Bach Cantatas Gardiner CD 1 78:53 For Day 1-7 26:28 Christen, ätzet diesen Tag BWV 63 8-10 13:42 Gloria in excelsis Deo BWV 191 Claron McFadden soprano, Bernarda Fink alto Christoph Genz tenor, Dietrich Henschel bass For 11-17 15:21 Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65 18-23 23:22 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 123 Sally Bruce-Payne alto James Gilchrist tenor, Peter Harvey bass

The Monteverdi Choir The

Live recordings from the Bach Cantata Pilgrimage Herderkirche, Weimar, 25 December 1999 Nikolaikirche, , 6 January 2000 Weimar The English Flutes Leipzig The English Recorders, Flutes The Monteverdi Choir Baroque Soloists Rachel Beckett The Monteverdi Choir Baroque Soloists Rachel Beckett Christine Garratt Christine Garratt Sopranos First Violins Sopranos First Violins Donna Deam Alison Bury Oboes Suzanne Flowers Kati Debretzeni Oboes Suzanne Flowers Lucy Howard Marcel Ponseele Katharine Fuge Nicolette Moonen Marcel Ponseele Katharine Fuge Penelope Spencer James Eastaway Nicola Jenkin Penelope Spencer Patrick Beaugiraud Nicola Jenkin Debbie Diamond Catherine Latham Ruby Hughes Peter Lissauer Bassoon Elin Manahan Thomas Rebecca Livermore Mark Radcliffe Gillian Keith Matthew Truscott Alastair Mitchell Belinda Yates Emma Preston-Dunlop Second Violins Bassoon Second Violins Horns Altos Kati Debretzeni Alastair Mitchell Altos Anne Schumann Gabriele Cassone Elinor Carter Peter Lissauer Lucy Ballard Rodolfo Richter Trumpets Luca Marzana David Clegg Catherine Ford Angus Davidson Ulli Engel Niklas Eklund Mauro Bernasconi Charles Humphries Stephen Jones Charles Humphries Daphna Ravid Marc Ulrich Richard Wyn Roberts William Missin Organ Violas Frode Jakobsen Violas Silas John Standage Tenors Annette Isserlis Ulrik Hoglund Tenors Jane Rogers John Bowley Lisa Cochrane Vernon Kirk Mari Giske Harpsichord Timpani Simon Davies Rosemary Nalden Rory O’Connor Emma Alter Malcolm Proud John Chimes Vernon Kirk Iain Rhodes Cellos Cellos Nicolas Robertson Organ Nicolas Robertson David Watkin Alison McGillivray Howard Moody Basses Christopher Poffley Basses Catherine Rimer Julian Clarkson Harpsichord Alex Ashworth Double Bass Double Bass Thomas Guthrie Silas John Standage Christopher Foster Valerie Botwright Valerie Botwright Daniel Jordan Michael McCarthy Michael McCarthy Charles Pott CD 2 52:16 For the First Sunday after Epiphany 1-8 16:01 Mein liebster Jesus ist verloren BWV 154 9-14 13:19 Meinen Jesum lass ich nicht BWV 124 15-20 22:55 Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32 Claron McFadden soprano, Michael Chance alto James Gilchrist tenor, Peter Harvey bass

The Monteverdi Choir The English Baroque Soloists John Eliot Gardiner

Live recording from the Bach Cantata Pilgrimage Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg, 9 January 2000 The Monteverdi Choir The English Oboes Baroque Soloists Marcel Ponseele Sopranos Patrick Beaugiraud Suzanne Flowers First Violins Mark Radcliffe Nicola Jenkin Kati Debretzeni Ruby Hughes Nicolette Moonen Organ Gillian Keith Penelope Spencer Silas John Standage Emma Preston-Dunlop Peter Lissauer Harpsichord Altos Second Violins Malcolm Proud Lucy Ballard Anne Schumann Angus Davidson Ulli Engel William Missin Daphna Ravid Tenors Violas Vernon Kirk Jane Rogers Rory O’Connor Mari Giske Nicolas Robertson Cello Basses Melanie Beck Alex Ashworth Double Bass Christopher Foster Valerie Botwright Charles Pott SDG174_booklet_dg:SDG118_booklet_dh3 13/8/10 13:20 Page 2

Johann Sebastian Bach 1685-1750 Cantatas Vol 18: Weimar/Leipzig/Hamburg

CD 1 78:53 For Christmas Day

26:28 Christen, ätzet diesen Tag BWV 63 1 (4:48) 1. Coro Christen, ätzet diesen Tag 2 (3:13) 2. Recitativo: Alt O sel’ger Tag! 3 (7:02) 3. Aria (Duetto): Sopran, Bass Gott, du hast es wohlgefüget 4 (0:42) 4. Recitativo: Tenor So kehret sich nun heut 5 (3:15) 5. Aria (Duetto): Alt, Tenor Ruft und fleht den Himmel an 6 (0:53) 6. Recitativo: Bass Verdoppelt euch demnach 7 (6:34) 7. Coro Höchster, schau in Gnaden an

13:42 Gloria in excelsis Deo BWV 191 I. Teil 8 (5:50) 1. Coro Gloria in excelsis Deo II. Teil 9 (3:55) 2. Aria (Duetto): Sopran, Tenor Gloria Patri 10 (3:58) 3. Coro Sicut erat in principio

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For Epiphany

15:21 Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65 11 (4:11) 1. Coro (Concerto) Sie werden aus Saba alle kommen 12 (0:36) 2. Choral Die Kön’ge aus Saba kamen dar 13 (1:41) 3. Recitativo: Bass Was dort Jesaias vorhergesehn 14 (2:52) 4. Aria: Bass Gold aus Ophir ist zu schlecht 15 (1:21) 5. Recitativo: Tenor Verschmähe nicht 16 (3:21) 6. Aria: Tenor Nimm mich dir zu eigen hin 17 (1:17) 7. Choral Ei nun, mein Gott, so fall ich dir

23:22 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen BWV 123 18 (5:10) 1. Coro (Choral) Liebster Immanuel, Herzog der Frommen 19 (0:46) 2. Recitativo: Alt Die Himmelssüßigkeit, der Auserwählten Lust 20 (7:02) 3. Aria: Tenor Auch die harte Kreuzesreise 21 (0:37) 4. Recitativo: Bass Kein Höllenfeind kann mich verschlingen 22 (8:36) 5. Aria: Bass Lass, o Welt, mich aus Verachtung 23 (1:10) 6. Choral Drum fahrt nur immer hin

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CD 2 52:16 For the First Sunday after Epiphany

16:01 Mein liebster Jesus ist verloren BWV 154 1 (3:27) 1. Aria: Tenor Mein liebster Jesus ist verloren 2 (0:38) 2. Recitativo: Tenor Wo treff ich meinen Jesum an 3 (1:07) 3. Choral Jesu, mein Hort und Erretter 4 (3:11) 4. Aria: Alt Jesu, lass dich finden 5 (1:13) 5. Arioso: Bass Wisset ihr nicht 6 (1:55) 6. Recitativo: Tenor Dies ist die Stimme meines Freundes 7 (3:29) 7. Aria (Duetto): Alt, Tenor Wohl mir, Jesus ist gefunden 8 (1:00) 8. Choral Meinen Jesum lass ich nicht

13:19 Meinen Jesum lass ich nicht BWV 124 9 (3:18) 1. Coro (Choral) Meinen Jesum lass ich nicht 10 (0:42) 2. Recitativo: Tenor Solange sich ein Tropfen Blut 11 (3:07) 3. Aria: Tenor Und wenn der harte Todesschlag 12 (0:53) 4. Recitativo: Bass Doch ach! Welch schweres Ungemach 13 (4:14) 5. Aria (Duetto): Sopran, Alt Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt 14 (1:04) 6. Choral Jesum lass ich nicht von mir

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22:55 Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32 15 (5:21) 1. Aria: Sopran Liebster Jesu, mein Verlangen 16 (0:23) 2. Recitativo: Bass Was ist’s, dass du mich gesuchet? 17 (8:13) 3. Aria: Bass Hier, in meines Vaters Stätte 18 (2:25) 4. Recitativo (Dialogo): Sopran, Bass Ach! heiliger und großer Gott 19 (5:19) 5. Aria (Duetto): Sopran, Bass Nun verschwinden alle Plagen 20 (1:13) 6. Choral Mein Gott, öffne mir die Pforten

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When we embarked on the Bach span meant deciding on a single pitch (A = 415) for Cantata Pilgrimage in Weimar on each programme, so that the early Weimar cantatas Christmas Day 1999 we had no real written at high organ pitch needed to be performed sense of how the project would turn out. in the transposed version Bach adopted for their There were no precedents, no earlier revival, real or putative, in Leipzig. Although we attempts to perform all Bach’s surviving had commissioned a new edition of the cantatas church cantatas on the appointed feast by Reinhold Kubik, incorporating the latest source day and all within a single year, for us findings, we were still left with many practical to draw on or to guide us. Just as in decisions to make over instrumentation, pitch, bass planning to scale a mountain or cross figuration, voice types, underlay and so on. Nor did an ocean, you can make meticulous we have the luxury of repeated performances in provision, calculate your route and get which to try out various solutions: at the end of each all the equipment in order, in the end feast-day we had to put the outgoing trio or quartet you have to deal with whatever the of cantatas to the back of our minds and move on elements – both human and physical – to the next clutch – which came at us thick and throw at you at any given moment. fast at peak periods such as Whitsun, Christmas With weekly preparations leading to and Easter.

Introduction John Eliot Gardiner the performance of these extraordinary The recordings which make up this series were works, a working rhythm we sustained throughout a a corollary of the concerts, not their raison d’être. whole year, our approach was influenced by several They are a faithful document of the pilgrimage, factors: time (never enough), geography (the initial though never intended to be a definitive stylistic retracing of Bach’s footsteps in Thuringia and Saxony), or musicological statement. Each of the concerts architecture (the churches both great and small where which we recorded was preceded by a ‘take’ of the we performed), the impact of one week’s music on final rehearsal in the empty church as a safety net the next and on the different permutations of players against outside noise, loud coughs, accidents or and singers joining and rejoining the pilgrimage, and, meteorological disturbance during the performance. inevitably, the hazards of weather, travel and fatigue. But the music on these recordings is very much Compromises were sometimes needed to accom- ‘live’ in the sense that it is a true reflection of what modate the quirks of the liturgical year (Easter falling happened on the night, of how the performers reacted exceptionally late in 2000 meant that we ran out of to the music (often brand new to them), and of how liturgical slots for the late Trinity season cantatas, so the church locations and the audiences affected our that they needed to be redistributed among other response. This series is a tribute to the astonishing programmes). Then to fit into a single evening cantatas musicality and talent of all the performers who took for the same day composed by Bach over a forty-year part, as well as, of course, to the genius of J.S.Bach.

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eldest sons. This juxtaposition is typical of the painful contrasts you find in this compact little town in the heart of Thuringia, celebrated for its cultural heroes: at one moment heralding its reputation as a centre of civilisation, at the next leading you to despair at the depths of human depravity. For less than eight kilo- metres from the marketplace, up in the beech-clad hills where Liszt liked to go for inspirational rambles, lies Buchenwald, the former concentration camp. It is one of the bleakest places imaginable, a place where no birds sing, as several us discovered when we visited it on the morning of Christmas Eve 1999. On Christmas Day we gathered in the town church to launch our pilgrimage, united in believing Bach’s music to be one of the touchstones of civilisation, to be treasured every time we hear or perform it. ‘Etch this day in metal and marble!’ is the injunction given Cantatas for Christmas Day at the start of BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag. Herderkirche, Weimar How could we fail to do so? Bach’s music is over- We arrived in Weimar to find the stalls of the whelming testimony to the strength and resilience of Christmas market neatly laid out in the cobbled the human spirit, its refusal to be silenced or crushed. market square, encircling a ninety-foot Norway Our search for meaning, for answers to these glaring spruce. On one side was the painter Lucas Cranach’s contradictions and intractable puzzles, had drawn us house; opposite it, the nineteenth-century granite here together in the first place and was implicit in the Rathaus. At ninety degrees to the north there once very act of performing his music. The mid-twentieth- stood the ‘Red Castle’ where Bach was employed as century death camps were, according to George ducal organist; to the south the three hundred-year- Steiner, ‘the transference of Hell from below the old Elephant Hotel where we were staying. This was earth to its surface’. This alone makes it easier for the habitual meeting place and watering hole of us to comprehend the grim notion that mankind, Bachs, Goethes and Schillers, with a balcony from in the words of Bach’s librettist, is ‘a fallen race... which Hitler made rabble-rousing speeches. Just a imprisoned and fettered by Satan’s slavish chains’. few yards away there is a plaque on a wall commem- It felt peculiarly apt to start our pilgrimage with this orating Adam Weldig, a singer at the ducal court who stirring work, most probably first performed in Weimar was Bach’s landlord at the time of the birth of his two on Christmas Day 1714, re-rooting it in its place of

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origin. Festive it certainly is, though in a very different tenor that tells us that ‘the lion from David’s line way from the of twenty years later, has appeared, His bow is drawn tight, His sword which we were also performing here. The cantata sharpened.’ The first accompagnato (No.2), a contains none of the usual Nativity themes: no cradle ravishing movement for alto with strings, passes song, no music for the shepherds or for the angels, imperceptibly from meditative arioso to declamation not even the standard Christmas chorales. It is an and back again in the course of its thirty-two bars. enigmatic work, much revived by Bach in his Leipzig The evident care that Bach lavished on this move- years, with a text thought to be by Johann Michael ment is clear, firstly from the way, following a tortuous Heineccius, a leading pastor in who took an passage in which voice and continuo struggle to free active interest in luring Bach there in 1713. It was later themselves from ‘Satan’s slavish chains’, that Bach to be used as part of Halle’s bicentennial celebrations negotiates a heart-stopping transition from E minor of the Reformation in 1717. No autograph score sur- to A major for the long-awaited balm of Jesus’ birth, vives, only a set of parts in the hand of Bach and his and secondly from his use of a diminished third to pupil Johann Martin Schubart. Its opulent scoring – effect a startling plummeting from A minor to F major three oboes and bassoon and no less than four illustrative of man’s fallen state (‘nach dem Verdienst trumpets plus timpani in addition to the string zu Boden liegen’). ensemble – shows this to have been one of a handful The final chorus is a superb mosaic of inter- of large-scale works too big to be accommodated locking structures and moods. It begins pompously in the choir loft of the Himmelsburg, the ducal chapel with a short fanfare for the four trumpets and drums where most of Bach’s Weimar cantatas were per- announcing the arrival of some dignitary – the Duke formed. From time to time the Duke, perhaps tiring himself, perhaps? – and can surprise those not of his court preacher, decided, it seems, to join the expecting signs of humour in Bach’s church music. congregation in services held in the much larger town For it is followed by some irreverent tittering by the church of SS Peter and Paul. This allowed Bach to three oboes, passing from them, like Chinese draw on the amalgamated forces of the ducal Capelle whispers, to the strings. Was his wig askew? Great and the town musicians for grand ceremonial effects sweeping arcs of exuberant semiquaver scales impossible within the chapel’s cramped gallery. precede the choir’s entry with the fanfare motif It is a symmetrical work: two imposing outer ‘Höchster, schau in Gnaden an’ before the first of choruses that balance secular dance (for instruments) two permutation fugues. Both fugal subjects are and motet style (for voices) within a da capo frame- reminiscent of Bach’s double choir motets, Der Geist work flank twin accompagnato recitatives, one for alto hilft (BWV 226) and Fürchte dich nicht (BWV 228), and one for bass, two duets, the first with extended and both begin meditatively with voices alone and oboe obbligato, the second a triple rhythm dance- then expand via instrumental doubling to blazing duet for alto and tenor, and a central recitative for trumpet-dominated climaxes. Just prior to the da

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capo comes a preposterous collective trill on the word Peace of Dresden. The second Silesian war had just quälen, to describe the futility of Satan’s attempt to come to an end, the only time in his life that Bach ‘torment’ us. As Schweitzer says, ‘the devil strongly had first hand experience of the horrors and suffering appeals to the musician Bach’. And to Cranach, he of war as Prussian troops occupied Leipzig and might have added. For there he is in the magnificent devastated its surroundings in the autumn of 1745. painting that dominates the Herderkirche altar – twice, Three years later he still remembered it as ‘the time in fact: in the background chasing man into the fires we had – alas! – the Prussian invasion’. Sandwiched of hell, but in the foreground trodden underfoot, his between the early morning mass in St Thomas’s and tongue pierced by the staff of Christ’s victory flag. In the afternoon service in St Nicholas’s, this service this Lutheran interpretation of the Crucifixion Christ, was one of those rare occasions when members of too, appears twice, once on the Cross, with a jet of Bach’s two best Kantoreien were available to perform blood from his pierced side falling on the head of together. This was an opportunity to allow his Leipzig Cranach himself (representing all believers), once audience to hear three movements (Gloria – Domine as the risen Christ, trampling both death and the Deus – Cum Sancto Spiritu) from the prodigious five- devil. It is almost an allegorical representation of the voiced Missa (BWV 232i) composed for the Dresden town’s chequered history, the never-ending struggle Court in 1733, hastily reassembled and condensed between the forces of good and evil, and it seemed into a new triptych. Whereas the Gloria remained the perfect backdrop to Bach’s vivid retelling of the virtually unchanged, the other two movements were story of Christ’s victory over the devil and the benefit adapted and furnished with new texts, not without of his birth for humanity, a theme that runs through all a slight awkwardness. In addition, his six-voiced three of the Christmas cantatas he brought together Christmas Sanctus of 1724 was almost certainly for performance in Leipzig in 1723 (BWV 63, 40 and revived at the same time. Was this occasion, then, 64). But to the TV producer, filming our performances the single trigger that detonated Bach’s creative of the Christmas Oratorio, the Cranach painting was energy, leading in due course to the completion of the ‘inappropriate’ for a Christmas TV show: he even work we know as the B minor Mass? The concluding suggested that it be taken down or blanked out for the doxology, Sicut erat in principio (originally Cum filming! Weimar’s scars are not so easily eradicated. sancto), takes off with a tremendous jolt of action, The song of the angels at the birth of Jesus rather like the way a big dipper deceptively inches comprises the main text from Luke 2:14 in the Latin its way up then suddenly hurtles off. This is the cue Christmas music that has come down to us as for celebration in dance as much as in song, the BWV 191 Gloria in excelsis Deo. The most likely throbbing pulsation of a single note passing to the occasion for its first performance was a special upper strings, to the trumpets and finally to the service of thanksgiving held in the University church woodwind, with a mounting sense of forward in Leipzig on Christmas Day 1745 to celebrate the propulsion and ebullience.

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None materialised. Instead Pastor Führer recited to his Stasi congregation the Beatitudes from the Sermon on the Mount. The gallery gradually filled with peace-abiding congregants, and eventually after the bishop’s blessing and urgent call for non-violence, 2,000 people left the church to be greeted by tens of thousands outside holding candles. As one member of the ruling party said, ‘We had planned everything. We were prepared for everything. But not for candles and prayers.’ Eleven years later Pastor Führer’s welcome to us could not have been warmer or more heartfelt. Luxury of luxuries, we had three days in this inspirational setting to prepare for this Epiphany concert, a programme comprising parts V and VI of the Christmas Oratorio flanking two of Bach’s most striking Leipzig cantatas, BWV 123 Liebster Immanuel and BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen. Cantatas for Epiphany Bach never came up with anything more Nikolaikirche, Leipzig pageant-like and eastern in atmosphere than the Leipzig, for many the self-styled Mecca of the Bach opening chorus of BWV 65 Sie werden aus Saba tradition and religion, was always going to be a alle kommen composed in 1724. He uses the high high point in our pilgrimage and one of the biggest horns to convey majesty and antiquity, the recorders challenges. Our first appearance there was on the to represent the high pitches often associated with 6 January, the Feast of Epiphany, in the thirteenth- oriental music and the oboes da caccia (in tenor century Nikolaikirche, the official church of the register) to evoke the shawm-like double-reed city in Bach’s day, a place which during the 1980s instruments (salamiya and zurna) of the Near East. became a focus of hope for change. It was here that The opening ritornello shows off the burnished sheen the charismatic pastor Christian Führer presided, of his to perfection and concludes with leading the Monday prayer meetings open to all. a final unison statement of the theme spread over On 9 October 1989, at the height of the GDR crack- five octaves. Even before the voices enter in canonic down on dissidents and demonstrators, he was order Bach parades before our eyes the stately surprised to find his church pews filled with 1,000 procession of the three magi and the ‘multitude of party officials and Stasi members anticipating camels’ (mentioned in the omitted verse from Isaiah) trouble and an invasion by the so-called ‘rowdies’. laden with gifts. This imposing chorale fantasia

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concludes with a restatement of the octave unison from the court of Elizabeth I, with paired transverse theme, this time by all the voices and instruments flutes, oboes and violins presented in alternation. as the caravan comes to a halt in front of the manger. The chorus’s interjections form a proto-Romantic Now there is a sudden shift in scale and mood, from love song that sticks in the mind days after the music the outward pomp of the royal procession to the has ended. But what comes next is still more memo- intimacy of the simple stable and to the oblations rable: a tenor aria (No.3) with two oboes d’amore, offered to the child in the crib, as the choir intone describing the ‘cross’s cruel journey’ to Calvary with the sober German version of the Latin ‘Puer natus in heavy tread and almost unbearable pathos belying Bethlehem’, traditionally sung in Leipzig at this feast. the words ‘[these] do not frighten me’. Four bars in a There follows a secco recitative exemplary in its quicker tempo to evoke ‘when the tempests rage...’ word setting, its arching melodies and rich chromatic dissolve in a tranquil return to the ‘lente’ tempo as harmonies, culminating in an affecting arioso. This ‘Jesus sends me from heaven salvation and light’. leads in turn to an aria for bass (No.4) in which the This is followed by what is surely one of the loneliest two oboes da caccia engage in a triple canon with arias Bach ever wrote, ‘Lass, o Welt, mich aus the continuo, evidently to portray the gifts of gold, Verachtung’. It is for bass with flute and a staccato incense and myrrh. A second recitative follows, this basso continuo (No.5). The fragile vocal line, bleak time for tenor: in exchange for ‘my heart that I humbly in its isolation, is offset by the flute accompanying bring Thee... give Thyself to me as well’. To depict the singer like some consoling guardian angel and ‘the most abundant wealth’ that the Christian will inspiring him with purpose and resolve. Even the ‘B’ inherit, Bach opts for the most opulent scoring in section (‘Jesus... shall stay with me for all my days’) the entrancing triple-rhythm tenor aria (No.6). Pairs offers only a temporary reprieve because of the of recorders, violins, horns, and oboes da caccia da capo return to the lean-textured ‘A’ section. The operate independently and in consort, exchanging closing chorale, in triple rhythm bestriding the bar- one-bar riffs in kaleidoscopic varieties of timbre. lines, is one of the few that Bach specifically marks to To English ears the main melody has more than a end ‘piano’. The stillness in the packed Nikolaikirche passing similarity to the nursery rhyme ‘Lavender’s here and during the two preceding arias was palpable blue’, while the fervent concluding chorale (verse 10 – the first sign to us of how the quality of listening in of ’s ‘Ich hab in Gottes Herz und Sinn’), these East German audiences differs from what we set to a secular French sixteenth-century melody, are used to in the west. It is as though the listeners is familiar as the hymn ‘O God, our help in ages past’. have a genuine desire to be there – the aged, the Just as fine, but in quite another way, is BWV 123 middle-aged and the young, apparently not (so far) Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, TV-surfeited – and are almost grateful (manifestly so composed for the following year (1725). It opens with in certain cases) for our visit and the approach we a graceful chorus in 9/8, a little reminiscent of a dance bring to their music. We in turn are of course grateful

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for the privilege of visiting this most celebrated of Bach shrines at the outset of our pilgrimage, and the two attitudes feed off one another. Pastor Führer told us he was thrilled that his church had been the scene of the first (‘and possibly best’ he wagered) of the Bach Year celebrations in Leipzig. Touchingly, he had lit the altar candles and set out clay figures of the magi and the Holy Family on a table in mid-aisle, little figurines of the same wise men we were evoking in ‘Sie werden aus Saba’. It was, as Nicolas Robertson wrote at the time, ‘as if (reversing the usual hierarchy) he were saying to us, this is no ordinary concert’. As I was bowing a lady moved forwards to give me flowers, with a prayer and blessing on all the musicians and our pilgrimage. The sheer intensity of the occasion – the synchronisation of date and venue, memories of the church’s recent past, above all the power of Bach’s music – was Cantatas for the First Sunday after Epiphany overwhelming. Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg After the pressure-cooker atmosphere of Leipzig and the intensity of the Epiphany concert in the Nikolaikirche we really needed a long train journey to clear the air and provide a physical transition from our last destination to the next. In the process we retraced our steps through Berlin’s suburbs (where we had seen in the new millennium with two programmes of Bach’s New Year cantatas) and arrived in the plusher environs of Hamburg. We headed for the Jacobikirche where Bach might well have taken the post of organist in 1720 if, understandably, he had not rejected the terms of a contract whereby the organist is expected to subsidise the church choir out of his own pocket. One of Hamburg’s five main churches, it was built in the fourteenth century, the Gothic interior with its

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austere white ribbed roof and warm brickwork largely close links to the Hamburg opera, the least we can surviving the bombs of World War II. We found the surmise is that Bach’s natural musical curiosity drew long reverberation of the empty church a little daunt- him as a listener into its orbit, even if, once in, an ing at first, but with a full audience the acoustics innate shyness held him back from the networking started to clarify. You do not need to be an organ buff needed for success in this pressurised world geared to appreciate Arp Schnitger’s magnificent instrument to satisfying the vanity of its individual performers. (built in 1693 and restored exactly three hundred But there is another way of looking at things: Bach years later) with its sixty stops and 4,000 pipes, an dips his toe in these theatrical waters and recoils, instrument with which Bach was thoroughly familiar. not from any kind of Lutheran prudery but simply The current organist, Rudolf Kelber, not only gave us because the music he hears there leaves him cold. a brilliant demonstration of its exceptional variety of As a result he chooses to distance himself from a timbre but sportingly agreed to play the piano for our line of development that most composers of his one and only choir rehearsal and to transpose down generation seemed hell-bent on pursuing. At no a semitone to ‘baroque’ pitch. stage was he insulated from, or unaware of, the ‘stuff’ As a teenager Bach made several trips on foot of contemporary opera, let alone reluctant to make from Lüneburg to Hamburg, mainly, as his first bio- future use of such techniques within his own work grapher Forkel put it, ‘to try, to do, to see, and to hear whenever it suited his purposes. Bach possessed everything which, according to the ideas he then a natural penchant for ‘operatic’ expression, entertained, could contribute towards his improve- dramatic pacing and contrasts, revealed not just in ment’. It is generally assumed that this meant sitting the Passions but on so many pages of his cantatas, at the feet of Johann Adam Reincken, the doyen of as we are discovering this year; qualities that were North German organists. But there is no reason to perhaps relished by many of his first listeners and conclude that Bach confined his Hamburg visits to that we appreciate today, but were frowned upon its churches, deliberately shunning its new Theater by the clergy of the time. am Gänsemarkt, home to what one conservative The variety and the degrees of dramatic churchman called ‘the twisted serpent of opera’. expression are so great in Bach’s cantatas that one To a budding musician of Bach’s generation the gets the impression of things uniquely expressed, Hamburg Opera stood as a beacon of opportunity things which could in fact be expressed in no other and employment. To Johann Mattheson it was a terms. Take the case of BWV 124 Meinen Jesum lass ‘musical university’, a laboratory in which to experi- ich nicht, from his second Leipzig cycle. Outwardly ment both as performer and composer. To Handel this seems the natural sequel to BWV 123 Liebster it was a springboard to fame abroad, the basis for Immanuel we gave last Sunday in Leipzig: the same a future career – risky, but with high rewards. With overall structure, an opening chorale fantasia, a contacts like Reincken and Georg Böhm, both with libretto in six movements, of which the first and last

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verses are preserved intact (melody included), the the question, ‘Will not my sore-offended breast middle movements anonymously paraphrased, become a wilderness and den of suffering for the and recitatives of exceptional beauty. But there the cruellest loss of Jesus?’. In sharp contrast, the en- similarities end. Setting Christian Keymann’s hymn suing A major duet for soprano and alto with continuo (1658), Bach opts for a gentle, almost naïve tone of is constructed as a gigue with a joyful abandon (all voice to reflect the submissive character of the text. those leaps of a tenth in the continuo) that celebrates Only in the middle movement, an aria for tenor with release from all things worldly (‘Withdraw swiftly oboe d’amore and strings (No.3), does he open his from the world, O heart’). The closing chorale har- locker to unleash a torrent of dramatic effects to monisation of a melody by portray the ‘fear and terror’ that accompanies ‘the (1658) has a recurrent turning figure in the continuo cruel stroke of death’: a pulsating staccato bass line, to underpin the significant words ‘Jesum’,’Christus’ a persistent four-note drumming in the upper strings, and ‘selig’. a strongly dotted rhythmic outline to the vocal part, The next two cantatas exhibit far closer and in total contrast, a wide-arching melody for the connections with the Gospel reading (Luke 2:41-52) oboe d’amore, an avowal that, come what may, the that centres on the search for the twelve-year-old believer ‘shall not forsake my Jesus’. The cantata’s Jesus, eventually found in the temple in Jerusalem opening chorale fantasia is in E major in the style ‘sitting in the midst of the doctors, both hearing them, of a minuet but arranged in an unusual Ai - Aii - Aiii and asking them questions’. His reply to his mother’s sequence, with orchestral ritornellos at the beginning, reproaches, an arioso movement – not, as one might middle and end. Bach gives a prominent and highly expect, for a treble but for an authorative adult bass – virtuosic concertante role to an oboe d’amore. The occurs at the midpoint of BWV 154 Mein liebster way its rapid semiquaver figures seem to curl in on Jesus ist verloren. Here the continuo is locked in themselves suggests an attempt to convey what imitation of the voice, symbolically just as Jesus every country walker knows, the extraordinary strove to imitate his heavenly Father, while the snag-like persistence of burrs (the text tells of the repetitions of the question spun out over twenty-two Christian’s duty to ‘cling to Him like a burr’) – that and bars reinforce the mood of reproach and tension. This the way the three lower voices hang on to a unison number was added for the first Leipzig performance B for three bars on the word ‘kleben’ (‘to cling’). of this cantata in 1724, while three other movements Not least of Bach’s skills revealed in the church (Nos 1, 4 & 7) seem to have originated in an earlier cantatas is as a composer of recitatives that are often work from his Weimar years. The first movement is far more dramatic than those in the operas of his an impassioned aria in B minor for tenor and strings, contemporaries. In the bass recitative (No.4) Bach a slow cousin to Peter’s aria of remorse at his denial forms a chain of seven successive notes of the (‘Ach mein Sinn’) in the St John Passion, but at a less chromatic scale in the continuo line to emphasise frantic tempo, and yet another example of the fertile

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way Bach was able to put the highly dotted heroic specify the two characters in this dialogue it soon style of the French overture to expressive use. At one becomes clear that it is not his anxious parents who point it contains a graphic evocation of ear drumming: are searching for Jesus (bass), but the Christian Soul ‘O thunderous word in my ears’ (‘O Donnerwort in (soprano), with whom we are expected to identify. meinen Ohren’). As Dürr says, ‘It is no longer Jesus’ It opens with an E minor aria in which the soprano parents, but rather man, imprisoned in sin, who has engages with a solo oboe as her accomplice in spin- lost his Jesus, and despite anxious searching he ning the most ravishing cantilena in the manner of is unable to find Him again.’ After a brief recitative one of Bach’s concerto slow movements. The upper comes a straightforward harmonisation of a seven- strings provide a persistent accompaniment made up teenth-century chorale by Martin Jahn to the melody of three-quaver arpeggios marked piano e spiccato, of ‘Werde munter, mein Gemüte’ by to which the continuo adds its own faltering rhythm (1642), a prelude to a euphonious and touching 12/8 ‘as if the Christian were moving constantly about the aria for alto with two oboes d’amore in A major (No.4). world seeking for the Saviour’ (Whittaker). Here is The high register continuo accompaniment, known none of the anguish we found in the tenor aria that as bassettchen, provided by unison violins, viola and opened the previous cantata. Always intent in suc- harpsichord continuo, serves as a symbol of Jesus cessive cantatas on giving a new slant to the same lost or hidden to the penitent, separated by the biblical incident or theme, Bach alights on the word ‘dense clouds’ of his sins represented by the roulades ‘Verlangen’ (‘desire’) to unlock his reserves of improvi- ex changed between the two d’amores (perhaps they satory invention: the music makes it clear that the stand as well for the anxious searching for Jesus by Soul will indeed find the Saviour and rest secure in his parents). Joy at having eventually found him fills his embrace. Jesus’ answer (again, it is a twelve-year the dance-like D major duet for alto and tenor, ‘Wohl child speaking, but with the grave voice of a grown mir, Jesus ist gefunden’ (No.7), which breaks into a man) is initially curt – four bars of recitative in place of fleet-footed canon in 3/8 time with clear thematic the twenty-two in BWV 154 No.5 – but continues in reminiscences of the roulade figure employed earlier much mellower tone in a B minor da capo aria (No.3). in No.4, before a resumption of the introductory The violin obbligato encircles the voice with triplets ritornello. Over a rolling bass line, the final chorale and trills, benign in mood for the most part but cloud- sets the sixth verse of the hymn by Christian Keymann ing over as the voice veers towards the minor with (and to the same melody) that served as the basis the words ‘ein betrübter Geist’ (‘a troubled spirit’). of BWV 124. One of the cantata’s most striking moments occurs First performed on 13 January 1726 in Leipzig in the dialogue recitative (No.4): in answer to Jesus’ to a text by Georg Christian Lehms printed in 1711, admonition to ‘curse worldly trifles and enter this BWV 32 Liebster Jesu, mein Verlangen is cast as dwelling alone’ the Soul counters by quoting Psalm a ‘Concerto in Dialogo’. Although Lehms does not 84 with ‘Wie lieblich ist doch deine Wohnung’ (‘How

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amiable is Thy dwelling’) in an evocative arioso with Herderkirche, Weimar a pulsating string accompaniment. Stylistically Wir erreichten Weimar, wo auf dem it reveals Bach as the midway point between Schütz Kopfsteinpflaster des Marktplatzes and Brahms, both of whom left us memorable rund um eine achtundzwanzig Meter settings of this psalm. Before rounding things off hohe Fichte die Buden des Weihnachts - in a chorale, the twelfth strophe of Paul Gerhardt’s marktes hübsch in Reih und Glied hymn, ‘Weg, mein Herz, mit dein Gedenken’ (1647), aufgestellt waren – auf der einen Seite and with Jesus and the Soul now joyfully reunited, das Haus des Malers Lucas Cranach, Bach celebrates the event by combining their diesem gegenüber das neugotische associated obbligato instruments (oboe and violin), Rathaus aus Granitstein. Neunzig Grad so far heard only separately. It is one of those duets nördlich dazu befand sich einst das (another is the delicious ‘Wir eilen mit schwachen, ‚Rote Schloss‘, Bachs erste Wirkungs- doch emsigen Schritten’ from BWV 78) in which he stätte als Organist des Herzogs; südlich seems to throw caution to the winds, rivalling the das dreihundert Jahre alte Hotel lieto fine conclusions to the operas of his day, but Elephant, wo wir untergebracht waren. with far more skill, substance and even panache. Einst war es Szenetreffpunkt und The Hamburg audience showed their delight, so Tränke der Bachs, Goethes und that it felt right to repeat the duet as an encore in Kantaten für Weihnachten Schillers, und von einem Balkon aus this city where opera has always been such a magnet hielt Hitler seine aufwieglerischen Reden. Wenige and an attraction. Meter weiter erinnerte eine Gedenktafel an Adam Weldig, der Sänger am herzoglichen Hof und Bachs © John Eliot Gardiner 2010 Hauswirt war, als seine zwei ältesten Söhne geboren From a journal written in the course of the wurden. Dieses Nebeneinander ist typisch für die Bach Cantata Pilgrimage schmerzlichen Kontraste, die in dieser kleinen, für ihre kulturellen Exponenten gefeierten Stadt im Herzen Thüringens zu finden sind: In dem einen Augenblick verkündet sie ihren Ruhm als Kultur- zentrum, im nächsten Moment lässt sie verzweifeln angesichts der Abgründe menschlicher Niedertracht. Weniger als acht Kilometer vom Markt entfernt liegt oben auf dem Ettersberg in einer hügeligen Wald- gegend, wo sich Franz Liszt auf seinen Streifzügen gern inspirieren ließ, das frühere Konzentrationslager Buchenwald. Es ist einer der trostlosesten Orte, die

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man sich vorstellen kann, wo bestimmt kein Vogel Weihnachtsoratorium, das wir ebenfalls hier auf- singen würde, wie einige von uns meinten, als wir es führten. Die Kantate enthält keines der üblichen, mit am Morgen des Heiligabends 1999 besichtigten. Christi Geburt befassten Themen: kein Wiegenlied, Am ersten Weihnachtstag trafen wir uns in der keine Musik für die Hirten oder die Engel, nicht einmal Stadtkirche zum Auftakt unserer Pilgerreise, vereint die gängigen Weihnachtschoräle. Es ist ein rätsel- in der Überzeugung, dass Bachs Musik zu den haftes Werk, das Bach in seinen Leipziger Jahren Prüfsteinen der Kultur gehöre, die es in Ehren zu häufig wiederaufführte, mit einem Text, als dessen halten gelte, wann immer wir sie hören oder auf- Autor Johann Michael Heineccius vermutet wird, ein führen. ‚Christen, ätzet diesen Tag in Metall und tonangebender Pfarrer in Halle, der alles daran setzte, Marmor steine‘ lautet die Aufforderung zu Beginn Bach 1713 in diese Stadt zu locken. Die Kantate von BWV 63. Wie hätten wir das nicht tun sollen? würde 1717 im Rahmen der Zweihundertjahrfeier der Bachs Musik ist ein überwältigendes Zeugnis für die Reformation in Halle aufgeführt werden. Eine auto- Stärke und Ausdauer des menschlichen Geistes, für graphe Partitur ist nicht erhalten, nur ein Stimmensatz seine Weigerung, sich zum Schweigen bringen oder in Bachs Handschrift und der seines Schülers Johann niederdrücken zu lassen. Unsere Suche nach Sinn, Martin Schubart. Die üppige Besetzung – drei Oboen nach Antworten auf diese eklatanten Widersprüche und Fagott und nicht weniger als vier Trompeten plus und unlösbaren Rätsel hatte uns zuallererst an diesen Pauken zusätzlich zum Streicherensemble – deutet Ort gezogen und lag allein schon in der Tatsache darauf hin, dass es zu der Handvoll großangelegter begründet, dass wir seine Musik aufführten. Die Werke gehört, für deren Aufführung die Empore Todeslager aus der Mitte des 20. Jahrhunderts waren, der herzoglichen Kapelle, von wo aus die meisten wie George Steiner sagte, ‚die Beförderung der Hölle Weimarer Kantaten Bachs vorgetragen wurden, aus einem Raum unter der Erde an ihre Oberfläche‘. nicht ausreichend Platz geboten hätte. Von Zeit zu Allein dies macht es für uns einfacher, den grimmigen Zeit beschloss der Herzog offenbar, vielleicht weil Unterton in den Worten von Bachs Librettisten zu er seinen Hofprediger leid war, die Gottesdienste verstehen, wenn er sagt, es gelte die Menschheit, die zu besuchen, die in der viel größeren Stadtkirche ‚ein abgefallnes Volk‘ sei, ‚von der Gefangenschaft St. Peter und Paul abgehalten wurden. Das bot Bach und Sklavenketten des Satans zu erretten‘. die Möglichkeit, neben den Kräften der herzoglichen Wir fanden es besonders passend, unsere Pilger- Kapelle auch die Stadtmusiker einzusetzen und auf reise mit diesem zündenden Werk zu beginnen, das diese Weise eine festlichere Wirkung zu erreichen, als vermutlich am Weihnachtstag 1714 in Weimar zum es in der beengten Himmelsburg, wie die Schloss- ersten Mal aufgeführt worden war, und es an seinem kapelle genannt wurde, möglich gewesen wäre. Ursprungsort wieder Wurzeln fassen zu lassen. Fest- Die Kantate ist symmetrisch angelegt: Zwei lich ist es ganz gewiss, wenn auch auf andere Weise eindrucksvolle äußere Chöre, in dem sich weltlicher als das zwanzig Jahre später entstandene Tanz (für die Instrumente) und Motettenstil (für die

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Singstimmen) innerhalb eines Dacapo-Rahmens die Oboen, das wie Flüsterpost weiter zu den Streichern Waage halten, umschließen zwei Accompagnato- wandert. Saß seine Perücke schief? Weit ausgrei- Rezitative, das eine für Alt und das andere für Bass, fende Bögen aus quirligen Sechzehntelskalen gehen zwei Duette, das erste mit einem ausgedehnten dem Chor voraus, der vor der ersten von zwei Permu- Oboenobligato, das zweite ein Tanzduett für Alt tationsfugen mit dem Fanfarenmotiv ‚Höchster, schau und Tenor im Dreiertakt, sowie ein mittleres Rezitativ in Gnaden an‘ einsetzt. Beide Fugenthemen erinnern für Tenor, das uns mitteilt: ‚Der Löw aus Davids an Bachs doppelchörige Motetten Der Geist hilft Stamm ist erschienen, / sein Bogen ist gespannt, das (BWV 226) und Fürchte dich nicht (BWV 228), und Schwert ist schon gewetzt‘. Das erste Accompagnato beide beginnen in besinnlicher Stimmung nur mit den (Nr. 2), ein hinreißender Satz für Alt mit Streichern, Singstimmen und erweitern sich dann auf dem Weg geht im Laufe seiner zweiunddreißig Takte von einem über instrumentale Verdopplung zu strahlenden, von nachdenklichen Arioso zur Deklamation über und der Trompete beherrschten Höhepunkten. Kurz vor kehrt wieder zu der besinnlichen Stimmung zurück. dem Dacapo taucht bei dem Wort ‚quälen‘ ein wider- Die Sorgfalt, die Bach diesem Satz angedeihen ließ, sinniger Triller aller Beteiligten auf, der die Sinnlosig- kommt deutlich zum Ausdruck, zunächst einmal in keit von Satans Machenschaften kommentiert. ‚Der der Weise, wie er, nachdem sich Singstimme und Teufel ist dem Musiker Bach eine liebe Gestalt‘, hatte Continuo gemüht haben, sich den ‚Sklavenketten Albert Schweitzer geäußert. ‚Und dem Maler Cranach des Satans‘ zu entwinden, für das langersehnte, auch‘, hätte er hinzufügen können. Denn da gibt es durch Christi Geburt gewährte Labsal einen atem- diesen Mittelflügel des wunderbaren Altarbildes, beraubenden Übergang von e-moll zu A-dur das den Raum der Stadtkirche St. Peter und Paul bewältigt, dann durch die Verwendung einer ver- (im Volksmund Herderkirche) dominiert – eigentlich minderten Terz, die einen erschreckenden Sturz zwei: Im Hintergrund wird der Mensch ins Höllen- von a-moll zu F-dur bewirkt, der auf die Situation feuer getrieben, im Vordergrund mit Füßen getreten, der Menschen verweist, die rechtmäßig ‚nach dem während der Stab der Siegesfahne dem Teufel die Verdienst zu Boden liegen‘ müssten. Zunge lähmt. In dieser lutherischen Interpretation Der abschließende Chor ist ein herrliches der Kreuzigung erscheint auch Christus zweimal, Mosaik aus ineinander verketteten Strukturen und einmal am Kreuz, mit einem Blutstrahl, der aus Stimmungen. Er beginnt pompös mit einer kurzen seiner durchbohrten Seite auf Cranachs Kopf spritzt Fanfare für die vier Trompeten und Trommeln, die (stellvertretend für alle Gläubigen), und einmal als auf die Ankunft einer hochstehenden Persönlichkeit der auferstandene Christus, der Tod und Teufel zer- verweist – vielleicht der Herzog selber? – und könnte trampelt. Das ist fast eine allegorischen Darstellung manche Hörer überraschen, die auf humoristische der wechselvollen Geschichte dieser Stadt, des Einlagen in Bachs Kirchenmusik nicht gefasst sind. niemals endenden Kampfes der Mächte des Guten Denn es folgt ein respektloses Kichern der drei und Bösen, und es war wohl die perfekte Kulisse für

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Bachs lebendige Nacherzählung der Geschichte aus der wunderbaren fünfstimmigen, 1733 für den von Christi Sieg über den Teufel mit Hinweis auf den Dresdener Hof komponierten Missa (BWV 232i) Nutzen, den seine Geburt den Menschen gebracht hören zu lassen, nun rasch neu zusammengestellt hat – ein Thema, das alle drei Weihnachtskantaten und zu einem neuen Triptychon verdichtet. Während durchzieht, die Bach 1723 an drei Weihnachtstagen das Gloria praktisch unverändert geblieben ist, in Leipzig aufführen ließ (BWV 63, 40 and 64). Der wurden die übrigen beiden Sätze adaptiert und mit Fernsehproduzent allerdings, der unsere Auffüh- neuen Texten ausgestattet, nicht ohne eine gewisse rungen des Weihnachtsoratoriums filmte, fand Schwerfälligkeit. Gleichzeitig wurde höchstwahr- das Cranach-Bild für eine Weihnachtssendung scheinlich sein Sanctus von Weihnachten 1724 ‚ungeeignet‘, er schlug sogar vor, es zu entfernen wieder aufgeführt. War diese Gelegenheit also der oder bei den Filmaufnahmen auszublenden! Weimars einzige Auslöser, der Bachs schöpferische Energie Narben lassen sich nicht so einfach beseitigen. entzündete und zu gegebener Zeit zur Vollendung Der Gesang der Engel bei Jesu Geburt umfasst des Werkes führte, das wir als h-moll-Messe kennen? im Wesentlichen den Text aus Lukas 2, 14 der lateini- Der abschließende Lobgesang, Sicut erat in principio schen Weihnachtsmusik, die uns als BWV 191 Gloria (ursprünglich Cum sancto), kommt mit einem in excelsis Deo überliefert ist. Der wahrscheinlichste gewaltigen Ruck in Gang, fast so wie eine Achter- Anlass zur Uraufführung dieser Kantate war ein bahn, die sich zunächst täuschend langsam ein paar besonderer Dankesgottesdienst, der am Weihnachts- Zentimeter voranbewegt und dann plötzlich losrast. tag 1745 in der Leipziger Universitätskirche zur Das ist das Startsignal für eine Feier mit Tanz wie auch Feier des Dresdener Friedens stattfand. Der Zweite Gesang, der hämmernde Puls einer einzigen Note Schlesi sche Krieg war gerade beendet worden, wandert zu den hohen Streichern, zu den Trompeten die einzige Zeit in seinem Leben, dass Bach die und schließlich zu den Holzbläsern und erweckt damit Schrecken und Leiden eines Krieges aus erster Hand immer mehr den Eindruck vorwärts drängenden erlebte, als die preußischen Truppen im Herbst 1745 Überschwangs. Leipzig besetzten und die Umgebung verwüsteten; drei Jahre später sprach er von der ‚Zeit [...], da wir leider! die Preußische Invasion hatten‘. Dieser Gottes- dienst, eingeschoben zwischen der Frühmette in der Thomaskirche und dem Nachmittagsgottesdienst in St. Nikolai, war eine der seltenen Gelegenheiten, bei der Mitglieder der zwei besten Kantoreien Bachs verfügbar waren und gemeinsam auftreten konnten. Es war eine Möglichkeit, sein Leipziger Publikum drei Sätze (Gloria – Domine Deus – Cum Sancto Spiritu)

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Nikolaikirche, Leipzig hätte die Begrüßung, die uns Pfarrer Führer bereitete, Leipzig, für viele das selbsternannte nicht herzlicher sein können. Luxus in Reinkultur, wir Mekka der Bach-Tradition und Religion, hatten drei Tage Zeit, um uns in dieser inspirierenden sollte auf unserer Pilgerreise immer Umgebung auf das Konzert am Dreikönigstag vorzu- ein Höhepunkt und eine der größten bereiten, mit einem Programm, das die Teile V und VI Herausforderungen werden. Unser des Weihnachtsoratoriums enthielt, die zwei der ein- erster Auftritt dort war am 6. Januar, drucksvollsten Leipziger Kantaten Bachs einrahmten: am Dreikönigstag, in der Nikolaikirche BWV 123 Liebster Immanuel und BWV 65 Sie werden aus dem 13. Jahrhundert, eine der aus Saba alle kommen. beiden Hauptkirchen der Stadt zu In keinem der Werke Bachs ist die Atmosphäre Bachs Zeiten, ein Ort, der in den acht- festlicher und östlicher als im Eingangschor der 1724 ziger Jahren zu einem Mittelpunkt der komponierten Kantate BWV 65 Sie werden aus Hoffnung auf Veränderung wurde. Hier Saba alle kommen. Er verwendet die hohen Hörner, war es, wo der charismatische Pfarrer um einen Eindruck von Majestät und Altertum zu Christian Führer unter dem Slogan vermitteln, die Blockflöten, um die hohen Töne ‚offen für alle‘ zu Protestaktionen aufrief wieder zugeben, die häufig mit orientalischer Musik und die Montagsgebete initiierte. Am assoziiert werden, und die Oboen da caccia (im Kantaten für Epiphanias 9. Oktober 1989, als das Vorgehen der Tenorregister), um den Klang der schalmeiartigen DDR-Staatsorgane gegen Dissidenten und Demon- Doppelrohrblattinstrumente (Salmiya und Zurna) des stranten seinen Höhepunkt erreichte, fand er zu Nahen Ostens zu imitieren. Das einleitende Ritornell seiner Überraschung die Kirche mit 1.000 SED- bringt den polierten Glanz seines Orchesters vollen- Genossen und Stasileuten besetzt, die Unruhen und det zur Geltung und schließt mit einem Unisono- Übergriffe von ‚Randalierern‘ erwarteten. Doch nichts Vortrag des sich über fünf Oktaven erstreckenden geschah. Stattdessen trug Pfarrer Führer seiner Stasi- Themas. Noch bevor die Stimmen in kanonischer gemeinde die Seligpreisungen aus der Bergpredigt Folge einsetzen, lässt Bach die prachtvolle vor. Die Empore füllte sich allmählich mit friedlich Prozession der Heiligen Drei Könige und die ‚Menge bleibenden Gemeindemitgliedern, und schließlich der Kamele‘, die mit Geschenken beladen sind (und verließen, nach dem Segen des Bischofs und einem von denen – in einem hier ausgelassenen Vers – bei dringenden Aufruf zu Gewaltlosigkeit, 2.000 Men- Jesaja die Rede ist), vor unseren Augen vorüber- schen die Kirche, um draußen von Zehntausenden ziehen. Diese imposante Choralfantasie schließt mit Kerzen in der Hand begrüßt zu werden. Wie ein mit einer Wiederholung des Oktavthemas, diesmal Mitglied der offiziellen Regierungspartei sagte: ‚Wir von allen Stimmen und Instrumenten vorgetragen, hatten alles geplant. Wir waren auf alles vorbereitet. während die Karawane vor der Krippe zum Stillstand Nur nicht auf Kerzen und Gebete.‘ Elf Jahre später kommt. Nun gibt es einen plötzlichen Wechsel in

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Größenordnung und Stimmung, von der äußerlichen komponierte. Der graziöse Anfangschor im 9/8-Takt, Pracht des königlichen Zuges in die Intimität des mit doppelten, einander abwechselnden Querflöten, schlichten Stalles und zu den Opfergaben, die dem Oboen und Violinen, erinnert ein wenig an einen Tanz Kind in der Krippe dargebracht werden, während der am Hof Elisabeths I. Die Interjektionen des Chors Chor die nüchterne deutsche Version des lateinischen fügen sich zu einem protoromantischen Liebeslied, Chorals ‚Puer natus est‘ anstimmt, der in Leipzig das noch tagelang in den Ohren klingt. Doch was traditionell bei diesem Fest gesungen wird. Darauf dann kommt, prägt sich noch viel tiefer ein: eine folgt ein Secco-Rezitativ, das in seiner Wortaus- Tenor-Arie (Nr. 3) mit zwei Oboen d’amore, die mit deutung, seinen Melodiebögen und reichen chromati- schweren Schritten und fast unerträglichem Pathos schen Harmonien beispielhaft ist und in einem ‚die harte Kreuzesreise‘ nach Golgatha schildert und ergreifenden Arioso gipfelt. Dieses führt seinerseits zu die Behauptung ‚schreckt mich nicht‘ Lügen straft. einer Arie für Bass (Nr. 4), in der sich die beiden Oboen Vier Takte in schnellerem Tempo zur Ausdeutung da caccia mit dem Continuo zu einem Tripelkanon der Worte ‚wenn die Ungewitter toben‘ lösen sich in formieren, offensichtlich um die Gaben von Gold, einer ruhigen Rückkehr zum ‚lente‘-Tempo auf, denn Weihrauch und Myrrhe zu schildern. Ein zweites ‚Jesus sendet mir von oben / Heil und Licht‘. Darauf Rezitativ folgt, diesmal für Tenor: Im Tausch für folgt die wohl einsamste Arie überhaupt, die Bach ‚mein Herz, das ich in Demut zu dir bringe... gib aber geschrieben hat: ‚Lass, o Welt, mich aus Verachtung dich auch selber mir‘. Um ‚des größten Reichtums in betrübter Einsamkeit!‘. Sie ist für Bass mit Flöte Überfluss‘ zu schildern, der den Christen ‚dermaleinst bestimmt, vom Continuo im Staccato-Rhythmus im Himmel‘ zuteil werden wird, bedient sich Bach in begleitet (Nr. 5). Die fragile Vokallinie, jämmerlich in der hinreißenden Tenor-Arie im Dreiertakt (Nr. 6) einer ihrer Isolation, ist gegen die Flöte gesetzt, die dem äußerst üppigen Besetzung. Doppelte Blockflöten, Sänger wie ein tröstender Schutzengel zur Seite Violinen, Hörner und Oboen da caccia agieren steht, ihm Absicht und Entschlossenheit einflößt. unabhängig voneinander und gemeinsam, tauschen Sogar der ‚B‘-Teil (‚Jesus... bleibet bei mir allezeit‘) eintaktige Tonfolgen in kaleidoskopartiger Verände- liefert infolge der Dacapo-Rückkehr des schlank rung der Klangfarben aus. Der glühende Schluss- angelegten ‚A‘-Teils nur eine vorübergehende Atem- choral (die zehnte Strophe von Paul Gerhardts Lied pause. Der abschließende Choral, dessen Dreiertakt ‚Ich hab in Gottes Herz und Sinn‘), der auf einer welt- über die Taktstriche hinausgreift, gehört zu den lichen französischen Melodie aus dem 16. Jahr- wenigen, bei denen Bach eigens vorgibt, er habe hundert basiert, ist englischen Hörern als der Choral ‚piano‘ zu enden. Die Stille in der voll besetzten ‚O God, our help in ages past‘ vertraut. Nikolaikirche bei diesem und den beiden voraus- Ebenso, aber auf eine andere Weise, großartig ist gehenden Stücken war mit Händen zu greifen – für die Kantate BWV 123 Liebster Immanuel, Herzog uns das erste Anzeichen, wie sehr sich doch die Art der Frommen, die Bach für das folgende Jahr (1725) des Zuhörens bei einem Publikum im Osten von dem

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unterscheidet, was wir im Westen gewohnt sind. Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg Es schien, als hätten die Zuhörer den aufrechten Nach der aufgeheizten Atmosphäre Wunsch, hier zu sein – Ältere, Menschen mittleren in Leipzig und der Intensität des Drei- Alters und Junge, offensichtlich noch nicht (so sehr) königskonzertes in der Nikolaikirche vom Fernsehen übersättigt –, und seien fast dankbar hatten wir wirklich eine lange Bahnfahrt (ganz sicher in bestimmten Fällen) für unseren Besuch nötig, um den Geist zu klären und den und unsere Art, mit ihrer Musik umzugehen. Wir Körper den Übergang von unserem wiederum waren natürlich dankbar für das Privileg, letzten Bestimmungsort zum nächsten zu Beginn unserer Pilgerreise dieses berühmteste Ziel bewältigen zu lassen. Auf der Reise Bach-Heiligtum besuchen zu dürfen, und beider legten wir noch einmal in Gedanken Einstellungen verstärkten sich gegenseitig. unsere Wege durch die Berliner Stadt- Pfarrer Führer sagte, er sei begeistert, dass die viertel zurück (wo wir das neue Jahr- erste (und er wette, ‚die vielleicht beste‘) der Feiern tausend mit zwei Aufführungen von zum Leipziger Bach-Jahr 2000 in seiner Kirche statt- Bachs Neujahrskantaten begrüßt finde. Rührend fanden wir, dass er die Kerzen auf hatten) und kamen schließlich in der dem Altar angezündet und Tonfiguren der Heiligen feineren Gegend Hamburgs an. Unser Drei Könige und der Heiligen Familie auf einem Tisch Ziel war die Jacobikirche, wo Bach im Mittelschiff aufgebaut hatte, kleine Figuren eben Kantaten für den Ersten Sonntag nach Epiphanias 1720 sehr gut den Posten als Organist jener Weisen aus dem Morgenland, von denen wir hätte bekommen können, wenn er nicht – verständ- sangen: ‚Sie werden aus Saba alle kommen‘. Es war, licherweise – die Bedingungen eines Vertrags wie Nicolas Robertson damals notierte, ‚als sage er abgelehnt hätte, demzufolge der Organist den (in Umkehrung der üblichen Rangordnung) zu uns, Kirchenchor aus seiner eigenen Tasche subventionie- das ist kein gewöhnliches Konzert‘. Als ich mich ren sollte. St. Jacobi, eine der fünf Hauptkirchen verbeugte, trat eine Frau vor und überreichte mir der Hansestadt, wurde im 14. Jahrhundert erbaut, Blumen, mit Segenswünschen für alle Musiker und die gotische Innenausstattung mit ihrem nüchternen unsere Pilgerfahrt. Die Intensität des Ereignisses – weißen Rippengewölbe und das Mauerwerk aus das Aufeinandertreffen von Zeit und Ort, die Erinne- Backstein hatten die Bomben des Zweiten Weltkriegs rung an die jüngere Vergangenheit der Kirche, vor zum größten Teil überstanden. Wir fanden den langen allem die Kraft von Bachs Musik – war einfach Nachhall in der leeren Kirche anfangs ein wenig überwältigend. bedenklich, aber als der Raum mit Publikum gefüllt war, wurde die Akustik klar. Man braucht kein Orgelfan zu sein, um Arp Schnitgers prachtvolles Instrument (1693 errichtet und genau dreihundert Jahre später restauriert) mit seinen sechzig Registern

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und 4.000 Pfeifen, mit dem Bach bestens vertraut dass ihn seine natürliche Neugier zumindest als war, zu würdigen. Der amtierende Organist Rudolf Zuhörer in die Nähe dieser Örtlichkeit zog, selbst Kelber lieferte uns nicht nur den Beweis für die wenn ihn, so er denn drin war, eine natürliche außergewöhnliche Vielfalt an Klangfarben, sondern Schüchternheit davon abhielt, die für einen Erfolg zeigte auch Sportsgeist, indem er sich bereit erklärte, nötigen Kontakte in einer Welt zu knüpfen und bei unserer einzigen Chorprobe das Klavier zu auszubauen, die darauf angelegt war, die Eitelkeit spielen und es einen Halbton tiefer auf ‚Barockton‘ einzelner Interpreten zu befriedigen. Aber es gibt zu stimmen. noch eine andere Möglichkeit, die Dinge zu sehen: Als Heranwachsender unternahm Bach ver- Bach stippt seinen Zeh in dieses Gewässer und schiedene Fußreisen von Lüneburg nach Hamburg, schreckt zurück, nicht aus irgendeiner lutherischen vor allem mit dem Ziel, wie sein erster Biograph Prüderie, sondern einfach weil ihn die Musik, die Johann Nikolaus Forkel befand, ‚alles zu thun, zu er dort hört, kalt lässt. Aus diesem Grund zieht er sehen und zu hören, was ihn nach seinen damaligen es vor, sich von einer Richtung zu distanzieren, auf Begriffen immer weiter darin bringen könnte‘. All- die der über wiegende Teil der Komponisten seiner gemein wird angenommen, damit sei gemeint, er Generation versessen war. Zu keinem Zeitpunkt war habe Johann Adam Reinken, dem Nestor der Nord- er von dem modernen ‚Opernzeug‘ isoliert, er nahm deutschen Orgelschule, zu Füßen gesessen. Doch es durchaus zur Kenntnis und war keineswegs daraus lässt sich nicht unbedingt schließen, Bach abgeneigt, in seinen eigenen Werken solche habe seine Besuche in Hamburg auf die Kirchen Techniken später immer dann zu einzusetzen, wenn beschränkt, das neue Theater am Gänsemarkt sie seinen Zwecken entsprachen. Bach hatte eine jedoch bewusst gemieden, wo das stattfand, was natürliche Neigung zu ‚opernhaftem‘ Ausdruck, zu ein konservativer Kirchenmann ‚die krumme Operen einer dramatischen und kontrastreichen Gestaltung Schlange‘ nannte. Auf einen aufstrebenden Musiker des musikalischen Ablaufs, was nicht nur in den von Bachs Generation wirkte die Hamburger Oper Passionen zum Ausdruck kommt, sondern auch in wie ein Lichtsignal der Gelegenheiten und Beschäfti- so vielen Stücken seiner Kantaten, wie wir im Laufe gungsmöglichkeiten. Für Johann Mattheson war sie des Jahres entdeckten; Eigenschaften, an denen eine ‚musikalische Universität‘, ein Laboratorium, in vielleicht viele seiner ersten Zuhörer Gefallen fanden dem sich als ausführender Musiker wie als Kompo- und die wir heute schätzen, die jedoch von den nist gut experimentieren ließ. Für Händel war sie Klerikern seiner Zeit missbilligt wurden. ein Sprungbrett zum Ruhm im Ausland, die Basis Die Vielfalt und die Abstufungen des dramati- für beruflichen Aufstieg – riskant, aber mit hohem schen Ausdrucks sind in Bachs Kantaten so groß, Gewinn. Da Bach Leute wie Reinken und Georg dass man den Eindruck gewinnt, die Dinge seien auf Böhm gut kannte, die beide enge Verbindungen zur einzigartige Weise ausgedrückt, könnten gar nicht Hamburger Oper unterhielten, können wir mutmaßen, anders ausgedrückt werden. Da ist zum Beispiel

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BWV 124 Meinen Jesum lass ich nicht, aus seinem einzurollen scheinen, unternehmen sie offenbar den zweiten Leipziger Jahrgang. Äußerlich scheint diese Versuch, uns das mitzuteilen, was jeder Spazier- Kantate direkt an BWV 123 Liebster Immanuel gänger auf dem Land weiß, dass nämlich Kletten anzuschließen, die wir am vergangenen Sonntag in die ihm unwillkommene Eigenart besitzen, an der Leipzig aufgeführt hatten: genau die gleiche Anlage, Kleidung zu verharren (der Text spricht von der Pflicht eine einleitende Choralfantasie, ein sechs Sätze des Christen, ‚klettenweis an ihm – d.h. Jesus – zu umfassendes Libretto, von denen die ersten und kleben‘) – so wie sich die drei tiefen Stimmen unisono letzten Strophen unverändert bleiben (einschließlich drei Takte lang bei dem Wort ‚kleben‘ an dem H der Melodie), während die Texte der von einem festhaken. anonymen Autor stammenden mittleren Sätze para- In den Kirchenkantaten zeigt sich nicht zuletzt phrasiert werden, und Rezitative von ungewöhnlicher Bachs Fertigkeit als Komponist von Rezitativen, die Schönheit. Aber da hören die Gemeinsamkeiten häufig sehr viel dramatischer sind als in den Opern schon auf. Bei der Vertonung von Keymanns Choral seiner Zeitgenossen. Im Bass-Rezitativ (Nr. 4) bildet er (1658) wählt Bach einen sanften, fast naiven Tonfall, in der Continuolinie eine Kette aus sieben aufeinander um die im Text angelegte Ergebenheit zu betonen. folgenden Tönen der chromatischen Skala, um die Nur im mittleren Satz, einer Arie für Tenor mit Oboe Frage zu betonen: ‚Wird nicht die hart gekränkte d’amore und Streichern (Nr. 3), öffnet er seinen Brust / zu einer Wüstenei und Marterhöhle / bei Jesu Vorratsschrank, um zur Schilderung der ‚Furcht‘ schmerzlichstem Verlust?‘. In scharfem Kontrast und des ‚Schreckens‘, die den ‚harten Todesschlag‘ dazu ist das folgende Duett in A-dur für Sopran und begleiten, eine Flut dramatischer Wirkungen zu ent- Alt mit Continuo als Gigue angelegt, deren fröhliche fesseln: eine im Staccato-Rhythmus pulsierende Unbekümmertheit (alle diese Dezimensprünge im Basslinie, ein beharrliches viernotiges Trommeln Continuo) die Loslösung von allen weltlichen Dingen in den hohen Streichern, eine rhythmisch stark feiert: ‚Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt‘. punktierte Anlage der Singstimme und in völligem Der abschließende Choral, die Harmonisierung einer Kontrast dazu eine weit ausgreifende Melodie der Melodie von Andreas Hammerschmidt (1658), enthält Oboe d’amore, das Bekenntnis des Gläubigen ‚Ich im Continuo eine wiederkehrende drehende Figur, lasse meinen Jesum nicht‘, was auch immer kommen mit der die wesentlichen Wörter des Textes ‚Jesum‘, mag. Die Choralfantasie, mit der die Kantate in E-dur ‚Christus‘ und ‚selig‘ betont werden. beginnt, ist im Stil eines Menuetts angelegt, aber Die nächsten beiden Kantaten haben eine sehr in der ungewöhnlichen Abfolge AI–AII–AIII, mit viel engere Beziehung zum Tagesevangelium Orchesterritornellen am Anfang, in der Mitte und am (Lukas 2, 41–52), das sich auf die Suche nach dem Ende. Bach weist der Oboe d’amore eine äußerst zwölfjährigen Jesus konzentriert; seine Eltern fanden virtuose konzertante Rolle zu. In der Weise, wie sich ihn schließlich ‚im Tempel sitzen, mitten unter den ihre raschen Sechzehntelfiguren in sich selbst Lehrern, wie er ihnen zuhörte und sie fragte‘. Seine

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Antwort auf die Vorwürfe seiner Mutter, ein Arioso- zwei Oboen d’amore im 12/8-Takt (Nr. 4). Die hohe Satz – nicht, wie man meinen könnte, für Knaben- Lage der Continuobegleitung, Bassettchen genannt, sopran, sondern für einen respektablen erwachsenen die von unisono geführten Violinen, Bratsche und Bass – bildet das Zentrum von BWV 154 Mein Cembalo übernommen wird, dient als Symbol für liebster Jesus ist verloren. Hier ist das Continuo Jesus, der für den Büßer verloren ist oder von ihm imitierend mit der Singstimme verkettet, als Symbol nicht gefunden wird, weil ihn die ‚dicken Wolken‘ dafür, wie sich Jesus bemühte, seinen himmlischen seiner Sünden von ihm trennen, dargestellt durch Vater nachzuahmen, während die sich über zweiund- die Rouladen der beiden Oboen d’amore, die diese zwanzig Takte erstreckenden Wiederholungen der miteinander austauschen (und mit denen sie vielleicht Frage die vorwurfsvolle und spannungsreiche auch auf die ängstliche Suche der Eltern nach Jesus Stimmung verstärken. Diese Nummer wurde der verweisen). Die Freude darüber, dass er endlich ersten Aufführung dieser Kantate 1724 in Leipzig gefunden wurde, erfüllt das tanzartige Duett in D-dur hinzugefügt, während drei andere Sätze (Nr. 1, 4 & 7) für Alt und Tenor ‚Wohl mir, Jesus ist gefunden‘ (Nr. 7), aus einem früheren Werk aus seinen Weimarer Jahren das in einen flinken Kanon im 3/8-Takt übergeht, zu stammen scheinen. Der erste Satz ist eine leiden- der thematisch deutliche Anklänge an die früher in schaftliche Arie in h-moll für Tenor und Streicher, Nr. 4 verwendete Rouladenfigur enthält, bevor das der kleine Vetter von Petrus’ Arie ‚Ach, mein Sinn‘ in einleitende Ritornell wiederkehrt. Der über einem der Johannespassion, wo der Jünger bereut, dass Laufbass angesiedelte Schlusschoral hat als Text die er Jesus verleugnet hat, aber in einem weniger sechste Strophe des Liedes von Christian Keymann hektischen Tempo, und doch ein weiteres Beispiel (mit derselben Melodie), das auch BWV 124 als dafür, auf welch fruchtbare Weise es Bach gelang, Grundlage diente. den scharf punktierten heroischen Stil der französi- Die am 13. Januar 1726 in Leipzig uraufgeführte schen Ouvertüre zu Ausdruckszwecken einzusetzen. Kantate BWV 32 Liebster Jesu, mein Verlangen An einer Stelle enthält die Arie im graphischen Bild zu einem 1711 gedruckten Text von Georg Christian eine Anspielung auf das ‚Donnerwort in meinen Lehms ist als ein ‚Concerto in Dialogo‘ angelegt. Ohren‘: ‚Nicht mehr Jesus’ Eltern‘, sagt Alfred Dürr, Obwohl sich Lehms zu den beiden Personen in ‚sondern der sündenverhaftete Mensch ist es, der diesem Dialog nicht näher äußert, wird bald klar, dass seinen Jesus verloren hat und trotz sehnsüchtigem es nicht die besorgten Eltern sind, die Jesus (Bass) Suchen nicht wiederfinden kann.‘ Auf ein kurzes suchen, sondern die Seele des Christen (Sopran), Rezitativ folgt eine schlichte Harmonisierung eines mit der wir uns identifizieren sollen. Das Werk beginnt Chorals von Martin Jahn aus dem 17. Jahrhundert mit einer Arie in e-moll, in der die Sopranstimme zu der Melodie von ‚Werde munter, mein Gemüte‘ gemeinsam mit der Solooboe in der Manier eines der von Johann Schop (1642), Vorspiel zu einer wohl- langsamen Konzertsätze Bachs die hinreißendste klingenden und anrührenden Arie in A-dur für Alt mit Kantilene webt. Die hohen Streicher liefern eine

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fortwährende Begleitung mit Arpeggien aus drei Schütz und Brahms, die uns beide denkwürdige Achtelnoten und der Vortragsbezeichnung piano Vertonungen dieses Psalms hinterlassen haben. e staccato, denen das Continuo seinen eigenen Bevor die Sache mit einem Choral abgerundet wird, taumelnden Rhythmus hinzufügt, ‚als zögen die der zwölften Strophe von Paul Gerhardts Lied ‚Weg, Christen ständig in der Welt umher, um den Erlöser mein Herz, mit dein Gedenken‘ (1647), Jesus und die zu suchen‘ (Whittaker). Hier ist nichts von der Angst Seele sich nun in Freuden vereinen, feiert Bach das vorhanden, der wir in der Tenor-Arie begegneten, Ereignis durch eine Verknüpfung der ihnen jeweils mit der die vorherige Kantate begann. Immer darauf zugeordneten obligaten Instrumente (Oboe und bedacht, in aufeinander folgenden Kantaten dem Violine), die bislang nur separat zu hören waren. Es gleichen biblischen Ereignis oder Thema eine neue ist eines jener Duette (ein weiteres ist das wunderbare Sichtweise abzugewinnen, konzentriert sich Bach ‚Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten‘ hier auf das Wort ‚Verlangen‘, um auf seine Reserven aus BWV 78), in denen er offenbar alle Vorsicht in den improvisatorischer Erfindung zurückzugreifen: Die Wind schlägt und sich zu den lieto fine-Schlüssen Musik lässt deutlich werden, dass die Seele den der Opern seiner Zeit in Konkurrenz begibt, doch Erlöser tatsächlich finden und ihn ‚höchst vergnügt mit mehr Geschick, Substanz und sogar Verve. Das umfangen‘ wird. Jesu Antwort (wieder spricht hier Hamburger Publikum fand daran Vergnügen, so dass ein zwölfjähriges Kind, aber mit der gewichtigen es angebracht schien, dieses Duett als Zugabe in Stimme eines erwachsenen Mannes) ist zunächst der Stadt zu wiederholen, in der die Oper immer eine knapp – vier Takte eines Rezitativs anstelle der so große Anziehungskraft hatte. zweiundzwanzig in BWV 154 Nr. 5 –, fährt jedoch in einem viel sanfteren Ton in einer Dacapo-Arie in © John Eliot Gardiner 2010 h-moll (Nr. 3) fort. Die obligate Violine umgibt die Aus einem während der Bach Cantata Pilgrimage Sing stimme mit Triolen und Trillern, durchweg wohl- geschriebenen Tagebuch wollend gestimmt, sich dann jedoch verdüsternd, sobald die Stimme bei den Worten ‚ein betrübter Geist‘ nach Moll abschwenkt. Einer der eindrucks- vollsten Augen-blicke in der Kantate ist das Dialog- Rezitativ (Nr. 4): Als Antwort auf Jesu Ermahnung, ‚den Erdentand [zu] verfluchen und nur in diese Wohnung [zu] gehn‘, kontert die Seele in einem beziehungsreichen Arioso, von pulsierenden Streichern begleitet, mit einem Zitat aus Psalm 84: ‚Wie lieblich ist doch deine Wohnung‘. Stilistisch zeigt dieser Abschnitt Bach hier in der Mitte zwischen

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For Christmas Day CD 1

Epistle Titus 2:11-14 / Isaiah 9:2-7 Gospel Luke 2:1-14

BWV 63 BWV 63 Christen, ätzet diesen Tag (1714) Christians, engrave this day

1 1. Coro 1. Chorus Christen, ätzet diesen Tag Christians, etch this day in Metall und Marmorsteine! in metal and marble! Kommt und eilt mit mir zur Krippen Come and hasten with me to the manger und erweist mit frohen Lippen and show with joyous song euren Dank und eure Pflicht; your gratitude and duty; denn der Strahl, so da einbricht, for the dawning radiance reveals itself zeigt sich euch zum Gnadenscheine. to you as the light of grace.

2 2. Recitativo: Alt 2. Recitative O sel’ger Tag! o ungemeines Heute, O blessed day! O wondrous day an dem das Heil der Welt, on which the Saviour of the world, der Schilo, den Gott schon im Paradies the Shiloh promised by God in paradise dem menschlichen Geschlecht verhieß, to the human race,

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nunmehro sich vollkommen dargestellt reveals himself completely und suchet Israel von der Gefangenschaft and seeks to save Israel und Sklavenketten from being imprisoned and fettered des Satans zu erretten. by Satan’s slavish chains. Du liebster Gott, was sind wir Armen doch? O most loving God! What are we, poor creatures? Ein abgefallnes Volk, so dich verlassen; A fallen race that has forsaken Thee. und dennoch willst du uns nicht hassen; And even then Thou dost not hate us; denn eh wir sollen noch nach dem Verdienst for rather than let us, as we deserve, zu Boden liegen, writhe on the ground, eh muss die Gottheit sich bequemen, the Godhead itself deigns die menschliche Natur an sich zu nehmen to take on human shape, und auf der Erden and on earth im Hirtenstall zu einem Kind zu werden. be born in a stable. O unbegreifliches, doch seliges Verfügen! O incomprehensible, yet blessed dispensation!

3 3. Aria (Duetto): Sopran, Bass 3. Aria (Duet) Gott, du hast es wohlgefüget, God, Thou hast well ordained was uns itzo widerfährt. what for us now comes to pass. Drum lasst uns auf ihn stets trauen Let us then ever trust in Him und auf seine Gnade bauen, and build upon His grace; denn er hat uns dies beschert, for He has bestowed on us this gift, was uns ewig nun vergnüget. which causes us eternal joy.

4 4. Recitativo: Tenor 4. Recitative So kehret sich nun heut And so today, das bange Leid, the anguish and the pain mit welchem Israel geängstet und beladen, which beset and troubled Israel, in lauter Heil und Gnaden. gives way to pure salvation and mercy. Der Löw aus Davids Stamme ist erschienen, The lion from David’s line has appeared, sein Bogen ist gespannt, His bow is drawn tight, das Schwert ist schon gewetzt, His sword sharpened, womit er uns in vor’ge Freiheit setzt. with these He shall bring us our former freedom.

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5 5. Aria (Duetto): Alt, Tenor 5. Aria (Duet) Ruft und fleht den Himmel an, Call and implore heaven, kommt, ihr Christen, kommt zum Reihen, come, ye Christians, come to the dance, ihr sollt euch ob dem erfreuen, you should rejoice was Gott hat anheut getan! at God’s deeds today! Da uns seine Huld verpfleget For He has accorded us such grace, und mit so viel Heil beleget, bestowed on us such salvation, dass man nicht g’nug danken kann. more than we can thank him for.

6 6. Recitativo: Bass 6. Recitative Verdoppelt euch demnach, ihr heißen May then your ardent flames of devotion be Andachtsflammen, redoubled, und schlagt in Demut brünstiglich zusammen! fall to your knees fervently in homage! Steigt fröhlich himmelan Rise joyously up to Heaven und danket Gott für dies, was er getan! and thank God for what He has done!

7 7. Coro 7. Chorus Höchster, schau in Gnaden an Almighty God, gaze graciously on diese Glut gebückter Seelen! the fervour of these humble souls! Lass den Dank, den wir dir bringen, May the thanks that we offer angenehme vor dir klingen, be pleasing unto Thee; lass uns stets in Segen gehn, may we ever walk in grace, aber niemals nicht geschehn, let it never come to pass dass uns Satan möge quälen. that Satan should torment us.

Text: ? Johann Michael Heineccius

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BWV 191 BWV 191 Gloria in excelsis Deo (?1745) Glory to God in the highest

I. Teil Part I

8 1. Coro 1. Chorus Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus Glory to God in the highest. And on earth peace, bonae voluntatis. good will toward men.

II. Teil Part II

9 2. Aria (Duetto): Sopran, Tenor 2. Aria (Duet) Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost.

10 3. Coro 3. Chorus Sicut erat in principio et nunc et semper As it was in the beginning, is now, and ever shall be, et in saecula saeculorum, Amen. world without end. Amen.

Text: Luke 2:14 (1); doxology (2-3)

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For Epiphany

Epistle Isaiah 60:1-6 Gospel Matthew 2:1-12

BWV 65 BWV 65 Sie werden aus Saba alle kommen (1724) All they from Sheba shall come

11 1. Coro (Concerto) 1. Chorus Sie werden aus Saba alle kommen, Gold und All they from Sheba shall come: they shall bring gold Weihrauch bringen, und des Herren Lob verkündigen. and incense; and they shall shew forth the praises of the Lord.

12 2. Choral 2. Chorale Die Kön’ge aus Saba kamen dar, The Kings from Sheba came forth, Gold, Weihrauch, Myrrhen brachten sie dar, gold, frankincense, myrrh they brought, Halleluja! Alleluia!

13 3. Recitativo: Bass 3. Recitative Was dort Jesaias vorhergesehn, What Isaiah there foretold, das ist zu Bethlehem geschehn. at Bethlehem it came to pass.

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Hier stellen sich die Weisen Here the Wise Men gather bei Jesu Krippe ein around the crib of Jesus, und wollen ihn als ihren König preisen. and wish to proclaim Him as their king. Gold, Weihrauch, Myrrhen sind Gold, frankincense, myrrh die köstlichen Geschenke, are the most precious gifts womit sie dieses Jesuskind with which they honour the little Jesus zu Bethlehem im Stall beehren. in the stable at Bethlehem. Mein Jesu, wenn ich jetzt an meine Pflicht gedenke, My Jesus, if I now recall my duty, muss ich mich auch zu deiner Krippe kehren I too must come to Thy crib und gleichfalls dankbar sein: and likewise show my thanks: Denn dieser Tag ist mir ein Tag der Freuden, because this day, for me, is a day of joy, da du, o Lebensfürst, when Thou, O Prince of Life, das Licht der Heiden become the heathen’s light und ihr Erlöser wirst. and their Redeemer. Was aber bring ich wohl, du Himmelskönig? But what shall I bring Thee, King of Heaven? Ist dir mein Herze nicht zu wenig, If Thou dost not deem my heart too little, so nimm es gnädig an, accept it with grace, weil ich nichts Edlers bringen kann. for I have nothing more noble to bring.

14 4. Aria: Bass 4. Aria Gold aus Ophir ist zu schlecht, Gold from Ophir is too base, weg, nur weg mit eitlen Gaben, away, away with vain gifts, die ihr aus der Erde brecht! that you tear from the bowels of the earth! Jesus will das Herze haben. Jesus would have your heart. Schenke dies, o Christenschar, Offer this, O Christian throng, Jesu zu dem neuen Jahr! to Jesus at the New Year!

15 5. Recitativo: Tenor 5. Recitative Verschmähe nicht, Do not despise, du, meiner Seele Licht, O Thou, the light of my soul, mein Herz, das ich in Demut zu dir bringe; my heart that I humbly bring Thee; es schließt ja solche Dinge for it contains such things in sich zugleich mit ein, within it die deines Geistes Früchte sein. which are the fruits of Thy spirit.

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Des Glaubens Gold, der Weihrauch des Gebets, The gold of faith, the frankincense of prayer, die Myrrhen der Geduld sind meine Gaben, the myrrh of patience, these are my gifts, die sollst du, Jesu, für und für which Thou shalt, Jesus, evermore zum Eigentum und zum Geschenke haben. have as Thine own, and as a gift from me. Gib aber dich auch selber mir, But give Thyself to me as well, so machst du mich zum Reichsten auf der Erden; Thou shalt make me the richest man on earth; denn, hab ich dich, so muss for, having Thee, I must inherit des größten Reichtums Überfluss the most abundant wealth mir dermaleinst im Himmel werden. one day in Heaven.

16 6. Aria: Tenor 6. Aria Nimm mich dir zu eigen hin, Take me to Thyself as Thine own, nimm mein Herze zum Geschenke. take my heart as a gift. Alles, alles, was ich bin, All and everything I am, was ich rede, tu und denke, what I speak and do and think, soll, mein Heiland, nur allein shall, my Saviour, be offered dir zum Dienst gewidmet sein. to Thy service alone.

17 7. Choral 7. Chorale Ei nun, mein Gott, so fall ich dir Ah now, my God, I come to Thee getrost in deine Hände. consoled into Thy hands. Nimm mich und mach es so mit mir Take me and guide me bis an mein letztes Ende, until my final moment, wie du wohl weißt, dass meinem Geist as Thou knowest well, that my soul dadurch sein Nutz entstehe, thereby will be benefitted, und deine Ehr je mehr und mehr and Thine own honour sich in ihr selbst erhöhe. be evermore exalted.

Text: Isaiah 60:6 (1); Paul Gerhardt (7); anon. (2-6)

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BWV 123 BWV 123 Liebster Immanuel, Herzog der Frommen (1725) Dearest Emmanuel, Lord of the righteous

18 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Liebster Immanuel, Herzog der Frommen, Dearest Emmanuel, Lord of the righteous, du, meiner Seele Heil, komm, komm nur bald! Thou Saviour of my soul, come, come quickly! Du hast mir, höchster Schatz, mein Herz genommen, Thou hast, O highest treasure, won my heart, so ganz vor Liebe brennt und nach dir wallt. that is consumed with love and journeys to Thee. Nichts kann auf Erden Nothing on earth mir liebers werden, can be dearer to me als wenn ich meinen Jesum stets behalt. that that I keep my Jesus forever.

19 2. Recitativo: Alt 2. Recitative Die Himmelssüßigkeit, der Auserwählten Lust Heaven’s sweet delight, the chosen people’s joy erfüllt auf Erden schon mein Herz und Brust, fills here on earth my heart and breast, wenn ich den Jesusnamen nenne when I utter the name of Jesus und sein verborgnes Manna kenne: and recognise His hidden manna. Gleichwie der Tau ein dürres Land erquickt, Just as the dew refreshes the arid land, so ist mein Herz so my heart, auch bei Gefahr und Schmerz even in peril and pain, in Freudigkeit durch Jesu Kraft entzückt. is transported through the power of Jesus.

20 3. Aria: Tenor 3. Aria Auch die harte Kreuzesreise Even the cross’s cruel journey und der Tränen bittre Speise and the bitter nourishment of tears schreckt mich nicht. do not frighten me. Wenn die Ungewitter toben, When tempests rage, sendet Jesus mir von oben Jesus sends me from heaven Heil und Licht. salvation and light.

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21 4. Recitativo: Bass 4. Recitative Kein Höllenfeind kann mich verschlingen, No fiend of hell can devour me, das schreiende Gewissen schweigt. my screaming conscience is silent. Was sollte mich der Feinde Zahl umringen? Why should the enemy throng surround me? Der Tod hat selbsten keine Macht, Even death itself has no power; mir aber ist der Sieg schon zugedacht, victory has already been destined for me, weil sich mein Helfer mir, mein Jesus, zeigt. for my Jesus, my Saviour, has appeared to me.

22 5. Aria: Bass 5. Aria Lass, o Welt, mich aus Verachtung Leave me, O scornful world, in betrübter Einsamkeit! to sadness and loneliness! Jesus, der ins Fleisch gekommen Jesus, who has appeared as flesh und mein Opfer angenommen, and accepted my sacrifice, bleibet bei mir allezeit. shall stay with me for all my days.

23 6. Choral 6. Chorale Drum fahrt nur immer hin, ihr Eitelkeiten, Begone, then, for evermore, you idle fancies, du, Jesu, du bist mein, und ich bin dein; Thou, Jesus, Thou art mine, and I am Thine; ich will mich von der Welt zu dir bereiten; I would abandon this world to come before Thee; du sollst in meinem Herz und Munde sein. Thou shalt dwell in my heart and mouth. Mein ganzes Leben My whole life sei dir ergeben, shall be given up to Thee, bis man mich einsten legt ins Grab hinein. until at last I am laid in the grave.

Text: Ahasverus Fritsch (1, 6); anon. (2-5)

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For the First Sunday after Epiphany CD 2

Epistle Romans 12:1-6 Gospel Luke 2:41-52

BWV 154 BWV 1 54 Mein liebster Jesus ist verloren (1724) My dearest Jesus is lost

1 1. Aria: Tenor 1. Aria Mein liebster Jesus ist verloren: My dearest Jesus is lost: O Wort, das mir Verzweiflung bringt, O word that brings me despair, o Schwert, das durch die Seele dringt, O sword that pierces my soul, o Donnerwort in meinen Ohren. O thunderous word in my ears.

2 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Wo treff ich meinen Jesum an, Where shall I find my Jesus, wer zeiget mir die Bahn, who will show me the path wo meiner Seele brünstiges Verlangen, on which my soul’s fervent desiring, mein Heiland, hingegangen? my Saviour, has journeyed? Kein Unglück kann mich so empfindlich rühren, No misfortune could affect me as much als wenn ich Jesum soll verlieren. as losing my Jesus.

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3 3. Choral 3. Chorale Jesu, mein Hort und Erretter, Jesus, my refuge and Redeemer, Jesu, meine Zuversicht, Jesus, my confidence, Jesu, starker Schlangentreter, Jesus, mighty serpent-slayer, Jesu, meines Lebens Licht! Jesus, light of my life! Wie verlanget meinem Herzen, How my heart desires Thee, Jesulein, nach dir mit Schmerzen! little Jesus, aches for Thee! Komm, ach komm, ich warte dein, Come, ah come, I wait for Thee, komm, o liebstes Jesulein! come, O dearest little Jesus!

4 4. Aria: Alt 4. Aria Jesu, lass dich finden, Jesus, let Thyself be found, laß doch meine Sünden let not my sins keine dicke Wolken sein, be dense clouds wo du dich zum Schrecken where Thou, to my terror, willst für mich verstecken, wouldst hide Thyself from me, stelle dich bald wieder ein! reveal Thyself soon again!

5 5. Arioso: Bass 5. Arioso Wisset ihr nicht, dass ich sein muss in dem, Wist ye not that I must be about my Father’s das meines Vaters ist? business?

6 6. Recitativo: Tenor 6. Recitative Dies ist die Stimme meines Freundes, This is the voice of my friend, Gott Lob und Dank! praise and thanks to God! Mein Jesu, mein getreuer Hort, My Jesus, my faithful refuge, lässt durch sein Wort through His comforting Word sich wieder tröstlich hören; announces Himself once more; ich war vor Schmerzen krank, I was sick with pain, der Jammer wollte mir das Mark sorrow sought to devour in Beinen fast verzehren; my very marrow; nun aber wird mein Glaube wieder stark, now, though, my faith grows strong again nun bin ich höchst erfreut; now I am filled with joy, denn ich erblicke meiner Seele Wonne, for I behold the rapture of my soul,

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den Heiland, meine Sonne, the Saviour, my sun, der nach betrübter Trauernacht who after a sad night of mourning durch seinen Glanz mein Herze fröhlich macht. rejoices my heart through His brightness. Auf, Seele, mache dich bereit! Arise, soul, prepare yourself! Du musst zu ihm You must go to Him in seines Vaters Haus, hin in den Tempel ziehn; into His Father’s house, into His temple; da lässt er sich in seinem Wort erblicken, there He reveals Himself in His Word, da will er dich im Sakrament erquicken; there He would restore you in the sacrament; doch, willst du würdiglich but if you would worthily sein Fleisch und Blut genießen, taste His flesh and blood, so musst du Jesum auch in Buß und Glauben küssen. you must kiss Jesus in repentance and belief.

7 7. Aria (Duetto): Alt, Tenor 7. Aria (Duet) Wohl mir, Jesus ist gefunden, Happy am I, Jesus is found, nun bin ich nicht mehr betrübt. now am I saddened no more. Der, den meine Seele liebt, He whom my soul loves zeigt sich mir zur frohen Stunden. appears to me at the joyous hour. Ich will dich, mein Jesu, nun nimmermehr lassen, I shall never more leave Thee, my Jesus, ich will dich im Glauben beständig umfassen. I shall embrace Thee constantly in faith.

8 8. Choral 8. Chorale Meinen Jesum lass ich nicht, I shall not leave my Jesus, geh ihm ewig an der Seiten; I shall walk forever by His side; Christus lässt mich für und für Christ shall ever guide me zu den Lebensbächlein leiten. to the springs of life. Selig, wer mit mir so spricht: Blessèd is he who says with me: Meinen Jesum lass ich nicht. I shall not leave my Jesus.

Text: Martin Jahn (3); Luke 2:49 (5); Christian Keymann (8); anon.

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BWV 124 BWV 124 Meinen Jesum lass ich nicht (1725) I shall not forsake my Jesus

9 1. Coro (Choral) 1. Chorus (Chorale) Meinen Jesum lass ich nicht, I shall not forsake my Jesus, weil er sich für mich gegeben, since He gave His life for me. so erfordert meine Pflicht, Thus by duty I am bound klettenweis an ihm zu kleben. to cling to Him like a burr. Er ist meines Lebens Licht, He is the light of my life, meinen Jesum lass ich nicht. I shall not forsake my Jesus.

10 2. Recitativo: Tenor 2. Recitative Solange sich ein Tropfen Blut As long as a drop of blood in Herz und Adern reget, stirs in my heart and veins, soll Jesus nur allein Jesus shall alone be mein Leben und mein Alles sein. my life and my all. Mein Jesus, der an mir so große Dinge tut: My Jesus, who does such wondrous things for me: Ich kann ja nichts als meinen Leib und Leben I cannot bestow on Him ihm zum Geschenke geben. more than my body and life.

11 3. Aria: Tenor 3. Aria Und wenn der harte Todesschlag And when the cruel stroke of death die Sinnen schwächt, die Glieder rühret, weakens the senses, affects the limbs, wenn der dem Fleisch verhasste Tag when the day, loathed by the flesh, nur Furcht und Schrecken mit sich führet, brings naught but fear and terror, doch tröstet sich die Zuversicht: my firm resolve brings comfort: Ich lasse meinen Jesum nicht. I shall not forsake my Jesus.

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12 4. Recitativo: Bass 4. Recitative Doch ach! But alas! Welch schweres Ungemach What grave hardship empfindet noch allhier die Seele? does my soul still suffer here? Wird nicht die hart gekränkte Brust Will not my sore-offended breast zu einer Wüstenei und Marterhöhle become a wilderness and den of suffering bei Jesu schmerzlichstem Verlust? for the cruellest loss of Jesus? Allein mein Geist sieht gläubig auf But my soul looks up with faith und an den Ort, wo Glaub und Hoffnung prangen, to that place where faith and hope shine radiant, allwo ich nach vollbrachtem Lauf and where I, when my course is run, dich, Jesu, ewig soll umfangen. shall embrace Thee, Jesus, ever more.

13 5. Aria (Duetto): Sopran, Alt 5. Aria (Duet) Entziehe dich eilends, mein Herze, der Welt, Withdraw swiftly from the world, O heart, du findest im Himmel dein wahres Vergnügen. you shall find in Heaven your true pleasure. Wenn künftig dein Auge den Heiland erblickt, When your eye one day shall see the Saviour, so wird erst dein sehnendes Herze erquickt, your longing heart shll then be refreshed so wird es in Jesu zufriedengestellt. and be contented in Jesus.

14 6. Choral 6. Chorale Jesum lass ich nicht von mir, I shall not forsake my Jesus, geh ihm ewig an der Seiten; I shall walk forever by His side; Christus lässt mich für und für Christ shall ever guide me zu den Lebensbächlein leiten. to the springs of life. Selig, der mit mir so spricht: Blessed is he who says with me: Meinen Jesum lass ich nicht. I shall not forsake my Jesus.

Text: Christian Keymann (1, 6); anon. (2-5)

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BWV 32 BWV 32 Liebster Jesu, mein Verlangen (1726) Beloved Jesus, my desire Dialogus Dialogue

15 1. Aria: Sopran 1. Aria Seele Soul Liebster Jesu, mein Verlangen, Beloved Jesus, my desire, sage mir, wo find ich dich? tell me, where shall I find Thee? Soll ich dich so bald verlieren Shall I so quickly lose Thee und nicht ferner bei mir spüren? and no longer feel Thee by me? Ach! mein Hort, erfreue mich, Ah! my refuge, gladden me, lass dich höchst vergnügt umfangen. be embraced with utmost joy.

16 2. Recitativo: Bass 2. Recitative Jesus Jesus Was ist’s, dass du mich gesuchet? Weißt du nicht, How is it that ye sought me? Wist ye not that I must dass ich sein muss in dem, das meines Vaters ist? be about my Father’s business?

17 3. Aria: Bass 3. Aria Jesus Jesus Hier, in meines Vaters Stätte, Here, within my Father’s dwelling, findt mich ein betrübter Geist. may a troubled spirit discover me. Da kannst du mich sicher finden You can most surely find me there und dein Herz mit mir verbinden, and bind your heart to mine, weil dies meine Wohnung heißt. for this is called my dwelling.

18 4. Recitativo (Dialogo): Sopran, Bass 4. Recitative (Dialogue) Seele Soul Ach! heiliger und großer Gott, Ah! holy and mighty God, so will ich mir thus shall I denn hier bei dir seek from Thee beständig Trost und Hilfe suchen. constant help and consolation. Jesus Jesus Wirst du den Erdentand verfluchen If you curse worldly trifles

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und nur in diese Wohnung gehn, and enter this dwelling alone, so kannst du hier und dort bestehn. you can fare well both here and there. Seele Soul Wie lieblich ist doch deine Wohnung, How amiable is Thy dwelling, Herr, starker Zebaoth; Lord, mighty Sabaoth; mein Geist verlangt my spirit longs nach dem, was nur in deinem Hofe prangt. for that which shines only in Thy court. Mein Leib und Seele freuet sich My body and soul are joyful in dem lebend’gen Gott: in the living God: Ach! Jesu, meine Brust liebt dich nur ewiglich. Ah! Jesus, it is only Thee my heart loves forever. Jesus Jesus So kannst du glücklich sein, You can be happy, wenn Herz und Geist if heart and soul aus Liebe gegen mich entzündet heißt. are kindled out of love for me. Seele Soul Ach! dieses Wort, das itzo schon Ah! these words that already mein Herz aus Babels Grenzen reißt, tear my heart from Babel’s borders, fass ich mir andachtsvoll in meiner Seele ein. I shall reverently engrave in my soul.

19 5. Aria (Duetto): Sopran, Bass 5. Aria (Duet) Beide Both Nun verschwinden alle Plagen, Now vanish all torments, nun verschwindet Ach und Schmerz. now vanish all grief and distress. Seele Soul Nun will ich nicht von dir lassen, Now shall I never leave Thee, Jesus Jesus und ich dich auch stets umfassen. and I shall always embrace you. Seele Soul Nun vergnüget sich mein Herz My heart is now contented Jesus Jesus und kann voller Freude sagen: and can say with gladness: Beide Both Nun verschwinden alle Plagen, Now vanish all torments, nun verschwindet Ach und Schmerz! now vanish all grief and distress!

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20 6. Choral 6. Chorale Mein Gott, öffne mir die Pforten My God, open for me the gates solcher Gnad und Gütigkeit, of such grace and goodness, lass mich allzeit allerorten let me at all times and in all places schmecken deine Süßigkeit! savour Thy sweetness! Liebe mich und treib mich an, Love me and lead me on, dass ich dich, so gut ich kann, that I may as best I can wiederum umfang und liebe embrace and love Thee too und ja nun nicht mehr betrübe. and no more be sad.

Text: Georg Christian Lehms (1, 3-5); Luke 2:49 (2); English translations by Richard Stokes Paul Gerhardt (6) from J. S. Bach: The Complete Cantatas, 1999, Scarecrow Press, reproduced by permission. Translations in other languages are available at www.bach-cantatas.com

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Vol 1 / SDG 101 Vol 4 / SDG 156 Vol 7 / SDG 124

Vol 2 / SDG 165 Vol 5 / SDG 147 Vol 8 / SDG 104

Vol 3 / SDG 141 Vol 6 / SDG 134 Vol 9 / SDG 159 SDG174_booklet_dg:SDG118_booklet_dh3 13/8/10 13:20 Page 46

Vol 10 / SDG 110 Vol 13 / SDG 162 Vol 16 / SDG 137

Vol 11 / SDG 168 Vol 14 / SDG 113 Vol 17 / SDG 150

Vol 12 / SDG 171 Vol 15 / SDG 127 Vol 18 / SDG 174 SDG174_booklet_dg:SDG118_booklet_dh3 13/8/10 13:20 Page 47

Vol 19 / SDG 115 Vol 22 / SDG 128 Vol 25 / SDG 144

Vol 20 / SDG 153 Vol 23 / SDG 131 Vol 26 / SDG 121

Vol 21 / SDG 118 Vol 24 / SDG 107 Vol 27 / SDG 138 SDG174_booklet_dg:SDG118_booklet_dh3 13/8/10 13:20 Page 48

Julian Clarkson bass in tow! To sing ‘O Jesu Christ, meins Lebens Licht’ It’s not often that we confront, in a truly concentrated in the old ruined Abbey, and then to process to the and yet protracted way, one of the most fundamental graveyard outside, was profoundly moving, some- questions of our existence: what happens after this thing I would recall when I listened to the same music earthly life – this ‘Jammertal’, or vale of tears. But at my father’s funeral just two years later. it was precisely this subject that we as musicians, As we neared the end of our journey I realised and even more as ordinary and fragile human beings, wistfully that much of what we had sung might never were obliged to consider week after week in 2000, as be repeated. We threw these works of art back into Bach’s music, with its words of consolation and joy, packing boxes after each weekend like so much worked its extraordinary alchemy on our collective flotsam and made ready for the next instalment, imaginations, steering us in the most encouraging but I realise that without John Eliot’s unswerving but often labyrinthine way through the unique advocacy, his unflagging energy and enthusiasm treasures that comprise the church cantatas. for this music, we would never have experienced The journey began in Weimar, a picture postcard the extent of Bach’s genius in such a concentrated of a place with Christmas snow and the Herderkirche way and through such unusual means, and for this hosting our festive concerts. It was here that I felt the I am hugely grateful. first sharp and disturbing contrasts. As we ushered in Christmas day singing ‘Christen, ätzet diesen Tag’ alongside Cranach’s magnificent altar triptych, with four blazing trumpets to enthral a crowded and rapt audience, it was hard to reconcile this jubilation with more haunting events in a forest known as Buchen- wald a short distance away. Visiting that bleak place on Christmas morning with my family, the raison d’être for this extraordinary year’s journey, though barely begun, seemed clear to me: that music, and especially Bach’s, can transcend the worst of times. Seven months later, on July 28, Bach’s death day, we reached Iona, a cradle of Christianity without Bach associations. The weather was perfect. It was stark, barren and isolated from so much (though I keenly recall hearing news there of the Concorde disaster in Paris), and I couldn’t help feeling that Bach would have loved the place, even with all twenty children

48 The Bach Cantata Pilgrimage The harpsichord used for the Cantata BWV 63 was recorded Recorded live in the Herderkirche, project, made by Andrew by kind permission of Deutsche Weimar, on 25 December 1999, Patron Wooderson, and the organ, made Grammophon Gesellschaft the Nikolaikirche, Leipzig, on His Royal Highness, by Robin Jennings, were bought 6 January 2000, and the The Prince of Wales and generously made available to Cover: Haridwar, India, 1998. Hauptkirche St. Jacobi, Hamburg, the Monteverdi by Sir David and Pilgrim at the Kumbh Mela festival on 9 January 2000, as part of the Principal Donors Lady Walker (harpsichord) and C Steve McCurry/Magnum Photos Bach Cantata Pilgrimage The Dunard Fund Lord and Lady Burns (organ). Series design: Untitled Mr and Mrs Donald Kahn Booklet photos: Steve Forrest (p.6); Producer: Isabella de Sabata The Kohn Foundation Our thanks go to the Bach akg-images (p.8); akg-images/ CD1 Balance engineers: Erdo Groot Mr Alberto Vilar Cantata Pilgrimage committee, Bildarchiv Monheim (p.11); (Weimar), Everett Porter (Leipzig) who worked tirelessly to raise akg-images/Hilbich (p.13) (Polyhymnia International BV) Donors enough money to allow us to Übersetzung: Gudrun Meier Recording engineers: Mrs Chappell complete the project, to the Carl Schuurbiers (Polyhymnia), Mr and Mrs Richard Davey Monteverdi staff, Polyhymnia’s Taco van der Werf (Eurosound) Mrs Fairbairn staff and, above all, to all the (Weimar); Matthijs Ruijter Ms Juliet Gibbs singers and players who took (Polyhymnia), Tiemen Boelens Mr and Mrs Edward Gottesman part in the project. (Eurosound) (Leipzig) Sir Edwin and Lady Nixon Tape editor: Ientje Mooij Mr and Mrs David Quarmby The Recordings CD2 Balance engineer: Sir Ian and Lady Vallance The release of the Bach Cantata Gerald Goetze (NDR) Mr and Mrs Andrew Wong Pilgrimage recordings has been Recording engineer: made possible by financial and Johannes Kutzner (NDR) Corporate Sponsors other support from His Royal Post-production by Gothaer Versicherungen Highness the Prince of Wales, Floating Earth Ltd: Bank of Scotland Countess Yoko Ceschina, Balance engineer: Mike Hatch Huth Dietrich Hahn Mr Kevin Lavery, The Nagaunee Tape editor: Stephen Frost Rechtsanwaelte Foundation and many others who Edition by Reinhold Kubik PGGM Pensoenfonds answered our appeal. We cannot published by Breitkopf & Härtel Data Connection name them all, but we Series executive producer: Jaffe Associates are enormously grateful to them. Isabella de Sabata Singer and Friedlander For the help and advice in setting up Monteverdi Productions, our P 2010 The copyright in this Charitable Foundations thanks to: Lord Burns, Richard sound recording is owned by and Public Funds Elliston, Neil Radford and Fiona Monteverdi Productions Ltd The European Commission Kinsella at Freshfields Bruckhaus C 2010 Monteverdi The Esmée Fairbairn Trust Deringer, Thomas Hoerner, Productions Ltd The David Cohen Family Chaz Jenkins, John Kennedy, Level 9, 25 Cabot Square Charitable Trust Stephen Revell, and Richard Canary Wharf, London E14 4QA The Foundation for Sport Schlagman and Amanda and the Arts Renshaw of Phaidon Press. www.solideogloria.co.uk The Arts Council of England The Garfield Weston Foundation Lauchentilly Foundation The Woodcock Foundation The Monteverdi Society The Warden of the Goldsmiths’ Company Soli Deo Gloria