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Anselm Kiefer, Gedichtschilderijen of Beeldpoëzie?

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Anselm Kiefer, Gedichtschilderijen of Beeldpoëzie? Anselm Kiefer, gedichtschilderijen of beeldpoëzie? Mauritz Kelchtermans Master Wijsbegeerte 2016-2017 Anselm Kiefer heeft zich al vroeg in zijn artistieke ontwikkeling laten inspireren door poëzie, en is dat over de tijd meer en meer gaan doen, niet alleen als uitgangsbron voor zijn werk, maar vooral ook door de weergave van fragmenten uit gedichten op zijn schilderijen.1 Hieronder wordt er in eerste instantie nagegaan hoe dat proces over de tijd verlopen is in zijn schilderwerken, om dan verder in te gaan op de verandering in de verhouding tussen beeld en tekst. Verwijzingen in de schilderijen van Anselm Kiefer. Na de foto’s van de “Besetzungen”, waarin hij op verschillende plaatsen in Europa de nazi-groet bracht, is Kiefer in 1971 over dat thema aquarellen gaan maken. Daarbij signeerde hij dat werk toen niet met zijn eigen naam, maar sporadisch met een regel uit een gedicht (zoals “Über allen Gipfeln ist Ruh, in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch“ (Johan Wolfgang von Goethe)). In 1973 heeft Kiefer de overstap gemaakt van die waterverfschilderijen op klein formaat naar monumentale schilderijen van landschappen en architectonische interieurs, waar de Duitse geschiedenis (met nog steeds het Derde Rijk) of de Noordse mythologie centraal stonden. Ook daar gaat hij de doeken be-schrijven, met ofwel de namen van de protagonisten (zoals in “Varus”: met onder andere Hermann, Thusnelda, Varus, …), ofwel met de naam van het werk (“Märkische Heide”, …). Die thematische en annotatie-aanpak blijft hij trouw tot het begin van de jaren tachtig, enkele uitzonderingen niet te na gesproken. Soms is er inderdaad een wat langere annotatie zoals in 1 Afbeeldingen van de schilderijen verzameld op de websites: http://www.metmuseum.org/search- results#!/search?q=kiefer ; http://www.tate.org.uk/search?q=kiefer&site-search ; https://www.centrepompidou.fr/cpv/rechercher.action ; http://www.royalacademy.org.uk/search- results?q=kiefer ; http://www.guggenheim-bilbao.eus/en/exhibitions/anselm-kiefer/ ; http://www.gagosian.com/search?query=kiefer ; http://whitecube.com/artists/anselm_kiefer/ ; http://www.ropac.net/selected_works/anselm-kiefer ; http://www.artsy.net/artist/anselm-kiefer ; http://www.theartstory.org/artist-kiefer-anselm.htm#synopsys_header (geraadpleegd tussen 11 en 17 december 2016) 1 “Maikäfer Flieg” (“Maikäfer, flieg! Der Vater ist im Krieg. Die Mutter ist im Pommerland. Und Pommerland ist abgebrandt“). In 1981 komt er een groot aantal werken die impliciet verwijzen naar de Holocaust, waarbij Kiefer twee zinsneden uit een gedicht van Paul Celan gebruikt. Uit “Todesfuge”2 (annex 4.1) komen “dein goldenes Haar Margeret(h)e” (met stro aangeduid) en “dein aschenes Haar Sülamit(h)” (met assen aangeduid). Annex 1 bevat overigens meer details over de verwijzingen naar de poëzie van Celan.3 Tijdens de jaren tachtig en negentig breidt Kiefer zijn areaal aan onderwerpen uit: naast de Duitse geschiedenis komen ook esoterische onderwerpen als de kabbala en alchemie aan bod, net als kosmologie en Griekse en Egyptische mythologie. Die werken blijft hij meestal ook met hun titel annoteren. Maar geleidelijk aan gaat Kiefer zich voor zijn annotaties poëtisch inspireren, waarbij hij opnieuw terug grijpt naar Paul Celan. Zo komt er tegen het einde van de jaren tachtig een eerste doek met de opdracht “Für Paul Celan”, gevolgd door enkele werken in de jaren negentig met de titel van een gedicht (zoals “Todtnauberg”, naar aanleiding van het bezoek van Celan aan Heidegger, annex 4.2), of de titel van een dichtbundel (“Lichtzwang”). In diezelfde periode gaat hij in een aantal schilderijen met piramides, ziggoerats en andere oosters aandoende bouwsels naar Ingeborg Bachmann refereren, via opnieuw een titel, een zinsnede of een zin uit een gedicht. Annex 2 bevat meer details over de verwijzingen naar de poëzie van Bachmann4. In 1997 maakt Kiefer het enige werk tot nu toe, waarin hij de twee auteurs expliciet verbindt, enerzijds via de opdracht, anderzijds via de titel van de eerste dichtbundel van Celan: “Für Ingeborg Bachmann: Der Sand aus den Urnen“. Kiefer blijft ondertussen ook andere series van schilderijen maken. Zo wijdt hij in 2001 met “The Secret Life of Plants“ een reeks werken aan de filosofie van Robert Fludd. In 2004 is er een grote reeks refererend naar de Russische dichter Velimir Chlebnikow. Vreemd genoeg gaat hij hierbij niet naar zijn poëzie verwijzen, maar gaat hij een ander aspect van Chlebnikow belichten, met name allerlei soorten oorlogsberekeningen over zeeslagen. De ene uitzondering hierop, waarbij er toch poëzie doorsijpelt, is een werk waarbij hij Chlebnikow koppelt aan een zin uit een gedicht van Bachmann. Maar in 2005 en 2006 komt Celan terug op de voorgrond, met de hele grote cyclus “Für Paul Celan“, met veelal sneeuw- en ijslandschappen, gelardeerd met bloedvlekken (“Blut und Boden”), prikkeldraad, herdenkingstekens onder de vorm van runen en andere verwijzingen naar concentratie- en vernietigingskampen. Naast de reeds beproefde methodes van eerder beperkt citeren, gaat Kiefer dit nu ook veel uitgebreider doen. Soms gaat hij meerdere zinnen (uit “Espenbaum“) gebruiken, soms een volledig gedicht (“Und das Schöne“), of zelfs enkele gedichten, 2 Todesfuge gelezen door Paul Celan, URL=https://www.youtube.com/watch?v=gVwLqEHDCQE ) (geraadpleegd op 17 december 2016) 3 Paul Celan, Gesammelte Werke: Erster Band: Gedichte I; Zweiter Band: Gedichte II; Dritter Band: Gedichte III (Deutschland, Suhrkamp 1983) ; Paul Celan, Verzamelde gedichten, uit het Duits vertaald door Ton Naaijkens (Nederland, Meulenhoff, 2003) 4 Ingeborg Bachmann, Werke: Erster Band: Gedichte, Hörspiele, Libretti, Übersetzungen (Deutschland, Piper & Co, 1978) ; Ingeborg Bachmann, Tijd in onderpand: gedichten (vertaald door Paul Beers en Isode Quadflieg, Nederland, Amber, 1988) ; Ingeborg Bachmann, Aanroeping van de grote beer: gedichten (vertaald door Paul Beers en Isode Quadflieg, Nederland, Amber, 1989) 2 zoals in de twee zeer imposante en metershoge werken “Schwarze Flocken“ en “Die Niemandsrose“ (afbeelding 1 en 2 in annex). De gedichten waaruit hij in deze cyclus het meest put zijn “Schwarze Flocken” (annex 4.3) en “Septemberkrone” (annex 4.4), beiden behorend tot de allereerste gedichten van Celan. Die cyclus wordt dan weer gevolgd door andere reeksen, zoals “PalmSonntag“ en “Hortus Philosophorum“, maar ook een aantal “stand-alone“ schilderijen met verwijzingen naar een dichtregel van Louis-Ferdinand Céline, Stefan George, Francisco de Quevedo, Walther von Vogelweide, Arthur Rimbaud, Friedrich Hölderlin en Johann Wolfgang von Goethe, en bijvoorbeeld ook het doek “Warum ist überhapt etwas und nicht nichts?“. In 2011 komt er dan een soort van tweede Celan-cyclus, dit keer echter met veelal kleurige bloementaferelen (afbeelding 3) gecombineerd met zeer uitvoerige annotaties (afbeelding 3 en 4 in annex). Op die schilderijen komt de mantra “Oh Halme, ihr Halme. Ihr Halme der Nacht“ uit de cyclus “Halme der Nacht” (annex 4.5) dikwijls terug, aangevuld met citaten uit meerdere andere gedichten. Ook in de cyclus “Morgenthau Plan“ uit 2012 zijn de verwijzingen naar Celan legio. Hier gaat Kiefer ook geregeld citeren uit het gedicht “Der Tauben weißeste” (annex 4.6). Nauw hierbij aansluitend heeft Kiefer in 2014 ook een aantal bloemlandschappen uitgebracht geannoteerd met dichtregels uit “Im Gewitter der Rosen“ (annex 4.7) van Ingeborg Bachmann. Poëzie in het algemeen, en de gedichten van Celan en Bachmann in het bijzonder spelen dus duidelijk een grote en een steeds maar groter wordende rol in het oeuvre van Kiefer. Hoe zijn referenties tot nu toe kunnen begrepen worden, komt in het tweede deel van de tekst aan bod. Om dat kader beter te schetsen is in annex 3 een korte biografie van de drie kunstenaars weergegeven. Celan, Bachmann en Kiefer. Gezien de zeer kritische houding van Kiefer ten opzichte van het Derde Rijk en al zijn uitwassen, zoals de Holocaust, lijkt het evident dat hij in de Oldenwald-periode tussen 1970-1990, in eerste instantie teruggrijpt naar Celan. Zijn iconisch gedicht “Todesfuge“ is immers één van de meest bekende Duitstalige gedichten in verband met de Holocaust en kan bestempeld worden als de “Guernica“ van de naoorlogse poëzie5. Het moet voor Celan zeer ambigu geweest zijn, om letterlijk in zijn moedertaal, maar ondertussen ook in een voor hem zeer zwaar besmette taal, de verschrikking van de Holocaust uit te drukken. Dat interne conflict heeft Kiefer allicht aangesproken, hij die zo bezig was met zijn “Vergangenheitsbewältigung”, zijn in het reine komen met het nazistisch verleden, zeker ook na de zeer gemengde reacties op de werken uit zijn eerste periode, waarbij hij zelfs voor neo-nazi werd versleten. Kiefer heeft in interviews beweerd dat hij in het begin van de jaren negentig naar Frankrijk verhuisd is, om aan de dwang van de Duitse geschiedenis te ontsnappen6. Te oordelen aan de duidelijk niet- Duits geïnspireerde werken uit die tijd lijkt de rouw hierom inderdaad voorbij te zijn. 5 John Felstiner, Paul Celan, Ppet, survivor, Jew (USA, Yale University Press, 1995) 6 Erica Adams, Anselm Kiefer: Eindspel of Am Anfang? Fjoezzz (2011), 1, 6-7 3 Maar toch ontsnapt hij daar ook niet helemaal aan de drang om te refereren naar de poëtische erfenis ervan. Dat dan de teksten van Ingeborg Bachmann op de voorgrond komen, is niet zo verwonderlijk. Net als Paul Celan wordt Bachmann beschouwd als één van de groten onder de Duitstalige dichters van de twintigste eeuw en was ze bovendien ook lange tijd in een knipperlichtrelatie verwikkeld met Celan7. Franziska Frei Gerlach typeert die relatie Kiefer-Bachmann trouwens als een “Geschwisterschaft in Wort und Bild”8. Maar in het midden van de jaren 2000, en dat ondanks de vroeger ingezette verbreding, keert Kiefer in de grote reeks “Für Paul Celan” terug naar de Holocaust-thematiek. Het beeld lijkt nu echter gecomponeerd te zijn in functie van de tekst. Kiefer gaat nu in zijn landschappen overduidelijk Celan herdenken: sneeuw en ijs komen in zijn gedichten veel voor, als landschap van de Holocaust. Op een aantal van die werken gaat Kiefer ook lood gebruiken, het enige materiaal dat volgens hem zwaar genoeg is om het gewicht van de geschiedenis te dragen9.
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