The Subtle Art of Straightwashing Een onderzoek naar de vertegenwoordiging van lhbt- acteurs en lhbt-films in de filmindustrie

Marlou Steenbruggen (11906960) Eerste begeleider: Mw. Dr. C.A.J.C. Delhaye Tweede lezer: Dhr. Dr. D.J. Elshout 28 maart 2019

1 Inleiding 3

Hoofdstuk 1: Numerieke vertegenwoordiging 7 1.1 Een korte geschiedenis van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie 8 1.2 Numerieke vertegenwoordiging in de filmindustrie van Hollywood 9 1.3 Numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs 11 1.4 Conclusie 12

Hoofdstuk 2: Kwalitatieve vertegenwoordiging in Hollywood films 13 2.1 Audiovisuele analyse 13 2.2 Stereotypering en minimalisering 16 2.2.1. Stereotypering en minimalisering in Hollywood vs. in de meer onafhankelijke filmindustrie 19 2.3.1 Analyse van de representatie van lesbienne in de film Carol 23 2.3.2 Analyse van de representatie van homoseksueel in de film Call Me By Your Name 27 2.3.3 Analyse van de representatie van in de film 31 2.4 Conclusie 35

Hoofdstuk 3: Institutionele vertegenwoordiging 37 3.1 Agentschappen 37 3.2 De grote filmstudio’s en onafhankelijke distributeurs 40 3.2.1. Indiewood 42 3.3 Filmfestivals en lhbt-representaties 43 3.4 Analyse van de paratext 45 3.4.1 Analyse van de paratext: Carol 45 3.4.2 Analyse van de paratext: Call Me By Your Name 49 3.4.3 Analyse van de paratext: The Danish Girl 52 3.5 Conclusie 56

Eindconclusie 58 Discussie 61 Literatuurlijst 62 Literatuurlijst analyse 67

2 Inleiding

Geef homoseksueel nu eens die rol van homoseksueel

Zo luidt de titel van het artikel uit De Volkskrant (1 sept, 2018) van schrijver Maurits de Bruijn. De Bruijn schreef dit artikel naar aanleiding van kritiek op het aspect dat een openlijk homoseksuele of transgender acteur of actrice nog nooit een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen. Dat is opvallend omdat veel homoseksuele of transgender rollen zoals uit Monster, Philadelphia, Kiss of the Spider Woman, The Hours, Boys Don’t Cry en Milk zijn bekroond met een Oscar. Daarentegen worden deze personages gespeeld door heteroseksuele acteurs. Naar dit verschijnsel wordt verwezen met de term ‘straightwashing’. Steeds meer mensen, waaronder de lhbt-gemeenschap, zien dit als een probleem in de samenleving omdat hierdoor een ongelijkheid met betrekking tot de lhbt- gemeenschap in stand wordt gehouden. Al eerder werden de grote filmstudio’s beschuldigd van het hebben van een blinde vlek. Hiernaar werd verwezen met de term ‘whitewashing’. Veel mensen uitten hun woede over het ontbreken van gekleurde acteurs tijdens de Oscarnominaties met de zogenaamde hashtag OscarsSoWhite. In 2016 voerde Elich een masteronderzoek uit naar het verschijnsel whitewashing. Het onderzoek van Elich onthult niet alleen een ondervertegenwoordiging van gekleurde acteurs bij de Oscars, maar ook die van de filmindustrie zelf. Sinds de afgelopen jaren is steeds meer de kritiek ontstaan dat niet alleen whitewashing een probleem is in de filmindustrie, maar ook het verschijnsel straightwashing. Steeds meer acteurs, actrices, filmproducenten en regisseurs sluiten zich aan bij deze stelling en spreken zich uit over deze problematiek. Zo besloot Scarlett Johansson zich terug te trekken uit de film Rub & Tug waarin ze een transgender man zou spelen naar aanleiding van de kritiek vanuit de lhbt-gemeenschap. En sprak Colin Firth in een interview over het aspect dat heteroseksuele acteurs enorm veel lof ontvangen wanneer deze een homoseksuele rol vervullen terwijl homoseksuele acteurs nooit gecast worden voor een heteroseksuele rol (‘Colin Firth: homosexual actors risk lsoing work’, 2010)) . In De Volkskrant wordt bepleit dat de discussie omtrent straightwashing echter niet gaat om het turven van Oscars of personages. Het gaat erover dat de verhalen van gemarginaliseerde groepen worden verteld zonder die groepen daar daadwerkelijk bij te

3 betrekken. Hierdoor wordt precies de ongelijkheid, die vaak centraal staat in lhbt-films, in stand gehouden. De grote filmstudio’s worden gezien als basis voor de problematiek omtrent straigthwashing in de filmindustrie. Doordat de grote filmstudio’s gericht zijn op het behalen van winst willen zij zo min mogelijk risico nemen en kiezen zij vaak voor bekende heteroseksuele acteurs. De lhbt-denktank van de Universiteit van Californië voerde in 2013 een onderzoek uit onder 5.700 acteurs en actrices. Uit het onderzoek bleek dat meer dan de helft van de homoseksuele en lesbische ondervraagden in aanraking zijn geweest met homofobe uitspraken van regisseurs en producenten en bijna de helft van deze groep werd meermaals ongeschikt geacht voor een romantische hoofdrol door castingdirecteurs en studio’s. De meer onafhankelijke filmstudio’s zoals de semi onafhankelijk Indiewood of de volledig onafhankelijke filmstudio’s als Wolfe en TLA worden hier minder verantwoordelijk voor geacht. Een kritiek die echter voortborduurt op de problematiek omtrent straightwashing is dat het verder gaat dan het castingsproces. Volgens critici is het verschijnsel ook aanwezig in de manier waarop de lhbt-gemeenschap wordt gerepresenteerd in films. In deze films worden lhbt-onderwerpen geminimaliseerd en worden lhbt-personages stereotyperend gerepresenteerd met als doel een groter publiek aan te trekken. Een bewijs komt van regisseur Luca Guadagnino van Call Me By Your Name (2017). Guadagnino geeft toe dat hij de film minder expliciet heeft gemaakt dan de roman waarop de film is gebaseerd. Hij beargumenteert zijn keuze door erop te wijzen dat hij niet wilde dat het publiek de personages op een andere manier zou gaan zien, of zou discrimineren. Daarnaast wordt beweerd dat bij het representeren van de lhbt-gemeenschap een heteroseksuele context noodzakelijk is. Op deze wijze wordt het lhbt-verhaal in de film behapbaar voor het mainstream publiek. Bovenstaande kaart een probleem aan binnen de filmindustrie. Tot op heden is weinig onderzoek gedaan naar het verschijnsel straightwashing in de filmindustrie. Het doel van dit onderzoek is daarom om een analyse uit te voeren waarbij het verschijnsel straightwashing in de filmindustrie meer in beeld wordt gebracht. Aan het eind van dit onderzoek wordt getracht een antwoord te geven op de vraag:

In hoeverre is sprake van straightwashing in de filmindustrie en op welke manier uit zich dat?

4

Om antwoord te geven op deze centrale vraag worden in het onderzoek de volgende deelvragen behandeld:

- In welke mate zijn lhbt personages vertegenwoordigd in de filmindustrie? - In hoeverre zijn lhbt acteurs vertegenwoordigd in de kerninstituties van de filmindustrie? - Wat is de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt personages in de filmindustrie?

Deze vragen zijn opgesteld aan de hand van de verschillende vormen van vertegenwoordiging die uiteengezet worden in het artikel van Maryann Erigha. In 2015 publiceerde Sociology Compass Erigha’s artikel Race, Gender, Hollywood: Representation in Cultural Production and Digital Media’s Potential for Change, waarin ze een onderscheid maakt tussen drie verschillende vormen van vertegenwoordiging in een culturele productie: de numerieke vertegenwoordiging, de institutionele vertegenwoordiging en kwaliteit van vertegenwoordiging. In elk hoofdstuk wordt één van de drie vormen besproken. Hoofdstuk 1 behandelt de numerieke vertegenwoordiging, oftewel de mate van aan- en afwezigheid van lhbt-personages en lhbt-acteurs in de filmindustrie. Als eerste wordt een korte geschiedenis beschreven van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie. Daarna wordt de numerieke vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films van grote filmstudio’s besproken aan de hand van data verkregen door de organisatie GLAAD. Tot slot wordt deze numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs in films besproken. In hoofdstuk 2 wordt de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt-personages besproken. Hierbij ligt de nadruk op een audiovisuele analyse. Tijdens deze analyse wordt de kwaliteit van de vertegenwoordiging van lhbt-personages in drie recentelijke lhbt-films Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl onderzocht. Bij deze analyses ligt de nadruk op stereotypering en minimalisering van lhbt-personages en lhbt-inhoud en zal in beeld worden gebracht hoe straightwashing eventueel zichtbaar wordt in lhbt-films. Tot slot wordt de institutionele vertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt-films behandeld. Er wordt onderzocht in hoeverre lhbt-acteurs en lhbt-films vertegenwoordigd zijn in de kerninstituties van de filmindustrie. Hierbij wordt ingezoomd op agentschappen, de grote filmstudio’s, Indiewood, de onafhankelijke filmstudio’s en (lhbt-)filmfestivals. Vertegenwoordigd worden door deze instituties is belangrijk voor de carrière van een

5 acteur of voor de lhbt-film, omdat het bepaalde voordelen met zich meebrengt. Wanneer er sprake is van ondervertegenwoordiging kan dit leiden tot ongelijke kansen. Hoofdstuk 3 wordt afgesloten met een analyse van de paratext van drie lhbt-films Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl. Bovenstaande drie verschillende vormen van vertegenwoordiging zullen onderzocht worden aan de hand van literatuuronderzoek. Er is voor gekozen om alle drie de vormen te onderzoeken om een zo compleet mogelijk beeld te krijgen van de vertegenwoordiging van lhbt acteurs in Hollywood. Uiteindelijk worden aan de hand van de bevindingen conclusies getrokken en de relevantie van de nieuwe inzichten weergegeven.

6 Hoofdstuk 1: Numerieke vertegenwoordiging

In het eerste hoofdstuk wordt een beeld geschetst van de mate van aan -en afwezigheid van lhbt-acteurs en lhbt-personages in de filmindustrie. Maryann Erigha (2015) verwijst hiernaar in haar artikel als de numerieke vertegenwoordiging. Dit houdt in het aandeel dat een bepaalde groep inneemt bij het uitvoeren van een bepaald beroep ten aanzien van het aandeel dat die groep inneemt van de totale bevolking (Erigha, 2015, p. 80). In dit onderzoek wordt ook de groep lhbt-acteurs geanalyseerd en de numerieke vertegenwoordiging ervan. Omdat weinig kwantitatieve data bekend is over lhbt-acteurs in de filmindustrie zullen in dit onderzoek geen generaliserende uitspraken gedaan worden over de numerieke vertegenwoordiging ervan. Uitsluitend zullen de bestaande kwantitatieve data in beeld worden gebracht om een beeld te schetsen van de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs. In de media, bij onderzoeken en vele opiniestukken werd echter opgemerkt dat geen enkel openlijk lhbt-acteur ooit een Academy Award in ontvangst heeft genomen terwijl lhbt-personages in de filmindustrie sinds 1980 toenemen. Daarentegen werden meermaals prijzen uitgereikt aan heteroseksuele acteurs die rollen van lhbt-personages speelden, zoals Tom Hanks in Philadelphia of Wiliam Hurt in Kiss of the Spider Woman (Sasson, 2013). In dit hoofdstuk wordt gekeken naar het aandeel dat lhbt-personages innemen in films. GLAAD Studio Responsibility Index (SRI) houdt zich sinds 2012 bezig met het in kaart brengen van de kwantiteit, kwaliteit en diversiteit van de representaties van de lhbt- gemeenschap in films uitgebracht door de zeven grootste filmstudio’s. Deze zeven filmstudio’s zijn 20th Century Fox, Lionsgate Entertainment, Paramount Pictures, Sony Pictures, Universal Pictures, Walt Disney Studios en Warner Brothers. GLAAD heeft als doel om met deze rapportages te werken aan meer eerlijke, accurate en inclusieve lhbt- representatie in de filmindustrie (“2018 GLAAD Studio Responsibility Index”, 2018). Daarnaast wordt gebruik gemaakt van onderzoeken van Dr. Stacey Smith. Dr. Stacey Smith is oprichtster van het Media, Diversity & Social Change (MDSC) Initiative aan de School for Communication and Journalism in California. Elk jaar voert het MDSC Initiative onderzoek uit naar de ongelijkheden op het scherm en achter de schermen. Dit doen de onderzoekers door uitgebreide analyses te genereren over de inclusie en verhoudingen van verschillende groepen in de 100 best beoordeelde Hollywood films van het jaar. De data die zij verzameld

7 hebben, zijn afkomstig van verschillende belangrijke bronnen uit de filmindustrie. Dit zijn onder andere Motion Picture Association of America en U.S. Census Bureau. In dit hoofdstuk wordt eerst een korte introductie gegeven over de geschiedenis van lhbt-films in de filmindustrie. Vervolgens wordt gekeken naar de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-personages en lhbt-acteurs in de filmindustrie. Aan de hand van de resultaten wordt getracht een conclusie te schetsen over het fenomeen straightwashing in de filmindustrie.

1.1 Een korte geschiedenis van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie

De afgelopen eeuw zijn lhbt-films in allerlei hoedanigheden tevoorschijn gekomen en in verschillende omstandigheden tot stand gekomen. Het representeren van de lhbt- gemeenschap aan de hand van representaties in films wordt ook wel ‘Queer Cinema’ genoemd. Tussen 1930 en 1968 werden in de Amerikaanse filmindustrie een verzameling regels nagestreefd op het gebied van zedelijk gedrag onder de noemer Motion Picture Production Code. Deze code was bedoeld als zelfcensuur. Alleen films die voldeden aan deze verzameling regels werden uitgebracht in Amerikaanse bioscopen. Een van de regels was dat in films geen verwijzingen aanwezig mochten zijn naar seksualiteit en homoseksualiteit (Brooke, 2014). Hierdoor ontstond een ontwikkeling in de jaren zeventig waarbij de Amerikaanse underground (Kenneth Anger, Andy Warhol en Jack Smith) en Europese avant- garde cinema (Jean Genet, Derek Jarman, etc.) startten met het voeren van een vorm van homopolitiek door positieve representaties te verwerken in hun zelf geproduceerde films. In de jaren tachtig tijdens de aidscrisis verscheen de zogenoemde ‘Gay New Wave’ met succesvolle onafhankelijke films zoals Personal Best (1982), Lianne (1983), My Beautiful Laundrette (1985), Mala Noche (1985), Desert Heart (1986) en Parting Glances (1986). Deze films hebben als doel om het mainstream publiek iets te leren over de lhbt-gemeenschap zodat een wederzijds begrip ontstaat evenals grotere tolerantie voor de lhbt-gemeenschap vanuit het mainstream publiek. Aan het einde van de jaren 80 veranderde deze visie van onafhankelijke filmmakers echter en ontstond een nieuwe stroming binnen de queer cinema die ook wel wordt aangeduid als ‘New Queer Cinema’ (Ruby Rich, 1992).

8 Vanaf de jaren 90 wordt de lhbt-gemeenschap vanuit een ander perspectief gerepresenteerd. Een belangrijk thema in deze films is de problematiek waarmee de lhbt- gemeenschap te maken krijgt in het dagelijks leven (Walters, 2012). Deze ontwikkeling droeg bij aan het ontstaan van een nichemarkt, ofwel, de lhbt-markt en het ontstaan van onafhankelijke distributeurs, zoals TLA en Wolfe Releasing (Kay, 2012, Snider, 2017). Tevens droeg deze ontwikkeling bij aan de zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap doordat sommige van deze lhbt-films in aanmerking kwamen voor zogenaamde ‘cross-over successen’. Dit houdt in dat een grote filmdistributeur start met het distribueren van een onafhankelijke lhbt-film. Hierdoor komen onafhankelijke lhbt-films terecht in het mainstream filmcircuit en bereiken een groter publiek dan alleen het niche-publiek. Tijdens deze ontwikkeling bij de meer onafhankelijke filmstudio’s drong New Queer Cinema ook door bij de grote filmstudio's. Het bewijs hiervan is Longtime Companion (1989), de eerste grote filmstudio film waarin veel lhbt-representaties aanwezig zijn in de vorm van homoseksuele personages (Benshoff & Grifin, 2006). Daarna volgden andere grote filmstudio films met lhbt-gerelateerde content, zoals The Birdcage (1996), For Wong Foo, Thanks For Everything! Julie Newmar (1995) en Philadelphia (1993).

1.2 Numerieke vertegenwoordiging in de filmindustrie van Hollywood

De numerieke vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films van de grote filmstudio’s wordt besproken aan de hand van data verkregen door organisatie GLAAD. De afgelopen vijf jaar hield GLAAD zich bezig met het registreren van lhbt-gerelateerde content in films van de zeven grote filmstudio’s. Vanaf 2012 is aan het eind van elk jaar een rapport gemaakt met daarin conclusies, cijfers en adviezen voor de grote filmstudio’s. Het meest recente rapport betreft het ‘studiofilmjaar’ van 2017 (GLAAD, 2017, p. 3). Dergelijke cijfers zijn nog niet bekend over andere filmstudio’s waardoor in dit hoofdstuk uitsluitend gekeken wordt naar de data afkomstig uit de filmindustrie van Hollywood. GLAAD beoordeelt films uit de filmindustrie van Hollywood aan de hand van de zogenaamde ‘Vito Russo Test’. Deze is gebaseerd op drie elementen waaraan een film moet

9 voldoen om gecategoriseerd te worden als een accurate lhbt-film. De eerste eis is dat de film een personage moet bevatten dat herkenbaar lesbisch, homoseksueel, biseksueel, transseksueel of queer is. Ten tweede mag het karakter niet uitsluitend of hoofdzakelijk worden gedefinieerd door zijn seksuele geaardheid of genderidentiteit. En tot slot moet het karakter zo verweven zijn in het plot dat wanneer deze zou wegvallen dit een significant effect zou hebben voor de film (GLAAD, 2017, p. 6). Wanneer een film voldoet aan bovenstaande eigenschappen wordt de film meegenomen in het jaarlijkse rapport. Bevindingen uit het rapport van 2017 zijn dat voornamelijk mannelijke homoseksuele personages gerepresenteerd worden in lhbt-films. Namelijk 64% van de lhbt- representaties bestond in 2017 uit homoseksuele mannen. Daarnaast werden in 2017 geen transgender personages geteld in de grote studio films (GLAAD, 2017, p. 7). Ook werd in 2017 een significante afname gemeten van het aantal lhbt-films gedistribueerd door de zeven grote filmstudio’s. Terwijl in 2016 nog 23 lhbt-films werden gemaakt was dit aantal in 2017 nog maar 14. Dit is het laagste cijfer ooit gemeten door GLAAD in de afgelopen 6 jaar. Ook nam het totale aantal lhbt-personages af van 70 in 2016 naar een totaal van 28 in 2017. Dit staat in contrast met de cijfers die GLAAD produceerde van het medium televisie. Op televisie neemt het aantal lhbt-personages nog steeds toe. Televisie en streamingmaatschappijen dragen bij aan een toename van het aantal zichtbare lhbt- personages in de media. In tegenstelling tot de grote filmstudio films werden op televisie en bij streamingdiensten 17 transgender personages geteld (9 vrouw, 4 man, 4 non-binary) (GLAAD, 2018, p. 4). Voornamelijk bij de streamingdiensten nemen het aantal lhbt- personages gestaag toe. Waren het er in 2016 nog 65, in 2017 telde GLAAD 70 lhbt- personages. Opvallend bij de resultaten is ook dat niet de homoseksuele mannen (24%), maar daarentegen de lesbische personages (36%) de meerderheid vormen in series afkomstig van streamingdiensten. Ook komen in de streamingdiensten verreweg de meeste transgender representaties voor. Uit de cijfers van GLAAD blijkt dat andere media zoals televisie en streamingmaatschappijen meer bijdragen aan een toenemen van het aantal lhbt-personages en in het bijzonder de streamingmaatschappijen zoals Amazon, Hulu en Neflix. Deze streamingdiensten zijn niet afhankelijk van adverteerders en durven het daarom aan minder gangbare verhalen te representeren. Bovendien fungeert een merk zoals Netflix als een kwaliteitskeurmerk op zichzelf waardoor Netflix geen bekende acteurs hoeft in te huren om een groot publiek aan te trekken (GLAAD, 2018, p. 10).

10 GLAAD beschrijft dat het aantal lhbt-personages in de mainstreamfilms nog steeds beperkt is in zowel de schermtijd als inhoud. Volgens Glaad is dit de afgelopen 6 jaar ieder jaar het geval geweest. Van de 14 films die in 2017 werden geproduceerd door de grote studio’s, bevatten 7 films (50%) minder dan vijf minuten schermtijd van de lhbt-personages, waarvan het merendeel minder dan drie minuten bedroeg. Veel van de lhbt-personages zijn eerder aanwezig als opvulling voor het narratief, als onderdeel van meer centrale personages of als onderdeel van een humoristisch element dan als autonome personages met een eigen verhaal. Dit gebrek aan impact dat de lhbt-personages hebben blijkt standaard te zijn voor lhbt-personages van films van de grote filmstudio’s. Daarnaast beweert GLAAD (2018, p 15) dat geen enkele lhbt-acteur ooit een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen terwijl verschillende lhbt-rollen zijn bekroond met een Oscar.

1.3 Numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs

Alhoewel hierboven wordt gesproken over een afname van lhbt-personages in 2017 is GLAAD positief. In 2018 zijn meer lhbt-films geproduceerd door de grote filmstudio’s (p. 2). Bovendien worden nog steeds meer films geproduceerd over de lhbt-gemeenschap dan voor 1990. De kritiek op deze ontwikkeling is echter dat ondanks de toename van lhbt- personages in de filmindustrie geen sprake is van een toename van lhbt-acteurs. Dit wordt bijvoorbeeld zichtbaar doordat verschillende lhbt-personages zijn bekroond met een Oscar terwijl nog nooit een openlijk lhbt-acteur of lhbt-actrice een Oscar in ontvangst heeft mogen nemen. Oscarwinnende acteurs als Charlize Theron, Tom Hanks, William Hurt, Nicole Kidman, Hilary Swank, Philip Seymour Hoffman en Sean Penn die allen een Oscar ontvingen voor het spelen van een homoseksueel of transgender personage zijn allemaal heteroseksueel (De Volkskrant, De Bruijn, 2018). Een relatief nieuwe opvatting is dat rollen voor iedereen beschikbaar moeten zijn. Tot halverwege de 17de eeuw werd het toneel alleen door mannen bevolkt en namen jongelingen met hoge stem en gladgeschoren kaak de vrouwenrollen voor hun rekening. De gedachte dat vrouwen niet in staat waren een beroep uit te oefenen prevaleerde boven de levensechte vertolking van een rol. In het Westen werden personages van kleur talloze keren gespeeld door witte acteurs, al dan niet met behulp van schmink. Dit gebeurde zelfs nog heel recentelijk in 2016 bij de vertolking van de rol van Michael Jackson (door Joseph

11 Fiennes in Elizabeth, Michael en Marlon). Of in 2012 toen Ben Affleck in Argo de rol van de Mexicaans-Amerikaanse Antonia J. Mendez op zich nam, in 2010 toen Jake Gyllenhaal de Prince of Persia speelde en in 2007 toen Angelina Jolie de Afro Cubaanse Mariane Oearl vertolkte in A Mighty Heart. Dit verschijnsel waarbij gekleurde personages gespeeld worden door witte acteurs wordt whitewashing genoemd. Tegenwoordig wordt gesproken over het equivalent daarvan namelijk straightwashing, waarbij lhbt-personages veelvuldig gespeeld worden door heteroseksuele acteurs (De Bruijn, 2018). Over kwantitatieve data met betrekking tot straightwashing is echter nog weinig bekend, omdat het vaak onduidelijk en onwenselijk is om te achterhalen wat de seksuele voorkeur van desbetreffende acteurs en actrices is. Daarom zal in dit onderzoek verder ingegaan worden op de institutionele en kwalitatieve vertegenwoordiging om een uitgebreider beeld te geven van het fenomeen straightwashing in de filmindustrie.

1.4 Conclusie

Wanneer gekeken wordt naar de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs kan geconcludeerd worden dat het aantal lhbt-representaties ten opzichte van voor 1990 nog steeds toeneemt. Opvallend is echter dat het aantal lhbt-representaties veel lager is in film dan overige media die daarentegen wel exponentieel bijdragen aan de zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap. Lhbt-personages in de mainstream filmindustrie worden nog steeds beperkt in zowel hun schermtijd als inhoud. Alhoewel door verschillende lhbt-personages Oscars werden gewonnen heeft volgens GLAAD nog nooit een lhbt-acteur daadwerkelijk een Oscar in ontvangst mogen nemen. Ondanks de toenemende zichtbaarheid van de lhbt- gemeenschap in films neemt het aantal lhbt-acteurs niet toe. Aan de hand van deze gegevens kan geconcludeerd worden dat het nog steeds niet gebruikelijk is in de filmindustrie dat rollen voor iedereen beschikbaar moeten zijn en dat er sprake is van straightwashing bij de numerieke vertegenwoordiging van lhbt-acteurs.

12 Hoofdstuk 2: Kwalitatieve vertegenwoordiging in films

In dit hoofdstuk wordt de kwalitatieve vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in films geanalyseerd. Gekozen is voor de films Carol (box office: $42,9 miljoen), Call Me By Your Name (box office: $41,9 miljoen) en The Danish Girl (box office: $64,2 miljoen dollar). Deze drie recente films behandelen een relevant onderwerp voor dit onderzoek. Daarnaast oefenen de films mogelijk veel invloed uit op de positie van de lhbt-gemeenschap in de maatschappij, doordat de films door veel mensen bekeken zijn. De organisatie GLAAD deed al eerder onderzoek naar de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages in lhbt- Hollywoodfilms, maar liet daarbij de meer onafhankelijke filmindustrie buiten beschouwing. Daarom wordt in dit onderzoek een kleinschalig onderzoek gedaan naar de kwalitatieve vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in de meer onafhankelijke filmindustrie zoals Indiewood. De kwaliteit van de vertegenwoordiging wordt geanalyseerd aan de hand van de aanwezige lhbt-representaties in de uitgekozen films. Geanalyseerd wordt hoe lhbt- personages in deze films worden gerepresenteerd en of daarbij eventueel sprake is van stereotypering of minimalisering. Dit wordt bepaald aan de hand van een audiovisuele analyse gebaseerd op de theorie van Bordwell en Thompson (2008). Aan de hand van deze audiovisuele analyse wordt een zo uitgebreid mogelijk beeld gegeven van de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages in films en van de eventuele machtsverhoudingen die aanwezig zijn. Ten eerste wordt in dit hoofdstuk de theorie van de audiovisuele analyse besproken. Daarin wordt duidelijk hoe de narratieve structuur, de mise-en-scene en cinematografie van de films geanalyseerd wordt. Daarnaast wordt de theorie van Foucault aangehaald die als basis dient voor het analyseren van eventuele machtsverhoudingen. Vervolgens wordt de definitie van stereotypering en minimalisering afgebakend. Tot slot wordt bovenstaande theorie toegepast op de drie films aan de hand van de audiovisuele analyse om uiteindelijk een conclusie te trekken over de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages en het verschijnsel straightwashing.

2.1 Audiovisuele analyse

Om de kwalitatieve vertegenwoordiging van lhbt-personages te bepalen wordt in dit

13 onderzoek een audiovisuele analyse uitgevoerd gebaseerd op een aantal concepten van Bordwell en Thompson (2008). Deze analyse omvat de narratieve structuur, de mise-en- scène en cinematografie. Aan de hand hiervan worden representaties van lhbt-personages in films onderzocht. De bevindingen worden gekoppeld aan de theorie uit dit onderzoek om te bepalen of sprake is van stereotyperingen en minimaliseringen.

Ten eerste wordt de narratieve structuur van de film geanalyseerd. In dit onderzoek wordt de analyse van de narratieve structuur gecategoriseerd onder de audiovisuele analyse omdat het narratief in dit specifieke geval tot stand wordt gebracht aan de hand van representaties uit beelden. Bij de analyse van de narratieve structuur ligt de focus op drie verschillende aspecten. Namelijk op de oorzaak-effect relaties die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages, de eigenschappen van de hoofdpersonages die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages en de tijd die bijdraagt aan de representatie van lhbt-personages. Oorzaak-effect relaties worden gefaciliteerd door personages, doordat zij gebeurtenissen teweegbrengen en doordat zij op een bepaalde manier aandacht besteden aan gebeurtenissen (pp. 77 – 79). Oorzaken en effecten vormen de basis van de narratieve structuur, maar zijn afhankelijk van de eigenschappen van de hoofdpersonages en vinden plaats in een bepaalde tijd. Voor het bepalen van de eigenschappen van de hoofdpersonages worden dialogen en fysieke onderdelen van hen geanalyseerd die informatie geven over hun attitude, vaardigheden, gewoonten, smaak, en motivaties (p. 78). Met tijd wordt in de analyse de tijdsperiode geanalyseerd waarover personages spreken en waarin het verhaal zich afspeelt (p. 80). Ten tweede zullen aspecten van mise-en-scène en cinematografie geanalyseerd worden. Bij de analyse van de mise-en-scène ligt de focus op de camerasetting die bijdraagt aan de representatie van lhbt-personages, de kleding en voorwerpen die bijdragen aan de representatie van lhbt-personages en tot slot de gevoelens en gezichtsuitdrukkingen die personages tonen en bijdragen aan de representatie van lhbt-personages. Met het eerste aspect camerasetting wordt de locatie aangeduid waar het verhaal zich afspeelt. Bij de analyse van de cinematografie ligt de focus op twee aspecten, namelijk de muziek en de keuzes voor een bepaalde editing. Bij muziek wordt gelet op het genre van de muziek, de sfeer die de muziek uitdraagt en hoe dit bijdraagt aan de representatie van lhbt-

14 personages. Bij de editing wordt gelet op keuzes voor bepaalde shots en hoe deze bijdragen aan de representatie van lhbt-personages (p. 218). Binnen de analyse van de narratieve structuur, de mise-en-scène en de cinematografie worden ook eventuele machtsrelaties geanalyseerd. Om de machtsverhoudingen te bestuderen wordt gebruik gemaakt van het werk van Foucault. Foucault geeft een duidelijke theorie over hoe het discours kan leiden tot effecten in de werkelijke samenleving. Volgens Foucault (1980) heeft het discours symbolische en culturele macht om mensen op een bepaalde manier te representeren. Foucault verwijst hiernaar met het begrip waarheidsregime. Hiermee verwijst Foucault naar mogelijke versies van de werkelijkheid en de rol die macht daarbij speelt. Met het waarheidsregime kunnen sociale groepen worden geproduceerd, gereduceerd en gepositioneerd met gevolgen op de kennis en ideeën die heersen in de samenleving. De kennis, die geproduceerd wordt door een discours, kan gerelateerd worden aan macht of met de praktijk waarnaar Foucault verwijst als ‘macht/kennis’. Kennis is niet een vorm van macht omdat kennis de ultieme waarheid is, maar omdat de kennis gerepresenteerd wordt als de waarheid. Doordat de maatschappij gelooft in een door het discours gecreëerde kennis ontstaat een waarheidsregime. Het gevolg hiervan is dat deze kennis daadwerkelijk onderdeel wordt van de realiteit. Op deze manier brengt het waarheidsregime echte effecten teweeg in de samenleving (Foucault, 1980, p. 131). Deze effecten kunnen betrekking hebben op sociale vormen en processen waarmee ongelijke machtsverhoudingen en sociale ongelijkheden worden gevormd en onderhouden in de sociale wereld (Thompson, 1990). Het verspreiden van een waarheidsregime waarbij bepaalde sociale groepen gepositioneerd worden als inferieur of superieur kan invloed hebben op de positie van deze groep in de echte samenleving. Binnen deze discoursen vormen binaire opposities de basis waarbij verschillen tussen groepen worden gemaakt en waarbij gesproken wordt over de ‘ander’. Vaak is de verwijzing naar de ‘ander’ binnen representaties negatief beladen, omdat daarbij indirect verwezen wordt naar de uitsluiting van groepen met voorrechten (Hall, 2013, pp. 259-267). Dit houdt in dat superieure groepen met bepaalde voorrechten de macht hebben om inferieure groepen zonder deze voorrechten uit te sluiten en dit ondersteunt de ideologie waarbij sociale ongelijkheden en ongelijke machtsrelaties blijven bestaan. Op deze manier kunnen representaties uit films en

15 de bijbehorende discoursen de kennis beïnvloeden van mensen en daarmee de structuur en denkwijze van de samenleving.

2.2 Stereotypering en minimalisering

Ten eerste wordt in dit hoofdstuk stereotypering behandelt gevolgd door het begrip minimalisering. Stereotyperingen komen veel voor in ons dagelijks leven. Dyer (1977) beschrijft stereotypes als essentieel om de wereld om ons heen te begrijpen. Dyer onderscheid types en stereotypes. Types zijn volgens Dyer brede categorieën van objecten of personen met dezelfde kenmerken. Door het gebruik van types begrijpen we de wereld om ons heen omdat we gebeurtenissen, objecten en mensen kunnen koppelen aan algemene classificatieschema’s. Deze algemene classificatieschema’s zijn gebaseerd op voorgaande ervaringen met gebeurtenissen, objecten en mensen van hetzelfde of een soortgelijk type (Dyer, 1977, p. 27). Deze vorm van betekenisgeving waarbij we gebruik maken van types zijn gebaseerd op culturele achtergronden en zijn niet per definitie negatief beladen. Types worden niet alleen gebruikt om objecten te interpreteren, maar ook mensen. Aan de hand van types categoriseren we mensen om deze te kunnen begrijpen. Eigenschappen zoals leeftijd, geslacht, huidskleur, nationaliteit, seksuele voorkeur et cetera geven ons de mogelijkheid mensen in verschillende categorieën te plaatsen en bepaalde rollen toe te kennen. Zo wordt een vrouw met kind vaak getypeerd als een moeder en twee mensen die hand in hand lopen als geliefden. En aan deze rollen verwijzen we dan weer bepaalde karaktereigenschappen toe, die niet per definitie negatief zijn (Dyer, 1977, p. 27). Naast types bestaan volgens Dyer stereotypes. Deze zijn daarentegen wel vaak negatief en worden vaak door mensen als negatief ervaren. Dyer concludeert dat dit komt doordat mensen bij stereotypes gereduceerd worden tot versimpelde en overdreven kenmerken, waarbij de complexiteit van een persoon buiten beschouwing wordt gelaten of zelfs volledig genegeerd wordt (Dyer, 1977, p. 28). Hierbij wordt geïmpliceerd dat alles wat noodzakelijk is om over deze persoon te weten, teruggekoppeld kan worden aan de eigenschappen van het stereotype. Verandering of ontwikkeling van karaktereigenschappen die zijn toegekend aan een bepaald stereotype worden beperkt tot een minimum. Volgens

16 Dyer wordt een stereotype gebruikt om een algemene overeenkomst over een sociale groep tot uitdrukking te brengen alsof die overeenkomst er altijd is geweest (1977, p. 16). In dit onderzoek wordt minimalisering gecategoriseerd als een onderdeel van stereotypering. Minimalisering houdt in dat eigenschappen van bepaalde mensen worden geminimaliseerd. In dit specifieke geval gaat het om minimalisering van de lhbt- gemeenschap en lhbt-personages. Minimalisering op dit gebied wordt ook wel de ‘queer denail’ genoemd, ofwel, het ontkennen van lhbt-eigenschappen en onderwerpen. Lhbt- eigenschappen en lhbt-onderwerpen worden geminimaliseerd zodat kijkers niet geconfronteerd worden met lhbt-inhoud (Richards, 2016, p. 23). Knegt (2013) beschrijft dat minimalisering van lhbt-eigenschappen een economische trend is in films zodat het mainstream publiek niet wordt afgestoten. Door minimaliserende representaties van de lhbt-gemeenschap ontstaan tevens stereotypes en een incompleet of zelfs foutief beeld van de lhbt-gemeenschap. Stuart Hall schreef over stereotypes: ‘Stereotyping reduces people to a few, simple, essential characteristics, which are represented as fixed by Nature.’ (Stuart, 1977, p. 257). Met deze uitspraak stelt Hall dat stereotypes ervoor zorgen dat bepaalde groepen mensen verschijnen alsof ze gefixeerd, onveranderbaar en natuurlijk verschillen van ‘ons’. Deze verschillen worden ervaren als natuurlijk, omdat het lijkt alsof de verschillen tussen groepen en de daarbij behorende eigenschappen biologisch bepaald zijn. Stereotypen maken het voor mensen gemakkelijker om een groep te classificeren en te organiseren, omdat ze een gemeenschappelijke functie delen (Tagudina, 2012, p. 3). Stereotypen hebben echter als gevaar dat ze leiden tot generalisatie. Stereotypen dragen negatieve connotaties met zich mee die als vervelend kunnen worden ervaren door degene die gestereotypeerd worden (p. 4). Doordat stereotypes verschillen van ‘ons’ worden zij vaak op een negatieve manier gecategoriseerd als de ‘ander’. Hierdoor ontstaat een ‘in-groep’ (‘ons’) en een ‘out-groep (de ‘ander’) (Triandafyllidou, 1998, p. 600p, Tjafel & Turner, 1979, p. 36). De in-groep selecteert een aantal kenmerken van de leden van de out-groep die de verschillen tussen hen benadrukken. Deze verschillen, die vaak een negatieve lading hebben, zorgen ervoor dat de out-groep uitgesloten wordt van de in-groep. Hierbij speelt macht een belangrijke rol. De out-groep die gestereotypeerd wordt door de in-groep, wordt vaak gezien als een inferieure groep die door de superieure in-groep uitgesloten wordt. Men classificeert mensen volgens een bepaalde norm en maakt van de uitgesloten groep ‘de ander’. Er

17 ontstaat hierdoor een sociale orde waarbij mensen uitgesloten kunnen worden tot de out- groep (Tjafel, 1979, p. 36). Het ontstaan van de in-groep en de out-groep aan de hand van interacties vindt niet uitsluitend plaats in de daadwerkelijke wereld, maar ook aan de hand van representaties in de media. Met representatie wordt verwezen naar het gebruik van taal en beelden om betekenis te creëren over de wereld om ons heen. We maken gebruik van deze beelden om de wereld zoals wij die zien te begrijpen, beschrijven en definiëren (Sturken & Cartwright, 2009, 15). Volgens Anderson (2006, p. 46) spelen representaties in de media een belangrijke rol bij de vorming van stereotypes. Met het begrip imagined communities verwijst Anderson (2006) naar het belang van representaties van stereotypes in de media die bijdragen aan een gemeenschappelijke verbeelding. Het concept imagined community werd in 1983 geïntroduceerd door Benedict Anderson in zijn boek Imagined Communities. Oorspronkelijk bracht Anderson dit concept in de wereld om nationalisme te analyseren. Anderson verwijst met dit begrip naar een natie als een sociaal geconstrueerde gemeenschap, ontstaan door de mensen die zichzelf waarnemen als onderdeel van de groep (Anderson, 1991, pp. 6-7). Volgens Anderson creëren de media ook imagined communities, meestal gericht op een massapubliek of op het generaliseren en aanspreken van burgers als publiek. De media creëert imagined communities door het gebruik van afbeeldingen. Door middel van deze afbeeldingen, een taal die vrijwel iedereen kan begrijpen, kunnen stereotypen gemakkelijk verspreiden. Aan de hand van deze afbeeldingen in de media, kiest het publiek welk beeld haar het meest aanspreekt, waardoor de relatie met de imaged community wordt bevorderd. Rosello (1998) beschrijft dat stereotypen worden gebruikt om beelden vast te leggen bij bepaalde ideeën. Representaties van stereotypes hebben een overtuigende werking in de samenleving omdat ze frequent getoond worden in de media en massaal circuleren. Rosello beweert dat stereotypen altijd een identiteitstheorie impliceren en niet gezien moeten worden als een onjuistheid of waarheid, maar als een onjuistheid of waarheid die op dat moment getracht wordt op te leggen. Rosello suggereert hiermee dat representaties van stereotypes niet per definitie onjuist zijn, maar de waarheid weerspiegelen van de heersende macht. (Rosello, 1998, pp. 15-24) Schiappa, Gregg en Hewes (2005, 2006) introduceren het concept van stereotyped identification. Dit houdt in dat cognitieve en emotionele identificatie met fictieve

18 minderheidsfiguren de acceptatie van minderheden vergroot en tegelijkertijd een stereotype bevestigt. Stereotyped identifcation bouwt voort op het idee dat blootstelling aan representaties van minderheden het contact tussen groepen stimuleert. Dit heeft als gevolg dat de afstand tussen sociale groepen kleiner wordt en de acceptatie groter. Aan de hand van representaties kunnen mensen zich identificeren met personages en worden zij meegenomen in een fictieve wereld waarbij toeschouwers vanuit het perspectief van de personages de wereld kunnen ervaren (Cohen, 2001; Oatley, 1994, 1999). Deze identificatie kan leiden tot empathie en de acceptatie van minderheden (Igartua, 2010; Ortiz & Harwood, 2007). Daarentegen worden de lhbt-personages vaak op stereotyperende wijze gerepresenteerd waardoor de negatieve stereotypen worden bevestigd en de afstand tussen sociale groepen niet kleiner wordt.

2.2.1 Stereotypering en minimalisering in Hollywood vs. in de meer onafhankelijke filmindustrie

In dit hoofdstuk wordt meer concreet gemaakt hoe stereotypering en minimalisering zichtbaar worden in Hollywoodfilms en meer onafhankelijke films. De Bruijn beargumenteert in zijn opiniestuk in De Volkskrant dat niet alleen sprake is van het verschijnsel straightwashing doordat lhbt-rollen worden gespeeld door heteroseksuele acteurs, maar ook doordat bij het representeren van lhbt-personages vaak sprake is van stereotypering en minimalisering (De Bruijn, 2018). Ook de organisatie GLAAD, die constateert dat meer films slagen voor de eerder besproken Vito Russo-test, beschrijft dat dit geen garantie voor succes is (GLAAD, 2018). In lhbt-Hollywoodfilms worden lhbt-personages namelijk vaak problematisch gerepresenteerd (GLAAD, 2018). Met het artikel en de video ‘Hollywood Must Do Better’ kaarten GLAAD en Variety de problematiek aan omtrent de representaties van de lhbt- gemeenschap. Daarin wordt duidelijk dat lhbt-personages vaak stereotyperend worden afgebeeld, gebruikt worden om humor te creëren, iemand belachelijk te maken of zelfs als personages waarop andere personages zich kunnen afreageren (Pires, 2015). In Hollywoodfilms worden homoseksuele mannen vaak gerepresenteerd als mannen met overheersende vrouwelijke eigenschappen. Homoseksuele vrouwen worden daarentegen

19 vaak gerepresenteerd als mannelijk. Dit element, waarbij gedrag, uiterlijk en overige eigenschappen niet overeenkomen met het daadwerkelijke geslacht, fungeert als basis voor verschillende varianten stereotyperingen (Whisman, 1996, p. 124). Daarnaast worden karaktereigenschappen, intimiteit en seksualiteit van de lhbt-personages vaak geminimaliseerd (Benshoff & Griffin, 2006). Naar aanleiding hiervan breidde GLAAD hun Vito Russo-test uit met vijf niveaus die ervoor moeten zorgen dat de kwaliteitsstandaarden van de lhbt-representaties toenemen. Aan de hand van dit nieuwe beoordelingssysteem werd geconstateerd dat geen enkele grote filmstudio beoordeeld kon worden als ‘Good’ of ‘Excellent’. Sterker nog Paramount Pictures, Sony Pictures en Walt Disney Studios werden beoordeeld met ‘Poor’, Lionsgate Entertainment en Warner Brothers Studios met ‘Failing’ en Universal Pictures en 20th Century Fox met ‘Insufficient’. Ook in films van meer onafhankelijke filmdistributeurs is sprake van bepaalde vormen van stereotypering en minimalisering. Loist (2018) merkt op dat ook meer onafhankelijke filmstudio’s structureel gebruik maken van stereotypen en minimalisering bij het representeren van de lhbt-gemeenschap. Loist beschrijft een trend waarbij heteroseksuele filmmakers lhbt-onderwerpen gebruiken als verhaallijn. Het lhbt-onderwerp wordt in deze films niet gerepresenteerd in het belang van de lhbt-gemeenschap of om een bepaalde vorm van politiek te voeren, maar voornamelijk omdat het een goede verhaallijn oplevert voor de film. De films zijn dan ook niet gericht op het aantrekken van de lhbt- gemeenschap maar een mainstream publiek (Loist, pp. 59-60). Om ervoor te zorgen dat het mainstream publiek wordt aangetrokken tot de film worden vaak lhbt-eigenschappen van de film geminimaliseerd. Hierdoor wordt wel het verhaal verteld van en voor de lhbt-gemeenschap, maar hierin is een vorm van censuur aanwezig in het belang van de heteroseksuele doelgroep. Dit heeft als gevolg dat de lhbt- gemeenschap zich nog steeds vaak niet kan identificeren met films. Daarnaast worden op deze manier op effectieve wijze en op grote schaal bepaalde stereotypen verspreid in de daadwerkelijke wereld (Debruge, 2015, p. 98-99). Een concrete vorm van minimalisering in de lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s is het aspect dat lhbt-personages vaak te maken krijgen met tragedie. Lhbt- personages raken bijvoorbeeld ernstig gewond, hebben last van trauma’s en/of overlijden. Dit wordt volgens Pointek gedaan met als doel om de kijker af te leiden van de lhbt-inhoud

20 en om sympathie te creëren bij het mainstream publiek voor de lhbt-personages. (Pointek, 2012, p. 12). Daarnaast worden lhbt-personages gedeseksualiseerd om zo niet het grote publiek af te schrikken en wordt seks tussen lhbt-personages niet of weinig in beeld gebracht in tegenstelling tot seks tussen heteroseksuele personages. Oakenfull en Greenlee (2010) stellen dat seks tussen lesbiennes echter veel minder nadelig is voor het aantrekken van het mainstream publiek. In hun onderzoek onderzochten zij de reactie van heteroseksuele mensen op beelden van seks tussen homoseksuele mannen en lesbiennes. Daaruit bleek dat heteroseksuele mannen en vrouwen negatief reageren op films met intieme beelden van homoseksuele mannen. Heteroseksuele mannen daarentegen hebben geen negatieve ervaring bij het zien van intimiteit in films tussen vrouwen. Heteroseksuele mannen reageerde eerder positief bij content van intimiteit tussen vrouwen (Oakenfull and Greenlee, 2004). Daarnaast worden lhbt-films vaak ‘geheteroseksualiseerd’ om ervoor te zorgen dat het heteroseksuele publiek wordt aangesproken, de film meer kans maakt om een Oscar te winnen en meer winst opbrengt (Richards, 2016, p. 19). ‘Heteroseksualiseren’ houdt in dat bijvoorbeeld heteroseksuele eigenschappen worden toegekend aan de lhbt-personages en dat heteroseksuele (liefdes)relaties en heteroseksuele personages worden gebruikt om het lhbt-onderwerp te maskeren. Homoseksuele mannen worden in lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s vaak geheteroseksualiseerd door overdreven mannelijke eigenschappen toe te kennen aan homoseksuele personages. Hierdoor kan het heteroseksuele publiek zich makkelijker identificeren en wordt de lhbt-film toegankelijk voor het mainstream publiek. Homoseksuele vrouwen ondergaan in deze lhbt-films vaak een transformatie die een belangrijke verhaallijn vormt voor de film. Homoseksuele vrouwen vertonen daarnaast vaak prestigieuze eigenschappen, zijn slim en kunnen de hele wereld aan. Een ander kenmerk van lhbt-films van meer onafhankelijke filmstudio’s is dat de lhbt-rollen vaak worden vervuld door witte awardwinnende acteurs (Knegt, 2013, 69). Witheid samen met normatieve gender expressies zijn dominant en worden gedreven door een neoliberale homonormativiteit. De veel voorkomende conservatieve elementen van de lhbt-personages onderdrukken lhbt-eigenschappen en zichtbaarheid. Deze conservatieve elementen worden versterkt doordat het verhaal in deze lhbt-films zich vaak afspeelt in het

21 verleden. De kijker wordt hierdoor afgeleid van de lhbt-inhoud en ervaart de film als een geschiedenisles in plaats van participatie in gay cinema (Knegt, 2013, p. 75). Bij het representeren van kiezen filmmakers van de meer onafhankelijke filmstudio’s er vaak voor om het transgender personages te laten vertolken door een acteur die past bij het geboortegeslacht van de transgenderpersonages in plaats van genderidentiteit. Volgens Abbott (2013) doen filmmakers dit om een pathetische transformatie aan te bieden die ervoor zorgt dat het heteroseksuele mannelijke publiek geen seksuele aantrekkingskracht voelt met een man die transformeert naar een vrouw (Abbott, 2013, p. 36). Romantiek vormt in de transgenderfilms een rode draad om het mainstream publiek aan te trekken. Daarbij wordt dichotomie van seksuele oriëntatie en de heteroseksuele normativiteit gehandhaafd doordat wanneer het geslacht van het personage verandert ook het geslacht van de tegenspeler te veranderen. Bijvoorbeeld wanneer een transgenderpersonage oorspronkelijk een man was en verandert naar een vrouw, verandert ook de liefdespartner van een vrouw naar een man (p. 35). Een van de meest voorkomende scenario’s in transgenderfilms is dat een heteroseksuele man verleid wordt door een mooie vrouw die uiteindelijk een man blijkt te zijn (Spade & Wahng 247). In transgenderfilms wordt regelmatig gerepresenteerd dat transgendervrouwen enkel vrouw willen worden om het type kracht te verkrijgen dat alleen vrouwen hebben in de normatieve samenleving, namelijk het vermogen om vrouwelijkheid uit te drukken en mannen aan te trekken (Serano 47; Devor 51). Daarnaast is in transgenderfilms het MTF-transseksueel’ het meest voorkomend. Dat houdt in de man die transformeert naar een vrouw. Deze transvrouwen worden vaak geseksualiseerd. Veel transgenderpersonages hebben erotische kenmerken en zijn gemakkelijk toegankelijk op seksueel gebied. Er heerst een stereotyperend beeld dat transgender vrouwen die van man naar vrouw veranderen dit doen om een mannelijke partner aan te trekken en om hun schaamte en uit schuldgevoelens voor hun homoseksualiteit. Tot slot is een veel voorkomend onderwerp in de transfilms dat de transvrouwen hun mannelijke geslachtsdelen nog hebben. Deze worden in de film benadrukt waarbij transvrouwen worden gedenigreerd als seksueel beschikbaar evenals niet beschikbaar. Daarbij staat een geslachtsverandering centraal en de afweging om een

22 geslachtsverandering te doen of af te wijzen op basis van mogelijkheden, beperkingen van medische interventies, tijd en toestemming van hun omgeving (Bettcher, p. 52).

2.3.1 Analyse van de representatie van lesbienne in de film Carol

Filmgenre en narratief Carol is een Romantische dramafilm uit 2015, gebaseerd op de roman The Price of Salt uit 1953 van Patricia Highsmith. Het verhaal speelt zich af in New York in 1952. Carol is een elegante rijke getrouwde vrouw die op de vooravond van Kerstmis naar een warenhuis gaat voor een kerstcadeau voor haar dochter. Daar ontmoet ze Therese, een meisje van in de twintig dat in het warenhuis werkt. Therese verlangt naar een ander leven waarin ze niet werkt in een warenhuis, maar als fotografe. Carol verlangt ook naar een ander leven. Een leven waarbij ze uit mag komen voor haar homoseksualiteit en kan zijn met degene van wie ze houdt. In plaats daarvan zit ze vast in het huwelijk met haar man waarmee ze een dochter heeft. Carol besluit daarom dit jaar geen kerst te vieren met haar man. Ook Therese besluit om kerst alleen door te brengen in plaats van met haar vriendje. Therese heeft een vriendje, maar is niet gelukkig met hem. Omdat beide vrouwen alleen zijn met Kerstmis stelt Carol voor samen een geïmproviseerde reis te maken richting het westen van Amerika. Ze worden tijdens de reis hevig verliefd op elkaar. Heel even zijn ze allebei gelukkig, maar dan blijkt dat ze gevolgd zijn door een privédetective, gestuurd door de man van Carol. Carol en Therese worden geconfronteerd met het feit dat Carol gevangen zit in een liefdeloos huwelijk. Omdat Carol bang is de voogdij van haar dochter te verliezen door een echtscheiding besluit ze terug te gaan naar haar man en Therese achter te laten. Carol wil nog steeds scheiden, maar doet alles om haar dochter te blijven zien. Ondanks dat Carol nog steeds verliefd is op Therese besluit ze haar niet meer op te zoeken. Dit besluit is gericht op het succes van het behouden van de voogdij van haar dochter. Carol mist Therese echter zo erg dat ze haar toch opzoekt. Therese is ondertussen fotografe geworden van de New York Times en heeft geprobeerd Carol te vergeten. Als Carol haar opzoekt wijst Therese haar af. Het einde van de film toont echter dat Therese zich bedenkt en Carol nog een kans wil

23 geven.

Visuele analyse: een analyse van de narratieve structuur, mise-en-scène en cinematografie. Narratieve structuur: oorzaak-effectrelaties, karaktereigenschappen, tijd Carol heeft voordat ze trouwden met een man een lesbische relatie gehad. Dit wordt in de film geen enkele keer expliciet besproken, maar aan de hand van impliciete verhalen en oog -en lichaamscontact met haar ex-vriendin wordt duidelijk dat Carol al eerder een lesbische affaire heeft gehad. In de film wordt niet expliciet gesproken over het aspect dat Carol lesbisch is, maar door het feit dat zij opnieuw verliefd wordt op een vrouw en wil scheiden van haar man wordt duidelijk dat Carol lesbisch is. Het was in 1952 zeer ongebruikelijk om te scheiden en Carol loopt daardoor gevaar om de voogdij te verliezen van haar kind op basis van ‘morality clause’ en ‘evidence of a pattern’. Met deze termen wordt wederom impliciet verwezen naar homoseksualiteit. Aan de hand van deze impliciete verwijzingen naar homoseksualiteit wordt het beeld gecreëerd dat over lhbt-onderwerpen impliciet gesproken moet worden. De tragedie in de film die gebaseerd is op het aspect dat Carol en Therese onmogelijk een relatie kunnen hebben zorgt voor een goede verhaallijn en dat de kijker meeleeft met de hoofdpersonages zonder dat deze expliciet wordt geconfronteerd met de lhbt-inhoud. Het mainstream publiek wordt niet gevraagd zich te identificeren met lhbt-personages, maar met de situatie van een onmogelijke liefde. Een ander aspect dat bijdraagt aan het impliciet vertellen van een lhbt-verhaal is de analoge camera die bijdraagt aan de transformatie van Therese. De analoge camera die Therese van Carol krijgt en fotografie vormen samen een belangrijke katalysator voor de transformatie van Therese en lijken tevens een metafoor voor haar coming-out verhaal. In de film praat Therese met een vriend over schrijven en fotografie. Therese vertelt in zijn studiekamer dat foto’s maken en schrijven over mensen soms voelt als privacyschending. Haar vriend vertelt dat het niet vreemd is om over mensen te schrijven of om mensen te fotograferen omdat we allemaal affecties hebben met mensen. Hij vertelt dat ieder mens voorkeuren heeft om over bepaalde mensen te schrijven of deze te fotograferen. Hij vertelt Therese dat het soms onbegrijpelijk is waarom we een voorkeur hebben voor bepaalde mensen en zegt: ‘you either are attracted or you’re not, it’s like physics’. Met deze zin wordt impliciet verwezen naar de moraal dat mensen er niks aan kunnen doen tot welk geslacht ze zich aangetrokken voelen. Therese lijkt haar leven en voorkeuren te begrijpen aan de hand

24 van fotografie en maakt hierdoor een transformatie door. Ze start niet alleen met een homoseksuele relatie met Carol, maar ook met het fotograferen van Carol. Dit leidt ertoe dat ze uiteindelijk wordt aangenomen als fotografe van The New York Times. Ook Carol maakt een transformatie door van een ongelukkige huisvrouw naar een vrijgezelle vrouw met een baan en een eigen huis. Hiermee wordt een positief element toegevoegd aan de lhbt-film en wordt het lhbt-onderwerp meer positief benaderd waardoor de film meer toegankelijk wordt voor het mainstream publiek. Een ander kenmerk dat ervoor zorgt dat Carol meer toegankelijk is voor een mainstream publiek is dat de lesbische personages worden gerepresenteerd als ‘de ander’. De lesbische vrouwen worden namelijk gerepresenteerd met andere eigenschappen dan heteroseksuele vrouwen. Hierdoor wordt de kijker niet aangezet tot identificatie met een lhbt-personage en worden de vrouwen buitengesloten van de heteroseksuele groep. Therese wordt gerepresenteerd met meer jongensachtige kenmerken dan heteroseksuele vrouwen. Dit wordt bijvoorbeeld getoond doordat Therese als klein meisje niet speelden met poppen, maar met treinen. Daarnaast brengt Therese haar vrije tijd door in de pub met mannenvrienden en drinkt ze bier. Carol wordt gerepresenteerd als een meer onafhankelijk vrouw dan andere heteroseksuele vrouwen uit 1952. Dat wordt getoond doordat Carol een hekel heeft aan kerstinkopen doen en kerst vieren met haar man. Dat dit afwijkt van de norm wordt bevestigd doordat de omgeving van Carol geshockeerd reageert op deze aspecten. Ook rookt Carol niet stiekem zoals veel andere vrouwen die hun sigaretten verstoppen voor hun man en besluit zij om alleen een roadtrip te gaan maken met kerst. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat lesbische vrouwen anders zijn dan heteroseksuele vrouwen en daarmee worden ze buiten gesloten van deze groep. Het gegeven dat het verhaal zich afspeelt in 1952 speelt een belangrijk element in de film en geeft vorm aan de verhaallijn. De tijd waarin de film zich afspeelt draagt bij aan het aspect dat de kijker meegenomen wordt in een geschiedenisles en aan de tragedie waarmee het lesbische koppel te maken krijgt. De tijd staat de liefde van de twee vrouwen in de weg, omdat het in 1952 nog minder geaccepteerd werd dat vrouwen scheiden van hun man en een homoseksuele relatie hebben met een vrouw. De twee vrouwen moeten niet alleen vechten voor zichzelf, maar ook voor een romantische liefde voor elkaar. Dit zorgt ervoor dat het mainstream publiek kan meeleven met de hoofdpersonages zonder dat de lhbt-inhoud als aanstootgevend wordt ervaren. Ook op deze manier wordt het beeld

25 gecreëerd dat de inhoud van de lhbt-film aangepast moet worden aan het heteroseksuele publiek.

Mise-en-scène: locatie, kleding en voorwerpen, gevoelens -en gezichtsuitdrukkingen In de film Carol zijn veel beelden te zien van de stad Cincinnati in Ohio. Daarnaast komen locaties in beeld zoals Downtown Cincinnati, Hyde Park, Over-the-Rhine, Wyoming, Cheviot, Hamilton, Alexandria en Kentucky. Een oud warenhuis dat dient als decor voor de eerste ontmoeting evenals de gebouwde motelkamer met authentieke elementen waarin de lesbische vrouwen voor het eerst seks hebben, dragen bij aan de authentieke sfeer in de film. Doordat is gekozen om authentieke huizen, straten, auto’s en passanten te filmen op deze locaties wordt een authentieke sfeer gecreëerd die de kijker meeneemt naar het jaar 1952. De locatie van de film zorgt ervoor dat de kijker afgeleid wordt van de lhbt-inhoud en meegenomen wordt naar de verleden tijd door deel te nemen aan een zogenaamde geschiedenisles. Daarnaast neemt het uiterlijk van de twee vrouwen de kijker mee naar de verleden tijd en wordt duidelijk dat beide vrouwen prestigieus zijn. Carol draagt rode lipstick, een bontjas en gebruikt chique taalgebruik. Haar haar zit altijd goed, ze rijdt mooie auto’s en doet inkopen in een duur warenhuis. Carol is een rijke en zelfverzekerde vrouw. Dit wordt duidelijk doordat Carol in een groot huis woont met mooie meubels, niet hoeft te werken, een werkster in dienst heeft en een hele dure camera koopt voor Therese terwijl ze elkaar pas net kennen. Therese daarentegen woont in een simpel appartement met zelfgemaakte foto’s aan de muur. Therese draagt klassieke kleding, praat weinig, maar zegt veel met weinig woorden. Hierdoor wordt zij gerepresenteerd als een introvert en intelligent persoon. Therese is net zoals Carol niet gelukkig met het aspect dat zij een heteroseksuele relatie heeft. In de film wordt gerepresenteerd dat zij worstelt met haar levensdoel en seksualiteit. Dit komt echter nooit expliciet aan bod, maar wordt bijvoorbeeld duidelijk doordat Therese tijdens de eerste afspraak met Carol niet weet wat zij moet bestellen tijdens de lunch. Therese bestelt daarom exact hetzelfde drankje en gerecht als Carol. Dit lijkt een metafoor te zijn voor het aspect dat Therese worstelt met haar seksualiteit en Carol nodig heeft om daar meer over te leren.

26 Cinematografie: muziek, editing In de film kijkt de kijker niet vanuit het perspectief van een van de twee vrouwen, maar de kijker kijkt mee als een soort voyeur. De hoofdpersonages vormen hierdoor als het ware dieren in een kooi en de kijker bekijkt hoe de personages zich bewegen. De kijker wordt meegenomen in twee aparte levens. Het leven van Therese en het leven van Carol. Door close-up beelden van gezichtsuitdrukkingen van de hoofdpersonages samen met gesprekken die de hoofdpersonages hebben met hun familie en vrienden leert de kijker de hoofdpersonages kennen. Close-up shots van de hoofdpersonages waardoor gezichtsuitdrukkingen zichtbaar zijn, tonen verlangen naar een ander leven. Daarnaast geven shots door een beregend raam samen met de gecomponeerde muziek van Carter Burwell precies het juiste beeld om als kijker te begrijpen dat de hoofdrolspelers verdrietig zijn en worstelen met gevoelens. Hierdoor kent de kijker de hoofdpersonages beter dan de hoofdpersonages elkaar en kan de kijker zich beter inleven in het verhaal en wat de hoofdpersonages voelen. De lesbische vrouwen worden gerepresenteerd als ‘de ander’ waarmee de kijker een vriendschappelijke band creëert, waardoor de kijker mee kan leven terwijl deze zich niet hoeft te identificeren met de hoofdpersonages. Doordat de kijker als een voyeur aanwezig is hoeft de kijker zich niet te verplaatsen in een van de lesbische karakters en wordt de kijker niet gedwongen zich te identificeren met een van de hoofdpersonages. De kijker wordt niet genoodzaakt zich voor te stellen hoe het is om lesbisch, maar kijkt mee. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat lesbische vrouwen anders zijn en dat identificatie met de vrouwen niet nodig of mogelijk is.

2.3.2 Analyse van de representatie van homoseksueel in de film Call Me By Your Name

Filmgenre en narratief Call Me by Your Name is een romantische dramafilm uit 2017 geregisseerd door Luca Guadagnino. De film is gebaseerd op de gelijknamige roman van schrijver André Aciman. Het verhaal gaat over de gevoelige en gecultiveerde Elio die enig kind is van de Amerikaans- Italiaans-Franse Perlman-familie. Het is 1983 en de zeventienjarige Elio kijkt uit naar weer een luie zomer in de villa van zijn ouders op het prachtige en rustige Italiaanse platteland.

27 Samen met zijn vader professor Perlman en moeder Annella. Dit jaar worden ze vergezeld door Oliver, een Amerikaanse promovendus die kunsthistoricus en archeoloog Perlman komt helpen met een onderzoek. De jonge Elio brengt veel tijd door met Oliver en ontwikkelt al snel gevoelens voor de zelfverzekerde Amerikaan. Er ontstaat een plotselinge en heftige romance tussen Elio en de zomergast aan de Italiaanse Rivièra. Het verhaal eindigt met de moraal dat het heel bijzonder is om iemand tegen te komen waar je zo verliefd op wordt ongeacht geslacht ("Call Me by Your Name (2017) - MovieMeter.nl", z.d.).

Visuele analyse: een analyse van de narratieve structuur, mise-en-scène en cinematografie. Narratieve structuur: oorzaak-effectrelaties, karaktereigenschappen, tijd Ondanks dat de film draait om een homoseksueel liefdesverhaal wordt het verhaal en de liefdesrelatie grotendeels gestimuleerd en tot stand gebracht door heteroseksuele relaties en seks. Oliver en Elio versieren en testen elkaar namelijk door elkaar jaloers te maken door te flirten en seks te hebben met meisjes. Oliver doet dit bijvoorbeeld door tijdens een potje volleybal in de tuin van Elio alle meisjes te versieren door zijn shirt uit te trekken. Eerst is nog niet duidelijk of Elio jaloers is op het feit dat Oliver beter meisjes kan versieren of omdat Elio Oliver leuk vindt. Een paar scènes later zoent Oliver met een meisje en is wederom te zien dat Elio zich hier onprettig bij voelt. Dit keer reageert Elio door ook een meisje te versieren, met haar te dansen en uiteindelijk met haar te zoenen. De volgende dag vertelt Elio aan zijn vader en Oliver dat hij bijna seks heeft gehad met een meisje en kijkt daarbij uitdagend naar Oliver. Doordat Oliver niet reageert gaat Elio nog een stap verder en heeft vervolgens seks met het meisje. Hierdoor gebruikt Elio het meisje als een middel om de aandacht Oliver te trekken en te peilen of Oliver mogelijk ook geïnteresseerd is in hem. Oliver gebruikt vervolgens weer een meisje om Elio uit te dagen en erachter te komen of Elio geïnteresseerd is in hem. Elio en Oliver proberen beide elkaars aandacht te krijgen door heteroseksuele relaties en seks te hebben. Op deze manier maskeren heteroseksuele relaties en seks homoseksualiteit en is relatief veel heteroseksuele seks in de film aanwezig. Terwijl heteroseksuele seks in de film in beeld wordt gebracht wordt homoseksuele seks in de film op meer subtiele wijze in de film gemonteerd. Tijdens de seks tussen Elio en het meisje wordt nauwelijks gesproken, maar ziet de kijker dat Elio en het meisje seks hebben. De seksscène tussen Elio en Oliver draait voornamelijk om de zin: ‘Call me by your name, then I call you by my name’ en blijft de seks suggestief. Ook wordt lichamelijk contact

28 dat wijst op homoseksualiteit geminimaliseerd. Dit wordt bijvoorbeeld gedaan wanneer Oliver Elio een rugmassage geeft en Elio hier heel ongemakkelijk op reageert. Elio lijkt het onprettig te vinden dat hij wordt gemasseerd door een man en daarom stopt Oliver met masseren en laat hij de massage afmaken door een meisje. Hiermee lijkt het alsof de filmmaker het heteroseksuele publiek gerust probeert te stellen door het lichaamscontact tussen de twee mannen zo snel mogelijk te laten stoppen en vervangen voor lichaamscontact tussen een man en vrouw. Op deze manier wordt een vorm van straightwasing zichtbaar. Daarnaast lijkt de film een duidelijke moraal te bevatten. Dat is namelijk dat het heel bijzonder is om iemand tegen te komen die zo goed bij je past ongeacht zijn/haar geslacht. Dit wordt duidelijk aan de hand van een lang gesprek dat Elio heeft met zijn vader. De vader van Elio geeft Elio een les over liefde en dat dit losstaat van het geslacht van de andere persoon. De kijker luistert mee met deze les en krijgt op deze manier ook een les over liefde en het recht om lief te hebben ongeacht geslacht. Het lijkt tevens een les voor ouders van homoseksuele kinderen. Zo laat de vader van Elio zien dat hij er altijd is voor zijn zoon door te zeggen: ‘Elio, you can always talk to us’ en door aan te geven dat het geen probleem is dat Elio op mannen valt. Nog een andere moraal in het verhaal is dat iedereen homoseksualiteit moet accepteren. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk door de vredige beelden van Elio en Oliver in de straten van een Italiaans dorpje. Het ziet er vrolijk en gezellig uit en iedereen die hen ziet reageert opgewekt en danst en praat met hen. Hierdoor wordt aan de kijker getoond dat de wereld veel beter en vrolijker zou zijn als iedereen elkaar accepteert voor wie hij/zij is en wie hij/zij liefheeft. De tijd waarin het verhaal zich afspeelt zit de twee geliefden niet in de weg, maar draagt bij aan het creëren van een romantische weergaven van een homoseksueel liefdesverhaal. Aan de hand hiervan wordt het beeld gecreerd dat om het homoseksuele verhaal te vertellen de film een moraal moet bevatten en zich af moet spelen in een mooie omgeving.

Mise-en-scène: locatie, kleding en voorwerpen, gevoelens -en gezichtsuitdrukkingen De belangrijkste locatie in de film is de Villa Albergoni, een onbewoond 17-eeuws herenhuis in de Italiaanse provincie Moscazzano. De locatie is aangekleed met meubilair, serviesgoed en glaswerk uit de jaren 50. Veel schilderijen, kaarten en spiegels komen uit een antiekwinkel uit Milaan. Door deze museumstukken en antieke voorwerpen die aanwezig

29 zijn in de film krijgt de kijker een kleine geschiedenisles en waant zich in het authentieke Italië anno 1982. De locatie en het huis creëren een authentieke en ook Italiaanse sfeer. Voor de film werd een landschapsontwerper ingehuurd om een boomgaard te bouwen in de tuin van het landhuis. Er werd een pergola gebouwd op het terras en perzik- en abrikozenbomen geplaatst in de tuin. Deze abrikozenbomen vormen een essentieel onderdeel van de film, omdat de abrikoos een voorwerp vormt waarmee impliciet informatie wordt overgedragen naar de kijker en zo bijdraagt aan het vertellen van het verhaal in de film. Ten eerste wordt de abrikoos gebruikt om aan te tonen dat Oliver een hele slimme zelfverzekerde man is. Dit wordt duidelijk doordat Oliver precies kan uitleggen waar het woord abrikoos vandaan komt en verbetert daarbij zelfs de oude professor die een poging deed om uit te leggen waar het woord vandaan komt. Hierdoor wordt Oliver gerepresenteerd als een zelfverzekerde man en samen met zijn uiterlijke vertoning representeert hij een mannelijke man. Zijn uiterlijk vertoont namelijk een perfect gebruind en gespierd lichaam dat regelmatig in beeld wordt gebracht. Daarnaast draagt Oliver modieuze kleding die extra bepaalde lichaamsdelen belichten waardoor hij mannelijk oogt en als aantrekkelijk kan worden ervaren door zowel mannen als vrouwen. Hierdoor wordt het verhaal meer heteroseksueel gemaakt en wordt straightwashing zichtbaar. Ten tweede wordt de abrikoos gebruikt door Oliver om de aandacht te trekken van Elio wanneer Elio hem lijkt te negeren. Dit doet Oliver door abrikozen te gaan plukken samen met de moeder van Elio. Doordat Oliver abrikozen gaat plukken met de moeder van Elio reageert Elio op Oliver door ook abrikozen te gaan plukken. Doordat ze daarna samen abrikozen plukken wordt voor de kijker duidelijk dat Elio toch wel geïnteresseerd is in Oliver en dat de twee mannen naar elkaar toegroeien. Ten derde wordt de abrikoos gebruikt om te tonen dat Elio seksuele gevoelens heeft voor Oliver zonder dat Elio en Oliver daadwerkelijk lichamelijk contact hebben. Elio holt een abrikoos uit om daarin klaar te komen. Doordat Elio de abrikoos gebruikt wordt gesuggereerd dat hij zich gefrustreerd voelt op seksueel gebied. Elio gebruikt de abrikoos nadat hij voor de eerste keer zoent met Oliver. Tijdens deze kus duwt Oliver de hand van Elio weg bij zijn kruis. Hieruit blijkt dat Elio graag seks wil met Oliver, maar dat dit nog niet kan of mag. Dit lijkt voor Elio een reden om de abrikoos te gebruiken. Bij het gebruiken van de abrikoos wordt daardoor gesuggereerd dat Elio aan Oliver denkt. Hierdoor wordt op

30 impliciete wijze homoseksuele seks in de film verwerkt terwijl de kijker van de film niet wordt geconfronteerd met daadwerkelijk lichamelijk contact tussen twee mannen en wordt mogelijk een vorm van straightwashing zichtbaar. Daarnaast vormt ook het Joodse kettinkje in de film een impliciete verwijzingen naar homoseksuele gevoelens. Beiden mannen zijn Joods, maar alleen Oliver draagt een Joods kettinkje. Elio lijkt in het begin van de film niet geïnteresseerd in mannen of Oliver, maar doordat Elio gedurende de film het Joodse kettinkje gaat dragen wordt voor de kijker duidelijk dat Elio mogelijk verliefd is op Oliver en dat het liefdesverhaal in de film een homoseksuele liefde betreft.

Cinematografie: muziek, editing In de film wordt op een romantische en impliciete wijze gerepresenteerd dat Elio en Oliver homoseksueel zijn. Aan de hand van het herhalen van close-up shots van het perfect gebruinde lichaam van Oliver en close-up shots van Elio die gefocust naar Oliver kijkt wordt duidelijk dat Elio verliefd is op Oliver in plaats van jaloers. Terwijl close-up shots van de hoofdpersonages de voornaamste aanwijzingen zijn voor de kijker om te achterhalen of de twee mannen verliefd zijn hoe creëren close-up beelden van de omgeving en voorwerpen samen met de muziek gecomponeerd door Sufjan Stevens een romantisch beeld dat voor een grote groep mensen aantrekkelijk is om naar te kijken en wordt het beeld gecreëerd dat bovenstaande eigenschappen essentieel zijn voor het vertellen van een homoseksueel liefdesverhaal.

2.3.3 Analyse van de representatie van transgender in de film The Danish Girl

Filmgenre en narratief The Danish Girl is een romantische dramafilm uit 2015 onder regie van , gebaseerd op het gelijknamige boek van . Het boek vertelt de gefictionaliseerde biografie van , geboren als Einar Wegener (1882–1931); een Deense kunstschilderes en een van de eerste transseksuelen die een geslachtsaanpassende operatie onderging. Het verhaal speelt zich af in 1920 in Kopenhagen en is gebaseerd op

31 waargebeurde feiten. Op een dag vraagt kunstschilderes haar man, Einar Wegener, om in te vallen als vrouwelijk model. Wanneer Wegener zich voor de eerste keer verkleedt als vrouw voelt hij een bepaalde erkenning. Na deze eerste keer wil Wegener zich daarom vaker verkleden als vrouw. Einar en Gerda beseffen steeds meer dat Einar transseksueel is en neigt naar het vrouwelijke geslacht. Uiteindelijk maakt Einar de keus om voortaan door het leven te gaan als vrouw onder de naam Lili Elbe. Aanvankelijk lijkt alles goed te gaan tussen Gerda en Lili, maar steeds meer komt Gerda tot het besef dat zij de man met wie ze trouwde is kwijtraakt en nooit meer terugkrijgt Lili wordt de eerst bekende transgender in Westerse de geschiedenis die een geslachtsaanpassende operatie ondergaat. ("The Danish Girl (2015)", 2015).

Visuele analyse: een analyse van de narratieve structuur, mise-en-scène en cinematografie. Narratieve structuur: oorzaak-effectrelaties, karaktereigenschappen, tijd In de film zijn meerdere aspecten aanwezig die het onderwerp transgender minimaliseren door het verhaal over de transgender te vertellen in een heteroseksuele context. Het heteroseksuele aspect wordt gecreëerd door de driehoeksverhouding tussen de personages Einar/Lili, Gerda en Hans. Het hoofdpersonage Gerda wordt in de film verliefd op Hans. Hans is een oude jeugdvriend en tevens eerste liefde van Einar. Hans vertelt in de film dat hij vroeger gezoend heeft met Einar toen Einar gekleed was als meisje en heeft dus een speciale band met Einar. Het is op deze manier dat in de film een driehoeksverhouding aanwezig is bestaande uit drie relaties. Alle relaties verwijzen echter naar een heteroseksuele relatie of een relatie waarvan gesuggereerd wordt dat deze heteroseksueel is. De eerste relatie is Gerda met Einar. De tweede relatie is Einar als meisje of Lili met Hans. En tot slot de derde relatie is Hans met Gerda. Een ander aspect waardoor het transgender onderwerp wordt gerepresenteerd vanuit een heteronormatief perspectief wordt duidelijk door de verdeling van mannelijke en vrouwelijke eigenschappen aan de hoofdpersonages. In de film wordt getoond dat de verdeling van deze eigenschappen afwijkt van de heteroseksuele bevolking. Dit wordt versterkt doordat de film zich afspeelt in 1920 waarbij het ongebruikelijker was dat vrouwen mannelijke eigenschappen vertonen. Gerda’s mannelijke eigenschappen worden gerepresenteerd door haar feminisme en ambitie en door het feit dat ze Einar ten huwelijk vraagt. Dit is in strijd met het beeld van vrouwen uit 1920 en wordt eerder verwacht van

32 een man. Hiermee wordt Gerda in de film meer mannelijk gerepresenteerd. Einar wordt meer vrouwelijk gerepresenteerd doordat Gerda hem op een dag betrapt op het feit dat Einar onder zijn kleding een nachtjapon van Gerda draagt. Gerda reageert hierop door hem aan te raken zoals een man een vrouw zou aanraken. Ook probeert Einar zich steeds meer te gedragen als een vrouw door vrouwen te observeren en te werken als Lili in een groot warenhuis. Lili krijgt gedurende de film steeds meer vrouwelijke eigenschappen, zowel lichamelijk als mentaal. Ze gaat zich gedragen als een vrouw, begint met giebelen en vraagt bijvoorbeeld: ‘Am I pretty enough?’. Ook vertoont Einar fysieke eigenschappen van een vrouw zoals de maandelijkse (menstruatie)pijn die Einar heeft. Daarnaast beschrijft Gerda de eerste keer zoenen met Einar als zoenen met zichzelf. Hiermee wordt het beeld gecreëerd dat ze beiden anders zijn en zich beiden niet totaal herkennen in het geslacht dat ze hebben. Het is op deze manier waardoor duidelijk wordt dat het verhaal van een transgender uitsluitend verteld kan worden vanuit een heteroseksueel perspectief waarbij transgenders worden gerepresenteerd als ‘de ander’ zodat heteroseksuele kijkers zich niet hoeven te identificeren met transgenders. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat heteroseksualiteit belangrijk is dan transgenders. Om te voorkomen dat de kijker denkt dat Einar homoseksueel is wordt getoond dat Lili uitsluitend geïnteresseerd is in mannen als hij transformeert naar Lili. Zodra Einar geen Lili meer is, is Einar niet geïnteresseerd in mannen. Dit wordt duidelijk doordat Lili stopt met het zoenen van een man wanneer Lili erachter komt dat de man homoseksueel is en weet dat Lili eigenlijk Einar is. Hierdoor blijft het een heteroseksueel verhaal. Verder ligt zoals in veel films over transgenders de nadruk op onvoorwaardelijke en romantische liefde, de geslachtsverandering en een moraal. De liefde wordt in The Danish Girl gerepresenteerd doordat Gerda zich volledig inzet om Einar te helpen met zijn geslachtsverandering terwijl ze daardoor haar eigen man verliest. Daarnaast vormt de geslachtsverandering een belangrijke verhaallijn en is een duidelijke moraal aanwezig in de film. De moraal van de film is een les die luidt dat transgenders daadwerkelijk in het verkeerde lichaam zijn geboren en het geen keuze uit vrije wil is. Dit wordt bijvoorbeeld duidelijk gemaakt met de betreffende scene waarin Einar zelfmoord wil plegen om dat hij zo intens ongelukkig is met zijn lichaam. Einar pleegt echter geen zelfmoord met de reden dat hij dan ook Lili moet vermoorden. Wanneer in de film aan Lili wordt gevraagd of de dokter van hem een vrouw heeft gemaakt antwoordt Lili: ‘Niet de dokter heeft mij vrouw gemaakt, maar god.’ Hierdoor wordt het

33 beeld gecreëerd dat het transgender verhaal alleen vertelt kan worden aan de hand romantiek, een moraal en tragedie voorkomen.

Mise-en-scène: locatie, kleding en voorwerpen, gevoelens -en gezichtsuitdrukkingen De film The Danish Girl is gefilmd op sets in de Elstree Studio’s in Londen. Overige opnames vonden plaats in Kopenhagen en Brussel. De iconische waterkant werd getransformeerd tot Kopenhagen uit 1920. De kijker wordt meegenomen in het verleden en ziet veel mooie en authentieke beelden van de stad. Op deze manier wordt de film in een romantische setting geplaatst en vormt het decor een manier om de kijker af te leiden van de moeilijkheden waarmee transgender daadwerkelijk te maken hebben. Het lhbt- onderwerp wordt zo op minimaliserende wijze aan het publiek getoond. Daarnaast verwijst de gesproken tekst in de film alleen impliciet naar het onderwerp transgender. Ook in deze film worden voorwerpen gebruikt om de kijker meer te vertellen over het lhbt-onderwerp. Het voorwerp is het schilderij waar Einar herhaaldelijk aan werkt en altijd in verdiept lijkt te zijn. Het schilderij representeert een bepaalde plek op de wereld en Einar kijkt ernaar alsof hij verlangt naar die specifieke plek. Deze beelden lijken een metafoor te zijn voor het gegeven dat Einar ongelukkig is en opgesloten zit in zijn lichaam. Het schilderij is een manier om op minimalistische en romantische wijze uit te beelden dat een transgender zoals Einar gevangen zit in een lichaam. Door de intensiteit waarmee Einar in de film bezig is met het schilderij wordt impliciet duidelijk voor de kijker dat transgender zijn geen keuze is. Hiermee wordt de moraal van de film krachtiger en krijgt de kijker op een romantische en impliciete wijze een les over het transgenderschap. Aan de hand hiervan wordt het beeld gecreëerd dat het transgenderverhaal uitsluitend verteld kan worden wanneer de transgenderonderwerpen worden geminimaliseerd door gevoelens impliciet te tonen met bijvoorbeeld voorwerpen en door de lhbt-inhoud te verzachten met beelden die de kijker meenemen in de geschiedenis. Ook krijgt de kijker een stereotyperende representatie te zien van transgenders doordat Lili een overdreven vrouwelijk uiterlijk heeft. Lili draagt veel make-up en dure kleding. De kleding en make-up van Lili benadrukken haar vrouwelijke kant en lichaam. In combinatie met de gezichtsuitdrukkingen en emoties van Lili wordt Lili gerepresenteerd als een vrouw die veel mannelijke aandacht wil. Vanaf het moment dat het voor de kijker duidelijk is dat Einar een vrouw wil zijn ligt de nadruk op Lili en haar vrouwelijke lichaam. In

34 het theater positioneert Lili naakt voor de spiegel met haar geslachtsdeel tussen haar benen en haar heupen in een vrouwelijke positie. Ook imiteert Lili tijdens een peepshow in Parijs een vrouw om op deze manier meer te leren over het lichaam van een vrouw. De bewegingen die Einar leert zijn sensueel, vrouwelijk en uitdagend en worden de handelskenmerken van Lili. Door deze kenmerken wordt Lili gerepresenteerd als een aanhankelijk, flirterig en uitdagend persoon die vrouw wil worden uitsluitend om heteroseksuele mannen te verleiden. Op deze manier wordt de transgender in de film afgebeeld als iemand die transformeert met als doel mannen te versieren en wordt de complexiteit van transgenders gereduceerd tot lustobject.

Cinematografie: muziek, editing De muziek in de film van filmcomponist Alexandre Desplat creëert een romantische sfeer met een ernstige ondertoon en maakt daardoor de gecompliceerdheid van het transgender zijn duidelijk. Ook zorgen veel close-up shots van de gezichten van de hoofdpersonages ervoor dat het voor de kijker duidelijk wordt dat de hoofdpersonages soms bedroefd en ongelukkig zijn. Close-up shots van lichaamsdelen benadrukken de vrouwelijke kant van Einar, het claustrofobische gevoel van het opgesloten zitten in een lichaam en het dragen bij aan het beeld dat transgenders willen transformeren om hun vrouwelijke kant te gebruiken om mannen te versieren.

2.4 Conclusie

In dit hoofdstuk is de kwalitatieve vertegenwoordiging van de lhbt-personages onderzocht in de films Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl. In dit hoofdstuk is ingezoomd op het gebruik van minimalisering en stereotypering. Uit de analyse blijkt dat de onderzochte lhbt-films allen hetzelfde genre hebben, namelijk romantische dramafilm. Mogelijk is dit een voorwaarden om het lhbt-verhaal te kunnen vertellen aan het mainstream publiek. Daarnaast is in de drie onderzochte films regelmatig sprake van minimalisering en stereotypering. In de films is minimalisering terug te zien doordat het lhbt-onderwerp vaak impliciet wordt besproken door bijvoorbeeld het lhbt-verhaal te vertellen aan de hand van voorwerpen die als metafoor dienen of als hulpmiddel. Daarnaast wordt het verhaal vaak verteld vanuit een heteroseksueel perspectief of wordt homoseksualiteit geminimaliseerd

35 door heteroseksuele inhoud op de voorgrond te zetten. Minimalisering wordt zichtbaar doordat de lhbt-inhoud wordt geromantiseerd andere aspecten op de voorgrond worden gezet en aspecten zoals seks worden weggelaten. Daarnaast spelen tragedie en de verleden tijd een belangrijke rol bij het afleiden van de kijker van de lhbt-inhoud. Een ander terugkerend aspect is dat de lhbt-personages worden gepresenteerd als ‘de ander’ ten opzichte van de heteroseksuele bevolking. Hierdoor wordt de film toegankelijk voor het mainstream publiek en komt deze in contact met lhbt-inhoud zonder daadwerkelijk geconfronteerd te worden met het aspect dat de kijker zich moet verplaatsen in een lhbt- personage. Alle bovenstaande genoemde aspecten zijn voorwaarden die nodig zijn voor het vertellen van het lhbt-verhaal aan het mainstream publiek. Doordat het lhbt-verhaal aan deze voorwaarden moet voldoen om vertelt te kunnen worden aan het mainstream publiek wordt een bepaalde vorm van straightwashing zichtbaar. Daarnaast is sprake van stereotypering in de film doordat lhbt-personages stereotyperende eigenschappen bevatten. Deze zijn voornamelijk terug te zien bij de transgender. Doordat deze overdreven vrouwelijk wordt gerepresenteerd. Ook worden homoseksuele mannen afgebeeld als perfect mannelijk en homoseksuele vrouwen als ambitieuze prestigieuze vrouwen zodat de personages niet als oncomfortabel worden geïnterpreteerd door het mainstream publiek. Ook hiermee wordt een vorm van straightwasing zichtbaar.

36 Hoofdstuk 3: Institutionele vertegenwoordiging

In dit hoofdstuk wordt de institutionele vertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt-films onderzocht. Bekeken is in hoeverre lhbt-acteurs en lhbt-films vertegenwoordigd worden in de kerninstituties van de filmindustrie. Gezien de voordelen die deze instituties bieden, zorgt het hebben van beperkte toegang tot deze kerninstituties tot ongelijke kansen en mogelijkheden. In dit hoofdstuk wordt eerst gekeken naar de vertegenwoordiging bij agentschappen. Vervolgens wordt de vertegenwoordiging van lhbt-films bij de grote filmstudio’s, meer onafhankelijke distributeurs zoals Indiewood en (lhbt-)filmfestivals belicht. Tot slot wordt de institutionele vertegenwoordiging in beeld gebracht met een analyse van de paratext van drie recente lhbt-films: Carol, Call Me By Your Name en The Danish Girl. De analyse van de paratext is gebaseerd op de theorie van Gocsik & Barsam (2007). Met deze analyse wordt de context van de film in beeld gebracht. Dit houdt in dat gekeken wordt naar hoe de film betekenis krijgt in de huidige maatschappij en welke machthebbers bijdragen aan deze betekenisgeving.

3.1 Agentschappen

In de late jaren zeventig werden agentschappen bijzonder machtig. Creative Associates Agency (CAA) werd opgezet in 1975 door een groep afvallige talentenagenten van de William Morris Agency, geleid door Michael Ovitz, die de eer had gekregen om praktijken van agentschappen aanzienlijk uit te breiden (Wasko, 2003, p. 20). Agentschappen zijn voor acteurs, schrijvers en regisseurs van belang omdat ze hen kunnen vertegenwoordigen bij onder andere zakelijke besprekingen en het plannen van hun carrière. De agent heeft als belangrijkste taak voor zoveel mogelijk werkgelegenheid te zorgen voor de acteurs die vertegenwoordigd worden door het agentschap. Agentschappen functioneren als tussenpersonen en als vertegenwoordigers van cliënten. Taken van agentschappen zijn te onderhandelen over de arbeidsovereenkomsten, verkopen van scripts, helpen bij het vinden van financiering of het dienen als tussenpersoon wanneer twee of meer bedrijven gezamenlijk aan filmprojecten willen werken. In ruil daarvoor krijgt het agentschap een deel (meestal 10%) van het geld dat een acteur aan het project verdiend.

37 Acteurs zijn niet verplicht om een agentschap in te schakelen of verbonden te zijn aan een agentschap, maar agentschappen helpen acteurs wel aan werk. De meerderheid van de castingdirectors stapt naar agentschappen om acteurs voor hun films te casten en daarom kan het in het nadeel van acteurs zijn om niet verbonden te zijn aan agentschappen (Wasko, 2003, p. 19). Agentschappen nemen daarom een machtige en invloedrijke positie in als het gaat om de kansen die acteurs krijgen. Verbonden zijn aan een agentschap heeft vele voordelen voor acteurs zoals meer authenticiteit, legitimiteit, werkgelegenheid, een hoger inkomen en een betere reputatie (Erigha, 2015, p. 79). In de Hollywood Diversity Report schetst Hunt (2016) een beeld van de huidige meerderheid in de filmindustrie van Hollywood. Daaruit blijkt dat drie grote agentschappen verantwoordelijk zijn voor het werk van de meerderheid van de acteurs, schrijvers en regisseurs in de filmindustrie. Deze grootste namen in de filmindustrie zijn William Morris Endeavor (WME), Creative Artist Agency (CAA) en United Talent Agency Inc. (UTA). Uit de rapporten blijkt dat de grote agentschappen weinig bijdragen aan de diversiteit in films. Hunt (2016) onderzocht echter uitsluitend minderheidsgroepen met betrekking tot etniciteit en gender en het aspect seksualiteit bleef buiten beschouwing. Tijdens dit onderzoek naar agentschappen omtrent lhbt-acteurs is duidelijk geworden dat veel rapporten zich richten op diversiteitskwesties waarbij seksualiteit niet wordt meegenomen in de analyse. Hierdoor is nog maar weinig bekend over hoe agentschappen eventueel bijdragen aan de ongelijkheid van lhbt-acteurs en het fenomeen straightwashing. Een mogelijk aspect waardoor het moeilijk is om te bepalen of het de agentschappen zijn die bijdragen aan de ongelijke kansen voor lhbt acteurs is omdat acteurs soms bewust kiezen hun geaardheid niet publiekelijk te maken. Er zijn zelfs acteurs die in de media het advies geven aan mede lhbt-acteurs om hun geaardheid niet publiekelijk te maken om zo eventuele barrières in hun acteer carrière te voorkomen. Zo vertelde Richard Chamberlain, acteur in de Four Musketeers (1974) and The Man in the Iron Mask (1998) die tevens vanaf 2003 openlijk homoseksueel is: "I wouldn't advise a gay leading man-type actor to come out. There is still a tremendous amount of homophobia in our culture. It's regrettable, stupid, heartless and immoral, but there it is." (Child, 2018) Uit The Guardian blijkt dat het selecteren van acteurs een belangrijke rol speelt bij het in stand houden van ongelijkheden van de lhbt-acteurs. Child (2018) beschrijft in The Guardian dat films een zo breed mogelijk publiek moeten aantrekken en dat filmmakers

38 bang zijn dat het casten van een lhbt-acteur voor de romantische hoofdrol het grote publiek afstoot (Child, 2018). Ondanks dat weinig onderzoek is uitgevoerd naar agentschappen in verband met de kansen die lhbt-acteurs krijgen, bracht de organisatie Screen Actors Guild-American Federation of Television and Radio Artist (SAG-AFTRA) in 2013 een baanbrekend rapport uit met betrekking tot de arbeidsvoorwaarden van lhbt-acteurs. SAG-AFTRA voert met haar rapport Sexual Orientation & Gender Identity Diversity in Entertainment een vorm van activisme uit waarbij problemen die lhbt-acteurs ervaren op werkgebied aangekaart worden. Vanaf de oprichting in de jaren dertig hebben zowel SAG als AFTRA zich beziggehouden met ongelijkheden waaronder het gebrek aan toegang tot werkgelegenheid. SAG-AFTRA tracht als vakbond bij te dragen aan positieve veranderingen in de entertainment-, nieuws- en media industrie aan de hand van diversiteitsbeleid en diversiteitscommissies. Aan de hand van het rapport brengt de vakbond informatie uit die inzicht geeft in de manier waarop lhbt-acteurs aan werk komen. Met het rapport tracht de vakbond de lhbt-acteurs een legitieme stem te geven en de problematiek omtrent de arbeidsomstandigheden waarmee deze groep te maken heeft te verbeteren (Badgett, Herman, 2013, p. 5). Het onderzoek van SAG-AFTRA in 2012 werd afgenomen bij 5.700 respondenten bestaande uit heteroseksuele, homoseksuele, biseksuele en transgender respondenten (p. 13). Uit het onderzoek blijkt dat de meerderheid van alle respondenten hun laatste acteerbaan verkreeg door een agentschap (34%) of aan de hand van castingsdirectors (21%). Lhbt-respondenten vonden ten opzichte van heteroseksuele acteurs minder vaak een baan via een agentschap (31% tegenover 35%). Zij verkregen daarentegen vaker een baan via een castingdirector (24% versus 21%). Over het algemeen zijn lhbt-respondenten minder vaak verbonden aan een agentschap dan heteroseksuele acteurs (47% versus 52%) en dit verschil is nog groter tussen homoseksuele/biseksuele mannen en heteroseksuele mannen (46% versus 54%). Badgett en Herman (2013) concluderen dat dit een significant nadeel kan zijn voor het vinden van een baan (p. 21). De lhbt-respondenten die aangesloten zijn bij een agentschap zijn over het algemeen minder tevreden over hun agentschap dan heteroseksuele respondenten (28% versus 32%). Uit het onderzoek bleek dat geen transgender respondent verbonden is aan een agentschap.

39 Van de lhbt-respondenten die verbonden zijn aan een agentschap zijn 70% van de homoseksuele vrouwen en mannen en 25% van de biseksuelen openlijk over hun geaardheid. Maar weinig lhbt-respondenten gaven aan dat ze ooit door hun agentschap zijn geadviseerd om hun seksuele geaardheid te verbergen. Sommige respondenten gaven echter wel aan dat terwijl agentschappen het niet expliciet adviseerden ze wel eens een impliciete instructie kregen om niet open te zijn over hun geaardheid tijdens de audities. Maar 1% van de respondenten gaf aan te zijn afgewezen door hun agentschap vanwege hun geaardheid en 4% gaf aan dat ze niet wisten of ze zijn afgewezen vanwege hun geaardheid. Naast agentschappen bestaan ook casting directors. Deze worden door sommige gezien als ‘gate keepers’ om toegang te krijgen tot bepaalde banen en om aangenomen worden als acteur. In het onderzoek werd de respondenten gevraagd of zij zich oncomfortabel hebben gevoeld als gevolg van de uitspraken van casting directors. 21% van de homoseksuele vrouwen en mannen en 11% van de biseksuele respondenten gaven aan dat zij zich ongemakkelijk hebben gevoeld door opmerkingen van een castingdirector. Eén transgender respondent gaf aan dat een casting director hem ongemakkelijk had laten voelen. Ook werd de respondenten gevraagd of zij weleens afgewezen zijn voor een rol door een castingdirector vanwege hun geaardheid. 9% van de homoseksuele mannen en vrouwen en 4% van de biseksuele respondenten gaf aan afgewezen te zijn op basis van hun geaardheid. Geen enkele transgenderrespondent gaf aan ooit afgewezen te zijn door zijn/haar geaardheid, maar twee transgenderrespondenten gaven aan niet te weten of hun geaardheid de oorzaak was van de afwijzing (pp. 24-25). Daarentegen geeft 72% van de homoseksuele mannen en vrouwen onder de respondenten aan dat hun geaardheid geen effect heeft gehad op hun carrière (p. 37).

3.2 De grote filmstudio’s en onafhankelijke filmstudio’s

Kristin Pepe (2011) constateerde tijdens haar werk als filmrestaurateur dat lhbt-films uit het verleden wel degelijk aanwezig zijn, maar dat deze films nooit werden gefinancierd of geproduceerd door de grote filmstudio’s. De lhbt-films zijn vaak geproduceerd door onafhankelijke filmmakers die hun persoonlijke ervaringen representeren om mensen hulp te bieden bij het ontdekken van hun seksualiteit. Pepe positioneerde zich in 2013 als hoofdprogrammeur van Outfest nadat zij vijf jaar lang Outfest’s Legacy Project, onderdeel

40 van het UCLA Film & Television Archive, leidde. Het Outfest’s Legacy Project heeft als doel om de jarenlange verwaarlozing van onafhankelijke lhbt-films aan te pakken en deze toegankelijk te maken voor studenten, docenten en onderzoekers die geïnteresseerd zijn in bewegende beelden over lhbt-gerelateerde onderwerpen (Pepe, 2011, p. 633). Dat lhbt-films niet altijd worden ondersteunt door de grote filmstudio’s is in het nadeel van de lhbt-films, omdat de grote filmstudio’s in Hollywood verantwoordelijk zijn voor het produceren van de ruime meerderheid van de films die in bioscopen over de hele wereld te zien zijn. De grote studio’s in Hollywood staan ook wel bekend als The Big Six, bestaande uit: Universal Studios, Walt Disney Co., Paramount Pictures, Warner Brothers,Twentieth Century Fox en Sony Pictures Entertainment. De zes genoemde studio’s zijn allen weer verbonden aan The Motion Pictures Association of America (MPAA), een organisatie die de belangen vertegenwoordigt van filmstudio’s over de hele wereld. Kenmerkend voor de bovenstaande zes grote filmstudio’s zijn de zogenaamde blockbusters. Een belangrijk kenmerk van deze films is dat ze veel geld opleveren en tevens veel geld kosten. Steven J. Ross beargumenteert in zijn boek Hollywood Left and Right: How Movie Stars Shaped American Politics dat Hollywood bestaat uit twee aparte takken. In de ene tak benoemd hij de creatieve kant en dit is een veel meer liberale kant dan de andere tak waarin hij de zakelijke kant benoemd. De zakelijke kant heeft echter meer macht waardoor minder ruimte is voor nieuwe creatieve ideeën. Omdat zoveel geld op het spel staat bij blockbusters zijn filmstudio's bang om zelfs maar een deel van het publiek te verliezen en hierdoor inkomsten mis te lopen. Leidinggevenden nemen daarom vaak beslissingen op basis van een overwicht van succes uit het verleden. De mantra lijkt te zijn: ‘’If it isn’t what usually works, let’s not try it’’. Het is een manier van denken die zichzelf in stand houdt en zelfs een wereldwijde hit zoals Brokeback Mountain (178$ miljoen wereldwijd) wordt afgeschreven als een experiment dat niet succesvol genoeg is. De grote zes filmstudio’s zijn echter niet de enige binnen de filmindustrie. Ook meer onafhankelijke distributeurs nemen deel aan de filmindustrie. Een kenmerk van de onafhankelijke distributeurs is dat ze financieel zelfstandig zijn. Dit heeft tot gevolg dat de productie van een film veel langer duurt (Marcks, 2008, p. 8). In tegenstelling tot de grote filmstudio’s zijn ze vaak gespecialiseerd in de productie of distributie van films. Doordat ze

41 onafhankelijk zijn produceren ze over het algemeen maar twee á drie films, terwijl de grote filmstudio’s per jaar tussen de tien en twintig films produceren (Scott, 2004, p. 41).

3.2.1 Indiewood

Een bekend fenomeen binnen de onafhankelijke filmindustrie is Indiewood. Indiewood is een semi-onafhankelijke filmindustrie en vormt een opmerkelijke economische trend. Wereldwijd bekende meer onafhankelijke minimajor filmdistributeurs zijn Miramax en New Line Cinema. Filmdistributeurs zoals deze kopen op internationale filmfestivals onafhankelijke films, die anders zouden blijven bestaan in de marge, om ze vervolgens te distribueren aan het grotere publiek (Richards, p.20). Hierdoor ervaren de onafhankelijk geproduceerde films die gedistribueerd worden door deze filmdistributeurs een verschuiving in de productie, distributie en tentoonstelling (King, p. 1, McDonald, p. 354). Naar deze films gedistribueerd door Indiewood wordt ook wel verwezen als ‘cine- literary films’, omdat de films veel cultureel kapitaal bevatten. Aan de hand van dit cultureel kapitaal onderscheidt de Indiewood film zich van de mainstream Hollywood blockbusters als arthouse film alternatief. Indiewood films worden daarom op de markt gebracht als een arthouse-alternatief voor Hollywood. De films worden echter gedistribueerd door gespecialiseerde afdelingen van grote distributiebedrijven. Brokeback Mountain en The Kids Are All Right werden bijvoorbeeld gedistribueerd door Focus Features, een dochteronderneming van Universal Pictures, die weer een dochteronderneming is van NBC Universal en die op zijn beurt een divisie is van de Comcast Corporation (Richards, p. 19). Veel van de meer onafhankelijke filmdistributeurs zijn onderdeel geworden van grote conglomeraten. Andere voorbeelden hiervan zijn Disney die Miramax bezit en Fine Line die deel uitmaakt van de Turner Entertainment, eigendom van Time Warner (Richards, 2016, p. 20). Hierdoor zijn Indiewoodfilms tegenwoordig niet meer onafhankelijk te noemen. Deze verschuiving van Indiewood naar de commerciële wereld heeft ook gevolgen voor de lhbt- Indiewoodfilm doordat de lhbt-film hierdoor meer in het commerciële veld beweegt (Richards, pp. 20-21). Dat betekent aan de ene kant meer zichtbaarheid voor de lhbt- gemeenschap en aan de andere kant dat lhbt-representaties worden beïnvloed door de voorkeuren van het mainstream publiek. Het mainstream publiek heeft namelijk bepaalde verwachtingen bij een film en daaraan moet ook de lhbt-film voldoen.

42 Dit heeft ook als gevolg dat traditionele marketingstrategieën uitgevoerd worden bij lhbt-Indiewood films waardoor lhbt-personages in de marketing van lhbt-films worden gebagatelliseerd. Volgens Richards wordt over het algemeen bevonden dat de lhbt-inhoud de winst in de weg staat en daarom wordt deze tijdens de marketing zoveel mogelijk gereduceerd (Richards, 2013, p 22). Pointek (p. 132) merkt op dat het lhbt-thema wel wordt besproken tijdens de marketing van Indiewoodfilms, maar op zo’n manier dat het mainstream publiek niet wordt vervreemd. Dit wordt beargumenteerd met het voorbeeld van de trailer van de film A single Man. Deze werd aangepast nadat de film werd gekocht door Warstein Company, onderdeel van Indiewood, en de lhbt-personages in de trailer werden vervangen door heteroseksuele personages (Richards, p. 19). Daarnaast wordt in de trailer met grote regelmaat gebruik gemaakt van het benoemen van bekende en heteroseksuele acteurs die spelen in de lhbt-Indiewoodfilm. Door het minimaliseren van de lhbt-inhoud, het onder de aandacht brengen van heteroseksuele inhoud en heteroseksuele acteurs en actrices wordt getracht een mainstream publiek aan te trekken en meer winst te behalen (Richards, 2016).

3.3 Filmfestivals en lhbt-representaties

Wereldwijd bestaan meer dan 6.000 filmfestivals met een eigen functie en visie. De Valck (2007) en Elsaesser (2005) beschrijven het filmfestivalnetwerk als een model met verschillende knooppunten. De belangrijkste knooppunten die functioneren als meest essentiële en machtigste krachten in het filmfestivalnetwerk zijn de zogenaamde A- Listfestivals (Loist, p. 61). Deze top-rang festivals zijn bijvoorbeeld de Filmfestivals van Cannes, Venetië, Berlijn en Toronto. De premières op deze top-rang festivals zorgen voor de meeste aandacht van kopers, pers en programmeurs van andere filmfestivals (Loist, 2018, p. 62). Ze functioneren als belangrijke makelaars voor distributiedeals en als tussenpersoon voor toekomstige producties. Daarnaast zijn deze filmfestivals van belang voor de waardevermeerdering van de films door de aanwezige vakmensen op filmfestivals. Op filmfestivals worden films door verschillende selectiemechanismen zoals de voorselectie van het filmfestival, de programmering en prijzen die te winnen zijn tijdens het festival evenals de media-aandacht onderscheiden van andere films en voorzien van culturele waarden (De Valck en Soeteman, 2010). De commotie gecreëerd door handel, journalistiek en andere

43 media helpen bij het genereren of versterken van de marketing en doorstroming van de films naar bijvoorbeeld andere filmfestivals. Dit is het begin van de distributiestroom van de films van top-rang festivals naar andere tweede -en derderangs filmfestivals (Loist, p. 62). Top-rang festivals zijn daarom van groot belang voor het filmfestivalnetwerk, de programmering van overige filmfestivals, evenals het succes van films. Naast de top-rang festivals bestaan tweede en derde rangfestivals en gespecialiseerde filmfestivals die tevens essentieel zijn voor films en het filmfestivalnetwerk. Deze ervaren meer beperkingen in hun bereik in vergelijking met de top-rang festivals (De Valck, 2014, pp. 47-48). Voorbeelden van gespecialiseerde filmfestivalcircuits zijn lhbt-filmfestivals (p. 61). Lhbt-filmfestivals ontstonden rond de jaren zeventig tijdens de homobeweging. De afgelopen drie decennia is het lhbt-circuit aanzienlijk gegroeid tot een totaal van ongeveer 230 festivals. Ook dit gespecialiseerde filmfestivalcircuit kent eenzelfde soort hiërarchie. Ongeveer 15 tot 20 lhbt-filmfestivals behoren tot de top-rang filmfestivals en hebben het voorrecht om lhbt-films regionaal, internationaal of wereldwijd in première te vertonen. Het langstlopende en grootste lhbt- filmfestival is Frameline uit San Francisco. Dit lhbt-filmsfestival uit 1977 dient als trendsetter voor andere lhbt-filmfestivals (Loist, 2018) en neemt actief deel aan het lhbt- filmecosysteem. Het lhbt-filmecosysteem is ontstaan met behulp van producenten en gespecialiseerde distributeurs (Olsen 2002). Het lhbt film-ecosysteem is grotendeels gebaseerd op het ondersteunen en bevoorrechten van het werk door, voor en over de lhbt- gemeenschap en vormt een alternatief distributienetwerk voor lhbt-films (Loist, 2018, p. 163). De lhbt-films in het lhbt-filmfestivalcircuit richten zich, in tegenstelling tot lhbt-films in het mainstream-filmfestivalnetwerk zoals hierboven besproken, meer op de lhbt- gemeenschap en minder op de voorkeuren van het mainstream publiek. Het lhbt- ecosysteem heeft voornamelijk een lhbt-doelgroep en vormt een nichemarkt voor lhbt- films. Sommige filmmakers vermijden opzettelijk het lhbt-filmecosysteem. De logica hierachter is dat het lhbt-circuit met de bijbehorende identiteitspolitiek en marketing ervoor zorgen dat de film wordt gepositioneerd als een lhbt-film met een niche-publiek als doelgroep. Hierdoor kan de toegang op andere markten en filmfestivals worden beperkt en weigeren sommige distributeurs om hun films te laten vertonen op lhbt-filmfestivals.

44 3.4 Analyse van de paratext

Met de analyse van de paratext wordt de context van de film in beeld gebracht. De paratext is een integraal onderdeel van het betekenisgevingproces van films en bepaalt mede de leesstrategieën van het publiek. Hierdoor vormt de paratext een machtsfactor die invloed uitoefent op de betekenissen die de kijker uit de film haalt (Gray, 2010, p. 23). Aan de hand van de analyse van de paratext wordt het discours van de film en eventuele machtsverhoudingen onderzocht met betrekking tot het fenomeen straightwashing. Gocsik en Barsam (2007) beschrijven dat alle soorten films een ‘set of beliefs’ promoten. Films kunnen politieke waarden en normen uitdragen of ander soort normen en waarden. Met de analyse van de paratext worden deze eventuele (politieke) waarden en normen onderzocht en hoe deze zich verhouden tot het fenomeen straightwashing (Gocsik & Barsam, 2007, p. 10). Om de paratexten te analyseren wordt de filmmaker en relevante achtergrond van de filmmaker geanalyseerd. Daarnaast wordt geanalyseerd door welke studio de film gefinancierd en gedistribueerd is, welke acteurs gecast zijn en wie het verhaal van de film heeft geschreven. Daarmee wordt een inzicht gegeven in de actoren die de macht of mogelijkheid hadden om een film te maken of produceren over het lhbt-onderwerp. Een ander aspect is het analyseren van kritieken geschreven door filmcritici met en zonder lhbt-achtergrond op websites zoals, PinkNews, Medium, FilmVandaag, Indiewire, Popmatters, The Guardian, The New Yorker, VPRO, FilmJournal, The Special Broadcasting Service Act en Haaretz. Deze kritieken geven een beeld over hoe de films werden ontvangen en betekenis kregen in de maatschappij. Daarnaast wordt gekeken naar aspecten zoals de filmprijzen die gewonnen zijn, op welk filmfestival de film in première is gegaan en de trailer als vorm van marketing. Aan de hand van deze gegevens wordt getracht een inzicht te geven van de context van de films, het discours van de film in de samenleving, de machtsverhoudingen en het fenomeen straightwashing in de filmindustrie.

3.4.1 Analyse van de paratext: Carol

Een betrokken partij die bijdraagt aan het verspreiden van een bepaald waarheidsregime over lesbiennes is de filmmaker Todd Haynes. Haynes is geboren in 1961 en komt openlijk

45 uit voor zijn homoseksualiteit ("Todd Haynes", 1961). Lhbt-onderwerpen zijn terugkerende thema’s in zijn films. Voor het vertolken van de hoofdpersonages selecteerde Haynes Cate Blancette (1969) en Rooney Mara (1985). Beide actrices hebben veel prijzen gewonnen voor eerdere acteerprestaties. De actrices spelen lesbische personages in de film, maar beide actrices zijn openlijk heteroseksueel op social media. De film is geproduceerd en gedistribueerd door filmstudio Number 9 Films, Film4 Productions en Killer Films. Number 9 Films is een Brits onafhankelijk filmproductiebedrijf opgericht in 2002 door producenten Elizabeth Karlsen en Stephen Woolley. Zij kennen elkaar van de samenwerking bij Palace Pictures en Scala Productions. Number 9 Films is een van de best bekende onafhankelijke productiebedrijven uit het Verenigd Koninkrijk. Ze werken samen met veel talent in het Verenigd Koninkrijk, Europa en Amerika ("Number 9 Films", z.d.). Film4 Productions is een Brits filmproductiebedrijf onder leiding van Channel Four Television Corporation. Het bedrijf was verantwoordelijk voor de ondersteuning van een groot aantal films gemaakt in het Verenigd Koninkrijk ("Welcome to Film4 - Film4", 2018). Daarnaast was Killer Films betrokken bij het produceren en distribueren van Carol. Killer Films is een onafhankelijk filmproductiebedrijf gevestigd in New York en opgericht door Christine Vachon en Pamela Koffler in 1995. Dit bedrijf heeft de afgelopen twee decennia een aantal van de meest geprezen Amerikaanse onafhankelijke films geproduceerd, waaronder Far From Heaven (genomineerd voor vier Academy Awards), Boys Don’t Cry (Academy Award winnaar) en Still Alice (Academy Award winnaar). De lhbt-film Carol ging in première op 17 mei 2015 op het top-rang Filmfestival van Cannes. Doordat de film in première ging op een top-rang filmfestival kreeg de film veel aandacht. Hierdoor heeft de film meer macht om de gerepresenteerde kennis in de film als waarheid te verspreiden in de samenleving. Rooney Mara won tijdens het filmfestival de prijs voor de beste actrice en de film won de ‘Queer Palm’. Dit is een onafhankelijk gesponsorde filmprijs die sinds 2010 wordt uitgereikt op het filmfestival van Cannes aan lhbt-films. De jury bestaat uit organisatoren van Europese homofilmfestivals en een aantal internationale journalisten. Daarnaast won Todd Haynes de prijs voor de beste regisseur, Phyllis Nagy voor de beste scenarioschrijver en Edward Lachman voor beste cinematograaf. Beide actrices werden meerdere malen genomineerd voor de prijs beste actrices, maar wonnen geen prijzen ("Carol (2015)", 2015). Ook het winnen van prijzen draagt bij aan het verspreiden van een bepaald waarheidsregime.

46 Kritiek in de media Een ander aspect dat heeft bijgedragen aan de in de betekenisgeving van de film en daarmee aan het verspreiden van een waarheidsregime in de samenleving met betrekking tot kennis over de lhbt-gemeenschap, zijn de kritieken in de media. De film Carol ontving in vergelijking met de overige films in dit onderzoek de minste kritiek. Dit heeft volgens de berichten uit de media te maken met het aspect dat het een van de weinige films is die een lesbisch onderwerp bespreekbaar maakt, door de goede cinematografie, het goede scenario en acteerwerk van Rooney Mara en Cate Blanchett. In een artikel van PinkNews wordt Carol zelfs bestempeld als de beste lhbt-film aller tijden. Dit is gebaseerd op de mening van meer dan 100 filmcritici, schrijvers en programmeurs zoals Joanna Hogg, Mark Cousins, Peter Strickland, Richard Dyer, Nick James en Laura Mulvey. Deze groep heeft een lijst opgesteld van de 30 beste lhbt-films aller tijden en Carol staat bovenaan op deze lijst (Duffy, 2016a). Argumenten van de experts zijn dat in de film geen gebruik wordt gemaakt van stereotyperingen zoals dat vaak het geval is in lhbt-films waarin grote acteurs spelen. Het verhaal loopt goed af en niemand wordt gestraft of gaat dood zoals dat vaak het geval is met homoseksuele personages (Duffy, 2016a). Volgens Brown (2017) is het een heel goed liefdesverhaal ongeacht de geaardheid van het stel. Aan de hand van deze kritieken van critici wordt een kennis verspreid in de samenleving die luidt dat Carol een waarheidsgetrouwe weergave is van lesbiennes. Daarentegen bestaat de kritiek dat Carol uitsluitend een goede film is door het goede acteerwerk en de goede cinematografie van Ed Lachman. Volgens critici hebben de personages te weinig diepgang, lijkt het liefdesverhaal veel op een heteroseksueel liefdesverhaal en komen lesbisch gerelateerde onderwerpen te weinig of te impliciet aan bod. Kohn (2015) en Roberts (2015) schrijven op Indiewire en Filmjournal dat de film uitsluitend om de liefdesrelatie van Carol en Therese draait en hoe zij langzaam naar elkaar groeien. Terwijl de manier waarop de buitenwereld reageert op een homoseksuele relatie in 1952 veelal buiten beschouwing wordt gelaten evenals fysieke details. Hierdoor worden belangrijke aspecten waarmee lesbische personen te maken krijgen geminimaliseerd en krijgen de personage weinig diepgang. Ook Brody (2017) schrijft op de website van The New Yorker dat de twee vrouwen weinig diepgang krijgen. Brody refereert naar het aspect dat de twee vrouwen weinig informatie met elkaar uitwisselen, zoals hun informatie over hun verleden, interesses en

47 andere onderwerpen waarover mensen praten wanneer ze elkaar beter leren kennen en een liefdesrelatie beginnen. Daarnaast lijkt het liefdesverhaal volgens Brody (2017) veel op een heteroseksueel liefdesverhaal en worden lesbische aspecten van een lesbische relatie niet belicht en geminimaliseerd. Brody beschrijft dat het aspect homoseksualiteit in de film uitsluitend een extra dimensie geeft aan de liefde tussen de twee hoofdpersonages. Doordat de homoseksualiteit nog erg ongeaccepteerd was in 1952 maakt het aspect dat de twee vrouwen desondanks een liefdesrelatie beginnen hun liefde extra moedig en opstandig. Terwijl echte lesbische (liefdesrelatie)onderwerpen niet aan bod komen. Aan de hand van deze kennis wordt bijgedragen aan het beeld in de maatschappij dat het onjuist is om lesbische aspecten te minimaliseren en lesbische personages te representeren zoals heteroseksuele personages worden gerepresenteerd in films. Op deze manier wordt straightwashing in de filmindustrie zichtbaar omdat lhbt-personages niet dezelfde rechten hebben als heteroseksuele personages bij het representeren.

Marketing van de film Een anders aspect dat een bepaalde waarheid verspreidt is de officiële trailer van Carol. In de trailer wordt duidelijk in beeld gebracht wie de filmmaker is en voor welke andere grote prijswinnende films deze verantwoordelijk is. Hierdoor wordt gesuggereerd dat de film Carol ook een goede film is. Daarnaast worden veel recensies in de trailers getoond terwijl op de achtergrond de mooie omgeving van de stad te zien is, de mooie huizen, kleding en auto’s. Dit wordt versterkt door de klassieke muziek. De recensies die in beeld worden gebracht zijn van de filmrecensenten Richard Lawson van Vanity Fair, Clayton Davis van Awards circuit, Chris Nashawaty van Eintertianment en Manohla Dargis van The New York Times. De recensies benadrukken de goede aspecten van de film zoals het acteerwerk, scenario en de cinematografie. Verder ligt in de film de nadruk op de schoonheid en acteerprestaties van Roony Mara en Cate Blanchett waarmee getracht wordt een groot publiek aan te trekken. Aan het einde van de trailer wordt pas in beeld gebracht dat de twee vrouwen verliefd zijn op elkaar. Vanaf dat moment neemt de tragedie van de trailer toe doordat de muziek versnelt, een wapen in beeld wordt gebracht en kenmerken van een onmogelijke liefde. Deze dramatische aspecten trekken de aandacht van de kijker en verhullen het lesbische onderwerp. Hierdoor verspreidt de trailer het beeld dat de film geschikt is voor een grote doelgroep mits lesbische kenmerken worden geminimaliseerd

48 door andere aspecten van de film op de voorgrond te zetten en wordt een vorm van straightwashing in de filmindustrie zichtbaar.

3.4.2 Analyse van de paratext: Call Me By Your Name

Een betrokken partij die bijdraagt aan het verspreiden van een bepaald waarheidsregime is de Italiaanse filmregisseur, scenarioschrijver en filmproducent Luca Guadagnino. Guadagnino is geboren in 1971 en openlijk homoseksueel. Hij maakte zijn regiedebuut in 1999 met de langspeelfilm The Protagonist, die in première ging op het top-rang Filmfestival van Venetië. De hoofdrollen in Call Me By Your Name (hierna: CMBYN) worden gespeeld door Timothée Chalamet en Armie Hammer. Chalamet is een Frans-Amerikaanse acteur geboren in 1995. Hij brak in 2017 door met zijn hoofdrol in de film CMBYN. De Amerikaanse acteur Hammer is geboren in 1986. Hoewel de acteurs een homoseksueel personage spelen zijn Chalamet en Hammer volgens social media beide openlijk heteroseksueel. De film is geproduceerd door Sony Pictures Classics. Dit is onderdeel van Sony Pictures dat onafhankelijke films produceert. Het is opgericht in 1992 en produceert, ondersteunt en distribueert onafhankelijke films, opgenomen in de Verenigde Staten, maar voornamelijk films van buiten de Verenigde Staten ("Sony Pictures Classics - Wikipedia", 2018). De lhbt-film CMBYN ging op 22 januari 2017 in première op top-rang filmfestival Sundance. Het Sundance Film Festival is het grootste Amerikaanse filmfestival voor de onafhankelijke film dat jaarlijks plaatsvindt in januari in Park City, Utah, in de Verenigde Staten. Het filmfestival is ontstaan in 1978 in Salt Lake City, maar verhuisde in 1981 naar Park City. Veel bekende onafhankelijke filmmakers zoals Kevin Smith, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, James Wan en Jim Jarmusch hadden hun doorbraak op dit festival. Acteur Robert Redford speelde een belangrijke rol in het voortbestaan en het bekend worden van het filmfestival ("Sundance Film Festival", z.d.). Doordat de film in première ging op een top-rang filmfestival kreeg de film veel aandacht. Hierdoor krijgt de film meer macht om de gerepresenteerde kennis in de film als waarheid te verspreiden in de samenleving. Daarnaast won Chalamet voor zijn rol verschillende prijzen voor de beste acteur, zoals de Gotham Award, Los Angeles Film Critics Association, National Board of Review, New York Film Critics Circle Award en Independent Spirit Awards. Armie Hammer

49 werd voor zijn rol verschillende malen genomineerd voor prijzen als de beste mannelijke bijrol, maar won uiteindelijk geen prijs.

Kritiek in de media Een ander aspect dat heeft bijgedragen aan de in de betekenisgeving van de film en daarmee aan het verspreiden van een waarheidsregime in de samenleving met betrekking tot kennis over de lhbt-gemeenschap, zijn de kritieken in de media. Al voordat CMBYN uitkwam werd kritiek geleverd op de film. In de media werd geschreven over het aspect dat de film pedofilie representeert doordat het personage Elio 17 jaar is en het personage Oliver 24. Dit leeftijdsverschil werd in de media gekoppeld aan pedofilie. Over andere films zoals Dirty Dancing, waarbij de personages heteroseksueel zijn en eenzelfde leeftijdsverschil hebben, werd dit daarentegen nooit gesuggereerd (Busch, 2018). Andere kritieken in de media zijn dat CMBYN een standaard liefdesverhaal is, waarbij lhbt-onderdelen in de film zijn geminimaliseerd (Grootboom 2018, Lally, 2017). Kemp (2017) schrijft dat het niet de beste lhbt-film van het jaar is, maar wel de beste liefdesfilm van 2017. De strijd van Elio is volgens Kemp herkenbaar voor iedereen en niet per se voor een homoseksuele/biseksuele jongen. Volgens filmrecensent Josh (2018) is de film voornamelijk goed door de goede acteerprestaties, regie en muziek, maar is het geen daadwerkelijke toevoeging voor de lhbt-cinema (Dry, 2017). Grootboom (2018) schrijft dat meer aandacht voor homoseksuele liefdesverhalen positief is, maar dat CMBYN niet een reële versie weergeeft van een homoseksueel liefdesverhaal. De daadwerkelijke moeilijkheden van homoseksuele liefde worden niet afgebeeld, maar vermeden. Hierdoor is het volgens Grootboom (2018) geen juiste representatie van het dagelijks leven van homoseksuele mannen en de dingen waarmee zij te maken krijgen (Grootboom, 2018). Ook Bradshaw (2018) schrijft in The Guardian dat CMBYN een sprookjesbeeld representeert van de ‘coming-out’ van een man. Hoofdpersoon Elio wordt tijdens zijn coming-out niet geblokkeerd door zowel ouders, ziektes, trauma’s of de tijd (Bradshaw, 2018, Kemp, 2017, Ilany, 2018, Housen, 2018). Daarom wordt naar de film verwezen als een idealistische weergave zoals heteroseksuele mensen die graag willen zien, kunnen begrijpen en verdragen (Grootboom, 2018, Shychuck, 2018). De kritiek van Schlichte (2017) in The Washington Post op de film is: "If the mainstream, the majority, is to learn to accept queer narratives, it must be able to see them in unfiltered, honest ways, even

50 if that means working through initial discomfort." (Schlichte, 2017) Volgens Skychuck (2018) & Lally (2017) heeft de film geen politieke boodschap met als gevolg dat deze niet bijdraagt aan de emancipatie van de homoseksuele bevolking. Grootboom (2018) schrijft dat het een heteronormatieve weergave is van de lhbt- gemeenschap. Een argument daarvoor is dat ten onrechte de seksscènes met Elio en het meisje in beeld wordt gebracht terwijl de camera tijdens de seksscène tussen Elio en Oliver wegkijkt (Grootboom, 2018). In de media is ook kritiek op de filmregisseur Guadagnino. Doordat Guadagnino homoseksueel is en voor CMBYN de lhbt-film Moonlight produceerde, werd van hem verwacht dat hij een ontwikkeling teweeg zou brengen in de Queer Cinema (Grootboom, 2018). Guadagnino geeft hierop als reactie dat hij de seksscene heeft weggelaten omdat de intimiteit en liefde die gesuggereerd wordt in de film veel belangrijker zijn voor het verhaal. Daarentegen denken critici dat Guadagnino de seksscènes wegliet omdat homoseksuele seks op het witte doek het heteroseksuele publiek afschrikt. Verder is kritiek op het aspect dat de hoofdrolspelers heteroseksueel zijn en heteroseksuele acteurs genomineerd zijn voor homoseksuele rollen. Aan de hand van deze kennis wordt bijgedragen aan het beeld dat representaties van homoseksuele personages andere verwachtingen oproepen dan de representaties van heteroseksuele personages. Van een homoseksueel liefdesverhaal in een film wordt, in tegenstelling tot een heteroseksueel liefdes, verwacht dat het niet uitsluitend romantisch is, maar dat het liefdesstel veel moeilijkheden moet overwinnen. Daarnaast wordt van een film over homoseksualiteit verwacht dat het bijdraagt aan emancipatie voor de homoseksuele bevolking en dat homoseksuele personages niet worden weergegeven op een heteronormatieve manier. Tot slot wordt meer gelet op aspecten zoals pedofilie. Het is op basis van deze aspecten dat mogelijk straightwashing in de filmindustrie zichtbaar wordt.

Marketing van de film In de officiële trailer van CMBYN ligt de nadruk op het authentieke Italië in de jaren 80. De Italiaanse taal, het landschap, het mooie Italiaanse huis, de mooie tuin en de mooi gedekte tafel buiten in de tuin geven een authentieke zomerse sfeer aan de trailer. Ook wordt duidelijk in beeld gebracht dat de film in première is gegaan op het Sundance Filmfestival. Daarnaast worden recensies van filmrecensenten in beeld gebracht zoals van Joshua

51 Rothkopf uit Time Out, Justin Chang van Los Angeles Times en Chris Nashawaty van Entertainment Weekly. Gevolgd door een kleine beschrijving van het leven van Elio waaruit blijkt dat hij een intelligente getalenteerde puber is. Vervolgens worden mannelijke lichaamskenmerken van Oliver in beeld gebracht en Oliver die met een meisje danst. Hierna worden nog meer mannelijke lichaamsdelen benadrukt aan de hand van beelden die de vader van Elio heeft opgegraven. Daarbij is gekozen om bepaalde stukken tekst uit de film in de trailer te monteren zoals die verwijzen naar mannelijkheid: ‘muscles are firm’, ‘curved’, ‘daring you to desire’ en ‘ageless ambiguity’. Vervolgens is Elio te zien die met een meisje door de stad loopt en daardoor krijgen de woorden een heteroseksuele betekenis. De trailer duurt in totaal twee minuten maar pas na anderhalve minuut wordt duidelijk dat de twee mannen mogelijk niet heteroseksueel zijn. Dit wordt duidelijk doordat in de trailer is gemonteerd dat Elio zegt: ‘I know nothing about the things that matter’. De kijker wordt vanaf dat moment gestimuleerd om te denken dat de mannen homoseksueel zijn, totdat wederom Elio in beeld wordt gebracht met een meisje. Daarna worden Elio en Oliver in beeld gebracht en blijft het onduidelijk of ze geliefden zijn of goede vrienden. Pas vijf seconde voordat de trailer eindigt wordt duidelijk dat Oliver en Elio homoseksueel en verliefd zijn op elkaar. Hierdoor verspreidt de trailer het idee dat de film een grotere doelgroep aantrekt wanneer homoseksuele kenmerken worden geminimaliseerd door andere aspecten van de film, zoals heteroseksualiteit, mannelijkheid, goede recensies en bekende namen van acteurs en filmfestival, op de voorgrond te zetten. Hiermee wordt het verschijnsel straightwashing zichtbaar.

3.4.3 Analyse van de paratext: The Danish Girl

Een betrokken partij die bijdraagt aan het verspreiden van een bepaald waarheidsregime over transgenders is de Britse filmmaker Tom Hooper. Hooper is geboren in 1972 en won in 2011 de Oscar voor beste regisseur met de film The King’s Speech. Eddie Redmayne en Alicia Vikander zijn de hoofdrolspelers van in de film The Danish Girl. Redmayne is een Engelse acteur en model geboren in 1982. In 2002 maakte hij zijn debuut in het theater en won in de loop der tijd diverse prijzen. In 2015 won hij een Oscar voor zijn hoofdrol als Stephen Hawking in The Theory of Everything. Vikander is een Zweedse actrice geboren in 1988. Na het spelen in verschillende Zweedse films, waarvoor ze veel prijzen ontving, speelt ze vanaf

52 2014 vooral in Engelstalige films. Beide acteurs zijn openlijk heteroseksueel volgens social media. De film The Danish Girl werd gedistribueerd door Focus Features, een Amerikaans productiehuis van onafhankelijke films. Focus Features produceert en distribueert voornamelijk lowbudgetfilms en niet-Amerikaanse films binnen de Verenigde Staten. Het filmbedrijf is verbonden aan The Big Six doordat Focus Features onderdeel is van Universal Studios, een divisie van het eveneens Amerikaanse mediaconcern NBC Universal. ("Focus Features", z.d.). The Danish Girl ging in première op 5 september op het top-rang Filmfestival van Venetië. Vikander won een Academy Award voor beste vrouwelijke bijrol en de Screen Actors Guild Award voor een uitstekende prestatie voor een actrice in een bijrol. Doordat de film in première ging op een top-rang filmfestival en prijzen won kreeg de film veel (media- )aandacht. Hierdoor heeft de film meer macht en mogelijkheden om de gerepresenteerde kennis in de film als waarheid te verspreiden in de samenleving.

Kritiek in de media Een ander aspect dat heeft bijgedragen aan de in de betekenisgeving van de film en daarmee aan het verspreiden van een waarheidsregime in de samenleving met betrekking tot kennis over de lhbt-gemeenschap, zijn de kritieken in de media. In de media wordt positief gesproken over de goede acteerprestaties, cinematografie en het aspect dat The Danish Girl bijdraagt aan de zichtbaarheid van transgenders. Maar er is ook kritiek. Volgens critici blijft de filmmaker namelijk aan de buitenkant van zijn personages doordat de kijker de transformatie van Lili ziet aan de hand van een spiegel en de schilderijen van Gerda. Volgens filmrecensenten wordt de toeschouwer gereduceerd tot voyeur. Hiermee ontstaat ook een stereotyperend beeld over transgenders dat het uitsluitend een uiterlijke zaak is, terwijl het volgens Peek het innerlijk ook een grote rol speelt en het dus in werkelijkehid gecompliceerder is (Peek, 2016). Ook Duffy (2016b) schrijft dat weinig van de complexiteit van Lili’s genderidentiteit terug te zien is in de film. Dit komt volgens Duffy (2016b) doordat het te ingewikkeld is voor het mainstream publiek. Lili’s levensverhaal wordt daarom niet gerepresenteerd als gekwelde ziel opzoek naar lichamelijke verlossing, maar als een egoïst (Peek, 2016). Volgens Peek (2016) is de film niet meer dan een standaard Hollywooddrama over iemand die opzoek is naar acceptatie en lijkt het gegeven

53 dat het hoofdpersonage transgender is slechts toeval. Daarnaast wordt in de media aangehaald dat Hooper dezelfde formule heeft gebruikt als in de film The King’s Speech. Volgens de kritieken zou Hooper de geslachtsverandering even eenvoudig gerepresenteerd hebben als stottertherapie, de hoofdrollen laten vervullen door enkele van de beste acteurs van het moment en het verhaal af laten spelen in een fabuleuze aangeklede setting. Filmtotaal schrijft: ‘Oscar-buzz verzekerd’ (Duffy, 2016). Ook is kritiek op het aspect dat feiten verdraaid of weggelaten zijn in vergelijking met het boek. Zo wordt geen enkele keer genoemd of verwezen naar het aspect dat Gerda Wegener mogelijk lesbisch was en wordt de scheiding van het historische duo genegeerd. De film is volgens critici geen historisch portret, maar een adaptatie van een succesroman waarbij feiten zijn veranderd voor dramatische doeleinden. De honderden jaren onbegrip en vervolging waarmee transgenders zich geconfronteerd zagen en zelfs nu ook nog vaak zien worden buiten beschouwing gelaten (Witsenburg, 2016). Katherine Cummings en Michelle Sheppard hebben als kritiek dat de acceptatie en de transformatie in de film te snel en gemakkelijk gaat. Cumings beschrijft dat Lili te gemakkelijk afstand neemt van de vrouw met wie ze getrouwd is waardoor transgenders onterecht als egoïstisch en onverantwoordelijk worden gerepresenteerd. Ook wordt geprotesteerd tegen het feit dat Lili in de film zoent met een andere man bij haar eerste vertoning aan de buitenwereld. Dit klopt niet met de feiten uit het oorspronkelijk boek en representeert transgenders daardoor makkelijk op erotisch gebied en egoïstisch. Een andere kritiek komt van Michelle Sheppard. Volgens haar ligt in transgenderfilms te vaak het accent op het verleden en hoe transgenders in het verleden leefden terwijl maar in weinig films duidelijk wordt hoe transgenders tegenwoordig leven (Cummings et al, 2016). Daarnaast zijn volgens critici de scènes met starre dokters die Lili als geestesziek willen laten opnemen meer humoristisch dan dat ze de harde realiteit representeren. Het feit dat het hoofdpersonage niet wordt gespeeld door een transgenderacteur wordt zowel als negatief en positief beschouwd. Het wordt aan de ene kant gezien als negatief omdat het mogelijk de kansen voor transgender acteurs vermindert. Aan de andere kant wordt de keuze voor een heteroseksuele bekende acteur gezien als positief, omdat dit mogelijk leidt tot meer zichtbaarheid voor de transgendergemeenschap. Aan de hand van bovenstaande informatie wordt duidelijk dat representaties van

54 transgenderpersonages niet dezelfde rechten hebben als representaties van heteroseksuele personages. Zo wordt geëist van transgenderpersonages dat ze bijvoorbeeld veel diepgang hebben om te voorkomen dat ze als egoïstisch worden afgebeeld. Daarnaast wordt geëist dat feiten over het transgenderpersonage niet veranderd worden voor dramatische doeleinden, maar dat een zogenaamde realiteit wordt weerspiegeld. Daarnaast wordt straightwashing zichtbaar doordat van een transgenderfilm wordt verwacht dat het geen standaard Hollywooddrama is met eenzelfde soort filmformule als gebruikt in heteroseksuele films.

Marketing van de film De officiële trailer van The Danish Girl verspreidt ook een bepaalde waarheid. De trailer opent met het gegeven dat de man -en vrouwrollen bij Einar en Gerda niet gebruikelijk zijn. Dit wordt duidelijk doordat in beeld wordt gebracht hoe Gerda Einar ten huwelijk vraagt. Daarna wordt de naam van de filmmaker in beeld gebracht en zijn eerdere beroemde werk waarmee Hooper prijzen heeft gewonnen. Vervolgens wordt in de trailer getoond hoe Einar zich voor de eerste keer verkleedt als vrouw en daarbij iets opmerkelijks voelt. Lili wordt genoemd en vanaf dat moment klaart de muziek op en maakt de kijker kennis met Lili. Details van mooie kleding, make-up en schoenen worden in beeld gebracht met close-up shots. De kijker ziet een Lili die charmant is en flirt en zoent met een man. Vanaf dat moment wordt de muziek ernstig en wordt in beeld gebracht hoe geluk heeft plaatst gemaakt voor verdriet. Het wordt duidelijk dat Lili Einar overneemt en dat Einar verdwijnt. In de trailer is te zien hoe Gerda probeert duidelijk te maken dat Lili een ‘game’ is en niet echt bestaat. Maar in de trailer wordt ook duidelijk dat Lili geen ‘game’ is en daadwerkelijk bestaat. Dit wordt duidelijk doordat Einar vertelt dat hij van binnen en vrouw is gevolgd door Gerda die zegt dat zij ook gelooft dat hij van binnen een vrouw is. Daarmee wordt een deel van de moraal van de film duidelijk die luidt dat transgender zijn geen keuze is. Vanaf dat moment klaart de muziek weer op en versnelt het. Er komt actie in de trailer doordat Lili kiest voor een geslachtsverandering gevolgd door tragedie gecreëerd met de zin: ‘The surgery has never been done before’. Het antwoord van Lili hierop: ‘This is my only hope, my body, I’ve to let it go’, versterkt de tragedie van de film. Daarna wordt in de trailer ruimte gemaakt om de beroemde actrice en acteur te belichten. De trailer sluit af met mooie beelden van Kopenhagen uit 1920 die een authentieke sfeer creëren en een kijk in de

55 geschiedenis geven. Hierdoor wordt het beeld gecreëerd dat de film over een transgender geschikt is voor een grote doelgroep mits de nadruk ligt op bekende acteurs en filmmakers, de cinematografie, een moraal en tragedie. Doordat deze aspecten op de voorgrond worden gezet wordt mogelijk een vorm van straightwashing in de filmindustrie zichtbaar.

3.5 Conclusie

In dit hoofdstuk is onderzocht in hoeverre sprake is van straightwashing in de institutionele vertegenwoordiging. Uit het onderzoek van SAG-AFTRA blijkt dat lhbt-acteurs over het algemeen minder vaak aangesloten zijn bij agentschappen en dit is volgens Badgett en Herman (2013) een significant nadeel voor het vinden van een baan. Ook uit de analyse blijkt dat sprake is van een bepaalde vorm van straightwashing doordat geen enkel lhbt- personages wordt gespeeld door een lhbt-acteur. Zoals eerder besproken is The Big Six veelal verantwoordelijk voor wat wereldwijd te zien is in de bioscopen. Deze grote filmstudio’s ondersteunen vaak geen lhbt-films om financiële redenen en daardoor zijn lhbt-films minder zichtbaar. Lhbt-films worden daarom vaker gemaakt door meer onafhankelijke filmmakers of distributeurs, maar omdat deze financieel onafhankelijk zijn worden maar weinig films geproduceerd. Met de komst van meer onafhankelijke filmstudio’s, die ook wel worden aangeduid onder de noemer ‘Indiewood’, zijn meer lhbt-films zichtbaar. Indiewood is echter vaak verbonden aan de grote filmstudio’s. Van de onderzochte lhbt-films zijn twee van de drie films verbonden aan de grote filmstudio’s. Dit heeft als gevolg dat de nadruk meer ligt op het behalen van een hoge winst en dat de marketingstrategieën van de onderzochte lhbt- Indiewoodfilms zich richten op het mainstream publiek. Hierdoor wordt een vorm van straightwashing zichtbaar doordat bij de marketingstrategieën van lhbt-films de lhbt-inhoud zo min mogelijk in beeld gebracht. Ook wordt de nadruk gelegd op aspecten zoals heteroseksuele acteurs of actrices in de film en dit is in het nadeel voor de kansen van lhbt- acteurs. Een lhbt-film kan ook meer winst en meer zichtbaarheid verkrijgen door filmfestivals. Films die in première gaan op top-rangfilmfestivals ontvangen de meeste commotie en marketing. Deze filmfestivals zijn daarom heel belangrijk voor films. Lhbt-films

56 die aangepast zijn op het mainstream publiek komen vaak in aanmerking om in première te gaan op de toprang-filmfestivals. De drie onderzochte films in dit onderzoek zijn voorbeelden van lhbt-films die gericht zijn op het mainstream publiek. Lhbt-films die zich meer richten op de lhbt-gemeenschap komen daarentegen in aanraking voor de meer gespecialiseerde lhbt-filmfestivals. Het lhbt-filmfestivalcircuit is de afgelopen drie decennia sterk gegroeid, maar heeft nog steeds een veel minder groot bereik dan de toprang- filmfestivals. Daarom produceren filmmakers, zoals van de onderzochte lhbt-films in dit onderzoek, hun films op zo’n manier dat ze in première kunnen op toprang-festivals. Ook op deze manier wordt een vorm van straightwashing zichtbaar. Veel filmmakers van lhbt- filmfestivals proberen zelfs lhbt-filmfestivals te vermijden omdat de film dan mogelijk gepositioneerd wordt als een niche-film en nog maar beperkte toegang krijgt in het mainstream filmnetwerk. Tot slot een laatste manier waarop straightwashing zichtbaar wordt in de filmindustrie is aan de hand van de kritiek in de media. Daaruit blijkt dat lhbt-personages niet dezelfde rechten hebben als heteroseksuele personages bij het representeren. Een film over het liefdesverhaal tussen lhbt-personages heeft andere verwachtingen dan een liefdesverhaal in andere films. Zo wordt van een lhbt-film verwacht dat liefdesrelaties vol moeilijkheden zitten, dat de lhbt-film bijdraagt aan de emancipatie van de lhbt- gemeenschap en dat de lhbt-film geen standaardliefdesverhaal hoort te zijn. Ook op deze manier wordt een vorm van straightwashing in de filmindustrie zichtbaar.

57 Eindconclusie

Het doel van deze masterscriptie was om een beeld te schetsen van de vertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt-personages in de filmindustrie en de manieren waarop straightwashing eventueel zichtbaar wordt. Om een zo compleet mogelijk beeld te krijgen is gekeken naar drie verschillende vormen van vertegenwoordiging. Als eerste is gekeken naar de numerieke vertegenwoordiging van de lhbt- gemeenschap in de filmindustrie. Hieruit blijkt dat lhbt-personages steeds meer toenemen, maar dat de filmindustrie niet exponentieel bijdraagt aan de zichtbaarheid van de lhbt- gemeenschap zoals andere media. Lhbt-personages in de mainstream filmindustrie hebben nog steeds te maken met een ondervertegenwoordiging in zowel hun schermtijd als inhoud. Alhoewel door verschillende lhbt-personages Oscars werden gewonnen heeft nog nooit een lhbt-acteur daadwerkelijk een Oscar in ontvangst mogen nemen. Ondanks de toenemende zichtbaarheid van de lhbt-gemeenschap in films neemt het aantal lhbt-acteurs niet toe en blijkt dat het nog steeds niet gebruikelijk is in de filmindustrie dat rollen voor iedereen beschikbaar zijn.

Voor de tweede vorm van vertegenwoordiging, de kwaliteit, is ingezoomd op stereotypering en minimalisering. Bij stereotypes worden mensen gereduceerd tot versimpelde en overdreven kenmerken, wat kan leiden tot verkeerde veronderstellingen over groepen mensen. Bij minimalisering worden eigenschappen van lhbt-personages ontkent of weggelaten zodat kijkers niet geconfronteerd worden met lhbt-inhoud, maar daarentegen een incompleet beeld krijgen. In films wordt regelmatig gebruik gemaakt van stereotypering en minimalisering en in dit onderzoek is een overzicht gegeven van stereotypering en minimalisering in films over homoseksuele mannen en vrouwen en van transgenders. Aan de hand van de analyses van de drie films wordt duidelijk dat lhbt-films bepaalde eigenschappen bevatten die ervoor zorgen dat het lhbt-verhaal verteld kan worden aan een zo groot mogelijk publiek, of wel, het mainstream publiek. Het genre van de film moet bijvoorbeeld een romantische dramafilm zijn en lhbt-kenmerken worden regelmatig gestereotypeerd of geminimaliseerd. Lhbt-kenmerken worden geminimaliseerd doordat het lhbt-verhaal impliciet wordt verteld aan de hand van voorwerpen of een heteroseksuele verhaallijn. Daarnaast vormen tragedie en de geschiedenis belangrijke

58 aspecten die ervoor zorgen dat de lhbt-inhoud wordt geminimaliseerd en het lhbt-verhaal verteld kan worden aan het mainstream publiek. Daarnaast wordt het lhbt-verhaal verteld als een verhaal over ‘de ander’ ten opzichte van de meerderheid waardoor ook het fenomeen straightwashing zichtbaar wordt. Ook wordt in The Danish Girl gebruik gemaakt van standaard stereotyperingen over transgenders, waarbij bijvoorbeeld het beeld dat transgenders overdreven vrouwelijke zijn wordt bevestigd. Hierdoor worden huidige stereotyperingen bevestigd en ongelijkheiden in stand gehouden. Ook op deze manier wordt bij de kwalitatieve vertegenwoordig straightwashing zichtbaar. Tot slot is gekeken naar de institutionele vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie. Bij deze vorm is gekeken naar de vertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt-films bij agentschappen, filmstudio’s en filmfestivals. Hierbij is Indiewood besproken evenals filmfestivals. Uit het onderzoek van SAG-AFTRA blijkt dat lhbt-acteurs over het algemeen minder vaak aangesloten zijn bij agentschappen en dit is volgens Badgett en Herman (2013) een significant nadeel voor het vinden van een baan. Ook uit de analyse van de paratext blijkt dat sprake is van een bepaalde vorm van straightwashing doordat geen enkel lhbt-personage wordt gespeeld door een lhbt-acteur. Daarnaast ondersteunen de grote filmstudio’s evenals Indiewood vaak geen lhbt-films om financiële redenen en zijn lhbt-films minder zichtbaar. Grote filmstudio’s en Indiewood richten zich meer op het aantrekken van het mainstream publiek zoals duidelijk wordt uit de analyse van de marketingstrategieën. Lhbt-films worden daarom vaker gemaakt door meer onafhankelijke filmmakers of distributeurs, maar omdat deze financieel onafhankelijk zijn worden maar weinig films geproduceerd. Filmfestivals zouden bij kunnen dragen aan het verspreiden van meer lhbt-films en het verkrijgen van financiële hulpmiddelen. Doordat het lhbt- filmfestivalcircuit echter nog steeds een veel minder groot bereik heeft dan de top-rang filmfestivals produceren filmmakers, zoals die van de onderzochte lhbt-films in dit onderzoek, hun films op zo’n manier dat ze in première kunnen op top-rang festivals. Ook op deze manier wordt een vorm van straightwashing zichtbaar. Daarnaast blijkt uit de kritiek in de media dat lhbt-personages niet dezelfde rechten hebben bij representeren en dat lhbt-personages aan meer eisen moeten voldoen dan representaties van heteroseksuele personages. Dit onderzoek onthult een ondervertegenwoordiging van lhbt-acteurs en lhbt- personages in de filmindustrie. Bij alle drie de vormen van vertegenwoordiging worden lhbt-

59 acteurs en lhbt-personages op verschillende manieren ondervertegenwoordigd ten opzichte van heteroseksuele personages of de heteroseksuele bevolking. Hierdoor wordt op verschillende manieren het verschijnsel straightwashing zichtbaar. Uit dit onderzoek valt af te leiden dat lhbt-films worden aangepast aan de meerderheid van de samenleving omdat het anders financieel niet mogelijk is om het lhbt-verhaal te vertellen aan de hand van films. Dit maakt duidelijk dat straightwashing niet alleen een probleem is in de filmindustrie, maar een veel dieper geworteld probleem is uit maatschappij. Ook daar zal een verandering moeten plaatsenvinden om het verschijnsel straightwashing aan te pakken.

60 Discussie

Met deze scriptie heb ik een beeld geschetst van het huidige probleem rondom de vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie van Hollywood en meer onafhankelijke filmstudio’s.

Bij het onderzoek liep ik tegen een aantal moeilijkheden aan. Zo was beperkte literatuur beschikbaar over de kwantitatieve en institutionele vertegenwoordiging van lhbt- acteurs. Dit probleem heb ik getracht op te lossen door zelf een onderzoek te doen naar de kwantitatieve en institutionele vertegenwoordiging van lhbt-acteurs. Dit koste echter te veel tijd en leidde in mijn ogen tot een bepaalde vorm van privacy schending, omdat ik een persoonlijk onderzoek moest verrichten naar de seksualiteit van bepaalde acteurs. Een ander probleem waar ik tegenaan liep waren de filmanalyses. Om een zo goed mogelijk beeld van de vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap te geven is ervoor gekozen om drie van de best beoordeelde en bekeken lhbt-films te analyseren waarin een verschillend lhbt-verhaal wordt belicht. Dit had echter tot gevolg dat slechts ruimte is in dit onderzoek voor het analyseren van drie films. Deze geven een indruk op welke manier een lhbt-verhaal verteld kan worden en welke kritieken deze films krijgen. Dit geeft natuurlijk niet het complete beeld rondom het fenomeen straightwashing. De analyse van drie films is te beperkt om hier overtuigende conclusies uit te kunnen trekken. In een vervolgonderzoek zouden ook andere films geanalyseerd kunnen worden uit dezelfde categorie. Op deze manier kan een zo compleet mogelijk beeld van de hoogst gewaardeerde lhbt-films in de filmindustrie gegeven worden met betrekking tot het fenomeen straightwashing. Daarnaast heb ik in mijn onderzoek uitsluitend films onderzocht met een onderwerp over homoseksualiteit en transgenders. Onderwerpen zoals biseksualiteit en queer zijn in dit onderzoek door tijdsgebrek en het gebrek aan films over deze onderwerpen buiten beschouwing gelaten. Ook door deze onderwerpen in films te analyseren kan een completer beeld gegeven worden over de vertegenwoordiging van de lhbt-gemeenschap in de filmindustrie.

61 Literatuurlijst

2018 GLAAD Studio Responsibility Index. (2018, 22 mei). Geraadpleegd op 11 oktober 2018, van https://www.glaad.org/sri/2018

GLAAD. (2018). Where we are on TV '17 - '18: Glaad's annual report on LGBTQ inclusion. Geraadpleegd op 10 oktober 10, van https://glaad.org/files/WWAT/WWAT_GLAAD_2017-2018.pdf Badgett, M. V. L., & Herman, J. L. (2013). Sexual Orientation & Gender Identity Diversity in Entertainment (Experiences & Perspectives of SAG-AFTRA Members). Geraadpleegd van https://williamsinstitute.law.ucla.edu/wp-content/uploads/badgett-herman-sag-aftra-report-sept- 2013.pdf

Abbott, T. B. (2013). The Trans/Romance Dilemma in Transamerica and Other Films. The Journal of American Culture, 36(1), 32–41. Geraadpleegd van https://onlinelibrary-wiley- com.proxy.library.uu.nl/doi/epdf/10.1111/jacc.12011

Anderson, B. R. O. G. (1991). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso.

Benshoff, H., & Griffin, S. (2006). Queer images: A history of gay and lesbian film in America. Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield.

Bettcher, T. M. (2007). Evil Deceivers and Make-Believers: On Transphobic Violence and the Politics of Illusion. Hypatia, 22(3), 43–65. Geraadpleegd van https://www-jstor- org.proxy.library.uu.nl/stable/4640081?seq=1#metadata_info_tab_contents

Bordwell, D., & Thompson, K. (2008). Film art: An introduction. Boston: McGraw Hill.

Brooke, M. (2014). The Hays Code: The moral code that governed mid-20th century American film- making.. Geraadpleegd op 3 januari 2019, van http://www.screenonline.org.uk/film/id/592022/

Brown, W. (2006). Regulating Aversion: Tolerance in the Age of Identity and Empire. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Child, B. (2018, 22 februari). Hollywood studios 'won't cast gay actors in gay roles'. Geraadpleegd op 23 oktober 2018, van https://www.theguardian.com/film/2011/jan/04/hollywood-gay-actors-ramin- setoodeh

Colin Firth: homosexual actors risk losing work. (2010, February 2). Retrieved September 18, 2018 from https://www.telegraph.co.uk/culture/film/film-news/7131945/Colin-Firth-homosexual-actors- risk-losing-work.html

Collins, J. (2010). Bring on the Books for Everybody. Durham: Duke UP.

Connolly, M. (2018). Liberating the Screen: Gay and Lesbian Protests of LGBT Cinematic Representation, 1969-1974. Cinema Journal, 57(2), 66–88. Geraadpleegd van https://muse.jhu.edu/article/687830/pdf

62 Debruge, P. (2015, 29 juni). Film Industry Shouldn't Be So Quick to Pat Itself on the Back. Variety, 2015(15), 98–99. Geraadpleegd van https://www.thefreelibrary.com/Film+industry+shouldn%27t+be+so+quick+to+pat+itself+on+the+b ack%3A+the...-a0421769799

Duggan, L. (2004). The Twilight of Equality?: Neoliberalism, Cultural Politics, and the Attack on Democracy. Beacon, Boston: Beacon Press.

Dyer, R. (1977). Gays and film. Londen: Britisch Film Institute.

Erigha, M. (2015). Sociology Compass. Race, Gender, Hollywood: Representation in Cultural Production and Digital Media's Potential for Change., 9(1), 78–89. https://doi.org/10.1111/soc4.12237

Fairclough, N., & Wodak, R. (1997). Discourse as social interaction. In T. A. Van Dijk (Ed.), Critical discourse analysis (pp. 258-284). London: Sage.

Fairclough, N. (2003). Analysing Discourse: Textual Analysis for Social Research. New York, USA: Routledge.

Foucault, M. (1980). Power/knowledge: Selected interviews and other writings.New York: Pantheon.

Gates, G. J. (2011, 3 april). How many people are lesbian, gay, bisexual, and transgender? Geraadpleegd op 6 september 2018, van https://williamsinstitute.law.ucla.edu/wp- content/uploads/Gates-How-Many-People-LGBT-Apr-2011.pdf

GLAAD. (2017). 2018 Studio Responsibility Index. Geraadpleegd op 10 oktober 2018, van https://www.glaad.org/files/2018%20GLAAD%20Studio%20Responsibility%20Index.pdf

Gocsik, K., & Barsam, R. (2007). Writing about movies. New York, New York: W. W. Norton & Company.

Gray, J. (2010b). Show sold separately: promos, spoilers, and other media paratexts. New York, New York: New York University Press.

Gray, T. (2015, 29 juni). 'Liberal' Hollywood: Myth vs. Reality. Variety, p. 38.

Hall, S. (1977). The Spectacle of the Other. In S. Hall (Red.), Representation: Cultural Representation and Signifying Practices. (pp. 257–287). Californie: Sage Publications.

Hall, S. (2013). The Work of Representation. In S. Hall, J. Evans & S. Nixon (Eds.)., Representation: Cultural representations and Signifying Practices (pp. 1-59). Sage Publications.

Hillier, J. (2006). US Independent Cinema since the 1980s.. In L. R. Williams, & M. Hammond (Reds.), Contemporary American Cinema. (pp. 247–265). New York: McGraw Hill.

Jørgensen, M., & Phillips, L. (2002). Discourse analysis as theory and method.London: Sage Publications.

63 Kay, J. (2012, 21 september). TLA releasing, Tugg strike LGBT pact; Wolfe takes Petunia. Geraadpleegd op 22 oktober 2018, van http://www. screendaily.com/news/distribution/tla- releasing-tugg-strike-lgbt-pact-wolfe-takes-petunia/5048068.article

King, G. (2009). Indiewood, USA: Where Hollywood Meets USA.. London: I. B. Taurus.

Knegt, P. (2013, 22 januari). Forging a Gay Mainstream: Negotiating Gay Cinema in the American Hegemony [Master Thesis]. Geraadpleegd op 19 september 2018, van https://spectrum.library.concordia.ca/976106/

Le Coney, C., & Trodd, Z. (2007). Straight shooters, stainless-steel stories, and cowboy codes: The queer frontier and American identity in a post-Western world.. In T. Peele (Red.), Queer popular culture: Literature, media, film, and television (pp. 151–167). New York, New York: Palgrave Macmillan.

Loist, S. (2018). Crossover Dream: Global Circulation of Queer Film on the Film Festival Circuits. Diogenes: SAGE Journals, 62(1), 57–72. Geraadpleegd van http://journals.sagepub.com.proxy.library.uu.nl/doi/pdf/10.1177/0392192116667014

McKinnon, S. (2017). Straight disasters: the (hetero)sexual geographies of Hollywood disaster movies. GeoJournal, 82(3), 503–515. Geraadpleegd van https://link-springer- com.proxy.library.uu.nl/article/10.1007/s10708-016-9697-z

Marcks, G. (2008). The Rise of “Studio Independents”. FILM QUART, 61(4), 8–9.

McDonald, P. (2009). “Miramax, Life is Beautiful, and the Indiewoodization of the ForeignLanguage Film Market in the USA.”. New Review of Film and Television Studies, 7(4), 353–375.

Oakenfull, G., & Greenlee, T. (2004). The three rules of crossing over from gay media to mainstream media advertising: Lesbians, lesbians, lesbians.. Journal of Business Research, 57(1), 1276–1285.

Pepe, K. (2011). Outside the Hollywood Canon: Preserving Lesbian Moving Images. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 17(4), 632–638. Geraadpleegd van https://muse.jhu.edu/article/452652/pdf

Piontek, T. (2012). Tears for Queers: Ang Lee's Brokeback Mountain, Hollywood, and American Attitudes toward Homosexuality. Journal of American Culture, 35(2), 123–134. Geraadpleegd van https://search.proquest.com/docview/1034642747/fulltextPDF/9B1C3C4582E94440PQ/1?accountid =14615

Pires, C. (2015, 25 september). VIDEO: Hollywood Must Do Better. Geraadpleegd op 11 oktober 2018, van https://www.glaad.org/video/video-hollywood-must-do-better

Rastegar, R. (2009). The De-Fusion of Good Intentions: Outfest's Fusion Film Festival. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 15(3), 481–497. Geraadpleegd van https://muse-jhu- edu.proxy.library.uu.nl/article/266696/pdf

Richards, S. (2016). Overcoming the Stigma: The Queer Denial of Indiewood. Journal of Film and Video, 68(1), 19–30. Geraadpleegd van https://muse.jhu.edu/article/611729/pdf

64 Rosello, M. (1998). Declining the Stereotype: Ethnicity and Representation in French Cultures. Hanover, NH: University Press of New England.

Sasson, E. (2013, 5 februari). Hollywood Can't Handle Gay Sex. Geraadpleegd op 10 oktober 2018, van https://newrepublic.com/article/112329/james-franco-gay-movies-show-how-little-hollywood- has-come

Scott, A. J. (2004). Hollywood and the world: the geography of motion-picture distribution and marketing.. Review of International Political Economy, 11(1), 33–61.

Serano, J. (2007). Whipping Girl: A Woman on Swxism and the Scapegoating of Femininity. Berkeley, Californië: Seal P..

Smith, S. L., Choueiti, M., & Pieper, K. (2016, 1 september). Inequality in 800 Popular Films: Examining Portrayals of Gender, Race/Ethnicity, LGBT, and Disability from 2007-2015. Geraadpleegd op 6 september 2018, van https://annenberg.usc.edu/sites/default/files/2017/04/10/MDSCI_Inequality_in_800_Films_FINAL.p df

Snider, E. (2007, 7 november). Several gay-themed films snatched up by TLA and Wolfe at AFM. Geraadpleegd op 6 okotber 2018, van http://www.moviefone.com/2007/11/07/several-gay- themed-films-snatched-up-by-tla-and-wolfe-at-afm/

Spade, D., & Wahng, S. (2004). Transecting the Academy. GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies, 10(2), 240–253. Geraadpleegd van https://sfx.library.uu.nl/utrecht?sid=google&auinit=D&aulast=Spade&atitle=Transecting+the+acade my&title=GLQ:+A+Journal+of+Lesbian+and+Gay+Studies&volume=10&issue=2&date=2004&spage= 240&issn=1064-2684

Tagudina, I. (2012, 11 september). Media Representations of the LGBT Community and Stereotypes’ Homophobic Reinforcement [Thesis]. Geraadpleegd op 16 september 2018, van https://www.secretintelligenceservice.org/wp-content/uploads/2016/02/LGBT.pdf

Tjafel, H., & Turner, J. (1979). An Integrative Thery of Intergroep Conflict.. In W. Austin, & S. Worchel (Reds.), The social psychology of intergroep relations. (pp. 29–48). Montery: Brooks/Cole Pub. Co.

UCLA & the Archive | UCLA Film & Television Archive. (z.d.). Geraadpleegd op 19 september 2018, van https://www.cinema.ucla.edu/ucla-archive

Walters, B. (2013, 24 oktober). New-wave queer cinema: gay experience in all its complexity. Geraadpleegd op 21 oktober 2018, van https://www.the guardian.com/film/2013/oct/24/gay-cinema-straight-audience-movie

Wasko, J. (2003). How Hollywood Works. Londen: Sage Publications.

Williams Institute Impact Report - Williams Institute. (2018, 12 juli). Gereaadpleegd op 8 september 2018, van https://williamsinstitute.law.ucla.edu/highlight/williams-institute-impact-report/

Wuest, B. (2018). A Shelf of One's Own: A Queer Production Studies Approach to LGBT Film Distribution and Categorization. Journal of Film and Video, 70(3-4), 24–43. Geraadpleegd van https://muse.jhu.edu/article/687830/pdf

65

Wyatt, J. (1998). The Formation of the Major Indepen dent: Miramax, New Line and the New Hollywood.. In S. Neale, & M. Smith (Reds.), Contemporary Hollywood Cinema (pp. 74–89). London: Routledge.

66 Literatuurlijst analyse

Bradshaw, P. (2018, 3 december). Call Me By Your Name review – gorgeous gay love story seduces and overwhelms. Geraadpleegd op 23 december 2018, van https://www.theguardian.com/film/2017/oct/26/call-me-by-your-name-review-luca-guadagnino- armie-hammer

Brody, R. (2017, 29 november). The Empty, Sanitized Intimacy of “Call Me by Your Name”. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/the- empty-sanitized-intimacy-of-call-me-by-your-name

Busch, G. (2018, 8 januari). De rel rond Call Me by Your Name. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://www.vpro.nl/cinema/lees/artikelen/interviews/2018/Luca-Guadagnino-over-Call-Me- By-Your-Name.html

Brody, R. (2017, 19 juni). “Carol” Up Close. Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.newyorker.com/culture/richard-brody/carol-up-close Brown, M. (2017, 29 november). Carol named best LGBT film of all time. Geraadpleegd op 2 november 2018, van https://www.theguardian.com/film/2016/mar/15/carol-named-best-lgbt-film- of-all-time

Call Me by Your Name (2017). (2017, 18 juli). Geraadpleegd op 11 februari 2019, van https://www.imdb.com/title/tt5726616/companycredits?ref_=tt_ql_dt_4

Call Me by Your Name (2017) - MovieMeter.nl. (z.d.). Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.moviemeter.nl/film/1111150

Cate Blanchett - IMDb. (z.d.). Geraadpleegd op 12 december 2018, van https://www.imdb.com/name/nm0000949/

Carol (2015). (2015, 27 november). Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.imdb.com/title/tt2402927/?ref_=fn_al_tt_1

Carter Burwell. (2018, 14 september). Geraadpleegd op 12 december 2018, van https://nl.wikipedia.org/wiki/Carter_Burwell

Cummings, K., Finch, K., & Sheppard, M. (2016 januari). Trans community reacts to The Danish Girl. Geraadpleegd op 14 november 2018, van https://www.sbs.com.au/topics/sexuality/article/2016/01/26/trans-community-reacts-danish-girl

De Bruijn, M. (2018, 1 september). Geef homoseksueel nu eens die rol van homoseksueel. De Volkskrant, pp. 2–3.

Dry, J. (2017, 22 december). Luca Guadagnino Had a Good Reason for Not Showing the Sex Scene in ‘Call Me by Your Name’. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://www.indiewire.com/2017/12/call-me-by-your-name-sex-scene-luca-guadagnino- 1201910219/

Duffy, N. (2016a, 15 maart). Carol voted the best LGBT film ‘of all time’. Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.pinknews.co.uk/2016/03/15/carol-voted-the-best-lgbt-film-of-all-time/

67

Duffy, N. (2016b, 1 januari). Review: Eddie Redmayne is masterful but The Danish Girl is still flawed. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://www.pinknews.co.uk/2016/01/01/review-eddie- redmayne-is-masterful-but-the-danish-girl-is-still-flawed/

Focus Features. (z.d.). Geraadpleegd op 8 februari 2019, van http://focusfeatures.com Grootboom, J. (2018, 23 februari). 'Call Me By Your Name ' is a step backwards for queer cinema. Geraadpleegd op 12 november 2018, van https://www.iol.co.za/entertainment/movies-theatre/call- me-by-your-name-is-a-step-backwards-for-queer-cinema-13447659

Housen, J. (2018, 28 juni). Call Me by Your Name Humanizes Highbrow Art. Geraadpleegd op 12 november 2018, van https://students.washington.edu/film/2017/12/29/call-me-by-your-name- humanizes-highbrow-art/

Hunt, D., Ramon, A. C., & Tran, M. (2016). Los Angeles: Ralph J Bunche Center for African American Studies,. Geraadpleegd van https://socialsciences.ucla.edu/wp-content/uploads/2017/09/2016- Hollywood-Diversity-Report-2-25-16.pdf

IMDb: With Killer Films (Sorted by Popularity Ascending). (z.d.). Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.imdb.com/search/title?companies=co0030755

Josh, H. (2018, 30 mei). Movie Review: Call Me By Your Name. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://medium.com/@ypsifactj/movie-review-call-me-by-your-name-49e81b43559f

Kohn, E. (2015, 16 mei). Cannes Review: Todd Haynes’ ‘Carol’ is a Masterful Lesbian Romance Starring Cate Blanchett and Rooney Mara. Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://www.indiewire.com/2015/05/cannes-review-todd-haynes-carol-is-a-masterful-lesbian- romance-starring-cate-blanchett-and-rooney-mara-61939/

Kemp, S. (2017, 22 december). Luca Guadagnino Creates a Landmark LGBT Love Story with 'Call Me By Your Name'. Geraadpleegd op 11 november 2018, van https://www.popmatters.com/call-me-by- your-name-lgbt-film-2511015386.html

Lally, K. (2017, 21 november). Film Review: Call Me By Your Name. Geraadpleegd op 12 november 2018, van http://www.filmjournal.com/reviews/film-review-call-me-your-name

Number 9 Films. (z.d.). Geraadpleegd op 8 november 2018, van http://number9films.co.uk

Peek, M. (2016, 17 januari). The Danish Girl is een standaard Hollywooddrama (***). Geraadpleegd op 11 februari 2019, van https://www.parool.nl/kunst-en-media/the-danish-girl-is-een-standaard- hollywooddrama%7Ea4226129/

Roberts, R. (2015, 19 november). Film Review: Carol | Film Journal International. Geraadpleegd op 8 december 2018, van http://www.filmjournal.com/reviews/film-review-carol

Robey, T. (2016, 14 april). Carol review: 'Cate Blanchett will slay you'. Geraadpleegd op 8 december 2018, van https://www.telegraph.co.uk/films/2016/04/14/carol-review-cate-blanchett-will-slay- you/

68 Romney, J. (2016, 3 januari). The Danish Girl review – a little too much gloss…. Geraadpleegd op 12 november 2018, van https://www.theguardian.com/film/2016/jan/03/the-danish-girl-film-review- eddie-redmayne-alicia-vikander Rooney Mara - IMDb. (z.d.). Geraadpleegd op 12 december 2018, van https://www.imdb.com/name/nm1913734/?ref_=fn_al_nm_1

Roselaar, J. (2016, 13 januari). Recensie: The Danish Girl (2015). Geraadpleegd op 4 november 2018, van https://www.filmtotaal.nl/recensie/8857

Shychuck, N. (2018, 23 februari). For Your Consideration | Why Call Me By Your Name Is The Best Picture Of The Year. Geraadpleegd op 24 november 2018, van https://www.headstuff.org/entertainment/film/call-me-by-your-name-best-picture-oscar/ Ilany, O. (2018, 6 februari). 'Call Me by Your Name' Is the Straightest Gay Movie Ever. Geraadpleegd op 16 november 2018, van https://www.haaretz.com/life/film/call-me-by-your-name-is-the- straightest-gay-movie-ever-1.5792649

Schlichte, G. (2017, 18 december). 'Call Me by Your Name' is a gay love story. The film should have included gay sex. Geraadpleegd op 14 november 2018, van https://www.washingtonpost.com/news/soloish/wp/2017/12/18/why-call-me-by-your-name- should-have-included-gay-sex/?utm_term=.a26d2a4e64db

Sony Pictures Classics - Wikipedia. (2018, 24 december). Geraadpleegd op 8 februari 2019, van https://nl.wikipedia.org/wiki/Sony_Pictures_Classics

The Danish Girl vanaf 14 januari in Nederlandse bioscopen – Transgender Info. (2016, 10 januari). Geraadpleegd op 13 november 2018, van https://www.transgenderinfo.nl/1278-2/

Todd Haynes. (1961, 2 januari). Geraadpleegd op 8 november 2018, van https://www.imdb.com/name/nm0001331/?ref_=fn_al_nm_1

Todd - Haynes. (z.d.). Geraadpleegd op 12 december 2018, van https://www.imdb.com/name/nm0001331/?ref_=nv_sr_1

Welcome to Film4 - Film4. (2018, 9 februari). Geraadpleegd op 8 november 2018, van https://www.film4productions.com

Witsenburg, A. (2016b, 13 januari). 䈏 Recensie The Danish Girl (2015) - FilmVandaag.nl. Geraadpleegd op 4 november 2018, van https://www.filmvandaag.nl/recensies/238-the-danish-girl

69