Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Michal Baláž
(FAV, bakalářské prezenční studium)
Hot Fuzz
-
Multiplicita žánru v parodii reafirmace
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Luděk Havel
Brno
2013
Prohlášení o samostatnosti:
Prohlašuji, ţe diplomovou práci jsem vypracoval samostatně s vyuţitím všech uvedených pramenů a literatury.
V Brně dne
…......
Michal Baláţ
Poděkování:
Můj dík patří hlavně vedoucímu práce, Mgr. Luďku Havlovi, za cenné rady a podněty. Dále chci poděkovat společnostem John Walker & Sons a G. Ballantine & Son Ltd. za neocenitelnou psychickou podporu v nejtěţších chvílích.
Obsah
1. Úvod ...... 6 1.1. Zdůvodnění výběru filmu ...... 6 1.2. Teoreticko-metodologický úvod ...... 8 2. Ekonomický a kulturně-historický kontext ...... 12 2.1. Simon Pegg, Nick Frost, Edgar Wright ...... 12 2.2. Přípravné práce na filmu a natáčení ...... 15 2.4. Další „ţivot“ filmu po premiéře ...... 21 2. 5. Parodie, akční film, detektivka, nebo pocta všemu najednou? ...... 22 3. Neoformalistická analýza filmu Hot Fuzz ...... 25 3.1. Naratologická analýza ...... 25 3.1.1. Úvodní akt ...... 27 3. 1. 2. Komplikace děje (druhý segment) ...... 34 3.1.3. Vývoj (třetí segment děje) ...... 39 3.1.4. Vyvrcholení děje (poslední segment) ...... 41 3.1.5. Hlavní hrdina ...... 44 3.1.6. Obecně o naraci ...... 45 3.2. Analýza stylu filmu ...... 47 3.2.1. Misanscéna – analýza rámování ...... 48 3.2.2. Misanscéna – konstrukce prostoru ...... 49 3.3.3. Misanscéna – svícení ...... 51 3.2.4. Střih ...... 53 4. Závěr ...... 56 5. Seznam pouţitých zdrojů ...... 60 5.1. Literatura ...... 60 5.2. Prameny ...... 61 5.2.1. Filmografické a audiovizuální databáze: ...... 61 5.2.2. Biografie tvůrčího tria ...... 61 5.2.3. Další webové prameny: ...... 61 5.3. Filmografie ...... 62 5.3.1. Analyzovaný film ...... 62 5.3.2. Citované filmy ...... 63
5.3.3. Citované seriály a televizní pořady ...... 66 6. Anglické resumé/Summary ...... 68
1. Úvod
Tato bakalářská diplomová práce si bere za cíl pomocí neoformalistické analýzy filmu
Jednotka příliš rychlého nasazení1 reţiséra Edgar Wrighta odhalit základní principy, zaručující funkčnost filmu jako celku a vytvářející divácký efekt, který na nás snímek má. Samotná práce je pak rozdělena na část úvodní, ekonomický a kulturně-historický kontext filmu, neoformalistickou analýzu a závěr.
V úvodu popisuji důvody, které mě vedly k vybrání si tohoto snímku, a také vysvětluji základní nástroje a termíny, se kterými budu pracovat. V části věnované kulturně-historickému a ekonomickému kontextu, obklopujícím film, pomocí dostupných materiálů a zdrojů mapuji vznik,
šíření a zapojení filmu mezi ostatní parodie. Důraz je kladen hlavně na vznik filmu, který mi vzhledem k autorským osobnostem stojícím za filmem přijde velice podstatný k pochopení některých aspektů tohoto díla.
Dále následuje samotná neoformalistická analýza filmu, rozdělená na část zabývající se narací a část zkoumající vizuální styl snímku. Zde uţívám nástrojů popsaných v úvodní kapitole.
V závěru jsou pak tyto poznatky shrnuty a interpretovány.
1.1. Zdůvodnění výběru filmu
Tak jako prochází změnami všechny (nejen) filmové ţánry, stalo se to samé i s parodii.
Doby filmů jako Připoutejte se, prosím!,2 Bláznivá střela,3 nebo některých filmů Mela Brookse,4
1 Na film bude odkazováno pod anglickým názvem Hot Fuzz z důvodu značného rozdílu délky názvy a také předejití zmatenosti kvůli druhému českému distribučnímu názvu – Úsvit policajtů. 2 Připoutejte se, prosím! (Airplane!, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams, USA, 1980), Připoutejte se, prosím! 2 (Airplane II: The Sequel, Ken Finkleman, USA, 1982). 3 Zde mluvím hlavně o prvních dvou dílech: Bláznivá střela: Z archivů policejního oddělení (The Naked Gun: From 6 které se z valné části spoléhaly na situační a konverzační humor, dotaţený aţ téměř k absurditě, jsou pravděpodobně pryč. Tento styl humoru byl u výše zmíněných vţdy silným prvkem, který doplňoval jinak klasický nástroj parodie – nápodobu. Ta však měla spíše podobu zesměšňování konvencí různých ţánrů neţ doslovných citací scén jiných filmů.
Postupná proměna (kterou dle mého názoru začaly a zpopularizovaly hlavně Žhavé výstřely5
- uţ zde je prakticky neustálé napodobování jiných filmů takřka přímým přehráváním scén), směřující k téměř výhradní nápodobě jiných filmů a kulturních artefaktů obecně, byla dokonána hlavně sérií Scary Movie.6 Zde si kaţdý z dílů vybírá určitý počet komerčně a divácky úspěšných filmů, které spolu do nějaké míry souzní tematicky či ţánrově; následně pak kopíruje scény z těchto filmů k dosaţení komediálního efektu. Tyto sekvence jsou často doplněny o prvky se sexuální tématikou, které mají znásobit vtipnost.
Jak jsem zmínil výše, nezměnila se samozřejmě jenom parodie. Akční filmy, thrillery, detektivní filmy – ty všechny jsou hlasitější, vulgárnější a rychlejší. Osobně si tuto změnu
v preferencích publika vysvětluji následujícím způsobem, kterým obecné spotřebitelské tíhnutí
k agresivnějšímu stylu dnešních médií a výrobků popsal na příkladu parfému Dylan Moran 7
the Files of Police Squad!, David Zucker, USA, 1988) a Bláznivá střela 2 a ½: Vůně strachu (The Naked Gun 2 ½: The Smell of Fear, David Zucker, USA, 1991). 4 Americký herec, reţisér a producent, autor mnoha komedií a parodií. Několik nejznámějších: Ohnivá sedla (Blazing Saddles, Mel Brooks, USA, 1974), Války hvězd naruby (Spaceballs, Mel Brooks, USA, 1987), Bláznivý příběh Robina Hooda (Robin Hood: Men in Tights, Mel Brooks, USA/Francie, 1993), nebo třeba Drákuloviny (Dracula: Dead and Loving It, Mel Brooks, USA/Francie, 1995). 5 Žhavé výstřely (Hot Shots!, Jim Abrahams, USA, 1991), Žhavé výstřely 2 (Hot Shots! Part Deux, Jim Abrahams, 1993). 6 Série parodií, která se má v tomto roce (tj. 2013) dočkat dalšího dílu. První díl pokořil výdělkovou hranici 100 milionů amerických dolarů, coţ se parodii předtím nepovedlo (viz
Film Hot Fuzz je velmi specifickým příkladem všeho výše uvedeného – absurdní konverzační a situační humor, takřka doslovné citace scén z blockbusterů, záměrně over-the-top10 akční scény, napínavé vyšetřování; navíc toto vše podává ve velmi osobitém stylu autorského tria
Simon Pegg, Nick Frost (herci v hlavních rolích, Pegg je navíc spoluautorem scénáře) a Edgar
Wright. Nejedná se však o parodii ve smyslu zesměšnění filmů či ţánrových konvencí – jde spíše o poctu lidem jako Tony Scott nebo Michael Bay. Právě tato neobvyklá symbióza nesourodých
ţánrů parodie a komedie, akčního filmu, thrilleru a detektivky, která navíc směřuje spíše k sloţení pocty těmto ţánrům, neţ jejich zesměšňování, mě na filmu uchvátila a je hlavním důvodem, proč jsem se rozhodl si ho vybrat pro svou bakalářskou práci.
1.2. Teoreticko-metodologický úvod
Třetí část mé bakalářské práce se zabývá neoformalistickou analýzou filmu. Ta byla představena Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou v jejich knihách Narration in the
Fiction Film 11 a Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu (z této knihy, resp. z jejího aktualizovaného vydání, do značné míry čerpám přímo při analýze).12 Tento způsob analýzy je
8 Dylan Moran Live: What It Is (Randall Churchill, Velká Británie/Austrálie, 2009). 9 „Now because we're so jaded, we've consumed so much, our attention can only be grabben in a violent way. So it's always advertised by these constipated exo-skeletal bitches who are sneering at you and it's called something horrible like Homicide.“ (překlad: autor práce). 10 Termín pouţívaný často hlavně v mediální praxi pro označení „přestřelené“ akce nebo jiného velmi hyperbolizovaného prvku. 11 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press. 12 Bordwell, David – Thompsonová, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. 8 preferován z důvodu flexibilnosti – má schopnost neustále přicházet s teoretickými otázkami, na které odpovídá a zahrnuje je do sebe. Tím je vlastně dosaţeno stálé potřeby sebe zpochybňování a tedy pozměňování se. Tím je zaručena aplikovatelnost na jakýkoliv film.13
Neoformalismus jako takový je přístup zaloţený dosti těsně na práci ruských literárních formalistů. Ti nerozlišovali umění na vysoké a nízké, pouze rozlišovali mezi praktickou, kaţdodenní percepcí a percepcí specificky estetickou, nepraktickou. Pro neoformalisty je umění sférou oddělenou od všech ostatních kulturních artefaktů, protoţe předpokládá jedinečný soubor percepčních poţadavků. Naše nepraktické vnímání nám dovoluje vidět vše v uměleckém díle jinak neţ ve skutečnosti, neboť kaţdé umění vykazuje určitou míru ozvláštnění. To znamená vytrhnutí z kontextu, ve kterém jsme dané prvky zvyklí vnímat, a následné umístění do nových formálních vzorců. Jako nejoriginálnější jsou hodnocena ta díla, která realitu ozvláštňují silněji nebo upravují konvence stanovené předešlými díly; ozvláštnění lze ale najít i u běţných filmu - je u všech uměleckých děl, jeho prostředky14 a stupeň se liší a ozvláštňující schopnost se v průběhu historie mění. Kdyţ řada uměleckých děl uţívá těch samých prostředků stále dokola, jejich schopnost ozvláštnění se sniţuje. I ten nejméně originální ţánrový film se ale určitým způsobem odlišuje od podobných snímků, a tedy kaţdý film je nějakým způsobem ozvláštňující.
Neoformalistické chápání účelu umění se vyhýbá tradičnímu (tedy pasivnímu) pojetí estetického vnímání. Vztah diváka k uměleckému dílu je v pojetí neoformalismu aktivní, divák v díle hledá podněty (vodítka) a reaguje na ně schopnostmi, které získal při proţívání jiných uměleckých děl i všedního ţivota. Umělecká díla nás zaměstnávají na všech úrovních a mění naše způsoby vnímání, cítění a myšlení. Skrze komplikování forem ozvláštněním prodluţují percepci –
13 Tato a další části této kapitoly parafrázují části knihy Kristin Thompsonové Breaking the Glass Armor, jenţ vyšly časopisu Iluminace (1998, č. 1-3). 14 Prostředek je jakýkoliv prvek díla či jakákoliv struktura, která hraje roli – pohyb kamery, kostým, téma atd., při charakteristickém a systematickém uţívání prostředků hovoříme o stylu. 9 ta je totiţ estetickým cílem sama o sobě a musí být prodluţována.
Forma díla je uspořádání prvků, které není nahodilé. Tyto prvky jsou na sobě závislé, navzájem se ovlivňují. Nejedná se o pouhé nahromadění prvků bez vnitřních vztahů – nahrazení
či odstranění jednoho by znamenalo změnu celku. Je to totální systém, který nemá vnějšek a vnitřek, nemůţeme oddělit obsah od formy. Bez spolupráce diváka je forma mrtvá, vyţaduje jeho aktivní zpracování v poznávacích procesech. Přítomnost těchto prvků je motivována čtyřmi způsoby:
kompozičně – bez takto motivovaného prvku by se vyprávění příběhu nemohlo hnout
dále, nemusí se jednat o prvek realistický;
realisticky – vede k tomu, ţe se obracíme k pojmům z reálného světa, abychom
ospravedlnili přítomnost nějakého prostředku, závisí na naší znalosti reálného světa
a estetických kánonů realismu v daném období;
transtextuálně – odkaz ke konvencím jiných uměleckých děl. Prostředek nebo prvek tedy
musíme znát z předchozí zkušenosti, závisí na naší znalosti uţití prostředků v ţánru, na
znalosti herců a znalosti podobných konvencí jiných uměleckých forem.
Pro mnou analyzovaný film a parodie obecně je tato motivace prvků obzvláště důleţitá;
umělecky – kaţdý prostředek v uměleckém díle má uměleckou motivaci, protoţe
směřuje k vytvoření podstaty díla a formy; přesto má většina prvků jinou, viditelnější
motivaci a motivace umělecká není tolik patrná. Na rozdíl od ostatních druhů motivací
však můţe existovat sama o sobě, ve většině narativních filmů tomu tak ale není. Ty
se totiţ většinou snaţí o narativní modus klasického hollywoodského filmu,15 který se
15 Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, s. 155. Dalšími mody je umělecká, parametrická a historicko-materialistická narace. 10
snaţí o tzv. neviditelný styl, který na sebe přímo neupozorňuje.
Bordwell a Thompsonová pro analýzu filmu uţívají i dalších termínů z literární praxe – syţet a fabule. Syţet je strukturovaný soubor všech kauzálních událostí, jak je vidíme a slyšíme prezentované ve filmu samotném. Jejich správné pochopení je nám často znesnadňováno komplikovanou formou filmu, která se snaţí pozdrţet závěr a prodluţovat náš proces recepce.
Pokud chceme těmto událostem správně porozumět, musíme je mentálně přeuspořádat do chronologického pořadí. Tento mentální konstrukt se nazývá fabule. Syţet nám aktivně ukazuje i zatajuje fabulační události (jejichţ hlavními hybateli jsou postavy) a podněcuje nás tak k vytváření hypotéz – tomu říkáme narace.
Jednou z nejzásadnějších vlastností narace je její informovanost – tedy rozsah fabulačních informací, ke kterým má vyprávění přístup, např. některé informace nám zatajuje tím, ţe sledujeme
úhel pohledu pouze několika postav. Informovanost je dále charakterizována i hloubkou, tedy rozsahem, v jakém máme přístup k mentálním procesům postav (např. vnitřní monology, flashbacky, POV záběry, atd.). Pro charakterizaci narace je také důleţité rozlišovat, jak moc si je vědoma sebe sama (a zdůrazňuje nám to třeba promluvami postav k nám, různými vysvětlujícími a časově či místně určujícími titulky, apod.). Narace je také různě komunikativní.
Můţe demonstrovat, ţe má nějakou informaci, ale neříct nám ji (čím více si je vyprávění vědomo samo sebe, tím více si všimneme informovanosti či komunikativnosti). Takto jsou vytvářeny mezery, které se snaţíme vyplnit na základě jejich zdůrazněnosti.
Hlavní formální princip, který organizuje prostředky díla do jednoho celku a který určuje, které prostředky a funkce vystoupí do popředí jako důleţité ozvláštňující rysy, je dominanta. Jejím prostřednictvím se k sobě vztahují stylistické, narativní a tématické roviny. Dílo nám naznačuje, co je dominantou tím, ţe určité prvky staví do popředí a jiným předkládá menší váhu. Je to jakási kostra drţící film pohromadě.
11
2. Ekonomický a kulturně-historický kontext
V této kapitole se zaměřím na okolnosti vzniku, šíření a recepce filmu Hot Fuzz a jeho naplnění očekávání coby parodie a také coby díla s velmi výrazným rukopisem autorů.
2.1. Simon Pegg, Nick Frost, Edgar Wright
Samostatnou podkapitolu jsem se rozhodl vyhradit pro toto tvůrčí trio, stojící za filmem.
Jejich specifický styl humoru i tvorby, vycházející z dlouholeté spolupráce, se promítl samozřejmě i do Hot Fuzz. Tato část notně vychází z internetových biografií Pegga16 a Frosta,17 oficiálního blogu Wrighta18 a biografických článků o nich, které jsou k nalezení na serveru The Internet Movie
Database.19
Pegg pronikl do showbusinessu jako stand-up komik v Londýně v roce 1993. Ve stejném roce se potkal se svým budoucím spolubydlícím a kolegou Frostem. Díky kariéře komika se dostal do televize do seriálů jako Six Pairs of Pants,20 Faith in the Future,21 Asylum,22 Velkovlak23 nebo
Hippies. 24 V roce 1998 vytvořil sitcom Spaced, 25 který psal spolu s herečkou a scenáristkou
Jessicou Hynesovou26 pro britskou stanici Channel 4 – spolu také ztvárnili hlavní role. Pegg sem přivedl Frosta, který se marně pokoušel prosadit na poli stand-up komedie.
16
K reţii Spaced byl vybrán Edgar Wright, který jiţ s dvojicí Pegg-Hynesová spolupracoval při tvorbě Asylum. Wright uţ v té době také reţíroval několik komediálních show pro BBC - Merry-
Go-Round,27 Is It Bill Bayley?,28 nebo třeba několik epizod seriálu Murder Most Horrid29 (uţ ten v sobě obsahuje kromě komediálních prvků i prvky krimi). Jeho natáčení proběhlo v severním
Londýně; celá show pak stejně jako jiné projekty, ve kterých se výše zmiňovaní objevují, obsahuje druh humoru, který je k vidění i v Hot Fuzz. Důraz na čistě parodické prvky je sice menší, přesto ale vidíme hlavně výbornou souhru slovního humoru Pegga a Frosta a také Wrigtův reţijní styl. Spaced se dočkalo dvou sérií a kromě několika nominací na ceny30 BAFTA31 a nominace na cenu Emmy32 za něj získala Hynesová dvě ceny British Comedy Award.33
Tato spolupráce vedla k natočení filmu Soumrak mrtvých,34 komedii s parodickými rysy, která zručně kombinuje humorné prvky s romantickým příběhem, akčním filmem a zombie hororem. Hlavní role zde ztvárnil Pegg a Frost; první jmenovaný také spolu s reţisérem filmu
Wrightem napsal scénář. Další z tvůrčích osob Spaced, Jessica Hynes, se zde objevuje v jedné z vedlejších rolí. Tento film je uvedl do širšího diváckého povědomí i pro ty, kteří je neměli moţnost zahlédnout v britských sitcomech. Film byl (kromě jiného) oceněn cenami za nejlepší hororový snímek, nejlepší scénář a nejlepší britský film roku. 35 Kromě toho byl Georgem
A. Romerem36 označen za jeho nejoblíbenější zombie film37 a na jeho pozvání se Wright a Pegg
27 Merry-Go-Round (Edgar Wright, Velká Británie, 1998). 28 Is It Bill Bailey? (Edgar Wright, Velká Británie, 1998). Zde se mimo jiné objevuje i Simon Pegg. 29 Murder Most Horrid (Coky Giedroyc, Edgar Wright, Bob Spiers, Dewi Humphreys, Ferdinand Fairfax, Tony Dow, Velká Británie, 1991). 30
Po Peggově odskočení si do Hollwoodu, kde pomáhal Tomu Cruisovi splnit další nesplnitelnou misi v Mission: Impossible III,39 přišel v roce 2007 mnou dále analyzovaný film Hot
Fuzz, kde se znova sešel s Frostem a Wrigtem. Tvůrci o něm často mluví jako o druhém dílu velmi volné série, kterou označují jako „trilogii Krve a Zmrzliny“.40 Po Soumraku mrtvých a Hot Fuzz ji plánují ukončit filmem The World‘s End.41 Frost a Pegg se pak ke spolupráci vrátili ve sci-fi komedii Paul,42 kde kromě ztvárnění hlavních rolí obstarali i scénář.
Kromě výše zmíněných projektů jsme mohli vidět Pegga např. v komediích jako Maraton lásky 43 nebo Jak se zbavit přátel a zůstat úplně sám, 44 ve čtvrtém dílu Mission: Impossible s podtitulem Ghost Protocol45 nebo dalším blockbusteru, Star Trek;46 menší role měl například v seriálech Pán času,47 Bratrstvo neohrožených48 nebo Black Books. Zde se objevil i Frost, který také účinkoval ve své vlastní show na Channel 5 – Danger! 50,000 Volts!.49 V epizodní roli se
38 Země mrtvých (Land of the Dead, George A. Romero, Kanada/Francie/USA, 2005). 39 Mission: Impossible III (J. J. Abrahams, USA/Německo/Čína, 2006). 40
2.2. Přípravné práce na filmu a natáčení
Pro přiblíţení prací, které předcházeli samotnému uvedení filmu do kin (tedy hlavně výběr námětu, psaní scénáře a samotné natáčení) jsem se rozhodl vycházet největší měrou z rozhovorů a informací, které poskytli sami tvůrci – Pegg, Frost a Wright. Ty měli původně samozřejmě slouţit hlavně k propagaci filmu a zvyšování star-power zúčastněných, humornou formou ale ilustrují produkční praktiky předcházející nejen práci na Hot Fuzz, ale i tvůrčí proces stojící za zbytkem děl této trojice.
Výběr námětu byl pro tvůrce údajně jednoduchý. Po Soumraku mrtvých chtěli něco více spektakulárního; chtěli se distancovat od hororu, aby s ním nebyli přehnaně spojování (dle jejich slov ale nevylučují návrat k tomuto ţánru). Policejní tématika je přitahovala z jednoduchého důvodu – praktická neexistence těchto témat v britské kinematografii. 52 Ta se v případě krimi orientuje spíše na filmy s gangsterskou tématikou, policie je podobným způsobem znázorněna málokdy. Pegg s Wrightem se shodují na tom,53 ţe je to proto, ţe britská policie nevypadá příliš přitaţlivě pro plátno – většinou u sebe nenosí zbraň, mají špičaté helmy, svetry, apod., nejsou tedy
50 Tintinova dobrodužství (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, Steven Spielberg, USA/Nový Zéland, 2011). 51 Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, Edgar Wright, USA/Velká Británie, Kanada, Japonsko, 2010). 52
Volba konceptu „buddy movie“ byla jasná – Pegg a Frost tvoří jedinečné komediální duo a byla by škoda přijít o jejich vzájemnou dialogovou souhru, podpořenou zkoušení scénářů (údajně téměř neimprovizují, raději vybrousí dialogy uţ v předprodukční fázi). Vztah Shauna a Eda (hlavní hrdinové Soumraku mrtvých) byl navíc jedním z divácky nejoblíbenějších prvků filmu.54
Umístění příběhu do zapadlého, nudného městečka na západě Anglie, je pak lehce autobiografický prvek – oba autoři scénáře, Pegg a Wright, v podobném prostředí vyrostli. 55
Podobně umístění jedné ze scén do supermarketu řetězce Somerfield je odkazem na reţisérovo dospívání, kdy v jednom z nich pracoval na brigádě. Většina filmu se také natáčela v reţisérově rodném městě Wells v hrabství Somerset v Anglii.56
Jak prozrazuje Frost v jednom z rozhovorů57 z Comic-Conu58 2006, Pegg a Wright ho většinou postaví před jiţ hotový scénář, do kterého pak pouze přinese několik dialogových nápadů.
Nejinak tomu bylo i v tomto případě. Pegg a Wright touţili natočit poctu akčním filmům, které sami milují. Přípravný proces tedy zahájili sledováním velkého mnoţství akčních filmů (údajně jich bylo okolo 138), 59 navíc Wright obdrţel k Vánocům knihu, kterou sám označuje jako „Big Book of Hollywood cliches“.60 V audiokomentáři61 k filmu uvádí Wright i jméno autora: Roger Ebert.
54 Tento odstavec čerpá z rozhovoru s tvůrci:
Jedná se tedy o knihu The Bigger Little Book of Hollywood Cliches.62 Z této knihy při psaní scénáře také čerpali. Příprava herců v hlavních rolích pak spočívala ve výjezdech s reálnou policií.
Casting filmu měl dvě jasné pozice – Pegga a Frosta, pro něţ byl scénář psán „na tělo“.
Podobně i role Jima Broadbenta – tedy inspektor Frank Butterman – byla obsazena dopředu, neboť sám herec tvůrce oslovil po úspěchu Soumraku mrtvých s přáním zahrát si v jejich příštím projektu
(tvůrci to přiznávají v audiokomentáři k filmu). Kromě nich se podařilo rozdělit herce na dva tábory
– policisté a občané města. Pro role policistů byli dle slov Wrighta63 obsazeni spíše komediální herci (Steve Coogan, Martin Freeman, Bill Nighy, Kevin Eldon, Bill Bailey, Jim Broadbent, atd.), pro občany pak spíše starší herecká elita – Edward Woodward, Billie Whitelawová, Kenneth
Cranham, Paul Freeman, Timothy Dalton, atd.
Propagační strategie filmu se soustřeďuje hlavně na největší prodejní artikl snímku – herce v hlavní roli, reţiséra a jejich osobitý a populární přístup ke komedii. Toto nejlépe ilustruje trailer na film slovy: „Od lidí, kteří viděli kaţdý akční film na světě a natočili Soumrak mrtvých.“64 Další z propagační prvků filmu – plakát – pak napodobuje velmi názorně styl, který si ve většině případů drţí tištěné propagační materiály k filmům, které producentsky zaštiťuje Jerry Bruckheimer.
Společným jmenovatelem je hlavně barevné ladění, tedy uţití teplých barev v kontrastu s černou, v tomto případě i s výbuchem na pozadí (odkaz na akční konvence filmu)65 – viz srovnání plakátů filmů Hot Fuzz a Mizerové II 66 na konci této podkapitoly. 67 Barevné ladění plakátu zde však
62 Ebert, Robert (1999): The Bigger Little Book of Hollywood Cliches: a Greatly Expanded Compedium of Movie Cliches, Stereotypes, Obligatory Scenes, Hackneyed Formulas, Shopworn Conventions and Outdated Stereotypes. London: Virgin Books. 63
Plakát také zdůrazňuje propojení tvůrců se Soumrakem mrtvých („Nová komedie od lidí, kteří stvořili Soumrak mrtvých.“), jména hlavních představitelů a sloganem zdůrazňuje napojení na klasiky akčního ţánru: „Jsou to mizerové, chystají smrtonosné pasti, mají smrtonosné zbraně.“ Díky
českým distribučním názvům zmíněných filmů Jednotka příliš rychlého nasazení a Smrtonosná past69 tedy byl lehce upraven původní anglický a mnohem chytlavější slogan „They're bad boys, they're die hards, they're lethal weapons. They are... Hot Fuzz.“70
Obr. 1 – srovnání plakátů k filmům Hot Fuzz a Mizerové II
67 Další plakáty k filmu jsou vybrány s jiným barevným laděním a spíše neţ k vizuálnímu stylu propagačních materiálů z produkce Jerryho Bruckheimera odkazují obecně k mnoha klišé všeobecně známým z plakátů k akčním filmům. Viz zde:
Příklady dalších inspiračních zdrojů plakátů:71
Obr. 2 – srovnání plakátu k Magnum Force72 a Hot Fuzz
Obr. 3 – srovnání plakátu k Miami Vice73 a Hot Fuzz
71 Více o podobnostech plakátu na:
2.3. Rozpočet, výdělek z kin
Snímek byl produkován společnostmi Universal Pictures (ta se také postarala o distribuci filmu v USA a Velké Británii), Studio Canal, Working Title Films, Big Talk Production a Ingenious
Film Partners.74 Rozpočet je odhadován na 8 milionů liber (coţ bylo začátkem roku 2007 cca 12,5 milionů dolarů).75 Wright v rozhovoru pro internetový blog FilmFreak76 uvádí částku 15 milionů dolarů.77 Během prvního týdne promítání78 se filmu podařilo vydělat téměř 6 milionů amerických dolarů v USA a 6 milionů liber ve Spojeném království (tedy asi 11,5 mil $). Celkem se trţby z Ameriky vyšplhaly na 23,6 milionu USD, v Británii pak na 20,8 milionu liber (tj. asi 41 mil dolarů), celosvětově pak vydělal snímek 80,5 milionu dolarů.79 To je výrazný nárůst oproti rozpočtu i trţbám předchozího Soumraku mrtvých – u něj je rozpočet odhadován na polovinu, celkový výdělek z kin v USA pak zhruba 13,5 mil. USD, v Británii pouze 6,5 mil. Liber (cca 12,3 mil USD), celkově 30 milionů amerických dolarů.80
U nás film distribuovala společnost Bontonfilm.81 Film zde za první víkend vydělal 16 tisíc dolarů, celkem se dostal na 57,6 tisíc.82
73 Miami Vice (Michael Mann, USA/Německo/Paraguay/Uruguay, 2006). 74
2.4. Další „život“ filmu po premiéře
Wright si stěţoval na velmi krátký čas,83 po kterém snímky z kin cestují na DVD a tedy na zkrácenou dobu, kterou mohou tvůrci věnovat přípravě bonusů (mluví o zkracování „theatrical window“, coţ je jev, se kterým musí tvůrci bojovat neustále). Kvůli tomu museli např. komentáře k filmu a k bonusům nahrávat během propagování filmu.
Hot Fuzz dorazili na DVD 84 tři měsíce a 10 dnů po uvedení do kin, tedy přesně
31. 6. 2007.85 Vydána byla i HD DVD86 edice, později také vyšla sběratelská edice se třemi disky
(ta logicky obsahuje více bonusů).87 V září88 2009 pak vyšel film i v Blu-ray edici.89 V USA vydělal film na DVD přes 33 milionů dolarů. Údaje pro Blu-Ray a další regiony nejsou dostupné.90
Tyto edice přinesly očekávané bonusy – jedná se o dnes jiţ klasické komentáře tvůrců
(Wright, Pegg), komentované vystřiţené scény, storyboardy, trailer, video blogy, atd.; tyto snahy tvůrců dát fanouškům bliţší pohled na natáčení samozřejmě (ruku v ruce s jejich humornou formou) jenom podporují oblíbenost tvůrců.
V ČR vyšlo DVD s filmem vyšlo na začátku října 2007,91 Blu-Ray u nás nevyšel.
83
2. 5. Parodie, akční film, detektivka, nebo pocta všemu najednou?
K co nejlepšímu definování pojmu parodie a následné analýze toho, jak moc Hot Fuzz této
škatulce odpovídají nám poslouţí následující dva články Roberta W. Welkose a Aarona Lee z amerických novin Los Angeles Times92 a také kapitola o ţánru parodie, kterou Wes D. Gehring sepsal pro knihu Handbook of American Film Genres.93
Lee ve svém textu mapuje původ filmových parodií do roku 1941 ke komedii Hellzapoppin' a také kresleným příběhům Králíka Bugse, který často napodoboval gesta a mluvu Humphreyho
Bogarta a dalších dobových hvězd. Vývoj pokračoval přes některé filmy Mela Brooks a dokonce přes sebezesměšňující humor Woodyho Allena94 aţ k Jimu Abrahamsovi a bratrův Zuckerovým, kteří světu dali první parodii ve styl, v jakém je známe dnes – Připoutejte se, prosím!.
Příběh zaloţený na katastrofickém filmu Zero Hour! potvrdil několik dalších předpokladů dobré parodie, které zmiňují jak Lee, tak Welkos. Tyto filmy jsou produkovány za minimální rozpočty, důleţitá je pevná kostra příběhu (osamocené gagy, které nekladou důraz na příběh, nefungují – text uvádí příklad filmu Přísně tajné!,95 který nenavázal na úspěch jejich předchozího filmu), vtipné scény musí fungovat i bez znalosti parodovaných filmů (tato znalost by pro diváka měla být spíše bonusem) 96 a často pouţívají herců, známých spíše z dramatických ţánrů kinematografie. Např. Leslie Nielsen hrál aţ roku 1980 (tedy aţ do jeho role v Připoutejte se, prosím!) spíše dramatické role. Z nerespektovaných produktů se tak díky malým nákladům na produkci a velké úspěšnosti v Americe i zbytku světa staly oblíbené filmy, coţ dokazuje první díl
92
Gehring o parodii mluví jako o ţánru, který je primárně komický a v mainstreamové americké filmové komedii přítomný od počátků kinematografie. Zároveň ale zdůrazňuje jejich schopnost velmi přesně imitovat ţánr, konkrétní film nebo styl autora. Toto definuje jako „kreativní kritiku“. Jde o to, ţe pokud chceme vytvořit efektní parodii, musíme být velmi dobře znalí cíle zesměšňování. Tvůrci se tak stávají téměř studenty parodovaného objektu a jejich práce pak můţe být lepším způsobem k odhalení základních stavebních kamenů ţánru, filmu či stylu neţ původní váţně myšlené dílo. Takto mohou parodie napodobovat velmi přesně i stylové prvky originálu, viz analýza stylu Hot Fuzz v následující kapitole. Na tomto místě autor mluví o filmu Mladý
Frankenstein, 98 kde reţisér Brooks dokonce přikročil k točení filmu černobíle bez pouţití
širokoúhlého formátu. Ve své kapitole dále Gehring zmiňuje rozdělení parodií na dva základní druhy – na klasické, které uţívají zesměšňování scén napodobováním a na „parodies of reaffirmation“. Na příkladu snímku Americký vlkodlak v Londýně99 mluví o spojení parodických prvků s dosti klasickým hororem. Toto produkuje napětí mezi ţánry, které umoţňuje filmu být vtipný a parodický bez zesměšňování samotných charakterů, nebo bez zamezení jejich uvěřitelnosti.
Toto vše vidíme názorně na filmu Hot Fuzz (viz předchozí části této kapitoly) – malý rozpočet, slušný výdělek, uţití dramatických herců po boku komiků. V samotné analýze se pak přesvědčíme i o příběhové stránce filmu a dovoluji si vysvětlit předpoklad, ţe většina gagů ve filmu by fungovala i pro diváka zcela neznalého filmů, které Wright ve svém díle cituje. K tomu pomáhá to, ţe film je ne zesměšněním akčních a policejních filmů, ale spíše oslavou svých vzorů, jak často
97
100
3. Neoformalistická analýza filmu Hot Fuzz
Tato kapitola se zabývá analýzou výše jmenovaného filmu, dle technik a teorie popsané v části 1.2., přičemţ je rozdělena dva větší celky (3.1. a 3.2.). Jde o podkapitoly, zaměřené na stavbu samotného děje, jeho segmentaci a jakou roli toto hraje ve fungování samotného filmu.
Podobně tomu je i v následné analýze, zacílené na styl snímku (tedy na jeho charakteristické uţití různých filmových prostředků). Časové údaje a obrázky pochází z Blu-ray verze, citace dialogů pak z českého DVD (viz 2.4.) – některé z citací jsou z dabingu, některé z titulků. Vţdy je vybrána citace lépe odpovídající originálu.
3.1. Naratologická analýza
Pro pochopení způsobu, jakým je vystavěna narace, je nutné si uvědomit práci filmu s ţánry, kterým vzdává poctu. K snazšímu pochopení tohoto poslouţí následující segmentace děje, která zohledňuje hlavně momenty, kdy film změní ţánr, na který po následující část stopáţe odkazuje nejvíce a nejcharakterističtěji. Zároveň vidíme v tabulce i vývojový model filmu skrze shrnutí děje jednotlivých segmentů.
Kristin Thompsonová ve svém textu Storytelling in the New Hollywood – Modern
Classicism101 mluví o scenáristických manuálech Syda Fielda,102 Constance Nashové a Virginie
Oakleyové.103 Ti radí scenáristům rozdělovat a strukturovat příběh na akty. Toto napomáhá lepší
čitelnosti a porozumění, protoţe divák má lepší pojem o směru, kterým se příběh bude vyvíjet.
Navíc je zabráněno tomu, aby se nějaká část příběhu stala příliš nudnou. Zmínění autoři manuálů
101 Thompsonová, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique: Harvard University Press. Informace v této části práce vychází z kapitoly 1, Modern Classicism (str. 1). 102 Field, Syd (1979): Screenplay: The Foundation of Screenwriting: Dell Publishing Company. 103 Nash, Constance – Oakley, Virginia (1978): The Screen-writer's Handbook (Writing for the Movies): Collins Reference. 25 navrhují tříaktový model – začátek, konfrontace, řešení. Navíc vyslovují poţadavek na délku těchto segmentů – počtem stran scénáře a také časově (¼ – ½ – ¼ příběhu). Thompsonová oproti tomu nabízí ideu čtyř aktů - začátek, komplikace akce, vývoj a vrchol; zde se prostřední akt dělí na dvě poloviny okolo středového bodu.
Časové Segment děje Převládající žánr Shrnutí děje Doba trvání vymezení
Nicholas Angel je přeřazen do Sandfordu, nezapadá mezi místní a je 0:00:35 iritován jejich Úvod - 38 min. pasivitou. Jeho Kriminální kolega Danny je 0:38:38 zaujatý jeho minulostí v policejním sboru.
Nicholas se snaţí ostatní přesvědčit o existenci vraha, je neustále je zesměšňován, jeho 0:38:38 teorie jsou odmítány. Komplikace děje Slasher/Kriminální - 38,5 min. Vztah s Dannym se prohlubuje 1:17:07 a komplikuje. Nicholas začíná pochybovat o vlastní příčetnosti.
Existence vrahů je 1:17:07 potvrzena, jejich Vývoj Thriller motivace je - 12,5 min. vysvětlena. Nicolas utíká před smrtí. 1:29:42
Vrací se do města 1:29:42 a pomocí zbraní Vyvrcholení Akční - 25,5 min. a fyzické síly prosazuje zákon. 1:55:17
26
Hot Fuzz částečně vytěţují myšlenku čtyř aktů, ne však zcela očekávaným a typickým způsobem. Kromě vyuţívání této stavby děje pro vývoj příběhu je zde také aktová stavba vyuţívána k oddělení ţánrů, ze kterých film čerpá v daném segmentu nejvíce (viz tabulka). Navíc zde – jak je patrné z tabulky – dochází také k deviaci vůči této vnitřní normě. První dva akty ve své podstatě oba cílí hlavně na ţánr kriminální. Druhý akt by se dal označit za směs slasheru104 a kriminálního filmu. Kromě přítomnosti vraha ale stále převládá zaujatost vyšetřováním a policejním sborem.
Díky tomu je vlastně moţné (s přihlédnutím k jejich stopáţi) je dohromady označit za onen nejdelší akt, který v kaţdé z polovin vykazuje lehce odlišné parodické cílení. Ten sice většinou dle
Thompsonové patří doprostřed, pokud ale důsledně uplatníme scenáristickou a reţijní logiku ohledně středobodu tohoto segmentu a časování událostí ve filmu, vidíme, ţe zde byla tato část přesunuta do první poloviny snímku.
V této fázi analýzy bude text rozdělen na rozbor jednotlivých aktů a toho, jak se narační techniky a prostředky uplatňují v jejich rámci.
3.1.1. Úvodní akt
I kdyţ tomu tak v tabulce není (ta se zabývá čistě dějem), je lepší na tomto místě zmínit i úvodní titulky. Ty totiţ (resp. loga, které jsou jejich součástí) samy o sobě dávají představu o ţánru, jehoţ napodobování přijde na začátku. Během úvodního zobrazení loga společností
Universal a následně Working Title slyšíme na pozadí nediegetický zvuk ve formě policejních sirén.105 Společně s následující scénou, ve které proti kameře pochoduje hlavní hrdina, je nám tak vsugerována představa filmu o policistech. Narace nám zde poskytuje několik vodítek. Jako první
104 Hororový subţánr, ve kterém vystupují maskovaní sériový vrazi, operující v dané komunitě. Nejlepšími příklady budiţ Halloween (John Carpenter, USA, 1978) a Vřískot (Scream, Wes Craven, USA, 1996). 105 Toto ale chybí v americké distribuční verzi, viz
ţe půjde o důleţitou, ne-li hlavní postavu. Zvuk sirén a Peggovo následné prokázání se policejním odznakem (a jeho uniforma) jsou zase vodítky k určení ţánru. Pegg navíc v následujících minutách z plátna prakticky nezmizí, naše hypotéza o hlavním hrdinovi je tedy potvrzena.
V tuto chvíli nastupuje další nediegetický zvuk – hlas vypravěče. Ten nám nejprve představí
Pegga jako policejního konstábla Nicholase Angela a v následné montáţi ho ukáţe jako extrémně schopného člena policejního sboru. Zároveň z některých momentů (Obr. 5)106 cítíme snahu autorů si z vlastností „super-policistů“, zobrazených v jiných filmech, utahovat. Jak hlas vypravěče, tak z obrázků (Obr. 4) patrná frontálnost Angela a jeho přímý oční kontakt s publikem, jsou silnými momenty sebeuvědomělosti narace tohoto filmu.
Kromě několika navracejících se prvků – mačkání propisky (zopakováno ve filmu několikrát), pohledy do kamery, neustále opakování některých vět (všichni nadřízení se ho ptají stejným způsobem na stav ruky) – si povšimneme prvního uţití spíše dramatických herců v těchto komičtějších rolích: Martin Freeman a v následující scéně i Cate Blanchett. Důleţitější vzhledem k „ţánrovosti“ tohoto segmentu filmu ale je věta „[...] radši mám za kancelář ulici“,107 kterou pronese Angel. Podobná prohlášení pouţívají policejní hrdinové tváří v tvář nadřízeným velmi
často. Většinou je to ale poté, co zničili půl města během přestřelky, ne proto, ţe jejich záznamy jsou aţ moc dobré. V tom samozřejmě můţeme také vidět jednu z vnitřních norem tohoto filmu – tedy vzít prvek s transtextuální motivací (tedy takový, který je typický pro parodovaný ţánr) a lehce ho převrátit nebo hyperbolizovat (viz znova Obr. 5).
Ve scéně konverzace s nadřízenými můţeme jednomu dosti jasně kompozičně motivovanému prvku (Angelovo přeloţení) přisoudit i význam symptomatický. Za jeho odklizení
106 Příklad odkazu na obrazový materiál, který je v této práci několikrát pouţit. Zpravidla se obrázky nacházejí vţdy na další straně. 107 0:02:41 - „[...] my office is out on the street“ 28 z cesty kvůli příliš dobrým výsledkům můţeme vidět i autorský komentář na policisty ve vedoucích pozicích v reálném světě. Nechtějí konkurenci a výjimečné jedince, ale průměr a jejich naučenou rutinu.
Obr. 4 – Frontálnost postavy, uniforma
Obr. 5 – Nicholas Angel je šampion v šermu,
bojových uměních a… v šachu.
29
Scéna s Cate Blanchett je podstatná také kvůli vodítkům, které nám narace poskytuje ohledně Angelovy povahy.Je to workoholik, který není schopen vypnout. Toto je velmi podstatné jak pro jeho pozdější vztah k Dannymu, tak pro ustanovení divákovi představy o Angelovi a dává mu prostor pro postupný vnitřní vývoj.
Cestování do Sandfordu je pak velmi elipticky redukováno na v podstatě několik stmívaček a roztmívaček, stejně tak je tomu v pozdější fázi filmu při cestě z města (viz 3.1.3.). Narace stejně redukuje většinu neustále se opakujících úkonů, jako otevírání dveří (více o tomto ale v analýze stylu – 3.1.6. a 3.2.1.). Skrz déšť, tmu a neustále ubývající signál na mobilu je nám Sandford ukázán jako temné místo odtrţené od civilizace. K depresivnímu pocitu z prostředí přispívá i směs zvuků vrzání, chrápání a hudby, kterou slyšíme po Angelově vstupu do hotelu. Nejde ji dost dobře identifikovat jako jednoznačně diegetickou či naopak. Po transtextuálně motivovaném prohlášení
„Ubytovat? Ale tys tu byl odjakţiva.“108 od recepční sledujeme Angelovo počínání v hospodě, které znova ustanovuje a upevňuje naši hypotézu o workoholikovi, který si není schopen uţívat.
Zde je charakterizován objednáním brusinkového dţusu namísto alkoholu a následným zatčením mladistvých, popíjejících pivo. Obsluhou tohoto zařízení jsou omlouváni replikou „Je to pro dobro věci“,109 která se ve filmu často opakuje a jak zjistíme později, vztahuje se to i na motivaci skupiny vrahů. Vidíme další opakování prvků, popř. prvky, které se v dalších fázích filmů opakují - cvakání propisky, posilování ruky v posteli (ne, o masturbaci se nejedná), focení podezřelých, pohled do kamery, fontána (či kašna), předvádění místností na stanici, kopnutí odpadkového koše do hlavy, krabice na peníze za uráţlivá slova, převlékání na stanici a další.
Z hlediska narace je v této části filmu hlavně stavěna na odiv její velká sebeuvědomnělost.
108 0:08:34 - „Check in? But you've always been here“. Zde se jedná o odkaz na film Osvícení (Shining, Stanley Kubrick, VB/USA, 1980), kde je pronesene podobná věta: „[…] you are the caretaker. You've always been the caretaker“. 109 „It's for the greater good“ 30
Kromě zmíněné frontálnosti postav jde hlavně o následující vnitřní normu filmu. Simon Skinner
(Timothy Dalton) při prvním setkání s Angelem říká: „Sbalte mě. Jsem vrah musíte mě zastavit.“110
Toto sice doplní v zápětí: „Hlavně cen“, přesto nám film opravdu říká, kdo je vrah (resp. jedním z nich). Narace Hot Fuzz takto velmi často předpovídá pozdější fabulační události. V pozdějších scénách Danny zpovídá Angela ohledně věcí, které ve sluţbě provedl (a ty všechny si pak na konci filmu vyzkouší)111 a také se ho ptá zda viděl filmy jako Mizerové II, Smrtonosná past, Smrtonosná zbraň112 a Bod zlomu113 – všechny tyto filmy jsou inspiračním zdrojem pro Hot Fuzz z hlediska parodování, resp. opakováních jejich stylových a jiných postupů. Ve scéně konverzace se
Skinnerem po divadelním představení jsou také zmíněny další dva filmy, a to Strašáci114 a Hlavní podezřelý,115 resp. je zmíněno, ţe postavy Gregg (Trevor Nichols) a Sheree Prosserovi (Elizabeth
Elvinová) v nich účinkovali – ve skutečnosti tomu tak ale není. Hot Fuzz nám však tímto přímo sděluje své inspirační vlivy, jejichţ stopy můţeme ve filmu hledat.
Danny také „předpovídá“ pozdější výbuch hlavy ve filmu (i kdyţ k němu nedojde po zásahu střelnou zbraní, viz 3.1.2.).116 Angel zase v jedné ze scén (0:26:18) ukazuje Dannymu divné věci ve městě – moc dlouhý kabát důchodce, do čela staţenou čepici jednoho z mladíků, atd.; tyto věci se v dalších fázích filmu samozřejmě také ukáţí jako „předpovědi“ fabulačních událostí – důchodce má pod kabátem zbraň, mladík jde zase krást do supermarketu. Dále takto narace dopředu ukazuje i důleţitost jeho notesu. „Zachránil mi krk víckrát, neţ byste spočítal,“117 říká na adresu později
110 0:14:41 - „Lock me up. I'm a slasher and I must be stopped. […] A slasher of prices.“ 111 0:21:39 112 Smrtnosná zbraň (Lethal Weapon, Richard Donner, USA, 1987). 113 Bod zlomu (Point Break, Kathryn Bigelow, USA/Japonsko, 1991). 114 Strašáci (Straw Dogs, Sam Peckinpah, VB/USA, 1971). 115 Zde je moţností více. Můţe jít o minisérii Hlavní podezřelý: Cesta vzhůru (Prime Suspect, Christopher Menaul, VB, 1991) nebo např. filmy Hlavní podezřelý (Prime Suspect, Noel Black, USA, 1982) či u nás pod originálním názvem uváděný Prime Suspect (Thomas Constantinides, Bruce Kimmel, USA, 1989). Pravdou ovšem zůstává, ţe ani v jednom E. Elvinová nehrála. 116 0:24:25 117 0:34:21 - „[...] saved my life more times than I care to admitt“ 31 velmi kompozičně motivované rekvizity. Stejně tak Skinner předpoví smrt Eve Draperové (Lucy
Punchová): „Jsem si jist, ţe kdybychom rozlouskli vaši hlavičku, […].“118
Posledním důkazem velké sebeuvědomělosti narace jsou následující dva čistě umělecky motivované prvky. Při prvním Angelově výletu do místní hospody se jednomu z mladistvých zablýsknou rovnátka, coţ je to znázorněno velmi hyperbolizovaným způsobem.119 Dále jde o zvuk kasy v momentě, kdy je Danny ve stejné hospodě o několik scén později poprvé zaujat Angelovou profesní historií (resp. tím, ţe byl pobodán).120 Tento zvuk je sice diegetický a mohli bychom argumentovat tím, ţe je zde umístěn pro zdůraznění realismu prostředí; jeho načasování však vypovídá o jeho umělecké motivovanosti, kdy tento zvuk přesně značí začátek Dannyho zájmu o Angela (a tedy začátek jakési „bromance“ linie příběhu, která nahrazuje zde neexistující klasický vztah muţ-ţena).121
Obr. 6 – Umělecky motivovaná hyperbolizace
Zvláštní jsou pak jména místních obyvatel. Vţdy se jedná o názvy určitých profesí, popř. lidí s určitou dovedností – Skinner, Merchant, Porter, Shooter, atd.;122 toto není jen čistě umělecký prvek, dopomáhající vtipnosti filmu. Do jisté míry se dá znovu uvaţovat nad sebeuvědomělostí a komunikativností narace, která nám tímto poskytuje jakési vodítko. Např. reverend Shooter má na konci filmu schovány zbraně v rukávech.
118 0:37:25 - „I'm sure if we bashed your head in […].“ 119 0:11:10 a také Obr. 6 120 0:20:51 121 Viz 2. 2. a pozn. pod čarou 54 122 Stahovač kůţí, Obchodník, Portýr, Střelec… 32
Z hlediska dalších transtextuálně motivovaných prvků je nutné zmínit i scény v hospodě a přeběhnutí plotu během honičky s utíkajícím zlodějem (0:29:59). Interiér hospody byl jiţ jednou pouţit ve filmu Soumrak mrtvých (dokonce je zde i stejný hrací automat),123 také zde absolvoval
Pegg absolvoval i přeběh přes podobné ploty.124 Dokonce také pronesl stejnou větu: „Co je? Nikdy jste nešel zkratkou?“. 125 Ke stejnému filmu odkazuje i nakupování zmrzliny Cornetto (viz
2. 1., pozn. pod čarou č. 40 a také Obr. 9).126 Dalším stejně motivovaným prvkem je v této scéně zvuk Batmanova pláště převzatý z filmu Batman začíná.127
Obr. 7 – interiér hospody (vlevo Soumrak mrtvých, napravo Hot Fuzz)
Obr. 8 – překonávání plotů (vlevo Soumrak mrtvých, napravo Hot Fuzz,
dole záběr z traileru k The World’s End)
123 Viz Obr. 7 124 Viz Obr. 8 125 „You never taken a shortcut before?“ 126 Srovnání obalu Cornetta na obrázcích nabízí hypotézu – červený obal v Soumraku mrtvých evokuje krev a horor, modrý v Hot Fuzz zase policii. 127 0:30:26, Batman začíná (Batman Begins, Christopher Nolan, USA/VB, 2005). 33
Obr. 9 – srovnání, Cornetto (vlevo Soumrak mrtvých, napravo Hot Fuzz)
Narace v této části také vytváří několik mezer. Nejdůleţitější je případ zmizelé labutě, která uteče majiteli a policistům se ji nedaří odchytit. Labuť je v průběhu několikrát zmíněna v rozhovorech i přímo spatřena, její osud je tedy mezerou okázalou. Zároveň je to mezera dosti rozptýlená (mohlo se ji stát téměř cokoliv) a dočasná – jedná se o tzv. „dangling cause“;128 na konci filmu je to totiţ jeden z prvků, který se opakuje a zjistíme, ţe byl dost zásadně kompozičně motivovaný (o tom ale více v části 3.1.4.). Menší mezerou je také moment, ve kterém chvíli po svém příjezdu najde Angel na místní fontáně jména (0:12:22) místních starousedlíků - nevíme, o koho se jedná a proč tam jsou. Tato rozptýlená mezera je spíše potlačená a dočasná. Brzy se totiţ dozvíme o iniciativě tohoto hnutí, snaţícího se získat pro Sandford další titul „vesnice roku“. Toto rozřešení se dá ovšem povaţovat za falešné narační vodítko, jak zjistíme ve třetím segmentu filmu
(3.1.3.), kde se tento spolek ukáţe být spolkem vrahů.
Tato část příběhu končí momentem, kdy se poprvé objeví na scéně vrah (0:38:38).
3. 1. 2. Komplikace děje (druhý segment)
Tento segment začíná první vraţdou. Na ní je vlastně nejpodstatnější mezera, která je zde vytvořena v podobě vraha. Narace předkládá divákovi velmi okázalou, rozptýlenou a samozřejmě dočasnou mezeru, kterou je vrahova identita. Spolu s hlavním hrdinou jsme tedy nuceni hledat
128 Výraz uţívaný Kristin Thompsonovou ve dříve zmíněném textu Storytelling in the New Hollywood. 34 vodítka a vytvářet hypotézy. Vrahův vzhled je pak také trochu transtextuálně motivován – je zde jistá podobnost s kápí z filmu Vřískot (pokud si tedy odmyslíme proslulou masku).
Obr. 10 – srovnání masek z filmů Vřískot (nalevo) a Hot Fuzz (napravo)
Při scéně na místě činu – resp. tedy na místě, kde jsou nalezena těla, vraţda se stala jinde – pak narace velmi sdílně poprvé vyuţívá diegetické hudby k poskytnutí vodítek nám a Angelovi.
Při projíţdění okolo (0:40:25) je ze Skinnerova autorádia slyšet skladba Romeo and Juliet129 od
Dire Straits.130 Ve stejnojmenné divadelní hře účinkovaly v noc vraţdy právě oběti. Narace nám tedy dává vodítko: Skinner zná totoţnosti obětí, i kdyţ by je zatím znát neměl. Toto se opakuje i po druhé vraţdě – zde je zase při projíţdění Skinnera slyšet diegetická hudba z autorádia.131 Jedná se o píseň Fire!132 od Arthura Browna, příznačnou k vybuchlým troskám domu, ve kterých skončila oběť. Dalším opakujícím se prvkem na obou místech činu je věta „Ošklivá smrt“,133 kterou v obou případech pronese někdo z občanů.
Transtextuálně motivovanými prvky této části jsou pak obecné odkazy hlavně na kriminální
ţánr. Angel několikrát uţívá dedukce k zpochybnění nahodilosti smrtí, dočkáme se typicky akčního odbíhání od bomby s následným skokem na zem (v této scéně navíc slyšíme další zvukový
129
Muppet Show. 137 Podobně je zde i velmi „hercule-poirotovský“ 138 moment, ve kterém Angel promlouvá ke Skinnerovi a předkládá mu jeho vysvětlení průběhu vraţd a důvodů, které za nimi stojí.139 Toto je také jeden z mála momentů, kdy narace pracuje netradičním způsobem s časem.
Dočkáme se totiţ několika flashbacků s diegetickým komentářem Angela. Záběry v nich navíc probíhají pozpátku. Je to v podstatě jeden ze dvou okamţiků, kdy se narace více subjektivizuje a ponoří se do postavy (o dalších stylových subjektivizacích více v části 3.1.6.).
Více přímým odkazem (a tedy transtextuálně motivovaným prvkem) je přímé ukázání jedné ze scén z filmů Bod zlomu140 a Mizerové II.141 Tyto scény jsou navíc v další fázi filmu zopakovány hlavními postavami, jde tedy o navracející se prvek (který je zároveň silně diferenciován právě
účastí hlavních aktérů). Je zde navíc vysloven předpoklad, ţe akce zobrazená ve výše zmíněných filmech by vyţadovala velké mnoţství papírování – toto se navrací na konci filmu, kdy hrdinové skutečně musí toto papírování vykonat (další variace). Méně přímým odkazem je scéna z pouti, kdy
Danny postřelí doktora vzduchovkou. Ve filmu Soumrak mrtvých mluví postava hraná Nickem
Frostem o způsobení stejného zranění jeho sestře.
134 0:43:50; Smrtonosná zbraň 3 (Lethal Weapon 3, Richard Donner, USA, 1992). 135 0:53:25 136 0:46:04 137 The Muppet Show (USA/VB, 1976). 138 Velmi známá postava britské spisovatelky Agathy Christie, převedená do mnoha televizních a filmových zpracování. Nejznámějším představitelem je David Suchet. 139 1:09:44 140 0:51:39, viz Obr. 9 141 0:52:33, viz. Obr. 10 36
V této části se také dočkáme tří velmi kompozičně motivovaných prvků. Za prvé jde o zabavené zbraní, které hrají jednu z hlavních rolí v posledním segmentu filmu. Dále se jedná o Dannyho vtip s falešnou krví.142 Ta je (společně s jeho zápisníkem) zúročena při fingování
Angelovy smrti. Třetím prvkem jsou Dannyho narozeniny. Kdyţ se o nich Angel dozví, jede mu vybrat dárek do květinářství (navrací se jeho milovaná květina, zároveň vidíme variaci v jejím budoucím majiteli). Posledním prvkem, opakovaným z předchozí části filmu, je scéna, ve které
Angel probírá s Dannym okolnosti domnělých nehod.143 Tato walk-and-talk scéna je totiţ nápadně podobná scéně s Dannyho vyzvídáním informací o Angelovi.144
Narace zde vytváří další vedlejší linii – vztah Angela a Dannyho. Chybí zde vztah hlavního hrdiny se ţenou (resp. ten je uţ před začátkem filmu ukončen), proto je tento druh vztahu zastoupen jejich kamarádstvím. Vztahy Angela s Dannym a s postavou Cate Blanchett (Janine) jsou pak podobné v jejich průběhu. Angel není schopen přestat se chovat jako policista, coţ rozbilo jeho manţelství a téměř i přátelství s Dannym. Podobně je nám předloţena paralela mezi Angelem a serţantem Popwellem. Toho sice ve filmu nevidíme, jedná se ale o policistu, který byl na jeho pozici v Sandfordu dříve a také se nebyl schopný začlenit do místní společnosti.
Sebeuvědomnělost vyprávění je přítomná i zde. Znova dostáváme přímé komentáře filmu
(resp. postav) k nejbliţším událostem. Postava, o které Skinner pronese: „Zítra bude nakusy“,145 je pak skutečně nalezena v epicentru výbuchu. Podobně je tomu i s novinářem, jenţ je zabit padajícím kamenem ze střechy kostela. Těsně před jeho smrtí je na jeho adresu proneseno. „Time, nadešel tvůj
čas.“146 Jeho smrti se také týká první přímý deadline, který narace stanovuje – jeho a Angelovo setkání, domluvené na určitý čas. Jistě, uţ před tímto momentem se dozvídáme o soutěţi o vesnici
142 0:47:38 143 1:03:25 144 0:21:39, viz Obr. 10 145 0:48:27 - „He'll be in bits tomorrow.“ 146 0:58:48 - „Tim, your number's up.“ 37 roku a tušíme, ţe někdy přijede porota, která tuto soutěţ hodnotí, je to ale velmi potlačená a rozptýlená mezera. Její funkce deadlinu je více odhalena v příštím segmentu filmu, přesto se nedá mluvit o konkrétním časovém údaji.
Obr. 11 – srovnání scén (nalevo Bod zlomu, napravo Hot Fuzz)
Obr. 12 – srovnání scén (nalevo Mizerové II, napravo Hot Fuzz)147
Obr. 13 – srovnání scén
Znakem sebeuvědomnělosti a komunikativnosti narace zde můţe být i netypické uţití zvukových háčků. Konkrétně se jedná o scénu, při které Angel a Danny sledují filmy u něj doma.
Po naráţce „Taháš mě za fusekli?“148 vidíme vraha doslova tahat oběť za nohy, po „Tohle bude
147 Jedná se o variaci na klasický záběr Michaela Baye. Podhled, kamera rotuje okolo pomalu se vztyčujících postav. 148 0:51:30 - „You are pulling my leg?“ 38 teprve bomba“149 zase sledujeme výbuch. Toto je velmi ozvláštňující moment oproti klasickému uţití zvukového háčku, který vidíme např. v čase 0:55:03, kdy se mluví o slavnosti u kostela a v příštím záběru se tam skutečně nacházíme.
Angel začíná pochybovat o sobě a své mentální příčetnosti – toto se dá brát jako odkaz na konvence slasherů, kdy hrdinové často čelí nedůvěře a obviňování ze strany okolí. Vydává se do hotelu a tím končí tento oddíl příběhu.
3.1.3. Vývoj (třetí segment děje)
Tato část je velmi expresivně oddělena od té předcházející. Při návratu na hotel je nám střihem velmi jasně sděleno, ţe nastala změna – celá barevná škála se změní a potemní. Je nám tedy poskytnuto vodítku k předpokládání pochmurnějšího vývoje nejbliţších událostí.150
Obr. 14 – srovnání záběrů vzdálených od sebe pouhý jeden střih.
149 0:52:38 - „This is about to go off.“ 150 1:17:03, viz Obr. 14 39
Ve scéně zobrazující Angelovu chůzi k hotelu by se dalo také uvaţovat o transtextuálně motivovaném prvku – Angel svým procházením městem vyruší holuby, kteří se následně vznesou do vzduchu. Sice tento záběr není zpomalený, ale jinak se jedná o takřka trademarkový prvek reţiséra Johna Woo.
Zároveň jsme svědky návratu dvou velmi kompozičně motivovaných rekvizit. Jedná se o Angelův zápisník a také o Dannyho umělou krev. Při souboji s Michaelem (Rory McCann) mu zápisník vypadne na zem, coţ dá Dannymu šanci do něj vloţit balíček s umělou krví před tím, neţ ho vrátí Angelovi. O tom ale diváci v danou chvíli neví, narace to nijak nezobrazuje a dozvíme se to aţ v pozdější scéně (viz níţe).
Angel po cestě na hrad konečně objeví společenství místních občanů, kteří v kápích vraţdí
„[...] pro dobro věci“ (tato věta se zde znova navrací). Znova se dočkáme několika zvukových flashbacků a je zde i variace na první záběr filmu. Tentokrát jde Angel znova proti kameře a vytasí odznak. Stejný zvukový flashback je uplatněn i při následném Angelově úniku skrz tunely.
Klasičtější je pak flashback zvukový i obrazový (1:20:13), ve kterém Angel zkoumá jména na fontáně – další opakující se prvek.
Angel je pak „zabit“ Dannym. Narace nám v tuto chvíli poskytuje falešné vodítko v podobě
Dannyho bodnutí Angela noţem. 151 Jak se ale brzy dozvíme, bodnutí směřovalo do zápisníku s umělou krví (viz výše). Při Angelově odjezdu z města pak vidíme lehce transtextuálně motivované záběry na ubíhající silnici pod autem. Velmi podobné záběry se objevují např. ve filmech
Terminátor152, Zbytečná krutost153 nebo Lost Highway.154 Ve scéně s autem se dá hovořit i o stejně motivovaném momentu – otevírání kufru s obětí by mohl být chápáno jako odkaz na filmy reţiséra
151 1:26:37 152 Terminátor (The Terminator, James Cameron, USA/VB, 1984). 153 Zbytečná krutost (Blood Simple, Joel Coen, Ethan Coen, USA, 1984)
Quetina Tarantina, který má tento typ záběru prakticky v kaţdém filmu.155 Další transtextuální moment je odhalení záměrů a motivací skupiny vrahů. Toto je v podobných filmech dost časté
(thrillery, slashery, horory, atd.), zde se však znovu uplatňuje vnitřní norma filmu, která velí takový postup „opsat“, ale zároveň ho změnit a zesměšnit. Proto jsou motivace těchto lidí opravdu bizarní.
Jedna z obětí byl příšerný herec, jeho milenka měla hrozný smích, dům další oběti se nehodil do města, apod. Stejně odkazový můţe být i moment na benzínové pumpě, kdy se Angel rozhodne vrátit se do města a přinést sebou pořádek, kdyţ pronese: „S tímhle si musím poradit sám.“156 Dá se mluvit o odkazu na klasické tvrdé a neústupné policejní hrdiny, kteří i tváří v tvář prohře volí boj.
Navíc se dívá na regál s DVD nosiči s obaly filmů, mezi nimiţ jsou i Mizerové II a Bod zlomu, tedy inspirační zdroje filmu. To je další moment komunikativnosti a sebeuvědomnělosti narace, zároveň se jedná o transtextuálně motivovaný prvek. Na benzínové stanici si také Angel zakoupí sluneční brýle (ty slouţí k jasnějšímu oddělení charakteru, viz) a sprej (ten je kompozičně motivovaný).
3.1.4. Vyvrcholení děje (poslední segment)
Od předchozího děje je tato část jasně vizuálně oddělena stmívačkou. Angel se vrací do Sandfordu a s ním přichází konvence akčního ţánru.157 Tuto ţánrovou změnu odhalíme velmi rychle prostřednictvím jeho pacifikace místních důchodců a následného vydání se do města, kdy se většinu času věnuje střelbě. Naplno se také ve filmu rozhoří tendence „hláškovat“.
V této části se také vyplní několik mezer. Osud zbraní, účel sprejů, tajemné telefonáty z Londýna, uniklá labuť – ty všechny se ukáţí jako kompozičně motivované a svůj smysl nachází
155 Viz
Narace této části také konečně uplatní všechny momenty, kdy skrze postavy komentovala budoucí dění. Dočkáme se tak palby zbraní obouruč ve vzduchu a podobné věci, na které se vyptával Danny a uvidíme odkazy na filmy, které jsou v průběhu Hot Fuzz zmiňovány. Mezi tyto transtextuálně motivované momenty patří inspirace ţánrovými konvencemi – tedy např. příjezd
Angela na koni za zvuků westernově znějící hudby, Dannyho chránění Angela vlastním tělem při střelbě (zde uţ by se spíš dalo mluvit o klišé), nebo citace scén jiných filmů. Ty sice nejsou zcela doslovné, dočkáme se ale momentů evokujících Mizery (podobně laděný záběr, při kterém kamera rotuje okolo hrdinů),158 Bod zlomu (viz Obr. 11), Strašáky (past na medvědy na krku hospodského) a do jisté míry i souboj Angela a Skinnera uprostřed modelu města. V ten moment film působí jako parodie na určitý typ asijských filmů, ve kterých proti sobě bojují Kaiju (typ japonských fiktivních monster, nejznámějším je Godzilla) a další obří netvoři.159 Také je zde několik dalších opakujících se prvků. Poněkolikáté vidíme sekvenci s focením podezřelých a také se vrací dříve vzpomínané papírování.
To je vzpomenuto v jedné ze závěrečných scén, kdy se konečně vyplní dočasná potlačená
(a dosti rozptýlená) mezera – opakující se telefonát z Londýna. Zjistíme, ţe jde o původní Angelovo oddělení, které je bez něj bezradné a chce ho zpět. Nabízí se také hypotéza, ţe Angelovo neustále odmítání telefonátu z důvodu nedostatku času je vlastně kompozičně motivováno. Kdyby totiţ hovor proběhl před jeho vnitřní cestou (viz 3.1.5.) a sblíţením s Dannym, asi by staré místo přijal a Sandford opustil. Tři policejní důstojníci ze začátku filmu (Martin Freeman, Bill Nighy a Steve
Coogan) se ho snaţí přesvědčit k návratu, Angel chce ale zůstat v Sandfordu. Situace je tedy variací
158 Viz Obr. 12 159 Viz Obr. 15 42 začátku filmu, kdy se ho tito tři (a nejen oni) chtějí zbavit a on do Sandfordu odjet nechce.
Papírování je navíc zvukovým háčkem, který spojuje film s následnou scénou na stanici.
Tam je nám při postřelení Dannyho a následné Angelově cestě na hřbitov (pohled na náhrobek a zakrytí jména zesnulé osoby) poskytnuto narací poslední falešné vodítko. Danny ale
ţije a oba šli pouze poloţit květiny na hrob jeho matky. Po následné cestě k místu zločinu uţ následují závěrečné titulky.
Obr. 13 - Srovnání scén z Hot Fuzz (nahoře) a King Kong vs. Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, Iširó Honda, Japonsko/USA, 1962)
43
3.1.5. Hlavní hrdina
Hlavní postava, Nicholas Angel, musí ve filmu urazit (v duchu kanonického příběhu)
„vnitřní cestu.“ Musí přehodnotit svá stanoviska a uvědomit si, kým vlastně je a co je pro něj důleţité.
Jak jsme viděli v předchozích částech této kapitoly, film je rozdělen na čtyři odlišné části, ve kterých je vţdy parodován trochu jiný ţánr. To se samozřejmě odráţí i na hlavní postavě, v kaţdém ţánru musí fungovat trochu jinak.
V prvním aktu (viz 3.1.1.) je vynikajícím policistou, který je proti své vůli převelen na jiné místo a snaţí se alespoň náleţitě plnit své povinnosti policisty. V druhém aktu (viz 3.1.2.) převládá
ţánr slasheru a hrdina tedy stejně jako postavy v těchto filmech musí dávat dohromady důkazy, které však neobstojí před jeho okolím a začíná pochybovat sám o sobě (to by se dalo označit za ţánrovou konvenci slasherů). Ve třetím aktu (viz 3.1.3.) čelí přímé hrozně s tajemným nádechem, která usiluje o jeho ţivot - je hrdinou thrilleru. Ve scéně na benzínové pumpě na konci tohoto segmentu se ale rozhodne pro svou skutečnou identitu – pro akčního hrdinu. V tomto duchu (viz
3.1.4.) se pak navrací do města. Všechny toto momenty mají implicitní význam pro vnitřní vývoj hrdiny a jsou důleţité pro jeho uvědomění si vlastní identity.
Na konci pak můţeme vidět jeho proměnu ve srovnání s prvním aktem. Je rozhodnut zůstat v Sandfordu, našel nová přátelství a komunitu, kam zapadá. Naučil se nemyslet neustále na práci – např. uţ ve třetím aktu při souboji v hotelu začne „hláškovat“, naplno se však rozjede aţ v posledním aktu, kdy se s Dannym stanou opravdovými akčními hrdiny. Při výše zmíněném souboji navíc přijde o svou milovanou květinu, které věnoval více citů neţ své manţelce. Dá se říct,
ţe je tím uvolněno místo pro nového partnera – Dannyho. Ten v celém příběhu nahrazuje tradiční vztah se ţenou.
44
Ve scéně na hřbitově (1:54:19) a následné cestě autem vidíme jeho dokončený přerod. Nosí sluneční brýle, které pouţíval během přestřelky a je schopen si práci náleţitě osladit řízením auta jako z akčního filmu. Našel tedy pro něj skutečně důleţité hodnoty a svou vlastní totoţnost.
Zároveň si jeho poznání můţeme samozřejmě přeloţit do roviny explicitních významů. Vidíme ho
šťastnějšího v momentě, kdy se zbaví neustálé závislosti na práci a začne myslet i na jiné věci.
Teprve takto najde přátelství a začlení se do komunity.
Obr. 14 – srovnání Angela ze začátku (nalevo) a konce filmu
3.1.6. Obecně o naraci
Zde se podíváme na obecnou charakteristiku naračních strategií a podrobněji se rozeberou prvky, na které nebylo místo při bliţším pohledu na detailní naraci aktů.
Vztah syţetu a fabule vlastně odpovídá klasickýmu hollywoodskému stylu. Syţet nám na ploše necelých dvou hodin ukazuje fabulační události z mnohem delší doby. Úvodní montáţ
Angelovy kariéry by samozřejmě zabrala více neţ syţetem ukázanou minutu a 12 vteřin. Celý další děj (resp. fabulační události) se odehrávají na ploše 7 dnů (takto usuzujeme podle toho, ţe je nám
6x ukázána noc). Do této doby se samozřejmě nepočítá Angelovo opuštění ţenou, které se událo v minulosti a ve filmu je pouze zmíněno za účelem usnadnění divácké konstrukce jeho osobnosti.
Deviací oproti klasické hollywoodské naraci je hlavně absence většího mnoţství deadlinů a klasické romantické linie.
45
Z hlediska rozsahu prostoru se kromě úvodní montáţe a scény s Janine (Angelova bývalá
ţena) drţíme v prostoru města (a na malou chvíli benzínové pumpy, jejíţ umístění není známé, ale na základě obrazových vodítek usuzujeme na blízkou trasu z města k Londýnu, viz níţe). Víme však, ţe mezitím je Angel potřeba zpátky v Londýně a jeho nadřízenými je vyvíjena snaha ho kontaktovat. Toto nám narace neukazuje přímo, jenom vidím hovory, které Angel nemá čas zvednout a teprve na konci se dozvíme, od koho byly.
Narace často krátí různé akce na několik záběrů, které se často dají přisoudit přímo hledisku postav (občas se tedy jedná o POV záběry, o tomto ale více v 3.2.1.). Běţné akce typu otevírání dveří nebo placení jsou tedy redukovány z hlediska časového trvání na mnohem kratší záběry.
Frekvence opakování těchto nepodstatných akcí tak není neustále sniţována (nebo obecně velmi nízká), jak bychom čekali. Namísto toho je pouze silně redukováno jejich trvání. Podobně se dočkáme časových redukcí i při cestě do a ze Sandfordu. Zde je vţdy dlouhá cesta redukována pouze do několika po sobě následujících stmívaček a pohledů na hrdinu.
Trvání syţetu je také prodluţováno častým rozptylováním Angela od řešení série vraţd skrze jeho posílání k méně podstatným případům. Tato retardace ale není redundatní, jak bychom mohli čekat. Naopak, tyto malé případy jsou často velmi kompozičně motivovány a jsou zásadní pro konec filmu (zde jsou nejlepšími příklady ztracená labuť nebo zabavené zbraně).
Poslední věcí, vztahující se k narační práci s časem, je časový řád událostí. Na začátku se prostřednictvím komentovaného flashbacku sice na chvíli podíváme do Angelovy minulosti
(montáţ jeho výcviku a zásluh), jinak ale vidíme všechny fabulační události v chronologickém pořadí, čímţ narace divákovi napomáhá v mentálním tvoření a chápání kauzálního řetězce událostí.
Výjimkou jsou další flashbackové momenty ve chvílích, kdy Angel obviňuje Skinnera a představuje svoji verzi motivací zločinu a také kdyţ je mu později představován skutečný plán vrahů a on následně uniká. V těchto chvílích vidíme (a slyšíme, část těchto flashbacků je pouze zvuková) scény
46 probíhat pozpátku.
Tyto momenty jsou jedny z mála, kdy se narace ponoří hlouběji do vnímání postav, resp. do vnímání Nicholase Angela. Kromě POV záběrů při časových redukcích často opakovaných činností se ţádného dalšího sestoupení do jeho vnímání nedočkáme. Namísto toho jsou nám některé jeho mentální pochody zprostředkovány skrze to, co říká. Mluvím např. o scéně, kde poučuje Dannyho o všímání si detailů v okolí.
Narace je svým rozsahem nepříliš komunikativní, nabízí nám vlastně jen to, co ví Angel a také vidíme průběh vraţd. Na druhou stranu se dá za znak její komunikativnosti povaţovat i její velká sebeuvědomnělost, kterou nám předvádí jak prvky typu frontálnost postav nebo specifický hudební doprovod a zvuky, tak hlavně v předcházející analýze segmentů děje ukázaným
„předvídáním“ budoucího děje. Takto je nám často naznačeno, či spíše doslovně vyzrazeno, co se bude v ději dále dít, resp. jaké události můţeme očekávat. Nejkrásnějším příkladem je Danny, zkoumající, co všechno ve sluţbě Angel absolvoval. I kdyţ nic z toho do té doby Angel nedělal
(střelba obouruč, atd.), na konci filmu toto všechno vidíme.
Děj také hrdiny vrhá do událostí, které jsou pro daný ţánr segmentu typické – to je největší znak toho, jak příběh jako celek postupuje v rámci mantinelů ţánru, který je v daném aktu napodobován nejvíce.
3.2. Analýza stylu filmu
V této podkapitole analyzuji styl snímku, tedy jeho specifické charakteristické uţívání audiovizuálních prvků. Pozornost je kromě obecné charakteristiky soustředěna také na způsob, jakým se v naratologické analýze popsaná kombinace ţánrů a její vztah k segmentům příběhu promítá do stylu snímku. Práce se zvukem byla rozebrána během analýzy narace a tato podkapitola 47 se k ní nebude vracet.
3.2.1. Misanscéna – analýza rámování
Při rozboru stavby misanscény začnu nejdříve rámováním obrazu. Jak uţ prozradil zbytek analýzy, je zde uţívána velmi častá frontálnost postav a jejich pohledy do kamery, coţ v praxi znamená, ţe se kamera uchyluje během rozhovorů spíše k singlům160 neţ-li ke klasickému systému snímání rozhovorů, tedy střídání protizáběrů přes rameno. I tento způsob je zde samozřejmě zastoupen, je to ale v mnohem menší míře neţ singly. Jak tvrdí David Bordwell ve svém textu
„Zesílená kontinuita“, 161 toto umoţňuje mnohem lépe měnit tempo scény a takto sevřenější rámování nám dovoluje uţití rychlejšího střihu. U podobného druhu komedie, která je z velká části zaloţená na konverzačním humoru, je tento druh rámování logický. Dovoluje rychle měnit tempo rozhovorů a pozornost je soustředěna na obličej a jeho mimiku, ne na gesta těla.
Bordwell ve svém textu Staging and Style162 také mluví o způsobech snímání scén u stolů.
Při vzdáleném nepřerušovaném záběru naráţíme na problém s tím, ţe některé postavy k nám mohou být špatně otočeny a nemůţeme pořádně zaznamenat jejich hraní, tedy musíme stříhat a „rozbít“ tento typ scény do několika střihů, popř. můţeme s kamerou rotovat okolo stolu. V Hot
Fuzz vidíme pouţití obou přístupů.163
Herci však při svých dialozích samozřejmě často chodí (uţívají tedy walk-and-talk přístupu k hraní, o kterém Bordwell mluví v Staging and Style), na coţ musí reagovat i rámování. V těchto
160 Separátní záběr pro kaţdou postavu, účastnící se rozhovoru. Viz Obr. 17. 161 Bordwell, David (2003): Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace, 15, č. 1, s. 5. 162 Bordwell, David (2005): Figures Traced in Light. University od California Press, s. 8. 163 0:19:55, 0:23:33, 1:19:42 48 momentech je uţíván hlavně americký plán164 (ten je častý i např. u soubojů a přestřelek) a v menší míře i celků.165 U amerického plánu film uplatňuje určitou vnitřní normu – oproti normální typu tohoto rámování jsou postavy povětšinou zabírány spíše do výšky pasu neţ kolenou. Logickým argumentem je, ţe tento trend je pouhým důsledkem změn rámování ve prospěch televizních obrazovek a dá se tedy vysvětlit jako jeden z příznaků zesílené kontinuity.
Dalším velmi častým způsobem rámování jsou v tomto filmu detaily. Dočkáme se detailu na oči postav ve vypjatých momentech,166 hlavně je ale řeč o detailech uţitých při časových redukcích
často opakovaných aktivit (viz 3.1.6.). Ne vţdy se tyto záběry dají přisoudit hledisku postav, proto je nelze jednoduše označit jako POV. Důleţité pro rámování je ale soustředění na detaily předmětů.
Otevírání kliky, placení, otevírání číselného zámku,167 atd.
Poslední věcí, kterou je nutno u rámování zmínit, je samozřejmě transtextuálně motivované opakování rámování záběrů a pohybů kamery z některých velmi známých záběrů snímků, které analyzovanému filmu slouţily za za inspirační zdroje.168
3.2.2. Misanscéna – konstrukce prostoru
Hot Fuzz nepouţívají příliš často mnoha prostorových plánů. Jak je patrné z předchozího textu, velká část záběrů je rámována jako singly a u nich je uţito neurčitého pozadí, kde sice občas vidíme pohyb lidí, není ale nikterak podstatný pro děj. Podobně v konverzačních scénách, rámovaných do amerického plánu či celků, také vidíme pohyb na pozadí (popř. popředí) mluvících
164 Viz Obr. 18 165 Viz Obr. 19 166 Pokud bychom chtěli být opravdu důslední, mohli bychom toto vyloţit jako transtextuální odkaz na konvence rámování filmů Sergia Leoneho, u kterého se jedná o jeden z charakteristických prvků. Viz Obr. 20. 167 Mimochodem otevírání tohoto zámku kombinací čísel 999 (tedy anglická verze linky 158) bychom také mohli povaţovat za referenční prvek, i kdyţ jeho jasnou motivací je pobavit. 168 Viz Obr. 11 a Obr. 12 49
Obr. 15 – uţití singlů
Obr. 16 – příklady rámování do amerického plánu
Obr. 17 – příklady rámování postav do celků
Obr. 18 – srovnání detailů na oči. Nalevo Simon Pegg (Hot Fuzz), napravo Clint Eastwood v Hodný, zlý
a ošklivý169
169 Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, Itálie/Španělsko,Západní Německo, 1966). 50 postav, jedna se však o nedůleţitosu součást, která je takto nevýrazně zvolena spíše k neodvádění naší pozornosti od dialogů. Výraznější funkci získává druhý prostorový plán pouze u několika scén. 170 Z hlediska konstrukce prostoru je také nutné zmínit, ţe se film často vyhýbá pouţití transparentních ustavujících záběrů. Většinou jsme i při změně prostředí vrţeni rovnou do dialogu a vzhled a rozlehlost prostředí konstruujeme pouze na základě pozadí za postavami během rozhovorů.171
3.3.3. Misanscéna – svícení
Obecně se samozřejmě tento film drţí v rámci svícení a uţití světla konvencí klasického modu narace a snaţí se zůstat součástí neviditelného stylu. Proto je většina světla ve filmu motivována striktně realisticky (výjimkou budiţ odraz světla popsaný v 3.1.1.).
Ve scéně nalezení kultu vrahů na hradě (1:19:33) a následném útěku vidíme uţití velmi realisticky motivovaného osvětlení, jehoţ zdrojem jsou baterky v rukou postav. Podobně vidíme i stejně motivované osvětlení ve scéně sledování hry Romeo a Julie. Postavy jsou zde nasvíceny hlavně předním světlem, aby byl vytvořen pocit, ţe osvětlení pochází skutečně z pódia. Toto nám také pomáhá získat představy o prostoru, ve kterém se scéna odehrává.172
V některých záběrech však osvětlení má i hlubší funkci. Např. v úvodním záběru (viz 3.1.1. a Obr. 4) vidíme velmi ostré zadní světlo, které jasně vyřezává z pozadí obrysy Angela. Ač je toto světlo motivováno do značné míry realisticky (pozadí je prosklený vchod do budovy), zároveň je motivováno umělecky a vede naši pozornost k postavě Angela. Velmi umělecky motivované osvětlení vidíme také u scény konverzace u auta před Angelovým odjezdem ze Sandfordu (Obr. 24),
170 Výjimka viz Obr. 21. 171 Výjimka viz Obr. 22. 172 0:35:29, Obr. 23 51
Obr. 21 – jeden z mála příkladů vyuţití více prostorových plánů ve filmu. Angel se přehrabuje v autě,
zatímco kamera stoupá vzhůru a my vidíme v pozadí vraţdu.
Obr. 22 – uţití establishing shotu
Obr. 23
52 kdy jsou postavy osvětleny brzdovými světly auta.173 Je zde tedy vyuţit realistický zdroj světla, zároveň na sebe ale tento prvek strhává pozornost a je motivován umělecky. V této konkrétní scéně má toto osvětlení také fuknci (a motivaci) jinou: tvůrci v audikomentáři k filmu často naznačují inspiraci u reţiséra Martina Scorseseho a tento záběr dokonce přímo uvádí jako transtextuálně inspirovaný jeho filmem Mafiáni. 174
Obr. 24 – srovnání Mafiánů (vlevo) a Hot Fuzz
3.2.4. Střih
Na následujícím grafu, zobrazujícím délku jednotlivých záběrů, vidíme několik podstatných věcí. Kromě několika neobvykle dlouhých záběrů vidíme tendenci filmu stříhat neustále rychleji, coţ samozřejmě podporuje tezi o změnách ţánru v rámci Hot Fuzz. S kaţdým segmentem příběhu přichází trochu jiný styl střihu a toto vrcholí v poslední, akční části. Zcela v duchu zesílené kontinuity (řeč je znova o článku Zesílená kontinuita od Bordwella) 175 také vidíme krátkou průměrnou délku střihu – 1, 7 sekundy – a počet záběrů – 3973. Některé záběry se dostanou k délce hluboko pod půl sekundy, některé naopak mají více neţ půl minuty (nejdelší záběr filmu má dokonce 43 sekund). Rychlým střihem konverzačních (umoţnění tohoto – viz 3.2.1.) a akčních scén je ale průměrná délka záběrů tlačena dolů.
173 1:27:00 174 Mafiáni (Goodfellas, Martin Scorsese, USA, 1990). 175 Bordwell, David (2003): Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace, 15, č. 1, s. 5. 53
Obr. 25 – graf
Střih Hot Fuzz často uţívá jakýchsi vizuálních háčků a záběry jsou spojeny na základě vizuální podobnosti. Několikrát tak vidíme střih skrze blesk fotoaparátu, tento efekt často spojuje záběry, ve kterých je fotoaparát skutečně pouţit (focení podezřelých, atd.). Zvláštní normou filmu je pak velmi častý střih skrze postavu nebo auto procházející nebo projíţdějící těsně před objektivem. Do jisté míry lze tomuto prvku přisoudit realistickou motivaci, na druhou stranu ho ale vidíme i v situacích, kdy před objektivem nikdo projít nemohl. V jedné z hospodských scén tak vidíme pouţití toho spojení záběrů v momentě, kdy kamera snímá Angela zhruba z místa stolu.
Reálně tedy nikdo před objektivem projít nemohl a tento prvek je tak motivován i hodně umělecky.176
Film také v určitých chvílích odkazuje na dříve zmíněný „bruckheimerovský vizuál“ (viz
2.2.). Děje se to prostřednictvím „prokládaných“ záběrů na postavy, které v dané chvíli např. po něčem pátrají. Tento typ montáţe s důrazem na barevné kamerové filtry je vidět velmi často třeba v seriálech z Bruckheimerovy produkce Kriminálka Las Vegas, 177 Kriminálka Miami 178
176 Samozřejmě se zde dá argumentovat pravděpodobným uţitím dlouhoohniskového objektivu pro nasnímání scény, tento typ střihu však přesto v daný okamţik citelně vystupuje na povrch. 177 Kriminálka Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, Kenneth Fink, Richard J. Lewis, Danny Cannon, USA/Kanada, 2000). 54 a Kriminálka New York.179 Dá se tedy hovořit o transtextuálním odkazu na tyto konvence. Reţisér
Wright v audiokomentářích na DVD říká, ţe se pro tyto sekvence také inspiroval u filmů Tonyho
Scotta, resp. u snímku Muž v ohni,180 kde jsou často uţívány rychlé střihy a podobné kamerové filtry.
Obr. 26 – srovnání Hot Fuzz (nalevo) a jedné z epizod seriálu Kriminálka Miami.
178 Kriminálka Miami (CSI: Miami, Peter Markle, Artie Mandelberg, Greg Yaitanes, USA, 2002). 179 Kriminálka New York (CSI: NY, Norberto Barba, Deran Sarafian, Greg Yaitanes, USA/Kanada, 2004). 180 Muž v ohni (Man on Fire, Tony Scott, USA/VB, 2004). 55
4. Závěr
Tato bakalářská diplomová práce tedy odhaluje principy fungování filmu Hot Fuzz. Jedná se o výborný příklad typu parodií, u nichţ je samotné napodobování spíše pomocným prvkem humoru neţ jeho hlavní sloţkou. Tento typ parodií, tedy „parody of reaffirmation“, můţe často slouţit jako přesnější příklad základních konvencí (někdy aţ moţná klišovitých prvků) různých ţánrů a osobností, podílejících se na vzniku filmu.
Pokud budeme lpět na základních scenáristických poučkách a manuálech, příběh kaţdého filmu je pro jeho srozumitelnost a lepší spád rozdělen na několik aktů. Tento trend revidovala
Kristin Thompsonová ve svém textu Storytelling in the New Hollywood – Modern Classicism; analyzovaný snímek míří na vícero ţánrů zároveň a kaţdému z nich dává prostor v rámci jednoho aktu (či segmentu) příběhu. Tím v podstatě potvrzuje její tezi o dělení nejdelšího příběhového aktu na dva poloviční okolo středobodu tohoto segmentu. Tento přístup je v Hot Fuzz velmi přesně uplatněn i časově.
Kaţdý z převládajících ţánrů v daném segmentu samozřejmě ovlivňuje naraci a styl.
V rámci narace se dá mluvit hlavně o fabulačních událostech, kopírujících konvenční dějové
šablony těchto ţánrů. Silně je ovlivněn i vnitřní vývoj hlavního hrdiny, který stejně jako film opíše podobný dramatický oblouk. Začne jako puntičkářský policista v rámci policejního filmu a skončí jako akční hrdina uprostřed bojové vřavy. Teprve zde si uvědomí, ţe jeho práce můţe znamenat i zábavu, ne pouze „poslání“. Kauzální řetězec tak získává velmi implicitní význam – teprve poté, co se přestane stranit citů a zábavy, se konečně stane součástí komunity a objeví své štěstí.
Samozřejmě je nám ke konci dosti explicitně naznačeno, ţe právě tyto hodnoty jsou správné a osvobozující od pracovní rutiny. Nabízí se i polemika nad symptomaticky zobrazeným přesvědčením autorů o strojovosti a byrokratičnosti policie v Británii, spíše bychom toto měli přisuzovat právě napodobovaným ţánrovým konvencím. 56
V rámci stylu také pozorujeme inspiraci a nápodobu filmy, které postavy přímo v průběhu filmu zmiňují v dialozích. Kamera rotuje okolo hrdinů stejně jako v Mizerech, uvidíme barevné filtry jako od Tonyho Scotta a bleskový střih přestřelek jako u Michaela Baye. Jak uţ trailer a ostatní propagační materiály filmu ukazovaly, jedná se „milostný dopis“ všem tvůrcům akčních spektáklů. Velká sebeuvědomnělost narace se také dá povaţovat za prvek, vzdávající částečně hold některým oblíbeným filmům tvůrců. Jak přiznává Wright v audiokomentářích na DVD, pro toto
„napovídání“ divákovi ho inspirovaly filmy jako Rituál, 181 Čínská čtvrť 182 nebo Obvyklí podezřelí,183 ve kterých nám narace také při podrobném sledováním všech detailů dosti napovídá.
V propagační kampani Edgar Wright často srovnával rozpočet svého filmu a Mizerů II, kdy tvrdil, ţe se za jeden jejich rozpočet dalo natočit 8, 5 Hot Fuzz. Oba filmy samozřejmě utrţily velmi rozdílné částky. Druhý díl Mizerů vydělal v USA při prvním promítacím týdnu cca 9x více neţ Hot
Fuzz za stejný čas, Bayův film byl ale uveden ve více neţ čtyřnásobně větším počtu kin. Zajímavé je srovnání obou filmů v rámci UK – tam byl film Hot Fuzz uveden ve větším počtu kin a také více vydělal. To je samozřejmě dáno z velké části tím, ţe šlo o domácí film, přesto je minimálně velmi sympatické sledovat Hot Fuzz jak poráţejí svůj velký vzor.184
Hot Fuzz si berou opravdu hodně od známých hollywoodských filmů a tvůrců, přitom se ale klasického hollywoodského stylu nedrţí tak úplně. Samozřejmě jsme svědky hrdinova vnitřního vývoje a explicitně vyjádřených východisek pro nás. Sledujeme více příběhových linií – pátrání hlavní postavy, řádění vraha a vývoj vzájemného vztahu obou hlavních postav. Navíc vidíme vlivy zesílené kontinuity – rychlejší střih, drţící krok s dnešními diváky, kteří jsou v kontaktu
181 Rituál (The Wicker Man, Robin Hardy, VB, 1973). 182 Čínská čtvrť (Chinatown, Roman Polanski, USA, 1974). 183 Obvyklí podezřelí (The Usual Suspects, Bryan Singer, USA/Německo, 1995). 184 Viz
Na druhou stranu ale film příliš nevyuţívá jednoho ze základních nástrojů pro tvorbu kauzálních vztahů v klasickém modu narace – deadlinů (během filmu vidíme vlastně jenom jeden opravdu explicitně vyjádřený deadline). Také tradiční konvence, ve které se hlavní hrdina pokouší
úspěšně ustanovit milenecký pár s postavou opačného pohlaví, je zde trochu postavena na hlavu.
Hlavní postava, Nicholas Angel, věnuje své oblíbené květině více citů neţ komukoliv jinému. Pak se však spřátelí s druhou hlavní postavou, s Dannym, a začne tedy rozvíjet velmi blízký přátelský vztah, který v Hot Fuzz kompletně nahrazuje obvyklou milostnou linii příběhu.
Tento prvek by však mohl být chápán také jako velmi transtextuálně motivovaný a spíše jako odkaz na konvence buddy-movies jako Smrtonostná zbraň, či prosté vyuţití herecké souhry
Simona Pegga a Nicka Frosta. Právě jejich vzájemné vztahy jsou velmi oblíbeným diváckým prvkem filmů, ve kterých účinkují. To bylo tvůrci často zdůrazňováno a vyuţíváno při propagaci filmu.
Snímek Hot Fuzz je tedy humornou poctou ţánrům, filmům a tvůrcům, kteří se těší velké oblibě u tvůrčího tria, které za ním stojí. Tento fakt je kromě osob stojících za filmem nejuţívanějším nástrojem k jeho propagaci. Celý film je také ovlivněn a ovládán touto nápodobou v rámci narace i stylu, jak ukazuje předcházející kapitola. Toto je navíc v rámci velmi sebeuvědomnělé narace často zdůrazňováno a vystavováno na odiv. Vidíme tak nejen vtipné
„kopie“ konvencí, stylových postupů a scén z těchto snímků – film se nebojí v rámci opravdu velké
58 sebeuvědomnělosti přímo jmenovat a ukazovat své vzory. Ţánrové prvky jejich vzorů (a také prvky klasického modu narace) sice většinou podléhají různé míře diferenciace a variace oproti originálům (a tím částečně vytvářejí humorný efekt), přesto Hot Fuzz velmi dobře vypovídají o pravidlech těchto ţánrů. Natočeno od fanoušků pro fanoušky.
59
5. Seznam použitých zdrojů
5.1. Literatura
BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin
Press.
BORDWELL, David (2003): Zesílená kontinuita. Iluminace 15, č. 1, s. 5-28.
BORDWELL, David (2005): Figures Traced in Light. University od California Press.
BORDWELL, David – THOMPSONOVÁ, Kristin (2011): Umění filmu: Úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze.
EBERT, Robert (1999): The Bigger Little Book of Hollywood Cliches: a Greatly Expanded
Compedium of Movie Cliches, Stereotypes, Obligatory Scenes, Hackneyed Formulas, Shopworn
Conventions and Outdated Stereotypes. London: Virgin Books.
GEHRING, Wes D. (1988): Handbook of American Film Genres. New York: Greenwood Press.
HAVEL, Luděk (2006): Trademark Jerry Bruckheimer (produkční, propagační a distribuční strategie). Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita.
THOMPSONOVÁ, Kristin (1998): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod.
Iluminace 10, č. 1, s. 5-36.
THOMPSON, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical
Narrative Technique: Harvard University Press.
60
5.2. Prameny
5.2.1. Filmografické a audiovizuální databáze:
Box Office Mojo
Cinemetrics
The Interenet Movie Database
The Numbers
Youtube
5.2.2. Biografie tvůrčího tria
Peggster
Frostitution.net
Edgar Wright here
5.2.3. Další webové prameny:
Academy of Television Arts & Sciences
Amazon
BigFanboy
The British Academy of Film and Television Arts
61
The British Comedy Awards
Film Freak < http://www.filmfreak.com/>.
LEE, Aaron (2008). Surely you can’t be serious.
WELKOS, Robert W. (1998). What Keeps Spoofs Frm Being Box-Office Jokes?
5.3. Filmografie
5.3.1. Analyzovaný film
Hot Fuzz (Jednotka příliš rychlého nasazení, VB/Francie/USA, 2007)
Aka: Úsvit policajtůRežie: Edgar Wright. Námět a scénář: Edgar Wright, Simon Pegg. Kamera:
Jess Hall. Hudba: David Arnold. Střih: Chris Dickens. Hrají: Simon Pegg (Nicholas Angel), Nick
Frost (Danny Butterman), Timothy Dalton (Simon Skinner), Jim Broadbent (Frank Butterman),
Rory McCann (Michael Armstrong), Martin Freeman (pol. inspektor), Bill Nighy (vrchní inspektor),
Kevin Eldon (Tony Fisher), Bill Bailey (serţant Turner), Edward Woodward (Tom Weaver), Billie
Whitelawová (Joyce Cooper), Kenneth Cranham (James Reaper), Paul Freeman (reverend Shooter),
Cate Blanchett (Janine), ad. Produkce: Universal Pictures, StudioCanal, Working Title Films, Big
Talk Productions, Ingenious Film Partners. Distribuce: Universal Pictures (VB), Rogue Pictures
(USA), Bontomfilm (ČR). Formát: 35 mm, bar., 2,35:1, Dolby Digital EX, anglicky, 121 min.
Premiéra: 14. 2. 2007 – Irsko a Spojené království. Česká premiéra: 7. 6. 2007. Použitá verze:
Blu-Ray, bar., 2,35:1, DTS-HD 5.1, anglicky, 121 min; DVD, bar., 16:9, Dolby Digital 5.1, český dabing a titulky, 116 min.
62
5.3.2. Citované filmy
Americký vlkodlak v Londýně (An American Werewolf in London, John Landis, USA/VB, 1981).
Batman začíná (Batman Begins, Christopher Nolan, USA/VB, 2005).
Black Books (Graham Lineham, Nick Wood, Martin Dennis, Velká Británie, 2000).
Bláznivá střela: Z archivů policejního oddělení (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!,
David Zucker, USA, 1988).
Bláznivá střela 2 a ½: Vůně strachu (The Naked Gun 2 ½: The Smell of Fear, David Zucker, USA,
1991).
Bláznivý příběh Robina Hooda (Robin Hood: Men in Tights, Mel Brooks, USA/Francie, 1993)
Bod zlomu (Point Break, Kathryn Bigelow, USA/Japonsko, 1991).
Čínská čtvrť (Chinatown, Roman Polanski, USA, 1974).
Drákuloviny (Dracula: Dead and Loving It, Mel Brooks, USA/Francie, 1995).
Dylan Moran Live: What It Is (Randall Churchill, Velká Británie/Austrálie, 2009).
Halloween (John Carpenter, USA, 1978).
Hlavní podezřelý (Prime Suspect, Noel Black, USA, 1982).
Hlavní podezřelý: Cesta vzhůru (Prime Suspect, Christopher Menaul, VB, 1991).
Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, Itálie/Španělsko,Západní
Německo, 1966).
63
Jak se zbavit přátel a zůstat úplně sám (How to Lose Friends & Alienate People, Robert B. Weide,
VB, 2008).
King Kong vs. Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, Iširó Honda, Japonsko/USA, 1962).
Lost Highway (David Lynch, Francie/USA, 1997).
Mafiáni (Goodfellas, Martin Scorsese, USA, 1990).
Magnum Force (Ted Post, USA, 1973).
Maraton lásky (Run, Fatboy, Run, David Schwimmer, Velká Británie, 2007).
Miami Vice (Michael Mann, USA/Německo/Paraguay/Uruguay, 2006).
Mission: Impossible III (J. J. Abrams, USA/Německo/Čína, 2006).
Mission: Impossible – Ghost Protocol (Brad Bird, USA/Spojené arabské emiráty, ČR, 2011).
Mizerové II (Bad Boys II, Michael Bay, USA, 2003).
Mladý Frankenstein (Young Frankenstein, Mel Brooks, USA, 1974).
Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, George A. Romero, USA, 1968).
Obvyklí podezřelí (The Usual Suspects, Bryan Singer, USA/Německo, 1995).
Ohnivá sedla (Blazing Saddles, Mel Brooks, USA, 1974).
Paul (Greg Mottola, USA/Velká Británie, 2011).
Připoutejte se, prosím! (Airplane!, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams, USA, 1980).
Připoutejte se, prosím! 2 (Airplane II: The Sequel, Ken Finkleman, USA, 1982).
Přísně tajné! (Top Secret!, Jerry Zucker, David Zucker, Jim Abrahams, Velká Británie, 1984).
64
Rituál (The Wicker Man, Robin Hardy, VB, 1973).
Scary Movie: Děsnej biják (Scary Movie, Keenen Ivory Wayans, USA, 2000).
Scary Movie 2 (Keenen Ivory Wayans, USA, 2001).
Scary Movie 3 (David Zucker, USA, 2003).
Scary Movie 4 (David Zucker, USA, 2006).
Scott Pilgrim proti zbytku světa (Scott Pilgrim vs. the World, Edgar Wright, USA/Velká Británie,
Kanada, Japonsko, 2010).
Smrtonosná past (Die Hard, John McTiernan, USA, 1988).
Smrtnosná zbraň (Lethal Weapon, Richard Donner, USA, 1987).
Smrtonosná zbraň 3 (Lethal Weapon 3, Richard Donner, USA, 1992).
Soumrak mrtvých (Shaun of the Dead, Edgar Wright, Velká Británie, 2004).
Star Trek (J. J. Abrams, USA/Německo, 2009).
Star Trek: Do temnoty (Star Trek Into Darkness, J. J. Abrams, USA, 2013).
Strašáci (Straw Dogs, Sam Peckinpah, VB/USA, 1971).
Terminátor (The Terminator, James Cameron, USA/VB, 1984).
Tintinova dobrodužství (The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn, Steven Spielberg,
USA/Nový Zéland, 2011).
Vřískot (Scream, Wes Craven, USA, 1996).
The World’s End (Edgar Wright, VB, 2013).
65
Země mrtvých (Land of the Dead, George A. Romero, Kanada/Francie/USA, 2005).
Zbytečná krutost (Blood Simple, Joel Coen, Ethan Coen, USA, 1984).
Žhavé výstřely (Hot Shots!, Jim Abrahams, USA, 1991).
Žhavé výstřely 2 (Hot Shots! Part Deux, Jim Abrahams, 1993).
5.3.3. Citované seriály a televizní pořady
Asylum (Edgar Wright, Velká Británie, 1996).
Attack of the Show! (Alan Wu, Genji Keen, Nick Tabri, Yaniv Fituci, USA, 2005).
Bratrstvo neohrožených (Band of Brothers, Richard Loncraine, David Frankel,David Leland, Tony
To, Phil Alden Robinson, David Nutter,Tom Hanks,Mikael Salomon, Velká Británie/USA, 2001).
Danger! 50,000 Volts! (Matthew Gilbe, Mike Griffits, Simon Toyne, Velká Británie, 2002).
Faith in the Future (Sylvie Boden, Velká Británie, 1995).
Hippies (Martin Dennis, Velká Británie, 1999).
Is It Bill Bailey? (Edgar Wright, Velká Británie, 1998).
Kriminálka Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, Kenneth Fink, Richard J. Lewis, Danny
Cannon, USA/Kanada, 2000).
Kriminálka Miami (CSI: Miami, Peter Markle, Artie Mandelberg, Greg Yaitanes, USA, 2002).
Kriminálka New York (CSI: NY, Norberto Barba, Deran Sarafian, Greg Yaitanes, USA/Kanada,
2004).
66
Merry-Go-Round (Edgar Wright, Velká Británie, 1998).
The Muppet Show (USA/VB, 1976).
Murder Most Horrid (Coky Giedroyc, Edgar Wright, Bob Spiers, Dewi Humphreys, Ferdinand
Fairfax, Tony Dow, Velká Británie, 1991).
Pán času (Doctor Who, Graeme Harper, Euros Lyn, James Strong, James Hawes, Joe Ahearne,
Toby Haynes, Saul Metzstein, Richard Clark, Charlie Palmer, Douglas Mackinnon, Nick Hurran,
Julian Simpson, Keith Boak, Colin Teague, Adam Smith, Jeremy Webb, Alice Troughton, Jonny
Campbell, Andrew Gunn, Catherine Morshead, Ashley Way, Steve Hughes, Velká Británie, 2005).
Six Pairs of Pants (Nick Jones, Velká Británie, 1995).
Spaced (Edgar Wright, Velká Británie, 1999).
Velkovlak (Big Train, Graham Lineham, Christopher Morris, Jonathan Gershfield, Velká Británie,
1998).
67
6. Anglické resumé/Summary
Hot Fuzz – multiplicity of genres in parody of reaffirmation
The study analyses Hot Fuzz, a parody movie by Edgar Wright, who is often known to collaborate with actors/writers Simon Pegg and Nick Frost. This is also case of Hot Fuzz which was co-written by Wright and Pegg. It presents a story of big-city cop who is tranferred to small town in a country due to his extremely good results that make his fellow officers look lame. Here he has to fight not only petty crimes that one expects to appear in rather calm countryside but also he must face conspiracy of villagers aiming at winning the local „The Village of the Year“ award at any cost.
The movie is in many ways similar to previous film of this trio, Shaun of the Dead. Both are parts of their „Blood and Ice-cream“ trilogy and thus share some of the comedic features and key film crew members. Hot Fuzz is much more of a parody and homage to its models. Where Shaun was more a crazy horror comedy with thin parody icing, Hot Fuzz is a full-on „parody of reaffirmation“ – a parody that simply takes the rules and conventions of a given genre, uses them and exaggerates them to gain a comedic effect on its audience. By affirming and strengthening these rules, parodies of reaffirmation are often better examples of some genres than the movies that made those genres famous and inspired people to parody them.
The thesis is divided into several parts. After short introduction of the subject, theoretical and methodological preface follows. It describes the basic principles of neoformalistic approach to analysing movies. The next part – the cultural-historical context – talks about the careers of the key persons behind Hot Fuzz, deals with the way the film was promoted and with how well it did in cinemas and on DVDs/Blu-Rays. The neoformalistic analysis takes place after that and is main part of the thesis. It examines the way Hot Fuzz work as parody of reaffirmation, the way the parodied genres affect the characters and story and film’s very self-aware narration. 68