Színház- És Filmművészeti Egyetem, Budapest Film
Total Page：16
File Type：pdf, Size：1020Kb
Színház- és Filmművészeti Egyetem, Budapest Film- és Videóművészeti Doktori Képzés 2006 Doktori Pályamunka Kovácsi János: A játékfilm-forgatókönyvírás művészete és szakmai fogásai Témavezető: Makk Károly Tartalomjegyzék: I. Bevezetés....................................................... II. Történet, sztori, téma, amiről a film szól, a cse III. A zsáner............................................................ IV. Jellemek, hősök, figurák és alakok................... V. A cselekmény................................................... VI. A konfliktus...................................................... VII. A dialógus........................................................ VIII. Módszertan....................................................... IX. A játékfilmforgatókönyv lejegyzésének ipari s X. Utószó............................................................... XI Bibliográfia, idézett irodalmi és más források. 2 I. Bevezetés Volt a budapesti Szentkirályi és Bródy Sándor utcák sarkán egy zöldséges, nevezett Schwarz. Schwarz mindig nyitva volt, éjjel és nappal, kivéve péntek alkonyattól szombat koraestig. De nemcsak a maga majd kétméteres termetével és jóval a mázsán felüli megjelenésével tette magát városszerte ismertté, hanem avval a szokásával hogy 10x20 centis kartonlapokra szines festékkel verseket írt, amiket aztán – gondolom én PR célzattal – az ablakba kitett, vagy az utcán a ládákban fonnyadó zöldségre tűzött. Schwarz nem volt sem Majakovszij szenvedélyes követője, és nem dől be sem az expresszionista, sem pedig a futurista csábításnak; ha volt valami ami közel állt az alkotói attitűdjéhez akkor az a szabadvers volt. Vasárnapra virradóra, amikor a pályatársaimmal a főiskolai bulikról a Rákóczi út irányába tántorogtunk, Schwarz már hajnalhasadás előtt ott ált a bolt ajtajában, és cirkalmas piros és kék betükkel festegette az új költeményeket úgy is mint, “Okos! Itt jó forintját megbecsülik!” és így tovább. Karinthy Ferenc egy irodalmi interjúban feltette a szerzőnek a legintimebb kérdést, “Mondja, Schwarz, honnan jön magának az ihlet ezekhez a versekhez?” Mire a szerző, “Na ja, írom vers ahogy jön.” Ami működött Schwarz, az utca költője esetében, nem működik egy komplikált, és alkalmazott irodalmi műfaj, mint a játékfilm-forgatókönyvírás esetében. A szerzőnek nem elég a tekintetét a következő “Okos! Itt jó forintját megbecsülik!” nagyságrendű komplexumon tartani, hanem az egyes felvonások és jelenetek kifejlesztésekor a történetnek mint teljes egésznek, a figurák rendszernek, és egymáshoz való viszonyának a tudatában és ismertetében kell hogy legyen. Az ennek a lejegyzésével szemben támasztott elvárást régióról régióra a filmkészítést fenntartó gazdasági struktúra szabja meg. Olyan környezetben, ahol a filmkészítés nemcsak a művészi önkifejezés eszköze, hanem gazdasági vállakozás is, a rizikót minimálizálandó, és a bukást elkerülendő, egzakt és áttekinthető lejegyzési formát diktál a piac. Ott ahol nagyvonalú mecenatúra védi az alkotót, és ami a filmforgatókönyvet megengedően csupán kiindulási alapnak tekinti, amitől inspiráció hatására az alkotó – ami alatt leginkább is a rendező értendő – tetszés szerint elszakadhat, a lejegyzési forma gyakran esetleges. Ebbe az irányba hat a leginkább is európai, különösen kelet-európai, auteur alkotói attitűd is, amelyik nem karakter- vagy cselekmény-vezette, hanem tónus- és hangulatfilmekben gondolkodik. Az amúgy is nehezen difiniálható érzések és impresziók laza szekvenciájának létrehozásában a vágás során kialakított montázsoknak, utólagos vizuális manipulációnak, többrétegű dialógusnak és hangeffektusoknak, valamint a zenének, ill. zenei effektusoknak döntő jelentőségük van. Egyrészt megjósolhatatlan, hogy a fenti, és csak tetszőlesgesen felvetett eszközök használtát sugalló ihletek és megérzések mikor és milyen formában bukkannak majd fel az írás, a képfelvétel, a kép- és hangvágás során, másrészt pedig, még ha a filmkészítő akarná is, ezek egyikének sincs kialakult és egyezményes lejegyzési formája, vagy forgatókönyvi megjelenítési hagyománya. Nemcsak európai, de általános jelenség, hogy a globalizáció dacára meglévő kulturális határok és nyelvi-tudati megosztottság miatt az egyenként szűk egyedi piacok nem tudnak eltartani egy-egy nemzeti filmgyártást. Minthogy az azokban felvetett jelenségekre – egy szűk fogékony rétegen túlmenően – egy széles nemzetközi közönség nem feltétlenül tart igényt, ezért a nemzeti filmkultúrák szinte mindegyike valamilyen fokú állami mecenatúrára szorúl, ami Európa folyamatos politikai és közigazgatási integrálódásával immár kontinentális – vagy az ibero-amerikaiak esetében – transzkontinentális társfinanszírozás szintjére nőtte ki magát. Míg a tengerentúlon leginkább is csak zsánerfilm létezik, kategóriánként mind a befogadó mind pedig a történetmondó számára egyértelmű konvenciókkal, addig a "tipikus" európai filmben rendszeresen több stílus keveredik egymással, és amelyen szinte lehetetlen tiszta műfaji kategóriákat számonkérni. Ez utóbbi esetében minden film egy egyedi, a másikkal csak nehezen összevethető alkotói folyamat terméke, amire sem szabály, sem pedig egyeztetett közlési forma nem alkalmazható. Ez vezetett és vezethetett az emlékeimben még ma is elevenen élő budapesti stúdiótanácsüléseken a kuszábbnál 3 kuszább forgatókönyvek finaszírozása megitélésekor oly gyakran hallott retorikához, hogy "fogalmunk sincs róla hogy ez könyv micsoda, hogy miről szól, vagy hogy mit akar mondani, de mi ismerünk téged, és tudjuk hogy milyen filmeket szoktál csinálni, úgyhogy azt gondoljuk, hogy meg kell kapjad a pénzt rá..." Mindezen sajátos és markáns alkotói magatartást – függetlenül attól hogy ezt az így elkészült filmek igazolták-e vagy sem – az egy-egy adott filmkészítő közösség intézményes védettsége tudta fenntartani. Ugyanezen védettség sajátos mellékterméke az az alkotói cinizmus is, ami szerint a filmkészítő, aki kipróbáltalan, és egyedi darabokkal kísérletezik, nem tartozhat felelősséggel az általa elkészített munka iránt, elvégre is „nem vagyunk mi pékek hogy megegyük amit elrontottunk.” Nem képezheti vita tárgyát hogy az alkotói indíttatás lehet sokféle. Egy valami azonban kultúrkörtől, piaci mérettől és berendezkedéstől független: ez pedig a néző univerzális befogadói mechanizmusa ami szerkezeti sémákra és sablonokra, “ismerem” és “nem ismerem”-ekre, “értem”, illetve “nem értem”- ekre épül. Ha egy adott szövegben, képzőművészeti darabban, zenedarabban, színielőadásban vagy filmben túlsúlyba kerül az “ismerem”, vagy ”értem” elem, ha nincs új információ vagy fordulat, akkor a közönség viszonylag hamar elunja magát. Ha túl sok benne a “nem ismerem”, vagy a “nem értem”, akkor a befogadó idővel tanácstalanná válik, és feladja az együttgondolkodást. Ha könyvet tart a kezében, akkor előrelapoz egy pár oldalt, ha videót néz “gyors előre” állásba kapcsol a távkapcsolóval a következő jelenetig, ha televiziós programot néz, akkor feláll a kanapéról, kimegy a konyhába, és kipattint egy üveg sört, ha pedig moziban vagy kiállításon van, egyszerüen kimegy az előadóteremből, és ügyel rá, hogy a szerzőket, ha egyáltalán volt valami korábbi indíttatása megjegyezni a nevüket, a jövőben gondosan elkerülje. Vagyis mégiscsak van egy, a sokféle alkotói mechanizmus feletti egyesitő rendszer, amelyik a befogadó igényéből indúl ki. A befogadó képlékeny, megértő és rugalmas, de az őt érő információ befogadása, feldolgozása és megemésztése mechanizmusának megvannak a maga határai. Ennek figyelembevételével vannak a történetmondásnak ha nem is merev szabályai, de a működésének elvei és határai, és a benne meglévő elemek nem kombinálhatók, vagy cserélhetők fel egy matamatikai hatvány mentén. Mint ahogy a konyhaművészetben sem megy minden íz minden mással, némelyek kombinációja kellemes érzeteket kelt a befogadóban, mások kellemetlent, vagy megint mások hányingert és öklendezést, ugyanígy a történetmondásnak is vannak tradíciói, és a megannyi variációs lehetőség dacárai is, határai. A felfedezés nem új, hanem az emberi történtmondással magával egyidős. Az az alkotó, filmes történetmondó – a mi esetünkben a jétékfilm- forgatókönyvíró – aki az egyediség kétséges retorikája mögé rejtőzve mindezt elutasítja, az rövid idő alatt légüres térben találja magát. A kódírás, a bekódolás folyamatának elsajátítása és megtanulása az alkotó részéről hosszú, van hogy többévtizedes folyamat, és polihisztornak kell annak a filmkészítőnek lennie aki folymatosan akar a közönséghez „filmül” beszélni. Ehhez képest a dekódolás folyamata elemi élettapasztalotok alapján elvégezhető. A közönség minden neveletlensége, kultúrálatlansága, és szakmai képzetlensége dacára is mindig hibátlanul felismeri, hogy min kell nevetnie és hogy min kell sírnia, és tévedhetetlenűl azonosúl a hozzá hasonló vagy a nálánál is elesettebb, és együttérzésre szoruló hősökkel. Márpedig ha a befogadásnak vannak törvényszerűségei, akkor a filmes kommunikációnak, és minden ahhoz vezető eszköznek is kell hogy legyen egyértelmű, és tanítható rendszere. Vagyis a filmes történetmondás, és az annak a részét képező praktikus lejegyzési gyakorlat, a játékfilm-forgatókönyvírás, is rendszerezhető, és az ismeret és gyakorlat átadható, és az arra nyitott hallgatóban akár a készség szintjére is fejleszthető. A gazdasági szempont mellett eme felismerés is az egyik motiválója annak az áramlatnak, amelyik a játékfilm-forgatókönyvet nem versként, hanem praktikus, és alkalmazott szakirodalomként kezeli. Ez nem zárja ki szépirodalmi elemek használatát (lásd dialógus), de azokat csak meghatározott helyzetekben, és mennyiségben