Althabe, María Sociedad y cine. Una representación de los años 90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo Trapero y Adrián Caetano Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en Sociología

Director: Fernández Berdaguer, María Leticia

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Cita sugerida Althabe, M. (2009) Sociedad y cine. Una representación de los años 90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo Trapero y Adrián Caetano [en línea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.649/te.649.pdf

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA

LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA

TRABAJO FINAL

“SOCIEDAD Y CINE. UNA REPRESENTACIÓN DEL LOS AÑOS 90 A TRAVES DEL NUEVO CINE ARGENTINO: EL CASO DE LOS FILMES DE PABLO TRAPERO Y ADRIAN CAETANO”

Alumna: María Althabe

Legajo: 61216/5

Correo electrónico:[email protected] Director: Leticia Berdaguer

Fecha: 21-12-2009

1

ABSTRACT

“El cine es una manera de ver la vida. Pero al

mismo tiempo es una captación del tiempo de la vida.”

(Cesar Maranghello)1

La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través del cine de ficción nacional, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de 1990; es decir, entender el cine como testimonio histórico de un período de profundas transformaciones que culminan en la crisis político-institucional del año 2001.

Se pretende hacer uso de ese particular sistema de signos denominado cine como medio que, desde una particular mirada, de cuenta de aquellas transformaciones y su repercusión en el tejido social y cultural de los argentinos, específicamente, su incidencia en las diversas subjetividades e imaginarios sociales. Ello se analizará a través de un tipo de representación de la realidad del momento, que es percibida, reconstruida o imaginada de una particular manera.

PALABRAS CLAVES

Representación, realismo, signo, film, testimonio, subjetividad, imaginarios sociales, violencia simbólica, identidad social, hechos sociales, crisis social.

1 Maranghello, Cesar, Tranchini, Elina, Diaz, Emilio Daniel. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. BS AS. Honorable Cenado de la Nación. 1999. Pág. 96.

2 ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN------pág. 7

a) Objetivos del trabajo------pág. 9

b) Estructura y guía del trabajo------pág. 10

II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO HISTORICO DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL SIGLO XX---pág. 12

a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional (1896- 1930)------pág. 12

b) “Restauración conservadora” (1930-1943)------pág. 15

9 “Época dorada del cine”------pág.17

c) La etapa peronista (1943-1955)------pág.20

9 Inicio de la intervención estatal en el cine------pág. 22

d) De “revolución en revolución”: Desde la “revolución libertadora” hasta la “revolución argentina” (1955-1966)------pág.23

9 Nuevo cine argentino: auge y caída------pág.25

e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el “Gran acuerdo nacional” (1966-1973)------pág.28

9 Boom del cine militante------pág.29

f) El principio del fin (1973-1976)------pág.31

9 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine------pág.32

g) De la peor derrota popular al “nunca más” (1976-1983)------pág. 35

9 El silencio (“y no inocente”) del cine------pág. 35

h) La restauración de la democracia (1983-1989)------pág. 37

9 Cine del renacimiento democrático------pág. 38

3 III. SOCIEDAD ARGENTINA Y NUEVO MODELO DE ACUMULACIÓN:

ENTRE LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS SOCIAL—pág.43

a) “Menem lo hizo” (1989-1995)------pág. 46

b) Crisis del modelo convertible (1995-1999)------pág. 49

c) La alianza (1999-2001)------pág. 54

d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar:“Las

consecuencias (buscadas) del neoliberalismo”------pág. 57

9 La ruptura en el mundo del trabajo------pág. 57

9 La ruptura en la educación media------pág. 61

9 Los cambios en la familia tradicional------pág. 62

9 Otro legado de la década del 90: “La discriminación hacia el migrante

limítrofe”------pág. 63

IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL------pág. 66

a) Agonía de la producción cinematográfica nacional (1989-1995)------pág. 66

b) Diversificación y renacimiento. El “último” nuevo cine argentino (1995-2005)--

------pág. 70

V. ANALISIS SOCIOLOGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE ADRIAN

CAETANO Y PABLO TRAPERO------pág. 79

a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda “Mundo

grúa”------pág. 80

b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo

popular------pág. 81

9 El testimonio que brinda “El bonaerense”------pág. 82

9 El testimonio que brinda “Un oso rojo”------pág. 84

4 c) Representaciones en la situación de los jóvenes (en situación de riesgo): El

testimonio que brinda “Pizza, birra y faso”------pág. 85

d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda “Familia

rodante”------pág. 88

e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio

que brinda “Bolivia”------pág.89

VI. CONCLUSIONES------pág. 92

VII. ANEXOS------pág. 96

a) Aclaraciones previas sobre el abordaje del fenómeno cinematográfico------

------pág. 96

b) Realismo------pág. 99

c) Teoría del autor------pág. 101

d) Formalismo ruso------pág. 102

e) Estructuralismo------pág. 103

f) Post estructuralismo------pág. 105

g) Aportes de la sociología y de la historia ------pág. 106

™ FICHAS TÉCNICAS------pág.108

ADRIAN CAETANO

9 “Pizza, birra, faso”

9 “Bolivia”

9 “Un oso rojo”

™ FICHAS TÉCNICAS:

PABLO TRAPERO

9 “Mundo grúa”

5 9 “El bonaerense”

9 “Familia rodante”

VIII. BIBLIOGRAFÍA------pág. 111

6 I. INTRODUCCIÓN

Un film, sea ficción o documental, es una representación y no un reflejo objetivo de la realidad. Es una construcción que deliberadamente selecciona y reorganiza algunos objetos en detrimento de otros, tanto en lo referido a los relatos como a los medios técnicos a utilizar.

Un film utiliza las imágenes aceptadas por una sociedad, accesibles a quienes las contemplan (congruentes con sus esperanzas, mentalidades y hábitos del momento), aunque también crea otras nuevas: muestra fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce; persuade precisamente porque se adecua a un saber anterior. También, como afirma Pierre Sorlín, contribuye a ensanchar ese mundo de lo visible al enseñar nuevas cuestiones sobre lo conocido y aceptado.2 De esta forma, contribuye a formar los hábitos, prácticas e ideologías de una época o de una formación social determinada.

Simultáneamente, a la par que reelabora, es impregnado (difunde) por las representaciones e imaginarios sociales.

Marc Ferro considera al cine un “contra-análisis” de la sociedad al permitirnos descubrir otras miradas (intencionadas o no) de la historia, poco aprovechada por los propios historiadores y analistas sociales que tienden a legitimar como válido (en cuanto a rigurosidad histórica) sólo al texto escrito. Sin embargo, un film es tan legítimo como aquél, sólo que diferente: registra detalles, en apariencia imperceptibles, cuya presencia es suficiente para descubrir, tras la interpretación evidente, otros sistemas de lectura. Su fuerte poder expresivo proviene de combinar simultáneamente gestos, movimientos, sonidos y discursos; transmitiendo así, más directamente que un texto, toda clase de

2 Sorlín, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México: FCE. 1985.

7 situaciones y momentos3, revelando o dejando entrever aspectos (que con otros medios se perderían) sobre lo que la sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega.

El valor sociológico del cine estriba -independientemente de la mirada de su realizador y de su riqueza estética como obra artística en sí misma- en que es un medio que, al complementarse con los documentos escritos, nos ofrece valiosos testimonios de la historia y sus procesos sociales, económicos y políticos.

Ese valor puede resultar especialmente importante (y enriquecedor) en la etapa de la Argentina que se pretende analizar aquí. La década de 1990, en el país, se caracterizó por ondas transformaciones que desembocaron en una crisis económica, política y social en el año 2001. La misma puede entenderse como el desenlace

“natural” de la implantación y profundización de políticas neoliberales que, tras varios años de azotar a la población -con sus secuelas de miseria y pobreza estructural-, encontraron como respuesta un generalizado sentimiento de descreimiento y desconfianza de la ciudadanía hacia las instituciones y la política en general. De esta forma, movilizaciones masivas recorrieron el país y en pocos días lograron derrocar a un presidente cuya pretensión era profundizar ese modelo instaurado años antes.

Más allá de que algunos sectores sociales hayan podido sobrellevar mejor que otros los embates producidos durante ese período, los unifica cierta “decadencia,” ya que la devastación económica aunada a la erosión del tejido social (en mayor o menor grado), influyó negativamente en la vida cotidiana y en la cultura de los diferentes sectores sociales, que se encontraron de manera más o menos repentina, desprovistos de aquellos anclajes protectores.

3 Ferró, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Barcelona. Ariel. 1995.

8 a) Objetivos del trabajo

A los efectos de abordar el estudio de esa etapa a través del cine, en la presente monografía, nos centraremos en la filmografía -puntualmente de los largometrajes- de dos directores, Adrian Caetano y Pablo Trapero. Estos autores, no realizan sus primeras producciones como respuesta a la crisis que estalla en el 2001, sino que éstas, podrían considerarse como primeros vestigios de aquella4.

La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través de la producción cinematográfica de ambos directores, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de 1990.

Se pretende hacer uso de sus filmes como herramientas que nos ayuden a comprender algunas de las consecuencias de dicha crisis. Puntualmente: cómo la desestructuración (y fragmentación) de algunas de las antiguas estructuras reguladoras de la vida social repercutieron en el tejido social y cultural de los argentinos, al punto de llegar a modificar o incidir en las diversas subjetividades e imaginarios sociales.

Se analizaran aquí puntualmente, los problemas originados por la progresiva desaparición del trabajo como principio estructurante de la vida cotidiana; la crisis en la educación y su impacto en la situación de los jóvenes (especialmente en situaciones de riesgo); la disolución de la familia tradicional, y sus consecuencias en cuanto al vinculo entre las personas y por ultimo, el aumento de la xenofobia y la discriminación hacia el migrante limítrofe5.

4 Ello lo realizaron en un momento de pleno auge del espejismo neoliberal de las virtudes del mercado, en el que buena parte de la filmografía nacional se hizo eco de ese clima de relativo optimismo; y actuó como elemento de distracción social, ocupando el tiempo ocioso de la gente.

5 Si bien este hecho no es originario de los 90, su incremento es claro y se acentúa en épocas de crisis social.

9 El por qué de la elección de Trapero y Caetano radica en que son considerados como unos de los fundadores del fenómeno denominado como “Nuevo Cine Argentino” para referirse a una nueva camada de jóvenes realizadores que expresaron desde entonces la dolorosa realidad nacional de un país sumido en una crisis social de lo mas profunda de su historia. Lo hicieron con una estética y temática que pese a ser diferente en cada uno de ellos, los unifica en su ruptura con los realizadores del momento.

Se trata de representaciones emergentes que se caracterizan por otras formas de mostrar y construir a los personajes, entrando en escena otras maneras de narrar a los sujetos y también, otros sujetos que previamente no eran visualizados. Pero parecería que retratan la realidad sin la pretensión deliberada de hacer crítica social (o al menos la sugieren); es la violencia -física y simbólica- propia de ese tiempo la que impregna sus personajes y situaciones, hasta el momento no dichos u ocultos.

b) Estructura y guía del trabajo

En una primera parte (capítulo II), se realizará una reseña de la historia del cine nacional; describiendo los rasgos generales y las relaciones entre el cine y la sociedad de cada época, desde los inicios del cine -y su rol clave en la constitución de la cultura nacional- hasta los años 90.

En segundo lugar (capítulo III y IV) se llevará a cabo un recorrido histórico de las importantes transformaciones sucedidas en los 90, tanto en la sociedad como en el cine en particular. Para ello se realizará una descripción y análisis general de la sociedad y su correlato en las películas predominantes de este momento, en sí mismas (es decir, sus narrativas, imágenes y recursos) y sus relaciones con el contexto social, económico y político. Indagando de esta forma en las condiciones económicas imperantes

10 (producción, distribución y exhibición); en el rol del Estado en el fomento o desaliento de nuestro cine (a través de sus políticas culturales, por ejemplo), y en otras variables no menos importantes tales como la crítica y el público.

En una tercera instancia (capítulo V), se analizará la filmografía de los dos directores mencionados en directa relación con la vida cotidiana, la cultura e imaginarios de los sectores sociales en ellas presentes. El objetivo aquí es encontrar en estas películas personajes, imágenes y situaciones que nos ayuden a definir, desde una particular mirada, los efectos de las transformaciones estructurales que repercutieron en la cultura e identidad social (aspiraciones, preocupaciones, prácticas, conflictos y gustos) y que, en mayor o menor medida, comparten un quiebre respecto a las características que poseían hasta entonces, y consecuentemente, una fragmentación que, con sus diversos tintes, nos hablan de una decadencia generalizada y profunda.

Para tales fines, las películas consideradas pertinentes son: de Adrián Caetano,

“Pizza, birra y faso”, “Bolivia” y “Un oso rojo”; y de Pablo Trapero, “Mundo grúa”, “El bonaerense” y “Familia rodante”6.

6 Se excluyen del presente análisis sus restantes filmes por no considerarse representativos de la década en cuestión y los temas aquí tratados.

11 II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO HISTORICO DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL SIGLO XX

a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional (1896- 1930)

Los países de América Latina -una vez finalizado el periodo postcolonial de desmembramiento y guerra civil interna- se incorporaron a la modernidad a través del desarrollo de los mercados nacionales; y ello sólo fue posible en función de su ajuste a las necesidades y exigencias del mercado internacional. Esa forma dependiente de acceder a la modernidad los condenó a un desarrollo capitalista desigual, y requirió para tal fin, una reorganización política de sus territorios bajo la forma del moderno Estado- nación.

Para completar ese proceso de unidad económica y política resultó imprescindible incorporar a las masas populares. Y así como el Estado delimita y vela por las fronteras físicas, frente a la irrupción de las masas en la ciudad hacia 1930 -fruto de la industrialización y la consecuente inmigración a los centros urbanos-, el Estado debió emprender la integración cultural de esas masas, estableciendo lo que pertenece y lo que no a la nación, homogeneizando gustos, gestos y hablas7.

A través de ese proceso cultural se construyó una identidad nacional que, lejos de ser consensuada, estuvo ligada a los grupos que detentaban el poder y la autoridad como para erigirse en “guardianes” de la memoria. En esta tarea indispensable para los

7 Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México.

Ed Gilli. 1987.

12 nacientes estados modernos participaron también los intelectuales y los medios de comunicación masiva, junto con su eje fundamental: la educación.

En nuestro país los medios masivos cumplieron, especialmente en la década de

1930, ese rol político e ideológico clave en la nacionalización de las masas, al contribuir en la conformación de una cultura nacional. Fue exitosa esa asimilación a raíz de la construcción social formulada a partir de diferencias -reales o inventadas- que operaron como señales o marca distintivas de lo argentino. Tradiciones inventadas, como el criollismo, las pasiones como el tango y el futbol y las “causas nacionales” (Malvinas, por ejemplo), contribuyeron a delinear maneras de ser de una sociedad como la nuestra, caracterizada por la diversidad cultural.

El radioteatro, el folletín y, sobre todo, el cine sonoro, articularon fines comerciales y cierta manipulación ideológica pero también reconocimiento e incorporación de aquellas formas de vida y de cultura de lo popular8. Su éxito y vigencia estriba precisamente en que les permitieron a los sectores populares hacer comunicables su memoria y experiencia, “hacer oír su voz”; al conectar relato y vida se produjo la identificación, apropiación y reconocimiento que de ellos hicieron estos sectores hasta el momento relegados. Parafraseando a Gramsci: si bien buscaron la reabsorción de las diferencias, la coerción por sí misma no explica su éxito; también las incluyeron y expresaron.

En 1896 se realizaron las primeras proyecciones cinematográficas en la argentina y el precursor fue el cine mudo En las primeras dos décadas del siglo, se conjugaron una serie de factores que no contribuyeron en absoluto a alentar la producción de los filmes nacionales; ellos fueron: el primitivismo técnico de nuestras

8 Barbero, Jesús Martín. Ibid.

13 producciones (por la falta de recursos); la ausencia de protección y fomento estatal9 y el aluvión de películas europeas y estadounidenses. Esta confluencia repercutió en el rechazo del público, que tendía a elegir la renovación proveniente de aquellos países extranjeros. Sería recién con la llegada del cine sonoro (consolidado en la década siguiente) cuando se produciría el gran auge de nuestro cine, que se constituiría en una industria cultural de masas y en el entretenimiento favorito de los argentinos.

En la mayoría de las representaciones de la época silente, primaba la contraposición ciudad corrupta-campo purificador. Y estas visiones se correspondían, según Emilio Díaz, a la mirada oficial predominante en el contexto del centenario y del primer nacionalismo argentino. Acorde con la búsqueda de una configuración de una

“identidad nacional” anti-inmigratoria10, con la postulación de símbolos y mitos nacionales; se fue creando una representación de lo urbano como un espacio extraño y amenazante, ajeno y opuesto al reservorio de los valores nobles y civilizados que condensa el campo.11

De esta manera, los organizadores del país emprendieron con exitoso su tarea de aculturación mediante una construcción mítica sobre lo rural, que fue una respuesta

9 Tanto en lo referido a la producción (no contaba con ningún tipo de créditos o subsidios), como en el hecho de que los exhibidores, libres de toda restricción, estrenaban una ínfima cantidad de películas nacionales, y además, por el tiempo que les resultase rentable. Recién en la década siguiente se produciría un leve atisbo de modificar esta situación que, sin embargo, encontraría políticas concretas durante el peronismo. Ver Getino, Octavio (1998) y Díaz, Emilio Daniel (1999).

10 Se correspondió al hecho de que esos primeros inmigrantes -fundamentalmente españoles e italianos- que se asentaron en las ciudades, no eran los deseados por los organizadores del país, sino miembros de los sectores populares de aquellos países; sectores altamente pauperizados.

11 Díaz, Emilio Daniel. Luces de la ciudad, la ciudad en el cine argentino: 1919-1943, en Cesar

Maranguello, Elina Tranchini y Emilio D. Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional.

Buenos Aires: Senado de la Nación. 1999.

14 simbólica al descontento popular de las principales ciudades del país12. El objetivo ulterior, como afirma Tranchini, era “…promover míticamente los valores y las normas de una argentinidad que se suponía esencial, en oposición a las creencias que iban configurando la Argentina real, plena de diversidad y diferencias culturales…”13

Entre las películas más representativas del momento (y gran estímulo a estos primeros paso del cine), según varios críticos e historiadores, se encuentra el film

“Nobleza Gaucha” (1915) y posteriormente “Juan sin ropa” (19209); ambos antecedentes de un cine “social”, al encarar una temática sentida por las masas, en un contexto de importante conflictividad social.14

b) “Restauración conservadora” (1930-1943)

La crisis mundial de 1929 marcó el agotamiento de un modelo de acumulación centrado sólo en una economía primario exportadora, para pasar a un modelo con eje en la sustitución de importaciones. A los efectos de superarla resultó imprescindible reemplazar lo que hasta entonces constituía el impulso de la economía argentina (las

12 La crisis social, agudecida por el aluvión inmigratorio (que ahondó aun más los problemas de salud y vivienda), fue resignificada desde la elite gobernante, adjudicándola a las nuevas costumbres traídas de afuera.

13 Tranchini, Elina. El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista, en Maranghello,

Tranchini y Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Senado de la

Nación. 1999. Pág. 155.

14 Finalizada la primer guerra mundial se vio resentido el modelo agro-exportador (“motor” de nuestra economía), al desacelerarse el ritmo de su comercio exterior. Esta situación obligó al presidente Yrigoyen a seguir una política relativamente restrictiva del gasto público, con la cual favoreció la creciente oposición de los sectores medios en ascenso y dio lugar a numerosas protestas obreras.

15 inversiones y exportaciones extranjeras), por inversiones de capitales locales en el mercado interno. Sin embargo, la burguesía terrateniente se continuó beneficiando - acumulando a través de la apropiación de la renta diferencial de la tierra-, por lo que no se interesó en absoluto en la promoción de un desarrollo económico más equilibrado y profundo.

Las clases dominantes, imposibilitadas de legitimarse como clase dirigente frente a la sociedad -y ante la necesidad de tener el control del aparato estatal-, incurrieron en una práctica, que a partir de ese momento se volvería moneda corriente: el fomento activo a los golpes militares; clausurando el ciclo político democrático iniciado décadas anteriores.

No obstante, pronto se hicieron sentir los impactos de la crisis15, y la ausencia de respuestas ante ésta repercutió inmediatamente en la población; por lo que fueron amplios sectores los que apoyaron la caída del presidente Irigoyen a manos de la corporación militar.

Se inició así un prolongado período denominado “restauración conservadora” que en el plano social reprimió fuertemente a las organizaciones obreras y, en lo económico inició una tibia y acotada industrialización. El proceso fue limitado “…sólo buscaba devolverle al mercado interno de consumo la capacidad adquisitiva anterior a la crisis… no era necesario realizar grandes inversiones sino explotar al máximo la capacidad ya instalada concentrándose el crecimiento en las ramas elaboradas de materias primas nacionales.”16

15 Entre otras, la caída las exportaciones, la inflación, los despidos y la desocupación. Ver Romero, Luís

A. Breve historia contemporánea de Argentina. Buenos Aires. Fondo de Cultura económica. 1994.

16 Salvatori, Samanta. Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la argentina. Trabajo final para la Lic. En Sociología. UNLP. 2001. Pág. 7.

16 Tras el proceso industrializador grandes masas provenientes del interior del país se volcaron hacia las ciudades dando vida a un nuevo proletariado más organizado y combativo. A la creciente intensificación de su lucha -duramente reprimida- se le fue acoplando el descontento y progresiva oposición al gobierno por parte de la sociedad en su conjunto que, desde mediados de la década, se evidencia en una movilización política y social en ascenso.

9 “Época dorada del cine”

La nueva masa de trabajadores urbanos fue gradualmente adaptándose a los nuevos hábitos y costumbres impuestos por las condiciones sociales y culturales de la ciudad. En este nuevo proceso de socialización tuvieron una influencia decisiva los medios de comunicación.

Y las claves de la seducción del cine en particular radicaron en los distintos géneros, en sus estrellas y en sus modas. A través de éstos, el público se reconoció y transformó. Respecto a ello Barbero afirma “El cine media social y vitalmente en la construcción de esa nueva experiencia cultural que es la popular urbana: él va a ser su primer ¨lenguaje´´. Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse visible socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la identidad nacional”.17

Esta es la etapa en la que, en Argentina, se hicieron las mayores inversiones nacionales en materia de infraestructura y se produjo el volumen más alto de

17 Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México.

Ed Gilli. 1989. Pág. 44.

17 realizaciones en la historia del cine nacional18. Así, a principios de la década se funda el estudio Argentina Sono Film y poco después Lumiton; dos empresas de evidente actitud comercial, que en la búsqueda del éxito siguieron la fórmula hollywoodense del

“sistema de estrellas”, la apelación a los géneros y el recurso de ya aprobados éxitos del teatro y la radio.

Uno de los factores decisivos en posibilitar el comienzo de la “era industrial o dorada”, haciendo de nuestro cine el líder en el mercado latinoamericano, fue imprimirle a los filmes una temática y un sentido popular. En ello, fue primordial y distintivo el tango, a través del cual, se ampliaron los temas, espacios y rasgos con los que el público popular se sentía identificado y representado, como ser la noche porteña con sus bares y personajes, la cancha de fútbol, el club y, fundamentalmente, el barrio.

El cine hablaba su idioma y contenía su música; el espectador descubría así su mundo en las imágenes.

Los cambios operados en la sociedad fueron acompañados por una modificación en las representaciones cinematográficas. El campo, si bien conservaba algunos de los rasgos del espacio ideológico del centenario, empieza a mostrar signos de agotamiento; la “barbarie” urbana desembocaba en ese espacio original e imaginariamente civilizado.

Por su parte la ciudad era aún amenazante, y se la contraponía a los pueblos y los barrios como ámbitos que todavía condensaban valores “nobles”.

Entre las representaciones cinematográficas correspondientes a aquél tinte popular se destacan las de Manuel Romero y Mario Soffici. Varios autores coinciden en catalogar el cine de Romero como conservador y populista; destacándose “La muchacha de abordo” (1936), “Los muchachos de antes no usaban gomina” y

“Fuera de la ley” (ambas de 1937). Sus filmes fueron predominantemente melodramas

18 Ver Maranghello, Cesar (2005) y Getino, Octavio (1998).

18 sentimentalistas o comedias costumbristas con mensajes moralizadores; sin embargo captó como nadie las pasiones argentinas, con lo cual contribuyó a forjar el primer gran eslabón del cine con la sociedad de su época. Según Mahieu19, refiriéndose a sus películas; éstas podrían convertirse ahora en un testimonio vivo y sagaz de la Argentina

-más bien de Buenos Aires- de la década del treinta, con su política liberal y conservadora a la vez, su pueblo trabajador y escéptico, y una clase media oscilando entre la desesperación algo “arltiana” y los espejismos de parís.

Respecto a las realizaciones de Soffici -entre las que se encuentran “Viento norte” (1937), “Kilómetro 111” (1938) y “Prisioneros de la tierra” (1939)- contenían un realismo casi documental que, desde un lugar de denuncia social, se caracterizaron por una férrea voluntad de testimoniar los procesos de exclusión social y de marginalización, esencialmente en el campo argentino.

Hacia fines de la década, nuestra cinematografía se encontraba al tope de su crecimiento y se produjo un récord de estrenos. Sin embargo, la comercialización era deficiente20 y a partir de ese momento comenzó a sentirse. A ello se le sumó que el país comenzó a experimentar la escasez de película virgen.

El panorama obligaba a un cambio de rumbo y ello fue lo que se hizo. Los productores entendieron que para continuar el éxito debían orientarse a un público más rentable; de esta forma comenzaron a abundar las comedias burguesas. Se trató de un cine de comedias blancas y de mujeres ingenuas que obligaron a una adecuación de la

19 Mahieu, Agustín. Breve historia del cine nacional (1896-1974). Buenos Aires. Almazor editores. 1974.

20 Fue poco rentable ya que las películas no eran entregadas a los distribuidores “a porcentaje” de las recaudaciones, sino a un precio fijo.

19 temática y hasta del mismo lenguaje: se abandonó el tango y los tormentosos amores de la noche porteña por los “sanos” romances y los finales felices21.

Esta desvinculación del cine de sus raíces populares fue el principal factor que provocó la pérdida de los mercados latinoamericanos, el comienzo de la crisis de los grandes estudios y el inicio de la prolongada decadencia del cine argentino22.

c) La etapa peronista (1943-1955)

El inicio del fin de una etapa de generalizada agitación se correspondió con el hecho de que empezó a vislumbrarse la figura del por entonces responsable de la

Secretaría de Trabajo y Previsión. El Coronel Perón respondería a los sentidos -y cada vez más urgentes- reclamos de las mayorías, aunque a cambio de su más absoluta lealtad.

Si bien el cambio en el modelo de acumulación se había producido en la etapa anterior, es recién ahora cuando se produce una efectiva sustitución de importaciones en el marco de un modelo estatista y semi-proteccionista cuyos ejes estaban puestos en la producción industrial y el mercado interno. Eran industrias livianas que cubrían las necesidades de la mayoría de la población, con un importante efecto multiplicador sobre el resto de los sectores económicos; lo que generó una significativa redistribución de ingresos, que favoreció sobre todo a los asalariados.

La demanda interna suplantó a las exportaciones como principal factor de impulso, y la distribución del ingreso era una variable clave para la alianza entre la clase

21 Ver Getino, Octavio (1998) y Mahieu, Agustín (1974).

22 Ver Getino, Octavio (1998) y Salvatori, Samanta (2001).

20 trabajadora y la burguesía nacional ya que esa redistribución a favor de los asalariados redundaba en una mayor expansión relativa de la demanda domestica y, con ello, del empresariado nacional.

La coyuntura internacional era propicia23 para la aplicación de las políticas de bienestar que posibilitarían la efectivización de los postergados derechos sociales

(viviendas, vacaciones, compensaciones por accidentes, inversiones en salud, educación, etc.).

No obstante, a partir de 1950, la situación económica empeoró y la internacional pronto dejó de ser favorable. Se produjo una gran reducción de las exportaciones argentinas de productos primarios ante la retracción de los mercados; las reservas menguaron considerablemente; y comenzaron a aplicarse medidas de tipo ortodoxas.

Pero la raíz del por qué el comienzo del agotamiento de esta etapa, a entender de

Calcagno, radica en que no hubo diversificación de las exportaciones y en la falta de integración vertical de la industria, que la hacía depender de la capacidad de importación de insumos.24

A la oposición de los sectores más conservadores del campo y de la industria

(quienes cargaron con los costos de los derechos sociales), se le sumó la de la Iglesia, ante el creciente culto laico. Perón no logró evitar el golpe de estado efectuado en 1955, el cual lo alejaría del poder durante los próximos años.

23 Debido al auge de los precios agrícolas de la posguerra y la reducción de las importaciones provenientes de los países en conflicto (que redundaron en la gestación del creciente mercado interno).

24 Calcagno, Alfredo Eric y Calcagno Eric. Argentina: derrumbe neoliberal y proyecto nacional.

Ediciones Le Monde diplomatique. El Diplo.2003.

21 9 Inicio de la intervención estatal en el cine

Las políticas peronistas de protección y fomento industrial se extendieron al área artística y; como afirma Maranghello “El peronismo fue el primero que aplicó una política comunicacional pergeñada y controlada por organismos estatales, a través de leyes, reglamentaciones y decretos. Se concretó así una política con fuerte reconversión en la producción y comercialización, más restricción del ingreso de películas importadas.”25

Fue el comienzo de la intervención estatal en el cine, a través de dos medidas fundamentales: se introdujo el sistema de porcentajes en la comercialización y se promulgó una ley que establecía la obligatoriedad de exhibición de películas argentinas en todos los cines del país. A partir de allí se profundizaría la dependencia del apoyo estatal, dependencia que -aunque con variantes- se extendería hasta nuestros días.

No obstante, pese a esta ayuda, la crisis se reflejó en una importante reducción de la cantidad de estrenos, y en que sobrevivieron unas pocas galerías y estudios de producción. Su razón es analizada por Mahieu26, que considera que la coyuntura histórica explica todos los errores posteriores. Para él, se montó un sistema de protección al cine sin crear las estructuras necesarias para servir a la cultura nacional, entregando las facilidades económicas a los grupos de producción existentes, que rápidamente utilizaron esa seguridad para fabricar películas sin importancia.

Se desprende de ello, entonces, que la responsabilidad es compartida; no hubo por parte del Estado un estímulo a la inversión de capital, fijo y estable, que favoreciese la consolidación de infraestructuras modernas; tampoco se preocupó por establecer

25 Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Laertes S.A de Ediciones. 2005.

Pág. 113, 114.

26 Mahieu, Agustín. Breve historia del cine nacional (1896-1974). Buenos Aires. Almozar editores. 1974.

22 circuitos permanentes de producción, distribución y comercialización. Los realizadores, por su parte, en su mayoría, no supieron aprovechar el proteccionismo y no arriesgaron en inversiones en cuestión de infraestructura27.

La temática cinematográfica, a entender de Maranghello, se caracterizó por la ausencia de apologías directas al gobierno y, en simultáneo, hubo pocos rastros de crítica política y social sobre la realidad nacional.

Entre los sobrevivientes de la generación anterior se destacan Soffici, que desarrollaría entre 1945-1955 una producción relativamente valiosa; y Torres Ríos, que en “Pelota de trapo” (1948), “Edad difícil” (1956) y “Aquello que amamos” (1959), se aboca al mundo de los problemas cotidianos del hombre medio de los sectores populares.

Entre los emergentes talentos, se destaca Hugo del Carril quién, desde sus primeras producciones, se ubicó en el cruce entre el melodrama y la problemática social, en espacios rurales. Su film más importante fue “Las aguas bajan turbias”

(1952), y trata sobre la explotación a la que eran sometidos los trabajadores de los yerbatales en la década de 1920.

d) De “revolución en revolución”: Desde la “revolución libertadora” hasta la “revolución argentina” (1955-1966)

A partir de este momento y hasta 1973 empezó, según distintos autores, una etapa conocida como “empate hegemónico”28, caracterizada por la proscripción del peronismo, ya sea durante los gobiernos civiles como en los militares.

27 Ver Getino, Octavio (1998).

28 En la recordada expresión de J. Portantiero este empate aludía al empate de fuerzas entre los sectores dominantes.

23 El golpe militar conocido como “Revolución Libertadora” (entre 1955 y 1958) fue el triunfo del ala radical más antiperonista. Fue inmediata la represión contra todo lo que se considerase afín a ese partido, se intervino la CGT y numerosos sindicatos, además de encarcelar a sus dirigentes.29 El objetivo era erradicar al peronismo de la vida política y sindical argentina.

En el ámbito económico se tomaron medidas favorables a la burguesía, tanto industrial como agraria, dirigidas por economistas conservadores. Se derogaron las medidas sociales y laborales establecidas por el gobierno anterior con la finalidad de dar marcha atrás con las conquistas obreras.

Entre 1958 y 1962 triunfó el proyecto “desarrollista” encabezado por Frondizi, el cual promovió la participación del capital extranjero en el desarrollo de sectores claves de la economía con el objetivo de impulsar una industrialización acelerada, lo cual fomentó un efectivo crecimiento económico. Se trató, a diferencia del período peronista, de una industrialización de bienes más complejos destinados a un mercado interno que satisfacía las demandas de grupos de poder adquisitivo medio y alto, con la fabricación de bienes de consumo durable.

La promesa de desarrollo despertó grandes expectativas entre los sectores medios e intelectuales. Sin embargo, fue una ilusión pasajera: la renuncia por parte del gobierno frente a los poderes económico y político provocaron el definitivo alejamiento de aquellos sectores adherentes. Por un lado, ocurrió que, la situación económica (en un principio auspiciosa) empezó a resentirse, ante lo cual el presidente entregó el manejo de la economía al sector ultra liberal, abandonando su proyecto original. En cuanto a lo político, se trató de un gobierno débil desde su mismo nacimiento -al igual que los

29 Desencadenaría el proceso denominado “resistencia peronista”, materializado a través de numerosas y violentas huelgas, sabotajes a la producción, levantamientos militares leales a la causa peronista etc.

24 sucesivos-; al haber surgido de elecciones en las que la fuerza mayoritaria estaba excluida, pronto empezaron a manifestarse las presiones de diversos sectores.

El gobierno siguiente, tuvo la misma -o tal vez mayor- debilidad que la de su predecesor y fue incapaz de elaborar una alternativa para la ya crónica crisis política.

Su acotada capacidad de maniobra pronto se vio manifiesta ante el enfrentamiento de los líderes sindicales, quienes emprendieron un plan de acción que incluía huelgas y tomas de fábricas.

No obstante, Illa emprendió una tibia política nacionalista30, aunque el gobierno pronto quedó sitiado desde varios frentes, y una vez más los militares vendrían a “poner coto a los desmanes sindicales”, aunque ya no como hasta entonces de manera transitoria y “preventiva”, sino con pretensiones de permanencia…

9 Nuevo cine argentino: auge y caída

Tras la caída de Perón se acabó la protección y la obligatoriedad de exhibición de películas nacionales, por lo cual se redujo fuertemente la producción e ingresaron sin restricción gran cantidad de filmes extranjeros; ambos factores favorecidos por la exhibición que una vez más se encontró sin ningún tipo de regulación. Recién durante el gobierno de Frondizi se inició una política de relativo impulso a la producción independiente que permitió cierta recuperación de la producción y estimuló la realización de cortometrajes.31

30 Entre cuyas medidas se destacó la anulación de los contratos de concesión de explotación petrolera a empresas extranjeras firmados por Frondizi.

31 Representaron una novedosa forma de trabajo que, sin embargo, no tendrían exhibición pública por el rechazo de los exhibidores.

25 Se creó el Instituto Nacional de Cinematografía y se declaro la garantía de libertad de expresión de los filmes. Se destinaron recursos para la recuperación industrial, a través de créditos y premios anuales. Se creó en La Plata la primera Escuela de Cine y reapareció el Festival Internacional de Mar del Plata. Apareció un nuevo actor

–la televisión- fruto de la modernización que competiría con las salas (menguando su público): canales privados ligados a las cadenas estadounidenses.

De la vieja industria sobrevivió sólo Argentina Sono Film y surgió Aries

Cinematográfica, no obstante, durante esta etapa prevalecieron los directores independientes, favorecidos por la ayuda oficial. Se trató de una nueva generación de cineastas, formados en el cineclubismo, influenciados por las tendencias venidas de afuera, especialmente europeas. Se englobaron dentro de lo que se denominó como

Nuevo Cine Argentino; en pos de diferenciar a este cine moderno que transgredió al clásico de estudios, tanto en temáticas como en su estética. Según Maranghello muchos los encuadran en el cine de autor, que no se relacionó tanto con los géneros sino con un enfoque más personal. 32

Varios autores coinciden en la concepción de que el Nuevo Cine Argentino fue – en su mayoría- la irrupción de la clase media antiperonista en el cine. Sus ideas liberales progresistas, los empujaron a festejar la derrota del “totalitarismo” (encarnado en Perón) y a ver en Frondizi una posibilidad de liberación nacional “democrática”. Pero pronto, el fracaso frondizista repercutió en sus filmes, predominando entonces, la frustración, preocupación y escepticismo como temática recurrente.

Así, pueden verse películas en las que prima el cuestionamiento de los valores tradicionales y la lucha generacional, personificado con frecuencia en jóvenes invadidos por la impotencia y la desorientación, incapaces de vislumbrar un fututo promisorio.

32 Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005.

26 Sus temáticas oscilan entre la descomposición moral burguesa, las denuncias de corrupción -o la “inmoralidad”- de los dirigentes políticos, y la alegoría al proceso de politización progresiva de la sociedad. Varios filmes son radiografías de la sórdida realidad; no hay -como antaño- finales felices, ni aún en aquellas que abordan las grandes pasiones populares, como el futbol y la música. Alejadas del viejo sentimentalismo, sostienen con crudeza que ambos fenómenos suelen ser “máquinas culturales para pobres”.33

Pueden diferenciarse dentro de este cine de vanguardia dos corrientes, una en la que predomina la crítica social, perteneciente a realizadores sensibilizados por la cultura popular, en varios casos -como ser los filmes de Birri, Murúa y Martínez Suarez-, y otra línea más intimista y abstracta Antín, Kuhn y kohon-. Pero el mayor exponente del

Nueva Cine Argentino -en palabras de los propios críticos de la época- fue Torre

Nilsson, seguidor de una vertiente intelectual, basada en obras literarias nacionales y una temática local34. Para Maranghello el cine de la década del cincuenta fue un compromiso de pensamiento y acción, que tuvo como meta el desarrollo de una política estética en directa articulación con la reflexión política.35

Representó la realidad de su tiempo pero fundamentalmente desde la perspectiva de una clase y, en general, con tintes “intelectualistas”. Probablemente esa haya sido la

33 La cita es de Maranghello y se refiere a “El crack” de Martinéz Suaréz; pero también puede aplicarse a

“Pajarito Gómez” de Kuhn. En ambas se denuncian los mecanismos de explotación imperantes tanto en el ámbito del futbol como en el de la canción pop.

34 Ver “La casa del ángel” (1957), “Fín de fiesta”, “Un guapo del 900” (ambas de 1960) y “La mano en la trampa” (1961).

35 Maranghello. Ibid.

27 principal razón por la que no obtuvieron la acogida del gran público, pese a los premios y al prestigio obtenido tanto a nivel nacional como internacional.36

Si a ello le agregamos que se fueron recortando progresivamente los subsidios y facilidades para filmar, y se oficializó la censura, se comprende la imposibilidad de estos nuevos realizadores de continuar su obra.

e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el “Gran acuerdo nacional” (1966-1973)

Tras el golpe de estado de Onganía se prohibieron los partidos políticos, se intervinieron las universidades, se reprimieron las huelgas y actividades obreras y se censuró todo tipo de actividad cultural.

Ello y, fundamentalmente, las medidas económicas –tendientes a liberar los mercados y facilitar el camino para el arribo de inversiones extranjeras-, fueron gestando una creciente reacción contra el gobierno. El fracaso de la política de Onganía llevaría a una fracción de los sectores medios a sensibilizarse socialmente con la clase obrera quien era la que mas cargaba los costes del modelo, por lo que terminó estimulando en aquellas capas la canalización de su resistencia en la movilización política organizada.

La reacción creciente de estudiantes, intelectuales y obreros tendría su punto culminante en el Cordobazo en 1969, rebelión popular que marcaría el inicio final de la llamada “revolución argentina”. Al mismo tiempo estimularía la formación de grupos armados guerrilleros.

36 Otro factor que pudo haber contribuido a la no aceptación del público puede vislumbrarse en su estética también diferente respecto del viejo y exitoso cine de estudios, al ser realizadas con pocos personajes y en escenarios reducidos, sin tantas estrellas aseguradoras de éxito.

28 Pese al reemplazo de Onganía -tras el golpe de Levingston y Lanusse sucesivamente-, persistió la alta conflictividad política y social, y el debilitamiento del poder militar era manifiesto. En esas condiciones se preparó finalmente el terreno para la vuelta de un gobierno civil.

9 Boom del cine militante

En el ámbito cinematográfico se aplicó una censura de lo más arcaica. Se cancelaron los premios y la ayuda estatal a la producción de cortos; factores que perjudicaron fundamentalmente a las producciones independientes.

El cine tradicional supo ver tanto el “seudonacionalismo” de los gobiernos militares como la nacionalización de amplios sectores de la clase media; y así emprendió -con rotundo éxito comercial- la realización de películas épico- históricas, aprovechando esa favorable coyuntura. De esta forma; Torre Nilsson realizó “Martín

Fierro” (1968), “El Santo de la espada” (1970) y “Guemes -la tierra en armas-

“(1971). Aries alternó entre dos líneas de producción, la comedia ligera y reaccionaria, y los testimoniales históricos37, en ambas guiada por la lógica comercial. Entre tanto,

Argentina Sono Film, con los mismos propósitos netamente lucrativos, se caracterizó por incorporar en sus realizaciones a las estrellas de televisión.

Mención aparte merece la aparición, a lo largo de este proceso, de Leonardo

Favio; joven realizador que con su trilogía de “Crónica de un niño solo” (1965),

“Romance del Aniceto y la Francisca” (1966) y “El dependiente” (1967), logró instalarse como uno de los grandes creadores del cine nacional.

37 Con “Argentino hasta la muerte” (1971), “Argentinísima” (1972) y “Argentinísima II” (1973), también aportó a la recreación de la historiografía hegemónica, favorecida por aquella coyuntura.

29 Otra vertiente que, salvo excepciones, omitió en sus obras el proceso político social en desarrollo, fue la del cine de autor, nacido durante el frondizismo. La gran mayoría de estos realizadores se afianzó en el cine publicitario, con historias autobiográficas de destacable nivel técnico.38 Continuaron sin ser aceptados por el público masivo, no obstante, no contaron como en la etapa previa, de facilidades financieras para filmar, al mismo tiempo que sus libretos fueron recurrentemente censurados39.

Finalmente se destaca un cine que respondió activamente a la situación del momento; se trata del militante y clandestino, y el film que le sirvió de modelo fue “La hora de los hornos” (1966-1968), de Pino Solanas. La película adelantó lo que estaba ocurriendo entre las capas medias y los trabajadores, tanto en su conciencia como en su metodología de acción. Con ella nació también el Grupo Cine Liberación, primer antecedente de otros grupos similares, que se propusieron un uso diferente del cine.

Getino (coautor de “La hora…”), al referirse a la misma afirma que “El motor del film fue la propia realidad nacional y la existencia de grandes masas en proceso de organización y ofensiva (…) No se trataba ya solamente de testimoniar sino de profundizar un proceso incorporando una actitud (…) militante. La hora (…) antes que un film es un Acto; un Acto para la liberación.” 40

38 A muchos de los previamente nombrados se sumaron Jusid, de la Torre, Subiela, Fisherman, Szir,

Stagnaro, entre otros.

39 Ver Maranghello, César (2005) y Getino, Octavio (1998).

40 Getino, Octavio. Ibid. Pág. 58.

30 Se buscó, en definitiva, darle al cine una utilidad política mayor, en tanto generador de participación activa de sus espectadores, quienes solían ser miembros de diversas organizaciones populares.41

A la dupla Solanas-Getino pronto se le sumó como miembro del Cine Liberación

Gerardo Vallejo, cuyo primer largometraje, “El camino hacia la muerte del viejo

Reales” (1968-1971) entremezcla realidad y ficción testimoniando las vivencias de una familia de trabajadores azucareros del norte argentino.

Un grupo anónimo denominado Realizadores de Mayo, integrado por varios directores, realizo “Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación” (1969-

1970), inspirados en el Cordobazo y estructurado en doce episodios que revelaron diferentes aspectos de la insurrección.

Hacia el final del período, seis egresados de la Escuela de Cine de La Plata42 realizaron “Informes y testimonios. La tortura política en la argentina, 1962-1972”

(1973); claro documento del horror de aquellos tiempos.

f) El principio del fin (1973-1976)

El programa de gobierno de la tercera presidencia de Perón pretendía asemejarse a sus anteriores mandatos, basado en la concertación entre capital y trabajo. Pero la alianza social entre trabajadores y patrones -de la cuál el gobierno se erigiría en árbitro- sería reeditada en condiciones sociales, políticas y económicas muy diferentes.

41 Este tipo de cine, por lo general, fue coproducido con organizaciones sindicales altamente politizadas, que también se encargaban de la distribución y la exhibición en espacios seguros. También estaba el ligado a partidos de izquierda, cuya primera experiencia fue el film de Gleyzer, “La revolución congelada” (1970).

42 Diego Eijó, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina y Silvia Vega.

31 El modelo económico empezó a mostrar síntomas de crisis, y los problemas estructurales ya eran evidentes, como ser el escaso desarrollo de actividades industriales altamente complejas y la débil inserción de productos con alto valor agregado en el comercio exterior. Los intentos de reeditar el anterior mandato se frustraron tras el fallecimiento del líder y el recrudecimiento de la violencia política, en especial la ejercida desde el propio estado.

La situación económica se deterioraba a la par de las constantes demandas sindicales, en el marco de la famosa crisis mundial del petróleo, por lo que la presidenta decidió optar por la ortodoxia liberal.43 Ello no logró más que acrecentar el malestar reinante y el deterioro gubernamental en ascenso. Por entonces, el golpe militar era un secreto a voces.

9 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine

Hasta la muerte de Perón se realizaron concretos esfuerzos por modificar la política oficial sobre el cine: se liberaron los filmes prohibidos; se clasificó en lugar de censurar; se fomentó una política de participación, con realizadores, técnicos y productores, y se fortalecieron las organizaciones del cine. No obstante, esta tentativa de replantear nuevas formas de desarrollo cinematográfico -que confluyó con el clima de expectativa e ilusión social, basado en lo que estaba sucediendo en la realidad nacional-; no sólo se paralizó tras la muerte del líder sino que -desde allí en adelante- empezó una etapa de profundo retroceso en nuestra cinematografía y en la cultura en general.

Contribuyó a ello la designación de Paulino Tato como interventor en el Ente de

43 Emprendió un plan de ajuste de la economía que incluyó devaluación, aumento de tarifas y congelamiento de salarios.

32 calificación y, por supuesto, el accionar de la Triple A, amenazando a artistas e intelectuales (además de militantes) y provocando numerosos exilios.

Si hasta 1974 se incrementó notablemente la producción nacional y se produjo un inesperado éxito de taquilla en las boleterías, pronto el panorama se oscureció: la devaluación del peso junto a las prohibiciones y la censura a cargo del nuevo encargado del Ente, puso a la industria al borde de la extinción44.

La censura contribuyó a dividir las aguas en la cinematografía: a los filmes oportunamente “pasatistas” (muchos de los cuales evitaron hablar del presente), se les contrapusieron los de alto contenido político crítico sobre la realidad del momento.

Aries constituyó una de las pocas excepciones para las que los setenta resultaron fructíferos en términos empresariales. Tal vez la clave radique en que continuó alternando entre filmes con aspiraciones artísticas y/o políticas y obras netamente comerciales. Entre las primeras se destaca “La Patagonia rebelde” (1974), de Héctor

Olivera, la cual denunció con profundidad las masacres campesinas de la Patagonia en

1921. En el otro sentido, la productora se volcó hacia la burda picaresca; este tipo de filmes posibilitaría la continuidad de la productora en los años sucesivos, aunque mediante la modificación de su temática, acorde a la época de plomo.

Torre Nilsson se dedicó a la adaptación de obras literarias nacionales, perdiendo en parte su complejidad habitual. Realizó así “Los siete locos” (1973), “Boquitas pintadas” (1974), “El pibe cabeza” y “La guerra del cerdo”, ambas de 1975; en la mayoría de las cuales remite nuevamente a la “década infame”, la cual consideró según

44 Ver Getino, Octavio (1998).

33 Maranghello, “germen del fracaso colectivo de los argentinos”45 Se radicó en España tras la censura de su último film y murió poco después.

“Juan Moreira” (1973) y “Nazareno Cruz y el lobo” (1975) son las primeras obras de Favio que conquistan al gran público. La razón del éxito de la primera estriba, según Getino, en que versaba sobre la injusticia social sufrida por los marginados gauchos de fines de siglo pasado; temática que según él enaltecía a las grandes masas en las circunstancias actuales.46 “Nazareno…” es considerada por varios autores uno de los filmes más bellos y arriesgados de la historia del cine nacional, encarado por su audaz director, que se animó a una obra experimental y gracias a su talento la transformó en éxito.

El género histórico político aportó obras ricas en un contexto delicado como lo fue el de los setenta. “Quebracho” (1974), de Wullicher analizaba el enfrentamiento a la dominación inglesa y sus devastadoras consecuencias en la primera mitad del siglo, concluyendo en el peronismo y sus reivindicaciones obreras. Las obras políticamente radicalizadas continuaron con el Cine de la Base, encabezado por Gleyzer, que en filmes como “México, la revolución congelada” (1973), “Los traidores” (1973) y

“Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” (1974), tenía por objetivo generar una toma de conciencia por parte de los trabajadores como posibilidad de liberación.

“Los hijos de Fierro” (1972-1975), de Solanas, representó alegóricamente, mediante una novedosa y apreciable estética, las luchas populares entre 1955 y 1973, aunque desde una óptica cerradamente peronista47.

45 Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005. Pág

199.

46 Getino, Octavio. Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus. 1998.

47 Ver Maranghello, Cesar (1995).

34 g) De la peor derrota popular al “nunca más” (1976-1983)

El autodenominado Proceso de Reorganización Nacional fue acogido con cierta resignación e incluso alivio de una parte importante de la ciudadanía ante la apremiante realidad nacional signada por la bancarrota económica, la profunda crisis política

(incapaz de ser resuelta por la clase dirigente) y los altos niveles de violencia armada.

El golpe fue una respuesta a un cambio -a escala internacional- que se propuso modificar la esencia del modelo de acumulación vigente, y en nuestro país se impuso a través del terror y la matanza. El mercado interno que durante medio siglo hizo de horizonte y referente del proceso de acumulación deja su lugar como espacio estratégico de intercambios y transferencias a la circulación global de bienes y servicios. Este hecho

-celebrado por los “paladines del neoliberalismo”- representó el puntapié inicial de un nuevo régimen de acumulación que tomó como eje principal la valorización financiera; y con ella, se redefinió radicalmente la relación tradicional entre el capital y el trabajo e implicó una importante reestructuración dentro de la propia esfera del capital.48

9 El silencio (“y no inocente”) del cine

La producción cinematográfica quedó paralizada ante la censura, prohibición, persecución y suspensión de créditos; siendo el volumen de películas realizadas de los más bajos de la historia.49

48 Sobre este cambio en el patrón de acumulación se volverá más adelante, cuando se aborde el contexto de la década de los noventa, momento de consolidación de aquél modelo.

49 Cerró sus puertas Argentina Sono Film y Aries se transformó en la única empresa que contó con estudio propio, sostenido en gran parte por el seudo humor de Porcel y Olmedo. Ver Maranghello, Cesar

(1995) y Getino, Octavio (1998).

35 Según Sergio Wolf el cine del proceso se caracterizó por apelar a un tiempo mítico, tratando de recuperar -en sentido literal- un mundo signado por la vigilancia, la reeducación y el moralismo. Lo hizo centrándose en la añoranza de un pasado muy lejano con la pretensión de congelar el tiempo. El objetivo, a entender del autor, fue impedir o prohibir hablar del pasado cercano y del presente.50

Si bien considera que éste también fue el objetivo del cine de finales de los años sesenta y principios de los setenta, marca una diferencia primordial: en el cine de principios de los setenta el pasado lejano representaba un espacio conflictivo, mientras que en el del proceso ese pasado era armónico, o al menos los conflictos eran subsanables sin confrontación con el pueblo. Y agrega: “…en lo que sería el período

1973-1976, se buscaba comprender el presente apelando al pasado, (en cambio) en el cine de la dictadura la operación es a la inversa: se elude hablar del presente utilizando la coartada del pasado.”51

El deterioro económico en ascenso junto al patético y devastador desenlace de la guerra de Malvinas fue acorralando a la dictadura, permitiendo que las fuerzas políticas y sindicales se repusieran gradualmente de las heridas sufridas durante los primeros sangrientos años del proceso, volviendo a escena. Del mismo modo, hacia 1981, varias películas empezaron a sugerir el clima que vivía el país, aunque sin mencionar directamente cuestiones políticas. Pese a la escasa producción, hubo obras que evidenciaban esa voluntad -y posibilidad- de cambio al abordar una temática impensada muy poco tiempo atrás.

50 Son referentes, en este sentido, filmes como “Así es la vida” (1977) y “Los chicos crecen” (1976), de

Enrique Carreras, y “Y mañana serán hombres” (1979), de Borcosque.

51 Sergio Wolf. Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino, en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires. Manantial. 1997. Pág. 175.

36 Es el caso de “Tiempo de revancha” (1981) y “Ultimos días de la víctima”

(1982), de Aristarain, alegóricas de la situación de represión y violencia con una temática en torno a la resistencia desde el silencio. Ayala realizó “Plata dulce” (1982) y “El arreglo” (1983); en la primera retrata la situación de algunos sectores que aprovecharon la corrupción financiera impuesta por los militares, y en la otra las formas de corrupción institucional.52 Dos filmes con claras intenciones electorales fueron “La república perdida” (1983), de Miguel Pérez, que pese a ser formulada desde la visión radical, relató medio siglo de la vida política del país, contribuyendo al esclarecimiento y al debate de las alternativas nacionales. “No habrá más penas ni olvidos” (1983), de

Héctor Olivera es un testimonio simplificado de la división de las diferentes fracciones del peronismo previamente al golpe militar.

h) La restauración de la democracia (1983-1989)

El gobierno del radical Raúl Alfonsín desde sus inicios le dio prioridad a la construcción de un sistema político estable basado en la vigencia de la constitución.

Como hecho sin precedentes se enjuició y condenó a las juntas militares encargadas del terrorismo de estado, aunque luego se daría marcha atrás, mediante dos leyes, con esta medida política.53

Al poco tiempo de asumir, empezó a sentirse la incapacidad del gobierno por resolver los problemas económicos estructurales; la deuda externa se había

52 Otras alegorías a la violencia y dominación o al poder en peligro se encuentran en “La invitación”

(1982), de Antín; “El poder de las tinieblas” (1979), de Mario Sábato; “El salón dorado”, de Barney

Finn; “Los enemigos” (1983), de Eduardo Calcagno y “Volver” (1982), de David Lipszyc; entre otras.

53 Mediante la Ley de Punto Final se puso un plazo perentorio para demandar a los militares, y con la de

Obediencia Debida se eximió a todos los oficiales subalternos de los actos aberrantes cometidos.

37 quintuplicado durante los años del Proceso, y el aparato productivo (sobre todo en el sector industrial) estaba quebrado. La creciente inflación amenazaba con desbaratar la tranquilidad social por lo que se puso en marcha un programa estabilizador que fue incapaz de frenar la escalada de precios, y hacia fines de la década estalló un proceso hiperinflacionario que hizo aumentar la pobreza y la desocupación hasta alcanzar un récord histórico hasta entonces. La frustración del proyecto político del gobierno radico principalmente en la imposibilidad y/o incapacidad para hacerle frente a los acreedores externos y a los sectores concentrados asociados al capital financiero internacional; que presionaban por imponer de lleno el modelo de ajuste estructural.54

9 Cine del renacimiento democrático

La política cinematográfica de esos años apuntó a una mayor libertad de expresión, a abolir la censura y a liberar las películas prohibidas; también se facilitó el otorgamiento de fondos para subvenciones y créditos.

El cine se fortaleció ficticiamente, ya que -acorde con la lógica tendiente a favorecer proyectos que permitiesen una proyección internacional del país-, se logró la repercusión en el exterior de nuestro cine (y su aprobación nacional, tanto en la crítica como en el público), y se estimuló la aparición de nuevos aspirantes a la realización; no obstante, la escasa financiación (en relación con el costo total del film), llevó a que muchos de los realizadores no pudieran pagar sus créditos, por lo que, para varios de los mismos, su opera prima sería también su único film.

54 También tuvo que enfrentar al movimiento obrero organizado, que recrudecía su presión a la par de la creciente regresividad social, tras el deterioro del salario real y la profundización de las malas condiciones de vida de los sectores postergados.

38 Durante esta etapa se destacaron dos líneas de producción: el humor burdo y el erotismo, a cargo de las grandes empresas históricas, cuyos directores referentes fueron

Carreras y Sofovich (y sus fines netamente comerciales); y la otra fue la política55. En esta última vertiente se abordaron algunas de las cuestiones claves de la vida social de entonces, como ser la discusión de los ejes centrales para el debate democrático, primando la denuncia de la dictadura y la violencia, las consecuencias del autoritarismo y la reivindicación de la democracia.

Según Gustavo Aprea56 esa dimensión política del cine del momento fue abordada desde un realismo testimonial que cumplió con las reglas del espectáculo. Se trató de una cinematografía que mostró algunos de los aspectos fundamentales del funcionamiento social, apelando a los géneros fuertes, la narración clásica y los prototipos; muy impregnada del lenguaje televisivo. Fue necesario para el cine hegemónico de entonces recurrir a esa estética por varias razones: la subsistencia de un cine muy debilitado, la necesidad de llegar a una ciudadanía ávida de interpretaciones sobre la historia reciente, y podría agregarse también la ventaja -financiera- de amoldarse a la visión oficial.

Se comprende por ello su alejamiento tanto del cine militante como del de autor, de las etapas anteriores. Fue, según este autor, un cine de pretensiones artísticas que habló de política pero no desde la política, ya que no asumió explícitamente una postura de este tipo; y lo hizo cumpliendo con las reglas del espectáculo cinematográfico, que le garantizaban el acceso a un público masivo.

55 Ver Getino, Octavio (1998) y Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Los Polvorines: Universidad Nacional de General

Sarmiento; Biblioteca Nacional. Bs. As. 2008.

56 Aprea, Gustavo. Ibid.

39 A entender de Maranghello, en la mayoría de las producciones de la época, la historia era más importante que el modo de narrarla, “…no existía ninguna indagación de los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico… En el cine de la década no se instituyó ningún concepto original de reflexión sobre la historia del país…”57 Y en concordancia con ello, Alberto Poggi, afirma que “Los años del proceso sirvieron de tema para recrear historias convencionales, folletinescas, naturalistas, de lenguaje y taras televisivas, y con la tranquilizadora certidumbre del maniqueísmo más extremo”58.

En varias de las obras más importantes del momento, el público descubre junto con los personajes los hechos aberrantes (como el terror de la dictadura, la guerra de

Malvinas, los exilios, la alianza entre estado autoritario y sociedad conservadora, etc.) de un pasado más o menos reciente, como una verdad que estaba oculta para la “gente común”. Esa contraposición entre una realidad oculta trágica y el cotidiano “normal” fue plenamente funcional a la idea de una sociedad que ignoraba la existencia de un drama que la involucraba. Representar a una sociedad víctima, sin demasiada conciencia de lo que aconteció permitía la redención tranquilizadora generalizada de un pueblo sin culpas. Como afirma Getino: “La sociedad argentina necesitaba recuperar la esperanza y expurgar complicidades. Más que una revisión crítica de su memoria buscaba construir, casi religiosamente, un imaginario de su propia existencia, distanciado de ella y cercano más a la ensoñación que a lo real-cotidiano”.59

57 Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005. Pág.

221.

58 Poggi, Alberto. En busca del riesgo perdido. revista Fin de siglo, Bs. As. Septiembre 1987. Pág. 89.

59 Getino, Octavio. Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus. 1998.

Pág. 94.

40 Se pueden nombrar dentro de esta tendencia filmes como “Camila” (1984) y

“Miss Mary” (1986), de María Luisa Bemberg; “Asesinato en el Senado de la

Nación” (1984), de Juan José Jusid: “La historia oficial” (1985), de Luís Puenzo;

“Los chicos de la guerra” (1984), de Bebe Kamin; y “Hay unos tipos abajo” (1985), de Emilio Alfaro y Raúl Filippelli, entre otras.60

Con el afianzamiento de la democracia se pudo hablar de manera más explícita de todo aquello que a principios de la década se dijo a través de alusiones veladas. Se observa en filmes como “La noche de los lápices” (1986), de Olivera;

“Sentimientos…Mirta de Liniers a Estambul” (1985), de Jorge Coscia y Guillermo

Saura; “Las veredas de Saturno” (1986), de Hugo Santiago; “Los días de junio”

(1984), de Alberto Fischerman; “La amiga” (1989), de Jeanine Meerapfel; y “Juan, como si nada hubiese sucedido” (1985/1987), de Carlos Echeverría.

Se trata de filmes menos esperanzadores que ilustraron sobre nuevos rasgos culturales de la sociedad; años marcados por la frustración individual y colectiva; encarnados con frecuencia en jóvenes que tampoco querían identificarse con la realidad post dictadura.61

El cine de la recuperación democrática entra finalmente en crisis hacia finales de la década, coincidiendo con el quiebre de las certezas respecto a los valores

60 Se destaca por la novedad de la combinación entre la ciencia ficción y la metafísica “Hombre mirando al sudeste” (1985), de Subiela, que narra la historia de un extraño individuo que -en palabras de Aprea-

“se erige en mágico puente hacia el más allá para tranquilidad del imaginario colectivo”.

61 El vaivén entre el ayer y el hoy es representado en las dos obras de la etapa realizadas por Pino Solanas;

“Tangos, el exilio de Gardel” (1986) y “Sur” (1988), las cuales versan sobre el exilio (interno y externo) mediante narrativas diversas que tematizan sobre el desencuentro entre el imaginario de su realizador y la realidad imaginada. Lo deseable (las grandes movilizaciones sociales de las décadas anteriores) no encaja con la realidad frustrada de la historia reciente.

41 democráticos. No es casualidad que con el derrumbe de la idea de democracia como fin en sí mismo, también entre en crisis este modelo de cinematografía, que precisamente, basó su éxito en su reivindicación; incapaz de procesar la crisis económica y social en ascenso.

42 III. SOCIEDAD ARGENTINA Y NUEVO MODELO DE

ACUMULACIÓN: LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS

SOCIAL

La última dictadura militar quebró las bases sociales y productivas que habían sustentado y definido a la economía argentina desde los años treinta y; sobre todo, en el período iniciado en la posguerra, durante el cual la industria fue el eje ordenador de la economía. Con la destrucción de gran parte del aparato productivo (en especial de las industrias que generaban más valor agregado), se inició el tránsito de una economía industrial a otra financiera, agropecuaria y de servicios.

El nuevo patrón de acumulación tomó como eje principal la valorización financiera62, la cual conlleva a una redefinición estructural significativa, ya que se trata de la expansión de los ingresos de un sector del capital (el concentrado) a partir de la absorción de una porción creciente de los percibidos por los restantes sectores sociales; a través de la degradación de los salarios y la apertura económica asimétrica (en desmedro de las empresas protegidas hasta ese momento); además de la obtención de rentas financieras.63

62 En sentido estricto remite a la colocación de excedente, por parte de los grandes grupos concentrados de la economía, en diversos activos financieros en pro de obtener una renta basada en el aprovechamiento de las diferencias entre las tasa de interés vigentes en el mercado local e internacional.

Ver Schvarzer, Jorge (1998); Aspiazu, Daniel (1999, 2001); Arcedo y Basualdo (2002) y Basualdo,

Eduardo (2001).

63 Tanto la deuda externa como la posterior venta de empresas estatales actuarían como potenciadores de la valorización financiera, al operar como una significativa masa de recursos posibles de ser valorizados en la economía interna por parte del sector nombrado, sobre la base de las diferencias entre las tasas de interés locales respecto a las externas.

43 De esta manera, supuso un doble proceso de transferencias de ingresos: desde el trabajo hacia el capital y, dentro de éste, de las pequeñas y medianas empresas hacia las de mayor tamaño, en especial, hacia aquellas pertenecientes a los miembros del nuevo bloque de poder económico: parte de los grupos económicos locales, un conjunto de conglomerados y empresas extranjeras radicados en el país y la banca local y acreedora.

La instauración de ese nuevo modelo de acumulación requirió de dos elementos claves: el endeudamiento externo y el rol del estado como instrumento facilitador de este proceso. El endeudamiento externo de los grupos económicos locales y las empresas transnacionales, generado desde el 1976, se produjo no para realizar inversiones productivas sino para obtener una renta mediante colocaciones financieras, mientras la tasa de interés local fuese superior a la internacional, para finalmente, remitir los recursos al exterior.

El efectivo intervencionismo estatal en pro del proceso de concentración y centralización del capital (y sus consecuentes efectos sociales regresivos), es explicado según Ana Castellani, a raíz de: “La expansión de un sector de las grandes empresas

(nacionales y extranjeras) que operan en el mercado local en base a la obtención de altos márgenes de ganancia extraordinaria originados en la existencia de contextos privilegiados de acuerdos creados y sostenidos por el accionar del aparato estatal (…)

La expansión excepcional de estos grupos locales se origina en un doble proceso: la desaparición de empresas industriales tras la crisis desatada con la apertura de la economía y las facilidades que tuvieron los grupos para comprar y/o absorber a varias firmas existentes gracias al acceso preferencial al financiamiento público y/o externo que consiguieron durante el período”64.

64 Castellani, Ana. Gestión económica liberal-corporativa y transformaciones en el interior de los grandes agentes económicos de la Argentina durante la última dictadura militar. En Pucciarelli, Alfredo,

44 Ahora bien, según Eduardo Basualdo, de los integrantes del establishment no todos incidieron y se apropiaron de los recursos económicos de la misma manera y en la misma magnitud. En esta etapa que va desde la dictadura hasta el año 1989, los capitales privilegiados del proceso económico fueron los grupos económicos locales y algunos conglomerados extranjeros, en detrimento de los acreedores externos, “…no sólo porque mantuvieron las prebendas obtenidas durante la dictadura militar

(promoción industrial, transferencia de su deuda externa al estado, compras del estado, etc.), sino porque le agregaron otras vinculadas a la nueva etapa (como los diversos incentivos a las exportaciones que se implementaron durante el período, avales estatales, etc.).”65

A entender del autor, el hecho de que el estado no expresase los intereses del conjunto de los sectores dominantes generó una pugna al interior de los mismos que desató el estallido de la crisis hiperinflacionaria en 1989. Es decir, se trató de una crisis que apuntaba a destituir las últimas restricciones estructurales que impedían el desarrollo y la consolidación del patrón de acumulación puesto en marcha por el

Proceso; restricciones fundamentalmente para los acreedores externos.

La cabal implantación de las reformas estructurales no logró efectivizarse ni durante la dictadura ni con el gobierno de Alfonsín. La experiencia dictatorial fracasó en parte por el deterioro económico -que preanunció el derrumbe político-; aunque el detonante fue la frustración de la guerra de Malvinas. El gobierno sucesivo, por su parte, no pudo siquiera garantizar el control de los reclamos sociales, en medio de un ed., Empresarios, tecnócratas y militares. La trama corporativa de la última dictadura. Bs As. Siglo

XIX. 2004. Pág. 175-193.

65 Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la Argentina. Notas sobre el transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional de

Quilmes. 2002. Pág. 45.

45 contexto social y económico explosivo, con una sistemática escases de financiamiento externo y un constante hostigamiento de los representantes de los acreedores externos.

Lo que no había podido realizar ni la más feroz dictadura lo llevó a cabo, mediante el voto popular, un solo hombre, Carlos Menem; quien aceptó plenamente las reglas de juego que el proceso de globalización económica creciente y el compromiso del endeudamiento externo imponían.

a) “Menem lo hizo” (1989-1995)

El proyecto de Menem apuntaba a ajustar incondicionalmente la estructura decisional y las estrategias económicas a los objetivos de los grandes grupos económicos y de los acreedores externos66. Con la justificación de que era imperante sanear la situación financiera estatal fuertemente comprometida por la magnitud de la deuda pública; el presidente orientó los cambios fundamentales en la política económica sobre la base de las coincidencias entre ambas fracciones del capital, en especial, aquellas vinculadas con la apertura externa y las privatizaciones de empresas públicas.

De ahí en adelante, el conjunto del sistema político impulsó sin freno la reestructuración del estado (las reformas estructurales), a la par que puso en marcha un plan de estabilización inflacionario (Plan de Convertibilidad) y la renegociación de la deuda externa (Plan Brady).

66 Se trata de la reducción de la autonomía relativa del estado, al acortarse la distancia institucional respecto a los actores dominantes y al reforzar su vinculación instrumental con ellos. Ello se observa, por ejemplo, en que el estado convierte en asuntos públicos los objetivos privados del capital concentrado y en la incorporación de grandes empresarios a la gestión estatal (llevando a la apropiación privada de recursos públicos). A mismo tiempo se desvincula (al expulsar de la esfera pública) de los intereses y necesidades del resto de los actores sociales.

46 La política convertible consistió en el establecimiento de un tipo de cambio fijo, al mismo tiempo que se garantizaba la libre convertibilidad de peso a dólar; siendo la condición que garantizaba la paridad que las reservas de dólares en el Banco Central sean equivalentes a la base monetaria en pesos. Ello implicó un auto atamiento del estado en política monetaria y cambiaria -y una total dependencia de los constantes ingresos de activos externos- ya que, como lo explican Rofman y Romero “…el estado renunció no sólo a la emisión sin respaldo en reservas para garantizar la convertibilidad, sino que se comprometió a no financiar un eventual déficit con la citada emisión, por lo que el nivel de circulación interna dependió, desde entonces, del monto de recursos acumulados en el Banco Central en activos externos.”67

La abundancia de recursos provenientes del exterior, en una primera etapa, tuvo como principal aliciente la mayor tasa de interés argentina respecto de las del resto del mundo. Ese ingreso de fondos especulativos sirvió para alimentar el crédito al consumo y permitió la expansión productiva, prerrequisito para obtener ingresos tributarios, necesarios a su vez para asegurar el superávit presupuestario. Pero para lograr ese excedente también se incorporó parte de la venta de los activos estatales a las arcas fiscales y se contrataron empréstitos externos e internos, ya que fue imprescindible obtener un superávit suficiente como para que su monto fuese equivalente a los compromisos derivados del endeudamiento externo.

Las privatizaciones resultaron ser el mejor elemento para congraciarse con el bloque dominante. Para los acreedores externos era la oportunidad de restablecer el pago de la deuda (mediante la capitalización de los títulos de la deuda en la transferencia de los activos estatales), y cobrarse lo hasta el momento impagable. Y

67 Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema socioeconómico y estructura regional en la

Argentina. Bs As. Editorial. Amorrortu. 1997. Segunda edición. Pág. 272.

47 también eran beneficiosas para los grupos económicos locales y conglomerados extranjeros asentados en el país, ya que suponían su acceso a la propiedad de activos

(estatales) de una enorme magnitud, que exhibían una elevada rentabilidad potencial, con un reducido riesgo empresarial (por tratarse de sectores monopólicos u oligopólicos), con ganancias extraordinarias garantizadas por los propios marcos regulatorios.

La apertura comercial fue acelerada, por lo que las importaciones (subsidiadas por un tipo de cambio fijo sobrevaluado) crecieran enormemente frente a una expansión moderada de las exportaciones. Esta asimétrica eliminación de restricciones arancelarias generó, por un lado, desequilibrios cada vez mayores en la balanza comercial y, por otro, una exposición ruinosa a la competencia de productos importados para muchas empresas nacionales indefensas al carecer de cualquier tipo de protección estatal.68

Toda esta batería de reformas destinadas a modificar drásticamente la estructura del sector público y la orientación de las trasferencias de los recursos estatales, fueron acompañadas por una reforma tributaria o impositiva, que generalizó (amplió hacia abajo) la aplicación del impuesto al valor agregado (IVA), y redujo el impuesto a las ganancias (reduciendo casi a la mitad las contribuciones patronales).

Rofman y Romero69 engloban el plan del gobierno con el concepto de “ajuste expansivo” debido a que el ajuste (para con la mayoría de la población), fue acompañado de un crecimiento económico que se sostuvo si y solo si ingresaban

68 No todas las actividades fueron libradas a su suerte ante una competencia desigual; entre los mercados

“re-regulados” o protegidos se destaca el automotriz y el acero, entre otros. Ver Basualdo (2001, 2003) y

Castellani (2004).

69 Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema Socioeconómico y Estructura regional en la

Argentina. Editorial Amorrortu. Editores. Bs As. 1997.

48 capitales externos que permitiesen el crédito al consumo, lo que generaba un aumento de la productividad y, por ende, un mayor ingreso tributario para el estado.

Siguiendo el análisis de Basualdo70, pueden distinguirse dos grandes etapas diferenciadas en esta década: comunidad de negocios y crisis del régimen convertible.

La primera de ellas, entre 1990 y 1994, se caracterizó por la comunidad de negocios entre las tres fracciones centrales del capital (los grupos económicos, las firmas extranjeras y la banca transnacional), sobre la base de su asociación en la propiedad de los consorcios que adquieren las empresas estatales que son privatizadas.

La participación de los grupos económicos locales en esa propiedad trae aparejada una importante reducción de la fuga de capitales locales al exterior, en un contexto de gran liquidez internacional. A su vez, disminuyó significativamente la deuda externa debido al rescate de títulos de la misma.

Es la etapa de mayor consenso social del modelo de acumulación debido a que la superación de la inflación (y la consecuente estabilidad de precios) y la expansión del crédito interno generaron un ciclo expansivo de consumo interno que incorporó a vastos sectores sociales.

b) Crisis del modelo convertible (1995-1999)

La crisis del régimen convertible se produjo ante la acumulación de tensiones inmanentes del modelo desde su misma gestación, las cuales, hacia 1994, harían evidente sus fisuras.

70 Basualdo, Eduardo. Las reformas estructurales y el Plan de Convertibilidad durante la década de los noventa. El auge y la crisis de la valorización financiera. Realidad Económica, nº 200. 2003.

49 Como se enunció previamente, la convertibilidad se sostenía mientras ingresasen capitales externos (balanza de pagos positiva). Su retracción implicó que el estado se endeude a fin de atraerlos; por lo que la condición para equilibrar la balanza de pagos era el endeudamiento, y con él, aumentó el déficit fiscal, que a su vez generó un aumento en la desconfianza sobre la solvencia del país, incrementando así la tasa de interés, y con ambas, se redujo el crédito (tanto al consumo como a la producción), por lo que disminuyó el crecimiento.71

Este círculo vicioso se puso en marcha -manifestando la vulnerabilidad del modelo ante los cambios externos-, tras la crisis económica mexicana con la consecuente fuga de capitales y contracción de nuestra economía.

En simultáneo a la interrupción del crecimiento económico, a mediados de la década, comienza a diluirse la comunidad de negocios entre las grandes facciones del capital concentrado, mediante las transferencias de propiedad de las privatizadas. La fracción local de ese capital vendió las empresas y/o su participación accionaria al capital extranjero, produciendo una alteración significativa en la composición de su capital (disminución de la importancia de sus activos fijos y aumento de la de sus activos financieros, sobre todo, los radicados en el exterior; provocando por ende una fuga de capitales).

No obstante, los grupos locales conservaron su poderío económico mediante una nueva estrategia productiva basada en concentrar su capital fijo en actividades con ventajas comparativas naturales, especialmente en la producción agropecuaria y agroindustrial; es decir, bienes exportables con escasa demanda de insumos importados.

71 El cada vez mayor déficit fiscal sufrido en esta década también se explica por el aumento del gasto que incluye los servicios de la deuda (externa e interna), la regresiva reforma impositiva, y la balanza comercial deficitaria (porque con la apertura indiscriminada las importaciones eran mayores que las exportaciones).

50 Ello, asimismo, evidencia un rasgo de este grupo a destacar: mientras el producto bruto interno del país se contrae, esta facción aumenta de manera significativa sus ventas; manifestando, de esta manera, su independencia del ciclo económico.

Esa independencia implica que la crisis se descarga intensamente sobre el resto de la sociedad. Y el correlato -de estos grandes grupos económicos devenidos en

árbitros indiscutidos del diseño y ejecución de la política económica- es una acentuada concentración del ingreso con el consiguiente empeoramiento de las ya deterioradas (y ahora irreversibles) condiciones de vida de los asalariados.72

La contracara de la efectiva concentración, centralización y extranjerización de la economía fue la desindustrialización y la disolución del mercado de trabajo. La apertura económica, la revaluación real del peso, la redistribución regresiva del ingreso, la desmedida especulación financiera y las políticas de desregulación estatal dejaron en el total desamparo a segmentos importantes de las actividades industriales vinculadas al mercado interno. Estas ramas de actividad -pequeñas y medianas unidades productivas- quedaron arruinadas al no ser capaces de afrontar los emergentes requerimientos de competitividad y eficiencia impuestos por el proceso de reestructuración acelerado y no programado, entre tanto eran agobiadas por una asfixiante presión fiscal.

72 Ocurre que, lo destacable (y novedoso) de esta regresividad distributiva es que es producto de la consolidación de factores estructurales que modificaron cualitativamente las condiciones de explotación de los trabajadores. Según Basualdo (2002) desde 1976 la intensidad de la desocupación y subocupación es tal que, no sólo devienen factores predominantes en la concentración del ingreso sino que operan como el clásico “ejercito de reserva” , “haciendo posible la reversión de conquistas laborales, precarizando las condiciones de trabajo, deprimiendo el nivel salarial y expandiendo la marginalidad social (…) Este fenómeno estructural deviene en el principal instrumento de disciplinamiento y desmovilización de la clase trabajadora. Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la argentina. Notas sobre el transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional de Quilmes. 2002. Pág.76-77.

51 En síntesis, se trató de una estructura económica productivamente defectuosa; socialmente regresiva y temporalmente insostenible (por no poder mantenerse sin el constante endeudamiento).

En el mercado de trabajo se produjo una situación paradójica ya que, mientras aumentaba la productividad (fundamentalmente durante los años de oro del modelo convertible 1991-1995), comenzaba a bajar la tasa de empleo -y por tanto a aumentar la desocupación-; lo que significa que ese crecimiento de la producción se debió a la mayor intensidad de la mano de obra (menos trabajadores con más horas de trabajo). De esta manera, los beneficios de esta expansión productiva no tuvieron como parte de los destinatarios a los trabajadores que, a la par que vieron retroceder sus salarios (mientras el PBI crecía), con la desregulación del mercado de trabajo73, perdieron importantes conquistas históricas en lo que hace a sus derechos y condiciones de trabajo.

La desaceleración económica desde 1995 en adelante, dio paso a la recesión hacia 1998, a causa de varios de los factores ya nombrados (creciente pérdida de competitividad, estructura exportadora deficiente, aumento del déficit fiscal y de balanza de pagos, baja del consumo interno, estancamiento del salario y aumento de la desocupación) a los que se sumó la devaluación brasileña y la baja de los precios internacionales.

Todas y cada una de las reformas estructurales implementadas por el modelo fueron regresivas. Apuntaron a fortalecer el poder -ya estructural- del gran capital

73 La mayor intensidad de la mano de obra fue acompañada de la precarización, transitoriedad e informalidad del empleo, mediante no sólo la reducción de salarios sino de la modificación de los términos de contratación del personal y de las normas sobre accidentes y despidos.

52 concentrado, mediante la transferencia de todos los sectores sociales hacia estos grupos.74

En el medio dejaron un enorme costo social traducido en: un explosivo crecimiento del desempleo y el subempleo, el aumento del número de habitantes bajo la línea de pobreza; el incremento de la polarización social; en definitiva, tendencias progresivamente desalentadoras en las condiciones de vida de la mayoría de la población.

Estas consecuencias son para Rofman y Romero “…todas dimensiones de una realidad que fueron generadas por el funcionamiento del mismo modelo (no fueron externos a él)…Esas consecuencias desfavorables para el conjunto de la sociedad argentina no son secuelas “no deseadas” del proceso económico vigente; forman, más bien, parte indisoluble del mismo modelo.”75

En el terreno político e institucional, a la par que el diseño de las políticas fundamentales de la sociedad se tomaron exclusivamente entre el estado y el gran capital concentrado (y sus organismos representativos); se produjo el debilitamiento del

Parlamento (ante un ejecutivo fuerte), de los partidos políticos (que también se incorporaron de lleno a la órbita de los sectores dominantes) y de los sindicatos (que redujeron ostensiblemente su poder negociador ante la regulación del mercado de trabajo y la consecuente fragmentación de la clase trabajadora). Se trató de una efectiva ruptura de los mecanismos e instancias convencionales de mediación entre los diversos sectores sociales y el estado. Carlos Vilas se refiere a ello como crisis de

74 Incluso el propio estado perdió ingresos a favor de estos sectores, a través de la reducción de los aportes patronales, la venta subvaluada de las privatizadas y los aportes que dejó de percibir con la privatización del sistema previsional.

75 Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema socioeconómico y estructura regional en la

Argentina. Bs As. Edit. Amorrortu. 1997. Pág. 274.

53 representación partidaria, sindical y parlamentaria, en tanto implica el progresivo vaciamiento de las instancias representativas de efectiva capacidad de decisión; mediante la cooptación de las conducciones políticas y sociales.76

c) La alianza (1999-2001)

El nuevo gobierno asumió el poder ante una creciente recesión económica que agudizó los ya habituales problemas generados por el propio modelo. La inversión se contrajo aún más de lo habitual debido a la caída del consumo interno, las altas tasas de interés (y el consiguiente crédito caro) y la desconfianza de potenciales inversores ante la recesión.

Las similares medidas de los sucesivos ministros de economía no hicieron más que realimentar los problemas de siempre: en función de cumplir con el imperativo del pago de la deuda externa, del constante ingreso de capitales, de la reducción del déficit fiscal y de compatibilizar los intereses de ambas fracciones de los sectores dominantes

-sin tocar la Convertibilidad-, su política apuntó a bajar el gasto social, y el ajuste se tradujo en lo concreto en la reducción de los costos laborales en su conjunto. Ello convalidó nuevamente una reducción de la participación de los trabajadores en el ingreso, mediante una nueva reforma laboral regresiva (que redujo el ingreso y modificó los términos de contratación del personal, en detrimento del trabajo genuino y protegido), generando menor y peor empleo, y con él, un aumento explosivo de la desocupación.

76 Vilas, Carlos. La reforma del estado como cuestión política. Política y cultura. The New York Times.

18 de Abril de 1993. Sección A 1.

54 De esta manera, pese a que se postuló como una alternativa al menemismo, el gobierno adoptó el enfoque ortodoxo, acentuando la concentración del ingreso y profundizando la recesión que se había iniciado en las postrimerías del gobierno anterior.

El nombramiento de Domingo Cavallo como ministro de economía (uno de los artífices de la Convertibilidad y la reestructuración económica que generó la situación actual), no fue más que un ardid para generar la confianza de la continuidad del modelo.

El flamante ministro, a diferencia de sus antecesores, apuntó a mejorar la situación fiscal mediante la reactivación de la producción, sin recurrir a la constante baja del gasto público. Sin embargo, en sus planes no entraba la posibilidad de mejorar la dramática situación económico-social de los sectores populares. A entender de

Basualdo, “…la recomposición productiva tiene como horizonte el mediano plazo y esta acotada a las grandes firmas oligopólicas, con escaso impacto en la ocupación

(…) los nuevos impuestos serán trasladados a precios en el mediano y en el corto plazo”77

En lo que respecta a la deuda externa, se intentó renegociarla a través de canje de bonos a una inmensa tasa de interés, no logrando más que posponerla hacia adelante y, al largo plazo, aumentarla significativamente.

La prolongada crisis económica, agudizada en esos años hasta explotar en 2001 - con la literal huída del por entonces presidente De la Rúa-, fue expresión del agotamiento del patrón de acumulación. La valorización financiera exigió nuevos

77 Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la Argentina. Notas sobre el transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional de

Quilmes. 2002. Pág. 98.

55 replanteos ante la imposibilidad de seguir financiando a través del incremento de la deuda la realización de ganancias extraordinarias por parte del capital concentrado.

El agotamiento del modelo económico estuvo estrechamente vinculado a la crisis del sistema político en su conjunto, resultado de su creciente ilegitimidad social.

Esa desacreditación va más allá del partido de gobierno y remite a que la sociedad dejó de sentirse representada por la “clase política” en general.78

Ambas crisis se relacionan en tanto que a medida que se profundiza la valorización financiera se hace cada vez más evidente socialmente que la prioridad del estado es garantizar el flujo de capitales y que la política económica esta dirigida en lo esencial a transferir al capital dominante el control sobre significativos espacios económicos. En concordancia con esto, resulta también más palpable el abandono por parte del sistema político de toda pretensión de un auténtico desarrollo económico y social; siendo la corrupción -ya estructural- la protagonista de la dinámica política.

78 Según Basualdo la crisis política también es resultado de la confrontación de proyectos alternativos encarnados en los dos bloques de los sectores dominantes: los capitales extranjeros (endeudados en dólares) proponían profundizar el régimen vigente, reemplazando la Convertibilidad por la dolarización; mientras que los grupos económicos locales y algunos conglomerados extranjeros impulsaron un cambio drástico en la economía, con el objetivo de reemplazar la convertibilidad mediante una devaluación de la moneda. La razón de estos últimos radicaba en el beneficio que les acarreaba una devaluación al tener en el exterior los dólares que les proporcionó la venta de las privatizadas.

56 d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar:“Las

consecuencias (buscadas) del neoliberalismo”

La implantación del modelo neoliberal, iniciado en los setenta y profundizado en los noventa, trajo consigo fuertes transformaciones que afectaron la totalidad de los

ámbitos de la vida social, y por tanto, en los sujetos que actúan en ellos.

La familia, el trabajo y la educación no quedaron, desde luego, exentos de ese proceso79. La radicalidad y, en muchos casos, la vertiginosidad de estas transformaciones se expresaron en el debilitamiento, fragmentación y erosión de estas instituciones, y con ello, el colapso de los marcos o redes sociales que habían caracterizado y regulado a la sociedad hasta entonces. La pérdida de los soportes o anclajes colectivos que configuraban la identidad conllevó importantes modificaciones en el plano de las subjetividades e identidades (individuales y sociales), y a la

“individualización” de lo social; haciendo con ello cada vez más lejana la integración social.

9 La ruptura en el mundo del trabajo

Las políticas neoliberales desmantelaron el modelo de acumulación vigente desde los años cincuenta; modelo que había dado origen a la sociedad salarial, la cual giraba en torno a la integración de un amplio sector de trabajadores urbanos (sobre todo industriales) en términos de derechos sociales, protección social y estabilidad laboral; se

79 Ver Jacinto, Claudia (2005); Svampa, Maristella (2003); Filmus, Daniel (2001); Torrado, Susana

(2003), etc.

57 trató, en definitiva, de una sociedad en la que la inmensa mayoría accedió a la ciudadanía social en primer lugar a partir de la consolidación del estatuto del trabajo.

Pero estas transformaciones ocurridas desde los años setenta tienen un punto de inflexión con Menem, quien inicia una política de ajuste y reestructuración de la economía y del aparato del Estado. Los problemas laborales -uno de los principales causantes del deterioro de las condiciones de vida de amplios segmentos de la población, especialmente los jóvenes- se agudizaron, entonces, como consecuencia de los efectos de las reformas estructurales y del régimen de Convertibilidad sobre la estructura productiva.

Ocurrió que el nuevo modelo de acumulación requirió de un proceso más flexible de producción para garantizar la competitividad. Y esa “flexibilidad productiva” requirió también de una “flexibilidad laboral”, cuyos ejes están puestos en la desregulación del trabajo y en la polivalencia del mismo (rotación de los puestos de trabajo). Estas nuevas características en la organización del trabajo provocan que el nuevo sistema productivo requiera de una proporción reducida de trabajadores y de una fuerza de trabajo que “entre y salga” fácilmente del mercado de trabajo a los menores costos posibles.

Estas transformaciones de carácter estructural consolidaron un modelo de

“crecimiento sin empleo”; de ahí que, no obstante el crecimiento productivo de principios de la década, se produjo un importante aumento del desempleo, y con el inicio de la fase recesiva iniciada en 1998 (con su expulsión neta de la fuerza de trabajo), se profundizo ese problema ya grave en la incapacidad de generar puestos de trabajo; el cual se evidencia en que en pocos años después el país experimentaba un desempleo cercano al 20%.

58 En la década de los noventa hemos asistido, por un lado, a la flexibilización laboral en los empleos formales, con el consiguiente deterioro de la calidad del empleo y de los salarios y, por otro, a un crecimiento del empleo informal de baja calidad y un aumento del desempleo. Hemos pasado de la centralidad y hegemonía del trabajo industrial a la progresiva ampliación del sector terciario; de una clase obrera poderosa y en franco ascenso social y político, a la desarticulación del peso político de los trabajadores.

La desocupación, entonces, es sólo una de las manifestaciones del deterioro laboral. El fin del trabajo estable y protegido que sufre el país se entiende al considerar que la situación de los trabajadores se ha visto afectada también por cuestiones relativas a la calidad del empleo. Entre éstas se destacan el aumento de la subocupación, el gran incremento del empleo no registrado, y el estancamiento y posterior caída de los salarios. La precariedad de estos vínculos laborales implica que estos trabajadores sufren una situación de inestabilidad y desprotección que redunda en una elevada incidencia de la pobreza, junto con el empobrecimiento, vulnerabilidad y exclusión social, los cuales alcanzan picos alarmantes hacia fines de esa década.

Claudia Jacinto afirma que todas estas transformaciones han producido una ruptura en los mecanismos de socialización laboral (tradicional); antes un jóven hacía el salto entre la educación y el trabajo, “aprendiendo a trabajar trabajando con otro”; con la crisis, ya no tiene (o es escaso) el acceso a empleos de calidad. Entonces “¿Qué modelo tiene, cómo sabe y concibe que es el trabajo un joven que nunca vio a nadie que tuviera un trabajo digno en su familia?”80 Ello acarrea cambios en la cultura y en los

80 Jacinto, Claudia. Rupturas y puentes entre los jóvenes y el trabajo en Argentina. Seminario internacional la escuela media hoy. Desafíos, debates, perspectivas. Del 5 al 8 de abril de 2005 en Huerta

59 imaginarios sobre el trabajo ya que se produce una descentralización del lugar del trabajo en la constitución de las identidades sociales de los jóvenes. Para ellos el trabajo se desdibuja como eje de la organización personal, aunque es preciso diferenciar diversas situaciones socio-económicas, capitales culturales y sociales, tramos etarios, etc. Así, la “ética del trabajo” es reemplazada, tras las reformas, por una “estética del consumo” “(…) que premie la intensidad y la diversidad de las experiencias, incluido el

ámbito laboral, buscando gratificaciones inmediatas (monetarias y vivenciales) novedosas y flexibles”81.

Este proceso que lleva a la configuración de nuevas identidades -ya no configuradas alrededor de los antiguos mecanismos tradicionales de inserción social- es definido por Maristella Svampa82 como “descolectivización”, y remite precisamente a la erosión de los tradicionales marcos sociales y culturales que estructuraron el mundo del trabajo, ámbito marcado por la experiencia de la integración a la vez política

(identidad peronista), económico (acceso al consumo) y social (derechos y protección social y estabilidad laboral). Con ello, la individualización - de éste como del resto de los ámbitos de lo social-, íntimamente ligada a la “estética del consumo”, devino inevitable.

Grande, Córdoba. Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Dirección Nacional de

Gestión Curricular y Formación Docente. Área de Desarrollo Profesional Docente.

81 Jacinto, Claudia. Ibid.

82 Svampa, Maristella y Pereyra, Sebastián. Entre la ruta y el barrio. La experiencia de las organizaciones piqueteras. Bs As. Ed. Biblos. 2003.

60 9 La ruptura en la educación media

Históricamente a lo largo del siglo XX la educación pública en la Argentina, ha sido un gran vehículo de ascenso social de la mano del proceso de masificación de la misma. Hoy muchos investigadores sostienen que en el estado de crisis actual, se ha debilitado su valor en general y, en particular, el lugar privilegiado que ha tenido la escuela media como herramienta de movilidad social. La misma resulta hoy necesaria, pero no suficiente para acceder a un trabajo de calidad83, según Daniel Filmus; para quien los cambios en el mundo del trabajo y la reconversión productiva generaron dos tipos de demandas fundamentales a la educación.

La primera de ellas, se fundamenta en la necesidad del pequeño sector empresario modernizado con una formación acorde con los nuevos modelos de organización del trabajo que requieren de una formación de la mano de obra capacitada para la polifuncionalidad, la creatividad, el manejo de códigos abstractos, del lenguaje y la comunicación, la informática, el trabajo en equipo, la disposición al cambio y al aprendizaje permanente.

En cambio, la segunda, se vale de la disponibilidad de fuerza laboral con más años de escolarización para seleccionar, en el contexto de precarización, informalidad y alto desempleo, trabajadores que poseen más años de escolaridad que los que demanda la calificación del puesto que cubren, fenómeno que la literatura ha denominado “efecto fila”.

83 Filmus, Daniel. La educación media frente al mercado de trabajo: cada vez más necesaria, cada vez más insuficiente; en La educación secundaria. ¿Cambio o inmutabilidad? Braslavsky, Cecilia (Org.) IIPE

/ UNESCO / Ed. Santillana. abril 2001.

61 Esto sugiere, según Claudia Jacinto, que la educación y sus vinculaciones con la formación para el trabajo deben analizarse en este marco complejo, de sectores modernos de la economía flexibilizados, de emergencia de la llamada “economía social”, y también teniendo en cuenta el riesgo de exclusión social de amplios sectores de la población.

9 Los cambios en la familia tradicional

La familia, en tanto institución central de la vida social, fue uno de los ámbitos en el que ya se venían observando modificaciones desde la última dictadura militar84; desde esa época procede la crisis del sistema familiar o el debilitamiento del modelo occidental de familia tradicional (patriarcal) y la aparición de otras formas de nucleamiento, no necesariamente centrados en la autoridad paterna.

La reconfiguración del espacio público y privado -iniciada en los setenta- fue incidiendo en el desdibujamiento de la familia como espacio de identificación, en tanto se afianzaron procesos de fragmentación y disolución al interior de las redes de relación.

De esta manera, las transformaciones de los sistemas familiares limitaron la posibilidad de construir espacios comunes, de establecer continuidades entre un pasado, un presente y un futuro compartidos.

84 El homologar a la nación con la familia, considerándola una “gran familia”, le facilitó a la dictadura la definición de las relaciones entre el Estado y los ciudadanos como familiares y, por ende, el reemplazo de los derechos y deberes de la ciudadanía por la obediencia filial: sólo los “buenos” hijos-ciudadanos, aquellos en los que podían hallarse los valores “occidentales y cristianos” que conformaban la “esencia del ser nacional”, eran “verdaderos hijos argentinos”. Ello le proporcionó la excusa, en nombre de la defensa contra el “enemigo”, de intervenir en esferas tradicionalmente privadas.

62 En la familia argentina de las últimas décadas, según Susana Torrado, al igual que lo que ocurrió en el capitalismo avanzado, las relaciones entre sus miembros se han contractualizado sobre una base personal. Y esta tendencia hacia la individualización

(presente también en las otras instituciones sociales nombradas) afecta particularmente a los más desprotegidos; para quienes esa mayor libertad no puede ser más que negativa, ya que la ruptura del tejido familiar conlleva a una disminución de los recursos que acelera el proceso de pauperización de quienes ya eran vulnerables85.

9 Otro legado de la década del 90: “La discriminación hacia el migrante

limítrofe”

Según una serie de autores86la inmigración limítrofe es un fenómeno en ascenso desde los años sesenta hasta el presente, que adquiere una visibilidad social muy particular en los noventa, siendo los migrantes limítrofes objeto de una gran variedad de discursos, hasta cuestionar con ello, el viejo relato histórico que cimentó el mito de la identidad nacional desde sus orígenes: “la Argentina como un país de inmigración abierto al mundo”87.

85 Torrado, Susana. Historia de la familia en la Argentina moderna (1870-2000). Bs As. La flor. 2003.

86 Ver Devoto, Fernando. Historia de la inmigración argentina. Editorial Sudamericana. 2005. Benencia

Roberto, Karasik, Gabriela. Inmigración limítrofe: Los bolivianos en Buenos Aires. CEAL. Biblioteca política argentina. 1996. Grimson, Alejandro. Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Bs

As. Eudeba.1999.

87 Ver Preámbulo de la Constitución Nacional de la República Argentina. Ver también Caggiano, Sergio.

Lo que no entra en el crisol. Inmigración boliviana, comunicación intercultural y procesos identitarios.

Prometeo. 2005.

63 Los discursos y prácticas sociales respecto de los inmigrantes regionales

(básicamente paraguayos, bolivianos y peruanos) suelen estar permeados por una esencialización y una serie de prejuicios más o menos alentados, producidos y reproducidos por el Estado, sus instituciones y los medios de comunicación. Estos inmigrantes aparecen construidos en las últimas décadas como grupos estigmatizados, como un “otro” respecto de una sociedad “nacional” de la que no forman parte plenamente.

Pero esas prácticas y categorías degradantes hacia los inmigrantes regionales

(endurecidas en los noventa), son históricas y, si resultan tan efectivas, es porque son incorporadas y retransmitidas, sustentándose en un horizonte de supuestos subjetivos ya instalados en la sociedad y dispuestos a otorgarles credibilidad.

Pierre Bourdieu y su concepto de violencia simbólica, contribuyen a clarificarlo: en una sociedad desigual (dividida en clases), las posiciones superiores en la estructura social logran imponer en mayor medida su particular visión del mundo, exhibida como única y verdadera. En la lucha simbólica por la producción del sentido, es primordial el punto de vista de quienes dominan el Estado; estos sectores ejercen, en tanto partícipes de una estructura legitimada socialmente una acción formadora de disposiciones duraderas (habitus) en los sujetos. Es decir, su inculcación, al prolongarse en el tiempo, da como resultado la interiorización en el sujeto que la naturaliza y acepta como legítima.

Las políticas de los noventa radicalizaron el avance del capital sobre el trabajo, producto de una economía estructurada a partir de una serie de transformaciones políticas y económicas que generaron una gran (y desconocida) masa de desocupados, empobrecidos y “expulsados” sociales; y que repercutieron en los inmigrantes regionales de un modo particular. Ello se expresó en la ofensiva del mismo Estado

64 contra estos inmigrantes, acusados de ser la causa de esa desocupación, y empobrecimiento, al robarles supuestamente el trabajo a los argentinos. Y acorde con esta útil función de “chivos expiatorios”, las políticas inmigratorias se estructuraron alrededor de los ejes de culpabilidad y peligrosidad de aquellos inmigrantes; pasando, como afirma Gerardo Halpern, “Del peligro de la seguridad de los setenta (…) a la culpabilidad del desempleo de los noventa.”88

Estos actores, a entender del autor, se encuentran sujetos a una situación de doble vulnerabilidad: por un lado, por su condición étnico-nacional, y por otro, por su condición de indocumentados (que los convierte en “ilegales”). Así, a medida que se deterioraba el mercado laboral y la estructura productiva del país, el Estado argentino fue dejando fuera de la concesión de residencia a miles de inmigrantes pobres, segregándolos al margen de las posibilidades de integrarse a la sociedad como igual

(sometiéndolos a ocupar los peores puestos y con los menores precios como fuerza de trabajo en la estructura laboral). Si a ello le agregamos su situación legal irregular

(segunda vulnerabilidad), se comprende que el inmigrante regional sea sometido a producir una mayor plusvalía en términos absolutos. Ambas operaciones funcionan, entonces, como flexibilizadoras de las condiciones del trabajo y lo condenan a su reproducción, ampliando críticamente la vulneración de sus derechos.

88 Halpern, Gerardo. Neoliberalismo y migración: paraguayos en la Argentina en los noventa. Política y cultura, primavera 2005. núm. 23. Pág. 81.

65 IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL

a) Agonía de la producción cinematográfica nacional (1989-1995)

Desde finales de la década del ochenta el modelo de cine argentino entró en una crisis casi terminal a raíz de profundas transformaciones en el ámbito de la producción, exhibición, circulación y consumo mediático; cuyos principales determinantes fueron la crisis social, económica y política en la que estaba inmerso el país junto con las posteriores modificaciones generadas por la globalización.

El Instituto Nacional de Cine contó con menos recursos de los habituales para la financiación, por lo que ya prácticamente no actuó en la producción de películas; se redujo la producción de cortos y documentales, y se terminaron los concursos, subsidios y convenios. Sólo contribuyó a producir proyectos con financiamiento asegurado, es decir, ya armados industrialmente.

La Convertibilidad multiplicó los costos de producción y el precio de la entrada a las salas, con lo cual, los grandes perdedores fueron los productores y los espectadores89. Los primeros se veían obligados a apuntar a éxitos de público y a depender más que nunca de las ayudas estatales, para intentar recuperar costos de producción mucho más elevados, en un mercado en el que el cine nacional había perdido el interés del público. Otra variable para hacerle frente al debilitamiento de las fuentes de financiación fue la coproducción con otros países -que se mantiene hasta hoy en día-.

89 En el año 1994 la producción fílmica fue la más baja de la historia del cine sonoro en el país, con sólo cinco títulos realizados. El número de espectadores, a principios de la década, también fue de los más reducidos de toda su historia. Ver Maranghello, César (2005), Getino, Octavio (1998) y Aprea, Gustavo

(2008).

66 Se modificaron, al mismo tiempo, los hábitos de consumo de los medios audiovisuales, en parte, porque cerraron cientos de salas de cine en todo el país y aparecieron cadenas multinacionales en complejos multisalas. Este cambio en la exhibición fue acompañado por una modificación en las formas de acceder a los filmes: el surgimiento de la televisión por cable y el videocasete multiplicaron la posibilidad de acceso a películas de muy diverso tipo.

Finalmente, nuevos protagonistas se volvieron determinantes en la producción local -cuya importancia se acentuaría hacia mediados de los noventa, con el renacimiento del cine argentino-; se trata de los conglomerados multimedia o grandes grupos económicos beneficiados con la privatización de los principales canales de televisión.

A la ampliación y variedad de oferta audiovisual se le sumaron diversas revistas, festivales y estudios académicos (dedicados a la enseñanza y el análisis del lenguaje audiovisual), que fueron contribuyendo a la conformación de un nuevo tipo de espectador, con diversos intereses por las diferentes variantes de los lenguajes cinematográficos.

La tendencia de la mayoría de las películas realizadas hasta mediados de los ‘90

(e iniciada hacia fines de los ochenta), fue tematizar sobre los problemas de la época desde una estética televisiva (mediante diversos géneros y actuaciones estereotipadas) y una visión totalizadora que apuntaba a un público masivo. Es decir, proponía grandes explicaciones generales acerca de “cómo somos los argentinos”, en su pretensión de dirigirse a un público masivo e indiferenciado, desde la seguridad que otorgaba compartir creencias y valores comunes. En tono didáctico y alegórico narraban una problemática general (con una moraleja previsible) que permitía interpretar el funcionamiento de la sociedad en su conjunto.

67 Si a mediados de la década entra en crisis este tipo de cine es debido a que deja de ser creíble al manifestarse la tensión entre su pretensión realista y las convenciones de la televisión y, fundamentalmente, a causa de que esa mirada globalizante, si bien funcionó a comienzas de los años 80, no podía ya brindar certezas generales en medio de las transformaciones y crisis posteriores90.

El cine testimonial de principios de la década se abocó, entonces, a abordar diversos acontecimientos que diesen cuenta del funcionamiento de la sociedad, como ser la interpretación del pasado reciente y las transformaciones sociales acaecidas desde finales de la década del ochenta, tras el fin de las ilusiones democratizadoras (como los efectos de los planes de ajuste económico en la sociedad, entre otros). En este último sentido, con títulos más que alusivos, se destacan: “Ultimas imágenes del naufragio”

(1990), de Eliseo Subiela; “Después de la tormenta” (1991), de Tristán Bauer, y “”La

última siembra” (1991), de Miguel Pereira. Ellas transmiten la sensación de desprotección individual y social (traducida en desconsuelo) ante diversas pérdidas, como ser la laboral y familiar, entre otras.

Es palpable, por otro lado, cierta ambigüedad frente a la individualidad. En las obras de Alejandro Doria y Adolfo Aristaráin se critica el egoísmo de la sociedad contemporánea (retratándola obsesionada por el progreso individual en desmedro del bienestar colectivo). “Esperando la carroza” (1985) y “Cien veces no debo” (1990), del primero, apelan al grotesco (en el segundo caso excesivo) para narrar la disolución de la familia tradicional. En “Un lugar en el mundo” (1992) y “Martín (Hache)”

(1997), de Aristaráin, los personajes contrastan con un contexto en el que lo

90 Ver Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Primera edición. Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires.

Biblioteca Nacional. 2008.

68 predominante pareciera ser la pérdida de los valores trascendentes del individuo. En simultáneo, en “Tango Feróz, la leyenda de Tanguito” (1993) y “Caballos salvajes”

(1995), de Marcelo Piñeiro, y en “El lado oscuro del corazón” (1992), de Eliseo

Subiela, el gran tema es la defensa al derecho a la individualidad (importancia de la libertad y la expresión personal), a partir de la romántica reivindicación de la singularidad de la figura del artista. “En un momento en que entró en crisis la credibilidad de la palabra y la acción en el espacio público, surgieron héroes consecuentes, capaces de sostener sus ideas sin importar las consecuencias”91.

Entre las que tematizan sobre la represión política y los desaparecidos, se destaca por su rigurosidad “Un muro de silencio” (1993), de Lita Stantic; la cuál, a diferencia de “La historia oficial”, apunta a la reconstrucción de la memoria a partir de personajes directamente comprometidos con ella. El desarraigo y el exilio interior son narrados en “Amigomío” (1994), de Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa; la cual ahonda en el descubrimiento de una realidad latinoamericana. Sobre esto último también trata “El viaje” (1992), de Pino Solanas, resaltando la derrota en un film que amalgama el histórico saqueo de América Latina –como gran nación inacabada- con la crítica a las actuales políticas neoliberales.

Con “Gatica, el mono” (1993), Leonardo Favio vuelve a tratar temas y personajes de la mitología y la cultura popular argentina; en este caso, centrándose en un símbolo del deporte y del peronismo, cuyo auge y caída coincide con el del mismo gobierno de Perón. Como en sus anteriores realizaciones, su personaje está marcado por la fatalidad de la derrota a causa de la exclusión social. Sin ser un film partidario, es político en tanto “el mono” -metáfora de la gran masa de excluidos- reclama y obtiene nuestra mirada compasiva. En este sentido, resulta interesante la comparación con

91 Aprea, Gustavo. Ibid. Pág. 65.

69 Aristaráin ya que, mientras la individualidad de sus vencidos personajes invita al espectador a imitarla, en la de los de Favio impulsa nuestra conmiseración. Según

Getino “Resalta (Favio) la ternura con la que se está en la lucha, pero no se reivindican las maneras con las que se está en los combates.”92 Este “ternurismo de los vencidos”, aunque no forme parte de un específico proyecto político, tiene un gran valor en tiempos neoliberales, en los que la exclusión social y la pérdida de los más elementales valores de solidaridad son la norma.

b) Diversificación y renacimiento. El “último” nuevo cine argentino (1995-2005)

La aprobación de la ley 24.377, de Fomento y Regulación de la Actividad

Cinematográfica, significaría para la debilitada producción nacional un cambio sustancial que posibilitaría el renacimiento de un cine nacional más amplio y diverso

La tan necesaria Ley de Cine, impulsada por las entidades de productores, directores, técnicos y actores -finalmente sancionada en 1995-, tuvo como primordial objetivo incrementar los recursos del Fondo de Fomento del Instituto de Cine en beneficio de la actividad productiva. Para ello se extendió el vigente impuesto del 10% a las salas, al video y a la televisión; lográndose así que ese mayor presupuesto efectivizase los imperantes préstamos, subvenciones y premios otorgados a partir de ese momento por el Instituto.

Con el nuevo marco legal el Instituto Nacional de Cine fue reemplazado por el

Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCCA), lo cual, más que un simple cambio de nombre, implicó el reconocimiento de que el cine se desarrolla en un ámbito

92 Getino, Octavio. Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus. 1998.

Pág. 127.

70 más amplio que el de las salas cinematográficas convencionales, acorde con las transformaciones -ya nombradas- acentuadas en la década neoliberal.

Otra de las principales repercusiones de la Ley fue incentivar la participación de la televisión (ahora en manos de multimedias privados) en la producción de cine mediante un nuevo régimen de incentivos que brindaría nuevos ingresos a los productores que exhiban sus filmes a través de este medio. La contracara de esa nueva conformación del mercado resultaría ser la concentración del público masivo en pocas manos93 y la plena dependencia de la televisión para acceder a aquél.

Esta característica, sin embargo, pocas repercusiones tendría en el cine que no se enmarca dentro de los cánones del entretenimiento y la rentabilidad. Para éste se diversificaron las fuentes de financiación para la producción, tanto locales como extranjeras94. Si bien esa variedad de fuentes de financiación es de una escala mucho menor que las inversiones televisivas, presenta la ventaja de favorecer (en algunos casos) la innovación temática y/o estética, y garantizar la diversidad en la producción cinematográfica contemporánea.

También influyó en ello el accionar estatal95; la diversidad de festivales, revistas y estudios académicos; y el abaratamiento de costos de producción fruto de las innovaciones tecnológicas. Multiplicaron los espacios de exhibición y posibilitaron el

93 Se produjo la participación de grupos empresariales relacionados con la tv abierta (especialmente

Artear y Telefé, los más importantes), y la formación de grupos mixtos entre éstos y productores internacionales, como Patagonik Film Group.

94Entre los inversores extranjeros, se incorporaron fundaciones, además de las ya presentes productoras y televisoras. En el ámbito local aparecieron instituciones educativas y se ampliaron los lugares donde se produce cine, no quedando ya sólo circunscripto a la Capital Federal.

95 Impulsó diversas formas de fomento para con los debutantes y estableció a lo largo y ancho del país las Salas Espacios INCAA, dedicadas a la producción nacional.

71 surgimiento de diferentes líneas cinematográficas que se desarrollaron al margen del financiamiento y control del INCAA. En palabras de Aprea, “Sólo en el marco de un cine de esta amplitud y diversidad puede entenderse la situación casi milagrosa por la que en medio de la crisis social, política y económica el cine haya sido uno de los pocos espacios que crecía cuanti y cualitativamente.”96

La ampliación de las formas de producción y exhibición se dio junto con una renovación estética y el surgimiento de una nueva generación de directores, técnicos y actores que rompen con los convencionalismos del cine argentino; renovación posibilitada por el reconocimiento de la crítica y por el surgimiento de un público interesado.

No obstante, las nuevas tendencias cinematográficas no desplazaron totalmente a las anteriores. Se mantuvo la visión de clase media totalizadora en los trabajos de

Aristaráin y Campanella, por ejemplo; cuyos personajes, lejos de plantear iniciativas frente a los cambios sociales, se refugian -acordes con la coyuntura actual- en el escepticismo (Aristaráin) o en la seguridad brindada por la familia o la comunidad cercana, reivindicando tradiciones como la solidaridad barrial o el amor familiar

(Campanella). 97

96 Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de democracia. Primera edición. Los polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires:

Biblioteca Nacional. 2008. Pág. 25.

97 Entre sus películas se destacan “Lugares comunes” (2002) y “Roma” (2004), de Aristaráin, y “El mismo amor la misma lluvia” (1999), “El hijo de la novia” (2001) y “Luna de Avellaneda” (2004), de Campanella.

72 La mayor novedad es representada por el llamado Nuevo Cine Argentino

(NCA)98 que, pese a que no abarca un grupo de filmes homogéneos, ni existe una total coincidencia sobre quienes lo integran; comparten su abierto rechazo respecto a aquello que consideran el “viejo cine”. Pretenden, en esencia, romper con los clichés que parecían caracterizar el cine anterior, como ser su narración didáctica, omnisciente y moralizadora. Abandonan las historias de fuerte causalidad lineal, por lo general sustentadas en alegorías con una previsible moraleja -permitiendo interpretar el funcionamiento de la sociedad-, a otras que sólo buscan mostrar aspectos fragmentarios de la realidad, otorgándole un lugar fundamental al azar y a la cotidianeidad de sus personajes.

La ruptura respecto de las convenciones del lenguaje narrativo tradicional es también explicada por el origen de estos nuevos realizadores. Son en su mayoría jóvenes recibidos de las escuelas de cine, con particulares técnicas de producción que los diferencia de los “viejos” directores, quienes aprendieron el oficio en los sets de filmación o en las publicidades.99

Se podrían diferenciar dos tendencias estéticas prevalecientes: la del naturalismo, por momentos “sucio” y crudo para personificar a los nuevos actores y problemas sociales (centrado en lúmpenes y desocupados de las grandes ciudades); y el modernismo, personal e intimista, volcado a veces al absurdo o a lo bizarro para relatar la descomposición de instituciones como la familia. En todos los casos se trata de un realismo que aborda las transformaciones pos neoliberalismo en la Argentina y, al

98 Su origen se podría rastrear en “Historias breves”, un conjunto de cortos estrenados en 1995, en el que participan la mayor parte de quienes luego integrarían el NCA.

99 Resaltan, entre otras: el método original de casting, la incorporación de la desprolijidad como estrategia, el uso elaborado del sonido, el magro capital con el que cuentan, etc.

73 romper con las convenciones del verosímil televisivo (incorporando, por ejemplo, a actores no profesionales), gana credibilidad ante el público.

Se trata de películas de un estilo documentalizante ya que, más allá de narrar historias con protagonistas y realidades emergentes de la situación social argentina del momento, se centran -como el neorrealismo italiano-, en escenarios reales de la vida cotidiana que, a través de una serie de elementos (la utilización de actores no profesionales con un uso del lenguaje coloquial o callejero en escenarios naturales e históricos enraizados en un específico contexto social), revelan registros documentales de situaciones callejeras, zonas geográficas, rostros y voces que potencian el naturalismo de las acciones.

Entre los grandes temas resignificados de la década anterior, pueden nombrarse la reconstrucción del pasado reciente, la decadencia de la clase media, la marginalidad y la pobreza. Las narraciones sobre la última dictadura perdieron peso y se reemplazaron

(en ellas) las alegorías por las referencias explícitas, puntuales y directas. Se tendió a mostrar el punto de vista de los protagonistas a través de historias particulares, abordando el traumático pasado desde una visión muy marcada por el presente.100

Esa resignificación de la temática parecería estar relacionada con la toma de conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de los cambios sociales. De esta forma, al hablar de la caída de la clase media, ya no se trata para el NCA de un problema meramente económico sino de una imposibilidad de adaptarse a un mundo en que los valores y normas en función de los que se sostenían las relaciones sociales se han diluido.

En este sentido, el gran exponente (consagrado por la crítica y los festivales) es

“La Ciénaga” (2001), de Lucrecia Martel. Trata sobre la decadencia de una familia

100 Ver “Crónica de una fuga” (2006) de Adrián Caetano y “Garage Olimpo” (1999) de Marco Bechis.

74 burguesa salteña inmersa en un clima cotidiano asfixiante y circular, en el que parecería que todo el tiempo está por ocurrir una tragedia sin que sus protagonistas se preocupen demasiado. Se registran sus miserias, como el sin sentido de sus acciones, el desorden y la promiscuidad. El peso de la tensa calma de lo cotidiano parecería decirnos que el mundo se niega a cambiar.

El NCA narra la disolución del mito del trabajo como constructor de identidad y ordenador de la sociedad, aunque no suele abordar sus razones socioeconómicas, y los personajes no se presentan ni como la encarnación ni como la impugnación de un modo de entender las relaciones sociales. En un mundo regido por la lógica del desempleo, en la que es necesario adaptarse a cualquier circunstancia para sobrevivir, encontramos personajes que se encuentran a la deriva, desprovistos de todo lo que hace a un sistema social estable y cohesionado (marcos laborales y sociales); inmersos en historias que se desarrollan en un eterno presente, sin posibilidades de proyectar un futuro. “Junto con la inestabilidad laboral desapareció la racionalidad que la sustentaba y perdieron sentido los valores que la orientaban. Las nuevas películas describen un mundo que se distanció de su pasado hasta hacerlo incomprensible o ridículo, sin lograr imaginar un futuro.”101

Así, los excéntricos personajes de “Silvia Prieto” (1999), de Martín Rejman, le dan vida a una historia que expone la soledad, las miserias y caprichos de personajes de clase media que sólo subsisten con precarios empleos. “Mala época” (1999), de

Nicolás Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno; al igual que “Sólo por hoy” (2001), de Ariel Rotter; “Un día de suerte” (2002), de Sandra Gugliotta, y

“Buena vida delivery” (2004), de Leonardo Di Cesare; tratan sobre el desencanto y la

101 Aprea, Gustavo. Ibid. Pág. 69.

75 frustración de la clase media, en su mayoría poniendo especial énfasis en el incierto futuro de sus jóvenes que trabajan de lo que pueden.

Alejandro Agresti es uno de los directores con experiencia previa que en su película “Buenos Aires viceversa” (1997) se asemeja tanto en su temática como en su estética del NCA. En ella se retratan fielmente personajes, diálogos y escenarios de la

Buenos Aires contemporánea. La desprolijidad en el tratamiento de las imágenes resulta congruente con el presente incierto.

Ante un panorama en el que no existen instituciones ni colectivos estables en los que apoyarse, es común encontrar historias de individuos aislados en las que la solidaridad pareciera ser irracional en medio de relaciones sociales tan inestables. No puede haber espacio -como en anteriores obras de Piñeiro y Aristaráin- para la reivindicación romántica de la singularidad de la figura del protagonista (rebelde o artista); y mucho menos para héroes.

“La libertad” (2001), de Lisandro Alonso, es una de las que mejor representa ese aislamiento. Relata un día en la vida de un hachero de La Pampa, sin perder detalle de cada uno de sus actos cotidianos (dormir, cazar, comer, defecar). Su particular representación del tiempo y el espacio lo asemeja al de la vida real, aunque su mirada esta totalmente despojada de juicios de valor, lo que torna difícil toda posible identificación.102

Una de las ramas que más creció y se diversificó a partir de mediados de los noventa fue la del documental. Y así como el cine ficcional adquiere rasgos del documental, éstos adoptan códigos ficcionales a través de reconstrucciones de sucesos, dramatizaciones y citas de fragmentos de filmes ficcionales. Esta tendencia a la

102 Su posterior obra, “Los muertos” (2006), es similar temática y estéticamente, sólo que gira en torno a un ex presidiario en busca de su hija; resaltando la naturaleza correntina.

76 hibridación hace más visible la subjetividad de los realizadores. Se trata de trabajos muy ligados estética y políticamente al NCA, como ser: “Los rubios” (2003), de Albertina

Carri, “La televisión y yo” (2002), de Andres Di Tella, “Por la vuelta” (2002), de

Cristian Pauls, “No se que habrán hecho tus ojos” (2003), de Sergio Wolf y Lorena

Muñoz, “Tinta roja” (1998), de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, “Balnearios”

(2002), de Mariano Llinás, etc.

Entre los que adoptan la palabra abiertamente política (aspecto poco tratado por la ficción del momento), se distingue entre los que rescatan la tradición militantes y los independientes. Pese a sus diferencias, todos comparten el abordar de diversas maneras la reconstrucción del pasado103 y la descripción e interpretación de la crisis político social, desde una visión diferente a la hegemónica, proporcionada por la televisión.

Mientras los independientes104 le prestan más atención a las formas y giran en torno a situaciones especificas que dan cuenta de una visión fragmentaria y acotada de la realidad; los ligados a partidos políticos de izquierda y/o movimientos sociales105 ponen el énfasis en los contenidos y en una mirada totalizadora, pretendiendo construir puntos de vista capaces de abarcar al conjunto de la sociedad y expresar la lógica de su funcionamiento, tal como lo hacía el cine político de los años sesenta y setenta. Unos

103 Ya sea reconstruyendo acontecimientos particulares de la historia argentina o discutiendo alrededor de la memoria sobre el pasado reciente; especialmente, sobre la lucha armada de los años setenta y la represión dictatorial.

104 “Cazadores de utopías” (1995), de David Blaustein, “Sol de noche” (2002), de Pablo Milstein y

Norberto Ludín, “Bialet Massé, un siglo después” (2006), de Sergio Iglesias, etc.

105 Luego de la crisis del 2001 el autor clave dentro de esta corriente es Pino Solanas con sus obras:

“Memoria del saqueo” (2004), “La dignidad de los nadies” (2005) y “Argentina latente” (2007).

Entre los grupos de realizadores surgidos a fines de los noventa, se destacan: Adoquín Video, Alavío,

Cine Insurgente, Boedo Films, Primero de Mayo, Mascaró-Cine Americano, Ojo Obrero y Contraimagen.

77 priorizan el rescate de la dimensión personal y la evolución de la postura de los luchadores, desde una visión más neutral, y los otros plantean formas de organización y propuestas concretas de transformación social.

Ambos ofrecen interpretaciones sobre la disolución del mundo del trabajo asociado a la marginación y el empobrecimiento y, pese a las diferentes posiciones políticas y de interpretación del sentido de las luchas sociales, contribuyen a la descripción de la cotidianeidad de luchadores y víctimas de la marginalidad -visión contraria a la de la televisión, que se posiciona preferentemente desde la mirada de las instituciones, abordando a los hechos pero no sus causas, desde una postura tendencialmente condenatoria-.

78 V. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE

ADRIAN CAETANO Y PABLO TRAPERO

Retomando lo antes dicho, sobre los efectos de las transformaciones sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de 1990 -y su posterior desenlace en la crisis del 2001-; la intención del presente capitulo es utilizar como testimonio sociológico valido, parte de la obra fílmica de estos directores, con la finalidad que nos ayuden a comprender el impacto y las consecuencias de la desestructuración y fragmentación de algunas de las antiguas estructuras reguladoras de la vida social acaecidas durante los 90 por efecto de dichas transformaciones.

Se analizaran aquí, los problemas originados por la progresiva desaparición del trabajo como principio estructurante de la vida cotidiana; la crisis en la educación y su impacto en la situación de los jóvenes (especialmente en situaciones de riesgo); la disolución de la familia tradicional, y sus consecuencias en cuanto al vinculo entre las personas y el aumento de la xenofobia y la discriminación hacia el migrante limítrofe.

En definitiva, como todos estos hechos sociales repercutieron y repercuten en el tejido social y cultural de los argentinos, al punto de llegar a modificar o incidir en las diversas subjetividades e imaginarios sociales.

Pasemos, entonces, a ver y a analizar estas representaciones ayudados por la

óptica de algunos de los films de estos directores.

79 a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda “Mundo

grúa”

En el primer largometraje de Trapero la trama se centra precisamente en la precariedad del mundo del trabajo. Su protagonista, el Rulo, tiene 49 años, un hijo joven a cuestas, y busca empleo alternando entre las changas y la desocupación. Una puerta se le abre cuando un amigo lo introduce en el oficio de la operación de grúas, aunque tras un entrenamiento de semanas -con estudios médicos de por medio- es rechazado y humillado en nombre de su obesidad y otros problemas de salud afines. En simultáneo, conoce a la dueña de un pobre quiosco de barrio con la que parecería que por primera vez en muchos años recupera cierta alegría.

Su visión desencantada, mediante un lenguaje cinematográfico sencillo y crudo, refleja dramáticamente el paso del ethos que tuvo en el trabajo un valor identitario estructurante y en el trabajador una figura socialmente reconocida, al cuestionamiento de la centralidad del trabajo en la vida social y a la decadencia de la vieja y orgullosa figura del trabajador.

El Rulo encarna la vieja cultura del trabajo pero, pese a no desistir en su búsqueda de estabilidad y seguridad (obtenida en el empleo), no logra zafarse de la precariedad material y simbólica en la que se encuentra irremediablemente inmerso. La precarización, ligada a la flexibilidad laboral, le imposibilita proyectar a largo plazo al quitarle la orientación que hace posible la idea de carrera y de objetivos a futuro, negándole sentido al uso autodisciplinado del tiempo, elemento clave de toda ética del trabajo. En contraposición, su hijo, no tiene ni busca empleo, y sólo parecería que encuentra sentido en la gratificación de lo inmediato y efímero; las actividades capaces

80 de brindar experiencias estéticas (como tocar en una banda) son más fascinantes que las tareas monótonas, que no dejan margen a la iniciativa ni presentan desafíos.

Tras el duro embate, el Rulo es seducido por una nueva oferta laboral… desde

Comodoro Rivadavia. Parece que otra máquina lo espera como operador, por lo que dejará todo y atravesará 2000 kilómetros tras esa ilusión que, aunque no ofrece garantías, es la única opción a la vista.

Una vez en dicha ciudad, se percatará que la situación no resultara más auspiciosa que la precedente sino, por el contrario, será incluso más cruda. Allí el Rulo hablará cada vez menos, pero dirá más; acabará siendo otro fantasma, cercado en ese espacio vasto, calado por un cruento frío, oprimido por los engranajes que parecen apurar el declive de su paciencia eterna. La expresión de su rostro en la última escena, en que retorna a Buenos Aires, parecería indicar que el futuro no es más que permanente incertidumbre, drama social patente sobre una parte importante de la sociedad argentina.

b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo

popular

“Pizza, birra, faso”, “Un oso rojo” y “El bonaerense” nos relatan historias que deben leerse en el marco de las oportunidades (o su ausencia) que se les presentan a diversos sujetos en determinadas condiciones. Más allá de sus particularidades, las tres comparten (en mayor o menor grado) ciertos temas, como ser la marginalidad, el desempleo y el delito, así como la precariedad de las formas institucionales.

Sus personajes son conscientes (o aprenden a los golpes) de las pocas o nulas posibilidades de vivir dignamente del trabajo, naturalizando así la exclusión social de la que son presas.

81 Son recurrentes, sobre todo en las dos primeras películas, las explosiones instintivas y pasionales más inmediatas, fruto también en parte de la falta de un horizonte laboral. Al no tener, ninguno de sus protagonistas, lazos de interdependencia del otro ni perspectivas de bienestar, no hay contención de los afectos; “…allí donde ya no existen cadenas de interdependencia, encontraremos marginalidad y la emergencia de una nueva sensibilidad o una nueva economía de la violencia. Así, la pobreza de nuestro tiempo vendrá acompañada de bolsones con rasgos de incivilización”106

El delito, es entonces, la casi natural salida en la que se ven arrojados nuestros personajes, que de haber vivido en otra época (la de la ética del trabajo), probablemente hubiesen evitado.

Finalmente, la precariedad y vulnerabilidad de las formas institucionales están también presentes en las tres, sobre todo, en la figura de la policía, inexorablemente corrupta. Se observa también en la crisis de la estructura educativa y familiar.

Analicémoslo más en detalle en cada una de estas representaciones…

9 El testimonio que brinda “El bonaerense”

Es la historia del Zapa, humilde cerrajero de un pueblito del interior del país que tras ser embaucado por su jefe en un robo, queda detenido hasta que su tío, un policía de jerarquía retirado, lo “salva” recomendándolo en la policía bonaerense. Zapa ingresa a la fuerza y pronto comienza a internalizar la filosofía de la institución y su apacible vida de pueblo rural se vuelve frenética y angustiante.

106 Vilker, Flavia Shila. Pizza, birra y faso; en torno a la inclusión y la resignificación de los mandatos de la felicidad popular en los jóvenes de los sectores populares. Cine y formación docente 2005. Puerto

Deseado, Santa Cruz. Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Dirección Nacional de Gestión Curricular y Formación Docente. Pág. 5.

82 La película no es solamente la historia de un hombre que como policía se corrompe, ni el eje parecería estar puesto en la crítica a la decadente institución policial, sino que retrata simplemente la pequeña historia de un hombre, como mínima parte de un todo tenebroso y circular, que debe tomar decisiones diariamente, poniéndose en juego su moralidad.

Trapero difumina los límites entre lo legal y lo corrupto humanizando al personaje; así se desliga de lo que podría haber sido un típico y simplista ataque a la degradación policial. La corrupción107 estuvo presente, junto a la violencia, el desquicio y la miseria; pero también conviven con la solidaridad, el sufrimiento y la angustia.

Evitando los estereotipos y los juicios de valor, el director vuelve a poner (como en su opera prima) a su protagonista frente a un escenario que no eligió. Pero a diferencia del Rulo, en este caso el Zapa no ofrece resistencia a los hechos que se le presentan; los acepta y los sufre con resignación. No es un pobre mortal superado por las circunstancias que se ve obligado a caer en un espiral de corrupción; puede decidir.

Sin embargo, también es cierto que no se puede comprender su actitud sin tomar en consideración las circunstancias adversas en las que se ve envuelto, en un ámbito de total desprotección social donde las oportunidades brillan por su ausencia. Ello se infiere, en principio, en el propio argumento elegido por el director, que se corresponde con una tendencia generalizada en aquella época, en la que muchos jóvenes, sin otras opciones a la vista, ingresan a la policía, como medio de subsistencia para sobrevivir.

107 No dejan de estar presentes las rondas de “recaudación” -toda una institución dentro de la fuerza-, en las que la policía cobra coimas pautadas y mensuales, como si fueran impuestos, para financiar al comisario.

83 9 El testimonio que brinda “Un oso rojo”

Inscripta en la tradición del cine clásico de Hollywood, se trata de una película de acción; pero no es sólo eso: es la historia de un marginal (personaje de una intensa emocionalidad contenida) que, tras salir de la cárcel, pretende recuperar un botín perdido pero, sobre todo, va al reencuentro con su familia, y ante su disolución, luchará por recuperar el vínculo con su hija y mejorarle el futuro.

Retrata una Argentina en descomposición, encarnada tanto en la familia

(atravesada por la crisis, el desempleo, la falta de dinero, el desalojo…) como en los ambientes escogidos (boliches y bares de barrio degradados a los que van a parar los marginales, lúmpenes o personajes arltianos, ya sea para pasar el tiempo libre jugando al billar o para hacer apuestas)

El Oso es un personaje imponente, de fuerte autodeterminación, con plena conciencia de sus actos, decidido a conseguir como sea el bienestar de una familia que ya no lo incluye, delinquiendo si es necesario para lograr esa meta prefijada. En este sentido, se distancia de otros de los personajes de filmes del mismo director, sujetos a merced de las circunstancias o de una realidad implacable, que incluso, como en el caso de “Pizza, birra…” (como veremos a continuación), por ejemplo, vagabundean en medio de situaciones dispersas que no conducen a ningún fin.

Hacia el final de ambas películas, los protagonistas se sacrifican por el bienestar de lo único puro que tienen (sus hijos), en pro de liberarlos de esa marca que en ellos los sujeta a su condición y por la cual prefieren separarse y no formar parte de sus vidas.

Sin embargo, en el caso de “Un oso…”, esa lucha por la salvación de su hija fue su razón de ser desde un inicio; lo que ocurre en el transcurso de la historia es que comprende (con la ayuda del dueño de la remisería) que no puede darse con él al lado.

84 Así se lo comunica a quien ha ocupado su sitio familiar, “a la gente hay que cuidarla”, tras lo cual roba para entregarle el botín y desaparecer.

No obstante, entonces, esa mayor conciencia y fortaleza del oso, tampoco fue capaz por sí misma de exceptuarlo de la dura e irreversible condición de su existencia.

c) Representaciones de la situación de los jóvenes (en situación de riesgo): El

testimonio que brinda “Pizza, birra y faso”

Ya en el nombre de la ópera prima de Caetano y Stagnaro se aprecia una resignificación de los mandatos de la felicidad popular; hay allí algo relacionado a los deseos básicos a los que aspirar, el de un mínimo de bienestar. Para comprender el desplazamiento entre “salud, dinero y amor” a “pizza, birra y faso” hay que entender el horizonte de posibilidades que se le abren a una generación en determinadas condiciones. En el último mandato -que da nombre al largometraje-, hay un sentido del bienestar fuertemente asociado a lo corpóreo, pero también hay un reclamo de inclusión mínimo. En este sentido, el acento está puesto en las comidas y en los placeres que, después de todo, no dejan de ser requisitos mínimos de ciudadanía (siendo, por tanto, reclamos legítimos).

Si frecuentemente molesta que los pobres - o marginales, o desempleados- gocen o aspiren a placeres, probablemente se relacione con el peso que aún conserva en la organización de la vida el imaginario del trabajo. Pero como nos enfrentamos al fin de la sociedad salarial, ya no puede ser el mercado de trabajo el garante de la inclusión social, por lo que deberá ser el Estado. Sin embargo, esos años (fines de los 90) serán recordados como una época de retracción del mismo, sobre todo en su función social.

85 La película tiene algunas referencias claves a la desocupación, pero tal vez la más patente (y cínica) nos la ofrezca la imagen de una gran cola de desempleados en busca de una entrevista laboral. En ella, la frase “no nos peleemos, somos todos argentinos”, parece indicarnos que lo único que compartimos como unidad es la necesidad de empleo.

Los protagonistas saben o intuyen que el país ya no permite vivir dignamente del trabajo; Sandra, la mujer (embarazada) del cordobés, le hace jurar que si fracasa en un trabajo volverá a buscar ininterrumpidamente. No se trata sólo de que por su nivel de formación probablemente fracasarán en la mayoría de los trabajos (seguramente informales) que puedan encontrar; sino de que las nuevas condiciones estructurales del mercado, flexibilización mediante, son propicias para su fracaso. Es decir, si bien, las dificultades que sufren los jóvenes resultan aún más agudas en los más vulnerables socioeconómicamente (aquellos menos capacitados y con menores redes de relaciones sociales); la educación por sí misma no crea puestos de trabajo, si el mercado de trabajo no da oportunidades, la educación se ve muy limitada en su campo de acción.

Esta mayor proporción de puestos precarios entre los jóvenes pobres fruto de la desigualdad de oportunidades representa una profunda violencia simbólica, donde algunos pocos acceden a consumos suntuarios y otros muchos apenas sobreviven, lo cual produce un importante desfasaje entre expectativas y posibilidades reales.

En una época de vulnerabilidad social y desempleo es inevitable que se incremente el delito (“ocupación” de nuestros protagonistas). Ocurre que éstos constituyen la primera generación que realiza el pasaje de la lógica del trabajo a la estética del consumo. De ahí que la fuente de legitimidad de los recursos obtenidos ya no reside en el origen del dinero (el fruto del trabajo) sino en su utilización para

86 satisfacer necesidades, por lo que, el delito no es un fin sino un medio (parecería el

único) para ello.

El film permite vislumbrar la formación de nuevas subjetividades. Los jóvenes protagonistas carecen de numerosos vínculos de largo plazo ya que al cortarse las cadenas de dependencia mutua sólo pueden establecer lazos temporarios de cooperación mecánica. Una excepción a estas relaciones pasajeras será su propio vínculo en tanto que familia adoptiva; aunque al estar en un marco de normativa relajada, también son capaces de pequeñas traiciones y mezquindades (como esconder monedas o cigarrillos).

Estos jóvenes son, sin embargo, incapaces de manifestar consideración o pena por los otros -tampoco se apenan de sí mismos-; al mismo tiempo que vulneran permanentemente las normas108. Son simplemente duros: así, llegan a robarle a un paralítico, a asaltar a desempleados, o robarle la comida a un pobre viejo hospitalizado.

Sus acciones, entonces, deben ser comprendidas en el marco de un individualismo extremo y despiadado.109

No por ello nuestros jóvenes carecen de aspiraciones. Así como Córdoba desea ser buen padre; los cuatro amigos desean romper los lazos que los esclavizan con “el trompa”, que se queda con el grueso de las ganancias; también aspiran a zafar de familias disfuncionales en las que el maltrato es habitual; anhelos todos que parecerían una utopía en situaciones de tal precariedad.

108 La escena probablemente más patente, en este sentido, es la de su intrusión en el obelisco. Ella también puede entenderse como un acto de conquista simbólico que invierte imaginariamente las posiciones; “el que está abajo puede estar arriba”.

109 Si bien sólo piensan en sí, en su inmediatez; tampoco se visualiza ningún tipo de sujeto colectivo ni el

Estado. La representación es así coherente con su época, en la que prima la retracción del Estado (que sólo se presenta como represión encarnado en la figura de la policía) y la disolución de los vínculos colectivos en general.

87

d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda “Familia

rodante”

La historia que narra Pablo Trapero en su tercer film podría resumirse en una sencilla fórmula: una familia numerosa (abuela, hijas, yernos, nietos y bisnieta) viaja a bordo de una casa rodante desde Buenos Aires hasta Misiones con el fin de asistir a un casamiento familiar.

Presenta tres grandes partes: una primera que funciona como prólogo, en la que se anuncia el viaje; una segunda, que comprende los acontecimientos y situaciones que tienen lugar durante el mismo; y una tercera y última, en la que llegan a destino.

Tanto la naturaleza (que pasa de las llanuras a la selva mesopotámica) como las relaciones humanas (empiezan a aflorar de forma creciente e incontrolable la hipocresía, las frustraciones, los resentimientos, las falsas expectativas, la resignación, el egoísmo y la violencia, reprimidos durante años) se van complejizando y enrareciendo a medida que el relato se desarrolla. Se develan así, en el trayecto, los distintos aspectos de la crisis de valores que afecta a este grupo, que es representado como un espacio cruzado por la tensión y la incomunicación.

Se trata de una familia de clase popular, inscripta en un ambiente que se configura a partir de la presencia de signos en el discurso, la vestimenta, los espacios que habitan y las costumbres relativas a las celebraciones.

La mayoría de los integrantes manifiestan una gran disconformidad con la situación en la que se encuentran en ese momento; no obstante, esos sentimientos se irán transluciendo progresivamente, siendo en un principio reprimidos. El viaje

88 funcionará como un catalizador que libera los pensamientos y sentimientos silenciados, generando el pasaje de la violencia contenida a la explícita.

Algunos de los ejes a través de los cuales se materializa la crisis de la estructura familiar, también son reflejados en ámbitos ajenos al propiamente familiar, como ser el caso del egoísmo “ventajero” del mecánico a quién se recurre en su ayuda ante el problema de la camioneta rota.

La abuela, Emilia, encarna a la familia tradicional; por lo que no resulta extraño que ésta halla sido la promotora del viaje y, probablemente su intención la de acceder al mismo como forma de generar un espacio de reunión, y por qué no, de solidaridad y comunicación, valores presuntamente deseables del último exponente de la tradición.

Claro que, al final, su rostro expresa decepción por el fracaso de su campaña e incertidumbre por un futuro difuso.

e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio que

brinda “Bolivia”

Tras dejar a su familia en Bolivia, Freddy vino a la Argentina, probablemente como muchos otros de sus compatriotas en los noventa, motivado por la promesa de un mejor bienestar y calidad de vida para él y los suyos. Pronto se percatará que en sus días en el bar-parrilla (venido a menos), de Don Enrique; sus experiencias (como parrillero), irán contrastando brutalmente esas posibilidades imaginadas antes de su llegada con las oportunidades reales y limitadas de su inserción social; pasando por etapas que van del discurso discriminatorio de segregación a la violencia física directa.

Se centra en la estigmatización social y, sobre todo étnica sobre la población limítrofe en un ámbito cotidiano que da cuenta de la inserción y trato del inmigrante con

89 los nativos. Pero lo particular -y tema central- del film es que esa retórica estigmatizadora (sufrida no sólo por Freddy, sino también por los otros trabajadores del boliche: Rosa, la moza paraguaya y el vendedor ambulante del interior) es enunciada por los clientes habituales del lugar (taxistas); actores sociales también subordinados que reproducen esa matriz ideológica hegemónica, y se expresa en frases que evidencian la discriminación y hacen visible lo que se presenta como cotidiano, tales como: “te venís a sacar el hambre” y “dejas sin trabajo a los pibes de acá”; en definitiva, frases que dan cuenta de una marcada violencia simbólica.

El enfrentamiento entre miembros de la misma clase social se explica por la flexibilización laboral registrada durante esos años, la tendencia del salario a la baja y la competencia del trabajo nativo por lugares no ocupados históricamente por la población local (altamente descalificados y de una gran inestabilidad). Expresión de ello es que las propias organizaciones obreras hicieron suyo el razonamiento de que “los extranjeros quitan el trabajo”. Se diluye así la discusión por la explotación o por la distribución del capital, y es reemplazada por el dilema de a quién le corresponde el trabajo que evite caer en el desempleo. Ya no es, de esta manera, el trabajo el que articula a la clase, sino la nación (o la división étnico-nacional del trabajo) la que fragmenta y enfrenta a sectores de la misma clase.

Hay varios cúmulos de tensiones que recorren la densa atmósfera del bar: los maltratos que por pocos pesos soportan diariamente los empleados (escalafón más bajo de la pirámide social), tanto del patrón como de los clientes; y otras, también vinculadas con el dinero, son protagonizadas por los taxistas, que nunca se ponen al día en su deuda con el dueño. Detrás de todas estas tensiones está la escases, la malaria y las pequeñas y cotidianas miseria que las mismas suelen generar. Todos son víctimas de un

90 destino que no pueden cambiar, impedidos de detener la vertiginosa cuenta regresiva que anuncia la tragedia.

91 VI. CONCLUSIONES

El cine, entendido como testimonio histórico, nos permite comprender los procesos sociales y culturales de los diversos períodos socio-históricos, mediante una interpretación “viva” de los acontecimientos sociales (ampliando, de esta manera, el sentido de los archivos).

La producción cinematográfica nacional, desde sus inicios, reveló (y amplió) los fragmentos de lo real, reconocidos y aceptados por su público, contribuyendo así a difundir y reelaborar las costumbres, esperanzas y mentalidades de la sociedad en cada momento histórico. De esta manera, la cámara mostró “lo visible” de la “Restauración conservadora” de la década del treinta, en la que se produce la integración de las masas en la ciudad (y el cine contribuyó a socializarlas a través del “pacto social”, entre cineastas y público popular); del peronismo y las postergadas políticas de bienestar (en el marco de un nuevo modelo de acumulación que, por primera vez, incorpora a las masas populares); de la etapa de alternancia entre gobiernos militares y desarrollistas, en el que la crónica crisis política tiene su correlato en una profunda mirada sobre la realidad del momento, primero de la mano del Nuevo cine Argentino y luego del cine militante; de la dictadura del ´76, momento en que el cine, ante el terror y deterioro económico, elude hablar del presente, apelando a un pasado mítico; y, finalmente, de la recuperación democrática, etapa en que varias de las películas nacionales se amoldaron a la visión oficial (de la reivindicación de la democracia por sí misma), incapaces de procesar la crisis económica y social en ascenso.

En cuanto a la década que compete al análisis de este trabajo, las transformaciones estructurales de flexibilización, liberalización de los mercados y desregulación, en términos de Bauman, barrieron con el “Estado de bienestar”

92 instaurando un cambio de época: se produjo el pasaje de una modernidad sólida (o capitalismo “pesado”, “industrial”, “rígido” y “estable”); a una modernidad líquida (o capitalismo “liviano”, “fluido”, “desarraigado”, “flexible”, “inestable”, “de servicios” y

“financiero”)110. Lo público deja de existir como sólido, con el consiguiente debilitamiento de las redes de lazos sociales en los diferentes ámbitos de la vida. La individualización de lo social hace que los riesgos y las contradicciones -que siguen siendo producidas socialmente- se carguen al individuo.

Congruente con ello, la emergencia y proliferación de un cine “realista” (mas que cualquier otro género) es afín con la concepción generalizada de que ante profundas crisis (o incluso guerras) se produce una explosión cultural consecuente; y el cine -como vimos a lo largo de este trabajo- no es la excepción; esa detonación estuvo dada por una nueva generación de directores, y como miembros fundadores (y entre sus máximos exponentes), se encuentran Trapero y Caetano. Sus prolíferos filmes fueron dando indicios claros y tangibles (desde sus comienzos) de la crisis político-social que se avecinaba, expresando la decadencia y desolación general, al relatar sobre los más diversos personajes y situaciones, inmersos en constante tensión y conflicto.

Mediante una mirada profunda y descarnada sobre lo real, sus filmes abordan, como pocos, los grandes hechos sociales de su época: la transformación y decadencia del mundo laboral, educativo y familiar; la situación de vulnerabilidad de los jóvenes, la situación del migrante limítrofe, etc., enfatizando sus adversas consecuencias en el individuo de los sectores sociales más perjudicados por dichas transformaciones: los sectores populares.

110 Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2002.

93 Sin profundizar en las causas de estos cambios, ni manifestar abiertamente posturas morales, logran credibilidad a partir de la creación de pequeños universos, acotados e inestables, de gran riqueza descriptiva.

Sus historias se centran en las transformaciones materiales, pero sobre todo, en los desplazamientos imaginarios de la década. Con sus películas, comienzan a cobrar protagonismo los márgenes sociales, al elegir mostrar las experiencias de “aquellos

Otros” como parte del “ser nacional”. Para estos excluidos del reparto de oportunidades, que no tienen posibilidad de progresar, la realidad es oscura e irreversible. La lógica de los eventos proscribe tanto la noción de pasado como la de futuro; se desarrollan en un eterno presente, impregnadas por el pesimismo y la cancelación de la idea de futuro.

En sus filmes se dejaría entrever que en un mundo regido por la lógica del desempleo y la precariedad, el sujeto pierde su carácter de productor y adquiere progresivamente el de consumidor. El consumismo de hoy es una lucha contra la aguda y angustiosa incertidumbre e inseguridad que sufre el sujeto en la actualidad. Mientras la vida organizada en torno a la producción estaba regulada normativamente e implicaba solidaridad o cooperación, no sucede lo mismo con la que gira en torno al consumo: no requiere de normas ya que es guiada por la seducción y el deseo (no por necesidades), como tampoco de cooperación ya que todo lo que se consume sólo puede experimentarse de manera individual, privada111.

Las producciones de ambos directores son representativas de una sociedad de lazos débiles, y por tanto, de identidades flexibles e inestables. Al erosionarse las tradicionales instituciones de formación de la identidad del individuo (como la escuela y la familia, además del trabajo) -con su histórica función de poder regulador para el mantenimiento de pautas sólidas, estables y duraderas-, se invierten los valores que

111 Bauman. Ibid

94 primaban en la sociedad de productores. Así las cosas, las metas personales de los individuos y su relación con los contextos cercanos parecen ser las únicas vías que se advierten para comprender un mundo en transformación; mundo regido por la rapidez, el exceso, lo fugaz, lo novedoso y lo efímero.

En los trabajos de Caetano, sobre todo, parecería vislumbrarse cierta preocupación por aquellos que no tienen capacidad de consumo y, sin embargo, deben convivir en un mundo creado para beneficio de los que sí lo disfrutan (…) En estos filmes, al igual que en la realidad social argentina, quedará flotando el interrogante de sí podrá ser suficiente la violencia simbólica para sofrenar las consecuencias que puede producir una vida sin capacidad de elegir112.

112 “La lucha permanente entre aquellos que debido a la posición social que ocupan en ella, tienen interés en subvertir las distribuciones modificando las clasificaciones en las que aquellas se expresan y se legitiman (…) consiste en el poder de modificar por la toma de conciencia las categorías de pensamiento que contribuyen a orientar las practicas individuales y colectivas, y en particular las categorías de percepción y de apreciación de las distribuciones”. Bourdieu, Pierre. El sentido práctico.

Editorial Siglo XXI Editores. Buenos Aires. 2007. Pág. 226.

95 VII. ANEXOS

a) Aclaraciones previas sobre el abordaje del fenómeno cinematográfico

Entretenimiento, arte, negocio o espectáculo son algunas de las palabras con las que frecuentemente se intenta definir qué es el cine. Y, sin embargo, la cuestión no es tan sencilla ni inmediata como nos sugieren estas palabras. En efecto, las maneras de entender el medio cinematográfico desde su aparición en 1895 han ido cambiando a lo largo del tiempo, y han sido condicionados por los contextos tecnológicos, económicos, sociales y culturales radicalmente diversos en las que surgieron.

Puede decirse que las teorías del cine son aquellas herramientas epistemológicas que permiten comprender el fenómeno cinematográfico a partir de conceptos y argumentaciones diversas, planteando tentativas sobre preguntas que afectan al cine como fin y como medio. Es decir, construyen principios sobre cómo entender el cine, no sólo como fenómeno en sí sino también como intermediario para relacionarse con el mundo. Esto es, preguntándose de manera idealista sobre la existencia de una esencia del cine a descubrir, o bien razonando alrededor de las relaciones del cine con su entorno social, económico, cultural y tecnológico en el que se encuentra inmerso, situándolo así en una encrucijada de intereses, disciplinas y contextos de signo diverso y cambiante113.

Esta cuestión es fundamental para pensar sobre las distintas posturas que han abordado al cine, y el reemplazo de los intentos de dar cuenta de forma absoluta y

113 Fernández Lavayen, Miguel. Pensar el cine. Un repaso histórico a las teorías cinematográficas.

Lecciones del portal. Portal de la Comunicación. Instituto de la Comunicación UAB. Barcelona. 2001-

2008.

96 definitiva a la pregunta '¿qué es el cine?' hasta el paso a aquellas más eclécticas y fragmentarias, que ya no ponen el énfasis en la totalidad sino en cuestiones puntuales y aspectos parciales del cine.

Se puede afirmar en términos generales que, al igual que las teorías de la comunicación, la teoría y la historia cinematográfica han recorrido el paradigma comunicativo básico de forma bastante lineal:

Emisor ---- Canal (Mensaje) ----> Receptor

El centro de atención de críticos y analistas ha ido dirigido, por lo tanto, hacia el análisis sobre los emisores (directores, compañías productoras, actores), las formas del mensaje y el canal (cuestiones del lenguaje audiovisual: montaje, sonido, puesta en escena y fotografía) y, por último, los receptores (los públicos en el caso del cine). En definitiva, esta última pregunta gira en torno a quién, cómo y por qué consume cine y sobre todo: qué hacen los espectadores con el cine que consumen (cómo lo utilizan en sus vidas cotidianas).

Podemos organizar entonces, según este planteamiento, a las teorías cinematográficas según tres modelos: teorías de la enunciación, teorías del canal y teorías de la recepción. Partiendo de la base que ninguna de estas tres categorías representa una aproximación pura y excluyente, pueden resultar complementarias. De esta forma, al igual que los teóricos de la enunciación pueden tener en mente a quién va dirigido un determinado filme, o cómo se estructura el mensaje; los pensadores sobre la forma del mensaje pueden desarrollan conceptos sobre quién y como organiza la puesta en escena de las películas. Por lo tanto, emplearemos este esquema tripartito, no como

97 un modelo absoluto y plenamente homogéneo, sino según el énfasis que las distintas teorías han hecho en uno u otro de los modelos comunicativos aplicados al cine114.

Tomando entonces la premisa de que el cine es un fenómeno complejo, y que este no tiene lugar en un vacio temporal ni espacial (social), sino sobre un suelo de relaciones sociales; consideramos pertinente, a los fines del presente trabajo, la necesidad de entenderlo -al igual que los estudios sobre él mismo-, partiendo de un punto de vista histórico, estos es, ligado a las condiciones económicas, sociales, culturales y estéticas donde este fenómeno tiene lugar.

Para algunos historiadores115 las imágenes (fílmicas) pueden ser más apropiadas para explicar la historia que las palabras. Sabido es que la historia convencional narrada puede en ocasiones ser tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar el complejo y multidimensional mundo de los seres humanos.

Las películas -capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el tiempo- pueden aproximarnos a la vida real, y por tanto a los hechos históricos, al igual que darnos una idea de la experiencia cotidiana en cuanto a palabras, imágenes, preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones (conscientes e inconscientes), y emociones de los sujetos que aparecen en esas representaciones audiovisuales.

De acuerdo a la pretensión de este trabajo de hacer uso del cine como testimonio histórico de cómo han sido los hechos sociales, políticos y culturales en la década del noventa en la Argentina (desde un particular estilo y visión, aunque no siempre necesariamente explícita de sus creadores); es sobre la base de esta historización

(espacio-temporal), que aquí enfatizaremos sobre teorías y autores considerados pertinentes que nos ayuden a abordar y comprender la obra cinematográfica de los

114 Fernández Lavayen, Miguel. Ibid.

115 Marc Ferro, Pierre Sorlín y Robert Rosenstone, entre otros.

98 directores elegidos en este trabajo a saber: Pablo Trapero y Adrian Caetano. Pero antes pasemos a ver que nos dicen las teorías que nos interesan.

b) Realismo

Corriente teórica surgida en la segunda postguerra cuyo epicentro es Italia, uno de los países más castigados por el conflicto.

Los realistas consideran que la especificidad del film (y su razón social) es la representación fiel de la vida cotidiana; concibiendo el cine “para” reproducir lo real.

De esta manera, no se proponen contar historias que se parezcan a la realidad, sino convertir la realidad en historias. Su objetivo es hacer un cine sin mediación aparente, que revele el valor de lo real y cotidiano (acontecimientos que parecieran contarse a sí mismos)116.

El neorrealismo italiano de los años cuarenta es el mayor exponente, y Guido

Aristarco, el gran teórico del movimiento italiano del realismo; quién propone ir más allá de la descripción de la cotidianeidad neorrealista para establecer un “realismo crítico”, que dialogue moralmente con ese cotidiano.

Andre Bazín y Siegfried Kracauer les darán continuidad y amplitud a los postulados realistas. Ambos parten de la premisa de que la fotografía es la clave absoluta del poder del cine, siendo la reproducción mecánica garantía de objetividad, y por ende, de credibilidad.

Esa cualidad de la fotografía -ausente en cualquier otra forma de creación de imágenes-, es según Bazín, la que garantiza el vínculo ontológico entre la representación cinematográfica y lo que representa: por primera vez “…se captura una

116 Ver Stam, Robert. Teorías del cine. Una introducción. Barcelona. Paidós. 2001.

99 imagen del mundo de manera automática, sin la intervención creativa del hombre”, haciendo posible un testimonio irrefutable de “las cosas como son”117.

Esa “impersonalidad” es la que le posibilita al cine conservar momentos de tiempo pasados, “momificándolos” eternamente. De ello se deriva otra de las cualidades esenciales del cine: su carácter de testimonio de cómo son o han sido los hechos sociales.

La teoría realista (y Bazín en particular) pondera ciertos recursos cinematográficos en detrimento de otros. Así, por ejemplo, mientras rechaza el montaje, por considerar que falsea el fluir espacio-temporal de la realidad (al seccionarlo en fragmentos); revaloriza el plano secuencia y la profundidad del campo. Ambos, al respetar ese espacio-tiempo externo, posibilitan la “revelación” de lo real.

Acorde con lo anterior, se propone respetar una serie de parámetros al momento de realizar una película, como ser: renunciar a los excesos de expresionismo (y a los efectos del montaje), recuperar el valor de ambigüedad de lo real, trabajar con tramas descarnadas y sin acontecimientos, resaltar las motivaciones confusas o vacilantes de los personajes y, finalmente, mostrar el espesor y la lentitud de los ritmos cotidianos.

Mientras que para Bazín el interés radica menos en el “contenido” específico que en el “estilo” de la puesta en escena; Kracauer entiende que los filmes son realistas porque establecen discursos sobre su presente. Es partidario de un realismo profundo, psicológico y social; las películas, según él, representan alegóricamente las obsesiones profundas, turbias e inconscientes del deseo y la paranoia de las naciones. Así, los filmes realizados en la Alemania de los años veinte reflejaban la psique nacional anunciando la demencia nazi.

117Stam, Robert. Ibid. sobre “Qué es el cine”, de André Bazin. Pág. 95.

100 c) Teoría del autor

Nace en Francia pero es recién en lo años sesenta y setenta cuando cobra auge; entre otros factores, por los festivales internacionales y las revistas especializadas.

Podría entenderse como una derivación de la teoría literaria de la escritura, en tanto que concibe al cine como una forma de expresión íntima. La concepción de la cámara-stylo convierte al director en creador absoluto del proceso cinematográfico, artista por derecho propio, como el escritor o el pintor. En nombre del individualismo y de la singularización del genio del director se proclama su libertad, sobre todo frente al productor (presentado como figura castradora de la creatividad del primero).

Truffaut entiende que este cine se asemeja a la persona que lo realiza, no tanto a través del contenido autobiográfico como merced a su estilo, el cual le da personalidad a su obra. Son autores quienes hallan una continuidad temática y estilística en sus películas, quienes al igual que el escritor literario, estampan su personal estilo y visión en cada una de sus filmes118.

Bazín, si bien revaloriza la importancia del factor personal en la realización de un film, se distancia de las posturas más extremas de la teoría del autor, como ser las que defienden el “culto a la personalidad” estética, que erige a los directores preferidos en maestros infalibles. Señala, en relación a ello, la necesidad de complementar esta teoría con perspectivas históricas, tecnológicas y sociológicas, para así comprender que las grandes películas surgen de la intersección azarosa del talento de su creador y del momento histórico en el que las realiza.

118 Stam, Robert. Ibid.

101

d) Formalismo ruso

Conocidas como las teorías del montaje, aparecen en la Rusia soviética en los años veinte y treinta del pasado siglo.

El término montaje halla su origen en la palabra francesa “montage”, que tiene a su vez diversas implicaciones, que van desde resonancias industriales y tecnológicas hasta su vinculación con la vanguardia artística, que toma el término de la industrialización y lo aplica a los collages.

En el caso específico soviético, se establece una relación directa con los artistas constructivistas: la suma de los elementos es lo fundamental, el montaje es el elemento más importante de todo el proceso, ya que establece el valor de los planos y las imágenes de forma relacional y no por su valor intrínseco.

En un primer momento el concepto de montaje se refiere exclusivamente a la unión de planos, pero con el paso del tiempo el concepto se vuelve más complejo. De tal forma que también se habla de montaje interno del plano, para referirse a los diferentes registros de interpretación, entre el sonido y la imagen o entre los desplazamientos de los personajes y el encuadre.

Entre los primeros cineastas de esta corriente aparecen rusos como Dziga

Vertov pero también vanguardistas europeos como Filippo Tomasso Marinetti o

André Breton.

Del manifiesto formalista se desprende que las teorías del montaje hayan aportado conceptos programáticos a la teoría cinematográfica, pese a que en general no representen tanto un sistema como un conjunto de ideas dispares, ya que sus ideas no se articulan en una unidad superior. Ello, no obstante, puede ser visto también como una

102 ventaja, debido a que los conceptos tienen cierta flexibilidad y se pueden adaptar a diferentes modelos y propuestas cinematográficas119.

e) Estructuralismo

Ferdinand Saussure es la figura fundacional de la corriente del pensamiento denominada estructuralismo, y con ello, en buena medida, de la semiótica del cine y la lingüística estructural, hacia la década de los sesenta y los setenta.

La lingüística estructural coloca al lenguaje en el centro de la vida y el pensamiento humano; el lenguaje estructura nuestra relación con el mundo, mediatiza nuestro conocimiento hasta el punto de conformar la realidad.

El análisis semiótico (principal línea de trabajo de las teorías formalistas) parte de la asunción de que la realidad se configura en sistemas de signos organizados según códigos, cuyo significado puede desentrañarse observando las relaciones entre éstos.

La semiótica cinematográfica versa sobre cómo se organiza el film para narrar y transmitir sensaciones, apelando a un análisis meticuloso de las relaciones que se establecen entre los distintos elementos lingüísticos del film: el sonido, el montaje y la puesta en escena.

Es heredera de la teoría literaria y la lingüística en tanto se fundamenta en la creencia de que el significado de una película depende de la asociación de sus diversas partes, creando así una poética del film. De esta manera, el espectador realiza una operación hermenéutica en la que se desentraña el sentido de las películas de acuerdo a una minuciosa descomposición de las mismas en secuencias, escenas, planos y fotogramas; estableciendo luego una cadena semántica que unifica el sentido del film.

119 Ver Fernández Lavayen, Miguel. (2001-2008).

103 En esa búsqueda de la interpretación de los signos cinematográficos, se esconde en el fondo, la pretensión de dotar al análisis del cine de un estatuto científico (que huya de subjetividades y juicios de valor), intentando desentrañar la especificidad del film.

Renuncia abiertamente a cualquier interpretación diacrónica; los signos (y sus leyes subyacentes) son inmutables, y ello es lo que los hace aprehensibles, independientemente del devenir histórico. El lenguaje (cinematográfico en este caso) se entiende como una totalidad funcional en un determinado punto en el tiempo y en el espacio120.

Christian Metz continúa la línea marcada por el enfoque semiótico y por el proyecto filmolinguístico de sus teorías del cine. Concibe al cine como un lenguaje particular, sin sistema lingüístico subyacente, aunque articulado con códigos concretos para así proponerse explicar cómo producen significado y se entienden los filmes.

El lenguaje cinematográfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresión consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotográfica en movimiento, el sonido fonético, los ruidos, el sonido musical y la escritura o textos escritos que aparecen en pantalla.

Diferencia entre cine y film. El cine es una institución amplia que aborda un antes (aspectos legislativos, económicos y tecnológicos), un después (respuesta de la audiencia y de la crítica, e impacto social) y un paralelo (desde la arquitectura de la sala al contexto cultural) al film. Todos estos elementos lo condicionan pero no son lo determinante; el film ocupa un espacio de discurso propio, de texto significante. Metz sólo considera estudiar el film como construcción de lo específicamente cinematográfico; separando o desmontando la heterogeneidad de significados del cine

120 Ver Stam, Robert (2001) y Fernández Lavayen (2001-2008).

104 de sus procedimientos significantes básicos. Con ello, también es criticada su herencia de la lingüística saussuriana sincrónica, ahistórica y descontextualizada.

f) Post estructuralismo

A fines de los sesenta el estructuralismo es atacado por la deconstrucción de

Jacques Derrida, dando origen al post-estructuralismo. El lenguaje sigue siendo el centro del conocimiento (su papel determinante y constitutivo), y también comparte la premisa de que el significado se basa en la diferencia, pero rechaza el cientificismo estructuralista.

Postula el descentramiento de las estructuras debido a que es imposible pensar en estructuras totalizadoras (y metalenguajes) que abarquen toda la diversidad. Ello se debe a que los signos están de por sí sujetos a deslizamientos e indeterminaciones. Esa inestabilidad es lo significativo; no lo estable, lo regular y lo fijo, que era lo que interesaba a los estructuralistas. De ahí que busque los momentos de ruptura y de cambio y hable de “hibridismo”, “fluidez”, “rastro”, “deslizamiento” y

“diseminación”.

Todo texto fílmico (en este caso todo film) es contradictorio y, por lo tanto, imposible de sintetizar y con una estructura significativa clara. No hay un significado unívoco sino una espiral infinita de indeterminación; “…el discurso posiciona al sujeto: todo es texto. Y todos los textos están relacionados, formando la intertextualidad. El

105 lenguaje se transforma así en un espacio polivalente de juego; de indeterminaciones, deslizamientos y sustituciones.”121

En su posición extrema, el postestructuralismo habla de escritura cinematográfica y de texto sólo en aquellas películas que rompen con las convenciones habituales, llegando así a valorar de la misma forma cualquier discurso que sea excéntrico.

g) Aportes de la sociología y de la historia

El historiador Pierre Sorlín se enmarca dentro de un enfoque socio-cultural, pretendiendo captar a través del cine la articulación entre la historia y lo social. La sociología del cine, establece entonces, relaciones de homología entre los filmes y el medio en que nacen.

Reconoce el aporte de la semiótica en tanto el film es entendido como practica significante cuyos mecanismos se estudian separando entre los sistemas de significados diversos; pero al limitarse a la practica del estudio textual, esa disciplina no puede ser más que un instrumento auxiliar para el analista. Al no tomar en cuenta el contexto particular de significación, desconoce lo fundamental: analizar los textos o representaciones cinematográficas como superficies donde lo social, lo económico y lo histórico dejan sus huellas.

121Fernandez Labayén, Miguel. Pensar el cine. Un repaso histórico de las teorías cinematográficas.

Lecciones del Portal. Portal de la Comunicación. Instituto de la Comunicación UAB. Barcelona. 2001-

2008. Pág. 11.

106 Los filmes son expresiones ideológicas de la época en que se han producido ya que están íntimamente penetrados por las preocupaciones, tendencias y aspiraciones de ese momento.

Igualmente, no pretende explicar toda la ideología de una época a través del cine

(principal cuestionamiento a Kracauer); un film es una de las expresiones ideológicas de un período estrecho y limitado. Y el recorte que hace la pantalla está intrínsecamente ligado a ello: “…para encontrar espectadores, una película debe combinar imágenes accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela el mundo, evidentemente no como es, sino como se le corta, como se le comprende en una época determinada; la cámara busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es considerado secundario…” 122

Con la noción de “lo visible” se refiere a lo posible de ser dicho en un cierto período: “Lo visible de una época es lo que los fabricantes de imágenes tratan de captar para transmitirlo, y lo que los espectadores aceptan sin asombro” “…no muestra (el cine) “lo real”, sino los fragmentos de lo real que el público acepta y reconoce.”123, de acuerdo a sus hábitos, esperanzas y mentalidades Así, el film persuade porque se conforma a un saber anterior que en cierta manera viene a autentificar. Es decir, es una confirmación de lo que ya se conoce, aunque también contribuye a ensanchar el dominio de lo visible o conocido.

Las películas participan, entonces, en la producción de sentido; no sólo difunden sino que reelaboran la ideología de una sociedad en un determinado momento histórico.

Y al ser una práctica cultural, lo hacen desde una determinada cosmovisión,

122 Sorlín, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia del mañana. México. FCE. 1985. Pág.

28.

123 Sorlín, Pierre. Ibíd. Pág. 58.

107 contribuyendo así a la disputa social por el sentido proclive a la naturalización o cuestionamiento de los estereotipos y valores sociales.

™ FICHAS TÉCNICAS: ADRIAN CAETANO

™ “Pizza, birra, faso”

Año: 1998

Director: Bruno Stagnaro, Adrian Caetano

Guión: Bruno Stagnaro, Adrián Caetano

Productor: Palo y a la Bolsa Cine

Intérpretes: Sergio París, Claudia Moreno, Gustavo Semiz, Jorge Sesán, Roberto

Álvarez Nom, Pamela Jordán, Alejandro Pous, Walter Díaz, Adrían Yospe, Héctor

Anglada, Daniel Dibiase, Tony Lestingi, Martín Adjemián, Rubén Rodríguez, Elena

Cánepa, Marcelo Videla

Fotografía: Marcelo Lavintman

Música: Leo Sujatovich

™ “Bolivia”

Año: 2001

Director: Adrián Caetano

Guión: Adrián Caetano

Productor: Adrián Caetano

Intérpretes: Freddy Flores, Rosa Sánchez, Oscar Bertea, Enrique Liporace, Marcelo

Videla, Héctor Anglada, Alberto Mercado

Fotografía: Julián Apezteguía

Música: Los Kjarkas

108 9 “Un oso rojo”

Año: 2002

Director: Adrián Caetano

Guión: Adrián Caetano

Productor: Lita Stantic Producciones

Intérpretes: Marisa Peláez, Susana Ferrari, Julio Cháves, Marcos Martínez, Evelyn

Domínguez, Agostina Lage, Enrique Liporace, René Lavand, Daniel Valenzuela,

Freddy Flores, Ernesto Villegas, Luís Machín, Soledad Villamil, Patricio Pepe,

Fernando Bolón

Fotografía: Jorge G. Behnisch

Música: Diego Grimblat

™ FICHAS TÉCNICAS: PABLO TRAPERO

9 “Mundo grúa”

Año: 1999

Director: Pablo Trapero

Guión: Pablo Trapero

Productor: INCAA

Intérpretes: Federico Esquerro, Graciela Chironi, Roly Serrano, Daniel Valenzuela,

Adriana Aizemberg, Luís Margani, Lucas Castro, Lucas Zucco, Alfonso Rementería

Fotografía: Cobi Migliora

Música: Francisco Canaro

9 “El bonaerense”

Año: 2002

Director: Pablo Trapero

109 Guión: Daniel Valenzuela, Dodi Shoever, Nicolás Gueilburt, Pablo Trapero, Ricardo

Ragendorfer

Productor: Pablo Trapero

Intérpretes: Jorge Román, Mimí Ardú, Darío Levy, Victor Hugo Carrizo, Hugo

Anganuzzi, Graciana Chironi, Luis Viscat, Roberto Posse, Aníbal Barengo, Lucas

Olivera, Gastón Polo, Jorge Luís Giménez

Fotografía: Guillermo Nieto

Música: Pablo Lescano

9 “Familia rodante”

Año: 2004

Director: Pablo Trapero

Guión: Pablo Trapero

Productor: Pablo Trapero, Donald Ranvaud, Robert Bevan

Intérpretes: Graciana Chironi, Liliana Capuro, Ruth Dobel, Federico Esquerro,

Bernardo Corteza, Laura Glave, Leila Gómez, Marianela Pedano, Nicolás López, Carlos

Resta, Elías Viñoles

Fotografía: Guillermo Nieto

Música: Luís Gurevich, León Gieco

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