Dust in Your Eyes and Daido Moriyama’s Ink on Your Fingers: Early Photo Books
MARK GODFREY
Spread across the opening pages of Daido Moriya- light reflected off water droplets; the lighter parts are ma’s 1972 photo book A H u n te r is a photograph that darkened by the same drips. A photograph through at first seems to be no more than rows of patterned a car window might promise a kind of transparency bands—dark, light, dark, and so on, from top to bot (or a careful if nicely confusing layering of planes, as tom, with a central dark band speckled with spots of in Lee Friedlander’s MARIA FRIEDLANDER, SOUTH white. Only after looking at this image for some time WESTERN UNITED STATES, 1969); yet in this image, did I realize that this must be a view through a car each element is indistinct, and the scene is opaque. windshield after a rain shower; light is glinting off This is only one example among many, for when the droplets on the glass and off the hood of the car. I look at Moriyama’s work of the late 1960s and ’70s, Even then, it is hard to tell what is in front of the ve I’m struck by its visual characteristics more than its hicle—there is no discernible landscape, just black explicit content, whether that be Japanese actors, ness above and a slice of white, as if, perhaps, the car cherry blossoms, foggy New York streets, or stray is about to emerge from a tunnel into light; or maybe dogs. Moriyama often exposes his film at the precise this is just a dark cloud with a brighter horizon in the point where some person, animal, or object has in distance. tent (a windshield, rain) is deferred as instead I first truded right before the lens, coming too close for The photograph provides a way into Moriyama’s notice—and indeed enjoy—something else. That Daido Moriyama, Farewell Photography, 1972. him to focus. The rest of the photograph might con early work because my response to it echoes my ex “something else” could be called the image’s formal (ALL IMAGES COURTESY OF TAKA ISHII GALLERY, TOKYO / centrate on an event in the middle distance, but the perience of the work as a whole. Recognition of con- qualities, but that would be a bit misleading; in fact, PHOTOS: KENJI TAKAHASHI) intruder is what we notice as a fuzzy and somewhat what I see is form being undone. Yes, the photograph disturbing presence. Often the whole frame is taken MARK GODFREY is a curator of contemporary art at Tate is divided into horizontal bands, but their identities up by whatever stood right before Moriyama as he Modern, London. become indistinct: The darker bands are dotted with photographed. These shots are never “close-ups” be- 7
PARKETT 92 2013 6 7 cause the close-up infers an attempt to use the cam of paging through from era lens to see some detail of an object more crisply Daido Moriyama, Farewell Photography, 1972. one photograph to an than would otherwise be possible. Furthermore, other at a pace that is not Moriyama’s photographs lack a sense of distance. slowed by the book’s un This loss of orientation is also achieved by another usual form. Rather, the hallmark of Moriyama’s photographs: While many speed probably quickens images feature horizons, these are rarely horizontal. as the owner becom es With things looming too near and the world tipping conscious that the books away from us, a kind of giddiness ensues. contain a vast number of Moriyama’s early books, especially Farewell Photog images—far more than raphy (1972), include numerous photographs that in most other books of are degraded in one way or another, so that we notice this era. The images are this ruination as much as we see the image. Parts of usually bled right to the a shot might be double exposed; flash might obliter gutter and the edge of ate the precise elements of the image that one would the paper; without white expect it to illuminate (for instance, the faces of a borders, one photograph group of bikers in A H u n te r ). Elsewhere Moriyama flows into the next. The has clearly used dodgers in the darkroom to under- captivating contradiction or overexpose crucial components of a scene. He of these books is that prints scratched and damaged negatives, or includes this formal progression the sprocket holes that would normally be cropped we see that it is impossible to exactly define its limits. is counteed by a remarkable discontinuity in terms away. Often he rephotographs printed images—post Bodies do not blend into their surroundings, fading of subject matter: A face viewed close-up is followed ers, police photographs of car crashes, images from or blurring into them as in soft-focus images; rather, by waves on the shore, then a woman walking down books. Some of these are visibly photographed from the tiny grains out of which they are composed dis a road, and mannequins in a shop window. Whereas printed sources because we see the half-tone dots; perse at their edges. This sometimes reaches the Takanashi’s Towards the City begins with a sequence others seem just slightly more degraded than the point of undermining recognition altogether— on a road and ends with photos of the seashore, and first-hand images that surround them. Because he which does not mean that the photographs become Takuma Nakahira’s For a Language to Come (1970) be intersperses the pictures of pictures among other abstract, but only that we can no longer confidently gins at the shore and moves into the city, Moriyama’s photographs, we do not encounter such images as identify the bodies we feel are there. books have no climax or buildup, nor even a residual appropriations as we do in the work of Andy Warhol These characteristics can be gleaned from look sense of narrative. One photograph slides into and or Richard Prince, but simply as more images. ing at Moriyama’s individual images, but to really collides with the next, without logic. The most consistent feature of the early photo account for what makes this work so compelling, it The actual material of the books is also central to graphs is the high degree of grain. It does not mat is necessary to look at the composition of the photo their effect. Printed on coarse paper, the ink soaks ter whether a photograph shows something that was books where his images first appeared. In concentrat deep into the pages, giving each photograph deep originally moving or still, bright or dark, near or far: ing on these, I should be clear that Moriyama has blacks and making the images even more indiscern Everything looks as if it is atomized, pulverized into never wanted to confine the presentation and recep ible. The resulting impression is that the image will a fine dust. Gone are the delicate tonal contrasts of tion of his oeuvre by restricting himself to only one rub off onto our hands: The photograph is no longer classic modernist photography, and in their place, format. A particular photograph might therefore These early books have a number of remarkable fea apprehended only with vision but becomes a haptic we find cruder inky dots. Looking back at these ’70s make its first appearance in a magazine and then in a tures. In format, they are relatively modest—unlike, experience as well. photographs from the vantage point of today, when photo book; it might later be exhibited as an individ for instance, Kikuji Kawada’s T h e M a p (1965) with its To consider the place of Moriyama’s ’60s and ’70s most photographs comprise grids of pixels, the grain ual photograph and still later be reprinted at a differ elaborate foldouts, or Yutaka Takanashi’s Towards the books in more art-historical terms, we can begin by seems corporeal, as if the granular skin of the pho ent scale as one of a grid of other images. I am most City (1974) with its outsize horizontal format, every making some formal comparisons between his prac tographs is an analogue for the skin of the body, but drawn to what he did with his first photo books be page separated by a sheet of gray-brown paper. I n tice and three other kinds of work that emerged at in fact, its effect in Moriyama’s work is often to break cause this is where he seems at his most radical. Here Japan: A Photo Theatre (1968), A H u n ter, and Farewell the same time. First is the conceptual photography up bodies and deny them a sharp and real presence. his treatment of the format of the book goes hand in Photography, all small-size books that nestle easily in of Ed Ruscha,John Baldessari, Douglas Huebler, and If we look carefully at any figure in his photographs, hand with his (mis) treatment of each photograph. one’s lap, Moriyama sets up the intimate experience Dan Graham. Critics have spoken of “deskilling” and
8 9 a deadpan, anonymous, or amateurish approach to would shun (think of Shore’s congealed diner break from their work to create ‘pure’ images, drawing the what they depict, and their effect on the viewer and account for these artists’ rejection of conventions of fasts and toilet bowls).2* But whereas Shore’s images viewer’s awareness to this by fundamentally altering reader. Casting dust in our eyes, and leaving ink on framing, composition, printing, and sequencing.1* give the sense that the photographer has carefully how their photographs were taken.”31 P rovoke's re our fingers, the photo books destroy our attempts Moriyama’s assaults on photographic conventions chosen his shots, Moriyama’s photography seems like jection of photographic conventions has addition to know and understand the world around us, finely are much more aggressive. Another point of contrast a kind of dust cloth, picking up whatever is around it. ally been described as a reaction to the crispness of grating against our own sense of self. is Sigmar Polke’s photographs of that period. Polke The title A H u n te r is therefore misleading, implying modernist Japanese photography and an emulation was also interested in ways of degrading the image— a purposefulness that the images in the book belie. of American photographer William Klein’s images 1) Benjamin H. D. Buchloh, “From the Aesthetic of Administra tion to Institutional Critique (Some Aspects of Conceptual Art often by folding the paper during the developing The context most usually given for Moriyama’s of New York.41 Responding to changes in Tokyo’s 1962-1969),” in L’Art Conceptuel, une perspective (Paris: Musée process or letting the developing chemicals pool on work is his association with the Japanese magazine postwar urban culture, Moriyama and his colleagues d’Art Moderne de la Ville de Paris), p. 46. the paper so that they leave stains that compete with Provoke. A mere five issues were published over the adopted strategies to better represent a city in flux. 2) Stephen Shore, “1947,” in A Road Trip Journal (London: Phaidon, 2008). On Moriyama and Kerouac, see Simon Baker, or enhance his subjects (bear fights, Bowery bums, course of a few months in 1969 and 1970, but crucial However, at this point, the critics part ways. Some “Daido Moriyama: In Light and Shadow,” in Simon Baker (ed.), opium dens, mushrooms). However, Moriyama tends ideas were set forth by the photographers and writers view Moriyama’s work as highly subjective, noting Daido Moriyama (London: Tate Publishing, 2012), p. 22. not to deteriorate his images so flamboyantly, instead involved—in addition to Moriyama, these included that he conveys what it feels like to be in a city instead 3) Ivan Vartanian, “The Japanese Photobook,” in Ryuichi Kaneko letting it seem that the images have simply emerged Nakahira, Takanashi, and Koji Taki. “At its core,” ex of simply recording the objective appearance of his and Ivan Vartanian (eds.), Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s (New York: Aperture, 2009), p. 17. this way without evident manipulation. A third con plains Ivan Vartanian, “the collective aim of the Pro environment. Others make the opposite argument, 4) See Baker, “Daido Moriyama: In Light and Shadow.” trast would be with the photographs of Stephen voke photographers was to dismantle the idea that a stating that he believed the experience of the subject 5) Minoru Shimizu, ‘“Grainy, Blurry, Out-of-Focus’: Daido Mori Shore dating from the years Moriyama traveled across photograph is inextricably a document, separating was radically unfixed, and therefore he developed a yama’s Farewell Photography,” in Simon Baker (ed.), Daido Mori yama (London: Tate Publishing, 2012), pp. 57, 60. Japan to make A H u n ter. Both artists were inspired the photograph from its socially prescribed function style of photography that rids itself of subjectivity and 6) Briony Fer, “Poussière/Peinture: Bataille on Painting” in by Jack Kerouac’s On the Road, and both take pho as a record. In so doing, these photographers elimi expression. “Moriyama’s ‘grainy, blurry, out-of-focus’ On Abstract Art (New Haven, Connecticut: Yale University Press, tographs that more orthodox travel photographers nated information, record, and especially narrative is a method of annihilation: no meaning, no expres 1997), p. 77. sion, no sense of the photographer,” writes Minoru Daido Moriyama, Farewell Photography, 1972. Shimizu. She refers to the artist’s methods in Fare well Photography as “expressions of a kind of ‘subtrac tion,’ a means to erase the photographer’s self, his thoughts, subjective expressions and intentions. In other words, the photographs try not to see, not to think and not to choose.”51 Moriyama’s techniques could thus be seen as a critique of the existential, self-centered position of the ’50s, a very different strategy from that of the laconic approach of artists such as Ruscha. Yet, whether we see Moriyama’s early work as highly personalized or voiding subjectivity, neither approach quite accounts for how he represents bod ies or how we encounter his work with our eyes and fingers as we thumb through the photo books. Re counting Georges Bataille’s description of the work of Joan Miró, Briony Fer writes of “reality disinte «tì&èf grated into sun-shot dust. ... It is as if a mass of grains or specks occupies the field of vision and forms a veil against the light.” She continues, “Dust, as a meta phor, can migrate from waste, from matter, to ‘dust 2 SlUS in your eyes’ and a blurring of sight and of meaning, where meaning is necessarily opaque and impervious to light.”61 These words equally describe the formal fog* appearance of Moriyama’s works, their impact on
10 11 Sand in den Augen Daido Moriyamas und Druckerschwärze frühe Photobücher an den Fingern
Daido Moriyama, A Hunter, 1972.
MARK GODFREY
Die erste Doppelseite in Daido Moriyamas Photo näherem Hinsehen erkannte ich, dass es sich um könnte aber auch nur eine schwarze Wolke sein und als die formalen Qualitäten des Bildes bezeichnen, buch A H u n te r aus dem Jahr 1972 zeigt ein Bild, das den Blick durch eine regennasse Windschutzscheibe ein heller Horizontstreifen in der Ferne. was jedoch etwas irreführend wäre; tatsächlich sieht zunächst nur aus einer Schichtung horizontal ge handelt; das Licht spiegelt sich in den Tropfen an Das Photo ist ein gutes Beispiel zur Einführung man eher, wie eine Form aufgelöst wird. Das Photo musterter Streifen zu bestehen scheint: dunkel, hell, der Scheibe und auf der Kühlerhaube. Dennoch ist in Moriyamas Frühwerk, denn meine Reaktion dar ist zwar in horizontale Streifen unterteilt, aber deren dunkel und so weiter, von oben bis unten, wobei der schwer zu sagen, was sich vor dem Fahrzeug befin auf reflektiert die Erfahrungen, die ich bei all seinen spezifischer Charakter verwischt sich: Die dunkleren mittlere dunkle Streifen weiss gefleckt ist. Erst bei det - es ist keine Landschaft zu erkennen, sondern Arbeiten gemacht habe. Das Erkennen eines Gegen Streifen sind durchsetzt mit Lichtreflexionen von oben nur schwarze Dunkelheit und ein weisser Strei standes (eine Windschutzscheibe, Regen) wird verzö Wassertropfen; die helleren Streifen weisen durch MARK GODFREY ist Kurator für zeitgenössische Kunst an fen darunter, wie wenn das Auto vielleicht gerade gert, da einem zuerst etwas anderes - durchaus ange ebensolche Tropfen hervorgerufene dunkle Punkte der Tate Modern, London. aus einem Tunnel heraus ins Licht fahren würde; es nehm - ins Auge fällt. Dieses «andere» könnte man auf. Von einer Photographie durch eine Windschutz-
PARKETT 92 2013 12 13 scheibe hindurch könnte man eine gewisse Transpa hinbekommt. Der Rest des Bildes mag auf eine Bege In Moriyamas frühen Büchern, insbesondere in Fare Die Körper gehen nicht in ihrer Umgebung auf, sie renz erwarten (oder eine sorgsame, wenn auch ganz benheit in mittlerer Distanz eingestellt sein, aber es well Photography (1972), finden sich zahlreiche Photo verblassen oder verschwimmen auch nicht wie in schön verwirrende Schichtung verschiedener Ebe ist vor allem der Eindringling, der uns als verschwom graphien, die auf die eine oder andere Weise beein Weichzeichnerbildern; es ist eher so, dass die winzi nen, wie in Lee Friedlanders MARIA FRIEDLANDER, mene und irgendwie störende Präsenz auffällt. Oft trächtigt wirken, sodass wir dieser Störung genauso gen Körner, aus denen sie zusammengesetzt sind, an SOUTHWESTERN UNITED STATES, 1969); in diesem füllt das, was sich beim Abdrücken direkt vor Moriya viel Aufmerksamkeit schenken wie dem eigentlichen den Rändern verstieben. Das geht manchmal so weit, Bild sind dagegen alle Elemente verschwommen und ma befand, die ganze Bildfläche aus. Dennoch sind Bild. Teile einer Aufnahme sind beispielsweise dop dass nichts mehr zu erkennen ist. Das heisst nicht, die Szene bleibt undurchsichtig. diese Aufnahmen keine «Nahaufnahmen», denn die pelt belichtet; das Blitzlicht verhüllt dabei genau dass die Photographien abstrakt wären, aber die Kör Das ist jedoch nur ein Beispiel unter vielen. Be Nahaufnahme impliziert das Bestreben, die Kamera jene Bildelemente, die man normalerweise damit per, deren Präsenz wir spontan wahrnehmen, sind trachte ich nämlich Moriyamas Arbeiten der späten linse so zu nutzen, dass ein bestimmter Ausschnitt beleuchten würde (etwa die Gesichter einer Motor nicht mehr so klar und deutlich zu erkennen. 1960er- und 70er-Jahre, so sind es wiederum visuelle von etwas besonders knackig hervortritt. Ausserdem rad-Gang in A Hunter)-, andernorts hat Moriyama in Diese Besonderheiten lassen sich in Moriyamas Besonderheiten, die den stärksten Eindruck hinter fehlt Moriyamas Photographien die Tiefenwirkung. der Dunkelkammer offensichtlich mit Abwedeln und Einzelbildern aufzeigen, aber um wirklich nachzu lassen, und weniger die eigentlichen Bildinhalte, Dieser Orientierungsverlust ist auch noch einer wei Nachbelichten gearbeitet, um die entscheidenden weisen, was sein Werk so unwiderstehlich macht, muss egal ob es sich um japanische Schauspieler, Kirsch teren Besonderheit von Moriyamas Bildern zu ver Elemente einer Szene nachträglich unter- oder über man die Komposition der Photobücher anschauen, blüten, neblige New Yorker Strassen oder streunende danken: Obwohl in vielen Photos Horizonte Vorkom zubelichten. Er belichtet zerkratzte und beschädigte in denen seine Bilder zuerst veröffentlicht wurden. Hunde handelt. Moriyama belichtet seinen Film oft men, sind diese selten horizontal. Dadurch dass uns Negative oder belichtet die Führungslöcher des Film Wenn ich mich jetzt darauf konzentriere, möchte ich genau zu dem Zeitpunkt, wo ihm eine Person, ein einerseits die Dinge zu nah kommen und andrerseits streifens mit, die normalerweise als nicht zum Bild gleichzeitig klarstellen, dass Moriyama nie im Sinn Tier oder Objekt vor die Linse gerät und schon so die Welt in weite Ferne gerückt erscheint, entsteht gehörig weggeschnitten werden. Häufig photogra hatte, die Präsentation und Rezeption seines Werks nah ist, dass er die richtige Brennweite nicht mehr eine Art Schwindelgefühl. phiert er bereits belichtete oder gedruckte Bilder - zu verengen, indem er sich auf ein einziges For Plakate, Polizeiphotos von Autounfällen, Bilder aus mat beschränkte. Eine Photographie konnte daher Daido Moriyama, A Hunter, 1972. Büchern. Einige dieser Bilder sind eindeutig Aufnah durchaus zuerst in einer Zeitschrift erscheinen, da men von gedruckten Vorlagen, da die Halbtonraster nach in einem Photobuch und später vielleicht als punkte deutlich zu erkennen sind; andere scheinen Einzelwerk in einer Ausstellung, um dann noch spä nur wenig stärker beschädigt als die Bilder aus erster ter in einem anderen Massstab als Bestandteil eines I Hand um sie herum. Da er die Bilder von Bildern Rasters aus mehreren Bildern gedruckt zu werden. zwischen anderen Photographien platziert, nehmen Ich fühle mich am stärksten zu seinen ersten Photo wir solche Bilder nicht als Appropriationen wahr, wie bänden hingezogen, weil er mir hier am radikalsten im Werk eines Andy Warhol oder Richard Prince, zu sein scheint. Sein Umgang mit dem Buchformat sondern einfach als Bilder neben anderen Bildern. geht hier Hand in Hand mit der Be- oder Misshand- Ein Merkmal, das die frühen Photographien fast lungjedes einzelnen Photos. durchgehend auszeichnet, ist ihre starke Körnigkeit. Diese frühen Bücher haben eine Reihe bemer Egal ob ein Bild etwas zeigt, was ursprünglich in Be kenswerter Besonderheiten. Das Format ist relativ wegung war, oder nicht, egal ob hell oder dunkel, bescheiden - im Gegensatz etwa zu Kikuji Kawadas nah oder fern: Alles wirkt wie versprüht, zu feinem T he M a p (1965) mit seinen aufwändigen ausklapp Staub aufgelöst. Weg sind die feinen Tonkontraste baren Seiten, oder Yutaka Takanashis Towards the der klassischen modernen Photographie, stattdessen City (1974), einem ungewöhnlich grossen Band im sehen wir gröbere, an Tusche erinnernde Punkte. Be Breitformat, der überdies Seite für Seite mit einem trachtet man diese Photos aus den 70er-Jahren aus graubraunen Zwischenblatt ausgestattet ist. In Ja p a n : der Sicht von heute, wo die meisten Photographien A Photo Theatre (1968), A H u n te r und Farewell Photo ein Pixelraster aufweisen, so wirkt das Korn geradezu graphy, alles kleinformatige Bücher, die bequem im körperlich, als verhielte sich die körnige Haut der Schoss liegen, baut Moriyama auf die intime Erfah Photographien analog zur Haut eines Körpers; in Mo rung des Blätterns von einem Photo zum nächsten, riyamas Werk dient es jedoch häufig dazu, die Körper und zwar in einem natürlichen Tempo, das nicht aufzubrechen und ihnen eine eindeutige und reale durch erzwungene Rücksichtnahme auf ein unge Präsenz abzusprechen. Betrachtet man die Figuren wohntes Buchformat gebremst wird. Wahrscheinlich auf seinen Bildern genauer, erkennt man, dass es blättert man sogar noch schneller, sobald man rea unmöglich ist, ihre genauen Grenzen zu bestimmen. lisiert, dass die Bücher sehr viele Bilder enthalten -
14 15 viel mehr als in den meisten Büchern jener Zeit. Die ginnt und sich allmählich in die Stadt hineinbewegt, rungspraktiken durch diese Künstler mit einer tro wirkt Moriyamas Photographie wie eine Art Staub Bilder verlaufen meist randlos vom Bundsteg bis zum haben Moriyamas Bücher keinen Höhepunkt und ckenen, anonymen oder bewusst dilettantischen Her- tuch, das aufnimmt, was ihm gerade in die Quere Seitenrand; ohne weisse Ränder, die Photographien keinen kontinuierlichen Aufbau, es gibt auch nicht angehensweise zu erklären.1’ Moriyamas Angriffe auf kommt. Der Titel A H u n te r (Ein Jäger) ist deshalb fliessen nahtlos ineinander. Der faszinierende Wi den geringsten Ansatz einer narrativen Entwicklung. die photographischen Konventionen sind dagegen irreführend, denn er impliziert eine Zielstrebigkeit, derspruch dieser Bücher besteht darin, dass dieser Ohne übergeordnete Logik geht eine Photographie wesentlich aggressiver. Einen weiteren interessanten die von den Bildern im Buch Lügen gestraft wird. formale Verlauf einer bemerkenswerten Sprunghaf in die andere über und kollidiert mit der nächsten. Vergleich liefern Sigmar Polkes Photographien jener Der am häufigsten genannte Kontext zu Mori tigkeit der Bildthemen und -gegenstände gegen Das Material der Bücher selbst ist ebenfalls zent Zeit. Polke interessierte sich ebenfalls für die Mittel yamas Werk ist seine Verbindung zur japanischen übersteht: Auf ein Gesicht in Nahaufnahme folgen ral für ihre Wirkung. Sie sind auf rauem, stark sau und Möglichkeiten der Bildzersetzung - häufig tat er Zeitschrift Provoke. In den Jahren 1969 und 1970 Brandungswellen an der Küste, dann eine Frau, die gendem Papier gedruckt, was die Tiefe der Schwarz dies, indem er das Papier während des Entwicklungs erschienen im Lauf weniger Monate lediglich fünf die Strasse entlanggeht, und Schaufensterpuppen in töne und damit die Undeutlichkeit der Bilder noch prozesses faltete, oder er liess die Entwicklerflüssig Ausgaben, in denen von den beteiligten Photogra einem Schaufenster. Während Takanashis Towards the verstärkt. Dadurch hat man das Gefühl, dass das keit auf dem Papier zu Lachen zusammenlaufen, so- phen und Autoren jedoch entscheidende Ideen pro City mit einer Bilderserie einer Strasse beginnt und Bild auf die eigenen Hände abfärben könnte: Die dass Flecken entstanden, die seine Sujets wunderbar pagiert wurden. Neben Moriyama gehörten auch mit Photos von der Küste endet und Takuma Naka- Photographie wird also nicht mehr nur visuell wahr ergänzten oder ihnen den Kampf ansagten (Bären noch Nakahira, Takanashi und Koji Taki dazu. «Im hiras For a Language to Come (1970) an der Küste be genommen, sondern sie wird auch zu einem hapti kämpfe, Obdachlose, Opiumhöhlen, Pilze). Moriya- Wesentlichen», erklärt Ivan Vartanian, «bestand das schen Erlebnis. ma bricht seine Bilder jedoch weniger auffällig auf, gemeinsame Ziel der Prowofe-Photographen darin, Um die Bedeutung von Moriyamas Büchern aus er lässt es vielmehr so aussehen, als ob sie ohne be mit der Vorstellung aufzuräumen, dass ein Photo in den 1960er- und 70er-Jahren nach kunsthistorischen sondere Massnahmen einfach so herausgekommen jedem Fall ein Dokument sein muss, indem sie die Gesichtspunkten zu beurteilen, kann man als Ers wären. Einen dritten Kontrast bilden die Photogra Photographie von der ihr gesellschaftlich zugeschrie tes einige formale Vergleiche zwischen seiner Vor phien von Stephen Shore aus den Jahren, als Mori- benen dokumentarischen Funktion loslösten. Dabei gehensweise und drei anderen Typen von Werken yama durch Japan reiste und die Aufnahmen für verbannten diese Photographen Information, Do anstellen, die gleichzeitig entstanden sind. Da wäre A H u n te r schoss. Beide Künstler waren von Jack kumentation und insbesondere auch alles Narrative zunächst einmal die Konzeptphotographie eines Ed Kerouacs Roman On the Road inspiriert und beide aus ihren Arbeiten, um
l l 17 Knackigkeit der japanischen Photographie verstan Techniken daher als Kritik der existenziellen ego den, wobei sich die Photographen an den New-York- zentrischen Position der 50er-Jahre verstehen - eine Bildern des Amerikaners William Klein orientiert vollkommen andere Strategie als der lakonische An hätten.4* Als Reaktion auf die Veränderungen der satz von Künstlern wie Ruscha. urbanen Kultur im Tokio der Nachkriegszeit setzten Doch ob wir Moriyamas frühe Arbeiten als extrem Moriyama und seine Kollegen auf neue Strategien, persönlich oder alles Subjektive vermeidend betrach um die in steter Wandlung begriffene Stadt besser ten, keiner der beiden Ansätze erklärt wirklich die darstellen zu können. Art und Weise, wie er Körper darstellt oder wie wir An dieser Stelle driften jedoch die Meinungen mit Augen und Fingern seine Bücher durchblättern. der Kritiker auseinander. Einige betrachten Moriya- Briony Fer schreibt im Zusammenhang mit Georges mas Werk als höchst subjektiv und halten fest, er ver Batailles Charakterisierung von Joan Mirös Werk von mittle, wie es sich anfühlt, in einer Stadt zu sein, statt einer «in sonnenbestrahltem Staub aufgelösten Re nur objektiv zu dokumentieren, wie seine Umgebung alität» ... «Es ist, als würde eine Masse aus Körnern aussieht. Andere vertreten dagegen die Meinung, er oder Flecken das Gesichtsfeld ausfüllen und einen sei überzeugt gewesen, die Erfahrung des Subjekts Vorhang gegen das Licht bilden.» Und sie fährt sei radikal aus den Fugen, und habe daher einen fort: «Die metaphorische Bedeutung des englischen photographischen Stil entwickelt, der ganz auf Sub Worts dust reicht von Staub, Dreck, Abfall oder Mate jektivität und Ausdruck verzichtet. «Moriyamas kör rie über (Übersetzung: Suzanne Schmidt) 1) Benjamin H. D. Buchloh, «From the Aesthetic of Administra tion to Institutional Critique (Some Aspects of Conceptual Art 1962-1969)», in L’Art Conceptuel, une perspective, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris 1989, S. 46. 2) Stephen Shore, «1947», in A Road Trip Journal, Phaidon, Lon don 2008. Zu Moriyama und Kerouac siehe Simon Baker, «Daido Moriyama: In Light and Shadow», in Simon Baker (Hg.), Daido Moriyama, Tate Publishing, London 2012, S. 22. 3) Ivan Vartanian, «The Japanese Photobook», in Ryuichi Kane- ko und Ivan Vartanian (H g.), Japanese Photobooks of the 1960s and ’70s, Aperture, New York 2009, S. 17. 4) Siehe Baker, «Daido Moriyama: In Lightand Shadow» (s.Anm.2). 5) Minoru Shimizu, « 18