Prendre Le Bon Où Il Se Trouve

Academiejaar 2014-2015

PRENDRE LE BON

OÙ IL SE TROUVE

Evariste Carpentier (1845-1922)

DE ECLECTISCHE SYNTHESE VAN EEN JUSTE MILIEU-SCHILDER

Thomas Deprez (011 022 39) MA Kunstwetenschappen Masterproef voorgelegd tot behalen van de graad Master in de Kunstwetenschappen Promotor: Prof. Marjan Sterckx

Voorpagina : Evariste Carpentier Sous les rochers de Logne (detail Afb. 93) s.d. (ca. 1905) Private collectie

INHOUDSTAFEL

VOORWOORD EN DANKBETUIGING 4 INLEIDING 6 Deel I : CLASSICISME EN ROMANTIEK 12 1. De Antwerpse Academie: De Vlaamse School gesynthetiseerd 12 2. Classicisme romantique et Romantisme classique 16 3. Historieschilderkunst als hoogste goed 20 4. 17de eeuwse genreschilderkunst en de 19de eeuw 27 5. Henri de Braekeleer: « Fils de la lumière » 32 Deel II : REALISME EN IDEALISME 40 1. Parijs: Cité des Lumières 40 2. De schilders van het juste milieu 44 3. La Normandie: Berceau de l’Impressionnisme 51 4. Realisme 2.0: het naturalisme en Jules Bastien-Lepage 57 5. Grez-Sur-Loing: kunstenaarskolonies en wereldburgers 68 6. Symbolisme païen en Jules Breton’s idealisme 72 Deel III : IMPRESSIONISME EN LUMINISME 84 1. Van naturalisme naar post-impressionisme 84 2. De vele gezichten van het Belgisch “impressionisme” 88 3. In de schaduw van « Un Prince du Luminisme » : Emile Claus 92 4. Les défauts de l’impressionnisme corrigés 107 CONCLUSIE 120 BIJLAGEN 122 VERANTWOORDING AFBEELDINGEN 128 BIBLIOGRAFIE 146

VOORWOORD EN DANKBETUIGING

Kunst is als de natuur. De geschiedenis ervan bestaat niet enkel uit bloemen in volle bloei, noch bestaat ze enkel uit de lente van ontluikende meesterwerken. Vooraleer de lezer hier een Hegeliaans idee van cyclische bloei- en vervalperiodes vermoedt, vraag ik even aandacht voor een zonnige zomer, een druilerige herfst, of een kille winter. In allen kan schoonheid gevonden worden, en allen hebben bovenal hun belang in het groter geheel. Kunst is misschien toch niet als de natuur. Er bestaat geen cycliciteit in de kunst, enkel een simultaneïteit van de diverse seizoenen. Een avant-garde leeft steeds in de context van een middenmoot, de arrière-garde is steevast zo achterop dat ze bijna terug in is. Het één niet beter dan het ander. Allen gelijk voor de vergetelheid. Reeds sinds enkele jaren kan het werk van Evariste Carpentier mijn persoonlijke aandacht en bewondering genieten. Zijn positie in het kader van de Belgische 19de-eeuwse kunst is echter tot op vandaag problematisch gebleken. Termen als ‘impressionisme’ en ‘luminisme’ zijn niet vreemd aan een discours over de kunstenaar. De één heeft het dan weer over zijn pionierspositie, de ander beschouwt hem als deel van de arrière-garde. Het is bovenal een bevreemdende constatatie te merken dat zij allemaal op hun manier gelijk hebben, terwijl het volledige verhaal nog nooit vertelt lijkt te zijn. Dit proefschrift tracht geen volledige neerslag te geven van Evariste Carpentiers artistieke productie, noch tracht zij te pretenderen een catalogue raisonnée te zijn van de kunstenaar’s werk. Er wordt echter gepoogd de schaduwzijde van de kunstproductie aan het einde van de 19de eeuw te verduidelijken, opnieuw aan de oppervlakte te brengen, en dat aan de hand van nieuwe inzichten in en een revaluatie van het leven en werk van Evariste Carpentier. De poging om een proefschrift te schrijven dat zowel op een macro-niveau enkele stelling naar voren probeert te brengen, als op een micro- niveau de ontwikkeling tracht te bestuderen van één kunstenaar in het bijzonder, bleek een meer complexe zaak dan verwacht. Ik vraag dan ook vergiffenis voor de onvolledigheid van dit proefschrift en haar limieten, waarvan ik nog meer dan anderen bewust ben. Door de hoeveelheid uiterst diverse informatie die in de vergelijking werd gebracht, ben ik mij tevens bewust van het fragmentarische karakter van dit proefschrift. Er werd echter getracht een meer essayistische stijl te hanteren, die deze fragmenten in een logisch coherent verhaal samenbrengt. Eén van de fundamentele pijnpunten is het feit dat tot op vandaag Evariste Carpentiers oeuvre nog niet volledig gedefinieerd is. Zo hebben we weet van slechts een heel klein aantal aquarellen, en dat vaak slechts in zwart-witreproducties, hoewel Carpentier niettemin op regelmatige basis tentoon stelde bij de Société Royale des Acquarellistes. Tekeningen, ook in pastel, zijn ons nog zeldzamer bekend. Uit het laatste decennium van zijn leven hebben we verder weinig of geen materiaal dat ons aan de hand van dateringen inzicht kan brengen in Carpentiers oeuvre. Er is dus duidelijk nog veel onzekerheid, en op het vlak van onderzoek nog veel mogelijkheden tot groei. Desalniettemin hebben wij ons best gedaan zo genuanceerd mogelijk het oeuvre van Evariste Carpentier te benaderen, waarbij bijzondere aandacht werd besteed aan invalshoeken die tot op vandaag nog niet geconsidereerd leken. Daarnaast kan dit proefschrift gelden als een case-study in de notie van schilderkunstig eclecticisme zoals zij werd

voorgedragen door de Belgische kunstcriticus Edmond-Louis De Taeye. Het wordt ook duidelijk hoe deze eclectische schilderkunst aan het eind van de 19de eeuw haar belang laat gelden op het vlak van een gulden middenweg tussen conservatisme en avant-garde, waarbij Robert Jensen’s conceptie van de schilders van het juste milieu uitgelegd en toegepast wordt. We hopen dan ook met dit proefschrift een nieuw instrument aan te reiken in de studie naar het leven en werk van Evariste Carpentier enerzijds, terwijl anderzijds aangespoord wordt tot een algemene revaluatie van de Belgische kunst en het kunstlandschap rond de eeuwwende. Ik dankte graag vooreerst Professor Dr. Marjan Sterckx. Haar voorwaardelijk geloof in de positieve afloop van een formalistisch correcte masterproef, beloofde de meest waardevolle motivatie te zijn in de aanloop naar het volgende resultaat. In de loop van mijn schrijven aan dit proefschrift, werd ik op hardhandige manier vertrouwd gemaakt met het feit dat niet iedereen respect heeft voor privaat eigendom. Het werd een leerrijke dag wanneer ik op hetzelfde moment leerde om steevast vijf back-ups te maken van ieder belangrijk digitaal document. Graag had ik Professor Sterckx dan ook een bijkomende bedanking geschonken voor de inachtneming van de problemen die een gestolen laptop met zich meebrengt. In tweede plaats dankte ik graag Professor Dr. Robert Jensen, waarvan de eer tot ontmoeting mij slechts enkele dagen voor de deadline van dit proefschrift gegund was. Het is echter op papier, waarvan het volgende bewijs is, dat ons beider ideeën elkaar ontmoetten en kruisten. Vele van de ideeën die mij dreven deze thesis te schrijven, werden op eloquente wijze door Jensen samengevat in zijn boek “Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe” (Princeton University Press, 1994); een studie die pas 20 jaar na de originele publicatie de lof lijkt te krijgen die het verdient. Verder dankte ik graag nog Robert Stoppenbach, die mij in de aanloop naar dit proefschrift (zonder zijn directe medeweten) de mogelijkheid geboden heeft enkele van de fundamentele kunstenaars die in dit proefschrift besproken worden, en hun werken, uit de eerste hand te bestuderen. Tot slot dankte ik graag nog het personeel van de Belgische bibliotheken en archieven, die steevast bereid zijn tot een helpende hand.

INLEIDING

Een gouden appel met het opschrift : τῇ καλλίστῃ “Voor de Schoonste”

De modernistische kunstgeschiedenis heeft het zichzelf gemakkelijk gemaakt. Uit de rijk gevulde vijver van de 19de-eeuwse kunstproductie heeft zij één stroming gevist, en deze een ereplaats gegeven op de schouwmantel van de goede smaak. Dit was het impressionisme. Jong, glansrijk, revolutionair; het impressionisme zou de basis vormen voor de 20ste-eeuwse kunst! Met een virtuoze factuur en een ongezien kleurgebruik, vond men in het impressionisme de wedergeboorte van het puur schilderkunstige, het picturale; de schilderkunst van de schilders! Op vandaag vinden we een zekere postmoderne tendens terug in de kunstgeschiedenis, die zichzelf behoedt voor de oogkleppen voortgebracht door een canon gebaseerd op revolutie en sleutelwerken met de slagkracht van een bom. Citeren we bijvoorbeeld Robert Jensen’s “Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe” (Princeton University Press, 1994) of Gabriel P. Weisberg’s “Beyond Impressionism: the Naturalist Impulse in European Art” (Thames and Hudson, 1992), als uitdrukkingen van deze revisionistische trend. Beiden zullen dan ook richtinggevende figuren zijn in het tot stand komen van deze thesis. Er wordt afgestapt van vroegere zekerheden, en er wordt ontmythologiseerd bij de vleet. Volledige takken van de kunstgeschiedenis, met rijke vrucht en bloesem, worden herbekeken of zelfs herontdekt. Op geen enkel ander moment in de kunstgeschiedenis leeft er meer in de duisternis van een schaduw dan in het laatste kwart van de 19de eeuw: hoogtij van het epische gevecht tussen het revolutionaire impressionisme en de artistes pompiers, of het academische establishment. Deze thesis vertrekt vanuit eenzelfde postmoderne wens om de lezer vertrouwd te maken met een bijzonder, doch relatief onbekend fenomeen: het schilderkunstig eclecticisme. In een periode waarin vele radertjes in het klokwerk van de kunst hun gang gingen, waren er kunstenaars die het beste verzamelden van het heden en het verleden om zodoende te komen tot een hoogstpersoonlijke en tendensoverstijgende kunst. Deze kunstenaars, waarvan we de hoogdagen situeren vanaf de jaren 1880 tot de eeuwwende, kunnen op vandaag verzameld worden onder de eloquente noemer ‘schilders van het juste milieu’. “The juste milieu claimed individuality as the utmost standard for quality. [...] The qualities of art for these men transcended style, just as great artists transcended movements.”1 Deze term draagt in zich de potentiële verdienste duidelijkere inzichten en classificaties te brengen in de kunst van het laatste kwart van de 19de eeuw. Ze wordt hier gebruikt in de brede zin van het woord, zoals deze werd gedefinieerd door de kunsthistoricus Albert Boime. Oorspronkelijk doelde de term ‘juste milieu’ op de kunst uit de periode van de Monarchie de Juillet (1830-1848), waarin het classicisme van Jean Auguste Dominique Ingres (1870-1867)

1 Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-De-Siècle Europe (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1994), 144.

werd verzoend met het romanticisme van Eugène Delacroix (1798-1863). Boime stelde dat deze term ook toepasbaar is op een groep kunstenaars die zich als “compromise mouvement” op de middenweg bevonden tijdens de jaren 1880; waarmee hij doelde op de kunstenaars die wel (en veelal succesvol) exposeerden op de Parijse Salons, doch ook de vrijheid van toets hadden die het kenmerk zou worden van de impressionisten.2 Hierdoor vielen deze kunstenaars letterlijk tussen twee extremen: in het ene kamp de op minachting onthaalde kunstenaars die zich in de groepstentoonstellingen profileerden, en in het andere kamp de gepolijste kunst van de artistes pompiers. Het bestaan van deze groep halfweg tussen de twee definiërende kampen van het laatste kwart van de 19de eeuw werd in die tijd op onproblematische wijze erkend.3 Op vandaag lijkt het een stap achteruit voor de kunstgeschiedenis om hen niet de aandacht en erkenning te bieden die deze kunstenaars toekomt. Ze werden niet voor niets gelauwerd in de toenmalige perskritieken voor hun schilderkunstige innovativiteit, en ook in kunsttechnische traktaten van de dag vinden we aanmoedigingen tot eclecticisme. Om tot inzichten te komen in het fenomeen van de ‘eclectische synthese’, dat sterke banden vertoont met de kunst van het juste milieu, wordt in deze thesis de schilderkunstige ontwikkeling van Evariste Carpentier (1845-1922) als casus geanalyseerd. Bijzondere aandacht gaat hierbij uit naar een eigentijdse publicatie van Louis De Taeye en zijn zoon Edmond-Louis De Taeye “Études sur les arts plastiques en Belgique” (Brussel : Bruylant-Christophe, 1891). We tonen aan dat Carpentiers œuvre de veelheid aan artistieke tendensen uit de 19de eeuw aftastte, daaruit sleutelconcepten destillerend, om zodoende te komen tot een eigenzinnige kunstproductie die uiting geeft aan de individualiteit van zijn artistiek temperament. Evariste Carpentier wordt veelal -weliswaar als voetnoot- vermeld naast Emile Claus (1849- 1924) als pionier van het luminisme, een Belgische variant van het Franse impressionisme. Beschouwd in het licht van de Belgische kunstgeschiedenis wordt hoofdzakelijk Gaetanne Warzee’s idee gevolgd; die stelde dat Carpentiers relevantie moet gevonden worden in zijn introductie van het impressionisme aan de Académie des Beaux-Arts van Luik, waar hij vanaf 1897 als professor –en later als directeur- een sterke institutionele invloed uitoefende op een jonge generatie kunstenaars.4 Hoewel deze institutionele invloed niet te ontkennen valt, wordt in Deel III van deze thesis ingegaan op de kwestie of Evariste Carpentier al dan niet gezien kan worden als ‘impressionniste’. In het licht van de welbekende Franse oorsprong, worden reeds in Deel II enkele belangrijke nuances gelegd met betrekking tot de term impressionisme; zodoende de radicale stroming af te zetten tegen wat Emile Zola beschreef als het “impressionnisme corrigé, adouci, mis à la portée de la foule” van de schilders van het juste milieu.5 Daaropvolgend zullen de drie fundamentele vormen van het Belgische impressionisme in de mate van hun relevantie ten opzichte van Carpentiers oeuvre geanalyseerd worden. Uiteindelijk wordt gepoogd een rechtmatige plaats toe te kennen aan Evariste Carpentier binnen de Belgische kunstgeschiedenis.

2 Albert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century (London: Phaidon, 1986), 16. 3 Jensen, Marketing Modernism, 139. 4 Gaëtane Warzée en Pierre Colman, Les tendances Impressionnistes en Wallonie (S.l. : chez l'auteur, 1981), 126. 5 Emile Zola, "Le Naturalisme Au Salon." Le Voltaire (18-22 juin 1880).

“Études sur les arts plastiques en Belgique” maakt deel uit van Louis De Taeyes ambitieuse “Traité Général de l’Enseignement des Arts du Dessin”. Hoewel op vandaag in vergetelheid geraakt, heeft het boek een belangrijke invloed gehad op de onderwijshervormingen in de Belgische artistieke sector. Het is op vele manieren doorspekt met een progressief gedachtengoed. Zo vindt men in het tweede en centrale deel van het boek -gewijd aan het onderwijs van de artistieke disciplines- een groots pleidooi voor vrouwenonderwijs aan de academies. Een idee dat ook Evariste Carpentier persoonlijk en op systematische basis opnieuw in de praktijk bracht.6 Het is in het bijzonder de notie van schilderkunstig eclecticisme zoals zij in de “Études” werd opgenomen, die hier onze aandacht kan genieten. In alle waarschijnlijkheid kunnen we dit stukje progressieve kunstkritiek toeschrijven aan Edmond-Louis De Taeye, daar we 16 jaar na publicatiedatum onder zijn naam een letterlijke overname vinden van het kernfragment van deze tekst in het tijdschrift La Fédération Artistique.7 Het is aan de hand van deze notie dat we Carpentiers kunstproductie op een inzichtvolle manier kunnen benaderen en in grote mate kunnen verklaren. Terwijl de herpublicatie van dit fragment 16 jaar na datum kan getuigen van zijn blijvende relevantie in de ogen van Edmond-Louis De Taeye, kunnen we uit de banden die Carpentier onderhield met deze kunstcriticus de waarschijnlijkheid onderschrijven dat Carpentier vertrouwd was met dit gedachtengoed. Drie jaar na de “Études” publiceert Edmond-Louis zijn “Les artistes Belges contemporains: Leur vie, leurs oeuvres, leur place dans l'Art” (Brussel : A. Castaigne, 1894), waarin ook Carpentier voor het voetlicht wordt geplaatst. De Taeye citeert onder andere uit persoonlijke correspondentie met de schilder en kan gelden als zijn vroegste biograaf. Weer drie jaar later, wordt Carpentier in 1897 met veel omhaal benoemd tot professor schilderkunst aan de Académie des Beaux-Arts te Luik. Aangezien Louis De Taeye met zijn “Études sur les arts plastiques en Belgique” in hoofdzaak rechtstreeks tot onderwijzers spreekt, lijkt het ons dan ook plausibel dat Evariste Carpentier goed op de hoogte was van zijn progressieve ideeën en toekomstvisies. “En matière d’esthétique il faut admettre l’éclectisme qui, pour atteindre le but proposé, prend le bon où il le trouve. C’est le seul moyen de profiter des sages leçons du passé, en donnant satisfaction aux exigences du présent.”8 De Taeyes progressieve toekomstvisie wordt naar voren geschoven als een ‘eclectische synthese’. In de tekst worden de verschillende karaktertrekken van iedere artistieke tendens aangekaart, met expliciete aandacht voor de kernconcepten die behouden moet blijven. Zo wordt gesteld dat er van de romantiek “le sentiment riche de la couleur” behouden moet blijven; van het classicisme het belang van de “correction du dessin”; van het realisme wordt de noodzakelijke eerlijkheid van de kunst behouden; en van het idealisme zullen de “élévation de la pensée et l’expression des sentiments délicats” blijvend hun relevantie doen gelden.

6 In de archieven van de Académie des Beaux-Arts te Luik vinden we onder andere documenten omtrent vrouwenonderwijs in de beeldende kunsten uit de oorlogsjaren 1914-1918, waarvoor Evariste Carpentier persoonlijk instond. 7 Edmond-Louis De Taeye « L’eclectisme » La Fédération Artistique (7 april 1907), 204. 8 Louis De Taeye en Edmond-Louis De Taeye. Etudes sur les Arts Plastiques en Belgique (Bruxelles: Bruylant- Christophe, 1891), 62.

Gestaafd op deze fundamenten, zo wordt geargumenteerd, zal het kunstwerk alle kwaliteiten hebben van het impressionnisme of luminisme, zonder hun gebreken te delen.9 Eenzelfde gedachtegoed kan getraceerd worden in de evolutie van Carpentiers kunstenaarschap. Voor redenen van overzichtelijkheid reizen we op systematische wijze doorheen de ontwikkeling van zijn oeuvre; dat tegelijkertijd tegenover relevante, Belgische en Europese artistieke figuren en tendensen wordt geplaatst en in dialoog zal treden met het contemporaine denken over kunst. In deze visuele en thematische comparatieve studie zijn we aandachtig voor generatiegenoten van de schilder, zodoende aan te tonen dat Carpentier een kind was van zijn tijd, en als Belg, niettemin een speler was op de internationale kunstmarkt. Een belangrijke aanvulling op De Taeyes uiteenzetting vinden we in het kamp van de schilders van het juste milieu. Op methodologisch vlak werd geopteerd om zo dicht mogelijk bij de uiteindelijke inhoud en onderwerp te werken. Dit zorgde ervoor dat de opzet van dit proefschrift in essentie te herleiden valt naar de volgende woorden van Eugène Viollet-le-Duc: « Chercher la raison de toute forme car toute forme a sa raison. »10 We gaan op zoek naar de redenen van de formalistische keuzes die Carpentier maakte in de evolutie van zijn schilderkunst en vinden deze deels terug in de tekst van De Taeye, en deels het artistieke klimaat van de dag. Om dit te doen, deelden we het oeuvre van Evariste Carpentier op in drie biografische periodes: 1) zijn leerperiode aan de Antwerpse academie, 2) zijn verblijf in Frankrijk, 3) zijn artistiek wasdom met als hoogtepunt zijn verblijf in Luik. Deze opdeling hebben we gelinkt aan de slechts schijnbare tegenstellingen van enerzijds het Classicisme en de Romantiek, en anderzijds het Realisme en het Idealisme, zoals deze bij De Taeye worden besproken. Carpentiers artistiek wasdom -dat tot op vandaag werd gecatalogeerd als een ‘laat impressionisme’ en een ‘luminisme’- zal in het laatste deel geanalyseerd worden. Aan het begin van ieder deel wordt een eerste hoofdstuk als inleiding voorzien, die kort de samenhang schetst en kan gelden als voorbereidende lectuur en als rode draad. Naast een veelvuldig gebruik van contemporain bronnenmateriaal, in het bijzonder persartikels, kunnen we ons voor informatie over Evariste Carpentier hoofzakelijk richten op twee studies die hun ontstaan kenden in eenzelfde context. Enerzijds, kunnen we beroep doen op een documentatieboek van Annick Lemoine, dat vooral op visueel vlak een onmisbare bron zal blijken.11 Anderzijds, schreef David Derroo in 1994 aan de Gentse Universiteit een monografische verhandeling over de kunstenaar, waarin biografische nota’s een belangrijke plaats innemen. Beide bronnen gaan in essentie terug op de feiten die de Kuurnese kunsthandelaar en -verzamelaar Jos Depypere door de jaren heen bijeenbracht. Het is ook in het bijzonder door zijn toedoen dat Carpentier een herwaardering kende in de jaren 1990. Vele van de cruciale linken die in deze scriptie worden gelegd gaan dan weer terug op een persoonlijke verkenning van Carpentiers oeuvre en verkregen inzichten in de 19de-eeuwse Europese kunst.

9 De Taeye L. en E., Etudes, 62. 10 Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens Sur L'architecture (Paris: Q. Morel et cie, 1863), 13. 11 Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922) (Brussel: Mecenart, 1994),

Daar de geschiedenis van de schilderkunst vooreerst een geschiedenis is van beelden en hun totstandkoming, volgen we de visie van Paul Colin die stelde dat: “Pour les mouvements d’art, les meilleurs définitions, ce sont les oeuvres.”12 Er werd dan ook gepoogd dit proefschrift uit te bouwen tot een inzichtvolle comparatieve visuele studie op zowel stilistisch als thematisch vlak. Stap voor stap, wordt op deze manier in de hierop volgende hoofstukken Carpentiers oeuvre onder de loep genomen, waarbij de schilderijen visuele documenten worden van de kunstenaar in ontwikkeling, zijn invloeden en aanpak.

12 Paul Colin, Notes pour servir à l'étude de l'Impressionnisme (Paris: G. Crés, 1920), 12.

Deel I : CLASSICISME EN ROMANTIEK

1. De Antwerpse Academie: De Vlaamse School gesynthetiseerd Na een met glans doorlopen eerste inleiding in de schilderkunst aan de Academie van Kortrijk, mocht Evariste Carpentier na het middelbaar zijn passie voor de schilderkunst voortzetten aan de befaamde Académie des Beaux-Arts van Antwerpen. Legende wil dat Carpentier op jonge leeftijd met zijn vader het Museum voor Schone Kunsten van Kortrijk bezocht, waar hij volstrekt in de ban raakte van het monumentale schilderij De Slag om de Gulden Sporen (Afb. 1) van Nicaise de Keyser (1813-1887). In zijn fascinatie was hij niet alleen geweest; ook Hendrik Conscience bijvoorbeeld, zou zijn nationalistische epos De Leeuw van Vlaanderen (1838) op De Keysers romantisch manifest gebaseerd hebben.13

Afb. 1.: Nicaise De Keyser, De Slag om de Gulden Sporen, Afb. 2: Gustaf Wappers, De episode van de 1836. Voormalig in het Museum voor Schone Kunsten te Septemberdagen 1830 op het stadhuisplein te Brussel, Kortrijk, vernield tijdens de Tweede Wereldoorlog. 1835, KMSK Brussel.

De romantiek beloofde een laatste heropleving te zijn voor de Europese academies. Dit was in het bijzonder waar voor de jonge Belgische natie. Het nationalisme als romantisch idee zorgde ervoor dat academies aller landen teruggrepen naar hun culturele origine.14 Naar aanleiding van de Belgische Revoluties, de daaropvolgende onafhankelijkheidsverklaring en de aanstelling in 1831 van Leopold van Saksen-Coburg als eerste Koning der Belgen, was er nood aan het construeren van een culturele identiteit. Daar hoorde ook een glorieus verleden bij! Dat Antwerpen hiervoor in België de vlag zwaaide, moet men zoeken in de grootsheid van de 17de- eeuwse Antwerpse School met meesters als Rubens, Van Dyck en Jordaens; en als bakermat van de vroegste Belgische academie voor schone kunsten, opgericht in 1663 door David Teniers de Jongere. Het was überhaupt ook Gustaf Wappers (1803-1874) in Antwerpen, die als eerste de romantische noodzaak inzag van een politieke kunst. Met zijn De zelfopoffering van burgemeester Van der Werff (1829, Centraal Museum, Utrecht), dat hij net voor de Belgische Revolutie tentoonstelde op het Brussels Salon van 1830, introduceerde hij de Romantiek in het

13 "De Stedelijke Musea Van Kortrijk." Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (2003, no. 3), 13. 14 De noodzaak van dit teruggrijpen naar de culturele origine kreeg een spreekbuis in de nationalistische leer van Johann Gottfried Herder (1744-1803), die werd doorgetrokken naar de kunsten. (zie onder andere: Athena S. Leoussi, Encyclopaedia of Nationalism (New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers, 2001), 121-123.)

Belgische artistieke milieu.15 Druk besproken en gelauwerd, stijgt de faam van Wappers zienderogen.16 Paul Colin zou jaren later in de geest van de tijd opmerken dat: “A cette époque, on plaçait aisément sous l’invocation de Rubens les bariolages aux tons vifs, chacun félicita le jeune peintre de réincarner avec éclat les grandes traditions de la Renaissance flamande. Rubens et la liberté: Gustave Wappers avait des parrains qui ne laissèrent personne insensible.”17 Gustave Wappers’ bekendheid als vaandeldrager van de Belgische kunst, en zelfs als reïncarnatie van Rubens, strekte zich uit over geheel Europa.18 In 1832, wordt Wappers aangesteld als leraar aan de Antwerpse academie; in 1835, krijgt hij opdracht van het nieuwe Belgische bewind een monumentaal doek te wijden aan De Septemberdagen van de Belgische Revolutie van 1830 (Afb. 2). Zo, werden de eerste archetypische elementen van wat een streven naar een nationale Belgische kunst moest zijn, op tafel gelegd. Thema’s voor de historieschilderkunst werden geselecteerd uit dramatische episodes van het recente of verre verleden van de natie; compositionele schema’s werden in hoofdzaak geleend bij de Fransen Delacroix en Géricault; het coloriet en de monumentaliteit was Rubensiaans. Het duurde echter niet lang vooraleer deze nieuwe romantische stromingen zijn ware kleuren zou tonen. De romantiek zou de beeldtaal van de middeleeuwen aanwenden, zoals het classicisme zich inliet met de antieke oudheid. In België bracht een renaissance van het verleden onder andere ook de Vlaamse Primitieven, met hun strakke lijnvoering en naturalistische tendens, terug onder de aandacht; wat naast het romantische gevoel voor kleur, een hernieuwde belangstelling voor lijn en de tekening met zich meebracht. In die zin is de tegenstelling romantiek versus classicisme slechts oppervlakkig. Beide stromingen bewogen zich grotendeels naast elkaar, en opmerkelijk is een gedeeltelijke vereenzelviging van beide tendensen in enkele landen. Het voorbeeld bij uitstek is hier Italië, waar een terugkeer naar de identità culturale opnieuw een wedergeboorte van de klassieke kunst betekende. De romantiek als stroming zal zich dan ook niet steevast kunnen afzetten tegen de voorgaande classicistische periode. Daarnaast waren deze schijnbaar tegenstrijdige tendensen nog steeds (en in gelijke mate) afhankelijk van het publiek, haar verwachtingspatroon en de geleidelijke ontwikkeling van de smaak. De lijn zal, niettegenstaande het dwepen met kleur en toets, een blijvende invloed uitoefenen doorheen de romantiek. Dit uit zich in een zeker romantisch classicisme of classicistische romantiek. De Belgische schilder Henri Leys (1815-1869) zou in 1852 een studiereis maken doorheen Duitsland, waar de revelatie van de kunst van Holbein, Cranach en Dürer beslissend zou zijn voor de rest van zijn carrière (Afb. 3).19 Naast de ontdekking van deze Oude Meester, is het waarschijnlijk dat Leys in Duitsland ook een andere belangrijke ontdekking deed, namelijk het

15 Paul Colin, La peinture européenne au 19e siècle: Le romantisme (Bruxelles : 1935), 180. 16 Dominique Marechal, et al. De Romantiek in België : tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen (Tielt: Lannoo, 2005), 30. 17 Colin, Le romantisme, 180. 18 Paul Colin, La peinture belge depuis 1830 (Bruxelles: Cahiers de Belgique, 1930), 18. 19 Walther Vanbeselaere, De Vlaamse Schilderkunst van 1850 tot 1950, van Leys tot Permeke (Brussel: De Arcade, 1961), 27.

bestaan van de “Nazareners”: een genootschap eigentijdse Duitse schilders die het tot doel gemaakt hadden hun culturele origine opnieuw, rechtstreeks en onomwonden, onder de aandacht te brengen.20 In het licht van de artistieke visies van onder andere Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) en Franz Pforr (1788-1812), lijken de inspanningen van Leys tot het emuleren van de kunst van Jan Van Eyck en de Vlaamse Primitieven perfect logisch verklaarbaar (Afb. 3 & 4). Dat Leys dit met succes deed in grootse historische onderwerpen, maakte de invloed die hij L. Afb. 3: Henri Leys, Kopie naar Michel Sittow’s “Portret van een man”, s.d., Private collectie. uitoefende op volgende generaties des te R. Afb. 4: Henri Leys, Filips de Goede, 1863, KMSK Brussel. groter. De romantiek als academisch bastion, zou vanuit het nationalistisch gevoel, tevens een laatste heropleving betekenen van het historische stuk in de schilderkunst. Het gros van de jonge kunstenaars die zich in deze denkwereld ontwikkelden koesterden de ambitie een groot historieschilder te worden; waarbij publiek succes op de officiële salons, een borst vol medailles en de daaruit volgende regeringsopdrachten, de belangrijkste eretekens waren. De middeleeuwen strekten zich echter blijkbaar uit tot de school van Rubens, waarvan gretig werd geleend in kleur en in toets. De romantische interesse in l’effet -welteverstaan als “l’étude et le goût des combinaisons riches de lumière et de couleur"-, had eveneens nood aan het subtiele evenwicht van de classicisten.21 Hieruit zijn twee belangrijke interesses te destilleren van de romanticus : de toets -die intrinsiek kleur is- en het licht. De nationalistische drijfveer zou van de Belgische schilder een trotse virtuoos maken, die met geheven hoofd in de voetsporen van Rubens wandelde. Minutieuze aandacht voor lichteffecten vinden we echter terug in de school van de Noordelijke Nederlanden: gedeeld verleden. Een heuse revaluatie van de 17de eeuw in al zijn facetten was een feit! Deze heropleving van de kunst uit de Dutch Golden Age hebben we in een bijzonder geval te danken aan de inspanningen van Théophile Thoré- Bürger (1807-1869) en zijn herontdekking van Johannes Vermeer(1632-1675), maar de kunst van de 19de eeuw was algemeen doorspekt met invloeden van de grote en kleine meesters uit de 17de eeuw. Ook Evariste Carpentier zal in zijn jonge jaren de 17de-eeuwse kunst aandachtig bestuderen, waarna het licht één van de centrale bekommernissen zal blijven in zijn oeuvre. Met de subtiele assimilaties van Henri De Braekeleer (1840-1888) bevinden we ons onder de soevereiniteit van dat 17de-eeuwse licht. De Braekeleer ontwikkelde zich als kunstenaar in een tijd waarin in België het realisme reeds de voorvechter was van de moderniteit. Hij zal met een laatromantische inborst hun doelstellingen tot plein-airisme hoog in het vaandel dragen. Bekend zijn zijn vele interieurstudies in het Maison Hydraulique in Antwerpen, waarin hij het

20 Zie onder andere: Lionel Gossman, “Unwilling Moderns: The Nazarene Painters of the Nineteenth Century” Nineteenth-Century Art Worldwide, Vol. 2, No. 2 (Autumn 2003). 21 De Taeye L. en E., Etudes, 53.

summum van zijn kunst bereikte.22 Hier kon hij naar hartenlust experimenteren met een directe observatie naar de natuur in de relatief controleerbare omgeving van een interieur, terwijl hij met een losse en virtuoze toets de 17de-eeuwse setting van het Brouwershuis deed baden in het licht. Vele kleine toetsen en nuances, geven een suggestie van detaillistische precisie, zoals we die ook bij de Hollandse fijnschilders zien. De Braekeleer zal een belangrijk figuur blijken in de verspreiding van de kunst van Pieter de Hooch en Vermeer in Antwerpen, en werd gelauwerd als een meester van het licht. Hoewel bij de romantici een virtuoze toets niet uitermate bijzonder is, is België een opmerkelijke ‘Vlaamse toets’ toegenegen. Sinds de 17de eeuw werd de kunst van de Lage Landen gedomineerd door een virtuositeit van toets die in zijn vluchtige aanbreng de hand van de ware meester niet kon verhullen. Als schilder doordrongen van de Vlaamse traditie, zal deze ‘Vlaamse toets’ bij De Braekeleer een belangrijke hoogte bereiken die plaats laat voor een polemische, zo niet problematische, visie op zijn positie in de aanloop naar impressionistische ontwikkelingen. De Braekeleer die onder andere door Camille Lemonnier (1844-1913) gelauwerd werd als een Vlaams kunstenaar bij uitstek, zou evenzeer en al even snel opgeëist worden door Antwerpen. Het was onder het dak van de Koninklijke Academie van Antwerpen dat deze veelheid aan invloeden zich ontmoeten. Dergelijke verscheidenheid uitte zich ook tussen de vele aspirant kunstenaars en de gevestigde waarden die door de gangen dwaalden, alsook in de na te volgen helden. Op het moment dat Carpentier er zijn opgang maakt, staat Nicaise de Keyser aan het roer van de academie. Onder zijn klasgenoten kon hij Emile Claus rekenen -hem heel toegenegen-, alsook de veelbelovende maar te vroeg gestorven kunstenaars Jef Lambeaux (1852-1908) en Theodoor Verstraete (1850-1907). De excentrieke Jan Van Beers (1821-1888) leerde hij eveneens in Antwerpen kennen. In de context van Carpentiers relatie tot de grootmeester van het luminisme, Emile Claus, wordt veelal Leon Tombu geciteerd die stelde dat Claus enkele jaren een hoekje van Carpentiers atelier in Antwerpen bevolkte.23 Het groeide inderdaad uit tot een langdurige vriendschap tussen deze twee totaal verschillende zielen, waar verder op in wordt gegaan in Deel III. De legendarische anekdote over Van Beers die met zijn clique ’s nachts door de straten van Antwerpen banjerde, getooid in historische kostuums, mag als representatief beschouwd worden voor het historicistisch klimaat dat Afb. 5: Anoniem, Jan Van in Antwerpen heerste in de vroege jaren 1870 (Afb. 5).24 Het was echter Beers poserend als Anthony Van Dyck, AMVC - pas bij een volgende en langdurige ontmoeting, toen Van Beers Letterenhuis, Antwerpen.

22 la “Maison Hydraulique” wordt ook wel “Maison des Brasseurs” genoemd, en gaat in het Nederlands onder de naam “Waterhuis” of “Brouwershuis. 23 Léon Tombu, Peintres et sculpteurs Belges à l'aube du Xxe Siècle (Liège : Bénard, 1907), 82. Edmond-Louis De Taeye stelde dat Claus meereisde met Carpentier naar zijn ouderlijke huis in Kuurne in 1877, waar Carpentier zou verzorgd worden door zijn zus. In: Edmond-Louis De Taeye, Les artistes belges contemporains: leur vie, leurs oeuvres, leur place dans l'art (Bruxelles : Castaigne, 1894), 500. 24 Jan Dirk Baetens, "Photography in the Picture Style, Genre and Commerce in the Art of Jan Van Beers (1852 - 1927)." Image et Narrative (2006).

Carpentier wegwijs maakte in de wereld van het Parijse juste milieu, dat hij zijn uiteindelijke stempel op Carpentiers oeuvre na zou laten. 25 Uiteindelijk is en blijft kunst een evolutionaire aangelegenheid. De romantiek zou nooit een algehele afstand kunnen nemen van het classicisme, terwijl zij zelf reeds een aanzet gaf voor de kunst van het realisme. De eerste schilders die de geschiedenisboeken haalden met een schilderen in de openlucht, vinden we in de romantische traditie. Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) daarentegen, kunnen we dan weer beschouwen als een scharnierfiguur tussen het neoklassiek landschap en de meest vooruitstrevende realisten. Ook de fascinatie voor het licht, dat de doeken van de impressionisten op reeds veelbesproken wijze zal vullen, kent in deze romantiek zijn moderne oorsprong.

2. Classicisme romantique et Romantisme classique Wanneer Carpentier onder leiding van De Keyser in Antwerpen onderwezen werd in de schilderkunst, waren er slechts weinigen die zich nog als classicistische of neoklassieke schilders profileerden. Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) zou de Franse kunst doen evolueren van een strikt classicisme naar het symbolisme en zou door zijn publiek succes, als nationale schilder van zijn tijd een drijvende kracht blijven in het propageren van de klassieke lijn en pose in de moderne kunst.26 In België zouden enkelingen als Pierre Olivier Joseph Coomans (1816-1889), in de schaduw van Leys’ internationaal gerenommeerde leerling Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), zich tijdens het Tweede Keizerrijk nog laten inspireren door de antieke Egyptenaren en de Pompeïaanse artefacten; empire-motieven die de Franse burger nog kon smaken. Over het algemeen echter, bleek de romantiek zijn classicistische tegenpool te hebben verdrongen, of toch niet? Zoals in het architecturaal eclecticisme het beste op zowel esthetisch als functioneel vlak werd geselecteerd uit voorgaande perioden en stijlen, waarna deze elementen zichzelf herschikten en hervormden in een eclectisch kader; zo geldt ook voor het schilderkunstig eclecticisme dat functionele en esthetische karakteristieken uit verschillende tendensen gedestilleerd werden en opnieuw werden samengebracht na een ware metamorfose. Veelal zijn deze geleende elementen slechts te herkennen in kernconcepten, in hun absolute fundament. Deze redenering is ook impliciet terug te vinden in de tekst van De Taeye. Zo wordt duidelijk gesteld dat men van de classicistische tendens enkel geïnteresseerd was in het behouden van een strikte lijnvoering: “Prenons encore au classicisme la correction du dessin.”27

25 Deroo stelt dat Capentier reeds in Antwerpen vanaf 1872 samen met Jan Van Beers een atelier betrok. David Deroo, "Evariste Carpentier (1845-1922)." (Diss. Lic. Kunstwetenschappen, Universiteit Gent, 1994), 46. 26 Zie onder andere: Nina Athanassoglou-Kallmyer, “Excavating Greece: Classicism between Empire and Nation in Nineteenth-Century Europe” Nineteenth-Century Art Worldwide, Vol. 7, No. 2 (Autumn 2008) 27 De Taeye L. en E., Etudes, 62.

Het classicisme wordt bij De Taeye dan ook niet gezien als een “traduction directe et fidèle de l’art antique.”28 Nee, het classicisme wordt haast spottend gelijkgesteld met de kunst zoals deze gedoceerd werd aan de academies in het eerste kwart van de 19de eeuw. De Belgische tak van het classicisme krijgt als leidinggevende instanties Mattheus Ignatius Van Brée (1773-1839) en François-Joseph Navez (1787-1869) mee. Als reactie op de buitensporige 18de eeuw werd deze nieuwe stroming in het leven geroepen: kalmer, killer, statiger; met Jacques-Louis David (1748- 1825) als vaandeldrager. Het vooropgestelde doel werd de redding van de in decadentie vervallen kunst. Grootse programma’s van heroïsche onderwerpen moesten de kunst terug naar het niveau van de sentiments élevés tillen, met een pureté du style als belangrijkste instrument.29 Er hoeft geen verdere uiteenzetting te volgen wanneer men weet dat bij De Taeye het classicisme vanuit iedere mogelijke hoek scherp bekritiseerd werd. Het enige goeds dat eruit voortkwam is daarentegen van grote waarde: de lijn. De lijn is tekening. Er moet, naar het eind van de 19de eeuw toe, een duidelijk onderscheid gemaakt worden tussen de ambities van een schilder enerzijds -picturaliteit- en die van een tekenaar anderzijds. Respectievelijk heeft de één historisch gezien meer oog voor kleur, en uiteindelijk ook voor de materialiteit van de verf; terwijl de ander daarentegen niet verder kan (of wil) zonder de lijn. De kunst van de eerste helft van de 19de eeuw blijft grotendeels trouw aan de klassieke kunsttheorie. Tegen het midden van de eeuw, pogen kunstenaars een zekere ‘gulden midden weg’ te bereiken tussen een uitgesproken romantisch gevoel en de limitaties van de neoklassieke vormcodes. Classicisme romantique en romantisme classique, zijn noties die in de 20ste eeuw uit de architectuurgeschiedenis overgenomen werden, en op vandaag een vernieuwd inzicht kunnen brengen in deze schijnbaar tegenovergestelde esthetische tendensen.30 Zo zou De Keysers monumentale Slag der Gulden Sporen uit 1836, toch niet zo typisch romantisch zijn geweest als oorspronkelijk gedacht werd. Het schildersambacht van De Keyser was correct en precies, schools misschien. De Keyser lijkt in tegenstelling tot zijn rivalen Wappers en Gallait meer aandacht te hebben voor lijnvoering, “dessinée avec une froide correction”, met een voorliefde voor symmetrie en doordachte gestiek; een recept dat als bij vanzelf in de smaak viel bij het grote publiek. De doffe en glansloze kleur ontzette de voorstanders van het classicisme niet; terwijl met de vechtscène -een episode van de nationale geschiedenis verheerlijkend- gepoogd werd de twee esthetische vijanden zo dicht mogelijk tot bij een compromis brengen.31 De balans die De Keyser voorstaat zal zich dan ook overdragen op zijn studenten, op hun beurt ambitieus voor zichzelf naam te maken bij het grote publiek. In de vroege, Antwerpse werken van Evariste Carpentier is er slechts één schilderij bekend dat een duidelijke, ongenuanceerde invloed vertoont van het classicisme in de strikte zin van het woord. La Romaine (1878, Afb. 6) is een buitenbeentje in zijn oeuvre, waarbij de vele hints naar klassieke inspiratie desalniettemin doordrongen zijn van een romantisch gevoel. Waar de pose ontleend werd aan een eclectisch omgaan met de weergave van Pallas Athena in de klassieke beeldhouwkunst, vinden we in de aanwezigheid van een impliciet narratief de dimensie van

28 De Taeye L. en E., Etudes, 48. 29 De Taeye L. en E., Etudes, 49. 30 Sigfried Giedion spreekt in 1922 over “romantischer Klassizismus”. (Giedion, Sigfried, Spätbarocker Und Romantischer Klassizismus. München: F. Brückmann, 1922.) 31 Colin, Le romantisme, 182-183.

romantisch sentimentalisme (Afb. 6 A&B). Bekijken we dit werk puur op technische basis -de manier van werken die tot uiting komt in een bepaalde stijl-, dan merken we dat het vroege oeuvre van Carpentier gedomineerd wordt door eenzelfde strakke lijnvoering. Deze lijnvoering zet zich bij Carpentier door tot in latere werken uit zijn Parijse periode, waar het ostentatief gebruik maken van een fijne omtreklijn opmerkelijk blijft.

Afb. 6A: Antiokhos, Athena Afb. 6B: Anoniem Romeins, Pallas Parthenos, Eerste eeuw de Velletri, Musée du Louvre. VC, Museo Nazionale di Afb. 6: Evariste Carpentier, La Roma, Palazzo Altemps. Romaine, 1878, Private collectie In de periode waarin Henri Leys zijn faam reeds had verworven, verwierpen de meeste jonge schilders de leerschool van de antieken ten gunste van al wat Rubensiaans was. Toen Leys zelf nog in volle vorming was, had hij echter de keuze tussen de lijnvoering van een Van Eyck of het kleurgebruik van een Titiaan. Instinctief sluit hij zich aan bij de lineaire traditie van de Lage Landen. Als rasechte Antwerpenaar bouwt hij zijn ‘gothiciserende’ schilderijen -die vaak het glorieuze verleden van Antwerpen bezingen-, op al tekenend; zoals Quentin Metsys (1466- 1530) eeuwen geleden zou hebben gedaan.32 Dankzij zijn stijl die refereert naar de kunst van de jaren 1500, heeft Leys een unieke plaats bemachtigd binnen de context van de romantiek.33 Zo werd hij voor enkele jaren gevolgd door James Tissot (1836-1902), waarvan het bekende werk La rencontre de Faust et de Marguerite (1860, Musée d’Orsay) een goed voorbeeld is. Tissot zou echter snel de blik op het eigentijdse leven richten en uitbloeien tot een belangrijke schilder van het juste milieu en de lieveling van de Parijse bourgeoisie. Maar ook een Charles De Groux (1825-1870), die als realist onmiskenbaar de ranken van België’s grootsten bereikt heeft, zal doordrongen worden van Leys’ lijnvoering. Waar hij het niveau van Leys bereikte in faam, zal hij hem voorbijsteken in moderniteit. De Groux was eigenlijk een leerling van de classicist Navez, maar het is de ervaring van een studieperiode aan de Academie van Düsseldorf die uiteindelijk richtinggevend zal zijn voor zijn werk. Het lijkt aannemelijk te stellen dat De Groux in Duitsland dezelfde invloeden onderging als Leys, die ook De Groux zullen aansporen een strakke lijn te voeren. Daarnaast was

32 Pierre Poirier, La peinture belge d'autrefois: 1830-1930 (Bruxelles: Renaissance du livre, 1952), 54. 33 Poirier, Peinture Belge, 62.

Düsseldorf een internationaal gerenommeerd bastion van de vroege realisten; dat van De Groux ongetwijfeld de sociale militant gemaakt heeft die hij geworden is. Ook Camille Lemonnier benadrukt in zijn L’école belge de peinture (1906) de gelijkenissen die het werk van Leys en De Groux verbinden.34 Hij heeft hier echter uitzonderlijke aandacht voor eenzelfde tragiek bij de twee schilders, en raakt slechts kort aan de gelijkenissen in techniek. Waar De Groux zoals vele anderen naam wilde maken voor zichzelf als historieschilder, stapte hij al rap over van een peinture d’Histoire naar een histoire des mœurs. 35 Op vandaag wordt hij hoofdzakelijk herinnerd als miserabilistisch schilder en als grondlegger van het socialistische geïnspireerd realisme in België. Toch dient een serie eerder uitzonderlijke werken uit zijn oeuvre hier naar voren geschoven te worden. Deze sentimentele anekdotes zouden zijn historisch belang misschien niet vergroot hebben, of zelfs ten goede komen, maar zullen in zijn tijd een groot publiekssucces kennen. Getuige bijvoorbeeld de veelheid aan versies die geschilderd werden van het thema Spijt, waarvan één zich in de collectie van het KMSK Brussel bevindt. In Les Amoureux (Afb. 8) wordt een vergelijkbare sfeer opgeroepen als in Carpentiers Les Adieux (1878, Afb. 7) en de afgelijnde figuren contrasteren met een suggestief geschilderde omgeving.36

Afb. 7: Evariste Carpentier, Les Adieux, Afb. 8: Charles De Groux, Les Amoureux, 1878, Private collectie. s.d., details onbekend.

Het romantische sentimentalisme, en de pittoreske Vlaamse setting van gouden graanvelden, staan in schril contrast met De Groux’s sociaal geïnspireerde werken zoals zijn bekende L’Ivrogne (1870, KMSK Brussel); dat tevens één van de laatste werken is van zijn hand. De hond, de loyale vriend van de armen die ook in de rest van Carpentiers oeuvre trouw zijn plaats krijgt toegekend, kan zowel in zijn aanwezigheid als in zijn losse uitvoering gezien worden als een

34 Camille Lemonnier, L'école belge de peinture, 1830-1905 (Bruxelles: G. van Oest & cie, 1906), 83-88. 35 Poirier, Peinture Belge, 63. 36 We merken eenzelfde tweeledigheid in aanpak op in twee vroege werken uit Carpentiers Parijse periode (zie Deel II Hoofdstuk 1).

knipoog naar Joseph Stevens (1816-1892). Het romantische sentimentalisme en de anekdotiek zullen geleidelijk aan zowel uit Carpentiers werken als uit die van De Groux verdwijnen, en plaatsmaken voor een observatie van de realiteit zonder de noodzaak om een narratief te construeren. Henri Leys zou voor de jongere generatie Belgische schilders niet enkel belangrijk zijn in de verspreiding van een klassieke lijnvoering. Als grootmeester van de historieschilderkunst, zal hij –in het bijzonder in Antwerpen- jonge geesten vullen met de ambitie om naar faam te stijgen door het schilderen van grootschalige historische programma’s.

3. Historieschilderkunst als hoogste goed De romantiek poogde in het historiestuk, betekenisdrager van de grootsheid en geschiedenis van de natie, een equivalent te vinden van de religieuze thematiek die eeuwenlang de centrale bekommernis was geweest van de Westers schilderkunst.37 Deze fundamentele interesse van de romantiek was eigenlijk op vele manieren een verderzetting van de classicistische belangstelling voor grootschalige historiestukken, die veelal van mythologische of religieuze aard waren. De verschillen tussen de twee stromingen vinden we enerzijds, en in het bijzonder, in de technische uitvoering ; anderzijds, worden logischerwijze alternatieve onderwerpen gekozen. Zoals reeds werd aangegeven, zullen vooral politieke onderwerpen uit het recente of verre verleden van de natie op de voorgrond treden. Als we het belang van de historieschilderkunst willen bespreken in het oeuvre van Evariste Carpentier, moet vooreerst opgemerkt worden dat hij hierin zijn hoogtepunt bereikte tijdens van zijn verblijf in Parijs. Niettemin bespreken we deze groep werken in dit hoofdstuk, omwille van het feit dat ze gegrond is in een romantisch gedachtengoed en op deze manier duidelijkheid kan brengen in de leerschool die Carpentier in Antwerpen genoot. Carpentiers historiestukken hebben hoofdzakelijk de Opstand in de Vendée (1793-1796), een episode uit de Franse geschiedenis, als onderwerp. Het is meermaals aangebracht dat Evariste Carpentier deze schilderijen maakte onder invloed van de vele verhalen over de Vendéestrijd die zijn grootvader hem verteld had.38 Misschien is het niet verwonderlijk dat deze boerenkrijg tot de verbeelding sprak van een boerenzoon-wordt-kunstschilder. Toch moeten we de redenen voor deze keuze gaan zoeken in het artistieke klimaat waarin de schilder zich op dat moment bevond. We moeten de ambities die Carpentier koesterde zoeken in de saloncultuur van de dag en in de nog steeds doorlevende dominantie van het culturele establishment die historieschilderkunst als hoogste goed beschouwde. Dit was aan de Antwerpse Academie niet anders. Carpentiers keuze om historiestukken te schilderen voor het Parijse Salon, met een in hoofdzaak Frans publiek, zorgde ervoor dat hij als vreemdeling met de hoop op commercieel succes onderwerpen koos uit de Franse geschiedenis. We weten uit de biografie die Edmond- Louis De Taeye over Evariste Carpentier nagelaten heeft, dat dit commercieel succes de schilder

37 Vanbeselaere, Vlaamse Schilderkunst, 28. 38 Lemoine, Evariste Carpentier, 15. als volgt: “Zijn belangrijkste inspiratiebronnen zijn taferelen uit de tijd van de Franse Revolutie en de opstand in de Vendée. De herinnering aan zijn grootvader Pierre Carpentier, die hem in zijn jeugd zoveel verteld had over de Franse Revolutie en het tijdperk van het Schrikbewind, inspireert hem om deze gebeurtenissen op doek te zetten.” Ook in : Gustave de Graef, Nos artistes Anversois : notices biographiques (Anvers: Theunis, 1898), 105.

in Parijs ook wel degelijk toebedeeld werd. Wanneer in de recentere geschiedschrijving over deze Vendée-onderwerpen opgemerkt werd dat ze niet mee waren met hun tijd en oubollig waren, kunnen we niet anders dan opmerken dat militaire onderwerpen alomtegenwoordig waren op het Parijse Salon.39 In dergelijke mate zelfs, dat in 1879, net voor Carpentier zich op het Parijse Salon waagde, reclame werd gemaakt in het Livret illustrée du Salon voor een publicatie die de vooraanstaande schilders van militaire onderwerpen groepeerde.40 Dit kan een indicatie zijn voor het commerciële succes dat deze schilders te beurt viel, alsook de hieruit gereflecteerde aandacht van de toenmalige kunstverzamelaar. Daarenboven waren episodes specifiek uit de guerre de Vendée goed vertegenwoordigd. De output van werken omtrent de slag om de Vendée was in het laatste kwart van de 19de eeuw zo extensief, dat er tot op vandaag een belangrijk verzamelaarsplatform bestaat voor deze historische werken, en dat dit thema zelfs tot de centrale pijler van een volledig museum kon uitgroeien. Het Musée d'art et d'histoire de Cholet, waarop we hier zinspelen, heeft in haar collectie ook twee representatieve werken uit Carpentiers serie omtrent de Chouannerie in de Vendée.

Afb. 9: Evariste Carpentier, Chouans en Afb. 10: Evariste Carpentier, Embuscade de Déroute, 1883, Musée d'art et d'histoire Chouans à la bataille de La Gravelle (1793), s.d. de Cholet. (ca. 1886 ?), Musée d'art et d'histoire de Cholet.

In deze twee werken is een duidelijke stilistische evolutie merkbaar in de manier waarop Carpentier het penseel hanteerde. Het schilderij Chouans en Déroute (Afb. 9), dat 1883 gedateerd is, getuigt bovenal van het romantische gevoel waarin het tot stand kwam. De lijkbleke gezichtskleur van de gewonde militant wordt ingezet als retorisch element, en zien we ook in andere vroege wintercomposities terugkomen. De detaillistische precisie waarmee het omringende landschap getekend is, in het bijzonder de grillige vormen van de takken, herinnert

39 Lemoine, Evariste Carpentier, 15. als volgt: “Op dit tijdstip in zijn leven heeft hij al veel tijd verspild en is hij ten achter geraakt op de ontwikkeling die de kunst heeft doorgemaakt. Veel kunstenaars van dezelfde leeftijd hebben de gelegenheid te baat genomen om tot de moderniteit over te stappen.” 40 Société des artistes français, "Livret illustré du Salon de 1879 : supplément au catalogue illustré du salon. Publié sous la direction de F.-G. Dumas." (1879).

aan de landschappen van de Duitse romantici. Het schilderij Embuscade de Chouans (Afb. 10), is niet gedateerd maar kunnen we met zekerheid tot één van zijn laatste werken uit de Vendée- serie rekenen in de late jaren 1880. Het verraadt de invloed van Gustave Courbet op zijn best, die te vinden is in de zorgvuldig beredeneerde juxtapositie van pure kleurvlakken, vluchtig aangebracht op het doek waardoor in het ruwe oppervlak haast geen toets meer te herkennen valt. En draagt in de tonale gelijkheid het bewijsstuk van naturalistische inspiratie. Opmerkelijk is dat het thema van de Vendée door Carpentier op systematische wijze wordt vertaald op doek. De composities zijn veelal piramidaal uitgewerkt; een belangrijk kenmerk van de romantische kunst sinds de succesvolle toepassing hiervan door Delacroix in La Liberté guidant le peuple (1830, Musée du Louvre) en Gericault in Le radeau de la Méduse (1818, Musée du Louvre). Daarnaast vestigt deze compositionele aanpak duidelijk de aandacht op een sterke leidersfiguur, die zich ontfermt over de hulpeloze provinciale families; een romantisch idee bij uitstek. We kunnen de opmerking maken dat de heroïsche scènes steevast het kamp van Les Chouans en de bijstand van de royalisten verbeelden, terwijl het republikeins leger in Carpentiers werken over deze boerenkrijg nergens te bekennen valt.

Afb. 11: Evariste Carpentier, Episode uit de opstand van de Vendée in 1795, Afb. 12: Evariste Carpentier, La fuite des Royalistes, 1879, KMSK Antwerpen. 1875, Private collectie.

Een criticus duidt ons in 1884 het succes aan waarmee Carpentier dit thema behandelde. Hij stelt duidelijk dat Carpentier enerzijds door middel van studiemateriaal en modellen goed geïnformeerd was over de gepaste kostumering, terwijl hij anderzijds opmerkt dat de bewonderenswaardige van deze schilderijen desalniettemin in het atelier tot stand kwam. Carpentier zou namelijk ten eerste, de Vendée nooit gezien hebben; en ten tweede, de plein- air-schilderkunst nog niet beoefenen die op dat moment reeds als het middel bij uitstek werd gezien in het bekomen van een natuurgetrouwe weergave. “Or, le peintre n’as jamais vu la Vendée, qui plus est, il avait produit les meilleurs tableaux de cette catégorie, sans avoir jamais étudié plein-air! Tous ces travaux ont été faits à l’aide de divers documents et ce n’est que plus tard, après avoir habité Paris, qu’il alla un instant, non pas en Vendée, mais en Bretagne. Certains de ses tableaux d’histoire,

“les Chouans” par exemple, recherche de costumes et d’accessoires, furent entièrement peint d’après modèle.”41 Dit werd ook onderschreven door Edmond-Louis De Taeye in zijn biografie van Evariste Carpentier die opgenomen was in zijn Les Artistes Belges Contemporains (1894). Zo stelde hij over de succesvolle eerste jaren in Parijs, waar het merendeel van de de Vendée-werken ontsproten: “Dans cette fièvre de travail, le peintre ne pouvait songer à faire des études nécessaires pour assurer une sincérité absolue à son art. En réalité, il travaillait comme il s’était habitué à le faire pour nombreuses années, c‘est à dire un peu superficiellement et par routine."42 Eén van de belangrijkste schilderijen die Carpentier aan de Slag om de Vendée wijdde, een salonstuk uit 1884, kan gelden als een scharnierwerk in zijn oeuvre. In L’Alerte (Afb. 13) staat de vijand voor de deur; het historiestuk wordt binnenskamers gebracht. De kloof tussen L’Alerte en een ander groots uitgevoerd werk, L’Arreste ou Drame au Village (ca.1888, Afb. 14), is miniem. Drame au Village, is echter geen historiestuk meer, maar moet onder de verzamelnaam genreschilderkunst geplaatst worden. Compostioneel werken beiden schilderijen op eenzelfde manier en ook het thema is met elkaar verwant. Het belangrijkste verschil zit hem echter in de aankleding van de ruimte en de personages. Voor de contemporaine toeschouwer was het onmiddellijk duidelijk dat we bij L’Alerte te maken hebben met: niet alleen een gebeurtenis uit het verleden, maar een gebeurtenis uit het verleden die zich afspeelt in de streek van de Vendée en die gerelateerd is aan de befaamde Insurrection de la Vendée. Dit was de kracht die uitging van een juiste weergave van de kledij. Kostumering kan het heden van het verleden scheiden en eveneens lokale tradities en historische gebeurtenissen blootleggen. Drame au Village, werd onmiddellijk gelezen als een eigentijds miserabilistisch verhaal, waarin de hoofdrol weggelegd is voor een provinciale boer.

Afb. 13: Evariste Carpentier, L’Alerte, 1884, Stedelijke Musea Afb. 14: Evariste Carpentier, L’Arreste of Drame au Village, Kortrijk. s.d. (ca.1888), Private collectie.

41 Le journal de Paris, novembre 1884. Op. cit. In: Deroo, “Evariste Carpentier”, 83-84. 42 Edmond-Louis De Taeye, Les artistes belges contemporains: leur vie, leurs oeuvres, leur place dans l'art (Bruxelles : Castaigne, 1894), 502.

Deze interpretatie is ook duidelijk terug te vinden in de lovende kritieken die het interieurstuk behaalde op het Parijse Salon van 1889. Een criticus van de New York Herald, begreep het genrestuk als naturalistische weergave van het echte boerenleven. Zo stelde hij: “‘The Arrest’ by E. Carpentier, is a capital cabinet picture of real peasant life.”43 In deze context citeren we het bestaan en het succes in de tweede helft van de 19de eeuw van encyclopedische catalogi die trachten de verschillende lagen van de Franse bevolking visueel in kaart te brengen aan de hand van typologieën of physiologies.44 Het bekendste voorbeeld is ongetwijfeld het verzamelwerk Les Français peints par eux-même, dat verscheen in 9 volumes bij de uitgever Léon Curmer tussen 1840 en 1842. Bekende schrijvers als Honoré Balzac (1799-1850) en illustrators met faam, als Honoré Daumier (1808-1879) en Paul Gavarni (1804-1863), werkten mee aan Les Français. Dit kan verklaren waarom en hoe deze typologieën hun ontstaan kenden in de descriptieve literatuur en de satire van het midden van de 19de eeuw, waarbij Honoré Balzac met zijn La Comédie Humaine naar voren wordt geschoven als belangrijkste literaire physiologist.45 Afb. 15: Frontispice « Les Chouans » in Œuvres Illustrées de Balzac (1851) In Imaging and Imagining the French Peasant: Gustave Courbet and Rural Physiologies (2013), toont Lauren Weingarden de invloed aan die deze publicatie heeft gehad op Courbet en zijn realistische aanpak. Weingarden overtuigd ons echter dat deze publicatie en zijn substituten in het algemeen wijdverspreid waren en gretig in gebruik werden genomen door kunstenaars.46 Ségolène Le Men duidt als belangrijke particulariteit van deze physiologies aan, dat zij in het bijzonder werden gehanteerd door buitenlanders en provincialen als gids voor de Franse hoofdstad.47 Het is dus misschien geen toeval dat veel schilders zich lieten inspireren door de Slag om de Vendée, die door Balzac beschreven werd in de roman Les Chouans. Het historisch werk, dat de conventionele literaire genres overstijgt en kan beschouwd worden als een scharnierstuk in Balzacs oeuvre, verscheen door de jaren heen in twee edities met verschillende naam: Le Dernier Chouan ou la Bretagne en 1800 (1829) en Les Chouans ou la Bretagne en 1799 (1834). Het werd in zijn uiteindelijke vorm onder de titel Les Chouans gepubliceerd in 1845, waar het deel uitmaakte van Deel XIII van La Comédie Humaine, en terug te vinden is onder het luik Scènes de la vie militaire.48

43 "The Paris Salon." New York Herald, 30 April 1889. 44 Dit bestond ook voor andere landen, zie bijvoorbeeld : Kenny Meadous en Emile de Labédollierre, Les anglais peints par eux-mêmes (Paris: L. Curmer, 1840). 45 Zie : Ségolène Le Men, "La « littérature panoramique » dans la genèse de « la Comédie Humaine » : Balzac et « les français peints par eux-mêmes »." BALZ L'Année balzacienne 3, no. 1-1 (2002): 73-100. 46 Zie : Lauren S. Weingarden, "Imaging and Imagining the French Peasant Gustave Courbet and Rural Physiologies." Nineteenth-Century Art Worldwide 12, no. 1 (Spring 2013). 47 Ségolène Le Men, "Peints par eux-mêmes…" in : Le Men, et al. Les français peints par eux-mêmes : Panorama Social du XIXe siècle (Paris: Réunion des musées nationaux : Distribution, Seuil, 1993), 20. 48 Maurice Ménard, inleiding tot Les Chouans, door Honoré de Balzac (Paris: Flammarion, 1988) 7-8.

In 1851 werd de eerste geïllustreerde editie van La Comédie Humaine uitgebracht, waarin - naast de overdaad aan militaire scènes op de Salons-, een belangrijke invloed moet worden gezocht in de beeldvorming rond de Slag om de Vendée. Daarnaast vinden we ook reeds extensief gedocumenteerde geschiedkundige werken als La Guerre des Vendéens et des Chouans van Jean-Julien Savary (1824-1827). Het laatste werk dat we hier in het luik van de historieschilderkunst willen bespreken is een scène uit de Franse Revolutie. Madame Roland en Sainte-Pelagie (1886, Afb. 16) kan gelden als een duidelijk voorbeeld van het vervagen van de grenzen tussen de historieschilderkunst en het genretafereel. Historieschilderkunst verschoof haar focus van het afbeelden van gebeurtenissen met een groot publiek belang, naar de intieme momenten van het private leven van belangrijke figuren of naar het alledaagse leven van de gewone man. In de Franse kunst zou dit de pejoratieve benaming Style Troubadour krijgen: een kunst die op sentimentele wijze banale anekdotes verhaalt zoals ook in de middeleeuwen gedaan werd door de troubadours. Meermaals is beweerd dat het vervagen van de grenzen tussen historieschilderkunst en le petit genre, bovenal toe te schrijven is aan Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Vele salonschilders gaan in de loop van de jaren 1860 en 1870, net hiervan hun leitmotiv maken.49 De schilder-schrijver Eugène Fromentin (1820-1876) scherpt zijn mes in Notes sur le genre dans la peinture, om zijn vriend Paul Delaroche (1797-1856) en zijn leermeester Eugène Delacroix (1798-1863), voor het offerblok te slepen. “Il n’est pas difficile de prouver que même dans ses grands tableaux dits d’histoire, Delacroix n’est qu’un peintre de genre. Que dire de Delaroche, dont le triomphe est le Duc de Guise, que dire de la Jeanne Grey, des Enfants d’Edouard? Souffriraient-ils à être faits petits? En quoi diffèrent-ils du genre, sinon par la dimension? La différence est donc dans la mesure et non dans l’idée. Qu’est-ce [que le] genre, sinon l’anecdote introduite dans l’art, de quelque genre qu’elle soit? Le fait, au lieu de l’idée plastique. Le récit quand il y a récit, la scène. L’exactitude du costume, la vraisemblance de l’effet, en un mot la vérité, soit pittoresque soit historique. Tout choses étrangères au grand art.”50 Deze heel conservatieve visie op respectievelijk de historieschilderkunst en de genreschilderkunst, is representatief voor het academische bastion dat de Franse Salons domineerde tot rond de jaren 1870. Evariste Carpentier zal met zijn Madame Roland nog moderner uit de hoek komen. Zijn zoon, Fritz Carpentier, zou later stellen dat Carpentier het werk deels schilderde op locatie, op de binnenkoer van de politieke gevangenis Sainte-Pélagie in Parijs, waar de historische anekdote zich zou afgespeeld hebben.51 Dit ligt volledig in de lijn van de realistische bekommernissen die de salonschilderkunst geïnfiltreerd waren. De scène, waarin Madame Roland uitgescholden en bespot wordt door prostituees, zou zich dan weer

49 Henri Loyrette en Gary Tinterow, Impressionnisme : Les Origines 1859-1869 (Paris: Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1994), 36. 50 Eugène Fromentin, Oeuvres Complètes (edited by Guy Sagnes, Paris: Gallimard, 1984), 921. 51 Wat bevestigd wordt door Gustave De Graef, met vermelding van de buitengewone permis die Carpentier zou verkregen hebben om daar op locatie studies van een model naar het leven te maken. (Zie: De Graef, Nos artistes Anversois, 106.)

geïnspireerd hebben op Alphonse de Lamartines historische werk L’Histoire des Girondins uit 1847.52 Zou vinden we bij Lamartine de scène van het lot van Madame Roland die door Carpentier haast op iconografische wijze vertaald werd, als volgt beschreven: "Ils l'arrêtèrent [M. Roland] malgré ses invocations, et la jetèrent, à peine échappée, dans une autre maison, à Sainte-Pélagie, cet égout de vices où les prostituées des rues de Paris étaient balayées. On voulait l'avilir par le contact et la supplicier par sa pudeur. Elle fut contrainte de vivre avec ces femmes perdues. Leurs mœurs, leurs propos, leur lèpre morale, offensèrent ses yeux, ses oreilles, sa pureté. Elle avait accepté la mort, on la condamnait à l'infamie."53

Afb. 16: Evariste Carpentier, Madame Roland à Sainte-Pélagie, 1886, Museo Revoltella, Triëste.

De criticus Henri Quet zou, ter gelegenheid van de tentoonstelling van het werk op het Salon in 1886, opmerken: “Encore une fort belle oeuvre, Madame Roland à Sainte-Pélagie de M. Evariste Carpentier. – Le pittoresque s'y allie franchement avec le dramatique, dans une mesure juste et excellente.”54 Carpentier kreeg onmiddellijk een bod van het museum van Triëste, maar weigerde aanvankelijk aan hen te verkopen. Hij wou het schilderij het jaar nadien introduceren op het salon van Gent, met de hoop dat het aangekocht zou worden door een Belgisch museum. 55 Hoewel het schilderij inderdaad in Gent tentoongesteld werd in 1887, werd het niet aangekocht. Gelukkig kon Carpentier nog steeds rekenen op de bereidwilligheid tot aankopen van het Italiaanse museum. Om te begrijpen hoe Carpentier, onder invloed van zijn tijd, met succes de grenzen tussen historie- en genreschilderkunst geleidelijk aan vervaagde, is het noodzakelijk een analyse te maken van de schilderkunstige invloeden met betrekking tot le petit genre die hij in zijn vroege jaren zou ondergaan. Het zal duidelijk worden dat Carpentier, in de lijn van de eigentijdse

52 Jacques Goijen, L'École liègeoise du paysage: ma merveilleuse aventure (Stavelot Imprimerie J. Chauveheid, 1991), 230. 53 Alphonse de Lamartine, Histoire des Girondins (Bruxelles : Librairie De Tarride, 1847), 10. 54 Henri Quet, "Le Salon de 1886." La Revue Générale: littéraire, politique et artistique (1 juilliet 1886), 269. 55 De Graef, Nos artistes Anversois, 106.

bekommernissen voor de weergave van het licht, een scholing ontving die een bijzondere aandacht had voor de Hollandse genreschilderkunst van de 17de eeuw. In deze interieurstukken vond de 19de-eeuwse kunstenaar niet allen een aanknopingspunt met betrekking tot bijzondere lichteffecten, maar ook de uitbeelding van het contemporaine leven zal een uitvoerig navolging genieten.

4. 17de-eeuwse genreschilderkunst en de 19de eeuw Op vandaag lijkt Evariste Carpentier vooral erkend en herinnerd te zijn voor zijn zogezegde ‘impressionistische’ doeken. Niet tegenstaande zijn verwoede pogingen om zichzelf een naam te maken als historieschilder, waren het bij uitstek zijn inspanning in de genreschilderkunst die in de ogen van Paul Colin -toen hij in 1930 een compte-rendu maakte van de voorbije 100 jaar Belgische schilderkunst- zijn grootste bijdrage zouden betekend hebben. Colin loofde Carpentier als één van de weinigen die na de dood van Jean-Baptiste Madou (1796-1877) met hart en ziel de genreschilderkunst binnenloodsten in een nieuwe tijd. Hij ging verder met volgende epische woorden: "Arrière-garde d’une école jadis bruyante et glorieuse, ils montraient pourtant, avec franchise, la vanité de toutes les écoles d’art et de toutes les polémiques, -et qu’une seule division est légitime en matière de peinture: celle qui sépare les bons artisans des gâcheurs."56 De 19de-eeuwse fascinatie met de weergave van het licht en atmosferische effecten, zal zich vooreerst uiten in een wisselwerking met de 17de-eeuwse kunst. Enerzijds, vertrok men uit de 19de-eeuwse artistieke interesses voor licht en virtuoze toets en kwam men uit bij de 17de eeuw als historisch na te volgen voorbeeld. Anderzijds, was het de romantische interesse in het culturele verleden van de natie die: 1) een herwaardering van de schilderkunst uit de vorige eeuwen met zich meebracht, en 2) schilders ertoe aanzette historiestukken te schilderen met episodes uit het verleden, waarvoor met haast archeologische interesse werd gekeken naar de kostuums en settingen uit het verleden, die bij uitstek gedocumenteerd waren in schilderijen. In de 19de-eeuwse genreschilderkunst vinden we een enorme aandacht voor de Hollandse 17de- eeuwse schilderkunst, of zij nu het landschap of genretaferelen betreft, en dit zowel in België als internationaal gezien.57 In de context van deze thesis wordt vooral aandacht besteed aan de genretaferelen en interieurstukken. Naast de grootmeesters Pieter De Hooch (1629-1684) en Johannes Vermeer (1632-1675) -waarop verder wordt ingegaan in het volgende hoofdstuk- , kunnen we via enkele vroege werken van Carpentier meerdere inspiratiebronnen in kaart

56 Colin, Peinture Belge, 63. Dit moet ons, in het licht van Deel III van deze scriptie, even doen stilstaan bij het feit dat Colin reeds 10 jaar daarvoor de grootse ambitie die hij koesterde uitsprak, om een "inventaire objectif et documenté" op te maken van de geschiedenis en het belang van het impressionisme. (zie: Paul Colin, voorwoord tot Notes pour servir à l'étude de l'Impressionnisme. Paris: G. Crés, 1920.) In dit opzicht zou het logisch lijken dat hij Carpentier had besproken in het segment gewijdt aan het Belgische impressionisme en luminisme. Toch, bleek voor hem de relevantie van Carpentier op het vlak van de genreschilderkunst belangrijker. 57 Voor een extensieve studie over de invloed van de Hollandse 17de-eeuwse schilderkunst op de Franse kunst van het midden van de 19de eeuw, zie : Petra ten-Doesschate Chu, French realism and the Dutch Masters : The Dutch Seventeenth-Century painting on the development of French painting between 1830 and 1870 (Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1974.)

brengen die elk hun 17de- en 19de-eeuwse meesters hebben. Opmerkelijk is dat vele aangekaarte inspiratiebronnen elk op hun manier hun belang doen gelden in het begrijpen en weergeven van het licht. De 17de-eeuwse interesse, bereikt een bijzonder en veelal vergeten hoogtepunt in het meesterlijk weergeven van het licht te vinden zijn in de kunst van Godfried Schalcken (1643-1706). Hij stond erom bekend als beste artificieel licht te kunnen weergeven; in het bijzonder kaarslicht, wat hem de bijnaam ‘Monsieur Chandelle’ opleverde (Afb. 18). Om deze troef uit te spelen zou de kunstenaar zich specialiseren in intieme scènes uit het dagelijkse leven. Zijn belang voor de 19de eeuw reflecteert zich duidelijk in de figuur van Petrus Van Schendel (1806-1870), die met commercieel succes in Schalckens voetstappen volgde (Afb. 19).

Afb. 17: Evariste Carpentier, Jeune fille Afb. 18: Godfried Schalcken, A Girl Afb. 19: Petrus Van Schendel, apprenant à lire à la lueur de la chandelle, s.d., Reading a Letter, s.d., Marktkraamster bij kaarslicht, s.d., Private collectie. Gemäldegalerie, Dresden. Private collectie.

Jeune fille apprenant à lire à la lueur de la chandelle, is ons enkel bekend in een afbeelding van slechte kwaliteit, die ons niet toestaat een beeld te vormen over de kwaliteit van het schilderij. De distinctieve signatuur ‘Evte Carpentier’ is nog net uit te maken. Het is echter slechts bedoeld als illustratief materiaal, die poogt aan te duiden hoe de invloeden van Carpentier zich positioneren in de bredere 19de-eeuwse kunstproductie in België. Ongetwijfeld was Carpentier vertrouwd met de kunst van Van Schendel, en ook de werken van zijn 17de-eeuwse voorbeeld Schalcken zouden toen nog steeds de muren van de belangrijkste internationale musea sieren, zoals ze dat op vandaag blijven doen. Een ander werk van Carpentier, Musique (1874, Afb. 22), brengt ons reeds in de aanloop naar het uiterst succesvolle fenomeen van het genreportret, geliefkoosd door de Parijse bourgeoisie. Deze draad die wij hierna even laten rusten, wordt weer opgenomen in Deel II, wanneer de invloeden van Jan Van Beers en Alfred Stevens zich ten volle zullen laten gelden. In Musique, wordt de illusionistisch-realistische stijl van de 17de-eeuwse fijnschilders nagevolgd. Schilders als David De Noter (1818-1892), zouden niet enkel de precieze en fijn gedetailleerde schildertrant, maar ook de thema’s en compositionele schema’s aanwenden in hun 19de-

eeuwse pastiches. Het woord ‘pastiche’, dat veelal een negatieve connotatie draagt, lijkt ons hier op zijn plaats. Dit, zonder een oordeel te willen vellen over de artistieke waarde van deze werken. Het is eenmaal een feit dat deze werken zich op zodanig indringende wijze inspireerden op de 17de-eeuwse kunst van bijvoorbeeld een Gerard Ter Borch (1617-1681), dat vele van deze schilders de scènes ook niet lieten afspelen in contemporaine kaders of aankleden met contemporaine kledij. Iedere band met de hedendaagse wereld leek onbestaande, wat daarnaast versterkt werd door de historiserende cultus voor de 17de eeuw van deze schilders. De stap naar een moderne schilderkunst zou nochtans zo klein blijken, wanneer Alfred Stevens Parijs veroverde met zijn genreportretten. Toch bleek ook na zijn overstap een ruim publiek te vinden voor deze historiserende werken, wat Stevens ertoe dreef te schrijven dat: “Le public s’intéresse aux sujets à costumes comme il s’éprend des travestissements mondains d’un bal masqué."58 Stevens was overtuigd dat het ware belang van deze 17de-eeuwse meesters, net lag in het feit dat zij steevast hun onderwerpen aankleedden met eigentijdse kostuums. Dat zij nooit de band met hun eigen tijd verloren waren, en dus, dat hun kunst ons ‘op vandaag’ net daarom zo aantrekkelijk leek. Die 17de-eeuwse meesters die in grote getallen nagevolgd werden, waren historici geworden, en de schilders in de 19de eeuw hadden hun kunst opnieuw tot leven gewekt.59 Dat zij echter een interessant na te volgen voorbeeld waren, werd ook door Alfred Stevens niet ontkend.60 In tegenstelling tot Alfred Stevens zou Florent Willems (1823-1905) zich blijvend inspireren door deze 17de-eeuwse kunst, zonder de stap te zetten naar de hedendaagse wereld (Afb. 21). Hij deed dit echter niet zonder succes, en werd door Camille Lemonnier naar voren geschoven als een ‘moderne Ter Borch’: “Un peintre était remonté à la tradition de Terburg pour peindre la femme dans l’éclat de sa chair et de ses atours: Florent Willems, en effet, sembla se dérober à l’observation de la vie contemporaine afin de mieux exprimer la grâce mnémotechnique et surannée d’un genre de sujets où la femme jouait le rôle d’un joli accessoire. […] la faveur universelle l’acclama prince dans le domaine de l’art aimable."61

58 Alfred Stevens, Impressions Sur La Peinture (Paris: Librairie des Bibliophiles, 1886), Note 217. zie ook : Jan Broeckx, Alfred Stevens en zijn "Impressions sur la Peinture" (Brussel: Manteau, 1943). 59 Alfred Stevens, Impressions,"Note 45: Les anciens n’ont presque jamais peint une autre époque que la leur… et ils ont presque toujours interprété les sujets avec costumes de leur temps." ; en : "Note 20: Un peintre même médiocre, qui aura peint son temps, sera plus intéressant dans l’avenir que celui qui, avec plus de talent, aura peint une époque qu’il n’a pas vue." ; en : “Note 42: Les peintres racontant leur temps, deviennent des historiens.” 60 Voor een bespreking van de 17de-eeuwse invloed bij Alfred Stevens, zie: Saskie De Bodt “Afred Stevens en de oude Hollandse Meesters” in: Saskia de Bodt, et al., Alfred Stevens : 1823-1906, Brussel-Parijs (Brussel: Mercatorfonds, 2009). 61 Lemonnier, L'école belge de peinture, 90.

Afb. 20: Gerard Ter Borch, The lute player, Afb. 21: Florent Willems, The important 1668, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel. response, s.d., Walters Art Museum, Baltimore.

Een andere belangrijke reden waarom het woord ‘pastiche’ hier ten volle gerechtvaardigd lijkt, is haar intrinsiek verband met de notie ‘eclecticisme’. Een pastiche selecteert, voegt samen, en heroriënteerd de gekozen elementen, op zodanige wijze dat zij een reflectie bieden van de kunstenaars interesses. Het is vooreerst deze zijde van de medaille die hier onze aandacht kan genieten. David De Noter combineerde bijvoorbeeld op deze manier groots uitgewerkte stillevens met figurenstudies in de context van genretaferelen. Op regelmatige basis werkten deze kunstenaars ook met meerdere aan één schilderij, waarbij elk zich kon richten tot de eigen specialisatie. Willems zou selecteren uit de poses, onderwerpen, technieken van lichtwerking of van uitvoering, de setting en de accessoires van de 17de eeuw zodoende te komen tot zijn eigen eclectische producten. Lemonnier duidt ook de eclectische inventiviteit van Florent Willems aan : “La société contemporaine n’aurait pu cadrer avec le créatures privilégiées caressées par son pinceau. Il imagina donc un décor spécial, d’une fantaisie brillante et il le prit dans les lointains du temps, là où contrôle n’était point possible."62 De lichtwerking, de verstilde en verinnerlijkte figuren, de elegantie van bepaalde poses, en de mogelijkheid zich uit te leven in de weergave van rijke stoffen etc. zouden ook Evariste Carpentier aansporen om zich deze kwaliteiten eigen te maken. We citeren hier twee werken die beide op hun manier terugkoppelen naar 17de-eeuwse voorbeelden. Enerzijds hebben we het thema van de muziek, dat we bij uitstek terugvinden in de kunst van Ter Borch; anderzijds hebben we een dame die op het punt staat zichzelf een halsketting om te knopen. Helaas hebben wij voor dit werk geen betere afbeelding, maar dit staat niet in de weg dat we toch gemakkelijk enkeling cruciale bedenkingen kunnen maken. We mogen ervan uitgaan dat Afb. 23 eenzelfde fijne detaillering bezit als te zien is in Afb. 22. Dit geldt in het bijzonder voor de rijke stof en de uitgewerkte Cuir de Cordoue, dat een keurmerk werd van de 17de-eeuwse

62 Lemonnier, L'école belge de peinture, 92.

Afb. 22: Evariste Carpentier, Afb. 23: Evariste Carpentier, Jeune Musique, 1874, Private collectie. élégante au collier de perles, s.d., details onbekend. inspiratie.63 Ook bij Florent Willems vinden we de overdaad aan kleur in het tafellaken, dat net zoals het verstilde moment van de dame met de parelsnoer een belangrijke voorloper kent in de kunst van Johannes Vermeer. Vermeer neemt een buitengewone plaats in in de 19de-eeuwe sensibiliteit. Nog meer bijzonder in het verhaal van de 17de-eeuwse genreschilderkunst en de 19de eeuw, is misschien wel de figuur van Théophile Thoré-Bürger. Deze man, die op zijn grafsteen het epitaaf “Il était un homme” liet zetten, zou de geschiedenisboeken ingaan als de herontdekker van de kunst van Johannes Vermeer. Daarnaast zou hij constitutief zijn in enerzijds de verspreiding van de Hollandse 17de-eeuwse kunst in Frankrijk, en anderzijds in het stimuleren van jonge vooruitstrevende kunstenaars die zich veelal lieten inspireren door die 17de eeuw. 64 Zijn fervent verdedigen van onder andere Theodore Rousseau en de schilders van Barbizon zou een belangrijke bijdrage hebben betekend aan hun uiteindelijke succes.65 Waar Thoré-Bürger in een internationale context kan gelden als de personificatie van de interesse in de 17de-eeuwse Hollandse schilderkunst, was er in België een schilder die met zijn vooruitstrevende kunst als enigste wapen de strijd aanging met de door Thoré-Bürger zo geëerde Johannes Vermeer. Die schilder was Henri de Braekeleer, en zijn invloed op de Belgische schilders van jongere generaties mag niet onderschat worden.

63 In het volgend hoofdstuk wordt het belang van Henri De Braekeleer in de verspreiding van de 17de-eeuwse kunst aangekaart. In dat opzicht, herinneren we de lezer aan het summum van De Braekeleers kunst, wanneer hij de reeks van het Maison Hydraulique schilderde. Het decor, in het bijzonder de goudlederen wandbekleding, krijgt hier uitzonderlijke aandacht en een prominente rol toebedeeld. Veruit het bekendste, belangrijkste en meest typerende werk uit De Braekeleers oeuvre, Man in de Stoel (1875, KMSK Antwerpen), kwam in deze context tot stand. 64 Zie onder andere : Albert Heppner, Thoré-Bürger en Holland : de ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland’s Kunst (Amsterdam: De Bussy, 1938). 65 Jean Jacques Lévêque, L'aube de l'impressionisme : 1848-1869 (Courbevois, Paris: ACR édition, 1994), 296.

5. Henri de Braekeleer: « Fils de la lumière » Willen we op vandaag begrijpen hoe Evariste Carpentier tot een zekere vorm van luminisme kwam, hoe hij een schilder van het licht werd; dan lijkt het logisch enerzijds te beginnen bij de 19de-eeuwse fascinatie voor het licht en de herontdekking van de 17de-eeuwse schilderkunst, en anderzijds bij contemporaine schilders die naar voren werden geschoven als meesters van het licht. In België vinden we een belangrijk beginpunt die beide ideeën verenigt in het oeuvre van Henri de Braekeleer. De kunstenaar aan wie de belangrijke Belgische schrijver en kunstcriticus Camille Lemonnier in 1905 een studie wijde onder de titel Peintre de la Lumière, die hij afsloot met de geestdriftige lof aan De Braekeleer: “Le fils de la lumière et de la vie”.66 Door Lemonnier geëerd als Vlaamse kunstenaar bij uitstek, werd in de loop der jaren echter steevast gehamerd op de invloed die De Braekeleer ondervond van de Hollandse schilderkunst; in het bijzonder het oeuvre van Pieter de Hoogh enerzijds en Johannes Vermeer anderzijds. De Braekeleer retrospectieve van 1956 in Antwerpen, was der eerste keer dat een rechtstreekste confrontatie aangegaan werd met de kunst van Pieter De Hooch.67 Voor Walther Van Beselaere, toenmalig conservator van het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen en curator van die tentoonstelling, was het duidelijk: het artistieke temperament van De Braekeleer kan enkel en alleen vergeleken worden met het genie van Vermeer. Maar Lemonnier zou zichzelf niet zijn, als hij niet overtuigd was van de algehele superioriteit van de Vlaamse De Braekeleer: “De Braekeleer est tout le génie en couleur de la race qui, parmi toutes les autres, fut la mieux douée pour exprimer par la couleur la joie sacrée de la vie. Il n’est point plus grands peintres que les peintres flamands […] C’est là l’extrême importance d’un conquérant d’art comme celui-là : il ne peint plus un reflet, mais la lumière elle-même dans sa vie vibratile et animale. […] Chez Van der Meer de Delft et chez Pieter de Hooch, elle n’est que de la lumière à la seconde puissance : elle éclaire, elle colore, elle baigne les surfaces ; elle est faite de petits cristaux, elle a l’éclat et le jeu des choses minéralisées. Mais, si admirable qu’elle soit, elle demeure approximative et elle n’est pas élémentale, et notre maître en a fait, lui, un élément."68 Volstaat het niet om bij het kijken naar De Braekeleers oeuvre de invloed van de Hollandse meesters aan te duiden, dan richten we ons tot het prille begin van zijn ontwikkeling als kunstenaar. Op 23-jarige leeftijd is een korte reis naar Nederland gedocumenteerd. Via brieven, die we in transcript terugvinden in de studie Henri de Braekeleer en Antwerpen (1941) van Emmanuel de Bom, spreekt De Braekeleer ons toe. Gericht tot zijn ouders en gedateerd ‘Amsterdam 3 janvier 1864’ vertelt De Braekeleer ons over zijn bezoek aan de Amsterdamse musea. Hij geeft de opmerkelijke schilderijen mee, en citeert voor het Amsterdams Stadsmuseum: “le chef d’oeuvre du Musée est le tableau de Van der Helst”, verder worden ook

66 Camille Lemonnier, Henri De Braekeleer: Peintre de la Lumière (Bruxelles: Van Oest, 1905), 43. 67 Zie: KMSK Antwerpen, Album gewijd aan Henri De Braekeleer en zijn werk, ter gelegenheid van de tentoonstelling ingericht door het bestuur van de Stad Antwerpen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Antwerpen: KMSK, Patrimonium, 1956). 68 Lemonnier, De Braekeleer, 13-15.

“Rembrandt et Pieter d’Hoogh” genoemd.69 De Braekeleer doelt hier op Bartholomeus van der Helsts Schuttersmaaltijd ter viering van de Vrede van Munster (1648) dat lange tijd minstens zo bewonderd werd als Rembrandts Nachtwacht (1642); terwijl Rembrandt niettemin reeds tegen het midden van de 19de eeuw werd geëerd als godheid, door zijn virtuoze toets en het indringend gebruik van claire-obscure die bepalend zou zijn voor de romantici. In het Museum Fodor, dat het jaar voor De Braekeleers reis net de deuren had geopend en op vandaag ontbonden is en opgenomen werd in de collectie van het

Amsterdam Museum, duidt De Braekleer “les Decamps” aan als Afb. 24: A.-G. Decamps, Eene mooiste werken. Deze private collectie van de rijke industrieel Carel Turksche school, 1846, collectie Fodor, Amsterdam Joseph Fodor, omvatte belangrijke werken uit het midden van de Museum. de 19 -eeuw; voor De Braekeleer eigentijdse kunst. Het oriëntalistische werk Eene Turksche school (1846, Afb. 24) is een voorbeeld van de schilderijen van Alexandre- Gabriel Decamps (1803–1860) die in het bezit waren van Fodor, en getuigd van een vooruitstrevende lichtwerking dat De Braekeleer ongetwijfeld aangesproken zal hebben. Tot slot besluit De Braekeleer over het Museum Van der Hoop: “magnifique, des Jean Steen Metzu Pieter Hooch Van der Meer”.70 De private collectie van de bankier Adriaan Van der Hoop, die hoofdzakelijk bestond uit het summum van de 17de-eeuwse Hollandse kunst, zou uiteindelijk de basis vormen van de hedendaagse permanente collectie van de Dutch Golden Age van het Amsterdams Rijksmuseum. Wanneer De Braekeleer hier de kunst van Jan Steen of Gabriel Metzu evoceert, betreft dit de werken die ons allen bekend zijn. Interessanter is echter de mogelijkheid om de De Hoochs en de Vermeers uit de Van der Hoop-collectie te toetsen aan het oeuvre van De Braekeleer dat in de volgende jaren tot stand kwam.

Afb. 25: Henri de Braekeleer, Salle de l’école Terninck, 1884, Afb. 26: Pieter de Hooch, Een moeder die het haar van collectie M.E. De Broux, Ukkel. haar kind reinigt, bekend als ‘Moedertaak’, ca.1658- 1660, collectie Van der Hoop, Rijksmuseum Amsterdam.

69 Op vandaag onderdeel van het Amsterdams Rijksmuseum. 70 Emmanuel de Bom, Henri De Braekeleer en Antwerpen (Antwerpen: Die Poorte, 1941), 38-39.

Moedertaak (Afb. 26) is een voorbeeld van een dergelijke De Hooch die te bezichtigen was in de collectie van Adriaan Van der Hoop. Het is een uiterst typisch werk dat duidelijk enkele kwaliteiten van De Hooch in de verf zet. Tegenover de Salle de l’ecole de Terninck (Afb.25) van De Braekeleer geplaatst, zien we ook bij De Braekeleer een werk dat duidelijk enkele karakteristieke kenmerken heeft van de kunst van Pieter De Hooch. Het interieurstuk met doorkijk en perspectiefwerking, waarbij de achterste kamer of de doorkijk steevast lichter is dan het voorplan; daarnaast is vanuit het standpunt van de genreschilderkunst de afbeelding van alledaagse handelingen van belang. Opvallend is ook het warme kleurenpallet van De Hooch dat we onder andere duidelijk terugvinden in De Braekeleers Le vieux cabaret "Maison des Pilotes" à Anvers. Deze kenmerken zijn hoofdzakelijk dezelfde als deze terug te vinden in het vroege werk L’Auberge (1871, Afb. 27) van Evariste Carpentier. Het schilderij, dat 1871 gedateerd is, stelt een scène voor in een herberg en kan de invloed van de 17de-eeuwse genre-interieurs uit de Noordelijke Nederlanden onmogelijk verhullen. L’Auberge, dat duidelijk nog iedere artistieke identiteit ontbreekt, is hoogst representatief voor het belang die de studie van de 17de eeuw had aan de Antwerpse academie. Waar het schilderij niettemin het werk is van een student die tracht de verborgen kennis te ontrafelen die verscholen ligt in de kunst van een Pieter de Hooch, zien we dat Carpentier belangrijke aspecten hieruit zal meedragen in de rest van zijn schilderkunstig oeuvre. Getoetst aan Porte ouverte sur un intérieur Ardennais (ca. 1910, Afb. 28), dat in Carpentiers Luikse periode van artistieke wasdom moet worden gesitueerd, wordt duidelijk dat enkele kenmerkende aspecten van de kunst van Pieter de Hooch fundamenteel zijn geweest voor Evariste Carpentier. We kunnen vermoeden dat deze hoofdzakelijk onder invloed van Henri de Braekeleer hun weg vonden in het oeuvre van vele jonge Antwerpse schilders.

Afb. 27: Evariste Carpentier, L’Auberge, Afb. 28: Evariste Carpentier, Porte ouverte 1871, Private collectie. sur un Intérieur Ardennais, s.d. (ca. 1910), Private collectie.

Naast de invloed van Pieter De Hooch, is ook de kunst van Johannes Vermeer duidelijk aan te tonen met een voorbeeld uit de collectie Van der Hoop. La Liseuse (Afb. 30) verraadt onmiddellijk haar inspiratie in de verstilde Brieflezende vrouw van Vermeer (Afb. 29), en ook de rijke aankleding van het interieur met kleurrijke stoffen, die met een overdaad aan virtuoze penseelstreken een gedetailleerd indruk wekken, kunnen we traceren naar zijn oorsprong in de kunst van Vermeer. In tegenstelling tot dit onweerleegbaar voorbeeld, draagt Camille Lemonnier de centrale pijlers of alombekende meesterwerken van De Braekeleers oeuvre, naar voren met betrekking tot invloed van Johannes Vermeer: “L’Atlas et la Maison hydraulique du Musée de Bruxelles, l’Imprimeur et l’Homme à la fenêtre, du Musée d’Anvers, s’égalent aux plus splendides compositions du magicien de Delft : tous deux ont leur fournaise qu’ils alimentent avec les braises ardentes du coloris, presque également prestigieux et minutieux dans l’exécution."71

Afb. 29: Johannes Vermeer, Brieflezende Afb. 30: Henri de Braekeleer, La Liseuse, s.d., vrouw, ca. 1663, collectie Van der Hoop, Collectie M.E. Le Jeune-Vincent, Brussel. Rijksmuseum Amsterdam.

Zoals uit het voorgaande blijkt, is Carpentier niet alleen in zijn fascinatie voor de 17de-eeuwse genreschilderkunst. Onder invloed van het succes die Henri De Braekeleer behaalde in binnen- en buitenland, raakte een volledige generatie jonge schilders in Antwerpen in de ban van het Nederlandse licht. In latere werken van Evariste Carpentier uit zijn Parijse periode, wordt de invloed die De Braekeleer op zijn oeuvre uitgeoefende ten volle duidelijk. Citeren we van De Braekeleer slechts één schilderij, namelijk Le vieux cabaret "Maison des Pilotes" à Anvers (ca. 1877, Afb. 31), kunnen we reeds enkele belangrijke werken van Carpentier linken aan zijn succes. Zoals ook Jan Dirk Baetens opmerkte, is het belangrijk te benadrukken dat Henri De Braekeleer, in tegenstelling tot zijn vader Ferdinand of zijn oom Henri Leys, zijn scènes liet afspelen in de eigen tijd. De motieven en schema’s die hij daarvoor gebruikte, kunnen we

71 Lemonnier, L'école belge de peinture, 104-105.

echter traceren naar de 17de-eeuwse genretraditie, en zullen dezelfde zijn als deze gebruikt door zijn vader of zijn oom.72

Afb. 31: Henri de Braekeleer, Le vieux cabaret "Maison Afb. 32: Evariste Carpentier, Les étrangères, 1887, in langdurige des Pilotes" à Anvers, ca. 1877, KMSK Antwerpen. bruikleen aan het Gemeentehuis van Kuurne.

Les étrangères (1887, Afb. 32) is betwistbaar één van de belangerijkste schilderijen in Carpentiers oeuvre, aangezien het een overgangswerk is. Het schilderij werd op de Exposition générale des beaux-arts van Brussel in 1887 terstond aangekocht door de Belgische Staat en toegewezen aan het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel. Op vandaag is het toegewezen aan het Groeningemuseum in Brugge, dat het in langdurige bruikleen gaf aan het Gemeentehuis van Kuurne.73 David Deroo stelt dat het werk ook een belangrijke documentaire waarde bezit, door de vele te indentificeren personages die nauw verbonden waren met het Kuurnese leven, de uitbeelding van een echt evenement: de zogenaamde “hekkenbetaling” in de context van de Kortrijkse vlasteelt, en –zo wordt gesuggereerd- het feit dat Carpentier zijn zelfportret schilderde in de man links aan het tafeltje.74 Ook Gustave De Graef stelt duidelijk dat Les étrangères geschilderd werd in Kuurne, in een bestaand cabaret, waarbij de figuren naar het leven geschilderd werden.75 Zoals Carpentier deed bij zijn Madame Roland, zou hij Les Etrangères op locatie schilderen. In navolging van De Braekeleer werd de compositie in een bestaande cabaret bestudeerd, waarbij de figuren naar het leven werden geschilderd. De Braekeleers observatie naar de natuur cruciaal was namelijk voor het tot stand komen van zijn kunst.76 Zijn interieurstukken zullen hier een bijzondere plaats innemen als studies naar de natuur. Een ander succesvol werk dat van deze invloed getuigd is Un compte à régler (1882, Afb. 33).

72 Baetens, Jan Dirk. "Over oude wijn en nieuwe zakken : Het negentiende-eeuwse kroegtafereel tussen traditie en vernieuwing." In: Jan Dirk Baetens en Nationaal Jenevermuseum, De Kunst van het Drinken : Herberg- en drinkscènes in de Belgische schilderkunst (Hasselt: Nationaal Jenevermuseum Hasselt, 2011), 41. 73 Inventarisnummer Groeningemuseum: brugge0000.GRO0021.I ; en KMSK Brussel: Inv. 3128 74 Deroo, "Evariste Carpentier", 42. 75 De Graef, Nos artistes Anversois, 106. 76 Citeren we Lemonnier: “De Braekeleer part de l’observation directe de la nature." In: Lemonnier, De Braekeleer, 34.

"A Paris aussi avec M. Évariste Carpentier, un Courtraisien élève de l'Académie anversoise, qui affectionne les épisodes de la Terreur; il en a un ici, mais son meilleur tableau est une scène de genre, Un Compte à régler, dans un intérieur de cabaret dont les murs blanchis à la chaux sont bien un peu criards, mais où les personnages, aux physionomies expressives, sont groupés et mis en scène par un régisseur adroit. M. Évariste Carpentier ne ferait peut-être pas mal de Afb. 33: Evariste Carpentier, Un compte à régler, 1882, Private collectie. régler son compte avec la Terreur, dont les tragédies sont un peu lourdes pour ses épaules. Elles lui ont rendu service; elles l'ont formé à la composition, mais les épisodes plus simples de la vie populaire actuelle semblent mieux appropriés aux aptitudes de son talent."77 Dat is exact wat Carpentier zal doen. Hij zal zijn historiestukken laten varen, en zich ten volle toeleggen op “épisodes plus simples de la vie populaire actuelle”. We kunnen naast thematische invloeden en het verspreiden van de belangstelling voor de 17de-

Afb. 34: Evariste Carpentier, Petite fille au cabaret, eeuwse genrekunst nog enkele principiële s.d. (ca. 1885 ?), Private collectie. karakteristieken van de kunst van Henri De Braekeleer aanduiden die een belangrijke invloed zullen hebben op het oeuvre van Evariste Carpentier, als op zovele andere jonge schilders.78 Zijn virtuoze werkwijze, “travaillant la pâte comme les sculpteurs travaillent la terre” zal indruk maken op zijn tijdgenoten.79 Zo, zien we onder andere de belangstelling van de jonge Vincent van Gogh (1853-1890).80 Tenslotte zou hij ook niet ongevoelig geweest zijn voor zijn tijdgenoten. In contemporaine kritieken duidt men soms de invloed aan van Ferdinand Roybet (1840-1920) en Théodule Ribot (1839-1916); en ook de kunst van een François Bonvin (1817-1887) is niet ver van De Braekeleer verwijdert.81 Maar komen we dan niet onherroepelijk uit bij de vraag: “Wat was er eerst, de kip of het ei?”. Al deze schilders vonden voor het fundament van hun kunst inspiratie in de 17de eeuw, en dat zij invloedrijk waren door hun internationale roem lijkt slechts een zwakke stelling in het licht van het bijzonder en eigenwijs temperament dat De Braekeleer toegedaan was. Waarom zich tot halfproducten richten wanneer er reeds de mogelijkheid was zich in te laten met de zo cruciale grondstoffen?

77 Charles Tardieu, "Le Salon d’Anvers." Courier de l’Art (21 septembre 1882), 449. 78 Veelal waren deze jonge volgelingen van De Braekeleer geschoold in Antwerpen. Citeren we bijvoorbeeld onder andere Charles Mertens (1865-1919). 79 Lemonnier, L'école belge de peinture, 105. 80 Brief van Vincent Van Gogh vanuit Antwerpen aan zijn broer Théo, 14 december 1885. “Brief 547 van Vincent aan Théo” (http://vangoghletters.org/vg/letters/let547/letter.html) Laatst geraadpleegd op 05/05/2015. 81 Anne Pingeot en Robert Hoozee, Parijs-Brussel, Brussel-Parijs : Realisme, Impressionisme, Symbolisme, Art Nouveau: de artistieke dialoog tussen Frankrijk en België, 1848-1914 (Antwerpen: Mercatorfonds, 1997), 160.

Over de manier waarop De Braekeleer verderbouwde op het verleden en de traditie, en het belang hiervan, citeren we Pierre Poirier: “De braekeleer continu le passé et le renouvelle sans bruit dans la chaleur du ton lieé aux sortilèges de la lumière. La tradition est un milieu, un legs de savoir et d’audace, dont on ne peut s’affranchir. Elle n’est pas immobile ; c’est la flamme qui brûle depuis que l’homme la découvrit. Qui la répudie ne survivra pas à lui-même.”82 We kunnen besluiten met de idee dat De Braekeleer zichzelf op eloquente wijze in de Antwerpse traditie plaatste en op duidelijke wijze kan gelden als exponent van de Antwerpse School. Wat men verstond onder het verleden, resumeerde hij in een synthese die het belang van het verleden versterkte. Wat men aanzag als de toekomst, kondigde hij reeds aan door zijn lumineuze doeken, die kunnen gelden als één van de voorlopers van een volstrekt originele formule van Belgische impressionisme.83 Paul Fierens zou deze Belgische pre-impressionist dan ook situeren “au beau milieu de notre école”, waar hij de vlag zwaaide op een niet te onderschatten hoogtepunt.84 Bovenal zou De Braekeleer een scharnierfiguur zijn in de Belgische schilderkunst die de romantiek linkte aan de idealen van het realisme. Het realisme, dat in Parijs rond 1850 door Gustave Courbet (1819-1877) definitief vorm had gekregen, brak in België pas in 1868 onherroepelijk door met de oprichting van de Société Libre des Beaux-Arts te Brussel; waar onder andere Courbet, Corot en Whistler zich bij aansloten als ereleden. In 1851 stelde Courbet zijn iconische Steenkappers tentoon op het Salon van Brussel; de stad die vanaf dat moment de Belgische toonzaal zal worden van de Europese artistieke ontwikkelingen.85 De Société Libre, die de meest progressieve Belgische kunstenaars van die tijd groepeerde, kwam “in naam van de nieuwe realistische doelstellingen en tegen het ouderwetse academisme,” op voor een “persoonlijke interpretatie van de natuur en voor een soepeler schildertechniek.”86 Dat een romantische realist als De Braekeleer mee stapte in dit verhaal, is volledig te verklaren in zijn tijdskader. Het is echter reeds de eerste generatie romantici aan wie we de tendens tot realisme te danken hebben. Voor de volledigheid citeren we hier de plein-air ontwikkelingen van de Engelse en Franse romantici, die reeds in de vroege jaren 1820 de stranden en winden van de Normandische kust verkenden.87 John Mallord William Turner (1775-1851), schilder van het licht, met in zijn kielzog het wonderkind Richard Parkes Bonington (1802-1828), brachten vanuit Engeland een stevige traditie landschapsschilderkunst met zich mee. Daarnaast brachten deze virtuoze Britten ook het nieuwste artistieke hoogstandje onder de aandacht: het schilderen in aquarel. Het gemak dat dit nieuwe medium voor de reizende schilder met zich meebracht, betekende de geboorte van het schilderen en plein air.

82 Poirier, Peinture Belge, 108. 83 Poirier, Peinture Belge, 93. 84 Poirier, Peinture Belge, 105. 85 Marechal, et al., De Romantiek in België, 15. 86 Serge Goyens de Heusch, Het Impressionisme en het Fauvisme in België (Antwerpen: Mercatorfonds, 1988), 24. 87 Jacques-Sylvain Klein, La Normandie : Berceau de l'impressionnisme, 1820-1900 (Rennes: Editions Ouest- France, 1996), 3.

Citeren we daarnaast ook de relevantie van het Salon de Paris van 1822, waar voor het eerst de nieuwe Engelse landschapsschilderkunst tentoon gesteld werd in Frankrijk. De Franse romantische schilder Paul Huet (1803-1869) zou hier de kunst van John Constable (1776-1837) ophemelen, en beschrijven alsof het de natuur zelve was.88 Jaren later, terugkijkend op de artistieke stroming die de romantiek was geworden, zou hij dit inzicht aanvullen met de krachtige opmerking: “Le romantisme ne fut-il pas aussi un retour vers la nature?”89

Deze visie vinden we ook terug bij De Taeye, waar de romantiek omschreven wordt als “la première phase du réalisme moderne”.90 Het is een uitspraak die in zich de kern draagt van het belang van deze kunstenaars die, door weer en wind, hun schildersezels over het strand van de Normandische kust sleepten. Na een korte studiereis in Engeland, ontdekte Eugène Isabey (1803-1886) het pittoreske strand van Etretat. De jonge kunstenaar schilderde daar marinestukken, in de virtuoze trant die eigen is aan de werkmethodes van de plein-air- schilderkunst, die hij met veel succes tentoonstelde op het fameuze Salon van 1824. Etretat zal vanaf dan enkel maar meer iconisch worden in de passage van Delacroix, Courbet, Boudin, Jongkind, Monet, Seurat en zovele anderen. Van de romantiek, over het realisme, naar de pre- impressionisten en hun affiniteit met de schilders van het juste milieu, langs de legendarische impressionisten, tot de neo- en postimpressionisten: Normandië zal zich laten gelden als trekpleister en muze voor de geboorte van een moderne schilderkunst. De realistische belangstelling voor het eigentijdse leven, nam in Parijs een andere wending dan haar sociaal-georiënteerde Belgische tegenpool. In de Franse hoofdstad zouden vele kunstenaars die zich familiair hadden gemaakt met Courbets ideeëngoed, zich richten tot het reilen en zeilen in het leven van de gegoede burgerij.

88 Anne Gray, et al. Constable : Impressions of Land, Sea and Sky (University of Washington Press, 2006), 15. 89 Klein, La Normandie, 10. 90 De Taeye L. en E., Etudes, 51.

Deel II : REALISME EN IDEALISME

1. Parijs: Cité des Lumières Rond 1880 trekt Evariste Carpentier weg van onder de staalharde invloed van de stad Antwerpen en haar academie, om op aanraden van zijn dokter naar het zuiden van Frankrijk te trekken.91 Een kwetsuur aan de knie, had hem door een ondraaglijke en met de dag verergerende pijn reeds drie jaar eerder uit Antwerpen teruggevoerd naar zijn ouderlijke thuis in Kuurne.92 Op weg naar de beloofde verlichting van het Zuiden, houdt een hereniging met zijn jeugdvriend Jan Van Beers hem in Parijs.93 Dankzij de prestige die Parijs genoot als artistieke caput mundi van de dag, trokken haar vele academies en vrije ateliers buitenlandse kunstenaars aan van over de hele wereld. België was bijzonder goed gerepresenteerd, onder andere door de amper bestaande afstand en die de moderne transportmiddelen die deze in een wip overbrugden, maar ook de gemeenschappelijke taal en het warme onthaal zullen hier een belangrijke rol hebben gespeeld. Het warme onthaal was in het bijzonder waar voor de Vlaamse schilderkunst ; de Vlaamse kunst was duidelijk welkom, en werd de mogelijkheid geboden om haar tradities te bewaren, terwijl toch het beste te assimileren uit de bruisende moderniteit die men in Parijs kon vinden. Zo vinden we in een artikel van het Parijse weekblad Journal des Beaux-Arts et de le Littérature uit 1867, dat: "L’art Flamand y [à Paris] a sa petite église très honorée, qui en conserve les traditions, avec les concessions nécessaires à l’esprit du temps."94 Carpentier laat zich overhalen om tijdelijk in het atelier en de studio van Van Beers in te trekken, in het hartje van de Parijse Batignolles.95 Van Beers was een jaar eerder naar Parijs getrokken om er zich bij te scholen in het atelier van de Belgische schilder Alfred Stevens (1823-1906), lieveling van de Parijse bourgeois-middens en vaandeldrager van de moderniteit. De invloed van Stevens zou een indringende wending geven aan het oeuvre van Van Beers, die op zijn beurt een drijvende kracht zou zijn in het sturen van Carpentiers oeuvre, weg van de romantiek naar een volbloed realisme. Maar zoals algemeen herkenbaar en logisch verklaarbaar is in het oeuvre van kunstenaars die zich net in de Franse hoofdstad hadden gevestigd, koppelde hun kunst uit deze vroege jaren nog steeds terug naar de heimat en haar artistieke tradities. Fille avec un perroquet (Afb. 35) is representatief voor de schilderkunstige interesses van Van Beers in het jaar dat Evariste Carpentier bij hem intrekt. Het schilderij is geannoteerd ‘Paris 1879’, maar kunnen we situeren in het Antwerpse Brouwershuis. Zoals vele andere jonge kunstenaars die zich onderlegden in Antwerpen, en zoals Evariste Carpentier zelf, trad Van Beers letterlijk in de voetsporen van Henri de Braekeleer.

91 Deroo "Evariste Carpentier", 46. vermeld 1879. Lemoine, Evariste Carpentier, 15. vermeld 1880. 92 Lemoine, Evariste Carpentier, 15. vermeld opgelopen bij het schaatsen tijdens zijn jeugd. De Graef, Nos artistes Anversois, 105. vermeld een eigentijdse kwetsuur. Emile Claus zou hem vergezellen naar zijn ouderlijke huis in Kuurne. 93 De Taeye, Artistes belges, 501. 94 "L'art flamand" Journal des beaux-arts et de la littérature (31 juilliet 1867), 118-119. 95 De Taeye, Artistes belges, 501.

Afb. 35: Jan Van Beers, Fille avec Afb. 36: Henri De Braekeleer, Afb. 37: Henri De Braekeleer, L’escalier un perroquet, 1879, Philadelphia L’escalier de la Maison Hydraulique, de la Maison Hydraulique, s.d., Museum of Art. s.d., Private collectie. Collectie M. G. Born, Antwerpen. De historiserende dimensie wordt hier nog versterkt door het 17de-eeuwse thema van het meisje met de papegaai en haar klederdracht. De interesse voor de losse penseelstreek of virtuoze toets is eveneens prominent aanwezig. De Belgische kunstenaars die hun geluk gingen beproeven in het Parijse artistieke milieu, brachten op deze manier de typische bekommernissen van de Vlaamse schilderkunst onder de aandacht in een internationaal georiënteerde context. Ook dit werk laat zich gemakkelijk gelden als document van de sytnhese van de Vlaamse School, zoals zij in Antwerpen gedoceerd werd. Dergelijke werken, geschilderd in Parijs door buitenlandse kunstenaars tijdens de eerste jaren van hun verblijf, die in het verlengde liggen van wat een schilder in voorgaande jaren leerde, zijn niet opmerkelijk. Er zijn ontelbare voorbeelden van kunst die gemaakt werd in Parijs in de tweede helft van de 19de eeuw door buitenlandse kunstenaars, die desalniettemin ontegensprekelijk refereert naar het thuisland en de artistieke heimat van de kunstenaar. Zo vinden we bij Evariste Carpentier het werk Jeune fille sous la pluie (1880, Afb. 39), dat eenzelfde annotatie “Paris” draagt. Een academisch realisme in de figuur wordt afgewisseld met een losse penseelstreek in de afbeelding van haar trouwe hond; het omringende korenveld verdwijnt naar de horizon toe in pure suggestie. Ook L’épouvantail (1880, Afb. 38) werd op eenzelfde manier gesigneerd en gedateerd, en draagt dezelfde kenmerken. Een fijne grafietlijn lijkt zichtbaar in de tekening van de ontblote schouder, terwijl de kleding los in de verf werd gezet. In L’épouvantail is de hoofdrol weggelegd voor een provinciale antipode van Alfred Stevens’ Parisiennes. Het werk getuigd desalniettemin nog steeds van de sentimentalistische anekdotiek zoals we die terugvinden in de romantische genreschilderkunst. De gouden tarwevelden onder de zware, zilveren hemel en een typisch dorpje onder de kerktoren, bouwen verder op de scholing die Carpentier genoot aan de Antwerpse academie en verbeelden het Vlaanderen dat Carpentier nog jarenlang zal bezingen.

Afb. 38: Evariste Carpentier, L’épouvantail, Afb. 39: Evariste Carpentier, Jeune fille sous 1880, Private collectie. la pluie, 1880, Private collectie.

Misschien jammerlijk, wordt al snel duidelijk dat deze Belgische kunstenaars zich rap kunnen aanpassen aan de wensen en noden van het Parijse publiek. Alfred Stevens kan tot op vandaag gelden als schoolvoorbeeld van een Belgische kunstenaar die zich volledig laat opslorpen door dat Franse milieu. Niettemin zal Stevens nooit volledig aanvaard worden als ‘français’, en zal hij zijn afkomst nooit verloochenen. Zo schrijft een criticus van het Belgische tijdschrift L’Art Moderne in 1884, dat: "Alfred Stevens, en effet, est un peintre hybride mi-parisien, mi-belge ; plus parisien que belge assurément, mais qui n’a jamais commis la sottise de tenter la francisation au point de degoûter de lui ses compatriotes tout en ne réussissant pas à se faire accepter complètement par nos voisins, puisqu’en cela on ne réussit jamais."96 Men kan aanbrengen dat zijn marktgeoriënteerdheid een creatieve rem zou hebben betekend, maar niets lijkt minder waar. Stevens zou zich ontpoppen tot één van de meest vooruitstrevende kunstenaars van zijn tijd, wat zich net reflecteerde in het commerciële succes dat hem te beurt viel. Hij ontwikkelde zich tot een centrale figuur van het juste milieu; dat een brede waaier aan kunstenaars omvatte, afkomstig uit alle hoeken van Europa, maar die allen het product waren van het kunstminnende klimaat in Parijs. De modernistische kunstgeschiedenis heeft ons de voorbije eeuw tot vervelens toe het legendarische epos voorgeschoteld van de turbulente jaren 1870 en 1880, waarin de zogenaamde ‘Impressionisten’ de strijd aangingen met de academische schilderkunst. Het was de dominantie van dit verhaal dat Annick Lemoine ertoe bracht de volgende, harde woorden op te nemen in een biografie van Evariste Carpentier: “Op dit tijdstip in zijn leven heeft hij al veel tijd verspild en is hij ten achter geraakt op de ontwikkeling die de kunst heeft doorgemaakt. Veel kunstenaars van dezelfde leeftijd hebben de gelegenheid te baat genomen om tot de moderniteit over te stappen.”97

96 Anoniem, "Le Salon De Bruxelles - Les Peintres Belges." L’Art Moderne (14 september 1884). 97 Lemoine, Evariste Carpentier, 15.

Het belang van dit citaat in de context van een evaluatie of revaluatie van het leven en werk van Evariste Carpentier is groot, maar ambigu. Het impliceert immers een duidelijk beeld van wat schilderkunstige moderniteit in de jaren 1880 betekende; wat in de ogen van Lemoine (als ook voor Deroo) ontegensprekelijk het impressionisme lijkt te zijn. Op vandaag echter, is er de mogelijkheid een duidelijker beeld te krijgen van de artistieke context waarin Evariste Carpentier zich bewoog in de loop van de jaren 1880. Die artistieke context kan hoofdzakelijk ontleed worden in drie tendensen: ten eerste, het belang van de schilders van het juste milieu; ten tweede, de alomtegenwoordigheid en de uiteindelijke dominantie van de naturalistische school; en ten slotte, het rustieke idealisme. In de context van Carpentiers oeuvre uit de jaren 1880, lijkt het weinig relevant het platgetreden pad van het impressionistisch verhaal te herhalen. Waar het in de twingste eeuw bij de evaluatie van Carpentiers oeuvre een noodzaak leek hem te proberen inpassen in het kader van het impressionisme, lijkt het nu een noodzaak zijn oeuvre in alle integriteit te toetsen aan de schaduwzijde van de artistieke jaren 1880. Om uiteindelijk in Deel III van deze thesis tot de conclusie te komen dat bepaalde aspecten van het impressionisme aanwezig zullen zijn in de werken van zijn artistieke wasdom, maar, en belangrijker misschien, hij niet dezelfde fouten deelde als het volbloed impressionisme of het Vlaamse luminisme. In deze gedachte, zouden we de lezer kunnen vertellen dat het moment waarop Carpentier bij Van Beers introk in de Batignolles, hij -volgens de modernistische kunstgeschiedenis- bij wijze van spreken in het midden van een knokpartij belandde. Negen jaar eerde, stelde Henri Fantin- Latour (1836-1904) Un atelier aux Batignolles (Afb. 40) tentoon op het jaarlijkse Salon. De hoofdrol is hier weggelegd voor Edouard Manet (1832-1883) die achter zijn schildersezel in het gezelschap is van menig revolutionair kunstenaar. Een heuse Groupe des Batignolles profileert zich op het Salon als een vrijdenkend (en-handelend) ensemble van kunstenaars. Onder hen bevinden zich velen van de meest besproken impressionisten van vandaag. ’s Avonds kwamen deze radicalen samen in het eveneens legendarisch geworden Café Guerbois op de Avenue Clichy n°9 om vurige discussies te voeren over de toekomst van de kunst. Manet en Monet, Degas, Renoir en Sisley, Zola en Proust, allen liepen zij over het voetpad onder ateliers die Carpentier in Parijs betrok. In tegenstelling tot het revolutionaire klimaat dat wij hier in navolging van de gangbare kunstgeschiedenis schetsten, is Un atelier aux Batignolles misschien wel waardevoller als manifest van het juste milieu, dan voor de vier jaar later uitgevonden impressionistische revolutie. “The juste-milieu artists provided a compromise between modernism and traditionalism, rejecting the polished finish of the academics yet keeping the human figure close to the foreground, learning from the broken brushstroke and sense of atmosphere of the impressionists yet retaining careful drawing.”98

98 Julian Campbell, The Irish Impressionists : Irish Artists in France and Belgium, 1850-1914 (Dublin: National Gallery of Ireland, 1984), 93.

2. De schilders van het juste-milieu Een analyse in vogelvlucht van de personages die met dit schilderij verband houden, schept hier duidelijkheid. Beginnen we bij de schilder aan wie we dit belangrijk werk te danken hebben: Henri Fantin-Latour, waarvoor niemand overtuigd hoeft te worden over zijn positie als schoolvoorbeeld van wat we op vandaag kunnen verstaan onder ‘schilder van het juste milieu’. Fantin-Latour stond namelijk nog met één voet in het traditionele systeem Afb. 40: Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles, 1870, van de academie, de hiërarchie van genres, de Musée d’Orsay. officiële salons, en de kunsttechnische kwaliteit van het schildersambacht; terwijl hij reeds met de andere voet in de moderne schilderkunst stond, waarbij hij de technische innovatie van de gebroken toets van de impressionisten assimileerde, zonder echter te vervallen in het probleem van de non-fini. De centrale positie die Manet in dit werk bekleedt, is echter voor velen een eerste struikelblok, en zorgde uiteindelijk ook voor de interpretatie van dit schilderij als historisch document van de moderne schilderkunst. In een uiteenzetting over het juste milieu is ook Robert Jensen aandachtig voor het schijnbaar onherroepelijk verband dat in de publieke opinie heerst tussen Manet en de artistieke revolutie van de impressionisten: “If not precisely united by style, they were in another sense united by technique. The juste milieu generally employed a facture that destroyed contours and broke up the literal surface of their paintings. The presence of the ‘touch’ reflected the performing bravado of the artist. [...] Not surprisingly the artistic heroes of the era were led by Velazquez, Hals, and Rembrandt, and among their near contemporaries, Edouard Manet. Evoking Manet, the paradigmatic modernist, here may seem confusing, if not paradoxical. Yet it is one of the most important aspects of the posthumous reception of Manet throughout the 1880s (and for much of the nineties) the artist was claimed in Paris for the juste milieu, rather than for the radical moderns.”99 Weggedraaid van de schilderende Manet, met het glas in de hand, is ook Emile Zola vertegenwoordigd. Onder andere de legendarische verdediging van Manet’s modernisme heeft de schrijver de titel “porte-parole du renouveau de la peinture” opgeleverd.100 Het is inderdaad belangrijk op te merken dat Zola geldt als fervente strijdkracht voor de moderne schilderkunst an sich, in zijn haast secessionistisch gevecht tegen ‘de jury’, maar het zou getuigen van weinig nuance om hem enkel te beschouwen als de schrijver die het radicale impressionisme verdedigde.101 Zijn “Le naturalisme au Salon” uit 1880, was minstens even belangrijk; zo niet

99 Jensen, Marketing Modernism, 144. 100 “Musée d’Orsay: Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles" (http://www.musee- orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire_id/un-atelier-aux-batignolles- 236.html?no_cache=1), laatst geraadpleegd op 05/05/2015. 101 Jensen, Marketing Modernism, 156.

nog invloedrijker, daar het grote publiek zijn mening omtrent die schilderkunst op dat moment reeds begreep. Zola’s lof aan het adres van Jules Bastien-Lepage (1848-1884) zou constitutief zijn in het verspreiden van het plein-airisme en de middenweg moderniteit van het juste milieu. Verder wordt op Un atelier aux Batignolles ook nog de op vandaag in vergetelheid geraakte Otto Schölderer (1834-1902) afgebeeld. Zijn oeuvre zal een duidelijk scharnierpunt zijn, die de Duitse romantiek verbindt met de technische innovaties van de impressionisten; waardoor wij ook hem kunnen indelen in het kamp van het juste milieu. De aanwezigheid van Edmond Maître (1840-1898), toonbeeld van een kunstminnende Parijse bourgeoisie, brengt dan weer inzicht in de context waarin deze kunstenaars zich bevonden. Het reflecteert de noodzaak van een kapitaalkrachtig mecenaat voor de ontwikkeling van een moderne kunst. We sluiten af met de meest radicale groep van de geportretteerde personages. Eigenlijk kan Frédéric Bazille (1841- 1870) beschouwd worden als een sleutelfiguur naar de kunst van Monet en Renoir. Waar de kunst van zijn laatste levensjaren reeds heel vooruitstrevend is, heeft zijn oeuvre door zijn vroege dood in de oorlog van 1870 nooit de echte impressionistische omwenteling gekend. Ook Zacharie Astruc (1833-1907), zal zoals Zola de nieuwe kunst verdedigen op verschillende vlakken: als schrijver, maar niet minder door middel van schilderkunst en beeldhouwkunst. Daar hij ook tentoonstelde op de eerste groepstentoonstelling van de impressionisten in 1874, rekenen we hem tot deze laatste groep revolutionairen. De radicaliteit van de gedeelde ervaring van Monet en Renoir bij het mondaine La Grenouillère, is dan weer epische voedingsstof geweest voor het verhaal van het impressionisme dat reeds ontelbare keren is herhaald. Deze kroniek van schilderkunstig modernisme is niet compleet zonder een bespreking van de ambigue positie van de officiële Salons. Sinds de weigering van Manet’s Olympia (1863, Musée d’Orsay) door de jury in 1863, met als direct gevolg het in het leven roepen van een Salon des Réfusés, ontstond een heuse secessionistische strijd. Twee nuances lijken hier op zijn plaats. Ten eerste, was het ontnemen aan het culturele establishment van haar beslissingskracht niet nieuw. Heel tekenend was Gustave Courbet’s reactie op de weigering van drie van zijn veertien ingezonden doeken voor de Exposition Universelle van 1855. Hij besliste geen enkel doek te exposeren via het officiële kanaal en opende terstond een eigen expositieruimte -lijnrecht tegenover het Grand Palais- dat hij het “Pavillon du Réalisme” doopte, en waar hij veertig van zijn doeken tentoonstelde, waaronder het beroemde L’Atelier du Peintre (1855, Musée d’Orsay). Dit politieke werk zou een belangrijke inspiratiebron zijn voor Fantin-Latour’s Un Atelier aux Batignolles.102 Fantin-Latour had met zijn doek eigenlijk een evenzeer politiek statement in gedachten: na Courbet en de innovaties van zijn realisme, zijn dit de kunstenaars van de toekomst. Er werd verder gebouwd op het succes van Courbets realisme, waarvan niet enkel in schilderkunstige techniek en artistieke ideologie geleerd werd, maar ook de marketing van kunst en de politieke dimensie werd overgenomen. De vergelijking gaat evenzeer op voor de minder positieve zijde van beide verhalen. Het grote publiek kwam naar Courbet’s Pavillon du Réalisme, zoals ze zich twintig jaar later zou vertonen in de Boulevard des Capucines: lachend en schertsend...

102 Jean Jacques Lévêque, Henri Fantin-Latour : Un Peintre Intimiste (1836-1904) (Paris: ACR édition, 1996), 76.

Dat het impressionisme in essentie een verderzetting was, een radicalisering misschien, van het gedachtengoed van de realisten, is een algemeen aanvaarde stelling. Het lijkt dat de top van het juste milieu in de jaren 1880 echter, bestond uit de volbloed realisten die niet uitgroeiden tot impressionisten in de strikte zin van het woord. Het feit dat de lossere penseelstreek en vrijere picturaliteit die zij voorstonden algemeen werd aanvaard, is dan ook te wijten aan het publieke succes die hen in het voorgaande decennium werd toegekend. Zo documenteerde Fantin-Latour in een ander en vroeger werk, Le Toast, hommage à la Vérité (1865), reeds een groep vooruitstrevende kunstenaars die zich associeerden met het realisme; enkelen waarvan ook in Un Atelier gerepresenteerd blijven, anderen die grootmeesters van het juste milieu werden. In dit manifest van le mouvement réaliste figureren: Manet natuurlijk, maar ook James McNeill Whistler (die Robert Jensen tot de absolute top van het juste milieu rekent103), de aquafortiste Félix Bracquemond, Schölderer en Astruc wederom, de vooruitstrevende criticus Edmond Duranty, de beeldhouwer Charles Cordier (1827-1905) en als laatste de schilder Antoine Vollon (1833-1900).104 In tegenstelling met de bekendheid die Manet en Whitler op vandaag genieten, en de plaats die Bracquemond toegewezen krijgt door print-fetishisten, is de stilleven-schilder Antoine Vollon op vandaag bij het grote publiek onbekend. Dit stond echter niet in de weg dat Vollon in de loop van de jaren 1860 en 1870 tot nationale faam steeg door zijn virtuoos uitgevoerde doeken, de hiërarchie van genres doorbrekend met kwaliteit als enige instrument. Als teken van zijn waardigheid citeren we het feit dat Vollon vanaf 1880 voor tien opeenvolgende jaren in de salonjury zou zetelen: een stilleven-schilder in het bastion van de historieschilderkunst.105 Het groepsportret werd negatief onthaald op het Salon, waarna Fantin-Latour het werk vernielde.106 Waarom is dit allemaal relevant? Omdat de groepsportretten van Fantin-Latour een tot op vandaag niet-geconsidereerde bron zijn in het begrijpen van de denkwereld van de schilders van het juste milieu. Ten eerste, zijn de personages duidelijk veelal figuren die we onder deze verzamelnaam mogen situeren. Ten tweede, kan dit vernielen van een groots uitgedacht werk een indicatie geven van het belang die Fantin-Latour hechte aan het publiek succes van de officiële Salons, en op die manier ook inzicht bieden in de positie van middenweg moderniteit die hij innam. Ten derde, is het werk groots opgevat als een historiestuk, terwijl het kan gelden als historische document van de eigen tijd. De allegorische afbeelding van de Waarheid, lijkt op zich reeds de grootste paradox. Ten vierde, was het groepsportret bij Fantin-Latour een destillaat uit het 17de-eeuwse Hollandse model, waarbij de mogelijkheid tot het simultaan van de groep en het individu verder werd afgetast.107 Het is eveneens die distinctie tussen het individu en de groep die we steevast zullen terugvinden in de problematiek die het juste milieu omringd; internationaal gegeven van individuele artistieke ‘tempéraments’. Ook het eclectisch omgaan met invloeden komt hier duidelijk naar boven: de Hollandse 17de eeuw, en het

103 Jensen, Marketing Modernism, 138. 104 Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n'est prophète en son pays? : L'internationalisation de la peinture des Avant-Gardes Parisiennes, 1855-1914 (Paris: N. Chaudun : Musée d'Orsay, 2009), 20. 105 Carol Forman Tabler, Antoine Vollon (1833-1900) : "A Painter's Painter" (New York: Wildenstein, 2004), 37. 106 Bridget Alsdorf, "Fantin's Failed Toast to Truth." The Getty research journal (no. 3, 2011), 53-54. 107 Alsdorf, “Fantin’s Failed Toast to Truth”, 54.

artistieke temperament werd geleend bij de romantiek om uiteindelijk hoog in de achting te verschijnen van het juste milieu ideaalbeeld van de kunstenaar. Dit eclecticisme als vaandeldrager van de moderniteit vinden we ook terug in Fantin-Latours Hommage à Delacroix (1864, Musée d’Orsay), waar een bloemstilleven als kleurrijk centrum omringd wordt door sobere tonaliteiten. Het eclecticisme en ahistoricisme van het juste milieu zag deze kunstenaars pogen om meesterwerken uit het verleden en de moderne tendensen van de kunst te verzoenen.108 Voor het gros van de kunstenaars, bleven de officiële Salons de manier bij uitstek om bekendheid te verkrijgen bij het grote publiek, waar hopelijk ook een commercieel succes mee gepaard ging. Zo ook voor Evariste Carpentier, die met eer afstudeerde aan de Antwerpse academie. Nadat hij enkele jaren op de Belgische Salons had tentoongesteld, ging hij in 1880 zijn geluk beproeven in de uiterst competitieve en internationaal georiënteerde wereld van het Parijse Salon Officiel. Terwijl het op vandaag algemeen aangenomen wordt dat het Salon tijdens die cruciale jaren 1870 en 1880 een laatste bastion van de academische schilderkunst was, werd daar in feite de echte veldslag uitgevochten. De schilders van het juste milieu waren overtuigd van de superioriteit van het grote, officiële succes, dat in zijn schijnbare eeuwigheid tegenover het beperkte succes stond dat enkel door ingewijden kon worden toebedeeld. Het was net dat spel van koorddansen, het afwegen van hun zorgvuldig beredeneerde vermetelheid, dat het superieure vakmanschap van de schilder ging bepalen. Het werd zelfs modieus bij de laatste generatie salonschilders om met vuur te spelen door een vleugje Manet in hun academische recepten te introduceren of zich in te laten met een “toned-down Impressionism”.109 In de context van de officiële salons en de distinctie tussen het juste milieu enerzijds en de rasechte impressionisten anderzijds, wordt steevast gerefereerd naar Henry Houssayes opmerking uit 1882: “Les impressionnistes sur qui tombent tous les sarcasmes quand ils s’appellent Manet, Renoir, Monet, Caillebotte, Degas, toutes les couronnes quand ils se nomment Bastien- Lepage, Duez, Gervex, Bompard, Dantan, Goenuette, butin, Mangeant, Jean Béraud, Dagnan-Bouveret."110 In 1879 bereikte de onvrede met het door de academie gederigeerde Salon Officiel een hoogtepunt, wanneer een petitie gelanceerd werd om het Salon te reorganiseren. Er werd in het bijzonder gestreden tegen het knagende gevoel dat de jury- en commissieleden partijdig zouden zijn. Ook de schilders van het juste milieu zouden zich aansluiten bij deze kreet voor meer schilderkunstige vrijheid. De Staat accepteerde de idee tot reorganisatie, die effectief werd op het Salon van 1881; het eerste Salon dat volledig in handen was van de exposerende kunstenaars, die zich hadden verenigd in de nieuwe Société des Artistes Français. Albert Boime stelt dat het voorspelbaar was dat de kunstenaars van het juste milieu Manet zouden eren met een medaille; een laatste schop tegen de schenen van de Académie.111 Dit cruciaal Salon, dat

108 Jensen, Marketing Modernism, 143. 109 Lorenz Eitner, An Outline of 19th Century European Painting : From David through Cézanne (New York: Harper & Row, 1987), 286. 110 Henri Houssaye, L'art français depuis dix ans (Paris: Didier, 1883), 35. 111 Boime, The Academy and French Painting, 17.

in essentie de culminatie was van een eeuwlange strijd tot reformatie, zou de tweede keer zijn dat Evariste Carpentier tentoonstelt op het Parijse Salon. 112 Hij schrijft echter met nadruk aan Emile Claus over de ongelukkige plaatsing van zijn werk.113 De plaatsing van de werken was van cruciaal belang. Het publiek voor de producten van het juste milieu was eveneens het typische salonpubliek: de bourgeoisie. Om als schilder brood op de plank te kunnen brengen moest men opgemerkt worden tussen de duizenden andere werken, die allen schreeuwden om de aandacht van het publiek. De smaak voor bravoure in technisch meesterschap die Manet verbond met het juste milieu kwam het duidelijkst tot uiting in het genre bij uitstek dat het juste milieu meer dan andere karakteriseerde: “the society portrait”.114 Het succes van het juste milieu lag in hun vermogen om te voldoen aan de vraag naar het ruwe schilderoppervlak, net zo lang dat het de andere criteria van leesbaarheid, narratief en picturale eenheid niet ondermijnde. Vergeten we zeker niet het belang van de eeuwige vraag naar aangename en sensationele onderwerpen.115 Op de Parijse Salons zijn het onder andere hoogdagen voor de schilders van de Boulevard Berthier. Onder leiding van de Amerikaan John Singer Sargent (1856-1926), geven zij een nieuwe, dynamische wending aan de portretschilderkunst. Groots opgezette portretten van dames uit de hoge burgerij, ten voeten uit, sluipen door hun publiekssucces ook de genrekunst binnen. Een heuse visuele cultuur van de Belle Epoque wordt hieruit gedestilleerd; waardoor de schilders die genoeg aanzien en contacten hadden in de hoogste sociale kringen steeds uitvoerigere portretten realiseerden, terwijl andere schilders deze kunst emuleerden voor een markt on spec, en ook daarin een zeker aanzien konden verwerven. Hier komt de invloed die Evariste Carpentier ondergaat van Jan Van Beers, en diens portretkunst in de anekdotische traditie van Alfred Stevens, naar boven.116 Van Beers kunnen we zien als de richtinggevende figuur zijn in het tot stand komen van Carpentiers “La robe de bal” (1881, Afb. 42), een anekdotische genrestuk in de trant van Stevens, dat niettemin de suggestie wekt van een gecommissioneerd portret te zijn. De weergave van de elegante dame heeft de hoge afwerkingsgraad en detaillistische precisie van academische werken uit die periode, waarvoor Van Beers geloofd werd en waarin een typische, nadrukkelijke aandacht voor de weergave van de stof te zien is. Deze genreportretten zijn in essentie een verderzetting van de kunst die zich door de 17de-eeuwse genreschilders liet inspireren, en die besproken werd in Deel I Hoofdstuk 4. Anderzijds, is de uitwerking van het interieur losser van toets; iets dat mooi tot uiting komt in de rondslingerende roos die herinnert aan de virtuoos geschilderde bloemenstillevens van Fantin-Latour. De roos, die aan de voeten van de sierlijke dame geworpen lijkt, kan een indicatie geven van de scenario’s die haar hoofd bevolken en geldt op

112 Jensen, Marketing Modernism, 157. 113 Zie bijlage 1: Brief van Carpentier aan Emile Claus omtrent le Salon van 1881. 114 Jensen, Marketing Modernism, 146. 115 Jensen, Marketing Modernism, 147. 116 Ook in de kunstkritiek vinden we notie van deze invloed. Zo merkte een criticus van L’Art Moderne omtrent de tentoongestelde werken van Carpentier op het Parijse Salon van 1883, op: “Un autre peintre anversois qui ne manque pas de talent, et sur qui l’art de Van Beers semble faire impression, Evariste Carpentier, […]” in: Anoniem, "Le Salon de Paris - Les Artistes Belges." L’Art Moderne (27 mei 1883).

deze manier als betekenisdrager.117 De leesbaarheid van deze werken, was voor de 19de- eeuwse toeschouwer groter dan ze op vandaag lijkt. Een eigentijdse ‘lezer’, kon bijvoorbeeld via de afgebeelde kledij gemakkelijk de vinger leggen op welk tijdstip van de dag afgebeeld werd, alsook de particulariteit van de aangelegenheid. Dat bals een integraal deel uitmaakten van het leven van de burgerij, zorgde ervoor dat afbeeldingen van een burgerdame die haarzelf en haar kledij inspecteert voor het uitgaan een aantrekkelijk onderwerp werd, zowel voor het grote publiek als voor de kunstverzamelaar.

Afb. 41: Alfred Stevens, Prête pour le Afb. 42: Evariste Carpentier, La robe de bal, s.d., Private collectie. bal, 1881, Private collectie.

Alfred Stevens’ kunst mogen we zonder problemen onder de noemer van realisme sluiten. Oorspronkelijk zou hij een romantische genrekunst aanhangen als Florent Willems, gefundeerd in de kennis van het verleden. Met het besef dat: “les maîtres du XVIIe siècle sont surtout intéressants, parce qu’ils se sont sérieusement inspirés des mœurs de leur époque, et les ont interprétées avec esprit"118, liet hij de historiserende kunst van een Willems achter zich en evolueerde hij in Parijs naar zijn geraffineerde realisme dat zich uitsluitend zou richten tot de eigen tijd. Hij zou echter zorgvuldig de lessen van het 17de-eeuwse licht behouden, die een meesterlijke uitdrukking vindt in Stevens’ weergave van stoffen, terwijl hij zijn interieurs weelderig aankleedde in de mondaine smaak van de burgerij. In dezelfde context werkten ook andere Belgische schilders, zoals de Antwerpenaar Georges Croegaert (1848-1923) die zich eveneens onder invloed van Van Beers in Parijs had gevestigd, of Gustave Léonard De Jonghe (1829-1893). In het licht van de aandacht voor het eigentijdse leven, zowel de Westerse als exotische modeverschijnselen, en de vrijetijdsbesteding van de dames van stand, citeren we ook werken van Carpentier als La lecture des nouvelles (Afb. 43.). De lezende burgerdame is, naast de robe de bal, een ander voorbeeld van een veelvoorkomend thema uit die periode. Het thema had

117 Ook Alfred Stevens gebruikte dergelijke subtiele symboliek. Zie onder andere Alfred Stevens, Afternoon in the park (ca. 1885), private collection. In: De Bodt, et al., Alfred Stevens, Brussel-Parijs (Brussel: Mercatorfonds, 2009). 118 Stevens, Impressions, Note 164.

zich ontwikkeld tot onderwerp van een heuse beeldcultuur rond de Belle Epoque.119 Het feit dat de schilders van het juste milieu ongebonden waren in termen van stijl, zorgde deels voor hun ongeluk in grote mate door de mazen van het kunsthistorisch net van de canon geglipt te zijn.120 In plaats van uitgesproken impressionistische criteria naar voren te schuiven in het determineren van juste milieu lidmaatschap, is het handiger om de manier te herkennen waarop zij eclecticisme en esthetisch pluralisme een plaats gaven binnen hun oeuvre, zo lang deze kunst een nooit ten volle gedefinieerde vision moderne in zich droeg.121

Afb. 43: Evariste Carpentier, La lecture des nouvelles, Afb. 43 B: Evariste Carpentier, s.d. (ca. 1888 ?) Private collectie. Scène Parisienne, s.d. (ca. 1888 ?), Private collectie.

Dit idee vinden we ook impliciet terug bij Alfred Stevens, die stelde in zijn “Note 115: On n’est pas moderniste parce qu’on peint des costumes modernes. Il faut avant tout que l’artiste soit imprégné de sensations modernes."122 Hoewel een buitenbeentje in het œuvre van Evariste Carpentier, brengen we in deze context een aquarel naar voren, die de annotatie ‘Paris’ draagt en getuigd van die voorgenoemde vision moderne (Afb. 43 B). De invloed van de fotografie op de beeldvorming van het laatste kwart van de 19de eeuw lijkt hier duidelijk aanwezig. Café- scènes worden veelal geassocieerd met de kunst van de avant-garde; denken we maar aan Degas’ L’Absinthe (1876, Musée d’Orsay), de werken van Henri de Toulouse-Lautrec (1864- 1901) of Edouard Manet. Het nachtleven was echter niet enkel voorbehouden aan de avant- garde. Dat bewees onder andere Henri Gervex (1852-1929), grootmeester van het juste milieu; of Louis Abel-Truchet (1857-1918) waar het repertoire van café-scènes aangevuld wordt met onder andere de theatercultuur van de dag. De amusementsbeleving en het bruisende nachtleven, was één van de onderwerpen bij uitstek die symbool stonden voor moderniteit en werden dan ook op een moderne manier weergegeven.

119 Zie: Kathryn Brown, Women Readers in French Painting 1870-1890 : A Space for the Imagination (Burlington, VT: Ashgate, 2012). 120 Jensen, Marketing Modernism, 141. 121 Jensen, Marketing Modernism, 141. 122 Stevens, Impressions, Note 115.

Na de genreportretten, die in hun hedendaagse setting slechts verder bouwden op de voorgenoemde pastiches en hun 17de-eeuwse inspiratie, komt Stevens’ ware aard als realist pas duidelijk op de voorgrond wanneer hij vanaf 1880 op regelmatige basis aan de Normandische kust verbleef. Hier zou hij vele marines schilderen, die uitblinken in vluchtige precisie en het kleurgevoel bezitten van een echte colorist.123 Het donkere, romantische portret, zwevend tussen intiem en formeel, wordt rond deze periode naar buiten gebracht. De informele setting van het terras en het kuieren van de dames van stand, zou bijvoorbeeld ook James Tissot (1836-1902) inspireren in zijn genrestukken. Opmerkelijk is dan ook de opkomende fascinatie met de vrijetijdsbeleving van de bourgeoisie.

3. La Normandie: Berceau de l’Impressionnisme Met zijn Brise matinale à Ostende (1882, Afb. 44), laat Carpentier ons eveneens zijn innovatieve kant zien. Zowel in het interieur als in openlucht is hij duidelijk mee met de interesse van zowel kunstenaars als publiek voor afbeeldingen van het alledaagse leven in al haar gemoedelijkheid, die het toonbeeld zullen worden van de kunst van het juste milieu. Ook in het oeuvre van Alfred Stevens zal het niet ontbreken aan geanimeerde strandgezichten; een kunst die voortvloeide uit de scènes de plage die sinds de jaren 1860 vanuit Normandië hun weg hadden gevonden naar de hoofdstad. Het zou in het bijzonder Ernest Ange Duez (1843-1896) zijn, die met dergelijke genreportretten op de Normandische kusten naar grote faam zal stijgen. Zo, zou Elizabeth G. Martin over de Normandische kust schrijven: “…it is still the resort of painters. Year after year Guillemet and Duez, Butin, Dantan, and a lengthening train of men less known or still altogether unknown, find here a perennial source of inspiration. Sketching-umbrellas begin to dot the beach, and easels get into position near the washing-fountains, public and private, or in the leafy shelter of the charming lanes, so soon as summer fairly opens, and linger until autumn is well over.”124

Afb. 44: Evariste Carpentier, Brise Afb. 45: Alfred Stevens, Femme Afb. 46: Ernest Duez, Elégante sur matinale à Ostende, 1882, Private élégante voyant filer un vapeur, la plage à Villerville, 1885, Private collectie. 1884, Private collectie. collectie.

123 MSK en Robert Hoozee, Het landschap in de Belgische kunst, 1830-1914 (Gent: Museum voor Schone Kunsten, 1980), 168. 124 Elizabeth G. Martin, "A Haunt of Painters." Catholic World (Feb. 1884), 632.

Hoewel wij op vandaag helaas niet gezegend zijn met een extensieve bibliografie over het juste milieu, bestaat er geen twijfel over dat Duez’ positie in deze groep absoluut centraal was. Hij bewandelde met succes de fijne lijn tussen een door het Salon aanvaarde mate van audacité en de ‘slordigheid’ van uitvoering, die sommigen verweten werd en in contemporaine kritieken als “impressionisme” werd bestempeld. Als deel van de groep uit de Boulevard Berthier, had hij als één van de enigste een gedeelde passie voor de figuur enerzijds en de natuur anderzijds.125 En zelfs religieuze onderwerpen schrikten hem niet af. Zo was het, dat hij in 1879 naar internationale faam steeg toen hij zijn triptiek Saint Cuthbert (1879, Musée d’Orsay) tentoonstelde op het Salon; een religieus onderwerp geschilderd en plein air langs de Normandische kust. Duez doorbrak de neutrale afstandelijkheid van de scènes de plage die het werk van Eugène Boudin (1824-1898) karakteriseerden, en nam van de naturalistische school de idee van een stevig voorplan over. Deze composities ogen onmiddellijk moderner: door de menselijke figuur op het voorplan te laten figureren, gecombineerd met een suggestievere weergave van de natuurlijke omgeving, kunnen we stellen dat een groter realisme wordt bereikt dan bij Boudin het geval was. Daarnaast was de losse penseelstreek die Boudin toegedaan was, een doorn in het oog van het grote publiek dat nog niet gewend was aan de schilderkunstige vrijheden die de pre-impressionisten zich zouden veroorloven. De radicale positie die Boudin innam werd door de jaren heen versterkt door zijn legendarische positie als leermeester van Claude Monet, en door het feit dat hij weldegelijk tentoonstelde in de eerste groepstentoonstelling van de impressionisten in 1874. De strakkere lijnvoering van een Duez, zorgde voor een leesbaarheid die men bij Boudin maar moeilijk kon vinden. Op deze manier wordt een anekdotisch genrestuk een duidelijke representatie van de leef- en denkwereld van de geportretteerde bourgeoisie. Het schilderij Brise matinale à Ostende, zou het product zijn van Carpentiers keuze om zich in te laten met deze opkomende kunst.

Afb. 47: Evariste Carpentier, Sur la plage à Afb. 48: Ernest Duez, Sur la plage à Villerville, 1885, Private collectie. Tréport, 1881, Private collectie.

125 Duez had zijn atelier in n°39 Boulevard Berthier, en ging nauw om met o.a. Giovanni Boldini (1842-1931) en John Singer Sargent die in n°41 zaten.

In de zomer van 1881 zou Evariste Carpentier, zoals vele andere kunstenaars de Parijse hoofdstad ontvluchten en een reis naar de Normandische kust ondergaan. Hij is op dit moment een volwaardig kunstenaar die weet wat heerst en speelt in de kunstwereld. Het is tevens de eerste maal dat we zijn identiteit als schilder van het juste milieu zich zien ontplooien. Op logische doch gedurfde wijze, doet hij wat ‘de modernen’ doen, en staat ook hij in Afb. 49: Evariste Carpentier, olieverfschets van het strand in Tréport, 1881, Private collectie. het voorste gelid. Het kleine paneel Op het strand, Tréport (1881, Afb. 47) is de getuigenis van een schilder die het atelier inruilt voor de openlucht. Waar tot op vandaag gedacht werd dat het schilderen en plein air zich pas enkele jaren later zou manifesteren in Carpentiers oeuvre, bestaat hier geen twijfel meer: dit is het plein-airisme van een schilder die erop belust was zijn eigen tijd te documenteren. Indien het kleine formaat, de situering in Tréport, de schetsmatigheid van uitvoering of het onhandig omgaan met de weergave van de harde middagzon de lezer niet kunnen overtuigen van het feit dat dit in geen geval in een atelier ontstond, brengen wij ook een kleine olieverfschetsonder de aandacht, die hiermee verband houdt (Afb. 49). ‘Eén zwaluw maakt nog geen zomer’, kan men dan nog opwerpen. De problematische positie die plein-air-schilderkunst inneemt in Carpentier leven en oeuvre, is hoofdzakelijk te wijten aan een veel geciteerde brief die hij schreef aan Edmond-Louis De Taeye, en aan de daaropvolgende interpretatie van dit gegeven in latere jaren. In deze brief wijdt Carpentier zijn krampachtig vasthouden aan het atelier-schilderen van zijn vroege jaren aan zijn kniekwetsuur en de ongemakken die krukken met zich meebrengen in het naar buiten treden van de kunstenaar. Daarnaast zou hij stellen het commerciële succes van zijn doeken in Parijs een al even grote rem betekende op zijn artistieke ontwikkeling. Zo schreef hij dat: “La fatalité, d’ailleurs, me poursuivait. Je ne pouvais avancer qu’en me traînant et d’autre part, mes tableaux se vendaient comme du pain. Cependant le jour où il m’a été possible de marcher sans béquilles, je me suis tout de suite jeté dans les bras de cette nature que j’aimais d’instinct en véritable enfant des champs.”126 Een vrijere interpretatie van dit gegeven, staat ons toe deze uitspraak te relativeren en haar in context te plaatsen. Het is bovenal duidelijk dat zijn interesse in het schilderen in openlucht reeds aanwezig was, maar zich niet kon ontplooien door de fysieke belemmering. Dat wij eerder trachtten aan te tonen dat Carpentier reeds jaren vroeger dan voorheen gedacht, namelijk in 1881, in openlucht schilderde hoeft hier niet mee in contrast te staan. Deze uitspraak lijkt gericht te zijn tot het systematisch schilderen in openlucht; wat een verandering in levenspatroon zou betekenen en enkel een geleidelijke evolutie kan zijn. Verder lijkt de uitspraak in het bijzonder gericht te zijn tot de doeken die getuigen van een onderdompeling in de natuur; dat is, in het moeilijk bereikbare landschap van velden en weilanden dat zijn latere werk karakteriseert. De toeristische stranden van Tréport waren speciaal ingericht om zo toegankelijk mogelijk te zijn voor de badgasten. Carpentier maakte dan ook duidelijk en gretig

126 Op. cit. De Taeye, Artistes Belges, 505.

gebruik van deze toegankelijkheid om toch te kunnen genieten van deze moderne tendens tot plein-airisme. Ten slotte, moeten we de vrankheid bewonderen waarmee Carpentier zijn commerciële succes in deze polemiek bracht. Het is duidelijk dat wij op vandaag veel meer belang hechten aan de mythe van het schilderen in openlucht, dan in zijn tijd het geval was. Carpentier was een succesvol, gematigd modern schilder van zijn tijd, waarvoor het schilderen en plein air in de eerste plaats een emotionele ambitie leek te zijn, die gegrond was in de liefde voor de natuur die hij overhield aan zijn jeugd als boerenjongen. Vier jaar na de publicatie van De Taeyes Artistes belges contemporains, maakt ook Gustave de Graef gewag van Evariste Carpentiers schilderen en plein air. Hij zou Carpentiers studies naar de natuur eveneens opwerpen in relatie tot zijn kniekwetsuur, die hem rond 1880 naar Parijs bracht. De Graef doet echter uitschijnen dat zijn fysieke belemmering de schilder niet kon tegenhouden om te werken in de openlucht. “Il ne cessait pas de travailler, se faisant conduire en voiture dans la campagne, pour y peindre après nature.”127 Dit kan gelden als een bijkomend argument voor de vroege interesse van de schilder in openluchtstudies, maar deelt ons bovenal de mogelijkheden mee die een invalide schilder toch in de natuur konden brengen. Het is dan ook in het bijzonder de toegankelijkheid van de badsteden aan de Normandische kust, die hier onze belangstelling kan genieten. Waar de pittoreske stranden van Etretat rond de jaren 1920 ontdekt werden door de schilder Eugène Isabey, werden deze rond de jaren 1880 overspoeld met nieuwsgierige jonge schilders, badgasten, en mondaine levensgenieters. Dat de moderne transportmogelijkheden van de trein het veel makkelijker maakten om tijdens de zomer de hoofdstad te ontvluchten op zoek naar de aangename afkoeling van het strand, bleek nog niet voldoende in de promotie van deze vakantieoorden. Zo schrijft Gustave Nicole in 1861 over de schilder Eugène Le Poittevin (1806- 1870): “On peut, à juste titre, considérer M. Le Poittevin comme principal fondateur de la fortune d’Etretat. C’est en faisant admirer en peinture qu’il a donné l’envie de venir l’admirer en réalité.”128 Is het dan niet echt zo, dat de schilders die hun muze vonden in een specifieke locatie, onherroepelijk die plaats herleiden tot mondain vakantieoord voor de kunstminnende bourgeoisie; op dezelfde manier dat toeristen onherroepelijk de plaats die hen aantrok voor haar authenticiteit herleiden tot een commercieel systeem?129 Doch, het was kunstenaars als Le Poittevin eveneens gegeven getuige te mogen zijn van deze geleidelijke migratiestroom, die ieder jaar aan het begin van de zomer meer en meer van dergelijke vluchtelingen uit de steden richting de Normandische kust pompte. Dit was een geschenk voor kunstenaars, vermomd als een nieuw en modern onderwerp, dat bovenal geapprecieerd werd voor haar poging om een

127 De Graef, Nos artistes Anversois, 105. 128 Gustave Nicole, Sur la plage, Étretat… (Havre: T. Cochard, 1861), 12. 129 Zo schrijft ook Thor Mednick over Peder Severin Krøyer, leidinggevende figuur van de Skagen Schildersschool: “it was in significant part due to Krøyer's stylishly elegant images of its recreational life that Skagen emerged in the 1880s and 1890s as a world-renowned summer beach resort.” in: Thor J. Mednick, "Danish Internationalism Peder Severin Krøyer in Copenhagen and Paris." Nineteenth-Century Art Worldwide 10, no. 1 (Spring 2011).

zekere esprit moderne uit te drukken. De scènes de plage zouden uitgroeien tot een autonoom genre, met eigen meesters, verzamelaars en critici. Normandië was het koninkrijk van de pre- impressionisten, en Eugène Boudin was er koning te rijk. Het is belangrijk een korte uiteenzetting te doen omtrent Eugène Boudin, door zijn relevantie voor de ontwikkeling van het impressionisme, maar evenzeer als contrapunt in een verhaal over de schilders van het juste milieu. Als voorloper van het impressionisme zal Boudin, met zijn vele Normandische landschappen, zijn marines en zijn fameuze scènes de plage een bijzonder plaats innemen in de ontwikkeling van de moderne schilderkunst. Hij begrijpt snel het belang van het werken rond een motief; een motief dat hij vindt in de badgasten en strandgangers. Zij worden symbolen voor de moderniteit. Gefascineerd door het spel van licht en haar effecten, zal Boudin bovenal op dit vlak zijn stempel nalaten op de kunstgeschiedenis als voorloper van de impressionisten. Maar de esprit moderne die van zijn werken uitgaat kunnen we evenzeer aanduiden als pionierswerk in de aanloop naar het impressionisme. Hij was één van de eersten om de genreschilderkunst om te smeden naar een ‘document’. De absolute expressie van zijn eigen tijd. Deze interesse in het ‘document’ manifesteert zich bij Boudin ook in de vorm van wolkenstudies, waarin hij de vluchtige atmosferische effecten tracht te vangen en vast te leggen in verf. De vluchtigheid waarmee hij lucht en water weet te transponeren naar zijn kleine panelen, geeft zijn kunst “l’immédiateté de l’instantané.” 130 Een voordehandliggende vergelijking wordt hier dan ook steevast gemaakt met de inspanningen en plein air van de Engelse grootmeester van de landschapsschilderkunst John Constable. Zijn haast obsessieve observatie van de vluchtige atmosferische effecten, vindt zijn gelijke in Eugène Boudin die door Corot als “le roi des ciels” bestempeld werd.131 In het kielzog van Boudin, zijn enkele kunstenaars aan het werk die met regelmaat hun strandgezichten tentoonstellen in Parijs: naast enkele anekdotische werken van de meester Eugène Isabey, zijn de voornaamsten onder hen Eugène Le Poittevin, Jules Noël (1815-1881) en Louis-Alexandre Dubourg (1821-1891). In tegenstelling tot Boudin, sluiten deze schilders zich eerder aan bij Isabey. Dit zowel in de beredeneerde spontaneïteit van hun uitvoering, als in de wens tot publiek succes op de officiële salons. Naar aanleiding van Dubourg’s Les bains de mer à Honfleur (Afb. 50), dat tentoongesteld werd op het Salon van 1869, schreef Alfred Darcel dat: "Nous avons déjà constaté [...] la transformation qui s’est opérée dans le talent de M. A. Dubourg, qui recherche autant les tons clairs et gais aujourd’hui qu’il affectionnait les tons sombres et enfumes. Par l’effet général, aussi bien que par la composition et le site, ses tableaux rappellent ceux de M. E. Boudin, mais avec plus de science dans le dessin et plus de sérieux dans l’exécution."132

130 Rudolf Koella, Eugène Boudin, 1824-1898 : à l'aube de l'impressionnisme (Milan; Lausanne: Skira ; Fondation de l'Hermitage, 2000), 8. 131 “Musée d’Orsay: Eugène Boudin, Port de Camaret” (http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres- commentees/recherche/commentaire/commentaire_id/port-de-camaret-17054.html?no_cache=1), Laatst geraadpleegd op 05/05/2015. 132 Alfred Darcel, Les artistes normands au salon de 1869 (Rouen: impr. d. Briére, 1869), 23.

Afb. 50: Louis-Alexandre Dubourg, Les bains de mer à Honfleur, Afb. 51: Evariste Carpentier, L’heure du bain à Tréport, ca. 1869, Musée Eugène Boudin, Honfleur. 1881, Private collectie.

Dubourg’s omhelzing van de vrije toets zonder afbreuk te doen aan de tekening, is in het bijzonder relevant voor de wijde en algemene acceptatie van zijn werk, en voor de positie die hieruit resulteerde als schilder van het juste milieu. Dubourg toonde tegelijkertijd zijn kwaliteiten als ambachtsman en zijn opzettelijk afwijken van de academische norm, in de schilderkunstige vrijheid die het pre-impressionisme gaat karakteriseren. De invloed van Dubourg en consoorten is dan ook grotendeels te danken aan een moderne vrijheid van onderwerp, en het meesterschap waarmee hij de grens aftast tussen de descriptieve kwaliteit van de tekening en de evocatieve kwaliteit van een ‘impressionistische’ toets, die in het bijzonder geschikt is voor atmosferische effecten. Het is deze tweeledigheid die het œuvre van Dubourg linkt aan het juste milieu, en die Dubourg zijn plaats zal toekennen binnen de kunstgeschiedenis. Zo vinden we bij Klein dat : "La valeur de Dubourg et sa qualité première : une science consommée du dessin."133 En even verder : "Dans sa technique, [Dubourg] a toujours oscillé entre l’Impressionnisme, dont il avait adopté la liberté de touche, et une vision plus descriptive, à laquelle le portait son amour du dessin."134 L’heure du bain (ca. 1881, Afb. 51) van Evariste Carpentier, laat er met zijn formaat en precisie van uitvoering geen twijfel bestaan over het feit dat dit werk tot stand kwam in de controleerbare omgeving van een atelier of studio. Desalniettemin, vinden we hier de meest duidelijke indicatie dat hij mee was met de esthetiek van die tijd. In tegenstelling tot vele andere vroege werken van zijn hand, waarin het impliciete narratief een centrale rol toebedeelt krijgt, vinden we hier de afbeelding van willekeurige activiteiten die deel uitmaken van het moderne vrijetijdsleven van de elegant and fashionable society. Deze aandacht voor het moderne leven, in het bijzonder de vrijetijdsbeleving, zal één van de centrale pijlers zijn van de impressionistische tendens die in die jaren stillaan haar opmars maakte. In dit opzicht lijkt het belangrijk op te merken dat Carpentier tijdens zijn verblijf in Le

133 Klein, La Normandie, 55. 134 Ibid.

Tréport eindelijk het licht binnenlaat in zijn doeken, dat de peinture claire hem hier overvalt, kortom dat hij het lichte pallet ontdekt dat hij in de rest van zijn oeuvre zal meedragen. In tegenstelling tot de impressionisten, gaat bij Carpentier de lijnvoering echter nooit ten kost van de weergave van het licht.135 We kunnen stellen dat de figuren getekend zijn, en slechts in de omringende omgeving en de weergave van de atmosferische effecten een lossere toets de vrije loop gelaten werd. Een vergelijking met onder andere Alexandre Dubourg is hier dan ook op zijn plaats: schilderkunstige buitensporigheden krijgen niet het centrum van de belangstelling. Maar in de ‘gulden middenweg’ vinden we Evariste Carpentier terug als volwaardig schilder van het juste milieu.

4. Realisme 2.0: het naturalisme en Jules Bastien-Lepage De afgezwakte versie van het impressionisme die de kunst van het juste milieu karakteriseerde, werd in 1882 reeds aanzien als het bewijs voor de artistieke superioriteit van de Franse school, wanneer op het Parijse Salon het naturalisme geëerd werd als integraal onderdeel van die Franse school, zowel door binnenlandse als buitenlandse kritieken.136 Op het Salon van 1879 was het voor Jules-Antoine Castagnary reeds duidelijk welke weg de schilderkunst was ingeslagen. Het academisme werd de kop in gedrukt, conventie was de duivel; het was de école naturaliste die vanaf dan de vlag zou zwaaien op de officiële salons. “Je ne trouve aucun défaut au Salon de 1879, et au contraire, je relève en lui une qualité sans égale : sa signification est nette et précise. […] Chacun voit clairement ce qui s’en va et non moins clairement ce qui vient. Ce qui s’en va, c’est l’école académique, la convention dans le dessin et la couleur, les sujets empruntés aux vieux thèmes des mythologies païenne ou chrétienne ; ce qui vient, c’est l’école naturaliste, c’est-à-dire la modernité dans le sujet, l’exactitude dans le dessin, l’harmonie dans la couleur, la vérité en tout, dans le fond et dans la forme. Le spectacle est curieux : sans apparence de combat, il y a substitution d’une chose à l’autre : la vie prend la place à la morte."137 Wat in die jaren als naturalisme werd benoemd, mag niet worden verward met onze hedendaagse, nauwe conceptie van het woord, dat enkel een hyperrealistische schilderkunst op groot formaat van het alledaagse boerenleven lijkt aan te duiden. De naturalistische school wordt hier uiteengezet als moderne onderwerpen, die getransponeerd werden op doek met een correcte tekening en een harmonieus kleurgevoel. De realistische idealen van ‘Waarheid’ waren vanaf dat moment toonbaar ingeburgerd in de ‘officiële kunst’ van de Derde Republiek. Het is ook belangrijk op te merken hoe deze verschuiving zich zonder revolutie manifesteerde als een logisch verder bouwen, als een evolutie. Dit staat in schril contrast met de radicaliteit van de impressionistische revolutie en de secessionistische bewegingen die we terugvinden in de hedendaagse kunsthistorische canon. Deze école naturaliste is op vandaag echter een complex gegeven door die canon, die een vertroebeling van ons zicht op de belangrijke spelers met zich meebracht. Herinneren we de tekst Le Naturalisme au Salon van Emile Zola uit 1880,

135 « Evariste Carpentier – L’heure du bain », Catalogusnotitie Sotheby’s (16 nov 2005, lot 271). 136 Joyeux-Prunel, Nul n'est prophète en son pays?, 44. 137 Jules-Antoine Catagnary, "Salons" vol. 2 : 1872-1879 (1892), 361-362.

kunnen we Edouard Manet aanduiden als chef-d’école van het naturalisme, in de zin van l’étude sincère de la nature; de erfgenamen van Courbet: "M. Édouard Manet a été un des infatigables ouvriers du naturalisme, et il demeure aujourd'hui le talent le plus net, celui qui a montré la personnalité la plus fine et la plus originale, dans l'étude sincère de la nature."138 Dit zal vele lezers verrassen, en dit op eenzelfde manier als de paradoxaliteit waarmee Manet voor de kar van het juste milieu werd gespannen (cf. supra). Doch is het voorbeeld constitutief voor het complexe gegeven ‘naturalisme’. Zowel haar ambivalente relatie tot het ‘realisme’ waarvan zij in zekere zin de erfgenaam en voortzetter is, als de moderniteit die van de naturalistische school uitging in de jaren 1880, verwerkten we met een knipoog naar hedendaagse cultuur in de titel als “Realisme 2.0”. Naturalisme wordt als term voor het eerst gebruikt door Jules-Antoine Castagnary, waarbij het in de jaren 1850 en 1860 enerzijds doelde op de kunst van de eigenlijke realisten als Courbet en de schilders van Barbizon; en anderzijds, zou hij duidelijk stellen dat naturalisme in de kunst feitelijk slechts de uiting is van een ellenlange traditie.139 In 1879, verduidelijkte Castagnary dit tweede punt als volgt: “L’école naturaliste d’ailleurs n’est point née d’hier. Dans le développement des arts modernes, elle est même antérieure à l’école académique. […] Les primitifs chez tous les peuples ont été naturalistes, et il est des pays, comme la Hollande, qui n’ont jamais connu d’autre art."140 Willen we echter begrijpen op welke manier Manet in dit verhaal verwikkeld was, moet gezocht worden naar de aspecten waarin het naturalisme verder bouwt op het realisme. Het was niet enkel noodzakelijk voor naturalisten een levensechte impressie voor te schotelen aan de toeschouwer. Ieder aspect van moderniteit, van het moderne leven, van l’esprit moderne, zou zich moeten manifesteren in de kunstwerken.141 De doelstelling van het naturalisme was dus niet slechts het afbeelden van de realiteit, maar, en dit overstijgend, om het Leven zelf te gaan uitdrukken. Kunstenaars werden historici in hun vastleggen van het hedendaagse leven.142 Dit herinnert ons aan de visie van Alfred Stevens, die samen met Manet kan beschouwd worden als een urban naturalist.143 Dat Manet een stadsmus was, betekende niet dat hij daarom niet bijvoorbeeld één van de grote voorvechters van het plein-airisme kon zijn; terwijl vele schilders voor dat openlucht-schilderen net de stad ontvluchten. Deze tweeledigheid van het naturalisme als zijnde zowel een stads- als een plattelandsaangelegenheid lijkt op vandaag miskend. Naar het einde van de 19de eeuw toe zou naturalisme echter dichter bij de hedendaagse conceptie van het woord komen, wanneer een haast wetenschappelijke

138 Emile Zola, "Le Naturalisme au Salon." Le Voltaire (18-22 juni 1880). 139 Geneviève Lacambre, “Toward an emerging definition of naturalism in french nineteenth-Century painting” in: Gabriel P. Weisberg, The European Realist Tradition (Bloomington: Indiana University Press, 1982), 230. 140 Catagnary, "Salons" vol. 2 : 1872-1879, 363. 141 Lacambre, “Toward an emerging definition of naturalism”, 231. 142 Lacambre, “Toward an emerging definition of naturalism”, 234. 143 Zie : Stevens, Impressions, bijvoorbeeld :"Note 20: Un peintre même médiocre, qui aura peint son temps, sera plus intéressant dans l’avenir que celui qui, avec plus de talent, aura peint une époque qu’il n’a pas vue." ; en : "Note 42: Les peintres racontant leur temps, deviennent des historiens."

exactheid gecombineerd werd met psychologische diepgang en een groot formaat, die de kunst van de realisten in de schaduw zette.144 Op vandaag, verstaan wij het naturalisme hoofdzakelijk als de school die zich achter de figuur van Jules Bastien-Lepage schaarde. Ook dat is juist, en zal in het bijzonder relevant zijn in de verspreiding van een ‘naturalistische stijl’. Zoals het kunstenaars meestal vergaat, is zijn dood constitutief geweest in het verzekeren van zijn nalatenschap. De dood van Bastien-Lepage op de schildersleeftijd van 36 jaar, samen met de postume tentoonstelling van zijn werken datzelfde jaar in de Parijse Ecole des Beaux-Arts, had de kunst van jonge schilders over geheel Europa op indringende wijze beïnvloed. In ieder land zouden de meest belovende jongeren zijn werk imiteren, en zijn idealen van exacte representatie van de natuur zoals buitenshuis gezien overnemen.145 De internationaliteit van de naturalistische school en de invloed van Bastien- Lepage in België kan gemakkelijk geduid worden. Zo, zou Camille Lemonnier in 1878 het naturalisme definiëren aan de hand van die erfgenaampositie die zij inneemt ten opzichte van het realisme, met grote nadruk op haar wetenschappelijke benadering: “Le naturalisme est le réalisme agrandi de l’étude profonde des milieux, de l’observation nette des caractères d’une logique implacable. Le naturalisme suppose une philosophie que n’avait pas le réalisme et, en effet, c’est toute une philosophie qui par ses bouts tient à la biologie, à la géologie, à l’anthropologie, aux sciences exactes et aux sciences sociales."146 Emile Verhaeren (1855-1916), de vurige verdediger van de Brusselse avant-garde, plaatste zelfs de “maîtres français, les Bastien-Lepage, les Puvis de Chavannes, les Bonnat” op hetzelfde niveau.147 Bastien-Lepage had met zijn nieuwe kunst, die zich liet inspireren door de impressionistische toets, de ranken der Franse grootmeesters bereikt. Het was echter Bastien- Lepage’s inspelen op de gewoonte van het publiek om afgewerkte doeken te zien, die hem een dergelijke populariteit bezorgde. Hij gaf zijn doeken de aanschijn afgewerkt te zijn, wat net aan de kunst van de impressionisten ontbrak. Verhaeren merkte ter gelegenheid van het Salon van 1882 op: “Voici l’artiste qui exerce actuellement la plus large influence sur l’art français: Bastien- Lepage. Ses imitateurs se comptent par cinquantaines ; ils comptent même ailleurs qu’en France, à preuve, nos jeunes artistes de l’Essor et de l’Union des Arts. […] De Bastien- Lepage à Manet, il n’y a pas loin. Ce dernier a été avant tout un intransigeant initiateur auquel le premier doit beaucoup. Seulement, Manet n’a jamais su faire une grande œuvre de ralliement, un ensemble, un tableau qui s’imposait."148

144 Lacambre, “Toward an emerging definition of naturalism”, 229 en 234. 145 Archibald Standish Hartrick, A Painter's Pilgrimage through Fifty Years (Cambridge: University Press, 1939), 28-29. 146 Camille Lemonnier, L’artiste (12 april 1878) Op. cit. Anne-Françoise Luc, Le Naturalisme Belge (Bruxelles: Editions Labor, 1990), 39. 147 Emile Verhaeren, "Les belges au salon de Paris", Journal des Beaux-Arts et de la Littérature (7 mai 1882) in : Emile Verhaeren, Ecrits sur l'art (ed. Paul Aron, Bruxelles: Labor, 1997), 69. 148 "Le salon de Paris", l’Art Moderne (28 mei 1882) in : Verhaeren, Ecrits sur l’art, 62.

Uiteindelijk bleek het in België vooral Louis Pion (1851-1934), exponent van l’Essor, die met zijn landelijke grisailles een naam voor zichzelf kon maken als naturalistisch schilder en volgeling van Bastien-Lepage; wat hoofdzakelijk te wijten was aan zijn fotorealisme dat lange tijd begrepen werd als de naturalistische stijl bij uitstek. Dit staat niet in de weg dat een volledige generatie jonge schilders in Europa een belangrijke invloed onderging van Bastien-Lepage; van Britten als George Clausen (1852-1944), over de Russische "Peredvizhniki" of “zwervers”, tot Evariste Carpentier; die tijdens zijn verblijf in Parijs in direct contact kwam met de werken van Bastien-Lepage, de grootmeester die in 1884 als internationale held stierf. Zo schreef Carpentier aan Edmond-Louis De Taeye: “Pourquoi le nier, l’auteur des ‘Foins’ a exercé une énorme influence sur mon art dès les jours ou j’ai compris que la nature est la seule source de toute esthétique vraiment digne. Mais aussi, est-il possible de trouver un maître plus épris de charmes de la grande déesse mère ?"149 Het is begrijpelijk dat Carpentier zich als boerenzoon-wordt-schilder, op een intieme manier verbonden voelt met het leven en werk van Bastien-Lepage, geboren en getogen in het landelijke Damvillers. Bastien-Lepage, die internationale roem vergaarde met zijn Les Foins uit 1877, zou de drijvende kracht zijn in het naar buiten brengen van de jonge Europese kunstenaars en in het verspreiden van het plein-airisme als ideaal voor de schilderkunst. Door de jaren heen werd helaas hoofdzakelijk aandacht besteed aan de meest exemplarische vorm van naturalisme: die werken, die het harde leven weergeeft zoals deze tot uiting komt in literaire werken als L’Assommoir (1877) van Emile Zola, of in schilderijen als Emile Friants La Toussaint (1886, Musée des Beaux-Arts de Nancy). Op deze manier werd de term naturalisme voor eeuwig vastgepind aan de voorgenoemde hyperrealistische uitbeeldingen van het harde (boeren)leven. Een groot deel van de naturalistische productie is echter van een verassende gemoedelijkheid. De stilistische kenmerken werden verward met het onderwerp, de uiterlijke verschijning met de inhoudelijke lading. Naturalisme moet begrepen worden als een manier van werken binnen de schilderkunst. In navolging van Bastien-Lepage gaat het over een vrijheid van toets –die van de impressionistische innovaties werd geleend- en over een vrijheid van onderwerp –die intrinsiek modern is, in de zin van ‘hedendaags’-, die zich beiden afzetten van het academisme. Het onderwerp wordt vrijgelaten binnen de contemporaine wereld en er is een geloof in de mogelijkheid tot psychologische diepgang in de uitbeelding van de personages. Toch is het veelal de laagste sociale klasse, bijvoorbeeld de boer en zijn werk, die als symbool voor het dagdagelijkse de plaats inneemt van goden en slagvelden op het monumentale formaat van de historieschilderkunst. De eloquentie van de natuur die we terugvinden bij de realisten, lijkt ingewisseld voor de mens en zijn plaats binnen die natuur. Waar vroeger iconografie dienst deed als de grammatica van de kunst, en zo een schilderij leesbaar maakte voor de toeschouwer; wordt deze taak doorgeschoven naar de physionomie van de personages, met een psychologische lezing tot gevolg. De vooraanstaande criticus Edmond Duranty (1833- 1880), merkte bijvoorbeeld op:

149 Op. cit. De Taeye, Artistes Belges, 505.

“C’est cette physionomie saillante produite par le costume et le genre de vie qu’exige chaque profession qui frappe plus vivement le public, qui résume le plus nettement et le plus simplement pour lui l’existence et l’homme.”150 Deze stelling herinnert duidelijk aan de rol die de physiologies speelden in de beeldvorming rond de Franse maatschappij. Het is duidelijk dat we deze typologieën moeten begrijpen als fundamentele instrumenten in de naturalistische kunst. Het isoleren van typische karakteristieken van figuren uit het dagelijkse leven, zorgde ervoor dat schilders een nieuwe taal tot hun beschikking hadden om een verhaal te vertellen. Contemporaine perskritieken gaan duidelijk mee in deze observatie en plaatsen het bereiken van deze effecten duidelijk bovenaan de lijst in het vellen van een kwalitatief artistiek oordeel. Een mooi voorbeeld hiervan vinden we bij de kritische receptie van Evariste Carpentiers Visite à la Convalescente (Afb. 52):

“C’est par l’intensité vitale que les personnages de M. Carpentier se particularisent. Don précieux entre tous! […] Voyez maintenant cette Visite de convalescence, où toutes les physionomies ont leur signification et leur attrait, depuis le pale et doux visage de la jeune femme relevant de quelque grave maladie jusqu’aux minois souriants des plus petites de ses voisines, toutes heureuses de la guérison de leur amie. Il n’y a pas, dans toute Afb. 52: Evariste Carpentier, Visite à la Convalescente, ca. 1886, cette assemblée intime, une figure Gemeentehuis Kuurne. banale.”151 We kunnen er van uit gaan dat het naturalisme een hernieuwde belangstelling had voor de genreschilderkunst. Dit heeft enerzijds een belangrijke grond in de transformatie die de academische traditie onderging onder invloed van het naturalisme. In de loop van de jaren 1880 was de naturalistische tendens het culturele establishment binnengeslopen en de dominant kunstvorm geworden, waarna zij culmineerde op de Exposition Universelle van 1889.152 De traditionele genres vervaagden en nieuwe technieken als fotografie werden gretig in gebruik genomen.153 Dit kan gelden als een belangrijk signaal dat het naturalisme de kunst was van de schilders van het juste milieu; zonder de traditionele ambities te verloochenen was men belust op vernieuwing en moderniteit. Genreschilderkunst werd gemoderniseerd door het uitbeelden van reële, eigentijdse gebeurtenissen en internationaliteit gold als de nieuwe

150 Edmond Duranty, "Le Spectale Social." Réalisme (15 november 1856), 8. 151 Art Francais (Paris, 15 augustus 1894). Op. cit. Lemoine, Evariste Carpentier, 171-172. 152 Gabriel P. Weisberg, Beyond Impressionism : The Naturalist Impulse (New York: H.N. Abrams, 1992), 7. 153 Gabriel P. Weisberg, Against the Modern : Dagnan-Bouveret and the Transformation of the Academic Tradition (New York; New Brunswick, N.J.: Dahesh Museum of Art ; Rutgers University Press, 2002), 89.

standaard.154 Schilders werden de historici van hun eigen tijd en in het bijzonder de Amerikaanse nouveau riche was een enthousiaste afzetmarkt. Dit weerspiegelt zich in het oeuvre van Evariste Carpentier, waarvan door de jaren heen naturalistische werken, vanuit Amerikaanse private collecties op veiling verschenen. Ook Edmond-Louis De Taeye maakt gewag van het succes die Carpentiers doeken uit de jaren 1880 behaalden bij de Amerikaanse verzamelaars. Zo stelde hij dat: “[Evariste Carpentier] travaille comme un esclave mais gagne de l’argent à la pelle, ne sachant même pas faire honneur aux offres des nombreux marchands qui vendaient ses œuvres comme du pain en Amérique." 155 Dit is hoofdzakelijk te wijten aan drie vooraanstaande Amerikaanse galerieën: Gump in San Francisco, en Knoedler en Schaws in New York, die werken van Carpentier verkochten aan het Amerikaanse publiek.156 Knoedler is een voorbeeld van een Amerikaanse galerie die representanten en agents had in Parijs. In de Franse hoofdstad verzamelden zij werken voor de Amerikaanse markt. Maar in Parijs was ook bij Amerikaanse toeristen een belangrijke afzetmarkt te vinden. Kijken we naar de invloed die een succesvolle tentoonstelling op de Parijse Salons had op de verkoopprijs van werken, dan vinden we een interessant voorbeeld in twee werken die we terugvinden in de stock books van de New Yorkse Knoedler & Co. Gallery. Het genrestuk Fête de ferme (1885) van Evariste Carpentier werd door de Knoedler Gallery verkocht aan “Connell, D.C. (New York, NY, USA)” voor de prijs van 150 dollar.157 Van Fête de ferme kennen we noch perskritieken, noch afbeeldingen. Het genrestuk Roi de la Prairie (1885), waarvan we helaas evenmin een afbeelding hebben, werd echter druk besproken in de pers. Aan de hand van een bespreking door de bekende Franse criticus Paul Mantz (1821-1895) krijgen we alsnog een beeld van het schilderij: "Le Roi de la Prairie est un gamin déjà grandelet et un peu impertinent qui se promène fièrement sur l'herbe, et qui échangerait volontiers des gourmades avec les enfants du voisinage. Dans le choix des colorations, M. Carpentier trahit ses origines il assortit des tons vigoureux avec des verdures fraîches et flamandes comme celles que son compatriote M. César de Cock nous a jadis révélées. Son tableau, net et vif, mêle dans une bonne mesure la figure humaine au décor du paysage."158 Het belang van een juiste afweging tussen de menselijke figuur en haar omgeving vinden we ook terug in de eigentijdse kunstkritiek. Dit genre van le paysage à figures, zou door E.-L. De Taeye beschreven worden als "essentiellement moderne. […] c’est l’homme placé dans le cadre

154 Weisberg, Against the Modern, 97. 155 De Taeye, Artistes Belges, 502. 156 De Graef citeert verder ook nog de Belgische kunsthandelaar Albert D’huyvetter, die werken van Carpentier op de Amerikaanse markt bracht, en de Londonse gallerie Gambard [sic]. De Graef refereert naar de in België geboren Ernest Gambart (1814-1902), die een belangrijke speler was op de internationale kunstmarkt. (De Graef, Nos artistes Anversois, 106.) 157 Getty Research Insitute, K7900 - Knoedler Book 4, Stock No. 4841, Page 39, Row 24 Aankoopprijs: 175 francs. 158 Paul Mantz, " Le Salon." Le Temps (dimanche 14 julliet 1885).

féérique de la nature; l’homme baigné de lumière, inondé de soleil, l’homme bien vivante, libre et sain.”159 Als een vergelijking met de Belgische landschapsschilder César De Cock (1823-1904), vaandeldrager van de moderne plein-air-schilderkunst in België, geen grootse lof zou hebben betekend, dan kunnen wij nog selecteren uit een groot aantal andere positieve recepties van Roi de la prairie. Citeren we bijvoorbeeld nog de salonkritiek uit de Journal de l’Oise: “Voici encore un page hors ligne. Elle est l’œuvre d’un artiste belge, M. Evariste Carpentier, un gars dépenaillé, mais heureux de vivre à l’air libre de la plaine, s’ébat dans son rustique domaine comme les ruminantes confiés à sa garde. C’est le Roi de la prairie, nous dit le catalogue. C’est aussi, comme peinture, un morceau de roi. Un ciel aux vibrantes clartés, inonde de lumière la plaine, les animaux, le chien, el petit bouvier dont la tonalité vigoureuse soutient tout le tableau. Les moyens d’exécution disparaissent devant les résultats et l’on oublie la peinture, tant elle donne l’illusion de la vérité."160 De kunstenaar Eugène Bellangé (1837-1895), zou in een artikel over het Salon van 1885 in La Revue Normande et Parisienne, Carpentiers Roi de la Prairie aanduiden in een lijst van werken waarvan hij het betreurde dat de Staat ze niet aangeschaft had.161 Als de Franse Staat het niet deed, ging iemand anders het wel doen; waarop het werk via Knoedler verkocht werd aan “Seney, George Ingraham (New York, Ny, USA)” voor de prijs van 1250 dollar.162 Hoewel we geen weet hebben van de afmetingen van de respectievelijke schilderijen, lijkt het gerechtvaardigd te vermoeden dat positieve perskritieken een uiterst gunstig effect hadden op de prijszetting. George Seney (1826–1892), vergaarde een persoonlijk fortuin in het bankwezen en publieke faam door grootschalige filantropie, en was een kunstverzamelaar van formaat. Het was in het bijzonder de kruim van de Europese schilderkunst die zijn aandacht kon genieten. In de Archives Directory for the History of Collecting in America van het Frick Research Institute vinden we hem terug als de donor van 20 belangrijke schilderijen aan het Metropolitan Museum, waaronder werken van juste milieu schilders als Henri Lerolle, Josef Israels, Carl Marr, Julien Dupré, George Inness, en de Amerikaan Frank Millet, die samen met Carpentier en Claus een scholing had genoten aan de Antwerpse Academie163 Daarnaast zou hij in The Art Treasures of America vermeld worden met werken van juste milieu kunstenaars als Jean Béraud, Leon Bonnat, Ludwig Knauss en Ferdinand Roybet, naast academici als Bouguereau en pioniers als Corot en Troyon.164

159 Edmond-Louis De Taeye, "Le Salon De Gand Vi." La Fédération Artistique (9 oktober 1892), 605. 160 "Le Salon." Journal de l’Oise (30 mei 1885). 161 Eugène Bellangé, "Les acquisitions de l’état" La Revue Normande et Parisienne (november 1885). 162 Getty Research Institute, K7899 - Knoedler Book 4, Stock No. 4840, Page 39, Row 23 Aankoopprijs: 1500 francs 163 Francis David Millet (1848-1912), wordt meermaals aangehaald als goede vriend van Emile Claus, uit de periode waarin Claus ook dichte banden onderhield met Carpentier. Zie: Johan de Smet, et al., Emile Claus : 1849-1924 (Brussel: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997), 18-19. 164 “The Frick Collection. Archives Directory for the History of Collecting in America: Seney, George I. (George Ingraham), 1826-1893” (http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php?-action=browse&- recid=6326), Laatst geraadpleegd op 05-05-2015. Het is mogelijk dat Le Roi de la Prairie (1885) van Evariste Carpentier opgenomen was in de tweede grootschalige veiling van de collectie van George Ingraham Seney op

De vervaging van de traditionele genres is reeds kort aangehaald in de context van Carpentiers genrestuk L’Arreste (zie Deel I Hoofdstuk 3, Afb. 14). Halen we dit scharnierwerk terug aan, merken we op dat een Parijse criticus van mening was dat het onderwerp getuigde van weinig verhevenheid, terwijl hij toch de moderniteit van het werk en zijn uitvoering onder de aandacht moest brengen. Zo schreef hij: “Enfin, il y a une autre composition assez grande, qui arête plus; le sujet n’en est pas très élevé, sans doute, mais il est plus moderne, et la mode est à l’actualité: Un drame au village, par M. Carpentier.”165

L. zie Afb. 14 R. Afb. 53: Scène uit La Terre (Vierde bedrijf) in Théâtre Antoine, 1902.

Een andere criticus zou in zijn kritiek op het Salon van 1889 echter een negatievere visie toegedaan zijn. Zo stelde hij: “Une arrestation mélodramatique de M. Evariste Carpentier ne nous apporte pas un bien grand agrément. Dans le même ordre d’idées, d’un naturalisme banal, se place une réunion de portières de M. Van Acken."166 Hij bedoelde waarschijnlijk de landgenoot Florimond Van Acker (1858-1940); die één van de schilders was waarop Emile Verhaeren zinspeelde toen hij stelde dat schilders van de Union des Arts imitators waren van Bastien-Lepage (cf. supra). We kunnen besluiten dat critici zich stoorden aan de aandacht die geschonken werd aan een banale scène en zijn uitvoering op groot formaat, maar gezien het feit dat L’Arreste Carpentier in Parijs een niet te onderschatten medaille de troisième classe opleverde, de moderniteit van het werk niettemin begrepen werd. Enerzijds getuigt het werk van een moderne naturalistische inspiratie, waarbij een zekere vrijheid van toets à la Bastien- Lepage niet geschuwd werd, terwijl anderzijds, de compositionele moderniteit eveneens gezocht moet worden in het kamp van de naturalisten. Meer bepaald, in de dramatische conceptie van het naturalistisch theater.167

11-13 februari 1890 via de American Art Association (Madison square Garden), maar dat werd nog niet onderzocht. 165 Anoniem, "Notes Sur Le Salon." Moniteur des Arts (17 mei 1889). 166 Albert Wolff, "Le Salon " Le Figaro (30 april 1889). 167 Voor een inleiding tot het naturalistische theater, zie: Willa Z. Silverman, “Naturalisme op de planken” in: Gabriel P. Weisberg, et al., Illusie en Werkelijkheid : Naturalistische schilderijen, foto's, theater en film, 1875-1918 (Brussel: Mercatorfonds, 2010).

Rond de jaren 1890 zou Evariste Carpentier zijn naturalistisch hoogtepunt bereiken, met het behalen van een médaille de deuxième classe op het Parijse Salon voor zijn La Laveuse de navets (1890, Afb. 54), dat terstond aangekocht werd door het Musée d’Art Moderne de Liège. Dit sleutelwerk kan met recht aanspraak maken op die titel van naturalistisch hoogtepunt, door de uiterst nauwe band die het aantoont met het oeuvre van Bastien-Lepage: zowel in stijl, als in sfeer, onderwerp, en formaat. Als Bastien-Lepage met zijn beroemde Les Foins (1877, Musée d’Orsay) of met zijn Saison d'octobre, récolte des pommes de terre (1878, Afb. 55) een manifest had geschreven van de naturalistische stijl, dan heeft Carpentier dat met zijn Navets sierlijk ondertekend.

Afb. 55: Jules Bastien-Lepage, Saison d'octobre : récolte des pommes de terre, 1878, National Gallery of Victoria, Melbourne.

Afb. 54: Evariste Carpentier, La laveuse des navets, 1890, Musée des Beaux-Arts Liège.

Verder lijkt het hier opportuun nog enkele ander internationale parallellen uiteen te zetten. In België, en bovenal in Gent, was de interesse voor het internationaal naturalisme groot; getuige de aankoop op het Gentse salon van werken van Léon Lhermitte (1844-1925), James Guthrie (1859-1930) en Anders Zorn (1860-1920) door het Museum voor Schone Kunsten van de stad.168 Opmerkelijk is dat de Belgische stroming van het naturalisme zich sterk zal focussen op het miserabilistisch aspect van de werkmens. Constantin Meunier (1831-1905) kan gelden als het toonbeeld van een socialistisch geïnspireerde kunst; Léon Fréderic (1856-1940) zijn Krijtverkopers (1882, KMSK Brussel) zal de miserie en de armoede monumentaliseren in zijn aanloop naar het symbolisme. Een veelal vergeten figuur is Evert Larock (1865-1901), die, eveneens in navolging van Bastien-Lepage, het leven op de Vlaamse boerderijen zou illustreren. De morele dimensie die zijn De Idioot of De Onnozele (Afb. 57) karakteriseert -waarbij schijnbaar onschuldige kinderen een weerloze tormenteren-, vinden we echter niet terug in de werken van Evariste Carpentier. Waar Carpentiers scènes van het boerenleven de harde werkelijkheid kunnen weergeven, worden ze echter nooit wreed.

168 Zie: Léon Lhermitte, De Grootmoeder, 1880, MSK Gent (Inv. 1880-E); James Guthrie, Dorpskinderen, 1892, MSK Gent (Inv. 1892-B); Anders Zorn, Met Moeder, 1895, MSK Gent (Inv. 1895-G).

L. Afb. 56: Evariste Carpentier, Les ramasseurs de navets, s.d. (ca. 1890), International Art Museum of America, San Francisco.

R. Afb. 57: Evert Larock, De Idioot of De Onnozele, 1892, KMSK Antwerpen.

Er gaat van Carpentiers boeren een zekere hoedanigheid uit; die zich soms, in navolging van Jules Breton (1827-1906) die in Deel II Hoofdstuk 6 verder besproken wordt, uit in de elegantie van hun poses. Dit ontging ook de Belgische criticus Henri Hymans niet, die zou opmerken dat de boeren zoals Carpentier ze schilderde niet boors waren, maar hun werkkledij met elegantie en trots droegen.169 Een duidelijk voorbeeld van de heroïserende dimensie en de waardigheid die lijkt uit te gaan van het harde werken en leven van de boer, vinden we in Carpentiers Après le travail (Afb. 58); dat een man afbeeldt die rechtstreeks uit een schilderij van Léon Lhermitte lijkt te zijn gestapt. Het harde werk heeft hem van zijn trotse, rechte rug beroofd; de uitputting ligt in zijn physionomie te lezen. Het werk van de dag is gedaan en de man wordt thuis warm onthaald door zijn vrouw, voor wie het leven al even gemeen is geweest. Toch gaat er van het schilderij een gemoedelijkheid en liefde uit, zoals we die ook bij Lhermitte terugvinden. Daarnaast is het interessant op te merken dat hier ook een invloed van Lhermitte lijkt ondergaan op stilistisch vlak. Lhermitte werkte in een bijzonder eigenzinnige techniek die aan de hand van olieverf, de pasteltechniek imiteerde. De duidelijk aanwezige toets zou dan geplaatst worden op een lichte ondergrond van verdunde olieverf.

Afb. 58: Evariste Carpentier, Après le travail, s.d. (jaren 1890), Afb. 59: Léon Lhermitte, Le sommeil du moissonneur, 1893, Private collectie. Private collectie.

169 Henri Hymans “Les Beaux-Arts à L’Exposition de Liège (Premier Article)" La Gazette des Beaux-Arts (Paris : 1 augustus 1905), 165.

De slapende boer van Lhermitte is tevens een duidelijk voorbeeld van het internationaal gevolgd thema van de rust tijdens het werk. Zoals reeds gezegd, is dit een belangrijke keerzijde van de naturalistische medaille. In tegenstelling tot de afbeelding van het harde leven, dat op vandaag het archetype van de naturalistische kunst is geworden, is een groot deel van de naturalistische productie echter van een verrassende gemoedelijkheid. Het buitenleven, privilege van de Afb. 60: Evariste Carpentier, Jeune fille bergère, 1882, Private Collectie. boerenklasse, werd verheerlijkt als idyllisch en gaf aanleiding tot een bucolische strekking van het naturalisme. De keuze van Bastien-Lepages volgelingen voor het veelvuldig afbeelden van moissonneurs en glaneuses, zouden we ten dele kunnen toeschrijven aan de aantrekkelijkheid van deze onderwerpen in hun vertaling naar een vrije en losse toets. Natuurlijk staat dit niet in de weg dat de oogst eeuwenlang een centraal gegeven was in boerengemeenschappen over de hele wereld; zoals dat op vandaag nog steeds is. Toch lijkt in het bijzonder graan en haar oogst een interessant onderwerp voor deze nieuwe generatie naturalisten. In de afbeelding van losse graanstengels en de kleine details van de natuur, kon de naturalist zijn schilderkunstige bravoure botvieren. Het graan gaf de kunstenaar ook een interessante repoussoir, letterlijk en compositorisch, in de afbeelding van het buitenleven. Een belangrijk deel van Carpentiers Parijse productie tijdens de vroege jaren 1880, bestaat reeds uit bucolische scènes van rustende herderinnen, vaak vergezeld door een trouwe hond en geiten (Afb. 60). Hierin merken we reeds een interesse voor het afbeelden van deze details, die pas ten volle hun plaats krijgen binnen Carpentiers werken naarmate het naturalisme van Bastien-Lepage door hem wordt geassimileerd in de loop van de jaren 1880. Afb. 54 en 56, zijn hier reeds representatief; citeren we verder nog Intiem gesprek (Afb. 61) waar het aanwenden van deze virtuoze toets in de details, zich reeds ten volle integreerde in de picturale eenheid van het schilderij. Een vergelijking met het bekende werk De Hooiers van István Csók (1890, Afb. 62) staat ons toe deze interesse te duiden in internationale context, hier in de Hongaarse strekking van het naturalisme.

Afb. 61: Evariste Carpentier, Intiem gesprek, s.d. (jaren 1890), Afb. 62: István Csók, Szénagyűjtők (De Hooiers), 1890, Private Collectie. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.

Het onderwerp van Visite à la convalescente (Afb. 52), dat eerder werd besproken, sluit dan weer in het bijzonder aan bij de Scandinavische strekking van het naturalisme, waar ziekte, dood en genezing een belangrijk deel uitmaakten van het repertoire.170 Het internationalisme van de naturalistische strekking kunnen we ook in het leven en werk van Carpentier duiden. Buitenlandse schilders kwamen naar Parijs om aansluiting te zoeken met de belangrijkste ontwikkelingen in de kunst en om zich op een internationaal platform te profileren. Tegelijkertijd bleven zij in beslag genomen door een nationalistische agenda; met de wens de theoretische, stilistische en technische verworvenheden uit Parijs naar hun thuisland te importeren, om ze daar toe te passen op hun inheemse onderwerpen.171 Een vaak vergeten groep van deze kunstenaars-immigranten was afkomstig uit het artistiek uiterst conservatief Scandinavië van die tijd. Ook vaak vergeten op vandaag, was de prominente rol die het dorpje Grez-sur-Loing zou spelen in de internationale verspreiding van de naturalistische idealen en idee van de kunstenaarskolonie.

5. Grez-Sur-Loing: kunstenaarskolonies en wereldburgers Edmond-Louis de Taeye vertelt ons dat Carpentier, in 1884, een studiereis ondergaat naar St. Pierre-Lez-Nemours, waar hij van ’s ochtends vroeg tot ’s avonds laat druk in de weer zou zijn met het schilderen in de openlucht: “En 1884, E. Carpentier prend-il la résolution d’écarter résolument les questions d’intérêt qui l’avaient longtemps absorbé. Il se fixe alors à St. Pierre-lez-Nemours, dans la Seine- et-Marne, non loin de la forêt de Fontainebleau, et durant deux saisons, pour la première fois de sa vie, du matin au soir, il travaille en plein air se grisant de soleil et de liberté.”172 Dit verblijf in de Seine-et-Marne is door de jaren heen steevast geïnterpreteerd als een studiereis naar de wouden van Fontainebleau; waar sinds de vroege jaren 1830 een artistieke beweging van moderne Franse schilderkunst het daglicht zag, en bekendheid verwierf onder de naam ‘School van Barbizon’. Deze vroege vertegenwoordigers van het realisme en fervente aanhangers van het schilderen en plein air, waren een inspiratiebron voor revolutionaire bewegingen in de Europese kunst waaronder we ook het Belgische ‘autochtone impressionisme’ kunnen rekenen. Het begin van de jaren 1880 was echter hoogtij voor een nieuwe tendens die het plein-airisme als realistisch schilderkunstig idee incorporeerde onder de noemer van het naturalisme. Zo’n tien kilometer ten zuiden van Fontainebleau, was het dorpje Grez-sur-Loing sinds de jaren 1860 het theater waarop de artistieke ontwikkelingen van de naturalisten zich afspeelden. Grez zou al snel Barbizon en Giverny van de troon stoten als meest aantrekkelijke colonie d’artistes in de nabijheid van Parijs. “Venez à Grez!” was het order dat zich in de hoofdstad van atelier tot atelier verspreide, in het bijzonder bij de Académies Julian en Colarossi. Een order dat sinds

170 Zie bijvoorbeeld:Michael Ancher, Den syge Pige (Het zieke meisje), 1882, Statens Museum for Kunst, Copenhagen; Christian Krohg, Syk Pike (Ziek meisje), 1880-81, Nasjonalgalleriet, Oslo; Richard Bergh, Hypnotisk Seans, 1887, Nationalmuseum, Stockholm. 171 Weisberg, et al., Illusie en Werkelijkheid, 104.. 172 De Taeye, Artistes Belges, 506.

oktober 1860 gemakkelijk op te volgen was door de inhuldiging van het treinstation “Bourron - Marlotte – Grez”. Gelijkgestemde kunstenaars begonnen vanaf de jaren 1870 Grez te bevolken: allen hadden ze een voorliefde voor het Franse platteland, en waren ze op zoek naar het authentieke leven van het boerenbestaan. Voor de schilders onder hen was er maar één profeet: Bastien-Lepage, en de natuur was God. In de authenticiteit van het dorpje Grez vonden deze schilders de mogelijkheid bij uitstek om Bastien-Lepage’s advies te volgen; namelijk de idee dat men deze boerenmensen pas in alle realistische eerlijkheid kon schilderen indien men hun plattelandsleven deelde. Terwijl in de School van Barbizon het sporadisch figurerende alledaagse plattelandsleven steevast van op een afstand werd geobserveerd, brachten deze naturalistische kunstenaars het boerenleven nadrukkelijk op het voorplan. Niettemin werd Grez in de jaren 1860 ontdekt door een barbizonschilder: Jean-Baptiste-Camille Corot. Maar we vergeven hem deze paradoxaliteit, daar ook zijn oeuvre een nogal bijzondere plaats zal innemen en een eventuele verklaring kan geven voor zijn ontdekking van Grez-sur- Loing. In een overzicht van de evolutie van de moderne landschapsschilderkunst zouden we Corot kunnen citeren als scharnierfiguur tussen het neoklassieke landschap en de picturale experimenten van de impressionisten. Daarnaast vinden we in het oeuvre van Corot een steevast verband tussen zijn plattelandsonderwerpen en hun achtergrond waarop meestal dorpskernen de horizonlijn aftekenden. Dit contrasteert met de overgrote meerderheid van de doeken die door de School van Barbizon geproduceerd werden, aangezien men in het bijzonder voor Barbizon koos om ver weg te zijn van de menselijke beschaving, net om die impressie van een ongerepte natuur. Kerktorens waaronder karren met paarden de oogst van het veld het dorp binnenreden, pasten niet in dat plaatje. Voor diegenen die na Corot naar Grez-sur-Loing kwamen, maakte dit tafereel echter integraal deel uit van hun visie op wat kunst moest zijn: de mens en zijn labeur tegen de achtergrond van “la grande déesse mère”.173 Tegen de beginjaren 1880 vonden reeds drie grote groepen internationale kunstenaars hun weg naar het authentieke dorpje, waarna Grez uitgroeide tot een internationale smeltkroes van artistieke moderniteit. Ten eerste, waren er de Scandinavische kunstenaars. Zij hadden hun land van herkomst verlaten voor het bruisende, artistieke leven van Parijs; een stad die echter even groot als eenzaam was, waardoor Noren, Zweden, Finnen en Denen een gemeenschap vormden met een culturele identiteit die in al haar diversiteit toch redelijk gelijkgestemd bleek en stand hield tegenover de heterogene cocktail die zij aantroffen in de Franse hoofdstad. Velen waren naar Parijs gekomen om het belemmerende artistieke klimaat in de eigen landen te ontvluchten en kozen bewust voor vooruitstrevende ateliers, zoals die van Bonnat, Carolus- Duran of de Académie Julian.174 Daarnaast telde de Scandinavische kolonie een groot aantal vrouwelijke kunstenaars omdat, gezien de artistieke conservativiteit in eigen land, Parijs voor hen de enige plek was om een artistieke opleiding te genieten. Het succes van Scandinavische kunstenaars op de Salons werd op de voet gevolgd en er groeide een gemeenschappelijk front in de verovering van hun plaats op deze kunstkeuring. Albert Edelfelt (1854-1905) en Hugo Frederik Salmson (1843-1894), waren er als kunstenaars van het juste milieu in geslaagd zich op te werken naar de hoogste rangen van het culturele leven en dat alles zonder hun

173 Zo sprak Carpentier over de natuur als de grote moedergodin. (Op. cit. De Taeye, Artistes Belges, 505.) 174 Weisberg, Beyond Impressionism, 243.

Scandinavische identiteit los te laten.175 Dit succes zonder verloochening was de absolute trots van eenieder die toen in Grez aankwam, en Edelfelt en Salmson stonden op hun beurt op goede voet bij deze ‘kolonisten’. De authenticiteit van de kunstenaars die als vreemdelingen zichzelf toch trachten te profileren binnen het francofiele kader van de Parijse Salons, was iets waarmee Carpentier zich goed kon identificeren. In tussentijd vond ook een groep Angelsaksische kunstenaars haar weg naar Grez. Het huwelijk van de Amerikaan F.B.Chadwick (1850-1942) en de Zweedse Emma Löwstädt (1855-1932) is exemplarisch voor de dichte omgang van deze verschillende allochtone kunstenaars- gemeenschappen in zelfgekozen ballingschap. Amerikanen werden als snel vervoegd door Britten, Ieren en Schotten, die net als de Scandinaviërs een gemeenschap vormden. Britse kunstenaars die zich in Parijs vestigden, bleven hoofdzakelijk in Anglo-American circles die dezelfde taal spraken, dezelfde standpunten deelden en dezelfde kolonies aandeden in de zomer, terwijl ze eigenlijk een internationaal milieu binnengewandeld waren.176 Tegen de tijd dat Carpentier in 1884 in Nemours aankomt, is de groep zo groot en kent zij zoveel banden met, en weerklank in, Parijs dat het logisch lijkt zijn verblijf daar als een decisieve keuze te beschouwen. Als er ergens op grote schaal en in alle moderniteit en plein air gewerkt werd, was het in Grez. Het dorp zal de vruchtbare grond bieden waarop het Amerikaanse Impressionisme, het decoratieve lichtspel van de Glasgow Boys en de late-impressionisten van het Britse vaste land, konden groeien. Carpentiers artistieke wasdom moet tegen dit internationale licht bekeken worden om haar volwaardige relevantie te kunnen erkennen, wat de opzet is van Deel III van deze thesis. De derde enclave die zich in Grez vestigde was van Japanse origine en is vergelijkbaar met de Japanse exponenten van de Latemse School, die van heinde en verre kwamen om in Europa de moderne landschapsschilderkunst te leren.177 In de tweede helft van de jaren 1880 begon, onder invloed van de artistieke revoluties die elk van deze landen doormaakten, een uittocht van de Scandinavische kunstenaars. Warm onthaald in hun heimat, introduceerden zij de moderne principes van het naturalisme en de vrije toets en stichtten zij nieuwe kunstenaarskolonies op eigen bodem.178 De bekendste hieronder is de Skagen School, waar onder leiding van Peder Severin Krøyer (1851-1909) een impressionisme vervlochten lijkt met symbolistische invloeden. Deze uittocht liet echter ook haar sporen na in de Franse kunstwereld, alsook in de kunst van enkelingen als Evariste Carpentier die een zekere voeling hadden met de Scandinavische naturalisten. In La réprimande (Afb. 63), is de overheersing van blauwe en gele tinten opmerkelijk. Het zou vooral de Deense kunst zijn die van deze tinten blauw en geel haar keurmerk zou maken, wat een indrukwekkende intensiteit bereikte in de interieurs van Anna Ancher (1859-1935); betwistbaar de belangrijkste vrouwelijke kunstenares van de Skagen School (Afb. 64).

175 Weisberg, Beyond Impressionism, 242. 176 Anna Greutzner, “Great Britain and Ireland: two reactions to French painting in Britain” in: John House, et al. Post-Impressionism: Cross-Currents in European Painting (New York: Harper & Row, 1979), 178. 177 Onder de Japanse exponenten in Latem citeren we Kojima Torajiro (1881-1929) en Kijiro Ota (1883-1951). 178 Weisberg, Beyond Impressionism, 243.

Afb. 63: Evariste Carpentier, La réprimande, s.d. (jaren 1890), Private Afb. 64: Anna Ancher, Solskin i den blå stue collectie. (Zonlicht in de blauwe kamer), 1891, Skagens Museum.

Hoewel Anna Ancher desalniettemin evolueerde vanuit eenzelfde naturalistische school, is het schilderij dat wij hier aanhalen een bredere toets en radicaler kleurgebruik toegedaan dan het werk van Carpentier. La reprimande, moeten we nog steeds in het hoogtepunt van Carpentiers naturalistische periode situeren. Hiervoor is de losse penseelvoering tekenend, die in de weergave van de grove stof van de vrouw haar dekens dicht in de buurt komt van een materialistische imitatie van die grove stof zelf. We kunnen de gelijkenissen tussen beide werken verklaren vanuit eenzelfde groep van invloeden die hun kunst, elk op hun manier, vorm zouden geven. De informele Kopenhaagse interieurschool, waaronder we Vilhelm Hammershøi (1864-1916), Carl Holsøe (1863-1935) en Peter Ilsted (1861-1933) kunnen rekenen, kan hier duidelijkheid brengen. Ook in Denemarken was er een bijzondere aandacht voor de Hollandse genre-interieurs uit de 17de eeuw, waaruit zij, net als Carpentier, in het bijzonder de aandacht voor de weergave het licht zouden distelleren. Deze interesse zorgde ervoor dat Anna Ancher, samen met haar man Michael Ancher (1849-1927), in 1885 een reis ondernam doorheen België en Nederland zodoende meesterwerken in den lijve te kunnen bestuderen.179 Voegen we daar de naturalistische impuls uit de kunst van Bastien-Lepage aan toe, en een focus op de gemoedelijkheid en het dagelijkse leven, dan lijken de verbanden tussen dit werk van Carpentier en de Scandinavische kunst verklaarbaar. Het is tevens tekenend dat vele van de kunstenaars die zich ontwikkelden in het internationaal naturalisme, zouden uitgroeien tot de ‘importeurs’ van een impressionistische toets in hun heimat, en veelal, zoals onder andere Anna Ancher, in hun thuisland de stempel ‘impressionist’ zouden toegewezen krijgen. Ook al was dit misschien niet altijd de meest juiste definiëring. Vooraleer we Carpentiers positie tegenover het impressionisme analyseren, moeten we nog even stilstaan bij de kunst van onder andere Jules Breton; waar de idyllische dimensie van het rustieke naturalisme een nieuw en belangrijk hoogtepunt zal bereiken. Belangrijk hierbij zal de opklaring van Carpentiers palet zijn, waarna het lumineus schilderen voor eens en voor altijd

179 Claus Olsen, Krøyer and the Artists' Colony at Skagen (Dublin: National Gallery of Ireland, 1999), 68.

zijn plaats zal krijgen in Carpentiers oeuvre. Het idealisme dat we kunnen aanduiden in de kunst van Breton, staat paradoxaal genoeg niet in contrast met de naturalistische idealen. We voegen daar ook een kleine uitweiding aan toe van kunstwerken die zich inlieten met een hoger ideeëngoed, en die kan gelden als een binnenloodsen van de genreschilderkunst in de moderne tijd.

6. Symbolisme païen en Jules Breton’s idealisme “Vous connaissez la légende du mauvais riche?”, vraagt een criticus ons. "M. Evariste Carpentier l’a adoptée en la transformant. Son Lazare est un jeune paysan qui sollicite vainement d’un fils de fermier, déjà avare, quelques-unes des pommes dont sa blouse est remplie. Le mauvais riche n’écoute pas l’enfant pauvre et croque avec gourmandise les fruits de son verger. Cette paysannerie a quelque agrément, elle fait sourire. Remarquez surtout la figure à gifles du Jean- Paul Choppart, qui symbolise le mauvais riche. Quel facies d’huissier, d’usurier en herbe !"180 Paul Lafage besprak Evariste Carpentier hier onder een eloquent getiteld luik “Les Symbolistes païens”, dat de

Afb. 65: Evariste Carpentier, Le mauvais criticus als volgt nader verklaarde: riche, s.d. (ca. 1893), Gemeentehuis Kuurne. L'éclectisme, la doctrine dont nous suivons les préceptes tolérants, nous permet de nous réjouir maintenant devant les belles créatures imaginées par nos païens modernes, sous prétexte de symboles, mais, au vrai, pour charmer nos yeux, toujours curieux de formes harmonieuses et de 181 gracieux visages. Dit geeft ons de mogelijkheid enkele werken van Carpentier te verzamelen onder diezelfde noemer van symbolisme païen. De genreschilderkunst wordt hier gelinkt aan een hoger idee, een geseculariseerd ideaal dat haar grond kent in de Christelijke parabel van de rijke man en Lazarus. Dit moraliserende thema werd door Carpentier al eens eerder uitgebeeld in zijn A cap full of cherries (Afb. 66). Voor wie dit nogal uit de lucht gegrepen lijkt, of wie reeds vertrouwd is met een morele Afb. 66: Evariste Carpentier, A Afb. 67: Honoré Daumier, lading in de genreschilderkunst en dit cap full of cherries, 1882, illustratie uit Les misschien volledig logisch en onbenullig Private collectie. Adventures de Jean-Paul Choppart van Louis voorkomt, hebben wij drie opmerkingen. Ten Desnoyers, (3e ed.) 1836.

180 Paul Lafage, "Le Salon Des Champs-Elysées " L’oeuvre d’art (5 mei 1893). 181 Ibid.

eerste, bekent de schrijver reeds schuld en vertrouwt hij ons toe dat deze werken slechts in het leven geroepen werden enerzijds om onze ogen te plezieren, en met de referentie naar het toen alom bekende jeugdverhaal Les Adventures de Jean-Paul Choppart (1834) van Louis Desnoyers anderzijds duidelijk om ons aan het lachen te brengen (Afb. 67). Ten tweede, stelden we reeds dat genrestukken met een morele lading geleidelijk plaats hadden gemaakt voor scènes uit het dagelijkse leven die slechts verbeelden, ons het leven toonden zoals het was; waardoor deze moraliserende werken terugkoppelden op een uitstervende traditie. Als derde en laatste opmerking, gaan we verder in op ander werken van Evariste Carpentier waar een symbolisme païen wel op ondubbelzinnige wijze aanwezig zal blijken. In het licht van Deel III is er tevens de noodzaak op te merken dat de tekst van Paul Lafage dateert uit 1893, dit zou met La Laveuse des Navets uit 1890 het hoogtepunt zijn van de naturalistische weg die Carpentiers ingeslagen was. We zien in Le Mauvais riche reeds een grote stap richting een lumineus palet en een penseelvoering die de ingeslagen weg duidelijk illustreren.

Afb. 68: Evariste Carpentier, La Noiraude, s.d. (ca. 1910 ?), Private collectie. Afb. 69: Albrecht Dürer, Melencolia I, 1514.

De titel La Noiraude (Afb. 68) lijkt op het eerste gezicht te refereren naar het centrum van het schilderij, dat gedomineerd wordt door een zwarte koe. De gecultiveerde toeschouwer maakte echter onmiddellijk enkele bedenkingen. Ten eerste, wordt in de Franse taal ‘noiraude’ op verschillende manieren aangewend. Zo wordt de term inderdaad regelmatig gebruikt als naam voor een zwarte koe of een kat met een zwarte vacht, maar kan ze ook gebruikt worden om een persoon te beschrijven. Een vrouw met zwarte huidskleur, of zwart haar is een noiraude en op een meer abstract niveau kan het refereren naar zwartgalligheid. In deze context wordt de symbolische dimensie van de pose van het meisje opeens duidelijk. Dit brengt ons reeds tot de tweede bedenking: de pose van het meisje is een duidelijke referentie naar de iconografie van de melancholie zoals deze door Albrecht Dürer (1471-1528) werd uitgetekend in zijn befaamde gravure Melencolia I (1514, Afb. 69). Deze druk besproken prent blijft tot op vandaag gelden als de na te volgen standaard in de iconografische uitbeelding van de melancholie. In de 19de eeuw, met de opkomst van de idee van de artiste maudit, ontstond eveneens een heuse

cultbeweging in en rond de melancholie, die kunnen doen vermoeden dat ook de eigentijdse toeschouwer deze referentie moeiteloos kon lezen. Voor de gecultiveerde Franse intellectueel, stopt het verhaal hier nog niet. Hij zou een derde bedenking maken, over het plattelandsmeisje dat vastzit in een leven van dubbele onderdrukking -zowel vrouw als arm- waaruit ze wil wegvluchten. Een sociale lezing van dit werk is dan ook onontkomelijk, en wordt versterkt door het verhaal uit de Indische mythologie over de witte god Shiva die zijn vrouw met een donkerdere huidskleur aansprak als noiraude (Kali). Een verhaal over onderdrukking en afkomst, het volgen van verlangens en eigen keuzes, eindigt het met Kali die wegvlucht van de onderdrukking en na een lange periode van ascese, (letterlijk) in gouden glorie opnieuw verschijnt als Gaurî. Dit heel exotische verhaal, vind men echter dichter bij huis in een radicaal andere vorm terug. Madeleine Férat, is de titel van een roman van Emile Zola voor het eerst gepubliceerd 1882, waarin een kasteel genaamd La Noiraude een hoofdrol toebedeeld krijgt. Het boek werd door Zola opgedragen aan Edouard Manet en kan gelden als een voorbode op Sartre’s éénakter Huis clos (1943). Het kasteel La Noiraude zal symbool staan voor eenzaamheid, isolement, onderdrukking en afkomst. Dit verhaal eindigt echter niet in gouden glorie, maar met een passionele daad van zelfmoord. We citeren voor de volledigheid een korte passage die in zich een overdaad draagt aan referenties naar de melancholie. “A la Noiraude, les époux reprirent leur existence morte. Ils s’enfermèrent de nouveau dans l’ombre silencieuse de la vaste salle à manger. Mais leur solitude n’avait plus la paix souriante d’autrefois. Elle était morne, pleine de désespérance. Il y avait quelques jours à peine, ils passaient leurs journées au coin de feu, ne parlant guère plus, se contentant d’échanger des regards heureux ; aujourd’hui, leurs longs tête-à-tête muets les accablaient d’un ennui écrasant, d’une vague épouvante. Rien ne semblait changé à leur vie : c’était le même calme, la même régularité d’horloge, le même sommeil solitaire. Seulement, leur cœur restait fermé, leurs regards ne se rencontraient plus avec des douceurs exquises, et cela suffisait pour tout glacer autour d’eux. La grande pièce noire leur paraissait funèbre maintenant ; ils y vivaient dans un continuel frisson, attristés par le jour sale d’hiver, se croyant au fond d’une fosse."182

182 Émile Zola, Madeleine Férat (Paris: G. Charpentier, 1882), 234.

Een laatste werk dat we kort willen bespreken in de context van symbolisme païen is La Jeune fille aux lilas. Een jong meisje, gekroond met een bloemenkrans, wordt afgebeeld met eveneens een bos bloemen in haar hand. Op de salons van de dag waren deze schijnbare portretten sterk in trek, door de symbolische lading die zij in zich droegen. Er zijn namelijk twee mogelijke manieren om dit werk te interpreteren, beide sterk met elkaar verwant en te beschouwen als voorbeelden van symbolisme païen. Enerzijds kunnen we La Jeune fille aux lilas begrijpen als een moderne Flora, de Romeinse godin van de lente en de bloemen. Dit was geen ongewoon tafereel in de late 19de eeuw, en het gebeurde dat jonge meisjes expliciet geportretteerd werden als Flora. De ‘lilas’ of de sering, is Afb. 70: Evariste Carpentier, Jeune fille waarschijnlijk de bekendste bloeiende struik in de maand mei aux lilas, s.d. (ca.1886 ?), Private Collectie. en kan hier dus geïnterpreteerd worden als symbool voor de lente. Deze iconografie is echter sterk verwant met de afbeelding van de tragische Ophelia, uit Shakespeares Hamlet, die eveneens een ontzettend populair onderwerp bleek in de 19de-eeuwse schilderkunst.183 Nog twee uiterst gelijkaardige werken van de hand van Evariste Carpentier zijn op vandaag bekend.184 We zouden nog werken van Carpentier kunnen aanbrengen onder de noemer symbolisme païen, maar we beperken ons hier tot deze tekenende voorbeelden bij uitstek. Dit illustreren van een hoger ideeëngoed in een schilderkunst die diep geworteld was in de realiteit, kan haar belang aanduiden in de context van De Taeyes idee van de eclectische synthese, die we tot nu toe geleidelijk aan geanalyseerd en aangeduid hebben. Citeren we opnieuw uit De Taeyes notie van het schilderkunstig eclecticisme: "L’idéalisme donne au beau la véritable noblesse que sa nature comporte : empruntons- lui donc l’élévation de la pensée et l’expression des sentiments délicats."185 Om te voldoen aan De Taeyes eclectische synthese lijkt de aanwezigheid van een hoger ideeëngoed, net als de uitdrukking van een subtiel gevoelsleven, onmisbaar. Deze dimensies vinden we bij uitstek terug in de kunst van Jules Breton. Wanneer De Taeye in het voorgaand citaat spreekt over le beau, moeten we dit zien in zijn tijdskader. Le beau stond gelijk aan le vrai, wat het fundament zou zijn van de kunst van de realisten en, daaropvolgend, de naturalisten. Herinneren we ons bijvoorbeeld Fantin-Latours Le toast, Hommage à la Vérité (cf. supra). De Taeye is echter een voorstander van de vereniging van realisme en idealisme, van

183 Voor meer uitleg over de mythologische figuur van Flora en een vergelijkende analyse met Ophelia, zie: The Iconography of Ophelia Author(s): Bridget Gellert Lyons Source: ELH, Vol. 44, No. 1 (Spring, 1977), pp. 60-74 Published by: The Johns Hopkins University Press 184 Zie: Lemoine, Evariste Carpentier, 153. En : Sotheby's, Arcade. Old Master & 19th Century European Paintings, Drawings & Sculpture (Sale No.1473). 20 juli 1994, lot 435. 185 De Taeye L. en E., Etudes, 62.

wetenschap en kunst. 186 Naar het einde van de 19de eeuw toe, merken we echter dat deze ‘waarheid’ in de kunst niet meer zou volstaan. Zo zou de Franse schrijver en dichter Alfred de Musset (1810-1857) gezegd hebben: “Rien n’est beau que le vrai, dit un vers respecté, et moi je lui réponds, sans crainte d’un blasphème : Rien n’est vrai que le beau, rien n’est vrai sans beauté.”187 Dat dit bijna 25 jaar na De Mussets dood herhaald zou worden door een criticus, duidt op de relevantie van deze stelling in het kader van de kunst in de jaren 1880 en 1890. De esthetica van die tijd had de pogingen van het haast evangelisch weergeven van de realiteit van de voorbije jaren reeds verwerkt, en met de opkomst van het naturalisme de dringende vraag naar schoonheid en gemoedelijkheid gesteld. Carpentier zou men kunnen vergelijken met Jean-François Millet (1814-1875), in zijn uitbeelding van het boerenleven met een atmosferisch, zelfs poëtisch, gebruik van licht. Het lijkt echter meer opportuun de link te leggen met Jules Breton (1827-1906), de poëtische schilder van het boerenleven waarvan het talent tot bloei kwam aan de academies van Gent en Antwerpen.188 De plaats die de boerenvrouw in het oeuvre van Jules Breton zou toegewezen krijgen, en de elegantie die haar verleend wordt in pose en expressie, kunnen we onder de noemer idealisme sluiten. Dit zou een belangrijk onderscheid betekenen tussen de kunst van een Millet en die van een Breton: “If the masculine type is an exception in the work of Jules Breton, if all his preferences go to the feminine type, it is that the first has not seemed to him to unite in making decorative elements the essential conditions, requisitions, which the latter possesses and offers in consequence of its beauty, grace and natural elegance. By this aesthetic rule, Jules Breton differs completely from Millet, with whom he is often compared as a painter of peasants. Their origins, education, and existence explain why they have seen, understood, and loved nature in a manner to pass one for a realist and the other for an idealist, being equally sincere, convinced, and passionate. […] And as solitude and meditation, like to dreams, awake remembrances and sensations, the two masters have exaggerated in their sense of the ideal, have painted a peasant almost superhuman – one in the joy of living, the other in the resignation of suffering.”189 Hollister Sturges zet in zijn boek “Jules Breton and the French Rural Tradition” (Omaha: Joslyn Art Museum/New York: Arts Publisher, 1982) het oeuvre van Breton uiteen in hoofdzakelijk drie periodes, met elk hun eigen positionering tegenover en de daaruit volgende interpretatie van, de typische peasant figure. De eerste periode (1855-1860) wordt ‘early rural subjects’ getiteld. Interessant is hier, dat Breton net afgestudeerd is aan de Antwerpse Academie waar hij duidelijk een scholing heeft gehad in le petit genre, waarin reeds een zekere psychologische

186 Zie citaat p.77, noot 189. (De Taeye L. en E., Etudes, 62.) 187 A. de Musset, Après une lecture. (Alfred Fouillée, L'Art et la nature et la finalité esthétique selon le spiritualisme contemporain, Revue des Deux Mondes, 3e période, tome 48, 1881 (p. 380). 188 “in October, then, of 1843, he arrived in Ghent. […] Three years later, in 1846, the young art-student left Ghent and went to Antwerp to study at the Academy of Fine Arts under Baron Wappers.” (Jules Breton, Masters in Art October 1907, p.25) 189 Jules Breton (1827-1906). Masters in Art. Boston: Bates and Guild Co., 1907,.p 30-31

diepgang zit. De tweede periode (1860-1868) wordt beschreven als ‘classicized peasant figures’. Het zijn in het bijzonder deze werken, die invloed zullen hebben op de kunst van een jongere generatie, waaronder we ook Evariste Carpentier kunnen rekenen. Vanuit de Academie wordt een sterke nadruk gelegd op het classicerende, wat reeds aangeduid is in het oeuvre van Carpentier. Bretons werken uit deze periode kunnen echter gecatalogeerd worden onder wat De Taeye bechreef als “le paysage à figures”.190 Hoewel zij in zekere zin een academisme in zich droegen, werden zij desalniettemin als modern aanzien worden door de positionering van de figuren op de voorgrond. Het kan misschien ook interessant zijn aan te geven dat ook in Bretons oeuvre schijnbare referenties te vinden zijn naar Dürers voorheen geciteerde Melencolia I. Daarnaast herinneren vele van Bretons boerenvrouwen door hun classicerende poses de waterdraagsters en ander vrouwelijk schoon uit de oriëntalistische meesterwerken van het midden van de 19de eeuw. De kunst die Breton voorstaat, wat wij voorheen idealisme noemden, kunnen we op deze manier eigenlijk beschouwen als een verenigen van realisme en idealisme. Enerzijds, vinden we bij Breton een plein-airisme (cf. infra) die gekoppeld wordt aan een academische scholing en schilderkunstig vakmanschap; terwijl we anderzijds, een intellectuele dimensie vinden in zijn kunst die van de kunstenaar een denker maakt. We vinden dit ideaalbeeld van de kunstenaar ook als volgt terug bij De Taeye: "Il nous semble d’ailleurs que l’esthétique contemporaine doit consacrer, dans une juste équilibre, l’union du réalisme et d’idéalisme : le premier élément donne la vérité dans l’observation et les qualités d’une technique savante ; le second, à son tour, fait de l’artiste un penseur ayant notion de la haute mission sociale de l’art. [Ca] pourra se résumer en deux mots qui sont l’essence même du beau : science et art ! […] il s’agit donc de fonder la noble « alliance » de l’idéal et du réel. L’idéal sans le réel reste abstrait, le réel sans l’idéal tombe dans le trivial ou le grossier."191

Afb. 71: Jules Breton, Jeune fille gardent des vachés, 1872, Afb. 72: Edouard Debat-Ponsan, Le flirt, 1896, Private collectie. Private collectie.

190 Edmond-Louis De Taeye, "Le Salon De Gand Vi." La Fédération Artistique (9 oktober 1892), 605. Zie ook p.63 : Dit genre van le paysage à figures, zou door E.-L. De Taeye beschreven worden als "essentiellement moderne. […] c’est l’homme placé dans le cadre féérique de la nature; l’homme baigné de lumière, inondé de soleil, l’homme bien vivante, libre et sain.” 191 De Taeye L. en E., Etudes, 62.

Dit academisch fundament van Bretons oeuvre, zorgde ervoor dat hij een prominente rol zou spelen op de Parijse Salons. Zodoende, zouden vele jonge schilders in zijn voetsporen treden. Onder deze jonge schilders kunnen we onder andere Julien Dupré (1851-1910) en Edouard Debat-Ponsan (1847-1913) rekenen, beiden exponenten van het juste milieu. Julien Dupré, die veelal bij de School van Barbizon wordt gerekend, moeten we in de traditie van Bastien-Lepage en Jules Breton plaatsen. Meer dan deze meesters echter, gaat Dupré zijn personages laten figureren terwijl zij druk aan het werk zijn of in interactie met dieren, en dat op het voorplan zoals het de naturalist betaamd. Enerzijds, bood de werkende mens nieuwe mogelijkheden in termen van poses en expressie. Dit zou constitutief zijn in de verspreiding van ‘new directions in figure painting’ die we kunnen toeschrijven aan Jules Breton (cf. infra). Anderzijds, gaat Dupré in zijn uitbeelding van de natuurlijke interactie tussen mens en dier, terug op de kunst van Constant Troyon (1810-1865) onder de modernen, en 17de-eeuwse animaliers als Paulus Potter (1625-1654) en Aelbert Cuyp (1620-1691) onder de Oude Meesters. Na de dood van Troyon in 1865, en sinds het begin van de jaren 1880, zou dit genre echter gedomineerd worden door Edouard Debat-Ponsan, die furore zou maken op de Salons met deze kunst van het ‘geanimeerde landschap’, waarin steevast een zekere gemoedelijkheid lag (Afb. 71). Waar bij Julien Dupré de menselijke figuur een werkende mens is, en de dieren hoofdzakelijk in dienst staan van deze mens, creëert Debat-Ponsan idyllische scènes van het plattelandsleven. Ook de sentimentaliteit van interactie tussen verliefde koppeltjes is deze idyllische doeken niet vreemd. Net zoals de jonge Carpentier poogt Debat-Ponsan, naar faam te stijgen met grote historiestukken zoals Une Porte du Louvre le jour de la Saint-Barthélemy (1880, Musée d’Art Roger Quillot, Clermont-Ferrand). Daarnaast bestaat zijn oeuvre nog uit mondaine portretten en oriëntalistische scènes. Hij zou zich echter al rap richten tot deze idealistische kunst van het contemporaine boerenleven in een idyllisch setting, die hem een regelmatig inkomen gaven door hun commerciële succes. De schilder genoot veel aandacht op de jaarlijkse Salons en zal in zijn leven voorzitter worden van de Société des Artistes Françaises, het instituut die na drastische hervormingen sinds 1881 de leiding zou overnemen van de staat inzake het organiseren van Le Salon. Vergelijken we Bretons Jeune fille gardant les vaches (Afb. 70) en Carpentiers Au bord du ruisseau (Afb. 72), dan komen we tot een interessante compositorische gelijkenis met betrekking tot de lichtwerking. In navolging van Jules Bastien-Lepage werd en plein air Afb. 73: Evariste Carpentier, Au bord du ruisseau, s.d. (ca. geschilderd; maar om dit tot een succesvol einde 1887), Private collectie. te kunnen brengen, werden de figuren veelal in de schaduw geposeerd om een egale tonaliteit te creeëren. Zodoende hebben we een schaduwpartij op de voorgrond, waarop de

figuren egaal kunnen uitgewerkt worden, en een lichtwerking op het achterplan dat dezelfde functie had als de 17de-eeuwse idee van het lichtere achterplan via een doorkijk: namelijk, het versterken van de dieptewerking. We zien deze techniek ook onder andere duidelijk toegepast in George Clausens Day dreams (1883, Philadephia Museum of Art). Let ook op de manier hoe Breton omgaat met zijn lichtwerking om de focus van de toeschouwer op de blik van de jonge vrouw te richten, dat we op eenzelfde manier zien terugkomen in het werk van Carpentier. Hier zou de reflectie op een vijver een lichtstrook creëren, die de blik van de kijker rechtstreeks naar die van de jonge vrouw loodst.

Afb. 74: Daniel Ridgway Knight, A field of Afb. 75: Evariste Carpentier, Young girl in the flowers, s.d., Private collectie. fields, s.d. (ca. 1895), Private collectie.

Het naturalisme had ook in dit bucolisch idealisme een rol te spelen in de voorhoede van artistieke kwaliteit. De virtuositeit waarmee naturalistische schilders het penseel hanteerden leende zich perfect tot het weergeven van de natuurlijke weelde van de heide en de minder natuurlijke weelde van Daniel Ridgway Knights (1839-1924) uiterst succesvolle afbeeldingen van de vrouw in een idyllische setting. Daar op de heide lijkt het altijd mooi weer. Andere Belgische schilders, in het bijzonder Jean Beauduin (1851-1916), zouden zich meten met het werk van Ridgway Knight in de afbeelding van bucolische taferelen van jonge dames en de virtuoze weergave van bloemen op de heide. Beauduin zou zich trachten te diversifiëren door zich te specialiseren in de weergave van het warme licht van de ondergaande zon. Verder citeren we ook nog Hans Dahl (1849-197), een Noorse exponent van de Düsseldorfse School, die we eveneens onder deze noemer van naturalistisch idealisme kunnen sluiten. Het werk van Ridgway Knight sluit in zich enkele van de fundamentele bekommernissen van de 19de-eeuwse kunst op weg naar de moderniteit. De uitgebeelde taferelen zijn scènes uit het dagelijkse leven op het platteland, het kleurenpalet is licht en bovenal kleurrijk, de verf wordt op vluchtige maar accurate wijze gehanteerd zodoende een naturalistische suggestie te bieden van de omgeving. Zoals vele andere schilders zou Ridgway Knight zich een glazen studio bouwen langs de oever van de Seine, waarin hij naar hartelust het volledige jaar door kon werken in directe observatie naar de natuur. Enkel de pose doet wat ongemakkelijk aan, en het lijkt alsof Ridgway Knight ons

een spiegel voor ogen wil houden om aan te tonen hoe geposeerd een schijnbaar alledaagse beweging zoals we die ook bij Carpentier vinden, wel is. De jongedame bij Ridgway Knight tuurt niet naar de horizon, maar laat haar blik dwalen naar beneden alsof zij die pose al geruime tijd aanhoudt. Het geposeerde aspect van dergelijke schilderijen werd al enige tijd aangeklaagd, en met de opkomst van de fotografie kon hier gemakkelijk aan verholpen worden. Schilders trachtten in het vervolg een meer natuurlijke afbeelding te creëren van de realiteit. De derde en laatste fase van Jules Bretons ontwikkeling wordt bij Hollister ‘New directions in figure painting’ getiteld; uiterst toepasselijk in het beschrijven van de periode 1870-1879, voor een kunstenaar of voor volledig Parijs. Breton, hoewel stevig vasthoudend aan de ingeslagen weg van het boerenleven, blijft niet ongevoelig voor de visuele strijd die in het Parijs van die jaren gestreden wordt. We zien poses die met hun dagdagelijkse, niet-geposeerde houdingen ten volle in het naturalisme staan (Afb. 73). Toch krijgen oude truckjes slechts een nieuw jasje. Het aloude ideaal van de contraposto wordt hier opnieuw aangewend om de suggestie te wekken dat de figuur in beweging is, dat het schilderij een tranche de vie is. In Carpentiers Jeune fille avec arrossage (Afb. 74) vinden we een duidelijk voorbeeld van deze ‘new direction in figure painting’, die zich deze keer afzijdig houdt van het boerenleven. Interessant voor de verdere ontwikkeling van Carpentiers oeuvre; alsook voor de kunst van het Vlaamse luminisme, is de afbeelding van de figuur in tegenlicht. Enerzijds, geeft dat de mogelijkheid om de contourlijnen, in bescheiden mate, te laten vervagen door de overdaad aan licht; anderzijds, zorgt een toelopende schaduw ervoor dat de toeschouwer in het schilderij wordt gezogen: “Dessinateur impeccable, M. Evariste Carpentier présente cette particularié de prolonger ses avant-plans presqu’à ses pieds. Ce système offre cet inconvénient de précipiter le premier terrain en chute –impression qui, d’ailleurs s’efface vite- mais il a cette énorme avantage de faire pénétrer de plain-pied le spectateur dans le sujet du tableau, qui cesse ainsi d’être une représentation artificielle pour devenir la réalité même."192 Carpentiers leerschool heeft op dit moment zijn belangrijkste invloeden ondergaan. De vrijheid van toets in Afb. 74 is een samengaan van de naturalistische stijl van Bastien-Lepage enerzijds en het naturalisme van Manet anderzijds. Het licht heeft weinig of geen geheimen meer, en de onderwerpen zullen zich vanaf dan enkel nog manifesteren als uitdrukkingen van het eigentijdse leven, zowel op het platteland als in de stad.

192 Anoniem, “Le salon de l’émulation 1898” La Meuse (6 maart 1898)

Afb. 76: Jules Breton, Le Matin, 1888, Afb. 77: Evariste Carpentier, Jeune Private collectie. fille avec arrosage, s.d. (ca. 1898), Private collectie.

Wanneer Carpentier in 1892 zijn Parijse atelier opzegt en zich voorgoed in België vestigt, wordt hij niet onmiddelijk onthaalt als een modernist. Hoewel de vergelijking met relevante vormen van impressionisme in Deel III interessant en inzichtvol zal blijken, moet Carpentiers artistieke context gezocht worden in de doorleving van de naturalistische school en de kunst van het juste milieu; dat we in Deel II poogden te schetsen. Dat vele schilders vanuit het naturalisme evolueerden naar een zekere vorm van post-impressionisme, zonder aansluiting te vinden bij de oorspronkelijke impressionistische strekking zal in Deel III onder andere worden gedemonstreerd aan de hand van de luminsten die zich rondom de figuur van Emile Claus schaarden. Dat andere schilders de lessen van het naturalisme assimileerden en op autonome wijze evolueerden naar een lumineuze schilderkunst, die, hoewel zij impressionistische of luministische kenmerken draagt, zich niet onder die noemer kan laten sluiten, kunnen we aantonen door een laatste stap in de vergelijking tussen het oeuvre van Evariste Carpentier en De Taeye’s notie van het schilderkunstig eclecticisme. Vooraleer ons op de complexiteit te werpen van dit gegeven te werpen en over te gaan naar de inzichtvolle conclusies van Deel III, lijkt het opportuun nog even De Taeyes notie van de eclectische synthese te recapituleren. "Il doit marquer un retour vers la nature, car c’est une impérieuse exigence de l’époque, mais ce n’est pas une raison pour qu’il soit exclusivement naturaliste, réaliste, impressionniste ou luministe dans l’acceptation générale, et souvent mauvaise, de chacun de ces termes – d’ailleurs vagues. En matière d’esthétique il fait admettre l’éclecticisme qui pour atteindre le but propose, prend le bon ou il le trouve. C’est le seul moyen de profiter des sages leçons du passé, en donnant satisfaction aux exigences du présent. L’absolu, en matière d’esthétique, n’a jamais caractérisé les grandes écoles de l’antiquité ou de la renaissance. Il doit infailliblement mener sinon à la convention, tout au moins à l’exagération ou à la décadence."193

193 De Taeye L. en E., Etudes, 62.

De Taeye schrijft in 1891, dat een terugkeer naar de natuur het fundament en de noodzaak was van en voor een moderne schilderkunst. Hij drukt ons echter op het hart dat er geen reden te bedenken was waarom deze moderne schilderkunst exclusief naturalistisch, realistisch, impressionistisch of luministisch zou moeten zijn; een verzameling van terminologieën die daarenboven toen reeds vaag en complex was, zoals ze dat op vandaag nog steeds is. Dit staat ons echter niet in de weg deze termen te gebruiken. Indien zij duidelijk gedefinieerd worden, en zowel op horinzontaal als op verticaal vlak genuanceerd worden, bieden deze noties en concepten ons desalniettemin een bruikbaar begrippenapparaat. De Taeye raadt de contemporaine kunstenaar aan zich in te laten met de methodologie van het eclecticisme, waarbij om de gewenste doelstellingen te bereiken, de kunstenaar het recht en de reden heeft om het goede te halen waar hij het vinden kan. Kunst, lijkt De Taeye te zeggen, zou men kunnen vergelijken met het zwoegen op het jaagpad, waarbij men de hele traditie achter zich aan moet slepen. De kunstenaars die echter belust zijn op revolutie, verbranden achter zich hun schepen, gaan met gemak en stevige pas vooruit, en komen vanzelf in de voorhoede terecht. Veelal weigeren deze revolutionairen de kennis van het verleden te benutten, veelal creëren zij hun eigen systemen. Het is in de context van de avant-garde belangrijk De Taeyes aandacht voor conventie, overdrijving en decadentie benadrukken, dat hij als een negatieve kwaliteiten beschouwde. Dit zullen, aan het eind van de 19de eeuw, fouten en verwijten zijn aan het adres van de vooruitstrevenden en de revolutionairen. Tot nu toe hebben we het grote aantal invloeden geanalyseerd, die de bouwstenen zullen uitmaken van Carpentiers artistieke wasdom zoals we dat hierna in Deel III zullen bestuderen. In de kunst van Jules Breton vonden we een idealisme "[qui] donne au beau la véritable noblesse que sa nature comporte".194 Van dat idealisme werd een hoger ideeëngoed en de expressie van “sentiments délicats” geleend. In het naturalisme werden de idealen van het realisme op een hoger niveau getild. “La sincérité nécessaire dans l’art" wordt hier begrepen als een directe studie naar de natuur en de methodologie van het schilderen en plein air.195 Van het classicisme werd bovenal “la correction du dessin" overgehouden, en om het recept af te sluiten vonden we bij de romantiek "la recherche du sentiment riche de la couleur” dat we kunnen aanvullen met het belang van de compositie.196 Zo, stelt De Taeye, kan een kunst ontstaan die alle kwaliteiten zal hebben van het impressionnisme of luminisme zonder dezelfde fouten te delen: "Elevée sur ces bases, l’œuvre d’art aura toutes les qualités de l’impressionnisme ou du luminisme sans en partager les défauts ou les erreurs d’interprétation."197 Dit is wat wij zien gebeuren in het artistieke wasdom van Evariste Carpentier; een kunstenaar die geen aansluiting zal vinden in een school, zich baserend op een afgesloten systeem, maar zich vrij en autonoom zal bewegen in het Belgische en internationale kunstlandschap.

194 ibid 195 Ibid. 196 Ibid. 197 De Taeye L. en E., Etudes, 62-63.

Deel III : IMPRESSIONNISME EN LUMINISME

1. Van naturalisme naar postimpressionisme Artistieke centra over heel Europa reageerden op vele verschillende manieren tegen de Franse impulsen in de schilderkunst.198 Buiten de Franse grenzen heeft het ‘impressionisme’ een bewogen, complexe en vreemde geschiedenis. Zelfs de term ‘impressionisme’ an sich, is hier betwistbaar. Hoewel kunstenaars als Manet, Renoir en Monet aan het eind van de 19de eeuw niettemin beroemd waren, was hun directe invloed op de zogezegde ‘impressionistische kunstenaars’ in Duitsland, maar ook in België of Groot-Brittannië, paradoxaal genoeg niet indringend geweest.199 De Europese kunstenaars die zich in de jaren 1880 in Parijs vestigden, hadden uitgenomen voor Manet, veelal weinig oog voor de kunstenaars die zich profileerden in de polemische groepstentoonstellingen.200 Het is eigenlijk wachten op de verspreiding van het neo-impressionisme, om een duidelijke en ondubbelzinnig link te zien ontstaan tussen die Parijse kunst en haar kolonisatie over Europa.201 België zou in deze verspreiding een belangrijke rol spelen. Het verhaal van de Belgische avant-gardecirkels Les XX (Les Vingts), en de daaropvolgende La Libre Esthétique, is alom bekend. Het heeft dus weinig zin dit verhaal ten volle te herhalen. Belangrijk is echter het feit dat in België het impressionisme in de strikte zin van het woord terzelfdertijd zijn intrede doet als de kunst van de neo-impressionisten. Het jaar 1884 zou een cruciaal jaar zijn in de geschiedenis van de Frans-Belgische moderne kunst, wanneer zowel de Brusselse Les XX als de Parijse Société des Artistes Indépendants het daglicht zagen. Als reactie op de zelfgenoegzaamheid van de officiële salons zouden beide groeperingen een jaarlijkse tentoonstelling van avant-gardekunst organiseren.202 De overgang van het impressionisme in de strikte zin van het woord, naar het neo-impressionisme, betekende een overgang van een gevoelsmatige weergave van de natuur naar een meer wetenschappelijke benadering van de onderwerpen.203 In zekere zin kunnen we de leer van de kleurtheorieën die Seurat in 1886 via het salon van Les XX in België introduceerde, beschouwen als enerzijds, een verderzetten of verleggen van de focus van de wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid van het naturalisme; en anderzijds, als een omzeilen van het toenemende gevaar dat de fotografie de schilderkunst zou omver werpen. In tegenstelling tot Frankrijk, was er in België geen sprake van een fundamentele breuk tussen het impressionisme van een Monet en een Renoir, en het neo-impressionisme van een Seurat en een Signac.204 Deze continuïteit kan duidelijkst naar voren geschoven worden aan de hand van het werk van Camille Pissarro (1830-1903). Pissarro was enerzijds een volbloed impressionist, waarvan zijn steevaste aanwezigheid op de groepstentoonstellingen sinds 1874, zijn werken, en de dichte vriendschapsbanden die hij met

198 Norman Rosenthal, “Germany, Norway and Switserland: Idealism and Naturalism” in: House, et al. Post- Impressionism: Cross-Currents, 150. 199 Ibid. 200 Ibid. 201 Ibid. 202 Olivier Bertrand, et al., Théo Van Rysselberghe (Bruxelles: Palais des beaux-arts : Fonds Mercator, 2006), 99. 203 Bertrand, et al. Théo Van Rysselberghe, 108. 204 Bertrand, et al. Théo Van Rysselberghe, 109.

deze schilders onderhield, kunnen getuigen. Anderzijds, zou ook Pissarro naar het einde van de jaren 1880 onder de invloed komen van het neo-impressionisme. Voegen we hieraan toe dat Pissarro dichte banden onderhield met de Belgische kunstwereld, waarvan zijn verblijf te Knokke in de jaren 1890 het toonbeeld is, dan wordt duidelijk waarom in België geen sprake bleek te zijn van een fundamentele breuk tussen het impressionisme en het neo- impressionisme. Daarnaast is het ook interessant op te merken dat Pissarro één van de eersten was om de cross-hatching of arceringen op te nemen in zijn penseelstreek; een kwaliteit waarvan gretig geleend werd door belangrijke postimpressionisten als te zien is in de vroege werken van Paul Gauguin (1848-1903) en de schilderijen van Gustave (1865-1935). In een bespreking over het leven en werk van Evariste Carpentier heeft een lange uiteenzetting over Les XX weinig of geen relevantie. Het neo-impressionisme, dat de Vingtistes zo dierbaar was, heeft hem nooit verleid. Carpentier wordt tevens nergens vermeld in de context van Les XX of La Libre Esthétique. Deroo maakte in zijn monografische dissertatie over Carpentier echter vermelding van zijn lidmaatschap bij Les XX. Deze uitspraak kunnen we eventueel verklaren door een mogelijke vergissing omtrent de figuur van Alexandre Charpentier (1856– 1909), beeldhouwer en toegepast kunstenaar die zich in deze avant-garde cirkels bewoog. Bij een evaluatie van het leven en werk van Evariste Carpentier, waarbij eveneens uitgezocht wordt in welke cirkels wij deze kunstenaar mogen sluiten, moeten we duidelijk stellen dat we zowel uit zijn schilderijen als uit zijn tentoonstellingspalmares kunnen opmaken dat er weinig of geen verbanden zijn tussen Carpentier en de avant-garde (of zij nu internationaal of Belgisch is). Het is een feit dat, zoals in Deel II geschetst werd, een groot deel van de kunstenaars die zich op de middenweg bevonden tussen moderniteit en traditie op vandaag de canon niet gehaald hebben. Ook Jensen stelt duidelijk dat de aantoonbare ondergang van het juste milieu na 1900 veelzeggend is voor de impressionistische canon; een canon die in haar dominantie expliciet het juste milieu uitsloot en door dat te doen deze kunstenaars’ culturele en marktwaarde met de grond gelijk maakte.205 In plaats van de modernistische mythes verder uit te bouwen, en nog meer veilingrecords aan deze namen te pinnen, lijkt het opportuun de vergeten of genegeerde kunstenaars in ere te herstellen met aandacht voor hun artistieke integriteit. In tegenstelling tot de Franse exponenten van het juste milieu, houdt het verhaal van Carpentier (zoals dat van vele kunstenaars afkomstig vanuit heel de wereld), niet op rond de eeuwwisseling en aan de Franse landsgrenzen. Al snel wordt duidelijk dat deze buitenlandse kunstenaars van het juste milieu, slechts als ‘juste milieu’ gedefinieerd kunnen worden tegen de achtergrond van de bruisende artistieke context in Frankrijk. Robert Jensen draagt voor de Belgische exponenten van het juste milieu, naast Alfred Stevens, ook Emile Claus aan.206 Het is opmerkelijk dat vele van deze buitenlandse juste milieu exponenten in eigen land zullen onthaald worden als de modernisten bij uitstek, en daardoor op vandaag veelal meer prestige genieten dan hun Franse collega’s die voor eeuwig in de schaduw van een Monet of Degas

205 Jensen, Marketing Modernism, 141. 206 Ibid.

lijken te staan.207 Dit geldt voor een Max Liebermann in Duitsland, een Anders Zorn in Zweden, een Giovanni Boldini of een Giuseppe De Nittis in Italië, en zo ook voor een Claus in België. Waarom werd Carpentier niet opgenomen in de context van het Belgische modernisme? Hier is het belangrijk duidelijkheid te scheppen in dit juste milieu, dat in de loop van de jaren 1880 en 1890 grotendeels ontsproten was aan de kunst van het naturalisme volgens Bastien-Lepage, en waarvan vele stromingen uiteindelijk zouden uitbloeien in wat door sommigen ‘laat- impressionisme’ en door anderen ‘postimpressionisme’ wordt genoemd; distincties die überhaupt gebaseerd zijn op vage definities. We kunnen stellen dat de ondergang van het juste milieu rond de eeuwwisseling, paradoxaal genoeg, ook het moment aangaf waarop de gelijkstelling tussen impressionisme en modernisme niet meer opging. Het waren de postimpressionisten, die in het uitdagen en aan de kaak stellen van de naturalistische positie van hun ‘vaders’, aanspraak maakten op hun exclusieve recht om de ‘zoons’ te zijn. Op deze manier werden de minst avant-gardistische schilders van het juste milieu volledig uit de canon verdreven, om nooit meer aanspraak te kunnen maken op de titel van authentieke erfgenamen van de impressionistische traditie.208 Dit gaat gepaard met een ander, nogal bijzonder, fenomeen. Het lijkt op vandaag veelal slechts een triviale biografische nota wanneer een modernist of avant-gardekunstenaar in zijn vroege werken een duidelijke aanhang vertoont naar Bastien-Lepage. Waarom moeten wij slechts op vluchtige wijze aangeven dat een Théo Van Rysselberghe (1862-1926) in de jaren 1882-1883 werken maakte die in deze naturalistische lijn liggen? Is het niet waardevoller dit aspect van de kunstenaars evolutie op te pikken, te onderzoeken, te begrijpen? Bovenal, wat constitueerde de overgang van een naturalisme à la Bastien-Lepage naar een modernisme in de trant van James McNeill Whistler, om uiteindelijk rond de jaren 1888 een duidelijk overstap te maken naar het neo-impressionisme, waaraan hij voor de rest van zijn leven in meer of mindere mate schuldig zal blijven? Maar zijn Van Rysselberghes latere werken, die zich terug richting het oorspronkelijke impressionisme zouden bewegen, dan ‘laat-impressionisme’ of ‘postimpressionisme’? We zouden de term ‘laat-impressionisme’ op zich kunnen schrappen. Het heeft weinig of geen relevantie in de hedendaagse kunstgeschiedenis, waarvan de impressionistische canon reeds zo duidelijk gedefinieerd is, om een term te gebruiken die enkel een tijdsindicatie in zich draagt. In de plaats daarvan lijkt het overzichtelijker de term ‘postimpressionisme’ uit te breiden. Paradoxaal genoeg werd de term geïntroduceerd door Roger Fry (1866-1934) in 1910 met het specifieke doel slechts hun positie in de tijd relatief tot het impressionisme aan te geven.209 Het centrum en hoogtepunt van het postimpressionisme kunnen we plaatsen tussen 1886: de laatste groepstentoonstelling van de impressionisten, en 1905: de geboorte van het fauvisme. Het was dan ook aan het veelvoud aan stijlen en stromingen die in dit tijdskader hun ontstaan kenden dat Roger Fry in 1910 zijn tentoonstelling “Manet and the Post-Impressionists” wijdde.210 Hoewel de gangbare idee van postimpressionisme op vandaag eerst en vooral het cloissionisme en synthetisme herbergt, alsook de School van Pont-Aven en de grootmeesters

207 Jensen, Marketing Modernism, 142. 208 Jensen, Marketing Modernism, 141. 209 Lawrence Gowing, Facts on File Encyclopedia of Art, vol. 5 (New York: Facts on File, 2005), 804. 210 Tentoonstelling “Manet and the post-impressionists”, curator Roger Fry. 8 november 1910 tot 15 januari 1911, Grafton Galleries, London.

Vincent Van Gogh en Paul Gauguin, kan deze term in het bijzonder handig zijn om een plaats te bieden aan de problematische varianten van het impressionisme die zich in diezelfde periode ontwikkelden in verschillende Europese landen, alsook in de Verenigde Staten. Op vandaag vonden reeds enkele Franse voorbeelden van deze ontwikkeling hun onderdak onder de term postimpressionisme, waaronder we Henri Martin (1860-1943), Henri Le Sidaner (1862-1939) en Gustave Loiseau kunnen rekenen. Enerzijds, kunnen we stellen dat zij de kunst van de oorspronkelijke impressionisten in al hun integriteit assimileerden; en anderzijds, veelal ook vertrouwd waren met de wetenschappelijke benadering van de neo-impressionisten. Hoewel zij hier veelal mee vertrouwd waren is de postimpressionistische strekking bovenal gedetermineerd door een symbolistische inslag, die het rationalisme van de “neo’s” zou verwerpen. Een interessant figuur, die inzicht zou kunnen brengen in de complexiteit van het postimpressionisme, vinden we in Giovanni Segantini (1858-1899): hoewel zijn schilderijen getuigen van een naturalistische oorsprong, merken we een neo-impressionistische benadering op die duidelijke invloeden onderging van het divisionisme. De kleine, pastueuze penseelstreek heeft dezelfde statigheid van het neo-impressionistische monnikenwerk, waarvan het ook de duidelijke tekening overneemt, maar in kleurgebruik leunt zij dichter aan bij de realiteit. Terwijl bepaalde van zijn doeken een idyllisch buitenleven beschrijven, vindt men evenzeer symbolistische geïnspireerde onderwerpen. Door hun groot, naturalistisch formaat krijgen deze symbolistische doeken vaak mythologische of religieuze proporties.

Afb. 78: Giovanni Segantini, High Noon in the Alps, Afb. 79: Giovanni Segantini, Il 1892, Ohara Museum of Arts. frutto dell’amore, s.d. (ca. 1900), Museum der bildenden Künste, Leipzig.

In de context van een studie over het oeuvre van Evariste Carpentier, en in het licht van de vergelijkende analyse van Emile Claus, vinden we ook in Groot-Brittannië een belangrijke school die zich ontwikkelde aan de hand van een indringende invloed van Bastien-Lepage. Het rustiek naturalisme maakte aldaar school onder de leiding van George Clausen. Zijn oeuvre zal balanceren op de lijn tussen het naturalisme van een schilder van het juste milieu en de

artistieke innovaties van het postimpressionisme. Ook het oeuvre van de Noorse Fritz Thaulow (1847-1906), die tot op vandaag een Noors impressionist wordt genoemd, zouden we op die manier kunnen begrijpen. Het is duidelijk dat vanuit het naturalisme van het juste milieu veel schilders evolueerden naar een impressionistische techniek. In het geval van Thaulow zou dat onder rechtstreekse invloed zijn van de impressionistische canon, geflankeerd door vriendschappen als deze met de Scandinavische avant-garde, en schilders als de voorgenoemde Le Sidaner en onze Belgische Emile Claus. Desalniettemin blijven deze kunstenaars vaak vasthouden aan een sterk naturalistisch fundament. Dat is, hoewel subjectieve impressies in directe observatie naar de natuur worden weergegeven, wordt het belang van de tekening niet verloochend en zal in kleurgebruik geopteerd worden voor een dichte navolging van de natuur. Wel zouden zij van de oorspronkelijke impressionisten een modernité de vision overnemen, die dan weer zij aan zij zou gaan met een belangrijke academische scholing. Interessant is echter ook, dat in het Schotse Glasgow een meer radicale vorm van postimpressionisme rechtstreeks aan het naturalisme ontsproot. De Glasgow Boys, zoals deze jonge kunstenaars genoemd werden, zullen onder invloed van Bastien-Lepage naar Grez-sur-Loing trekken.211 Wanneer zij opnieuw het Kanaal oversteken onderhouden zij dichte contacten met Clausens school van rustiek naturalisme, maar al rap splitsen zij zich af in een avant-gardistische beweging die zich vooral liet inspireren door de Japanse kunst. Van naturalisme naar postimpressionisme dus.

2. De vele gezichten van het Belgisch ‘impressionisme’ Wanneer vanaf het midden van de jaren 1880 in België voor het eerst op indringende wijze over het impressionisme werd gesproken in de context van de tentoonstellingen van Les XX, was het impressionisme eigenlijk reeds sinds meer dan een decennium in het Belgische artistieke landschap aanwezig. In tegenstelling tot de gangbare idee, kunnen we in feite hoofdzakelijk drie groepen van Belgisch ‘impressionisme’ onderscheiden.212 De laatste twee werden reeds aangekaart: enerzijds, het neo-impressionisme met Théo van Rysselberghe als spilfiguur. Als exemplarische exponenten citeren we ook onder andere Willy Finch (1854-1930) en een belangrijke fase van Henri Van de Veldes (1863-1957) schilderkunstige ontwikkeling. Zij zouden onder invloed van Seurats Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (1886, Art Insitute of Chicago), dat tentoongesteld werd in 1887 bij Les XX, evolueren naar het divisionisme. Onvermengde kleuren werden hierbij op zodanige wijze naast elkaar geplaatst dat deze slechts optisch met elkaar reageerden. Hoewel het divisionisme op vele verschillende manieren kan bereikt worden, zullen de principiële Belgische exponenten -in navolging van Seurat- hoofdzakelijk de stippeltechniek van het pointillisme hanteren. Deze strekking van het Belgisch ‘impressionisme’ kunnen we sluiten onder wat Goyens de Heusch “impressionnisme d’importation” noemt. Het volledig wezen van deze neo-impressionistische kunst is Frans in

211 De belangrijkste Glasgow Boys zijn James Guthrie (1859–1930), Edward Atkinson Hornel (1864–1933), John Lavery (1856–1941), en Arthur Melville (1855–1904). Om hun invloed in België te staven citeren we de aankoop op het Gentse salon van werken van Guthrie en Hornel door het Gentse stadsmuseum. Voor een inleiding over de Glasgow Boys zie de werken van Roger Billcliffe, waaronder het standaardwerk: Roger Billcliffe, The Glasgow Boys (London: Frances Lincoln, 2008). 212 Goyens de Heusch geeft in zijn Impressionisme en Fauvisme in België een tweedeling aan tussen “impressionnisme autochtone” enerzijds, en “impressionnisme d’importation” anderzijds. (Goyens de Heusch, Het Impressionisme en het Fauvisme in België, 10.)

origine en conceptie, en werd op doctrinaire wijze overgenomen door de Belgische exponenten. Anderzijds, werd reeds kort het luminisme van Emile Claus aangehaald. Dit ‘luminisme’ kende haar hoogtepunt in 1905, met de tentoonstelling “L’Evolution externe de l’Impressionnisme” van La Libre Eshtétique en de oprichting van de Cercle de Vie et Lumière een jaar eerder. Emile Claus, zou zich profileren als de spilfiguur van een heuse artistieke school in de omgeving van zijn ‘Villa Zonneschijn’ in Astene. Zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien, kunnen we deze luministische strekking van het Belgische ‘impressionisme’ eigenlijk beschouwen als een postimpressionistische stroming. Hoewel Goyens de Heusch ook dit luminisme onder de noemer “impressionnisme d’importation” sluit, gaan wij hier niet mee akkoord.213 Sinds jaar en dag wordt Claus aangehaald in zijn affiniteit met het oeuvre van Carpentier, wat de relevantie van een grondige vergelijking vergroot. Carpentier zou eveneens naar voren geschoven worden als een pionier van het luminisme; een uitspraak die zowel waarheid in zich draagt als slachtoffer is van de gangbare definitie van ‘luminisme’ die niet lijkt op te gaan voor Carpentiers oeuvre. Gedeeltelijk kunnen wij hier Walther Vanbeselaeres visie volgen, wanneer hij stelde dat het een fundamentele fout zou zijn, in het behandelen van de 19de-eeuwse Belgische schilderkunst, continu te wijzen op de Franse invloed.214 Hoewel die Franse invloed weldegelijk constitutief zou zijn voor enkele cruciale schilderkunstige innovaties in België, is ons echter van belang Vanbeselaeres frustratie te begrijpen omtrent de verkondiging dat Frankrijk steeds een voorsprong had, en in zodanig richtinggevend was voor een Vlaamse kunst die “niets anders deed dan reeds ontgonnen wegen bewandelen”.215 De derde strekking van het Belgische ‘impressionisme’, die eigenlijk de eerste is, kunnen we in navolging van andere Belgische kunsthistorici omschrijven als “peinture grasse” of “impressionnisme autochtone”.216 Onder deze strekking rekenen we bij uitstek Guillaume Vogels (1836-1896), scharnierfiguur tussen het realisme en het impressionisme; maar ook onder andere Hippolyte Boulenger (1837- 1874), Louis Artan de Saint-Martin (187-1890) en de jonge James Ensor (1860-1949) tijdens de jaren 1880. Het verschil met het “impressionnisme d’importation” zou hier liggen in het feit dat deze kunstenaars geen invloed ondervonden van de moderne Franse schilderschool; een stelling die even juist als fout is. Het is inderdaad een feit dat Monet, Renoir, Degas, Sisley, noem maar op, een Guillaume Vogels nooit lijken beïnvloed te hebben. Anderzijds, lijkt het niet moeilijk overtuigd te worden van het feit dat Vogels zijn “peinture grasse” haalde vanuit de kunst van de schilders van Barbizon, die reeds sinds de jaren 1860 op regelmatige basis in België tentoonstelden en dichte banden onderhielden met de Belgische Société Libre des Beaux-Arts.

213Wij beschouwen enkel het Belgische neo-impressionisme als een Franse importproduct, daar de kunst van Claus -hoewel zij leent van de Fransen- een eigenwijze en persoonlijke evolutie ondergaat die uitdrukking geeft aan de Vlaamse inborst van de kunstenaar. Daarnaast is het belangrijk op te merken dat het Claus’ techniek zal zijn die tot in het interbellum wordt nagevolgd door een diverse groep Belgische schilders. Deze schilders richtten zich dus niet tot Franse inspiratie, maar tot de leerschool van Emile Claus. (zie ook noot 184) 214 Vanbeselaere, Vlaamse Schilderkunst, 43. 215 Ibid. 216 De term "Peinture grasse" vinden we terug bij de gebroeders Haesaerts. (Luc en Paul Haesaerts, Flandre : essai sur l'art Flamand depuis 1880. I. Impressionnisme (Paris, 1931), 405.); terwijl op vandaag de benaming “impressionnisme autochtone” gangbaar is, en wordt aangewend door Goyens de Heusch (Goyens de Heusch, Het Impressionisme en het Fauvisme in België, 10.)

Exemplarisch is hierbij de affiniteit van Boulenger met de kunst van de schilders van Barbizon. Zo zou hij zich ter gelegenheid van het Salon de Bruxelles van 1866 in de catalogus laten opnemen met het bijschrift “elève de l’école de Tervueren”.217 Dit statement is op twee manieren relevant. Boulenger schoof zich namelijk naar voren als erfgenaam van de School van Barbizon, terwijl hij zich terzelfdertijd uitriep tot leider en spilfiguur van de, bij deze in het leven geroepen, School van Tervuren. Het Zoniënwoud, ten zuiden van Brussel, zou vanaf dan uitgroeien tot een trekpleister voor Belgische schilders die wensten in openlucht te schilderen. De moderne Franse schilderkunst vond in het bijzonder en vooreerst weerklank in Brussel. Er was van meet af aan consensus in de Belgische kunstkritiek dat deze schilders, hoewel zij een vrijheid van toets en de kunst van het schilderen en plein air zouden geleend hebben van de moderne Franse school, zij desalniettemin geheel Belgisch (dat is, Vlaams) waren van aard. Vogels zou samen met de Griekse schilder Périclès Pantazis (1849-1884) eveneens een belangrijke invloed ondergaan van de schilderkunst met paletmes van Gustave Courbet. Beide schilders sloten zich aan bij de Brusselse vereniging La Chrysalide, later bij L’Essor, om uiteindelijk stichtende leden te worden van de groep Les XX. Bij Les XX zouden zij onthaald worden als de oude modernen. Met al deze diversiteit in impressionistische aanpak, al deze vrijheden en doctrines, de centrale positie van Brussel en Les XX, wat betekende het dan om een ‘impressionist’ te zijn in het België van de jaren 1885? Een criticus van l’Art Moderne houdt het simpel en rechtuit: "Une peinture à l’huile tout entière commencée et terminée devant la scène naturelle directement interprétée et rendue […]. Tout artiste qui procède ainsi est un impressionniste, qu’il peigne lentement ou vite, légèrement ou lourdement."218 Vanuit de idee dat al wie schilderde en plein air, in essentie een impressionist was, zouden we ook Evariste Carpentier overtuigend in dit kamp kunnen sluiten. In navolging van de School van Tervuren ontpopten zich ook op andere plaatsen in België kunstenaarskolonies. Ook in het Gentse werd het Franse initiatief gevolgd worden, en werd een belangrijke kolonie in het leven geroepen door de gebroeders César (1823-1904) en Xavier de Cock (1818-1896), die zich enkele jaren in Barbizon hadden gevestigd. In Knokke verenigde zich een groep schilders rond de figuur Alfred Verwee (1838-1895). Al deze kolonies zouden in het laatste kwart van de 19de eeuw een progressief karakter hebben.219 Hoewel Carpentier duidelijk nooit aansluiting gezocht heeft bij progressieve verenigingen, vinden we hem wel rond de eeuwwisseling op de Genkse heiden. Onder andere Jules Breton zou in zijn studiejaren aan de Antwerpse academie op regelmatige basis in de omgeving van Genk directe studies maken naar de natuur. Zo was

217 Pingeot en Hoozee, Parijs-Brussel/Brussel-Parijs, 140. 218 N.s. l’Art Moderne (12 juli 1885), 222. (Op. cit. Pingeot en Hoozee, Parijs-Brussel/Brussel-Parijs, 177.) 219 Voor een inleiding tot de notie ‘kunstenaarskolonie’ en hoe dit idee zich vanuit Barbizon verspreide over Europa, in het bijzonder Nederland en België, zie: Wessel Krul, "Oorsprong, Eenvoud en Natuur. De bloeitijd van de kunstenaarskolonies, 1860-1910." Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden. 122, no. 4 (2007).

het dat een eerste generatie schilders in de jaren 1840 tot 1870 het Genkse landschap ontdekte, en daar de basis legde voor één van de belangrijke Belgische kunstenaarskolonies.220 Joseph Théodore Coosemans (1828-1904) zou, vanaf de jaren 1870 tot aan zijn dood, de spilfiguur worden van een tweede generatie landschapschilders in het Genkse. Onder deze tweede generatie kunnen we ook Evariste Carpentier rekenen, maar ook Vingtistes als Van Rysselberghe en Anna Boch

Afb. 80: Théo Van Rysselberghe, Mare en Campine, (1848-1936) maakten in hun jonge jaren eveneens deel 1884, Museum voor Schone Kunsten Gent. uit van deze tweede generatie. De verandering zette zich in met een derde generatie. Veelal waren deze kunstenaars leerlingen van de twee generatie, die vanuit de kunstacademies naar het platteland worden gestuurd. Rond de eeuwwisseling zou Carpentier hier blijven schilderen, en spoorde hij zijn Luikse leerlingen aan hem te vergezellen of er alleen op uit te trekken. Genk was op dat moment reeds een toeristische trekpleister geworden, wat zorgde voor een meer comfortabele infrastructuur. Onder Carpentiers Luikse leerlingen die onder zijn invloed naar de Genkse heide trokken, citeren we Armand Jamar (1870-1946), en in het bijzonder Ludovic Janssen (1888-1954). Door Claus’ positie als grootmeester van het luminisme lijkt het van cruciaal belang om in het bijzonder zijn kunst te toetsen aan de werken van Evariste Carpentier. Als er één vorm van het Belgisch ‘impressionisme’ het dichtst aanleunt bij Carpentiers schilderijen dan is dat ongetwijfeld het ‘luministische impressionisme’. Daarnaast hebben we dit verband in hoofdzaak te danken aan de contemporaine kunstkritiek. Het zal duidelijk worden dat we door een beter inzicht in de kunst van Emile Claus, ook Carpentiers kunstproductie beter kunnen positioneren binnen het Belgische kunstlandschap. Daarnaast brengt een vergelijking tussen Evariste Carpentier en Emile Claus ook een verdiept inzicht met zich mee in Carpentiers persoon: minder ondernemend, meer op de achtergrond, meer bescheiden. Deze bescheidenheid uit zich ook in zijn kunstproductie. We kunnen bij Carpentier kwaliteiten opmerken die ook in de kunst van Claus zullen gewaardeerd worden, terwijl vele van de elementen die binnen het impressionisme op kritiek onthaald werden in grote mate afwezig zullen zijn.

220 Zie Kristof Reulens, et al., Genk door Schildersogen : landschapsschilders in de Limburgse Kempen 1850-1950 (Genk: Davidsfonds, 2010).

3. In de schaduw van « Un Prince du Luminisme » : Emile Claus De vergelijkbaarheid tussen het leven, werk en de ontwikkeling van Evariste Carpentier en Emile Claus tot het wenteljaar 1890 is bovenal opmerkelijk. Tot het keerpunt van 1890 zouden beide schilders elkaar waardig zijn en zouden hun artistieke opvattingen een gelijke trant en weg kennen. Beide kunstenaars hebben echter van meet af aan een tegengesteld karakter. Het is een gemeenplaats dat tegenpolen elkaar aantrekken, maar de vriendschap die aan de Antwerpse academie ontstond tussen Carpentier en Claus kan ervan getuigen. Claus, de eeuwige progressieveling, zou bijvoorbeeld weigeren deel te nemen aan de Prix de Rome, waarna hij een standvastige brief schreef aan Nicaise de Keyser: “Je ne sais pas, je ne veux pas peindre les Grecs et les Romains”, en uit het ‘vrije atelier’ van De Keyser verwijderd werd.221 Dat moet rond 1877 geweest zijn; de periode waarin Claus naar verluidt een hoekje bevolkte van Carpentiers atelier, afhankelijk van de academie.222 Zoals we reeds zagen, zou Carpentier nog in 1878 ‘Grieken en Romeinen schilderen’ (zie Afb. 6); maar reeds in 1870 zien we hem meedingen naar de Prix de Rome die toen als onderwerp Le prophète Elie pédit la mort au roi Ochosias had. Carpentier moest het echter afleggen tegen zijn leeftijdsgenoot Xavier Mellery (1845-1921). De verschillende stellingname die beide kunstenaars toegedaan zijn heeft alles te maken met de verschillende karakters en respectievelijke ambities van de schilders. In 1877 maakte Claus zich reeds los van het conservatieve karakter dat uitging van het dominante instituut van de Antwerpse academie. Toch zou Claus, net als Carpentier tentoonstellen op de officiële salons, zowel in Parijs als in eigen land. In een kritiek van het Salon Triennal d’Anvers van 1888, zou de Parijse criticus Paul Mantz de verwantschap tussen Carpentier en Claus opmerken: “Dans le département du paysage et de la rusticité, il ya en Belgique des peintres qui sont véritablement amoureux de leur pays et qui en glorifient savamment les fraîches verdures. Nous aimons, aux expositions de Paris, les tableaux de MM. Evariste Carpentier et Emile Claus, et notre jury leur octroie volontiers des mentions honorables ; il les traiterait mieux encore si, au lieu des pelouses des Champs-Elysées, il avait pour point de comparaison les douces prairies flamandes. M. Carpentier, qui fait jouer un grand rôle aux figures, est très coloré ou, comme on dit à Montmartre, très vibrant ; M. Claus, dont nous revoyons à Anvers les Sarcleuses de lin, peint bien l’herbe de la Flandre orientale. On respire devant son tableau une bonne odeur de terre mouillée."223 Carpentier en Claus zouden ongeveer gelijktijdig, rond 1883, de naturalistische wind in hun doeken laten waaien. De grootse naturalistische composities waren bij uitstek geliefd door de Staat,

221 Zonder noot geciteerd in: De Smet, et al., Emile Claus, 18. Leon Tombu haalt Claus’ weigering om deel te nemen aan de Prix de Rome aan, waarna hij stelde dat dit de reden was voor zijn uiteindelijk verwijdering uit de academie in 1877. (Zie: Tombu, Peintres et sculpteurs Belges, 82.) 222 Volgens Tombu zou Claus van 1874 tot 1877 zich een hoekje van Carpentiers atelier toeëigenen. (Zie: Tombu, Peintres et sculpteurs Belges, 82.) 223 Paul Mantz, Le Temps (Paris, 20 oktober, 1888).

die in zo goed als alle landen van Europa vanaf de tweede helft van de jaren 1880 de wanden van al even grootse publieke gebouwen decoreerde met dergelijke Histoires de moeurs. Eén van de uiterlijke signalen van de officiële inlijving van de naturalistische esthetiek door de Staat tijdens de Derde Republiek is dan ook het optrekken van de bescheiden afmetingen van de realistische schilderen tot de monumentale formaten van Afb. 81: Emile Claus, Vlaswieden in Vlaanderen, 1887, KMSK het naturalisme.224 Antwerpen. Les Sarcleuses de lin of Vlaswieden in Vlaanderen, werd op deze driejaarlijkse tentoonstelling aangekocht door de Staat voor het KMSK Antwerpen; het eerste werk van Claus om opgenomen te worden in een museale collectie. Carpentier zou er dat jaar onder andere zijn Au bord du ruisseau (zie Afb. 72) tentoonstellen. Herinneren we Carpentiers Les étrangères (1887, Afb. 32), dat het jaar voordien werd aangekocht door de Staat; maar in het bijzonder de vroege aankoop van zijn Episode du soulèvement en Vendée, 1795 (1870, KMSK Antwerpen) dat in Carpentier de vroegrijpe salonschilder verraadt. In 1891 zien we dat Claus zich profileert op het Salon de Champ-de-Mars, dat sinds 1890 georganiseerd werd door het progressieve instituut Société Nationale des Beaux-Arts.225 Het indringende keerpunt in de evolutie van deze schilders valt voor een groot deel samen met een spreekwoordelijke aflossing van de wacht. Wanneer Carpentier zich rond 1889, met zijn kersverse bruid, terug in België komt vestigen, zou Claus net een decisieve ‘séjour’ maken in Parijs. De winters die Claus van 1889 tot 1892 in Parijs doorbracht, zouden een determinerende invloed uitoefenen op zijn oeuvre.226 Lemonnier schreef over Claus’ evolutie dat zij zeer gemoedelijk en harmonieus verliep: "Nul saut brusque : son développement est harmonieux. Il faut d’abord le paysage qu’on faisait à Anvers : la brusquerie mâle d’un Verlat le conquiert ; et tout à coup une clarté lui vient de Bastien-Lepage, passagère, mais qui l’initie à des procédés plus déliés. Il séjourne ensuite à Paris ; le naturisme de Monet, Sisley et Pissarro est pour lui l’éveil. Il ne les imite pas : il s’empreint de leur exemple. Il suffit pour que cet art merveilleux le pénètre comme la lumière même. Il s’en éblouit et par étapes finit par s’égaler à lui. Claus ainsi fut le luministe qui fit pour la terre de Flandre ce qu’avaient fait ses devanciers pour la terre de France."227 Dit lijkt ons echter op vandaag een nogal dubieuze stelling. De intensiteit waarmee het impressionisme van Monet en Pissarro zijn oeuvre binnenstormde, kan gerust gelden als een ‘saut brusque’. Desalniettemin is er nood aan het scheppen van duidelijkheid omtrent een mogelijke categorisatie van Claus’ oeuvre en de luministische kunst die in zijn spoor ontstond. Edmond-Louis De Taeye zou reeds in de vroege jaren 1892, geheel terecht, over Claus’

224 Lacambre, “Toward an emerging definition of naturalism”, 229. 225 De Smet, et al., Emile Claus, 20. 226 De Smet, et al., Emile Claus, 23. 227 Lemonnier, L'école belge de peinture, 205.

werkwijze opmerken: “Ce n’est pas de l’impressionnisme et ce n’est pas de la peinture oridinaire. A vrai dire, le procédé est mixte."228 Twintig jaar later, zou dat in de ogen van De Taeye nog niet verandert zijn.229 Tot op vandaag blijven kunsthistorici verdeeld omtrent de wijze waarop Claus’ œuvre wordt gecatalogeerd. Waar de benaming ‘luminisime’ alomtegenwoordig is, weet men vaak niet wat dat ‘luminisme’ juist inhoudt. In een internationale context moet de term ‘luminisme’ concurreren met een Amerikaanse, een Duitse en een Nederlandse variant.230 Serge Goyens de Heusch vat in zijn richtinggevende catalogus Het Impressionisme en Fauvisme in België het luminisme als volgt samen: “Het luminisme kan je omschrijven als een tendens die in België rond de eeuwwisseling ontstond en die getekend werd door het bijna gelijktijdig binnendringen van het impressionisme en van het divisionisme à la Seurat, bijgewerkt door een diep realistische aard van de Belgische kunst.”231 Hoewel deze karakterisering niet door iedereen als genoegzaam overkomt, kunnen we stellen dat dit reeds dicht in de buurt komt. In Parijs zou Claus namelijk in direct contact treden met de kunst van de impressionistische grootmeesters, die hij reeds leerde kennen op de salons van Les XX; maar meer bijzonder zou Claus in Parijs kennismaken met het kruim van de schilders van het juste milieu. Anders Zorn, Thaulow en Le Sidaner, zouden allen reeds een volwassen en persoonlijk antwoord ontwikkeld hebben op de kunst van het impressionisme, zich op deze manier manifesterend als postimpressionisten van het eerste uur.232 Het is dus niet alleen het gelijktijdig binnentreden van het impressionisme en neo- impressionisme in België, maar ook de Europese context van het modernisme als postimpressionisme -dat deze en andere artistieke uitingen assimileerde en herwerkte-, die op Claus een belangrijke invloed zullen uitoefenen. Het feit dat Pissarro een belangrijke invloed uitoefende op Claus is hiervoor representatief. We kunnen stellen dat het belang van Pissarro voor de verdere kunstgeschiedenis tot op vandaag sterk in de schaduw is gebleven van Claude Monet. Zoals reeds gesteld is Pissarro een volbloed impressionist, maar hij was één van de weinigen die eveneens en op duidelijke wijze aansluiting zocht bij de latere artistieke innovaties. We kunnen stellen dat Pissarro een sleutelfiguur was die het impressionisme linkte aan het neo-impressionisme, en reeds belangrijke technische aanzetten gaf tot het

228 Edmond-Lous De Taeye « Le salon des XIII à Anvers » La Fédération Artistique, (21 februari 1892), 210. 229 Zo stelde Edmond-Louis De Taeye naar aanleiding van Le Salon de Printemps 1912: "A vrai dire, Claus n’est ni impressionniste, ni néo-impressionniste. Il a une technique personnelle, une vision fraîche et claire, une palette simple mais riche. Il est Claus, en un mot.” (Edmond-Louis De Taeye, « Le salon de printemps. III » La Fédération Artistique, (23 juni 1912),304-305.) 230 Zie onder andere: Carel Blotkamp, et al., Meesters van het Licht : Luministische schilderkunst in Nederland en Duitsland (Rotterdam: Kunsthal, 1996). En: John Wilmerding en Lisa Fellows Andrus, American Light : The Luminist Movement, 1850-1875 : Paintings, Drawings, Photographs (Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1980). 231 Goyens de Heusch, Het Impressionisme en het Fauvisme in België, 149-150. 232 Johan De Smet, Sint-Martens-Latem en de Kunst aan de Leie, 1870-1970 (Tielt: Lannoo, 2000), 61.

postimpressionisme.233 Voor Claus zal Pissarro bovenal invloedrijk zijn in onderwerpkeuze (het plattelandsleven), en in de verspreiding van het postimpressionistische cross-hatching. Daarnaast zou ook de hantering en inkleuring van de schaduwen, meer dan het licht, een belangrijke rol spelen.

Afb. 82: Camille Pissarro, Apple picking, 1886, Afb. 83: Emile Claus, Boomgaard in Vlaanderen, s.d., Private Ohara Museum of Art. collectie.

Eigenlijk is bij Claus reeds in 1889, met het werk De zonnige dreef (Musée Camille Lemonnier, Brussel), de ingeslagen weg duidelijk merkbaar. Het schilderij, dat veelbetekenend opgedragen werd aan zijn vriend en verdediger Camille Lemonnier, staat in schril contrast met werken als De bietenoogst in Vlaanderen (1890, Museum van Deinze en de Leiestreek). De zonnige dreef leent zich enerzijds als gesimplificeerd voorbeeld voor de luministische kunst van de komende jaren, terwijl het anderzijds duidelijk de invloed van de Franse impressionisten in zich draagt. Een criticus van het progressieve tijdschrift L’Art Moderne zou in dat jaar reeds opmerken dat: “[Emile Claus] est comme tenté vers la division pigmentaire du ton, vers les récentes et indiscutablement futures doctrines.”234 Hoewel De bietenoogst reeds een heel vooruitstrevende aanpak vertoont wanneer het gaat over het atmosferische effect en de luchtpartijen, kunnen we nog een sterke verwantschap opmerken met Carpentiers toenmalige naturalistische werken. Claus was echter reeds met beide voeten in de moderniteit gesprongen. Een groepsfoto uit 1888 illustreert op eloquente wijze de dichte omgangsfeer van Claus en Lemonnier, waar ook de progressieve beeldhouwer Charles Van der Stappen (1843-1910) met zijn vrouw aanwezig is.235 Evariste Carpentier staat

233 Van de oorspronkelijke impressionisten kunnen we ook het werk van Armand Guillaumin (1841-1927) citeren, dat in haar gedurfde kleurgebruik van impressionisme zal evolueren naar postimpressionisme en kan gelden als voorbode voor, en in bepaalde werken zelfs onderdeel van, de fauvistische landschapsschilderkunst. 234 Anoniem, “Salon de Gand, Deuxième article” L’Art Moderne (15 september 1889), 291-292. 235 De datering 1888 werd gemaakt door Annick Lemoine zonder traceerbare argumentatie. Het is goed mogelijk dat de foto stamt uit de periode dat Carpentier zich in 1890 in La Hulpe vestigde. Lemonnier en Van der Stappen waren in die periode beiden woonachtig in La Hulpe, terwijl in de context van het ‘Vlaamse luminisme’ ook de aanwezigheid van Rodolphe (1860-1927) en Juliette Wytsman (1866-1925) in La Hulpe dient benadrukt te worden.

vanaf dit moment letterlijk in de schaduw van een trotse Claus, die zou uitgroeien tot de “Prince du Luminisme”.236

Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845- 1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Wanneer Claus in 1892 zijn nieuwe ‘luminisme’ voorstelt in de Gentse Kunst- en Letterkring, zou dit zowel positief als negatief ervaren worden. Het is interessant een vergelijking te maken met de kritiek die Edmond-Louis De Taeye zou wijden aan de werken van Carpentier tentoongesteld datzelfde jaar op het Gentse salon. Over Claus zou de criticus Frederickx opmerken: “Claus est sans contredit un de nos paysagistes dont les succès ne se comptent plus; nous rencontrons dans ses oeuvres avec un vague ressouvenir de l’Ecole d’Anvers, une hantise de Courbet, mais surtout une forte attache au vibrisme, cette école nouvelle de la lumière, dont Claus ne prend, que le bon, laissant de côté jusqu’ici ce qu’elle a d’exagéré."237 Uit deze positieve kritiek aan het adres van Emile Claus dient te worden onthouden dat hij enerzijds, duidelijk zijn vroegere invloeden met zich meedraagt, en anderzijds, zich aansluit bij wat op dat moment begrepen wordt onder ‘vibrisme’. Interessant is de stelling dat Claus het goede neemt waar hij het kan vinden, en ‘jusqu’ici’ al wat buitensporig of overdreven is aan deze stroming links laat liggen. In tegenstelling tot Carpentier, zou Claus zich uiteindelijk volledig onderdompelen in een postimpressionistische stijl. Het is dan ook eigenlijk slechts bij Evariste Carpentier dat we de ‘tot op vandaag’ kunnen weglaten, en stellen dat hij zich inlaat

236 Citaat refereert naar de publicatie Alice Sauton, Un Prince du Luminisme: Émile Claus, 1849-1924 (Bruxelles: Office de publicité, 1946). 237 C. Frederickx, “Les expositions particulières. Emile Claus » La Fédération Artistique (24 januari 1892), 163.

met een moderne schilderkunst waarvan hij het goede neemt zoals het hem uitkomt, zonder te vervallen in een schilderkunstige decadentie. "M. Evariste Carpentier expose trois tableaux égalements intéressants. Cet artiste, essentiellement moderne[,] ennemi redoutable des vieilles « sauces »[,] très épris de soleil, d’air, de lumière, est avant tout un coloriste distingué. Dessin correct, facture çà et là un peu empâtée, voire même rugueuse, mais qui gagne à être admirée à distance convenable. M. Carpentier, -comme d’ailleurs tous les bons artistes- a ses défauts de ses qualités, il est parfois un peu dur, un peu sec, défaut facile à corriger."238 Eerst en vooral willen we benadrukken dat beide kritieken in hetzelfde weekblad, La Fédération Artistique, verschenen. Emond-Louis De Taeye, is duidelijk omtrent zijn visie op Carpentier als een ‘artiste essentiellement moderne’, waarvan de belangrijkste verdiensten zijn tendens naar het licht zijn, de coloristische kwaliteiten en de sterke tekening. Claus’ uitnodiging om twee jaar later deel uit te maken van La Libre Esthétique, en zijn jarenlange aanwezigheid op dat progressief salon, kan inzicht brengen in de radicale moderniteit die reeds in die jaren van zijn werk uitging. Carpentier zal zich afzijdig houden van deze avant-gardebijeenkomsten, en het lijkt ook in dit stadium dat zijn wegen met die van Claus scheiden. We kunnen stellen dat Carpentier vanaf dat moment een positie inneemt in wat kan omschreven worden als een ‘juste milieu Belge’.239

Afb. 84: Evariste Carpentier, Le petit étang, s.d. (ca. 1894), Afb. 85: Emile Claus, Meisje in het gras, 1893, Private Musées communaux, Verviers. collectie.

Een mooie vergelijking vinden we in Le petit étang (ca. 1894) van Evariste Carpentier, en Emile Claus’ Meisje in het gras (1893). Bij Carpentier vinden we in deze periode reeds in grote mate de stijl die zijn artistieke wasdom zal definiëren. Claus daarentegen, is duidelijk nog zoekende. Dit ontging ook de toenmalige kunstkritiek niet: “Emile Claus is nog maar altijd op zoek”, horen

238 Edmond-Louis De Taeye “Le Salon de Gand V” La Fédération Artistique (2 oktober 1892), 593. 239 We kunnen in navolging van het voorheen geschetst internationale juste milieu, ook een juste milieu Belge aanduiden. Belangrijk hierbij is op te merken dat dit juste milieu Belge in relatie moet gezien worden met de Belgische avant-garde van die tijd (en dus niet in internationale context).

we in 1892 bij Max Rooses.240 Claus’ Meisje in het gras is niet representatief voor zijn oeuvre, maar wordt hier naar voren geschoven als representatief voorbeeld voor de zoekende kunstenaar, waarvan de interesses duidelijk kunnen aangegeven worden. Die interesses zijn te vinden in een gedurfd kleurgebruik en een suggestieve abstractie, de postimpressionistische toets, een vormelijke synthese en natuurlijk: het licht dat overheerst en absoluut constitutief blijkt voor de picturale eenheid van zijn werken. Carpentier houdt duidelijk vast aan zijn naturalistische leerschool. Een pastueuze toets staat hem toe de natuur op suggestieve zowel als imitatieve wijze te benaderen. Het licht natuurlijk, is ook bij Carpentier de lijm die het werk samenhoudt; Afb. 86: Fritz von Uhde, Heideprinzeßchen, 1889, Staatliche maar we mogen het belang van de krachtige, doch Museen, Berlin. conventionele, compositie niet onderschatten. In 1891 was Claus één van de stichtende leden van Les XIII, het Antwerpse antwoord op Les XX. Deze exclusieve Antwerpse aangelegenheid zou ook buitenlandse kunstenaars uitnodigen op hun tentoonstellingen. De aanwezigheid van grootmeesters van het juste milieu international als Alfred Roll (1846-1919), Fritz von Uhde (1848-1911), Max Liebermann (1847-1935) en Fritz Thaulow, toont aan dat deze kunstenaars toen in België aanzien werden als de modernisten bij uitstek.241 Dit was echter buiten de Belgische avant-garde gerekend. Vanuit dit kamp merkte Henry Van de Velde snoeihard op: “Le poupon grandira malingrement: néanmoins durera. La bonne Fée du Juste Milieu veillera sur cette mince personne laborieusement échafaudée de membres dissemblables, se vantant eux-mêmes –et de quel droit !- d’êtres « INDÉPENDANTS » !" 242 Johan De Smet zou opmerken dat het opvallend is dat Claus nooit een plaats vond bij Les XX. Hij stelt dat de vernietigende kritiek van L’Art Moderne op Claus, waar de voorgaande een voorbeeld van is, laten vermoeden dat hij pas door zijn impressionistische werk voldeed aan de avant-gardistische maatstaven.243 Het is echter duidelijk dat in de Europese context van de dag de doorleving van de naturalistische school, veelal onder de vorm van bucolische en idyllische onderwerpen, nog steeds aan de voorhoede van de moderniteit werd gezien. In dit opzicht is een vergelijking tussen Carpentiers Le petite étang en Fritz von Uhdes bekende werk Heideprinzeßchen (1889, Afb. 86) meer op zijn plaats. Een dergelijk drastisch voorbeeld staat ons toe deze context beter te begrijpen. De naturalistische kwaliteiten van het Heideprinzeßchen komen duidelijk naar voren, en de vooruitstrevende pose, directheid en lichtwerking van de moderne school zijn eveneens duidelijk aanwezig.

240 M. Rooses, “De tentoonstelling der waterverfschilders te Antwerpen” De Vlaamsche School (1892), 82-83. 241 De Smet, et al., Emile Claus, 24-25. 242 Henry Van de Velde “Le Salon des XIII” L’Art Moderne (3 maart 1891) 243 De Smet, et al., Emile Claus, 27.

Gaan we even tien jaar vooruit in de tijd, naar het ontstaan van de kring Vie et Lumière met Claus en George Morren (1868-1941) op het voorplan, kunnen we ons eenzelfde vraag stellen: Waarom maakte Evariste Carpentier, exponent van een virtuoze schilderkunst van het licht, geen deel uit van de kring Vie et Lumière? Hoogstwaarschijnlijk moeten we hiervoor het antwoord zoeken in Carpentiers aanstelling vanaf 1897 als professor aan de Académie des Beaux-Arts de Liège. Deze polemische aanstelling kan gelden als het toonvoorbeeld voor de discussie die rond de eeuwwisseling gevoerd werd over een nationale artistieke school en de tirannie van de ‘âme flamande’ over de ‘esprit wallon de la peinture’. Edmond-Louis De Taeye zou zich als boegbeeld van de Fédération Artistique uitroepen tot voorvechter van een nationale schilderkunst; een schilderkunst die zich (zoals zijn tekst over het eclecticisme duidelijk stelt) ontwikkelt vanuit de eigen traditie en geschiedenis zonder de noodzaak te voelen een artistieke innovatie te lenen in het buitenland. In Luik had men liever een ‘liègeois’ op de leerstoel gezien, en de vraag hoe het kwam dat Luik in de voorbije decennia geen leerlingen had voort gebracht waardig om professor te worden, lag op ieders tong. Van de twaalf schilders die zich kandidaat stelden om de overleden Emile Delperée (1850-1896) op te volgen, leek Léon Philippet (1843-1906) voor velen de beste keuze. Philippet was van Luikse komaf en zou zich na een studieperiode in Luik vervolmaken in het atelier van William-Adolphe Bouguereau (1825-1905). Bij zijn terugkomst won hij de prestigieuze Luikse beurs van de Stichting Lambert Darchis waarmee hij naar Rome trok. Hij zou er bijna twintig jaar verblijven en richtte er in 1877 ‘Les Ateliers Belges’ op, die Belgische kunstenaars op Romereis verwelkomde om samen een front te houden in de Italiaanse metropool.244 In tegenstelling tot de traditionele studie van de antieke oudheid, zou Philippet bij zijn aankomst in Rome de blik op het dagelijkse leven richtten. Uiteindelijk liet hij ook dit realisme varen voor een lichter palet en vlottere toets. Zodoende groeide hij in de jaren 1880 uit tot een vooruitstrevend schilder, die duidelijke affiniteiten vertoonde met het impressionisme.245 Men kan stellen dat hij, op het moment dat de leerstoel moet toegekend worden, in een vergelijkbare positie van moderniteit stond ten opzichte van Carpentier. Evariste Carpentier zou zich echter presenteren met een glansrijke palmares van medailles op de officiële salons, staatsaankopen en zijn aanwezigheid in verschillende museale collecties. Herinneren we ons onder andere Carpentiers sleutelstuk La laveuse de navets (1890, Afb. 54) dat zich toen reeds enkele jaren in het Museum voor Schone Kunsten van Luik bevond. Carpentiers vasthouden aan de traditionele weg tot succes -dat van het grote publiek en de officiële instanties-, zou eindelijk zijn vruchten afwerpen. Op de vergadering van de Luikse Academie van 25 januari 1897, besloot de toenmalige directeur Drion: “Le titres de ce peintre sont incontestables – aucun autres n’a des distinctions comme lui dans les grandes expositions et n’est à l’hauteur de M. Carpentier."246 Het was beslist, Evariste Carpentier werd de nieuwe docent schilderkunst. Nu hij aangesteld was als professor had hij een vast inkomen; iets waar

244 Over Belgische schilders in Rome zie onder andere: Christine A. Dupont, Modèles Italiens et traditions nationales : Les artistes Belges en Italie, 1830-1914 (Bruxelles: Institut historique belge de Rome, 2005). 245 Léon Koenig, Histoire de la peinture au pays de Liège (Liège: Editions de la Commission des beaux-arts de l'Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie, 1951), 136. 246 «La scéance du 5 janvier 1897», Dossier "Remplacement de M. Delpérée". Bibliothèque Ulysse Capitaine, 196/JPR/CH

vele schilders van konden dromen. Het stelde hem instaat zich vrij te bewegen in het artistieke landschap, zich afzijdig te houden van de strijd die vele kunstenaars streden voor succes, inkomen en erkenning. Zo zou Lemonnier in zijn monografie over Emile Claus uit 1908 getuigen van de moeilijke jaren die Claus doormaakte rond de eeuwwisseling; sporadische verkopen, ontberingen en zorgen over de toekomst.247 Dat alles voor de revolutionaire kunst? Het is een feit dat door zijn professorschap Carpentier minder tijd had om te schilderen, maar het is in zijn vrije tijd dat de meesterwerken van zijn artistieke wasdom hun ontstaan kennen. Het zijn veelal vakantiewerken, werken geschilderd voor het pure plezier van het schilderen. De academie voorzag de schilder ook van een eigen woonst, dat met een terras uitgaf op de stad Luik. Het was daar op het terras dat een van zijn eerste Luikse werken van formaat tot stand kwam: Le café des dames à Liège (ca. 1899, Afb 87).

Afb. 87: Evariste Carpentier, Le café des dames à Liège, ca.1899, Private collectie. Carpentier stapte met zijn professorschap ook een nieuwe sociale klasse binnen. In 1888, was hij getrouwd met Jeanne Smaelen, de dochter van een bankier uit Verviers. Het lijkt erop dat zijn kandidatuur voor de Luikse leerstoel ook gegrond was in een poging om het gezin dichter bij haar ouderlijke familie te vestigen. In deze Luikse periode zien we Carpentier zijn oog eerst en vooral richten op de burgerij en haar vrijetijdsbesteding, terugkoppelend op één van de fundamentele interesses van de visuele cultuur ten tijde van de Belle Epoque. In Frankrijk zou Le Café des dames hoogstwaarschijnlijk begrepen worden in de context van het juste milieu. We kunnen enkele postimpressionistische karakteristieken herkennen in haar uitvoering. Het lichte en kleurrijke palet, en de vlotte toets, ontwikkelden zich reeds in de voorbije decennia in Carpentiers oeuvre. Het is echter vooral het achterplan die hier onze aandacht kan genieten. De kleur van de schaduw zou, bij de verwerking van het Franse

247 Camille Lemonnier, Émile Claus (Bruxelles: G. van Oest & cie, 1908), 21-22.

100

impressionisme, één van de belangrijke debatpunten zijn in het Belgische kunstlandschap van de eeuwwende.248 De schaduw zou een kleur toegewezen krijgen uit het spectrum tussen blauw en paars, die complementair is aan de oranje en gele tinten van het warme licht. Dit overnemen van de neo-impressionistische kleurtheorie is een voorbeeld van de manier waarop het postimpressionisme verder bouwt op de recente artistieke ontwikkelingen. De kunst van Emile Claus en de luministische school die in zijn gevolg ontstond, zal worden gedomineerd door de oppositie oranje-blauw. Bij Carpentier vinden we dit rond de eeuwwisseling in een getemperde vorm terug. Opmerkelijk is echter dat dit gematigd gebruik van moderne kleurtheorieën al snel opnieuw zal verdwijnen uit Carpentiers oeuvre, zodoende opnieuw zo dicht mogelijk naar de natuur te werken. Daarnaast vinden we bij Carpentier in deze periode ook een blakend wit licht, iets dat men in de werken van de luministische school, die veelal warmer zijn van toon, in mindere mate tegenkomt.

Afb. 88: Evariste Carpentier, En Villégiature, ca.1901, Musée Fabre, Montpellier. Afb. 88 B: Evariste Carpentier, Studie voor “En Villégiature”, ca. 1901, Private collectie.

Uit dezelfde periode citeren we En villégiature (ca. 1901 Afb. 88), dat tentoongesteld werd op het Salon de la Société des Artistes Français van 1901. Deze verderzetting van het officiële Parijse Salon werd in de volksmond het Salon de Champs-Elysées genoemd, naar de plaats waar het jaarlijks georganiseerd werd en om het te differentiëren van het Salon de Champs de Mars; waar Claus al een decenniumlang zou tentoon stellen op het salon van de progressieve Société Nationale des Beaux-Arts. De gebeurtenis die zich in En villégiature ontvouwt, zou zich afspelen op het platteland in de omgeving van Parijs.249 Het schilderij herinnerd echter, zowel in

248 Zie bijvoorbeeld: Edmond-Louis De Taeye « La couleur des ombres » La Fédération Artistique (15 oktober 1905). En : Autos [pseudoniem] « L’ombre est-elle bleue ? » La Fédération Artistique (10 december 1905). 249 In de catalogus van de permanente collectie van het Musée Fabre te Montpellier, kreeg het werk de dubbele titel “En villégiature. (Promenade d'une famille dans les environs de Paris.)" In : Musée Fabre en Georges Albenas, Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les galeries du Musée Fabre de la Ville de Montpellier (Montpellier: Impr. Serre et Roumégous, 1904), 278 n°983.

101

onderwerp als in techniek, de werken die de Belgische schilder Jan Verhas (1834-1896).250 In Knokke schilderde Verhas de bourgeoisie op strandvakantie, veelal kinderen portretterend op de typische ezel, in een stijl die getuigde van een zekere middenwegmoderniteit. We zien Carpentier nog steeds vasthouden aan de strakke lijnvoering die hem in zijn jeugd aan de academie aangeleerd werd. Het palet is licht van toon en in kleine nerveuse penseelstreken op het doek gezet, wat doet denken aan de kunst van het neo-impressionisme. Van op een afstand wint het doek dan ook aan kracht. Herinneren we ons dat diezelfde kwaliteiten in het oeuvre van Carpentier reeds tien jaar eerder door Edmond-Louis De Taeye werden opgemerkt.251 Vanuit artistiek standpunt is het ook interessant op te merken dat we kennis hebben van een uitgewerkte studie van de locatie, zonder de figuren (ca.1901, Afb. 88 B). Dit was een gangbare praktijk in de academische schilderkunst. Eerst werd een locatie zorgvuldig uitgetekend met bijzondere aandacht voor de lichtwerking, waarna deze ruimte naar wens kon ingevuld worden met figuren. Dit toont aan dat Carpentier bleef vasthouden aan de academische systemen die hij in zijn jeugd leerde, en die hun diensten en nut al veelvuldig hadden bewezen. Het schilderij kende een zeker succes, wat zich reflecteerde in de aankoop van het werk op het Salon door Baron Alphonse de Rothschild (1827-1905). Alphonse de Rothschild, een telg van de befaamde bankiersfamilie, was een fervent verzamelaar van zowel Oude Meesters als moderne, eigentijdse werken. Bovenal wordt hij herinnerd als een belangrijke donor aan de Franse musea. Zo schonk hij tussen 1888 en 1904 een twintigtal werken aan het Musée de Soissons. En zo ging het ook voor En villégiature, dat door Rothschild aan het Musée Fabre te Montpellier werd geschonken. Uit deze donaties blijkt zijn progressieve kijk op, en een goed oog voor, de kunst. Een interessant voorbeeld vinden we in zijn schenking aan Soissons van een werk van René Schutzenberger (1860-1916). Hoewel bij het grote publiek geen ronkende naam, wordt Schutzenberger bij de postimpressionistische school gerekend.

250 De ontmoeting tussen de hogere burgerij en de boerenklasse vinden we onder andere ook terug in de werken van Emile Claus. Met name in De Picknick, 1887, Koninklijke Verzameling, Brussel. Dit thema wordt dieper behandeld in: Wim Burkunk, Boeren, burgers en buitenleven (Berlicum: Grosfeld, 1977). Zie ook Afb. 91 en 92. 251 Zie citaat bij noot 216, p90.

102

Afb. 89: Evariste Carpentier, La sieste, s.d. (ca. 1897), Musée communal Afb. 90: René Schutzenberger, Liseuse à de Huy la fenêtre, 1890, Musée de Soissons

Schutzenbergers Liseuse à la fenêtre (1890, Afb. 99), lijkt haast een moderne versie van de (lezende) vrouwen aan het raam van Henri De Braekeleer. De gelijkaardige pose en hetzelfde thema van de lezende vrouw buiten beschouwing gelaten, willen we vooral opnieuw de aandacht vestigen op het achterplan van Carpentiers La Sieste (Afb. 89). Zoals bij Le café des dames wekt de schilder de suggestie van een blakende zon; een schilderij badend in het licht zoals de luministen zouden propageren. Bij Schutzenberger wordt effect op krachtige wijze versterkt door de afbeelden van de vrouwenfiguur in een donkere schaduwpartij. Carpentier tracht echter een ander effect te bereiken. In plaats van zijn dame op radicale wijze tegen de achtergrond af te zetten, poogt hij haar in het landschap te verwerken aan de hand van een midden-tonaliteit in de schaduw van een boom die eveneens dienst doet als cadrage en compositioneel anker; een techniek die hij meermaals zal toepassen.252 Ook in zijn zogezegd ‘luministische’ kunst, dat is in zijn artistieke wasdom, lijkt Carpentier overtuigd te zijn van een naturalistische schilderkunst die, enerzijds de blik richt op het leven van de gegoede burgerij in de stad of op het platteland, en anderzijds aandacht schenkt aan de lagere sociale klasse die in een idyllisch kader wordt geplaatst. Het zou ook in het bijzonder de ontmoeting zijn van beide sociale klassen die zijn aandacht kan genieten, waarbij Carpentier de kloof letterlijk verbeeld. Toch is is deze kunst veraf van de artistieke productie die men terugvind bij Claus en zijn consoorten. Als Carpentier dan iets gemeen heeft met deze luministen, is dat meer op spiritueel dan op technisch vlak. Dat is te zeggen, ook van zijn schilderijen lijkt de idee uit te gaan van het oude gezegde: Weest vroolic ! ‘t Es gheworden dach !

252 Zie onder andere : Evariste Carpentier, Sous les rochers de Logne (s.d.), Afb. 93.

103

Afb. 91: Evariste Carpentier, La promenade de dimanche, s.d. Afb. 92: Evariste Carpentier, Beau mois d’août, s.d. (ca. 1905), Private Collectie. (ca.1903), Private Collectie.

Carpentiers oeuvre is op vandaag verre van volledig gedefinieerd. Zo hebben we haast geen weet van zijn aquarellen, dit hoewel hij regelmatig tentoonstelde bij de Société Royale des Aquarellists et Pastellistes, en zijn tekeningen zijn ons nog zeldzamer bekend. Kunnen we dan een uitspraak doen over zijn oeuvre die in de richting gaat van een peinture claire et virtuose in tegenstelling tot een postimpressionistisch luminisme? Er zijn werken die hier opschudding veroorzaken. Het schilderij Sous les rochers de Logne (ca. 1905, Afb. 93), is het werk waarin we Carpentier het dichtst zien aanleunen bij Claus’ conceptie van het luminisme. Andere werken die in dergelijke mate een postimpressionistische toets combineren met het luministische kleurgebruik, zijn ons niet bekend. We kunnen stellen dat het de vergelijking doorstaat met Claus’ meesterwerk Koeien bij het oversteken van de Leie (1899, KMSK Brussel); een mening die volgens Evariste Carpentiers zoon, Fritz Carpentier, gedeeld werd door het eigentijdse publiek: "Par la grande toile intitulée « Sous les rochers de Logne », l'artiste s'est posé en luministe. On a dit à l'époque que « c'est un Claus de la meilleure manière ». Le paysage presque sans ciel serait confus sans la fermeté avec laquelle les plans ont été établis. Le soleil descend sur la voûte tamisé par le feuillage. L'écran formé par le veau et la vache qui le bouscule réserve un maximum d'éclairage remarquable."253 Claus zou zich wel laten inspireren door de Franse impressionisten, de “neo’s” en de postimpressionisten incluus; toch zou hij uitgroeien tot een eigenzinnige conceptie van het postimpressionisme dat haar oorsprong kent in typisch Vlaamse invloeden en themata. Claus zou op deze manier aan de basis liggen een Vlaamse schilderkunst die verspreid werd onder zijn volgelingen van de Latemse School. Dit is dan ook ons persoonlijk argument in een herziening van Serge Goyens de Heuschs classificatie van het ‘Vlaamse luminisme’ als “impressionnisme d’importation”. Het lijkt ons overbodig de volledige school te citeren die zich in Latem rond de figuur van Claus groepeerde, daar de werken van onder anderen een Jenny Montigny (1875-1937) en een Modest Huys (1874-1932), hoewel naar eigen individualiteit uitgewerkt, in grote mate gemeenschappelijke kenmerken vertonen door de indringende

253 Fritz Carpentier Op. cit. Goijen, L'École Liègeoise du paysage, 27.

104

invloed van Emile Claus. Verder kunnen ook andere Belgische ‘impressionisten’ zoals Adriaan Jozef Heymans (1839-1921) eigenlijk beter omschreven worden als postimpressionisten door de selectieve wijze waarop met de schilderkunstige technieken van het impressionisme en neo- impressionisme om werd gegaan. Het mag duidelijk zijn dat het ‘Luminisme’ niet enkel bestond uit Emile Claus, en luministische doeken vinden we dan ook in het werk van sterk verschillende schilders. Het lijkt opportuun buitenbeentjes als Emmanuel Viérin (1869-1954) te citeren, daar hij op vandaag in grote mate de niet bekendheid bij het grote publiek die hem toekomt. Hij stond echter op goede voet met Carpentier, wat eventueel zou verklaart kunnen worden vanuit zijn minder radicale toepassing van de avant-gardistische methodes. De schoolvorming onder de luministen wordt duidelijk in het licht van de diaspora van Belgische kunstenaars tijdens de eerste wereldoorlog. Zo zou de kern van de Latemse School en de Cercle Vie et Lumière naar Engeland vluchten, terwijl het echtpaar Wytsman naar Nederland zou trekken. Daar speelden zij een belangrijke rol spelen in de receptie van Belgische kunstenaars in het buitenland, en in de evolutie van een internationaal, Europees postimpressionisme. We kunnen in navolging van Johan De Smet stellen dat Claus geen impressionist was in conceptuele aanpak; het najagen van vluchtige atmosferische effecten was niet het hoofddoel van zijn schilderkunst. Het impressionisme in zijn werk betreft de uitvoering, waarbij hij in stijl leende van de impressionistische canon en hieruit een synthese maakte die ook sterke invloeden vertoont van het neo-impressionisme.254 Hij creëerde echter een stijl die, door de mogelijkheid om deze schildermethode als een recept of een formule door te geven aan derden, ‘schools’ zou kunnen genoemd worden. De school van het ‘conventioneel luminisme’ die in zijn kielzog ontstond werd hem niet altijd in dank afgenomen. Karel Van De Woestijne (1878-1929) zou, met respect voor de schilder, maar met minder respect voor zijn slaafse volgelingen, opmerken dat: “Die invloed heeft bij de twintig jaar, en tot op de laatste jaren gegolden. De werken die eronder ontstonden, en die men op deze tentoonstelling ziet, bewijzen dat de volgelingen zich doodbloeden in de schildersmethode; dat zij de gevangenen zijn van het procédé; dat zij... niets meer dan epigonen zijn.”255 Om te begrijpen op welke manier het procédé dat Claus en zijn ‘epigonen’ deelden, verschilt van de schilderkunstige techniek die Carpentier hanteerde, volstaat het de punten aan te duiden die op de lof of het misnoegen van de contemporaine kunstkritiek konden rekenen. Carpentier lijkt, over het algemeen, niet dezelfde ‘fouten’ te maken als de andere ‘impressionisten’. We zouden dit mogelijk kunen verklaren aan de hand van De Taeye’s notie van het schilderkunstig eclecticisme enerzijds, en anderzijds door Carpentiers positie in een ‘middenweg moderniteit’ die de bijval van het grote publiek kon genieten.

254 Johan De Smet, Sint-Martens-Latem, 140. 255 Karel Van de Woestijne, “De tentoonstelling te Gent. Afdeeling Schoone Kunsten. II”, in: Nieuwe Rotterdamsche Courant, 24 mei 1913. Op. cit. Johan De Smet, Sint-Martens-Latem, 142.

105

Afb. 93: Evariste Carpentier, Sous les rochers de Logne, s.d. (ca. 1905), Private Collectie.

Afb. 94: Emile Claus, Koeien bij het oversteken van de Leie, 1899, KMSK Brussel

106

4. Les défauts de l’impressionnisme corrigés Als Carpentier niet in het kamp van het luminisme past, dan kunnen we dit mogelijk verklaren aan de hand van De Taeyes notie van het schilderkunstig eclecticisme. Om verdere duidelijkheid te scheppen over het belang dat De Taeye aan deze notie schonk, volstaat te benadrukken dat 16 jaar na de oorspronkelijke publicatie van deze notie, in de “Etudes sur les arts plastiques en Belgique” (1891), we een letterlijke overname van de tekst vinden in het artikel “L’Eclectisme” dat door Edmond-Louis De Taeye ondertekend verscheen in La Fédération Artistique op 7 april 1907.256 De karaktereigenschap van individualiteit, die door de schilders van het juste milieu hoog in het vaandel werd gedragen, werd het jaar voordien in Carpentiers oeuvre opgemerkt en gewaardeerd: “On sait bien combien Evariste Carpentier excelle à imprimer à ses compositions un cachet d’individualité qui pourrait le dispenser de les signer. […] La joie de vivre ; y vibrent gammes mauves d’un joyeux relief et dans un éparpillement amusant de lumières vives."257 Deze individualiteit stond Carpentier toe niet dezelfde ‘fouten’ te maken als diegene die bij het impressionisme en het luminisme werden veroordeeld; één daarvan zijnde in conventie te vervallen. Gaan we terug naar de kunstkritiek uit de begindagen van de geleidelijke acceptatie van het impressionisme, dan vinden we enkele cruciale ‘fouten’ die het impressionisme in zich zou dragen. We kunnen de polemische dagen van de eerste impressionistische groepstentoonstelling van 1874 overslaan, daar zij in grote mate gedefinieerd werden door partijdige strijders. De kunstkritiek van de jaren 1870 over het impressionisme is daarom misleidend. Enerzijds, vinden we er een sterke tegenstand, de uitdrukking van een gruwel bij het aangezicht van deze artistieke revolutie; terwijl we er anderzijds, de irrationele lof aan het adres van revolutie kunnen vinden. Een goed vertrekpunt in de analyse van de potentiële mankementen van het impressionisme vinden we in Zola’s reeds vermelde tekst Le naturalisme au Salon (1880): “[…] j'entends m'occuper ici plus de l'impressionnisme que des impressionnistes. Le grand malheur, c'est que pas un artiste de ce groupe n'a réalisé puissamment et définitivement la formule nouvelle qu'ils apportent tous, éparse dans leurs oeuvres. La formule est là, divisée à l'infini ; mais nulle part, dans aucun d'eux, on ne la trouve appliquée par un maître. Ce sont tous des précurseurs, l'homme de génie n'est pas né. On voit bien ce qu'ils veulent, on leur donne raison; mais on cherche en vain le chef- d'oeuvre qui doit imposer la formule et faire courber toutes les têtes."258 Waar de oorspronkelijk impressionisten hetzelfde doel voor ogen hadden –namelijk de vluchtige weergave van vluchtige atmosferische effecten in een directe studie naar de natuur,- werd het belang van hun techniek in vraag gesteld door de subjectiviteit waarmee men ermee

256 Edmond-Louis De Taeye « L’eclectisme » La Fédération Artistique (7 april 1907), 204. 257 Edmond-Louis De Taeye «Le Salon de la Société Royale des Beaux-Arts II» La Fédération Artistique (20 april 1906), 234. 258 Emile Zola, "Le Naturalisme au Salon." Le Voltaire (18-22 juni 1880).

107

kon omgaan. In de “Etudes sur les arts plastiques en Belgique” vinden we een vroege definitie van de impressionistische doelstellingen. “Reproduire les aspects magiques qui nous frappent dans l’observation de la nature, de manière qu’ils traduisent fidèlement l’impression reçue, tel est le but de l’impressionnisme."259 Het is op deze manier dat De Taeye ons inleidt tot het impressionisme. Het impressionisme heeft lang gezocht naar de techniek die haar doelstelling het beste zou kunnen verwezenlijken. Variaties in toets, al naargelang het weer te geven onderwerp, zouden schijnbaar de oplossing bieden; maar het is in de mélange optique van het kleurenpalet dat we volgens De Taeye het ware geheim van het echte impressionisme moeten zoeken.260 De Taeye beschouwde namelijk de schilderkunst die zich ontwikkelde onder invloed van de experimenten omtrent kleurperceptie van Ogden N. Rood, Thomas Young en James C. Maxwell, als het impressionisme bij uitstek. Een nieuwe schilderkunstige wet was geboren: "Dans la peinture, le mélange doit se faire sur la rétine du spectateur et non sur la palette du peintre".261 De uitspraak van Emile Zola : “La formule est là, divisée à l’infini”, lijkt in dit opzicht visionair.262 Het was pas met de opkomst van het neo-impressionisme, waarin de theorie van het divisionisme door Seurat zo nauwkeurig werd uitgetekend, dat kon voldaan worden aan deze wens naar een formule. Seurat zou dan ook onmiddellijk een eerste meesterwerk aan de nieuwe doctrine koppelen: Un dimanche après-midi à l'Île de la Grande Jatte (1886, Art Institute of Chicago). Het lijkt erop dat bij de gelijktijdige introductie van het impressionisme en het neo- impressionisme in België, reeds één van de verwijten aan het adres van het impressionisme aantoonbaar werd ingelost. Lezen we verder bij Zola, dan kunnen we stellen dat het neo- impressionisme een grotere oplossing was voor de fouten van het impressionisme, dan doorgaans wordt aangenomen. Zo zou Zola over de oorspronkelijke impressionisten schrijven dat: "Ils ont bien des trous, ils lâchent trop souvent leur facture, ils se satisfont trop aisément, ils se montrent incomplets, illogiques, exagérés, impuissants."263 Dit is het meest voorkomende verwijt aan het adres van de impressionisten. “Des trous” mag hier letterlijk genomen worden; het impressionistische schilderoppervlak werd aanzien als bezaaid met ‘gaten’ die de grondlaag aan het blote oog zichtbaar laten. Men was er veelal van overtuigd dat de factuur vaak slechts op ongemotiveerde wijze doorgevoerd was, zonder logica, zonder vakmanschap. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de verspreiding van het impressionisme veelal met ongenoegen werd onthaald in de kunstkritiek, als een vrijkaart voor onkundige schilders om zich toch te profileren in het artistieke landschap.

259 De Taeye L. en E., Etudes, 55-56. 260 De Taeye L. en E., Etudes, 56. 261 De Taeye L. en E., Etudes, 57. 262 Emile Zola, "Le Naturalisme au Salon." Le Voltaire (18-22 juni 1880). 263 Ibid.

108

Men verloor het duidelijk zicht op de distinctie tussen de schets en het afgewerkte doek, zoals zij tot dan toe werd gepropageerd door de Academie. Ook De Taeye was dezelfde mening toegedaan, wanneer hij stelde dat: "[…] sous prétexte de saisir les « fugitives apparences du spectacle de la nature », ils se contentent souvent de produire des véritables « pochades », indignes de l’art. Leur erreur est celle de l’écrivain qui s’arrête au brouillon, et ils abandonnent le travail au point où commence la difficulté."264 In een poging zich niet te bezondigen aan dit genoegen nemen met een eerste kladversie, zou Evariste Carpentier zijn hele oeuvre lang vasthouden aan de academische praktijk van voorstudies en olieverfschetsen. Dit toonden we reeds aan in stevig uitgewerkte studie voor En Villégiature Afb. 87 (B), en vinden we ook terug in zijn Jeune fille bergère (Afb. 95). Door het onafgewerkte karakter van deze olieverfschets krijgen we inzicht in de werkmethode van Evariste Carpentier. We zien een zorgvuldige preparatie van de ondergrond, waarop in een systematisch construeren van opbouwende lagen de losse penseelvoering geleidelijk aan de bovenhand krijgt. Deze techniek leunt dichter aan bij de gemoderniseerde academische techniek van het eind van de 19de eeuw, zoals we die ook terug vinden bij naturalisten als Jules Bastien-Lepage, dan bij de impressionistische techniek, die door haar vluchtig karakter veelal slechts in één laag afgewerkt werd. De distinctie tussen de pochade of olieverfschets en het afgewerkte doek is bij Carpentier dan ook altijd duidelijk merkbaar.

Afb. 95: Evariste Carpentier, Jeune fille bergère, s.d. (ca. 1900), Private collectie. Afb. 96: Evariste Carpentier, Studie van een geit, s.d. (ca. 1900), Private collectie.

Het neo-impressionisme zou eveneens antwoord bieden op het gevaar van ‘le non fini’, door haar meticuleuze en wetenschappelijke benadering. Een formule stond ervoor garant dat er geen mogelijkheid meer was tot discussies omtrent het feit een bepaald schilderij nu al dan niet af was. Door het toepassen van de formule kwam er opnieuw een moment in het

264 De Taeye L. en E., Etudes, 60.

109

schildersproces waarop het schilderij af was, een eindpunt voor ieder afzonderlijk doek. De discussie omtrent ‘le fini’ en ‘le non fini’, zou uitgroeien tot één van de centrale bekommernissen in de schilderkunst van de tweede helft van de 19de eeuw. Hoewel zij misschien hun werken te snel afgewerkt beschouwden, vond Zola niet dat het deze ‘impressionisten’ aan talent ontbrak. Het ontbrak hen, in hun productie van ‘olieverfschetsen’ slechts aan dat belangrijke aspect van ‘le fini’. Zouden deze schilders zich echter aansluiten bij de neo-impressionistische formule, dan loerde steevast een ander gevaar om de hoek. Ogden Rood, één van de uitvinders van de kleurentheorie waarop de neo-impressionisten zich baseerden, kaartte in 1881 reeds het gevaar aan van een mechanische, droge kunst als gevolg van een formalistische benadering van het divisionisme: “Si le pointillage est régulier et très évident, il donne quelquefois à la peinture un air mécanique qui n’est pas tout à fait agréable; mais quand on l’emploie d’une manière convenable, c’est un moyen précieux qui se prête bien à l’expression de la forme"265 De Taeye was in bewondering voor de wetenschappelijke waarde van deze experimenten omtrent de visuele perceptie, maar betwijfelde evenzeer of het toepassen van deze bevindingen op de kunst een positief effect kon bereiken. Hij zwoor deze formalistische benadering af, daar zij te mechanisch was om esthetisch te kunnen zijn, en verheugde zich eerder op een moderne schilderkunst die de meesterwerken van het verleden zou kunnen verenigen met de moderne school.266 Het was in het bijzonder het verzaken aan ‘de toets’, de trots van de Vlaamse School, die voor hem problematisch bleek: "L’instinct du beau n’aurait pas de place dans ce travail [neo-impressionniste], qui fait abstraction absolue d’une des plus grandes qualités de la peinture : la touche, cette expression éloquente de la personnalité de l’artiste et de la nature particulière des choses."267 Ook na de eeuwwende, wanneer men reeds ten volle vertrouwd was met deze praktijken, vinden we nog veel tegenstand tegenover het neo-impressionistische divisionisme. De stippeltechniek was een ‘leuke’ oefening gebleken voor vele kunstenaars, maar had afgedaan in haar gebrek aan realiteitszin. Ook Emile Claus en zijn volgelingen zouden slachtoffer worden van dit verwijt. Pointillisme was de gangbare, maar denigrerende, term geworden om de doeken van de vooraanstaande luministen te duiden. Daltonisme was de algemene diagnose. Johan De Smet schrijft hoe critici als Henri Hymans en Edmond Picard de golf van navolgers in het zog van Claus zelfs alarmerend vonden voor de ‘gezonde ontwikkeling’ van de Belgische kunst. 268 Het ‘Luminisme’ dat zich rond Claus had ontwikkeld werd door De Smet al even eloquent als paradoxaal verwoord als “een soort impressionistisch academisme.” 269

265 Ogden N. Rood, Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à L'art et à L'industrie (Paris: G. Baillière et cie, 1881), 243. 266 De Taeye L. en E., Etudes, 59. 267 De Taeye L. en E., Etudes, 60. 268 De Smet, et al., Emile Claus, 53. 269 Ibid.

110

In de kritische beschouwing die de Gentse kunstcriticus Karel Lybaert (1854-1922) ons zou nalaten over het Gentse Salon van 1902, vinden we de mogelijkheid tot een interessante vergelijking in de receptie van respectievelijk Claus en Carpentier. Als volgt geeft Lybaert een kritische beschouwing van de zwaktes van Claus’ kunst:

“De hoofdman der luministen is ontegensprekelijk EMIEL CLAUS, Astene. [...] De teekening laat niets te wenschen over, maar, als schildering, moeten wij zulke werkzijze afkeuren. Hij heeft ons reeds zoo dikwijls getoond dat hij een meester-pointillist is in het schilderen, waarom voortgaan met werken maken, die nadeelig werken op zijn gezicht en op dat der bezoekers. Hij maakt immers geene tonen op het palet noch op het doek, en versmelt zijne kleuren niet; hij schildert in mozaïek, ’t is te zeggen, hij legt dopjes ongemengde kleuren nevens elkander op het doek en bekomt door die tegenstelling een “ensemble”, dat, van dichtbij gezien, eene verblindende wemeling uitmaakt, doch welke, bekeken op eenen afstand van zes of acht Afb. 97: Emile Claus, Zonnige boom (Oude den), s.d. (ca. 1900), Museum voor Schone meters, in elkaar versmelten. [...] Door die werkwijze Kunsten Gent. bekomst hij eene lichtspeling, welke, wij bekennen het, anders moeilijk te verkrijgen is, en zoo komt het dat al zijne werken heel luminieus zijn. Maar die werkwijze brengt dit nadeel bij, dat al zijne schilderijen kloekte missen, te plat en te veel helder, ja soms te schel zijn en bijgevolg de natuur niet weergeven zooals zij wezenlijk is, met hare oneindige plannen, diepten en kantlichten. [...] Zijn “Oude Den” is, onder opzicht van teekening, onberispelijk en er steekt ook meer kloekte in, dan in zijnen boomgaard, maar wij kunnen maar moeilijk aannemen dat een verdorde den, wanneer hij door de zon beschenen wordt, een goud- gelen stam heeft, terwijl de takken vermiljoen-rood zijn. Indien wij zóo lang stil houden bij de werken van dezen jeugdigen meester, en tevens een scherpen nadruk leggen op de gebreken welke wij in zijne voortbrengselen meenen aan te treffen, dan is het niet uit zucht tot vitten, maar enkel uit loutere belangstelling voor hem en zijne kunstfaam, omdat wij overtuigd zijn dat hij, in ’t belang der kunst en van hem zelven, beter doen zou vaarwel te zeggen aan die excentrieke werkwijze, dat hem misschien eene bewondering van gapende “snobs”, maar stellig niet van ernstige kenners verzekert.”270

270 Karel Lybaert, Critisch Overzicht der Tentoonstelling van Schoone Kunsten gehouden in het nieuw museum van Gent (1902) (Antwerpen: Boucherij, 1902), 23-24. De kunst van de ‘luministen’ werd vaak angevallen met de nadruk op hun gezichtsvermogen, zoals de opmerking omtrent daltonisme illustreert. Een ander voorbeeld vinden we aan het adres van Modest Huys op het Gentse salon van 1909: “De mensch die den arend wil naäpen en beproeft in de zon te kijken, zal het gevaar loopen gedurende enkele oogenblikken, niets dan roode en groene vlekken te zien in plaats der voorwerpen welke hij aanschouwt.” Karel Lybaert, Critisch Overzicht der Tentoonstelling van Schoone Kunsten te Gent (1909) (Antwerpen: Boucherij, 1909), 19.

111

Het is die aandacht voor de correcte weergave van de natuur, die Claus in sommige ogen oneer aandeed, dat door diezelfden in Carpentiers doeken zo zou bewonderd worden. In het bijzonder Claus’ “excentrieke werkwijze” wordt aan de kaak gesteld. Het is duidelijk dat zowel in tekening als in onderwerpkeuze, het de schilder niet aan slagkracht mist. Zijn techniek, die erop gericht was het licht in zijn vele facetten weer te geven, zorgt er echter voor dat de observatie naar de realiteit wordt omgezet in haast surreële beelden, waarbij hij verweten werd dat daltonisme (of kleurenblindheid) hem duidelijk parten speelde. Karel Lybaert wijdde op hetzelfde Gentse salon van 1902 evenzeer een stuk aan Evariste Carpentier, waaruit mag blijken dat Carpentier zich zou bewijzen als een gewetensvolle vertaler van de natuur: “De Luiksche schilder EVARISTE CARPENTIER heeft drie werken ingezonden, waaronder “De Poel” ontegensprekelijk het meest dient geprezen te worden; ’t Is een der dungezaaide doeken, welke zegevierend aan eene grondige ontleding en eene scherpe kritiek weerstaan. Carpentier heeft willen bewijzen, dat hij meer dan eene koord aan zijne boog heeft; hij is erin gelukt en wel op zulke schitterende wijze, dat hij zeker zijn mag dat er hem maar weinigen den voet zullen lichten. Dàt is natuur in den vollen zin van ’t woord; natuur zooals elkeen ze ziet, die niet door daltonisme is aangedaan. En welke reine poëzie straalt er uit dat aangrijpend landschap dat in vollen eenvoud, maar tevens in volle majesteit is weêrgegeven!”271

Afb. 98: Evariste Carpentier, La mare en Campine, s.d. (ca. 1902), Afb. 99: Evariste Carpentier, Le Pêcheur, s.d. (ca. Stedelijke Musea Kortrijk 1902), Stedelijke Musea Kortrijk

Carpentiers De Poel is het werk dat op vandaag bekend staat als La mare en Campine, en bewaard wordt in de Stedelijke Musea Kortrijk. Het werk werd rond de eeuwwisseling geschilderd in de Kempen, waar Carpentier samen met zijn leerlingen en plein air werkte in de

271 Lybaert, Critisch Overzicht Salon Gent 1902, 42. Karel Lybaert zou in dezelfde kritische bespreking een verwantschap opmerken met de kunst van Rodolphe Wytsman: “Nu, de Luiksche kunstenaar [Carpentier] heeft eenen waardigen tegenhanger gevonden in RODOLPHE WYTSMAN, Brussel [...] Wytsman is een teekenaar, een kolorist en een gewetenscolle afkijker der natuur; zijne werken zijn kloek en helder van toon. In al wat hij maat is er licht en lucht [...]” (Lybaert, Critisch Overzicht Salon Gent 1902, 49.)

112

Genkse kunstenaarskolonie. Desalniettemin zal ook deze schilderkunst als ‘luminisme’ gecatalogeerd worden. Carpentier afzettend tegen de ‘luministen’ die zich door het neo- impressionisme lieten inspireren, verklaarde een andere criticus dat: “M. Carpentier, luministe, dans le meilleur sens du mot, recherche les clartés, les vibrations, l’exaspération de la lumière, sans avoir recours au petit point à ce néo- impressionnisme qui a retardé de dix, de quinze ans la arche avant de l’Ecole. Le Pêcheur, La Mare, des paysages, obéissent à cette tendance."272 Aan de hand van de manier waarop De Taeye ‘luminisme’ reeds in 1891 begreep, kunnen we deze verschillende vormen van ‘luminisme’ beter begrijpen en hun respectievelijke positieve en negatieve punten afwegen. De Taeye lijkt op te merken dat ‘luminisme’ een noodzakelijk gevolg bleek van de impressionistische methodologie, als directe studie naar de natuur. Hij lijkt echter overtuigd te zijn dat het licht alleen nooit een waardig studieobject kon zijn. "L’air doit circuler dans les tableaux, et tout artiste vraiment sincère qui sait observer la nature et saisir le charme magique de ses divers aspects, sera et doit être luministe. Est- ce à dire que la lumière seule doive faire l’objet de ses recherches ? Nullement, et certains peintres modernes ont même le défaut de vouloir établir une distinction entre la couleur et la lumière-, ce qui est une erreur. Dans l’art, tout se lie, et la couleur, c’est la lumière. En d’autres termes, ce n’est pas avec du « luminisime » que l’on fait un tableau, mais c’est avec cet élément qu’on l’éclaire. Le luminisme est moins une tendance qu’une qualité de l’art."273 De wens om kleur van licht te scheiden zou één van de fundamentele drijfveren zijn van het divisionisme. Claus zou zich door zijn neo-impressionistische inspiratie dan ook schuldig maken aan deze ‘fout’. Het lijkt erop dat De Taeye in 1891 ‘het luminisme’ als strekking, reeds begreep als een variant van het neo-impressionisme, of beter nog, als een postimpressionistische strekking. Hij lijkt echter overtuigd van het feit dat ‘luminisme’ slechts een element mocht zijn van de schilderkunstige techniek; namelijk het aanwenden van een lichter palet. Indien we ‘luminisme’, zoals De Taeye, begrijpen als een “qualité de l’art” eerder dan als een artistieke stroming, dan lijkt dit de manier bij uitstek om het oeuvre van Evariste Carpentier te definiëren. Uit de persoonlijke correspondentie die Edmond-Louis De Taeye met Carpentier onderhield voor zijn biografie in “Les artistes Belges contemporains” (1894), citeren we twee passages die herinneren aan de bovenvermelde uitspraak van De Taeye over “tout artiste vraiment sincère”: “La nature seule est la source de toute esthétique vraiment digne."274 "Je rêve de faire une œuvre d’art, complète, sérieuse, éloquente en m’inspirant uniquement de la vérité."275

272 Anoniem, « Evariste Carpentier et J. Potvin au Cercle Artistique et Littéraire » La Gazette de Charleroi (1 februari 1903). 273 De Taeye L. en E., Etudes, 61. 274 De Taeye, Artistes belges, 503. 275 Ibid.

113

In deze woorden is de intentie op te merken van Carpentier om te voldoen aan De Taeye’s idee van de ‘oprechte kunstenaar’, die hem zou drijven naar een luministische kunst. Dat Carpentier ongeveer tien jaar later zou beschreven worden als een “luministe, dans le meilleur sens du mot” (cf. supra), kan het bewijs leveren dat hij zich niet bezondigde aan dezelfde ‘fouten’ van Emile Claus. Wanneer Gaetanne Warzee stelde dat het belang van Evariste Carpentier te zoeken was in zijn positie als ‘inleider van het impressionisme in Luik’, dan bedoelde zij waarschijnlijk het volgende: Carpentiers positie als wegbereider van een losse schilderkunst met een licht en kleurrijk palet in directe studie naar de natuur, wiens zoektocht naar de weergave van het licht niet zou vervallen in de schilderkunstige extravagantie van de avant- gardisten.276 Een postimpressionist kunnen we Carpentier dan ook niet noemen, een impressionist in de strikte zin van het woord evenmin. Een getemperd ‘luminisme’ dus; dat hij in het bijzonder op technisch en methodologisch vlak zou doorgeven aan zijn Luikse leerlingen. Jules Bosmant brengt, in zijn studie “La peinture et la sculpture au pays de Liège” (1931), in het bijzonder de invloed van Carpentiers techniek op zijn leerlingen naar voren als belangrijkste verwezenlijking tijdens zijn professorschap in Luik. Zo schreef hij dat: “Mais sa manière qui valait mieux que ses médiocres sujets d’histoire ou que les faciles antithèses de sa peinture anecdotique (telles les “Etrangères” du Musée de Bruges), ses efforts vers le Réalisme, sa technique assez vigoureuse, et surtout son désire de faire lumineux et clair, ont orienté nos jeunes peintres vers l’étude des phénomènes atmosphériques et des particularités d’éclairage. Il fut en quelque sorte l’introducteur officiel du Luminisme et de l’Impressionnisme, que ceux formés à son école seront aptes désormais à comprendre et à appliquer."277 Het zijn de Luikse schilders die bij Carpentier in de leer gingen die de definitieve overstap gemaakt hebben naar een postimpressionistische kunst. Onder Carpentiers leerlingen waarbij dit het beste tot uiting komt citeren we de uiterst verschillende oeuvres van Armand Jamar, Albert Lemaître (1886-1975) en in het bijzonder Richard Heintz (1871-1929). Zoals het met de kunst van Claus en zijn leerlingen verging werd deze vooruitstrevendheid, die eerder aanzien werd als buitensporigheid, ook bij de Luikse leerlingen van Carpentier niet altijd gewaardeerd.278 In 1904 zou Evariste Carpentier aangesteld worden als directeur van de Luikse academie. Hij besteedt het grootste deel van zijn tijd aan de academie enerzijds en aan het algemene Belgische kunstlandschap anderzijds. Zo zou Carpentier verschillende andere Belgische kunstenaars stimuleren en kansen bieden. Daarnaast zou hij aan de hand van een uiterst progressief museumbeleid het Luikse artistieke milieu de moderne tijd binnenloodsen, waarmee hij in één slag eveneens een sterke invloed uitoefende op de canonvorming van de kunst rond de eeuwwisseling. Het beste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld zijn lobbyen voor de aankoop door het Luikse Musée des Beaux-Arts van Ensors “Oestereetster”(1882) in 1908.

276 Warzée, Gaëtane. "Evariste Carpentier et le Renouveau de la peinture liègeoise à l'aube du Xxe siècle." Actes I du XLVIIe congrès de la Fédération des cercles d'archéologie et d'histoire de Belgique, 2e congrès de l'Association des cercles francophones d'histoire et d'archéologie de Belgique (Nivelles 23-26 augustus 1984): 316-17. 277 Jules Bosmant, La peinture et la sculpture au pays de Liège de 1793 à nos jours (Liège: Mawet, 1930), 162. 278 Zo stelde Bosmant over de leerlingen van Carpentier: “Quelques disciples de ce bon professeur ont exagéré ses tendances ‘claires’.” (Bosmant, La peinture et la sculpture au pays de Liège, 209.)

114

Carpentiers inspanning waren echter tevergeefs en het werk, dat op vandaag beschouwd wordt als een sleutelstuk in de Belgische kunstgeschiedenis, werd uiteindelijk aangekocht door het KMSK Antwerpen. In datzelfde jaar zou hij het Musée des Beaux-Arts de Liège eveneens aansporen om Henri Evenepoel’s “Promenade du dimanche au Bois de Boulogne” (1899) aan te kopen, wat wel ingewilligd werd. Als argumentatie ter verdediging van deze vooruitstrevende aanwinsten voor het Museum van Luik zou hij hun intrinsieke waarde voorop stellen, waarbij hij hun plaats binnen de contemporaine kunst benadrukte. Daarnaast stelde hij duidelijk dat deze werken dienst moesten doen als onderwijsstukken voor de Academie, terwijl zij ook het grote publiek konden onderleggen in de hoogtepunten van de contemporaine kunst.279 Schilderijen uit Carpentiers directeursperiode (1904-1910) zijn schaars maar veelal groot van formaat, en werden steevast positief onthaald. In 1905 stond Evariste Carpentier aan het hoofd van de academie tijdens de organisatie van de Exposition Universelle die dat jaar duizenden mensen naar de stad Luik zou trekken. Henri Hymans, die eerder sceptisch stond tegenover de het ‘luminisme’ van Claus en zijn volgelingen, deed uitschijnen dat Carpentier evenzeer aan het hoofd stond van de moderne schilderkunst van de dag. Zo zou Hymans over Carpentiers aanwezigheid op de Exposition Universelle in 1905 stellen: “[Evariste Carpentier] accuse des principes d'effet, de coloris et de style qui font de lui un moderniste non douteux. Les paysans de M. Carpentier ne sont pas des rustres, d'ailleurs. Ils portent leur costume de travail presque avec élégance. C'est l'école de Düsseldorf rajeunie."280 Deze uitspraak roept de herinnering op aan Jules Breton en zijn idealisme, waar de figuur van de boerenvrouw de elegantie van een adellijke dame krijgt aangemeten. Anderzijds, worden we herinnerd aan de Düsseldorfse School; het bastion der realisme, dat reeds ter sprake kwam in de context van Charles De Groux en de klassieke lijnvoering. De Noor Hans Dahl kan hier gelden als een verbindende figuur tussen de bucolische taferelen van het idealisme en de Düsseldorfse School. Dahl zou het Noorse berglandschap van de Fjorden in zonlicht doen baden. Het Vlaamse landschap dat door Carpentier zo geliefd was, maakte rond 1910 plaats voor de grootse natuur van de Ardennen. Het bergachtige landschap zal een zekere poëzie verlenen de werken die hier tot stand kwamen, een kwaliteit van de Ardeense contreien dat al eerder ontdekt was door de kunstenaars die zich vanaf de jaren 1870 verenigden in een kolonie nabij Anseremme. Dat Carpentiers werken nog steeds in de smaak vielen, getuigt van het feit dat Carpentiers Koedrijfster in de Ardennen in 1911 op het Salon Triennal d’Anvers aangekocht werd voor het Koninklijk Museum van Antwerpen. Desalniettemin, is het belangrijk op te merken dat Carpentiers stijl sinds de eeuwwisseling weinig verandering doormaakte. We kunnen dan ook spreken over een artistiek wasdom. Hymans’ opmerking brengt ons terug bij de kwaliteiten die Carpentier in de evolutie van zijn schilderkunst verzamelde vanuit het beste dat iedere belangrijke stroming uit de 19de eeuw te bieden had. We kunnen dan ook concluderen dat zijn artistieke wasdom in grote mate voldoet

279 Archives de l’Académie des Beaux-Arts de Liège, institutionele correspondentie : Brief 30 maart 1908, van de directeur van de Academie (Evariste Carpentier) aan het Museé des Beaux-Arts de Liège. 280 Henri Hymans “Les Beaux-Arts à L’Exposition de Liège (Premier Article)" La Gazette des Beaux-Arts (Paris : 1 augustus 1905), 165.

115

aan De Taeye’s notie van het schilderkunstig eclecticisme: zonder de ‘gebreken’ van het impressionisme en het luminisme te delen, getuigt Carpentiers schilderkunst van dezelfde vrijheid van toets en intense lichtwerking, en is zij ‘oprecht’ in haar directe studie naar de natuur. Zoals door De Taeye werd voorgeschreven, merkte ook Hymans het idealisme in Carpentiers schilderijen op. Carpentier zou van dit idealisme een hoger ideeëngoed overnemen alsook de uitdrukking van emotionele sensibiliteit. Het realisme waarnaar Hymans refereerde met zijn opmerking omtrent de Düsseldorfse School, zou in Carpentiers oeuvre de oprechte studie naar de natuur introduceren. De belangrijke naturalistische grondslag die Carpentiers oeuvre kenmerkt, draagt in zich reeds de vereniging van deze twee schijnbaar tegenovergestelde stromingen. In het naturalisme vinden we de vereniging van het methodologische aspect van de plein-air-schilderkunst, dat het realisme karakteriseert, terwijl het idealisme van de kunstenaar een denker maakt die in zijn kunst de notie van de hoge sociale waarde van kunst zou verwerken. We vinden in het naturalisme dan ook haast een letterlijk samenbrengen van ‘science et art’. De Taeye was overtuigd dat het Ideële slechts abstract zou blijven zonder het Reële, zoals het Reële zonder het Ideële zou vervallen in platvloerse trivialiteit.281 De fundamentele academische scholing die Evariste Carpentier in Antwerpen genoot, zou zich uiten in een interesse om zich als jonge kunstenaar te profileren als historieschilder. Anderzijds zou de Antwerpse academie eveneens een cruciale rol spelen in Carpentiers interesse voor de genreschilderkunst, die een via regia was naar een moderne schilderkunst van het eigentijdse leven. De romantiek die toen hoogtij vierde aan de Antwerpse Academie, zou Carpentier bovenal van dienst zijn voor de coloristische kwaliteiten zoals we die in zijn artistieke wasdom terugvinden. De idee dat van de romantiek het gevoel voor kleur moet geleend worden, zoals De Taeye idealiter voorschrijft, kunnen we bij Carpentier ook aanvullen met een grondige scholing op compositorisch vlak dat de eloquentie van zijn historiestukken ten goede kwam. Ten slotte, zien we dat Carpentiers oeuvre doorheen de jaren steevast blijft getuigen van de strakke, klassieke lijnvoering zoals hij die in Antwerpen had geleerd. Het is echter een feit dat nog vele andere kwaliteiten in zijn oeuvre op te merken zijn; waarvan het meesterschap over de weergave van het licht, zoals hij dit overnam van de 17de-eeuwse genreschilderkunst enerzijds en de kunst van Henri De Braekeleer anderzijds, slechts één voorbeeld is. Al deze kwaliteiten zouden hem van dienst zijn in zijn ambitie als eeuwige salonschilder. Afhankelijk van het aspect van Carpentiers oeuvre waar we ons op focussen, kunnen we hem eens aan de voorhoede linken, dan weer in de gezapige middenmoot, en soms letterlijk aan de arrière-garde sluiten. Wat betreft zijn carrière op de officiële salons, zouden we hem inderdaad in die arrière-garde kunnen sluiten. Niet enkel omdat hij nooit zou tentoonstellen in de progressievere exposities, maar bovenal omdat Carpentier in zijn kwaliteit als schilder van het juste milieu tot de laatste generatie van de échte salonschilders moet gerekend worden. Helaas, en tot zijn grote spijt, was ook hij zich eveneens bewust van de ondergang van deze instituties van schilderkunstige kwaliteit.

281 De Taeye L. en E., Etudes, 62.

116

Afb. 100: Evariste Carpentier, September in de Ardennen, s.d. (ca. 1910), Private Afb. 101: Evariste Carpentier, Koedrijfster collectie. in de Ardennen, s.d. (ca. 1911), KMSK Antwerpen.

In een brief aan de bekende kunstcriticus Sander Pierron (1872-1945), omtrent het Gentse salon van 1909, getuigde hij van dit feit. Zo stelde Carpentier dat: "Les expositions officielles subirent un changement radical ou elles meurent de vieillesse, faute de n’avoir pas transformées graduellement d’une idée rédemptrice de montrer à l’horizon, je me joindrai a elle du tout le point de mon expérience et de ma bonne volonté. Ce ne sera pas facile dit-on d’insuffler de la vie a ce corps en décomposition. Si c’était facile ce ne serait pas intéressant."282 De geleidelijke ondergang van de officiële tentoonstellingen zou voor altijd een einde maken aan die groep kunstenaars die, ieder jaar op nieuw, hun eer als schilder hoog hielden met meesterlijke doeken. De avant-garde die oorspronkelijk niet belust was op het grote publieke succes, zou vanaf dan geleidelijk aan de officiële instanties binnensluipen. Ook zij zouden op hun beurt, wanneer de tijd rijp was, de positie van hun ‘vaders’ aan de kaak stellen en aanspraak maken op het exclusieve recht om de ‘zoons’ te zijn. Het lijkt ons op deze wijze dat de herinnering aan enkele van België’s grootste schilders geleidelijk aan vervaagde. Het waren de kunstenaars van de avant-garde die zich in de canon van de Belgische kunst zouden nestelen, ten koste van meesters als Henri Leys, Henri de Braekeleer, en voor hetzelfde geld, Evariste Carpentier. Het lijkt erop dat we kunnen besluiten dat Evariste Carpentier in tegenstelling tot de gangbare noemer van Belgisch ‘impressionisme’ waaronder hij doorgaans wordt gesitueerd, beter op zijn plaats is tussen de uitlopers van het naturalisme die een lumineuze schilderkunst voorstonden in een vlotte trant. Deze ‘fout’ in de literatuur gaat evenzeer op voor een groot deel van de internationale, zogezegde, ‘impressionistische’ strekkingen of scholen. George Clausens rustiek naturalisme, of de Australische Heidelberg School bijvoorbeeld kunnen eveneens gelden als representatief voorbeeld voor een lumineuze en vluchtige schilderkunst die voortkomt uit het

282 Zie bijlage 2: Brief van Carpentier aan Sander Pierro omtrent het Gentse salon van 1909.

117

naturalisme. Zouden we Carpentier catalogeren als impressionist, dan kunnen wij evenzeer Henri De Braekeleer op deze lijst plaatsen. Hoewel dit schijnbaar een radicale stelling lijkt, is deze lang niet zo ondenkbaar. Misschien zouden we De Braekeleer aan het hoofd kunnen plaatsen van een Belgische school, intrinsiek lumineus van palet en virtuoos van toets, die echter nooit volledig de voeling met de werkelijkheid verliest. Een school die echter tracht die werkelijkheid te overstijgen door een zekere idealistische insteek. Een school die het beste uit het verleden koppelde aan het beste van de toenmalige artistieke innovaties. Bovenal, een school die bestaat uit individuen die, bescheiden als zij vaak zijn, niet pretendeerden vooruitstrevend te zijn en waarvan wij pas op latere datum hun volle belang kunnen inschatten. Een juste milieu Belge als het ware. Het lijkt mogelijk uiterst diverse kunstenaars als Henri De Braekeeler, Evariste Carpentier, maar ook Charles Hermans (1839-1924, het Belgische equivalent van Henri Gervex) of Alfred Verwee (1838-1895), als volgt op inzichtvolle wijze te groeperen. Zonder het slaafse navolgen van recepten, formules of scholen, kwamen deze schilders tot een eigenzinnige en moderne schilderkunst. “Geen recept, waar nu eindelijk het laatste woord mede gezegd kan worden.”283

283 De Bom, Henri De Braekeleer, 58.

118

119

CONCLUSIE

Er werd in dit proefschrift getracht drie fundamentele doelstellingen te bereiken voor de lezer. Eerst en vooral, werd een revaluatie gemaakt van het leven en werk van Evariste Carpentier, waarbij nieuwe inzichten ons ertoe brachten deze kunstenaar in verband te brengen met de schaduwzijde van het 19de-eeuwse kunstlandschap in Europa. Het oeuvre van Carpentier, dat thans wordt gecatalogeerd als Belgische impressionisme, had nood aan een grondig herziening van zijn positie in deze context. Bijzondere aandacht werd hierbij geschonken aan het ‘luminisme’ en aan de figuur van Emile Claus waarmee Carpentier veelal in verband wordt gebracht. Ten tweede werd het oeuvre van Carpentier getoetst aan de notie van het juste milieu zoals deze door Robert Jensen werd uitgediept. We hebben in de evolutie en de werken van Evariste Carpentier een ‘middenweg moderniteit’ aangeduid die deze visie onderschrijft. Ten slotte, kunnen we onder invloed van de aard en ontwikkeling van Carpentiers oeuvre, alsmede door de mogelijke classificatie als een product van het juste milieu, besluiten dat dit oeuvre getuigt van een schilderkunstig eclecticisme. Deze notie vond een spreekbuis in de figuur van Edmond-Louis De Taeye, die in de ‘eclectische synthese’ het recept zag voor een nationale school. Het juste milieu zou individualiteit eren als de standaard bij uitstek voor kwaliteit, iets dat bij Evariste Carpentier ook in de eigentijdse kunstkritiek werd opgemerkt. Het was in zijn overstijgen van stijlen en tendensen dat Carpentier een uiterst individuele positie in het Belgische kunstlandschap kon veroveren. Terwijl de schilders van het juste milieu niet kunnen verenigd worden door een collectieve stijl, kunnen we echter wel stellen dat zij hun verwantschap laten gelden op het vlak van techniek. In het algemeen, kunnen we stellen dat de schilders van het juste milieu eenzelfde ‘middenweg moderniteit’ hadden op schilder- technisch vlak, waarbij zij de losse factuur of penseelstreek van de impressionisten assimileerden zonder echter te vervallen in het probleem van ‘le non fini’. Daarnaast zou een correcte tekening cruciaal blijken in de toegankelijkheid van deze werken voor het grote publiek. In plaats van uitgesproken impressionistische criteria naar voren te schuiven in het determineren van juste milieu lidmaatschap, zou het net de manier zijn waarop eclecticisme en esthetisch pluralisme een plaats kregen binnen hun oeuvre die cruciaal zou blijken. Dit gaf hen de mogelijkheid een zeker vision moderne te introduceren in hun werken, zonder het culturele establishment echter tegen de schenen te schoppen. Wat die vision moderne net inhoud, is nooit ten volle gedefinieerd. Desalniettemin bleken de contemporaine critici zich bewust van een zekere moderniteit als zij deze zagen. Zo zou Carpentier in het bijzonder opgemerkt worden voor de belangrijke rol die hij in zijn schilderijen toewees aan figuratie op de voorgrond en voor de manier waarop zijn penseelstreek de verschillende componenten van een schilderij deed versmelten, met picturale eenheid als gevolg. Een ander belangrijk element in de definitie van het jute milieu is het commercieel en institutionele succes die deze schilders te beurt viel. Ook dit vinden we duidelijk terug in het leven van Evariste Carpentier. Zo zou hij zelf stellen dat het commerciële succes dat hem in Parijs toebedeeld werd, uiteindelijk een creatieve rem was gebleken in de evolutie van zijn oeuvre naar de moderne landschapsschool. Citeren we belangrijke internationale verzamelaars die zich in zijn werken interesseerden, zoals George Ingraham Seney en Baron Alphonse de Rothschildt, en internationale galerieën als Knoedler &

120

Co., dan wordt duidelijk dat Carpentier zijn leven lang een goede afzetmarkt genoot. Daarnaast is het eveneens belangrijk op te merken dat Carpentiers werken reeds vroeg hun weg vonden in publieke en museale collecties. Uiteindelijk kent dit definiëren van Carpentier als een schilder van het juste milieu een belangrijke laatste pijler in zijn aanstelling in 1897 als professor schilderkunst aan de Académie des Beaux-Arts de Liège, en zijn directeurschap aan dezelfde academie van 1904 tot 1910. En ook zijn ongenoegen omtrent de teloorgang van de officiële tentoonstellingen is emblematisch in deze context. Aan de hand van de grote artistieke stromingen van de 19de eeuw, toonden we de diverse elementen aan die op eclectische wijze door Evariste Carpentier werden samengebracht in een moderne schilderkunst. Er werd aangetoond dat de moderne schilderkunst die Carpentier beoefende verbanden vertoont met het Belgische ‘luminisme’, maar, en misschien belangrijker, niet dezelfde ‘fouten’ maakt. De ‘eclectische synthese’ die Carpentier voorstond, kan gelden als gevolg van, zowel als reden voor, zijn affiniteit met de schilders van het juste milieu. Waar deze schilders in de eigentijd werden aanzien als de vaandeldragers van de moderniteit, zo ook, zou Edmond-Louis De Taeye overtuigd zijn van de superioriteit van schilderkunstig eclecticisme als de nationale, Belgische schilderkunst van de toekomst. Het belangrijkste besluit dat we heruit moeten destilleren is de mogelijkheid tot het bezitten van de positieve kwaliteiten van het impressionisme of luminisme, zonder hun gebreken te delen. Dit echter, zorgt ervoor dat een duidelijke classificatie en positionering van Evariste Carpentier binnen de Belgische en internationale kunstgeschiedenis problematisch blijft. De term ‘luminisme’, indien op een juiste manier aangewend, blijft aanvaardbaar. Zij is echter problematisch door de nauwe associatie die zij oproept met de figuur van Emile Claus en zijn volgelingen van de Latemse School. Het lijkt dat deze bijzondere strekking van het ‘luminisme’ op overtuigende wijze in het kamp van het postimpressionisme mag gesloten worden, waar zij in de komende jaren de vergelijking zal doorstaan met andere Europese varianten. Haar directe invloed van de canon van het Franse impressionisme enerzijds, en de affiniteit met de divisionistische techniek van de neo-impressionisten anderzijds, worden echter aangevuld met typisch Vlaamse themata. Ook Claus kunnen we zien als schilder van het juste milieu. Meer dan Carpentier, zou hij zich bewegen in de juiste cirkels (lett. juste milieu), en kan op deze manier gelden als exemplarisch voor een groep kunstenaars die, meer dan door eenzelfde stijl, gebonden waren door eenzelfde klasse. De Belgische schrijver Georges Simenon (1903-1989), een in memoriam wijden aan Evariste Carpentier, die gepubliceerd werd in de Gazette de Liège op kerstdag 1922. Hij zou de getuigenis optekenen van een uiterst veelzijdig kunstenaar, die zich niet liet binden door conventie en dolverliefd was op de natuur en het leven. “Carpentier fut un impressionniste, en ce sens que ses toiles font un trou dans le mur où on les append, fenêtres ouvertes sur la saine vie ensoleillée. Cependant, il serait vain de vouloir lui assigner sa place dans une quelconque classification, Il a touché à tous les genres. Il est de ceux qui échappent aux étiquettes parce que leur inspiration est diverse comme la vie elle-même.”284

284 Georges Simenon, "Evariste Carpentier" La Gazette de Liège (25 december 1922).

121

BIJLAGEN

Bijlage 1: Brief van Evariste Carpentier aan Emile Claus omtrent het Parijse Salon. Archief Voor Hedendaagse Kunst – Fonds Emile Claus (inv. Boite II DN: Buy – C)

Paris, 11 mai 1881 Mon cher Emile, Je vous attends, n’importe quand vous seriez toujours bienvenu, je suis très mal placé au Salon, mais ça ne faits rien nous irons faire le tour tout de même. A bientôt alors, Evariste N’oubliez pas ma nouvelle adresse 71 Boulevard de Clichy Bien des choses aux bons amis d’Anvers

122

123

Bijlage 2 : Brief van Evariste Carpentier aan Sander Pierron omtrent het Salon de Gand 1909. Algemeen Rijksarchief - Fonds Sander Pierron (inv. I286-73)

Liège, le 28 Oct. 1909 Monsieur Sander Pierron 157 Rue de l’Acqueduc, Op papier met hoofding : Bruxelles Académie Royale des Beaux-Arts, Direction

Mon cher Pierron, On a démoli l’académie pour y établir un nouveau système de chauffage et naturellement comme en s’y est pris trop tard, nous sommes encore dans le pétrin jusqu’au 3 nov., date officielle de l’ouverture de cette année. Je profite de mon feuillet pour vous remercier de votre bel article concernant mon tableau du salon de Gand, au sujet du quel j’ai eu du reste beaucoup de satisfaction. Le salon, qui était un des plus beaux cependant des salons Belges, a été un fiasco complet, pour ne pas dire plus et moi qui a déjà vu pas mal de choses depuis quarante ans, que j’expose et que j’en dois vivre.

Verso : J’en suis à regarder autour de moi, pour voir d’où viendra le salut. Les expositions officielles subirent un changement radical ou elles meurent de vieillesse, faute de n’avoir pas transformées graduellement d’une idée rédemptrice de montrer à l’horizon, je me joindrai a elle du tout le point de mon expérience et de ma bonne volonté. Ce ne sera pas facile dit-on d’insuffler de la vie a ce corps en décomposition. Si c’était facile ce ne serait pas intéressant. Premier point : Pour quelle raison a-t-on déserté les expositions et pourquoi ceux qui y vont encore ne se savourent ils plus la 2de pagina : satisfaction d’acheter une œuvre ? La fortune publique n’est pas de l’obstacle, tout le monde peut faire la comparaison avec les époques précédentes. Je cesse jusqu’à ce que ce point soit nettement déterminé. A Bientôt, et bien cordialement à vous. Carpentier (in signatuur)

124

125

126

127

VERANTWOORDING AFBEELDINGEN

Afb. 1: Nicaise De Keyser, De Slag om de Gulden Sporen (1836) Olieverf op doek, 76,5 × 105,5 cm. Voormalig in het Museum voor Schone Kunsten te Kortrijk, vernield tijdens de Tweede Wereldoorlog. Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicaise_de_Keyser02.jpg

Afb. 2: Gustaf Wappers, Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel (1835) Olieverf op doek, 444 x 660 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, inv. 2692. Herkomst: KMSK Brussel http://www.fine-arts-museum.be/nl/de-collectie/baron-gustaf-wappers-tafereel-van-de- septemberdagen-1830-op-de-grote-markt-te-brussel?string=wappers

Afb. 3: Henri Leys, Kopie naar Michel Sittow’s “Portret van een man” (s.d.) Olieverf op paneel, 22 x 17 cm. Private collectie. Verkocht als Henri Leys, Portret. Pierre Berge & Associes, Paris. 2 December 2014, Lot 108. Herkomst: Blouin Art Sales Index http://artsalesindex.artinfo.com/asi/lots/5638586 Naar Michel Sittow, Portret van een man (ca. 1510) Olieverf op paneel, 36 x 26 cm. Mauritshuis, Den Haag, inv. 832.

Afb. 4: Henri Leys, Filips de Goede (1863) Olieverf op paneel, 107,5 x 37 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, inv. 3855. Herkomst: KMSK Brussel http://www.fine-arts-museum.be/nl/de-collectie/henri-leys-filips-de-goede?artist=leys-henri- 1

Afb. 5: Anoniem, Jan Van Beers poserend als Anthony Van Dyck (s.d.) Foto. AMVC - Letterenhuis, Antwerpen. Herkomst: Jan Dirk Baetens, "Photography in the Picture Style, Genre and Commerce in the Art of Jan Van Beers (1852 - 1927)." Image et Narrative (2006).

128

Afb. 6: Evariste Carpentier, La Romaine (1878) Olieverf op doek, 97 x 70 cm. Private collectie. Annotatie : “Anvers 1878” Herkomst : Annick Lemoin, Evariste Carpentier, 1994. (als: “Fleurs de l’été”) Afb. 6 A: Antiokhos, Athena Parthenos (Eerste eeuw VC) Marmer, Kopie naar een 5de eeuw VC origineel door Pheidias van Anthene. Museo Nazionale di Roma, Palazzo Altemps, inv. 8622. Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Athena_Parthenos_Altemps_Inv8622.jpg Afb. 6 B: Anoniem Romeins, Pallas de Velletri Marmer, Kopie naar Grieks origineel toegeschreven aan Alkamene. Musée du Louvre, inv. Ma 464 (MR 281). Herkomst: Ghoulking, eigen fotomateriaal op DeviantArt http://ghoulking.deviantart.com/art/Athena-of-Velletri-66783712

Afb. 7: Evariste Carpentier, Les Adieux (1878) Olieverf op paneel, 87 x 65 cm. Private collectie. Annotatie : “Anvers 1878” Herkomst : Annick Lemoin, Evariste Carpentier, 1994.

Afb. 8: Charles De Groux, Les Amoureux (s.d.) Details onbekend. Herkomst : Paul Colin, La peinture belge depuis 1830 (Bruxelles: Cahiers de Belgique, 1930).

Afb. 9 : Evariste Carpentier, Chouans en Déroute (1883) Olieverf op doek, 58 x 90,5 cm. Musée d'art et d'histoire de Cholet. Annotatie : "Paris 83" Herkomst : Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chouans_en_d%C3%A9route.jpg

Afb. 10 : Evariste Carpentier, Embuscade de Chouans à la bataille de La Gravelle (1793) (s.d.) Olieverf op doek, afmetingen onbekend. Musée d'art et d'histoire de Cholet.

129

Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Embuscade_de_Chouans_%C3%A0_la_bataille_de_L a_Gravelle_(1793).jpg

Afb. 11: Evariste Carpentier, Episode uit de opstand van de Vendée in 1795 (1879) Olieverf op doek, 97 x 196 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 1009. Herkomst: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5419&objnr=97230&nr=3

Afb. 12: Evariste Carpentier, La fuite des Royalistes (1875) Olieverf op doek, 104 x15 cm. Private collectie. Herkomst: Annick Lemoin, Evariste Carpentier, 1994.

Afb. 13: Evariste Carpentier, L’Alerte (1884) Olieverf op doek, 122 x 174 cm. Stedelijke Musea Kortrijk. Annotatie: “Paris 84” Herkomst: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=KN9548&objnr=119893&nr=9

Afb. 14: Evariste Carpentier, L’Arreste of Drame au Village (s.d.) Olieverf op doek, 133 x 197 cm. Private collectie. Tentoongesteld op het Salon de Paris de 1888. Herkomst : Annick Lemoin, Evariste Carpentier, 1994.

Afb. 15: Frontispice « Les Chouans » in Œuvres Illustrées de Balzac (1851) Herkomst : Oeuvres illustrées de Balzac : 200 dessins par MM. Tony Johannot, Staal, Bertall, E. Lampsonius, H. Monnier, Daumier, Meissonnier, etc (Paris : MM. Maresq et G. Havard, 1851).

Afb. 16: Evariste Carpentier, Madame Roland à Sainte-Pélagie (1886) Olieverf op doek, 164 x 251 cm. Museo Revoltella, Triëste. Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

130

Afb. 17: Evariste Carpentier, Jeune fille apprenant à lire à la lueur de la chandelle (s.d.) Details onbekend. (verkocht via Hôtel de Ventes Horta, Brussel) Private collectie. Herkomst: NiceArtGallery http://www.niceartgallery.com/Evariste-Carpentier/Jeune-Fille-Apprenant-A-Lire-A-La-Lueur- oil-painting.html#lightbox/0/

Afb. 18: Godfried Schalcken, A Girl Reading a Letter (s.d.) Olieverf op panel, 27 x 20,5 cm. Gemäldegalerie, Dresden. Herkomst: PubHist http://www.pubhist.com/w2700

Afb. 19: Petrus Van Schendel, Marktkraamster bij kaarslicht (s.d.) Details onbekend. Private collectie. Herkomst: The Athenaeum http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=149534

Afb. 20: Gerard Ter Borch, The lute player (1668) Olieverf op doek, 53 x39 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Museen, Kassel. Herkomst: Web Gallery of Art http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/terborch/3/luteplay.html

Afb. 21: Florent Willems, The important response (s.d.) Olieverf op panel, 45,7 x 38,1 cm. Walters Art Museum, Baltimore, inv. 37.140 Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Florent_Willems_-_The_Important_Response_- _Walters_37140.jpg

Afb. 22: Evariste Carpentier, Musique (1874) Olieverf op paneel, 55 x 35,7 cm. Private collectie. Verkocht : "Property from the Estate of Bob Montana" in 19th Century European Art, Sotheby’s, New York. 23 april 2004, lot 191. Herkomst: Sotheby’s http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2004/19th-century-european-art- n07984/lot.191.html

131

Afb. 23: Evariste Carpentier, Jeune élégante au collier de perles (s.d.) Details onbekend. Herkomst: Nice Art Gallery http://www.niceartgallery.com/Evariste-Carpentier/Jeune-Elegante-Au-Collier-De-Perles-oil- painting.html

Afb. 24: Alexandre-Gabriel Decamps, Eene Turksche school (1846) Olieverf op doek, 117 x 94 cm. Legaat collectie Fodor, Amsterdam Museum, inv. SA 2940 Herkomst: Amsterdam Museum http://collectie.amsterdammuseum.nl/amonline/advanced/Details/collect/37986

Afb. 25: Henri de Braekeleer, Salle de l’école Terninck (1884) Olieverf op doek , details onbekend. Private collectie M.E. De Broux, Ukkel (zoals opgetekend in 1943) Herkomst: Vanzype, Gustave. Henri De Braekeleer. Bruxelles: G. van Oest, 1923.

Afb. 26: Pieter de Hooch, Een moeder die het haar van haar kind reinigt, bekend als ‘Moedertaak’ (ca.1658-1660). Olieverf op doek, 52,5 x 61 cm. Legaat collectie Van der Hoop, Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-C-149 Herkomst: Rijksmuseum Amsterdam https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de-collectie/overzicht/pieter-de-hooch/objecten#/SK- C-149,0

Afb. 27: Evariste Carpentier, L’Auberge (1871) Olieverf op paneel, 30,5 x 24,5 cm. Private collectie. Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 28: Evariste Carpentier, Porte ouverte sur un Intérieur Ardennais (s.d.) Olieverf op doek, 62 x 51 cm. Private collectie. Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

132

Afb. 29: Johannes Vermeer, Brieflezende vrouw (ca. 1663) Olieverf op doek, 46,5 x 39 cm. Legaat collectie Van der Hoop, Rijksmuseum Amsterdam, inv. SK-C-251 Herkomst: Rijksmuseum Amsterdam https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-de-collectie/overzicht/johannes- vermeer/objecten#/SK-C-251,1

Afb. 31: Henri de Braekeleer, Le vieux cabaret "Maison des Pilotes" à Anvers (ca. 1877) Olieverf op doek, 83,5 x 112,5 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 1029 Herkomst : LukasWeb http://www.lukasweb.be/en/photo/the-old-inn-loodshuis-in-antwerp

Afb. 32: Evariste Carpentier, Les étrangères (1887) Olieverf op doek, 145 x 212 cm. Annotatie: “Cuerne 1887” In langdurige bruikleen van de Staat aan het Gemeentehuis van Kuurne. Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 33: Evariste Carpentier, Un compte à régler (1882) Details onbekend. Private collectie. Herkomst : Archives du Musée de la Vie Walonne, met dank aan Christine Exsteen.

Afb. 34: Evariste Carpentier, Petite fille au cabaret (s.d.) Olieverf op doek, 50 x 63 cm. Private collectie. Herkomst : Artnet http://www.artnet.com/artists/evariste-carpentier/la-petite-fille-a-lauberge- ZD5qz0AOCSyBBBkCuysL_Q2

Afb. 35: Jan Van Beers, Fille avec un perroquet (1879) Olieverf op panel, 51,7 x 32,7 cm. Philadelphia Museum of Art, inv. 2438 Annotatie: “Paris 1879” Herkomst: Philadelphia Museum of Art http://www.philamuseum.org/collections/permanent/103636.html?mulR=2095561332|1

133

Afb. 36: Henri De Braekeleer, L’escalier de la Maison Hydraulique (s.d.) Olieverf op doek, 59 x 47 cm. Private collectie. Verkocht als “vestibule de la maison du peintre?”: Tajan (S.V.V.), Paris. 25 juni 2014, lot 71. Herkomst: Artnet http://www.artnet.de/k%C3%BCnstler/henri-de-braekeleer/vestibule-de-la-maison-du- peintre-ACSTDEjzMbfYi1VnzAY8hA2

Afb. 37: Henri De Braekeleer, L’escalier de la Maison Hydraulique (s.d.) Olieverf op doek, Details onbekend. Private Collectie M. G. Born, Antwerpen. Herkomst: Vanzype, Gustave. Henri De Braekeleer. Bruxelles: G. van Oest, 1923.

Afb. 38: Evariste Carpentier, L’épouvantail (1880) Olieverf op paneel, 55 x 46 cm. Private collectie. Annotatie: “Paris 1880” Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 39: Evariste Carpentier, Jeune fille sous la pluie (1880) Olieverf op paneel, 65 x 55 cm. Private collectie. Annotatie: “Paris 80” Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 40: Henri Fantin-Latour, Un atelier aux Batignolles (1870) Olieverf op doek, 204 x 273,5 cm. Musée d’Orsay, inv. RF 729 Herkomst : Muséé d’Orsay http://www.musee-orsay.fr/fr/collections/oeuvres- commentees/recherche/commentaire_id/un-atelier-aux-batignolles-236.html?no_cache=1

Afb. 41: Alfred Stevens, Prête pour le bal (s.d.) Details onbekend. Private collectie. Herkomst: WikiArt http://www.wikiart.org/en/alfred-stevens/ready-for-the-ball

134

Afb. 42: Evariste Carpentier, La robe de bal (1881) Olieverf op paneel, 61 x 49 cm. Private collectie. Annotatie : "Paris 81" Herkomst : Bridgeman Images

Afb. 43: Evariste Carpentier, La lecture des nouvelles (s.d.) Olieverf op doek, 50 x 61 cm. Private collectie. Verkocht: Bonhams, San Francisco. 7 november 2007, lot 107. Herkomst: Bonhams https://www.bonhams.com/auctions/15410/lot/107/

Afb. 43 B: Evariste Carpentier, Scène Parisienne (s.d.) Aquarelle, details onbekend. Private collectie. Annotatie: “Paris” Herkomst: Nice Art Gallery http://www.niceartgallery.com/Evariste-Carpentier/Scene-De-La-Vie-Parisienne-oil- painting.html

Afb. 44: Evariste Carpentier, Brise matinale à Ostende (1882) Olieverf op paneel, 61 x 50 cm. Private collectie. Annotatie : "Ostende 82 / Brise Matinale" Herkomst : Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 45: Alfred Stevens, Femme élégante voyant filer un vapeur (1884) Olieverf op doek, 92 x 73 cm. Private collectie. Herkomst : Art Renewal Center http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=10406&size=large

Afb. 46: Ernest Ange Duez, Elégante sur la plage à Villerville (1885) Olieverf op paneel, 40 x 31 cm. Private collectie. Herkomst : Art Renewal Center http://www.artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=16103&size=large

135

Afb. 47: Evariste Carpentier, Sur la plage à Tréport (1881) Olieverf op paneel, 24.2 x 18.6 cm. Private collectie. Annotatie : "Tréport 81" Herkomst : Kunsthandel Simonis & Buunk

Afb. 48: Ernest Duez, Sur la plage à Villerville (1885) Olieverf op doek, 46,3 x 55,8 cm. Private collectie. Herkomst : Radikal Foto http://f-picture.net/lfp/i056.radikal.ru/1405/cd/32bd317e2000.jpg/htm

Afb. 49: Evariste Carpentier, olieverfschets van het strand in Tréport (1881) Olieverf op paneel, 14,5 x 23,5 cm. Private collectie. Herkomst: Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 50: Louis-Alexandre Dubourg, Les bains de mer à Honfleur (1869) Olieverf op doek, details onbekend. Musée Eugène Boudin, Honfleur. Herkomst : Patrimoine normand http://www.patrimoine-normand.com/images/l/les/les-bains-de-mer-a-Honfleur-alexandre- Dubourg-1869.png

Afb. 51: Evariste Carpentier, L’heure du bain à Tréport (s.d.) Olieverf op doek, 55,5 x 80,5 cm. Private collectie. Verkocht: Sotheby's London, “19th Century paintings including Spanish”. 16 november 2005, lot 271. Herkomst: Sotheby’s http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2005/19th-century-paintings-including- spanish-l05102/lot.271.html

Afb. 52: Evariste Carpentier, Visite à la Convalescente (s.d.) Olieverf op doek, 97 x 129 cm. Gemeentehuis Kuurne. Herkomst : Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 53: Scène uit La Terre (Vierde bedrijf) in Théâtre Antoine (1902) Le Théâtre 90 (11 september 1902), p.9

136

Herkomst : Gabriel P. Weisberg, et al., Illusie en Werkelijkheid : Naturalistische schilderijen, foto's, theater en film, 1875-1918 (Brussel: Mercatorfonds, 2010).

Afb. 54: Evariste Carpentier, La laveuse des navets (1890) Olieverf op doek, 130 x 195 cm. Musée des Beaux-Arts Liège. Herkomst: Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 55: Jules Bastien-Lepage, Saison d'octobre : récolte des pommes de terre (1878) Olieverf op doek, 180.34 x 195.58 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne. Herkomst : Art Renewal Center http://artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=40686&size=large

Afb. 56: Evariste Carpentier, Les ramasseurs de navets (s.d.) Olieverf op doek, details onbekend. International Art Museum of America, San Francisco. Herkomst: International Art Museum of America http://www.iamasf.org/#!The Turnip Pickers/zoom/c1cb7/image1myk

Afb. 57: Evert Larock, De Idioot of De Onnozele (1892) Olieverf op doek, 149 x 122,2 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 1274 Herkomst: LukasWeb http://www.lukasweb.be/en/photo/the-idiot

Afb. 58: Evariste Carpentier, Après le travail (s.d.) Olieverf op doek, 95 x 130 cm. Private collectie. Herkomst : Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Apr%C3%A8s_le_travail._Huile_sur_toile,_95_x_130 _cm_(par_Evariste_Carpentier).jpg

Afb. 59: Léon Lhermitte, Le sommeil du moissonneur (1893) Olieverf op doek, details onbekend. Private collectie. Herkomst: Allpaintings http://www.allpaintings.org/v/Realism/Leon+Augustin+Lhermitte/Leon+Augustin+Lhermitte+ -+Le+sommeil+du+moissonneur.jpg.html

137

Afb. 60: Evariste Carpentier, Jeune fille bergère (1882) Olieverf op paneel, 49 x 61 cm. Private Collectie. Annotatie recto : "Paris 1882", verso : dedicatie aan de Belgische kunsthandelaar Albert D'Huyvetter Junior (1847-1907) Herkomst: Jan Muller Antiques

Afb. 61: Evariste Carpentier, Intiem gesprek (s.d.) Olieverf op doek, Private Collectie. Herkomst: Berko Fine Paintings

Afb. 62: István Csók, Szénagyűjtők (De Hooiers) (1890) Olieverf op doek, 115,8 x 136,8 cm. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. Herkomst: Gabriel P. Weisberg, et al., Illusie en Werkelijkheid : Naturalistische schilderijen, foto's, theater en film, 1875-1918 (Brussel: Mercatorfonds, 2010).

Afb. 63: Evariste Carpentier, La réprimande (s.d.) Olieverf op doek, 81,5 x 101 cm. Private collectie. Herkomst : Berko Fine Paintings

Afb. 64: Anna Ancher, Solskin i den blå stue (Zonlicht in de blauwe kamer) (1891) Olieverf op doek, 65.2 x 58.8 cm. Skagens Museum. Herkomst: Skagens Museum - Google Art Project http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Anna_Ancher_-_Sunlight_in_the_blue_room_- _Google_Art_Project.jpg

Afb. 65: Evariste Carpentier, Le mauvais riche (s.d.) Olieverf op doek, 160 x 130 cm. Gemeentehuis Kuurne. Herkomst : Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 66: Evariste Carpentier, A cap full of cherries (1882) Olieverf op doek, 79.4 x 56 cm. Private collectie. Herkomst: WikiGallery.org

138

Afb. 67: Honoré Daumier, illustratie uit Les Adventures de Jean-Paul Choppart van Louis Desnoyers, (3e ed.) 1836. Herkomst : Louis Desnoyer, Les Adventures de Jean-Paul Choppart, 3e editie (Paris : Allardin, 1836).

Afb. 68: Evariste Carpentier, La Noiraude (s.d.) Olieverf op doek, 130 x 197 cm. Private collectie. Herkomst : Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 69: Albrecht Dürer, Melencolia I (1514) Gravure, 24 × 18.8 cm. Herkomst: Minneapolis Institute of Art (inv. 2012.16) – Google Art Project http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Albrecht_D%C3%BCrer_-_Melencolia_I_- _Google_Art_Project_(_AGDdr3EHmNGyA).jpg

Afb. 70: Evariste Carpentier, Jeune fille aux lilas (s.d.) Details onbekend. Private Collectie. Herkomst : Galerij Depypere

Afb. 71: Jules Breton, Jeune fille gardent des vachés (1872) Olieverf op doek, 47.3 x 61.6 cm. Private collectie. Herkomst : VisualizeUs http://vi.sualize.us/jules_breton_pose_landscape_woman_painting_picture_nKUs.html

Afb. 72: Edouard Debat-Ponsan, Le flirt (1896) Olieverf op doek, 80 x 115.5 cm. Private collectie. Herkomst: Art Renewal Center http://artrenewal.org/pages/artwork.php?artworkid=7889&size=large

Afb. 73: Evariste Carpentier, Au bord du ruisseau (s.d.) Olieverf op doek, 66 x 81.5 cm. Private collectie. Herkomst: ArtNet http://www.artnet.com/artists/evariste-carpentier/aux-bords-du-ruisseau-romance-by-a- brook-s4k1bquSN5A5qISHqh3orQ2

139

Afb. 74: Daniel Ridgway Knight, A field of flowers (s.d.) Details onbekend. Private collectie. Herkomst: The Athenaeum http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=14370

Afb. 75: Evariste Carpentier, Young girl in the fields (s.d.) Olieverf op doek, 46.7 x 38.1 cm. Private collectie. Herkomst: Brunk Auctions

Afb. 76: Jules Breton, Le Matin (1888) Olieverf op doek, 101.6 x 76.2 cm. Private collectie. Herkomst : Schiller & Bodo

Afb. 77: Evariste Carpentier, Jeune fille avec arrosage (s.d.) Olieverf op doek, 74 x 55 cm. Private collectie. Herkomst: Serge Goyens de Heusch, Het Impressionisme en het Fauvisme in België (Antwerpen: Mercatorfonds, 1988).

Afb. 78: Giovanni Segantini, High Noon in the Alps (1892) Olieverf op doek, 86 x 80 cm. Ohara Museum of Art, Japan. Herkomst: Ohara Museum of Arts – Google Art Project http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Giovanni_Segantini_-_High_Noon_in_the_Alps_- _Google_Art_Project.jpg

Afb. 79: Giovanni Segantini, Il frutto dell’amore (s.d.) Olieverf op doek, 87,5 x57 cm. Museum der bildenden Künste, Leipzig. Herkomst: The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002.

Afb. 80: Théo Van Rysselberghe, Mare en Campine (1884) Olieverf op doek, 34 x 43 cm. Museum voor Schone Kunsten Gent, inv. 1914-HQ. Herkomst: The Athenaeum http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=14842

140

Afb. 81: Emile Claus, Vlaswieden in Vlaanderen (1887) Olieverf op doek, 129 x 198,7 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 1011 Herkomst: LukasWeb http://www.lukasweb.be/en/photo/flaxweeding-in-flanders#close

Afb. 82: Camille Pissarro, Apple picking (1886) Olieverf op doek, 128 x 128 cm, Ohara Museum of Art, Japan. Herkomst: Ohara Museum of Art - Google Art Project http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camille_Pissarro_-_Apple_Picking_- _Google_Art_Project.jpg

Afb. 83: Emile Claus, Boomgaard in Vlaanderen (s.d.) Details onbekend. Private collectie. Herkomst: Vlaanderen. Jaargang 15. Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, Roeselare 1966

Afb. 84: Evariste Carpentier, Le petit étang (s.d.) Olieverf op doek, 64 x 80 cm. Musées communaux, Verviers. Herkomst : "Album d’illustrations" Website tentoonstelling « Vers la modernité: Le XIXe siècle au pays de Liège » (5 oktober 2001 – 20 januari 2002) http://www.wittert.ulg.ac.be/expo/19e/album/055_carpentier.html

Afb. 85: Emile Claus, Meisje in het gras (1893) Olieverf op doek, 33 x 41 cm. Private collectie. Herkomst: Johan De Smet, Emile Claus : 1849-1924 (Brussel: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997). Afb. 86: Fritz von Uhde, Heideprinzeßchen (1889) Olieverf op doek, 40 x 111 cm. Staatliche Museen, Alte Nationalgalerie Berlin, inv. A II 841 Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fritz_von_Uhde_Heideprinzesschen.jpg

Afb. 87: Evariste Carpentier, Le café des dames à Liège, (s.d.) Olieverf op doek, 65x 100 cm. Private collectie. Salon de Paris 1899.

141

Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 88: Evariste Carpentier, En Villégiature (s.d.) Olieverf op doek, 71 x 103 cm. Musée Fabre, Montpellier, n°983. Salon de Paris 1901. Aangekocht door Baron Alphonse de Rothschildt en gedoneerd aan het Musée Fabre, Montpellier, inv. 02.2.1. Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:EvCarpentier-vill%C3%A9giature.jpg

Afb. 88 B: Evariste Carpentier, Studie voor “En Villégiature” (s.d.) Olieverf op doek, 50,8 x 61 cm. Private collectie. Verkocht: Hotel Des Ventes Mosan, Liège. 16 juni 2004, lot 156. als "La cloture". Herkomst : ArtValue http://www.artvalue.com/auctionresult--carpentier-evariste-1845-1922-la-cloture- 1050050.htm

Afb. 89: Evariste Carpentier, La sieste (s.d.) Olieverf op doek, 65 x 81 cm. Musée communal de Huy. Herkomst : Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:La_sieste..jpg

Afb. 90: René Schutzenberger, Liseuse à la fenêtre (1890) Olieverf op doek, 124.5 × 90 cm. Musée de Soissons, inv. 93.7.2615 Herkomst : Joconde http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/joconde/0379/m079404_09067_p.jpg Afb. 91: Evariste Carpentier, La promenade de dimanche (s.d.) Olieverf op doek, 97 x 130 cm. Private Collectie. Herkomst : Berko Fine Paintings

Afb. 92: Evariste Carpentier, Beau mois d’août (s.d.) Olieverf op doek. Private Collectie. Herkomst: Francis Maere Fine Arts

142

Afb. 93: Evariste Carpentier, Sous les rochers de Logne (s.d.) Olieverf op doek, gemaroufleerd, 129.5 x 195.5 cm. Private Collectie. Herkomst: Wikimedia Commons http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Logne-EvCarpentier.jpg

Afb. 94: Emile Claus, Koeien bij het oversteken van de Leie (1899) KMSK Brussel Olieverf op doek, 200 x 305 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel, inv. 3584 Herkomst: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel http://www.fine-arts-museum.be/nl/de-collectie/emile-claus-koeien-bij-het-oversteken-van- de-leie?artist=claus-emile-1

Afb. 95: Evariste Carpentier, Jeune fille bergère (s.d.) Olieverf op doek, 38 x 46 cm. Private collectie. Herkomst : Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 96: Evariste Carpentier, Studie van een geit (s.d.) Olieverf op doek, details onbekend. Private collectie. Herkomst: Eigen fotomateriaal

Afb. 97: Emile Claus, Zonnige boom (Oude den) (s.d.) Olieverf op doek, 151,8 x 184,5 cm. Museum voor Schone Kunsten Gent, inv. 1920-N Herkomst: LukasWeb http://www.lukasweb.be/en/photo/sunny-tree

Afb. 98: Evariste Carpentier, La mare en Campine (s.d.) Olieverf op doek, 130 x 193 cm. Stedelijke Musea Kortrijk. Herkomst: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=KN9544&objnr=119889&nr=5

Afb. 99: Evariste Carpentier, Le Pêcheur (s.d.) Olieverf op doek, 74 x 93 cm. Stedelijke Musea Kortrijk.

143

Herkomst: Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=KM11299&objnr=119891&nr=7

Afb. 100: Evariste Carpentier, September in de Ardennen (s.d.) Olieverf op doek, 97,5 x 130,5 cm. Private collectie. Herkomst: Annick Lemoine, Evariste Carpentier (1845-1922), Mecenart / Galerij Depypere, 1994.

Afb. 101: Evariste Carpentier, Koeiendrijfster in de Ardennen (s.d.) Olieverf op doek, 128,5 × 96 cm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 1708 Herkomst: LukasWeb http://www.lukasweb.be/en/photo/koeiendrijfster-in-de-ardennen

144

145

BIBLIOGRAFIE

"De Stedelijke Musea Van Kortrijk." Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, no. 3 (2003). Alsdorf, Bridget. "Fantin's Failed Toast to Truth." The Getty research journal., no. 3 (2011): 53- 70. Anoniem. "L'art Flamand." Journal des beaux-arts et de la littérature, 31 juli 1867. ———. "Le Salon." Journal de l’Oise, 30 mei 1885. ———. " Le Salon De Bruxelles - Les Peintres Belges." L’Art Moderne 14 september 1884. ———. "Le Salon De Paris - Les Artistes Belges." L’Art Moderne, 27 mei 1883. ———. "Notes Sur Le Salon." Moniteur des Arts 17 mei 1889. ———. "The Paris Salon." New York Herald, 30 april 1889. Stad Antwerpen en Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. Album gewijd aan Henri De Braekeleer en zijn werk, ter gelegenheid van de tentoonstelling ingericht door het bestuur van de Stad Antwerpen in Het Koninklijk Museum Voor Schone Kunsten. Antwerpen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Patrimonium, 1956. Athanassoglou-Kallmyer, Nina M. "Excavating Greece Classicism between Empire and Nation in Nineteenth-Century Europe." Nineteenth-Century Art Worldwide 7, no. 2 (Autumn 2008). Baetens, Jan Dirk. "Photography in the Picture Style, Genre and Commerce in the Art of Jan Van Beers (1852 - 1927)." Image et Narrative (2006). Baetens, Jan Dirk, and Jenevermuseum Nationaal. De Kunst van het drinken : herberg- en drinkscènes in de Belgische schilderkunst. Hasselt: Nationaal Jenevermuseum, 2011. Balzac, Honoré de, and Maurice Ménard. Les Chouans. Paris: Flammarion, 1988. Bellangé, Eugène. "Les Acquisitions De L’état" La Revue Normande et Parisienne, novembre 1885. Bertrand, Olivier, Palais des beaux-arts, and Haags Gemeentemuseum. Théo Van Rysselberghe. Bruxelles: Palais des beaux-arts : Fonds Mercator, 2006. Billcliffe, Roger. The Glasgow Boys. London: Frances Lincoln, 2008. Blotkamp, Carel, Ina Ewers-Schultz, Gerda Wendermann, Andrea Bergmann, and Wim Pijbes. Meesters van het Licht : Luministische schilderkunst in Nederland en Duitsland. Rotterdam: Kunsthal, 1996. Bodt, Saskia de, Dominique Marechal, Brigitte De Patoul, en Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Alfred Stevens : 1823-1906, Brussel-Parijs Brussel: Mercatorfonds, 2009. Boime, Albert. The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London: Phaidon, 1986. Bom, Emmanuel de. Henri De Braekeleer en Antwerpen. Antwerpen: Die Poorte, 1941. Bosmant, Jules. La peinture et la sculpture au pays de Liège de 1793 à nos jours. Liège: Mawet, 1930. Boyens, Piet. Flemish Art : Symbolism to Expressionism at Sint-Martens-Latem. Tielt; Sint- Martens-Latem: Lannoo ; Art Book Co., 1992. Broeckx, Jan. Alfred Stevens en zijn "Impressions Sur La Peinture". Brussel: Manteau, 1943. Brown, Kathryn. Women readers in French painting 1870-1890 : A space for the imagination. Burlington, VT: Ashgate, 2012. Burkunk, Wim. Boeren, Burgers en Buitenleven. Berlicum: Grosfeld, 1977.

146

Campbell, Julian, Ireland National Gallery of, and Museum Ulster. The Irish Impressionists : Irish artists in France and Belgium, 1850-1914. Dublin: National Gallery of Ireland, 1984. Catagnary, Jules-Antoine. Salons.... avec une préf. de Eugène Spuller, vol. 2 (1872-1879). G. Charpentier et E. Fasquelle (Paris), 1892. Chu, Petra ten-Doesschate. French Realism and the Dutch Masters : The Dutch seventeenth- century painting on the development of French painting between 1830 and 1870. Utrecht: Haentjens Dekker & Gumbert, 1974. Colin, Paul. La peinture Belge depuis 1830. Bruxelles: Cahiers de Belgique, 1930. ———. La peinture Européenne au 19e Siècle: le Romantisme. Bruxelles1935. ———. Notes pour servir à l'étude de l'impressionnisme. Paris: G. Crés, 1920. Darcel, Alfred. Les artistes Normands au Salon de 1869. Rouen: impr. d. Briére, 1869. De Smet, Johan. Sint-Martens-Latem en de kunst aan de Leie, 1870-1970. Tielt: Lannoo, 2000. De Smet, Johan, W. van den Bussche, and Provinciaal Museum voor Moderne Kunst. Emile Claus : 1849-1924. Brussel: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997. De Taeye, Edmond-Louis. "Le Salon de Gand, VI." La Fédération Artistique (9 oktober 1892 ). ———. Les artistes Belges contemporains: leur vie, leurs oeuvres, leur place dans l'art. Bruxelles : Castaigne, 1894. De Taeye, Louis, and Edmond-Louis De Taeye. Etudes sur les arts plastiques en Belgique. Bruxelles: Bruylant-Christophe, 1891. Deroo, David. "Evariste Carpentier (1845-1922)." Universiteit Gent, 1994. Dupont, Christine A. Modèles Italiens et traditions nationales : les artistes Belges en Italie, 1830- 1914. Bruxelles: Institut historique belge de Rome, 2005. Duranty, Edmond. "Le Spectale Social." Réalisme, 15 November 1856. Eitner, Lorenz. An Outline of 19th Century European Painting : From David through Cézanne. New York: Harper & Row, 1987. français, Société des artistes. "Livret Illustré du Salon de 1879 supplément au catalogue illustré du Salon. Publié sous la direction de F.-G. Dumas." (1879). Fromentin, Eugène. Oeuvres Complètes. edited by Guy Sagnes Paris: Gallimard, 1984. Giedion, Sigfried. Spätbarocker und Romantischer Klassizismus. München: F. Brückmann, 1922. Goijen, Jacques, and Etienne Libert. L' école Liègeoise du paysage: ma merveilleuse aventure. Stavelot Imprimerie J. Chauveheid, 1991. Gossman, Lionel. "Unwilling Moderns : the Nazarene Painters of the Nineteenth Century." Nineteenth-Century Art Worldwide 2, no. 2 (Autumn 2003). Gowing, Lawrence. Facts on File Encyclopedia of Art. New York: Facts on File, 2005. Goyens de Heusch, Serge. Het Impressionisme en het Fauvisme in België. Antwerpen: Mercatorfonds, 1988. Graef, Gustave de. Nos artistes Anversois : notices biographiques. Anvers: Theunis, 1898. Gray, Anne, John Gage, Mark Evans, Conal Shields, Mary Anne Stevens, Ann Galbally, National Gallery of Australia. Constable : Impressions of Land, Sea and Sky. Canberra; Seattle, WA: National Gallery of Australia ; Distributed in the United States of America by University of Washington Press, 2006. Haesaerts, Luc en Paul. Flandre : essai sur l'art Flamand depuis 1880. I. Impressionnisme. Paris, 1931. Hartrick, Archibald Standish. A Painter's pilgrimage through fifty years. Cambridge: University Press, 1939. Heppner, Albert. Thoré-Bürger en Holland : De ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland's kunst. Amsterdam: De Bussy, 1938.

147

House, John, Mary Stevens, and Arts Royal Academy of. Post-Impressionism : Cross-Currents in European Painting. New York: Harper & Row, 1979. Houssaye, Henry. L'art Français depuis dix ans. Paris: Didier, 1883. Jensen, Robert. Marketing Modernism in Fin-De-Siècle Europe. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1994. Joyeux-Prunel, Béatrice. Nul n'est prophète en son pays? : L'internationalisation de la peinture des avant-gardes Parisiennes, 1855-1914. Paris: N. Chaudun : Musée d'Orsay, 2009. Klein, Jacques-Sylvain. La Normandie: Berceau de l'impressionnisme, 1820-1900. Rennes: Editions Ouest-France, 1996. Koella, Rudolf. Eugène Boudin, 1824-1898 : à l'aube se l'impressionnisme. Milan; Lausanne: Skira ; Fondation de l'Hermitage, 2000. Koenig, Léon. Histoire de la peinture au pays de Liège. Liège: Editions de la Commission des beaux-arts de l'Association pour le progrès intellectuel et artistique de la Wallonie, 1951. Krul, Wessel. "Oorsprong, Eenvoud en Natuur. De bloeitijd van de Kunstenaarskolonies, 1860- 1910." Bijdragen en mededelingen betreffende de geschiedenis der Nederlanden. 122, no. 4 (2007). Lafage, Paul. "Le Salon des Champs-Elysées ". L’oeuvre d’art (5 mai 1893). Lamartine, Alphonse de. Histoire des Girondins. Bruxelles Librairie De Tarride, 1847. Le Men, Ségolène. "La « littérature Panoramique » dans la genèse de « la Comédie Humaine » : Balzac et « les Français peints par eux-mêmes »." BALZ L'Année balzacienne 3, no. 1-1 (2002): 73-100. Le Men, Ségolène, Luce Abélès, Nathalie Preiss, and d'Orsay Musée. Les Français peints par eux- mêmes : Panorama social du XIXe siècle. Paris: Réunion des musées nationaux : Distribution, Seuil, 1993. Lemoine, Annick. Evariste Carpentier (1845-1922). Brussel: Mecenart, 1994. Lemonnier, Camille. Émile Claus. Bruxelles: G. van Oest & cie, 1908. ———. Henri De Braekeleer: Peintre de la lumière. Bruxelles: Van Oest, 1905. ———. L'école Belge de peinture, 1830-1905. Bruxelles: G. van Oest & cie, 1906. Leoussi, Athena S. Encyclopaedia of Nationalism. New Brunswick, N.J.: Transaction Publishers, 2001. Lévêque, Jean Jacques. Henri Fantin-Latour : Un peintre intimiste (1836-1904). Paris: ACR édition, 1996. ———. L'aube de l'impressionisme : 1848-1869. Courbevois, Paris: ACR édition, 1994. Luc, Anne-Françoise. Le naturalisme Belge. Bruxelles: Editions Labor, 1990. Lybaert, Karel. Critisch overzicht der Tentoonstelling van Schoone Kunsten gehouden in het Nieuw Museum Van Gent (1902). Antwerpen: Boucherij, 1902. Mantz, Paul. " Le Salon." Le Temps, dimanche 14 julliet 1885. Marechal, Dominique, Francisca Vandepitte, Gautier Platteau, and Kunsten Koninklijke Musea voor Schone. De Romantiek in België : tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen. Tielt: Lannoo, 2005. Martin, Elizabeth G. "A Haunt of Painters." Catholic World, Feb. 1884. Meadous, Kenny, and Emile de Labédollierre. Les Anglais peints par eux-mêmes. Paris: L. Curmer, 1840. Mednick, Thor J. "Danish Internationalism : Peder Severin Krøyer in Copenhagen and Paris." Nineteenth-Century Art Worldwide 10, no. 1 (Spring 2011).

148

MSK, and Robert Hoozee. Het landschap in de Belgische kunst, 1830-1914. Gent: Museum voor Schone Kunsten, 1980. Musée, Fabre, and Georges Albenas. Catalogue des peintures et sculptures exposées dans les galeries du Musée Fabre de la Ville de Montpellier. Montpellier: Impr. Serre et Roumégous, 1904. Nicole, Gustave. Sur La Plage, Étretat. Havre: T. Cochard, 1861. Noon, Patrick J., Art Yale Center for British, and Palais Musée du Petit. Richard Parkes Bonington: On the pleasure of painting. New Haven: Yale Center for British Art, 1991. Olsen, Claus. Krøyer and the artists' colony at Skagen. Dublin: National Gallery of Ireland, 1999. Pingeot, Anne, en Robert Hoozee. Parijs-Brussel, Brussel-Parijs : Realisme, Impressionisme, Symbolisme, Art Nouveau: De artistieke dialoog tussen Frankrijk en België, 1848-1914 Antwerpen: Mercatorfonds, 1997. Poirier, Pierre. La peinture Belge d'autrefois: 1830-1930. Bruxelles: Renaissance du livre, 1952. Quet, Henri. "Le Salon De 1886." La Revue Générale: littéraire, politique et artistique 1 juilliet 1886. Reulens, Kristof, Dirk Lauwaert, en Jos Geraerts. Genk door schildersogen : Landschapsschilders in de Limburgse Kempen 1850-1950. Genk: Davidsfonds, 2010. Rood, Ogden N. Théorie scientifique des couleurs et leurs applications à l'art et à l'industrie. Paris: G. Baillière et cie, 1881. Sauton, Alice. Un Prince du Luminisme: Émile Claus, 1849-1924. Bruxelles: Office de publicité, 1946. Simenon, Georges. "Evariste Carpentier." La Gazette de Liège (25 december 1922). Stevens, Alfred. Impressions sur la peinture. Paris: Librairie des Bibliophiles, 1886. Tabler, Carol Forman, en Wildenstein. Antoine Vollon (1833-1900) : "A Painter's Painter". New York, NY: Wildenstein, 2004. Tardieu, Charles. "Le Salon D’anvers." Courier de l’Art 21 septembre 1882 Tombu, Léon. Peintres et sculpteurs Belges à l'aube du Xxe siècle. Liège: Bénard, 1907. Vanbeselaere, Walther. De Vlaamse schilderkunst van 1850 tot 1950, van Leys tot Permeke. Brussel: De Arcade, 1961. Vanzype, Gustave. Henri De Braekeleer. Bruxelles: G. van Oest, 1923. Verhaeren, Emile. Ecrits sur l'art. edited by Paul Aron Bruxelles: Labor, 1997. Viollet-le-Duc, Eugène-Emmanuel. Entretiens sur l'architecture. Paris: Q. Morel et cie, 1863. Warzée, Gaëtane. "Evariste Carpentier et le renouveau de la peinture Liègeoise à l'aube du Xxe siècle." Actes I du XLVIIe congrès de la Fédération des cercles d'archéologie et d'histoire de Belgique, 2e congrès de l'Association des cercles francophones d'histoire et d'archéologie de Belgique (Nivelles 23-26 augustus 1984): 316-17. Warzée, Gaëtane, and Pierre Colman. Les tendances impressionnistes en Wallonie. [S.l. : chez l'auteur], 1981. Weingarden, Lauren S. "Imaging and Imagining the French Peasant Gustave Courbet and Rural Physiologies." Nineteenth-Century Art Worldwide 12, no. 1 (Spring 2013). Weisberg, Gabriel P. Against the Modern : Dagnan-Bouveret and the transformation of the academic tradition. New York; New Brunswick, N.J.: Dahesh Museum of Art ; Rutgers University Press, 2002. ———. Beyond Impressionism : the naturalist impulse. New York: H.N. Abrams, 1992. ———. The European Realist Tradition. Bloomington: Indiana University Press, 1982.

149

Weisberg, Gabriel P., Edwin Becker, and Jean-François Rauzier. Illusie en Werkelijkheid : naturalistische schilderijen, foto's, theater en film, 1875-1918. Brussel: Mercatorfonds, 2010. Wilmerding, John, and Lisa Fellows Andrus. American Light : the luminist movement, 1850-1875 : paintings, drawings, photographs. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1980. Wolff, Albert. "Le Salon " Le Figaro, mardi 30 avril 1889. Zola, Emile. "Le Naturalisme au Salon." Le Voltaire (18-22 juni 1880). Zola, Émile. Madeleine Férat. Paris: G. Charpentier, 1882.

150