El Otro Espectador: Rossellini Y El Problema De Sócrates Enl@Ce: Revista Venezolana De Información, Tecnología Y Conocimiento, Vol
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Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento ISSN: 1690-7515 [email protected] Universidad del Zulia Venezuela Lastra, Antonio El otro espectador: Rossellini y el problema de Sócrates Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, vol. 7, núm. 2, mayo- agosto, 2010, pp. 101-111 Universidad del Zulia Maracaibo, Venezuela Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82315410007 Cómo citar el artículo Número completo Sistema de Información Científica Más información del artículo Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Página de la revista en redalyc.org Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Cómo citar el artículo (Normas APA): Tecnología y Conocimiento Lastra, A. (2010). El otro espectador: Rossellini y el problema ISSN: 1690-7515 de Sócrates. Enl@ce Revista Venezolana de Informa- Depósito legal pp 200402ZU1624 ción, Tecnología y Conocimiento, 7 (2), 101-111 Año 7: No. 2, Mayo-Agosto 2010, pp. 101-111 El otro espectador: Rossellini y el problema de Sócrates Antonio Lastra1 Resumen Este ensayo examina la obra (o utopía) televisiva de Roberto Rossellini como una representación de la relación del cine con la sociedad en la que se proyecta. La utopía televisiva de Rossellini sugiere que su autor no comprendía el cine y no lo apreciaba, como tal vez no acabara tampoco de comprender del todo la razón de ser de una sociedad que no podía ser representada únicamente con un espíritu de derrota o mediante un inexplicable milagro. El problema de Sócrates es el problema humano, el problema de la felicidad. Palabras clave: televisión, utopía, cine, sócrates The Other Spectator: Rossellini and the Problem of Socrates Abstract This paper surveys Roberto Rosselini’s television opera (or utopia) as a representation of the connection between Movies and society. Rossellini’s television utopia suggests that the author doesn’t understand film and doesn’t like either, and perhaps that Rossellini doesn’t understand the raison d’être of a society that couldn’t be pictured only with an spirit of defeat or by a strange miracle. The problem of Socrates is the human problem, the problem of happiness. Key words: Television, Uthopy, Film, Sócrates Recibido: 21-06-10 Aceptado: 02-08-10 1 Doctor en Filosofía. Profesor asociado de Filosofía en la Universidad de Valencia. Dirige el Observatorio de Ciudadanía y Estudios Culturales de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Valencia y La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales. Ha editado Stanley Cavell, mundos vistos y ciudades de palabras (Plaza y Valdés, Madrid, 2010). Correo electrónico: [email protected]. 101 El otro espectador: Rossellini y el problema de Sócrates Antonio Lastra Welche sonderbare Rücksicht auf den Zus- tica: Rossellini, sentado en unas gradas con san- chauer führte ihn dem Zuschauer entgegen? dalias y aspecto complacido, es el centro de una FRIEDRICH NIETZSCHE conversación entre un hombre maduro —que aún conserva el glamour erótico que había seducido a Ingrid Bergman diez años atrás— y otros más jó- En 1959, de vuelta de la India, Roberto Ros- venes que reciben sus enseñanzas. Ermanno Olmi, sellini presentó en el Festival de Cannes su India a la derecha del maestro, estrenaría ese año su pri- Matri Bhumi (India Madre Tierra) y ganó en el mer largometraje, Il tempo si è fermato (El tiempo de Venecia el León de Oro por Il Generale Della se ha detenido), y ganaría dos años después el pre- Rovere (El general de la Rovere). La aparente dis- mio de la crítica en el mismo Festival de Venecia paridad entre el tono documental y antropológico por Il posto (El empleo, 1961). Como Elio Ruffo, a de la primera película, que emulaba el discurrir de la izquierda del maestro, Olmi haría de la sencillez Le Fleuve (El río, 1951) de Jean Renoir —el gran de los personajes y del mundo rural que desapare- inspirador del cine italiano de posguerra—, y el cía de Italia la materia de una obra cinematográfi- tono de ficción y paródico de la segunda, al servi- ca que estaba esencialmente en deuda con las con- cio de un Vittorio de Sica que podía interpretarse cepciones neorrealistas rossellinianas: la larga se- a sí mismo en una obra sobre la ficción y la paro- cuencia de la pesca del atún en Stromboli, terra di dia del propio cine, acabaría llevando al director, dio (Stromboli, 1950) tardaría mucho en borrarse en la cumbre de su carrera, a proclamar la muerte de la imaginación cinematográfica. En 1954, Ruffo de su arte y a tratar de encontrar un nuevo medio había estrenado Tempo d’amarsi (Tiempo de de comprender el oficio de cineasta y la condición amarse), una elegía a la pobreza y la dureza de la del hombre contemporáneo. Su enciclopedia his- tierra calabresa. François Truffaut, en primer pla- tórica, concebida para la televisión —uno de cuyos no, cuya película Les Quatre cents coups (Los cua- capítulos, en mi opinión el más importante, sería trocientos golpes) sería premiada en Cannes ese Socrate (Sócrates, 1970)—, daría respuesta a una mismo año, y el guionista Jean Aurel, a su lado, inquietud por la difusión de la cultura y la trans- eran los metecos franceses del grupo y los propa- misión de la verdad que, en opinión de Rosselli- gandistas de la Nouvelle Vague, que empezaba a ni, el “cine industrial” era incapaz de lograr. Tras pasar de la teoría sobre el cine a la práctica cine- la muerte del cine, Rossellini habría empezado, matográfica. En comparación con Truffaut, que a según afirmó el joven crítico Jean-Luc Godard, a veces se parecería al Apolodoro socrático, Tinto crear un mundo. Brass, a espaldas de Rossellini, adoptaría el papel Una fotografía tomada en el Festival de Ve- de Alcibíades y llevaría a la pantalla muchas de las necia de 1959, durante un coloquio sobre el “Nue- obsesiones de la época, a veces con un raro gusto vo Cine” auspiciado por la revista Cahiers du ciné- que haría que todos los demás fueran casi paca- ma, nos muestra a Rossellini rodeado de jóvenes tos por comparación con este nuevo mutilador de cineastas. La impronta es inequívocamente socrá- los Hermes. Gillo Pontecorvo, el más dotado de 102 Enl@ce: Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento Año 7: No. 2, Mayo-Agosto 2010, pp. 101-111 todos y el más reticente, judío entre católicos, al- de las simpatías teológico-políticas que el autor no canzaría su propio magisterio con La Battaglia di siempre había guardado en privado y que confir- Algeri (La batalla de Argel, 1965), una réplica sin maría las sospechas de la crítica izquierdista—, así concesiones a Roma, città aperta (Roma, ciudad como el documental sobre la explosión demográfi- abierta, 1945) en el terreno mismo de la lucha por ca para la UNESCO The World Population (La po- la liberación, tanto política como cinematográfica, blación mundial). Su última película (a excepción que no tendría continuación posible2. Carlo Lizza- de sendos documentales sobre Miguel Ángel y el ni, que había colaborado con Rossellini en Germa- Beaubourg) sería Il Messia (El Mesías, 1975). Ros- nia Anno Zero (Alemania año cero, 1947), sería a sellini y sus jóvenes discípulos no habían creado la larga el más profesional de los neorrealistas ita- un mundo demasiado distinto de un mundo que lianos, y ya entonces —en la fotografía ocupa una estaba cambiando irremisiblemente. Como Rosse- posición superior a la del resto— era el director de llini dijo alguna vez, aún habría que esperar3. varias películas. Francesco Maselli, por su parte, tardaría muchos años en narrar la autobiogra- fía comunista del cine italiano en Lettera aperta a un giornale della sera (Carta abierta a un pe- riódico de la tarde, 1970). Luigi Nono, el último, algo esquivo y apartado de los demás, pondría fin de una manera visionaria a toda una época en Il tempo dell’inizio (El tiempo del inicio, 1974), una época que había empezado para todos ellos con Roma, ciudad abierta y Paisà (Camarada, 1946). En 1974, Rossellini dirigiría Anno Uno (Año uno), una aproximación a la posguerra y la reconstruc- ción de Italia con la perspectiva del político demo- cristiano Alcide de Gasperi —una prueba pública 2 No lo sería Queimada (1969), en la que Marlon Brando destruiría el dogma neorrealista de la actuación no profesional. A finales de los ochenta, Edward Said trataría en vano de convencer a Pontecorvo para que dirigiera una película sobre la intifada en Palestina, pero el director de La batalla de Argel se había convertido en una víctima de la expresión total de una película admirablemente lograda, que trascendía las enseñanzas de Rossellini y de toda la escuela italiana de la liberación. Véase EDWARD W. SAID , ‘En busca de Gillo Pontecorvo’, en Reflexiones sobre el exilio. Ensayos literarios y culturales, trad. de R. Gª Pérez, Debate, Barcelona, 2005, pp. 255-267. 3 Agradezco al profesor Adriano Aprà su gentileza para reproducir la fotografía del grupo, perteneciente a su colección personal y que aparece en ROBERTO ROSSELLI N I , La televisión comme utopie, textes choisis et présentés par Adriano Aprà, Auditorium du Lo- uvre/Cahiers du cinéma, Paris, 2001, p. 6. Véanse JOSÉ LUIS GUAR N ER y JOS OLIVER , Diálogos casi socráticos con Roberto Rossellini, Anagrama, Barcelona, 1972, y Roberto Rossellini. La herencia de un maestro, ed. de A. Quintana, J. Oliver y S. Presunto, Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay/Filmoteca Española/Filmoteca de Catalunya, Valencia, 2005. 103 El otro espectador: