El Pensamiento Emocional
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De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y algunas otras reflexiones EL PENSAMIENTO EMOCIONAL "Nunca me gustó explicar una escena y el mensaje que estaba implícito, porque a veces yo quiero decir una cosa y los críticos dicen otras que me hacen quedar aún mejor. Como un gran intelectual" Leonardo Favio Nos apasionan las películas de Leonardo Favio; de la admiración que ellas nos provocan, nació este escrito. El libro que comenzamos a escribir a fines de 1991 quiere contribuir a llenar dos vacíos: la escasez de trabajos críticos sobre cine en nuestro país y la ausencia de un ensayo sobre uno de sus realizadores más sensibles y talentosos: Leonardo Favio. Para esto, había que llegar a sus películas, no siempre accesibles, atravesando un camino distorsionado por cierta imagen pública de Favio. Revisamos reseñas, reportajes, notas, opiniones: desde principios del '70 comenzó a construirse la figura del "loquito intuitivo" e improvisador que Favio supuestamente era. Allí estaban sus películas para desmentirlo. Nuestra propuesta quería ir más allá del Favio `personaje' que clausuraba, a nuestros ojos, un acercarmiento a su cine. Fue contra una visión no cinematográfica en donde se mezclan la política, la suerte, la anécdota y la canción, y también contra la moda de las biografías que con la excusa de una perspectiva sociológica o psicológica vienen a alimentar deseos de prensa amarilla, que se escribió este libro. ¿Cómo reaccionar ante el periodista que le pregunta a Favio si cree estar tocado por la varita mágica como para convertirse en lo que él desea (actor, director, cantante) sin la necesaria preparación? Sólo queda la esperanza de que el periodista tenga más tiempo y paciencia para ver y conocer la obra de la persona que va a entrevistar. Claro que es más cómodo recostarse en la imagen de ese personaje que, a veces, el mismo Favio se ha encargado de alimentar: "A mi van a encontrarme siempre en lo emotivo", "para mí el cine es un acto de amor sin premeditación". En muchas de sus declaraciones, el director se ha negado a toda racionalización o "intelectualización" acerca de sus films, colocándolos en esa zona difusa en la que lo emotivo se confunde con una mística romántica de la inspiración en la creación artística. Nos parece más cercano a la verdad lo que Favio sostiene cuando dice que "en todo caso, no habré estudiado dentro de los cánones preestablecidos. Pero yo siempre le aconsejo a cualquier chico que se me acerca que no hay mejor escuela que leer de cine, estar con gente que hable de cine y ver cine, permanentemente, las veinticuatro horas". Después de haber revisitado todos sus films podemos asegurar que estamos ante un director con una lúcida conciencia de los medios con los que se maneja y de aquello que quiere decir. Es cierto que hay una profunda intuición, pero puesta al servicio de un proyecto, de un modo de expresión. ¿Qué es lo que hace a su imagen tan intensamente emocional?, ¿qué es lo que hace a su imagen tan profundamente reflexiva? ¿Existe, entonces, un hilo conductor que le da unidad a la obra de Favio? Quizás no se trate tanto de coherencia ya que, a su turno, cada film aporta algo nuevo, algo inesperado. Pero a la vez vienen a sumarse uno al otro, como capas geológicas que buscan reacomodarse después de cada temblor, después de cada nueva formación. Una misma fuerza incorporativa está latiendo allí. Esta fuerza de los films de Favio radica en su modo particular de usar los procedimientos cinematográficos. Una serie de rasgos que recorren su obra y que nosotros sintetizamos como el modo distancia-afección. El punto de vista de Favio se diferencia tanto del distanciamiento de la mirada brechtiana como de la mirada de ciertos films norteamericanos donde la emoción que provocan los personajes es paralela a su dimensión ética, produciendo una identificación moral sin fisuras con el héroe. Veremos cómo, en sus films, el afecto es anterior a las acciones de los personajes y cómo se produce un misterioso y estimulante encuentro entre la distancia que el espectador puede establecer con el film y los procesos afectivos que lo incluyen en el relato. Cómo este modo marca la relación entre el ojo de la cámara y los personajes y cómo se produce un vaivén en la mirada -que está con el personaje tan pronto como se distancia de él-, es lo que trataremos de delinear en los primeros capítulos. Esto se puede observar ya en el primer film de Favio (Crónica de un niño solo) y será una constante en lo que se conoce como su trilogía -que se completa con El romance del Aniceto y la Francisca y El dependiente. A partir de su cuarta película, el género será la forma que le permitirá incorporar situaciones colectivas de enunciación y recepción y reelaborar -de un modo más explícito que en la trilogía- las tradiciones nacionales (Juan Moreira, Nazareno Cruz y el lobo y Soñar, soñar). Bajo esta óptica, los temas que trata Favio, sean la ley, el destino o la ilusión, adquieren una nueva perspectiva. Pero de todos maneras, el modo distancia-afección sigue siendo la matriz de la imagen. El desafío que el cine de Favio propone al espectador consiste en poder pensar una tradición nacional participante y abierta, que se aleje tanto del populismo como de un desdén elitista. "El secreto de mi poder de convocatoria -dijo Favio- está en que llevo en mi equipaje La Biblia, Borges, Neruda, pero también a Patoruzú". Este libro propone una lectura de los films de Favio, una mirada que pueda apresar, aunque sólo sea por un momento, los movimientos contiguos de la reflexión y de la emoción que están allí, en la imagen. I. DE LA GENERACION DEL '60 A FAVIO Luego de la caída del gobierno de Perón, en 1955, quedan sin efecto la legislación que limitaba la importación de películas extranjeras, el sistema de créditos a productores nacionales y la obligatoriedad de cierto porcentaje de exhibición de películas argentinas. La producción baja de 45 realizaciones en 1954 a sólo 12 en 1956 y, al mismo tiempo, crece de manera abrumadora la cantidad de films extranjeros (697 en 1957). Con una industria virtualmente paralizada, se producirá, entre fines de la década del '50 y mediados de la década del '60, el ascenso de pequeños productores independientes y de nuevos realizadores, actores, técnicos, guionistas y críticos, formados en los cineclubes y en el cortometraje, que intentarán ocupar ese espacio que el cine industrial dejaba libre. Este fenómeno, que se dió en llamar generación del '60, en realidad aglutina expresiones heterogéneas que nunca intentaron erigirse en movimiento ni tuvieron un programa conjunto. Se trata, más bien, de un cruce de determinados factores sociales, políticos, económicos y culturales que definieron un espíritu común. Ese eje, que a menudo se definió un tanto difusamente como "búsqueda de la autenticidad", o "busqueda de una fisonomía nacional", se formulaba sobre todo en el enfrentamiento entre un "cine de expresión" y un "cine espectáculo" (tal como los clasificó Torre Nilsson). Desde diversos ángulos, estos realizadores influidos por las nuevas corrientes del cine europeo (sobre todo por la nouvelle vague, pero también por el neorrealismo), recogían la experiencia de Torre Nilsson -que inaugura el cine de autor en nuestro país- y a la vez intentaban inscribirse en una tradición nacional y de crítica social. Simón Feldman, Rodolfo Kuhn, David Kohon, José Martínez Suárez, Manuel Antín, Lautaro Murúa, son algunos de los nombres que integran esta generación del 60. Fernando Birri y Torre Nilsson -a veces excluídos, a veces incluídos en la clasificación- están, de hecho, vinculados al grupo pero tienen una posición diferenciada del resto. Torre Nilsson (que comienza a dirigir antes que los otros "nuevos realizadores" y que se convirtió en una figura capital para el desarrollo del cine argentino) se había formado profesionalmente en la industria junto a su padre, Leopoldo Torres Ríos y, a la vez, poseía una larga trayectoria cineclubística que le había permitido acceder al cine europeo. Esto y la celebración de la crítica internacional, lo colocaba en una situación privilegiada que le permitiría desarrollar su "cine intelectual" y contar, no obstante, con apoyo industrial. En 1956, mientras este director realizaba La casa del ángel (una crítica a la oligarquía decadente en donde ya se percibe una expresión estética madura y refinada), Fernando Birri dirige Tire dié, (una despojada y contundente encuesta social en barrios miserables de la provincia de Santa Fe). Influido por el neorrealismo italiano, Birri pretendía continuar la línea de realismo crítico del cine de Ferreyra, Manzi, Soffici, Torres Ríos o Hugo del Carril; pero, a la vez, su cine sobrepasa el testimonio o la denuncia y se erige en cine militante. Seguramente, es él el primer teórico del cine político en nuestro continente: en 1960, en un ya célebre manifiesto declaraba que la función del documental social en Latinoamérica era la de "ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, documentar el subdesarrollo. 1 El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo, es subcine" . Alrededor de las figuras de Torre Nilsson y de Birri se condensan dos líneas estéticas que discuten -cada una a su modo-con el cine pasatista y superficial. Los primeros films de Leonardo Favio, deben entenderse entre esos dos polos. También él -a veces asimilado a la generación del '60- posee características que lo diferencian del grupo aunque comparta cierto clima de época: por un lado, comienza a dirigir en 1965, poco antes de que el gobierno del general Onganía asestara el golpe de gracia a un movimiento ya deteriorado por las crisis económicas, la mala distribución y la censura; por otro lado, el mismo Favio insiste en sustraerse al grupo.