Giacinto Scelsi ( 1905 – 1988 )

Coelocanth ( 1955 ) Divertimento n° 3 pour violon solo ( 1955 ) 1 I 03:39 11 I 02:27 2 II 04:09 12 II 02:56 3 III 04:51 13 III 01:33 14 IV 02:17 Three Studies pour alto solo ( 1956 ) 4 I 03:49 Divertimento n° 4 pour violon solo ( 1955 ) 5 II 04:53 15 I 04:25 6 III 03:07 16 II 03:13 17 III 04:13 Divertimento n° 2 pour violon solo ( 1954 ) 18 IV 05:07 7 I 02:17 8 II 03:05 9 III 01:33 10 IV 02:35 TT 60:44

Marco Fusi, violin & viola

2 3 The Ritual of the Fingers city of Rome, in an apartment overlooking The creative act is, for Scelsi, a moment of The Tactile Experience of Scelsi’s Music the Roman forum. “Rome marque la frontière possession by the divine. Scelsi’s role is that entre l’Orient et l’Occident. Au sud de Rome, of an intermediary, a medium who enables l’Orient commence et, au nord de Rome, god-like entities to communicate with the L’Occident commence. Cette frontière earthly world, manifesting themselves traverse très précisément le forum romain. through sonorous phenomena. “… je suis un Là est ma maison, ce qui explique ma vie intermédiarie seulement. […] Les choses et ma musique”. 3 The symbolic choice of arrivent au moment voulu, au moment où Giacinto Scelsi ( La Spezia, 1905 – Rome, Rome as his home represented Scelsi’s own c’est necessaire qu’elles soient entendues 1988 ) is one of the most original Italian cultural, artistic and spiritual interests. His ou pas. Tout est prèvu là-haut, ça ne depends composers of the twentieth century. Musi­ fascination for Eastern philosophies, Yoga pas d’ici”. 4 Scelsi, in a state of trance, cian and poet of aristocratic descent, Scelsi­ and Zen meditation are combined with a allows himself be possessed by these spent his childhood in his family’s castle, in insightful knowledge of Christian, Greek, entities and improvises on his keyboard Valva, where he received “un’educazione Egyptian and Mesopotamian mythologies; in “un état d’inspiration […] qui n’a besoin medievale” in which he recalls “scherma, the Scelsi’s­ library and collection of de rient d’autre”. 5 To preserve the sonic scacchi, latino”, 1 and developed an early recordings displays his cultural interests, his results of these moments of possession, attraction towards improvisation on the curiosity and openness to the intricacies of piano. “De l’age de trois ans et demi, j’ai the mind and his lifelong quest for a dialogue commencé à improvisers au piano. [...] je ne between different expressions of human 3 “Rome marks the border between East savais pas du tout ce que je faisais. J’étais spirituality. Scelsi’s Roman flat is his private and West. To the south of Rome, the East en transe, horse de moi”. 2 After the Second hermitage, where he leads a reserved life begins and to the north of Rome, the West begins. This border cuts straight through World War, Scelsi decided to settle in the of studies and meditation, seeking contact the Roman Forum. That is where my home and communion with superior entities. The is, which explains my life and my music”. mystical and spiritual afflatus that inspires Scelsi, Les anges sont ailleur…, pg. 36. many aspects of ­Scelsi’s life was also the 4 “…I’m only an intermediary. […] Things 1 “A medieval education”, “fencing, chess, arrive at the right moment, the moment in Latin”. Giacinto Scelsi, Les anges sont initial spark of his creative processes, which which it is necessary that they be heard ailleur…, Arles, Actes Sud, 2006, pg. 24. for him represented a privileged moment of or not. Everything is foreseen up there, it 2 “From the age of three and a half, I started communication with higher beings. Scelsi’s doesn’t depend on down here”. Scelsi, Les to improvise on the piano. [...] I had no musical and poetic works are permeated by anges sont ailleur…, pg. 69. idea what I was doing. I was in a trance, 5 “a state of inspiration [...] that has need outside of myself”. Scelsi, Les anges sont a spiritual aura and a constant search for the of nothing else”. Scelsi, Les anges sont ailleur…, pg. 64. divine. ailleur…, pg. 69.

4 5 Scelsi records his sessions on magnetic The second Scelsian creative season is second creative phase, Scelsi approaches more abstract conceptions, in which the tapes. Once the connection with the divine shaped by the introduction of a new musical the ondiola’s keyboard with a performance instrumental designation do not appear to is exhausted and the finished performance instrument, replacing his attachment to the style very close to his previous piano tech­ be predetermined. documented on tape, Scelsi considers his piano: the ondiola. 7 This forerunner of the nique. The recorded impro­visations from creative function fulfilled, and entrusts an modern synthesizer is an electric instrument, this period show an extensive use of fast The instrumental designation of most assistant with the task of transcribing the presenting a performance interface com­ and virtuosic figurations, alternated with improvisations of the first period were tapes into traditional Western classical posed of a keyboard ( piano-like ); a series moments of static held pitches. In these straightforward: created on the piano, they musical notation. The opportunity to listen of switches, functional to modify the sound- occasional moments of stillness, Scelsi were transcribed into works for solo piano. to these tapes, currently preserved in the colour; a lever, connected to the lower side begins to explore the possibilities of sound In this second creative season, the material archives of the Scelsi Foundation in Rome, of the instrument and operated through the modification­ via the instrument’s registers. produced by Scelsi is instead, open to is highly revealing of the unique qualities action of the performer’s left knee, which Despite the similarities in Scelsi’s perfor­ multiple instrumental designations. In most of Scelsi’s improvisations. Listening to controls the output volume; two wheels ming approach, the introduction of the cases, the improvisations are transcribed for the tapes also offers significant elements on either sides of the instrument’s box, ondiola produces significant differences in monodic instruments, capable of supporting for identifying different periods in Scelsi’s allowing for microtonal alteration of each the resulting materials. On the one hand, sounds and modifying timbre and sound creative trajectory, reflecting strongly the note. The ondiola presents Scelsi with two the possibility of delivering sustained volume at any given time. For some of the influence each musical instrument had significant technical innovations: the ability sounds reveals to Scelsi entirely new areas improvisations, the instrumental designation during the improvisations. to sustain sounds in time ( as opposed to of research and expression, operating over has changed over the years: this is the case the natural decay of piano, the ondiola holds volume, timbre and pitch; on the other hand, for the tapes for the Divertimento N° 4 pour Scelsi’s first creative phase is heavily in­ sound until the keys are released ) and the the construction features of the ondiola, its violon, initially transcribed into Ixion, a work spired by the piano, which is intended as impossibility of executing more than one light and nimble keyboard with small and in five movements for clarinet solo. 8 From both the source and final designation of the sound at the same time ( due to its design, not-weighted keys, allows exploration in this period we are granted a significant creative act. The works of this period are the ondiola is a monodic instrument ). In this extreme virtuosities of clarity, articulation part of Scelsian works for solo instruments, derived from recordings of improvisations and speed. These new instrumental including the Tre studi per clarinetto in Eb, which were performed on the piano, and resources characterise the Scelsian Pwyll and Quays for flute, theQuatre pieces they are intended for transcription into 6 Works belonging to this creative period improvisations of this period, in which one pour trompette solo, Preghiera per un’ombra are, among others, Preludi, Suites and works for piano. The vast majority of his Sonate per pianoforte, the Cinque frequently finds instances of meditative for solo clarinet. This improvisational opus for piano solo belongs to this creative Incantesimi, the Quatre illustrations sur la stasis abruptly juxtaposed with episodes of season and is characterised by a great Métamorphose de Vishnu, Hispania. digital frenzy, virtuosic acrobatic passages technical virtuosity, timbral experimentation, 7 For further information on the Ondiola, which test the limits of performers’ physical see Carboni Fabio, “Abitare il suono: 8 Giacinto Scelsi, Ixion per clarinetto solo. and exhaustive exploration of the technical Giacinto Scelsi e l’ondiola”. i suoni, le possibilities. The use of the ondiola Edizioni dell’Autore, Copyright 1959 by and expressive possibilities of the piano. 6 onde... No. 13 (2004), pp. 12–13. direct Scelsi’s improvisations towards Giacinto Scelsi (Rome).

6 7 season is also responsible for the works be complete, delivered to his assistants for the exploration and continuous variation approach that characterises these printed featured in this album, improvised on the a transcription in traditional notation. The over groups of pitches and rhythms. The versions is in line with performance habits ondiola around the mid-50s. vast majority of the compositions from this state of possession that Scelsi sought in belonging to early twentieth century period are the result of a stratification of his improvisational transcendence is clearly repertoire; evoking a performing style close In his third creative period, Scelsi distances improvisations, a continuous elaboration perceivable here. His furious wandering to that of Eugène Ysaÿe’s sonatas or Max himself from instrumental virtuosity and and overlaying of materials. In doing so across the whole range of the keyboard Reger’s suites. This specific interpretative the frantic approach of his previous Scelsi aimed to explore “la réelle dimension is reminiscent of mystical dances, and the style, typical of the late Romantic period improvisations, focusing instead on the sphérique du son”, 9 striving to get closer to hectic movement of his fingers is both a is normally associated with specific exploration of single sounds of microscopic its beating centre, “le premiere mouvement physical manifestation of his possession and performance concepts of expressiveness, fluctuations, operated by means of micro­ de L’Immobile”. 10 renewed stimulus for his trance. In this state phrasing, sound quality, vibrato and bowing tonal pitch modification and colour varia­ of transcendence, it is the possibilities and techniques. A performer approaching the tions. To this period we ascribe most of his Researching the works featured in this resources of the ondiola that guide Scelsi, printed scores of the pieces contained in compositions based on single notes, such album, I had the opportunity to compare suggesting to his hands new figurations this CD would hardly be able to relate to the as Xnoybis, the Trio à cordes, Manto for their printed scores, as published by and choreographies as they dance over the original improvisations. The Scelsian trance singing viola, the large orchestra works, and Salabert (which are transcription made by keys; his fingers, reacting to the ondiola in is lost through the notated score. “Il restera the last three string quartets. During this Scelsi’s assistants) with the corresponding an instinctive dialogue, running in a multitude le partitions, malheureusement. Elles vont phase, Scelsi adds a further resource to his original recordings by Scelsi. Scelsi’s of directions, touching new sound horizons être jouées. La plupart du temps, elles creative process: the possibility to further improvisations reflect very high degrees of and mental states. The intensity of Scelsi’s seront mal jouées. D’Ailleur jen’aurais jamais develop the recorded material a posteriori, interplay with the instrument, an exploration symbiosis with the ondiola reverberates in dû écrire ça. Oui, je peux aussi les détruire. with transposition, slowdown, retrogradation, of all its resources and an exploitation of these improvisations. Mais ce serait difficile de brûler l’immeuble time stretching. In the practice of this last all of its technical capabilities. In the most de Salabert. Chacun sa vérité”. 11 creative period, Scelsi starts a dialogue virtuosic moments, there is a perceivable When analysing the transcriptions made by between his own recorded tapes and performance frenzy, an almost spasmodic Scelsi’s assistants which were subsequently additional sessions of live improvisation. A deployment of increasingly fast instrumental published, I found substantial weaknesses. first improvisation is recorded on tape, then gestures and figures, an obsessiveness in The quality of the literal transcription 11 “The scores will remain, unfortunately. played back as a support for a subsequent ( length and pitch of each note and overall They will be played. Most of the time they second improvisation. The result of this dynamics levels ) seems appropriate but the will be played badly. Anyway I should overlapping is then in turn documented fundamental element of exploration in the never have written them. Yes, I could also in a second recording, featuring both 9 “The true spherical dimension of sound”. instrument’s possibilities, so essential and destroy them. But it would be difficult to Scelsi, Les anges sont ailleur…, pg. 126. burn down Salabert’s offices. To each his improvisations, which is then used as a base 10 “The first movement of The Motionless”. tangible in Scelsi’s improvisations, are not own truth”. Scelsi, Les anges sont ailleur…, for further superimposition or, if deemed to Scelsi, Les anges sont ailleur…, pg. 128. conveyed by these scores. The instrumental pg. 70.

8 9 Following these observations and findings, I After receiving a copy of the tapes, I had outcome. The transcription is a straight­ The performance is thus brought closer to resolved to distance myself from the printed the possibility to thoroughly examine the forward description of the content of the its original nature, triggering in the mind scores and to ground my interpretation on original improvisations. By using dedicated original recording, rendered with a high and body of the performer a state of frantic the original recordings, 12 seeking new inter­ software and applications created ad hoc degree of definition and accuracy. The passivity, possessed by sounds, trapped pretative perspectives through experiences for this purpose, 13 I designed and produced material produced in this way does not in fingertips that are constantly forced to with Scelsian artefacts. The first part of my specific materials for performance,­ con­ contain, in itself, an instrumental imprinting, move. research was devoted to the investigation sisting of descriptive transcriptions of nor a specific instrumental designation. of the ondiola. Scelsi’s original instruments, the original tapes in precise details: para­ This process to extract a descriptive tran­ on display at the Scelsi Foundation, meters such as pitch ( down to the eighths scription from the tapes, provided me with Marco Fusi have recently been restored and made of a tone ), duration ( represented in spatial raw and unaltered performing material, a accessible to scholars. In the course of notation ) and dynamics ( expressed via white canvas, on which I was then able to several sessions, I had the rare chance the inclusion of waveform in the note draw an instrumental approach consistent to extensively explore its technical and beams ) are expressed for each note. with the sensations, experiences and tech­ creative potential, spending several hours The production of these descriptive nical understanding I developed through my engaging in solitary improvisation, guided transcriptions did not require creative acquaintance with Scelsi’s ondiola. by the memory of Scelsi’s tapes and by the engagement at any point, as they were physicality of the keyboard. This encounter achieved through processes of automated This neutral material has been a major with the ondiola’s peculiar sonic palette, rich analysis and subsequent notation, whose contributor to the development of my in microtonal variations, transient attacks, goal is to remove any possible unwanted instrumental interpretation, which I have combinations of registers, dynamics and artistic and aesthetic influence on the final pursued through a strategy similar to vibrato effects, inspired my own imagination Scelsi’s one. The development of unconven­ as an instrumentalist, encouraging me to tional instrumental techniques, unusual imagine a violin or a viola reproducing and 12 As a result of Friedrich Jaecker’s valuable bowings and fingerings, functional to transforming based on these sounds. While work, the original improvisations of many specific sound results, expanded my non- discovering the virtuosic possibilities of the works have been identified; for more traditional performative possibilities on the information, please refer to Friedrich ondiola, physically experiencing the frantic Jaecker, Die Tonbänder von Giacinto violin and the viola. By moving away from impulse I recalled from the Scelsian tapes, Scelsi. Giacinto Scelsis Tape Archive, familiar performance practices and modes I started to develop my own understanding Privatdruck, Köln, 2018. of expression, distancing myself from of how to trigger a similar state of instru­ 13 In collaboration with Dr. Christopher instrumental habits, my mindset approached Trapani whose generous assistance with mental possession while playing my violin this part of the project has been a state of instinctual reactivity which is most or viola. essential. often experienced in improvisation sessions.

10 11 12 13 Giacinto Scelsi

The composer and author was born in La Spezia (Italy) in 1905. He took composition classes in Rome, Geneva and Vienna, where he studied with one of Arnold Schoenberg‘s disciples; after some years of travelling, he decided in 1952 to settle down in Rome. In his early works, Scelsi followed the imperatives of neo­classicism, whereas later he turned to twelve­tone music and the œuvre of Alexander Skrjabin. However, his most important compositions are those written in and after the 1950s at the end of a severe psychological crisis. In these pieces, he developed a very individual concept of musical expression essentially infl uenced by his studies of oriental philosophies. Rhythm and interrelations between individual tones retreated to the background whereas his creative energy concentrated entirely on the universe of tone and sound. Scelsi’s preference for microintervals led him to favour the strings and the human voice in his works. In 1988, Giacinto Scelsi died in Rome.

14 15 Marco Fusi Marco also plays viola d’amore, commis­ sioning new pieces and collaborating with composers to promote and expand existing repertoire for the instrument.

A strong advocate and educator of contem­ porary music, he lectures and work shops at Columbia University, University of California – Berkeley, Basel Musikhochschule, New York Marco Fusi is a violinist / violist, and a pas­ University, Boston University, Royal Danish sion ate advocate for the music of our time. Academy of Music – Copenhagen, Cité de la Musique et de la Danse – Strasbourg, Among many collaborations with emerging University of Chicago. and established composers, he has premiered works by Billone, Sciarrino, Marco teaches Contemporary Chamber Scelsi, Cendo and Ferneyhough. Marco Music at the Milano conservatory G. Verdi has performed with Pierre Boulez, Lorin and is a doctoral researcher at the Royal Maazel, Alan Gilbert, Beat Furrer, David Conser vatoire of Antwerp, within the Robertson, and frequently plays with docARTES programme of the Orpheus leading contemporary ensembles including Institute. Klangforum Wien, MusikFabrik, Meitar Ensemble, Mivos Quartet, Ensemble Linea, marcofusi.net Interface ( Frankfurt ), Phoenix ( Basel ) and Hand werk ( Köln ).

Marco records for KAIROS ( Pierluigi Billone – ITI. KE. MI / Equilibrio. Cerchio ), Stradivarius ( Salvatore Sciarrino Works for violin and for viola; John Cage, Freeman Etudes; Scelsi Collection Vol. 7 ), Col Legno, Geiger Grammofon.

16 17 Das Ritual der Finger ein zurückgezogenes Leben mit Studien des Besitzes zu bewahren, zeichnet Scelsi Die taktile Erfahrung von Scelsis Musik und Meditation führt und den Kontakt und diese Einheiten auf Magnetbändern auf. die Gemeinschaft mit übergeordneten Sobald die Verbindung zum Göttlichen Wesen sucht. Die mystische und spirituelle erschöpft und die fertige Aufführung auf Inspiration, die viele Aspekte von Scelsis Band dokumentiert ist, bezeichnet Scelsi Giacinto Scelsi ( La Spezia, 1905 – Rom, Meditation­ wird mit einem tiefen Wissen Leben inspiriert, war auch der Initialzünder seine schöpferische Funktion für erfüllt 1988 ) ist einer der urtypischten italienischen christlicher, griechischer, ägyptischer und seiner schöpferischen Prozesse, die für ihn und betraut eine/n Assistenten/in mit Komponisten des 20. Jahrhunderts. Als mesopo­tamischer Mythologien kombi­ einen privilegierten Moment der Kommuni­ der Aufgabe, die Bänder in klassische Musiker und Dichter aristo­­kra­tischer Ab­ niert; seine Bibliothek und Sammlung kation mit höheren Wesen darstellten. westliche Musiknotation zu transkribieren. stammung­­ verbrachte Scelsi seine Kind­heit von Auf­­nahmen zeigen seine kulturellen Scelsis musikalische und poetische Werke Die Gelegenheit, diese Bänder anzuhören, im Schloss seiner Familie in Valva, wo er Interessen, seine Neugierde und Offenheit sind durchzogen von einer spirituellen die derzeit in den Archiven der Scelsi- eine „educazione medievale“ erhielt, in der er für die Feinheiten des Geistes und sein Aura und einer ständigen Suche nach dem Stiftung in Rom aufbewahrt werden, zeigt sich an „scherma, scacchi, latino“ 1 erinnert lebenslanges Streben nach einem Dialog Göttlichen. die einzigartigen Qualitäten von Scelsis und eine frühe Leidenschaft für Klavier­ zwischen verschiedenen Ausdrucksformen Improvisationen auf. Das Hören der Bänder improvisation entwickelte. „De l’age de trois menschlicher Spiritualität. Scelsis Wohnung Für Scelsi ist der schöpferische Akt ein bietet auch wichtige Elemente für die ans et demi, j’ai commencé é improvisers au in Rom ist seine private Ermitage, in der er Moment des Besitzes durch das Göttliche. Identifizierung verschiedener Perioden piano. [ … ] je ne savais pas du tout ce que je Scelsis Rolle ist die eines Vermittlers, in Scelsis schöpferischem Werdegang, faisais. J’étais en, horse de moi.“ 2 Nach dem eines Mediums, das gottähnlichen Wesen was stark den Einfluss widerspiegelt, Zweiten Weltkrieg beschloss Scelsi, sich die Kommunikation mit der irdischen den jedes Musikinstrument während der in der Stadt Rom niederzulassen, in einer 1 „mittelalterliche Bildung“, „fechten, Schach, Welt ermöglicht und sich durch sonore Improvisationen hatte. Wohnung mit Blick auf das Forum Romanum. Latein“. Giacinto Scelsi, Les anges sont Phänomene manifestiert. „ … je suis un ailleur…, Arles, Actes Sud, 2006, S. 24. „Rome marque la frontiére entre l’Orient et 2 „Im Alter von dreieinhalb Jahren begann intermédiarie­ seulement. [ … ] Les choses l’Occident. Au sud de Rome, l’Orient begin et, ich am Klavier zu improvisieren. […] Ich arrivent au moment voulu, au moment o’ au nord de Rome, L’Occident begin. Cette hatte keine Ahnung, was ich tat. Ich war c’est necessaire qu’elles soient enten­ 4 „ … Ich bin nur ein Vermittler. […] Die Dinge frontiére traverse trés précisément le forum wie in Trance, nicht ich selbst“. Scelsi, Les dues ou pas. Tout est prévu l’haut, éa kommen zum richtigen Zeitpunkt, dem anges sont ailleur … , S. 64. 4 Moment, in dem es notwendig ist, dass romain. Là est ma maison, ce qui explique 3 „Rom markiert die Grenze zwischen Ost ne depends pas d’ici“. Scelsi, in einem sie gehört werden oder nicht. Alles ist da ma vie et ma musique“. 3 Die symbolische und West. Südlich von Rom beginnt Zustand der Trance, lässt sich von diesen oben vorgesehen, es hängt nicht von hier Wahl Roms als seine Heimat repräsentierte der Osten und nördlich von Rom der Entitäten besitzen und improvisiert auf unten ab”. Scelsi, Les anges sont ailleur…, Scelsis kulturelle, künstlerische und Westen. An dieser Grenze liegt das Forum seiner Tastatur in „un état d’inspiration [ … ] S. 69. Romanum. Das ist, wo mein Zuhause ist, 5 „einem Zustand der Inspiration [...], der 5 spirituelle Interessen. Seine Faszination was mein Leben und meine Musik erklärt”. qui n’a besoin de rient d’autre“. Um die nichts anderes braucht”. Scelsi, Les anges für östliche Philosophien, Yoga und Zen- Scelsi, Les anges sont ailleur…, S. 36. klanglichen Ergebnisse dieser Momente sont ailleur…, S. 69.

18 19 Scelsis erste Schaffenphase ist stark vom Die Ondiola bietet Scelsi zwei bedeutende erheblichen Unterschieden in den resul­ ist das von Scelsi produzierte Material Klavier inspiriert, das sowohl als Quelle technische Innovationen: die Fähigkeit, tierenden Werken. Einerseits öffnet die stattdessen für mehrere instrumentale als auch als endgültige Bestimmung des Klänge in der Zeit zu erhalten ( im Gegensatz Möglichkeit, nachhaltige Klänge zu liefern, Bestimmungen offen. In den meisten Fällen kreativen Aktes gedacht ist. Die Werke zum Klavier hält der Ton bis die Tasten Scelsi völlig neue Bereiche der Forschung werden die Improvisationen für monodische dieser Zeit stammen von Klavier­impro­ ausgelassen werden ) und die Unmöglichkeit, und des Ausdrucks, die über Lautstärke, Instrumente transkribiert, die in der Lage visa­tions­aufnahmen, und sind für die mehr als einen Ton gleichzeitig zu spielen Klangfarbe und Tonhöhe funktionieren; sind, Klänge zu unterstützen und Timbre Transkription in Werke für Klavier bestimmt. ( aufgrund seines Designs ist die Ondiola auf der anderen Seite ermöglichen die und Lautstärke jederzeit zu verändern. Der überwiegende Teil seines Opus für ein monodisches Instrument ). In dieser Konstruktionsmerk­ ­male der Ondiola, ihre Bei einigen Improvisationen hat sich die Solo-Klavier stammt aus dieser Schaffens­ zweiten Schaffensphase nähert sich Scelsi leichte und flinke Tastatur mit kleinen und instrumentale Bestimmung im Laufe der periode und zeichnet sich durch eine große dem Keyboard der Ondiola mit einem nicht gewichteten Tasten, die Erforschung Jahre verändert: dies gilt für die Bänder für technische Virtuosität, timbrale Experimente Performance-Stil, der seiner bisherigen in extremen Virtuositäten von Klarheit, das Divertimento N° 4 pour violon, zunächst und eine erschöpfende Auseinandersetzung Klaviertechnik sehr nahe kommt. Die Artikulation und Geschwindigkeit. Diese in Ixion transkribiert, ein Werk in fünf Sätzen mit den technischen und expressiven aufgezeichneten Improvisationen aus dieser neuen instrumentalen Ressourcen cha­ für Solo-Klarinette. 8 Aus dieser Zeit stammt Möglichkeiten des Klaviers aus. 6 Zeit zeigen einen weitreichneden Einsatz rak­terisieren die scelsischen Impro­visa­ ein bedeutender Teil von Scelsis Werke für schneller und virtuoser Figuren, abwechselnd tionen dieser Zeit, in denen man häufig Soloinstrumente, darunter die Tre studi per Die zweite scelsische kreative Phase mit Momenten statisch gehaltener Ton­ Fälle meditativen Stillstands­ findet, die clarinetto in Eb, Pwyll and Quays for flute, die wird durch die Einführung eines neuen höhen. In diesen gelegentlichen Momenten abrupt Episoden digitaler Ekstase gegen­ Quatre pieces pour trompette solo, Preghiera Musikinstruments geprägt, das seine der Stille beginnt Scelsi, die Möglichkeiten übergestellt werden, virtuose akrobatische per un’ombra for solo clarinet. In diese Bindung an das Klavier ersetzt: die Ondiola. 7 der Klangmodifikation über die Register Passagen, die die Grenzen der physischen Improvisationszeit fällt auch die Schaffung Dieser Vorläufer des modernen Synthesizers des Instruments zu erforschen. Trotz der Möglichkeiten der DarstellerInnen auf die der Werke dieses Albums, improvisiert auf ist ein elektronisches Instrument, das Ähnlichkeiten in Scelsis Performance­ Probe stellen. Der Einsatz der Ondiola lenkt der Ondiola, ca. Mitte der 50er Jahre. eine Performance-Schnittstelle aus einer ansatz führt die Einführung der Ondiola zu Scelsis Improvisationen auf abstraktere ( klavierartigen ) Tastatur präsentiert; eine Vorstellungen, in denen die instrumentale In seiner dritten Schaffensperiode distan­ Reihe von Schaltern, funktional, um die Bezeichnung nicht vorbestimmt zu sein ziert sich Scelsi von instrumentaler Virtu­­ Klangfarbe zu modifizieren; einen Hebel, 6 Werke, die aus dieser Schaffensperiode scheint. osität­ und der hektischen Herangehens­­ stammen, sind, unter anderem, Preludi, der mit der Unterseite des Instruments Suites und Sonate per pianoforte, Cinque weise seiner bisherigen ­Improvisa­tionen verbunden ist und durch das linke Knie des/ Incantesimi, Quatre illustrations sur la Die instrumentale Bestimmung der meisten und konzentriert sich statt­dessen auf der Musikers/in betrieben wird, und das Métamorphose de Vishnu, Hispania. Improvisationen der ersten Periode war Ausgangsvolumen steuert; zwei Räder auf 7 Für weitere Informationen über die sehr klar: am Klavier geschaffen, wurden Ondiola: Carboni Fabio „Abitare il suono: 8 Giacinto Scelsi, Ixion per clarinetto solo. beiden Seiten der Instrumentenbox, so dass Giacinto Scelsi e l’ondiola”. I suoni, le one … sie in Werke für Solo-Klavier transkribiert. In Edizioni dell’Autore, Copyright 1959 by jede Note mikrotonal verändert werden kann. Nr. 13 (2004), S. 12–13. dieser zweiten kreativen Schaffensperiode Giacinto Scelsi (Rom).

20 21 die Erforschung einzelner Klänge mikro­ dieser Zeit ist das Ergebnis einer Schichtung und Rhythmus­gruppen. Der Besitzzustand, instrumentale Ansatz, der diese gedruckten skopischer Bewegungen, die mittels mikro­ von Improvisationen, einer kontinuierlichen den Scelsi in seiner impro­visatorischen Versionen auszeichnet, entspricht den tonaler Tonhöhenmodifikation­ und Farb­ Ausarbeitung und Überlagerung von Trans­zendenz anstrebte, ist hier deutlich zu Aufführungsgewohnheiten des Repertoires variationen geschaffen werden. Dieser Zeit Materialien. Damit wollte Scelsi „la réelle erkennen. Sein wütendes Wandern über die des frühen 20. Jahrhunderts; er erinnert an schreiben wir die meisten seiner Kompo­ dimension sphérique du son“ 9 erforschen gesamte Bandbreite des Keyboards erinnert einen Aufführungsstil, der dem von Eugène sitionen zu, die auf einzelnen Noten basieren, und sich seinem schlagenden Zentrum „le an mystische Tänze, und die hektische Ysaÿes Sonaten oder Max Regers Suiten wie Xnoybis, das Trio à cordes, Manto for premier mouvement de L’Immobile“ nähern. 10 Bewegung seiner Finger ist sowohl eine nahekommt. Dieser für die Spätromantik­ singing viola, die großen Orchesterwerke­ und physische Manifestation seines Besitzes als typische Interpretationsstil ist normalerweise die letzten drei Streichquartette. In dieser Als ich die in diesem Album vorgestellten auch ein neuer Ansporn für seine Trance. In mit spezifischen Aufführungskonzepten­ Phase fügt Scelsi seinem kreativen Prozess Werke recherchierte, hatte ich die Gelegen­ diesem Zustand der Transzendenz sind wie Ausdruckskraft, Phrasierung, Klang­ eine weitere Ressource hinzu: die Möglichkeit, heit, ihre gedruckten Partituren, wie sie es die Möglichkeiten und Ressourcen qualität, Vibrato und Verbeugungstechniken das aufgenommene Material a posteriori, von Salabert veröffentlicht wurden ( die der Ondiola, die Scelsi leiten und seinen verbunden. Ein/e InterpretIn, der/die sich den mit Trans­position, Verlangsamung,­ Retro­ Transkription von Scelsis Assistenten ) mit Händen neue Figuren und Choreo­graphien gedruckten Partituren der in diesem Album gradation und Zeit­dehnung weiter­zu­ent­ den entsprechenden Originalaufnahmen vorschlagen, während sie über die Tasten enthaltenen Stücke nähert, könnte sich wickeln. In dieser letzten Schaffens­periode von Scelsi zu vergleichen. Scelsis Impro­ tanzen; seine Finger, auf die Ondiola in kaum auf die ursprünglichen Impro­visationen beginnt Scelsi einen Dialog zwischen seinen visationen spiegeln ein sehr hohes Maß einem instinktiven Dialog reagierend, laufen beziehen. Die Scelsische Trance geht durch eigenen aufgenommenen­ Tonbändern und an Zusammenspiel­ mit dem Instrument, in eine Vielzahl von Richtungen, berühren die Notation verloren. „Il restera le partitions, zusätzlichen Einheiten der Live-­Impro­ eine Erforschung aller Ressourcen und die neue Klanghorizonte­ und mentale Zustände. malheureusement. Elles vont étre jouées. La visation aufzubauen.­ Eine erste Impro­visa­ Nutzung all seiner technischen Fähigkeiten Die Intensität­ von Scelsis Symbiose mit der plupart du temps, elles seront mal jouées. tion wird auf Tonband aufgenommen und wider. In den virtuosesten Momenten gibt Ondiola hallt in diesen Impro­visa­tionen nach. D’Ailleur jen’aurais jamais d écrire a. Oui, je dann als Stütze für eine spätere zweite es einen spürbaren Performance-­Rausch, peux aussi les détruire. Mais ce serait difficile Improvisation wieder­gegeben. Das Ergebnis einen fast sprunghaften Einsatz immer Bei der Analyse der Tran­skriptionen von de brûler l’immeuble de Salabert. Chacun sa dieser über­einander­liegenden Aufnahmen schnellerer instrumentaler Gesten und Scelsis Assistenten, die später ver­öffentlicht vérité“. 11 wird dann wiederum in einer zweiten Figuren, eine Besessenheit in der Erkundung wurden, stellte ich erhebliche Schwachstellen­ Aufnahme dokumentiert, die beide Impro­ und kontinuierliche Variation über Tonhöhen- fest. Die Qualität der wörtlichen Tran­skription 11 „Die Partituren werden bestehen bleiben, visa­tionen enthält, die dann als Grundlage ( Länge und Tonhöhe jeder Note und Gesamt­ leider. Sie werden gespielt werden. Meis­ für eine weitere Überlagerung verwendet dynamik ) scheint angemes­sen, aber das tens werden sie schlecht gespielt werden. oder, wenn sie als vollständig erachtet wird, 9 „Die wahre sphärische Dimension des grundlegende Element der Erforschung­ der Ich hätte sie nie schreiben sollen. Ja, ich seinen Assistenten für eine Transkription Klangs“. Scelsi, Les anges sont ailleur…, Möglichkeiten­ des Instruments, so wesentlich könnte sie auch zerstören. Aber es wäre S. 126 schwierig, Salaberts Büros abzubrennen. in traditioneller Notation geliefert wird. Der 10 „Der erste Satz von The Motionless“. und greifbar in Scelsis Improvisationen, wird Jedem seine eigene Wahrheit“. Scelsi, überwiegende Teil der Kompositionen aus Scelsi. Les anges sont ailleur…, S. 128 durch diese Partituren nicht vermittelt. Der Les anges sont ailleur…, S. 70.

22 23 Nach diesen Beobachtungen und Funden Bändern erinnerte, körperlich erlebte, begann für jede Note erstellt. Die Schaffung dieser Bogenführung und Fingersätze, funktional beschloss ich, mich von den gedruckten ich, mein eigenes Verständ­nis davon zu beschreibenden Tran­skriptionen erforderte bis zu spezifischen Klangergebnissen, Partituren zu distanzieren und meine entwickeln, wie man während dem Violinen- zu keinem Zeitpunkt kreatives Engagement, erweiterte meine nicht-­traditionellen perfor­ Interpretation auf den Original­ auf­ nahmen ­ 12 oder Bratschen­spiel einen ähnlichen Zustand da sie durch Prozesse der automatisierten mativen Möglichkeiten auf der Violine und zu fundieren und durch Erfahrungen instrumentalen Besitzes auslösen kann. Analyse und der anschließenden Notation der Bratsche. Indem ich mich von bekannten mit Scelsischen Artefakten nach neuen erreicht wurden, deren Ziel es ist, jegliche Aufführungspraktiken und Ausdrucks­weisen interpretativen Perspektiven zu suchen. Nachdem ich eine Kopie der Bänder er­ möglicher­weise unerwünschte künstlerische entfernte und mich von instrumentalen Der erste Teil meiner Rechersche war halten hatte, hatte ich die Möglichkeit, die und ästhetische Einflüsse auf das End­ Gewohn­heiten distanzierte, näherte sich der Forschung der Ondiola gewidmet. ursprünglichen Improvisationen gründlich zu ergebnis zu beseitigen. Die Trans­kription meine Denkweise­ einem Zustand instinktiver Scelsis Originalinstrumente,­­ die in der prüfen. Durch die Verwendung von spezieller ist eine einfache Beschreibung des Inhalts Reaktivität, der am häufigsten in Impro­ Scelsi-­Stiftung ausgestellt sind, wurden Software und Anwendungen, die ad hoc der Original­aufnahme, die mit einem hohen visations­sessions erlebt wird. vor kurzem restauriert und Wissen­schaft­ zu diesem Zweck geschaffen wurden, 13 Maß an Definition und Genauig­keit erstellt lerInnen zugänglich gemacht. Im Laufe entwarf und produzierte ich spezifische wird. Das auf diese Weise erzeugte Material Die Performance wird so ihrer ursprünglichen mehrerer Sessions hatte ich die seltene Materialien für die Performance, bestehend enthält an sich keine spezifische instru­ Natur nähergebracht und löst im Geist und Gelegen­heit, sein technisches und kreatives aus beschreibenden Transkriptionen der mentale Bestimmung. Dieser Prozess, um Körper des/der Darstellers/in einen Zustand Poten­zial ausgiebig zu erforschen, indem Original­bänder in präzisen Details: Para­meter eine beschreibende Transkription aus den hektischer Passivität aus, besessen von ich mehrere Stunden alleine mit seiner wie Tonhöhe ( bis zum Achtel eines Tons ), Bändern zu extrahieren, lieferte mir rohes Klängen, gefangen in Fingerspitzen, die Improvisation verbrachte, begleitet von Dauer ( in räumlicher Notation dargestellt ) und und unver­ändertes Aufführungs­material, ständig gezwungen sind, sich zu bewegen. der Erinnerung an Scelsis Bänder und Dynamik ( ausgedrückt durch die Aufnahme eine weiße Leinwand, auf der ich dann einen der Tastatur. Diese Begegnung mit der von Wellenform in den Notenbalken­ ) werden instrumentalen Ansatz zeichnen konnte, eigen­tümlichen­ Klangpalette der Ondiola, der mit den Empfindungen, Erfahrungen reich an mikrotonalen Variationen, tran­ und dem technischen Verständnis über­ein­ Marco Fusi sienten Angriffen, Kombinationen­ von 12 Als Ergebnis von Friedrich Jaeckers stimmte, das ich durch meine Beschäftigung Regis­tern, Dyna­miken und Vibrato­effekten, wertvollem Werk wurden die ursprüng- mit Scelsis Ondiola entwickelte. Übersetzt aus dem Englischen von inspirierte meine eigene Vorstellungskraft­ lichen Improvisationen vieler Werke Susanne Grainer identifiziert; Weitere Informationen finden als Instrumen­talist und ermutigte mich, mir Sie in Friedrich Jaecker, Die Tonbänder Dieses neutrale Material hat wesentlich eine Violine oder eine Bratsche vorzu­ ­stellen, von Giacinto Scelsi, Giancinto Scelsis Tape zur Entwicklung meiner instrumentalen die auf diesen Klängen basiert und trans­ Archive, Privatdruck, Köln, 2018. Interpretation beigetragen, die ich durch formiert. Als ich die virtuosen Möglich­keiten 13 In Zusammenarbeit mit Dr. Christopher eine ähnliche Strategie wie Scelsi verfolgt Trapani, dessen großzügige Unterstützung der Ondiola entdeckte und den hektischen bei diesem Teil des Projekts wesentlich habe. Die Entwicklung unkonventioneller Impuls, an den ich mich von den Scelsischen-­ war. Instrumentaltechniken, ungewöhnlicher

24 25 Giacinto Scelsi Ausdruckskonzept,­ das wesentlich von Marco Fusi Marco Fusi hat u.a. für das Label KAIROS seiner Beschäftigung mit fernöstlichem aufgenommen ( Pierluigi Billone – ITI. Ke. MI / Gedankengut­ beeinflusst war. Rhythmus Equilibrio. Cerchio ). Weitere Aufnahmen, auf und Tonbezeichnungen­ traten zurück vor anderen Labels erschienen, beinhalten z.B. einem Schaffen, das gänzlich auf Ton und Sciarrino Works for violin and viola; John Klang ausgerichtet war. Scelsis Vorliebe Cage, Freeman Etudes; Scelsi Collection für Mikrointervalle ließ ihn in seinen Werken Vol. 7. Streich­instrumente und die menschliche Stimme bevorzugen. Er starb 1988 in Rom. Fusi spielt auch Viola d’amore, gibt neue Stücke in Auf­trag und arbeitet mit Kompo­ nistInnen zusammen, um das bestehende Reper­toire für das Instrument zu fördern und zu erweitern. Als großer Verfechter und Pädagoge für zeit­genössische­ Musik lehrt er an der Columbia University, Uni­ver­ sity of California – Berkeley, Baseler Musik­ hochschule, New York University, Boston Der Komponist und Schriftsteller wurde Marco Fusi ist Violinist und Bratscher und University, Royal Danish Academy of Music – 1905 in La Spezia ( Italien ) geboren. Er ein leidenschaftlicher Verfechter der Musik Copenhagen, Cité de la Musique et de la nahm Kompositionsunterricht in Rom, Genf unserer Zeit. Unter vielen Kollaborationen mit Danse – Strasbourg und der University of sowie in Wien bei einem Schüler Arnold aufstrebenden und etablierten Komponisten Chicago. Schönbergs und lebte nach zahlreichen hat er unter Anderem Werke von Billone, Reisen ab 1952 als freier Komponist in Rom. Sciarrino, Scelsi, Cendo und Ferneyhough Marco unterrichtet Zeitgenössische Kam­ Scelsi orientierte sich in seinen frühen uraufgeführt. Marco trat mit Pierre Boulez, mer­musik am Mailander Konservatorium Werken zuerst am Neoklassizismus,­­ später Lorin Maazel, Alan Gilbert, Beat Furrer, G. Verdi und ist Performance-Forscher am an der Zwölftontechnik und den Werken David Robertson auf und spielt häufig mit Königlichen Konservatorium Antwerpen, im Alexander Skrjabins. Von Bedeutung sind führenden zeitgenössischen Ensembles wie Zuge des docARTE Programm des Orpheus aber vor allem seine Kompositionen, die dem Klangforum Wien, MusikFabrik, Meitar Instituts. er nach einer schweren psychischen Ensemble, Mivos Quartet, Ensemble Linea, Krise in den 1950er Jahren schrieb. Er Interface ( Frankfurt ), Phoenix ( Basel ) und entwickelte darin ein eigenes musikalisches Handwerk ( Köln ). marcofusi.net

26 27 The Royal Antwerp Conservatoire, school of arts of The contemporary artistic research group CREATIE, the AP University College, is one of the main centers for coordinated by Dr. Ine Vanoeveren, hosts a variety research in the arts in Flanders, promoting research of performing, interdisciplinary researchers, and encour­ on creative processes, embodiment and corporeality, ages them to create outside the known boundaries performance practice, repertoire and heritage studies of their discipline, using multi-media and digital tools, in music, dance and performing arts. This album was with a specific focus on accessibility and inclusion. realised in the context of Marco Fusi research project Marco Fusi is a member of CREATIE since 2017. L’homme Les Söhne. Faithful to what? at the Royal Conservatoire Antwerp (AP University College). Die zeitgenössische künstlerische Forschungsgruppe CREATIE, koordiniert von Dr. Ine Vanoeveren, besteht aus Das Royal Antwerp Conservatoire, School of Arts einer Vielzahl von darstellenden, interdisziplinären des AP University College, ist eines der wichtigsten ForscherInnen und ermutigt sie, außerhalb der bekann­ Zentren für Kunstforschung in Flandern; im Fokus stehen ten Grenzen ihrer Disziplin mit Multimedia- und die Förderung der Forschung über kreative Prozesse, digitalen Werkzeugen mit einem besonderen Fokus auf Verkörperung und Körperlichkeit, Aufführungspraxis, Barrierefreiheit und Inklusion zu arbeiten. Marco Fusi Repertoire und Heritage Studies in Musik, Tanz und den ist seit 2017 Mitglied von CREATIE. darstellenden Künsten. Dieses Album wurde im Rahmen des Forschungsprojekts L’homme Les Söhne. Faithful to what? von Marco Fusi am Royal Conservatoire Antwerp (AP University College) realisiert.

28 29 The Orpheus Instituut, founded in 1996 in Ghent, is My deepest gratitude for all the support and help an international centre of excellence with its primary received during my research and towards this recording. focus on artistic research in music: “research embedded Heartfelt thanks to Winnie Huang, Christopher Trapani, in musical practice and primarily guided by artistic Luca Piovesan, Anna D’Errico, Francesco Pavan, Daniele objectives.” Orpheus Institute hosts the international Ghisi and Andrea Agostini, Oren Boneh, Alessandro inter-university docARTES programme for practice- Perini, Ine Vanoeveren, Peter Dejans, Christine Jolivet based doctoral study in music, designed for musician- Erlih, Alessandra Carlotta Pellegrini, Friedrich Jaecker. researchers. Marco Fusi is pursuing his doctoral research in affiliation with the docARTES programme.

Das 1996 in Gent gegründete Orpheus Instituut ist ein internationales Kompetenzzentrum mit dem Schwer­ punkt künstlerische Musikforschung: „Forschung, eingebettet in die musikalische Praxis und in erster Linie von künstlerischen Zielen geleitet.“ Das Orpheus- Institut veranstaltet das internationale universitäre DocARTES-Programm für ein praxisorientiertes Doktorats­- studium in Musik, das für Musiker-ForscherInnen konzipiert wurde. Marco Fusi forscht in Verbindung mit Recording dates: 25 – 27 May 2019 dem docARTES-Programm. Recording venues: BlowOutStudio, Monastier / Italy and Brussels / Belgium Engineers: Luca Piovesan, Marco Fusi Producer: Luca Piovesan Publisher: Editions Salabert Paris Liner Notes: Marco Fusi German translations: Susanne Grainer Cover: based on artwork by Sebastien Robinson

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