itself and his resultant status: "Orpheus is opera’s founder, and he presides over it throughout its subsequent history".13

6 The vicarious identification of an opera queen with that of the tragic female characters of opera is, in Wainwright’s case, even more explicit and personal; growing up in the mid-1980s, the young Wainwright was experiencing the AIDS crisis whilst trying to come to terms with his own sexuality which "[might] sentence him to a life of either virtual celibacy or inevitable infection":14 It came at a junction in my life where I was completely hit at simultaneously by different things. One was that I was gay, two being that AIDS was on the scene. This thrilling and consoling music [opera] immediately hooked into all the emotions I was feeling.15

7 Despite having previously discovered classical music, it was a 1959 Fritz Reiner recording of Verdi’s Requiemwhich specifically instigated Wainwright’s musical epiphany, as he "relat[ed] its treatment of death and the drama of love with his own nascent sexuality and fear of disease."16

8 Wainwright openly cites two points in his life at which opera "saved" him, the first his picking up of and subsequent rape by an older man whilst staying in London with his father at the age of 14;

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[…] [Wainwright] would dance naked to the voluptuous strains of the "Dance of the Seven Veils" from Strauss’ Salome and blast Verdi and Wagner into the quad, where his uncomprehending classmates played lacrosse. During this period, he was secretly convinced that the sexual incident had left him H.I.V. positive. (It had not.) "With opera I could relax and relate to that kind of despair and fear," he said, yet "regain some innocence."17

9 The second was his descent into crystal meth (amphetamine) addiction. It was only after a particularly dangerous binge that Wainwright was put in touch with Elton John who helped him to enter rehab. He later returned after a month of treatment to attend a Met production of Strauss’ Elektra. This proved revelatory to the singer as he found the opera "transcendent and uplifting, even without drugs";18 "When music is potent, it doesn’t matter what state you are in, it will uplift you."19

10 Additionally, in Wainwright’s "Beauty Mark" (Rufus Wainwright) he sings of his own operatic allegiance to the dramatic and expressive Maria Callas via delicate lyrics that connect this penchant to both his sexuality and relationship with his mother Kate McGarrigle: "I think Callas sang a lovely Norma, you prefer Robeson on "Deep River", I may not be so manly, but still I know you love me." This may draw attention to Wainwright’s homosexuality, but simultaneously asserts a mother-son relationship as one that remains marked by love despite his sexual difference. This deeply personal connection Wainwright has to opera provides a rich source of inspiration for his music and is an important aspect of his stylistic diversity.

11 It may be considered surprising, however, that Wainwright chooses to appropriate Orpheus into his songs at all since he, like the entire myth, essentially disappears from nineteenth-century opera, the repertoire often central to an opera queen’s interest. One might expect Orpheus’ bride Eurydice most likely to assume the role of diva, being a suitably (twice-) doomed female, but in fact her character is given little opportunity for moments of real emotional or musical excess, "[Eurydice] does little but passively die – twice."20 Consequently, it is instead Orpheus who is afforded the moments of dramatic tension usually associated with a diva role. Additionally, Gluck’s original Orpheo from his Orfeo ed Euridice (1762) is sung by an alto castrato and so, in contemporary productions, allows flexibility in casting which might elect to place an alto in the male protagonist’s role – this has resulted in queer, specifically lesbian, readings of the myth. However, in doing so, Orpheus’ female love-interest renders diva- identification difficult for gay men.21

12 When looking at the myth of Orpheus, it comes to light that the plot, as derived from Ovid – the main source for librettists – itself culminates in a disruption of sexual status quo and an explicitly queer one at that; after Orpheus’ bride Eurydice has died for the second time, in the ensuing grief Orpheus declares that he can never again love another woman, thus "raising the possibility that Orpheus either loses sexual interest in women, or that his rejection of heterosexual relationships is driven by continuing devotion to Eurydice."22 Regardless of the motive, Orpheus’ sexual attention turns to young men: […] Orpheus has fled completely from the love of women, either because it hadn’t worked for him or else because the pledge that he had given to his Eurydice was permanent; […] Among the Thracians, he originated the practice of transferring the affections to youthful males, plucking the first flower in the brief springtime of their early manhood.23

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13 Wainwright’s 2004 album Want Two contains two songs for which he appropriates the Orphic myth and, in turn, onto which he superimposes his own analogous experiences. In this casting Wainwright himself becomes Orpheus and singer/songwriter Jeff Buckley plays the doomed part of Eurydice.

14 Buckley drowned in Memphis in 1997 and is well known for his covering of Leonard Cohen’s "Hallelujah" (Various Positions 1984). Wainwright only discovered Buckley’s track years later when recording his own version of the song for the feature film Shrek’s soundtrack. Buckley’s "hallelujah to the orgasm"24 significantly contrasts with Wainwright’s "purifying and almost liturgical interpretation to the song"25 and upon hearing it caused Wainwright great distress, describing it as an "out of body experience"26 and one in which he "felt the loss of his voice."27 The subsequent personal and unrequitable passion Wainwright has for Buckley might be said to mirror that of Orpheus and Eurydice – both condemned to endure the tragic circumstances resulting in the death(s) of their would-be lovers.

15 "Memphis Skyline" opens with the lyrics "Never thought of Hades under the Mississippi, but still I’ve come for to sing for him." Here Wainwright’s intended mythological reference is made unequivocal from the outset – a reference to both Jeff Buckley’s unfortunate demise in a slack water channel of that particular river, and the River Styx, over which Orpheus must cross to reach Hades’ kingdom. The song itself is clearly sectional, but does not conform to the conventional verse/chorus structure of most pop songs. Instead it alternates between two distinctive musical ideas, which together help to portray Wainwright’s narrative rewrite of Orpheus’ tale – specifically his journey to the underworld and the second death of Eurydice.

16 "So Southern furies prepare to walk, for my harp I have strung and I will leave with him" follows the opening lyrics and serves to demonstrate Wainwright’s resolve on being reunited with Buckley even despite the presence of the Furies, the terrible guardians to the Underworld and Wainwright’s love. Both of these lines are accompanied simply by the piano, which assumes a subservient role "tracing [Wainwright’s] voice in parallel thirds with subtle, unobtrusive elaborations."28 As a result, emphasis is placed squarely on the words being sung.

17 Following this is the first occurrence of what would be considered a second section. Texturally, the accompaniment becomes much broader, with the piano line playing oscillating chords that consist of rich tertian harmony based around the keys of E minor and C major. Although not derived from an Aeolian mode, the resultant modal feeling might be a further allusion not simply to Orpheus, but Orpheus as Harpist. This becomes increasingly salient when noting the autonomous nature of the Aeolian harp, which itself requires no human operation and relies instead on the wind to produce its sound, and the magical, self-playing harp of Orpheus, which strangely continues to make music whilst floating down the Hebrus river alongside Orpheus’ singing decapitated head29 (Perhaps it is the current from the water, like the wind, which operates the harp.)

18 The opening material then returns with some development, and without the assistance of the sustained strings previously supplementing the accompaniment as Wainwright sings: "Relax the cogs of rhyme over the Memphis skyline, turn back the wheels of time". Here, Wainwright instead tells of his resentment towards Buckley prior to hearing his "Hallelujah"; "Always hated him for the way he looked in the gaslight of the

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morning. Then came Hallelujah, sounding like mad Ophelia for me in my room living", and also makes apposite reference to Shakespeare’s Ophelia, the mad lover and potential wife of Hamlet, and another character who tragically meets death in a river. It is then that Wainwright employs the mythological concept of Orpheus’ autonomous lyre, and recapitulates the accompanimental chordal patterns of the second section. This time, however, it is without any vocal line; Wainwright’s piano plays by itself. The similarities between the myth and Buckley’s drowning are inescapable; Buckley was singing (Led Zeppelin by all accounts) whilst swimming in the river that night in May, before drowning in the wake from a passing tugboat.

19 After a brief return to the accompaniment from the opening of the track, Wainwright creates an almost Romantic swathe of textural harmony through the full use of strings and a multi-tracked piano. This produces a very expansive accompaniment with which to serve the song’s narrative requirements. It is here that his voice re-enters for what becomes the moment of greatest Orphic tension, when Orpheus/Wainwright and Eurydice/Buckley are reunited for the last time before their inevitable and permanent separation: "So kiss me my darling, stay with me ’till morning." It is this simple act of kissing which of course violates the terms of Buckley’s return and so condemns him to the underworld for the final time: "Turn back, and you will stay under the Memphis skyline."

20 Although "Memphis Skyline" is an independent song in live performances and in its own right, the album version found on Want Two uses its orchestral accompaniment as a segue into the next track, "Waiting For A Dream". Consequently, it is worth looking at this second track in the same context, despite there being no explicit references to the Orphic myth.

21 One of the most noticeable differences between the songs is the treatment of Wainwright’s voice; "Memphis Skyline" does not seem to alter the vocal line in any way, which results in a very present, almost personal performance of the song. "Waiting For A Dream", however, makes use of studio effects to disembody Wainwright’s voice and in doing so gives it a sense of distance and echo. These differences are also extended to the vocal line’s relationship with the piano, the most important and prominent accompanying instrument in both songs. As previously mentioned, the use of the piano in "Memphis Skyline" suggests an intricate link with the vocal line as both parts share musical contribution fairly equally. This change therefore becomes even more apparent in "Waiting For A Dream" as the piano reverts to playing a simple chordal accompaniment and is effectively independent of the voice, almost as if Wainwright has lost control over the instrument or is no longer playing it. This would support an Orphic reading of the song as Orpheus’/Wainwright’s head is now separated from his lyre/piano and it is simply the magical current of the river which causes the instrument to continue playing independently of its master and his voice. This is supplemented by Wainwright’s later use of low timpani rolls which convey a clear aural depiction of rippling water and waves, and also his lyric reference to water; "Diving through the rising, through the rising waves of night, keeping a reflection of you in hindsight, but in turning back the brackish waters will not reflect you […]" Similarly, the opening lyrics of "You are not my love and you never will be, ’cause you’ve never done anything to hurt me" allude to Wainwright’s casting of himself as Orpheus and Buckley as Eurydice, and suggest something of a lament towards his lover, but also an acknowledgement that in reality they never were lovers.

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22 Lyrically, "Waiting For A Dream" ends with Wainwright referencing a real-world political authority that disrupts his Orphic dream; "There’s a fire in the priory, and it’s ruining this cocktail party. Yesterday I heard the plague is coming once again, to find me", Wainwright seeks to rebuke America’s then recently elected government, led by George W. Bush who endorsed homophobic religious fundamentalist policies.30 Wainwright then makes this explicit when he sings "There’s a fire in the priory and an ogre in the Oval Office." This political administration is one which threatens Wainwright’s sexual identity and so disturbs his dream as Orpheus.

23 In both "Memphis Skyline" and "Waiting For A Dream", Wainwright asserts his authority as opera queen to claim the myth of Orpheus as one of queer love; Jeff Buckley is a male Eurydice and Orpheus, Wainwright himself. The story is then rewritten without the preexisting sexual prescription of a heteronormative cultural framework, a dream from which Wainwright is only awoken by the anti-gay agenda of a real-life political power. However, Wainwright’s dream clearly represents what is an ideal reality for the singer and one for which he has to wait to come into being. In the meantime, Wainwright can reside as Orpheus, the operatic authority with the power to reinterpret and reclaim these fantasy worlds. Additionally, with queer Orpheus, Wainwright seeks to revise the historically dejected and maudlin stereotype that is the "opera queen", the condescension of whom is "based on an internalization of the macho values of the dominant heterosexual culture."31 Through his own personal and queer affinity with opera, Wainwright seeks to revise this trope which is so often seen as tragic, and culturally and socially shameful through his appropriation of Orpheus’ authority within opera itself. Wainwright reestablishes this gay connection as one of empowerment, understanding that "unlike the majority of gays who [are] so eager to pass, the queen openly [challenges] the closet"32 and refutes the concept of masculinity which has been prescribed and embraced through heterosexist dominance. Using his prolific identity as an opera queen and through his music, Wainwright manages to reclaim a figure of operatic authority as one of queer power through the absence of a cultural framework imposed by heternormativism. Drawing from his own relationship with opera, Wainwright exploits the right this gives him to reinterpret cultural history and revise the pejorative stereotype that is an opera queen.

BIBLIOGRAPHY

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Discography

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NOTES

1. ADAMS, Tim, "Crystal Clear", in Observer Music Monthly, 2005, http:// www.guardian.co.uk/music/2005/feb/20/popandrock.rufuswainwright, Accessed 5/11/2010. 2. ESTES, Lenora, "Q&A: Rufus Wainwright on The Last Song of Summer", in Vanity Fair, 2010, http://www.vanityfair.com/online/daily/2010/08/qa-rufus-wainwright-on- thelast-song-of-summer.htm, Accessed 5/11/2010. 3. HOGGARD, Elizabeth, "Rufus Wainwright: Opera Saved My Life", in Evening Standard, 2010, http://www.thisislondon.co.uk/starinterviews/article-23808905- rufuswainwright-opera-saved-my-life.do, Accessed 16/03/2011. 4. MORRIS, Mitchell, "Reading as an Opera Queen", in SOLIE, Ruth (ed.), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship, Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1993, p. 194. 5. ROBINSON, Paul, "The Opera Queen: A Voice from the Closet", in Cambridge Opera Journal, Vol. 6, Nº 3, 1994, p. 285. 6. Ibid., p. 285. 7. MORRIS, Mitchell, art. cit., p. 194. 8. SCHWANDT, Kevin, "Oh What a World": Queer Masculinities, the Musical Construction of a Reparative Cultural Historiography, and the Music of Rufus Wainwright, PhD thesis, University of Minnesota, 2010, p. 81. 9. KOESTENBAUM, Wayne, The Queen’s Throat: Opera, Homosexuality, and the Mystery of Desire, New York, Poseidon, 1993, p. 31. 10. ROBINSON, Paul, art. cit., p. 284. 11. WAKIN, Daniel, "Pop Singer Drops Plan to Compose for the Met", in New York Times, 2008 http://www.nytimes.com/2008/08/28/arts/music/28rufu.html? _r=2&ref=arts&oref=slogin, Accessed 16/03/20011. 12. If anyone needed any further convincing of Wainwright’s status in opera queen history, note that the composer arrived on the first night of Prima Donna dressed as Verdi, accompanied by his boyfriend Jörn Weisbrodt as Puccini. STRAIN, L, "Rufus Wainwright’s Prima Donna", in Drowned in Sound, 2010, http://drownedinsound.com/ in_depth/4139598-rufus-wainwrights-prima-donna, Accessed 16/03/2011. 13. CONRAD, Peter, A Song of Lover and Death: The Meaning of Opera, New York, Poseidon, 1987, p. 19. 14. LAKE, Kirk, There Will Be Rainbows: A Biography of Rufus Wainwright, London, Orion Books, 2009, p. 52. 15. TOMMASINI, Anthony, "Born Into Popular Music, Weaned on Opera", in New York Time, 2005, http://www.nytimes.com/2005/09/07/arts/music/07rufu.html?_r=1, Accessed 18/03/2011. 16. LAKE, Kirk, op. cit., p. 52. 17. TOMMASINI, Anthony, art. cit., http://www.nytimes.com/2005/09/07/arts/music/ 07rufu.html?_r=1, Accessed 18/03/2011.

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18. FARNDALE, Nigel, "Rufus Waiwright interview", in The Telegraph, 2010, http:// www.telegraph.co.uk/culture/music/rockandpopfeatures/7854461/Rufus-Wainwright- interview.html, Accessed 12/05/2011. 19. TOMMASINI, Anthony, art. cit., http://www.nytimes.com/2005/09/07/arts/music/ 07rufu.html?_r=1, Accessed 18/03/2011. 20. SCHWANDT, Kevin, op. cit., p. 76. 21. BASHANT, Wendy, "Singing in Greek Drag: Gluck, Berlioz, George Eliot" in BLACKMER, Corinne and SMITH, Patricia (eds.), En Travesti: Women, Gender, Subversion, Opera, New York, Columbia University Press, 1995, p. 216-241. 22. SCHWANDT, Kevin, op. cit., p. 88. 23. OVID, 2004, p. 344; as quoted in SCHWANDT, Kevin, Ibid., p.88. 24. ANON., "Hallelujah – Jeff Buckley", in Rolling Stone, 2004, http:// www.rollingstone.com/artists/jeffbuckley/articles/story/6596104/hallelujah, Accessed 02/01/2011. 25. GARVEY, Guy, "The Fouth, The Fifth, The Minor Fall", in BBCiPlayer: Radio 2, 01/11/2008, 19:00, http://www.bbc.co.uk/programmes/b00f928x, Accessed 23/11/2010. 26. SCHWANDT, Kevin, op. cit., p. 91. 27. Ibid. 28. Ibid., p. 92. 29. It is during Orpheus’ grief at Eurydice’s second death that he sings a lament. This attracts the Thracian women who, when he rejects them (staying true to his declaration never to love another woman) brutally kill him, throwing both his head and lyre into the Hebrus. 30. DUNST, Kirsten, "Kirsten Dunst meets Rufus Wainwright", in The Observer, 2004, http://observer.guardian.co.uk/omm/qanda/story/0,11109,1261400,00.html, Accessed 12/05/2011. 31. ROBINSON, Paul, art. cit., p. 285. 32. Ibid.

ABSTRACTS

The music of Rufus Wainwright has been afforded much critical acclaim thanks to the singer- songwriter’s understanding of Queer cultural history, and the candor with which he explores (homo)sexuality in his music. This case study seeks to examine his use of opera in particular, and how Wainwright uses the historical trope of the opera queen to incorporate his own queerness into music, thus asserting an authority of difference and challenging the dominant (hetero)norm constructions of masculinity in popular music. Wainwright disregards any cultural framework imposed by heternormativism, and reclaims the Orphic figure of operatic authority as one of queer power through this absence. By drawing on his own relationship with opera, Wainwright

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exploits the right this gives him by reinterpreting cultural history, and revising the pejorative stereotype that is an opera queen.

Le succès critique de la musique de Rufus Wainwright s’explique en grande partie par sa compréhension de l’histoire culturelle queer et par la sincérité avec laquelle il explore l’(homo)sexualité dans ses productions. Cette étude de cas examine son utilisation de l’opéra et en particulier la manière dont il s’appuie sur le trope historique de l’« opera queen » pour affirmer musicalement son identité queer, imposant ainsi une autorité de différence défiant la norme masculine dominante (hétéro) dans la musique populaire. Au mépris des cadres culturels imposés par l’hétéronormativisme, Wainwright fait d’Orphée, figure d’autorité dans le domaine de l’opéra, un personnage doté d’une aura queer. Attirant l’attention sur sa propre relation avec l’opéra, Wainright exerce ainsi son droit de réinterpréter l’histoire culturelle et de réviser le stéréotype péjoratif qu’est l’opera queen.

INDEX

Keywords: heteronormativism, identity, masculinity, opera, diva, Eurydice, gay, Hallelujah, Jeff Buckley, Memphis Skyline, queer, Rufus Wainwright, stereotype, Waiting For A Dream, Want Two Mots-clés: hétéronormativité, identité, masculinité, opéra, diva, Eurydice, gay, Hallelujah, Jeff Buckley, Memphis Skyline, queer, Rufus Wainwright, stéréotype, Waiting For A Dream, Want Two

AUTHOR

OLIVER C. E. SMITH Oliver C. E. Smith studied as an undergraduate at the Birmingham Conservatoire, UK, and graduated with first class honours. He developed an interest in Queer Theory and its musicological application in his fourth year, submitting his final dissertation on the topic of queer masculinities and the construction of identity in the work of Rufus Wainwright, of whom he has always been a fan.

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Traduction Translation

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Musicalité, essentialisme et placard Musicality, Essentialism, and the Closet

Philip Brett Traduction : Sara Iglesias

NOTE DE L’ÉDITEUR

Initialement publié sous le titre "Musicality, Essentialism, and the Closet", in BRETT, Philipp, WOOD, Elizabeth, THOMAS, Gary C. (eds.), Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology [1994], New York, London, Routledge, 2006, p. 9-26.

NOTE DE L'AUTEUR

La première version de ce texte fut présentée au cours du deuxième Sager Symposium au Swarthmore College en mars 1990 ; la seconde à la première session sur « Les compositeurs et la sexualité » de la conférence annuelle de l’American Musicological Society à Oakland en novembre 1990. Je souhaite remercier les nombreuses personnes qui m’ont écrit au sujet de ce texte ou qui m’ont fait des suggestions. Je l’ai rédigé à partir de mon point de vue personnel en tant que gai masculin et ne tentais pas d’explorer les relations entre la musicalité et l’expérience lesbienne.

1 En 1968, un an avant Stonewall et l’émergence d’une résistance gaie, la sociologue Mary McIntosh publiait un article remarquable, « The Homosexual Role », dans lequel elle adoptait un point de vue qui serait aujourd’hui qualifié d’anti-essentialiste1. Faisant état des difficultés que la science avait rencontrées à imposer une conception pathologique de l’homosexualité, elle soutenait que cette conception et le comportement qu’elle cautionne opèrent une certaine forme de contrôle social dans une société qui condamne l’homosexualité. En outre, son acceptation sans réserves critiques par les sciences sociales peut s’expliquer par le fait que ces dernières étudient l’homosexualité en tant que problème social. Les scientifiques avaient tendance à adopter le point de vue ordinaire dans

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l’identification même du problème, et ils furent impliqués dans le processus de contrôle social2.

2 Les gay studies ont poursuivi le développement d’une approche anti-essentialiste à partir d’une poussée similaire venant de la critique féministe du genre. Elle reçut le soutien puissant de Michel Foucault, dont la position a récemment été résumée par David Halperin : Foucault a fait pour la « sexualité » ce que la critique féministe avait fait pour le « genre » : il a détaché la « sexualité » des sciences physiques et biologiques (tout comme les féministes avaient détaché le « genre » des faits de l’anatomie sexuelle, du dimorphisme sexuel), pour la penser plutôt comme « l’ensemble des effets produits dans les corps, les comportements, les rapports sociaux, par un certain dispositif relevant d’une technologie politique complexe ». En dissociant la « sexualité » de la « nature », il l’interpréta comme un produit culturel3.

3 Cette approche présente évidemment un problème majeur. À une époque où le discours public sur l’homosexualité est de plus en plus dominé par une rhétorique de droite, par le philistinisme institutionnalisé et la panique face au SIDA, une conception de l’identité gaie – et qui plus est, des aspirations gaies – comme simple produit culturel semble faire le jeu de l’oppression : cette idée de produit n’implique-t-elle pas aussi la possibilité d’être « dé-produit », effacé, réduit au silence ? Les différentes recherches entreprises pour établir une terminologie nouvelle n’étonnent donc guère. Eve Kosofsky Sedgwick souligne la radicalité avec laquelle notre siècle réduit les catégories sexuelles aux deux espèces homosexuelle et hétérosexuelle (et surtout l’incohérence des deux termes qui résulte de cette catégorisation). Elle propose les termes « minorisant » (« minoritizing ») et « universalisant » (« universalizing ») comme alternative au couple essentialiste/constructiviste, parce qu’ils répondent à la question : « dans quelles vies la définition de l’homo/hétérosexualité est-elle une question dont la centralité et la complexité sont continues et persistantes ?4 ». Diana Fuss a récemment tenté de réhabiliter l’essentialisme en affirmant que « questionner l’essence, où qu’on la trouve, n’implique pas nécessairement son rejet5 ». Mais l’essentialisme entraîne de nouveaux dangers particuliers pour les gais dans un monde où le fantasme de l’ingénierie génétique menace de devenir réalité : comme le souligne Sedgwick, aucun généticien ne parle de manière positive des conditions biologiques favorisant l’engendrement de personnes gaies6... Et l’anti-essentialisme aura au moins activement contribué à l’élargissement des horizons de compréhension vis-à-vis du mouvement gai. Car la substance même de l’acceptation d’une identité gaie, dans la culture occidentale contemporaine, repose en partie sur le fait de cultiver un certain sens de la différence, de se soustraire à la tendance qu’a le monde straight de se projeter sur tout ce qu’il rencontre et de tout assimiler à sa propre idée de lui-même ; sur le fait de plutôt choisir d’apprécier, d’explorer et d’essayer de comprendre des choses, des personnes et des idées différentes, et ce d’une façon qui corresponde mieux à la perception qu’elles ont d’elles-mêmes. En d’autres termes, le jeu en vaut la chandelle.

4 Dans cet article, j’entends comparer le terme « homosexualité », cette étiquette abstraite et minorisante du dix-neuvième siècle appliquée à tout un ensemble de pratiques, à un autre mot qui se termine par le même suffixe abstrayant en trois syllabes – un mot qui apparaît pour la première fois dans l’Oxford English Dictionary en 1853, soit une vingtaine d’années avant celui d’« homosexualité7 ». Ce qui arrive lorsque l’on sépare « musicalité8 » de « musique », est comparable à ce qui arrive quand on sépare « homosexualité » (ou « sexualité ») de « sexe » : un attribut, un rôle social, est

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extrait d’un terme aux significations socialement négociées qui diffèrent selon le contexte. L’étiquetage de ce rôle peut avoir des conséquences frappantes. Pour citer encore McIntosh : La pratique de l’étiquetage social de personnes comme déviantes fait office de mécanisme de contrôle social de deux façons. Premièrement, elle aide à établir un seuil net, public et reconnaissable, entre le comportement admissible et le comportement inadmissible. Cela signifie qu’il est plus difficile de glisser vers un comportement déviant. Un premier pas dans une direction déviante évoque immédiatement la possibilité d’un glissement total vers un rôle déviant, entraînant toutes les sanctions que cela est susceptible de provoquer. Deuxièmement, l’étiquetage sert à isoler les personnes au comportement déviant des autres, ce qui signifie que leurs pratiques déviantes et leur auto-justification face à ces pratiques restent confinées à un groupe relativement restreint. La création du rôle distinctif, méprisé et sanctionné de l’homosexuel permet de maintenir la pureté de la masse de la société, de la même manière que le traitement similaire de certaines catégories de criminels aide à maintenir le respect de la loi au sein du reste de la société9.

5 Un remplacement de l’homosexualité par la musicalité paraît peut-être trop provocateur dans ce contexte, puisque l’identification et la démarcation du sens musical reposent plus sur des compétences que sur le comportement. Bien qu’elle soit hautement « distinctive » et parfois « méprisée », la caractéristique d’être musicien ne renvoie pas à un rôle ouvertement « puni » mais plutôt à un rôle privilégié. Je soutiendrai néanmoins qu’il s’agit d’un rôle déviant – pour tous ceux et celles qui s’identifient à cette étiquette, et pas seulement pour les personnes appartenant à l’une des nombreuses branches de ce champ professionnel qui pratiquent une sexualité déviante.

6 L’approche de la musicalité dans une perspective d’étiquetage nous permettra en outre, dans un premier temps, d’expliquer l’existence de quelques-uns de ces questionnements qui persistent autour de la musique et des identités gaies. L’une et l’autre sont souvent associées, et pas seulement dans l’imaginaire populaire : ce n’est certainement pas une coïncidence si parmi les nombreux codes anglophones désignant un homme homosexuel avant Stonewall (et même depuis), musical (« Pensez-vous qu’il est “musical”... ? ») figurait au même rang que friend of Dorothy (« ami de Dorothy ») et d’autres euphémismes d’initiés10. Ces codes n’affichaient pas l’hostilité ouvertement oppressive de termes tels que faggot, fairy, nancy-boy, pansy, poof, queer ou sissy (nos « pédé », « tapette », « tantouze » et autres « pédale »)11. En réalité, au-delà de la coïncidence de ces euphémismes, le rapport entre sens musical et identité gaie est assez malaisé. Toute lesbienne ou tout homme gai doté-e d’une conscience politique et cherchant à s’établir dans la profession musicale en conviendra généralement.

7 Bien qu’elle ne soit pas mise au ban comme l’homosexualité, la musique a souvent été considérée comme une chose dangereuse, un agent de l’ambiguïté morale, risquant constamment d’entraîner ses praticiens dans une position de déviance. Telle était la vision de Platon et d’Aristote. C’est leur héritage qui instaura un doute moral et contamina la plupart des écrits occidentaux sur la musique, de la peur de Saint Augustin d’être plus ému par la voix que par les mots, aux attaques des calvinistes et aux ripostes des divers apologistes de la Renaissance. En filigrane, derrière les objections formulées à l’encontre de la musique et le débat éthique qui l’entoure, apparaît une longue tradition d’appréhension de la musique comme autre, irrationnelle, inexplicable.

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8 Aux époques médiévale et moderne, on décrivait communément l’effet de la beauté en musique comme « ravissement »12 de l’esprit ou de l’âme, métaphore qui aurait depuis longtemps mérité une étude. Dans son approche plus subjective, la psychologie de l’époque contemporaine tend à considérer que la musique, en court-circuitant les défenses, rend le sujet plus réceptif à la fantaisie. Certains psychanalystes post- lacaniens français sont allés plus loin en développant l’idée que la voix de la mère serait une sorte d’ « enveloppe sonore » dans laquelle baigne le nouveau né – un tapis de son, pensé aussi comme « le premier modèle d’un plaisir auditif » ou comme un « filet ombilical ». Guy Rosolato suggère « que la musique trouve ses racines et sa nostalgie dans [cette] atmosphère originelle – à nommer comme matrice sonore, maison bruissante – ou musique des sphères »13. Il décrit ensuite comment l’enfant tente d’« harmoniser » avec sa mère, une fois sa propre voix différenciée, et c’est cette différenciation qui stimulerait finalement le « rêve des retrouvailles » avec un « objet perdu ». Kaja Silverman, qui lie cette théorie à la castration symbolique du sujet, souligne l’ambivalence avec laquelle on perçoit la voix maternelle. Inscrivant celle-ci au compte de la catégorie lacanienne des éléments que le sujet distingue en premier de son propre être – les excréments, le sein maternel, le regard de la mère – mais dont « l’altérité » n’est pas fortement marquée, elle écrit : elle est ou aimée […] comme ce qui peut combler tous les manques […] ou méprisée et rejetée comme ce qu’il y a de plus abject, de plus intolérable culturellement – comme le représentant forcé de tout ce qui, au sein de la subjectivité masculine, est incompatible avec la fonction phallique et qui menace de révéler la domination discursive comme un idéal impossible14.

9 Si le plaisir musical peut effectivement être lié à cette expérience fondamentale, celle- ci peut, à un autre niveau, fournir une explication possible de l’ambivalence des sociétés patriarcales envers ce plaisir. Non-verbale même lorsqu’elle est liée à des paroles, stimulus physique lorsqu’elle déclenche la danse, résistant aux tentatives de lui octroyer ou de discerner en elle une signification précise, la musique représente cette part de notre culture perçue comme féminine et, par conséquent, dangereuse.

10 Il est inutile d’énumérer les nombreuses tentatives de maîtriser ce danger à travers les âges. L’idée que ces efforts relèveraient d’un passé obscur est démentie de manière très nette partout autour de nous – que l’on songe aux tentatives de réglementer l’industrie de la diffusion de la musique populaire ou au best-seller d’Allan Bloom, L’Âme désarmée15. Cependant, les tentatives d’instrumentaliser la musique pour renforcer l’ordre patriarcal, d’anesthésier les auditeurs par ses effets et de la déféminiser, sont largement portées par le milieu musical lui-même, et tout particulièrement par ses institutions éducatives. L’auditeur attentif aura remarqué la synecdoque habituelle, que j’emploie de manière ironique : la « musique » dont je parle est celle du modèle dominant de l’éducation musicale anglo-américaine, la musique de l’Occident européen. L’élévation de cette musique spécifique au rang de « sérieuse » et la dévaluation d’autres sortes de musique font évidemment partie du processus dont je parle ici.

11 Examinons un instant les modes opératoires de l’auto-régulation. Pour la simple raison qu’elle ne transmet pas directement une signification spécifique, la musique, à la fin du dix-neuvième siècle, ne se laissa pas enrôler aussi facilement dans un programme rationaliste, masculin et hétérosexiste que, par exemple, la littérature ou le théâtre. Dans ce domaine, Sue-Ellen Case, en résumant Michael Bronski, distingue « le naturalisme et le réalisme comme des stratégies pour préserver la fiction de

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l’accusation de rêverie, d’imagination ou de masturbation, et pour assigner un but utilitariste à la production littéraire – celui de l’enseignement moral »16. Naturalisme et réalisme ne fonctionnent pas de la même manière en musique. L’étude riche et rigoureuse que fit Carl Dahlhaus de ces catégories dans la musique du dix-neuvième siècle ne peut livrer qu’un modèle théorique, un « idéal-type » qui embrasse un certain nombre de phénomènes observés sans système et dans des conjonctions différentes (des éléments tels que la simple peinture sonore, l’imitation musicale de l’intonation et du rythme vocaux, le développement d’une « prose » musicale, l’utilisation de mélodies populaires ou d’un ton folklorisant, ou encore l’opposition entre une esthétique du vrai et une esthétique du beau)17. À part le dernier, aucun de ces phénomènes n’a de dimension particulièrement utilitariste ou pédagogique, et « l’accusation de rêverie, d’imagination ou de masturbation » pourrait bien être – et a probablement été – portée à l’encontre de cet art si lié à la transcendance, au sublime, au sentimental et à « cette aspiration infinie qui est l’essence du romantisme », pour le dire avec les mots célèbres d’E.T.A. Hoffmann18.

12 C’est de Hoffmann et de sa génération que nous vient l’idée de la supériorité de la musique instrumentale, supériorité qui résulte précisément de son manque de spécificité : « n’est-ce point pour cela qu’il réussit moins dans la musique vocale », poursuit Hoffmann, « qui ne conserve pas ce caractère d’aspiration imprécise, mais traduit l’écho, dans l’infini, des émotions qu’expriment les mots ? »19. Ce fut donc l’esprit même du romantisme qui mit la musique absolue sur un piédestal dont même la théâtralité mystique de Wagner ne l’a jamais délogée. Réalisme et naturalisme n’étaient ainsi guère qualifiés pour servir de correctifs à la musique, mises à part quelques exceptions (comme les aspects décrits par Dahlhaus, ou le vérisme opératique). Promus par l’esthétique d’Eduard Hanslick, ce furent plutôt l’abstraction, le formalisme et l’organicisme qui offrirent la meilleure issue pour sauver la musique de sa propre irrationalité. Lorsqu’arriva le modernisme, il ne fit qu’intensifier le principe d’abstraction en éliminant de la musique toute trace d’« expression » mimétique, encourageant toujours plus avant sa transformation en une forme pure et schématique.

13 L’initiation à cette idéologie largement allemande de l’absolu est un élément central de ce que signifie devenir un musicien dans la tradition occidentale. Notre société conçoit habituellement le but de l’éducation musicale comme la concrétisation du potentiel d’une qualité inhérente et peut-être héréditaire : le « don ». En réalité, comme Henry Kingsbury l’a si admirablement démontré, le don pour la musique, et même la « musicalité » en soi, dépendent inextricablement des rapports de pouvoir dans les conservatoires où ils sont négociés et, en un mot, construits20. Mais la fonction d’organe de contrôle du système des conservatoires, voué à sa propre préservation, ne diffère guère de celle d’autres institutions culturelles qui entraînent des jeunes identifiés comme « doués » à quelque activité ritualisée – l’exemple le plus évident étant certainement les sports-spectacles. La manière dont des valeurs culturelles sont gravées dans les programmes musicaux des arts libéraux « académiques », dans le but de créer une compréhension spécifique de ce qu’est la musique, peut nous livrer des éclaircissements encore plus intéressants.

14 Esquissons simplement les expériences universitaires d’une étudiante dans les prémisses de son curriculum. Les premiers cours qu’elle suivra seront probablement la pratique musicale et la classe d’harmonie. Les exercices choisis pour la pratique musicale proviendront certainement du canon de la musique germanique (de Bach à

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Brahms), généralement privilégié dans le cursus. L’acquisition de capacités se fonde sur l’entente tacite concernant la supériorité de ce répertoire : c’est ici que l’idéologie du « chef-d’œuvre » est insufflée pour la première fois et de manière très efficace. La classe d’harmonie continuera de promouvoir l’abstraction teutonne, prenant vraisemblablement comme ingrédient principal un choral à quatre voix de J.S. Bach. Peut-être admettra-t-on pour un instant mon point de vue sur ces opérations douteuses que le maître a fait subir à une série de mélodies simples et sans défense pour les rendre finalement presque méconnaissables, croulant sous un appareil harmonique souvent excessif. Vus sous cet angle, les chorals deviennent un paradigme de l’appropriation patriarcale de la musique. D’aucuns resteront sceptiques vis-à-vis de cette argumentation ; on conviendra néanmoins que, en concentrant dans l’espace de phrases relativement courtes et régulières un grand ensemble d’harmonies chromatiques qui sont d’habitude étendues sur un temps plus long et enchâssées dans une texture pour les rendre intéressantes, ces œuvres tendent fortement vers l’abstraction. L’étudiante, qui est rarement renseignée sur le contexte historique et esthétique de ces arrangements de mélodies d’hymnes, absorbe cette technique comme « normale » plutôt que comme la densification d’élaboration harmonique qu’elle est en réalité. Elle est ainsi encouragée à penser ces pièces comme des organismes miniatures. Toutes les conditions sont réunies pour les énormités du système schenkérien, pour qui les chefs-d’œuvre sont, pour ainsi dire, des chorals de Bach à grande échelle, ou « prolongés ».

15 Si notre étudiante est inscrite dans une faculté qui considère la musique comme un phénomène mondial, elle vivra probablement les cours d’ethnomusicologie comme une sorte de soulagement par rapport au régime de l’histoire, de la théorie et de la composition de la musique occidentale qui suit les enseignements de base esquissés plus haut ; et c’est probablement ce qu’ils sont. Cependant, dans l’état actuel des choses, l’ethnomusicologie est toujours associée dans l’imaginaire commun à l’étude de formes et de peuples primitifs. Appliqué à des traditions musicales hautement développées, telles que les traditions indienne ou japonaise, ce terme reflète une certaine condescendance. Aussi réflexive que soit la démarche, elle n’en sera pas moins toujours accompagnée de cette impression tenace d’appropriation et de contrôle, de l’ombre du fouet postcolonial dans la main du maître. Je commence à comprendre pourquoi j’ai résolument ignoré les lois de la mode musicologique en étudiant la musique de mes propres tribus (c’est-à-dire des Anglais et des homosexuels, dans la mesure où l’imaginaire américain arrive à les distinguer). Dans un article consacré à des approches récentes en ethnomusicologie, Bruno Nettl décrit chacune d’elles en observant leur pertinence dans le cas où leur objet d’étude serait le Département de Musique de l’Université de l’Illinois21. Détail intéressant, son observateur est présenté comme un Martien. Ce subterfuge rhétorique semble trahir malgré lui le jeu de l’ethnomusicologie comme action d’une personne supérieure sur une personne inférieure – et il ne faut pas moins qu’un extraterrestre pour agir sur les institutions musicales des États-Unis. La fétichisation des grands compositeurs et du chef-d’œuvre par l’historiographie musicale est remplacée par une perspective réellement culturelle, mais l’amour de la transcription et l’idéalisation du terrain rendent souvent l’ethnomusicologie aussi positiviste que l’histoire de la musique – et le recours fréquent au jargon spécialiste révèle un désir de mystification et d’abstraction.

16 Face à de tels programmes, couvrant des domaines si larges de la musicologie, il n’est guère étonnant que le féminisme, les gay studies et les points de vue gai et lesbien aient

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tant tardé à émerger. Même aujourd’hui, alors que les remparts de la musicologie traditionnelle voient constamment les batteries de termes comme « homophobie », « misogynie », « travestissement » ou « aspirations homosociales » sonner l’assaut, les études gaies et lesbiennes menées par des chercheurs gais et des chercheuses lesbiennes restent rares. Le lancement de ce travail est entravé par notre manque de connaissances concernant les expériences sociales de ces compositeurs dont on sait ou soupçonne qu’ils entretenaient des relations sexuelles ou émotionnelles fortes avec des personnes de leur propre sexe. Lors de la conférence de l’American Musicological Society à Baltimore en 1988, Maynard Solomon entreprit la description de l’univers et de l’expérience homosexuels de Schubert à Vienne à l’aube du dix-neuvième siècle22. Susan McClary est la première à avoir appliqué cette approche à sa musique, dans un article publié dans ce volume23. L’unique compositeur de cette époque au sujet duquel on avait le droit de « savoir » est Tchaïkovski. Mais le fait que l’on dévoile la sexualité du compositeur russe tout en brouillant prudemment les pistes (ou feignant l’ignorance) concernant celle de Schubert, a certainement à voir avec la manière dont on traite la musique dans l’enseignement supérieur : comme un art masculin à prédominance germanique. Un compositeur russe avait le droit d’être homosexuel – pensez-vous, un artiste approchant de si près la maîtrise teutonne devait probablement même être homosexuel, puisque cela permettait de pointer du doigt le caractère exotique, décadent et efféminé de sa musique comme une mise en garde (tout comme j’avais moi-même été mis en garde durant ma jeunesse). Il s’agit de préserver à tout prix le canon germanique central dans sa pureté. La dissimulation de l’homosexualité de Schubert, sa « mise au placard » en quelque sorte, relève du même type de déni que celui qui consiste à fermer les yeux sur l’antisémitisme de Wagner.

17 Au vingtième siècle, l’homosexualité a acquis une présence tellement importante dans la musique que son effacement par le silence de la part de la musicologie positiviste constitue une grave faute intellectuelle. À part quelques grands prêtres du modernisme comme Schoenberg, Berg, Webern, Stravinski ou Bartók, beaucoup de compositeurs majeurs étaient, dans l’ensemble, homosexuels – ou, comme dans le cas spécifique d’Ives, tellement en proie à la panique homosexuelle qu’ils font partie du même phénomène social. Et pourtant, il fallut attendre l’année 1991 pour voir paraître la première étude documentaire précise et sans détours sur la condamnation de Henry Cowell à une longue peine de prison (avec travaux forcés) à San Quentin, pour avoir été jugé comme l’un des principaux coupables dans une affaire impliquant des rapports sexuels homosexuels24.

18 Il faut souligner que ni Solomon, l’auteur de l’article sur Schubert, ni Michael Hicks, qui réalisa les recherches si méticuleuses sur le cas Cowell, ne sont gais. Comme l’indique Lawrence Mass dans un entretien qu’il a mené avec moi dans les pages de Christopher Street en 1987 et qui a récemment été réédité dans l’un de ses ouvrages 25, les homosexuels – et notamment ceux qui considèrent la dissimulation de leur sexualité comme de la « discrétion » ou qui font la distinction entre « art » et « vie » – risquent d’être parmi les premiers à rejeter de tels efforts comme indésirables ou à les balayer d’un revers de la main comme superflus. L’on pourrait même aller plus loin : la présence d’homosexuels qui ne s’identifient pas entièrement comme gais à des positions de pouvoir dans le milieu musical est, comme me l’a fait remarquer le compositeur britannique Nicola LeFanu, en partie responsable des difficultés que rencontrent des voix alternatives à se faire entendre, par exemple celles des femmes compositrices26. C’est aussi l’une des raisons (mais pas la seule) pour laquelle les points

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de vue gai et lesbien ont mis si longtemps à atteindre la musicologie et la critique musicale.

19 Afin de mieux saisir ce phénomène de désengagement de la part de certains homosexuels vis-à-vis des questions concernant l’identité gaie et l’oppression des homosexuels et des femmes en musique, revenons d’abord encore à McIntosh. En la citant, je voudrais une nouvelle fois remplacer ou accoler les termes « musical » / « homosexuel » et « musicalité » / « homosexualité » : Il est intéressant de remarquer que des homosexuels apprécient et soutiennent eux- mêmes l’idée selon laquelle l’homosexualité serait une condition. Car de la même manière qu’une catégorisation rigide empêche les acteurs de passer à la déviance, elle semble également fermer toutes les possibilités de repasser du côté de la normalité, éliminant ainsi l’élément du choix angoissant. Elle semble justifier le comportement déviant de l’homosexuel comme approprié à son groupe, la catégorie homosexuelle. La déviance peut ainsi être considérée comme légitime pour l’homosexuel, ce qui lui permet de persister dans son comportement sans rejeter les normes de la société27.

20 C’était effectivement le cas de la plupart des homosexuels avant Stonewall. Afin de se rendre compte des raisons pour lesquelles les choses n’ont pas beaucoup changé dans le domaine musical depuis cette époque, de comprendre pourquoi les expressions de l’identité gaie et d’une volonté de libération en musique se restreignent surtout aux fanfares et aux chorales, il suffit de se rendre compte de la puissance qu’a acquise la construction de la musicalité dans l’univers de la « musique classique ». Les musiciens en général, et particulièrement les musicien-ne-s gais et lesbiennes, participent à un contrat social qui ne leur accorde une certaine déviance réconfortante qu’au prix du sacrifice souvent douloureux de leur autodétermination. La situation est comparable, sans être identique, bien entendu, à celle de la femme qui échange une partie de son individualité pour l’autorité et le statut qu’offrent le mariage et la maternité dans une société patriarcale. Mais la déviance de la norme et la perte d’individualité ne sont pas les seuls enjeux ici. D’un autre point de vue (dans le sillon d’Allan Bloom), ce contrat garantit aussi un statut d’élite, en échange d’une sorte de marchandise : la bohème, « lieu respectable pour la marginalité […], devait justifier ses pratiques peu orthodoxes par ses succès intellectuels et artistiques28 ». Mais Sedgwick montre que dans l’analyse de Bloom, ce succès n’acquiert toute sa puissance et ne déploie tout son potentiel qu’à travers le processus homo-érotique/homophobe qui stimule le désir tout en le réprimant : le musicien est pris en plein cœur de la double contrainte érotique du placard.

21 Déviance réconfortante et statut d’élite : pourquoi tant de personnes sont-elles prêtes à leur sacrifier tant de choses ? Le phénomène est certainement lié à un aspect de la musique que j’avais consciemment évité jusque-là : l’interprétation. C’est l’interprétation musicale qui inspire et convainc la plupart des futurs musiciens de choisir cette voie. Même s’ils deviennent par la suite musicologues, critiques ou compositeurs, c’est le plus souvent le piano, un autre instrument ou le chant qui fait naître en eux l’attirance pour la musique. La musique est une matrice parfaite pour extérioriser des émotions. Elle constitue un outil particulièrement apprécié pour ceux et celles qui peinent à exprimer leurs sentiments dans la vie quotidienne, puisque cette émotion-là est indéterminée et détachée de tout contexte concret. Le piano, par exemple, peut ainsi devenir un moyen précieux pour des enfants qui souffrent de toutes sortes de difficultés avec leur père et/ou leur mère, et les aidera à s’exprimer, à

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se livrer ou à communiquer. Pour des enfants gais, qui subissent souvent un enfermement émotionnel total face à la réprobation d’une part élémentaire de leur vie sensible par leurs parents et par la société, la musique est une véritable bouée de sauvetage. Mais dans notre société on ne peut adopter pleinement le rôle construit du musicien qu’en reconnaissant à la fois sa déviance et les normes de cette société. Le privilège immensément attractif d’une vie sensible et expressive qu’offrent les formes plus exclusives de la pratique artistique s’acquiert au prix de l’accord tacite de non seulement « persister dans [la déviance] sans rejeter les normes de la société », mais encore de tenir ce rôle d’une façon qui, tacitement, renforce ces normes. Pour reprendre les termes de ma deuxième citation de McIntosh, l’exposition publique de nos sentiments a pour fonction de permettre au reste de la société de conserver son état de convenance et de retenue. Ces conditions ne s’appliquent en outre pas uniquement aux lesbiennes et aux gais de la profession. Tous les musiciens, ne l’oublions pas, sont des pédés dans le jargon du vestiaire hommes. D’où l’immense effort investi par la musicologie et par certains types de composition dans la compétitivité, la rigueur, la maîtrise et dans toutes ces qualités révélant l’angoisse de castration qui est si forte dans notre profession déviante. C’est bien à cela que se réfère Ned Rorem lorsqu’il dit qu’il se sent plus discriminé en tant qu’artiste qu’en tant qu’homosexuel.

22 L’importance de la panique homosexuelle dans le milieu musical est évidemment un phénomène plus profond que ne le suggère la perspective de l’étiquetage. Dans son ouvrage récent sur L’épistémologie du placard, Sedgwick discerne une impasse dynamique entre les visions universalisante et minorisante de la définition homo/hétérosexuelle (par exemple, entre la vision ouverte de la possibilité sexuelle chez Freud et le « troisième sexe » ou les modèles séparatistes gais), ainsi qu’entre séparatisme et transitivité des stéréotypes du genre homosexuel (par exemple entre l’image du gai ultra-masculin et la « folle »). Sedgwick relève ces ambiguïtés et tensions dans un ouvrage qui est en premier lieu le projet d’une critique littéraire concentrée sur la fin du dix-neuvième et le début du vingtième siècle. Son travail a si considérablement fait avancer notre perception de l’importance centrale de la définition sexuelle (ou du manque de définition sexuelle) dans la culture moderne, qu’il appelle des applications à d’autres domaines. La musique constitue un terrain particulièrement fertile pour un tel projet. Elle est une enclave au sein de notre société – une confrérie ou consœurie d’amoureux, amoureux de musique, unis par une forme de communication directe qu’on appelle langage dans une analogie imparfaite, « le » langage des sentiments. Dans un lieu si secret, les incohérences et drames du placard peuvent s’extérioriser de manière particulièrement révélatrice et suggestive, du simple fait de l’absence de discours verbal rationnel.

23 Considérons un instant l’exemple de Benjamin Britten et de son rapport au phénomène du « secret de polichinelle », un phénomène si crucial par rapport aux tensions qui entourent l’identité homosexuelle, même (et peut-être surtout) après Stonewall. Comme le signale D.A. Miller, le secret en soi, cet instrument par excellence du placard, peut faire office de pratique subjective qui établit les oppositions privé/public, intérieur/extérieur, sujet/objet, et qui garantit l’inviolabilité du premier terme de chacune de ces oppositions. Et contrairement à ce que l’on pourrait penser, le phénomène du « secret de polichinelle » ne fait pas s’écrouler ces binômes et leurs effets idéologiques ; il témoigne au contraire de leur remontée fantasmatique. Dans un

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mécanisme qui rappelle la négation freudienne, nous savons parfaitement que le secret est connu de tous, mais nous devons néanmoins persister à le garder, si absurde que ce soit29.

24 C’est ce phénomène du secret de polichinelle qui, paradoxalement, mit l’identité sexuelle de Britten sur le devant de la scène tout au long de sa vie. Le fait de désavouer si explicitement son identité homosexuelle, alors qu’elle était universellement connue par une sorte de bouche à oreille, lui permettait de manœuvrer avec succès dans les eaux de la société britannique. Ce reniement ne rendait pas seulement possible d’afficher ouvertement sa relation avec Peter Pears, mais aussi de composer pour lui et d’exécuter avec lui des chansons dont les textes célébraient l’homoérotisme sans aucune ambiguïté. De plus, il lui permettait de revenir encore et encore, dans ses opéras, sur l’expérience sociale de l’oppression homosexuelle, sur les liens affectifs et érotiques entre hommes, voire sur la pédérastie de l’amour homme-garçon. Cette posture lui offrait en outre des avantages sociaux et économiques qui lui ouvrirent la voie d’une brillante carrière d’entrepreneur, une relation cordiale avec la famille royale et une collection des plus importantes distinctions honorifiques de son pays.

25 Pour un compositeur, l’une des clés principales du succès réside dans l’observation précise de son environnement et dans la mise en place d’une interaction inventive avec lui – que ce soit un Josquin apprenant à jouer avec les attentes de la cour à la fin du quinzième siècle ou un compositeur américain d’après-guerre profitant de la mode obscurantiste privilégiée par les cercles académiques des années 1950 et 1960. Britten exploita une caractéristique particulière de la société britannique, qui tolère toutes sortes de déviance et d’ambiguïté sociales tant qu’elles ne sont pas nommées, qu’elles ne deviennent pas publiques et qu’elles ne portent pas atteinte à la norme comportementale. Afin de saisir pourquoi non seulement l’homosexualité de Britten, mais aussi le succès dont il jouissait malgré celle-ci créèrent des tensions considérables, notre analyse doit dépasser le niveau des attaques grossières comme on en trouve dans les cahiers de conversation de Craft et Stravinsky contre les « compositeurs célibataires30 ». On découvrira alors un curieux ensemble de termes critiques, contradictoires mais tous lourdement chargés de sens. D’un côté, la musique de Britten fut caractérisée comme « pure ingéniosité », « diablement rusée » ; de l’autre, on l’accusait de sensiblerie. Derrière ces deux postures se cache, évidemment, la fascination secrète pour l’homosexualité de Britten : les deux étiquettes constituent l’envers des oppositions binaires maîtrise/ruse et sincérité/sensiblerie, qui figurent au nombre de ces binômes pléthoriques identifiés par Sedgwick comme « couples épistémologiquement chargés, condensés dans les figures du ‛placard’ et du ‛coming out’31 ».

26 Par ailleurs, les critiques adoptèrent une stratégie d’approche des thèmes opératiques de Britten qui visait à masquer, à contredire ou à ridiculiser leur contenu homosexuel. Ce qui est véritablement stupéfiant dans la première réception de Grimes par les critiques musicaux, étant donnée l’absence d’informations spécifiques quant à la nature interne du protagoniste principal, c’est leur incapacité à y reconnaître une allégorie de l’oppression ; à peine une génération plus tard, on méconnut davantage encore l’enjeu pour y voir le thème d’une relation pédéraste d’amour-haine, dont le compositeur avait consciencieusement et consciemment effacé toute trace du livret. Lorsque, un quart de siècle plus tard, Mort à Venise fut créé, l’allégorie devint cependant le seul moyen de neutraliser le puissant « Je t’aime » qu’Aschenbach lance à Tadzio à l’apogée du premier acte. Ainsi les critiques se ruèrent sur l’allégorie apollino-dionysiaque par laquelle

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Mann avait lui-même voilé quelques questionnements centraux. Néanmoins cette stratégie ne parvint pas à survivre au paragraphe 28 de la Loi du Gouvernement Local de 1988. Les Comités d’éducation du Kent et du Sussex, dans un coup de théâtre qui démontra combien il est facile de déchirer le voile du secret de polichinelle, annulèrent une représentation de Mort à Venise, programmée pour des élèves dans le cadre d’une tournée de la compagnie Glyndebourne, parce qu’ils craignaient qu’un tel événement ne soit reçu comme une promotion de l’homosexualité, contrevenant ainsi à la loi.

fig. 1

« Eh bien, Benjamin Britten et Peter Pears se sont connus quand ils étaient assez jeunes... et comme ils s’entendaient très bien, ils ont décidé de s’associer et de travailler ensemble. Ça a perduré très longtemps. Quand Lord Britten est mort, la Reine envoya un télégramme de condoléances à Sir Peter... » Carte postale éditée par l’Organisation pour l’Action Lesbienne et Gay (OLGA), avec la légende suivante : « Le paragraphe 28 du projet de Loi du Gouvernement Local déclare que : les autorités locales ne doivent pas financer ou “promouvoir intentionnellement” l’homosexualité, et que les écoles publiques ne doivent pas promouvoir “l’acceptation de l’homosexualité comme prétendue relation familiale”. »

27 Comme je l’avais signalé dans un échange de lettres publié dans la presse à l’époque, en faisant représenter cet opéra, les autorités auraient en fait rendu de grands services aux extrémistes du gouvernement, tant il semble prévenir le public contre l’homosexualité ou la pédérastie à grand renfort de stéréotypes : vous vous abaisserez jusqu’à n’importe quelle indignité (telle que vous peindre le visage) pour attirer votre jeune proie, et vous mourrez seul, dans l’exclusion et la détresse32. L’ironie de la chose est que, dans la vie réelle, Britten remplissait à merveille tous les critères conventionnels d’un modèle pour la jeunesse du Kent et de l’East Sussex, qu’elle soit gaie, lesbienne ou hétérosexuelle. Il menait une vie fructueuse, constructive, sociale, bien ordonnée, avec un partenaire tout aussi productif que lui. En tant que citoyen de classe moyenne dont le dur labeur était couronné de succès, et qui accessoirement contribuait de manière non négligeable à l’invisible balance des paiements de son pays, il était un véritable modèle de citoyenneté thatchérienne, mis à part sa sexualité et son

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pacifisme. Avec Aschenbach, Britten créa son double, la face cachée de la personne qu’à un certain point il avait toujours imaginé être. Si Mort à Venise est un testament, un dernier témoignage personnel, comme le soutiennent bon nombre de commentateurs, l’œuvre témoigne alors non pas du pouvoir de l’amour, mais du pouvoir des effets caractéristiques qu’exerce sur la personnalité la dynamique de l’homosexualité cachée, du placard.

28 Reste à savoir à quoi a servi le numéro d’équilibriste de Britten pour écrire une musique qui communiquait directement une vision de la société du point de vue d’un homosexuel au placard, si vingt ans plus tard, la collusion entre le placard et le rôle du musicien reste pratiquement inaltérée, mise à part (et même malgré) l’hécatombe subie par notre communauté par le sida. À quoi bon tous ces messages codés sur l’oppression homosexuelle et la pédérastie, s’ils n’ont fait qu’intensifier le déni de leur signification et consolider l’établissement de cet universalisme et de ce transcendantalisme qui font de la musique classique occidentale un faible ersatz de religion dans la société capitaliste, et qui la coupent de toute signification ? Qu’a-t-on gagné avec ce « modèle de discrétion » que Britten observait, et que des musiciens respectent encore aujourd’hui, s’il n’est bon qu’à asseoir la culture dominante en confinant l’homosexualité à la sphère privée tout en la rendant vaguement présente dans le discours public en tant qu’alternative inconcevable ? Combien d’entre nous ont su offrir quelque chose de mieux à n’importe quel-le adolescent-e musicien-ne qui pense être un cas particulier parce qu’il ou elle se sent différent-e, seul-e et honteux/-se ?

29 Ce sont des questions qu’une musicologie gaie et lesbienne ne devrait jamais perdre de vue. Elles ont des implications beaucoup plus larges que l’on ne pourrait penser au premier abord. La collusion entre la musicalité et le placard a par exemple été intensifiée par le mythe essentialiste selon lequel la créativité musicale proviendrait de l’« éternel féminin » résidant dans l’homme. L’appropriation du féminin et la privatisation de « la muse » par la figure du compositeur masculin – qui reflète donc d’une manière singulière le topos de l’âme de femme enfermée dans un corps d’homme (pour se référer à l’expression célèbre de Karl Heinrich Ulrichs) – semble souvent exiger une quantité supplémentaire d’énergie employée à restabiliser la façade de masculinité. Cette combinaison fatale contribue à son tour à augmenter la misogynie légendaire de la profession ; misogynie représentée notamment par certains musiciens homosexuels, tel Aaron Copland33. Sous cet aspect, Charles Ives a peut-être au moins le mérite d’avoir toujours été explicite concernant son préjudice contre les compositeurs homosexuels et les compositrices européens. Le fait que les termes qu’il emploie ne distinguent pas ces deux catégories – en jouant précisément sur et de la liminarité des sexes empruntée au modèle de l’« inversion » d’Ulrichs – montre à quel point homophobie et misogynie sont entrelacées, et comment la lutte contre la reconnaissance des femmes à certaines positions du champ musical est étroitement liée à la panique homosexuelle34.

30 Depuis que j’ai légèrement gratté la surface du secret de polichinelle de Britten en frappant poliment à la porte de son placard, l’année de la mort du compositeur, je suis de plus en plus persuadé que le rôle dédié et particulier auquel renvoie le terme « musicalité » est comparable et lié au rôle de l’homosexualité dans nos sociétés (du moins celles de la Grande Bretagne et de l’Amérique du Nord, dans lesquelles j’ai longtemps vécu)35. Les deux étiquettes sont redoutables. Elles sont les outils du contrôle social, déguisés dans un cas en « don », en « condition » dans l’autre. Et elles sont

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désuètes. En dehors des institutions de la musique classique, le terme de « compositeur », par exemple, n’a plus guère de pertinence en tant qu’étiquette contemporaine face à la nouvelle variété des modes de production musicale et dans un contexte où l’idéologie construite autour d’une unique puissance créatrice (masculine) perd sa force, tout comme la conception de l’« art » en tant qu’activité humaine réservée à une élite. Il est fort douteux par ailleurs que dans les rituels sociaux d’une musique dominée par des questions de personnalité, de médias et de marketing, une « musicalité » définie par quelques professeurs de conservatoire ait encore le même rôle à jouer que par le passé36. De la même manière, le terme « homosexuel », avec ses connotations essentialistes médicalisées, n’est plus apte à embrasser la richesse et la variété des formes de désir pour le même sexe qui se manifestent dans les différentes classes sociales, groupes ethniques et tranches d’âge, et même dans les différents contextes locaux au sein du monde occidental. Une musicologie gaie et lesbienne se devra d’interroger sans cesse ces deux termes lors de ses recherches sur notre histoire, de sa recherche de notre histoire, lorsqu’elle propose de nouvelles théories de la musique et qu’elle développe une nouvelle pédagogie. Ce n’est pas la preuve mais le droit à son interprétation que nous devons revendiquer. « La question était, et est toujours », dit Neil Bartlett du procès de 1895 dans son ouvrage émouvant sur Oscar Wilde : « Qui parle, et quand, et pour qui, et pourquoi37 ».

NOTES

1. « Stonewall » se réfère aux émeutes à New York City en juin 1969, lorsque les patrons d’un bar gai ripostèrent aux harcèlements policiers. Ces événements marquent la naissance du mouvement de libération gai. 2. McINTOSH, Mary, « The Homosexual Role », in Social Problems, Vol. 16, No 2, automne 1968, réédition in The Making of the Modern Homosexual, Kenneth PLUMMER (éd.), Londres, Hutchinson, 1981, p. 32. 3. HALPERIN, David M., One Hundred Years of Homosexuality and Other Essays on Greek Love, New York, Routledge, 1990, p. 7. Version française : Cent ans d’homosexualité et autres essais sur l’amour grec, traduit de l’américain par Isabelle Châtelet, Paris, EPEL, 2000. 4. SEDGWICK, Eve Kosofsky, Epistemology of the Closet, Berkeley, University of Berkeley, 1990, p. 40. Version française : Épistémologie du placard, traduit de l’américain par Maxime Cervulle, Paris, Éd. Amsterdam, 2008. Elle ajoute l’observation lucide que « les cadres théoriques permettant actuellement de s’interroger sur les origines ou le développement de l’identité gaie [sont] tous déjà structurés par le projet ou le fantasme occidental implicite et trans-individuel visant l’annihilation de cette identité ». 5. FUSS, Diana, Essentially Speaking, New York, Routledge, 1989, p. xiv. 6. SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 43. 7. Le Trésor de la langue française (Paris, Éditions du CNRS, 1971–) mentionne un emploi du terme français datant de 1835.

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8. Les termes « musicalité » et « musical » sont utilisés ici dans leur acception de sens musical naturel, de forte disposition pour la musique, de la qualité d’« être musicien », sans implications concernant un éventuel talent ou « don » technique [NdT]. 9. McINTOSH, Mary, art. cit., p. 32. 10. Je remercie vivement Robert Dawidoff et Bryon Adams de m’avoir indiqué d’autres euphémismes musicaux (« Est-ce qu’il joue dans l’orchestre ? », « Est-ce qu’il chante dans la chorale ? »). Inutile de dire qu’aucun d’entre nous ne connaît l’origine de ces expressions. Robert Dawidoff a également attiré mon attention sur le roman Despised and Rejected d’A.T. Fitzroy (Londres, C.W. Daniel, 1918 ; nouvelle édition Londres, GMP Publishers, 1988). Son traitement ouvert de ce que l’un des premiers critiques de l’ouvrage appela « anormalité des sentiments » est remarquable et permet à ses personnages d’élucider bien des codes communs. Ainsi le héros, le compositeur tourmenté Dennis, écrit-il à son amie lesbienne Antoinette : « Lorsque j’étais à l’école, j’étais terrifié de mon talent musical ; je le haïssais et fis tout pour l’étouffer, parce que je pensais que c’était cela qui me rendait différent des autres garçons. Je ne voulais à aucun prix être “différent”... » (p. 78) Le livre témoigne de l’influence d’Edward Carpenter, non seulement dans les questions concernant la sexualité (« qu’avait imaginé la nature en lui donnant l’âme d’une femme dans le corps d’un homme ? » [p. 107]), mais aussi dans les relations qu’il établit entre l’oppression des homosexuels et celle des Juifs, des Irlandais, des femmes et de la classe ouvrière ; il fut interdit pour son plaidoyer fervent en faveur du pacifisme, autre caractéristique de l’ouvrage. L’auteure était Rose Allatini, mariée durant vingt ans au compositeur Cyril Scott avant de le quitter pour fonder un nouveau ménage à Rye avec une femme, comme l’indique Jonathan Cuthill dans sa préface instructive à l’édition de 1988. 11. Queer (littéralement « bizarre, suspect ») a bien évidemment été réhabilité pour des raisons politiques. Faggot (« pédé ») s’utilise souvent dans un contexte auto-dépréciatif parmi des hommes gais – mais son usage très répandu et indifférencié dans la société américaine comme le terme à travers lequel les membres de n’importe quel groupe expriment leur mépris pour les membres d’un autre groupe, et vice-versa, indique à quel point l’homophobie est le dénominateur commun (qui passe souvent inaperçu) dans des situations de haine et d’agression. 12. Le terme utilisé dans les textes anglais, ravishing, désigne à la fois l’enlèvement et la violence sexuelle [NdT]. 13. ROSOLATO, Guy, « La voix : entre corps et langage », in Revue française de psychanalyse, Vol. 38, No 1, 1974, p. 81-82. L’article est cité par Kaja Silverman qui ajoute le commentaire intéressant que « la voix maternelle enveloppe non seulement l’enfant d’un voile rassurant et protecteur, elle le baigne également dans une mélodie céleste dont l’équivalent terrestre le plus proche est l’opéra » (SILVERMAN, Kaja, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychanalysis and Cinema, Bloomingon, Indiana University Press, 1988, p. 84-85). Le chapitre 3, traitant de « la fantaisie de la voix maternelle », établit l’état de la recherche dans ce domaine. Cf. aussi GORBMAN, Claudia, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Bloomington, Indiana University Press, 1987, p. 60-63. 14. SILVERMAN, Kaja, op. cit., p. 86. 15. BLOOM, Allan, The Closing of the American Mind, New York, Simon and Schuster/ Touchstone, 1987. Version française : L’Âme désarmée, traduit de l’américain par Paul Alexandre, Paris, Julliard, 1987.

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16. CASE, Sue-Ellen, « Towards a Butch-Femme Aesthetic », in HART, Lynda (éd.), Making a Spectacle. Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1989, p. 287, 288 et passim. 17. DAHLHAUS, Carl, Musikalischer Realismus. Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munich, Piper, 1982. Pour une critique du modèle dahlhausien, cf. GOSSETT, Philip, « Carl Dahlhaus and the “Ideal Type” », in Nineteenth-Century Music, Vol. 13, No 1, 1989, p. 49-56. 18. HOFFMANN, E.T.A., « La Musique instrumentale de Beethoven », in Kreisleriana, traduit de l’allemand par Albert Béguin, préface d’André Schaeffner, Paris, Gallimard, 1949, p. 73. 19. Ibid. 20. KINGSBURY, Henry, Music, Talent, and Performance. A Conservatory Cultural System, Philadelphia, Temple University Press, 1988. 21. NETTL, Bruno, « Mozart and the Ethnomusicological Study of Western Culture. An Essay in Four Movements », in Katherine BERGERON et Philip V. BOHLMAN (éds.), Disciplining Music. Musicology and its Canons, Chicago, University of Chicago Press, 1992, p. 137-155. 22. SOLOMON, Maynard, « Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini », in Nineteenth-Century Music, Vol. 12, Nº 3, 1989, p. 193-206. 23. La version originale de l’article présent a paru dans le volume Queering the Pitch. The New Gay and Lesbian Musicology, éd. par Philip BRETT, Elizabeth WOOD et Gary C. THOMAS, New York, London, Routledge, 1994 ; Brett se réfère à l’article de Susan McClary « Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music », p. 205-233 [NdT]. 24. HICKS, Michael, « The Imprisonment of Henry Cowell », in Journal of the American Musicological Society, Vol. 44, Nº 1, 1991, p. 92-119. 25. MASS, Lawrence, Homosexuality as Behavior and Identity. Dialogues of the Sexual Revolution, Volume II, New York, Haworth Press, 1990, p. 36-54. 26. Les Henry Wood Promenade Concerts, festival de concerts à forme ouverte transmis chaque été par la BBC de l’Albert Hall londonien, n’a pas amélioré son taux épouvantablement bas de femmes parmi les compositeurs joués. 27. McINTOSH, Mary, art. cit., p. 34. 28. BLOOM, Allan, op. cit., p. 235. Je remercie Fred Maus de m’avoir encouragé à développer l’idée du « contrat social » en suivant le sillon de l’analyse que fait Sedgwick de Bloom. SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 54-59). 29. MILLER, D. A., The Novel and the Police, Berkeley, University of California Press, 1988, p. 206. 30. En commentant Le Dernier Sauvage de Menotti, Stravinski aurait dit : « L’idée de la femelle prédatrice a peut-être du potentiel, bien que – je pense au ballet de Mr. Robbins autour de ce thème, sur la musique de mon Concerto pour orchestre à cordes – ce soit surtout vrai pour des compositeurs célibataires [bachelor composers] comme Britten, Henze, Tchaïkovski et Menotti. » STRAVINSKI, Igor, CRAFT, Robert, Themes and Episodes, New York, Alfred A. Knopf, 1967, p. 100-101. 31. SEDGWICK, Eve Kosofsky, op. cit., p. 72. 32. Cf. les échanges entre Howard Rogers et moi-même dans la rubrique « Letters » du Musical Times, Vol. 130, No 1758, août 1989, p. 450-451, et 131, n° 1763, janvier 1990,

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p. 10-11. Ce qui m’incita à m’exprimer dans ce cadre, c’était l’affirmation de Mr. Rogers, en suivant l’argumentation expliquée ci-dessus, « qu’en réalité l’opéra traite de la crise vécue par la personnalité créatrice d’Aschenbach, ce n’est pas un guide “L’homosexualité facile” » (je souligne). 33. Dans un hommage à sa professeure de composition Nadia Boulanger pour le Harper’s Magazine, octobre 1960, p. 49-51, réédition in NEULS-BATES,Carol (éd.), Women in Music, New York, Harper & Row, 1982), Copland déclare : « Puisqu’elle composait, quoique dans une mesure très restreinte, il faut bon gré, mal gré la compter parmi cette catégorie peu enviable des compositrices. Tout le monde sait que les brillants exploits des femmes chanteuses ou instrumentalistes n’ont pas d’équivalent dans le domaine de la composition... Serait-il possible qu’il y ait un élément mystérieux dans la nature de la créativité musicale qui n’est pas compatible avec la nature de l’esprit féminin ? Et pourtant, il y a aujourd’hui plus de compositrices actives que jamais... » (p. 240-242) Britten, qui n’aurait jamais affiché une telle méchanceté gratuite sous forme imprimée, traita néanmoins une grande partie des caractères féminins de ses opéras avec peu de sympathie : cf. McDONALD, Ellen, « Women in Benjamin Britten’s Operas », in Opera Quarterly, Vol. 4, No 3, 1986, p. 83-101. 34. La domination masculine qui a connu une si grande longévité dans le domaine de la composition dans la musique classique occidentale, illustre particulièrement bien la situation que Greg Bredbeck identifie dans son diagnostique théorique provocateur de la « péd(érast)agogie » (en se basant sur les travaux de David Halperin, Luce Irigaray et Teresa de Lauretis) : « La présence d’un seul genre auto-reproducteur (homme) englobe à la fois la différence des genres et la différence sexuelle. » (BREDBECK, Greg, « Analyzing the Classroom. On the Impossibility of a Queer Pedagogy », in George E. HAGGERTY et Bonnie ZIMMERMAN (éds.), Professions of Desire. Lesbian and Gay Studies in Literature, New York, The Modern Language Association of America, 1995, p. 172). 35. Mon texte « Britten and Grimes » (in Musical Times, Vol. 118, Nº 1618, 1977, p. 955-1000, réédition in Benjamin Britten : Peter Grimes, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 180-189), fut présenté pour la première fois à la rencontre de l’American Musicological Society à Washington D.C. en novembre 1976. 36. Même la BBC publie maintenant un beau mensuel illustré (avec un disque en bonus), le BBC Music Magazine. Le premier éditorial (en septembre 1992) attira spécialement l’attention sur la rubrique « Shopfront and Diversions », « qui vous tiendra au courant de nouveaux produits, de l’éducation musicale, du marché du travail, etc. » (p. 5). La station de radio « Classic FM », lancée également en septembre 1992, combine musique classique et un mode de présentation de disc-jockeys britanniques de musique légère (bavardage irréfléchi, mots étrangers mal prononcés) qui est toujours inhabituel aux États-Unis, où les voix affectées et la prononciation précieuse des animateurs soulignent le caractère snob et haut-de-gamme du produit. 37. BARLETT, Neil, Who Was That Man. A Present for Mr. Oscar Wilde, Londres, Serpent’s Tail, 1988, p. 149.

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INDEX

Keywords : epistemology of the closet, sexuality, homosexuality, Britten Mots-clés : épistémologie du placard, sexualité, homosexualité, Britten

AUTEURS

PHILIP BRETT Philip Brett (1937–2002) was distinguished professor of musicology at UCLA and general editor of The Byrd Collection at the time of his death. He wrote extensively on Benjamin Britten, coedited Cruising the Performative : Interventions Into the Representation of Ethnicity, Nationality, and Sexuality (Indiana University Press, 1995) and Decomposition : Post-Disciplinary Performance (Indiana University Press, 2000), and won numerous awards for his early music projects. The Philip Brett Award, instituted by the American Musicological Society in 1997, honors each year exceptional musicological work in the field of lesbian, gay, bisexual, and transgender studies in music.

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Entretien Interview

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Transferts culturels vécus Entretien avec Annegret Fauser

Igor Contreras Zubillaga et Elsa Rieu

1 Professeure de musicologie à l’université de Caroline du Nord à Chapel Hill, Annegret Fauser s’est vue décerner en 2011 pour l’ensemble de ses recherches la prestigieuse Dent Medal de la Royal Musical Association. Après s’être formée à la musicologie, à l’histoire de l’art et à la philosophie en Allemagne (où elle a soutenu sa thèse en 1992, à Bonn) et en France (à l’École Normale Supérieure de Paris), elle a enseigné la musicologie à l’université François Rabelais de Tours, à l’université Humboldt de Berlin, ainsi qu’à la City University de Londres. Spécialiste de la musique et de la vie musicale françaises du XIXe et du début du XXe siècles, elle s’est intéressée, du fait de son parcours international, aux processus de transferts culturels qui ont eu lieu entre la France et l’Allemagne et entre l’Europe et les États-Unis, qu’elle aborde entre autres à travers le prisme de l’identité culturelle et du nationalisme musical. Elle a accordé depuis le début de ses recherches une attention particulière à la place des femmes dans le monde de la musique, et souscrit pleinement au projet féministe cherchant à réintégrer les femmes dans l’édifice du savoir historique et musicologique (elle a d’ailleurs été, en 2012, professeure invitée à l’Institut de recherche sur le Genre et les Femmes de l’université de Vienne). Plus récemment, elle a conduit des recherches sur la vie musicale américaine, et viens d’achever une monographie portant sur la musique aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale. Son travail se caractérise par la diversité des approches mises en œuvre pour appréhender la sphère musicale, et par le large éventail des sources découvertes et analysées pour chacun des sujets qu’elle a abordés.

2 Annegret Fauser a bien voulu répondre à nos questions portant sur son parcours personnel, sur sa vision des différentes traditions scientifiques et sur son propre travail, et nous livre dans cet entretien le portrait sincère d’une chercheuse passionnée par ses objets de recherche – par le travail d’archive tout autant que par les grands débats théoriques et méthodologiques qui animent le monde universitaire.

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Parcours et confrontation des traditions de recherche

Les traditions scientifiques en contexte global

Igor Contreras Zubillaga & Elsa Rieu – Vous avez été confrontée, au cours de votre carrière de chercheuse, à diverses traditions scientifiques, puisque vous avez étudié d’abord en Allemagne, puis en France, avant de rejoindre le Royaume-Uni et les États-Unis. Pourriez-vous en quelque sorte reconstituer votre parcours scientifique en confrontant les traditions de recherche que vous avez rencontrées ? Annegret Fauser – Je pense qu’il faut comprendre ce parcours selon deux perspectives : d’une part en tant que développement diachronique, d’autre part comme une question relative aux traditions locales de culture scientifique. Par exemple, la musicologie allemande de mes années de formation au début des années 1980 était bien plus positiviste que celle que j’ai connue à Berlin au début des années 1990 ou bien que celle que j’ai pu découvrir lors de mon séjour au Wissenschaftskolleg à Berlin en 2009–2010. Tenant compte de ces deux perspectives, laissez-moi répondre par tranches chronologiques. Mon éducation musicologique, déjà, fut biculturelle : elle eut lieu d’abord dans une université allemande (à Bonn) et puis, pendant trois ans, à Paris, où j’ai étudié à l’École Normale Supérieure en qualité d’étudiante étrangère. Cette période fut suivie de deux années parisiennes supplémentaires (dont un post-doc DAAD/Maison des Sciences de l’Homme). L’Allemagne, à cette époque, commençait à bouger : les révolutions idéologiques des années 1970 filtraient dans les discours universitaires plus généraux, ce qui créait une sorte de contrepoint libérateur, même en musicologie. Ce qui constitue peut-être l’influence la plus importante de mon éducation allemande fut l’interdisciplinarité inscrite dans un système universitaire qui demandait que j’étudie non seulement la musicologie jusqu’au niveau doctoral, mais aussi deux autres matières (en l’occurrence, la philosophie et l’histoire de l’art). De plus, les années 1980 furent une période de féminisme actif (fondateur pour mes enquêtes universitaires). En ce qui concerne mes années en France, j’ai pu être confrontée à des méthodologies telles que celle des transferts culturels (Michel Espagne, Michael Werner) ou bien celle de la déconstruction (surtout Derrida). Au- delà de tous ces grands discours théoriques (si vibrants alors à Paris), j’ai découvert mon côté « rat d’archive » en parcourant les richesses de la Bibliothèque nationale (surtout dans le Département de la Musique) et des Archives nationales. Après deux ans d’enseignement à l’université Humboldt de Berlin (1993-1995), je partis pour Londres (1995–2001), à un moment de grandes évolutions méthodologiques et institutionnelles. À cette époque, la New Musicology était à son apogée et nous permettait d’établir une sorte de fusion individualisée de méthodologies issues de champs aussi divers que ceux de l’étude de la réception, de l’analyse de la sexualité, et de l’ethnomusicologie. Mes propres recherches ont bénéficié de ces richesses méthodologiques, notamment parce qu’à cette époque-là, le Royaume-Uni constituait une plateforme charnière entre la musicologie européenne et celle des États-Unis. Il existait une forte relation transatlantique (facilitée par une langue et des pratiques communes) ; par ailleurs, le Royaume-Uni se trouvait dans une période europhile et était engagé dans des échanges avec les pays d’outre-Manche.

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J’ai enfin passé douze ans (jusqu’à maintenant) en Caroline du Nord. Bien que je reste ouverte aux développements méthodologiques (et j’ai enrichi et changé mes approches, bien sûr), ces années ont beaucoup moins été caractérisées par l’acquisition de nouvelles approches méthodologiques que par une forme de consolidation théorique. Ceci dit, en travaillant dans un contexte universitaire qui valorise les cultures populaires, j’ai commencé à intégrer d’autres répertoires à mes champs de recherche. Mon côté « rat d’archive » fut comblé par la découverte de la Library of Congress, dont les fonds me permirent de travailler sur la musique aux États- Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. S’il y a une chose à critiquer des États- Unis, c’est l’insularité croissante du discours musicologique, surtout en ce qui concerne les recherches menées dans des langues autres que l’anglais.

ICZ & ER – Vous avez suivi aux États-Unis le développement de la New Musicology : est-ce que cette formule a selon vous encore un sens ? À quoi ressemblent la recherche musicologique actuelle aux États-Unis et l’enseignement de la musicologie ? AF – La New Musicology peut être envisagée selon deux points de vue. Pour les « vieux » (comme moi), elle suscite une forme de nostalgie. C’était une approche plutôt révolutionnaire dans les années 1980, où nous avons défié les méthodologies centrées sur le texte musical et le « canon » traditionnel en privilégiant une interprétation de l’objet sonore à travers les pratiques et constructions sociales, politiques, et épistémologiques. Pour les jeunes, c’est devenu « la » musicologie du passé récent, utilisée de manière plutôt incontestée (c’est la normalité universitaire), à laquelle se superposent de nouvelles questions. Aujourd’hui, donc, la formule de New Musicology ne fait sens qu’en tant que catégorie historiographique.

3 Il est impossible de caractériser en deux mots la recherche actuelle aux États-Unis, parce que les États-Unis sont bien plus étendus que ce que l’on s’imagine en Europe. Il m’a fallu pas mal de temps pour comprendre que le Texas est aussi différent de la Californie ou du Vermont que la Grèce de l’Allemagne ou de la France. Et bien qu’il y ait un circuit universitaire à peu près unifié ici, des différences géopolitiques sont à l’œuvre dans l’enseignement et dans les directions de recherche. Cette impression de diversité s’est accrue au cours de ces trois dernières années, durant lesquelles j’ai exercé la fonction d’« Editor-in-Chief » du Journal of the American Musicological Society. J’ai eu le privilège, durant ces années, de lire des contributions d’une grande variété méthodologique.

ICZ & ER – Ressentez-vous un décalage, actuellement, entre les États-Unis et l’Europe en ce qui concerne la recherche musicologique ? AF – Oui et non. Premièrement, il faut définir ce qu’est « l’Europe ». Comme je viens de le dire, les relations des États unis avec le Royaume-Uni d’une part et avec l’Europe continentale d’autre part sont bien différentes. Par ailleurs, il faut tenir compte du fait que les chercheurs engagés dans des recherches portant sur un sujet européen – par exemple Suzanne Cusick avec l’Italie du XVIIe siècle, Ralph Locke avec la musique française du XIXe ou encore Kevin Bartig avec la musique soviétique du XXe –, sont très au courant de la recherche musicologique européenne portant sur ces sujets. Malheureusement, il y a aussi un décalage croissant entre les deux continents, surtout en ce qui concerne les études sur la musique américaine, la musique populaire, et la musicologie théorique (dans les deux sens du mot : analyse musicale et méthodologie). Pour moi, il y a deux raisons à cela : d’une part, l’orientation simultanément locale et globale de notre champ de recherche. Par exemple, du point

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de vue des États-Unis et dans un contexte plus global, l’Europe n’est plus considérée comme un espace privilégié de connaissance et de réflexion (à tel point que nous assistons au développement de discours virulemment antieuropéens). Bien des chercheurs aux États-Unis ne s’intéressent plus qu’aux discours locaux ou à d’autres discours, d’ailleurs, mais qui proviennent d’aires géographiques autres que l’Europe (on s’intéresse peu, par exemple, à la recherche européenne concernant l’Amérique latine). Mais j’ai observé aussi un rejet des recherches américaines parmi les chercheurs européens. Cette ignorance mutuelle est récente, et cela me rend triste.

Les Gender Studies

ICZ & ER – Très tôt dans vos recherches, vous avez intégré l’étude des femmes et de leur rôle dans la vie musicale1, alors que la musicologie restait une « science virile », en Europe du moins, au sens où elle n’avait pas accompli de retour réflexif sur la nature genrée de ses objets d’étude. Qu’est-ce qui vous a poussée à vous intéresser aux femmes, comment expliquez-vous ce choix ? Quelle était là-dedans la part subjective et militante ? Avez-vous été influencée dans vos choix par un courant scientifique, ou un courant de revendications sociales ? AF – Je suis féministe depuis mon adolescence, et cela se traduit sur le plan politique autant que sur le plan universitaire. En ce qui concerne la recherche, j’ai découvert la musicologie féministe en deux étapes : d’abord, alors que j’étais encore au lycée, ce fut la découverte des compositrices à travers un livre synthétique d’Eva Weissweiler2 (cadeau reçu à l’occasion de mon seizième anniversaire) ; puis, au cours de mes études doctorales, je me suis ouverte au discours féministe. Ce dernier s’intéressait non seulement à ces musiciennes ignorées par l’historiographie, mais offrait aussi une critique féministe de l’art et de l’historiographie. Il y avait surtout trois théoriciennes au centre de cette découverte : Eva Rieger, Catherine Clément, et Susan McClary. Pour moi, les deux approches – recherche sur les femmes et analyse féministe – sont profondément complémentaires.

ICZ & ER – Accepteriez-vous de faire un retour sur le développement de vos réflexions sur la question au cours de votre carrière scientifique ? Quelles ont été les différentes motivations, les infléchissements, et les continuités dans vos recherches à ce sujet ? AF – Au début, mes travaux s’inscrivant dans le champ des Gender Studies étaient motivés par deux éléments : le besoin de « récupérer » les compositrices pour les réintégrer au sein de l’édifice de la connaissance moderne, et la simple curiosité de savoir s’il y avait des musiciennes que je pouvais trouver intéressantes. J’ai eu beaucoup de chance parce que mes recherches de doctorat (sur la mélodie avec accompagnement d’orchestre durant la période fin-de-siècle en France) et mes intérêts féministes convergeaient dans l’étude des compositions d’Augusta Holmès et des sœurs Boulanger dans ce genre. Après avoir découvert la musique sublime de Lili Boulanger, je commençai à reconstituer les conditions culturelles, sociologiques et politiques qui définissaient la vie professionnelle d’une compositrice. Cette trame me mena vers la rédaction de deux articles dont je suis encore très fière : le premier porte sur le thème de « la femme fragile » à travers une étude de La princesse Maleine de Lili Boulanger et réfléchit à la manière dont la biographie, la création et la réception féminines s’entrecroisent3. Le second, qui s’intéresse aux quatre femmes qui participèrent au Prix de Rome entre 1903 et 1913, se demande pourquoi Lili Boulanger (et non pas Juliette Toutain, Hélène Fleury, ou Nadia Boulanger) fut la première à remporter le premier prix. Ces recherches font partie de celles qui, au

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cours de ma carrière, m’ont procuré le plus d’émotions. Je me souviens parfaitement du jour où, aux Archives nationales, les larmes me sont montées aux yeux devant les documents qui montraient comment la famille de Toutain et le Conservatoire avaient conspiré pour tenter de la tenir à l’écart du concours. On n’est pas toujours détaché de ses sujets ! J’ai conservé cet intérêt pour les carrières féminines en musique, par exemple celle de Wanda Landowska, mais j’ai continué aussi à travailler sur les conditions plus générales de la création musicale féminine. Depuis, j’ai développé d’autres types d’enquête relevant des Gender Studies ; je me suis par exemple intéressée à l’imaginaire du féminin dans la musique française (et, à partir de là, dans la musique occidentale, plus généralement), ou encore à la question de l’analyse féministe d’opéra. De plus, mes approches féministes entraient en résonance avec d’autres questions, par exemple celle du nationalisme musical (voir « Gendering the Nations »), celle du racisme en musique (surtout dans mes travaux sur l’Exposition universelle de 1889) ou encore celle du Wagnérisme en France4.

ICZ & ER – Avez-vous constaté des différences entre les aires européennes et américaines en ce qui concerne la place des femmes dans vos recherches historiques ? Et dans la recherche, y a-t-il un clivage entre l’Europe et les États-Unis ? AF – Pour répondre à cette question, il faut la complexifier en incluant non seulement les femmes, mais aussi les Gender Studies et les études sur la sexualité/ homosexualité en musique. Peut-être la différence la plus profonde entre les États- Unis et l’Europe est-elle le « mainstreaming » américain des recherches sur l’identité sexuelle en musique. Je pense que cette différence se base sur la rencontre de la New Musicology dont on parlait plus tôt et des Gender Studies. En Europe et aux États-Unis, beaucoup de travaux portant sur les femmes dans la musique étaient de nature archivistique, il s’agissait d’ouvrages qui visaient à collecter les données historiques auxquelles on ne s’était pas intéressés auparavant (informations biographiques et institutionnelles), approche décriée parfois comme positiviste. Aux États-Unis, dans les années 1990, le mot « positiviste » est devenu une sorte d’injure. En revanche, en Europe, on continuait à mener ces recherches approfondies sur les femmes (compositeurs, interprètes, cantatrices) – voir les biographies, éditions et colloques dédiés à des individus tels que Fanny Mendelssohn ou Louise Farrenc. Cela ne veut pas dire que les recherches européennes ne portaient pas aussi sur des questions de genre, au contraire. Mais en Europe la recherche féministe gardait au centre de ses enquêtes les femmes (du passé et du présent), tandis qu’aux États-Unis, les Gender Studies se portaient souvent sur les « grands hommes » de Beethoven à Wagner ou Michael Jackson. D’ailleurs, ce retour aux « grands hommes » effectué par les Gender Studies a été critiqué dès le début5. Une autre grande différence entre les deux traditions concerne l’approche méthodologique. Aux États-Unis, la réception de Foucault et autres penseurs continentaux dépendait des traductions publiées, et au fur et à mesure que ces volumes étaient traduits, les discussions sur le pouvoir social et sur la sexualité se développaient sous une forme un peu hasardeuse d’appropriation créatrice. La théoricienne la plus influente dans ce contexte est Judith Butler, avec ses théories sur la « performativity » des genres et de la sexualité. Si des auteur(e)s telles que Luce Irigaray et Julia Kristeva en France, ou bien Adriana Cavarero et Luisa Muraro en Italie mettaient la corporalité féminine au centre d’un discours féministe, pour Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick ou David M. Halperin, la qualité essentiellement

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performative de l’identité sexuelle mettait en question cette différence incorporée. Pour moi, ce discours concernant le genre reflète non seulement une différence de pensée mais aussi une différence politique entre un libéralisme individualisé américain et une conception européenne au fond plus marxiste et dialectique.

Retour sur le contenu des recherches et les méthodes d’approche

Cerner l’objet musical

ICZ & ER – Tous vos travaux, depuis votre thèse de doctorat, sont caractérisés par la diversité des approches que vous mettez en œuvre pour cerner l’objet musical et son importance culturelle. Vous ne privilégiez ainsi pas l’approche historique au détriment des interrogations esthétiques, vous les abordez toutes deux en tant que phénomènes connexes au sein de la production musicale. Dans votre ouvrage sur l’Orchestergesang en France par exemple6, vous vous intéressez de manière très précise au genre lui-même, vous en produisez une analyse musicologique approfondie ; vous accordez une importance tout aussi grande aux discussions esthétiques afférentes à ce genre musical, qui ont contribué à sa définition ainsi qu’à l’affirmation de sa signification culturelle ; vous consacrez enfin une large part de votre analyse à l’étude du contexte de création et de diffusion de ces pièces, qui passe notamment par l’étude très précise de l’histoire des institutions dans lesquelles elles étaient représentées. Dans l’introduction de l’ouvrage que vous avez co-édité avec Mark Everist, Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris 1830-19147, vous thématisez l’intérêt des études institutionnelles tout en indiquant leurs limites : si elles permettent de mettre en lumière l’enracinement institutionnel de certaines pratiques musicales, de certains genres, elles ont tendance à décrire ces institutions comme les causes uniques de la création, oblitérant la force propre de la composition, qui résulte tout autant de considérations esthétiques que d’obligations institutionnelles. Vos travaux sont ainsi caractérisés par la multiplicité des points de vue au travers desquels vous abordez l’objet musical, tenant compte de la complexité des interactions qui existent entre les institutions et les acteurs. Pourrait-on dire que vous vous opposez en somme à une démarche exclusive ? Considérez- vous que la complexité de l’objet musical exige une complexification des approches mises en œuvre pour le cerner ? Pourriez-vous revenir sur la diversité des sphères qui interagissent dans le domaine de la création musicale ? Cela vous a-t-il permis parfois de mettre au jour des « erreurs » historiques ? AF – Merci beaucoup pour cette analyse tellement incisive de mon projet de recherche. Je n’aurais pas pu le dire aussi clairement. Alors : les deux choses les plus importantes pour moi, en tant que chercheur, sont, d’une part, le respect profond pour la souveraineté de mon sujet historique et, d’autre part, la conscience du fait que tout ce que je propose comme discours scientifique n’est, au fond, qu’une interprétation limitée par mon propre horizon épistémologique. Ce dernier point est une vérité de La Palice, bien sûr, mais qui a néanmoins une grande importance dans mon projet scientifique. Il ne s’agit pas seulement de garder à l’esprit que le passé est un pays étranger (autre banalité épistémologique), mais aussi de reconnaître le droit du passé et de l’Autre. C’est l’impératif moral de la recherche. Et c’est pour cette raison que je ne peux pas accepter le caractère totalisant d’une démarche exclusive. Chaque projet de recherche exige une négociation individuelle de mon approche. Ça n’est qu’en respectant la complexité de chaque objet particulier qu’il m’est possible de lui rendre justice – du moins au moment où je le traite et avec les moyens que j’ai à

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ma disposition. La question intemporelle de Fontenelle, « Sonate, que me veux-tu ? », est une question que l’on ne doit cesser de se poser en tant que chercheur. Cette approche dialogique permet de reconnaître la complexité non seulement de l’objet de recherche, mais aussi du travail musicologique. De plus, cela évite un discours clos et nous invite, au contraire, à participer à un échange à la fois imaginaire, avec son sujet, et réel, avec nos collègues musicologues. Bien sûr, c’est une position idéaliste – il y a aussi la Realpolitik qui consiste à inscrire des mots sur la page. Au moment de l’écriture, la qualité processuelle de l’interprétation historique se fixe en un discours choisi, qui – même avec les intentions les plus éthiques – ne peut éviter un aspect totalisant, tout du moins quand il s’agit de fixer ma propre position pour cet article, ce livre ou cette communication. Je me rends compte que c’est une réponse un peu abstraite à votre question qui porte sur mon approche de la diversité des sphères de la création musicale dans mes divers projets de recherche. Néanmoins je pense que cela en constitue un aspect important. Ce n’est qu’en respectant le caractère unique de chaque sujet qu’il est possible de réfléchir à la diversité des sphères (esthétiques, sonores, politiques, culturelles, économiques, pour n’en nommer que cinq) et à leurs interactions historiques… et contemporaines – nous n’écrivons pas « sous vide ». C’est exactement cette approche dialogique qui permet d’éviter cette unidimensionnalité que je trouve si troublante et qui consiste en la création d’une chaîne totalisante de causes et d’effets. Je me propose quant à moi de donner de l’espace aux fissures, inconsistances, contradictions, et accidents de l’Histoire, et de comprendre et même célébrer notre propre enchevêtrement épistémologique. Le plus grand problème pour moi réside dans l’intersection du domaine sonore (rendu muet par le passage du temps) et des traces matérielles qui demeurent, sous la forme de documents en tout genre (soit spécifique à la musique, comme les partitions, soit plutôt générique pour une enquête historique, par exemple des sources comme des journaux ou des lettres). Que nous n’ayons pas les oreilles du passé est une autre vérité de La Palice, mais que nous devons absolument garder en vue (ou en ouïe) dans cette entreprise musicologique. Là aussi, la reconnaissance de l’Autre et de sa différence est essentielle, même si c’est frustrant. Quand j’ai travaillé sur l’Exposition de 1889, je rêvais de voyager à travers le temps, sachant que cette fantaisie était une romance qui faisait partie de mon entreprise de chercheur. Mais en même temps, cela ne pouvait être qu’une facette de mon travail. Petit aparté : j’abhorre l’affirmation prétendant qu’un chercheur ne vivrait pas la « romance de l’Histoire ». Celle-ci a sa place, et je préfère célébrer son aspect imaginaire plutôt que l’ignorer.

ICZ & ER – Comment abordez-vous l’articulation de l’individuel et du collectif, du niveau des acteurs et de celui des structures ou discours ? AF – Cela découle de ma réponse à la question précédente. Pour moi cette articulation est, au fond, une construction relationnelle et réciproque, mais je ne la conçois pas comme dialectique, parce que le « moi » scientifique est un acteur dans ce discours aussi. J’espère que Homi Bhaba ne m’en voudra pas de détourner ici un terme qu’il a construit d’une manière très différente, mais qui pourrait servir de métaphore ici : cette triangulation crée un troisième espace d’interprétation qui offre des zones de contact pour une telle articulation. Mais malgré mon recours aux discours mettant en valeur la construction de cette articulation, elle se réalise, pour moi, dans la

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spécificité locale et historique. Les histoires individuées servent ainsi de médiateurs au sein de cette construction.

ICZ & ER – Un commentateur de votre ouvrage sur l’Exposition universelle de 1889 en France8 a eu recours à l’expression de « description dense », forgée par Clifford Geertz, pour caractériser votre démarche. Celle-ci passe par la mise au jour et l’utilisation d’une quantité impressionnantes de sources. C’est aussi la démarche que vous avez suivie dans l’étude que vous avez réalisée sur la vie musicale américaine pendant la Seconde Guerre mondiale. Accepteriez-vous ici de dévoiler la démarche qui a été la vôtre pour la production de ces deux ouvrages caractérisés par l’extrême diversité des sources auxquelles vous avez recours ? AF – Il y a une réponse pratique et une réponse intellectuelle à cette question. J’ai abordé le côté intellectuel dans mes réponses précédentes. En ce qui concerne la « description dense », je la comprends comme une technique narrative plutôt que comme une méthodologie, et elle a l’avantage d’offrir une structure complexe et même – s’il m’est permis d’utiliser une métaphore musicale – contrapuntique pour aborder un sujet riche et diversifié comme l’Exposition universelle de 1889, par exemple. Au point de vue pratique : je considère les cultures musicales que j’étudie comme des champs pluridimensionnels, et pour rendre justice à leurs complexités, je leur dois une investigation aussi riche que je le peux. Cela veut dire : appréhender la totalité d’une manifestation musicale (l’univers de sa création, sa réception, ses significations culturelles, sociales, politiques, esthétiques ou gender). Cela comprend aussi une exploration des différentes perspectives individuelles, institutionnelles et collectives. Pour amorcer mon interaction avec cette matrice de significations, je constitue mon archive (au sens de Foucault), en me portant sur un vaste réservoir de traces matérielles publiques et privées, publiées et manuscrites, individuelles et institutionnelles, artistiques et populaires. Je me transforme en « rat d’archive », suivant tantôt des trames bien établies, tantôt des inspirations du genre « I wonder what I could find if… » qui se présentent souvent suite à des connexions latérales. C’est la part du travail d’archive qu’on ne peut pas enseigner, mais qu’on entraîne avec l’habitude. Par ailleurs, j’adopte dans mes recherches une démarche d’écureuil. Dans ce processus de collecte, il y a des histoires qui se dégagent, des connexions qui se font, des indices qui pointent vers d’autres choses et que je suis. La romance de l’Histoire que j’ai évoquée auparavant fait partie intégrante de cette démarche – j’en fais partie. Quelque chose que j’aurais lu dans un contexte tout autre peut me pousser à poser des questions nouvelles, par exemple par rapport à la transmission du son par téléphone ou gramophone dans le contexte de l’Exposition de 1889. Cela ne faisait pas partie de mes idées au début de mes recherches, mais entre mes trouvailles d’archive, dans cette démarche d’écureuil, et mes lectures scientifiques sur l’écoute, s’ouvrait soudain ce champ de la pratique musicale. Et puis, c’est la misère… il faut écrire. L’écriture et la recherche du mot juste me procurent du plaisir – écrire dans des langues qui ne sont pas la mienne (ou plutôt qui le deviennent par l’acte même d’écriture) rend conscient ce plaisir du mot. Mais ce je que trouve troublant et difficile, c’est de fixer l’infini potentiel interprétatif qui ressort de mon archive en une seule articulation sur la page. C’est là où entre en jeu cette tension triangulaire discursive. C’est là où il faut faire attention à ne pas succomber à la tentation de cette chaîne si séduisante de la causalité. Pour moi, c’est

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un processus au cours duquel je me demande comment donner voix à ces Autres musicaux, institutionnels ou individuels à travers le temps, et en même temps à rendre transparente ma propre voix.

ICZ & ER – Pensez-vous qu’il soit possible de cerner une forme de « tout musical » à une époque donnée ? AF – Je voudrais répondre non à cette question. Cerner un « tout musical » d’une époque donnée est chose impossible, mais en même temps, chaque fois que quelque observation est fixée dans un discours, on construit implicitement un « tout musical », aussi bien en tant que chercheur qu’en tant que lecteur.

Identité et transferts culturels

ICZ & ER – Nous souhaiterions maintenant aborder une des thématiques centrales de vos recherches, que vous avez pu approfondir de manière exemplaire du fait de votre propre mobilité internationale : la question de l’identité culturelle et des transferts9. La question du nationalisme musical et du caractère national de la musique fut tout à fait centrale au XIXe siècle ainsi que dans la première moitié du XXe. Que pourriez-vous nous dire de ces processus d’identification et de création identitaire ? AF – C’est un sujet vaste que j’hésite, à cause de sa complexité, à aborder dans le cadre d’un entretien unique. Mais je peux peut-être réfléchir sur un ou deux points. D’abord : le nationalisme fait partie intégrante de la musique de cette époque, et toute déconstruction ou interprétation doit en rendre compte d’une manière ou autre. C’est une des données de base, aussi élémentaire que la forme sonate. Mais ce que j’ai appris (et peut-être ai-je apporté ma contribution à ces discours), c’est qu’il est important de distinguer les nationalismes, qui sont historiquement et géopolitiquement différents, ainsi que leurs diverses expressions musicales et discursives. De même, il est important de cerner l’enjeu de ces formes d’identités nationales dans la pratique musicale spécifique : leurs relations aux institutions, par exemple, ou leur rôle dans la création d’une vision stéréotypée d’un genre – la romance (genre « éminemment » français), le jazz (essentiellement américain) etc. – ou d’un musicien. Ce jeu de stéréotypes (comme je l’ai montré avec l’exemple d’Aaron Copland) peut constituer un aspect de la construction d’identité (et même de la construction d’une d’identité d’artiste), où une relation asymétrique crée un effet de miroir10. Finalement, nos interprétations du nationalisme sont forcément dépendantes de notre expérience de la nationalité et de l’identité, et changent en même temps qu’elle.

ICZ & ER – Vous avez eu l’occasion de travailler sur les processus de transferts culturels entre la France et l’Allemagne notamment, ainsi qu’entre les États-Unis et l’Europe. Quelles formes peuvent prendre ces transferts dans le cas de la musique ? Y a-t-il une proximité plus grande entre les nations européennes, qu’entre l’Europe et les États-Unis par exemple ? AF – La circulation culturelle européenne a une longue histoire faite d’échanges, de rejets et d’appropriations. On peut parler des opéras italiens et de leur transfert en France au XVIIe siècle, du style galant originaire de France et de son rayonnement à travers l’Europe au XVIIIe, ou encore des idées et de la musique wagnériennes, ainsi que de leur rôle dans diverses formes de culture globale au XIXe et XXe siècles. Dans le cas de la musique, les transferts portent sur de nombreux objets. Mes exemples parlent des genres, des styles, des œuvres et des idées. Les transferts peuvent mettre l’accent sur la spécificité nationale d’un compositeur – Wagner en France, par

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exemple – ou vider l’œuvre de cette signification nationale ou individuelle comme cela s’est par exemple passé avec la musique allemande aux États-Unis pendant la Seconde Guerre mondiale. Ce processus d’abstraction – par lequel on efface les significations d’origine – n’est pas unique à la musique bien sûr, comme le montre la réception de Shakespeare à travers le monde, mais la musique possède un grand avantage, surtout la musique instrumentale. Le fait que la musique instrumentale ne se traduise pas, dans le sens premier du mot, permet le recours à une rhétorique d’universalité qui rend bien plus complexe à saisir ce processus d’abstraction parce que – en surface – il n’y a pas de changement, même si les traductions culturelles (voir les transferts culturels) ont bien lieu, et affectent de multiples facettes de l’œuvre. Je ne sais pas si la catégorie de « proximité » est pertinente pour comparer les productions musicales des différents pays européens. Il existe des liens forts, par exemple, entre l’Amérique et certaines nations européennes depuis le XVIe siècle, du fait de la colonisation du continent, puis des vagues d’émigration de la population européenne. Les recherches récentes ont ainsi montré l’existence d’échanges musicaux importants transatlantiques, non seulement en ce qui concerne la musique classique, mais aussi et surtout pour ce qui est des musiques populaires et religieuses. Il faut s’interroger aussi sur le rôle de ces musiques : sont-elles simplement des musiques du quotidien, sont-elles les musiques des patries abandonnées, les musiques sophistiquées d’une Europe lointaine, ou une musique d’esclaves que l’on s’est appropriée ? Les recherches sur la diaspora et sur le monde atlantique ont beaucoup contribué au développement de la recherche sur ces questions.

Musique et guerre

ICZ & ER – Pour finir, nous souhaiterions vous interroger sur vos travaux récents qui concernent le monde musical durant la Seconde Guerre mondiale — travaux qui ont mené à la rédaction d’un ouvrage qui va sortir très prochainement11. Dans un article où vous posez les bases théoriques et méthodologiques de votre approche, nous pouvons lire : World War II as a period, however, has been fashioned into a total soundscape of acoustic and musical signifiers fusing the sounds of war, oppression, and propaganda with those of the radio, concert hall, and opera house. Engaging with the acoustic history of World War II thus poses unique challenges which bring into sharper relief the broader concerns of sound, music, and culture when approached from a musicological perspective12. ICZ & ER – Vous semblez donc vouloir encore une fois saisir ce « tout musical » auquel nous nous sommes référés plus haut. Pourriez-vous revenir sur la manière dont vous avez procédé pour étudier la vie musicale durant la Seconde Guerre mondiale ? AF – Le passage que vous avez cité pointe du doigt, en effet, un processus de réception qui a forgé la représentation d’un « tout musical » pour cette époque historique et qui subsiste dans notre imaginaire contemporain. Pour moi, le résultat pose un problème à résoudre dans mes travaux. En effet, j’essaye, dans mon livre, de percer cette totalité formée par cette réception médiatique, en interrogeant le monde sonore, la musique et la culture de ces années aux États-Unis. J’approche la musique américaine durant cette époque selon différents angles, en commençant par les individus. Ma première question était : que se passe-t-il quand un musicien est en guerre, soit en uniforme, soit en civil ? Puis, je change de perspective et regarde la

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manière dont la musique est formée, utilisée et reçue dans des institutions comme le ministère de la propagande (Office of War Information), le ministère des Affaires étrangères ou l’armée. Mais je m’intéresse aussi à la musique elle-même, à l’esthétique, aux transferts culturels, à l’identité nationale en musique, et au genre (dans les deux sens du terme : gender et forme musicale). Les trois derniers chapitres de mon livre abordent ces questions, se concentrant sur la musique composée aux États-Unis pendant la guerre. J’ai décidé d’y inclure non seulement des compositeurs américains, de Copland et Cowell à Sessions et Cage, mais aussi des compositeurs en exil comme Milhaud et Hindemith. Ces derniers ont composé des symphonies, des concertos et même des opéras, œuvres par lesquelles ils essayaient de faire la médiation entre une identité européenne et une nouvelle identité américaine. Un des exemples les plus fascinants de ce processus est le concerto pour orchestre de Béla Bartók de 1943.

ICZ & ER – Étudier la musique dans un contexte de guerre vous a-t-il conduit à déplacer votre attention centrée principalement sur la musique dite classique et à vous intéresser à d’autres musiques, comme par exemple la musique dite de mobilisation des masses, les chansons de combat, etc. ? D’un point de vue sociologique et quantitatif, comment est-il possible de définir l’importance relative de la musique « classique » et de la musique « populaire » dans ce contexte de guerre ? Ces catégories ont-elles une quelconque pertinence ? AF – Je suis consciente de l’importance des musiques dites populaires mais je me concentre dans mon livre sur la musique « classique », et ce pour deux raisons. Premièrement parce qu’il existe d’excellentes études sur la musique populaire, sur le jazz, et sur la musique « country » durant cette période aux États-Unis. Ce qui manquait était justement une étude sur la musique classique. Deuxièmement, la musique classique jouait un rôle surprenant dans la vie culturelle des États-Unis à cette époque, rôle qui a été enseveli sous les débris de l’Histoire. Vous me demandez si l’on peut définir l’importance relative de la musique classique par rapport à des genres plus populaires. Cela dépend de la manière dont on définit le terme d’« importance ». La musique la plus écoutée était la musique populaire : la radio, le gramophone et le film la distribuaient, et même les collections de chansons pour les soldats contenaient les tubes. Mais le rôle de la musique classique changea dans ces années-là. D’une part parce que des programmes d’éducation militaire mettaient l’accent sur l’appréciation de cette musique ; d’autre part parce qu’elle jouait un rôle important dans la guerre culturelle et dans la propagande. Les sources historiques mettent l’accent de manière surprenante sur la musique classique, ce à quoi je ne me serais pas attendue, étant donné l’univers sonore créé rétrospectivement et dominé par la musique populaire. De plus, les développements de ces années ont eu un impact fort sur la musique américaine d’après-guerre.

ICZ & ER – À propos des œuvres de musique dite classique écrites dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, vous affirmez : « works as Aaron Copland’s Fanfare for the Common Man (1942), Rodeo (1942), and Appalachian Spring (1944) […] can only be read properly in that context13. » Considérez-vous toute musique composée dans ce contexte de guerre comme une musique relevant de la guerre, en quelque sorte ? Faudrait-il accorder un statut particulier à des œuvres dont les liens avec le conflit sont attestés, proclamés, et parfois décelables dans l’œuvre elle-même, comme c’est le cas par exemple de l’Airborne Symphony de Marc Blitzstein ? AF – Pour moi, toute manifestation culturelle porte les traces de sa création, et c’est une des tâches de l’historien de la musique (ou, si vous voulez, d’un musicologue

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culturel) que de relever ces traces. Mais ce processus fait aussi apparaître le travail de réception. Il faut dire ici que j’ai mis un peu trop d’emphase rhétorique sur cet « only be read properly » que vous avez cité. Mais cette emphase est basée sur le fait que peu de gens savent que ces « classiques favoris » de Copland sont des œuvres qui répondaient à certains défis spécifiques de cette guerre. On les traite aujourd’hui comme des œuvres sans contenu politique ou idéologique quand, au contraire, ils se voulaient consciemment être une représentation sonore de l’identité nationale américaine. Je ne pense pas qu’il faille attribuer un statut particulier à des œuvres telles que l’ Airborne Symphony de Blitzstein. Oui, elles sont plus transparentes et reflètent leur contexte créateur plus ouvertement, mais pour moi, c’est une différence de degré. Si je me concentre sur le contexte de la création d’une œuvre soit de Beethoven, soit de Blitzstein, ce contexte forme le cadre de ma construction interprétatrice. Mais entre ce contexte lointain et mon contexte de recherche s’interpose une période plus ou moins longue et complexe de réception qui influence mon approche, bien sûr, et celle de mes interlocuteurs. Votre question me permet de clore le cercle de notre entretien en revenant sur mes démarches de recherche et sur ce qu’elles doivent aux particularités de ma biographie. Je crois qu’une des choses les plus importantes que j’ai apprises à la faveur de mes déménagements est qu’il faut trouver un équilibre entre certaines postures fondamentales de recherche et les variables circonstancielles. Il y a des fondamentaux biographiques et scientifiques dont nous avons parlé (par exemple mon féminisme), mais mes approches ont changé grâce à l’enrichissement de mes expériences culturelles et discursives. Mon travail musicologique est lui-même un document de transfert culturel vécu. Bibliographie sélective Monographies et éditions Sounds of War: Music in the United States during World War II, New York, Oxford, Oxford University Press, 2013. Music, Theater, and Cultural Transfer: Paris, 1830-1914, co-édité avec Mark Everist, Chicago, University of Chicago Press, 2009. « Music & Identity », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, co-édité avec Tamara Levitz. Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2005. Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920, 2 vols., Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Laaber, Laaber-Verlag, 1994. Contributions dans des ouvrages collectifs « What’s in a Song? Camille Saint-Saëns’s Mélodies », in PASLER, Jann (éd.), Saint-Saëns and his World, Princeton, Princeton University Press, 2012, p. 210-231. « Presenting a Great Truth’: William Grant Still’s Afro-American Symphony (1930) », in BORK, Camilla, KLEIN, Tobias, MEISCHEIN, Burkhard, MEYER, Andreas, PLEBUCH, Tobias (éd.), Ereignis und Exegese – Musikinterpretation und Interpretation der Musik. Festschrift für Hermann Danuser, Schliengen, Edition Argus, 2011, p. 644-653. « Carmen in Khaki: Europäische Oper in den Vereinigten Staaten während des Zweiten Weltkrieges », in MÜLLER, Sven Oliver, THER, Philipp, TOELLE, Jutta, ZUR NIEDEN, Gesa

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(éd.), Oper im Wandel der Gesellschaft. Kulturtransfers und Netzwerke des Musiktheaters im modernen Europa, Vienna, Oldenbourg and Böhlau, 2010, p. 303-329. « “Cette musique sans tradition”: Wagner’s Tannhäuser and its French Critics », in FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 228-255. « Debacle at the Paris Opéra: Tannhäuser and the French Critics, 1861 », in GREY, Thomas S. (éd.), Wagner and His World, Princeton, Princeton University Press, 2009, p. 231-234. « “Wagnerism”: Responses to Wagner in Music and the Arts », in GREY, Thomas S. (éd.), The Cambridge Companion to Wagner, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, p. 221-234. « New Media, Source-Bonding and Alienation: Listening at the 1889 Exposition Universelle », in KELLY, Barbara L. (éd.), French Music, Culture, and National Identity, 1870-1939, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2008, p. 40-57. « Comment devenir compositeur : Les stratégies de Lili Boulanger et ses contemporaines, » in LAEDERICH, Alexandra (éd.), Nadia Boulanger et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Éditions Symétrie, 2007, p. 273-288. « Oscarine und Reginette: ein komisches Zwischenspiel in der französischen Wagnerrezeption », in BIGET-MAINFROY, Michelle, SCHMUSCH, Rainer (éd.), « L’Esprit français » und die Musik Europas : Entstehung, Einfluß und Grenzen einer ästhetischen Doktrin. Festschrift für Herbert Schneider zum 65. Geburtstag, Vol. 40, Studien und Materialien zur Musikwissenschaft. Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 2007, p. 575-590. « Histoires interrompues : raconter l’histoire de la musique en France » (traduit par Hélène Panneton), in CARON, Sylvain, DUCHESNEAU, Michel, DE MÉDICIS, François (éd.), Musique et modernité en France 1900-1950, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2006, p. 19-50. « Lorelei and Other Rhine Maidens », in AUSTERN, Linda, NARODITSKAYA, Inna (éd.), Music of the Sirens, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 250-272. « Archéologue malgré lui : Vincent d’Indy et les usages de l’histoire », in SCHWARTZ, Manuela (éd.), Vincent d’Indy et son temps, Liège, Mardaga, 2006, p. 122-133. Articles « Cultural Musicology: New Perspectives on World War II, » in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Vol. 8, Nº 2, 2011, p. 282-86. « “Dixie Carmen” : War, Race, and Identity in Oscar Hammerstein’s Carmen Jones (1943) », in Journal of the Society for American Music, Vol. 4, Nº 2, 2010, p. 127-174. « “Hymns of the Future”: Reading Félicien David’s Christophe Colomb as a Saint-Simonian Symphony », in Journal of Musicological Research, Vol. 28, Nº 1, 2009, p. 1-29. « Aaron Copland, Nadia Boulanger, and the Making of an “American” Composer », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, p. 524-554. « Creating Madame Landowska », in Women & Music : A Journal of Gender and Culture, Vol. 10, 2006, p. 1-23. « Composer en tant que catholique : Une relecture de la musique vocale de Lili Boulanger » (traduit par Marie-Hélène Benoit-Otis), in Intersections : Canadian Journal of Music, Vol. 26, Nº 1, 2006, p. 114-123.

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NOTES

1. Voir par exemple : FAUSER, Annegret, PLEBUCH, Tobias « Gender Studies: Ein Streitgespräch », in FRAGNER, Stefan, HEMMING, Jan, KUTSCHKE, Beate (éd.), Gender Studies & Musik, Regensburg, ConBrio Verlagsgesellschaft, 1998, p. 19-40 ; et id., « Fighting in Frills : Women and the Prix de Rome in French Cultural Politics », in BERSTEIN, Jane A. (éd.), Women’s Voices Across Musical Worlds, Boston, Northeastern University Press, 2003, p. 60-86. Ou les études sur Lili Boulanger et Wanda Landowska « Comment devenir compositeur : Les stratégies de Lili Boulanger et ses contemporaines, » in LAEDERICH, Alexandra (éd.), Nadia Boulanger et Lili Boulanger. Témoignages et études, Lyon, Éditions Symétrie, 2007, p. 273-288 ; et « Creating Madame Landowska », in Women & Music : A Journal of Gender and Culture, Vol. 10, 2006, p. 1-23. 2. Eva Weissweiler est une écrivaine allemande, docteure en musicologie, qui a publié notamment des ouvrages sur les femmes compositeurs. Elle a également édité la correspondance de Robert et Clara Schumann, ainsi que celle de Fanny et Felix Mendelssohn. L’ouvrage dont il est question ici est le suivant : Komponistinnen aus 500 Jahren : eine Kulturgeschichte in Biographien und Werkbeispielen, Frankfort, Fischer Taschenbuch Verlag, 1981. 3. FAUSER, Annegret, « Lili Boulanger’s La Princesse Maleine: A Composer and Her Heroine as Literary Icons », in Journal of the Royal Musical Association, Vol. 122, Nº 1, 1997, p. 68-108. 4. FAUSER, Annegret, « Gendering the Nations : The Ideologies of French Discourse on Music (1870–1914) », in Murphy, Michael, White, Harry (éd.), Musical Constructions of Nationalism: Essays on the History and Ideology of European Musical Culture, 1800–1945, Cork, Cork University Press, 2001, p. 72-103 ; et id., Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, Rochester, NY, University of Rochester Press, 2005. Pour la réception du Wagnérisme en France voir par exemple FAUSER, Annegret, « “Cette musique sans tradition”: Wagner’s Tannhäuser and its French Critics », in FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 228-255 ; et id., « Debacle at the Paris Opéra: Tannhäuser and the French Critics, 1861 », in GREY, Thomas S. (éd.), Wagner and His World, Princeton, Princeton University Press, 2009, p. 231-234. 5. Voir HIGGINS, Paula, « Women in Music, Feminist Criticism, and Guerrilla Musicology: Reflections on Recent Polemics », in 19th Century Music, Vol. 17, Nº 2, 1993, p. 174-192. 6. FAUSER, Annegret, Der Orchestergesang in Frankreich zwischen 1870 und 1920, 2 vols., Freiburger Beiträge zur Musikwissenschaft, Laaber, Laaber-Verlag, 1994. 7. FAUSER, Annegret, EVERIST, Mark (éd.), Music, Theater, and Cultural Transfer : Paris, 1830-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2009. 8. FAUSER, Annegret, Musical Encounters at the 1889 Paris World’s Fair, op. cit. 9. Voir par exemple le numéro de la revue The Musical Quarterly édité par Annegret Fauser et Tamara Levitz « Music & Identity », The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006. 10. FAUSER, Annegret, « Aaron Copland, Nadia Boulanger, and the Making of an ‘American’ Composer », in The Musical Quarterly, Vol. 89, Nº 4, 2006, p. 524-554.

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11. FAUSER, Annegret, Sounds of War: Music in the United States during World War II, New York, Oxford, Oxford University Press, 2013. 12. FAUSER, Annegret, « Cultural Musicology: New Perspectives on World War II » in Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Vol. 8, Nº 2, 2011, p. 282-286. Version en ligne : http://www.zeithistorische-forschungen.de/site/40209143/ default.aspx 13. Ibid.

RÉSUMÉS

Annegret Fauser a bien voulu répondre à nos questions portant sur son parcours personnel, sur sa vision des différentes traditions scientifiques et sur son propre travail, et nous livre dans cet entretien le portrait sincère d’une chercheuse passionnée par ses objets de recherche – par le travail d’archive tout autant que par les grands débats théoriques et méthodologiques qui animent le monde universitaire.

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Comptes-rendus de lecture Reviews

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Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012, 175 p.

Léa Roger

RÉFÉRENCE

Fabien Hein, Do It Yourself ! Autodétermination et culture punk, Congé-sur-Orne, Le Passager Clandestin, 2012, 175 p.

1 Considérer le Do it Yourself comme une pratique à part entière au sein de la scène punk rock, qui repose sur des principes et génère des résultats et conséquences spécifiques, est une attention particulièrement pertinente. Tout d’abord parce que c’est un mode de fonctionnement que l’on retrouve dans beaucoup d’autres mondes de l’art, en effet le système D est indissociable des débuts de carrière ou bien des réseaux indépendants artistiques. Par ailleurs, le D.I.Y est un point aveugle des études culturelles. Ajoutons enfin que les travaux universitaires qui traitent du punk rock sont encore très peu nombreux et qu’ils manquent de fondements empiriques1. Fabien Hein, qui est sociologue et spécialiste du rock2, a débuté cette enquête en 2008 et l’a présentée dans deux ouvrages : Ma petite entreprise Punk. Sociologie du système D3, qui repose sur un terrain ethnographique de deux ans, durant lequel l’auteur a suivi en tournée le groupe punk messin Flying Donuts ; et Do it Yourself, Autodétermination et Culture Punk, qui prolonge les réflexions abordées en conclusion de son ouvrage précédent par une analyse socio-historique du Do It Yourself en tant que mode d’existence au sein de la scène punk rock des années 70.

2 L’ouvrage est basé sur des interviews d’acteurs provenant d’archives historiques : biographies, ouvrages sociologiques ou journalistiques et extraits de films. L’attention est portée sur les conditions d’émancipation de l’individu à travers son adhésion à la scène punk rock. Le cadre théorique, construit autour de la réflexion pragmatiste et de la sociologie de l’action et des organisations, découle de la spécificité du processus étudié. Celui-ci est compris en tant qu’« expérience », dans le sens où l’entend John

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Dewey, c’est-à-dire la capacité de l’homme à donner un sens à son agir4. Contrairement aux études existantes sur le punk, qui se concentrent davantage sur le genre musical ou ses icônes, Fabien Hein entend déplacer la focale sur les réalisations concrètes. En somme, sur l’expérience « punk » et sur son régime d’engagement, le D.I.Y., qu’il entend au sens pragmatique du terme en tant que « disposition humaine tendue vers la résolution de problèmes pratiques » (p. 47) qui « encourage la créativité, stimule la débrouillardise et enseigne l’humilité » (p. 99). L’auteur traduit le D.I.Y. punk non pas par « fais-le toi-même » mais « fais-le avec toi » car il l’analyse en tant que disposition autoréflexive d’émancipation qui conduit à l’expérimentation d’alternatives économiques et sociales au système dominant.

3 C’est à travers trois parties divisées chacune en dix sous-parties que Fabien Hein entend présenter « la grammaire de l’expérience punk de manière à rendre justice à ce qui fait sa spécificité, de ce que sont ses limites et les impasses dans lesquelles elle s’est enfermée et, peut-être, de ce qui fait sa véritable grandeur » (p. 11). Il développe son propos en commençant par présenter le contexte et les conditions d’émergence du mouvement (partie I), pour analyser par la suite la mise en pratique du régime d’engagement D.I.Y. dans les actions artistiques, sociales et politiques du réseau (partie II). Cela mène à une réflexion sur la notion d’entrepreneuriat punk analysée au travers des différentes dynamiques qui traversent la scène musicale, dont certaines pourraient constituer des modèles efficaces en tant que système contre-culturel, moins révolutionnaire que réaliste (partie III).

4 Après avoir brossé à grands traits l’histoire du punk, son émergence aux États-Unis en 1975 et son ancrage au Royaume-Uni en 1976, l’auteur esquisse, dans la première partie, le contexte social et politique dans lequel naît le punk rock : la tournure provocatrice que prend la pop à la mort de Jimi Hendrix, les contestations sociales et revendications des droits, la fin des Trente Glorieuses, la montée en puissance des mouvements nationalistes et conservateurs. Ces années (1970-77), durant lesquelles la contestation et le besoin d’agir se font entendre de plus en plus distinctement au sein du prolétariat et des classes moyennes dans les pays industrialisés, constituent le terreau fertile pour l’émergence d’un tel mouvement, qui devient très rapidement un gigantesque phénomène culturel et modifie en profondeur les conduites de vie individuelles et collectives (p. 32). L’auteur montre comment le D.I.Y. devient progressivement une force motrice pour ce courant. Même si les punks n’ont pas théorisé leur philosophie, ils instaurent de nouveaux cadres de référence, par des réalisations concrètes et matérielles. Tout d’abord à travers l’autodétermination, c’est-à-dire, dans un premier temps, « prendre conscience de sa capacité à agir, puis, dans un second temps, […] prendre concrètement les choses en main. » (p. 36). C’est moins le résultat qui est déterminant que l’acte de produire. Ensuite, en considérant l’art comme une action collective qui résulte d’une dynamique participative, réduisant l’écart entre acteur, spectateur, consommateur et producteur par le rôle de chacun dans la communauté : édition de fanzines, production de disques, promotion, organisation de concerts… Le mouvement crée en quelque sorte ses propres loisirs et activités, ses membres refusant de se laisser dicter ce qu’ils doivent faire par l’État ou par le marché. Le principe de coopération, enfin, est au cœur de la vulgate punk, il est l’expression d’un mode de vie authentique. En tentant de sortir des pièges des conditionnements induits par le système économique dominant, les punks favorisent l’autogestion et la coproduction par les membres du réseau plutôt que l’acceptation de la tutelle d’une institution ou d’entreprises multinationales. Par cette démarche participative, ils réduisent aussi les

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marges de profits en commercialisant leurs objets culturels au plus près de la valeur d’usage (p. 114). L’auteur conclut sa première partie sur l’analyse de la positive mental attitude prônée par l’éthique punk. En effet, bien plus que la politique, c’est l’éthique qui est analysée comme fondement de cette culture. L’idéal fondateur repose sur la cohérence des actes de l’individu, qui vit en adéquation avec le système de valeurs partagé au sein de la communauté.

5 Le D.I.Y. en acte procède donc d’une réflexion émancipatrice et se traduit par différents engagements : une sensibilité pédagogique qui amène à un développement des compétences au sein du réseau punk, ou bien des actions pour l’égalité des individus. Dans la logique punk, on entend s’emparer du savoir sans attendre que l’école ou le travail le transmettent. L’autoformation vaut mieux que l’école traditionnelle. Dans la deuxième partie de l’ouvrage, la conscience émancipatrice des punks est rapprochée des réflexions de l’éducation populaire qui développaient l’apprentissage par l’expérience, remettant ainsi en cause la pédagogie de l’école officielle. L’auteur cherche à démontrer que les punks déploient de nouvelles formes de transmission et de solidarité à travers le partage du savoir et la participation à l’action collective (p. 74). Par exemple, à la fin des années 70, plusieurs manuels D.I.Y. apparaissent dans la scène punk. Ils s’inspirent des modèles de la publication indépendante Dada ou encore des revues de vulgarisation scientifique du début du XXe siècle. Le guide punk est un inventaire de ressources à mobiliser, qui visent à démystifier les processus de production et de distribution traditionnels et à mettre en avant la viabilité du modèle économique D.I.Y. ; il est « une ressource pour développer l’autonomie de la communauté et favoriser l’entraide entre ses membres » (p. 78). Il fonctionne alors comme un marqueur permettant aux acteurs de « se penser comme une communauté de moyens et de fins » (p. 78). Par ailleurs, par la mise en place de projets d’accompagnement pédagogique, comme par exemple celui du groupe anarcho-punk britannique Crass, qui cherche à faire naître chez les jeunes issus des classes populaires le désir d’agir et de créer, on cherche à montrer que « le déterminisme social n’est pas une fatalité » (p. 43) et que les classes populaires sont composées d’acteurs qui agissent en conscience. Ainsi, la communauté punk offre un terrain d’expression extrêmement large qui « se caractérise principalement par sa capacité à laisser s’exprimer un grand nombre de marginalités et de minorités […] au risque de la contradiction ou de la confrontation » (p. 78). À ce titre, Hein cite l’émergence des mouvements queer punks, ou celui des riot grrrl féministes. Leurs activités artistiques ou éditoriales sont souvent de véritables actes politiques qui visent à abolir les frontières et à dénoncer les discriminations liées au genre. Cependant, malgré ce que pourrait faire penser l’idéal punk, il n’existe pas de réelle homogénéité parmi les membres. Hein montre que les idées de ces mouvements précurseurs ne font pas l’unanimité au sein de la culture punk. Cependant, par ces initiatives qui accompagnent les luttes sociales, on assiste bien à la mise en place « d’une politique en actes » qui, à travers le D.I.Y., « vise à produire des mutations de conscience » (p. 93-94) et à instaurer de nouveaux « cadres interprétatifs » qui produisent de façon locale et temporaire des valeurs et des normes orientant les actions individuelles et collectives. Cette dynamique, à travers le mouvement punk, se traduit davantage par la mise en place d’une économie alternative, qui prend la forme d’un entrepreneuriat punk, que par l’établissement d’un système révolutionnaire. En effet, l’autodétermination punk qui conduit à l’autoproduction ne peut être applicable qu’au prix d’autolimitations économiques, structurelles et stratégiques visant à ne pas trahir l’éthique punk. L’entrepreneuriat

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punk repose donc sur une économie fragile où les intermédiaires et les frais de production sont réduits dans une logique de très faible croissance, constituant un marché de niche (p. 100). Le D.I.Y. est donc très coûteux en termes de temps et d’énergie, et son application va à l’encontre des valeurs de réussite professionnelle ou de la logique de surconsommation mise en place par les sociétés capitalistes.

6 L’homogénéité des modèles de conduite punk est discutée dans la troisième partie du livre. L’auteur y analyse les différentes formes d’engagements contradictoires qui, entre l’adhésion à l’éthique et sa mise en pratique, posent la question du sens du punk rock (p. 102). Pour une minorité, la primauté est donnée aux cadres de l’action (préceptes du D.I.Y.), l’indépendance représentant la valeur suprême. On peut dès lors citer des groupes comme Crass (Crass Records) au Royaume-Uni ou Fugazi (Dischord Records) aux USA, qui sont considérés comme les plus intègres de la scène. D’autres groupes, comme The Clash ou les Sex Pistols, par soif de reconnaissance ou de succès commerciaux, se sont tournés vers les majors. Ils considèrent le D.I.Y. comme un passage qui permet d’accéder au « véritable » statut d’artiste et non comme une fin en soi. Le confort financier et matériel vaut plus que la valeur éthique. Pour Penny Rimbaud (Crass) ou Ian MacKaye (Fugazi), cette posture est inacceptable. En effet, Crass et Fugazi revendiquaient une totale autonomie, refusant toute publicité ou contrat établis avec de majors et en privilégiant les fanzines comme source médiatique. Ce type d’autodétermination leur vaut un profond respect et une haute estime de la part de toute la communauté punk, car ces conduites prouvent que l’indépendance est choisie et non subie (p. 113). Ces groupes musicaux ont réussi à faire prospérer leurs labels sans renoncer à leurs idéaux, en plaçant toujours l’éthique du travail collectif au premier plan, avant la croissance de leur productivité. La démarche, à la fois anarchisante, pragmatique voire mélioriste, guidée par une éthique de la frugalité, de la coopération et de l’autoréflexivité, semble porteuse d’un modèle économique singulier qui tend à proposer une alternative au système dominant.

7 Les membres de Crass ont décidé en 1984, après sept années d’existence, d’arrêter leur groupe et leur label, ayant estimé qu’ils commençaient à se fourvoyer et à s’essouffler dans leur pratique. Hein considère que Dischord records tend en revanche à démontrer que la dynamique libérale (basée sur le rendement) et la dynamique libertaire (centrée sur l’indépendance structurelle) peuvent être combinées au prix d’une grande autolimitation des ressources. Celle-ci se caractérise par une division du travail très peu marquée, une mince rétribution, une équipe de travail réduite et une démarche de récupération des matériaux ; le bénéfice est principalement d’ordre symbolique et humaniste. Cependant, même si ce modèle se démarque du système libéral, Hein s’interroge sur sa portée contre-culturelle en pointant des dissonances résultant de la globalisation du marché. Donnant l’exemple de Ian MacKaye, qui se targue pourtant d’avoir ses propres réseaux de distributions, l’auteur montre que son distributeur soi- disant indépendant est néanmoins lui-même distribué par une filiale d’Universal music (p. 139).

8 L’auteur conclut son ouvrage sur l’analyse des développements récents du punk rock qui a, depuis la fin des années 90, succombé au capitalisme. Les dynamiques d’indépendance des premiers temps ont été supplantées par des dynamiques d’allégeance. Le punk rock, qui portait en lui les germes de son détournement, est devenu rapidement une mode et un produit de consommation. L’autodétermination, la débrouillardise et l’autoproduction sont des ressources intéressantes pour façonner un

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individu adaptable, compétitif, et capable de consentir aux aliénations des sociétés libérales. La scène punk, n’ayant pas su se remettre en question au regard de la transformation du libéralisme, a confondu indépendance et individualisme (p. 155). Mais l’auteur, de manière bienveillante et peut-être militante, semble avoir bon espoir en l’émergence de nouvelles subversions pour le futur, si elles prennent ce que le punk a donné de meilleur. En étant mises en garde contre les pièges dans lesquels sont tombés leurs prédécesseurs, elles seront plus à même de reformuler un nouvel esprit D.I.Y., armées contre les mutations du système. La crise de l’industrie du disque et le développement de l’autoproduction et de l’autopromotion pourraient constituer pour cela un terreau fertile. Hein soutient qu’une nouvelle position contre-culturelle serait possible, à condition de remettre en question les présupposés de l’action, pour conserver une liberté de penser et d’agir. Ceci entre en résonance avec le projet critique de la philosophie pragmatiste dont la présence dans cet ouvrage fait figure de palimpseste théorique : elle engage la prise de conscience, en tant qu’humain, de ses propres limites de clairvoyance et invite à tirer les conséquences de ces incapacités pour viser l’acuité de l’action dans un monde toujours mouvant5.

9 Ce livre constitue un apport important pour l’histoire du punk rock, à la fois par son orientation épistémologique vivifiante, encore relativement peu mobilisée en sociologie des musiques populaires françaises, mais aussi par la révision qu’il pratique des lieux communs de cette scène musicale. L’ouvrage a le remarquable avantage d’être à la fois agréable à lire et accessible aux non-spécialistes (de l’objet ou des sciences sociales), tout en analysant rigoureusement les différents aspects des usages du D.I.Y. dans la culture punk des années 70. Cependant, le format synthétique du livre dessert parfois quelque peu le propos : le manque d’étapes intermédiaires entre la présentation des faits et leur analyse affaiblit la portée épistémologique d’une telle enquête. L’ouvrage, cependant, demeure passionnant : centré sur « l’expérience », il contribue à ouvrir de nouvelles pistes méthodologiques pour la sociologie de la culture et des arts, celles qui permettent d’envisager « la situation fondamentalement ouverte, incertaine et risquée du sujet agissant6 ». Reste donc à souhaiter que ce livre suscite l’envie d’être prolongé, dans des études portant sur d’autres modes d’organisations de mouvements contre-culturels, analysant finement les conflits, négociations, compromis qui se jouent lors de l’émergence d’actions collectives.

NOTES

1. Voir HEIN, Fabien, « La question des genres musicaux en France », in, Le GUERN, P., DAUNCEY, H (dir), Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires France/G.-B., Paris, Mélanie Séteun/IRMA, p. 165-166 2. Fabien Hein n’est pas seulement maître de conférences en sociologie de la musique à l’université de Lorraine, il est aussi ancien bassiste et manager d’un groupe de stoner (mélange de rock, doom et métal) et critique musical dans plusieurs revues musicales (notamment Noise magazine). Ce chercheur, au parcours diversifié, a soutenu sa thèse en

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2004, rédigée à partir d’une enquête ethnographique de la scène rock en Lorraine. Son travail visait à restituer la pluralité des expériences individuelles et collectives, les relations entre acteurs, objets et dispositifs qui sont en jeu dans le monde du rock. 3. HEIN, Fabien, Ma petite entreprise Punk. Sociologie du système D, Toulouse, Kicking Books, 2011, consultable gratuitement et en intégralité sur le site internet de Fabien Hein à cette adresse : http://fabienhein.com/publications/ MaPetiteEntreprisePunk_web.pdf 4. DEWEY, John, Art as experience, Minton, Balch & Company, New York, 1934, p. 35. 5. JOSEPH, Isaac, « L’athlète moral et l’enquêteur modeste, Parcours du pragmatisme », in, KARSENTI, Bruno et QUÉRÉ, Louis (dir.), La Croyance et l’Enquête : aux sources du pragmatisme, Paris, Éditions de l’EHESS, 2004, p. 20. 6. JOAS, Hans, La Créativité de l’agir, traduit de l’allemand par Pierre Rusch (titre original : Die Kreativität des Handelns, 1992), préface par Alain Touraine, Paris, Les Éditions du Cerf, 1999, p. 66.

AUTEURS

LÉA ROGER Doctorante en Musique et Sciences Sociales à l’EHESS en cotutelle avec l’Université Libre de Bruxelles au Centre d’Anthropologie Culturelle. Je travaille sur le retour actuel d’enregistrements de musique nommés « illustration musicale » ou encore « library music », qui étaient produits sur des vinyles du milieu des années soixante au début des années quatre- vingt en Europe, dans le secteur de l’audiovisuel (radio, télévision et cinéma). Je m’intéresse principalement aux trajectoires et transformations de ces vinyles par différents acteurs, afin de réfléchir sur les modalités de leur transmission et sur les caractéristiques de « ce » qui est transmis.

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Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru, Les Mondes de l’harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur Paris, La Dispute, 2009, 305 p.

Étienne Jardin

RÉFÉRENCE

Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru, Les Mondes de l’harmonie. Enquête sur une pratique musicale amateur, Paris, La Dispute, 2009, 305 p.

1 La musicologie et l’histoire de la musique sont-elles condamnées à courir derrière la sociologie sur le terrain de l’étude des structures d’encadrement musical ? Dix-huit ans séparent la parution des travaux d’Antoine Hennion, Françoise Martinat et Jean-Pierre Vignolle sur les conservatoires1, de la soutenance de la thèse d’Emmanuel Hondré sur les succursales du Conservatoire2 ; le livre tiré de la thèse de Hyacinthe Ravet sur les musiciennes d’orchestre3 n’a encore aucun pendant historique ; et Les Mondes de l’harmonie, publié en 2009, investit un champ de recherche qui – hormis les travaux de Philippe Gumplowicz, Jean-Yves Rauline et, plus récemment, Jérôme Cambon4 – reste un no man’s land musicologique. L’initiative de cette recherche est néanmoins à mettre au crédit d’une institution située en dehors du champ de la recherche : la Fédération des sociétés de musique d’Alsace5, qui a chargé en 2003 l’Observatoire des politiques culturelles6 de piloter une étude sur les orchestres d’harmonie de sa région.

2 La commande – que l’on imagine dictée par un besoin de mieux connaître une réalité locale difficilement abordable – a donné lieu à une enquête menée en 2004 et 2005. Les données statistiques recueillies sont issues de questionnaires adressés aux musiciens d’harmonie (578) et aux personnels encadrant les orchestres (219 directeurs ou

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présidents) ; vingt-cinq entretiens réalisés et trois monographies d’orchestres permettent d’affiner et d’illustrer les résultats obtenus. Le résultat est un livre captivant proposant une grille de lecture pour aborder les orchestres d’harmonie, appelée certainement à être réutilisée par les chercheurs qui voudront se pencher sur ce type de structure.

3 La première partie, « Aux marges du champ musical », permet aux auteurs d’exposer les données statistiques : répartition des musiciens par tranche d’âge, sexe, catégorie socioprofessionnelle, taille de ville habitée, loisirs pratiqués, goût musical, niveau d’études (général et musical). Les résultats les plus frappants sont sans doute la féminisation des orchestres, observée essentiellement dans les jeunes générations (69,3% des moins de 15 ans, les musiciennes ne sont minoritaires que pour les tranches d’âges supérieures aux 25-35 ans) et le relativement haut niveau d’études des musiciens interrogés (« Les musiciens d’harmonie sont plus diplômés que les musiciens amateurs en général, et que la population globale, quelle que soit la tranche d’âge considérée » p. 49). Les premiers résultats sont ensuite synthétisés en croisant capital social et capital musical des musiciens. Leur « espace » se répartit alors selon quatre pôles : sociable ancien (capital social et capital musical faibles) ; sociable investi (capital social fort et capital musical faible) ; musical distancié (capital social fort, capital musical faible) ; musical investi (capital social et capital musical forts). L’univers des orchestres d’harmonie y apparaît tiraillé entre deux aspirations présentées comme antagonistes : la sociabilité et la musicalité. Consacré non plus aux musiciens mais aux orchestres, le deuxième chapitre de cette partie propose leur répartition spatiale selon leur taux d’institutionnalisation (axe des abscisses) et musicalité ou sociabilité (axe des ordonnées). Quatre nouveaux pôles apparaissent : sociable ouvert (forte institutionnalisation, forte sociabilité) ; sociable insulaire (faible institutionnalisation, forte sociabilité) ; musical ouvert (forte institutionnalisation, forte musicalité) et folklorique commercial (faible institutionnalisation, forte musicalité). Le rôle structurant des écoles de musique (les directeurs des unes étant souvent les chefs d’orchestre des autres) et la complexité des réseaux chargés d’encadrer ou de dynamiser les harmonies retiennent particulièrement l’attention.

4 La deuxième partie (« Écologie et économie d’une pratique amateur ») nous fait entrer plus avant encore dans la vie des orchestres : les modalités et zones géographiques de recrutement, l’orientation et la formation des musiciens, les différentes formes de sociabilité. La sous-partie « L’orchestre fait le musicien » (p. 133 et suivantes) montre notamment comment le choix de l’instrument est d’abord soumis aux besoins de l’orchestre accueillant un musicien novice : un pupitre à compléter ou un instrument mis à sa disposition gratuitement (« C’est très simple pourquoi j’ai fait de la trompette : c’est le seul bignou qui restait dans une armoire. Au départ je voulais faire du saxophone, mais il n’y en avait pas ! », p. 134). On choisit l’orchestre avant son instrument et le sentiment d’appartenance à un groupe – amplifié par différents facteurs (sentiment d’avoir à s’acquitter d’une dette, liens amicaux, associatifs voire familiaux) – est une force mais peut créer des fragilités dans la pérennisation d’un orchestre. L’exemple donné de la crise traversée par l’harmonie Concordia à la suite de la retraite de son chef (en poste depuis une quinzaine d’années) est sur ce point très parlant (p. 186-188) : son départ entraîne une période de forte instabilité (une partie des musiciens quitte l’harmonie, des tensions naissent entre l’orchestre, la mairie et l’école de musique, quatre nouveaux directeurs se succèdent en deux ans…). Une remise à plat des objectifs artistiques et le soutien de nouveaux musiciens sont alors les

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seules issues possibles pour qu’une nouvelle direction prenne sa place. L’implication émotionnelle des artistes amateurs dans leur orchestre brouille ainsi une lecture de l’évolution des orchestres uniquement observée par le prisme institutionnel ou politique.

5 Après s’être longuement intéressés aux sociabilités liées aux orchestres d’harmonie, les auteurs se penchent davantage, dans leur dernière partie (« L’autonomie culturelle en perspectives »), sur le champ musical. Sont ici abordées les questions du rapport des amateurs au monde musical professionnel ; est aussi présenté ce que les auteurs nomment « l’éthique de l’harmonie » (valeurs et modes de validations des parcours, passant notamment par l’attribution de médailles) ; les auteurs s’intéressent enfin aux lieux et répertoires des concerts. Le goût musical véhiculé par ces structures est analysé comme un « éclectisme conformiste » (p. 223 et suivantes) et le monde des harmonies apparaît comme partiellement préservé « de la déconsidération qu’occasionne l’imposition des critères de la culture légitime en lui permettant de fonctionner comme une zone culturelle franche » (p. 229). Dans leur dernier chapitre qui fait office de conclusion, les auteurs reviennent sur les lignes de force du livre et s’interrogent sur le devenir des orchestres d’harmonie. Ils constatent d’une part que les « bases sociales traditionnelles » de leur recrutement ont subi de profonds bouleversements au cours de la période contemporaine et s’intéressent, d’autre part, aux dynamiques propres aux intermédiaires culturels chargés de soutenir les harmonies : du personnel encadrant (davantage tournés vers le « modèle musical légitime » que les musiciens qu’ils dirigent) aux politiques menées par les structures fédératives ou locales. L’absence de politique artistique cohérente dans ce domaine semble être manifeste, la plupart des actions menées tendant avant tout à préserver (plutôt que rénover) l’existence d’orchestres devenus les symboles d’une forme de culture populaire.

6 L’étude proposée par Dubois, Méon et Pierru s’inscrit pleinement dans le débat sociologique. L’un des enjeux principaux de l’ouvrage est d’ailleurs de discuter et de nuancer les théories de la domination symbolique. Cet aspect ayant déjà fait l’objet de plusieurs comptes rendus de lecture disponibles en ligne7, on proposera ici une lecture orientée par l’histoire de la musique. De celle-ci découle un premier regret : que les auteurs n’aient pas (semble-t-il) eu l’occasion de consulter ou se faire relire par un spécialiste des aspects musicaux qu’ils étaient amenés à traiter. Ce manque se remarque ponctuellement dans le livre : la date de création du Conservatoire de Paris donnée page 29 est erronée (1796 au lieu de 1795) ; Désiré Dondeyne est désigné, page 113, comme « le premier instrumentiste à vent à intégrer une classe de composition [au Conservatoire de Paris] » ce qui semble particulièrement discutable8 ; Also Sprach Zarathustra de Strauss est présenté comme une « ouverture » alors qu’il s’agit d’un poème symphonique (p. 217) ; enfin, ils analysent la présence physique des cuivres dans un orchestre symphonique (« systématiquement au fond ») comme une « convention » qui ne serait pas véritablement motivée par des raisons acoustiques (p. 29).

7 S’il s’agit là de détails ayant plus ou moins d’importance, ils apparaissent néanmoins comme le symptôme d’un manque de communication entre les disciplines. La musicologie a effectivement été peu encline à proposer de grandes synthèses sur l’histoire des orchestres d’harmonie depuis la publication des Travaux d’Orphée de Philippe Gumplowicz, mais elle ne s’en est pas non plus totalement désintéressée : la consultation du Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle dirigé par Joël-Marie

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Fauquet et publié chez Fayard en 2003 (six ans avant la publication des Mondes de l’harmonie) aurait pu donner de nombreuses pistes permettant de ne pas considérer le mouvement orphéonique comme origine presque exclusive de ces orchestres (p.30). Il est fait référence à l’origine militaire des orchestres à vent, mais la réflexion sur ce point occulte tout un pan de leur développement historique. Harmonies, fanfares, orchestres de la garde nationale et « Musiques municipales » n’ont pas toujours été composés de musiciens issus des classes sociales les plus modestes. Dans le nord de la France, les « sociétés philharmoniques », dont le recrutement social se joue essentiellement au sein de l’élite urbaine, proposent des premiers modèles d’orchestres à vent dès la Restauration. Les différentes politiques de démocratisation artistique au cours du XIXe siècle auront permis d’ouvrir aux classes populaires l’accès à des pratiques musicales jusqu’alors réservées aux élites. Ces orchestres « populaires » héritent alors non seulement de la composition de l’orchestre de leurs prédécesseurs, mais aussi du type de répertoire interprété et des ambitions politiques de ce type de formation : représenter une ville ou toute autre structure économique, démontrer sa puissance financière et mettre en scène « l’harmonie » existant entre les individus qui la composent. Quand on tient compte de cette histoire, peut-on véritablement considérer l’orchestre d’harmonie comme le simple reflet d’une forme de culture populaire ? Les nombreux parallèles que l’on pourrait faire entre les orchestres contemporains étudiés dans Les Mondes de l’harmonie et les orchestres français de la Restauration et de la monarchie de Juillet9 remettraient sans doute en cause un certain nombre de postures adoptées dans l’ouvrage. Ils permettraient en outre de penser une histoire des pratiques amateurs sur le temps long.

8 Enfin, si l’objectif du livre de Vincent Dubois, Jean-Matthieu Méon et Emmanuel Pierru est d’utiliser l’ensemble des données qu’ils ont collectées pour parler de phénomènes qui dépassent l’ancrage local de leur étude, on peut néanmoins s’étonner du fait qu’ils s’arrêtent bien peu sur la spécificité de leur terrain de recherche. L’absence du mot « Alsace » dans le titre ou sur la quatrième de couverture du livre pourrait passer pour un choix commercial : en 2002, le titre du livre de Sylvie Granger – Musiciens dans la ville. 1600-1850 – ne signalait pas non plus au lecteur qu’il s’agissait d’une étude sur Le Mans. On chercherait néanmoins en vain, en dehors d’un encadré placé en fin d’introduction, des éléments d’analyse relevant les aspects particuliers du développement musical dans cette région afin de mettre en relief les conclusions plus générales de leur étude. On peut pourtant lire dans cet encadré : De nombreux orchestres ont été créés lors de l’annexion allemande de 1870-1918, participant à la construction d’un réseau dense : près d’un tiers des sociétés actuelles ont plus de cent ans, plus de 70% plus de cinquante ans, et nombre des créations postérieures à la Première Guerre mondiale prennent appui sur les formations constituées dans la période précédente. Le facteur religieux doit également être pris en compte. La pratique religieuse reste comparativement forte en Alsace, où le régime concordataire maintient par exemple l’enseignement religieux à l’école publique. (p. 21)

9 Les rapports que la vie musicale française entretient, depuis le XIXe siècle, avec l’Église d’une part et l’Allemagne d’autre part ne sont pourtant pas des questions de second ordre.

10 Sans doute propre au champ disciplinaire des auteurs, le relatif manque d’assise historique et musicologique que l’on a ainsi pu relever çà et là au cours du livre ne doivent pas néanmoins détourner historiens de la musique et musicologues de sa

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lecture. Les Mondes de l’harmonie tendent, au contraire, à donner une légitimité aux études sur les orchestres amateurs et à ouvrir un débat interdisciplinaire : il revient désormais aux autres disciplines de prendre le relai.

NOTES

1. HENNION, Antoine, MARTINAT, François et VIGNOLLE, Jean-Pierre, Les Conservatoires et leurs élèves : rapport sur les élèves et anciens élèves des écoles de musique agréées par l’État, Paris, La Documentation française, 1983. 2. HONDRÉ, Emmanuel, L’établissement des succursales du Conservatoire de musique de Paris de la Restauration à la monarchie de Juillet, un exemple de décentralisation artistique, Thèse de 3e cycle sous la direction de Michelle Biget-Mainfroy et Jean-Jacques Eigeldinger soutenue en 2001 à l’université François Rabelais de Tours. 3. RAVET, Hyacinthe, Enquête sur les femmes et la musique, Paris, Autrement, 2011. 4. GUMPLOWICZ, Philippe, Les Travaux d’Orphée : deux siècles de pratique musicale amateur en France, 1820-1900. Harmonies, chorales, fanfares, Paris, Aubier, 2001 ; RAULINE, Jean- Yves, « Les sociétés musicales sous le Second Empire et la Troisième République : entre sociabilité et propagande politique », in Ludovic TOURNÈS, De L’acculturation du politique au multiculturalisme : sociabilités musicales, Paris, Champion, 1999 ; CAMBON, Jérôme, Les Trompettes de la République. Harmonies et fanfares en Anjou sous la Troisième République, Rennes, PUR, 2011. 5. Structure fédérative regroupant 300 associations musicales (http://www.fsma.com/). 6. Voir http://www.observatoire-culture.net/. 7. Voir notamment les comptes rendus de Philippe Cibois (in Socio-logos. Revue de l’association française de sociologie, 4, 2009, mis en ligne le 2 décembre 2009, http://socio- logos.revues.org/2337) ; Marie-Carmen Garcia (in Lectures, 2009, mise en ligne le 21 décembre 2009, http://lectures.revues.org/870) consultés le 27 février 2013 ; Philippe Gumplowicz (inAnnales. Histoire, Sciences sociales, 6, 2010, p. 1491-1493) ; Bernard Lehmann in Politix, 3, 2011, p. 233-238) ; Nicolas Azam et Nazli Nozarian (in Revue française de sciences politique, 62/1, 2012) et Marie Buscatto (in Sociologie de l’art, 16, février 2011), ces derniers textes étant disponibles sur le site de Vincent Dubois (http:// www.vincentdubois-socialscience.eu). 8. Voir notamment l’étude d’Anthony Bergerault, publiée dans le premier numéro de la revue Transposition, dans laquelle il compte trois flûtistes inscrits dans la classe de contrepoint et fugue entre 1858 et 1900 (http://transposition-revue.org/article/l- enseignement-du-contrepoint-et-30). 9. La pérennité du rapport amateurs-professionnels ; la place centrale de la sociabilité ; la programmation éclectique ; l’omniprésence des musiques de film chez les uns et des ouvertures ou transcriptions d’opéras chez les autres…

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AUTEURS

ÉTIENNE JARDIN Docteur en Histoire de l’EHESS, Etienne Jardin est le coordinateur scientifique des livres et colloques du Palazzetto Bru Zane - Centre de musique romantique française (Venise). Il a soutenu une thèse sur les conservatoires de musique (Le conservatoire et la ville. L’exemple des écoles de musique de Besançon, Caen, Rennes, Roubaix et Saint-Etienne au XIXe siècle, sld de Michael Werner, 2006) et effectue des recherches sur la vie musicale en France aux XVIIIe et XIXe siècles (enseignement, concerts et art lyrique). Membre du groupe de recherche « R.P.C.F. » (Répertoire des programmes de concert en France), il est également chargé de cours à l’université de Rouen.

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Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion suivi de Arlequin marchand de poupées ou Le Pygmalion moderne de Charles- Jacob Guillemain, présentation et édition de Pauline Beaucé Saint-Gély-du-Fesc, Espaces 34, 2012, 53 p.

Patrick Taïeb

RÉFÉRENCE

Jean-Jacques Rousseau, Pygmalion suivi de Arlequin marchand de poupées ou Le Pygmalion moderne de Charles-Jacob Guillemain, présentation et édition de Pauline Beaucé, Saint- Gély-du-Fesc, Espaces 34, 2012, 53 p.

1 Ce petit volume (53 pages), l’un des plus brefs de la collection « Théâtre du dix- huitième siècle » de l’éditeur Espaces 34, met en application une grande idée. Celle qui consiste à éditer ensemble une œuvre et ses doubles grimaçants. Le principe éditorial a déjà montré son intérêt dans plusieurs autres volumes conçus par le groupe de recherche nantais sur la parodie, le CETHELFI (Centre d’études des théâtres de la Foire et de la Comédie-Italienne, http://cethefi.org/). Après Pyrame et Thisbé (La Serre) et Médée (Pellegrin), mais aussi Atys (dont les sept parodies étaient, hélas, parues sans le livret de Quinault), voici donc une livraison qui élargit le corpus parodique à la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Elle place en vis-à-vis le mélodrame de Rousseau (Pygmalion, scène lyrique, p. 21-28) et l’œuvre d’un parodiste prolixe des années 1780, Charles-Jacob Guillemain (1750-1799) : Arlequin marchand de poupées (p. 31-52), créé le 24 mai 1779 sur le théâtre du sieur Lécluze (futur théâtre des Variétés-Amusantes).

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2 En dépit de sa brièveté, le volume comporte une introduction de Pauline Beaucé, auteur d’un doctorat consacré au genre parodique (Poétique de la parodie dramatique d’opéra au XVIIIe siècle en France [1709-1791], dir. Françoise Rubellin), qui resitue d’abord l’ouvrage de Rousseau dans la réflexion du philosophe sur le récitatif, puis son double parodique dans l’émergence d’un genre, le mélodrame. En quelques lignes et en deux œuvres, le volume établit un point de jonction entre une forme ancienne, la parodie sur des airs connus, et une autre, appelée à proliférer au XIXe siècle, suivant des voies distinctes, cette fois du vaudeville.

3 Les deux ouvrages ne sont pas traités sur un pied d’égalité. Les pages consacrées à Pygmalion contiennent le texte de l’édition de 1775, sans la musique – pour laquelle il est renvoyé à l’édition de Jacqueline Waeber (Genève, Edition Université-Conservatoire de Musique, 1997). Sa parodie, sous-titrée « Le Pygmalion moderne », est entièrement restituée d’après le manuscrit de la Bibliothèque nationale de France (fr. 9252, fos 34 à 41), qui ne comporte pas de musique. Mais Arlequin marchand de poupées, bien qu’accueilli comme un mélodrame, est fondé entièrement sur le recyclage d’airs connus et chantés avec des textes nouveaux. Outre l’argument, traité sur le mode de la dégradation comique, la parodie de Guillemain entretient avec son modèle la forme du monologue ponctué d’interventions musicales et débouchant sur une brève confrontation de l’arlequin avec sa création, une Galathée de chiffon dansant et parlant, et arrachant in fine à Arlequin une réplique graveleuse : « Oh charmante Catin, comme je vas t’aimer… et puis nous gagnerons de l’argent ensemble, je te ferai voir à la Foire Saint-Laurent, je n’aurai pas besoin de ressorts pour te monter ! »

4 L’intérêt majeur de l’édition proposée, outre la découverte de cet ouvrage totalement inconnu jusqu’alors – de l’auteur du Tarare régnant ou l’île d’Ormus, suite du Tarare (1787) de Beaumarchais et Salieri, ainsi que d’un très grand nombre d’ouvrages conçus pour les théâtres secondaires à la fin de l’Ancien Régime –, tient dans le parti pris, à la fois érudit quant à la restitution des airs employés et pratique, suivant une présentation des airs immédiatement utilisable pour une lecture ou une représentation. L’introduction et les notes apportent des éclairages complets sur les 22 interventions musicales qui ont fait l’objet d’une enquête fine sur leur provenance, sur leur signification originelle et sur leur utilisation dans la pièce. Les timbres musicaux sont insérés dans le texte, sous les incipits qui ont permis de les identifier, ou bien ils sont joints en fin de volume lorsque la longueur et la formation instrumentale requièrent un peu d’espace, ou parce qu’une alternative est proposée. L’édition profite donc pleinement de l’expérience acquise par l’ensemble de l’équipe qui alimente le site Theaville dont la base de données contient plus de 200 parodies d’opéras du XVIIIe siècle et plus d’un millier de vaudevilles (http://www.theaville.org).

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AUTEURS

PATRICK TAÏEB Professeur des universités (département de Musicologie de l’université de Rouen), ancien élève de Jean Mongrédien et de Jean Gribenski à la Sorbonne, ancien élève du Conservatoire de Paris (harmonie et contrepoint), membre de l’Institut universitaire de France (2000-2005) et directeur du programme A.N.R. « Outils documentaires pour l’histoire des pratiques musicales en France, XVIe-XIXe siècles » (2006-2009), Patrick Taïeb est spécialiste de la musique et de la vie musicale françaises aux XVIII et XIXe siècles. Il a publié plusieurs articles et ouvrages dans ces domaines, dont L’Ouverture d’opéra en France de Monsigny à Méhul (Société française de musicologie, 2007) et Opéra-ci, opéra-là (Gallimard, 2009) en collaboration avec Dorian Astor et Gérard Courchelle. Il dirige actuellement le groupe R.P.C.F. (Répertoire des programmes de concert en France) dont l’objectif est de publier les programmes des concerts donnés dans l’espace national de 1700 à nos jours et une collection de monographies sur le concert en France.

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Emmanuel Brandl, Cécile Prévost- Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 2. Paris, L’Harmattan, 2012, 244 p.

Annelies Fryberger

RÉFÉRENCE

Emmanuel Brandl, Cécile Prévost-Thomas et Hyacinthe Ravet (ed.), 25 ans de sociologie de la musique en France, tome 2, Paris, L’Harmattan, 2012, 244 p.

1 Notons d’emblée que la lecture de ce deuxième tome des 25 ans de la sociologie de la musique en France rend manifeste un fait notable concernant la sociologie de la musique : comme toute discipline, elle s’est construite et continue de se construire autour de figures tutélaires, auxquelles la plupart des auteurs de l’ouvrage se réfèrent. Il s’agit d’Howard S. Becker, Pierre Bourdieu et Pierre-Michel Menger, dont les réflexions ne cessent d’alimenter les différents articles de l’ouvrage. Becker en particulier semble avoir marqué profondément ce domaine : douze des quinze articles le citent, et au moins six auteurs utilisent sa conception des « mondes » musicaux pour structurer leur travail. L’ouvrage fondateur de Becker, Art Worlds, a été traduit et publié en France en 19881, six ans après sa parution aux États-Unis. Depuis, il est un auteur incontournable de la sociologie de la musique en France. Son ouverture à la diversité musicale – qui transcende la distinction opérée traditionnellement entre le savant et le populaire –, ainsi que son plaidoyer pour un décloisonnement disciplinaire rencontrent une forte résonance dans le recueil : la sociologie de la musique en France puise ses outils et ses références dans des disciplines aussi diverses que la sociologie des professions et des sciences, l’ethnomusicologie, la musicologie, l’anthropologie, les

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études de genre, l’esthétique, ou la philosophie. C’est cette diversité qui fait sa force, et qui en même temps freine son institutionnalisation.

2 C’est d’ailleurs le problème que soulève Denis Laborde au sujet de l’ethnomusicologie. Il s’interroge, dans son article, sur la légitimité disciplinaire de l’ethnomusicologie, qui existe en France depuis plus longtemps que la sociologie de la musique et qui pourtant peine à se légitimer en tant que discipline. L’alternative centrale, à propos de laquelle il est difficile de trancher, est la suivante : la musique est-elle un fait social distinct, nécessitant des outils et des méthodes distincts et exigeant la formation de disciplines vouées à son étude uniquement ? Ou bien est-elle le fruit d’une pratique créatrice qui serait mieux comprise en comparaison avec d’autres pratiques créatrices ? Laborde analyse le désir de l’ethnomusicologie de faire de la musique un fait social distinct (ce qu’il qualifie d’« approche d’aval ») et, qui plus est, de distinguer entre tradition orale (le pré-carré de l’ethnomusicologie) et tradition savante (l’apanage de la musicologie). Mais une autre voie est possible (qu’il qualifie d’« approche d’amont ») : si la musique est un fait social comme les autres, cette distinction a-t-elle vraiment un sens ? Selon ce point de vue, la musique est à considérer comme le résultat de pratiques créatrices, et si notre but est d’étudier ces pratiques, la distinction faite entre musique populaire et musique savante, ou encore entre la musique et des objets issus d’autres pratiques créatrices, n’a plus de sens. En creux, on comprend que le désir de forger une discipline universitaire influe sur la façon dont les chercheurs abordent leur objet – une réflexion qui vaut d’ailleurs pour toute discipline.

3 Le débat concernant le savant et le populaire est repris par Romain Pudal dans sa contribution, où il est question du rôle et du pouvoir symbolique des détenteurs de la parole légitime (ici, les universitaires). Sa question principale, concernant le travail de Bourdieu, est la suivante : est-ce que celui-ci constate simplement un état de fait dans son travail sur la légitimité des pratiques culturelles, ou bien contribue-t-il par ce travail, justement, à créer des distinctions et de la légitimité ? Pudal souligne les dangers d’un travail sur l’art populaire ; comme l’expérience de cet art est généralement muette, le chercheur s’empare du rôle de porte-parole, ce qui risque d’ôter ce droit de parole aux amateurs et de ne faire que renforcer le pouvoir symbolique des détenteurs de la parole légitime (p. 237). Cela nous révèle à la fois l’intérêt et le danger d’une sociologie de la musique populaire : ce travail accorde, qu’on le veuille ou non, de la légitimité aux pratiques « illégitimes » et c’est le chercheur qui met en mots l’expérience de cette musique. C’est notre rôle dans ces mondes de musique, on pourrait dire, mais il faut être conscient des conséquences de ce travail, auxquelles on ne songe pas forcément.

4 Les travaux présentés dans ce tome montrent bien que les sociologues de la musique ont choisi, pour la plupart, « l’approche d’amont » explicitée par Laborde, où l’attention se concentre sur le faire, la musique étant considérée comme le résultat d’une pratique créatrice comparable à d’autres pratiques créatrices. Les pratiques musiciennes sont abordées directement dans la première partie de cet ouvrage, et l’on constate que la distinction entre musique savante et musique populaire n’a pas cours lorsqu’il est question de pratiques. On peut ainsi constater que les résultats auxquels aboutissent les recherches portant sur les pratiques de musiciens de tradition populaire peuvent alimenter le travail de ceux qui travaillent sur la musique savante, et vice versa. La contribution qui ouvre ce deuxième tome, celle de Pierre-Michel Menger, considère le monde de la musique dans sa totalité, sans distinction de genre. Il montre

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que l’on peut analyser les carrières de musiciens sans découper arbitrairement ce monde entre le savant et le populaire. Gildas de Séchelles s’inspire de l’approche de Menger pour établir sa distinction entre musiciens créateurs (ceux qui ont la maîtrise du sens d’une activité musicienne) et musiciens interprètes (qui participent dans une moindre mesure à la production de sens). Son article prend pour objet les « musiques amplifiées », mais ses conclusions sont d’une grande pertinence pour la compréhension de toute pratique créatrice.

5 Au fil de l’ouvrage, on observe que la distinction épistémologique entre le savant et le populaire n’est plus valable en sociologie de la musique et que l’amont et l’aval – le faire et l’œuvre – ne peuvent être analysés séparément. En gardant ces éléments essentiels à l’esprit, nous allons maintenant nous intéresser à certains argumentaires et approches marquants de ce riche volume.

6 S’inspirant de Foucault, Laborde constate que « ce qui est fait – de la musique – s’explique par le faire et non pas le faire par ce qui est fait » (p. 207). Cela explique pourquoi plusieurs articles s’ouvrent sur la question : que fait-on quand on interprète / joue / fait / écoute de la musique ? Maÿlis Dupont suit précisément cette approche : « que font les interprètes ? » (p. 131), se demande-t-elle en introduction et en conclusion de son texte. Dans le cas analysé, celui de la création d’une œuvre de musique contemporaine, ils sont successivement auteurs (dans leurs négociations avec la compositrice sur un texte inachevé), experts (capables de « produire sur demande [...] du matériau musical calibré », p. 131) et cobayes (observés en continu, sollicités pour expérimenter le dispositif d’enregistrement et les idées de la compositrice). Au- delà de ces remarques sur le travail des interprètes, l’auteure remarque que la compositrice est souvent amenée à noter la performance des interprètes dans sa partition – c’est finalement leur performance de l’œuvre, négociée avec la compositrice, qui se trouve fixée dans la partition (p. 131). Ici, la division traditionnelle du travail se trouve bousculée : la distinction entre les rôles du compositeur et de l’interprète tend à se brouiller. Pour reprendre les termes de Gildas de Séchelles, le compositeur a un rôle plus important que les interprètes dans la production du sens de l’activité musicale, sans avoir le monopole de celle-ci.

7 La variabilité des rôles de l’interprète se trouve analysée sous un autre angle dans le travail de Gildas de Séchelles. Il fait une étude similaire à celle de Maÿlis Dupont, mais à visée plus générale, sur des musiciens de musiques amplifiées. Il étudie les différents rôles joués par les musiciens dans la production du sens et de l’identité d’un projet musical, et montre que les profits symboliques sont liés à l’implication dans cette production. Le « musicien créateur » (par opposition au « musicien interprète ») conçoit et manipule le sens et le discours d’un projet musical ; il représente la figure de l’entrepreneur et agit comme employeur pour les autres intervenants. Dans les musiques amplifiées, les catégories de « compositeur » et d’ « interprète » sont moins figées qu’en musique classique, et c’est peut-être pour cette raison qu’il est plus facile de voir que la distinction « créateur » / « interprète » est finalement une question de degré, et qu’un individu peut changer de rôles dans les projets divers dans lesquels il est engagé. Son investissement est plus grand quand son rôle est plus important dans la production du sens du projet (p. 71), et cet investissement peut se traduire en profits symboliques et économiques en cas de succès du projet. Mais pour que le succès soit au rendez-vous, « le travail de l’artiste consiste […] à représenter le non-travail ou l’activité non contrainte » (p. 74). Paradoxalement, pour convertir les profits

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symboliques en profits économiques, il faut participer à la production du sens d’un projet, sans avoir l’air (pour le public) de travailler. Il faut noter au passage que le regard du public serait également instrumental dans le processus de production de sens ; c’est un point que Franck Léard développe plus amplement dans son travail sur les musiciens de bar.

8 Un autre aspect à prendre en compte lorsque l’on analyse ce « faire » de la musique est la question de la communication : quand on travaille avec d’autres pour faire de la musique, ce qui n’est, on pourrait le postuler, jamais un travail exclusivement solitaire, comment communique-t-on ? S’il faut parler de la musique, comment faire si tous les participants n’ont pas la même formation musicologique ? Marc Perrenoud cherche la réponse à cette question après une enquête de terrain d’une dizaine d’années auprès de musiciens « ordinaires ». Son objet est constitué par les « musiques actuelles », où « les répertoires cognitifs et discursifs mobilisés par les instrumentistes ordinaires dans leur pratique collective sont souvent très variés, très labiles » (p. 106). Cette déclaration laisse entendre qu’il existerait des genres où ces répertoires seraient plus uniformes (sans jamais l’être tout à fait), ce qui est effectivement le cas des étudiants de conservatoires en France, comme nous allons le voir plus en détails au sujet du travail de Pierre François. Perrenoud a fait un travail d’observation participante, et il fait état de trois modes de communication nécessaires pour « faire de la musique ensemble » (p. 114) : analyse musicologique, vocalisation mimétique et description évocatrice. Ces différents modes sont utilisés en situation pour s’approprier le matériau musical intellectuellement et pratiquement. Cette étude analyse la manière dont les conventions sont créées et adaptées en situation et montre que la capacité à manier un vocabulaire musicologique est un signal de légitimité : « les “lettrés” du groupe se lançant des clins d’œil quand le leader s’empêtrait dans un lexique musicologique mal maîtrisé » (p. 110).

9 Mais le « faire » de la musique ne renvoie pas uniquement aux interactions entre musiciens. Quand on inclut le public dans son analyse, on tend à pratiquer une étude plus globale, celle qui appréhende les aspects commerciaux des mondes musicaux. Pierre-Michel Menger adopte cette perspective socio-économique dans ses nombreuses recherches dans ce domaine, et sa contribution à ce tome montre la fécondité de cette approche. Son analyse tente d’expliquer les fortes inégalités de gains que l’on constate dans les professions artistiques. En effet, la distribution des compétences et des qualifications ne correspond pas à la distribution des gains, et cette inégalité est particulièrement forte chez les musiciens. Plusieurs facteurs sont passés en revue pour expliquer ces inégalités : la relation entre formation et emploi, les écarts de talent, la consolidation de la réputation, la longévité dans la carrière, les tournois éliminatoires, la gestion du risque, la surestimation de soi et le caractère arbitraire du jugement. La clé de voûte de son analyse est le concept d’ « incertitude » ; c’est elle qui explique la rupture entre formation, compétences, qualifications et les gains que l’on peut espérer en retirer. Son hypothèse de base est que les critères de performance professionnelle ne sont pas clairement définis, ce qui fait que les résultats d’une activité créatrice ne peuvent pas être évalués en termes absolus (p. 23). Il avance l’idée que les marqueurs divers de succès – consolidation de la réputation, réussite dans des tournois, etc. – ont pour fonction de réduire l’incertitude du jugement de valeur porté sur la qualité artistique d’un individu. Il n’évoque pas l’effet Matthieu dans son analyse, mais on peut le lire en filigrane : le succès appelle le succès, dans un monde où d’autres marqueurs de qualité sont plus difficiles à évaluer. Finalement, c’est la structure du marché –

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l’organisation par projets – qui structure le rapport au risque et à l’incertitude. Les acteurs sont obligés de faire l’arbitrage entre l’exploitation des compétences accumulées (certitude sur le résultat) et un comportement exploratoire (incertitude sur le résultat) (p. 33).

10 Pierre François rend hommage à son directeur de thèse, Pierre-Michel Menger, dans un article traitant du rôle des conservatoires dans l’insertion professionnelle des musiciens. Cette enquête, financée par la Direction de la musique, de la danse, des théâtres et des spectacles du Ministère de la Culture, a abouti à cette publication, entre autres. De ce texte riche en nuances, nous retenons l’analyse du rôle des diplômes dans le marché musical : ils n’agissent pas en tant que signaux comme sur d’autres marchés du travail fortement qualifiés (p. 62), ce qui renforce l’hypothèse de Menger déjà discutée. François montre que ce que le conservatoire fournit d’essentiel serait plutôt les compétences techniques et un réseau professionnel. Après, ce sont les forces analysées par Menger qui entrent en jeu ; le diplôme du conservatoire n’est pas un facteur explicatif fort du succès. Cette conclusion est à nuancer en fonction du type de carrière visée, surtout dans le cas du marché des solistes nationaux ou internationaux (p. 61).

11 Nous avons vu plus haut que le faire et l’œuvre sont tous les deux essentiels pour le travail d’un sociologue de la musique. Cependant, c’est le travail sur les œuvres musicales proprement dites qui se trouve parfois marginalisé dans les approches sociologiques. On observe un déplacement épistémologique dans la partie sur les œuvres musicales, ce qui peut se lire notamment dans le fait que T.W. Adorno ne soit cité que dans les articles présentés sous le titre « La question des œuvres musicales ». Si Becker est le père fondateur de la sociologie du « faire la musique », Adorno joue ce rôle pour la sociologie de l’œuvre musicale. La lecture de ce tome dans son ensemble nous montre que l’on peut croiser ces deux approches pour arriver à pratiquer une sociologie de la musique capable d’appréhender à la fois le faire et l’œuvre, sur un pied d’égalité.

12 Esteban Buch plaide pour une sociologie des œuvres « telles qu’écoutées par quelqu’un » ; une sociologie des œuvres qui comprend donc la réception contextualisée de celles-ci. Il remarque qu’une analyse musicologique est nécessairement imprégnée de l’idéologie de la personne qui fait l’analyse, et il faut pouvoir en quelque sorte analyser l’analyse des œuvres en sociologie de la musique. Il nous donne un exemple de la façon dont on peut appliquer un tel programme à travers une étude de la polémique entre Hans Pfitzner et Alban Berg sur la manière d’analyser la Rêverie des Scènes d’enfant opus 15 de Robert Schumann. Avec cette étude de cas, il montre que « l’analyse musicale, autrement dit la description de la partition, [...] permet d’observer que les [approches de Pfitzner et de Berg] sont basées sur une perception correcte des traits objectifs, tout en privilégiant à chaque fois des phénomènes de saillance différents » (p. 141). Cela montre clairement que nous ne pouvons pas faire abstraction de la personne qui écoute quand on pratique une sociologie des œuvres2 : l’écoute a des aspects sociaux et historiques qu’il ne faut pas ignorer.

13 Cette thèse est reprise par Jean-Marie Jacono, qui étudie le cas de Boris Goudonov. Il montre comment cette œuvre a évolué dans des contextes historiques et sociaux différents. Il postule que les « œuvres doivent être traitées comme des composantes actives de la vie en société, au même titre que d’autres facteurs » (p. 147). De cette façon, il choisit son camp parmi ceux qui ne conçoivent pas la musique comme un fait

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social distinct. L’exemple de l’opéra de Moussorgski, modifié plusieurs fois pendant le siècle qui a suivi sa composition, est révélateur : Rimski-Korsakov, notamment, l’a révisé « en fonction des attentes d’un groupe social qui va jouer un rôle actif dans sa transformation et sa reprise » (p. 150). C’est donc grâce à ces modifications que l’opéra a connu le succès qu’on lui connaît. En utilisant ce cas comme matière de base, il élabore une liste de critères qui doivent être pris en compte dans une sociologie de l’œuvre musicale inspirée, entre autres, par le travail de T.W. Adorno (p. 153).

14 L’article de Karim Hammou a dû être difficile à classer dans les parties présentées dans ce tome, puisque c’est le seul qui parvient à combiner sociologie du faire et sociologie de l’œuvre. C’est le seul qui traite activement à la fois de l’amont et de l’aval, et sa contribution fait l’effet d’une révélation des possibilités offertes par la sociologie de la musique. Son objet est très précis – l’usage du refrain dans les albums de rap français entre 1990 et 2004 – mais sa portée est grande. Il montre comment une multitude de facteurs, tels que les changements dans l’industrie du disque, la politique musicale du ministère de la culture, le rôle du DJ et du MC, ont concouru pour faire changer les conventions esthétiques du monde du rap en français. La figure du rappeur change au cours de cette période, grâce en partie à l’évolution de la musique assistée par ordinateur, et il passe de collaborateur à auteur dans ce système, en même temps que les DJs perdent ce statut pour jouer plutôt un rôle de médiateur. Ce changement du statut du DJ a un effet direct sur la forme des chansons de rap, et Hammou arrive à constater ce changement de statut en partant d’une analyse de l’œuvre : il constate que ce qu’il appelle le « refrain DJ » a cédé la place au « refrain versifié » pendant la période étudiée. Il apparaît clairement ici que les questionnements de nature esthétique, souvent abordés dans une analyse de l’œuvre, nécessitent un travail approfondi sur le faire. On en revient alors au constat foucaldien déjà cité : c’est le faire qui explique l’œuvre et non l’inverse (Laborde, p. 207). Hammou arrive à révéler les rapports de force qui ont abouti à ce changement de conventions artistiques et, ce faisant, démontre la fécondité d’une approche croisant une sociologie des conventions à la Becker et une sociologie de l’œuvre.

15 Il est difficile de rendre justice à l’ensemble des travaux présentés dans cet ouvrage très riche. Les préoccupations majeures qui en ressortent – la pertinence de la distinction populaire / savant et l’opposition faire / œuvre – sont traitées sous des angles divers, mais tous s’accordent pour dire que l’on perd du temps à vouloir à tout prix tracer une ligne étanche entre la musique savante et la musique populaire et que, même si l’on n’arrive pas à faire les deux soi-même tout le temps, l’entrecroisement d’une sociologie de l’œuvre et d’une sociologie du faire est riche en enseignements. Étant donnée la multitude d’approches possibles pour aborder la musique, on ne peut que conclure qu’elle est un fait social comme les autres, mais un fait social particulièrement fécond pour le sociologue. Nous pouvons apprendre beaucoup de choses en étudiant la musique.

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NOTES

1. BECKER, Howard Saul, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988. 2. La contribution de Michel Blanc à ce tome en serait un exemple. Ses préoccupations personnelles informent ouvertement son analyse de l’émergence du genre de l’opérette française. On ne peut qu’apprécier sa franchise, puisque les goûts du chercheur sont rarement présentés explicitement dans le travail sociologique sur la musique.

AUTEURS

ANNELIES FRYBERGER Annelies Fryberger est doctorante contractuelle en première année à l’EHESS, sous la co- direction de Nicolas Donin (Ircam) et Esteban Buch (EHESS/CRAL). Elle mène des recherches comparatives (France/États-Unis) sur les structures de financement en musique contemporaine et leur impact sur le processus créateur des compositeurs. Elle a obtenu son diplôme de master en 2012 de l’EHESS pour son travail sur la collaboration entre commanditaires et compositeurs en musique contemporaine. Américaine d’origine, elle a fait des études de français et de piano classique à Oberlin College et Conservatoire aux États-Unis.

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