Renaissance-Ausstellungen Aus Privatbesitz in Berlin Und München Um 1900

Renaissance 3/2015 - 1

Sandra Kriebel

Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München um 1900

Als Ausstellung aus Privatbesitz oder Leihaus- und insbesondere auf die Künstlerschaft einwir- stellung wurde in zeitgenössischen Publikatio- ken zu können. Die künstlerische Produktion, vor nen ein Ausstellungsformat bezeichnet, das sich allem das Kunstgewerbe, wie auch das regiona- seit Beginn des 19. Jahrhunderts ausgehend le Sammelwesen sollten durch die Ausstellungen von London in zahlreichen europäischen Städten angeregt werden. Dies geht aus den zahlreichen etablierte und bis zum Zweiten Weltkrieg, verein- Begleitpublikationen zu den Ausstellungen her- zelt auch darüber hinaus, verbreitet blieb.[1] Die vor. In den zeitgenössischen Berichten und Re- bisher bekannten Leihausstellungen konnten zensionen wie auch in den einleitenden Katalog- sich in Abhängigkeit von der Professionalität und texten wird immer wieder auf die (geschmacks) den jeweiligen Intentionen der beteiligen Akteure bildende Wirkung der Ausstellungen hingewie- in Umfang und Qualität stark unterscheiden. Ini- sen. So schrieb beispielsweise Wilhelm Bode[4] tiatoren waren zumeist die lokalen Kunst- und über die Berliner Schau von 1898: „Die Ausstel- Museumsvereine sowie Kunsthändler, seltener lungen, wie diese Renaissanceausstellung, bie- auch Künstlervereinigungen wie etwa die ten die beste Gelegenheit […] weiter auf den Münchner Secession oder der Verein Berliner Kunstgeschmack und Sammlereifer in Berlin ein- Künstler. Die Exponate dieser Ausstellungen, die zuwirken […].“[5] Zur Förderung des lokalen sich den Werken Alter Meister ebenso wie der Kunstgewerbes äußerte sich bereits 1872 die neueren und zeitgenössischen Kunst widmeten, Zeitschrift Kunst und Gewerbe im Kontext der stammten vorwiegend aus lokalen Privatkollek- Ausstellung älteren Kunstgewerbes im Berliner tionen bürgerlicher, adliger und selbst fürstlicher Zeughaus, es solle „der Sinn für reichere und Kunstliebhaber. In der Regel beteiligten sich behaglichere Wohnungseinrichtungen, die Lust mehrere Leihgeber und nur gelegentlich wurden am Besitz künstlerisch und edel ornamentirter einzelne Sammlungen separat ausgestellt. Dem Gebrauchsgegenstände […] angeregt und geför- Publikum wurden somit Kunstwerke präsentiert, dert werden“ und „gleichzeitig [sollte] den Pro- die nur wenigen Experten bekannt waren und ducenten solcher Gegenstände die Gelegenheit kaum öffentlich gezeigt wurden. Viele Stücke geboten [werden], Muster dieser Art zu sehen wurden hier auch erstmalig für kunsthistorische und zu studiren, die ihnen bisher unzugänglich Untersuchungen zugänglich gemacht und erfuh- waren […]“.[6] Dabei bezog sich der Autor expli- ren durch die Gegenüberstellung mit vergleich- zit auf eine „Reihe mustergültiger und erlesener baren Exponaten nicht selten auch eine wissen- Arbeiten der besten Renaissancezeit“[7], die in schaftliche Neubewertung.[2] dieser Ausstellung neben anderen kunstgewerb- Die vielfältigen Ziele und Funktionen die- lichen Erzeugnissen präsentiert wurden. ser Leihausstellungen sind bisher nicht systema- Die Kunst der Renaissance galt im 19. tisch untersucht worden.[3] Ein zentrales Motiv Jahrhundert als besonders vorbildhaft und nach- der Initiatoren wie auch der beteiligten Leihgeber ahmenswert. Sie zählte im Zeitalter des Historis- war jedoch die Hoffnung, mithilfe der Ausstellun- mus zu den wichtigsten Sammelgebieten zeitge- gen auf Geschmack und Bildung des Publikums nössischer Kunstliebhaber und stellte eines der Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 2

zentralen Themen im inhaltlichen Programm von Drucke, Stiche und Zeichnungen von Albrecht Leihausstellungen dar. Für die 1890er Jahre und Dürer und Lucas van Leyden.[10] 1870 folgte die Zeit kurz nach 1900 lassen sich in ganz Eu- eine Ausstellung mit Originalzeichnungen von ropa vermehrt Ausstellungen zur Kunst der Re- Raffael und Michelangelo. Diese Ausstellung war naissance nachweisen. Vor allem in London, die erste, die einen kritischen, von Experten ver- dem Ursprungsort der Leihausstellungen (Loan fassten Katalog anstelle eines einfachen Ver- Exhibitions), ist zu dieser Zeit eine Vielzahl sehr zeichnisses der Exponate erhielt. Hier wurden spezialisierter, didaktisch anspruchsvoller Re- neben ausführlicheren Beschreibungen der Wer- naissance-Schauen veranstaltet worden. Sie ke nach Möglichkeit auch Angaben zu Proveni- schöpften aus dem reichen und vielseitigen Be- enz und Datierung gemacht.[11] Zudem waren stand aristokratischer Privatsammlungen und zusammen mit den Originalen erstmals auch Fo- präsentierten der europäischen Kunstöffentlich- tografien von Handzeichnungen der beiden keit konzeptionell ausgereifte Retrospektiven. Künstler ausgestellt. Die Ergänzung nicht verfüg- Auf sie wird zu Beginn des Beitrags kurz einge- barer Exponate durch fotografische Reproduk- gangen werden, um den innovativen Gehalt ih- tionen stellte eine der wichtigsten Neuerungen in res didaktischen Ansatzes zu verdeutlichen, auf der Ausstellungstätigkeit des Clubs dar. Nun den man um 1900 in den deutschen Kunststäd- wurden auch Werke, die sich nicht in Londoner ten Berlin und München bei der Veranstaltung Privatbesitz, sondern in Museen außerhalb von Renaissance-Ausstellungen Bezug nahm. Großbritanniens befanden, für das Publikum zu- gänglich gemacht. Die Ausstellungen konnten so erstmals kunsthistorische Zusammenhänge in Londoner Loan Exhibitions als Wegbereiter beinahe dokumentarischem Umfang darstellen. für die Entstehung retrospektiver Ausstel- [12] lungskonzepte Im Laufe der 1870er und 1880er Jahre konzentrierte sich das Ausstellungsprogramm Frances Haskell setzte sich in seinem 1999 er- des Clubs vorerst auf andere Bereiche der schienenen Aufsatz Exhibiting the Renaissance Kunst, um sich schließlich in den Jahren vor der at the End of the Nineteenth Century mit der Jahrhundertwende wieder verstärkt den Werken Frage auseinander, welche Rolle die Londoner der Renaissance zu widmen. Auch jetzt wurde Old Master Exhibitions für das Verstehen, die Er- das noch immer relativ neue Medium Fotografie forschung und die positive Wahrnehmung von wieder umfassend in das didaktische Konzept Renaissancekunst gespielt hatten. Im Zentrum der Ausstellungen eingebunden. So zeigte die der Untersuchung standen die Ausstellungen Exhibition of the Work of Luca Signorelli and His des Burlington Fine Arts Clubs, der Ende des School 1893 neben 19 originalen Gemälden und 19. Jahrhunderts zum Vorreiter in der Ausrich- einigen Handzeichnungen aus privatem Besitz tung retrospektiver Kunstausstellungen wurde.[8] auch über 100 Fotografien von Werken des Si- Der Club entstand 1866 als eine Vereinigung von gnorelli-Kreises unter anderem aus Florenz, Mai- Sammlern und Connaisseurs, die sich regelmä- land, Rom, Paris und Berlin.[13] Im Gegensatz zu ßig in ihren Privathäusern trafen, um sich über vielen anderen Veranstaltern von Ausstellungen aktuelle Erwerbungen alter Kunstwerke auszu- alter Kunst, wie beispielsweise den öffentlichen tauschen. Ab 1867 veranstaltete der Verein re- Galerien, legte der Burlington Fine Arts Club gelmäßig öffentliche Schauen aus dem Besitz höchsten Wert auf eine wissenschaftliche Aus- seiner Mitglieder.[9] Bereits in den ersten Jahren einandersetzung mit den Exponaten und sah wurden überwiegend Werke von Meistern der sich auch für die Authentizität der Zuschreibun- Renaissance präsentiert: 1868 zeigte man Arbei- gen durchaus verantwortlich. Durch diesen ho- ten von Marc Antonio Raimondi, im Jahr darauf hen Grad an Professionalität in der Ausstel- Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 3

lungsdidaktik und im Aufbau der Kataloge, die Burlington Fine Arts Club war, verfolgten diese immer umfassendere Informationen zu den Ex- Entwicklung mit großem Interesse und integrier- ponaten lieferten, setzte der Burlington Fine Arts ten die Renaissancekunst schließlich auch in Club neue Maßstäbe in der Veranstaltung von ihre eigenen Ausstellungsvorhaben. Ausstellungen Alter Meister. Das galt auch für das Ausstellungspro- gramm selbst, da man sich erstmals auch eini- Wilhelm Bode als Initiator der Berliner Leih- gen bisher wenig beachteten italienischen Re- ausstellungen naissance-Künstlern widmete. Neben der Signo- relli-Ausstellung sei die im darauffolgenden Jahr Während in London bereits seit dem 18. Jahr- veranstaltete Exhibition of Pictures, Drawings hundert und in der Folge der Französischen Re- and Photographs of Works of the School of Fer- volution erstklassige private Kunstsammlungen rara-Bologna 1440-1540 erwähnt, die der Pio- entstanden waren, entwickelte sich in Berlin nur nier der italienischen Kunstgeschichte, Adolfo mit einiger Verzögerung eine großstädtische Venturi, organisiert hatte. Der Club leistete damit Sammlerkultur. Nach der Reichseinigung stieg einen wesentlichen Beitrag zur Wiederentde- die Stadt dank des enormen Wirtschaftswachs- ckung dieser bis dahin wenig bekannten Werke. tums der Gründerjahre sukzessive zu einer [14] Trotz ihres eher geringen Publikumserfolgs Kunstmetropole auf. Ab den 1870er Jahren for- wurde die Ausstellung von der Kunstkritik hoch- mierte sich ein immer größer werdender Kreis gelobt.[15] von Privatsammlern und Kunstfreunden mit den Inspiriert von den Loan Exhibitions des typischen zeitgenössischen Vorlieben für hollän- Burlington Fine Arts Clubs, begannen auch an- dische und flämische Malerei des 17. Jahrhun- dere Institutionen Ende des 19. Jahrhunderts derts sowie für die Werke der italienischen und mithilfe privater Leihgeber Renaissance-Ausstel- deutschen Renaissance.[18] Insbesondere das lungen in London zu veranstalten. Exemplarisch Kunsthandwerk, beispielsweise Majolika und Fa- sei die New Gallery in der Regent Street ge- yence, Silbergeschirre und Elfenbeinschnitzerei- nannt, die im Frühjahr 1894 italienische Re- en, aber auch Möbel, Teppiche und Gobelins, naissancewerke vom Trecento bis zur Mitte des stellten neue Sammlungsschwerpunkte dar und 16. Jahrhunderts, einschließlich einer Vielzahl wurden in den Wohnräumen ihrer großbürger- kunsthandwerklicher Arbeiten, zeigte und im lichen Besitzer prestigeträchtig inszeniert. darauffolgenden Winter eine Ausstellung von Sammlungen neuerer, insbesondere moderner Werken venezianischer Kunst aus privatem Be- Kunstströmungen standen gegenüber den eta- sitz veranstaltete.[16] Die Ausstellungen der New blierten Kollektionen alter Kunst zurück, nur we- Gallery konnten mit der hohen Qualität der Old nige Liebhaber wie etwa Carl und Felicie Bern- Master Exhibitions des Burlington Fine Arts stein oder Eduard Arnhold förderten beispiels- Clubs jedoch nicht mithalten und wurden insbe- weise die französische und deutsche Avantgar- sondere wegen ihrer willkürlichen Zuschreibun- de. Das Sammeln alter Kunst hingegen war Mit- gen der Werke kritisiert.[17] Sie veranschauli- tel der gesellschaftlichen Distinktion und wichti- chen aber eindrücklich, wie zentral die Ausrich- ges Repräsentationsinstrument der kulturellen tung von Renaissance-Schauen für die zeitge- Elite in der Reichshauptstadt.[19] nössischen Ausstellungsmacher gewesen sein In diesen Kontext ordnen sich auch die muss und in welch hoher Dichte das Re- in Berlin veranstalteten Leihausstellungen ein, naissancethema Ende des 19. Jahrhunderts in auf denen sich ein Großteil der lokalen Sammler Ausstellungen aufgegriffen wurde. Die deut- öffentlich präsentierte. Ausstellungen alter Kunst schen Fachleute wie beispielsweise Wilhelm wurden hier nach der Reichsgründung zunächst Bode, der selbst lange Jahre Ehrenmitglied im sporadisch, später regelmäßiger veranstaltet. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 4

Dabei nahm Museumsdirektor Wilhelm Bode die sich zu diesem Zeitpunkt in Berliner Privatbesitz Schlüsselrolle ein. Er nutzte das Ausstellungsfor- befanden, und widmete der Renaissancekunst mat, um für die Erweiterung der Berliner Muse- bereits zwei separate Abteilungen.[23] In den umslandschaft und besonders für das von ihm 1890er Jahren initiierte Bode schließlich zusam- geplante Renaissance-Museum zu werben, das men mit der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft 1904 als Kaiser-Friedrich-Museum eröffnet wur- eine Reihe großer retrospektiver Kunstausstel- de. lungen aus Privatbesitz in den Sälen der Kunst- Zugleich erarbeitete er mithilfe der Leih- akademie. Bode hatte die Gesellschaft 1887 zu- ausstellungen ein neues Konzept für die musea- sammen mit dem Kunsthistoriker Friedrich Lipp- le Präsentation alter Kunst, indem er dort die ge- mann nach dem Vorbild des Burlington Fine Arts meinsame Anordnung unterschiedlicher Kunst- Clubs gegründet und er hoffte, damit „das Inter- gattungen, die sogenannte integrierte Aufstel- esse für alte Kunst und deren Kenntniss [sic] zu lung, erprobte. Damit sollte das bisherige Auf- […] fördern und Sammlern alter Kunstwerke und stellungsprinzip der Kunstmuseen überwunden Kunstfreunden einen Mittelpunkt des Verkehrs werden, das die jeweiligen Gattungen der bil- und gegenseitige Anregung zu bieten“.[24] Als denden Kunst streng klassifiziert und voneinan- eine ihrer Hauptaufgaben bezeichnete Bode die der getrennt, ihres ursprünglichen kulturellen regelmäßige Veranstaltung von Leihausstellun- Kontextes entrissen, präsentierte. Bode und sei- gen, deren thematische Reihenfolge er bereits ne Zeitgenossen bemängelten das „Aufeinan- bei der Gründung des Vereins festgelegt hatte. derhäufen der aufgestellten Objekte“ in den zeit- Die Ausstellungen sollten in einem zweijährigen genössischen Museen, das „dem Einzelgenuss Turnus im Wechsel mit den Verkaufsausstellun- nicht günstig“ sei und beklagten weiterhin, „dass gen der Akademieschüler veranstaltet werden. die Ausstattung des Raumes in principiellem Ge- So wurde 1890 niederländische und flämische gensatz zu dem Geist stand, den die in ihm un- Kunst präsentiert und 1892 fand eine Roko- tergebrachten Kunstwerke athmeten.“[20] In den ko-Ausstellung statt, die Friedrich den Großen Leihausstellungen, die ein „praktischer Beitrag als Förderer der Künste in den Mittelpunkt stell- […] zur Lösung der […] Frage nach der geeig- te.[25] Den Endpunkt des Programms bildete die netsten Einrichtung von Kunstsammlungen“ sein Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters sollten, versuchte man hingegen, die einzelnen und der Renaissance im Frühsommer 1898, die Exponate „zu einem einheitlichen und wirkungs- einen umfassenden Überblick über die Entwick- vollen Gesammtbilde [sic]“, das heißt auch in- lung der verschiedenen Zweige der bildenden nerhalb ihres kulturellen Zusammenhangs, „zu und der angewandten Kunst vom Mittelalter bis vereinigen“.[21] Inspiriert von den repräsentati- zur Spätrenaissance zeigte. ven Interieurs der Berliner Sammlervillen, in denen Gemälde, Skulpturen, Möbel und Kunst- handwerk zumeist in der Art von Stilräumen zu- Die Ausstellung von Kunstwerken des Mittel- sammengestellt waren, schuf Bode ein an die alters und der Renaissance aus Berliner Pri- Ordnungsprinzipien kulturhistorischer Museen vatbesitz 1898 angelehntes wegweisendes Museumskonzept, das seine ästhetischen Vorstellungen mit einem Die Ausstellung wurde vom 20. Mai bis 3. Juli didaktischen Ansatz vereinte.[22] 1898 im ersten Geschoss der Königlichen Aka- Bereits 1883 hatte Wilhelm Bode anläss- demie der Künste gezeigt. Sie hatte ursprünglich lich der Silberhochzeit des Preußischen Kron- bereits 1894/95 stattfinden sollen, also innerhalb prinzenpaares eine überaus erfolgreiche Leih- des geplanten Turnus und in unmittelbarer ausstellung Alter Meister kuratiert. Sie gab einen zeitlicher Nähe zu den Londoner Re- Überblick über alle Gebiete der alten Kunst, die naissance-Schauen. Aufgrund einer anhaltenden Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 5

Erkrankung hatte Bode die Vorbereitungen je- Julius Lessing einige Stücke aus. Vonseiten der doch lange hinausgezögert und musste auch Berliner Künstlerschaft, die generell nur sehr sel- dann auf die Unterstützung einiger Kollegen zu- ten auf Leihausstellungen alter Kunst vertreten rückgreifen.[26] Zu den Organisatoren der Re- war, beteiligten sich Max Liebermann und Carl naissance-Schau gehörten Richard Stettiner, der Becker, Präsident der Kunstakademie.[30] bereits 1892 die geschäftliche Leitung der Roko- Abgesehen von den Privatpersonen wur- ko-Ausstellung übernommen hatte, und den auch öffentliche Institutionen einbezogen. Max J. Friedländer, damals Assistent an der Ge- Es kam auf Leihausstellungen immer wieder vor, mäldegalerie; er unterstützte Bode auch später dass zur Vervollständigung des Programms Mu- bei der Veranstaltung von Privatbesitzausstellun- seen, Bibliotheken oder andere städtische Ein- gen. Weiterhin beteiligten sich der Direktor der richtungen involviert wurden, allerdings machten Nationalgalerie Hugo von Tschudi und der ihre Leihgaben stets nur einen Bruchteil der Ex- Kunsthistoriker Hans Mackowsky an den Aus- ponate aus. Im Fall der Berliner Re- stellungsvorbereitungen. Vom Vorstand der naissance-Ausstellung waren unter anderem das Kunstgeschichtlichen Gesellschaft wirkten die Königliche Zeughaus, das Beuth-Schinkel-Mu- Bankiers und Sammler Valentin Weisbach und seum und die Nikolaikirche vertreten. Auch der Carl Hollitscher mit. Letzterer regelte die Angele- Kaiser-Friedrich-Museums-Verein, der nach genheiten der Versicherung und Finanzierung. 1900 selbst einige Leihausstellungen veranstal- [27] tete, trat hier erstmals als Aussteller auf.[31] Bodes enge Kontakte zu den Sammlern Längst nicht alle beteiligten Leihgeber und seine genaue Kenntnis der in Berlin vorhan- waren wirkliche Sammler im Sinne geschulter denen Kollektionen alter Kunst, deren Aufbau er Connaisseurs, die gezielt und systematisch Kol- häufig selbst durch seine beratende Tätigkeit lektionen bestimmter Kunstgegenstände anleg- unterstützt hatte, vereinfachte das Einwerben ten. Darauf weist unter anderem die zahlenmäßi- der Leihgaben im Vorfeld der Ausstellung. Bode ge Verteilung der Leihgaben hin. Von insgesamt bedankte sich nachdrücklich für das große Ent- 78 Beteiligten, einschließlich der öffentlichen In- gegenkommen der Berliner Sammler, denn stitutionen, gaben 57 Leihgeber jeweils weniger „nicht einer von allen, die hier nennenswerthe als zehn Objekte, davon waren es allein 30, die Kunstwerke aus dem Mittelalter und der Re- nur ein einziges Werk liehen. Es wird schnell er- naissance besitzen, hat nicht von vorn herein kennbar, wer zu den tatsächlichen Sammlern seine Bereitwilligkeit erklärt, zu der Ausstellung von Renaissancekunst zählte und wer nur einzel- mit beizusteuern“.[28] Insgesamt beteiligten sich ne, vielleicht geerbte, Kunstwerke beisteuern beinahe 80 Leihgeber, allen voran Kaiser Wil- konnte. Zu den ‚echten‘ Sammlern, die auch den helm II., der fast zwei Dutzend Objekte bereit- Hauptteil der Exponate bereitstellten, gehörten stellte, darunter einige flandrische Arazzi, die James Simon, Adolf von Beckerath und Julie den Treppenaufgang und mehrere Ausstellungs- Hainauer. Sie liehen jeweils mehr als 100 Gegen- räume schmückten. Auch die Kaiserin Friedrich stände; Simon stellte sogar insgesamt 230 Ob- lieh einige Gegenstände; sie hatte schon als jekte zur Verfügung, darunter viele Plaketten, Kronprinzessin immer wieder Teile ihres privaten Medaillen und Bronzen. Den Hauptausstellern Besitzes für die Berliner Leihausstellung zur Ver- wurde die Ehre gewährt, ihre Sammlungen ein- fügung gestellt.[29] Die weiteren Aussteller wa- zeln, in kleinen Kabinetten direkt neben dem ren neben einigen Vertretern des Adels vor allem Hauptsaal zu präsentieren. Sie konnten zudem bürgerliche Unternehmer, darunter auch zahlrei- das Arrangement ihrer Leihgaben selbst vor- che Mitglieder der jüdischen Gemeinde. Außer nehmen.[32] Auch einige weitere Sammler, die Bode stellten noch weitere Museumsfachleute hochwertige, geschlossene Kollektionen ver- wie Max J. Friedländer, Hugo von Tschudi und schiedener Gattungen oder Stilrichtungen Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 6

Abb. 1: Grundriss der Ausstellungsräume in der Königlichen der silbernen Hochzeit ihrer kaiserlichen und königlichen Ho- Akademie der Künste in Berlin, Straße Unter den Linden, heiten des Kronprinzen und der Frau Kronprinzessin [...] im Berlin 1883, aus: Berlin, Die Ausstellung von Gemälden älte- Jahre 1883, hg. v. Wilhelm Bode und Robert Dohme, Berlin rer Meister im Berliner Privatbesitz veranstaltet zu Ehren 1883, o.A.

besaßen, durften ihre Exponate zusammenhän- waren durch Scherwände unterteilt, sodass sich gend in eigenen Vitrinen und Schränken ausstel- im Westteil des Korridors, direkt neben dem len. So beispielsweise Valentin Weisbach und Hauptsaal, ein kleiner Durchgangsraum und an Carl Hollitscher, die vorwiegend Kunsthandwerk der Südwand des Langen Saals drei offene ‚Ko- des 13. bis 16. Jahrhunderts präsentierten.[33] jen‘ mit den Kabinetten der Hauptaussteller be- Alle anderen Objekte wurden mehr oder fanden. Das Durchgangszimmer an der Linden- weniger unabhängig von ihren Eigentümern auf galerie zeigte eine weitere Einzelsammlung. die Oberlichtsäle der Akademie verteilt (Abb. 1). Die zeitgenössischen Kritiken lobten [34] Insgesamt standen hier drei große Räume nachdrücklich die Anordnung der Exponate, von zur Verfügung. Vom Treppenaufgang gelangte denen nur die „bedeutendsten und lehrreichsten man zunächst in den Hauptteil der Ausstellung, Stücke ausgewählt wurden“:[36] den sogenannten Uhrsaal, der auf die Südfront des Gebäudes, zum Boulevard Unter den Linden […] das Ganze [ist] eine mit strengster und hin, ausgerichtet war. Von ihm gingen seitlich in gerechtester Auswahl zusammengestellte Richtung Osten zwei weitere Räume ab, der Sammlung, die für alle Kunstfreunde und sogenannte Lange Saal und ein schmaler, nach Kunstforscher eine hochwillkommene Er- Süden orientierter Korridor, den Bode als gänzung unserer ständig geöffneten Mu- „Lindengalerie“ bezeichnete. [35] Beide Räume seen bedeutet. […] Interessant und sehr Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 7

beachtenswerth ist die Anordnung der Zwischen den Gemälden waren auf Sockeln und Ausstellung. Wiederum wird hier die Auf- Konsolen Bildwerke wie Büsten, Statuen und gabe zu lösen versucht, eine große, für Reliefs angebracht. Auch sie zeugen von der ge- den öffentlichen Besuch bestimmte Aus- zielten Auswahl der Exponate, indem sie einan- stellung möglichst intim zu halten, ihr der formal perfekt ergänzten. Vor der Wand be- möglichst den Charakter einer Reihe abge- fanden sich zwei breite, mit Kissen belegte schlossener, organisch geschmückter Cassapanche aus der Mitte des 16. Jahrhun- Zimmer zu geben, in denen Kunst und derts, vor denen kleine Teppiche ausgebreitet Kunstgewerbe nebeneinander stehen und waren, um die gewünschte „wohnliche Wirkung“ sich gegeneinander ergänzen.[37] zu erreichen. Den oberen Abschluss der Wand bildete ein querformatiger Gobelin, der sich mit Bode war bei der Aufstellung der Kunst- seinen Maßen ideal in das Gesamtbild einpass- werke stets um einen gefälligen Gesamtein- te. Auch die im Raum aufgestellten Möbel und druck, um Abwechslung, Ausgewogenheit und Plastiken fügten sich harmonisch in das Arran- eine „wohnliche Wirkung“ bemüht.[38] Dies er- gement der dahinterliegenden Hauptwand ein. In reichte er, indem er die Gemälde, Skulpturen, der Mitte des Saals war ein großer florentini- Möbel und Teppiche zu Ensembles kombinierte scher Schranktisch aufgestellt, auf dem die und nach inhaltlichen und stilistischen Gesichts- Bronzestatuen Neptun und Meleager von Jaco- punkten anordnete. Zudem war ihm an einer po Sansovino aus dem Besitz des Grafen Fried- symmetrischen Hängung der Bilder und einer rich von Pourtalès standen, die zu den Glanz- einheitlichen Farbwirkung gelegen. stücken der Ausstellung gehörten.[41] Hier zeigt Besonders deutlich werden diese Prinzi- sich, dass Bode nicht nur die einzelnen Wände pien am Beispiel des Uhrsaals (Abb. 2-3), den zu einem geschlossenen Bild arrangierte, son- die Ausstellungsbesucher als ersten betraten. dern sie durch die Platzierung der Möbel zudem Die südliche Hauptwand zeigte italienische und in den Raum hinein öffnete und damit eine Ge- flämische Portraits und religiöse Gemälde vor- samtwirkung erzielte, die die verschiedenen Ob- nehmlich aus der ersten Hälfte und der Mitte des jektgruppen zu einem Ganzen verband. Er schuf 16. Jahrhunderts, darunter Jan Stephen van Cal- so ein Interieur, in dem die Kunstwerke in einem cars Portrait des Attila Grimaldi (Besitzer Carl räumlichen Zusammenhang wahrgenommen Hollitscher) und der Kreuztragende Christus von werden konnten, wie man ihn in den Repräsen- Giovanni Bellini aus der Sammlung Pourtalès. tations- und Funktionsräumen der Sammlervillen [39] Die Bilder hingen in ausreichendem Abstand wiederfand und der vielleicht an die ursprüng- zueinander, sodass sie auch einzeln zur Wirkung liche, historische Aufstellung der Gegenstände in kommen konnten, und waren entsprechend ihrer Kirchen und Palästen erinnern sollte.[42] Größe und ihrem Inhalt angeordnet. Bode grup- Die westliche Wand des Saals zeigte pierte häufig zwei formal verwandte Gegen- überwiegend Werke venezianischer Künstler stücke um ein Mittelbild. Die Südwand dominier- (Abb. 3). Hier waren biblische Szenen, Heiligen- te beispielsweise Morettos große Thronende bilder und Portraits von Carlo Crivelli, Palma Madonna, die zwei einander zugewandte Por- Vecchio, Sansovino, Tizian und Tintoretto zu se- traitbilder von Anthonis Mor und Frans Floris hen. Wieder achtete Bode auf eine symmetri- flankierten.[40] Die Symmetrie der Hängung wur- sche Hängung der Bilder, die aufgrund des ge- de nach den Außenseiten der Wand hin noch ringen Platzes zwischen den Türen allerdings et- überhöht durch zwei etwa gleich große männ- was dichter wirkt. liche Portraits und jeweils darunter befindliche querformatige Madonnenbilder, wodurch sich eine fast spiegelgleiche Anordnung ergab. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 8

Abb. 2: Uhrsaal in der Akademie der Künste, Blick auf die Südwand, 1898, aus: Berlin 1899, Ausstellung von Kunst- werken des Mittelalters und der Renaissance, Taf. LV.

Die folgende nördliche Wand am Eingang des An der östlichen Seite des Saals, über die man Saales ist anhand der Quellen nur schwer zu re- die anschließenden Räume betrat, waren wieder konstruieren. Hier scheinen sich vorwiegend altdeutsche, flämische und burgundische Gemälde deutsche Gemälde befunden zu haben. Davor der Frührenaissance zu sehen, darunter ein Fa- waren in einer Vitrine kunsthandwerkliche Ge- milienportrait von Andriaen Key aus der Samm- genstände aufgestellt, unter anderem der Jam- lung Valentin Weisbachs und zwei Stifterbildnis- nitzer-Pokal aus dem Besitz Kaiser Wilhelms II. se des späten 15. Jahrhunderts, die unter dem und der Abendmahlskelch der Nikolaikirche aus Titel Le grand Bâtard de Bourgogne und seine dem 13. Jahrhundert. Gegenüber dieser Vitrine Gemahlin geführt wurden.[44] Die Mittelstücke befand sich links neben dem Eingang ein weite- der Wand bildeten eine Heilige Magdalena von rer Schrank mit Kleinkunstwerken. Sie stammten Quinten Massys und eine Kreuzigung von einem aus der Sammlung Georg Reichenheims, die Sil- Nachfolger Jan van Eycks, beide im Besitz des berarbeiten, Bronzen und Majoliken umfasste. Kaiser-Friedrich-Museumsvereins.[45] [43] Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 9

Abb. 3: Uhrsaal in der Akademie der Künste, Blick auf die Westwand, 1898, aus: Berlin 1899, Ausstellung von Kunst- werken des Mittelalters und der Renaissance, Taf. LVI.

Anhand der Rekonstruktion des Saals zeigt sich, sowohl was den zeitlichen als auch was den wie Bode seine ästhetischen Prinzipien bei der geografischen Rahmen betrifft. Anordnung der Bilder in den Vordergrund stellte; Die Aufstellung der Exponate in den wei- in der Gesamtschau wird jedoch ersichtlich, teren Räumen kann nicht vollständig nachvollzo- dass er durchaus auch darauf bedacht war, eine gen und an dieser Stelle nur summarisch skiz- Chronologie in der Entwicklung der Re- ziert werden. Der Lange Saal zeigte die schon naissancekunst nachzuzeichnen. So widmete erwähnten Sammlerkabinette, die durch Möbel, sich der zuletzt beschriebene Eingangsbereich Gobelins und in Vitrinen gruppierte Werke der des Raumes eher solchen Objekten, die die Vor- Kleinkunst ergänzt wurden. Den Saal schloss am stufen und den Beginn der Renaissance kenn- östlichen Ende ein großer Glasschrank mit Majo- zeichneten. Die darauf folgenden Abschnitte liken aus den Sammlungen Schnitzler und von zeigten schließlich die Werke der Hoch- und Dirksen ab. Von hier gelangte man in die schma- Spätrenaissance. Somit präsentierte der Haupt- le Lindengalerie, die als einziger der Säle nicht saal einen geschlossenen Überblick über das mit Oberlicht ausgestattet war. Ihre nach Süden gesamte inhaltliche Konzept der Ausstellung, ausgerichteten Fenster wurden geschickt für die Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 10

Aufstellung einiger mittelalterlicher Glasmalerei- gen fotografischen Aufnahmen wiedergaben. en genutzt. An der langen Hauptwand waren die Erstmals wurden hier auch innerhalb des Textes kleinformatigen altniederländischen und altdeut- kleinere Abbildungen in Lichtdruck eingefügt.[50] schen Gemälde aufgereiht, darunter eine Lucre- Nicht weniger als zwölf Autoren waren an der tia Lucas Cranachs des Älteren aus dem Besitz Publikation beteiligt, darunter Georg Gronau, des Malers Ludwig Knaus.[46] In dem abschlie- Wilhelm Voege und der Numismatiker Julius Me- ßenden Durchgangszimmer wurden altniederlän- nadier. Selbstverständlich gehörten auch die an dische und altdeutsche Gemälde sowie einige den Ausstellungsvorbereitungen beteiligten Ex- zeitgleiche Möbel und Skulpturen aus der perten um Wilhelm Bode zu den Verfassern. Sammlung Richard von Kaufmanns präsentiert. Letzterer widmete sich hier seinen Spezialgebie- [47] Auch wenn die einzelnen Räume heute nicht ten, der italienischen Bronzeplastik, den Florenti- mehr vollständig rekonstruiert werden können, ner Hausmöbeln sowie der altflorentinischen erhält man doch einen klaren Eindruck von dem Majolika. ‚organischen‘ Aufbau der Ausstellungen, die das Die einzelnen Aufsätze beschreiben die zeitgenössische Urteil wie folgt bewertete: „Die jeweiligen Themengebiete als eine Rückschau Anordnung ist eine sehr glückliche, geschmack- auf die Ausstellung und leisten zugleich abge- volle; man genießt einmal völlig die Einheit und schlossene Darstellungen des jeweiligen Gegen- Kraft des Lebens der Renaissancen im intimen stands. Nicht selten ergaben sich aus diesen Zusammenwirken aller Factoren.“[48] Untersuchungen neue Zuschreibungen und An- Zuletzt verlangen auch die Ausstellungs- sätze für die Datierung der Werke. So bestätigte publikationen der Kunstgeschichtlichen Gesell- Max J. Friedländer beispielsweise die bereits im schaft besondere Beachtung, da sie den didakti- Ausstellungsverzeichnis vermutete Zuschrei- schen und wissenschaftlichen Anspruch des bung des Männlichen Bildnisses an Frans Floris, Vorhabens verdeutlichen. Üblicherweise beinhal- die er auf dessen Ähnlichkeit mit dem Braun- teten die zeitgenössischen Ausstellungskataloge schweiger Falkenjäger zurückführte.[51] lediglich eine knappe Auflistung der Exponate, in Die Tatsache, dass bereits das einfache alphabetischer oder chronologischer Reihenfol- Ausstellungsverzeichnis Vermutungen hinsicht- ge, sortiert nach Gattungen und orientiert an der lich der Benennung und Zuordnung der Kunst- damals üblichen stilkritischen Einteilung in Schu- werke äußerte und diese im Rahmen der größe- len. Ein solches Verzeichnis liegt auch für die ren Publikation noch einmal aufgegriffen und Berliner Ausstellung vor; aufgrund seines hand- ausführlicher untersucht wurden, bezeugt, wie lichen Formats ist anzunehmen, dass es als ein zentral die wissenschaftliche Darstellung der einfacher Ausstellungsführer für den unmittelba- bislang wenig bekannten Werke für die Veran- ren Gebrauch beim Rundgang durch die Räume stalter war. Insbesondere die Zuschreibung der diente.[49] Möglicherweise waren die Objekte im Gemälde und Bildwerke an konkrete Künstler Ausstellungsbereich nummeriert, um die Benut- oder Werkstätten stand hier im Vordergrund und zung des Verzeichnisses zu erleichtern. wurde auch in den Ausstellungsrezensionen wei- Bereits im Sommer 1898 arbeiteten die ter diskutiert.[52] Dabei ließ man sich keines- Veranstalter zudem an einem ausführlichen, wegs zu allzu optimistischen Benennungen hin- reich bebilderten Katalog nach dem Vorbild der reißen, sondern wies durchaus auf Lücken und Publikationen des Burlington Fine Arts Clubs. Unsicherheiten in der Forschung hin. Anders als Der 1899 als limitierter Sonderdruck erschienene bei historischen Ausstellungen anderer Veran- Prachtband widmet den einzelnen Kunstgattun- stalter, wie beispielsweise der New Gallery oder gen jeweils detaillierte Artikel. Der Aufsatzteil später in München, räumte man sich das Recht wurde ergänzt durch 60 großformatige Tafeln, ein, die von den Eigentümern angegebenen Be- die eine Auswahl der Hauptstücke in hochwerti- nennungen durchaus kritisch zu hinterfragen. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 11

Hieran zeigt sich, dass den beteiligten Experten auf die zeitgenössische Kunst ab, zugunsten ei- an der Vermittlung eines authentischen Bildes ner Rückschau auf die Werke älterer Meister. Die der Renaissancekunst gelegen war. Auch die in- Secession betrat damit ein völlig neues Feld, novative Präsentation der Exponate in der Aus- denn Künstlervereinigungen waren bis dahin ge- stellung, die sich um die Veranschaulichung sti- nerell nur selten als Veranstalter retrospektiver listischer wie auch inhaltlicher Zusammenhänge Ausstellungen aufgetreten und widmeten sich bemühte, verdeutlicht den hohen Bildungs- und dann im Rahmen von Gedenkveranstaltungen Forschungsanspruch der Berliner Kuratoren, der oder Werkschauen primär den künstlerischen methodisch auf dem Prinzip der Kennerschaft Nachlässen verstorbener Vereinsmitglieder.[56] basierte.[53] Die Secession präsentierte nun erstmals Der große Erfolg der Ausstellung und die Werke der Renaissance und des Barock, musste Leistung der Initiatoren wurden auch von den sich vorerst aber auf die Ausstellung von Nach- Zeitgenossen anerkannt und regten bald zur bildungen beschränken. So zeigte sie mit Unter- Nachahmung an. Gerade in München, wo man stützung des Kunsthändlers Jacob Littauer im seit Jahren mit der Reichshauptstadt um den Winter 1899/1900 Reproduktionen nach Werken Status als Kunstmetropole rivalisierte, sollte eine Donatellos und Velázquez‘. Ausgestellt waren ebenso große und umfassende Leihausstellung Fotografien sowie farbig gefasste und bronzierte veranstaltet werden, um auf dem Gebiet der al- Gipsabgüsse von Donatello-Skulpturen. Dane- ten Kunst wie in der zeitgenössischen Kunstent- ben wurden rund 150 Kohledrucke und mehrere wicklung mit Berlin konkurrieren zu können. Ölkopien von Velázquez‘ Gemälden unter anderen von Franz von Lenbach und Francisco Pra- dilla gezeigt.[57] Der Hauptzweck dieser Ausstel- Die Münchner Secession als Veranstalterin lung war es, Künstlern und Publikum das Studi- historischer Kunstausstellungen um der beiden Meister zu ermöglichen und einen Bezugspunkt für die aktuelle Kunstproduktion zu Die Münchner Secession galt in den Jahren liefern.[58] Zu diesem Zweck zeigte die Secessi- nach ihrer Gründung 1892 als wegweisend hin- on auch im folgenden Winter Abgüsse von Bild- sichtlich ihres Ausstellungsverhaltens.[54] Vor al- werken der italienischen Früh- und Hochre- lem die internationalen Sommerausstellungen naissance sowie einige Reproduktionen nach und das innovative Programm der Winterschau- Rembrandt und Frans Hals.[59] en, die beispielsweise erstmals Plakat- und Fo- Die Kunstkritik reagierte sehr unter- tokunst zeigten, galten als maßgebend für die schiedlich auf diesen neuen Kurs in der Ausstel- Überwindung der konservativen Ausstellungspo- lungspolitik der Secession. Hans Rosenhagen, litik der Münchener Künstlergenossenschaft. der sich im Frühjahr 1901 in verschiedenen Bei- Diese Leistung war nicht zuletzt Vereinsvorstand trägen zur Stellung Münchens als Kunststadt Ludwig Dill zu verdanken, unter dem die Seces- positionierte und sich dabei auch explizit auf die sion zum „innovativsten Ausstellungsveranstalter Veranstaltungen der Secessionisten bezog, kriti- im deutschsprachigen Raum“ avancierte.[55] sierte deren rückwärtsgewandtes Ausstellungs- Ab etwa 1900 verlor der Verein diesen verhalten scharf. Es sei nicht Aufgabe der Se- Status jedoch sukzessive. Nach Dills Berufung cession, „dem Publicum kunstgeschichtliche an die Karlsruher Akademie übernahm der Maler Belehrungen zu erteilen“, sondern diejenige der Fritz von Uhde 1899 sein Amt im Vorsitz der Museen.[60] Die Zeitschrift Kunst für Alle hinge- Münchner Secession. Er versuchte neue Akzen- gen lobte das gefällige und übersichtliche Arran- te in der Ausstellungstätigkeit des Vereins zu gement der Donatello-Velázquez-Schau und be- setzen und rückte auf den jährlich veranstalteten tonte, dass in München „eine solche Ausstellung Sonderschauen erstmals von der Fokussierung nicht nur möglich, sondern auch sehr erwünscht Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 12

Abb. 4: Plan der Parterre-Säle des Kunstausstellungsgebäu- des am Königsplatz, 1901, aus: München 1901, Meisterwer- ke der Renaissance, o.A. war“, zumal die Stadt bisher über keine öffent-li- In Städten wie London, Berlin oder Frankfurt che Abgusssammlung der Plastik des Mittelal- hatten historische Kunstausstellungen, insbe- ters und der Renaissance verfüge.[61] Über die sondere Leihausstellungen, bereits mehrfach Einrichtung eines „Gipsmuseums für die christ- dazu gedient, Möglichkeiten für die zukünftige lichen Epochen“ als Erweiterung des Museums Einrichtung und Gestaltung staatlicher Kunstmu- für Abgüsse klassischer Bildwerke wurde zu Be- seen vorzustellen.[64] Im Kontext der Museums- ginn des Jahres 1901 bereits im Bayerischen reformbewegung und der Kunststadt-Debatte Landtag debattiert.[62] Auch die Eröffnung einer wurde nun auch in München über mögliche Studiensammlung kunsthistorischer Fotografien Neuerungen im öffentlichen Sammlungswesen zur Ergänzung der Bestände des Kupferstichka- diskutiert. Allerdings mangelte es der Stadt an binetts wurde im Kontext der Sezessionsaus- den entsprechenden Strukturen zur Museums- stellungen angeregt.[63] förderung, da hier bis dato weder Vereinigungen in der Art der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 13

oder des Burlington Fine Arts Clubs noch ein Mathematikprofessor und Kunstmäzen Alfred Museumsverein existierten, die diese Aufgabe Pringsheim die meisten Leihgaben, an zweiter hätten übernehmen können.[65] So versuchte Stelle folgte der Münchner Reichsrat Ernst Graf die Secession in Ermangelung anderer Initiativen von Moy mit 114 Exponaten. Wie schon in Berlin mit ihren Ausstellungen anscheinend auf Deside- wurden auch fürstliche Leihgeber und öffentliche rate in der Museumslandschaft der Residenz Institutionen involviert, die jedoch vergleichswei- hinzuweisen und einen Beitrag zur aktuellen kul- se wenige Objekte beisteuerten. Neben dem turpolitischen Debatte zu leisten, indem sie sich Prinzregenten Luitpold und seinem Sohn Prinz als Vertreterin der Künstlerschaft in dieser Dis- Arnulf von Bayern beteiligten sich auch das kussion positionierte. Fürstenpaar von Hohenzollern-Sigmaringen sowie Großherzog Ernst Ludwig von Hessen. Von kirchlicher Seite steuerten die Bischöfe von Die Ausstellung von Meisterwerken der Re- Augsburg und Eichstätt sowie das Augsburger naissance aus Privatbesitz der Münchner Se- Kollegium bei St. Anna und das Pfarramt St. Se- cession 1901 bald in Nürnberg einige Exponate bei. Die Münchner Kunstakademie und der Stadtmagis- Den Höhepunkt dieses für die Secession letzt- trat von Regensburg waren ebenfalls beteiligt. lich doch ungewöhnlichen historischen Ausstel- [68] lungskonzeptes stellte schließlich die Ausstel- Zudem war eine relativ hohe Zahl von lung von Meisterwerken der Renaissance aus Künstlern unter den Leihgebern vertreten. Außer Privatbesitz im Sommer 1901 dar, die erstmals den Malern Wilhelm Clemens und Franz von Originale alter Kunst zeigte. Der Verein stellte in Lenbach, die immerhin 87 und 21 Kunstwerke diesem Jahr zusammen mit der Künstler-Genos- bereitstellten, beteiligten sich auch die Akade- senschaft im Glaspalast aus, sodass das Kunst- mielehrer Hugo von Habermann, Fritz von Kaul- ausstellungsgebäude am Königsplatz im Som- bach, Ludwig von Loefftz und Rudolf Seitz, aller- mer für eine Sonderausstellung freistand. Einen dings nur mit einigen Einzelstücken. Noch neun weiteren Anlass bot zudem der 80. Geburtstag weitere Maler und Bildhauer listet das Ausstel- des Bayerischen Prinzregenten Luitpold am 12. lungsverzeichnis auf.[69] Wie bereits erwähnt, März, dem zu Ehren die Ausstellung veranstaltet waren Künstler auf Leihausstellungen üblicher- wurde. Sie war vom 3. Juni bis zum 30. Septem- weise eher unterrepräsentiert, doch begründet ber geöffnet und präsentierte über 900 Einzelob- sich ihre rege Beteiligung in diesem Fall schon jekte, die sich auf die zehn Säle des Kunstaus- allein durch die enge Bindung der Secession zur stellungsgebäudes verteilten (Abb. 4).[66] Münchner Künstlerschaft. Die Leitung der Ausstellung übernahmen Zu den auswärtigen Leihgebern gehör- die Vereinspräsidenten Fritz von Uhde und Hugo ten der Verleger Julius Campe und der Kauf- von Habermann sowie der Maler Benno Becker, mann Eduard Friedrich Weber aus Hamburg so- dessen Anstrengungen für das Zustandekom- wie die auf Kunstgewerbe spezialisierten Samm- men der Veranstaltungen in der Fachpresse ler Albert Figdor und Julius Zöllner aus Wien und mehrfach hervorgehoben wurden. Zudem unter- Leipzig. Zudem beteiligten sich insgesamt acht stützten die Maler Julius Diez, Wilhelm Volz, Sammler aus der Reichshauptstadt, darunter Franz von Stuck und einige weitere Mitglieder Werner Weisbach und Gustav Salomon, die je- der Secession die Vorbereitungen.[67] weils rund 20 Objekte liehen. Die weiteren Berli- Die Exponate wurden zum überwiegen- ner Leihgeber wie etwa Wilhelm Gumprecht und den Teil aus Süddeutschland eingesandt, mehr Eugen Schweizer sandten nur einige wenige Ex- als die Hälfte der 96 Leihgeber stammte aus ponate nach München.[70] Die Vossische Zei- München und Bayern. Mit 182 Objekten lieh der tung schrieb hierzu, „daß die Betheiligung in Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 14

Norddeutschland eine schwache war und daß qu’on a pu, fût-ce du pur moyen âge, fût-ce du von hier nur ganz wenige bedeutende Sammler XVIIe siecle, et sans critique suffisante“.[76] Und und diese zum Theil nicht mit ihren besseren Max J. Friedländer kommentierte in der Zeit- Stücken sich betheiligt haben“.[71] „Recht un- schrift für bildende Kunst: „Es waren aber Dinge glücklich“ sei beispielsweise die Auswahl aus zu sehen, die nicht nur keine ‚Meisterwerke der den Hamburger Sammlungen und man bedaue- Renaissance‘, sondern überhaupt keine Meister- re weiterhin, dass ein Teil der bedeutenderen werke waren, minderwertige und selbst falsche süddeutschen Sammler nicht vertreten war. [ 72 ] Stücke“.[77] In einem anderen Bericht zur Den Secessionisten fehlten die engen Kontakte Münchner Ausstellung hatte sich Friedländer be- zu weiteren Sammlerkreisen, gerade zu den Be- reits kritisch mit den Katalogzuschreibungen sitzern alter Kunst, wie sie beispielsweise Wil- auseinandergesetzt und einige fehlerhafte Be- helm Bode bei seinen Ausstellungen nutzen zeichnungen korrigiert.[78] konnte, um Leihgaben zu akquirieren. Friedländer machte allerdings auch Auch die Zusammenstellung der Expo- deutlich, dass gerade in der Auswahl der Expo- nate scheint für die Kuratoren eine Herausforde- nate eine der mühevollsten Aufgaben bei der rung dargestellt zu haben. Nahezu alle Rezen- Veranstaltung einer Leihausstellung liege, da sionen kritisieren die inkonsequente und un- „der natürliche Widerstand der Privatsammler gleichwertige Auswahl der Objekte.[73] So wur- überwunden“ werden müsse. Wenn man einen den keineswegs nur Meisterwerke der Re- potenziellen Leihgeber von der Beteiligung über- naissance gezeigt, sondern vielmehr ein breites zeugen wolle, „[ginge] es oft nicht an, eine kriti- Spektrum mehr oder weniger authentischer sche Auslese zu wagen unter den Gegenstän- Kunstwerke von der Gotik bis zum Rokoko. Bei- den, die er freundlich zur Verfügung stellt“.[79] spielsweise fand man hier die spätgotische Blu- Hier scheint es den Münchner Ausstellungsma- tenburger Madonna neben einer Madonna mit chern an Autorität, Expertise und Überzeu- Heiligen von Cimabue ebenso wie Gemälde von gungskraft gefehlt zu haben, wie sie etwa Wil- Snyders, Rubens oder Tiepolo. Zudem hatte helm Bode bewiesen hatte. Dass man sich die- man hinsichtlich der Werkbezeichnungen und ser Tatsache bereits im Vorfeld der Ausstellung -zuschreibungen „die Angaben der Besitzer der durchaus bewusst war, bezeugt ein aufschluss- betreffenden Kunstwerke in der Regel beibehal- reiches Schreiben, das die Secession im No- ten“ und nur in Ausnahmefällen „auf Grund auto- vember 1900 an den Berliner Museumsdirektor ritativer Urteile von Fachgelehrten […] eine ab- richtete: weichende Bestimmung […] gegeben“.[74] Dar- aus ergaben sich ähnliche Diskrepanzen in der Der Verein bildender Künstler Münchens Benennung der Exponate, wie sie schon im Fall „Secession“ beabsichtigt in den Monaten der Ausstellung in der Londoner New Gallery Juni – October 1901 in dem kgl. Kunstaus- 1894 bemängelt worden waren. stellungsgebäude am Königsplatz eine Aus- Während der Kunsthistoriker Herbert stellung älterer Kunstwerke aus deutschem Hirth die Offenheit des Programms als Bereiche- Privatbesitz zu veranstalten. Vorwiegend rung darstellte und die Widersprüche in der Ob- soll Malerei und Plastik berücksichtigt wer- jektwahl für verzeihlich hielt,[75] erkannten ande- den; doch sind außerordentliche Erzeugnis- re Rezensenten hierin das Unvermögen der Ver- se des Kunstgewerbes nicht ausgeschlos- anstalter, den Leihgebern Beschränkungen auf- sen. Es besteht vielmehr die Absicht, wenn zuerlegen. So schrieb William Ritter im Bulletin ausreichendes Material zusammenkommt, de L’Art Ancien et Moderne: „Le sens du mot der ganzen Ausstellung den einheitlichen Renaissance a été un peu trop largement com- Charakter etwa eines alten Schlosses zu pris. La vérité est qu’on a rassemblé tout ce geben. Da wir bei dem reichen Gehalt der Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 15

Münchener öffentlichen Sammlungen nur Gebäudes (Saal IX). Er hatte den Raum in altve- wirken können, wenn wir ganz hervorragen- nezianischem Samt in Rot ausschlagen lassen de Werke zu zeigen im Stande sind, so er- und so eine repräsentative Kulisse für seine lauben wir uns an Sie […] die Bitte zu rich- Sammlung geschaffen. Laut der Vossischen Zei- ten uns in unserem Vorhaben unterstützen tung war dieser Saal der „clou“ der gesamten zu wollen, da wir glauben, ohne Ihre Beihilfe Ausstellung. Wenn er auch vorrangig nur „Deko- unser Vorhaben nicht durchführen zu kön- rationskunst“ enthielte, so war diese aber „so nen.[80] glücklich und geschmackvoll angeordnet, dass der Raum schon dadurch weitaus den glück- Der von Habermann und Becker unterzeichnete, lichsten und vornehmsten Eindruck macht[e]“. bislang unbekannte Brief zeugt von einer gewis- [81] sen Planungsunsicherheit der Ausstellungsma- Anhand der im Ausstellungsverzeichnis cher. Zum einen war die Ausstellung offensicht- publizierten Aufnahme des Raumes wird nach- lich nicht von vornherein auf die Re- vollziehbar, wie sich das Arrangement der Expo- naissance-Thematik festgelegt, sondern sollte nate demjenigen der Berliner Ausstellung anzu- vielmehr einen allgemeinen Überblick über die gleichen versuchte (Abb. 5). Die hier abgebildete lokalen Privatsammlungen alter Kunst bieten. Wand links neben dem Durchgang präsentierte Zum anderen scheinen die Veranstalter mit den einige Arbeiten verschiedener italienischer Ma- Beständen der Münchner Kollektionen nicht ler. In der Mitte war ein Bartolomeo Veneto zu- ausreichend vertraut gewesen zu sein, um deren geschriebenes Männliches Portrait platziert, um Auswahl und Anordnung frühzeitig kalkulieren zu das sich einige Portraits und eine Madonna della können. Farfalla von Caroto gruppierten.[82] Mittig unter- Bemerkenswert erscheint weiterhin, halb der Gemälde befand sich eine reich ge- dass die Secession den Kurator der erfolgrei- schnitzte italienische Truhe, auf der eine männli- chen Berliner Ausstellung explizit um seine Mit- che Skulptur stand, bei der es sich möglicher- arbeit bat. Wie sich die erhoffte Unterstützung weise um den Pagen eines venezianischen Holz- konkret gestalten sollte, geht aus dem Schrei- bildhauers handelte, den der Katalog unter ben nicht hervor, auch kam es letztlich wohl Nummer 212 verzeichnet. Die einzelnen Wand- nicht zu einer Zusammenarbeit. Dennoch ver- flächen des Saals wurden durch Möbel, Gobe- suchten sich die Organisatoren am Konzept des lins und Konsolen gerahmt. Dabei scheint der Berliner Vorbildes zu orientieren, worauf schon Besitzer die Gegenstände nach Möglichkeit die im Brief angedeutete Idee hinweist, der Aus- paarweise einander gegenübergestellt zu haben, stellung einen schlossartigen Charakter zu ge- um einen symmetrischen Raumeindruck zu er- ben. Gemeint ist offenbar das von Bode als zeugen.[83] Über die Gestaltung der übrigen Be- „wohnlich“ bezeichnete Erscheinungsbild der reiche des Saals kann nur spekuliert werden, Ausstellungsräume, das durch die Zusammen- doch ist deutlich geworden, dass zumindest das stellung der unterschiedlichen Objekte in der Art ästhetische Konzept dieses Kabinetts dem der kleiner Interieurs erreicht werden sollte. Die von Bodeschen Ausstellung sehr nahe kam. Sicher Bode entwickelte integrierte Aufstellung wurde, stellte die oktogonale Form des Raumes dabei wie im Anschluss gezeigt werden soll, von den eine Herausforderung dar, indem sie die Objekte Münchner Kuratoren übernommen. dichter zusammendrängte. Sie ermöglichte es Man richtete nach dem Berliner Vorbild jedoch, mehrere kleine Ensembles voneinander eigene Bereiche für einzelne Sammlungen ein. abzusetzen. Freiherr Heinrich von Tucher-Simmelsdorf arrangierte seine Leihgaben in einem achteckigen Oberlichtsaal an der südwestlichen Ecke des Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 16

Abb. 5: Teilansicht von Saal IX, Kabinett s. Hoh. Frhr. von Tucher, Rom, 1901, aus: München 1901, Meisterwerke der Renaissance, o.A.

Alfred Pringsheim, der als einziger der Münchner des repräsentativen Hauptraums schmückten Leihgeber systematisch sammelte, erhielt für die zudem einige altdeutsche Gobelins, darunter ein Aufstellung seiner Bronzen, Majoliken und Li- Wandteppich aus dem Regensburger Rathaus, mousiner Emails einen vergleichsweise kleinen der zu den herausragenden Stücken der Aus- Saal oberhalb des östlichen Hofraums (IV). An- stellung zählte und mit 100.000 Mark versichert dere geschlossene Bestände seiner Sammlung war.[85] wurden jedoch ebenfalls separat präsentiert und Die Gestaltung der übrigen Säle kann auch im Verzeichnis jeweils zusammenhängend anhand der verfügbaren Quellen nur punktuell aufgelistet. Seine berühmte Kollektion altdeut- nachvollzogen werden. Insgesamt scheint die scher Gold- und Silberschmiedearbeiten bei- Ausstellung jedoch einer ähnlichen Systematik spielsweise wurde in zwei Vitrinen des Mittel- gefolgt zu sein wie ihr Berliner Vorbild. Dabei saals (VI) aufgestellt, wo sich auch ein Teil seiner waren selbstverständlich die völlig unterschied- Majoliken in einem eigenen Schrank befand.[84] lichen Bedingungen zu berücksichtigen, unter Die Pringsheimsche Sammlung wurde durch ei- denen die Aussteller agierten. Insbesondere die nige hervorragende Stücke spanischen und por- räumlichen Gegebenheiten stellten eine Heraus- tugiesischen Silbers aus dem Besitz der Fürstin forderung dar, da die Säle erst 1899 bei einer Antonia von Hohenzollern ergänzt. Die Wände Sanierung mit einer neuen Wandbespannung Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 17

ausgestattet worden waren. „Die Wahl der Bilder versucht, die seit den 1840er Jahren bestehende mußte sich zum Theil nach den lebhaften, ver- Aufstellung der Werke nach und nach zu erneu- schiedenfarbigen Stofftapeten […] richten, um ern, doch wirkte die Hängung der Bilder um durch diese die Wirkung der alten Kunstwerke 1900 noch immer dicht und überladen.[89] Eine nicht zu beeinträchtigen.“[86] Die intensive Far- Zusammenstellung von Ensembles unterschied- bigkeit des Damastes, der in den Ecksälen in licher Gattungen konnte schon allein aufgrund Rot und Grün, im Mittelraum in Goldgelb er- des Sammlungsschwerpunktes der Pinakothek strahlte, musste folglich berücksichtigt werden. nicht umgesetzt werden und die Werke mussten In Berlin hingegen hatte man alle Ausstellungs- sich in die reich dekorierten Säle einfügen, wo säle der Akademie speziell für die Renaissance- sie magazinartig, nach Schulen sortiert aufge- Ausstellung mit tiefrotem Stoff ausschlagen und reiht waren. So bot die Ausstellung der Münch- allgemein herrichten lassen.[87] ner Secession mit ihrem integrativen Aufstel- Eine Aufstellung nach stilistischen lungsprinzip einen klaren Kontrast zu den per- Aspekten und Gattungsgruppen scheint in Mün- manenten Ausstellungen alter Kunst in Mün- chen einer klaren chronologischen Ordnung vor- chen. gezogen worden zu sein. So befanden sich im Die Aufstellung der Objekte wurde im ersten Saal neben den ältesten Holzbildwerken Nachgang der Secessionsausstellung weniger der Ausstellung überwiegend deutsche und nie- kritisiert als deren ursprüngliche Auswahl. Bei- derländische Gemälde des 15. und 16. Jahrhun- spielsweise Max J. Friedländer lobte das „mit derts, wie etwa Dürers Portrait des Jacob Fug- feinem Geschmack arrangierte Beieinander“ der ger, ein weiteres Fuggerbildnis von Christoph Kunstwerke als „überraschend gefällig und über- Amberger und mehrere Portraits aus der älteren aus reich an Abwechslung“.[90] Es ist anzuneh- Cranach-Werkstatt. Daneben waren biblische men, dass eine systematische, methodisch Szenen aus dem Umfeld von Quinten Massys, durchdachte Präsentation der Werke nicht im Gerard David und Lucas van Leyden zu sehen. Fokus der Ausstellungsmacher stand, sondern Abweichend von dem im Raum vorherrschenden vielmehr der gefällige Gesamteindruck. Auch auf Thema waren nun aber auch ein Gemälde Juse- den regulären Secessionsausstellungen standen pe de Riberas, ein Frans Snyders zugeschriebe- ästhetische Gesichtspunkte bei der Anordnung nes Jagdstück sowie ein Stillleben desselben der Exponate im Vordergrund; in einer didakti- Künstlers und ein Mythenbild in der Art Peter schen Aufbereitung kunsthistorischer Inhalte war Paul Rubens‘ ausgestellt.[88] Die große zeitliche man nicht geübt.[91] Spannweite der hier gezeigten Objekte weist Demnach verwundert es auch nicht, darauf hin, dass man in München ähnlich wie dass eine ausführlichere Publikation, die die wis- schon in Berlin versucht hatte, nicht dem ganzen senschaftlichen Ergebnisse der Veranstaltung Raum ein geschlossenes Gesamtbild im Sinne festgehalten hätte, nicht erschien. Diese Aufga- der Darstellung einer einzelnen Stilrichtung oder be übernahmen die von verschiedenen Kunstex- Epoche zu geben, sondern die jeweiligen Wand- perten verfassten Ausstellungsberichte, die sich, abschnitte thematisch zusammenzufassen. wie bereits gezeigt, kritisch mit ihren Inhalten Ohne fotografische Aufnahmen oder eine detail- auseinandersetzten, auch wenn sie das Unter- liertere Beschreibung lässt sich dieser Ansatz je- nehmen an sich durchaus anerkannten. doch nicht verifizieren. Die Secession gab lediglich ein einfa- Das neue Aufstellungsprinzip, dem die ches Verzeichnis heraus, das in seinem Aufbau Secession in ihrer Ausstellung folgte, unter- das von Bode etablierte System befolgte, worauf schied sich klar von der Präsentation Alter Meis- im Vorwort ausdrücklich hingewiesen wurde. Es ter in der Alten Pinakothek. Hier hatte Franz von ordnete die Exponate in 15 Gruppen getrennt Reber, der die Sammlung seit 1875 leitete, zwar nach Gattungen und Schulen und in chronologi- Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 18

scher Folge an. Die Informationen zu den einzel- das Angebot historischer Expositionen weiterhin nen Werken beschränken sich auf die Nennung als Notwendigkeit empfunden wurde, um mit an- des Künstlers, des Werktitels sowie des Besit- deren Kunststädten konkurrieren zu können.[96] zers, ohne konkretere technische Angaben zu Hierbei spielte insbesondere die kulturpolitische machen (abgesehen von der Materialbezeich- Aufgabe der Leihausstellungen eine zentrale nung) oder eine genauere Beschreibung des Ge- Rolle, indem mit diesen nicht nur ein klarer aka- genstands zu geben. Auch fehlt ein ausführ- demischer Bildungsanspruch formuliert, sondern liches Vorwort, das die Gründe des Vorhabens auch auf Leerstellen im zeitgenössischen Muse- und die Vorgehensweise bei der Objektauswahl umswesen hingewiesen wurde. näher beleuchten oder eine Einführung in die vorgestellten kunsthistorischen Themengebiete liefern würde. Allerdings enthält das Verzeichnis Schlussbetrachtung im Anhang 72 fotografische Aufnahmen der pro- minentesten Objekte, wobei jedoch schwer- Um die kulturhistorischen Hintergründe und Be- punktmäßig Gemälde und Skulpturen abgebildet dingungen sowie die personellen Zusammen- wurden und das Kunsthandwerk beinahe unbe- hänge von deutschen Leihausstellungen be- rücksichtigt blieb.[92] leuchten zu können, bedarf es weiterer systema- Im Gegensatz zu der hochgelobten Ber- tischer Untersuchungen.[97] Doch lässt sich an- liner Ausstellung fiel die nachträgliche Bewer- hand der hier erstmals ausführlich vorgestellten tung der Münchner Schau sehr ambivalent aus. Beispiele vorerst festhalten, dass Ausstellungen Während einige Zeitgenossen sie als „Glanz- aus Privatbesitz von unterschiedlichen Initiato- punkt des diesjährigen Ausstellungslebens“ prie- ren als probates Mittel empfunden wurden, um sen und konstatierten, dass „eine andre deut- Publikum und Künstlerschaft am Vorbild der Al- sche Stadt dieses Unternehmen nie in solcher ten Meister zu schulen und zugleich für die Ein- Fülle und Pracht zu Wege gebracht hätte“,[93] richtung neuer staatlicher Museen zu werben. erkannten Kritiker wie Hans Rosenhagen und ei- Letztere sollten einem hohen qualitativen An- nige Vertreter der späteren kunsthistorischen spruch und zugleich neuen ästhetischen Prinzi- Forschung in Uhdes Ausstellungsprogramm eine pien in der Aufstellung der Objekte folgen, um Absage an die zeitgenössische Kunst und eine die erhoffte bildende Wirkung auf das Publikum unzeitgemäße Hinwendung zu den Alten Meis- ausüben zu können und die unzeitgemäßen tern.[94] Betrachtet man die Veranstaltung je- Konzepte der bereits bestehenden Museen zu doch in einem weiteren Kontext, wird deutlich, überwinden. Dabei wurden die Präsentation von dass die Secession durchaus versucht hatte, an Kunstwerken der Renaissance und insbesonde- eine aktuelle Ausstellungspraxis anzuknüpfen, re deren didaktische Aufbereitung für die Aus- wie sie in London, Berlin und vielen weiteren stellungspraxis des ausgehenden 19. Jahrhun- Städten bereits seit längerer Zeit erfolgreich derts zunehmend relevant. praktiziert wurde. In München hatte seit 1869 Bemerkenswert ist der hohe organisato- keine Ausstellung dieses Formats mehr stattge- rische Aufwand, den die Akteure im Vorfeld befunden[95] und im Licht der zeitgenössischen trieben, und wie stark sich die Ergebnisse bei Debatten um den Status Münchens als Kunst- genauer Betrachtung letztlich doch unterschie- metropole erscheint die Veranstaltung einer sol- den. Während auf der einen Seite mit Akribie chen Ausstellung durchaus schlüssig. In der Fol- und Systematik agiert wurde, um einen mög- ge trat die Secession zwar von weiteren Unter- lichst großen wissenschaftlichen Mehrwert zu nehmungen dieser Art zurück, doch zeigt die erzielen, zählte auf der anderen Seite anschei- Fortsetzung des Konzeptes durch den 1905 ge- nend vorrangig das ästhetische Empfinden. gründeten Bayerischen Museumsverein, dass Dennoch ist die Münchner Ausstellung nicht Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 19

zum reinen Selbstzweck entstanden. Auch wenn ge der Renaissancekunst stärker in den Fokus die qualitativen Unterschiede eindeutig schei- des öffentlichen Interesses gerückt und auf die nen, so ist doch die Tatsache, dass die Secessi- Notwendigkeit des Studiums dieser Gegenstän- on eine solch umfassende Ausstellung alter de, sei es durch Künstler, Kunstforscher, Samm- Kunst zuwege brachte und damit auf die Desi- ler oder das allgemeine Publikum, hingewiesen. derate einer Künstlerschaft hinwies, die die Alten Dabei kam dem intensiven Einsatz der Fotogra- Meister „als Referenzpunkt für die zeitgenössi- fie die zentrale Aufgabe zu, die verfügbaren Ex- sche Kunst“ betrachtete,[98] ebenso als Pionier- ponate zu ergänzen und sie für die weitere For- leistung zu sehen, wie die Überwindung veralte- schung zu dokumentieren. Hierin liegt eine be- ter Museumskonzepte durch Wilhelm Bode. Die sondere Aktualität der vorgestellten Re- Orientierung an Bodes neuen Aufstellungsprinzi- naissance-Schauen, die sich wie unsere heuti- pien beweist, dass die Secession durchaus um gen Ausstellungen um eine möglichst zeitgemä- eine professionelle didaktische Gestaltung ihrer ße, publikumsorientierte Präsentation bemühten Retrospektive bemüht war. Somit markierten und die wissenschaftlichen Inhalte unter Einsatz letztlich beide Veranstaltungen einen Um- moderner Vermittlungsmedien didaktisch aufar- schwung im zeitgenössischen Ausstellungswe- beiteten. sen. Konzeptuelle Unterschiede zu den briti- schen Vorbildern lassen sich erst bei näherer Notes Betrachtung feststellen. Man konnte in London 1. Im vorliegenden Aufsatz beziehe ich mich auf erste Untersuchungsergebnisse meines Promotions- auf sehr viel reichere und stärker differenzierte vorhabens zum Thema Ausstellungen alter Kunst Privatsammlungen zurückgreifen und so auch aus Berliner Privatbesitz im Kaiserreich. Soziale thematisch klarer zugeschnittene, zunehmend und kulturpolitische Funktionen deutscher Leih- spezialisierte Ausstellungen initiieren. Auch wur- ausstellungen (Arbeitstitel). 2. Das bekannteste Beispiel ist die sogenannte den die Loan Exhibitions hier häufiger, dafür Meyersche Madonna, deren Zuschreibung an aber in etwas kleinerem Rahmen veranstaltet. Im Hans Holbein im Kontext der Münchner Ausstel- Gegensatz dazu boten die vorgestellten Berliner lung von Gemälden älterer Meister aus Privatbe- und Münchner Schauen ein breiteres Spektrum sitz 1869 eine Kontroverse auslöste und im Zuge an Gattungen und Stilen sowie eine sehr viel des darauf folgenden Holbein-Streits einen kunsthistorischen Diskurs einleitete. Hierzu siehe: Lena größere Zahl an Exponaten. Sie konnten so Bader, Bild-Prozesse im 19. Jahrhundert. Der Hol- einen umfassenden Überblick über die Erzeug- bein-Streit und die Ursprünge der Kunstgeschich- nisse der Renaissancekunst liefern. te, Paderborn 2013, S. 95-126. – München, Kata- Als eine der primären Aufgaben dieser log der Ausstellung von Gemälden älterer Meister im K. Kunstausstellungsgebäude gegenüber der Ausstellungen scheint die Sichtbarmachung und Glyptothek in München 1869, hg. v. Adolf Bayers- Erforschung der bislang unbekannten Kunstwer- dorfer und Franz Rober, München 1869. – Wilhelm ke betrachtet worden zu sein, worin sich die In- Schmidt, Die Ausstellung älterer Gemälde im tentionen der hiesigen Akteure mit denen der Kunstausstellungsgebäude zu München, in: Zeit- schrift für bildende Kunst, Bd. 4, 1869, S. 356- Londoner Veranstalter deckten. Gerade der Zu- 360. schreibung und Benennung der Gemälde und 3. Erste Ansätze liefern Sven Kuhrau, Der Kunst- Skulpturen kam eine zentrale Rolle zu, wie an- sammler im Kaiserreich. Kunst und Repräsentati- hand der Ausstellungsberichte, die diese The- on in der Berliner Privatsammlerkultur, Kiel 2005, S. 124-129. – Alexis Joachimides, Die Museums- matik stets aufs Ausführlichste diskutierten, ge- reformbewegung in Deutschland und die Entste- zeigt werden konnte. Zugleich konnten weniger hung des modernen Museums 1880-1940, Dres- bekannte Sammelgebiete über die Ausstellungs- den 2001, S. 53-97. – Barbara Paul, „Das Kollek- publikationen genauer beleuchtet und vorgestellt tionieren ist die edelste aller Leidenschaften!“ Wil- werden. So wurden die unterschiedlichen Zwei- helm von Bode und das Verhältnis zwischen Mu- Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 20

seen, Kunsthandel und Privatsammlertum, in: Kri- London, in: Repertorium für Kunstwissenschaft, tische Berichte, Jg. 3, 1993, S. 41-64. Jg. 17, 1894, S. 235-242. 4. Bode wurde 1914 nobilitiert, im Folgenden wird 17. Richter begründete dies mit dem Eigensinn der sein Name so beibehalten, wie er ihn während des Leihgeber, die „die Beibehaltung traditioneller Be- Untersuchungszeitraums trug. Seine Publikationen nennung zur conditio sine qua non für die Erlaub- werden, um eventuelle Verwechslungen mit niss der Ausstellung“ machten. Vgl. Richter 1894, gleichnamigen Zeitgenossen zu vermeiden, unter Ausstellung italienischer Renaissancewerke, S. dem Namen Wilhelm von Bode gelistet. 235. 5. Wilhelm von Bode, Die Ausstellung von Kunstwer- 18. Vgl. Richard Graul, Die Ausstellung der Kunstge- ken der Renaissance aus Berliner Privatbesitz in schichtlichen Gesellschaft in Berlin, in: Zeitschrift der kgl. Akademie, in: Königlich privilegirte Berlini- für bildende Kunst, N.F., 1898/1899, S. 13-19, sche Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, bes. S. 13. Nr. 265, Morgenausgabe vom 10.06.1898 (Teil III). 19. Zur Entwicklung der Berliner Sammlerkultur und 6. o.V., Die Eröffnung der Ausstellung älterer kunst- den sozialen Funktionen des Sammelns siehe gewerblicher Arbeiten, in: Kunst und Gewerbe. Kuhrau 2005, Der Kunstsammler im Kaiserreich. – Zeitschrift zur Förderung deutscher Kunst-Indus- Thomas W. Gaehtgens, Wilhelm von Bode und trie, Jg. 6, 1872, Nr. 30/31, S. 469-472, hier S. seine Sammler, in: Sammler, Stifter und Museen. 471. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. 7. Ebd. Jahrhundert, hg. v. Ekkehard Mai u.a., Köln 1993, 8. Frances Haskell, Exhibiting the Renaissance at the S. 153-172. – Eine zeitnahe Beurteilung des Berli- End of the Nineteenth Century, in: Storia dell’arte ner Privatsammlertums liefern zudem Wilhelm von e politica culturale intorno al 1900, hg. v. Max Bode, Die älteren Privatsammlungen in Berlin und Seidel, Venedig 1999, S. 111-117. die Bildung neuer Sammlungen nach dem Kriege 9. Zum Burlington Fine Arts Club siehe: Frances 1870, in: Der Kunstwanderer, Jg. 4., 1922, 2. Au- Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master gustheft, S. 539-540. – Adolph Donath, Der Berli- Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New ner Kaufmann als Kunstfreund, in: Berlins Aufstieg Haven u.a. 2000, S. 74, 93-97. – o.V., The Burling- zur Weltstadt. Ein Gedenkbuch, hg. v. Verein Berli- ton Fine Arts Club, in: The Burlington Magazine, ner Kaufleute und Industrieller, Berlin 1929, S. Jg. 94, Nr. 589, Apr. 1952, S. 97-99. 241-310. 10. Marc Antonio Raimondi, hg. v. Burlington Fine Arts 20. Wilhelm von Bode und Robert Dohme, Die Aus- Club, London 1868. – Albert Dürer and Lucas van stellung von Gemälden Älterer Meister im Berliner Leyden, hg. v. Burlington Fine Arts Club, London Privatbesitz, in: Jahrbuch der Königlich Preussi- 1869. schen Kunstsammlungen, 4. Bd., 1883, S. 119- 11. Raphael Sanzio and Michel-Angelo Buonarroti, hg. 151, hier S. 119. v. Burlington Fine Arts Club, London 1870. 21. Ebd. – Vgl. hierzu: Cristina Navarro, Robert Doh- 12. Frances Haskell, Old Master Exhibitions and the me: Die Ausstellung von Gemälden Älterer Meister Second „Rediscovery of the Primitives”, in: Hom- im Berliner Privatbesitz (1883), in: Museumsge- mage à Michel Laclotte, hg. v. Pierre Rosenberg schichte. Kommentierte Quellentexte 1750-1950, und Cécile Scailliérez, Paris 1994, S. 552-564, hier hg. v. Kristina Kratz-Kessemeier u.a., Berlin 2010, S. 555. S. 120-124. 13. Exhibition of the Works of Luca Signorelli and His 22. Vgl. Joachimides 2001, Die Museumsreformbewe- School, hg. v. Burlington Fine Arts Club, London gung, S. 53-97. – Ders., Die Schule des Ge- 1893. schmacks. Das Kaiser-Friedrich-Museum als Re- 14. Exhibition of Pictures, Drawings & Photographs of formprojekt, in: Museumsinszenierungen. Zur Ge- Works of the School of Ferrara-Bologna 1440- schichte der Institution des Kunstmuseums. Die 1540, also of Medals of Members of the Houses Berliner Museumslandschaft 1830-1990, hg. v. of Este and Bentivoglio, hg. v. Burlington Fine Arts Alexis Joachimides und Sven Kuhrau, Dresden Club, London 1894. – Eine ausführliche Unter- 1995, S. 142-156. – Sven Kuhrau, Die neuen Me- suchung der Ausstellung leistete Haskell 1999, dici. Der Einfluß großbürgerlicher Mäzene auf die Exhibiting the Renaissance, S. 112-116. Museumsreform, in: Ebd., S. 157-170. – Barbara 15. Vgl. Haskell 2000, The Ephemeral Museum, S. 96. Paul, Wilhelm von Bodes Konzeption des Kai- – Haskell 1999, Exhibiting the Renaissance, S. ser-Friedrich-Museums. Vorbild für heute?, in: 112. Berlins Museen. Geschichte und Zukunft, hg. v. 16. Vgl. Haskell 2000, The Ephemeral Museum, S. 79, Peter Bloch und Christoph Hölz, München / Berlin 152-154. – Jean Paul Richter, Die Ausstellung ita- 1994, S. 205-220. lienischer Renaissancewerke in der New Gallery in 23. Wilhelm von Bode, Mein Leben, 2. Bd., Berlin 1930, S. 3-5. – Berlin, Katalog der Ausstellung von Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 21

Gemälden älterer Meister im Berliner Privatbesitz Sammlung ebenfalls auf diese Weise präsentierte, veranstaltet zu Ehren der silbernen Hochzeit ihrer kleine Renaissancekabinette einrichten. Diese Pra- kaiserlichen und königlichen Hoheiten des Kron- xis weist auf die spätere Einrichtung des Kai- prinzen und der Frau Kronprinzessin in der König- ser-Friedrich-Museums voraus, wo die von James lichen Akademie der Künste. 25. Januar bis An- Simon gestiftete Sammlung bekanntermaßen fang März 1883, hg. v. Wilhelm Bode und Robert einen eigenen Ausstellungsbereich erhielt. Dohme, Berlin 1883. 33. Vgl. Bode 1898, Die Ausstellung von Kunstwerken 24. Wilhelm von Bode, Vorwort, in: Katalog der Aus- der Renaissance, Teil II, o.A. stellung von Werken der niederländischen Kunst 34. Die Abbildung zeigt den östlichen Flügel des des siebzehnten Jahrhunderts […], hg. v. der Obergeschosses der Akademie der Künste im Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, Berlin 1890, Grundriss. Sie stammt aus dem Katalog der Leih- unpag. – Zur Kunstgeschichtlichen Gesellschaft ausstellung von 1883. Für die Renaissance-Aus- siehe: Rainer Hausherr, Rückblick auf Hundert stellung wie auch für die weiteren Expositionen Jahre Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin, der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft wurden in: Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Ge- dieselben Räume genutzt. sellschaft Berlin, N.F. 1985/87, Heft 34/35, S. 31- 35. Vgl. Bode 1898, Die Ausstellung von Kunstwerken 38. der Renaissance, Teil II, o.A. 25. Kunstgeschichtliche Gesellschaft Berlin 1890, 36. Adolf Rosenberg, Die Renaissance-Ausstellung in Werke der niederländischen Kunst. – Die Ausstel- Berlin, in: Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst lung von Kunstwerken aus dem Zeitalter Fried- und Kunstgewerbe, N.F. IX, 1897/98, Nr. 29, Sp. richs des Grossen zu Berlin, 2. Ausstellung, Früh- 465-469, hier Sp. 468. jahr 1892, hg. v. d. Kunstgeschichtlichen Gesell- 37. V.A., Die Ausstellung von Kunstwerken des Mittel- schaft, Berlin 1893. alters und der Renaissance, in: Berliner Börsen 26. Wilhelm von Bode, Die Ausstellung von Kunstwer- Zeitung, 08.06.1898, S. 7-8. ken der Renaissance aus Berliner Privatbesitz in 38. Vgl. Bode 1898, Die Ausstellung von Kunstwerken der kgl. Akademie, in: Königlich privilegirte Berlini- der Renaissance, Teil III, o.A. sche Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, 39. Die im Folgenden genannten Zuschreibungen und Nr. 261, Morgenausgabe vom 08.06.1898, Teil I. Datierungen der Kunstwerke sind den Katalogen 27. Die Ausstellungen der Kunstgeschichtlichen Ge- der Ausstellung entnommen und werden wie dort sellschaft wurden über einen Garantiefonds versi- genannt beibehalten. Sofern neuere Erkenntnisse chert und vorfinanziert. Über die Einnahmen aus zu den Objekten vorliegen, werden diese kenntlich den Eintrittsgeldern wurden die Kosten schließlich gemacht. Die Namen der Künstler werden dem ausgeglichen. Vgl. Bode 1898, Die Ausstellung aktuellen Gebrauch angepasst. Vgl. Kunstge- von Kunstwerken der Renaissance, Teil I, o.A. schichtliche Gesellschaft Berlin 1898, Ausstellung 28. Bode 1898, Die Ausstellung von Kunstwerken der von Kunstwerken des Mittelalters und der Re- Renaissance, Teil I, o.A. naissance, S. 12 Nr. 81; S. 4 Nr. 21. 29. Kronprinzessin Victoria war in den Jahren 1872 40. Ebd., S. 6 Nr. 40; S. 15 Nr. 95, 96 (hier noch unter und 1883 Initiatorin und Schirmherrin der beiden der unsicheren Zuschreibung an Anthonis Mor, al- ersten Leihausstellungen alter Kunst in Berlin nach lerdings mit dem Hinweis auf die mögliche Autor- der Reichsgründung. Sie versuchte dadurch die schaft Frans Floris‘). Erweiterung der Berliner Museen zu fördern und 41. Ebd., S. 48 Nr. 335-336. war eine der wichtigsten Unterstützerinnen des 42. Zu Bodes Aufstellungskonzept vgl. Joachimides Deutschen Gewerbemuseums und des Re- 1995, Die Schule des Geschmacks, S. 147-150. – naissance-Museums. Das Modell der Leihausstel- Zu der Idee, eine Art historisches Interieur zu lung war ihr bereits aus ihrer englischen Heimat schaffen siehe: Bode/Dohme 1883, Die Ausstel- bekannt. lung von Gemälden älterer Meister, S. 119. 30. Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und 43. Vgl. Bode 1898, Die Ausstellung von Kunstwerken der Renaissance aus Berliner Privatbesitz veran- der Renaissance, Teil II, o.A. – Georg Reichenheim staltet von der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, stand mit 68 Werken an vierter Stelle derjenigen 20. Mai bis 25. Juni 1898, hg. v. d. Kunstge- Leihgeber, die die meisten Objekte bereitstellten. schichtlichen Gesellschaft, Berlin 1899, Verzeich- Er wird in den Ausstellungsverzeichnissen und nis der Aussteller. auch in einigen Rezensionen nur mit den Initialen 31. Ebd. G. M. R. bezeichnet. In der 1899 herausgegebe- 32. Die Einrichtung separater Kabinette hatte Bode nen umfassenden Publikation zur Ausstellung ist bereits 1883 erstmals auf einer Ausstellung er- jedoch sein vollständiger Name genannt. Vgl. probt. Hier durften Graf Friedrich von Pourtalès Kunstgeschichtliche Gesellschaft Berlin 1899, und Oskar Hainauer, dessen Witwe 1898 die Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 22

Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und sion“ 1899/1900 im Königlichen Kunstausstel- der Renaissance. lungsgebäude München, hg. v. Verein bildender 44. Kunstgeschichtliche Gesellschaft Berlin 1898, Künstler Münchens „Secession“ e.V., München Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und 1899. – o.V., Von Ausstellungen und Sammlungen, der Renaissance, S. 13 Nr. 82; S. 15 Nr. 97-98. in: Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Ar- 45. Ebd., S. 10 Nr. 61; S. 7 Nr. 43. chitektur, Jg. 15, 1899/1900, Heft 8, S. 188; Heft 46. Ebd., S. 20 Nr. 131. 9, S. 213. 47. Kaufmann lieh insgesamt 62 Kunstwerke. Damit 58. o.V. 1899/1900, Von Ausstellungen und Sammlun- stand er unter den Hauptleihgebern an fünfter gen, S. 213. – Marr 2010, Münchener Secession, Stelle. S. 145. 48. o.V., Eine Renaissance-Ausstellung. In: Kölnische 59. Vgl. Marr 2010, Münchener Secession, S. 145. – Zeitung, 04.11.1898, o. A. o.V., Von Ausstellungen und Sammlungen, in: Die 49. Kunstgeschichtliche Gesellschaft Berlin 1898, Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Architek- Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und tur, Jg. 16, 1900/1901, Heft 7, S. 175. der Renaissance. 60. Hans Rosenhagen, Münchens Niedergang als 50. Vgl. Woldemar von Seidlitz, Litteraturbericht, in: Kunststadt, in: Der Tag, Nr. 143 vom 13.4.1901 Repertorium für Kunstwissenschaft, Jg. 23, 1900, (Teil 1), Nr. 145 vom 14.4.1901 (Teil 2), zit. nach S. 325-327. Marr 2010, Münchener Secession, S. 146. Hier 51. Vgl. Anm. 40. – Kunstgeschichtliche Gesellschaft auch weiterführende Informationen und Literatur Berlin 1899, Die Ausstellung von Kunstwerken des zur Kunststadt-Debatte von 1901. Mittelalters und der Renaissance, S. 22. 61. o.V. 1899/1900, Von Ausstellungen und Sammlun- 52. Vgl. z.B. Rosenberg 1898, Die Renaissance-Aus- gen, S. 213. stellung in Berlin, Sp. 465. 62. o.V. 1900/1901, Von Ausstellungen und Sammlun- 53. Zur Kennerschaft siehe einführend: Gabriele Bi- gen, S. 199. ckendorf, Die Tradition der Kennerschaft. Von 63. o.V. 1899/1900, Von Ausstellungen und Sammlun- Lanzi über Rumohr und Waagen zu Morelli, in: gen, S. 213. Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori. Atti 64. Vgl. Kuhrau 2005, Der Kunstsammler im Kaiser- del convegno internazionale Bergamo 1987, hg. v. reich, S. 123. – Jordana Pomeroy, Creating a Na- Giacomo Agosti u.a., Bergamo 1993, S. 25-47. tional Collection. The National Gallery’s Origins in 54. Zur Münchner Secession siehe: Thorsten Marr, the British Institution, in: Apollo. The International Die Münchener Secession. Aufschwung und Still- Art Magazine, Jg. 148, 1998, S. 41-49. stand zwischen 1892 und 1914, in: Oberbayeri- 65. Bereits Herbert Hirth wies auf das Fehlen einer sches Archiv, Jg. 134, 2010, S. 121-193. – Bettina solchen Vereinsstruktur hin. Vgl. Herbert Hirth, Die Best, Die Secessionsbewegung und ihre Vereini- Renaissance-Ausstellung der Münchener Sezessi- gungen in München, Berlin und Wien, in: Secessi- on, in: Münchener Neueste Nachrichten, Jg. 54, on 1892-1914. Die Münchner Secession 1892- 1901, Nr. 289 vom 24.06.1901, S. 1-2 (Teil I), Nr. 1914, hg. v. Michael Buhrs u.a., München 2008, S. 291 vom 26.06.1901, S. 1-2 (Teil II), hier Teil I, S. 260-271. – Dies., Die Geschichte der Münchener 2. – Erst 1905 gründete sich auf Initiative des Prin- Secession bis 1938. Eine Chronologie, in: Mün- zen Rupprecht der Bayerische Verein der Kunst- chener Secession. Geschichte und Gegenwart, freunde, der ähnlich wie der Berliner Kaiser-Fried- hg. v. Jochen Meister, München u.a. 2007, S. 8- rich-Museumsverein die finanzielle Unterstützung 28. – Markus Harzenetter, Zur Münchner Secessi- der staatlichen Museen bei Ankäufen alter Kunst on. Genese, Ursachen und Zielsetzungen dieser zur Aufgabe hatte und ebenfalls Ausstellungen aus intentionell neuartigen Münchner Künstlervereini- Privatbesitz veranstaltete. Hierzu siehe: Ernst Wil- gung, München 1992. – Maria Martha Makela, The helm Bredt, Dem Bayerischen Museumsverein Munich Secession. Art and Artists in Turn-of-the- zum Gruße!, in: Kunst und Handwerk. Zeitschrift Century Munich, Princeton 1990. – Rita Hummel, für Kunstgewerbe und Kunsthandwerk seit 1851, Die Anfänge der Münchner Secession, München hg. vom Bayerischen Kunstgewerbe-Verein, Jg. 1989. – Annette Lettau, „Frühlingswogen in der 55, 1904-1905, Heft 6, S. 141-143. Kunst“. Aufstieg und Fall der Münchner Secessi- 66. Der Katalog verzeichnet insgesamt 773 Nummern, on, München 1985. wobei in der zweiten Auflage Ergänzungen hinzu- 55. Marr 2010, Münchener Secession, S. 132. kamen, wodurch eine Vielzahl der Nummern mehr- 56. Vgl. ebd, S. 147. fach (bis zu 26 Mal) vergeben wurden. Vgl. Offizi- 57. Offizieller Katalog der Ausstellung von Abgüssen eller Katalog der Ausstellung von Meisterwerken nach Werken des Donatello und von Reproduktio- der Renaissance aus Privatbesitz veranstaltet vom nen nach Werken des Velasquez. Veranstaltet Verein bildender Künstler Münchens „Secession“ vom Verein bildender Künstler Münchens „Seces- e.V. vom 3. Juni bis 30. September 1901, hg. v. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 23

Verein bildender Künstler Münchens „Secession“ 79. Friedländer 1902, Ausstellung älterer Kunstwerke e.V., 2. Aufl., München 1901. in München, S. 27. 67. Vgl. Secession München 1901, Meisterwerke der 80. Zentralarchiv Staatliche Museen zu Berlin Preußi- Renaissance, Ausstellungs-Leitung. – Wilhelm scher Kulturbesitz NL Bode 377, Ausstellungen, Weisbach, Die Renaissance-Ausstellung der Mün- Museen und Kunstverwaltung in München, Schrei- chener Secession, in: Der Tag, Nr. 291 vom ben der Müncher Secession an Bode vom 11.07.1901, S. 1-3, hier S. 3. 03.11.1900. 68. Vgl. Secession München 1901, Meisterwerke der 81. o.V. (Wilhelm von Bode ?) 1901, Ausstellung von Renaissance, Aussteller. Meisterwerken der Renaissance, o.A. 69. Ebd. 82. Die Benennung der Werke kann anhand der Kata- 70. Ebd. logtafeln und mithilfe von Vergleichsbildern verifi- 71. o.V. (Wilhelm von Bode ?), Die Ausstellung von ziert werden. Die beiden kleineren Portraits lassen Meisterwerken der Renaissance aus deutschem sich nicht eindeutig benennen, möglicherweise Privatbesitz in München, in: Königlich privilegirte handelte es sich um die laut Verzeichnis ebenfalls Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sa- im Raum befindlichen Portraits einer Frau von chen, Nr. 279, Morgenausgabe vom 18.06.1901, Dosso Dossi und eines Mannes mit roter Mütze Feuilleton. – Die Annahme, der anonyme Artikel sei aus dem Umfeld Ghirlandajos. Vgl. Secession von Bode verfasst, liegt nicht nur aufgrund der München 1901, Meisterwerke der Renaissance, S. enormen Kennerschaft des Autors bezüglich der 6 Nr. 36-37; S. 3 Nr. 17-18. erwähnten Sammlungen und Werke nahe, sondern 83. Tucher stellte einige Stühle, Truhen und Kandela- auch aufgrund eines Vermerks in Bodes Nachlass, ber zusammen mit einem oder mehreren Gegen- in dem sich ein Ausschnitt aus der Vossischen stücken aus, sodass sich eine paarweise Aufstel- Zeitung mit diesem Artikel befindet. Siehe Zen- lung anbot, wie sie beispielsweise anhand der ita- tralarchiv Staatliche Museen zu Berlin Preußischer lienischen Armstühle zu beiden Seiten der Türöff- Kulturbesitz NL Bode 377, Ausstellungen, Museen nung erkennbar wird. Vgl. Secession München und Kunstverwaltung in München, unpag. 1901, Meisterwerke der Renaissance, S. 92 Nr. 72. Ebd. 653-654; S. 93 Nr. 655-656, Nr. 660-663; S. 94 Nr. 73. Vgl. ebd. – William Ritter, Correspondance de Mu- 671-672. nich. L’exposition d’œuvre d’art de la Re- 84. Vgl. Weisbach 1901, Renaissance-Ausstellung, S. naissance, organisée par la ‚Sécession’ 1901, in: 2. – Hirth 1901, Renaissance-Ausstellung, Teil I, S. Bulletin de L’Art Ancien et Moderne, 1901, S. 239- 1-2. 241. – Weisbach 1901, Renaissance-Ausstellung. 85. Die Finanzierung und Versicherung der Ausstel- – Max J. Friedländer, München. Ausstellung von lung wurde anscheinend vom Verein getragen, wie Meisterwerken der Renaissance aus Privatbesitz, aus dem Schreiben an Bode hervorgeht: „Es ist veranstaltet vom Verein bildender Künstler Mün- selbstverständlich, daß wir auf alle Forderungen chen’s „Secession“, in: Repertorium für Kunstwis- der Besitzer eingehen, alle Kosten übernehmen senschaft, Jg. 24, 1901, S. 321-327. – Ders., Die und alle uns möglichen Vorkehrungen für die Si- Ausstellung älterer Kunstwerke in München, in: cherheit der Kunstwerke treffen werden.“ Schrei- Zeitschrift für bildende Kunst, N.F. 13, 1902, S. ben an Bode vom 03.11.1900 (wie Anm. 80). – Zu- 27-32. dem wurde ein Eintrittsgeld in Form von Tages- 74. Secession München 1901, Meisterwerke der Re- oder Saisonkarten für eine beziehungsweise fünf naissance, Vorbemerkung. Mark erhoben, das die Kosten nachträglich de- 75. Hirth 1901, Renaissance-Ausstellung, Teil I, S. 2. cken sollte. Vgl. Secession München 1901, Meis- 76. „Der Sinn des Wortes Renaissance wurde etwas terwerke der Renaissance, Eintritts-Preise. zu weit aufgefasst. In Wahrheit häufte man völlig 86. Weisbach 1901, Renaissance-Ausstellung, S. 1. unkritisch zusammen, was man konnte, sei es aus 87. Vgl. Ludwig Pietsch, Ausstellung alter Kunstwerke dem reinen Mittelalter, sei es aus dem 17. Jahr- im Akademiegebäude. In: Königlich privilegirte hundert.“ Ritter 1901, Correspondance de Munich, Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sa- S. 239. chen, Nr. 233, erste Beilage der Morgenausgabe 77. Friedländer 1902, Ausstellung älterer Kunstwerke vom 21.5.1898, o.A. in München, S. 27. 88. Vgl. Secession München 1901, Meisterwerke der 78. So befand sich unter den Lucas Cranach d.Ä. zu- Renaissance, S. 8 Nr. 54; S. 10 Nr. 67-70; S. 16 geschriebenen Werken beispielsweise eine Fäl- Nr. 133, 115; S. 18 Nr. 133; S. 19 Nr. 144; S. 20 schung von Franz Rohrich (Kat. Nr. 151). Vgl. Nr. 146-149, 151-152. Friedländer 1901, Ausstellung von Meisterwerken 89. Erst mit der Reorganisation und Neuordnung der der Renaissance, S. 324-325. Sammlung durch Hugo von Tschudi (1909) wurden die eng gehängten Bilderwände aufgelockert Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 24

und den modernen Prinzipien nach der Museums- Bibliography reform angepasst. Zur Alten Pinakothek in Mün- chen siehe: Rüdiger an der Heiden, Die Alte Pina- o.V., Die Eröffnung der Ausstellung älterer kothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder, kunstgewerblicher Arbeiten, in: Kunst und Ge- München 1998, S. 70-71. werbe. Zeitschrift zur Förderung deutscher 90. Friedländer 1902, Ausstellung älterer Kunstwerke Kunst-Industrie, Jg. 6, 1872, Nr. 30/31, S. 469- in München, S. 27. 472. 91. Vgl. Marr 2010, Münchener Secession, S. 152. 92. Bemerkenswert ist zuletzt, dass der Katalog einige der Exponate als verkäuflich auswies, darunter vor o.V., Eine Renaissance-Ausstellung. In: Kölni- allem Leihgaben von Kunsthändlern wie etwa Juli- sche Zeitung, 04.11.1898, o. A. us Böhler, der hier fast alle seine Gegenstände zum Kauf anbot. Der Weiterverkauf von Kunstwer- o.V., Von Ausstellungen und Sammlungen, in: ken war auf Leihausstellungen zwar nicht unüb- Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Ar- lich, wurde jedoch zumeist eher inoffiziell abgewi- chitektur, Jg. 15, 1899/1900, Heft 8, S. 188; Heft ckelt. Ob die Veranstalter hierfür eine Provision 9, S. 213. veranschlagten, geht aus den Quellen nicht hervor. Die Annahme liegt jedoch nahe, zumal die o.V., Von Ausstellungen und Sammlungen, in: Verkäufe ausschließlich über das Sekretariat der Secession zu erfolgen hatten. Vgl. Secession Die Kunst für Alle. Malerei, Plastik, Graphik, Ar- München 1901, Meisterwerke der Renaissance, chitektur, Jg. 16, 1900/1901, Heft 7, S. 175. Verkauf. 93. Reinhart von Seydlitz, Die Renaissance-Ausstel- o.V. (Wilhelm von Bode ?), Die Ausstellung von lung der Münchner Sezession, in: Monatshefte Meisterwerken der Renaissance aus deutschem über Kunstwissenschaft und Kunsthandel, Jg. 1, Privatbesitz in München, in: Königlich privilegirte 1900/1901, S. 411-413, hier S. 411. Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten 94. Vgl. Marr 2010, Münchener Secession, S. 145. – Sachen, Nr. 279, Morgenausgabe vom Best 2007, Geschichte der Münchener Secession, 18.06.1901, Feuilleton. S. 19. 95. Vgl. Anm. 2. 96. Der Verein präsentierte 1907 ebenfalls eine Re- o.V., The Burlington Fine Arts Club, in: The Bur- naissance-Ausstellung, die in der Qualität ihrer Ex- lington Magazine, Jg. 94, Nr. 589, Apr. 1952, S. ponate und in ihrem didaktischen Anspruch nun 97-99. durchaus mit dem der Berliner Beispiele mithalten konnte. Vgl. Georg Habich, Renaissance-Ausstel- V.A., Die Ausstellung von Kunstwerken des Mit- lung des Bayerischen Museums-Vereins, I. Plastik, telalters und der Renaissance, in: Berliner Bör- in: Müncher Jahrbuch der bildenden Kunst, Jg. 2, sen Zeitung, 08.06.1898, S. 7-8. 1907, S. 66-92. – Ernst Bassermann-Jordan, Re- naissance-Ausstellung des Bayerischen Muse- ums-Vereins, II. Kunstgewerbe, in: Ebd., S. 96- Albert Dürer and Lucas van Leyden, hg. v. Bur- 100. lington Fine Arts Club, London 1869. 97. So könnte beispielsweise auch die Re- naissance-Ausstellung des Münchner Museums- Die Ausstellung von Kunstwerken aus dem Zeit- vereins von 1907 eingehend analysiert und in die- alter Friedrichs des Grossen zu Berlin, 2. Aus- sen Kontext eingeordnet werden, sofern die Quel- stellung, Frühjahr 1892, hg. v. d. Kunstge- lenlage es zulässt. Offen ist weiterhin, welche kon- schichtlichen Gesellschaft, Berlin 1893. kreten Intentionen die Leihgeber verfolgten, die bislang nur am Rande betrachtet wurden. Solche Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters Fragen können an dieser Stelle nicht verhandelt werden, doch sollen sie im Rahmen meiner weite- und der Renaissance aus Berliner Privatbesitz ren Untersuchungen berücksichtigt werden. veranstaltet von der Kunstgeschichtlichen Ge- 98. Vgl. Marr 2010, Münchener Secession, S. 145. sellschaft, 20. Mai bis 25. Juni 1898, hg. v. d. Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, 2. Aufl., Ber- lin 1898. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 25

Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters gen nach dem Kriege 1870, in: Der Kunstwan- und der Renaissance aus Berliner Privatbesitz derer, Jg. 4., 1922, 2. Augustheft, S. 539-540. veranstaltet von der Kunstgeschichtlichen Ge- sellschaft, 20. Mai bis 25. Juni 1898, hg. v. d. Wilhelm von Bode, Mein Leben, 2 Bde., Berlin Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, Berlin 1899. 1930.

Lena Bader, Bild-Prozesse im 19. Jahrhundert. Ernst Wilhelm Bredt, Dem Bayerischen Muse- Der Holbein-Streit und die Ursprünge der Kunst- umsverein zum Gruße!, in: Kunst und Handwerk. geschichte, Paderborn 2013. Zeitschrift für Kunstgewerbe und Kunsthand- werk seit 1851, hg. v. Bayerischen Kunstgewer- Ernst Bassermann-Jordan, Renaissance-Aus- be-Verein, Jg. 55, 1904-1905, Heft 6, S. 141- stellung des Bayerischen Museums-Vereins, II. 143. Kunstgewerbe, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Jg. 2, 1907, S. 93-100. Adolph Donath, Der Berliner Kaufmann als Kunstfreund, in: Berlins Aufstieg zur Weltstadt. Bettina Best, Die Geschichte der Münchener Ein Gedenkbuch, hg. v. Verein Berliner Kaufleute Secession bis 1938. Eine Chronologie, in: Mün- und Industrieller, Berlin 1929, S. 241-310. chener Secession. Geschichte und Gegenwart, hg. v. Jochen Meister, München u.a. 2007, S. 8- Exhibition of the Works of Luca Signorelli and 28. His School, hg. v. Burlington Fine Arts Club, London 1893. Bettina Best, Die Secessionsbewegung und ihre Vereinigungen in München, Berlin und Wien, in: Exhibition of Pictures, Drawings & Photographs Secession 1892-1914. Die Münchner Secession of Works of the School of Ferrara-Bologna 1892-1914, hg. v. Michael Buhrs u.a., München 1440-1540, also of Medals of Members of the 2008, S. 260-271. Houses of Este and Bentivoglio, hg. v. Burling- ton Fine Arts Club, London 1894. Gabriele Bickendorf, Die Tradition der Kenner- schaft. Von Lanzi über Rumohr und Waagen zu Max J. Friedländer, München. Ausstellung von Morelli, in: Giovanni Morelli e la cultura dei co- Meisterwerken der Renaissance aus Privatbe- noscitori. Atti del convegno internazionale Ber- sitz, veranstaltet vom Verein bildender Künstler gamo 1987, hg. v. Giacomo Agosti u.a., Berga- München’s „Secession“, in: Repertorium für mo 1993, S. 25-47. Kunstwissenschaft, Jg. 24, 1901, S. 321-327.

Wilhelm von Bode und Robert Dohme, Die Aus- Max J. Friedländer, Die Ausstellung älterer stellung von Gemälden Älterer Meister im Berli- Kunstwerke in München, in: Zeitschrift für bil- ner Privatbesitz, in: Jahrbuch der Königlich dende Kunst, N.F. 13, 1902, S. 27-32. Preussischen Kunstsammlungen, 4. Bd., 1883, S. 119-151. Thomas W. Gaehtgens, Wilhelm von Bode und seine Sammler, in: Sammler, Stifter und Muse- Wilhelm von Bode, Die Ausstellung von Kunst- en. Kunstförderung in Deutschland im 19. und werken der Renaissance aus Berliner Privatbe- 20. Jahrhundert, hg. v. Ekkehard Mai u.a., Köln sitz in der kgl. Akademie, in: Königlich privilegir- 1993, S. 153-172. te Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, Nr. 261, Morgenausgabe vom Richard Graul, Die Ausstellung der Kunstge- 08.06.1898 (Teil I); Nr. 263, Morgenausgabe vom schichtlichen Gesellschaft in Berlin, in: Zeit- 09.06.1898 (Teil II); Nr. 265, Morgenausgabe schrift für bildende Kunst, N.F., 1898/1899, S. vom 10.06.1898 (Teil III). 13-19.

Wilhelm von Bode, Die älteren Privatsammlun- Georg Habich, Renaissance-Ausstellung des gen in Berlin und die Bildung neuer Sammlun- Bayerischen Museums-Vereins, I. Plastik, in: Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 26

Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Jg. 2, Alexis Joachimides, Die Museumsreformbewe- 1907, S. 66-92. gung in Deutschland und die Entstehung des modernen Museums 1880-1940, Dresden 2001. Markus Harzenetter, Zur Münchner Secession. Genese, Ursachen und Zielsetzungen dieser in- Katalog der Ausstellung von Gemälden älterer tentionell neuartigen Münchner Künstlervereini- Meister im K. Kunstausstellungsgebäude gegen- gung, München 1992. über der Glyptothek in München 1869, hg. v. Adolf Bayersdorfer und Franz Rober, München Frances Haskell, Old Master Exhibitions and the 1869. Second „Rediscovery of the Primitives”, in: Hommage à Michel Laclotte, hg. v. Pierre Ro- Katalog der Ausstellung von Gemälden älterer senberg und Cécile Scailliérez, Paris 1994, S. Meister im Berliner Privatbesitz veranstaltet zu 552-564. Ehren der silbernen Hochzeit ihrer kaiserlichen und königlichen Hoheiten des Kronprinzen und Frances Haskell, Exhibiting the Renaissance at der Frau Kronprinzessin in der Königlichen Aka- the End of the Nineteenth Century, in: Storia demie der Künste. 25. Januar bis Anfang März dell’arte e politica culturale intorno al 1900, hg. 1883, hg. v. Wilhelm Bode und Robert Dohme, v. Max Seidel, Venedig 1999, S. 111-117. Berlin 1883.

Frances Haskell, The Ephemeral Museum. Old Katalog der Ausstellung von Werken der nieder- Master Paintings and the Rise of the Art Exhibiti- ländischen Kunst des siebzehnten Jahrhunderts, on, New Haven u.a. 2000. Gemälden der holländischen und vlämischen Schule, Delfter Fayencen, Möbeln und Gegen- Rainer Hausherr, Rückblick auf hundert Jahre ständen der Kleinkunst im Berliner Privatbesitz Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin, in: veranstaltet von der Kunstgeschichtlichen Ge- Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Ge- sellschaft in Berlin in den Räumen der König- sellschaft Berlin, N.F. 1985/87, Heft 34/35, S. lichen Akademie für die Zeit vom 1. April bis 15. 31-38. Mai 1890, hg. v. d. Kunstgeschichtlichen Gesell- schaft, Berlin 1890. Rüdiger an der Heiden, Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder, Mün- Sven Kuhrau, Die neuen Medici. Der Einfluß chen 1998. großbürgerlicher Mäzene auf die Museumsre- form, in: Museumsinszenierungen. Zur Ge- Herbert Hirth, Die Renaissance-Ausstellung der schichte der Institution des Kunstmuseums. Die Münchener Sezession, in: Münchener Neueste Berliner Museumslandschaft 1830-1990, hg. v. Nachrichten, Jg. 54, 1901, Nr. 289 vom Alexis Joachimides und Sven Kuhrau, Dresden 24.06.1901, S. 1-2 (Teil I); Nr. 291 vom 1995, S. 157-170. 26.06.1901, S. 1-2 (Teil II). Sven Kuhrau, Der Kunstsammler im Kaiserreich. Rita Hummel, Die Anfänge der Münchner Se- Kunst und Repräsentation in der Berliner Privat- cession, München 1989. sammlerkultur, Kiel 2005.

Alexis Joachimides, Die Schule des Ge- Annette Lettau, „Frühlingswogen in der Kunst“. schmacks. Das Kaiser-Friedrich-Museum als Aufstieg und Fall der Münchner Secession, Mün- Reformprojekt, in: Museumsinszenierungen. Zur chen 1985. Geschichte der Institution des Kunstmuseums. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1990, hg. Maria Martha Makela, The Munich Secession. v. Alexis Joachimides und Sven Kuhrau, Dres- Art and Artists in Turn-of-the-Century Munich, den 1995, S. 142-156. Princeton 1990. Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 27

Marc Antonio Raimondi, hg. v. Burlington Fine Institution, in: Apollo. The International Art Ma- Arts Club, London 1868. gazine, Jg. 148, 1998, S. 41-49.

Thorsten Marr, Die Münchener Secession. Auf- Raphael Sanzio and Michel-Angelo Buonarroti, schwung und Stillstand zwischen 1892 und hg. v. Burlington Fine Arts Club, London 1870. 1914, in: Oberbayerisches Archiv, Jg. 134, 2010, S. 121-193. Jean Paul Richter, Die Ausstellung italienischer Renaissancewerke in der New Gallery in Lon- Cristina Navarro, Robert Dohme: Die Ausstel- don, in: Repertorium für Kunstwissenschaft, Jg. lung von Gemälden Älterer Meister im Berliner 17, 1894, S. 235-242. Privatbesitz (1883), in: Museumsgeschichte. Kommentierte Quellentexte 1750-1950, hg. v. William Ritter, Correspondance de Munich. Kristina Kratz-Kessemeier u.a., Berlin 2010, S. L’exposition d’œuvre d’art de la Renaissance, 120-124. organisée par la ‚Sécession’ 1901, in: Bulletin de L’Art Ancien et Moderne, 1901, S. 239-241. Offizieller Katalog der Ausstellung von Abgüssen nach Werken des Donatello und von Reproduk- Adolf Rosenberg, Die Renaissance-Ausstellung tionen nach Werken des Velasquez, veranstaltet in Berlin, in: Kunstchronik. Wochenschrift für vom Verein bildender Künstler Münchens „Se- Kunst und Kunstgewerbe, N.F. IX, 1897/98, Nr. cession“ 1899/1900 im Königlichen Kunstaus- 29, Sp. 465-469. stellungsgebäude München, hg. v. Verein bildender Künstler Münchens „Secession“ e.V., Hans Rosenhagen, Münchens Niedergang als München 1899. Kunststadt, in: Der Tag, Nr. 143 vom 13.4.1901 (Teil 1); Nr. 145 vom 14.4.1901 (Teil 2). Offizieller Katalog der Ausstellung von Meister- werken der Renaissance aus Privatbesitz veran- Wilhelm Schmidt, Die Ausstellung älterer Gemäl- staltet vom Verein bildender Künstler Münchens de im Kunstausstellungsgebäude zu München, „Secession“ E.V. vom 3. Juni bis 30. September in: Zeitschrift für bildende Kunst, Bd. 4, 1869, S. 1901, hg. v. Verein bildender Künstler Münchens 356-360. „Secession“ e.V., 2. Aufl., München 1901. Woldemar von Seidlitz, Litteraturbericht, in: Re- Barbara Paul, „Das Kollektionieren ist die edels- pertorium für Kunstwissenschaft, Jg. 23, 1900, te aller Leidenschaften!“ Wilhelm von Bode und S. 325-327. das Verhältnis zwischen Museen, Kunsthandel und Privatsammlertum, in: Kritische Berichte, Jg. Reinhart von Seydlitz, Die Renaissance-Ausstel- 3, 1993, S. 41-64. lung der Münchner Sezession, in: Monatshefte über Kunstwissenschaft und Kunsthandel, Jg. 1, Barbara Paul, Wilhelm von Bodes Konzeption 1900/1901, S. 411-413. des Kaiser-Friedrich-Museums. Vorbild für heute?, in: Berlins Museen. Geschichte und Zukunft, Wilhelm Weisbach, Die Renaissance-Ausstel- hg. v. Peter Bloch und Christoph Hölz, München lung der Münchener Secession, in: Der Tag, Nr. / Berlin 1994, S. 205-220. 291 vom 11.07.1901, S. 1-3.

Ludwig Pietsch, Ausstellung alter Kunstwerke im Akademiegebäude, in: Königlich privilegirte Figures Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, Nr. 233, erste Beilage der Morgenaus- gabe vom 21.5.1898. Abb. 1: Grundriss der Ausstellungsräume in der Königlichen Akademie der Künste in Berlin, Stra- Jordana Pomeroy, Creating a National Collecti- ße Unter den Linden, Berlin 1883, aus: Berlin, on. The National Gallery’s Origins in the British Die Ausstellung von Gemälden älterer Meister Sandra Kriebel Renaissance-Ausstellungen aus Privatbesitz in Berlin und München kunsttexte.de 3/2015 - 28

im Berliner Privatbesitz veranstaltet zu Ehren der digt und soll nun im Sinne einer ersten Be- silbernen Hochzeit ihrer kaiserlichen und könig- standsaufnahme am Beispiel zweier historischer lichen Hoheiten des Kronprinzen und der Frau Renaissance-Ausstellungen in den damals kon- Kronprinzessin [...] im Jahre 1883, hg. v. Wilhelm kurrierenden Kunststädten Berlin und München Bode und Robert Dohme, Berlin 1883, o.A. vorgestellt werden. Im Fokus steht dabei die Frage nach den jeweiligen Organisations- und Abb. 2: Uhrsaal in der Akademie der Künste, Inszenierungsstrategien, es soll untersucht wer- Blick auf die Südwand, 1898, aus: Berlin 1899, den, wie diese Privatbesitzausstellungen didak- Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters tisch gestaltet waren und ob sie einem konkre- und der Renaissance, Taf. LV. ten Forschungs- beziehungsweise Bildungsan- spruch folgten. Abb. 3: Uhrsaal in der Akademie der Künste, Blick auf die Westwand, 1898, aus: Berlin 1899, Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters Author und der Renaissance, Taf. LVI. Sandra Kriebel M.A., geboren 1986, studierte Abb. 4: Plan der Parterre-Säle des Kunstaus- von 2004 bis 2010 Kunstgeschichte und Klassi- stellungsgebäudes am Königsplatz, 1901, aus: sche Archäologie an der Universität Leipzig und München 1901, Meisterwerke der Renaissance, legte 2010 ihre interdisziplinär angelegte Magis- o.A. terarbeit unter dem Titel Antikenrezeption in der klassizistischen Bildhauerei des 19. Jahrhun- Abb. 5: Teilansicht von Saal IX, Kabinett s. Hoh. derts: Formen der Antikenadaption bei Emil Frhr. von Tucher, Rom, 1901, aus: München Wolff (1802-1879) vor. Seit 2011 ist sie Mitarbei- 1901, Meisterwerke der Renaissance, o.A. terin des vom BMBF geförderten Lehrprojektes Leipziger Sammlungsinitiative (LSI) an der Uni- versität Leipzig. Sie arbeitet seit 2012 als Koor- Abstact dinatorin des Projektes sowie als Dozentin in den Bereichen Kunstgeschichte, Archäologie Der vorliegende Beitrag setzt sich mit der Prä- und Musikwissenschaft mit Schwerpunkt auf sentation von Kunstwerken der Renaissance auf praxisorientierter und fächerübergreifender Leh- deutschen Ausstellungen in der Zeit um 1900 re in den universitären Sammlungen. Sie promo- auseinander. Im Zentrum der Untersuchung ste- viert derzeit an der Humboldt-Universität Berlin hen Ausstellungen aus Privatbesitz, die während zum Thema Ausstellungen alter Kunst aus Berli- des Kaiserreichs vermehrt in den deutschen ner Privatbesitz im Kaiserreich. Soziale und kul- Städten veranstaltet wurden und sich in der Zeit turpolitische Funktionen deutscher Leihausstel- der Jahrhundertwende verstärkt der Re- lungen (Arbeitstitel). naissancekunst widmeten. Sie dienten als ‚tem- poräre Museen‘ der Sichtbarmachung und Erfor- schung bislang unbekannter Kunstwerke und Title stellten kunsthistorische Inhalte und Zusammen- hänge geschlossen dar, um so auf Bildung und Sandra Kriebel, Renaissance-Ausstellungen aus Geschmack des Publikums wie auch der zeitge- Privatbesitz in Berlin und München um 1900, in: nössischen Künstlerschaft einzuwirken. Exhibiting the Renaissance, ed. by Angela Dres- Das Phänomen der sogenannten Leih- sen and Susanne Gramatzki, in: kunsttexte.de, ausstellung wurde von der kunst- und kulturwis- Nr. 3, 2015 (28 pages), www.kunsttexte.de. senschaftlichen Forschung bisher kaum gewür-