Tallinna Ülikool Humanitaarteaduste Dissertatsioonid Tallinn University Dissertations on Humanities 36

TALLINNA ÜLIKOOL HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID

TALLINN UNIVERSITY DISSERTATIONS ON HUMANITIES 36

JEKATERINA KOORT

MAASTIK SHANSHUI 山水 HIINA VÕIMU JA VAIMU DISKURSUSES: VAADE LÄBI SONG’I DÜNASTIA KULGEMISÕPETUSE

Tallinn 2017

TALLINNA ÜLIKOOL HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID TALLINN UNIVERSITY DISSERTATIONS ON HUMANITIES

Jekaterina Koort MAASTIK SHANSHUI 山水 HIINA VÕIMU JA VAIMU DISKURSUSES: VAADE LÄBI SONG’I DÜNASTIA KULGEMISÕPETUSE Humanitaarteaduste instituut, Tallinna Ülikool, Tallinn, Eesti

Dissertatsioon on lubatud kaitsmisele filosoofiadoktori (kultuuride uuringud) kraadi taotlemiseks Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste doktorinõukogu poolt 18. aprillil 2017.

Juhendajad: Margus Ott, PhD Rein Raud, PhD, Tallinna Ülikooli juhtivteadur Oponendid: Märt Läänemets, PhD, Tartu Ülikooli dotsent Kersti Markus, PhD, Tallinna Ülikooli professor

Kaitsmine toimub 2. juunil 2017. aastal algusega kell 12 Tallinna Ülikooli auditooriumis M-213, Uus- Sadama 5, Tallinn.

Doktoritöö valmimist on toetanud Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudi uuringufond, doktoriõppe ja rahvusvahestumise programm DoRa ja DoRa+ ning Taiwani Hiina uuringute keskus (Hanxue yanjiu zhongxin 漢學研究中心 ).

Autoriõigus: Jekaterina Koort, 2017 Autoriõigus: Tallinna Ülikool, 2017

ISSN 1736-5031 (pdf) ISBN 978-9949-29-327-8 (pdf)

Tallinna Ülikool Narva mnt 25 10120 Tallinn www.tlu.ee

SISUKORD

DISSERTANDI TEEMAKOHASED PUBLIKATSIOONID ...... 6 RESÜMEE ...... 7 SISSEJUHATUS ...... 9 I. ÜLEVAADE DOKTORITÖÖ PROBLEMAATIKAST, METODOLOOGIAST, ÜLESEHITUSEST ...... 11 1. Probleemi püstitus ...... 11 2. Metodoloogia ...... 15 3. Märkmeid uurimuse terminoloogia ja periodiseerimise kohta ...... 18 4. Doktoritöö struktuur ...... 21 5. Allikad ...... 24 6. Vormistusest ...... 25 II. HIINA TRADITSIOONILINE MAASTIKUTEOORIA ...... 26 1. Maastiku (shanshui 山水 ) uurimise võimalused ja probleemid ...... 26 1.1. Shanshui kontseptsioon kaasaegsete lääne maastikuuuringute kontekstis ... 26 1.2. Maastikku tähistav terminoloogia hiina keeles ...... 28 1.3. Shanshui kui idee asendusmaastikust ...... 29 2. “Mägede ja vete” maaližanri määratlemine ...... 31 2.1. Mõiste shanshui etümoloogia ...... 31 2.2. Maastikumaali vormistamise ja eksponeerimise põhimõtted ...... 33 2.3. Maastiku kunstiteoreetilised käsitlused ...... 34 3. “Mägede ja vete” kontseptsiooni kujunemine enne 10. sajandit ...... 37 3.1. Maastik ja “Muutused” ...... 37 3.2. Maastiku tõepärasus ...... 41 3.3. Xie He “Kuus maalikunsti seadust” ...... 45 III. MAASTIK KUI KULTUURILISE MUUTUSE INDIKAATOR SONG’I DÜNASTIA KULGEMISÕPETUSE KUJUNEMISETAPPIDEST LÄHTUDES..... 49 Song’i dünastia ajalooline diskursus ...... 49 1. Maastiku staatuse ja tähenduse muutus seoses õpetlaste klassi tõusuga viie dünastia ja Põhja-Song’i ajal ...... 53 1.1. Maastikumaali staatuse muutus ...... 53 1.2. Märgid maailmavaatelisest sünkretismist ...... 55 1.3. Maastiku žanri tähenduse muutus ...... 59 1.4. Põhja-Song’i dünastia maastikud ...... 67 2. Looduse tajumis- ja kujutamisviiside muutus Põhja-Song’i kulgemisõpetuse mõjul ...... 71 2.1. Shanshui žanri eesmärk ...... 71

2.2. Maastiku tajumine ...... 77 2.3. Maastiku kujutamine ...... 83 2.4. Guo Xi “Varakevad” ...... 88 3. Muutused maastiku ikonograafias Põhja- ja Lõuna-Song’i dünastia vahetusel .. 91 3.1. Maastikumaali kosmoloogilised alused ...... 92 3.2. Maastik kui keha ...... 98 3.3. Maastikumaali seos keisrivõimu ideega ...... 103 3.4. Murenevad maastikud ...... 107 4. Põhja-Song’i dünastia õpetlaste maalikoolkond ja selle mõju hilisemale maastiku kujutamise traditsioonile ...... 110 4.1. Maastikumaali ja luule valdkonna ühtepõimumine õpetlasmaalijate loomingus ...... 112 4.2. “Hinguse kooskõla” õpetlasmaalijate käsitluses ...... 116 4.3. “Kahvatus” (dan 淡 ) kui esteetiline kategooria ...... 123 4.4. Lõuna-Song’i dünastia kaduvad maastikud ...... 128 KOKKUVÕTE ...... 132 SUMMARY ...... 134 VIITEALLIKAD ...... 136 Hiinakeelsed allikad ...... 136 Sõnaraamatud ...... 138 Sekundaarsed allikad ...... 139 ILLUSTRATSIOONID ...... 145 LISAD ...... 167 1. HIINA DÜNASTIAD JA AJALOOPERIOODID, KRONOLOOGILINE TABEL ...... 167 2. SONG’I DÜNASTIA KEISRITE KRONOLOOGILINE NIMEKIRI ...... 168 3. JING HAO “ÜLESTÄHENDUSED PINTSLI MEETODIST” ...... 169 4. GUO XI “ÜLESTÄHENDUSED METSADE JA OJADE ÜLEVAST OLEMUSEST” ...... 173 ELULOOKIRJELDUS ...... 179 CURRICULUM VITAE ...... 180

DISSERTANDI TEEMAKOHASED PUBLIKATSIOONID

I. Koort, Katja (2016). Jing Hao “Ülestähendusi pintsli meetodist”. Idakiri: Eesti Akadeemilise Orientaalseltsi aastaraamat, 40–50. II. Koort, Katja (2015). Guo Xi “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest”. Idakiri: Eesti Akadeemilise Orientaalseltsi aastaraamat, 69–83. III. Koort, Katja (2014). “Andke tagasi meie jõed ja mäed!”: Hiina ajaloo rütm Songi ajastu maastikumaalidel. Tuna: Ajalookultuuri ajakiri, 1, 110–117. IV. Koort, Jekaterina (2010). The Chinese Concept of Blandness Dan Found in the Works of Western Painters. – Ed. Frank Kraushaar, Eastwards: Images and Perceptions of East Asian Culture in the West. Peter Lang Verlag, Euro-Sinica, 175–185.

RESÜMEE

Maastik kui tajutava ümbruse erinevatest vaatepunktidest konstrueerimise viis koosneb keskkonna elementidest, mille vaataja on valinud, et moodustada neist mõtteline või esteetiline tervik. Selles suhtes on maastiku käsitlus teatud määral subjektiivne, kuna see sõltub vaatleja kultuurilisest taustast, emotsionaalsest seisundist ning vaatluse eesmärgist. Niiviisi vaadelduna omab maastik suuremat tähtsust ja kultuurilist tähendust kui pelgalt selle komponentide kogusumma. Maastikku käsitletakse sageli kui sotsiaalsete ja kultuuriliste protsesside ning väärtuste indikaatorit või kehastust ning usutakse, et analüüsides maastikku või selle representatsiooni, saame informatsiooni ka selle loonud inimeste ajaloo, kultuuri ja maailmatunnetuse kohta, mis eeldab, et erinevates kultuurides on erinevad maastikud ning et maastike tähendus ja nende ideoloogiline roll muutub aja jooksul. Siinses doktoritöös kasutatakse maastikumaali teoreetilisi käsitlusi kui informatsiooniallikat ühiskonna kohta. Ma kavatsen integreerida kaasaegses kultuurigeograafias levinud metodoloogilisi seisukohti Hiina traditsioonilise kunstiteooriaga, et saada uus vaatenurk mõningatele keisririigiaegses Hiinas aset leidnud kultuurilistele protsessidele, lähtudes Song’i dünastia (960–1279) maastikukunstis ja maaliteoorias peegelduvatest hoiakutest keskkonna suhtes. On üldteada, et Song’i dünastia alguses tõusis maastikumaal maalikunsti juhtivaks žanriks. Maastiku žanri tõus oli olulisel määral seotud Hiina vaimuelus toimunud pöördega, mille põhjustas intellektuaalse eliidi tulek ühiskondlikule ja poliitilisele areenile ja nende poolt propageeritud ideoloogia – neokonfutsianismi võidukäik. Soovin läbi selle perioodi maastikuteooria ja -maalide vaatluse näidata, kuidas erinevate sotsiaalsete gruppide poliitiline võitlus peegeldub looduse kujutamise viisides ja kuidas uuskonfutsianistliku kulgemisõpetuse koolkonna sees levinud vaated mõjutasid maastiku tajumist ja kujutamist.

Mõtlesin, et elu kulgeb mööda radu, mitte ei paikne kohtades, ja rajad on ju teataval määral jooned. Mööda radu liikudes kasvatavad inimesed teadmisi maailmast enda ümber ning kirjeldavad seda maailma lugudes, mida nad jutustavad.

(Tim Ingold “Jooned. Lühiajalugu”)

江流有聲，斷岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣？

(蘇軾赤壁賦 )

Yangzi jõgi voolab mühinal, kaldajärsak tuhandeks jalaks kõrgub; suured mäed ja pisike kuu, vesi alaneb, kive paljastab. Kui palju sai neid päevi ja kuid, et maastikku ei tunne enam äragi!

(Su Shi, “Punane kalju”)

SISSEJUHATUS

Siinse doktoriväitekirja fookuses on Hiina “maastiku” (shanshui 山水 ) kontseptsiooni kujunemine Song’i dünastia (960–1279) kunstiteoorias ja -praktikas, mida vaadeldakse paralleelselt Hiina ühiskonnas antud perioodil aset leidnud kultuuriliste ja poliitiliste protsessidega. Püstitatud ülesande spetsiifika ja mitmekesine teemade spekter eeldab laiemat teoreetilis-metodoloogilist alust ja rikkalikumat sõnavara, kui enamik hästi piiritletud traditsioonilisi distsipliine suudab pakkuda. Võttes arvesse mõne aastakümne eest toimunud ning tänaseks laialt levinud ja valdavalt omaks võetud nn kultuurilist (Viik 2011) ja ruumilist pööret (Kurg 2006), küpses otsus metodoloogilises plaanis läheneda kultuurivaldkonda kuuluvale uurimusobjektile geograafia vaatenurgast. Oma olemuselt on interdistsiplinaarsed teooriad, mis prevaleerivad tänapäeva koha-, ruumi-, keha- jne uuringutes, võimelised suurendama meie teadmisi ja täiendama meie arusaamu ühiskonnas toimuvatest erisuunalistest ja mitmeplaanilistest protsessidest, kuna nendes protsessides mängivad korraga rolli mitmed sotsiaalsed, ajaloolised, kultuurilised tegurid ning neist võtavad osa erinevad inimesed ja inimgrupid. Geograafiline lähenemine kultuuri uurimisele eeldab, et keskkonda ja inimest vaadeldakse ühtse tervikuna. Selline vaade on omane eelkõige kultuurigeograafiale, mis on 20. sajandi alguses traditsioonilise loodusgeograafia kõrvale tekkinud inimgeograafia üks eraldi haru. Kultuurigeograafiat kirjeldatakse omamoodi hübriiddistsipliinina, mille piirid ei ole selgelt defineeritud ja mis keskendub eelkõige leviku küsimustele, täpsemalt asjade paiknemise ja selle põhjuste uurimisele ning vaatleb ühtlasi eluviise, tähenduste süsteeme, praktika küsimusi ja võimu kontseptsioone (Atkinson et al. 2005: vii-viii). Võrdlemisi noore teadusvaldkonnana on kultuurigeograafia olnud aktiivses kujunemisfaasis ning teinud läbi mitu arenguetappi. 1970ndatel tekkinud metodoloogiline kriis äratas ellu uue humanistliku suuna, mis keskendus keskkonna kogemise aspektile ja sotsiaalsele loomele (Gregory 2000: 361–362) ning uuris “inimese teadlikkust, algatuslikkust (agency), teadvust ja loovust.” (Sooväli 2008: 655) Uudse lähenemise vaimus integreeriti geograafiasse sotsiaaliast ja humanitaariast, eelkõige kirjandusteooriast ja ajaloo uuringutest pärit sõnavara ning meetodeid, millest kujuneski interdistsiplinaarne kogum, mis on 1980ndatest aastatest alates olnud kultuurigeograafia eripärane tunnus, omamoodi visiitkaart. Järgmise aastakümne jooksul tekkinud uus kultuurigeograafia esitas vaadet, et keel mängib märkimisväärset rolli ümbritseva keskkonna mõistmisel ning võib olla põhivahendiks ka maastike uurimisel (Tuan 1991). Sedasi sai ka maastikust kultuuriline mõiste, tasand, millele võis läheneda nagu tekstile. Denis Cosgrove’i ja Stephen Danielsi koostatud “Maastiku ikonograafia” (The Iconography of Landscape. Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments) järgi joonistub maastik välja filmi, religiooni, poliitika, kunsti jne kaudu (1988) ning maastiku representatsiooni, kirjeldusi ja käsitlusi uurides saame tagasipeegelduse maastiku loonud ühiskonnast ja inimestest. Selle järgi maastikke uurides on võimalik saada teavet ühiskonnas valitsevatest tendentsidest, inimeste meelsusest, riigi majanduslikust ja poliitilisest olukorrast. Kultuurigeograafia meetodeid eelistades tuleb arvesse võtta ka eespool mainitud kultuurilise pöörde kriitikat, mis heidab kultuurigeograafia teoreetikutele ette nende äralõigatust materiaalsest maailmast (Valentine 2001: 168). Seda probleemi püüab vältida tänapäeva kultuurigeograafia kriitiline suund, mida on hästi piiritlenud Helen Sooväli, kelle sõnul see “tegelebki sotsiaalsete suhete, inimeste ja materiaalse maailma ning kultuuri ja looduse vaheliste seoste uurimisega poliitilises võtmes” (2008: 657– 658). See määratlus võtab laiemas mõttes kokku lähenemise, mida soovin rakendada käesolevas uurimuses. Kriitilise kultuurigeograafia tugevus on siinse töö autori seisukohalt selle interdistsiplinaarne olemus, seda nii teoreetilises plaanis kui metodoloogiliselt, selle holistiline suunitlus ja dünaamiline iseloom, eelkõige ajaloolises tähenduses, kuid samas ka teadlikkus vähese piiritletusega seotud ohtudest. Kultuurigeograafia juurde kuuluvat maastiku uurimist võib selle järgi vaadelda väljana, millel saavad kokku erinevad valdkonnad ja metodoloogilised lähenemised, luues kohati distsipliinide vahele ootamatutena näivaid ühenduslülisid ja tuues esile uudseid lahendusi, või paljastades

ületamatuid erinevusi, mida võib samuti lugeda arvestatavaks tulemuseks. See väli võib kujuneda lõputuks, pakkudes kõikvõimalikele küsimustele kõikvõimalikke vastuseid, mistõttu laialivalguvuse vältimiseks kavatsen piirduda käesoleva uurimuse seisukohalt asjakohaste teemadega, vaadeldes Hiina klassikalise maastikumaali käsitlusi meediumina, mis seob kokku esteetilise tunnetuse, poliitilise võimu ja visuaalse väljenduse tasandeid Song’i dünastia ajaloolises perspektiivis. Metodoloogilises plaanis toetub töö eelkõige angloameerika koolkonna liinile, mis tundub olevat ka paljude Eestis tegutsevate kultuurigeograafide akadeemiliste vaadete kujundaja. Kuigi Eestis ei ole kultuurigeograafia välja kujunenud inimgeograafia alldistsipliinina, tegeletakse Soovälja väitel siin selle alla klassifitseeruvate teemadega juba paari aastakümne vältel (2008: 658), keskendudes praegu eelkõige maastikule, mida erinevatest geograafia alaliikidest moodustunud hübriiddistsipliini vaimus ““loetakse” ja tõlgendatakse kui kultuurivormi” (2008: 659). Tallinna Ülikooli juurde 2007. aastal asutatud maastiku ja kultuuri keskus ühendab erinevate valdkondade spetsialiste, kes uurivad ühiskonnas toimuvaid protsesse ja kultuurinähtusi maastike näitel. Nad on olnud aktiivsed nii akadeemiliselt kui oma ala laiemalt populariseerides ning nende tegevus on olnud inspireeriv ka paljudele kultuuriteadlastele, kes on viinud oma uurimusi läbi maastikule keskenduses ja maastikust lähtudes. Ka käesolev väitekiri on mõeldud nende ridade täiendamiseks.

I. ÜLEVAADE DOKTORITÖÖ PROBLEMAATIKAST, METODOLOOGIAST, ÜLESEHITUSEST

1. PROBLEEMI PÜSTITUS Tänapäeva kultuurigeograafias prevaleerib arvamus, et maastik on alati tihedalt seotud kultuuriga ning et seda saab lugeda ja tõlgendada nagu teksti (Cosgrove, Daniels 1988). Maastiku konstrueerimises ja tõlgendamises mängivad muuhulgas rolli ajalooline situatsioon, poliitiline võim ning selle loomise ajal levinud maailmavaatelised tendentsid. Selles vaimus hoiatab Kenneth R. Olwig kahe äärmusliku lähenemise eest maastiku uurimisel. Üks äärmus on koondada oma tähelepanu üksnes maastiku nähtavatele omadustele, pidades seda pelgalt vaateks; teine äärmus on suhtuda maastikku kui silme ees laiuvasse “ikonograafilisse teksti”, mis vajab lõputut dekodeerimist. Et kahte äärmust vältida, soovitab Olwig vaadelda maastikku korraga nii geograafilisest kui ka ajaloolisest perspektiivist (1996: 630). Maastiku mõiste seosele ajaloo valdkonnaga on osutanud mitmed geograafia uurijad. Nende seas paistab silma Simon Shama põhjalik “Maastik ja mälu” (Landscape and Memory), kus vaadeldakse maastikuvormide kujunemist kultuuriajaloos. Raamatu põhiidee järgi on “maastikud pigem kultuuri- kui loodusnähtused” – kujutlusvõime loodud ja objektidele projitseeritud konstruktsioonid” (1995: 61). Maastiku konstrueerimise mehhanism toimib Shama sõnul järgmiselt: “niipea kui mõni teatud idee maastikust – müüt või kujund – kehastub mõnes teatud kohas, hakkab ta imekombel miksima kontseptsioone, looma kujundeid, mis on reaalsemad kui nende osutused, ja muutub osaks vaatest” (ibid.). Rääkides maastiku kontseptsiooni suurest potentsiaalist humanitaarteaduslikes keskkonnauuringutes, osutasid ka Werner Bigell ja Cheng Chang selle äärmisele mitmekesisusele ja kohanemisvõimele erinevate kultuuriliste ja ajalooliste muutustega (2014). Erinevates keeltes leiduvate maastikku tähistavate terminite ja nende antonüümide (“mitte-maastik” ja “anti- maastik”) analüüs näitas, et kuigi oma põhitähenduses osale maakera pealispinnast viitava terminina ei tohiks maastik sisaldada erilist variatiivsust, muudavad siiski erinev kultuuriline ja ajalooline kontekst selle tähendusvälja, määratledes, kuidas keskkonda tajutakse ja konstrueeritakse (2014: 101–102). Kuigi eespool mainitud teoreetikud räägivad valdavalt tegelikke maastikke määravast terminoloogiast, saab nende välja toodut siduda ka maastiku representatsioonide ja käsitluste uurimisega. Oma doktoritöös vaatlen, kuidas kujunes maastiku (shanshui 山水 ) kontseptsioon Song’i dünastia (960–1279) aegse Hiina maaliteoorias ja -kunstis. Song’i dünastia ajal tõusis maastikumaal (shanshui hua 山水畫 )1 maalikunsti juhtivaks žanriks, jättes varju seni kõige populaarsema “inimesi ja asju” kujutava maaliliigi (renwu hua 人物畫 ). Ühest küljest põhjustas see aktiivset arutlust maastiku olemuse ja tähenduse üle Hiina kunstiteoorias, mis lubab eriti põhjalikult analüüsida nii antud perioodil maastiku idee ümbermõtestamise taga olevaid tendentse kui ka Hiina maastiku mõiste sisulist poolt. Teisalt toimus kolme sajandi jooksul, mil Song’i dünastia Hiinat valitses, palju radikaalseid muutusi riigi vaimuelus ja poliitikas, mis kultuurigeograafia teooriate kohaselt peavad kajastuma maastiku kujutamises, mis omakorda lubab maastiku näitel ja maastikust lähtudes ümber mõtestada nende muutuste põhjusi ja tagamaid. Alates W. J. T. Mitchelli koostatud “Maastiku ja võimu” (Landscape and Power) ilmumisest (Mitchell [1994] 2002) on maastikuuuringutes toimunud oluline läbimurre, mis lubab võtta maastikku mitte pelgalt vaatluse või tõlgendamise objektina, vaid kultuurilisi protsesse juhtiva jõuna ning rahvuslikke ja sotsiaalsete identiteetide kujundajana. Juba varajasest ajast alates nähti loodust Hiinas keerulise, kuid ühtse organismina, mis toimis oma seaduste järgi, ning inimest peeti selle organismi lahutamatuks osaks, kes tahes-tahtmata pidi

1 Käesolevas doktoritöös osutab määratlus “maastikumaal” eelkõige traditsioonilisele maastikužanrile, kui ei ole teisiti märgitud. See välistab teisi Hiina maaliliike ja vorme, millel võib olla maastiku elemente ja tunnuseid, kuid mis ei kuulu shanshui maaliga samasse kategooriasse, nagu näiteks “linnu- lille” (huaniao 花鳥 ) maal ja selle alaliigid või olmestseene kujutav linnamaastik.

järgima samu üldisi loodusseadusi. Mainitud tõsiasja arvesse võttes võib maastikumaal olla heaks aluseks sootsiumi ja natura suhete mõistmiseks, sest sarnaselt “tegeliku” maastikuga on ta (keskkonna kujutamise traditsioonina vaadelduna) oma olemuselt dünaamiline ja tundlik ühiskonnas toimuvate nihete suhtes, peegeldades neid nihkeid põhjustanud ideoloogilisi ja poliitilisi mõjutusi ja muutes vastavalt sellele nii oma välimust kui ka tähendusvälja. Maastiku kunstiteoreetilised käsitlused sisaldavad aga otseseid viiteid ühiskondlike muutuste taga olevatele suundadele, isikutele ja tekstidele. Oma töös kavatsengi saada maastiku kaudu uue vaatenurga Song’i dünastia ühiskonnas toimunud protsessidele. Töö eesmärk ei ole anda detailset ülevaadet ajastu maastikukunsti kujunemisest. Selliseid kokkuvõtlikke uurimusi on tehtud küllalt palju nii lääne teoreetikute poolt kui ka Hiinas endas. Ka ei sea väitekiri sihiks Hiina maastikumaali eksplitsiitset võrdlust lääne traditsiooniga, mis eeldaks keskendumist Hiina ja Euroopa kunsti välistele vastavustele ja mittevastavustele. Kuigi kahe traditsiooni kõrvutamine on kohati vältimatu, tuleb see uurimuse käigus ette eelkõige seoses mõningate Hiinas tekkinud ja meie kultuuriruumis puuduvate mõistete piiritlemise ja seletamisega. Täpsemalt on töö fookuses üleminek, mis toimus inimeste mõtteviisis 10.–13. sajandi vahemikus ja mis on silmnähtav ka nimetatud perioodil valminud maastikumaalide muutunud ikonograafiast. Song’i dünastia aega võrreldakse tihti Euroopa renessansiga. Sarnaselt taassünniajastuga leidis Song’i dünastia Hiinas aset seninägematu tehnoloogiline progress, tehti olulisi teaduslike avastusi, toimus vana pärimuse ülessoojendamine. Esiteks oli selle väljenduseks kaugema mineviku poole pöördumine2 ja püüd taaselustada vanade aegade ideaale ning rakendada analüütilisi meetodeid klassikaliste tekstide tõlgendamisel. Teiseks iseloomustab mõlemat ajastut kriitiline suhtumine seal tol hetkel valitsenud religiooni, milleks Hiinas oli budism ja Euroopas kristlus. Ning kolmandaks, inimese rolli suurenemine kõikides kultuuri ja eluvaldkondades ja intelligentsi ning selle ideoloogia olulisuse kasv ühiskonnas. Maastikumaali žanri tõus toimus Hiinas paralleelselt vaimuelus aset leidnud olulise pöördega, mille põhjustasid õpetlaste klassi (shi ren 士人 ) või hilisemas terminoloogias (wen ren 文人 ) tulek Hiina ühiskondlikule ja poliitilisele areenile 3 ja nende propageeritud ideoloogia – neokonfutsianismi (siinse uurimuse kontekstis kulgemisõpetuse (daoxue 道學 )4 võidukäik. Thomas S. Kuhni terminoloogiat kasutades võib öelda, et Song’i dünastia alguses toimus Hiinas “Gestalt’i nihe” ehk nagu Peter Burke seda sõnastab – intellektuaalne revolutsioon (Burke 2006: 186). Sarnaselt taassünniajastu Euroopaga iseloomustasid Song’i dünastia õpetlasi mitmekülgsed huvid ja laialdased teadmised erinevatest valdkondadest, iseseisev mõtlemine ja ilmalik ning kriitiline suhtumine maailma. Kuigi kirjeldatud protsess Hiina vaimuelus võttis aega mitusada aastat, langes selle kulminatsioon 11. sajandile. Just siis võrsus õpetlasametnike ringkondadest kulgemisõpetlaste grupp, mis hakkas aktiivselt osalema riigi poliitika kujundamises ning avaldas märkimisväärset mõju Song’i dünastia Hiina ja laiemas laastus kogu Hiina kultuuriruumi intellektuaalse traditsiooni arengule. Õpetlaste filosoofia erisuunad tekkisid impeeriumi kiire majanduskasvu taustal aset leidnud vaidlustes, mille keskmes olid juhtiva ministri Wang Anshi 王安石 (1021–1086) reformid ja riigi julgeoleku teemad. Daoxue teoreetikud keskendusid eelkõige

2 Euroopas tähendas kaugem minevik antiikaega ja Hiinas varajast konfutsiaanlust, mis kuulub sõdivate riikide ajastusse (475–221 e.m.a). Kuigi mineviku poole pöördumise eesmärk oli mööda minna vastavalt kristluse ja budismi mõjudest, toimus selle protsessi käigus nende religioossete õpetuste integreerumine reformitud maailmavaadetesse. 3 Antud sõnastuses “tulek” ei tähenda tekkimist, vaid õpetlaste kui sotsiaalse grupi ühiskondliku staatuse muutust ja poliitilise aktiivsuse tõusu. Hiina ühiskonna stuktuuri muutusi läbi ajaloo kirjeldatakse Sujian Guo raamatus “Hiina poliitika ja valitsus” (Chinese Politics and Government: Power, Ideology, and Organization) (Guo 2013: 201–212). 4 Käesolevas doktoriväitekirjas kasutan mõistet “neokonfutsianism” enamasti üldisemas tähenduses osutamaks Tang’i (618–907) ja Song’i dünastiate valitsemisajal aset leidnud intellektuaalsetele protsessidele, mille käigus Konfutsiuse õpetus tegi läbi ulatusliku ümbermõtestamise protsessi. Mõistet “kulgemisõpetus” ning selle hiinakeelset vastet daoxue kasutan viitamaks spetsiifiliselt Song’i dünastia ajal kujunenud liikumisele, mis kuulub neokonfutsianismi alla, kuid ei välista ka mõtlejaid, kes otseselt ei kuulunud kulgemisõpetlaste gruppi, kuid olid kaudselt sellega seotud.

individuaaleetika küsimustele, ent vastavalt ajastu vaimule olid veendunud, et aeg on küps uue korra loomiseks, mis põhineks senisest erineval teadmise, tähenduse ja tegevuse alusel ja tooks kaasa varasematest dünastiatest parema ühiskonna (Bol 2008: 7). Vaatamata mõningatele põhimõttelistele lahkarvamustele, ühendas kulgemisõpetlastest mõtlejaid veendumus, et impeeriumi õitsengu allikas ja turvalisuse garant on traditsioonilised väärtused, mis leiduvad Konfutsiuse klassikalistes teostes nende algupärases tähenduses (Ng, Wang 2005: 150). Samas, sõltumata mõtlejate püüdlustest “puhastada” klassikaline varamu kõrvalistest, sellest hiljem välja kasvanud võsunditest 5, toimus Konfutsiuse õpetuse taaselustamine kõnealusel ajajärgul taoismi ja budismi mõju all ning viis selle (kui mitte päris algusest, siis vähemalt alates õpetuse riigi juhtiva ideoloogia staatusesse tõusmisest 13. sajandil) olulisel määral riigiküsimustele orienteeritud maailmavaate uuele metafüüsilisele tasandile. Õpetlaste ideoloogia mõjul tekkisid järk-järgult ka maastiku mõiste juurde uued tähendused, mis tingisid uutmoodi suhtumise loodusesse ja selle kujutamisse. Mainitud arenguid Song’i dünastia aegse maastikumaali kujunemisprotsessis võib kokku võtta Denis Cosgrove’i väitega, et “iga uus sotsiaalmajanduslik formatsioon kujundab endale omaenda sümbolite ja tähendustega maastiku ning üritab eelmise formatsiooni jälgi maastikust kustutada” (Kaljundi, Sooväli-Sepping 2014: 22). Kavatsen näidata, et Cosgrove’i seisukoht on relevantne ka esmapilgul täiesti apoliitiliste Hiina loodusmaalide mõistmisel. Alljärgnevalt püüan maastikumaalide ja nende teoreetiliste käsitluste näitel põhjalikult analüüsida selle protsessi erinevaid aspekte Song’i dünastia aegses Hiinas ning tuua välja peamised tegurid, mis mõjutasid ajastu võimu ja vaimu diskursust ning võisid panna inimesi ümbritsevat keskkonda uutmoodi nägema ja hindama. Song’i dünastia maastikukäsitluste ja -kujutiste asetamine ajaloo konteksti eeldab, et kahe eraldiseisva uurimisvaldkonna, Hiina klassikalise kunstiteooria ja Song’i dünastia uuringute vahele luuakse ühine platvorm. Ja kuigi mõlemaid mainitud valdkondi on eraldivõetuna üpris põhjalikult uuritud ning seoseid nende vahel on täheldatud ka varem (Cahill 1960; Sullivan 1979), ei ole maastikuteooriat siiski vaadeldud kui olulist allikamaterjali, millest ammutada informatsiooni 10.–13. sajandil Hiinas aset leidnud sotsiaalpoliitiliste protsesside kohta. Eeltoodust lähtudes kavatsen luua Song’i dünastia maastiku kontseptsioonist terviklikuma pildi ja vaadelda selle teatud aspekte kõnealusel perioodil aset leidnud ajaloosündmuste ja ühiskondlikke protsesside valguses, keskendudes eelkõige maastiku kunstiteoreetilistele käsitlustele, kuid samas kasutades maale visuaalse materjalina oma väidete kinnitamiseks. Kuna tahan vaadelda maastiku tajumises ja kujutamises toimunud järkjärgulist muutust nii filosoofilis-esteetilisest vaatenurgast kui ka poliitilis-ideoloogilisest perspektiivist, seostatuna Song’i dünastia valitsemisajal juhtivaks maailmavaateliseks süsteemiks tõusnud reformitud konfutsianismi kujunemisetappidega, siis kõige küllaldasema uurimusmaterjali pakuvad ajastu maastikumaali käsitlevad teoreetilised traktaadid. Samas ei paku tekstid vaatamisaktiga samavõrd vahetut kogemust, mida saab visuaalset kujutist silmitsedes. Selletõttu moodustab maalide analüüs ligi neljandikku siinse uurimuse mahust. Piltide “kohalolu” (Moxey 2009: 165) aitab meil läheneda uurimuse keskmes olevale probleemile keeleliste kirjeldustega paralleelselt, mitte nendest lähtuvalt. Interdistsiplinaarse lähenemise põhjenduseks viitaksin sinoloog John Kieschnicki välja toodud tõsiasjale, et kunstiobjektid ei ole kultuuri uurimisel tekstidest vähem väärtuslik materjal. Teiste õpetlaste kõrval osutab Kieschnick rangest valdkondadeks jaotamisest tulenevatele puudustele Hiina uuringutes (2003: 21), märkides, et selle taga olev akadeemiline tendents eristada keha ja vaimu saab alguse tänapäeva teadust palju kujundanud protestantlikust ideoloogiast6, mille aluseks on eeldus, et subjekt ja objekt või keha ja vaim ei ole juba algselt üks ja seesama asi. Vahet tegemine materiaalse ja immateriaalse kultuuri vahel on religiooniuurija Anna Hennessey sõnul

5 Robert Eno väidab oma raamatus “Konfutsianistlik Taeva loomine” (The Confucian Creation of Heaven: Philosophy and the Defense of Ritual Mastery), et varajasel etapil tegeldi konfutsianistlikes kogukondades eeskätt enesekultiveerimisega ning riigiasju peeti tähtsaks üksnes teoorias, kuna Konfutsiuse pärisõpilased (s.t need, kes päriselt puutusid õpetajaga tema elu ajal kokku) riigistruktuurides ei teeninud. Eno sõnul olid varakonfutsiaanide äärmine idealism ja nõudmised riigi olukorrale teadlikult nii kõrgeks seatud, et õigustada poliitikast kõrvalehoidmist ja enesetäiustamisega tegelemist (Eno 1990: 42). 6 Traditsiooniliselt viidatakse keha ja vaimu dualismiga seoses Platonile või Descartes’ile.

pannud paljusid usundiloo õpetlasi hoiduma uurimustöös “objektidele” keskendumast (2011: 11). Selle eristuse teoreetiliste aluste puudulikkuse teadvustamine aitab aga omaks võtta mõtteviisi, et materiaalsed objektid, näiteks kunstiteosed, kuuluvad lahutamatult inimeste vaimse kogemuse juurde. Et paremini mõista Hiina maastiku kontseptsiooni kujunemist vaadeldaval perioodil, eelkõige seda, millistel alustel toimus selles protsessis looduse, ühiskonna, poliitika ja kunsti valdkondade ühtesulamine, on paslik kasutada uurimuses tekstianalüüsi meetodi kõrval ka maalide analüüsi, mis lubab saada täiendavat informatsiooni mainitud ülemineku kohta. Eelnevat visualiseerides, saaksime järgmise graafilise skeemi (vt skeem 1), mis väga hästi illustreerib doktoritöös rakendatavat lähenemist ja ühtlasi aitab määratleda täpsemalt uurimuses kasutatavaid allikaid.

Skeem nr 1. Võttes arvesse Hiina kultuuri traditsiooni holistilist iseloomu, millest tuleb detailsemat juttu järgmises alapeatükis, on valdkonnaülene lähenemine siinse uurimuse puhul igati kohane. See on ka üks olulisemaid põhjusi, miks meile harjumuspäraselt enamasti teineteisest eraldi ja erinevalt käsitletavad sfäärid – filosoofia (F), kunstiteooria (KT) ja -praktika (KP) – on käesolevas väitekirjas tihedalt läbi põimunud ning miks peame käsitlema filosoofiat üldises tähenduses, tegemata selget vahet poliitilise eetika, esteetika ja metafüüsika vahel, mis on siinse doktoritöö raames ühevõrra relevantsed. Mis puutub allikatesse, siis pidades silmas uurimuse eesmärki – välja selgitada, millist mõju avaldas õpetlaste klassi ja selle ideoloogia tõus Hiina ühiskonnas keskkonna tajumis- ja kujutamisviisidele – sobib lähtematerjaliks kõige paremini ülaltoodud joonisel toonitud väljana esile toodud kunstiteooria, milles maastikukunsti temaatika tasandil peegelduvad arvestataval määral nii filosoofia valdkonna kaudu tulevad ideoloogilised ja poliitilised mõjutused kui ka maalikunstis aset leidvad praktilised väljendused ja rakendused. Kuigi suurem rõhk tundub olevat kunstiteoorial, ei ole see skeem mõeldud hierarhilisena, kuna välja selgitada ideede liikumise suunda ja järjekorda, nagu ka vastastikuste valdkondadevaheliste mõjutuste intensiivsuse määra, ei näi olevat võimalik ega ka vajalik. Pigem tuleks kunstiteoreetilisi maastikukäsitlusi vaadelda siduva ja antud väitekirjas seatud ülesannet silmas pidades küllaldaseima allikamaterjalina.

2. METODOLOOGIA Andrew Lothian arutleb oma artiklis “Maastik ja esteetika filosoofia” (Landscape and the Philosophy of Aesthetics: is Landscape Quality Inherent in the Landscape or in the Eye of the Beholder?) maastiku esteetiliste omaduste üle lääne filosoofia kujunemisetappidest lähtudes (1999). Lothiani üldist ideed siduda maastiku kontseptsiooni kujunemist filosoofia ajalooga ja vaadelda muutusi keskkonna tajumises ühes kontekstis muutustega inimeste ideoloogilises ja esteetilises mõtlemises võib võtta siinse doktoritöö struktuuri aluseks, kuid artikli keskmes olev kahe paradigma vastandus Hiina mõtteloo konteksti vaevalt et sobib. Lothian eristas objektivistlikku ja subjektivistlikku vaadet maastikule, millest esimene eeldab, et maastiku esteetilised omadused kuuluvad füüsilise maailma juurde, ning teine, et esteetilised omadused on seotud vaataja meeltega, ja tuli välja väitega, et kuna veendumus, et esteetilised omadused kuuluvad maastiku enda juurde, saab tekkida üksnes subjektiivselt lähenedes, siis üksnes varasemast objektivistlikust välja kasvanud hilisem subjektivistlik mudel sobib maastiku esteetika uurimiseks (1999: 194). Kogu Lothiani arutlus (vähemalt sellises dualistlikus vormis) kaotab oma mõtte, kui me peaksime käsitlema maastikku Hiina traditsiooni kontekstis. Vaadeldaval perioodil ei tuntud Hiinas meile harjumuspärast jaotust subjektiks ja objektiks. Pigem kaldus Hiina kultuur (ja mitte üksnes kaunite kunstide puhul, vaid ka sellistel rasketel aladel, nagu sõjanduses) vältima välise ja sisemise eristuse käsitlemist spirituaalse subjektiivsuse ja materiaalse objektiivsusena (Jullien 2000: 36–37), mistõttu loodusesse ei suhtutud kui eraldi seisvasse tasandisse, vaid nähti ennast selle lahutamatu osana – vaade, mis on võrreldav tänapäeva holistiliste maailmakäsitlustega. See nägemus põhineb veendumusel, et kõik tegurid – üksteist täiendades ja üksteisest sõltudes – on võrdselt olulised, mistõttu jääb ära vajadus inimest teiste seas esile tõsta ja sedasi ta ülejäänud maailmast isoleerida. Pigem vastupidi, osutatakse inimese kokkukuuluvusele muu maailmaga. Lothiani tabelis seisab sellisele holismile kõige lähemal ameerika filosoof pragmatist John Dewey esteetika7, mida Lothian paigutab tema meelest ainuõige subjektivistliku mudeli juurde (1999: 190), kuid mis sobib väga hästi iseloomustama ka traditsioonilist Hiina maailmatunnetust, kuna selles esineb mõlema paradigma tunnuseid, nii et kaob dualistlik eristus. Kuigi Lothiani heaks kiidetud subjektivistlik mudel ühendab endas mõlemad lähenemised ja välistab häiriva vastanduse, oleks tema pakutud terminoloogia Hiina traditsioonilise kultuuri käsitlemisel sellegipoolest eksitav, kuna selles kasutati hoopis teistsuguseid liigendusi. Pigem sobiks Hiina maastiku mõiste analüüsiks David Lowenthali mõttekäik (1961), mille Donald W. Meining hiljem järgmiselt edasi arendas (1979: 34): “Maastik ei koosne üksnes sellest, mis avaneb meie silme ees, vaid ka sellest, mis mõlgub meie peas”. Tim Ingold astus veel sammu võrra edasi, kritiseerides Meiningile toetudes maastiku mõistega seostatavat looduse ja kultuuri binaarset vastandust (2000: 191).

Ma ei nõustu tegema vahet sise- ja välismaailma, nagu ka vaimu ja mateeria või tähenduse ja olemuse vahel, millelt seesugune eristus alguse saab. Maastik ei ole minu veendumuse kohaselt pelk kujutluspilt vaimusilmas ega ka mingi võõrapärane ja vormitu substraat, mis ootaks inimesepoolset sekkumist. /.../ Järelikult pole see maastik identne loodusega, nagu ei pärine see ka inimkonna ja looduse vastandamise vallast. Sarnaselt meie elukeskkonna tuttavliku sfääriga on see meiega koos, mitte meist eraldi, olemata sealjuures vähem tõene. Ja läbi selles elamise saab maastik osaks meist endist, nõndasamuti, nagu meie oleme tema osa.

Kultuurigeograafia eespool kirjeldatud maastikukäsitlused peegeldavad samu tendentse, mida visuaalkultuuri uuringute valdkonnas nimetatakse “pildiliseks” või “ikooniliseks pöördeks” (Moxey 2009: 165–166). Kunstiteadlase Keith Moxey sõnul (2009: 165) ei ole “pikalt

7 John Dewey (1859–1952) vaadete seostatavus Hiina mõttelooga ei ole samas üllatav, kuna mõtleja tundis huvi idamaade vastu ja viibis 1919–1921 aastatel Hiinas, kus ta andis Pekingi ülikoolis ligi 200 loengut.

epistemoloogilise projekti lipukandjaks olnud subjekti/objekti eristamine” enam pädev, mistõttu piltidele tuleks läheneda vahetult, käsitledes neid kui kohalolu ning piirdumata neile tänasel päeval omistatud tähendustega (2009: 177). Doktoritöös soovin näidata, et need käsitlused on paljudes aspektides sarnased Hiina traditsiooniliste maastikumaali määratlustega. Esiteks tooksin välja tänapäeva maastikuuuringute distsipliinivälisuse, millele juba osutasin väitekirja sissejuhatuses, põhjendamaks metodoloogilise baasi valikut. Ka Hiina kultuuris ei eksisteerinud vaadeldaval perioodil ranget jaotust valdkondadeks, milles n-ö keha ja vaimu sfäärid ehk loodus- ja humanitaarteadused oleksid üksteisele vastandatud. Ise hariduselt sinoloog, arutleb Edward Slingerland oma raamatus “Mida annab teadus humanitaariale” (What Science Offers the Humanities: Integrating Body and Culture) “raskete” ja “kergete” teadusvaldkondade integreerimise vajaduse üle, lähtudes paljudel juhtudel Hiina mõtteloost pärit näidetest, mis kinnitavad alternatiivse lähenemise võimalikkust kultuuri uurimisel (Slingerland 2008: 108). Traditsiooniline Hiina maastiku kontseptsioon peegeldab seda mõtteviisi, mistõttu on võrreldav eespool tsiteeritud kaasaja geograafide maastikukäsitlustega. Sarnaselt rakendab Hiina kunstiteooria maastiku määratlemisel loodusteaduslike vaatlusmeetodite kõrval filosoofiast ja kirjandusteooriast pärit lähenemisi. Teiseks – ja see tuleneb distsipliinivälisusest – on samuti eespool mainitud tendents vaadelda inimest ja loodust ühe jagamatu tervikuna, mis iseloomustab traditsioonilist Hiina maailmatunnetust ning on omane kaasaja maastikuuuringutele. Tim Ingoldi eespool olevas tsitaadis kirjeldatud ühtekuuluvusprintsiip (Ingold 2011: 221) on olnud Hiina maaliteooria üks kesksemaid küsimusi alates kunstiteaduse tekkimisest keisririigis 4. sajandi paiku. Doktoritöös teostatud tekstianalüüs näitab, et Hiina kunstiteoreetiliste käsitluste üheks keskseks teemaks on omadus, mida Keith Moxey nimetas maali “kohaloluvõimeks” (Moxey 2009: 168), mis tuleb Hiina maastikumaali määratlustes esile ennekõike arutlustes sarnase ja tõelise üle. Ka on see tendents visuaalselt järgitav traditsioonilistes shanshui maalides, kus on sümbolite tasandil kanooniliselt esindatud kolm tähenduse tasandit – loodus, ühiskond ja inimene – kooslus, mida, nagu usuti, sai tagada üksnes inimese orgaaniline ühendus samaaegselt nii füüsilise looduse kui ka maalitava kujutisega. Kolmandaks paralleeliks on Cosgrove’i ja Danielsi välja toodud maastiku tekstuaalne aspekt, mis on esindatud sama hästi nii maalitud vaate kui ka selle loodusliku prototüübi puhul. Kavatsen näidata, et Hiina maastikumaal oli algselt mõeldud samapalju “lugemiseks” kui vaatamiseks, kuna sisaldas mitmeid klassikalisest kirjakultuurist pärit sõnumeid ja märksõnu. Kunstiteooria kõige varasemal etapil pannakse paika maali kujundite (xiang 象 ) semantilised omadused, mis võimaldavad pealtnäha lihtsaid ja lakoonilisi loodusmaale konstrueerida keeruliste sümboolsete skeemidena, mis sisaldavad peidetud viiteid konkreetsetele tekstidele, sündmustele ja olukordadele. Olen teadlik, et Cosgrove ja Daniels toetuvad oma teoorias kunstiteadlase Erwin Panofsky ikonoloogilisele meetodile (Cosgrove, Daniels 1988: 2–4), mis läheb olulistes aspektides vastuollu esimeses kahes punktis välja toodud holistilise maailmatunnetusega, kuna põhineb Hiina kultuuri suhtes kaugeks jääval subjekti ja objekti eristusel. Panofsky sõnul omab kunstiteos teatud “kaasasündinud tähendust” (intrinsic meaning), mille teose looja on selle sisse kodeerinud, juhindudes alateadlikult teda loomise hetkel mõjutanud filosoofilistest, religioossetest, sotsiaalsetest, poliitilistest jne mõjutustest (Panofsky 1955: 30). Selle järgi seisaks kunstitöö verbaalselt tuletatud tähendus justkui eraldi ja kõrgemal selle visuaalselt kogetavast mõjust. Doktoritöö teise osa kolmas peatükk demonstreerib, et piir visuaalse ja verbaalse vahel on Hiinas tänu selle piktograafilise kirjasüsteemi spetsiifikale algusest peale olnud üsna hägune, mistõttu ei tähenda “tekstuaalne” meetod Hiina maaliteooria kontekstis samasugust “eemalolekut” kunstiobjekti suhtes, millega puutume kokku renessansi maalitraditsiooni uurija Panofsky ikonoloogia puhul. Hiina maalikunsti seost kirjaliku kultuuriga ei saa alahinnata, ent pigem sobib seda iseloomustama kultuuriteadlase Mieke Bali kirjeldatud kunsti “lugemisviis”, mis ei põhine lingvistilise ja visuaalse binaarsel vastandusel (Bal 2011: 217), vaid võtab aluseks märkidevahelisi seoseid, “millest tekkiv terviklik tähendus on enamat kui üksikelementide tähenduste summa” (Bal 2011: 221). Lingvistilised ja visuaalsed aspektid on Hiina traditsioonilises kunstiteoorias kombineeritud, mistõttu võib maali “lugemine” olla samahästi visuaalne tegevus kui ta on lingvistiline. Ning samamoodi eeldavad Hiina kunstiteoreetilised käsitlused lugejalt võimet

visualiseerida neis sisalduvaid maastike sõnalisi kirjeldusi, mis ei jää oma poeetilise väljenduslikkuse poolest ilukirjanduslikele tekstidele alla. Neljandaks võib välja tuua kaasaja kultuurigeograafia teadlikkuse maastiku (ja selle representeerimise traditsiooni) dünaamilisest iseloomust ehk omadusest muutuda ühiskonnas toimuvate protsesside mõjul. Doktoriväitekirja epigraafiks valitud Song’i dünastia silmapaistva kirja- ja riigimehe ning siinse töö seisukohalt olulise autori Su Shi 蘇軾 (1037–1101) luuletus “Punane kalju” (Chibi fu 赤壁賦 ) (Su 2001) toob välja tõsiasja, et ka sama loodusvaade võib paista inimesele erinevalt vastavalt tema elus toimuvatele muutustele. Hiina maalitraditsiooni tihe seos “Muutuste raamatus” (Yijing 易經 )8 esitatud ideedega ning Hiina maalijate veendumus, et maastikumaal peab kehastama kulgu (dao 道 ), mida arutan töö esimeses jaos, on kinnituseks, et sarnaselt tänapäeva kultuurigeograafiale arvati ka impeeriumiaegses Hiinas, et maastik ei peegelda mitte üksnes looduses, vaid ka inimühiskonnas toimuvaid protsesse, ehk taas Mieke Bali formuleeringust lähtudes, moodustab maali tähenduslik tihedus selle ühiskondliku ja kultuurilise asjakohasuse (Bal 2011: 227). Hiina maastikumaali traditsiooni areng põhines küll suurel määral eelkäijate tööde kopeerimisel, kuid maalitud maastiku tähendus teistsuguse ajaloolis-ühiskondliku konteksti mõjul sellegipoolest muutus, põhjustades omakorda nihkeid iga järgmise maalijate põlvkonna kunstiteoste ikonograafias. Nii võime tõdeda, et tänapäeva lääne kultuurigeograafial ja traditsioonilise Hiina maastiku(maali)teoorial võib olla mitmeid kokkupuutepunkte: mitte üksnes sarnane holistiline lähenemine ja veendumus, et looduskeskkond ja inimene moodustavad ühe jagamatu koostoimiva terviku, mis oli iseloomulik kogu traditsioonilisele Hiina kultuurile, vaid ka tekstuaalne meetod maastiku uurimisel, mis eeldab, et maastik või selle representatsioon kujutab endast kodeeritud sõnumit, mida teatud “võtit” omades saab lahti muukida ja taasluua juba teises vormis ja teisel kujul (nt maalis, luules, aiakunstis jne). Selle järgi peaks olema võimalik ka tagurpidi liikuda ehk konstrueerida koodide abil maastikke, mis oleksid “loetavad” ja arusaadavad neile, kel koodid teada. Välja toodud sarnased aspektid lisavad veendumust, et kaasaegse kultuurigeograafia meetodite rakendamine traditsioonilise Hiina maastiku kontseptsiooni uurimisel võib olla õigustatud. Ühest küljest lubab kultuurigeograafia interdistsiplinaarne iseloom vaadelda uurimusobjekti korraga mitmelt vaatenurgalt (minu töö puhul filosoofiliselt, ajalooliselt, kunstiteoreetiliselt), mis oli iseenesest mõistetav ka uurimusobjektiks olevaid maastikke loonud ja kirjeldanud Hiina õpetlastele, kes ei tundnud lääne kultuuris kinnistunud jaotust valdkondadeks; teisest küljest lähendab tekstoloogiline meetod meid Hiina maastiku(maali) teooriale, mis algusest peale tegeles maastiku tähenduste konstrueerimise ja tõlgendamise võimalustega, tegemata sealjuures nii selget vahet lingvistilise ja visuaalse aspektide vahel.

8 “Muutused” (Yi 易 ) ehk “Muutuste raamat” või “Muutuste lõimetekst” (Yijing 易經 ) – klassikaline teos, mille vanim kihistus (enne aastat 500 e.m.a) sisaldab kuusjoontel ehk heksagrammidel põhinevat ennustussüsteemi ning mille noorim kihistus (kuni 3.–2. saj e.m.a) hõlmab kommentaare ehk nn “kümmet tiiba” (shiyi 十翼 ). Han’i (206 e.m.a–220 m.a.j) dünastia ajal arvati “Muutuste raamat” konfutsianistliku kaanoni osaks.

3. MÄRKMEID UURIMUSE TERMINOLOOGIA JA PERIODISEERIMISE KOHTA Hiina kunstiteooria vaatlusel selgub, et kõige paremini tulevad mainitud aspektid välja Song’i dünastia maastikukäsitlustes, milles võib näha nii sellel perioodil oma kõige intensiivsemas kujunemisfaasis olnud neokonfutsianismi mõju kui ka märke neokonfutsianismi peamiste kujunemisetappidega paralleelselt toimunud muutustest keskkonna tajumises ja kujutamises. Neokonfutsianism on läänes levinud nimetus sünkretistlikule maailmavaatelisele süsteemile, mille kujunemisprotsess Hiinas leidis aset Song’i (960–1279) ja Ming’i (1368–1644) dünastiate ajal. Neokonfutsianism ühendab Hiinas sellel perioodil levinud erinevate mõttevoolude aspekte. Kuigi, nagu inglisekeelsest nimest välja paistab, juhtiv roll on Konfutsiuse õpetusel, oli sellesse integreeritud ka taoismi ja budismi elemente. Song’i dünastia valitsemisaja lõpuperioodil 1241. aastal sai neokonfutsianismi “soonestikuõpetuse” (lixue 理學 ) 9 suund riigi ametliku ideoloogia aluseks. Song’i dünastia ajalookroonikas, mis pandi kirja järgmise, Yuan’i dünastia ajal (1271–1367) riigiametnike Ouyang Xuan’i 歐陽玄 (1283–1357) ja mongoli päritolu Tuo Tuo10 脫脫 (1314–1356) poolt, on neokonfutsianismile pühendatud terve peatükk. Teoses nimetatakse seda läbivalt “kulgemisõpetuseks” (daoxue 道學 )11. Hiina keeles on levinud mitu terminit, mis tähistavad reformitud Konfutsiuse õpetust. Xinrujia 新儒家 , mis sõnasõnalt tähendab “uus konfutsianistlik koolkond”, ei ole Hiina traditsioonis tekkinud nimetus, vaid tuli hoopis ringiga tagasi läbi inglise keele mõiste “neokonfutsianism” tõlkevastena. Samuti kasutatakse terminit Songming lixue 宋明理學 ehk “Song’i ja Ming’i dünastiate soonestikuõpetus”, mis on palju kitsam, kuna hõlmab ainult selle koolkonna intensiivsel kujunemisperioodil tegutsenud mõtlejate töö, jättes välja eelneval ja järgneval perioodil toimunu. Paljud neokonfutsianismi tähistavad terminid viitavad vaid selles tekkinud teatud suundadele. Näiteks Songxue 宋學 ehk “Song’i dünastia õpetus” võeti kasutusele, rõhutamaks uuskonfutsiaanluse erinevust palju varasemast samuti sünkretistlikust Dong Zhongshu 董仲舒 (179–104 e.m.a) õpetusest, mida tihti nimetatakse “Han’i dünastia õpetuseks” (Hanxue 漢學 ), selle tekkeajastu – Han’i dünastia (206 e.m.a–220 m.a.j) järgi. Veel üks nimetus on Chengxue 程學 – “vendade Cheng’ide õpetus”, nimetatud niimoodi neokonfutsianismi juhtivate teoreetikute Cheng Hao 程顥 (1032–1085) ja Cheng Yi 程頤 (1033–1107) järgi. Vendadest Cheng’idest kasvas välja neokonfutsianismi kaks peamist ja mõnes aspektis vastandlikku koolkonda, soonestikuõpetus ja meeleõpetus (xinxue 心學 ). Xinxue on elav näide sellest, kui palju mõjutas uuskonfutsiaanluse teoreetiliste aluste kujunemist budistlik filosoofia. Xin 心 ehk sõna-sõnalt “süda” või “meel” on budismis üks kesksemaid mõisteid. Kohati vaadeldakse soonestikuõpetust ja meeleõpetust neokonfutsianismi vastandlike suundadena. Kaasaegne Hiina õpetlane ja tänapäeva neokonfutsianismi esindaja Feng Youlan’i ehk Fung Yu-lan’i 馮友蘭 käsitluse järgi esindas lixue ratsionaalset ja xinxue idealistlikku suunda (Fung [1948] 1966: 281). Kuid arvatavasti ranget eristust kahe suuna vahel ei olnud. On levinud ka teised nimetused, kas õpetlaste või kesksete mõistete järgi, kuid need ei hõlma selle mõttekoolkonna tegevust kogu ulatuses. Kõige täpsem on siiski “kulgemiseõpetus” (daoxue 道學 ). Nimetus arvatavasti osutab uuskonfutsiaanlaste soovile omamoodi monopoliseerida õpetust dao’st (Kobzev 2002: 10), mida juba nime poolest kiputakse seostama eelkõige taoismiga12. Kitsamas plaanis viitab see Song’i

9 Mõiste “soonestik” (li 理 ) analüüs sisaldub doktoritöö teise jao peatükis 3.2. Li tõlkevastena sõna “soonestik” kasutamine on tuletatud etümoloogiliselt, algsest tähendusest – “nefriiti läbistavad sooned”. Teised võimalikud ja rohkem levinud variandid – “kord” (order) või printsiip (principle) (vt Chan 1963: 844) osutavad minu meelest palju jäigemale struktuurile kui kivimit vabalt läbistavad vaod. Ühe võimaliku tõlkevastena kaalutud “süü” (tähenduses “puusüü”) jätsin selle sõna domineerivama teise tähenduse tõttu kõrvale. 10 Mongoli ajaloolase nime kasutatakse erinevates kirjaviisides. Siin eelistasin hiinakeelset versiooni, kuid on levinud ka mongoli hääldusele toetuv nimevariant – Toqto’a. 11 Termini selgituseks vt viit 12. 12 Nimetus daoxue ei ole tuletatud mõistetest dao jia 道家 ja dao jiao 道教 , millest esimene osutab sõdivate riikide ajastul tegutsenud mõttekoolkonnale, teine tähendab taoistliku religiooni laiemalt.

dünastia viiele suurele õpetlasele: Zhou Dunyi 周敦頤 (1017–1073), Zhang Zai 張載 (1020– 1077), juba mainitud vennad Cheng Yi ja Cheng Hao ning Zhu Xi 朱熹 (1130–1200). Siinses doktoritöös käsitlen kulgemisõpetuse koolkonna kontekstis ka sellest nimistust puuduvaid, kuid oma eluajal daoxue grupiga tihedalt seotud mõtlejaid, riigimehi, luuletajaid ja kunstnikke, nagu Ouyang Xiu 歐陽修 (1007–1072), Sima Guang 司馬光 (1018–1086), Shao Yong 邵雍 (1011– 1077), Su Shi 蘇軾 (1037–1101), Mi Fu 米芾 (1051–1107) jt. Kulgemiseõpetus võib ka esineda lixue sünonüümina või laiemalt neokonfutsianismi tähenduses. Kuigi termin daoxue võeti kasutusele Song’i ajalookroonika kirja pannud riigiametnike, mitte õpetlaste endi poolt, on viimasel ajal kaasaegsetes Song’i dünastia uuringutes hakatud aina rohkem eelistama seda lääne teaduses alguse saanud terminile “neokonfutsianism”13. Järgin oma doktoritöös sama liini ja kasutan mõistet “kulgemisõpetus” Song’i dünastia valitsemisajal kujunenud mõttekoolkonnale viidates. Nimetust “neokonfutsianism” kasutan kulgemisõpetuse sünonüümina või osutades reformitud Konfutsiuse õpetusele kõige laiemas tähenduses. Terminit “uuskonfutsiaanlus” kasutan siinses väitekirjas neokonfutsianismi sünonüümina korduste vältimiseks, mitte tänapäeva konfutsianismi uute vormide tähenduses. Daoxue ja teiste doktoritöös kasutatavate hiinakeelsete mõistete eesti keelde vahendamisel toetun suuresti oma juhendaja Margus Oti pakutud tõlkevastetele, mis sisalduvad mitmetes tema avaldatud ja avaldamata teostes (vt Ott 2014, 2015a, 2015b). Metodoloogia alapeatükis kirjeldatud Lothiani periodiseeringust lähtuv ajalooline lähenemine ei ole unikaalne; analoogset uurimismudelit on kasutanud ka paljud Hiina uurijad, kaasa arvatud Song’i dünastiale spetsialiseeruvad õpetlased, kes ei rakenda küll geograafia meetodeid, kuid kellest mõned on osutanud klassikaliste tekstide kommentaatorliku traditsiooni ja dünastia võimu ja vaimu diskursuse vahelisele seosele (Woods 1995; Hon 2005: 7). Oma raamatus “Piirangud autokraatiale” (Limits to Autocracy: From Sung Neo-Confucianism to a Doctrine of Political Right) tõi Alan T. Woods välja, kuidas kolmes Põhja-Song’i “Kevadete ja sügiste” (Chunqiu 春秋 )14 kroonika kommentaaris avaldub selgelt ajastu meelsus (Woods 1995) ning Tze-ki Hon näitas oma töös “Yijing ja Hiina poliitika” (The Yijing and Chinese Politics: Classical Commentary and Literary Activism in the Northern Song Period, 960–1127) samasugust tendentsi “Muutuste raamatu” (Yijing 易經 ) kommentaaride põhjal (Hon, 2005). Tuntud Saksa Hiina traditsiooniliste mõtteviiside uurija Rudolf G. Wagner määratles oma Laozi 老子 15 tuntuima kommentaari analüüsis (The Craft of Chinese Commentator: Wang Bi on Laozi) kommenteerimise žanri kui “üht Hiina intellektuaalse ajaloo keerukamat ja filosoofilises mõttes rikkalikumat allikat” (2000, 60). Võttes arvesse asjaolu, et eespool mainitud kommentaatorliku traditsiooni puhangu osana edenes Song’i dünastia ajal jõudsalt ka kunstiteooria ja kunstikriitika valdkond16, milles tähtsaim

Mõiste “kulg” (dao 道 ) ei ole klassikalises Hiina mõtteloos taoistide pärusmaa. See ilmub praktiliselt kõikide koolkondade tekstides, kaasa arvatud Konfutsiuse “Vestetes ja vestlustes”, kus dao on üks keskseid kontseptsioone. 13 Hiina uuringutes ei ole üksmeelt reformitud konfutsianismi määratleva terminoloogia suhtes. Mõned õpetlased peavad mõiste “neokonfutsianism” koolkondade erinimetustest sobivamaks selle kunstlikkuse tõttu, mis osutab uurimuse kaasaegsele diskursusele, eristades seda Song’i ja Ming’i dünastiate tekstidest (Makeham 2010: xii). 14 “Kevaded ja sügised” (Chunqiu 春秋 ) oli Konfutsiuse sünniriigi Lu (Lu guo 魯國 ) ajalookroonika, mis hõlmab perioodi 722–481 e.m.a. See on üks Hiina esimesi ajalookroonikaid, mis määras ajalookirjanduse žanri põhilisi tunnuseid. “Kevadete ja sügiste” koostajaks peetakse Konfutsiust ennast, kuigi teaduslikult või tõsikindlalt me seda väita ei saa (Nylan [2001] 2014: 257). Tekst kuulub konfutsianstlikusse “Viisikkaanonisse” (Wujing 五經 ). 15 Laozi Daodejing’i (Daodejing 道德經 ) nimetatakse siinse töö raames traditsiooniliselt väidetava autori nime järgi Laozi’ks, nagu Hiinas endas on kombeks seda teha. Segadust aitab vältida teoste pealkirjade puhul rakendatav kursiiv. Linnart Mälli tõlkes ilmus tekst pealkirjaga “Kulgemise väe raamat” (Laozi 1979). 16 Song’i dünastia kunstilise tegevuse aktiivsusest räägib ka fakt, et ainuüksi vahemikus 1060–1167 kirjutati neli suurt monograafiat maali ajaloost ja koostati hulgaliselt biograafilisi ja teoreerilisi traktaate, sealhulgas keiserliku kunstikogu täielik kataloog. Song’i tekstides sisaldub andmeid 6378 maali kohta (Barnhart 1997: 97). Kataloogide andmetel kirjutati Song’i dünastia ajal rohkem kunstiteoreetilisi teoseid kui kuue eelneva sajandi jooksul kokku, alates Hiina kunstiteaduse tekkest

koht kuulus juhtivaks žanriks tõusnud maastikumaali käsitlustele, ning toetudes levinud kultuurigeograafia teooriatele, olen veendunud, et Song’i dünastia maastikumaali käsitlused võivad olla sama relevantseks infoallikaks ajastu kohta kui kanoonilistele tekstidele kirjutatud kommentaarid. Eespool mainitud Tze-ki Honi monograafia on üles ehitatud sünkroonse võrdluse põhimõttel, lähtudes kolmest perioodist Põhja-Song’i dünastia ajaloos, nii et iga perioodi puhul analüüsib autor üht Yijing’i kommentaari. Jagan autori seisukohta, et Põhja-Song’i dünastia aeg on ideoloogilises plaanis olulisem kui sellele eelnenud ja järgnenud ajastud (2005: 4–5). Samas, kuigi ka käesoleva väitekirja fookuses on eelkõige Põhja-Song’i dünastia valitsemisaeg, nõuab siin käsitletav teema veidi laiemaid ajalisi parameetreid, mis omakorda eeldab mõnevõrra erinevat ja üldisemat periodiseeringut. Vastavalt kulgemisõpetuse leviku ja selle poliitilise tähtsuse määrale soovin vaadelda Song’i dünastia maastikukunsti kujunemist samuti kolmes, kuid Honi pakutust erinevas etapis: 1) Viie dünastia ja kümne kuningriigi ajastu (907–960) lõpp ja Põhja-Song’i dünastia algus (10. sajand), mil toimus aadlisuguvõsade marginaliseerimine ning keskvõimu taastamine sõjaväe struktuuride loomise ja ametnikkonna kaasamise kaudu riigijuhtimisse. Paralleelselt sellega toimus kulgemisõpetuse tõus ning maastikumaali tähenduse ümbermõtestamine. 2) Periood Põhja-Song’i keskpaigast kuni lõpuni (1126), mida iseloomustab kahe poliitilise fraktsiooni – kulgemisõpetlastest konservatiivide ja juhtivminister Wang Anshi toetajatest reformistide võimuvõitlus valitsuses ja sellest tingitud riigipoliitika ebajärjepidevus. Vaidluse põhjuseks olid kaugeleulatuvad reformid, mille vajadus oli tingitud kasvavast eelarvedefitsiidist ja mitmetest sõjakaotustest. Põhja-Song’i lõppu tähistas reformistide võit ja kulgemisõpetuse põlu alla sattumine. Kulgemisõpetus hakkas täitma poliitilise opositsiooni rolli ning nende eetilised hoiakud kujundama Hiina vaimuelu. Üheks näiteks sellest mõjust oli keskkonna kujutamise standardite muutus ja maastikumaali ikonograafia teisenemine. 3) Põhja-Song’i dünastia lõpp – Lõuna-Song’i dünastia (1128–1279) algus (13. sajandi alguses), mil impeerium kaotas sõjas tšurtšenitega suure osa oma põhja-aladest, õukond kolis lõunasse ja asutas uue pealinna Lin’an’is 臨安 (tänapäeva Hangzhou 杭州 ). Daoxue koolkonna õpetus süstematiseeritakse Zhu Xi poolt ning kulgemisõpetusest sai lõplikult riigi juhtiv ideoloogia. Kulgemisõpetlaste ideaalid hakati ellu viima muuseas ka maalikunstis. Sarnaselt Honi uurimusega on ka siinses doktoritöös suurem aktsent varasemal Põhja-Song’i dünastial, mil ideoloogiline ja poliitiline elu oli palju intensiivsem ja mitmekesisem, ning viie dünastia ja kümne kuningriigi aeg ning Lõuna-Song’i ajastu esinevad vastavalt sissejuhatava ja kokkuvõtva osana. See põhjendab, miks tulevad väitekirjas vaatluse alla eelkõige 10.–11. sajandi vahemikus kirjutatud tekstid ning varasemate ja hilisemate kunstiteoreetikute töid analüüsitakse eelkõige võrdluse huvides. Tahan ühtlasi rõhutada, et eespool kirjeldatud skeem ei ole universaalne. Pakutud periodiseeringut ei saa võtta matemaatilise täpsusega, kuna poliitiliste ja intellektuaalsete protsesside mõju erinevatele valdkondadele on üleüldse raske hinnata nende protsesside endi käänulisuse, mitmetahulisuse ja suhtelise pikatoimelisuse tõttu. Selle skeemi eesmärk on eristada üldisi tendentse, mis tekkisid reaktsioonina teatud muutustele riigi vaimuelus ja poliitikas ning joonistusid välja viisides, kuidas inimesed kirjeldasid ja kujutasid oma ümbritsevat keskkonda. Antud periodiseering aitab muuhulgas seada kronoloogilisse järjekorda doktoritöö kolmandas osas vaatluses olevaid keskkonna tajumise ja kujutamise aspekte, mida eristasin tekstianalüüsi käigus ja mille alusel jaotasin väitekirja põhiosa peatükkideks.

(Zavadskaja 1975: 18). Kuigi suur osa nendest tekstidest ei ole säilinud, annavad meieni jõudnud traktaadid aimu Song’i kunstiteooria mitmekesisusest ning aitavad mõista ajastu maalikunsti spetsiifikat.

4. DOKTORITÖÖ STRUKTUUR Doktoritöö koosneb kolmest jaost – metodoloogilisest ülevaatest ning põhiuurimuse kahest osast. Doktoritöö teine jagu “Hiina traditsiooniline maastikuteooria” tegeleb mõiste shanshui piiritlemisega ning annab ülevaate Hiina maastiku kontseptsiooni kujunemisest enne vaadeldava perioodi algust. Selle esimene peatükk “Maastiku (shanshui 山水 ) uurimise võimalused ja probleemid” koosneb kolmest alapeatükist, kus vastavalt tegeletakse uurimuse keskse mõiste shanshui integreerimisega kaasaegsete maastikuuuringute konteksti, antakse ülevaate maastikku tähistavatest hiinakeelsetest terminitest ning vaadeldakse shanshui kontseptsiooni lähtekohana ideed n-ö “asendusmaastikust”. Teine peatükk ““Mägede ja vete” maaližanri määratlemine” sisaldab mõiste shanshui etümoloogilist analüüsi, võtab kokku maastikumaali vormistamise ja eksponeerimise põhimõtteid ning tutvustab maastikumaali kunstiteoreetiliste käsitluste eriliike. Kolmandas peatükis annan ülevaate maastiku kontseptsiooni kujunemisest Hiina kunstiteoorias enne 10. sajandit. Kolmes alapeatükis peatun uurimuse põhiosa seisukohalt olulistel aspektidel, nagu maastiku mõiste seos “Muutuste raamatuga”, sarnasuse ja tõepärasuse küsimus looduskeskkonna kujutamisel 4.–5. sajandi mõtleja Zong Bing’i 宗炳 teose “Arutelu mägede ja vete kujutamise üle” (Hua shanshui xu 畫山水序 ) näitel ning 5. sajandi kunstiteoreetik Xie He 謝赫 “kuue maalikunsti seaduse” (huihua liu fa 繪畫六法 ) roll maastikumaali teoorias. Mainitud aspektid aitavad määratleda traditsioonilise Hiina maastikumaali esteetilist tähendust ning juhatada sisse kolmandas jaos käsitletavat probleemistikku. Väljakutseks töös püstitatud ülesande täitmisel võib osutuda asjaolu, et shanshui ja kaasaegses lääne teaduses levinud maastikku tähistavate mõistete tähendusväljad ei kattu täielikult, mis nõuab Hiina maastiku kontseptsiooni põhjalikku uurimist ja piiritlemist. Probleemiks võib osutuda ka tõik, et Hiina traditsiooniline maastikumaal kujutas endast peaaegu eranditult loodusvaateid, mida pealegi ei maalitud kunagi natuurist, vaid jäädvustati mälupildi järgi või varasemate põlvkondade meistrite taieseid kopeerides. Ehk teiste sõnadega: klassikaline Hiina maastikumaal ei sisalda otseseid viiteid ühiskonnas toimunud muutustele. Shanshui on alati kujutluslik maailm, ja kuigi enamik Hiina maastikumaale tunduvad üpriski realistlikud ja on tihti varustatud loomise aja koordinaatidega ning viidetega konkreetsetele paikadele, on need kujundid seal eelkõige selleks, et osutada millelegi, mille kohta maalil puuduvad otsesed märksõnad, olgu need universaalsed loodusseadused, olukord riigis ja ühiskonnas või kunstniku enda tunnetemaailm. Seega ainus viis uurimust sellisel kujul läbi viia, on vaadelda Hiina klassikalise kunstiteooria näitel, kuidas muutusid maastikumaali esteetilised alused ja sümboolsed seosed Song’i dünastia Hiinas toimunud ajalooliste sündmuste ja sotsiaalpoliitiliste protsesside valguses, eelkõige õpetlaste klassi tõusust ja kulgemisõpetuse levikust tingituna. Kolmas jagu pealkirjaga “Maastik kui Song’i dünastia kultuurilise muutuse indikaator kulgemisõpetusest lähtudes” tegeleb püstitatud küsimuse lahendamisega ning on jaotatud sissejuhatavaks ja neljaks põhipeatükiks, mis on seatud kronoloogilisse järjekorda ja langevad üldjoontes eespool ära toodud ajalooperioodide ja määratletud kulgemisõpetuse kujunemisetappidega. Sissejuhatavas peatükis annan ülevaate Song’i dünastia ajaloolisest diskursusest, tutvustades vastavalt Song’i dünastia ajalugu ja kulgemisõpetuse kujunemislugu Song’i dünastia valitsemisajal. Esimene peatükk “Maastiku tähenduse ja staatuse muutus viie dünastia (907–960) perioodi ja Põhja-Song’i dünastia vahetusel” võtab vaatluse alla Konfutsiuse õpetuse staatuse muutuse 10.– 11. sajandil, mis aitas muuhulgas kaasa maastikumaali žanri esilekerkimisele kujutavas kunstis ja kunstiteoorias ning avaldus eetilise ja poliitilise problemaatika tekkimises shanshui mõiste juurde. Püüan tekstianalüüsile toetudes näidata selle muutuse seost keskklassi haritlaste sotsiaalse grupi ideoloogiliste veendumuste olulisuse kasvuga ühiskonnas. Peatükis analüüsitakse vastavalt Song’i dünastia-eelse Tang’i dünastia, viie dünastia ja kümne kuningriigi perioodi ning varasema Põhja- Song’i aegseid maastikukäsitlusi ja tuuakse välja märke uue maailmavaate aina kasvavast rollist keskkonna tajus ja kujutamises. Alapeatükkides käsitlen vastavalt maastikumaali staatuse teisenemist; maailmavaatelise sünkretismi ilminguid ning maastiku tähenduse muutumist

vaadeldaval perioodil. Tekstianalüüsi keskmes on 9. ja 10. sajandi vahetusel tegutsenud maalikunstnik ja teoreetik Jing Hao 荊浩 (ca 855–915) traktaat “Ülestähendusi pintsli meetodist” (Bifa ji 筆法記 ). Neljandas alapeatükis vaadeldakse Põhja-Song’i dünastia maastikumaale. Visuaalse materjalina kasutan oma väidete toetamiseks ajastu Põhja-Hiina kuulsate maalimeistrite Fan Kuan’i 范寬 (ca 960–ca 1030), Li Cheng’i 李成 (919–967), Guan Tong’i 關仝 (906–960) ja Jing Hao enda töid. Ning võrdluseks toon sisse samal ajal keisririigi lõunaosas tegutsenud nn Jiangnan’i 江南 koolkonna maastikumaalijate Dong Yuan’i 董源 (ca 934–ca 962) ja Juran’i 巨然 (ca 10. saj) teoseid. Teine peatükk kannab pealkirja “Looduse tajumis- ja kujutamisviiside muutus Põhja-Song’i kulgemisõpetuse mõjul”. Kronoloogiliselt kuuluvad selles ja järgmises peatükis käsitletavad teemad eespool ära toodud periodiseeringu teise etapi juurde, mille puhul saame rääkida juba ennast koolkonnana kehtestanud kulgemisõpetusest ning selle mõjust maaliteooriale ja maastikukunstile. Tegemist on doktoritöös vaadeldava ajastu poliitilises ja intellektuaalses plaanis kõige intensiivsema ja sündmusterohkema etapiga. Peatükis teostatakse kahe teose – juba mainitud Jing Hao Bifa ji ja sellest ligi sada aastat hiljem silmapaistva maalimeistri Guo Xi 郭熙 (ca 1020–1090) märkmete põhjal tema poja Guo Si 郭思 (ca 1070–ca 1123) kirja pandud traktaadi “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest” (Linquan gaozhi ji 林泉高致集 ) võrdlus, demonstreerimaks, kuidas kulgemisõpetlaste veendumused ja nende soositud “asjade uurimise” (gewu 格物 ) meetodite levik mõjutas looduskeskkonna vaatlemise ja kujutamise põhimõtteid. Kahe teksti võrdlus toimub kolmes alapeatükis vastavalt fookusega maastiku žanri muutunud eesmärgil, tajumisel ja kujutamisel. Neljandas alapeatükis tuleb vaatluse alla ajastu Guo Xi kõige tuntum säilinud taies “Varakevad” (Zaochun 早春 ), mille näitel üritan anda kinnituse tekstianalüüsi tulemustele. Kolmandas peatükis “Muutused maastikumaali ikonograafias Põhja- ja Lõuna-Song’i dünastiate vahetusel” vaatlen, kuidas muutus maastiku kontseptsioon Põhja-Song’i dünastia valitsemisaja lõpu poole. Paralleelselt kulgemisõpetuse mõjukuse kasvamisega Hiina ühiskonnas muutus keisri institutsioonide positsioon nõrgemaks. See juhtus paljuski tänu valitsusstruktuuride suutmatusele kindlustada riigi suveräänsust, aga ka tänu ideoloogilisele vastasseisule kulgemisõpetlaste konservatiivse tiiva ja reformistliku fraktsiooni vahel keiser Shenzong’i 神宗 (troonil 1067–1085) valitsuses. Alapeatükkides käsitlen vastavalt maastikumaali kosmoloogilisi aluseid, maastiku kehalist aspekti ning üritan näidata maali seost keisrivõimu ideega, mille üks komponentidest on “taeva mandaadi” (tian ming 天命 ) kontseptsioon, mille järgi riigi heaolu ja julgeolek sõltuvad valitseja moraalsetest omadustest ning riiki tabanud õnnetused, sõjad ja looduskatastroofid on saadetud taeva poolt ja osutavad keisri ebasobivusele riigipea rolli tema moraalsete puudujääkide tõttu. Hiina impeeriumi põhjaalade loovutamist poolnomaadlikule Jin’i 金 riigile 12. sajandil võeti kui märki keiserliku võimu sügavast kriisist, mis ei saanud mõjutamata jätta keisririigi sümboolikat kandvat maastikumaali. Looduskeskkonna ja inimühiskonna seosed tulevad kõige selgemini esile Guo Xi “Ülestähendustes metsade ja ojade ülevast olemusest”. Neljandas alapeatükis soovin dünastiate vahetuse aegsete maalide näitel demonstreerida, kuidas maalitud loodusmaastikust sai riigi poliitilise maastiku peegelpilt. Maastikumaalis avaldus võimuvahekorra muutus teisenenud aktsentides ning shanshui kohustuslike elementide muutunud valikus. Maalikunstis iseloomustavad seda üleminekuaega hästi Xu Daoning’i 許道寧 (ca 970–1053), Wang Shen’i 王詵 (1036–1093) ja Li Tang’i 李唐 (ca 1050–1130) maastikud. Doktoritöö viimane, neljas peatükk kannab pealkirja “Põhja-Song’i dünastia õpetlaste maalikoolkond ja selle mõju hilisemale maastiku kujutamise traditsioonile”. Soovin selles peatükis pakkuda mõnevõrra teist vaatenurka Hiina traditsioonilises kunstiteaduses prevaleerivale harrastuskorras maalimisega tegelenud õpetlaste ja õukonna juures tegutsenud professionaalsete maalijate stiilide vastandamise tendentsile. Kolmes alapeatükis keskendun teemadele, mis kulgemisõpetlaste endi kirjutiste järgi iseloomustavad nende poolt viljeletud maalistiili: maastikukunsti seos luule valdkonnaga; Xie He esimese maalikunsti seaduse “hinguse kooskõla” (qiyun 氣韻 ) ümber mõtestamine ning “kahvatuse” (dan 淡 ) käsitlemine esteetilise kategooriana. Termin “kahvatu” ei ilmu traditsioonilise Hiina maastikumaali kontekstis juhuslikult, vaid esineb õpetlaste kunsti ühe peamise tunnusena. Näen mainitud kulgemisõpetlaste ning elukutseliste õukonnamaalijate debati elementide olemasolu põhjal maastiku olemusest ja esteetilistest

väärtustest 11. sajandi kunstiteoorias seost Põhja-Song’i dünastia õukonnas toimunud poliitilise poleemikaga “reformistide” ja “konservatiivide” vahel. Lähtudes mainitud aspektidest, püüan tekstianalüüsi abil näidata, et vaatamata suurele mõjule, mida õpetlaste maalistiil kahtlemata avaldas hilisemale õukonna maalitraditsioonile, võisid eranditult õpetlasmaaliga seostatavad tendentsid ilmneda ka kulgemisõpetlaste kaasaegsete professionaalsete kunstnike lähenemises maastiku määratlemisele ja kujutamisele. Neljandas alapeatükis tuleb vaatluse alla klassikalise maastikumaali emotsionaalne aspekt, mida kõige paremini väljendavad juba küpseks saanud ja laialt levinud kulgemisõpetuse ideede mõjul maalitud Lõuna-Song’i dünastia kunstnike “kaduvad” maastikud, mida üritan seostada Song’i hiinlaste lahinguhüüuga: “Andke tagasi meie jõed ja mäed” (Huan wo heshan 還我河山 ). Kunstis peegeldavad seda etappi kõige selgemalt Song’i dünastia lõpu poole tegutsenud Ma-Xia 馬夏 koolkonna kunstnike loodusmaastikud ning mongolite Yuan’i dünastia valitsemisajal tegutsenud Ni Zan’i 倪瓚 (1301–1374) tööd. Doktoritöö on varustatud mitme lisaga. Lisa 1 sisaldab Hiina dünastiate ja ajalooperioodide kronoloogilist tabelit. Lisa 2 sisaldab Song’i dünastia Hiina keisrite kronoloogilist nimekirja. Vajadus selle nimekirja järgi on tingitud asjaolust, et Hiina traditsioonilises historiograafias piiritleti ajalooperioodid vastavalt dünastia keisrite valitsemisepohhidele, mida kohati jaotatakse veel omakorda mitmeks ajastuks. Originaalallikates, mille osakaal on käesoleva töö puhul piisavalt suur, määratletakse ajalised parameetrid tihti viidates troonil olnud keisri ajastu deviisile, mis on mõnikord ka ainus võimalus allikaid dateerida. Lisa 3 sialdab Jing Hao traktaadi “Ülestähendusi pintsli meetodist” eestikeelset tõlget ning lisa 4 Guo Xi traktaadi “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest” esimese osa eestikeelset tõlget.

5. ALLIKAD Uurimuse tarbeks töötasin läbi suure hulga Hiina traditsioonilisi kunstiteoreetilisi teoseid, mis on loodud 4.–14. sajandite vahemikus. Abiks tekstide selekteerimisel oli Peng Cai 彭菜 koostatud kogumik “Mineviku maalikunstiteooria” (Gudai hualun 古代画论) (2009) ning Susan Bushi ja Hsio-yen Shih’i põhjalik kompilatsioon “Hiina varasemad kirjutised maali kohta” (Early Chinese Texts on Painting) (1985). Suurem osa kasutatud allikamaterjali pärineb Yu Jianhua 俞劍華 koostatud kogumikust “Vana-Hiina kunstiteooria kogu” (Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 ) (1957). Samas tahaksin märkida, et sugugi mitte kõik doktoritöös käsitletavad teosed ei sisaldu (või ei sisaldu tervikuna) mainitud kogumikes ning põhjalik töö tekstidega toimus Taiwani rahvusraamatukogu arhiivis, kus sain töötada 2011. aasta kevadel tänu Taiwani Hiina uuringute keskusest (Hanxue yanjiu zhongxin 漢學研究中心 ) saadud uurimisgrandile. Samuti olen pidanud kasutama internetis olevaid Hiina klassikalise kirjanduse andmebaase, nagu Chinese Text Project, klassikalise Hiina luule lugemisportaal (Dugushici wang 讀古詩詞网 ) jt. Põhiteostena käsitlen Jing Hao “Ülestähendusi pintsli meetodist” ning osa Guo Xi traktaadist “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest”, mis kannab pealkirja “Õpetus mägedest ja vetest” (Shanshui xun 山水訓 ). Mõlemad tekstid on siinkirjutaja tõlkinud eesti keelde. Nende terviktõlked sisalduvad doktoritöö lisades. Tõlgete näol on tegemist esmakordsete eestindustega. Tekstid on ilmunud aastase vahega Eesti Akadeemilise Orientaalseltsi aastaraamatus “Idakiri” (Guo Xi 2015 ja Jing Hao 2016) ning sisalduvad siinses doktoritöös mõnevõrra muudetud, lähtetekstide lähedasemas versioonis.

6. VORMISTUSEST Hiinakeelsete pärisnimede ja terminite vahendamisel kasutasin (v.a mõnede allikate pealkirjad ja tsitaadid) hanyu pinyin’i 漢語拼音 transliteratsioonisüsteemi, millest on inglisekeelsete uurimuste eeskujul välja jäetud toonimärgid. Sekundaarsetes allikates kasutatud teised transliteratsioonid on ühtsuse põhimõtet järgides konverteeritud pinyin’iks, välja arvatud pealkirjades ja tsitaatides. Hiina mõistete ja nimede käänamisel kasutan silbistruktuuri säilitamiseks ülakoma, et vältida valestimõistmist. Kuna doktoritöös vaadeldav periood langeb aega enne 1950ndate Hiina Rahvavabariigis toimunud keelereformi, siis pidasin õigeks kasutada oma töös hiina keelt traditsioonilises kirjapildis, mistõttu ka HRV’s ilmunud lihtsustatud kirjas allikatest pärit tekstilõigud on autori poolt konverteeritud traditsiooniliseks kirjaks. Transkribeeritud võõrkeelsed terminid ja tsitaadid ning allikate pealkirjad on antud kaldkirjas, samal ajal kui pärisnimed ja Hiina dünastiate nimed on antud normatiivses šriftis. Kõik töös kasutatavad tõlked klassikalisest hiina keelest on tehtud autori poolt, kui ei ole märgitud teisiti.

II. HIINA TRADITSIOONILINE MAASTIKUTEOORIA

1. MAASTIKU (SHANSHUI 山水 ) UURIMISE VÕIMALUSED JA PROBLEEMID

1.1. Shanshui kontseptsioon kaasaegsete lääne maastikuuuringute kontekstis Maastikku võib käsitleda kui meeltega tajutavat ja seega tegevuslikku ümbrust17. See koosneb keskkonna elementidest, mille vaataja on valinud, et moodustada neist ise tähenduslik või esteetiline tervik. Selles suhtes võib maastikku määratleda erinevatest vaatepunktidest lähtudes. Maastiku käsitlus on teatud määral subjektiivne, kuna antud protsess sõltub nii vaataja kultuurilisest taustast ja emotsionaalsest seisundist kui ka vaatluse eesmärgist. Maastiku konstrueerimisel ja tõlgendamisel mängivad muuhulgas rolli ajaloolised, poliitilised ja maailmavaatelised tegurid. Niiviisi vaadelduna omab maastik suuremat tähtsust ja kultuurilist tähendust kui pelgalt selle komponentide kogusumma. Cosgrove’i määratluses on maastik “nägemisviis”, välismaailma “vaatepildiks”, visuaalseks tervikuks kokkuseadmise ja harmoneerimise viis” (2008: 74). Sõna “maastik” võeti Euroopas kasutusele renessansiajal18, samal ajal toimusid Eukleidese geomeetria mõjul olulised muutused sellistes valdkondades nagu kartograafia, arhitektuur, astronoomia, maamõõtmine, maalikunst jne. Nendel kõigil oli oma roll maastiku mõiste kujundamisel. Äärmiselt oluline tegur ruumisuhete seisukohalt oli Cosgrove’i sõnul lineaarse perspektiivi leiutamine. Lineaarne perspektiiv võimaldab meil “kahes mõõtmes taasluua realistlikku illusiooni ratsionaalselt kokkuseatud kolmemõõtmelisest ruumist” (Cosgrove 2008: 74). Selle abil sai anda välismaailmale teatud vormi, jäädvustada seda tol ajal kättesaadavate vahenditega, muuta seda vaatepildiks. 17. sajandi paiku tõusis maastikumaal Euroopas esmakordselt esile iseseisva žanrina (Kemp 2000: 218). Sealt imbus maastikutemaatika kirjandusse (eelkõige luulesse) ning teistesse kultuurivaldkondadesse. Cosgrove’i määratlus ja lähenemine maastiku uurimisele on olnud viimase paarikümne aasta jooksul väga laialt tunnustatud ja aktsepteeritud sotsiaal- ja kultuuriteadlaste poolt, olenemata uurimusvaldkonnast ja ajalisest ning piirkondlikust fookusest. Miks mitte rakendada seda Song’i dünastia Hiinas kujutatud maastike uurimisel? Riskides saada süüdistuse determinismis, osutaksin siiski tõsiasjale, et maastiku kontseptsioon kujunes keskaegses Hiinas hoopis teistel asjaoludel ja erineb paljudes punktides tänapäeva globaliseerunud teaduses levinud määratlustest19. Yi-Fu Tuan oli tõenäoliselt üks esimesi kultuurigeograafia õpetlasi, kes juhtis tähelepanu Hiina ja läänemaailma maastikku tähistavate mõistete põhimõttelisele erinevusele (1990: 137). Hoolimata maastiku mõiste tähenduste lahknemisest paljudes Euroopas kõneldavates keeltes, viitavad sõnad landscape, Landschaft, paysage ja ka eestikeelne maastik, mis kõik tähendavad nii tegelikku maastikku kui ka selle representatsiooni, eelkõige maapiirkonnale. Mõiste shanshui 山水 erineb oluliselt mainitud ekvivalentidest, kuna see ei tähenda maatükki, vaid sõnasõnalt mägede ja vete kooslust. Ameerika tuntuim Hiina kunsti uurija Michael Sullivan märgib, et Hiina maastik eeldab aja ja ruumi elementide neljamõõtmelist sünteesi ning põhineb muutuval perspektiivil. Hiina maalide kompositsioon ei piirne oma raamidega. Ta kujutab hoopis ruumilaotust, milles Sullivani sõnul “võib, aga ei pruugi olla objekte” (2008: 178). Siin peitub ehk kõige suurem erinevus Euroopa ja Hiina maastiku kujutamise traditsioonis. Erinevalt Euroopa kunstist, kus varasematel maastikumaalidel on dominantsel kohal inimene, kelle taustaks on loodus- või linnavaade, ilmub

17 Kui mõista taju potentsiaalse tegevusena, siis esitab tajutud ruum meile tegevusväljavaateid. 18 Germaani keeltes on maastikku tähistav mõiste tuletatud hollandikeelsest sõnast landschap, mille varasem variant sandskip tähendas 16. sajandil Madalmaades raamitud lõuenditükki, millele oli maalitud (loodus)vaade (OED 2017). 19 Globaliseerunud keskkonnateadlikkus ei tähenda sugugi, et eksisteeriks mingi globaalne maastiku kontseptsioon, sarnane sellega, mille võimalikkust/võimatust arutab Ursula Heise oma raamatus “Koha tunnetus ja planeedi tunnetus” (Sense of Place and Sense of Planet: The Environmental Imagination of the Global (2008)). Globaalsete poliitiliste struktuuride puudumise tõttu ning ebavõrdsuse faktorit arvesse võttes puudub ka globaalne poliitika, mis suudaks sellist maastikku moodustada (Bigell, Chang 2014: 90).

inimene (ja inimese tegevuse objektid) Hiina shanshui osana harva, ja kui, siis kõrvalise, ebaolulise elemendina, mille olemasolu ei pruugi märgatagi.20 Kõige üldisemas mõttes saab klassikalise Hiina maali puhul jälgida kaht tendentsi. Esimene neist on püüdlus suurema aktualiseerituse poole ümbritseva kujutamises, aga ühtlasi maalikunsti tihe seos kirjaliku kultuuriga, millest on tingitud ka maastikumaali sümbolism ja didaktilisus. Selle järgi on kunstilise taju eelduseks hea klassikalise kirjanduse ja kunstiajaloo tundmine ning võime hinnata maalija tehnilisi oskusi. Teine tendents väljendub vihjava üldistava kujutamise stiili eelistamises ning soovis jätta lõplikud vormilahendused välja käimata, millest on tingitud Hiina maastikumaali monokroomsus, hillitsetud kujundikeel ja seos luuletraditsiooniga, mis aitas saavutada teatud sisemise kooskõla ja peegeldada maalis kunstniku hingeseisundit. Maastiku žanris töötanud Hiina kunstnikud ei maalinud kunagi natuurist. Nad veetsid päevi mägedes jalutades, vaateid imetledes, mida hiljem – tihti juba kuldses keskeas – maalidel taasluua üritasid. Kõige tavalisem õpimeetod oli sealjuures mineviku meistrite tööde kopeerimine. Selle koha peal jäävad kaks mainitud Hiina maalitraditsiooni liini mõnevõrra lahku. Esimese puhul jäädakse professionaalsete oskuste kasvatamise protsessis olemasolevate pärimisliinide ehk eelmiste maalijate põlvkondade välja töötatud kanooniliste stiilide raamesse. Meisterlikkus, nagu teine tendents seda näeb, ei ole eesmärk omaette, vaid pigem abivahend, mis liigse klammerdumise (ületähtsustamise) juures võib koguni hakata loomeprotsessi segama, sest kunstnik ei esine siin mitte kui looja, vaid kui “tööriist”, mille osalusel toimub kunsti iseloomine. Ideaaliks ei olnud saavutada füüsilist sarnasust loodusobjektiga (või eelkäija meistriteosega), vaid anda edasi looduse olemuslik sisu, ehk taas Sullivani tsiteerides, maastikumaal oli “sümboolne keel, mille kaudu maalija sai väljendada mitte antud hetkel ja antud vaatenurgast nähtud üht konkreetset looduse aspekti, vaid hoopis üldist tõde, mis ületab aja ja ruumi piirid” (2008: 105). Kaks mainitud tendentsi ei välista teineteist, vaid arenesid enamjaolt paralleelselt ja vaatamata mõningatele vastuoludele, mis muutusid aktuaalseks siinse töö keskmes oleva Song’i dünastia ajal (täpsemalt 11. saj), ja mis väljendusid keskkonna nägemis- ja kujutamisviisi muutuses, sisaldub mõlema suuna elemente mitte ainult sama põlvkonna või koolkonna, vaid ka ühtede ja samade kunstnike tööde puhul. Tulles tagasi Hiina ja Euroopa kunsti erinevuse probleemi juurde, tahaksin siiski märkida, et Hiina maalikunsti iselaadsus on küsimus, mis vajab kindlasti suuremat tähelepanu kui esmapilgul tundub. Ei saa öelda, et Hiina maali määravad omadused ei oleks ühel või teisel perioodil mingil määral omased ka Euroopa kunstile. Klassikalise Hiina maastikumaali omanäolisus tuleneb nende samade omaduste teistsugusest vahekorrast või meile harjumuspärasest erinevatest aktsentidest. Tajudes Hiina kunsti oma traditsiooni kontekstis, kipume paratamatult omistama sellele tunnuseid, mida tal ei pruugi olla. Teisisõnu, iseloomustades Hiina maalikunsti ühtesid või teisi jooni kui unikaalseid ja omapäraseid, lähtume me tegelikult traditsioonist, milles oleme kasvanud, teadvustamata endale, et samasugused jooned on omased ka Euroopa kunstile, kuigi nad tõenäoliselt ilmuvad teises kontekstis ja teises proportsioonis. Siit võib otsida põhjust, miks kahe traditsiooni vahel on mitme sajandi vältel valitsenud vastastikune mõistmatus ja sellest tulenev huvipuudus. Klassikalise Hiina maali tee Euroopa kunstiarmastajate südamesse on olnud pikk ja konarlik. Vaatamata tõsiasjale, et Itaalia erakollektsioonidesse jõudsid Hiina maali meistriteosed juba 17. sajandil ning sealsed muuseumid hakkasid esimestena eksponeerima Hiina kunsti, piirdus renessansi traditsiooni vaimus haritud kunstipubliku huvi tavalise uudishimuga eksootika vastu (Sullivan 1997: 93). Ajal, mil parimates salongides võidutses Hiina tarbekunstist inspireeritud, ent ornamenditasandile jääv chinoiserie21, olid eurooplased paradoksaalsel kombel kõige kaugemal

20 Erandiks on vaadeldava perioodi lõpu poole ilmunud maastikumaalid, kus inimene võis olla kandvas rollis. Mõtestan seda kui töö fookuses oleva kultuurilise muutuse tulemust, mis tuleb arutlusele töö kolmandas osas. 21 Chinoiserie – sõna-sõnalt hiinalikkus, hiinapärasus, 17.-18. sajandil Euroopas, eelkõige tarbekunstis ja arhitektuuris valitsenud stiil, mis jäljendas Hiina kunsti motiive ja stilistilisi vorme. Chinoiserie arenes kui üks rokokoo stiili kõrvalharu ja seda on seostatud orientalismi või laiemalt eksotismi ilmingutega. Esteetika seisukohalt on chinoiserie’l väga vähe pistmist Hiina kujutava kunstiga, kuna

Hiina maali esteetilise väärtuse mõistmisest ja tunnustamisest. Meieni on jõudnud kriitilised arvustused, kus Hiina hinnatuimate meistrite töid võrreldi laste kritseldustega, heites kunstnikele ette elementaarsete maalimisreeglite – perspektiivi ja varjudemängu eiramist ning oskamatut kompositsiooni seadmist ja värvitoonide kasutamist (Sullivan 1997: 96). Qing’i dünastia (1644– 1912) keisri Qianlong’i (valitses 1735–1796) aegsete allikate kohaselt sai sarnane võõrastavalt külm vastuvõtt Euroopa kunstile osaks Hiina keisriõukonna maalimeistrite seas (Sullivan 1997: 80). On ilmselge, et mõlemapoolse mõistmatuse ja nõutuse põhjuseks ei olnud mitte ühe traditsiooni üleolek teise suhtes, vaid erinevates kultuurides kasvanud ja arenenud vaatajate oskamatus leida tasandit, mis võimaldaks dialoogi kahe üksteisest sõltumatult kujunenud süsteemi vahel. François Jullien rõhutab oma raamatus “Ringiminek ja ligipääs” (Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece) mõtlemisstrateegiate erinevust Euroopas ja Hiinas, põhjendades seda Vana-Hiina suhtelise isoleeritusega ülejäänud maailmast filosoofilise mõte tekkimise alguses (2000: 7–10). Samas möönab Jullien, et kuna me ei pääse võõra kultuuri tõlgendamisel mööda meile harjumuspäraste mõttesüsteemide kasutamisest, siis saab võõra kaudu paremini tundma õppida iseennast ja oma kultuuri. Kuigi Euroopal ja Hiinal puudub ühtne raamistik, on võimalik omavahelise kõrvutamise protsessis luua ühine platvorm, mis mitte ainult ei aita mõlemat paremini mõista, vaid tekitab ka uusi “mõtlemise sidususi” (2000: 9). Samast põhimõttest lähtub ka Cosgrove, kelle sõnul on kõik maastikud sümboolsed ja selleks, et mõista kultuuri poolt maastikule kirjutatud väljendusi, peame oskama kasutatavat “keelt” – aru saama sümbolitest ja nende tähendustest selles kultuuris (2008: 78). Käesoleva peatüki eesmärk on luua eeldused sellise “keele” loomiseks, mis võimaldaks – Hans-Georg Gadameri terminoloogiat kasutades – ühe “konventsionaalse märgisüsteemi sissetoomist” meie süsteemi (1997: 173). Alljärgnevalt annan ülevaate traditsioonilise Hiina maastiku käsitlustest, toon välja sarnasusi ja erinevusi üldlevinud mõistetega, näitan kahe kontseptsiooni võimalikke kokkupuutepunkte ja kõrvutamisvõimalusi, et täpsustada uurimisküsimust ja vältida laialivalguvust töö põhiosas.

1.2. Maastikku tähistav terminoloogia hiina keeles Lisaks doktoritöö keskmes olevale mõistele shanshui, mille põhjalikum etümoloogiline analüüs on järgmises peatükis, on tänapäeva hiina keeles mitu terminit, mille sisu vastab maastiku kontseptsioonile või selle mõnele aspektile. Kuigi tänapäeva hiinakeelsete mitmesilbiliste sõnade tõlgendamine ühe kirjamärgi kaupa võib osutuda (ja enamasti osutub) eksitavaks, kasutan antud juhul seda võtet mitte sõnasõnalise tõlke teostamiseks, vaid näitamaks, millistest mõistetest ja kujunditest on konstrueeritud kaasaegsed maastikku tähistavad ühendid. Minu eesmärk on tuua välja hiina terminite erisused vältimaks võimalikku segadust mõiste shanshui kasutamisel. Keskkonda tähistav mõiste huanjing 環境 koosneb kirjamärkidest huan 環 “ring”, “ümbrus” ja jing 境 “piir”, “koht”. Kuigi termin tähendab igasugust keskkonda, on tal väga esiletungiv piiratud või piiritletud ala tähendus – see on keskkond, mis inimest ümbritseb ega ulatu tast lõputult kaugele. Täpsema tõlkevastena sobib sellele ilmselt “ümbruskond”. Mõiste jingguan 景觀 tähendab vaadet ja on kokku pandud kirjamärkidest, mille põhitähendus on “vaade” (jing 景 ) ja “nägemine” (guan 觀 ). Siin on peamine rõhk visuaalsel aspektil – see on osa keskkonnast, mida inimene tajub silmadega, ehk see, mis asub ta nägemisväljas. Sarnase tähendusega on mõisted jingse 景色 ja jingwu 景物 , mille mõlema esimene kirjamärk on samuti “vaade”, kuid teised tähendavad vastavalt “värvi” (ka “kuju” ja “kütkestavust”) (se 色 ) ning “asja” (wu 物 ), viidates maastikku määratlevatele omadustele, mis on esimesel juhul eelkõige värvigamma ja teisel juhul objektistik. Tunduvalt poeetilisema konnotatsiooniga on loodusvaadet tähistav sõna fengjing 風景 , mis koosneb mõistetest “tuul” (feng 風 ) ja “vaade”. Mõistet fengjing kasutatakse peaaegu eranditult

Hiina mõju jääb selle puhul kõigest pinnapealse vormilise sarnasuse tasandile ning enamasti ei vasta Hiinas levinud ettekujutustele.

rõhutamaks maastiku esteetilisi väärtusi, nagu näiteks võime kutsuda esile positiivseid emotsioone. Mõistet kasutatakse tihti koos tegusõnadega “imetlema” (wanshang 玩賞 ) ja “nautima” (xinshang 欣賞 ) või osana fraseoloogilistest väljenditest nagu “imeilus vaade” (fengjingqili 風景綺麗 ). Fengjing võib tähendada tegelikku vaadet või selle kunstilist representatsiooni. Ka võib maastiku tähenduses esineda mõiste yuan 園 , mille levinumad tõlkevasted on “aed”, “park”, “parkmets” või “maastikupark”. Traditsiooniline Hiina park esineb ideaalse maastikuna, mis on inimese poolt kosmoloogilistest seadustest ja esteetika printsiipidest lähtudes konstrueeritud täiusliku looduskeskkonna näidismudel. Selle aluseks on idee “teisest loodusest” (Bigell, Chang 2014: 97), mis peaks pakkuma omamoodi kompensatsiooni tegelikust loodusest kaugenenud inimesele. Kuna tegelik maastik ei pruugi vastata lahendusi või elamust otsiva inimese kõikidele ootustele või ei ole oma asukoha või ebasoodsate ilmaolude tõttu lihtsalt kättesaadav, siis oma koduaeda või avalikku ruumi rajatud maastikupark kehastab ideed “loodusest, mis on suurem kui loodus ise” (ibid.). Oma reeglipärasuses on see põhimõttest teadlikule inimesele arusaadav ja ettearvatav, mis vähendab ebakindlust ja hirmu, samas, sisaldades kõiki päris maastiku kohustuslikke elemente ja toimides mikrokosmosena, järgib ta looduskeskkonna kui makrokosmose põhimõtteid. Hiina filosoofia uurijad Roger T. Ames ja David L. Hall, kes jagavad sama seisukohta, iseloomustavad Hiina maastikuparki kui “retoorilist maastikku” (rethorical landscape), mis on “maailm omaette selle sõna kõige tähendusrikkamas mõttes, kuna see omab sama ontoloogilist staatust, mis “looduskeskkondki”, ja kuna selle konstrueerimine eeldab loodusharidust, et see haridus või kasvatus saaks luua loodusliku ja kunstliku vahele ühenduse” (1998: 179). Kirjeldatud klassikaline nägemus ideaalsest maastikust oli tihedalt seotud poliitilise võimuga juba sel lihtsal põhjusel, et madalamate sotsiaalsete klasside esindajatel ei olnud võimalust maastikupargis olemist kogeda ja neil puudus vajalik haridus, et seda üldse väärtustada. Sellises käsitluses on maastikupark kõige lähemal käesoleva uurimuse keskmes olevale mõistele shanshui.

1.3. Shanshui kui idee asendusmaastikust Eelolevat Hiina pargi määratlust arvesse võttes saab möönda, et shanshui ei ole lihtsalt mingi maastik – juhuslikult ette sattunud koht või vaade – , vaid kindlaid tunnuseid omav ja konkreetsetele kriteeriumitele vastav konstruktsioon, mis koosneb hoolikalt valitud ümbritseva keskkonna elementidest, mis on omavahel kokku seatud eesmärgiga anda kompaktses vormis edasi kogu universumi struktuuri ja toimimise põhimõtteid. Vajadus sellise maastiku järgi on tingitud mitmes Hiina kanoonilises filosoofilises tekstis sõnastatud ning arvukates kirjandus- ja kunstiteoreetilistes traktaatides edasi arendatud ja haritlaste seas laialt levinud ideest, et inimest aitab täiuse poole ühendus maailma tekke- ja toimimise põhiprintsiibi ehk kuluga (dao 道 ), mida saab kõige paremini õppida loodust jälgides/järgides. Viibides maastikus ja tunnetades looduses avalduvat harmooniat, on inimene võimeline tooma selle ka oma ellu ja tegemistesse. Ometi ei olnud seda praktiliselt teostada nii lihtne nagu esmapilgul võib tunduda, kuna õpetlased, kes võisid teadvustada maastiku siin kirjeldatud harivat funktsiooni ja soovida võtta selles maastikus ette oma spirituaalsed rännakud, jõudsid oma äärmise hõivatuse tõttu riigiametis loodusesse väga harva, mistõttu ajapikku kujunes nägemus teisest loodusest, mis saab füüsilises maailmas aset leidvaid protsesse muus vormis edasi anda ja sedasi looduses viibimise kogemust asendada. Kui parafraseerida tuntud ütlust, siis eesmärk ei olnud mitte viia haritlased mägedesse, vaid tuua mäed keisrit ja riiki teenivate haritlaste juurde. Idee teisest loodusest on olnud aluseks maastiku kunstilisele representatsioonile Hiina maalikunstis, luules, kirjandus- ja maaliteoorias ning aiakunstis 22 , mis õigustab nende valdkondade vahel paralleelide tõmbamist ja vastastikust viitamist, sest üldjoontes vastavad

22 Erinevates valdkondades leiduvad maastiku käsitlused mõjutasid üksteist vastastikku. Näiteks on tõestatud, et mõned maastikupargi kujundamise tehnikad olid inspireeritud maastikumaalist (Han 1992: 184) ning mõned kunstiteoreetilised traktaadid soovitasid, vastupidi, õppida looduse maalimist pargis saadud kogemuse põhjal (vt käesoleva doktoritöö lisas olevat Guo Xi traktaati “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest”).

erinevate vahenditega ja erinevas vormis loodud kunstilised maastikud samadele kriteeriumidele ning püstitavad ühe ja sama eesmärgi – asendada kauget ja igatsetut loodusmaastikku (vt skeem 2).

Skeem nr 2. Taotlus võimaldada loodusest eemal olevale inimesele kogeda selle kaudu avalduvat kulgu seab taasloodavale “asendusmaastikule” väga kõrgeid nõudmisi. “Asendusmaastik” on samahästi kui ideaalmaastik, kuna selles ei tohi olla ühtegi juhuslikku komponenti. Kõik elemendid on tähenduslikud ja kokku seatud tervikuks põhieesmärki silmas pidades. Bigeli ja Chang’i (2014) eelmises alapeatükis sisse toodud määratlus peab ühtviisi paika nii maastikuluule, -maali kui ka -maaliteoreetiliste käsitluste puhul, kuna kõikide mainitud valdkondade shanshui kontseptsioon on oma põhitunnustes sama. Esiteks, kui mõelda maastikust kui teatud (olgu kunstlikult) loodud, visandatud, kirjeldatud, defineeritud piirkonnast, siis shanshui puhul ei ole selle piirid mõeldud selle eraldamiseks millestki, mida võime parema määratluse puudumisel nimetada mitte-maastikuks, vaid keskse koha esile toomiseks suhtes perifeersete aladega. Hiina maastiku piirid on seetõttu alati nihutatavad ja ta ise ei välista laienemise võimalusi. Keskuse esile tõstmisest tulenevalt on shanshui ilmselgelt hierarhiline konstruktsioon. Kuigi maastiku kuvandis ei pruugi olla otseseid viiteid inimestele, on selle struktuuri määrav keskne koht mõeldud keiserliku võimu kehastusena. Teiseks iseloomustab Hiina maastikku doktoritöö teoreetilis-metodoloogilises osas arutletud holismi aspekt. Shanshui kontseptsioon eeldab, et ei tehta vahet elus ja elutu looduse vahel, vaid kõiki maastikuelemente esitletakse orgaaniliselt kokku kuuluvate ja vastastikku mõjuta(ta)vatena. Nii maastiku verbaalsed (poeetilised või teoreetilised) kui ka visuaalsed või ruumilised representatsioonid püüavad kõik esitada eraldiseisvaid komponente harmooniliselt funktsioneeriva tervikuna, milles Hiina kosmoloogiliste ettekujutuste järgi vastandlikud algprintsiibid oleksid tasakaalustatud. Kolmandaks eeldab shanshui aeg-ruumiline organisatsioon liikumist läbi maastiku. Luules avaldub see rändaja teekonna kirjelduste näol, pargis toimub see kindlas suunas ehitatud ja teatud marsruuti läbivatel teeradadel; maastikumaali vaatamisviis imiteerib mägedes jalutamist ning kunstiteoreetilistes käsitlustes õpetatakse, kuidas sedasi maalida, et maali vaataja mööda maastikku liikuda saaks. See liikumine väldib teadlikult sirgjoonelisust ega ole ei lineaarne ega tsükliline, vaid mõlemad korraga, meenutades keerduvat spiraali, mis omakorda annab edasi ideed kulgemisest (dao). Need on kõige üldisemad shanshui kontseptsiooni tunnused, mis on omased selle erinevatele väljendusvormidele. Alljärgnevalt keskendun maastiku maaližanri määratlustele Hiina varasemas kunstiteoorias.

2. “MÄGEDE JA VETE” MAALIŽANRI MÄÄRATLEMINE

2.1. Mõiste shanshui etümoloogia Shanshui võib tänapäeva hiina keeles viidata kas maastikuluulele (shanshui shi 山水詩 ) või maastikumaalile (shanshui hua 山水畫 ), kuid tegeliku maastiku tähenduses ilmub see üksnes klassikalistes tekstides, kus kohati on üpris raske aru saada, kus “mägede ja vete” all mõeldakse loodusobjekte ja kus räägitakse nende visuaalsetest ekvivalentidest ehk loometöös kasutatud kujunditest. Hiina keele suure seletussõnaraamatu andmetel (HYDCD 1986: 1767–1768) ilmub mõiste shanshui tegeliku maastiku tähenduses juba Mozi 墨子 23 traktaadis “Vaimude seletus“ (3. osa) (Ming gui xia 明鬼下 ) (ca 5. saj e.m.a), milles määratledes erinevate kummituste kategooriaid, märgib autor, et teiste kõrval on olemas ka mägede ja vete tondid ning vaimud (yiyou shanshui guishen zhe 亦有山水鬼神者 ), mõeldes “mägede ja vete” all looduskeskkonda üldiselt. Kolmevalitsuse ajalookroonikas (Sanguo zhi 三國志 )24 Wei 魏 riigile25 pühendatud raamatus (Weishu 魏書 ) öeldakse, et väikeste Wu 吳 ja Shu 蜀 riikide26 julgeoleku garant on “mäed ja veed”, mis antud juhul tähendab maastiku geograafilisi iseärasusi, mis teevad vaenlastele riikidesse sisenemise keeruliseks.27 Doktoritöö seisukohalt on väga oluline Konfutsiuse “Vestetest ja vestlustest” (Lunyu 論語 ) pärit viide maastikule, millega määratakse mägede ja vete põhjapanev roll inimese moraalsete tõekspidamiste ja hoiakute kujundajana. Tsitaadist “tark tunneb rõõmu veest / inimlik tunneb rõõmu mägedest”28 (zhizhe le shui, renzhe le shan 知者樂水，仁者樂山 ) (Lunyu 6: 23) (LY 2006: 23) paistab läbi, et looduse praktilise aspekti teadvustamise asemel tunnetati varakonfutsianismis pigem selle potentsiaali harida ja kasvatada. Sidudes maastikku koolkonnas kõrgelt hinnatud omaduste tarkuse (zhi 知 ) ja inimlikkusega (ren 仁 ), määratakse mägede ja vete eetiline väärtus. Hiina suure seletussõnaraamatu järgi võib oletada, et termin “mäed ja veed” hakkas tähistama maastikumaali umbes samal ajal, kui seda hakati kasutama esteetilise kategooriana loodusvaate tähenduses. Prantsuse päritolu Hiina luule uurija Florence Hu-Sterk märgib, viidates Paul Demiéville’ile ja Donald Holzmanile, et vaatamata arhailisele sõnaloome tüübile võeti shanshui tehnilise terminina kasutusele suhteliselt hilja, alles kuue dünastia perioodi ajal (222–589)29, kui inimeste keskkonna tajumise viis oli oluliselt muutunud ja maastikku hakati esmakordselt väärtustama selle ilu pärast (Hu-Sterk 2003: 182). Kuue dünastia aeg oli märkimisväärne ka selle poolest, et just siis, 4.–5. sajandi vahetusel, pandi alus Hiina kirjandus- ja kunstiteadusele, tekkisid esimesed teoreetilised teosed, kus üritati määratleda inimese loometöö olemust ja eesmärke. Sedasi sai ka maastikust iseseisev esteetiline kategooria, milles mõisted “mägi” ja “vesi” ei

23 Mozi 墨子 (470–391 e.m.a) Hiina sõdivate riikide ajastu mõtleja, kes oli eelkõige tuntud kui Konfutsiuse oponent ja traktaadi “Mozi” autor, keda peetakse ka “üleüldise armastuse” (jian’ai 兼愛 ) teooria rajajaks. 24 Ajalookroonika Sanguo zhi käsitleb perioodi alates Ida-Han’i dünastiast (184–220) kuni Kolmevalitsuse (220–280) lõpuni. Selle autorsus omistatakse Shu riigi (vt viit 26) ajaloolasele Chen Shou’le 陳壽 (233–297). 25 Wei riik (Wei guo 魏國 ) – üks kolmest Kolmevalitsuse ajastul mõjuvõimu pärst võistlevast riigist, mis eksisteeris 220–265 aastatel endise Han’i dünastia põhjapoolsetel aladel. 26 Wu riik (Wu guo 吳國 ) - üks kolmest Kolmevalitsuse ajastu riigist, mis asus endise Han’i dünastia lõunaosas aastatel 222–280. Shu riik (Shu guo 蜀國 ) – kõige edelapoolsem Kolmevalitsuse riik, mis eksisteeris aastatel 221–263. 27 Ilmselt taheti sellega osutada, et Shu riiki, mis asus tänapäeva Sichuan’i provintsi territooriumil, kaitsesid mäed, ja Wu riiki vesi ehk Yangzi jõgi. 28 Kasutatud on tsitaati “Vestetest ja vestlustest” Linnart Mälli tõlkes (Konfutsius 2009: 104). 29 Kuus dünastiat (Liu chao 六朝 ) on kollektiivne termin, mida kasutatakse viitamaks Hiina keskaja algusetapile ja mis hõlmab kolme iseseisvat ajajärku Hiina ajaloos: Kolmevalitsus (San guo 三國 ) (220–280); Jin’i dünastia (Jin chao 晉朝 ) (265–420) ning Lõuna ja Põhja dünastiad (Nanbei chao 南北朝 ) (420–589).

osutanud mitte tegelikele objektidele või objektide tüüpidele, vaid tähistasid nende tajumise ja representeerimise viise. Loodusvaate tähenduses ilmub mõiste shanshui Tang’i dünastia kirjamees Liu Zongyuan’i 柳宗元 (773–819) luuletuses “Vana kalur” (Yuweng 漁翁 ), kus maastikku päikesetõusul määratletakse läbi helide ja värvide – “aerude loksatused ning mägede ja vete rohelus” (ainai yisheng shanshui lü 欸乃一聲山水綠 ). Song’i dünastia ajalookroonikas (Songshu 宋書 ) kasutatakse mõistet shanshui osutamaks spetsiifiliselt Yongjia 永嘉 prefektuuri piirialadel asuvale maastikule, mis on kuulus oma ilu poolest ning sobib autorite sõnul “sundimatuks rändamiseks” (sui siyi youao 遂肆意游遨 ). Nagu märkis Hiina varasema mõtteloo uurija Sarah Allan, kasutasid filosoofilise diskursuse abstraktsete printsiipide määratlemisel Hiina mõtlejad reeglina “juurmetafoore” (root metaphors) ehk kujundeid, mis on pärit füüsilisest maailmast (Allan 1997:4). Allani sõnul ei seisne varasema Hiina filosoofilise mõtte puhul levinud kujundite ülesanne mitte abstraktsete mõistete illustreerimises ja struktureerimises, vaid pigem tekkisid abstraktsed mõisted analoogiast nende kujunditega. “Juurmetafoor” ise kujutab endast kontseptuaalsete skeemidena tuntud väitesüsteemide tuuma, mis viitab ühtlasi nende süsteemide loogikaeelsele päritolule (Allan 1997: 13–14). Mõiste shanshui kuulub leksikoloogiliselt antonüümsuse põhimõttel moodustunud liitnimisõnade hulka, mis koosnevad kahest vastanduva tähendusega tüvimorfeemist; nende liitmisel tekib eraldivõetud komponentidest üldisema tähendusega sõna, mis kuulub reeglina teise semantilisse kategooriasse.30 Kõige varasemad hiina märgid – piktogrammid, mille hulka kuuluvad ka maastiku mõiste shanshui moodustavad märgid shan 山 “mägi” ja shui 水 “vesi” – on stiliseeritud kujundid reaalsetest objektidest. Kasutades üksnes hiina kirjamärke, on võimalik luua skemaatiline maastikumaal, millel kujutatu oleks vaatajale äratuntav jäädvustus ümbritsevast maailmast, kuid mis koosneks samas eranditult erinevaid keskkonnaelemente tähistavatest mõistetest, nagu “mägi”, “kivi”, “puu”, “vesi”, “rohi” jne nende kirjapildis. Parimaks näiteks on kaasaegse Hiina kunstniku Xu Bing’i31 徐冰 landscript’ideks nimetatavad maastikumaalid (vt joonis 1), mida saab käsitleda samaaegselt nii pildi kui kirjutisena. Xu Bing’i kirjamaastikud sobivad illustreerima siinses doktoritöös esitatavaid väiteid selletõttu, et nende kompositsiooniline struktuur on sama, mis klassikalistel shanshui maalidel. Ka kujundite koosseisu ei ole muudetud. Kunstniku peen keskkonnataju ja meisterlik pintslitöö lubavad tal virtuoosselt balansseerida sõna ja pildi piiril. Landscript’id on visuaalne kinnitus sellele, et ideograafiline kiri representeerib otseselt tähistatavat. Kalligraafi ekspressiivsusega teostatud mäed ja veed on äratuntavad ja sõna otseses mõttes loetavad. Siin ei ole ühtegi objekti, mis poleks samas kirjamärk, ega ühtegi juhuslikku pintslitõmmet, mis poleks osa mõnest kirjamärgist (joonis 2). Xu Bing’i tööd kinnitavad hiina kirjakeele kehalisust. See toetab ning ühtlasi ka seletab järgmises peatükis arutluse alla tulevat ideed Hiina maastiku mõiste tekstuaalsest olemusest.32

30 Samasse gruppi kuuluvad näiteks sellised sõnad, nagu “vanemad” (fumu 父母 ), mis on moodustatud sõnade “isa” (fu 父 ) ja “ema” (mu 母 ) kokkupanemisel või “maailm” (tiandi 天地 ), mis koosneb morfeemidest “taevas” (tian 天 ) ja “maa” (di 地 ) (Gorelov 1984: 30). 31 Xu Bing 徐冰(sünd. 1955), kaasaegne Hiina kalligraaf ja installatsioonikunstnik, kes pälvis rahvusvahelise tuntuse 1988. aastal oma tööga “Taeva raamat” (tian shu 天书). Xu Bing’i tähelepanu keskmes on tihti keel ning verbaalsete ja visuaalsete piiride hoomamine ja nihutamine. Alates 2008. aastast on Xu Bing Hiina riikliku kunstiakadeemia (Zhongyang meishu xueyuan 中央美术学院) president. 32 Iseasi, et vaatamata näilisele tekstilaadsusele on Xu Bing’i kirjamaastikud mõeldud ikkagi “vaatamiseks”, mitte “lugemiseks”. Katsed lugeda landscrpti’st välja peidetud tähendusi ei jõua kuhugi, sest kunstniku eesmärk oli kõigest kirjeldada nähtud loodusvaateid. Richard Vinograd märgib, et Xu Bing’i teadlik strateegia on vaatlejat eksitada, panna teda otsima oma maalidest midagi, mida seal ei ole (Vinograd 2011: 103), mis sugugi ei tähenda, et neil ei ole mõtet, kuna protsessis avastatakse tähendus(ed), mida alguses ei oodata.

Tekstuaalsusele viitab ka maastikumaali tihe seos maastikuluule ja kalligraafiaga, millele on Hiina kommentaatorlikus traditsioonis viidatud algusest peale. Kolme eraldiseisva kultuurivaldkonna ühiseks nimetajaks on eelkõige nende võrdväärne seos Hiina mõttelooga (Hu-Sterk 2003: 182), kust on suurel määral pärit ka nende valdkondade teoreetiline sõnavara (vt III. 4.1.) Hiina ajaloos ei ole harvad juhtumid, et kuulsad maalikunstnikud olid laialt tunnustatud luuletajate või/ja kalligraafidena. Maastikuluule oli aga maalijatele tihti ideede- ja inspiratsiooniallikaks (huayi 畫意 ). On koguni pakutud, et maastikumaal võis žanrina olla välja kasvanud luulest kui edasiarendus maastikuluuletusi illustreerivate vaadete maalimise ehk luuletuste visualiseerimise praktikast (ibid.). Selles käsitluses tähendab sõna shanshui üksnes Hiina ikonograafilist loodusvaadet, mille kohustuslike elementidena esinevad mäed ja vesi. Kui täpne olla, siis näeb shanshui maali üldine semantiline struktuur ette püsivate ja vahelduvate komponentide olemasolu. Kohustuslike kujunditena esinevad mägi, vesi ja puu, samal ajal kui loomad, inimesed ja inimese tegevuse produktid, näiteks ehitised või sõiduvahendid, ei ole konstantsed ja võivad maalilt puududa. Nimetatud komponentidega Hiina traditsioonilise maastikumaali kujundite koosseis ka piirdub. Marina Kravtsova sõnul (2004: 565) kehtivad maalide puhul omamoodi ideograafilised konventsioonid, mis võimaldavad neil viia lineaarse sisu tähenduse tasandile. Kuna nad ei koosne mitte kõigest visuaalselt tajutavate tegelikkuse reaalide reprodutseeritud kujunditest, vaid abstraktsetest mõistetest, mida need reaalid endasse mahutavad. See seletab maali kujundite tüpiseeritust ja ülimat sümboolsust; lisaks peavad kujundid, eelkõige püsivad kujundid, paiknema ettenähtud skeemi järgi, mis piirab varieeruvust iga teose puhul veelgi. Niiviisi esteetilisi väärtusi määravad kriteeriumid ei seisne mitte kujundite sarnasuses reaalsete objektidega ega võimes pakkuda silmailu, vaid “lineaarse struktuuri ja kompositsiooni semiootilise ülesehituse täiuslikkuses” (Kravtsova 2004: 566). Shanshui maali nautimiseks ei piisa üksnes selle visuaalsest tajumisest, vaid vaatlejalt eeldatakse selle “maalikeele” ehk selle kujundite süsteemi mõistmist, mis omakorda määrab vaatlejate auditooriumi – mida haritum oli kunstnik, seda keerulisem võis olla maalikeel, mis nõudis ka vaatlejalt spetsiifiliste teadmiste olemasolu. Loodusmaastiku mõiste ei ole hiina keeles kinnistunud üheainsa terminina, vaid võib klassikalistes tekstides esineda teiste antonüümsete paariskombinatsioonidena, osutamaks spetsiifilistele maastikuelementidele, mis on reeglina mägede ja vete või maastikumaali kolmanda kohustusliku elemendina esineva puu (taime) semantilised prototüübid, näiteks “jõgi ja mäed” (jiangshan 江山 ) – viidates mägisele maastikule Yangzi jõe (Changjiang 長江 ) piirkonnas; “metsad ja ojad” (linquan 林泉 ); “pilved ja mäed” (yunling 雲嶺 ) jne, mis on kõik üldise shanshui kontseptsiooni kohaspetsiifilised variandid. Selletõttu ei ole shanshui maastiku universaalne vaste, mida saab kasutada näiteks Eesti soode ja niitude või, ütleme, Araabia liivaste kõrbete kohta. Mõiste shanshui rahvuslikku tähtsust Hiinas kinnitab asjaolu, et traditsioonilise maastikumaali ametlik nimetus tänapäeva hiina keeles on guo hua 國畫 ehk sõnasõnalt “riiklik maal”. Richard M. Barnhart määrab selle kanoonilise maastikumaali iseseisva žanrina kujunemise perioodiks ajavahemikku lühikese viie dünastia ja kümne kuningriigi perioodi algusest, mil tema sõnul ei olnud veel selget ettekujutust, milline maastikumaal peab välja nägema, kuni Song’i dünastia lõpuni, kui kujunes midagi rahvusliku stiili taolist, millest sai edasise traditsiooni alus (1997: 92). Selle järgi tähistab Song’i dünastia aeg protsessi, mille käigus loodusvaatest kujunes Hiina riigi ja rahvuse sümbol. Maastik shanshui jääb kuni tänapäevani väga populaarseks maaližanriks, mida selgelt eelistatakse pidulikus ruumikujunduses, kui tahetakse rõhutada Hiina riigi33 olulisust ja võimsust, näiteks suurtel poliitilistel üritustel, Hiinas toimuvatel rahvusvahelistel kohtumistel ja riigi diplomaatilistes esindustes korraldatavatel vastuvõttudel.

2.2. Maastikumaali vormistamise ja eksponeerimise põhimõtted Hiina maastikumaalid, nagu ka teised maaližanrid ja kalligraafia teosed, vormistati vastavalt rangetele reeglitele, mille järgi eksisteeris kaks peamist vormistamise viisi: maalirullid ja paspartuud – kõvad alused piltide kleepimiseks. Algselt oli Hiina maali peamine formaat rullid,

33 Antud juhul võib seda öelda nii Hiina Rahvavabariigi kui Taiwani (Hiina Vabariigi) kohta, mis jagavad ühist kultuuritraditsiooni ja vaatamata keerulisele poliitilisele olukorrale nn ühe Hiina küsimuses kasutavad maastikumaali oma rahvusliku sümbolina.

mida samuti jaotatakse kaheks põhitüübiks: ripprullid (fu 幅 ), mis võivad olla kas vertikaalsed või horisontaalsed, ja individuaalseks vaatamiseks mõeldud ristrullid (juan 卷 ), mis võivad olla üksnes horisontaalsed34.35 Kummaski grupis olid omad alaliigid, nt saalirullid, paarisrullid, kolme- ja neljaküljelised jne. Rulliformaat sobib väga hästi monumentaalse maastikumaali eksponeerimiseks. Formaat määras ka maali teostamise ning vaatlemise suuna. Horisontaalsete maastike puhul vasakult paremale, vertikaalsete puhul – ülevalt alla. Monumentaalse maastikumaali kaudsele seosele hauakambrite seinamaalingutega on viidanud paljud Hiina kunsti uurijad (teiste seas nt Wu Tung ([1997] 2003: 126), kahe maaliliigi seosele viitab ka komme maalida loodusvaateid palee seintele ja sirmidele, mis oli Song’i dünastia ajal veel laialt levinud. Siiski oli suhtumine seinamaalingutesse ja sirmidesse mõnevõrra teine kui maalidesse. Sirmid olid eelkõige mööbliesemed, mida kasutati vaheseintena ja koheldi vastavalt. Neid kasutati ka õues tuuletõketena, mistõttu sirmile tõmmatud maalid säilisid kõigest mõne aasta, misjärel need visati lihtsalt minema või paremal juhul lõigati paremini säilinud osad välja ja vormistati need ümber rullideks (Sullivan 1979: 61). Song’i dünastia ajal aga läksid moodi miniatuursed maastikud.36 Nende hulka kuulusid eelkõige kaardid (pian 片 ) ja albumilehed (ceye 冊頁 ). Samuti olid levinud lehvikmaalid (shan 扇 ), mida maaliti dekoratiivlehvikutele. Väike formaat sobis hästi kokku hilisema Lõuna-Song’i ajal levima hakanud lüüriliste, tihti luulest laenatud süžeedega. Maaliformaadi mõõtude ja funktsiooni muutusega muutus ka maalivaatleja ja vaatlusobjekti suhe. Nagu märgib Richard Barnhart, muutus maali ja vaataja vahelise distantsi lühenemisega kunsti nautimise protsess intiimsemaks, mis nõudis uusi lähivaatusele vastavaid tehnilisi lahendusi (1997: 88). Tasub märkida, et Hiina maastikumaale eksponeeriti üldjuhul ajutiselt. Vaatlemise ajaks rulliti need lahti ja keerati seejärel taas rulli ning hoiti suurema osa ajast rullikeeratuna spetsiaalsetes hoidlates. Ka seinu kaunistavaid ripprulle ja ruumi eraldavaid sirme vahetati vastavalt olukorrale. Maastikumaali valimine eksponeerimiseks olenes eelkõige aastaajast, mis kindlasti kajastus maali temaatikas, kuna see pidi vastama aastaaja meeleolule nii kujundite kui värvigamma poolest. Ka võis maali näitamiseks valimine olla spontaanne ja oleneda omaniku meeleolust. Song’i dünastia ajal oli maastikumaalide vaatlemine väga levinud tegevus külaliste vastuvõtmisel või mitteformaalsetel sõprade kohtumistel, mis on ka päris populaarne teema Hiina kirjanduses. Väikeseformaadiliste maastikumaalide – kaartide ja albumilehtede populaarsus dünastia teisel poolel oli muuhulgas seotud selliste seltskondlike tegevustega, nagu luuleõhtud ja väitlused, mis olid eriti populaarsed kulgemisõpetlaste seas. Susan Bushi sõnul olid õpetlased hästi teadlikud enda kui kultuuri eestvedajate rollist, ja kunst, mida nad viljelesid, oli tihedalt seotud luule ja kalligraafiaga (1971: 3). Song’i dünastia ajal sai maalimisest, sarnaselt luule ja kalligraafiaga, sotsiaalse ajaveetmise vorm, mis avaldas suurt mõju maalitraditsiooni arengule. Õpetlaste ringkondades sai maalist uus eneseväljendusvorm, mida tihti harrastati koos sõpradega veini juues, kuid mis võimaldas teha nähtavaks kunstniku isikuomadusi ja tundeid.

2.3. Maastiku kunstiteoreetilised käsitlused Vaadeldes Hiina kunstiteooria kujunemist arvudes, paistab silma järkjärguline aktiivsuse tõus, mis päädis Song’i dünastia märkimisväärse produktiivsuse puhanguga. Kui varasemal etapil enne Tang’i dünastia algust pandi kirja 18 kunstiteaduslikku traktaati, millest meieni on jõudnud 12, Tang’i ajal nägi ilmavalgust 28 sellesisulist teost, millest säilis kõigest 10, ja lühikesel viie dünastia perioodil loodi 8 traktaati, millest on tänaseni alles 3, siis Song’i dünastia ajal ilmus kunstikataloogides sisalduvate andmete järgi 77 traktaati, millest meieni on jõudnud 55 (Zavadskaja 1975: 18). Kuigi puhtalt arvudes mõõtes ilmus Ming’i ja Qing’i dünastiate ajal

34 Enne kümnendat sajandit ei olnud seinale riputatavad maalirullid laialt levinud ja lisaks seinamaalingutele ja maalitud sirmidele olid kasutusel ainult ristrullid (juan 卷 ). 35 Vertikaalsete ripprullide pikkus võis varieeruda poolest meetrist kuni kahe meetrini ja laius poolest meetrist kuni meetrini. Horisontaalsete ripprullide pikkus ei ületa ka reeglina kahte meetrit, kuid põikrullid võisid olla kuni viie meetri pikkused, neid oli kombeks vaadata lauale asetatuna. 36 Vaatamata sellele, et paber võeti Hiinas kasutusele juba Han’i dünastia ajal, oli see materjalina liiga eksklusiivne. Maalimise tarbeks hakati paberit kasutama alles Song’i dünastia ajal (alates 10. saj), kui töötati välja odavamad tootmise tehnoloogiad. Enne seda maaliti maastikke peamiselt peenele siidiriidele.

kordades rohkem kunstikäsitlusi, vastavalt 167 ja 395, kujutab suurem osa neist siiski endast varasemate tekstide antoloogiaid ja mõjukate teooriate kokkuvõtteid, kuna nendel ajastutel ei leiutatud palju uut, vaid toimus varem kujunenud esteetiliste normide kanoniseerimine. Ka oli Song’i dünastia paiku muutunud mitmekesisemaks kunstiteoreetiliste teoste žanriline koosseis, mis väljendus muuseas ka tekstide mahu suurenemises. Kui enne 10. sajandit ei ületa enamik teoseid mahult ühte juan’i37, siis alates Song’i dünastiast hakkab ilmuma pikemaid kunstikäsitlusi, millest osad võisid olla 20–30 juan’i pikkused (ibid.). Hiina kunstiteooria kujunemisprotsessis on märgata ka žanrilist varieeruvust. Ühtede kirjutisetüüpide eelistamine teistele oli muuhulgas tingitud ka kunstižanrite populaarsusest erinevatel ajaperioodidel. Suurem osa varasematest kunstitraktaatidest oli kirjutatud “märkmete” (lu 錄 ) žanris, samuti oli levinud “ülestähenduste” (ji 記 ), “kogu” (ji 集 ), “saladuste” (jue 訣 ), “klassifikatsiooni” (pin 品 ), “ajaloo” (shi 史 ) ja “kriitika” (ping 評 ) kirjutisetüübid. Song’i dünastia ajal tekkisid väikeseformaadiliste maalide levikuga ka uued kunstikäsitluste žanrid nagu “kataloogid” (pu 譜 ), mis kujutasid endast illustreeritud sissekannetega käsiraamatuid, ja “epigrammid” maalide kohta (tiba 題跋 ), mida kirjutati tihti otse maalile, väljendamaks maali vaatamisel vallanud tundeid või tekkinud uitmõtteid. Hiina maastikumaali järkjärguline kujunemine toimus paralleelselt maastikuteooria evolutsioonilise arenguga, ehkki kahe traditsiooni edenemine ei toimunud samas rütmis ning viljakas aeg kunstiteaduses ei toonud ilmtingimata kohe õitsengut kunstipraktikasse. Laias laastus kujunes kunstiteoorias ja -praktikas keskkonnataju ja kujutamine üldfilosoofiliste probleemide piiritlemisest looduse partikulaarsete esteetiliste omaduste määratlemise suunas. Maastikužanri kujunemist kunstis, selle algusetapist kuue dünastia perioodil kuni 12. sajandini, mil maastikumaali populaarsus hakkas järsku langema, andes koha teistele maaliliikidele, võib jaotada kaheks suuremaks perioodiks (Nikolajeva 1968: 23). Esimesele on iseloomulik esteetilise mõtte tihe seos natuurfilosoofia arenguga ning selle silmnähtav äralõigatus kunstipraktikast. Kuigi maastiku elemente hakati taustana kasutama juba 4. sajandi maalijate töödes, kujunes maastik iseseisva žanrina alles 7. sajandi paiku ja hakkas laialt levima veelgi hiljem, 8.–9. sajandil. Maastikuteooria ei olnud sellel perioodil seotud konkreetsete teoste või kunstnike loominguga, vaid tegeles universaalsete filosoofiliste küsimustega ja võib seetõttu olla vaadeldud kui üldise kunstiteooria üks valdkond. Üldse oli sellel perioodil kirjandus- ja kunstikriitika esindatud eelkõige pinzao 品藻 vormiga (“tunnustav liigitus”), mis kujutas endast klassifikatsiooni (tavaliselt üheksaosalist), kus riigimehed, ühiskonnategelased või luuletajad ja kunstnikud olid asetatud pingeritta selle järgi, kui moraalsed ja inimlikud nad ise olid ja kuidas see peegeldus nende loometöös.38 Teisel perioodil – alates 10. sajandist – toimus teooria järkjärguline imbumine kunstipraktikasse. Protsess kulmineerus 11.–12. sajandi vahetuse paiku, kui kaks valdkonda reaalselt kokku said. Kahtlemata on kaks perioodi omavahel tihedalt seotud. Hilisemad maastikukäsitlused tegelevad suurel määral varasemate kokkuvõtmise ja lahtimõtestamisega, mis on tingitud märkimisväärsest kategooriate püsivusest Hiina traditsioonilises kultuuris üleüldse. Nii paistab ka erinevate maastikutekstide puhul silma sarnane problemaatika, samad mõisted ja kujundid. Siiski ei tähenda tekstide traditsioonilisus ja kategooriate kordumine, et arvukate kunstitraktaatide sisu oleks varasemate ideede dubleerimine, nii nagu Hiina maastikumaali piiratud süžeeline ja kompositsiooniline variatiivsus ei tähenda, et žanri sees ei oleks toimunud kardinaalseid sisulisi muutusi. Song’i dünastia maaliteooria on välja kasvanud varasemast traditsioonist, ilma milleta ei ole võimalik seda täiel määral hoomata ja vääriliselt hinnata. Song’i dünastia tekstides kasutatav mõistetekogum tekkis juba kuue dünastia esteetikas, kuid nende mõistete tähendus oli aja jooksul

37 Juan 卷 – sõna-sõnalt “rull” – Hiina kirjutise mahu mõõduühik, mida saab võrrelda köite või vihiku mõistetega. 38 Hinnangulised nimistud olid kuue dünastia ajastul suure au sees. Näiteks olid levinud pinzao’dega analoogsel põhimõttel koostatud panjiao 判教 tekstid, mis seadsid pingeritta budistlike õpetusi ja õpetlasi.

palju muutunud. Ka Song’i dünastia maastikukunstis endas leiavad väljendust ideed, millele panid aluse 4.–5. sajandil tekkinud teooriad.

3. “MÄGEDE JA VETE” KONTSEPTSIOONI KUJUNEMINE ENNE 10. SAJANDIT

3.1. Maastik ja “Muutused” Hiina on tuntud oma äärmiselt tekstikeskse kultuuri poolest.39 Seetõttu ei ole sugugi üllatav, et idee maastikust, mida saab lugeda ja uurida kui teksti, ilmub Hiina traditsiooni varem kui kusagil mujal. Seda kehastab ka iidne legend kultuurikangelasest Fu Xi’st 伏羲 40, kes lõi “Muutuste raamatu” aluseks olevad kaheksa trigrammi (ba gua 八卦 )41 loodusvaatluse põhjal. Legendi järgi jäljendavad kaheksa trigrammi “taeva kujundeid (xiang 象 ), maa seadusi (fa 法 ) ning lindude ja loomade mustreid (wen 文 )” (Kroll 1998: 88). Järgmine lõik on pärit “Muutuste raamatu” “Lisatud ütluste” (Xici zhuan 系辭傳 ) alumise jao teisest peatükist (XCZ 2006):

古者包義氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

Ennemuiste, kui Baoxi 42 oli Taevaaluse kuningas, silmitses ta üles vaadates taeva kujundeid, alla vaadates maa seadusi, silmitses loomade-lindude mustreid ja maa korda. Seda, mis lähedal, ammutas iseendast, seda, mis kaugel, ammutas teistelt olenditelt. Niiviisi leiutas kaheksa trigrammi, mis edastavad hiilgavate vaimude väge ja liigendavad tuhandete asjade omadusi.

Xici zhuan’is on ettekujutused maast – “maa soonestik” (dili 地理 )43 – lahutamatult seotud ettekujutustega taevast – “taeva mustrid” (tianwen 天文 ) – , kuna nii taeva kui ka maa kulg (dao 道 ) on ühte põimitud muutuste (yi 易 ) poolt (Ülemine jagu, 5. ptk). Hiina varasemas traditsioonis esineb taevas läbivalt juhtiva, ning maa teostava ja toestava alge rollis. Nad tingivad ja täiendavad üksteist ega saa teineteiseta eksisteerida. Selle järgi peab see, mis sünnib taevas, peegelduma maa peal, ja vastupidi, maa peal toimuv leiab teatud määral kajastust taeva protsessides. “Muutuste” laiendatud kommentaaris (Da zhuan 大傳 ) esinevad taevas ja maa filosoofiliste mõistetena figureerivate valguse (yang 陽 ) ja varju (yin 陰 ) 44 ekvivalentidena (Zhang 2002: 87), mida graafiliselt annavad edasi nii trigrammide vastavalt pidev- ja katkendjooned kui ka maastiku(maali) kandvate elementidena kasutatavad mägi ja vesi. “Muutuste raamatust” alguse saanud loodusnähtuste lahtimõtestamise traditsioon üldistavate kujundite abil, mida peegeldab ka eelmises peatükis teostatud mõiste shanshui enda etümoloogiline analüüs, leidis laia kajastust Hiina filosoofias ja kunstis. Ettekujutus maailmast kui keerulisest, ent ühtsest süsteemist, kus kõik asjad ja nähtused on omavahel seotud ja eraldivõetuna

39 Tähelepanuväärne, et sõna wenhua 文化 , mis tähendab tänapäeva hiina keeles kultuuri ja tsivilisatsiooni, on moodustatud mõistetest wen 文 , mis tähendab mustrit, kirja, kirjakeelt ja kirjalikku teksti ja hua 化 , mille peamine tõlkevaste on “transformeeruma”, “muutuma”, ehk siis sõnasõnalt tekstimuutus või mustrimuundus. 40 Fu Xi on Hiina rahva mütoloogiline esivanem ja valitseja, kes figureerib loomemüütides ka kui maailma ja inimkonna looja. Teiste teenete ja avastuste kõrval omistatakse talle ka Hiina kirjasüsteemi leiutamine. 41 Kaheksa trigrammi ba gua – märgid, mis koosnevad kolmest joonest (yao 爻 ). Kõik võimalikud katkend- ja pidevjoonte kombinatsioonid moodustavad kokku kaheksat trigrammi, mis osutavad loodusnähtustele. Trigrammid on aluseks paljudele traditsioonilisetle Hiina teadmissüsteemidele, eelkõige geomantiale ja astroloogiale. 42 Baoxi on Fuxi teine nimi. 43 Mainin ääremärkusena, et tänapäeva hiina keeles tähendab mõiste dili 地理 geograafiat. 44 Hiina vanima seletussõnaraamatu (Shuowenjiezi 說文解字 ) järgi (ca 2. saj e.m.a) tähistasid märgid yin ja yang vastavalt mäe tumedamat, varjulist, ja heledamat, valgustatud poolt. Nende abstraktne filosoofiline tähendus võis tekkida mõnevõrra hiljem.

kujutavad endast suure terviku eri ilminguid, leidis kajastust maastikumaalis, kus ükski partikulaarne objekt ei esinda mitte ainult iseennast, vaid eelkõige terviku mõnda aspekti. Hiina kõige varasemate maastikumaali määratluste kohaselt võib maastikukujutis asendada tegeliku ümbritseva keskkonna kogemist. Oma essees “Arutelu maalimise üle” (Xu hua 敘畫 ) toob viiendal sajandil elanud kunstnik ja kunstiteoreetik Wang Wei 王微 (415–443) välja, et maalid peavad olema vastavuses kaheksa trigrammiga, mis omakorda tähistavad füüsilise maailma konfiguratsioone. Kaheksa trigrammi märgivad loodusnähtuste paare (taevas ja maa, mägi ja org, tuli ja vesi, äike ja tuul), millest suurem osa on juhtumisi ka Hiina traditsioonilise maastikukujutise kohustuslikeks elementideks. Kaheksat trigrammi ja nendest tuletatud heksagramme moodustavad jooned (yao 爻 ) esinevad maastikukunstis ja -luules nii kujundite kui ka kujundite prototüüpidena. Heaks näiteks on lõik kulgemisõpetuse ideelise isa, Tang’i dünastia ajal elanud õpetlase Han Yu 韓愈 (768–824) luuletusest “Lõuna mäed” (Nanshan shi 南山詩 ) (ca 806), kus, rääkides mägede kujust, teeb autor Hiina luuletaja kohta liigagi otsese võrdluse “Muutuste raamatu” sümbolitega (Han 2015):

或如龜拆兆，或若卦分繇。或前横若剝，或後斷若姤。

Mõned on kui kilpkonna kilbi pragudest [tuletatud] ended45, mõned on nagu eraldi ettekuulutusteks lahutatud heksagrammid. Mõned laiuvad ees nagu bo, mõned katkevad tagant nagu gou.46

Mägine maastik näib luuletajale tekstina, kus sõnade asemel esinevad Yijing’i märgid. Nagu ilmneb luulelõigu kahes viimases reas esineva parallelismi näitel, võivad heksagrammid kaudselt olla aluseks ka kunstiteose struktuurile. Pidev joon representeerib positiivset heledat yang’i alget ning katkendjoon osutab negatiivsele tumedale yin’i algele. Need määravad maalitud maastiku olemuse, selle kujundite koosseisu, arvu ja värvi sümboolika ning piiritlevad ruumi heleduse-tumeduse balansi kaudu. Trigrammi joonte arv osutab sümboolselt kolme alge – taeva, maa ja inimese (tian 天 , di 地 , ren 人 ) koostoimele, sellisena nägi maailm välja eelkõige Song’i dünastia kulgemisõpetlaste käsitlustes. Kaasaegse kulgemisõpetuse liini järgija Wing-tsit Chan’i (Chen Rongjie 陳榮捷 ) sõnul “esineb Taevas loova jõuna ja vastutab asjade leviku eest, Maale on omane võime muutuda ja inimest eristavad tema moraalsed põhimõtted” (Chan [1963] 1973: 280). Niiviisi annavad trigrammid ja heksagrammid kodeeritud ja väga kontsentreeritud vormis edasi protsesse, mis toimuvad nii universumi kui ka inimühiskonna tasandil. Maailma kolmealgelisena mõtestamine avaldas suurt mõju Hiina esteetilise mõtte kujunemisele. Ühest küljest ei osuta inimesele otseselt Yijing’is ükski sümbol, võimalik, et sel põhjusel ei kuulu inimene maastikumaali determinatiivsete kujundite hulka, ent inimese kohalolu looduskeskkonna osana on sellegipoolest iseenesestmõistetav ja see avaldub läbi taeva ja maa kujundite. Inimene on justkui lahustunud looduses, andes sellele sügavama sümboolse tähenduse. Selle järgi võib maastikumaal alates

45 “Muutuste raamatu” aluseks olev märkidesüsteem sai alguse skapulimantia ehk luude peal ennustamise praktikast. Selle käigus kanti Shang’i dünastia Hiinas siledaks poleeritud suuremate loomade luudele või kilpkonna kilpidele sõnumid ning loeti endeluude kuumutamisel sinna tekkinud pragudest tulevikku. 46 “Muutuste” 23. heksagramm bo 剝 ja 44. heksagramm gou 姤 on üksteise graafilised vastandid. Bo koosneb alt viiest katkendjoonest ja pealmisest pidevast joonest ䷖ ning representeerib trigrammideks lahutatuna maad ja mäge; gou koosneb ülevalt viiest pidevast joonest ja alumisest katkendjoonest ䷫ ning osutab trigrammideks lahutatuna tuulele ja taevale. Nende kujundite näol on siin tegemist parallelismiga, eelkõige semantiliselt, kui taeva ja maa vastandus, kuid ka visuaalselt, sest autor kasutab heksagramme kujunditena kirjeldamaks erineva kujuga mägesid.

Song’i dünastiast sisaldada kolme tähenduse tasandit: esimene kujutab loodust, mis maalijat ümbritseb ja millesse ta kuulub; teine tasand viitab ühiskonnale, milles ta elab, ning kolmas on inimese mikrotasand, tema isiklikud mõtted, emotsioonid ja tõekspidamised. Kunstnike ja kunstiuurijate jaoks on need kolm tasandit (kosmoloogiline, sotsiaalpoliitiline ja isiklik-eetiline) üksteisest lahutamatud, mis tähendab, et maalijal ei ole võimalik ühtegi neist kajastamata jätta. Matemaatilises plaanis võib “Muutuste raamatu” heksagrammidesse suhtuda kui maailmaruumi kuuemõõtmelisse mudelisse, mille abil saab analüüsida maailmas toimuvaid protsesse. Wang Wei väidab, et maali “ei peaks suhtuma kui pelgalt kunstitöösse, vaid et seda tuleks kohelda samamoodi nagu “Muutuste raamatu” kujundeid” (Yi tuhua feizhi yixing, chengdang yu Yi xiang tong ti. 以圖畫非止藝行，成當與《易》象同體。 ) (Wang 2009: 48). Niiviisi võrdsustatakse “Arutelus maalimise üle” maastikumaali elementidena esinevaid visuaalseid kujundeid heksagrammidega, mida Vana-Hiinas kasutati ennustamises. Selle järgi võib maastikumaali käsitleda kui loodusnähtuste mõistmise ja tõlgendamise vahendit. Yijing’i heksagramme tähistav mõiste xiang 象 – “kujund(id)” on Hiina kunstiteoorias üks olulisemaid kategooriaid, mis võib tähendada kujutatavat objekti, ideed kujutatavast objektist ning maalikujutist ennast. Antud käsitlust toetavad ka ehk Tumeda õpetuse (Xuan xue 玄學 ) koolkonna47 48 kosmoloogilised spekulatsioonid, milles arutleti universumi ja selle olemuse üle, täpsemalt Wang Bi 王弼 (226– 249) teooria kujundite tekkimisest ja nende tähendusest. Oma töö “Muutuste raamatu lühiülevaade” (Zhouyi lüeli 周易略例 ) neljandas peatükis “Kujundite selgitamine” (Mingxiang 明象 ) pani Wang Bi paika hiljem Hiina esteetika aluseks saanud mõistete hierarhia (Wang Bi 2006):

夫象者 ﹐ 出意者也。言者﹐明象者也。盡意莫若象﹐盡象莫若言。言生於象﹐故可尋言以觀象﹔象生於意﹐故可尋象以觀意。意以象盡﹐象以言著。故言者﹐所以明象﹐得象而忘言﹔象者﹐所以存意﹐得意而忘象。

Kujundites väljendub tähendus. Sõnadega seletatakse kujundeid. Et tähendust täielikult [edasi anda], ei ole midagi paremat kui kujundid. Et kujundeid täielikult [edasi anda], ei ole midagi paremat kui sõnad. Sõnad sünnivad kujunditest, seetõttu saame otsida sõnu, et näha kujundeid. Kujundid sünnivad tähendusest, seetõttu saame otsida kujundeid, et näha tähendust. Tähendust antakse edasi kujundites, kujundeid tähistatakse sõnadega. Nõnda on sõnad selleks, et seletada kujundeid, ja kui kujund on käes, unustatakse sõnad. Kujundid on selleks, et hoida alal tähendust, ja kui tähendus on käes, unustatakse kujundid.

Õpetlane ütleb, et kujundid (xiang 象 ) annavad edasi tähendust (yi 意 ) ja eelnevad sõnalisele väljendusele (yan 言 ). Wang Bi visandatud skeemi järgi inimene kogeb maailma, teeb seda enda jaoks tähenduslikuks ning selles protsessis sünnivad kujundid, mis esinevad siin üldiste kontseptuaalsete struktuuridena, mida omakorda saab seletada sõnadega. Sõna aga eeldab tänu hiina piktograafilise kirja spetsiifikale nii verbaalse kui ka visuaalse aspekti olemasolu, nagu näiteks mõiste “maastik” (shanshui 山水 ), mida saab käsitleda samahästi pildi kui sõnana. Sellele

47 Xuan xue 玄學 ehk Tume õpetus – mõttekoolkond, mis tegutses Hiinas 3.–4. sajandil ning ühendas mõtlejaid, kes viisid konfutsianistliku väitlustraditsiooni sisse taoistliku problemaatika. Xuanxue vahendusel võttis ka 1. saj m.a.j Hiinasse sisse rännanud budism kasutusele taoistlikku terminoloogiat ja selle semantika kaudu ka taoistlike ideid. Sama protsess toimis ka vastassuunas. 48 Viide Xuanxue koolkonnale ei ole siin juhuslik. Seost selle koolkonna ja monokroomse maastikumaali traditsiooni vahel on täheldatud varemgi; ka on viidatud etümoloogilisele seosele koolkonna nimes figureeriva mõiste xuan (“tume”, “hämar”, “sügav”), mis on tõenäoliselt tuletatud Laozi 老子 esimesest peatükist (xuan zhi you xuan 玄之又玄 ) (Chan 1998: 100), maastikuteoorias tehnilise termini rollis esineva mõistega “kaugus” (yuan 遠 ). Kumbki mõiste esineb Hu-Sterki sõnul Hiina filosoofilistes tekstides ühes kontekstis mõistega “kulg” (dao 道 ), eesmärgiga määratleda dao tunnused – “tume”, “ähmane”, “väljakujunemata” (Hu-Sterk 2003: 182).

hiina kirjasüsteemi eripärale on teiste seas osutanud Michel Foucault, kes märkis, et hiina kirjamärk representeerib otseselt tähistatavat, mis võimaldab tal samaaegselt sisaldada objekti kõikvõimalikke aspekte, ning lubab meile juurdepääsu otse asja sisule (Foucault 1993: 33), millel võib samas olla erinevaid vormilisi väljundeid. Võimalik, et piktograafilisest kirjasüsteemist tingitud piiride hägustumise tõttu verbaalse ja visuaalse sfääride vahel puutume Hiina kultuuris kokku tõsiasjaga, et arvukad tuntud luuletajad olid samas ka tunnustatud maalikunstnikud ning kuulsatest maalijatest jäid tihti maha põhjalikud kunstiteoreetilised uurimused. Tuues argumente oma väidete kasuks, tõmbab Wang Bi paralleeli looduse (loodusnähtusi markeerivate kujundite) ja inimühiskonna (sõnade) vahele. Selle analoogia kasutamine ei ole juhuslik ja tuleneb veendumusest, et seos kahe tasandi vahel on reaalselt olemas. Nagu märgib Hiina filosoofia uurija Roger T. Ames, on seda seost märgata juba katsetes kombineerida kaljujooniseid kivimite looduslike mustritega. Ka näitavad hiljem kasutusele võetud filosoofilised kontseptsioonid nagu “taeva ja inimese ühendus” (tianren heyi 天人合一 ); “taeva ja inimese vastastikune toime” (tianren xiangying 天人相應 ); “taeva ja inimese vastastikune mõju” (tianren ganying 天人感應 )49, et loodusliku ja inimliku algeid tajuti ühtsete ja vastastikku tingivatena.50 Samuti viitab sellele fakt, et loodusvaldkonna ja inimtegevuse sfääri kirjeldamiseks ja määratlemiseks kasutatakse Hiina mõtteloos ühist sõnavara. Näiteks kulg (dao 道 ), hingus (qi 氣 ), muster/kultuur (wen 文 ), soonestik (li 理 ), vari ja valgus (yinyang 陰陽 ), muutumine ja läbistumine (biantong 變通 ) jne võivad klassikalistes tekstides osutada kosmoloogilistele protsessidele sama hästi kui inimühiskonnas toimuvale (Ames 2011: 49). Siin kirjeldatud sõnade, kujundite ja tähenduse vahekord osutab kujundliku mõtlemise tekkimise etappidele, nii nagu Wang Bi eluajal seda ette kujutati. Selle järgi õppisid müütilised targad looduslike protsesside peal tundma maailma toimimist, seejärel märkisid oma avastusi kuuekümne nelja heksagrammiga ning viimaks andsid heksagrammidele sõnalisi seletusi. Amesi sõnul ei olnud taotluseks mitte inimkogemust ontoloogiliselt lahti seletada, vaid pakkuda tinglikku sõnavara “piiritu ja kestva kultuurilise seikluse täiustamiseks” (2011: 53). Tulemusena hakati mõtestama kultuuri nagu loodustki pidevalt käimasoleva protsessina, mis näeb ette nii tõuse kui mõõnu, eeldab nii stabiilsuse kui ka muutuse olemasolu. Amesi tõlgendusele toetudes tähendab “kujund” meie konstrueeritud ja projitseeritud kujutelma ehk pigem maailma nähtuste ja protsesside tõlgendust ja esitust (presentation) kui taasesitust (representation) (Ames 2011: 53). See seletab mõnevõrra paremini lahti Wang Wei lakoonilisel viisil väljendatud mõtet, milles ta samastab maastikumaali kujundeid Yijing’i heksagrammidega. Kujundite abil ei püüta tegelikkust loogiliselt ja üheseltvõetavalt lahti mõtestada. Neid rakendatakse pigem stimuleerimaks meid maailma tunnetamisel kasutama oma emotsionaalset ja lingvistilist potentsiaali. Kasutades Amesi terminoloogiat, on kujund ennekõike aistinguline esitus keskkonna kogemusest, mis ei saa olla fikseeritud, kuna maailm ise on oma loomult dünaamiline ja muutuv. See tähendab ühtlasi, et tähenduse loomine on protsess, mille puhul üheseltvõetavatel ja põhjapanevatel väidetel ei saa olla kaalu. Wang Bi hoiatab, et kui sõnu ja kujundeid mõista tähendust sisaldavatena, siis võivad nad tähenduse loomise protsessi takistada, mis osutab sellele, et tähendus ei ole Wang Bi meelest ette antud, vaid see tekib protsessis ja võetakse omaks selle protsessi tulemusena. Paradoks seisneb selles, et sõnade ja kujundite efektiivse rakenduseta ei pruugi tähenduse mõistmine õnnestuda. “Kujundite selgitamisest” tuleb välja, et kujundites väljendub üldisemat sorti tähendus – omamoodi kokkuvõte mõnest olukorrast või tendentsist, mis vajab täiendavat sõnalist seletust. Sõnad on aga kolmest siin nimetatud tasandist kõige abstraktsemad ja omavad seetõttu eraldivõetud olukordade puhul kõige vähemal määral tähendust. Ometi, kuna sõnadega on võimalik seletada kujundeid, kasutatakse neid oma nägemuse loomiseks, mis võimaldab üldisest ja ebamäärasest moodustada konkreetse ja kontsentreeritu. Kui tänu sõnalisele seletusele muutub

49 Selle kontseptsiooni väljatöötamist omistatakse Han’i dünastia ajal elanud Dong Zhongshu’le 董仲舒 (179–104 e.m.a), kelle nimega seostatakse Konfutsiuse õpetuse tõusu keisririigi ametlikuks ideoloogiaks. 50 Eespool toodud väljendites esineb mõiste “taevas” (tian 天 ) ilmselgelt üldises looduse tähenduses.

kujund arusaadavaks, siis vajadus sõnade järele kaob ning kui kujundi rakendamise tulemusel omandab olukord kellegi jaoks tähenduse, siis muutub ka kujund üleliigseks. Ajal, mil domineeris konfutsiaanlusele omane usk sõna väesse, meenutab Wang Bi keelekäsitlus pigem taoistlikke skeptilisi vaateid keelele. Tema tõlgenduses võib kujunditel ja sõnadel olla nii heuristiline kui ka limiteeriv mõju, kuna neid mõistetakse tähendust konstrueerivatena, mitte seda sisaldavatena. Edasi – samas lõigus – võrdleb ta taoistliku mõtleja Zhuangzi 莊子 51 terminoloogiat kasutades sõnu ja kujundeid püünistega (ti quan 蹄筌 ), millega jahi- ja kalamehed saaki püüavad. Metafoori tähendus on üpris selge – püügiriistad on püüdjale olulised vaid protsessis, ja kui saak on käes, siis heidetakse püünised kõrvale. Samamoodi peab Wang Bi meelest unustama sõnad, kui kujundid on edasi antud, ja kujundid, kui tähendus on käes. Unustamine (wang 忘 ) on Wang Bi järgi möödapääsmatu samm asja tuumani jõudmisel. Selles toetub ta samuti Zhuangzi traktaadile, kus unustamist tõstetakse esile kui millegi tegemise õnnestumise või tõhususe tingimust, täpsemalt, kui vahendit ebaolulise ja kunstliku külge klammerdumise vältimiseks. Tulles tagasi Wang Wei traktaadi juurde, on üheks oluliseks märksõnaks, mida siit saab välja lugeda, idee maastiku dünaamilisest olemusest. Wang Wei, ja temast alates ka järgmised Hiina kunstiuurijate põlvkonnad, käsitlevad maastikku kui protsessi või pigem protsesside võrgustikku, mitte kui kristalliseerunud jäädvustust keskkonnast, mis koosneb staatilistest objektidest. Üritasin näidata, et Hiina maalitraditsiooni seos “Muutuste raamatuga” ei ole juhuslik. Doktoritöös kajastatav nihe keskkonna tajumises Song’i dünastia ajal on eelkõige seotud tõsiasjaga, et maastikumaalija eesmärk ei ole mitte luua teatud “objektiivse reaalsuse” peegelpilti, vaid kujutada pidevas muutuses asuvat maailma. Klassikaline Hiina maastikumaal ei ole selle järgi lõplik versioon, vaid on “millekski saamise” projektsioon, millel on jäädvustatud muutus, mis leiab aset veel enne kujundite tekkimist. Selletõttu ei saa ta tekkida mingi üheainsa valemi järgi. Kõige paremini väljendavad seda põhimõtet Lõuna-Song’i dünastia kunsti mõjutanud õpetlaste maalikoolkonna “kahvatud” (dan 淡 ) maastikud, mis tulevad arutlusele teise jao neljandas peatükis.

3.2. Maastiku tõepärasus Wang Wei kaasaegne kunstnik ja muusik Zong Bing 宗炳 (375–443), kes oli mõjutatud nii taoismi kui ka budismi ideedest, veetis palju aega Lõuna-Hiinas mägedes jalutades ja loodust vaadeldes. Kui ta oli juba liiga vana, et mägedesse minna, hakkas ta enda sõnul maalima maastikke, mida oli noorena näinud ja imetlenud. Tema lühike traktaat “Arutelu mägede ja vete kujutamise üle” (Hua shanshui xu 畫山水序 ) on üks varasemaid säilinud Hiina kirjutisi maastikumaalist (Zong 2009: 46–47).

愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，於是畫象布色，構兹雲嶺。夫理絶於中古之上者，可意求於千載之下；旨微於言象之外者，心取於書策之内。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。

Piinlik ja kahju, et mul ei ole [enam] nii tihedat hingust ja nii kerget ihu, et tõusta [taas] Kivivärava joa52 kohale. Sellepärast taasloon neid pilvi ja mägesid, maalides kujundeid ja kandes peale värvi. Nõnda võib soonestiku, mis katkes juba vanal ajal, tähenduse kaudu üles leida tuhat aastat hiljem, ja sisu, mis on hajusam kui sõnaliste kujundite pealispind, saab meele abil kätte ürikute seest. On siis vahet, kas oled sinna ise jõudnud ja [mägesid] oma silmaga näinud, kui [maalil] avalduvad need kuju ja värvi kaudu?

51 Zhuangzi (ca 369–286) on taoismi eelkäijaid, kellele on omistatud samanimeline teos. 52 Kivivärav (Shimen 石門 ) asub tänapäeva Jiangxi 江西 provintsil Lu mäel (Lushan 廬山 ), mis on eelkõige tuntud sinna 5. sajandil budistliku õpetlase Huiyuan’i 慧遠 (334–416) rajatud kuulsa Donglin’i kloostri (Donglin si 東林寺 ) pärast. Lu mäele tõusmist seostatakse seetõttu Huiyuan’i koolkonna praktikatega, millele on tihti viidatud luules (Bush, Shih 1985: 37).

Käesolevas lõigus seletab Zong Bing mälu järgi maalimise põhimõtet, mis on iseloomulik Hiina maalikunstile üleüldse, kuid mis on eelkõige relevantne maastikumaali puhul. Autori sõnul aitavad mällu talletatud kogemused ja elamused, mida kunstnik kogub arvukatel rännakutel mägede ja vete keskel, luua üldise abstraktse nägemuse maastikust, kus on kontsentreeritud kujul olemas kõik oluline, mis ei pruugi inimesele tegelikus loodusmaastikus korraga ja täiel määral tajutav olla. Zong Bing’i maastikumaali käsitlus illustreerib hästi eespool maastikupargi näitel esitatud ideed “loodusest, mis on suurem kui loodus ise”. Selle järgi ei ole maastikumaal mitte juhuslikult valitud vaade, vaid optimaalne, ideaalsesse korda seatud omavahel kokku sobitatud kujundite komplekt, mis võib sisaldada korraga mitut vaatenurka ning eeldab vaatajalt määratud suunas silmadega mööda maastikku “liikumist”. “Pilved ja mäed” (yunling 雲嶺 ), millest Zong Bing räägib, ei ole tegeliku maastiku imitatsioon, vaid pigem kokkuvõte teatud tüüpi tegeliku maastiku – antud juhul pilvedes mäeaheliku – olemuslikest aspektidest. Olemuslikuks peab Zong Bing maastikumaalis soonestiku (li 理) ja sisu (zhi 旨 ) olemasolu. Mõiste soonestik figureeris juba sõdivate riikide perioodi tekstides 53 ning muutus üheks kandvaimaks mõisteks Song’i dünastia mõtteloos. Traditsioonilise etümoloogia järgi on li seotud nefriiti läbistavate vagudega. Kõige üldisemalt tähendab soonestik teatud mustrit, mis määrab asja olemust ja toimimist. Selle järgi on igal asjal oma soonestik, ent kõik asjad järgivad kulgu, mis on neil kõigil ühine. Zhuangzi hilisemates välispeatükkides esineb li kui teatud norm, mis valitseb taevast, maad ja tuhandeid asju54 (Zhang 2002: 29). Usutavasti ilmub ka ülalolevas tekstilõigus mõiste li selles tähenduses. Rääkides “soonestiku katkemisest” (li jue 理絶 ), peab Zong Bing arvatavasti silmas inimeste võõrandumist teatud normidest või põhimõtetest, mida, nagu kirjeldatud “Muutuste raamatus”, taevas neile projitseerib ja mis avalduvad maa konfiguratsioonides, mida omakorda võib maastikust tähenduse (yi 意 ) kaudu üles leida. Soonestikku käsitletakse siin ühes kontekstis eelmises alapeatükis arutatud tähenduse kontseptsiooniga, osutades, et li’d võib tunnetada inimese mõistusega. Niiviisi taotleb loodusvaatlus ka praktilist eesmärki – õpetada dao’st kaugenenud inimest soonestike kaudu järgima kulgu. Märkimisväärne, et Zong Bing võrdleb maastiku vaatlemist “ürikute” (shuce 書策 ) uurimisega, mis tema sõnul aitab meele (xin 心 ) kaudu jõuda sisuni. Viimane kinnitab varem arutatud ideed Hiina maastikumaali tekstuaalsusest. Esitades maali klassikalise kirjandusega võrdväärse infoallikana, soovib Zong Bing välja tuua selle harivat mõju, mis peaks tema arvates olema sama, mis üldiseid loodusseadusi seletavatel filosoofilistel teostel. Selle kinnituseks tõmbab autor lõigu lõpus võrdusmärgi tegeliku ja maalitud maastiku vahele, rõhutades retooriliselt, et mägedesse jõudmine nende oma silmaga nägemise eesmärgil ei ole ilmtingimata vajalik, kuna maastik avaldub samahästi maalil “kuju ja värvi kaudu” (yi xing xie xing, yi se mao se ye 以形寫形，以色貌色也 ). Rääkides kujust (xing 形 ) ja värvist (se 色 ), peab Zong Bing silmas ennekõike maastikuobjektide nähtavaid tunnuseid, ent ise rõhutab oma “Arutelus”, et kõigest pealispinna nägemisest ei piisa maastiku olemuse läbi tunnetamiseks. Kunstniku sõnul on “mägedel ja vetel tihke olemus, ent nad kalduvad erksa poole” (zhiyu shanshui, zhi you er qu ling 至於山水，質有而趨靈 ) (Zong 2009: 46). Kumbki ümbritseva tajumise aspekt – tihkus (zhi 質 ) ja erksus (ling 靈 ) – on autori jaoks ühtviisi olulised. Nad ei välista üksteist ega järgi nii ranget eristust nagu mateeria ja vaimu puhul lääne traditsioonis. Sellega määratleb Zong Bing oma lühikeses essees Hiina hilisema maastikuteooria keskse sarnasuse ja tõesuse probleemi, mis oli eriti aktuaalne Song’i dünastia õpetlaste jaoks juba alates viie dünastia ja kümne kuningriigi perioodil tegutsenud Jing Hao’st. Hua shanshui xu’s sõnastatakse seda probleemi järgmiselt (Zong 2009: 47):

53 Soonestikku käsitletakse “Muutuste raamatus”, kus mõiste esineb kosmoloogilises tähenduses. Ka mainitakse soonestikku Mengzi 孟子 (372–289 e.m.a), Zhuangzi, Xunzi 荀子 (3. saj e.m.a) ja Hanfei 韓非 (ca 280–233 e.m.a) traktaatides (Zhang 2002: 27–30). 54 Termin “tuhanded asjad” (wanwu 萬物 ) tähistab Hiina mõtteloos asjade ja olendite paljusust abstraktses tähenduses. Mõiste “tuhanded asjad” hõlmab ka inimesi, kuid käsitleb neid võrdselt kõikide teiste elusolenditega.

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。

Kui see, millele reageerib [kunstniku] silm ja millega kohtub [kunstniku] meel, on vastavuses soonestikuga ning kui [loodusnähtuste] (sama)laadsus on meisterlikult teostatud, siis samale reageerib ka [vaataja] silm ja sellega kohtub täiel määral ka [vaataja] meel. Reageerimine ja kohtumine puudutavad vaimu. Vaim kerkib ja ühineb soonestikuga.

Zong Bing, kelle jaoks maastikumaali eesmärk on pakkuda päris loodusvaatega samaväärset (või isegi veelgi täielikumat) elamust, teadvustab, et oskus luua tegelike mägede ja vetega vormilt sarnaseid kujutisi ei täida seda ülesannet lõpuni, kuna sarnane ei ole tema meelest sama, mis tõene. Zong Bing lahendab selle dilemma vastavalt taoistlikest tekstidest, eriti Laozi’s ja Zhuangzi’s sisalduvatele ideedele, mille kohaselt tajumatu ja kirjeldamatu kulg avaldub väe (de 德 ) kaudu, mis omamoodi produtseerib mingi konkreetse objekti või ilmingu. See nõuab kunstnikult, et ka maali kujundid peavad olema äratuntavalt sarnased looduse objektidega, millest nad on tuletatud. Ometi ei ole sarnasus ainus kriteerium, mis määrab maali kvaliteeti. Maali võib pidada õnnestunuks, kui kunstnik suudab tabada loodusnähtuste kaudu soonestikku ning selle oma töös edasi anda nii, et seda tunnetab ka maali vaataja. Sarnasust mõistetakse siin pigem tulemuse kui lähtekohana. Eesmärk ei ole mitte kopeerida geomeetriliselt kättejõudnud vorme, vaid saavutada dünaamiline ekvivalent, nii et maali vaadates käivituks sama intensiivsus nagu kunstnikul endal. Niiviisi võib maal olla intensiivsem kui tajutav tegelik maastik, kuna kunstnik teeb maastiku intensiivsused kättesaadavaks ka neile, kes mingil põhjusel ise ei suuda neile intensiivsustele ligi pääseda. Oluline, et autor räägib siin kahe taju tasandi koosresoneerimisest – “silmad reageerivad” (ying mu 應目 ) ja “meel kohtub” (hui xin 會心 ). Ta tahab ilmselgelt öelda, et esimesest küll piisaks tegeliku maastikuga sarnase kujutise loomiseks, kuid tõepärase ehk tegelikus maastikus viibimisega võrdväärse kogemuse jaoks on vaja mõlemat. Siis tajuvad ka vaataja silm ja tema meel sama ning tema “vaim kerkib ja ühineb soonestikuga” (shen qi li de 神超理得 ), mis peakski olema iga loodusmaalija eesmärk. Zong Bing mitte üksnes ei püüa määratleda maastikumaali tähendust, vaid üritab anda ka praktilist nõu, kuidas saavutada eeldatavat elusloodusest veel suurema tõepärasuse efekti. Eriti oluliseks peab Zong Bing õige vahemaa hoidmist mägede ja vete vaatlemisel. Distantsi kaotamine kujutatavaga (mis võib tuleneda kunstniku soovist luua reaalse objektiga identset kujutist) ei suurenda Zong Bing’i sõnul täieliku maastiku loomise võimalusi, vaid vastupidi, viib maali terviklikkuse kaotamiseni, kuna ei võimalda näha objekti teda ümbritseva kontekstis. Selletõttu tunnistab teoreetik, et ainus viis saavutada vastavust objektile on läbi teatud üldistuse, mis aitab teostada panoraamvaate vältimatut kokkusurumist maaliks ja taasluua “kolme tolli pikkusel vertikaalsel rullil tuhandetesse ren’idesse 55 ulatuvaid kõrgusi ning mitme jala laiusel horisontaalsel rullil sadadesse liidesse56 ulatuvaid kaugusi” (shu hua sancun, dang qianren zhi gao; heng mo shu chi, ti baili zhi jiong 豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥 ) (Zong 2009: 47). Üldistamise oskust on vaja maali kujutatud objektide “hingestamiseks”, mis omakorda tagab soonestiku avaldumist pintslitöö ehk sõnasõnalt “varjude ja tõmmete” (yingji 影迹 ) kaudu (ibid.):

又神本亡端，栖形感類，理入影迹，誠能妙寫，亦誠盡矣。

Alles siis vaim, mis on algselt piiritu, võtab kuju ja hõivab erinevaid liike, soonestik siseneb varjude ja tõmmete kaudu. Kes tõesti suudab [seda] peenelt kujutada, see tõesti jõuab täiuseni.

55 Ren 仞 on Hiina traditsiooniline pikkusühik, mis võrdub umbes 7–8 Hiina jalaga (chi 尺 ), mis omakorda võrdub 1/3 m. 56 Lii (li 里 ) on Hiina traditsiooniline pikkusühik – “Hiina miil”, mis võrdub umbes ½ km.

Zong Bing märgib, et äärmisele kõrgemale tasemele (jin 盡 ) (siin: “täiuseni”) jõudmine ei ole igaühele võimetekohane. Traktaadis rõhutab ta korduvalt, et elusloodusega võrdväärse maastikukujutise suudab luua üksnes kulgemise saladust mõistnud kunstnik. Sellega määras Zong Bing maastikumaali kõrgeima staatuse maalikunsti žanrite hierarhias, mis ei olnud tema ajal veel üldlevinud seisukoht, kuid mis leidis suuremat poolehoidu Song’i dünastia alguseks. Oma traktaadis osutab Zong Bing, et konfutsianismis harrastasid ideaalinimesteks peetavad mineviku eeskujulikud valitsejad ja mõtlejad loodusvaatlust ja ammutasid mägedest ja vetest oma teadmisi ning pürgisid looduse eeskujul täiuse poole nii personaalses kui sotsiaalses plaanis. Zong Bing võrdleb maalijat konfutsianismis ja taoismis ideaalinimeseks peetava õndsaga (shengren 聖人 )57 selle alusel, et kummagi eesmärk on tema sõnul mõista maailma ja selle kulgu ning vahendada oma teadmisi teistele, selle ainsa vahega, et eraktargad vahendavad oma teadmisi mõtteavalduste läbi, aga maalija teeb seda “kuju ja värvi kaudu”. Mäed ja veed kui dao hiilguse väljendus esinevad antud juhul nii teadmise kui inspiratsiooni allikana (Zong 2009: 46):

又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？

See osutab, et inimlikud ja targad [ammutasid maastikest] rõõmu. Nõnda järgivad õndsad kulgu oma vaimus ja targad aduvad teda [mõistusega]. Mäed ja veed ülistavad kulgu oma vormides ning inimlikud rõõmustavad selle üle. Kas see pole mitte sarnane?

Selles lõigus viidatakse ilmselgelt Konfutsiuse “Vestetele ja vestlustele” (vt II. 2.1). Konfutsianistlike põhiväärtuste sissetoomisega lisab Zong Bing maastikumaali problemaatikale esmakordselt eetika aspekti, mida sajandeid hiljem taasavastavad ja asetavad oma teooriate keskmesse Song’i dünastia kunstnikud. Kõrvutades maalijat õndsate ja tarkadega, kes esinevad konfutsianistlikes tekstides kui kõlbelisuse ja moraali musternäidis ning taoistlikes tekstides kui enesetäiustamise kaudu kulgemise saladusi mõistnud, omistab Zong Bing maastikule didaktilise rolli, mis võib samuti olla võrreldav kanooniliste tekstidega. Selles suhtes läks Zong Bing oma “Arutelus” Wang Wei’st veelgi kaugemale, kui rõhutas, et kunstiteos kujutab endast kõrgemat tõe tasandit, kui loodusnähtused ise, kuna moraalsest perspektiivist väljendub selles nii looduse enda kui ka selle maalinud kunstniku sisemine olemus. Sedasi saab loodusvaatlust asendada edukalt meistri poolt maalitud maastiku vaatlusega, kuna maastikumaal ei ole üksnes dao prototüüp, vaid ka dao enda väljendus, mis võib asendada tegeliku looduskeskkonna kogemist ning tänu maalija omadustele ühtlasi korrastada inimestevahelisi suhteid ja vältida disharmooniat ka sotsiaalses sfääris. Zong Bing’i maastikukäsitluse kõige põhjalikuma edasiarendusena võib täie kindlusega nimetada Põhja-Song’i dünastia valitsemisajal alguse saanud õpetlasmaalijate koolkonna (shiren hua 士人畫 ) sees tekkinud visuaalseid ja esteetilisi ideid. Teoreetilises plaanis võib “Arutelu mägede ja vete kujutamise üle” pidada õpetlaskunsti esteetika algeks. Teoses märgitakse ära õpetlaste maaliloomingu peamine fookus, tüvimõistete koosseis ja isegi maastikumaali käsitleva kirjutise stilistilised tunnused. Näiteks figureerivad kulgemisõpetlaste maaliteoreetilistes traktaatides Zong Bing’i stiilis vabandused ja viited vanadusest ning kehvast tervisest tingitud mägedes jalutamisest hoidumisele, mis peaksid põhjendama, miks loodusvaatlusele eelistatakse maastike maalimist. Isegi Zong Bing’i “Arutelus” kirjeldatud maaliharrastaja elustiil muutus Song’i dünastia õpetlastele eeskujuks (Zong 2009: 47):

57 Mõiste shengren 聖人 osutab taoistlikes tekstides ühiskonnast eemale tõmbunud eraktarkadele, kes on enesetäiustamise ja vaatluse kaudu jõudnud kulgemise saladuse mõistmiseni. Konfutsianismis viitab see nimetus eelkõige Hiina rahva legendaarse kuldse ajastu ideaalvalitsejatele, keda tuuakse inimlikkuse (ren 仁 ), kohasuse (yi 義 ) ja teiste konfutsianismis kõrgelt hinnatavate omaduste eeskujuks.

於是閒居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒。

Selletõttu naudin jõudeaega, korrastan hingust, raputan veinipeekri, tinistan qin’i58 , keeran enda ees lahti maalirulli, istun ja mõtisklen metsiku looduse59 peale.

Siin nimetatud mõtluspraktikad (liqi 理氣 ), veini joomine, musitseerimine ja maastikumaali vaatlemine figureerivad kulgemisõpetlaste kirjutistes, milles püütakse määratleda õpetlasele väärilisi tegevusi ja harrastusi. Ka kulgemisõpetlaste elulood kinnitavad, et nad eelistasid elada samade ideaalide järgi. Nii Zong Bing kui Wang Wei avaldavad arvamust, et kunstniku ülesanne on maailma tunnetamine ja selle olemuse (mitte kõigest kuju ja piirjoonte) jäädvustamine maalis. Selle järgi huvitas loodus varakeskajal Hiina kunstnikke eelkõige kui maailmakorra printsiipide kõige täielikum väljendus. Kui Wang Wei ja Zong Bing üritasid kokku võtta maastikumaali põhimõtteid ja eesmärke, siis keskkonna kujutamise reeglistik pärineb nende kaasaegne Xie He pintslist.

3.3. Xie He “Kuus maalikunsti seadust” Kuue dünastia perioodi küllaldase kunstiteadusliku materjali võttis kokku ja süstematiseeris 5. sajandil elanud maalikunstnik ja teoreetik Xie He, kelle “kuuele maalikunsti seadusele” (huihua liu fa 繪畫六法) kuulub Hiina traditsioonilise esteetika kujunemisloos olulisim koht. Ühel või teisel viisil on Xie He seadustele viidanud praktiliselt kõik Song’i dünastia aegsed teoreetikud ning tema välja töötatud sõnavara on Hiina kunstiteaduses aktuaalne kuni tänase päevani. Kuus maalikunsti seadust sisalduvad üsna väikesemahulises teoses “Mineviku maalikunstnike klassifitseeritud nimistu” (Guhua pinlu 古畫品錄 ), mis on vormistatud pinzao vormis ja milles Xie He jaotab tuntud maalikunstnikke kuute gruppi, lähtudes nende tööde kunstilisest väärtusest. Klassifitseeritud nimistule eelnevadki kuus maalikunsti seadust, mis peaks kindlaks määrama taiese põhiomadused (Xie 2009: 56):

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。

Käesolev maalijate liigitus on tehtud määramaks kõikide maalijate eeliseid ja puudusi. Mis puutub kunstnikesse, siis nende seas pole ühtegi, kes ei [tahaks] paista veenev või hoiatav, kes ei [üritaks] kujutada tõuse või mõõnu. Maali lahti rullides võib ilmsiks tulla terve igaviku vaikus ja kaugus. Kuigi maalikunstis on kuus seadust, suudavad vähesed neid päriselt järgida ning vanast ajast kuni tänaseni on meistrid head vaid mõnes aspektis. Mis on need kuus seadust? Esimene – “hinguse kooskõla, see on elu liikumine”; teine – “luu meetod, see on pintsli käsitsemine”; kolmas – “vastavus objektile, see on kujundi vorm”; neljas – “liigi järgimine, see on värvi peale kandmine”; viies – “struktuur ja reeglistik, see on asukoht ja paigutus”; kuues – “edasi andmine, see on järele tegemine”.

Kui mitte arvesse võtta oma lakoonilisuses mõistatuslikke “seadusi”, siis kujutab nimistu endast Hiina varakeskaja igas mõttes tüüpilist kunstiteoreetilist teost, kus vastavalt nimetatud tunnustele (antud juhul “kuus maalikunsti seadust”) moodustatakse pingerida tuntud meistritest. Kuigi Xie He märgib käesolevas lõigus, et läbi aegade on enamik kunstnikke suutnud end täiuseni arendada

58 Qin (qín 琴 ) traditsiooniline Hiina kannel, mille mängimine kuulus haritlasele kohaste meelistegevuste hulka. 59 Mõiste sihuang 四荒 , mille tõlkevasteks pakun siin “metsik loodus”, tähendab eelkõige Hiina impeeriumi piiride taha jäävaid maid, kuid ka kultiveerimata loodust.

kõigest mõnes üksikus määratletud aspektidest, nimetab ta sama teksti teises pooles kaht meistrit, kes vastasid kõigile kuuele seadusele. Tema meelest, olid need eeskujulikud maalijad Wei Xie 衛恊 (ca 4 saj) ja Lu Tanwei 陸探微 (ca 5. saj), kellest viimast ülistatakse ka paljudes hilisemate dünastiate ajal loodud klassifikatsiooni tüüpi kirjutistes. Xie He’st umbes sajand varem elanud Zong Bing paigutatakse Guhua pinlu viimasesse, kuuendasse maalijate kategooriasse, kui kedagi, kes on “seadusi” mõistnud, kuid kelle maalioskus jätab sellegipoolest soovida (Xie 2009: 57). “Kuus maalikunsti seadust” on vormistatud nii, et nad ei ole üheti mõistetavad ja tõlgendatavad. Hiinas on läbi aegade kirjutatud pikki traktaate, kus üritatakse Xie He klassifikatsiooni lahti seletada. Kuni tänapäevani jääb huihua liufa üheks populaarseimaks uurimusteemaks Hiina kunstiteaduses. Ka lääne kunstiteoorias on ringlemas suur hulk võimalikke tõlgendusi ja tõlkevasteid. Kõige varasemad (vt Soper 1949; Acker 1954; Sirèn 1956) valmistasid pinnase uutele interpretatsioonidele, mida tuleb aastast aastasse aina juurde. Tekstis käsitletavad kuus seadust ei ole Xie He unikaalne avastus, vaid pigem mitmete teoreetikute põlvkondade ideedest, ja võimalik, et koguni mitme traditsiooni raames kujunenud vaadete kokkuvõte. Numeroloogiast lähtudes on “seadusi” seostatud ühest küljest Yijing’i heksagrammide kuue joonega, teisest küljest India kunstiteoorias nn “kuue ihuliikmega” ṣaḍaṅga60 (Mair 2004b: 104). Arv kuus ei ole kindlasti juhuslik, sest tekstis ei ole mitte üksnes määratletud kuus maalikunsti seadust, mille alusel kunstnikke käsitletakse kuues kategoorias, vaid ka iga eraldivõetud “seadus” koosneb kokku kuuest kirjamärgist. William R. B. Acker, kes teostas esimesena lääne uurijatest huihua liufa põhjaliku analüüsi, tuvastas seaduste sõnastuses ranget parallelismi (Acker 1954: 4), mis lubab käsitleda neid korrastatud süsteemina. Victor Mair osutab, et suurem osa tõlgetest ja tõlgendustest on olnud eksitavad, kuna enamik uurijaid võtsid aluseks Tang’i dünastia ajal elanud kunstiteoreetik Zhang Yanyuan’i 張彥遠 (ca 815–877) pakutud “kuue seaduse” parafraseeringu, mis ei võta arvesse klassifikatsiooni süntaktilist struktuuri – nimelt ignoreerivad siduva funktsiooniga tegusõna “olema” (shi 是 ) olemasolu igas fraasis (Mair 2004b: 92). Fraasisiseseid suhteid arvesse võttes on “seadused” üles ehitatud järgmisel põhimõttel: “AB, see on CD”, kus esimesed kaks kirjamärki määravad seaduse tuuma, teised kaks määravad valdkonda ning viimased kaks esinevad esimeste paaride sidendi rollis. Esimene seadus “hinguse kooskõla, see on elu liikumine” (qiyun shengdong shi ye 氣韻生動是也 ) on teoreetiliselt seisukohalt kuuest seadusest kõige keerulisem. “Hingus” (qi 氣 ) on Hiina mõtteloos üks vanimaid ja raskesti mõistetavaimaid kategooriaid, millel võib olla palju tõlgendamisvõimalusi. Algselt võis mõiste tähendada õhku või auru, kuid hiljem lisandusid sellele palju abstraktsemad filosoofilised konnotatsioonid (Mäll et al 2015). Kõige üldisemas tähenduses esineb qi universumi algsubstantsina, millest koosnevad kõik maailma asjad. Hingus võib olla materiaalne või immateriaalne ning liikumine ja muutumine kuuluvad lahutamatult tema olemuse juurde. Varakonfutsianistlikes tekstides arutatakse hinguse seost inimese moraalsusega. Mengzi 孟子 61 traktaadis seostatakse hingust inimese tahtejõuga. Selle järgi täidab qi inimese keha ja võib mõjutada tema tahet ja – ka vastupidi – inimene saab oma tahtejõuga hingust koondada (Zhang 2002: 47). Varataoistlikes teostes sisalduvate kirjelduste kohaselt sõltub hingusest asjade elujõud. Selle järgi tähendab suurem qi kontsentratsioon suuremat elujõudu ning qi hajumine põhjustab elujõu kadumist, mis päädib surmaga (Zhang 2002: 49). Kuigi Xie He ei seleta lahti, vaid kõigest osutab “hinguse” kategooriale, on tõenäoline, et qi ilmub seaduste kontekstis autori eluajal levinud tõlgenduses. 5.–6. sajandite mõtteloos nimetatakse “hingust” üheks dao omaduseks (Zavadskaja 1975: 74). Ka võib qi tähendada omalaadset tundeenergiat, hingestatust, mis võib viidata kunstniku vaimse aktiivsuse seisundile loometöö tegemisel – äärmisele fokuseeritusele ja meeleerksusele. Kombinatsioonis esimese seaduse teise silpide paariga “elu liikumine” (sheng dong 生動 ) tähendab “hinguse kooskõla” (qiyun 氣韻 ) oskust elada ja tegutseda samas rütmis

60 “Kuue ihuliikme” ehk ṣaḍaṅga kontseptsioon tekkis Indias veedade perioodil (ca 800 e.m.a); algselt see tõepoolest osutas peamistele kehaosadele (neli jäset, pea ja süda), kuid hiljem sai aluseks igasugustele klassifikatsioonidele ning hakkas niiviisi täitma põhielementide rolli India filosoofias (Mair 2004b:100). 61 Mengzi 孟子 (372–289 e.m.a) – sõdivate riikide aegne konfutsianistlik õpetlane, kelle kanoonilisse “Nelikraamatusse” kuuluv, traditsiooniliselt autori nime kandev traktaat võtab Konfutsiuse õpetuse kokku ning arendab edasi, keskendudes eelkõige moraali aspektile.

kogu elava hingusega, mis kunstniku puhul tähendab võimet mitte ainult tabada qi olemust, vaid ka anda seda edasi oma maalide kaudu. Teisisõnu peab kunstnik ennast häälestama hingusele, mis sisaldub kõiges olevas. Ainult qi läbi saab ta oma töösse elu sisse puhuda, mis omakorda kinnitab, et ta on ühenduses reaalsusega, mida kujutab. Paljude tõlgenduste kohaselt jääb ka tehniliselt perfektselt teostatud maal ilma hinguse kooskõlata kõigest lamedaks ilupildiks. Esimene seadus on Hiina kunstiteoorias kõige rohkem tsiteeritud ja analüüsitud põhimõte. Qiyun on läbi aegade pakkunud Hiina kunstnikele ja kunstiteoreetikutele enim mõtlemisainet. Ka paljud Song’i dünastiast pärit maastikukäsitlused üritavad määrata “hinguse kooskõla” rolli keskkonna kujutamisel. Teine seadus “luu meetod, see on pintsli käsitsemine” (gufa yongbi shi ye 骨法用筆是也 ) puudutab Hiina maalikunstis ja kalligraafias peamise väljendusvahendina käsitletavat pintslijoont. Xie He järgi moodustavad pintslijooned maali luustiku (gu 骨 ). Täiuslik pintslijoon annab edasi iga kujutatava objekti vormi ja kogu teose kondikava. Joonest sõltub objekti väljanägemine, selle sügavus, läbipaistvus jm omadused. Hilisemas kunstiteoorias hakati teise seaduse abiga osutama pintslilöögi individuaalsusele ja maalistiili omanäolisusele. Teine seadus ei puuduta üksnes teose vormi, vaid täiendab esimest seadust, kuna pintslijoon peaks kajastama ka “hinguse kooskõla”. Liiga nõrk või liiga jõuline joon näitab, kas maalija hingust on puudu või üle. Mõlemal juhul on tegemist kooskõla puudumisega, mida Hiina maalikunstis käsitletakse ühe enim levinud puuduse ehk kunstiteoreetikute endi sõnastuses “tõvena” (bing 病 ). Kolmas seadus “vastavus objektile, see on kujundi vorm” (yingwu xiangxing shi ye 應物象形是也 ) tähendab seda, et objektid maalil peavad oma vormi kaudu vastama oma tegelikele prototüüpidele. Teisisõnu viitab see punkt proportsiooni- ja mingil määral suuremate objektide puhul ka perspektiiviõpetusele. Kunstniku eesmärk oli anda edasi ideid või üldisemalt tähendust (yi 意 ), mille Wang Bi sõnul aitavad verbaalsesse või visuaalsesse keelde panna “kujundid” (xiang 象 ). Mõiste xiang, mis tähendab Wang Bi käsitluses “Muutuste raamatu” heksagramme, osutab siin maalikujundite ideelisele, kontseptuaalsele aspektile. Vorm ehk “kuju” (xing 形 ) loob aga omamoodi ühenduse tegeliku objekti ja selle maalilise kujundi vahel, kuna nende vormiline vastavus on tähenduse edastamise tingimus. Neljas seadus “liigi järgimine, see on värvi peale kandmine” (suilei fucai shi ye 隨類賦彩是也 ) eeldab, et kunstnik tunneb värvide kasutamise reegleid, millest lähtuvalt peab värv vastama objekti kategooriale ning võib varieeruda toonide tasandil, olenevalt suuruse, aja jm parameetritest. See seadus on tihedalt seotud eelmisega ja osutab värviõpetuse olulisusele. Hiina maalitraditsioonis ja kunstiteoorias tuleb üpris selgelt välja, et värvivalik ei olene konkreetsest valguse kvaliteedist ega teiste värvide mõjust, vaid nagu vormgi, oleneb objekti tüübist. Selles suhtes on kuju ja värv pigem ikonograafilised tunnused, mille valikul oli maalijatel väga vähe vabadust. Viies seadus “struktuur ja reeglistik, see on asukoht ja paigutus” (jingying weizhi shi ye 經營位置是也 ) võtab kokku maali kompositsioonireeglid, mille järgi kujunditel on maalil kindel positsioon, mille muutmine võib lõhkuda kogu teose struktuuri. Xie He poolt olemuslikke aspektide hulka lisatud maali ülesehituse küsimus pälvis hilisemas kunstiteoorias suurt tähelepanu. Tang’i ja Song’i dünastiate käsitlustes üritatakse ka maali väiksemate detailide asukoht täpselt määratleda. Objektide asukohal ja paigutusel on Hiina maalis kosmoloogiline tähendus, mistõttu nii maastikumaal kui portree on sümboolselt jaotatud kolmeks – taeva, maa ja inimese – sfääriks, mis asuvad vastavalt maalirulli ülemises, allumises ja keskmises osas. Kuues seadus “edasi andmine, see on järele tegemine” (chuanyi muxie shi ye 傳移模寫是也 ) formuleerib Hiina maalitraditsiooni peamist õpimeetodit, mis seisnes vanade meistrite tööde kopeerimises, nende stiili jäljendamises ning selle oma töödes edasi andmises. Chuanyi muxie oli läbi kogu Hiina maalikunsti ajaloo tõhusaim enese- ja oma kunstiliste oskuste arendamise meetod. Kuigi see seadus räägib teiste kunstnike maalide imiteerimisest, märgivad paljud Hiina hilisemad kunstiteoreetikud seda kriitiliselt lahti mõtestades, et Xie He ei mõelnud siin mehhaanilist kopeerimist, vaid pigem erinevate maalistiilide valdamist ja nende oskuslikku ja maitsekat

kasutamist. Kuues seadus viitab ka traditsiooni ja selle alalhoidmise tähtsusele.62 Vanade meistrite tööde kopeerimine aitas kunstniku oskuse lihvimise kõrval vanu traditsioone säilitada. Alles teatud tasandile jõudes võis kunstnik lisada midagi ka omalt poolt. See, mida siin peetakse omapoolseks panuseks, on eelkõige seotud esimese ja teise seadusega. Xie He “seadusi” uurides paistab juba esmapilgul silma, et kolmel esimesel on lai teoreetiline tagapõhi ja kolm viimast puudutavad pigem kunstipraktikat. Samuti võib seadusi temaatiliselt grupeerida kahe kaupa, nagu pakkus Victor Mair (2004b: 95). Selle järgi tegelevad kaks esimest filosoofiliste, vastavalt metafüüsika ja eetika küsimustega; teine paar puudutab tehnilisi võtteid ning viimase kahe fookuses on representatiivne aspekt. Kuue dünastia perioodi kunstiteoreetikute kõige olulisem saavutus oli see, et nad määratlesid oma traktaatides laiemalt Hiina maalitraditsiooni jaoks põhjapanevad probleemid, nagu sarnasuse ja tõepärasuse küsimus, üldistuse roll ja maali dünaamika. Sisuliselt piiritlesid nad Hiina maastikumaali teemadespektri ja struktuuri reeglid ning tõid päevakorda arutluse maalikeele konventsionaalsest iseloomust ja kunstiteose didaktilisest sisust.

62 Ka osade siinses doktoritöös käsitletavate autorite maalid ei ole materjali hapruse tõttu meieni jõudnud originaalis, vaid koopiatena. Kohati ainus, mis annab aimu ühe või teise kunstniku stiili kohta, on tema tuntud tööde hilisemad imitatsioonid.

III. MAASTIK KUI KULTUURILISE MUUTUSE INDIKAATOR SONG’I DÜNASTIA KULGEMISÕPETUSE KUJUNEMISETAPPIDEST LÄHTUDES

SONG’I DÜNASTIA AJALOOLINE DISKURSUS Song’i impeerium tekkis peale Hiina ajaloo hiilgavaima, Tang’i dünastia (618–907) langusele järgnenud ja ligi pool sajandit kestnud viie dünastia ja kümne kuningriigi ajastut (907–960), mille olulisemateks märksõnadeks olid sisevastuolud ja võitlus põhja aladelt pealetungivate rändkarjakasvatajate hõimude vastu. Algselt oli Song kõigest üks, järjestikuselt kuues lühiajalistest riigimoodustistest, mis hoidis positsiooni Põhja-Hiinas peale Tang’i kokkuvarisemist. Ent Song oli neist ainus, kel õnnestus vastu seista viie dünastia perioodil poole sajandi jooksul korduvalt toimunud siseusurpatsioonile (Bol 2008: 8) ja ühendada oma võimu all riigi põhja- ja lõunaalad. Varasema Põhja-Song’i dünastia (960–1127) ajal elas Hiina ühiskond läbi drastilisi muutusi. Endine sõjaväejuht Zhao Kuangyin 趙匡胤 , kellest sai Song’i dünastia esimene keiser Taizu 太祖 (valitses 960–976) ja temalt trooni pärinud vend Taizong 太宗 (valitses 976–997) tegelesid riigi taastamisega, mis nägi ette kontrolli kehtestamist piirialade ja sõltumatute väepealike üle, administratiivsüsteemi reformimist, ametnike värbamist riigistruktuuridesse, maksu- ja õigussüsteemi taaselustamist jne. Ajalooallikate kinnitusel ei jäänud alles ükski vanadest suurtest aristokraatlikest suguvõsadest, kelle kätte oli eelnevalt koondunud riigi võim ja jõukus (Hon 2005: 4) ning kolm vaala, millel traditsiooniliselt põhines päriliku aristokraatia võim – maaomand, ligipääs riigistruktuuridele ja haridusvaldkonnale – kaotasid oma tähtsuse avaliku teenistuse eksamisüsteemi demokratiseerimise arvelt. Avaliku teenistuse eksamid 63 , mille aluseks olid klassikaliste tekstide tundmine ja kirjaliku väljendusoskuse kontrollimine, olid avatud kõikidele, kelle rahaline seis võimaldas erahariduse omandamist, ning üks eksamisüsteemi põhitunnuseid – anonüümsuse põhimõte – kindlustas (vähemalt teoreetiliselt), et kandidaadi riigiametisse valimise kriteeriumiks olid tema silmapaistvad tulemused, mitte kõrge päritolu. Kuigi mainitud riigieksamite praktika ei olnud Hiina ühiskonnas uus ja arvamused selle rolli kohta spetsiifiliselt Song’i dünastia perioodi puhul lähevad tihti lahku, on kindel, et eksamisüsteemi arvelt suurenenud sotsiaalne mobiilsus avaldas märkimisväärset mõju Hiina ühiskonnale üleüldse. 10. sajandi teisel poolel moodustunud uue keskvõimu aluseks oli kiire majanduskasv, mis oli omakorda valitsuse avatuse ja edumeelsuse tulemus. Põllumajandus arenes intensiivselt tänu hästi toimivale irrigatsioonisüsteemile ja oluliste teraviljasortide selektsioonile. Tähtis koht kuulus kodutööndusele ja riiklikele töökodadele, mis spetsialiseerusid muuhulgas metalli ja soola kaevandamisele ning siidi ja portselani tootmisele. Majanduse kõrgest tasemest Song’i dünastia esimesel poolel räägib ka suurenenud ja kiirenenud raharinglus, mis oli paljuski seotud paberraha kasutuselevõtuga (Bol 2008: 23–29). Tootmisjõu poolest kuulus Song’i dünastia Hiina tol hetkel maailma juhtivaimate riikide hulka. Siiski, vaatamata riigi majanduslikule õitsengule, oli Song’i impeerium sõjaliselt nõrk ja suhetes naaberrahvastega pigem ebakindel. Song’i dünastia kontrollis oma valitsemise esimesel poolel hiiglaslikku ala, mis ulatus tänapäeva Pekingist kuni Lõuna-Hiina mere kaldani ning kõik sõjalised ressursid olid suunatud riigi territoriaalse terviklikkuse säilitamiseks, mis seisnes rändrahvaste pidevate sissetungide tõrjumises. Song’i impeerium oli algusest peale vaenlaste poolt ümber piiratud. Kitanid ja tšurtšenid ähvardasid Hiina keisririiki põhjast, tanguudid, tiibetlased ja mongolid loodest ning Annam (hn. Annan 安南 ) ja Nanzhao 南

63 Hiina avaliku teenistuse eksamisüsteem (keju 科舉 ) töötati välja ametnike määramise eesmärgil arvukatesse ametkondadesse. Süsteem eksisteeris läbi keisririigi ajaloo kuni 1905. aastani. Varasemal perioodil nõuti kandidaatidelt konfutsianistliku kaanoni tekstide põhjalikku tundmist; Tang’i dünastia ajal oli põhirõhk kirjandusel, eelkõige luuletamise oskusel; Song’i dünastia ajal Wang Anshi reformide tulemusena lisati eksamiprogrammi praktilisemaid nõudeid ning hiljem sai eksamisüsteemi aluseks “Nelikraamatu” tekstid Zhu Xi käsitluses, mis jäid domineerima ka järgnevate dünastiate ajal (Weerdt 2007: 1–11).

詔 kuningriigid 64 edelast. Suhteline stabiilsus (ilma märkimisväärsete konfliktideta) kestis 12. sajandi alguseni. 1125. aastal tungisid tšurtšenid Song’i dünastia pealinna Bianjing’i 汴京 (tänapäeva Kaifeng 開封 ) ja võtsid õukonna koos keiser Huizong’iga 徽宗 (valitses 1100–1125) vangi ning viisid välja kõik rikkused, kaasa arvatud raamatud ja kunstiteosed. Hiina põhjaalad jäid vallutajate kätte. Allesjäänud õukondlased ja kroonprints olid põgenenud lõunasse teisele poole Yangzi jõge, kus nad asutasid Lõuna-Song’i dünastia uue pealinnaga Lin’an’is 臨安 (tänapäeva Hangzhou 杭州 ), millest sai Song’i impeeriumi riikluse ja kultuuri keskus kuni mongolite vallutuseni 1279. aastal. Lõuna-Song’i dünastia valitsejad elasid legitiimse riigipea järeltulijate troonile naasmise pidevas hirmus ega osutanud vallutajatele märkimisväärset vastupanu. Samal ajal pidasid nad õigeks avalikult mitte vastanduda rahva vastupanuliikumistele, mis aktiivselt võitlesid Põhja-Hiina vabastamise eest (Bai 2008: 239). Sellised dilemmad iseloomustavad hästi Lõuna-Song’i pooleteise sajandi pikkust valitsemisaega, mis möödus siludes konflikte ja sõlmides kompromisse – kõhkluste ja kahtluste tähe all. Song’i impeeriumi allakäik ja sellele järgnenud langus ei olnud tingitud üksnes riigi sõjalisest nõrkusest. Poliitilise ja militaarvõimu tsentraliseerimisega kaasnes administratiivse juhtimissüsteemi kasv, mis omakorda eeldas ametkondade ja ametnike arvu suurendamist ning paratamatult läks hiiglasliku bürokraatiaaparaadi ülalpidamiseks märkimisväärne osa riigi eelarvest. Kohalik administratsioon paiknes linnades, mille arv oli Song’i dünastia ajal samuti tõusnud. Linnad täitsid juhtivat rolli Song’i impeeriumi majandus- ja kultuurielus ning kaupmeeste ja käsitööliste kõrval hakkas ametnike kiht moodustama arvestatavat osa linnade elanikkonnast, mis ei saanud jätta mõjutamata Hiina vaimuelu. Alan Wood märgib, et ametkondade paisumine toimus juba Põhja-Song’i dünastia ajal, kui haritud eliit, lähtudes põhimõttest “austa valitsejat, põlga barbareid” (zunwang rangyi 尊王攘夷 ), soovis kindlustada oma positsiooni võimu juures, esinedes keiserliku ainuvalitsemise toetajana. Wood osutab paradoksaalsele tõigale, et haritlaste toetus ainuvalitsusele põhines eelkõige pragmaatilistel kaalutlustel “omastada keisrivõimu läbi valitsusstruktuuride monopoliseerimine” (1995, x). Selle egiidi all toimus õpetlasametnike klassi eestvedamisel uue ideoloogia – neo-konfutsianismi kujunemine ning järkjärguline tõus. Kulgemisõpetuse tekkimine ja tõus riigi ametlikuks ideoloogiaks ei toimunud üleöö. See oli pikk protsess, mis sai alguse juba Tang’i dünastia lõpus. Ühe tõuke selle tekkimiseks andis An Lushan’i mäss65 (755–763) ja sellele järgnenud üldine allakäik, mis tegi ilmseks, et riigikorralduse aluseks olnud konfutsianistliku mõtte käsitlused olid ajast maha jäänud ega rahuldanud kaasaegsete inimeste vaimseid vajadusi. 9. sajandi teisel poolel alanud kampaania budismi vastu66 oli esimesi märke sellest, et Hiina vaimuelus ja poliitikas on oodata suuri muutusi. Budismivastase kampaania üks eestvedajatest, õpetlane Han Yu 韓愈 (768–824), kes sündis juba kriisis olnud Tang’i dünastia ajal, oli üks esimesi, kes püüdis määratleda, milliseks Hiina ühiskond võiks muutuda. Peter Boli sõnul toimus Song’i dünastia vaimuelus Tang’ilt päranduseks saadud kogemuse tõttu lõhenemine keisririigi hiilguse ja millegi uue otsingute vahel (2008: 10). David S. Nivison kirjeldab, kuidas Song’i dünastia alguses tekkis paljude noormeeste seas protest eksamisüsteemis kehtinud konventsioonide vastu ja võttis maad rahulolematus oma aja

64 Annam ja Nanzhao kuningriigid asusid käsitletaval perioodil vastavalt tänapäeva Põhja-Vietnami territooriumil ja Lõuna-Hiinas tänapäeva Yunnan’i 雲南 provintsi territooriumil ning olid kord Hiina impeeriumi liitlased kord vaenlased, vastavalt sellele, kui tugev oli parasjagu Hiina keskvõim. 65 An Lushan’i mässu nime kannab aastatel 755–763 toimunud kodusõda, mille alustas turgi ja sogdi päritolu väejuht An Lushan 安祿山 (ca 703–757), kelle eesmärk oli kukutada võimult valitsev Tang’i dünastia. Kuigi mäss suruti maha ning dünastia jäi püsima veel pooleteiseks sajandiks, ei suudetud selle kunagist hiilgust enam taastada, mistõttu seda sündmust peetakse Tang’i dünastia ja kohati ka terve Hiina ajaloo pöördepunktiks. 66 Kampaania budismi vastu algatati Tang’i dünastia keisri Wuzong’i 武宗 (valitses 840–846) eestvedamisel 845. aastal, eesmärgiga juurida välja välismõjud. Üheks põhjuseks oli An Lushan’i mässu tagajärjel aset leidnud allakäik, mis vallandas ksenofoobseid meeleolusid, mis suunati Tang’i dünastia algusaegu priviligeeritud seisus olnud budismi, aga ka teiste võõramaiste maailmavaadete vastu.

kirjakultuuri normide suhtes, mis võis olla tingitud nende isiklikust kogemusest ja eksamitel korduva põrumise järel tekkinud pettumusest (1960: 177). Varaste neokonfutsianistide vaadete oluline mõjutaja oligi Han Yu, kelle kirjutised kutsusid üles võitlema valskuse vastu ning taaselustama mineviku ideaale. Han Yu’l, kes muuseas võttis palju sõna hariduse sisu ja kvaliteedi teemadel, õnnestus läbida tähtsaima jinshi 進士 eksam67 alles viiendal katsel (Nivison 1960: 184), mis kinnitas tema veendumust, et üldlevinud haridusstandardid olid pigem eksitavad ega ühtinud eksamiteks nõutavate klassikute ideaalidega. Han Yu väitis koguni, et kui mineviku mõtlejad peaksid ise eksamitel osalema, ootaks neid kindel läbikukkumine (ibid. 185). Han Yu arutlused, nagu ka nende populaarsus hilisema põlvkonna õpetlaste seas, osutavad tõsiasjale, et haridus- ja eksamisüsteem olid Tang’i dünastia lõpus poliitilise tähtsusega valdkonnad. Han Yu vastandumist süsteemile peab vaatlema isiklikust vaatepunktist laiemalt, osana üldisest sotsiaalsest kriisist, mille tagajärjel vanad ja kunagi väga võimsad Põhja-Hiina aristokraatlikud perekonnad kaotasid oma mõjuvõimu, ning uued, väljastpoolt kitsaid eeliidikogukondi tulnud tegijad hakkasid riigi poliitikas ilma tegema. Riigiteenistusse pääsemise võimalus erineva ühiskondliku taustaga inimestele muutus elulise tähtsusega asjaks, mis omakorda tõstatas küsimuse, kas eksamite kaudu ametisse saavad mehed on tõesti seda väärt (Nivison 1960: 185). Han Yu vaadete populaarsus kulgemisõpetlaste seas kinnitab, et Song’i dünastia alguses oli päritolu ja moraalsete omaduste vastandamine endiselt väga aktuaalne. Soov rõhutada põhimõttelist vahet oma mõtteviisi ja levinud normide vahel, veendumus oma erakordsuses ning püüd lahti saada eelmiste põlvkondadega seostatavate konventsioonide mõjust olid iseloomulikud paljudele Song’i dünastia alguse noortele. Kriitiline suhtumine eksamisüsteemi ja selle poolt pakutavatesse võimalustesse oli tõenäoliselt tingitud üliõpilaste senisest madalamast päritolust, mis ei võimaldanud olemasolevasse süsteemi sobituda, mistõttu hakati vahet tegema eksamiteks valmistumise ja “tõelise õppimise” vahel (Nivison 1960: 192). Paradoksaalsel kombel võttis protest oma aja intellektuaalse traditsiooni autoritaarsuse vastu minevikuväärtuste poole pöördumise vormi. Han Yu mõtetest inspireeritud esimese põlvkonna neokonfutsiaanide Ouyang Xiu, Zhang Zai, Cheng Yi kirjutistest paistab läbi konservatism, mineviku aegade imetlus, kirjakeele vanema versiooni (gu wen 古文 ) eelistamine nende ajal levinud uuemale redaktsioonile (jin wen 今文 ) (Nivison 1960: 187). Ouyang Xiu ja Song Qi 宋祁 (998–1061) koostatud Tang’i dünastia ajalugu peegeldas nii keelekasutuselt kui sisult kulgemisõpetlaste veendumusi, et hiilgavaimaks peetud Tang ei olnud igas aspektis nii tasemel (eriti mis puutub An Lushan’i mässu ja 870–80ndate aastate riiki laastavaid talurahva ülestõuse), ja et päevakorral oli vajadus rajada uus ja parem kord. Poliitilisi ideaale kujundavaks faktoriks Song’i dünastia mõtlejate seas oli nostalgiliselt utopistlik nägemus veatult toimivast õiglasest konfutsianistlikust ühiskonnast (ibid.), mille edasikandev jõud ei põhine kasu saamisel. Kuigi enese vastandamine konventsioonidele oli rohkem iseloomulik kulgemisõpetlaste koolkonnale, mille liikmed pidasid seda omamoodi elitaarsuse märgiks, mida esitati vastukaaluks sünnipärase aristokraatia eelisseisusele, võis see tendents olla üldisem ja puudutada palju laiemaid ringkondi ning kultuuri- ja eluvaldkondi. Song’i dünastia alguses soodustas uue ideoloogia edasist arengut Hiina impeeriumi kiire majanduskasv ning poliitiline debatt, mis tekkis reaktsiooniks juhtiva ministri Wang Anshi reformidele (xin fa 新法 ), nagu ka tõsised välispoliitilised väljakutsed, eelkõige jätkuvalt ebakindel olukord riigi põhjapiiril, millest tingituna kasvasid pidevalt armee ülalpidamisega seotud kulud (Hon 2005: 77). Sellises atmosfääris toimus daoxue intensiivne kujunemine mitmes etapis, alates õpetlaste uue aktiivsema ja otsustavama rolli teadvustamisest kuni reaalsete tegudeni oma ühiskondliku positsiooni kindlustamiseks ja kaitsmiseks. Peab mainima, et sugugi mitte kõik Song’i dünastia konfutsianistliku taustaga õpetlased ja riigiametnikud ei olnud seotud uue koolkonna tekkimisega ja selle ideoloogia väljatöötamise ja

67 Keiserliku avaliku teenistuse eksamid toimusid mitmes järgus ja mitmel tasandil. Jinshi 進士 ehk sõnasõnalt “silmapaistev õpetlane” oli keiserliku avaliku teenistuse eksamisüsteemis kõrgeima taseme voor, mis toimus pealinnas iga kolme aasta tagant ja mille edukalt sooritanutel avanes võimalus astuda kõige tähtsamatele ametitele riigistruktuurides.

populariseerimisega. Ka grupis sees esines lahkarvamusi ühe või teise küsimuse osas, kuid enamjaolt kuulusid kõik ennast kulgemisõpetlaste koolkonnaga seostanud mõtlejad opositsiooni Wang Anshi juhitavate reformistide jõududega. 11. sajandi teisel poolel jõudis vastaseis reformistide (xin dang 新黨 ) ja konservatiivide (jiu dang 舊黨 ) vahel oma haripunkti. Ouyang Xiu, Sima Guang, Su Shi ja teised astusid välja Wang’i reformide vastu ning aeg ajalt õnnestus neil reformide käiku peatada. 11.–12. sajanditel – vaheldumisi võimu juurde pääsedes – tegid poliitilised rivaalid kõik, et oma vastased maha suruda ja tegevpoliitikast eemale tõrjuda. 13. sajandi algusest muutus neokonfutsianismi positsioon järjest tugevamaks, kuni see lõpuks riigi juhtivaks ideoloogiaks tõusis. Lõuna-Song’i dünastia valitsemisaeg ei olnud nii sündmusterohke, kuid see võimaldas varasemate kulgemisõpetlaste ideedel kinnistuda ja kindlaks süsteemiks muutuda. Selles protsessis mängis kõige märkimisväärsemat rolli Zhu Xi, kes oli vendade Cheng’ide ideelise liini järgija Li Tong’i 李侗 (1093–1163) õpilane (Chan [1963] 1973: 588). Zhu Xi panus neokonfutsianismi arengusse oli “Nelikraamatu” tekstidele antud interpretatsioon, mis sai eksamisüsteemi ja kogu reformitud Konfutsiuse õpetuse aluseks. Õigupoolest oli ta esimene, kes “Nelikraamatu” teoseid üheskoos käsitles (Gardner 2013: 21). Zhu Xi õpetuse keskmes on hinguse (qi 氣 ), loomuse (xing 性 ), asjade uurimise (gewu 格物 ) jt kontseptsioonid, ent enim tähelepanu pööras ta soonestiku (li 理 ) kategooriale, mistõttu tema esindatud neokonfutsianismi liini tuntakse ka soonestikuõpetuse (lixue 理學 ) nime all. Vaatamata sellele, et Zhu Xi esines paljude Wang’i reformistlike tegevuste algatuste toetajana, tähistas tema enda õpetuse kanoniseerimine Wang Anshi’ga opositsioonis olnud konservatiivse suuna lõplikku võitu. Neokonfutsianism tõusis juhtiva ideoloogia staatusesse ning Wang Anshi’st sai persona non grata, keda võrreldakse kohati usurpaator Wang Mangi’ga 王莽 (45 e.m.a–23 m.a.j)68. Pikemas perspektiivis jäid neokonfutsianismi fookusesse peamiselt enesetäiustamise, personaalse eetika ja metafüüsika küsimused, ning poliitika ja sotsiaalne problemaatika nihkus tahaplaanile. Song’i dünastia valitsemisajal toimunud õpetlaste klassi tõusu ja nende maailmavaatelise baasi tekkimise ja küpsemisega seotud olulisi aspekte üritan maastikumaali käsitluste ja shanshui maalide näitel välja tuua järgmises neljas peatükis.

68 Wang Mang oli Han’i dünastia kõrge ametnik, kes pääses alaealise keisri Pingdi 平帝 (valitses 1 e.m.a–5 m.a.j) regendina võimule, usurpeeris riigitrooni ja kuulutas uut Xin’i 新 dünastiat (9–23). Wang Anshi võrdlus Wang Mang’iga ei põhine ainult samal perenimel. Wang Mang läks samuti ajalukku kui suur reformaator, kes natsionaliseeris keskvõimu tugevdamise eesmärgil kogu riigis eramaad, mis vallandas ägeda maaomanike protesti ja viis lõpuks Wang Mang’i võimu kokkuvarisemiseni.

1. MAASTIKU STAATUSE JA TÄHENDUSE MUUTUS SEOSES ÕPETLASTE KLASSI TÕUSUGA VIIE DÜNASTIA JA PÕHJA-SONG’I AJAL Tang’i dünastia esimest poolt (enne kurikuulsat An Lushan’i mässu) peetakse budistliku kunsti õitseajaks. Kunstiturg muutus sel ajal palju vabamaks ja mitmekesisemaks (Clunas 1997: 97) ning kuigi budistliku maalitraditsiooni levik toimus eeskätt usu populariseerimise eesmärgil, ulatus selle mõju Hiina ilmaliku kunsti arengule kaugele väljapoole religioosse sfääri piire (Tregear [1980] 1997: 89), andes tõuke nii sisu kui ka vormi poolest uue maalikoolkonna tekkimiseks (Sullivan 2008: 123). Hauakambrite seintele budistlike süžeedega panoraamvaateid maalinud kunstnik Wu Daoxuan’i 吳道玄 (tegutses 700–760) ehk Daozi’d 道子 nimetati parimaks maalijaks läbi aegade 69 (Bush, Shih 1985: 45), ent suurema osa templite ja hauakambrite seinamaalinguid, nende seas paljud maastikud ja maastikuelementidega mütoloogilise sisuga maalid, hävitati budismivastase kampaania ajal 845. aastal, mis omamoodi tähistas terve ajastu lõppu Hiina kunstis. Konfutsiuse õpetuse taaselustamisega ning õpetlaste klassi tõusuga toimunud muutus puudutas nii maastikumaali žanri positsiooni ja populaarsust ühiskonnas kui ka selle temaatilist koosseisu ja esteetilisi aluseid. Selle peatüki eesmärk on demonstreerida uuskonfutsianistliku maailmavaate integreerumist maastikuteooriasse viie dünastia ja kümne kuningriigi ning Põhja-Song’i dünastia vahetusel ehk õpetlaste ideoloogia kujunemise varasemal etapil. Soovin näidata, et teatud arengud maastikuteoorias ja -kunstis ei olnud üksnes hilisemate kulgemisõpetlaste monopol, nagu seda tihti rõhutatakse70, ning et daoxue ideed hakkasid levima juba 10. sajandil ja olid õpetlaste ringkondades aktsepteeritud ning leidsid kajastust ajastu kunstiteoorias. Eelkõige paistab see silma muutunud suhtumisest maastikužanri. Alljärgnev tekstide analüüs käsitleb seda muutust kolmest aspektist lähtudes. Esiteks hakatakse maastikužanri sellel perioodil läbivalt seostama õpetlaste klassiga, mis kinnitab omakorda ka õpetlasametnike klassi staatuse tõusu. Teiseks hakkavad kunstiteoorias ilmuma viited taoismile ja budismile ühes kontekstis Konfutsiuse õpetusega, mis osutab tendentsile filosoofilise sünkretismi tekkimiseks, mida Hiina traditsioonis peetakse eelkõige kulgemisõpetuse tunnuseks. Ning kolmandaks tuleb välja, et maalitud maastikke kirjeldav ja defineeriv sõnavara hakkab Tang’i dünastia ajaga võrreldes oluliselt rohkem kajastama konfutsianismi põhimõtteid.

1.1. Maastikumaali staatuse muutus Tang’i dünastia aegses teoses “Tang’i dünastia tuntud maalide loetelu” (Tangchao minghua lu 唐朝名畫錄 ), mille autor oli Zhu Jingxuan 朱景玄 (ca 785–848), paigutatakse maastik alles kolmandaks maaližanrite hierarhias peale kaht levinumat maaliliiki – “inimesed ja asjad” (renwu 人物 ) ning “linnud ja loomad” (qinshou 禽獸 ), kus kesksel kohal on inim- või loomafiguurid (Zhu 2009: 83):

夫畫者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之。何者？

Praegustel maalijatel on eelistatuim [teema] inimesed ja asjad; järgmisena tulevad linnud ja loomad; veel järgmisena mäed ja veed ning alles siis tornid ja majad. Miks nii?

69 Näiteks ütleb Zhang Yanyuan 張彥遠 (ca 815–877) oma Lidai minghua ji’s (Zhang 2009: 98): 國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧，陸，後無來者。 : “Praeguse dünastia Wu Daoxuan seisab igal ajal teistest eraldi. Ta ei vaadanud eelkäijate Gu [Kaizhi] ja Lu [Tanwei] poole ning hiljem ei jõua talle keegi järele”. 70 Antud juhul tahan osutada Hiina kunstiteoorias levinud ja olulisel määral ka lääne Hiina kunsti uurimist mõjutanud praktikale, mis näeb ette kunstnike ja nende tööde klassifitseerimist gruppideks ja koolkondadeks, mis alates Ming’i dünastia ajal elanud kriitik Dong Qichang’ist 董其昌 (1555–1636) võttis üsna kategoorilise vormi. Dong Qichang’i klassifikatsioonist ja selle mõju ulatusest Hiina kunstiteooriale räägitakse siinses doktoritöös korduvalt. Selle põhjalikum tutvustus sisaldub neljandas peatükis.

Autor püstitab retoorilise küsimuse selle hierarhia olemuse kohta ning vastab ise samas tekstis allpool, tuues näiteks viiendal sajandil elanud maalikunstnik Lu Tanwei 陸探微 loomingu71. Zhu sõnul teeb elusolendite liikuvus nende maalimise keeruliseks, mistõttu tõeline talent eelistab kujutada just neid, samal ajal kui staatilised maastikuelemendid – “mäed ja veed, rohud ja puud” (shanshui caomu 山水草木 ) on üksnes taustaks, mida siin peetakse ilmselgelt teisejärguliseks, nagu ka arhitektuurilisi ehitisi, mis üksnes täiendavad vaadet (Zhu 2009: 83):

故陸探微畫人物極其妙絕，至於山水草木，粗成而已。

Nõnda maalis Lu Tanwei inimesi ja asju erakordselt peenelt, mis puutub aga mägedesse ja vetesse ning rohtudesse ja puudesse, siis need olid kõigest [esimeste] jämedakoeliseks täienduseks.

Rõhutamaks inimtemaatika tähtsust oma ajastu maalikunstis eristab Zhu Jingxuan parallelismi rakendades žanrilisi tunnuseid nende teostuse kvaliteedist lähtudes, tuues välja, et inimesi ja asju maalitakse erakordselt peenelt (miao 妙), see tähendab põhjalikult kõiki detaile viimistledes, samal ajal kui maastik on tehtud toorelt jämedates (cu 粗 ) joontes. Kinnituse maastikumaali oluliselt muutunud staatuse kohta Song’i dünastia ajal leiame Guo Ruoxu 郭若虛 (tegutses ca 1070–1080) traktaadist “Märkmed maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal” (Tuhua jianwen zhi 圖畫見聞志 ), kus seostatakse renwu maali eriliigid ning budistlik ja taoistlik temaatika minevikuga, samal ajal kui maastikumaal kuulub oleviku juurde (Guo 2009: 169).

若論佛道，人物，士女，牛馬，則近不及古；若論山水，木石，花竹，禽魚，則古不及近。

Mis puutub Buddha ja Tao õpetuste [teemade], inimeste ja asjade, auväärt meeste ja naiste, pühvlite ja hobuste [kujutamisse], siis tänapäeva [maalid] ei küüni vanade tasemele. Mis puutub mägede ja vete, puude ja kivide, lillede ja bambuse, lindude ja kalade [kujutamisse], siis vanad [maalid] ei küüni tänapäeva tasemele.

See lühike lõik annab meile oluliselt rohkem informatsiooni ajastu meelsuse kohta, kui esmapilgul paistab. Arhailiseks ja seega ka vähem aktuaalseks nimetab Song’i dünastia ajal elanud teoreetik renwu maali, mis ennekõike kujutas stseene õukondlaste igapäevaelust. Õukonnakunsti õitseajaks peetakse metseenist keiser Xuanzong’i 玄宗 valitsemisaega (685–762), mil tegutsesid noorte aristokraatide, saduldatud hobuste ja aadlidaamide maalimisele spetsialiseerunud Zhou Fang 周昉 (730–800) ja Zhang Xuan 張萱 (713–755) (Sullivan 2008: 146). Siin lõigus nimetatud kujunditepaarid “auväärt mehed ja naised” (shinü 士女 ), “pühvlid ja hobused” (niuma 牛馬 ) sümboliseerivad ühiskonna koorekihi sära ja glamuuri, rikkust ja võimu. Päriliku aristokraatia klassi hääbumisega Tang’i dünastia lõpus ei tundu ka nende kujutamine enam nii aktuaalne. Sama võib öelda siin eraldi žanrina välja toodud ning samuti kaudselt renwu žanri juurde kuuluvate budismi ja taoismi teemaliste maalide kohta. Kuna nende usundite õitsengut seostatakse Tang’i valitseva Li 李 klanni esindajatega, kes soosisid budismi ja taoismi, seostab Guo Ruoxu ka neid minevikuga. Kahe suure religiooni tagaplaanile nihkumine tähistab aga uuskonfutsianismi võidukäiku õpetlaste klassi eestvedamisel, mis just Guo eluajal aset leidis.

71 Võimalk, et siin ajas Zhu Jingxuan Lu Tanwei’d segamini teise kuue dünastia perioodi maalimeistri Gu Kaizhi’ga 顧愷之 (ca 345–ca 406), kes on Bushi ja Shih’ väitel seda teemat kommenteerinud oma essees “Maali arutades” (Lun hua 論畫 ) (1985: 76).

Palju hilisem Song’i dünastia tekst “Keiserliku Xuanhe ajastu72 maalikataloog”73 (Xuanhe huapu 宣和畫譜 ) (ca 1120) seostab maastikumaali otseselt õpetlasametnike klassiga. Traktaadi kümnendas raamatus “Arutlused maastikust” (Shanshui xulun 山水敘論 ) seisab (XHHP [1999] 2002: 204):

且自唐至本朝，以畫山水得名者，類非畫家者流，而多出於縉紳士大夫。

Pealegi, need, kes on alates Tang’ist kuni praeguse dünastiani saavutanud kuulsust mägede ja vete maalijatena, ei kuulu samasse klassi elukutseliste kunstnikega, vaid enamasti pärinevad valitsusametnike ja õpetlaste seast.

Kataloog on tõenäoliselt kokku pandud keiserlikest kunstikogudest pärit valitud maalitöödest (Cheng 2010: 33) ja hõlmab aega 9.–12. sajandini. Siin ära toodud lõik Xuanhe huapu eessõnast annab aimu Song’i dünastia ajal aset leidnud sotsiaal-poliitilistest muutustest. Tekstis tõmmatakse piir elukutseliste kunstnike (huajia 畫家 ) ja maalimist harrastavate valitsus- ja õpetlasametnike (jishen shidafu 縉紳士大夫 ) vahel. Esimesi seostati eranditult keisri õukonnaga, mille juures tegutsesid õppe- ja ametiasutused, kus said hariduse professionaalsed kunstnikud, kes vastutasid valitsejate esteetiliste nõudmiste täitmise eest. Teised tegelesid maalimisega oma põhitöö – riigistruktuurides teenimise – kõrval. Arvestades sellega, et teksti ilmumise ajaks oli haritlaste klassi staatus muutunud Hiina ühiskonnas eelmiste ajastutega võrreldes oluliselt kõrgemaks, peaks shanshui hua seostamine selle sotsiaalse grupiga osutama ka maastikužanri tähtsuse suurenemisele. Kataloogi autor tahab rõhutada, et mägede ja vete maalimine ei eelda üksnes tehnilist virtuoossust, mille poolest on tuntud elukutselised kunstnikud, vaid nõuab ka vaimset sügavust, erudeeritust ja kõrgemaid moraalseid tõekspidamisi, mis peaks tema meelest iseloomustama õpetlasametnikke. Ming’i dünastia ajal hakkavad kunstiteadlased käsitlema neid eraldi, õukonna professionaalsete maalijate ja õpetlastest maaliharrastajate koolkondadena, tuues välja põhimõttelisi erinevusi nende tööde esteetilise tunnetuse ja tehniliste lahenduste poole pealt. Kahe koolkonna küsimust uurib doktoritöö neljas peatükk, ent siin oleks paslik välja tuua need maastikumaali aspektid, mis tekkisid või tulid rohkem esile õpetlaste klassi tõusuga ja mis andsid mägede ja vete žanrile omamoodi sotsiaalse õigustuse ning tähistasid sellega ühiskonnas toimunud muutusi.

1.2. Märgid maailmavaatelisest sünkretismist Sinoloogias oli pikka aega laialt aktsepteeritud arvamus, et Hiina maastikumaali filosoofiliseks aluseks on ennekõike taoismis ja budismis levinud loodusvaatluseks sobivad erakluse ideed ja mõtluse praktikad ning konfutsianism, mis üldjoontes mõistab ühiskonnaelust tagasitõmbumist hukka, ei ole maastikumaali kujunemisele nii suurt mõju avaldanud, kuna tegeleb pigem didaktika kui intuitiivse teadmise ja esteetilise tunnetuse küsimustega. Sellele seisukohale osutas ja ühtlasi vaidles vastu James F. Cahill, kes tõi oma essees “Konfutsianismi elemendid maaliteoorias” (Confucian Elements in the Theory of Painting) välja spetsiifiliselt konfutsianistlikud aspektid Hiina kunstiteoorias ja -kriitikas, keskendudes eelkõige Song’i dünastia perioodile (1960: 115– 140). Cahill väidab, et konfutsianismi “välja arvamine” Hiina kunstiteooriast toimus tunduvalt hiljem ja oli seisukohana levinud eelkõige lääne teaduses kui laiema orientalistliku hoiaku väljendus, mis kipub käsitlema taoismi ja budismi eksootiliste müstiliste õpetustena ja näeb konfutsianismi ratsionalistliku ja kuivalt akadeemilise süsteemina. Cahilli sõnul oleks see hoiak

72 Xuanhe 宣和 on keiser Huizong’i 徽宗 valitsemisaja (1100–1126) 6. ajastu (1119–1125) nimetus. Terminit kasutatakse muuhulgas viitamaks teatud tüüpi rullformaadis maastikumaalidele, mille eriliseks tunnuseks on maalitud objekte piirav tumedam kontuurjoon. 73 Kataloogi koostajad on teadmata. Võimalikke autoritena on pakutud nii keiser Huizong’i ennast kui ka tuntud maalikunstnikku Mi Fu’d 米芾 (1051–1107). Kuna töö kogumiku koostamisel kestis peaaegu läbi terve keiser Huizong’i valitsemisaja (1101–1120), pidi protsessis osalema palju inimesi. Arvestades Mi Fu eluaastaid, ei saanud ta olla teose koostamise juures kuni lõpuni, kuid on tõenäoline, et ta oli sellega seotud algusaastatel (Cheng 2010: 25).

tegelikke kulgemisõpetlasi nõutuks teinud, kuna, nagu kinnitavad meieni jõudnud kunstitraktaadid, ei osanud tol ajal keegi niiviisi mõeldagi. Alljärgnevalt sooviksin demonstreerida, et juba alates 10. sajandist on kunstiteoorias, eelkõige maastikukäsitlustes, märgata kulgemisõpetusele iseloomuliku maailmavaatelise sünkretismi mõju. Kaks peamist Tang’i dünastia kunstiteadlast Zhu Jingxuan ja Zhang Yanyuan ei proovi reeglina määratleda maalikunstnike usulist tausta ega otsi nende töödes erinevate filosoofiliste süsteemide mõjutusi. Nende maastikumaalijatele antud hinnangutes võib küll olla kaudseid viiteid kunstnike usulistele või ideoloogilistele veendumustele, ent erilist rõhku sellele küsimusele ei panda. Näiteks rääkides Wang Wei 王維 74 (699–759) maastikest, seostab Zhu kunstnikku eesnime järgi budistliku tegelase Vimalakīrtiga75 (Weimojie 維摩詰 ) ja mainib, et “tema mõtted olid väljaspool [maailma] tolmu ja imeasjad sündisid tema pintsli otsast” (yi chu chenwai, guaisheng biduan 意出塵外，怪生筆端 ) (Zhu 2006), mis on selgelt Wang Wei budistlikule taustale viitavad märksõnad, eeskätt “tolm” või “põrm” (chen 塵 ), mis osutab inimeste maailma tühisusele. Analoogselt möödaminnes nimetatakse Tang’i dünastia traktaatides ühe või teise kunstniku maalistiili taevalikuks, ja räägitakse, et tema on mõistnud kulgemise ehk dao saladust (Bush, Shih 1985: 78, 80, 85). Kohati võrreldakse maastiku žanris töötavat meistrit, nagu juba Zong Bing’i tekstis, eraktarkadega. Viie dünastia ja Põhja-Song’i teosed erinevad selle poolest, et nendes ilmuvad pigem otsesed viited taoismi klassikutele, eelkõige Zhuangzi’le, kelle mõju kulgemisõpetlaste koolkonna kujunemisele ei saa alahinnata. Maastikukäsitlustes ilmuvad Konfutsiuse “Vestete ja vestluste” (Lunyu 論語 ) tsitaadid kohati läbisegi Zhuangzi tsitaatidega, samuti arutatakse väga palju loomulikkuse ehk spontaansuse (ziran 自然 ) kategooria üle, mis tuleb jutuks eelkõige Xie He esimese seaduse kontekstis. Spontaansuse mõiste esineb eelkõige taoistlikus käsitluses, mis minu arvates näitab, et taoistlik terminoloogia ja problemaatika olid juba kõige varasemal etapil integreeritud uuskonfutsianistlikku mõttesüsteemi ning alles kujunemisjärgus olnud kulgemisõpetuse sünkretistlikkus peegeldus ka maaliteoorias. Üheks esimeseks uuskonfutsiaaniks, kelle kirjatööde iseloomulikuks tunnuseks oli mõttevoolude süntees, oli Zhou Dunyi 周敦頤 (1017–1073), kelle “Ülima äärmuse joonise seletus” (Taiji tushuo 太極圖說 ) võib olla kõnealuse sümbioosi kõige märgilisem näide. Zhou Dunyi’d nimetatakse mõnikord neokonfutsianismi rajajaks, kuid Wing-tsit Chan’i sõnul oleks siiski õigem pidada teda kulgemisõpetuse eelkäijaks (1973: 461). Zhou oli seotud Põhja-Song’i dünastia valitsuse konservatiivsesse tiiba kuulunud mõtlejatega, kes avaldasid vastupanu juhtiva ministri Wang Anshi reformidele. Tema lühike, ent väga kontsentreeritud teos avaldas äärmiselt suurt mõju Song’i dünastia ja kogu Hiina filosoofilise mõtte kujunemisele. “Ülima äärmuse joonise seletus” lummas paljusid järgmiste põlvkodade õpetlasi ning aja jooksul kirjutati sellele arvukaid kommentaare. Kompositsiooniliselt saab teose jaotada kaheks: esimene pool räägib kosmoloogiast ja on rohkem tuletatud budismist ja taoismist76; teine pool tegeleb eetika küsimustega ja üritab anda määratluse “õndsa” (shengren 聖人 ) mõistele, mis on ehk rohkem seostatav varataoistliku Lao-Zhuang’i filosoofiaga77, kuid mida Taiji tushuo’s seletatakse lahti konfutsianistlikest inimlikkuse (ren 仁 ) ja kohasuse (yi 義 ) kategooriatest

74 Wang Wei 王維 on Tang’i dünastia tuntud luuletaja ja maalikunstnik, kelle talvemaastikke hinnati kõrgelt kulgemisõpetlaste maalikoolkonnas. 75 Vimalakīrti on Vimalakirti suutra keskne tegelane, kes esineb tekstis mahajaana budismi ideaaltüüpi adepti ja Buddha Gautama kaasaegsena. Vimalakirti hiinakeelne nimi Weimojie 維摩詰 sisaldab sama kirjamärki, mis Wang Wei eesnimi. Hiina traditsioonis on selliste keeleliste kokkulangevuste põhjal seoste loomine laialt levinud. 76 On levinud arvamus, et Zhou Dunyi laenas ülima äärmuse joonise taoistlikust allikast. Kulgemisõpetuse suurkuju Zhu Xi, kes ei tahtnud seada kahtluse alla uuskonfutsianismi algupärasust, väitis, et diagrammi looja oli Zhou ise (Adler 2014: 153). 77 Lao-Zhuang’i 老莊 filosoofia määratlus on tuletatud taoismi esiõpetajate figuuride ja mõttevoolu olulisimate teoste väidetavate autorite Laozi ja Zhuangzi nimedest. Chad Hansen kasutab terminit Lao- Zhuang defineerimaks taoismi, mõeldes selle all autentset varataoistlikku filosoofiat, enne sinna hiljem juurde poogitud budismi mõjutusi (Hansen 1996). Kohati kasutatakse terminit Lao-Zhuang, et eristada seda Han’i dünastia ajal tekkinud ja hiljem religioossesse taoismi integreeritud Huang-Lao 黃老 õpetusest.

lähtudes. Wing-tsit Chan’i sõnul põhineb Zhou Dunyi filosoofia suuresti “Muutuste raamatul” ning paljuski tänu temale sai Yijing’ist ka hilisemate kulgemisõpetlaste olulisim uurimisobjekt (1973: 460). Zhou Dunyi ei olnud sugugi esimene, kes proovis Konfutsiuse õpetuse keskseid mõisteid lahti seletada kosmoloogilises ja metafüüsilises võtmes, kuid tema ideed olid populaarsed ja levisid laialt tema järgijate seas, võimendades maailmavaatelise sünkretismi ulatust Hiina kultuurielus. Sama tendents ilmneb ka kunstiteoorias. Näiteks räägitakse “Üleskirjutistes Yizhou tuntud maalijatest” (Yizhou minghua lu 益州名畫錄 )78 kunstnike klassifikatsiooni sisukorras peene pintslitöö kategooria kontekstis loomulikkusest ning mainitakse korraga kahte Zhuangzi mõistujuttu – “koka” ning “puusepa” lugusid79 (YZMHL 1983: 480):

畫之於人，各有本性，筆精墨妙，不知所然，若投刃於解牛類，運斤於斫鼻，自心付手，曲盡玄微，故目之曰妙格爾。

Maale loovad inimesed ja igal inimesel on juurloomus. Pintslitöö on võrratu ja tuši kasutus on peen, ilma et keegi teaks, miks see on nii. Nagu [kokk] käsitses nuga härga tükeldades või nagu [puusepp] keerutas kirvest [krohvikübet] ninalt eemaldades. [Nende kunst] jõuab meele läbi kätte, rakendades [dao] sügavaimat saladust. Sellepärast ütlen selle kohta “peen”.

Kumbki siin lõigus viidatud Zhuangzi mõistujutt räägib tõeliste meistrite tehnilisest vilumusest oma töö tegemisel. Zhuangzi peab lihtsa koka ja puusepa professionaalseid oskusi kõrgeks kunstiks, mistõttu “Üleskirjutistes” loodud paralleel maalijatega ei tekita küsimusi. Ka märgitakse Zhuangzi’s sellise imetlust väärt taseme saavutamise üheks tingimuseks armastust kulu (dao 道 ) vastu (Zhuangzi 1995: 59), millest kõnealune loomulik ja ülimalt efektiivne sooritus tuleneb. See muuhulgas näitab, et dao kategooriast sai Song’i dünastia kunstiteoorias ühendav faktor, mis võimaldas siduda erinevaid mõttevoolusid üheks maailmavaateliseks süsteemiks. John Makeham osutab, et vaadeldaval perioodil hakkas Hiina kommentaatorlikus kirjanduses levima tava seostada Zhuangzi’d Konfutsiuse “Vestete ja vestlustega” (1998: 75). Viiteid konfutsianismi ja taoismi baastekstide seosele leidub muuseas uuskonfutsianismi eelkäija Han Yu tekstis Song Wang xiu cai xu 送王秀才序 , kulgemisõpetuse suurkuju Su Shi “Ülestähendused Zhuangzi pühamust” (Zhuangzi Ci Tang ji 莊子祠堂記 ) ning teiste seas ka kulgemisõpetlaste poliitiline oponent Wang Anshi teoses “Zhuang Zhou’st” 80 (Zhuang Zhou shang 裝周上 ) (Makeham 1998: 94). Nende kõigi eesmärk oli demonstreerida, et Zhuangzi oli ligi sada aastat temast varem elanud Konfutsiuse ideede järgija. Kalduvused siduda erinevaid maailmavaateid ühtsesse traditsiooni tunduvad igati loogilised konfutsianismi reformimise kontekstis, mille raames leidis aset “kolme õpetuse” (san jiao 三教 ) konfutsianismi, taoismi ja budismi süntees81. Palju viiteid Laozi ja Zhuangzi filosoofiale ning osutamisi budismile on ootuspäraselt end õpetlasteks (shiren) tituleerinud kunstnike ja teoreetikute maastikukäsitlustes, mis tulevad vaatluse alla järgmistes peatükkides, kuid eespool olev lõik näitab, et maailmavaatelise sünteesi elemente leidus juba 10. sajandi kunstiteoorias ehk enne kulgemisõpetlaste väljakujunemist koolkonnana.

78 Teksti autorsus omistatakse Huang Xiufu’le 黃休復 (ca 10 saj lõpp–11. saj algus) ja arvatakse olevat pärit ca 1006. aastast. Teoses antakse hinnang kunstnikele, kes tegutsesid vahemikus 758 965 (Bush, Shih 1985: 310). 79 Nõndanimetatud koka mõistujutt sisaldub Zhuangzi kolmandas raamatus. Sellest on ilmunud kaks eestikeelset tõlget, Jaan Kaplinskilt (Zhuangzi 1989: 22–45) ja Margus Otilt (Ott 2015a, 399–401). Puusepa lugu sisaldub Zhuangzi traktaadi kahekümne neljandas raamatus. 80 Zhuang Zhou 莊周 on Zhuangzi pärisnimi. 81 Sõnapaar “kolm õpetust” (san jiao 三教 ) tähistab konfutsianismi, taoismi ja budismi ühtse maailmavaatelise süsteemina. Tendentsid sellise süsteemi loomiseks tekkisid Hiinas esmakordselt juba 3. sajandi paiku, kuid kulminatsiooni jõudis protsess alles Song’i dünastia ajal, vaatamata konservatiivsemate budismivastaste protestidele.

Xuanhe huapu eessõnas (Huapu xumu 畫譜敘目 ) on väljendatud järgmine mõte (XHHP [1999] 2002: 6):

司馬遷敘史，先黃老而後六經，議者。紛然。及觀揚雄書，謂六經濟乎道者也。乃知遷史之論為可傳。今敘畫譜，凡十門而道釋特冠諸篇之首，蓋取諸此。

Sima Qiani 82 ajaloo käsitluses 83 on Huang-Lao 84 [tekstid] paigutatud enne ja Kuus kaanonit85 alles nende järel. Selle eest on teda süüdistatud korralageduses. Ent vaatame Yang Xiong’i86 kirjutisi, kus on öeldud, et Kuus kaanonit täiendavad kulgu (dao). Siit tuleneb, et Qian’i “Ajaloo” mõttekäik väärib omaks võtmist. Käesolev maalikataloog on jaotatud kokku kümneks osaks ning taoistlikud ja budistlikud [teemad] on spetsiaalselt pandud peatükkide algusesse, justnimelt selle pärast.

Tsiteeritud lõigu näitel võime oletada, et 12. sajandi paiku jõudis kirjeldatud tendents haripunkti ning mõttevoolude enesekehtestamine läbi konkurentsi ei tundunud enam nii aktuaalne. Palju olulisemaks muutus vajadus näidata maalitööde seost absoluutse ja universaalse dao’ga, mitte ühe konkreetse maailmavaatega. Dao, “kulg”, millest on tuletatud taoistliku maailmavaate nimetus erinevates keeltes nii läänes kui idas, ei olnud filosoofilise mõtte kujunemise algusaegadel hiljem taoistideks klassifitseeritud mõtlejate eksklusiivne pärusmaa. Arutlus dao’st sisaldub pea igas kevadete-sügiste ning sõdivate riikide perioodide traktaatides, kuid mõistagi käsitlevad erinevad õpetlased seda üpris erinevalt. Tang’i dünastia lõpus elanud Han Yu, keda õigusega nimetatakse uuskonfutsianismi teerajajaks, keeldus kategooriliselt käsitlemast kulgu kitsalt taoistlike lugemiste vaimus ja nõudis selle ümbermõtestamist läbi konfutsianistlikke inimlikkuse ja kohasuse kategooriate (Chan [1963] 1973: 454). Paradoksaalsel kombel mängisid selle sõjaka budismi vastase ja taoismi kriitiku maksimalistlikud seisukohad suurt rolli nende mõttevoolude integreerimisel reformitud Konfutsiuse õpetusse. Wing-tsit Chan nimetab Han Yu’d ja Li Ao’d juhtfiguurideks transformatsiooniprotsessis, mille käigus “keskaegsest konfutsianismist kujunes uuskonfutsianism”, mis Chan’i sõnul päästis Konfutsiuse õpetuse ohust saada neelatud alla taoismi ja budismi poolt ([1963] 1973: 450). Elu näitas, et Song’i dünastia kulgemisõpetlaste avatus teiste maailmavaadete suhtes osutus hoopis konfutsianismi jätkusuutlikkuse garantiiks. Kulgemisõpetuse levikuga süvenes veendumus, et dao on üks ning kolmes õpetuses välja toodud

82 Sima Qian 司馬遷 (145–90 e.m.a) Han’i dünastia ajaloolane, kes viis lõpule tema isa Sima Tan’i 司馬談 (165–110 e.m.a) alustatud suurtöö – kroonika “Ajaloo ülestähendused” (Shiji 史記 ), mis pani aluse Hiina historiograafia traditsioonile. 83 Sima Qian’i “ajaloo käsitluste” (xu shi 敘史 ) all mõeldakse siin ajalookroonikat Shiji. 84 Huang-Lao 黃老 varataoistlik mõttekoolkond, mis tegutses Han’i dünastia ajal umbes 2. saj e.m.a. Koolkonna nimi on tuletatud müütilise Kollase keisri Huangdi 黃帝 ja Laozi nimedest. Hiljem religioossesse taoismi integreeritud Huang-Lao õpetuse kolm peamist komponenti olid legistlik ühiskonnateooria, natuurfilosoofide (yin yang jia 陰陽家 ) koolkonna ideed ja elu pikendamise ja surematuse praktikad. 85 “Kuus kaanonit” (Liujing 六經 ) koosneb konfutsianistliku kanoonilise kirjanduse tuumikteostest kokku pandud “Viiskaanonist” (Wujing 五經 ) (“Muutuste raamat” (Yijing 易經 ), “Kirjade raamat” (Shujing 書經 ), “Laulude raamat” (Shijing 詩經 ), “Kommete raamat” (Liji 禮記 ) ja “Kevadete ja sügiste kroonika” (Chunqiu 春秋 )), millele on kuuenda tekstina lisatud “Ülestähendused muusikast” (Yueji 樂記 ). Traditsioonilises “Viiskaanoni” versioonis on Yueji “Kommete raamatu” osa, mis väidetavalt kujutab endast kunagi eksisteerinud, ent juba Qin’i dünastia ajal (221–206 e.m.a) hävinud “Muusika kaanoni” (Yuejing 樂經) säilinud fragmente (Liu 2014: 228). 86 Yang Xiong (35 e.m.a –18 m.a.j) Han’i dünastia ajal elanud konfutsianistlik õpetlane ja luuletaja ning Konfutsiuse “Vestete ja vestluste” eeskujul kirjutatud teose “Näidisütlused” (Fayan 法言 ) ja omalaadse “Muutuste raamatu” “Suur saladus” (Taixuan 太玄 ) autor.

selle erinevad aspektid ainult täiendavad meie arusaama sellest, mis on kulg. Sellest hoiakust mõjutatuna ületab juba varasemas kunstiteoorias läbi käinud mõte, et igasuguse loometöö eesmärk on tabada ja võimalikult täpselt edasi anda dao põhiolemust, Song’i dünastia ajal koolkondliku kuuluvuse piire. Maailmavaatelise sünkretismi valguses juba Zong Bing’i väljendatud mõte, et dao olemus väljendub kõige paremini loodusmaastiku kaudu, teeb maastikumaalist välja, millel kolm õpetust kokku saavad. Alapeatüki alguses välja toodud James Cahilli seisukohta tõendab ka siin tsiteeritud Xuanhe huapu lõik, kus öeldakse, et konfutsianistlik temaatika oli maalikunstis algselt olemas, kuna kolm õpetust tegelevad üldjoontes samade küsimustega. Kataloogi autor kinnitab, et Song’i dünastia valitsemisaja keskel oldi juba veendunud, et kõige olulisemas ei lähe kolm õpetust üksteisest lahku, ning et see, mis neid ühendab, on küsimus dao olemusest ja toimimisest, mis peaks selle järgi olema kõige tähtsam ka maalikunstis. Kataloogi esimeses peatükis “Taoismi ja budismi põhjalik arutlus” (Daoshi xulun 道釋敘論 ) põhjendatakse seda ideed veel detailsemalt (XHHP [1999] 2002: 12):

於是畫道釋像與夫儒冠之風儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補之哉？故道釋門因以三教附焉。

Nõnda, maalides taoistlikke ja budistlikke kujundeid, nii nagu ka maalides Konfutsiuse järgijate suursugusust ja väärikust, pannakse inimesi vaatama nende poole alt üles. Kui kuju on tehtud arusaadavaks, kuidas saab selle kohta öelda “väike asi”? Sest on ju nii, et dao ja Buddha koolkondades sisalduvad “kolm õpetust”.

Analüüs näitab, et Tang’i dünastia aegsed ja -eelsed autorid ei üritanud kuigi palju mõtestada maalikunsti läbi filosoofilise pärandi, mis muutub drastiliselt Song’i dünastia ajal, mil uuskonfutsianistlik ideede sümbioos osutab ühest küljest juba mainitud maailmavaatelise sünteesi protsessile ning teisest küljest märkimisväärsele filosoofilise aktiivsuse tõusule, mis ei saanud jätta mõju avaldamata maastikukunsti esteetika kujunemisele.

1.3. Maastiku žanri tähenduse muutus Tang’i ja Song’i dünastiate kunsti käsitlevate tekstide analüüs kinnitab, et 9.–10. sajandi vahetusel toimus nihe ka maastikumaali tähenduse ja esteetilise väärtuse aspektidest lähtudes. Tang’i dünastia teisel poolel tegutsenud kunstiajaloolased Zhang Yanyuan 張彥遠 (ca 815–877) ja juba mainitud Zhu Jingxuan 朱景玄 annavad oma töödes “Mineviku dünastiate tuntud maalide loetelu” (Lidai minghua ji 歷代名畫記 ) ja “Tang’i dünastia tuntud maalide loetelu” (Tangchao minghua lu 唐朝名畫錄 ) hinnangu paljudele mägede ja vete maalijate töödele87 ning toovad välja, et hea maastikumaali kriteerium, omamoodi kvaliteedi näitaja, on peensus või viimistletus (miao 妙 ), mida mainitakse kummaski tekstis seoses paljude tuntud ja oma ala meistriteks tunnistatud maalijate loominguga. Kirjamärk miao koosneb võtmemärgist nü 女 “naine” ja foneetilisest osast shao 少 “vähene”. Võtmemärk määrab mõiste semantilist tähendusvälja, mis on antud juhul seotud naissoo, peensuse ja elegantsiga. Teised selle märgi levinud tähendused võivad olla “imeline”, “salapärane”. Kui selle sõnaga iseloomustatakse kunstiteost, on ilmne, et tahetakse osutada selle visuaalsele täiuslikkusele. Näiteks, andes hinnangut 8.–9. sajandil elanud maalijale ja kalligraafile Wang Zai’le 王宰 , toob Zhu Jingxuan tema maastikumaalide suurima eelisena esile nende ülimat peensust (Zhu 2006):

87 Mainitud teostes jälgitakse maalikunsti järkjärgulist arengut Hiinas ja määratakse olulised erinevused Tang’i-eelses ja Tang’i-aegses esteetikas. Suures osas kujutavad mõlemad traktaadid endast traditsioonilisi klassifikatsioone, milles autorid annavad hinnangu oma kaasaegsetele ja mineviku kunstnikele läbi nende tehnikate ja stilistika piiritlemise.

又於興善寺見畫四時屏風，若移造化風候雲物，八節四時於一座之內，妙之至極也。故山水、松石，並可躋於妙上品。

Taaskord nägin ma Xingshan’i templis nelja aastaaja maalingutega sirmi. Justkui oleks maailmakõiksuse ilmad ja vaated, kaheksa tähtpäeva ja neli aastaaega korraga ühte tuppa toodud. Ülimalt peen [töö] oli see. Selletõttu võib [Wang Zai] “mägesid ja vett”, “mände ja kive” tõsta ühte ritta kõige peenemate taiestega.

Peensus miao on siin see kriteerium, mille järgi Tang’i dünastia maaliteoreetik kunstniku tööd hindab ning peensus tähendab tema käsitluses oskust ühes pildis edasi anda mitte eraldivõetud loodusnähtuste või aastaaegade tunnuseid, vaid loodusmaailma terviklikkust ja täielikkust. Selles lõigus on mõistet miao kasutatud kaks korda. Esimest korda väljendamaks imetlust maalil kujutatu vastu ja teist korda tunnistamaks maalija ülimat meisterlikkust, mis juba varasemate teoreetikute sõnul (vt II. 3.3) oli saavutatav vaid siis, kui kunstnik elas maalides ühes rütmis loodusega, mida ta kujutas, ning oskas seda tehniliselt edasi anda. Ka Zhang Yanyuan tunnistab, et peeneks (miao) võib pidada maalitehnikat, mis on kooskõlas taeva soonestikuga (tianli 天理 ) ehk veidi lihtsustatult öeldes – looduslike protsesside teatud seaduspära ja harmoonilise koostoimega. Kunstiteadlase sõnul annavad sellise efekti teatud spontaansust eeldavad maalinipid, nagu niiskete mustrite, sõnasõnalt “täppide ja lõimede” (dianzhui 點綴 ) tekitamine ning värvipulbri peale puhumine “nii kuidas juhtub” (zongkou 縱口 ). Kirjeldatud maalitehnika puhul ei ole võimalik tuvastada kunstniku pintslitöö jälgi (bujian bizong 不見筆蹤 ), mistõttu Zhang võrdleb seda maastikumaalijate ekspressiivse “tuši pritsimisega” (pomo 潑墨 )88 ning keeldub käsitlemast sellisel viisil tehtud pilte tavatähenduses maalidena, põhjusel, et neid ei ole võimalik täpselt järgi teha (Zhang 2009: 100):

“古人畫雲，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹雲。此得天理，虽曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。” Mineviku inimesed maalisid pilvi, ent ei saavutanud sellist peensust, nagu siis, kui sa tekitad siidiriidele niisket mustrit ja puhud kerget pulbrit nii kuidas juhtub sinna peale. Selle [tehnika] kohta öeldakse “pilvi puhuma”. See on kooskõlas taeva soonestikuga, ja kuigi seda võib nimetada peeneks teostuseks, ei ole siin näha pintslitöö jälge, mistõttu ei kutsu ma seda maalimiseks. Nii nagu mägede ja vete maalijate “tuši pritsimist” ei kutsuta maalimiseks, kuna seda ei ole võimalik kopeerida.

Zhang Yanyuan teeb selget vahet maastiku ja teiste maaližanrite vahel. Mägede ja vete maalimist võrreldakse siin läbi tehniliste võtete määratluse kaudselt kalligraafia valdkonnaga, kus erinevalt reeglipärasest ja konventsionaalsest maalikunstist hinnati ekspressiivsust ja võimet improviseerida. Sarnaselt maastikukunstiga on ka kalligraafial tihe seos loodusmaailmaga. Antropoloog Yuehping Yen’i määratluse järgi on kalligraafia oma olemuselt “rütmilise liikumise kunst” ning loodus on kalligraafide jaoks “ammendamatu inspiratsiooniallikas” (2005: 85). Yen kirjutab oma raamatus “Kalligraafia ja võim tänapäeva Hiina ühiskonnas” (Calligraphy and Power in Contemporary Chinese Society), et loodusvaatluse kaudu õpitakse kalligraafias tundma igat tüüpi liikumise ja rütmika põhimõtteid ja proovitakse neid pintslitööga edasi anda (2005: 84–85). Kalligraafias äärmiselt olulise käelise liikumise eesmärk ei ole objektide kuju ja piirjoonte edasi andmine kirjamärkides, vaid maailma pulseeriva ja voolava olemuse taasloomine. Selles suhtes, mis puutub

88 Hiina kunstiteoorias tähistab termin pomo 潑墨 ehk sõnasõnalt “tuši pritsimine” erilist ekspressiivset maalitehnikat, mida hakati mainima juba Tang’i dünastia tekstides, kuid mis enim seostub Song’i dünastia ajal populaarsust kogunud õpetlaskunstnike monokroomse maastikumaaliga.

tehnilistesse võtetesse, seisab maastikumaal tõepoolest lähemal kalligraafiale kui eespool olevas lõigus arutatavale renwu žanrile. Ka Tim Ingold kinnitab oma raamatus “Jooned” (Lines: A Brief History) toodud arvukate näidete põhjal Tang’i ja Song’i dünastiate kalligraafiameistrite harjutamismeetoditest, et need ühest küljest “justkui kirjutasid, aga samal ajal ka joonistasid seda, mida vaatlesid” (2007: 133). Zhang Yanyuan’i meelest võib tehniliselt hästi teostatud maastiku peeneks tunnistada, kuid seda ei saa vaadelda maalidega samas kategoorias. Ta peab mägede ja vete pilte pigem eksperimentaalseks žanriks, mis ei ole maal klassikalises tähenduses, nagu inimesi ja objekte kujutav renwu hua, ent selle eest lubab kunstnikul katsetada erinevaid stiile ja lihvida oma tehnilisi oskusi. Tõenäoliselt ei ole see teoreetiku suust mitte laitus, vaid hoopis tunnustuse märk. Zhu Jingxuan’i ja Zhang Yanyuan’i klassifikatsioonidega tutvudes paistab silma, et maastikumaalide puhul huvitasid Tang’i dünastia teoreetikuid eelkõige stiili ja tehnika küsimused ja peensus miao oli hea teostuse peamine kriteerium. Song’i dünastia alguseks oli maastiku olemuse ja tunnuste määratlemiseks kasutatav sõnavara silmnähtavalt muutunud. Kunstiteoreetilistes tekstides tuuakse aina rohkem esile kunstniku moraalsed omadused, mida arutatakse läbivalt samas kontekstis maalitud maastiku teatud aspektidega, samal ajal kui peensust, mida hinnati väga kõrgelt varasemate dünastiate kunstis, hakatakse enamjaolt seostama ornamentaalset tüüpi iluga või kasutama seda üldisemas “imelise” tähenduses. Alates 10. sajandist jääb miao kategooria Hiina kunstiteoorias rohkem tagaplaanile, andes koha arutlusele võimalustest tabada asjade tõeline (zhen 真 ) olemus, mis õnnestumise korral lubaks näidata vaimse ja füüsilise maailma ühtekuuluvust. Olen eespool korduvalt rõhutanud, et Song’i dünastia alguseks tõusis maastik Hiina maalikunsti juhtivaks žanriks; sellest annavad tunnistust nii maastikukunsti hüppeliselt kasvanud populaarsus kui ka maastikumaali käsitletavate kirjatööde arvukuse märgatav suurenemine. Ka pelk vaade tekstidele annab aimu, et tolleaegsed kunstnikud olid rohkem huvitatud seose leidmisest füüsilise maailma ja inimühiskonna vahel, kui kõigest looduse kujutamisest. Paljud uurijad on juhtinud tähelepanu tõigale, et Song’i dünastia kunstnikud hakkasid kasutama maastikku samas kontekstis poliitika ja eetika küsimustega, mis, nagu rõhutab Martin Powers, oli esile kutsutud sotsiaalsete muutuste poolt, mida muuhulgas iseloomustas intellektuaalse eliidi tõus päriliku aristokraatia arvelt (1998: 14). Powersi väide põhineb viie dünastia ja kümne kuningriigi perioodi kunstniku ja teoreetiku Jing Hao 荆浩 (ca 855–915) esseel “Ülestähendusi pintsli meetodist” (Bifa ji 筆法記 ), mis on arvatavasti ajastu kõige põhjalikum ja kompaktsem meieni tervikuna jõudnud maastikumaali käsitlus. Jing Hao Bifa ji võib anda aimu, millistel alustel toimus inimeste maailmatajus siin peatükis arutatav üleminek. Kunstnike klassifikatsioonid nimetavad Jing Hao’d üheks esimeseks tõeliseks maastikužanri meistriks (Barnhart 1997: 93). Ta sündis Tang’i dünastia ajal ning jõudis tegutseda maalija ja kunstiteoreetikuna viie dünastia poliitiliselt segasel ajal, enne kui elu viimastel aastatel ühiskonnast tagasi tõmbus ja siirdus Taihang’i mägedesse 89 eraklusse. Tema siin käsitletav traktaat sisaldus Song’i dünastia keiserlikus varahoidlas (ibid.), mis ühtlasi räägib ka tema mõju suurest ulatusest Song’i maastikuteooria arengule.90 Bifa ji on vormistatud kui vestlus autori ja tema poolt mägedes kohatud eraktarga vahel. Nii oma struktuurilt kui ka muinasjutulise süžee poolest järgib teos konfutsianistlikule õpetlasele Liu Xiang’ile 劉向 (79–8 e.m.a) omistatud tööd “Surematute edasi antud lood” (Liexian zhuan 列仙傳 ) või osaliselt taoistlikule õpetlasele Ge Hong’ile 葛洪 (283–343) omistatud teost “Vaimude ja surematute edasi antud lood” (Shenxian zhuan 神仙傳 ), mis kumbki sisaldavad taoistlike ideaalinimeste hagiograafiaid (Huang 2013: 1). Taoismi sissetoomine ei ole ilmselt juhuslik ja, nagu ma eespool rõhutasin, näitab, et Jing Hao ajal

89 Taihang’i mäestik (Taihang shan 太行山 ) asub Põhja-Hiinas tänapäeva Shanxi 山西 , Henan’i 河南 ja Hebei 河北 provintside territooriumil. 90 Siiski Guo Ruoxu järgi tundusid Jing Hao maalid juba 10. sajandi lõpuks algelised ning isegi temalt õppinud Song’i dünastia alguses elanud Guan Tong oli teda ületanud. Guo lisab Guan Tong’i suurte maastikumaalijate nimekirja ning viitab Jing Hao’le kui suurte meistrite eelkäijale (Guo 2009: 167).

hakkas peale kolme õpetuse segunemise protsess, mis kulmineerus 11.–12. sajandi kulgemisõpetlaste käsitlustes. Müstiline vanamees Jing Hao Bifa ji’s ilmub nagu taoistlik surematu (xian 仙 ) eikusagilt ja annab mägedes jalutavale91 minategelasele edasi oma erilised teadmised maalimise põhimõtetest ja pintsli kasutamise reeglitest. “Pintsli meetodis” toob Jing Hao välja maastikumaali “kuus tingimust” (liu yao 六要 ) ehk need tema meelest kohustuslikud aspektid, mis määravad maastikumaali olemuse ja ilma milleta ei saa olla tegemist maastikuga selle klassikalises shanshui tähenduses (Jing 1957: 605):

夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。

Nõnda on maalimisel kuus tingimust: esiteks ütlen hingus, teiseks – kooskõla, kolmandaks – mõte, neljandaks – vaade, viiendaks – pintsel, kuuendaks – tušš.

Märkimisväärne, et kuue nimetatud tingimuse seas puuduvad viimistletusele või dekoratiivsusele viitavad kategooriad, mida ootuspäraselt seostati rafineeritud ilu ja õukonna maalitraditsiooniga. Eespool arutatud mõiste miao 妙 , mille tõlkevastena olen vastavalt kontekstile kasutanud sõna “peen”, ilmub teoses mitmeid kordi, kuid pigem “imelise”, “imetlusväärse”, “ahhetamapaneva” tähenduses, mis ei osuta ilmtingimata maaliteose ilule, vaid mõjule, mida see vaatajale avaldab. Jing Hao tingimuste seas miao siiski ei esine. Küll aga paistab silma kolmandana nimetatud “mõte” (si 思 ), kontseptsioon, mis ei tule kuigivõrd esile varasemate kunstiteoreetikute kirjutistes ja mille maastikumaali üheks põhjapanevaimaks aspektiks tunnistamine Song’i dünastia eel toob žanri hoopis teisele tasemele. Allpool annab autor eraktarga suu läbi igale tingimusele definitsiooni (Jing 1957: 606):

圖畫之要，與子備言：氣者，心随筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪發大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。

Ma räägin sulle, mida maalikunsti kuus tingimust endast kujutavad. Hingus tähendab seda, et su meel järgib pintsli liikumist ega takerdu kahtlustesse objekte92 kujutades. Kooskõla tähendab seda, et sa rajad vorme, peites samas [pintsli] jälgi, ja [seeläbi] rõhutad voorusi ja väldid labasusi. Mõte tähendab seda, et eirates [ebaolulist], lased sa esile tulla tähtsaimal ja sunnid ideevälgatusi võtma asjade kuju. Vaade tähendab seda, et sa korraldad süsteemiks [aasta]aegade tunnusmärke ja otsides peensust lood tõelise. Pintsel tähendab seda, et kuigi sa tugined seadustele ja reeglitele, on pintsliliikumine paindlik93; ära pea pintslitööd aine või kuju juurde kuuluvaks, vaid võta seda nagu lendamist või liikumist. Tušš tähendab seda, et eristades kõrget madalast, eredat kahvatust, määrad sa objektide sügavuse ning lased tekstuuril ja värvidel paista loomulikud, nii nagu see ei olekski pintsliga tehtud.

91 Traktaadis määrab Jing Hao oma minategelase asukoha Vaimukõmina mäel (Shenzhen shan 神鉦山 ), mille õõnsustes tekib tuule puhudes väidetavalt kumisev kella helin. Nii imelikku häält tegevad mäed kui ka traktaadis teiste kujunditena kasutatavad kummalise välimusega rahnud, salapärased udulaamad või kõverad vanad männid ilmuvad müstilistes lugudes kui märgid maastiku maagilisest olemusest (Huang 2013: 1). 92 Mõiste xiang 象 võib Hiina kunstiteoorias ja ka ühes ja samas tekstis esineda erinevates tähendustes. Eelkõige on oluline vahet teha, kui sama mõiste osutab aktuaalsetele objektidele ja nende representatsioonidele. Et vahe välise ja kujutatud tegelikkuse vahel oleks tekstis tajutav, kasutan esimesel juhul tõlkevasteks sõna “objekt” ja teisel – sõna “kujund”, kui ei ole teisiti märgitud. 93 Sõna-sõnalt võib selle fraasi tõlkida kui “pintslitõmbed ja -pöörded muutuvad ja läbistuvad” (yunzhuan biantong 運轉變通 ).

“Mõtte” määratlus annab aimu, et Jing Hao jaoks on maalimine eelkõige intellektuaalne tegevus, mis eeldab võimet iseseisvalt mõelda ja seoseid luua ehk siinses terminoloogias “eirates [ebaolulist], laskma esile tulla tähtsamal ja sundima ideevälgatusi võtma asjade kuju” (shanfa dayao, ningxiang xingwu 刪發大要，凝想形物 ). Mõiste ning 凝 – “tahenema”, “kalgenduma”, mida Hiina mõtteloos kasutatakse hinguse, qi tahkumise ehk olendi või asjaolu moodustumise kohta, osutab siin, et “mõte” on protsess, mille käigus sulaolekus ideed (xiang 想 ) tarretatakse kujuliseks (xing 形 ) läbi nende puhul tähtsaima (dayao 大要 ) välja toomise. Ka “vaate” definitsioon kinnitab, et eesmärk ei ole pelgalt looduse ilu jäädvustamine, vaid läbi peensuse otsimise tõelise olemuse tabamine ja selle taasloomine (suomiao chuangzhen 搜妙創真 ). Peensust käsitletakse siin kõigest abivahendina, stimuleeriva faktorina, mis juhatab kunstnikku õige vaate juurde, mille määrajaks omakorda ei ole mitte kaunidus, vaid tõelisus (zhen 真 ). Jing Hao “vaate” definitsioonist saame aimu, et peensus, mis esineb Tang’i dünastia maaliteoorias ühe peamise kvaliteedi kriteeriumina, ei olnud Song’i dünastia eel enam nii enesestpiisav, et olla eesmärk omaette, vaid oli pandud teenima teisi, antud juhul “tõelise” huve. See lõik demonstreerib, kuidas poliitiline võitlus erinevate sotsiaalsete gruppide vahel võib olla “projitseeritud looduse kujutisele” (Powers 1998: 20). Uue kultuurilise ideoloogia tõusuga tekkisid maastiku juurde uued aspektid, mis ei olnud esindatud vanas aristokraatliku sotsiaalse hierarhia keeles. Kahtlemata on Jing Hao “kuus tingimust” Xie He “kuue maalikunsti seaduse” parafraas. Kuigi “kuus tingimust” erinevad põhimõtteliselt “kuuest seadusest”, pidas Jing esimest seadust qiyun shengdong ilmselgelt väga tähtsaks, kuna sellest on tuletatud koguni kaks esimest tingimust – “hingus” (qi 氣 ) ja “kooskõla” (yun 韻 ). Hinguse mõiste traditsiooniline määratlus sisaldub väitekirja esimeses jaos. Jing Hao käsitlus qi’st, nagu selgub, on mõnevõrra kitsam. Selle järgi peaks maalivaatleja kogemus olema kõikide tingimuste täitmisel võrdväärne sellega, mida saadakse tegelike mägede ja vete keskel viibides, kuid esimene tingimus mängib olulisimat rolli maalitud kujundite muutmisel niisama tõeseks nende prototüüpidega tegelikus loodusmaastikus. Või koguni veelgi tõesemaks, kuna kunstnikult eeldatakse, nagu nägime doktoritöö esimeses osas Zong Bing’i traktaadi põhjal, et ta mitte lihtsalt ei matki prototüüpe loodusest, vaid justkui esitab maalis kulgu ennast, millesse on kätketud maastik, milles on omakorda esindatud taeva, maa ja inimese tasandid ning kõiksugu sümbolid nende konnotatsioonidega. Tekstis loetletakse tüüpilisi maalimisel tehtavaid vigu ehk sõna-sõnalt “tõbesid” (bing 病 ) ning kõige tõsisema möödapanekuna nimetatakse hinguse ja kooskõla puudumist (Jing 1957: 607):

無形之病，氣韻倶泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

Tõved, mis ei ole seotud vormiküsimustega, [võivad olla järgmised]: hingus ja kooskõla on mõlemad kuhtunud ning asjad ja kujundid on täiesti mööda. Sellisel juhul, isegi kui pintsel ja tušš on tasemel, on maal samahästi kui surnud. Kuna need [tõved] on kõige rängemad, ei ole võimalik [puudusi] kõrvaldada ega [maali] parandada.

Nimetades kahele esimesele tingimusele mitte vastavat maali “surnud asjaks” (siwu 死物 ), toob Jing Hao selgelt välja, et üksnes meisterlikust maalivahendite käsitsemisest ei piisa ning hinguse ja kooskõla puudumisel ei ole maalil suuremat väärtust kui mõnel harilikul tarbeesemel. Tekstist leiame veel kinnitusi oletusele, et “hinguse” olemasolu on Bifa ji’s maali ellu äratamise eelduseks, mis on võimalik läbi kujundite (Jing 1957: 605):

似者，得其形，遺其氣。真者，氣質倶盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也。

Sarnane tähendab, et objekti kuju on tabatud, ent selle hingus on minetatud. Tõeline tähendab, et hingus ja aine on mõlemad täies jõus. Alati, kui hingust panustatakse kõigest toretsemisele, jääb kujund sellest ilma. Selline kujund on surnud.

Selles lõigus vastandab Jing Hao sarnase tõelisele. Jing Hao käsitluses jääb sarnasus (shi 似 ) kõigest kuju tasandile, mis ei ole kindlasti autori arusaam maali väärtusest, kuna see ei taga hinguse (qi 氣 ) olemasolu, ilma milleta ei ole maalitud maastik piisavalt intensiivne, et saaks vaatajale mõju avaldada. Selleks, et kujund xiang ei jääks üksnes kuju või vormi (xing 形 ) tasandile, peab see olema täidetud hingusega. Vajalikku intensiivsust saab Jing Hao meelest tagada vaid tõeline (zhen 真 ), mida saavutatakse siis kui nii hingus kui aine (zhi 質 ) on mõlemad lõpuni realiseeritud ehk “täies jõus” (sheng 盛 ), mis ei õnnestu kui eesmärgiks on toretsemine (hua 華 ). Selle järgi võib viimistletus või dekoratiivsus tagada sarnasuse, kuid jääb kaugeks tõelisest, ilma milleta on kujund samahästi kui surnud (si 死 ). See on üks võimalik tõlgendus teise tingimusena nimetatud kooskõlale yun. Sarnase ja tõelise suhet seletab veel paremini lahti järgmine dialoog traktaadi minategelase ja vanamehe vahel (Jing 1957: 605):

曰：“畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。 ”叟曰：“不然。畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實，取其實。不可執華爲實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。 ”

Mina ütlesin: “Maal (hua) tähendab toredust (hua). Selle järgi, sarnasust väärtustades, saavutad tõelise. Kes saab selles [lihtsas tões] kahelda?” Vanamees kostis: “Ei ole nii. Maal (hua) tähendab kindlaks määramist (hua).94 Kui tahad mõõta asjade [füüsilist] kujundit (xiang) ja tabada nende tõelist (zhen) [loomust], siis [püüa] ammutada asjade toredust nende toredusest ja asjade ehedus nende ehedusest. Sa ei saa võtta toredust ja öelda, et see on ehe. Kui sa ei tunnista seda põhimõtet, siis võid sa tabada sarnasust, kuid tõeliseni sa ei küüni.

Traktaadi minategelane, kes esialgu peab visuaalse efekti – toreduse (hua 華 ) saavutamist maalija põhieesmärgiks, esindab levinud, ent Jing Hao meelest selgelt ekslikku seisukohta. Sellele vaieldakse tekstis eraktarga mõtteavalduse läbi vastu ning asjaolu, et ka minategelane lõpus vanamehe õpetuse omaks võtab, näitab autori soovi kehtestada see üldlevinud normiks. Jing Hao mõttekäik kinnitab, et eelmises jaos põhjalikult arutatud maastikumaali seos “Muutuste raamatuga” ei ole juhuslik. Selle kontekstis analüüsitud mõiste “kujund” (xiang 象 ) on Bifa ji’s üks kesksemaid: selle abil püütakse anda definitsiooni autentsuse aspektile – “tõeline” (zhen 真 ). Niiviisi on kujund see, mille abil on võimalik mõõta, kas maalitud maastik on sama tõeline kui tegelik loodusmaastik, või on ta sellega üksnes sarnane (shi 似 ). Kujundil endal on Jing Hao järgi kaks aspekti: toredus hua, mis on silmaga hoomatav, ja ehedus (shi 實 ), mida saab üksnes meele tasandil läbi tunnetada. Jing Hao peab mõlemat aspekti oluliseks, kuid toob selgelt välja, et toredus ilma eheduseta ei tee maali “tõeliseks”. Selle järgi on kujundid maalis kõige olulisemad, sest ilma nendeta ei ole kujutatav autentne. A. C. Grahami järgi ei ole xiang niipalju piiritletud

94 Siin on tegemist sõnamänguga. Nii minategelase väide kui ka vanamehe vastus sellele kõlavad siin kasutatud homonüümide tõttu ühtemoodi hua zhe hua ye, kuid nende tähendus on erinev, kuna öeldistäitena kasutatud mõisted ei ole samad. Aluse ja öeldistäite rollis olevad sõnad häälduvad mõlemas fraasis hua, mis kõlab nagu kordus ja lisab mängulisust veel juurde. Niiviisi esimesel juhul on fraas (huà zhě huá yě 畫者華也 ) tõlgitud “maal (hua) tähendab toredust (hua)” ja teisel juhul (huà zhě huà yě 畫者畫也 ) on tõlgitud “maal (hua) tähendab kindlaks määramist (hua)”, kus üks ja sama mõiste hua 畫 esineb kahes eri tähenduses – “maal” ja “kindlaks määrama”.

kujutis, kuipalju struktuur, ehk terve tähenduste süsteem, sest filosoofilise mõtte varajasel etapil tähistas mõiste xiang kõiki neid objekte ja nähtusi, millest inimesed ammutasid ideid (Graham 1989: 362). Bifa ji autorile on “kujund” äärmiselt oluline, sest selle kaudu avalduvad ka maalija eetilised tõekspidamised, mis ilmnevad küll vaid juhul, kui maalijal õnnestub tabada ja edasi anda mitte üksnes objekti kuju, vaid ka muid talle loomuomaseid aspekte, mida ei pruugi silmaga näha olla. Michael Sullivani sõnul näitab “mõtte” kategooria lisamine maalimise põhitingimuste hulka Jing Hao ajal elanud kunstnike järjekindlaid katseid töötada oma visuaalsete kogemuste põhjal konventsionaalset sõnavara loodusobjektide kohta, mida üldistavalt nimetatakse “kujunditeks” (1979: 59). Struktuurina vaadelduna on kujundil hulk assotsiatiivselt tuletatud seoseid. Nagu Jing Hao rõhutab Bifa ji’s, on mändide maalimine tema jaoks võimalus edasi anda konfutsianistlikke väärtusi. Müstilise vanamehe palve peale kirjutab temalt äsja õpetuse saanud traktaadi minategelane luuletuse, mis peaks näitama, kuidas on ta maastiku maalimise põhimõtteid mõistnud. Mägedes kasvavaid männipuid kirjeldava luuletuse pealkiri on “Kiidulaul vanadele mändidele” (Gusong zan 古松贊 ). Üks salm kõlab järgmiselt (Jing 1957: 609):

以貴詩賦，君子之風。風清非歇，幽音凝空。

See, mida ülistasid vanad luulemeistrid, on õilsate hõng, puhas tuul, mis ei lakka, tema vaikne hääl jääb taevaavarustes kõlama95.

Konfutsiuse õpetuse ideaalkuju, õilsa ehk junzi esiletoomine ei saa siin olla juhuslik. Igihalja puuliigina seostub mänd vastupidavuse ning Hiina kultuuris ihaldusväärseks peetava pika elueaga. Männid, eriti talvemaastiku osana, sümboliseerivad kõrget moraali ja rahvuslikku uhkust (Sullivan 1979: 90). “Ülestähendustes” on veel kohti, mis toovad suurepäraselt välja, millisel analoogial see sümboolne seos põhineb. Näiteks (Jing 1957: 607):

松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，從微自直，萌心不低。勢既独高，枝低復偃，倒挂未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之徳風也。

Männipuu põhiolemus on olla käänuline, kuid mitte iial kõver. Ta võib näida tihedam või hõredam, värvilt sinakas või rohekas. Veel alles väikese [võrsena] seisab ta sirgelt ja juba eos kavatseb kasvada pikaks ning olla sõltumatu ja üllas. Ka siis kui tema oksad laotuvad maadligi, koolduvad külili või painduvad alla, ei vaju ta ikka ümber. Metsas kuhjuvad männiokste kihid läbisegi, meenutades õilsa väe hõngu.

Öeldes, et mänd võib olla “käänuline, kuid mitte iial kõver” (wang er buqu yu 枉而不曲遇 ), mängitakse lõigus läbi puu kujundis xiang sisalduva toreduse hua ja ehtsuse shi vastandus. Autor tahab rõhutada, et männipuu loomus on olenemata ta välisest vormist paindumatu, mis vaadelduna inimese isikuomadusena võib tähendada otsekohesust, sirgeselgsust ja oma veendumuste eest seismist ehk neid tunnusjooni, mida konfutsianismis õilsatele omistatakse ja mida seetõttu väga kõrgelt hinnatakse. Oletust kinnitavad ka alljärgnevad metafoorid “sirge” (zhi 直 ), “sõltumatu” (du 独 ), “üllas” (gao 高 ). Ka männipuu asend võib olla petlik. Tema oksad maadligi (di 低 ), külili

95 Ka siin mändide kiituseks kirjutatud luuletuses osutatakse 91. joonealuses viites käsitletavatele mägede ebamaisetele helidele, mida sedapuhku seostatakse otseselt konfutsianistliku ideaalinimese ehk õilsaga.

(fu 復 ) või alla (yan 偃 ) vajunud, kuid see ei tähenda alla andmist, mis jällegi osutab sümboolselt inimese voorustele – meelekindlusele ja vaprusele. Ning viimasena käiakse välja ka otsene viide junzi’le, öeldes, et metsas meenutavad männiokste kihid “õilsa väe hõngu” (junzi zhi defeng 君子之徳風 ). Eelolev lõik demonstreerib suurepäraselt, et looduskirjelduse läbi tõid maastikumaalid välja ja seadsid eeskujuks konfutsianistlikke väärtusi. Hiina traditsioonilise kunstiteooria žanrile omaselt sisaldub Bifa ji’s ka erinevate maalitüüpide klassifikatsioon, mis on seotud eespool arutatud “kuue tingimusega” ja aitab neid mõnevõrra paremini mõista. Traktaadis käsitletakse nelja maalitüüpi: hingestatud (shen 神 ), peen (miao 妙 ), eripärane (qi 奇 ) ja meisterlik (qiao 巧 ) (Jing 1957: 606):

神者，亡有所爲，任運成象。妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，増邈氣象，此謂實不足而華有餘。

Hingestatud maal on see, kus puudub [kunstlik] maneerlus ja kujundid sünnivad justkui saatuse tahtel. Peent maali kutsub ellu mõte, mis käinud läbi taevast ja maast ning adunud tuhandete liikide [rikkalikku] olemust, nii et teose soonestik vastab [üldisele] korrale ja “kõik asjad valguvad pintsli all [vormi]”96. Eripärane maal on see, kus [pintsli]tõmbed on oma kammitsematuses vapustavad – [ta on ammutatud] tegelikust vaatest, ent langeb [üldisest skeemist] välja, kuna tema soonestik on viltu –sellise maali kohta võib öelda, et pintsli tingimus on täidetud, kuid puudub mõte. Meisterlik maal on see, kus pisidetailide meelas ilu on osavalt nikerdatuna ühte sulanud, näiliselt on see kooskõlas [looduse] Suure korraga, ent tegelikult matkib see püüdlikult väliseid vorme, kaugenedes niiviisi aina rohkem [tõelistest] hingusega täidetud kujunditest – sedasorti maali kohta võib öelda, et ehedusest jääb puudu, kuid toredust on ülearugi.

Jing Hao klassifikatsioon põhineb Tang’i dünastia õpetlase Zhang Huaiguan’i 張懷瓘 (713–741) liigitusel97, mis sisaldus traktaadis “Maali kategooriatest” (Huapin duan 畫品斷 ). Kuigi see töö ise ei ole säilinud, on sellele viidatud mitmes meieni jõudnud Tang’i dünastia teoses, muuhulgas Zhu Jingxuan’i Tangchao minghua lu’s, kus eristatakse kolme põhilist maali tüüpi: hingestatud shen; peen miao; oskuslik või võimekas (neng 能 ), ning määratletakse üht eraldi tüüpi – erakordne või võrreldamatu (yi 逸 ), mis asub väljaspool üldarvestust ja on seal määramaks teiste tüüpide eeliseid ja puudusi (yi biao qi youlie ye 以表其優劣也 ) (Zhu 2009: 83). Üldjoontes järgib Jing Hao oma eelkäija liigitust, kuid väldib kellegi maaliloomingu erakordseks tunnustamist, pigem paigutades erandlikud juhtumid kolmanda, qi kategooria alla, mis näitab, et Tang’i dünastia ajal kõrgelt hinnatud originaalsus ei olnud 10. sajandil enam parimate maalide kriteerium. Nelja maalitüüpi piiritledes moodustab Jing Hao pingerea, milles kõige vähem väärtuslikuna esineb “meisterlik” ehk kõigest tehnilise virtuoossusega silma paistev stiil, “kus pisidetailide meelas ilu on osavalt nikerdatuna ühte sulanud” (diao zhui xiao mei 雕綴小媚 ), millest mõnevõrra kõrgemalt hinnatakse “eripärast” stiili, mis paistab silma uudse originaalse lähenemise ja teostusega – “[pintsli]tõmbed on oma kammitsematuses vapustavad” (dang ji buce 蕩跡不測 ), teisena on nimetatud eelpool arutatud “peen” või elegantne stiil, mis võib olla suurepäraselt kirjeldav ja tabav, kuna seda “kutsub ellu mõte, mis käinud läbi taevast ja maast ning adunud

96 See on parafraas “Muutuste raamatu” kommenteeriva osa nõndanimetatud “kümnes tiivas” ( shiyi 十翼 ) sisalduvast ütlusest “kõik asjad valguvad vormi” (pinwu liu xing 品物流形 ), kus viimast kirjamärki asendab sõna “pintsel” (bi 筆 ) (pinwu liu bi 品物流筆 ). 97 Jing Hao pakutud kategooriad ei ole sugugi ainus Zhang Huaiguan’i nelikliigituse struktuuri järgiv maaliklassifikatsioon. Song’i dünastia ajal sisaldasid paljud kunstikriitika (yiping 藝評 ) žanris kirjutatud tekstid analoogseid liigitusi. Mõned neist pakuvad veelgi põhjalikumat vaadet maalitüüpidele, kuid üldjoontes kõik need klassifikatsioonid dubleerivad üksteist.

tuhandete liikide [rikkalikku] olemust” (si jing tiandi, wanlei xingqing 思經天地，萬類性情 ). Need kategooriad kuuluvad kindlaksmääratavate ideede ja saavutatavate normide sfääri. Jing Hao neljast maalitüübist on esimene, “hingestatud”, kõige täiuslikum, sest selle puhul ei ole võimalik tuvastada inimese tehtud pintslitööd. Öeldes, et maalis “puudub [kunstlik] maneerlus” (wang you suowei 亡有所爲 ), viitab Jing Hao tasandile, kuhu maalija võib jõuda üksnes tingimusel, et on saavutanud “hinguse kooskõla”. Erinevalt eelmises alapeatükis vaatluse all olevast Zhang Yanyuan’ist, kes nimetab sarnaste tunnustega maalitööd hoopis peeneks miao, väldib Jing Hao ülimat kriteeriumit defineerides õukonna toredusele viitava mõiste kasutamist. Samal ajal kinnitab termini “hingestatud” shen kasutuselevõtt, et Jing Hao jaoks on maalimise näol tegemist vähemalt teatud määral üleloomuliku toiminguga, milleks ei piisa õpitavatest tehnilistest oskustest, teadmistest ja heast maitsest ning leidlikkusest. Öeldes, et “kujundid sünnivad justkui saatuse tahtel” (renyun chengxiang 任運成象 ), kinnitab autor, et “hingestatud” maali üks tingimus on väljastpoolt tulev impulss, mida võime antud juhul teatud mööndustega nimetada rohkem meile harjumuspäraselt inspiratsiooniks. Shen kategooria puhul on maalija meel kooskõlas maalima läbiva hingusega, mis liigutab pintslit ja kujutab objekte nende olemuslikust ehtsusest, mitte pinnapealsest toredusest. Selles suhtes meenutab Jing Hao maastikumaali teooria taoistlike mõtlejate käsitlusi, siiski selle olulise vahega, et konfutsianistliku õpetlasena nimetab Jing “hinguse kooskõla” saavutamise tingimusteks tööd ja vaimset distsipliini. Andes traktaadi minategelasele mõista, et õppetund sai läbi, ütleb vanamees järgmist (Jing 1957: 609):

願子勤之，可忘笔墨，而有真景。

Ma soovin, et sa jätkaks pingutamist; alles siis, kui [jõuad tasandile, kus] ununevad pintsel ja tušš, saavutad tõelise vaate.

Selles lõigus ei ole otsest viidet Xie He esimesele maalikunsti seadusele, kuid mainitud “tasand, kus ununevad pintsel ja tušš” (ke wang bimo 可忘笔墨 ) peaks iseloomustama “hinguse kooskõla”. See kõlab samuti nagu parafraas Zhuangzi “loomulikkuse” (ziran 自然 ) käsitlusest. Selline tase on saavutatav, kui maalija on mõistnud olemise ja loomingu põhituuma – nende ühist kulgu. Maalikujund võtab valmiskuju kunstniku meeltes juba enne maalimise protsessi algust ning selle kujundi taasloomine paberil või siidil on juba teisejärguline etapp. Jing Hao arusaam loomulikkusest erineb Zhuangzi omast selle poolest, et kunstiteoreetik peab vajaliku meeleseisundi saavutamisel esmatähtsaks järjekindlat tööd. Tegusõna qin 勤 – “pingutama”, “vaeva nägema” ilmub siin rõhutamaks harjutamise olulisust. Ka Zhuangzi räägib aastatepikkusest praktikast, kuid ei pea seda täiuse saavutamisel siiski primaarseks.

1.4. Põhja-Song’i dünastia maastikud Jing Hao nimega seostatakse kaht maastikumaali, mille mõlema autorsus ei ole, vaatamata maalidel olevale Jing Hao nimele, siiski lõpuni kindlaks tehtud98 (joonis 3). Küll aga on ilmne, et Jing Hao nägemus mägede ja vete žanrist sai aluseks monumentaalse maastikumaali stiilile, mis oli levinud Põhja-Hiinas ja mille esindajaks oli Jing Hao ise ning tema järgijad Põhja-Song’i dünastia ajal, nagu Guan Tong 關仝 (906–960), Li Cheng 李成 (919–967) ja Fan Kuan 范寬 (ca 960–ca 1030). Põhja stiil, mis sai nime leviku järgi Põhja-Hiinas – pealinnas ja selle lähedal – leidis varasema Song’i dünastia kunstiteoorias paremat kajastust ning domineeris üpris pikka aega Hiina maastikukunstis. Põhja stiilile on iseloomulik teatud moodi raskepärasus, kuna kompositsiooniliselt on suurem osa maali pinnast täidetud maastikuobjektidega ja ainult väga väike osa (kui üldse) jäetud vabaks. Kesksel kohal asub reeglina kõrge mägi, mis võtabki enda alla suurema osa ruumist; mägi on kindla, mõnikord

98 Richard Barnharti sõnul esimene neist, Nelson-Atkinsi muuseumi kollektsiooni kuuluv maal ei küüni oma stilistiliste omaduste poolet Jing Hao tasemele ja võib pigem olla mõne Tang’i dünastia munk- maalija töö; teine, siinses väitekirjas käsitletav “Lu mägi” (Kuanglu 匡廬 ), näib aga Jing Hao aja kohta liiga rafineeritud ja pigem peaks kuuluma varajase Song’i dünastia maalitraditsiooni (1997: 93).

mitmekihilise, näiliselt kunstlikult tahutud struktuuriga; mäe tippudest järsult langevate koskede, ootamatutes kohtades ilmuvate ja kaduvate mäeradade hargnemiste ja siin-seal kõrguvate mändide mustris valitseb sümmeetria, mis asetab vaatleja optiliselt maastiku keskele. Sellest maastikust õhkab enesekindlust, tõsidust ja iseteadlikkust. See on pilt maailmast, mis toimib kindlate reeglite järgi. Roger T. Ames ja David L. Hall seostavad monumentaalset maastikumaali teatud tüüpi maailmatunnetusega (Ames, Hall 1998: 184):

Eksisteerib mingit “kosmogoonilist” laadi tegevus, mis seostub kindla “akosmootilise”99 esteetikaga – mõtlemisega, mida võib illustreerida, osutades teatud Song’i dünastia maastikumaalidele. Suurem osa nendest maalidest, nagu teame, kujutavad endast “meditatiivseid” konstruktsioone, maalitud mälu järgi, peale seda, kui kunstnik oli oma rännakutel maastikke tunnetanud. Sellised maalid tunduvad tihti olevat konstrueeritud madalast vaatepunktist vaadelduna. Reeglina võib maalil olla esindatud esi-, kesk- ja tagaplaan. Põhirõhk asetseb maali keskosas. Vaatlejalt eeldatakse, et ta asetab ennast maali keskele ja sellest punktist lähtudes moodustab oma nägemuse ümbritsevast. Ümbritsev aga ongi maailm ise, vaadeldud maali kesksest vaatepunktist. Maalija on loonud maailma, lähtudes maali keskpunktist. Mõistagi ei ole ta loonud Maailma, kuna maailmu võib olla niisama palju, kui palju on tajutavaid keskpunkte.

Amesi ja Halli määratlus sobib suurepäraselt iseloomustama eespool mainitud kolme põhja koolkonna kunstniku loomingut, keda Guo Ruoxu tõstis oma “Märkmetes maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal” teistest ajastu maastikumaalijatest esile (Guo 2009: 167):

畫山水唯營丘李成，長安關仝，華源范寬，智妙入神，才高出類。三家鼎峙，百代標程。

Mägede ja vete maalijatest on ainult Yingqiu’st100 pärit Li Cheng, Chang’an’ist101 pärit Guan Tong ja Huayuan’ist102 pärit Fan Kuan need, kes mõistavad peent ja sisenevad vaimlisse ning kelle kõrge talent paistab kõikide teiste seast välja. Kolm meistrit kõrguvad nagu iidne kolmjalg (ding)103, olles eeskujuks sadadele põlvkondadele.

Li Cheng pärines kõrgklassi õpetlaskunstnike perekonnast, mis kuulus Tang’i dünastiasse. Richard Barnharti sõnul kehastas Li ise Hiina ühiskonnas toimunud üleminekut, esindades ühest küljest võimu kaotavat Tang’i aristokraatiat, teisest küljest aga mõjukust koguvat uut intellektuaalide klassi (1997: 99). Oma seisusele vastavalt saavutas kunstnik keiserlikel eksamitel kõrge jinshi 進士 kraadi, kuid ei astunud kunagi ametisse ning hoidis õukonnaelust eemale. Guo Ruoxu järgi võttis ta harva vastu suurtsugu isandate kutseid, eelistades pidulikele vastuvõttudele rännakuid looduse keskel mägedes (Guo 1963: 77). Kuigi Li Cheng’i maalistiil on tehniliselt

99 Autorid kasutavad uudissõna acosmotic, mis Amesi ja Halli endi definitsiooni järgi peaks iseloomustama maailma, mis ei ole ühest allikast tekkinud ega ühe jõu poolt juhitud (Hall, Ames 1995: 184). 100 Yingqiu 營丘 iidne linn, mis asus tänapäeva Shandong’i 山東 provintsi territooriumil. Kuna Yingqiu on tuntud eelkõige Li Cheng’i sünnilinnana, siis mõnikord viidatakse kunstnikule vaid linna nime kasutades. 101 Chang’an 長安 oli Hiina keisririigi pealinn mitme dünastia valitsemise ajal. Chang’an asus tänapäeva Shaanxi 陝西 provintsis Xi’an’i 西安 linna lähistel. 102 Huayaun’i linn asus tänapäeva Shanxi provintsi territooriumil. 103 Kolmjalad (ding 鼎 ) olid vanas Hiinas kõrgeima võimu sümbolid. Kirjamärgi ülekantud tähendus võib olla riikluse või kuningliku võimu tugi. Sõnaühend dingzhi 鼎峙 tähendab aga teatud tüüpi suhteid, milles kolm võrdset jõudu, konkureerides omavahel, samas ka toetavad üksteist.

täpne ja läbimõeldud, hinnatakse teda eelkõige peene tunnetuse eest, millega ta oskas erinevaid detaile üheks tervikuks siduda. Li tuntuim maal on “Buda tempel selgete mäetippude keskel” (Qingluan xiaosi 晴峦蕭寺 ) (joonis 4), mis tundub üpris õhuline ja helge, võrreldes teiste sama suuna esindajate maastikega. Oskuslikult loodud distants esiplaani madalamate ja tagaplaani kõrgemate objektide vahel tekitab teatud kolmemõõtmelisuse efekti, mis optiliselt asetab pildi vaatleja maalitud vaate sisse. See võte annab suurepäraselt edasi ideed “soonestikust” li, mis vastutab maailma ja sinna orgaaniliselt kuuluva inimese harmoonilise koostoime eest. Jing Hao stiili viljeleja Fan Kuan oli ühtlasi ka Li Cheng’i otsene järgija. Erinevalt oma aadellikult kombekast õpetajast elas Fan tõelist erakuelu. Mitte nagu paljud pealinna intellektuaalid, kes moe pärast nimetasid ennast “mägimeesteks” (shanren 山人 ), armastas Fan Kuan Gou Ruoxu sõnul päriselt kanda kulunud rõivaid ja süüa lihtsat toitu ning tema välimus ja käitumine olid tahumatud nagu inimestel vanal ajal (Guo 1963: 96–97). Fan Kuan’i tuntuim maalitöö on Taipei paleemuuseumis asuv “Rändajad ojade ja mägede keskel” (Xishan xinglü 谿山行旅 ) (joonis 5). Maastikku valitseb süngevõitu raskekujuline mägi, mis on kujutatud tipust tumedamana ja jalamilt heledamana, tekitamaks ruumilist efekti ja tuues nähtavale väiksemaid detaile – erinevat liiki puid ja teerada, millel on vaevumärgatavate täppidena näha rändajate hobuvankreid. Ligipääsmatu tsitadelli-laadse kalju piirjooni määrab kontrast kindla nurgelise kontuuri ja pehme hajutatud tušijälje vahel. Hiigelsuure mäe ja pisikeste rändajate rõhutatud vastandus kinnitab ideed ühtsest maailmast, ent osutab inimese marginaalsele rollile kõiksuse väikese osakesena (joonis 6). Guan Tong oli väidetavalt Jing Hao õpilane ja tema maalistiili kõige pühendunum edasikandja, kes ületas Guo Ruoxu arvates oma õpetaja saavutusi ja oli kõikidest teistest oma aja maalijatest ees (Barnhart 1997: 93). Guan Tong’i stiili hinnatakse selle ülima realistlikkuse pärast. Tõetruud teostust peeti monokroomse maastikumaali eeliseks Tang’i dünastia ajal populaarse “sini- rohelise” stiili ees. Ükski meieni jõudnud Guan Tong’ile omistatud teostest ei ole signeeritud, mistõttu ei saa täie veendumusega tema autorsust kinnitada. Pelk vaade Guan Tong’ile omistatud maalile “Hiline rohelus sügismägedes” (Qiushan wancui 秋山晚翠 ) (joonis 7) kinnitab, et kunstnik oli andunud Jing Hao järgija. Maalil on traditsioonilisele põhja stiilile omaselt kujutatud kõrged mäed. Teose esiplaanil on mäejalamilt kõrgel tipus asuva buda templi juurde viiv teerada, mis sümboliseerib rasket ja konarlikku teekonda vaimse täiuse poole. Nii Guan Tong’i töö kompositsioon kui ka maalitud mägede piirjooned ja tekstuur meenutavad Jing Hao tihedat ja rohket maalistiili, selle ainsa vahega, et Guan Tong’i “mäetipud” on vähem viimistletud ja tunduvad seetõttu vähem dekoratiivsed. Ometi ei maalinud mitte kõik sama ajastu kunstnikud maastike nõndanimetatud põhja stiilis. Umbes Jing Hao eluajal eksisteeris ka Jiangnan’i 江南 ehk üldistavamalt lõuna stiil, mis oli eespool kirjeldatud mudelist üpris erinev.104 105 Jiangnan’i stiili nimetus on tuletatud Jiangsu 江蘇 provintsi nimest. Viie dünastia ja kümne kuningriigi ajal asus seal Lõuna-Tang’i dünastia106 keskus Jinling 金陵 (tänapäeva Nanjing 南京 ), kus tänu valitseva Li 李 klanni esindajate toetuse ja heakskiidule saavutati kaunites kunstides üpris kõrge tase. Jiangnan’i stiil ei olnud küll omal ajastul domineeriv, vaid jäi pigem lokaalseks omapäraks ning Lõuna-Tang’i dünastia lühiajalisuse tõttu oleks see võinud pealinnas levinud põhja stiili tõttu hoopis varju jääda, kui sajandeid hiljem ei oleks seda avastanud oma kunstilist identiteeti otsinud õpetlasmaalijad, kes leidsid inspiratsiooni just Jiangnani maastikutest. Richard Barnhart peab Põhja-Hiina maalikorüfeedest Li Cheng’i ainsaks, kelle töödes võib näha mõlema, nii põhja kui lõuna maalistiilide elemente (joonis

104 Oluline on mitte ajada segamini siin arutatavaid 10. sajandi põhja ja lõuna maalistiile ja hilisemaid põhja ja lõuna maalikoolkondi, mida piiritleti alles Ming’i dünastia ajal, et eristada õpetlaskunstnike maastikumaale õukonna professionaalsete maalijate loomingust. Põhja ja lõuna koolkondade küsimust arutatakse põhjalikult neljandas peatükis. 105 Antud juhul ei ole jaotus põhja ja lõuna maalikoolkondadeks pelgalt geograafiline, vaid seda saab siduda olulistele majandus- ja kultuuriprotsessidega, mis on nendes piirkondades läbi ajaloo kulgenud erinevalt, ja mis määrab igipõlist vastasseisu, kus raskepärasele, konkreetsele, vormilt lihtsale ja sisult tõsisele Põhja-Hiinale vastandatakse Lõuna-Hiina elegantsi ja kergust. 106 Lõuna-Tang’i dünastia (937–976) tuli võimule viie dünastia ja kümne kuningriigi ajal Wu 吳 kuningriigi asemele ja lakkas eksisteerimast Põhja-Song’i dünastia võimuletulekuga. Lõuna-Tang hõlmas osaliselt tänapäeva Fujian’i 福建 , Jiangsu, Anhui 安徽 ja tervet Jiangxi 江西 provintsi.

8). Ta nimetab Li Cheng’i kaudselt kahe traditsiooni ühendajaks, märkides, et Li maastikud esinesid omamoodi mikrokosmosena, milles sümboolselt peegeldus killustatud Hiina põhja- ja lõunaalade taasühendamine Song’i dünastia poolt (Barnhart 1997: 99). Kuigi ajalooliselt see võib paika pidada, on lõuna maalistiili kontrast ükskõik millise põhja koolkonna esindajate omaga sellegipoolest väga silmatorkav. Meieni on jõudnud 10. sajandi lõuna stiiliga seostatava maalija Dong Yuan’i 董源 (tegutses 960– 985) ja munk Juran’i 巨然 (tegutses 10. saj) tööd (joonis 9, 10). Väidetavalt oli tuntud õpetlane Shen Kuo 沈括 (1031–1095) esimene (Sullivan 1979: 57), kes Jiangnan’i stiili määratles ja nimetas mainitud kahte kunstnikku selle asutajateks (Shen 2009: 196). Mõlemad kunstnikud töötasid maastikužanris ning maalisid erinevalt põhja stiili teravatest ja astmelistest mäestikest pehme ja laialivalguva pintslijoonega uttu mattunud vaateid avaratele Yangzi jõe äärsetele madalikele. Dong Yuan’ile omistatud Shanghai muuseumis asuv maal “Suvised mäed” (Xiashan 夏山 ) (joonis 11) iseloomustab suurepäraselt lõuna koolkonnaks grupeeritud kunstnike stiili. Maalil kujutatud maastik ei võta kindlalt fikseeritud vormi, vaid koosneb sujuvate laineliste horisondijoonte kihistustest, mis ulatuvad kaugele üle silmapiiri, luues lõputu avaruse efekti. Sellel maailmal ei ole kindlat kontuuri, lõppu ega algust. Just see illusoorsuse efekt, milles selgelt määratlemata kujuga objektid on justkui kokku sulanud ühtseks voolamiseks, muutub sajandeid hiljem õpetlaskunstnike maaliloomingus määravaks. Käesolevas peatükis jälgisime Jing Hao Bifa ji ja teiste kirjutiste näitel, kuidas olid muutunud maastikumaali esteetilised väärtused Põhja-Song’i dünastia alguseks ja kuidas vanade aristokraatide suguvõsade hääbumise ning uue sotsiaalse klassi – õpetlasametnike – mõjuvõimu kasvamisega jäi tagaplaanile Tang’i dünastia kunstiteoreetiliste traktaatide fookuses olnud peensuse ja elegantsiga seostatav mõiste miao, mis asendus 10. sajandi maastikukäsitlustes intellektuaalsetele ja vaimsetele omadustele viitavate kategooriatega, nagu si “mõte”, zhen “tõeline” ja yi “tähendus”. See asjaolu osutas selgelt, et sotsiaalse formatsiooni muutus mõjutas ka arusaamu maastikust, kui välise ilu asemel hakati väärtustama mägede ja vete mõtestatust. Mitte et maastikumaal oleks muutunud kunstiarmastajate silmis vähem ilusaks, vaid pigem muutus nende arusaam sellest, mis on ilus. Põhja-Song’i dünastia haritlaste jaoks tähendab ilu korrastatust ja reeglipärasust, eelkõige seoses kosmoloogiliste seadustega, mida kõige paremini kehastab maastik shanshui. See seletab, miks maastik tõusis Song’i dünastia alguseks juhtivaks žanriks – ta hõlmas kõige paremini ja andis edasi ideed maailmakorrast ja inimesest kui selle kõikehõlmava korra ühest ilmingust. Eespool öeldu valguses ei ole sugugi üllatav, et ajastu varasematel maastikumaalidel kujutatud loodus on alati korrastatud ja tüüne. Samas käib 10. sajandi kirjutistest läbi mõte, et maastikukujutis ei pea ilmtingimata olema tegeliku vaatega sarnane, vaid usutav ja veenev. Niiviisi võib Põhja-Song’i dünastia alguse kunstilist maailmatunnetust iseloomustada kui maastikulist, ja mitte üksnes looduse temaatika populaarsuse tõttu kujutavas kunstis, vaid eelkõige haritlaste ringkondades levinud suhtumise pärast loodusesse kui meediumisse, mis aitab mõista üldist maailmakorda ja kõiksuse reegleid.

2. LOODUSE TAJUMIS- JA KUJUTAMISVIISIDE MUUTUS PÕHJA-SONG’I KULGEMISÕPETUSE MÕJUL Eelmises peatükis üritasin näidata, kuidas sotsiaalpoliitilised muutused, mis leidsid aset Tang’i dünastia kokkuvarisemise järel ja Song’i dünastia võimuletuleku eel, mõjutasid 10. sajandil inimeste suhtumist neid ümbritsevasse keskkonda ja maastiku kujutamist. Kui Tang’i dünastia lõpuetapil oli võim veel teatud määral päriliku aristokraatia käes ja kõrged ametnikud tulid eelkõige vanadest aadlisuguvõsadest, siis Song’i dünastia alguses võime täheldada õpetlaste klassi ilmumist poliitilisele maastikule. Eksamid riigiteenistusse hakkasid toimuma regulaarselt ning sinna pääses rohkem võimekaid kandidaate, olenemata päritolust. Tähtsaid ametikohti valitsuses said paljud tuntud mõtlejad, kirjamehed ja kunstnikud, mis avaldas mõju Song’i dünastia vaimsele õhkkonnale. Erinevalt Tang’i dünastia koorekihist moodustasid Song’i õpetlased uut tüüpi intellektuaalse eliidi, kelle loominguline tegevus hakkas kujundama ajastu kultuurilisi väärtushinnanguid. Selles kontekstis on ootuspärane, et tekkisid ka uued maastiku kujutamise standardid, mis eeldasid eemaldumist keisriõukonna toretsevast maalistiilist ning seadsid suuremat rõhku maastiku tähenduslikule aspektile. Ometi ei toimunud nihe looduse kujutamises üleöö; kunstiteoreetiliste kirjutiste näitel võime hoomata, kuidas uued arusaamad elujõuliseks muutusid, peegeldades seda, kuidas nende väärtuste kandjad oma positsiooni ühiskonnas kehtestasid. Alates 10. sajandist Hiina maalikunstis domineerinud monumentaalse maastikužanri kriisi tunnused hakkasid ilmnema juba umbes 11. sajandi paiku, mis oli teatud määral tingitud õpetlaste ringkondades levima hakanud uuest lähenemisest looduse uurimisele, mis, nagu usuti, aitab maailma toimimise mehhanisme paremini mõista. Põhja-Song’i dünastia perioodil, mil teaduse ja tehnoloogia areng oli intensiivseim terve Hiina keisririigi ajaloo vältel (Needham 1956: 134), rõhutasid uuskonfutsianistliku mõtteviisi pooldajad vajadust maailma põhjaliku uurimise järele, mõistmaks täielikumalt kõiksust (Sullivan 1979: 70). Michael Sullivani sõnul oli üksikasjalik lähenemine ümbritseva keskkonna kujutamisel Hiinas sellel etapil kõige silmatorkavam ning temaatilised debatid ajastu mõtlejate seas ka kõige elavamad (ibid.). Käesolev peatükk üritab anda parema ettekujutuse mainitud žanrilist kriisi põhjustanud ülemineku kohta. Analüüsi teostan kahe meieni tervikuna jõudnud teksti võrdluse põhjal: eespool vaadeldud Jing Hao “Ülestähendused pintsli meetodist” Bifa ji ja Põhja-Song’i dünastia silmapaistva maalikunstniku Guo Xi 郭熙 (ca 1020–1090) traktaadi “Metsade ja ojade ülevast olemusest” (Linquan gaozhi 林泉高致 ) üks osa – “Õpetus mägedest ja vetest” (Shanshui xun 山水訓 ), mille pani mälestuste ja vestluste põhjal Guo Xi’ga kokku tema poeg Guo Si 郭思 (tegutses ca 1070–1123). Pelk vaade mainitud tekstidele paljastab, et 10. sajandi alguses kirjutatud Bifa ji’s ja sellest rohkem kui sada aastat hiljem loodud Linquan gaozhi’s esineb põhimõttelisi erinevusi, mis avalduvad eelkõige neis sisalduvates loodusvaatluste ja objektide kujutamismeetodite kirjeldustes.107 Üritan näidata, et need erinevused on seotud järjekordse etapiga õpetlaste klassi ideoloogilise baasi kujunemises. Pööran tähelepanu kolmele küsimusele: kuidas autorid piiritlevad maastikužanri eesmärki, kuidas nad defineerivad loodusilmingute tajumist ja mismoodi nad kirjeldavad mägede ja vete representeerimisprotsessi.

2.1. Shanshui žanri eesmärk Jing Hao Bifa ji’s rõhutatakse otsest kontakti loodusega. Ajal, mil kõige levinum maalimise õpimeetod oli endiselt mineviku meistrite tööde kopeerimine, ei mainita teoses seda kordagi, vaid asetatakse traktaadi minategelane mägede ja ojade keskele ning kirjeldatakse, kuidas ta harjutab mändide kujutamist päris elust. Ka määrab Jing Hao tegevuse asukohaks reaalselt eksisteerivat paiga – Põhja-Hiinas asuvad Taihang’i mäed. Ometi tundub maastik, mis peategelast paelub ja ennast maalima kutsub, irreaalne ning täis müstilist ja salapärast hõngu (Jing 1957: 605):

107 Kaht nimetatud teost on võrreldud ennegi (vt nt Huang 2013), kuna tegemist on suhteliselt lühikese ajavahega kirjutatud kompaktsete ning sisult ja struktuurilt terviklike maastikumaali käsitlustega. Käesolev võrdlus on teostatud mõnevõrra teise vaatenurga alt, eesmärgiga demonstreerida teostes sisalduvate ideede seost kulgemisõpetusega ning nende ideede modifitseerumist vastavalt uuskonfutsianismi kujunemisetappidele.

太行山有洪谷，其間数畝之田，吾常耕而食之。有日登神鉦山四望，回迹入大岩扉，苔徑露水，怪石祥烟，疾進其處，皆古松也。中独圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日携筆復就寫之，凡数万本，方如其真。

Taihang’i mägedes Hong’i orus on mul mõned mu’d108 põllumaad, kus ma tavaliselt töötan, et ennast ära toita. Ühel päeval tõusin ma Vaimukõmina mäe otsa, et [nautida] vaadet nelja ilmakaare suunas. Tagasiteel sattusin suure kaljukoopa suudmesse, kus piki kastemärga sammaldunud rada kõrgusid kummalised kivid ja hiilis salapärane udu. Läksin ruttu mööda seda rada edasi, kuni leidsin end kohast, kus kasvasid vaid vanad männid. Üks puu võttis enda alla suure ala ja nägi oma samblast rohekaks tõmbunud vana koorega välja nagu õhus lendlev draakon või nagu draakon, kes on tõmbunud kerra enne sööstu Linnutee poole. Need puud, mis kasvasid koos, pakkusid puhast hingestatust ja külluses silmarõõmu. Need, mis ei saanud teistega koos olla, hoidsid uhkelt omaette, nagu seistes vankumatult oma põhimõttete eest. Ühed näitasid mulla alt oma väändunud juuri; teised viskusid risti üle pahiseva oja; ühed rippusid järsakult vee kohale; teised ajasid sammalt ja purustasid kive. Hämmastunud sellest imevärki vaatepildist, kõmpisin seal lummatult ringi. Juba järgmisel päeval võtsin pintsli ja läksin sinna tagasi maalima. Kui olin kokku visandanud mitukümmend tuhat puud, hakkasid need kavandid välja nägema nagu tõelised.

On ilmselge, et autor lõi taotluslikult pildi muinasjutulisest paigast, mis on küll geograafiliselt täpselt määratletud, ent tavalises olukorras inimeste eest varjatud ning mis pilgule avanedes käivitab teatavat laadi kogemuse, mis omakorda aitaks juhtida tähelepanu tõsiasjadele, mille avastamine võib tavaolukorras olla raskendatud või koguni võimatu. Käesolevas lõigus leidub mitmeid metafoore, mis seda nägemust kinnitavad. Doktoriväitekirja 91. joonealuses viites käistletav Vaimukõmina mägi (Shenzheng shan 神鉦山 ), kus imevärki männik asub, viitab teatud tüüpi kaljukoobastele, mille õõnsustes tekivad tuule puhudes ebamaised helid. (See ühtib eelmises peatükis tsiteeritud Bifa ji osaga mändide kiituseks kirjutatud luulelõigus kirjeldatud ebamaise häälega, mida nimetatakse “õilsate hõnguks” (junzi zhi feng 君子之風 ).) Sama ideed annab edasi Zhuangzi teises peatükis kirjeldatud maakera ehk Zhuangzi sõnastuses “suure kamaka” (da kuai 大塊 ) hingamise müsteerium, mis toimub “maavile” (dilai 地籟 ) kaudu, eesmärgiga harmoniseerida asju ja nende omavahelisi suhteid (Zhuangzi 1995: 22). Viiteid “vaimude häälitsustele” ilmub ka Hiina esimeses geograafiateatmikus “Mägede ja merede kaanonis” (Shanhai jing 山海經 )109 (West 2000: 202) ja neid on kasutatud paljudes müstilise süžeega mõistujuttudes ja novellides. Et männikusse jõuda, peab minategelane sisenema “suure kaljukoopa suudmesse” (da yanfei 大岩扉 ) ja minema mööda sammaldunud kastemärga teerada, kus “kõrguvad kummalised kivid ja hiilib salapärane udu” (guaishi xiangyan 怪石祥烟 ), mis sümboliseerib siin piiripääsu reaalse ja unenäolise maailma vahel. Kõik need detailid viivad mõttele, et Jing Hao jaoks mägede ja vete maalimiseks vajalik kogemus päädib äratundmisega, mis eeldab teatud meeleseisundit, millele siin osutatakse läbi ebareaalse kohaloome. Sakraalsusele viitab ka tõik, et kohtumine müstilise eraktargaga toimub traktaadis Kivitrummi koopa (shiguyan 石鼓岩 ) juures, mis arvatavasti sai oma nime selle läheduses asunud rituaalse(te) kivitrummi(de)110 järgi.

108 Mu 畝 hiina pindala mõõduühik, mis võrdub ligi 0,07 hektariga. 109 “Mägede ja merede kaanon” on tundmatu autori (või autorite) poolt loodud keerulise struktuuriga sisuliselt iseseisvate tekstide kogumik, mis kätkeb endas andmeid geograafiast, zooloogiast, botaanikast, rahvameditsiinist ning Hiina mütoloogiast ja folkloorist. Mõned kaanoni osad pärinevad 4. sajandist e.m.a, kuid selle täisversioon koostati alles Han’i dünastia ajal (Strassberg 2002, 13). 110 Kivitrummid (shigu 石鼓 ) on rituaalse tähtsusega ümmargused või ovaalse kujuga kivid läbimõõduga 50–80 cm, mille pealispinnale on graveeritud sõnumid. Tänapäeval Pekingi

Siiski on oluline välja tuua, et sattumine võlupaika ning kokkupuude imeliste asjade ja olenditega mitte ei anna erivõimeid, vaid aitab suunata vältimatu õpi- ja tööprotsessi otseteed pidi eesmärgi poole. Maalimise eesmärk on formuleeritud lõigu viimases lauses – saada kavandid, mis oleks nagu “tõelised” (zhen 真 ). Mõiste zhen, mille tõlkevasteteks võib olla “päris”, “tõeline”, “tõene”, on “Pintsli meetodis” üks olulisemaid. Seda mõtestatakse lahti eelkõige vastanduse kaudu “sarnasega” (shi 似 ) (vt III 1.3). Selle järgi jääb “sarnane” kõigest objekti pinnapealsele “kuju” (xing 形 ) tasemele ja maksimaalne tulemus võib sel juhul olla toredus (hua 華 ), samal ajal kui “tõeline” hõlmab nii ainese (zhi 質 ) kui hinguse (qi 氣 ) ning annab nende kooskõla kaudu edasi objekti eheduse (shi 實 ) aspekti, mis omakorda kätkeb endas mitmeid tähendusi ja võib tekitada erinevaid assotsiatsioone. Kõige parem näide on eelmises peatükis analüüsitud lõik männipuude olemusest, milles lisaks puu eritunnuste kirjeldustele sisalduvad viited konfutsianistlikule eetikale. Ka käesolevas lõigus on eetilise tähendusega märksõna – omaette kasvavad männid, mis seostuvad autoril “vankumatult oma põhimõttete eest seisvate” (bao jie 抱節 ) inimestega. Oma ideaalidele kindlaks jäämist hinnati konfutsianismis kõrgelt ning seati eeskujuks eelkõige olukorras, kus moraalse dilemma korral – näiteks valikus, kas säilitada mugavus ja turvalisus oma ideaalidest taganemise hinnaga või sattuda isolatsiooni, ent jääda tõrjutuses oma põhimõtetele truuks – valiti põhimõttekindlus. Kuigi traktaadis tõstetakse esile vahetut kontakti loodusega ja rõhutatakse praktiliste harjutuste tähtsust, on Jing Hao sõnul primaarsed õpetaja nõuanded, ilma milleta on õpilasel oht õigelt teelt kõrvale kalduda. Kinnituseks järgmine eraktarga repliik (Jing 1957: 608):

爾之手，我之心。吾聞察其言而知其行。

Sinu käsi, minu meel.111 Räägitakse, et peame kuulda võtma teiste sõnu, aga ka mõistma praktikat.

Õpetuse pärimine ja empiiriline kogemus on siin näidatud võrdselt olulistena. Algusetapil ei oodata adeptilt inidividuaalset algatust, vaid eeldatakse enesehäälestamist õpetaja meele (xin 心 ) järgi, mis usutakse olevat kõrgema reaalsuse väljendus, millega ühendumist õpilasepoolne initsiatiiv võib pigem takistada. Selle kinnituseks on tsiteeritud lõigu veidi eespool asuv koht, kus eraktark laidab minategelase vaatluse põhjal iseseisvalt tehtud kavandeid, küsides retooriliselt: “Kuidas saab [nii puudulik teostus] anda edasi nende erakordsete mändide [olemust] ?” (yi song he zhi neng yong 異松何之能用？ ) (Jing 1957: 608). See määrab kahe tegelaskuju suhte ümberlükkamatu hierarhia, seades adepti algatuslikkusele rangeid piire. Taoistlikus kirjanduses on palju viiteid taolisele teadmiste ülekandmisele jumalikelt olenditelt lihtsurelikele, kelle ülesanne on saadud õpetust ellu viia.112 Bifa ji’ga sarnaste süžeedega lugude peategelased, kelle seas võib olla ka tegelikke ajaloolisi isikuid, õpivad enamasti tundma kulgu, et levitada oma teadmisi teiste seas ja rakendada neid üldiseks hüvanguks. Sarnaselt tuuakse tekstis välja, et ka maalimise algõpetajate rollis ei saa olla mitte tavalised inimesed, vaid “õndsad ja väärikad” (shengxian 聖賢 ), ehk kulgemise saladust mõistnud ja enesetäiustamise teel dao’ga üheks saanud täiuslikud olendid, kelle kavatsused on omakasupüüdmatud ja sihikindlad (Jing 1957: 608):

乃知教化，聖賢之職也。禄與不禄，而不能去。善惡之迹，感而應之。

paleemuuseumis eksponeeritavad kivitrummid avastati Shaanxi provintsi territooriumil muistse Qin’i 秦 riigi (ca 9. saj e.m.a–3. saj e.m.a) valitsejate matmiskoha lähedalt. 111 Arvatavasti tahab autor öelda “Sinu käsi [liigub nii, nagu] minu meel [seda juhib]”. 112 Näiteks on taoistliku Taevaste Õpetajate (Tian shi 天師 ) sekti juhi Zhang Daoling’i 張道陵 (ca 1.– 2. saj) ja paljude teiste Hiina mässuliste liikumiste liidritega seotud legende müstilisest kohtumisest Laozi’ga, kes esineb kui dao enda personifikatsioon (Kohn, Kirkland 2004: 357).

Nüüd ma mõistan, et teiste õpetamine peaks jääma õndsate ja väärikate tööks, kes ei saa ära minna, saagu nad tasu või mitte. Ja [õpilaste] head või halvad tulemused [tulevad ikka sellest], kuidas nad suudavad [õpetust] vastu võtta ja sellele reageerida.

Siiski ei alahinnata traktaadis ka õpilase rolli, kes vastutab ise selle eest, et talle pärandatud teadmisest kasu oleks. Talle osutatakse au ja usaldatakse maalimise teoreetilised alused, kuid see, kui tõsiselt ta neid võtab ja kui hästi ta neid praktikas rakendab, ei sõltu ei kellestki muust kui temast endast. Miski “Pintsli meetodis” ei kinnita, et Jing Hao päriselt imetegijate olemasolusse uskus; pigem tundub tõenäolisem, et ta kasutas taoistlikust kirjandusest laenatud süžeed ning viidet “õndsatele ja väärikatele”, osutamaks, et maastik on meedium, mille kaudu avaldub muidu inimesele täielikus ulatuses tajumatu kulg ning selle tabamiseks ja maalis edasi andmiseks ei piisa tavapärastest meetoditest, vaid on vaja häälestada ennast teatud lainele, mis aitab näha looduse tõelist olemust, saades osa saladusest selle kohta, kuidas maailm toimib. See saladus, nagu taoistlikes tekstides kirjeldatakse, asub otsijale väga lähedal, näiteks männipuudes, mida ta parasjagu vaatab, ent kuna see on peenike, vaevumärgatav või väljakujunemata (wei 微 ), apelleeritakse selle avastamiseks eelkõige intuitiivsele tajule, mis toob meid tagasi sarnase ja tõelise suhte juurde Hiina maastikukunstis. See ei põhine mitte niipalju välimise ja sisemise vastandusel, nagu võib esmapilgul tunduda, vaid on pigem seostatav tasanditega, mida Margus Ott nimetas, pidades silmas Gilles Deleuze’i aktuaalsust ja virtuaalsust, vastavalt käesoluks ja väesoluks (Ott 2015a: 51). Lihtsustatult määratledes on käesolu seostusviis, mille osad ja protsessid on üksteise kõrval ja järel ning väesolu puhul elemendid läbistavad üksteist (vt Ott 2016). Jing Hao järgi saab “tõeline” maalis sündida vaid ühendusest ülejäänud maailmaga, mistõttu maastikumaalijalt eeldatakse kuulumist “üleüldisesse intensiivsesse läbikäimisvõrgustikku” (ibid.). Jing Hao nägemus erineb mõnevõrra osade hilisemate Põhja-Song’i dünastia autorite, eelkõige Guo Xi omast, kelle jaoks ei ole maastik mitte niivõrd metafüüsiline, kuivõrd füüsiline nähtus, mis avab ennast tähelepanelikule vaatlejale. Kontakt mägede ja vetega on Guo Xi sõnul vajalik, kuna maastikul viibimine võib anda konfutsianistlike ideaalide, ehk siin kujundlikult õilsa, junzi taseme poole pürgivale inimesele sobiliku maailmatunnetuse. Järgmises tsiteeritud lõigus kajastub Zong Bing’i seisukoht maastikumaali vaimsest väärtusest ning avaldub Bifa ji’ga võrreldes suuremal määral eelmises peatükis käsitletud maailmavaateline sünkretism, kuna siin tehakse otseseid viiteid kõigile kolmele õpetusele – konfutsianismile, taoismile ja budismile (Guo 1957: 632):

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也。

Millest tuleb õilsa armastus nende mägede ja vete vastu? Mäeküngaste ja metsasalude väljapeetud lihtsus on tema igavene elupaik; ojade ja kivide eraldatus on tema igavene rõõm. Eraklikud kalurid ja puuraidurid on tema igavesed kaaslased, kisavad ahvid ja lauglevad kured on tema igavesed omaksed. Tühi-tähi, ohjad ja ahelad on see, mis inimvaimu igavesti ängistab. Purpurpilvedel surematud ja õndsad 113 on need, mida inimvaim igavesti ihkab, kuid mida ta näha ei suuda.

Maastikumaali väärtuslikkuse määrab lõigu keskmes olev “õilis”, kellega siin seostatakse taoismile ja budismile iseloomulik erakluse (yinyi 隱逸 ) idee. Traditsiooniliselt konfutsianismis

113 Purpurpilvedel surematud ja õndsad — religioosses taoismis jumalikud ja pooljumalikud olendid, kes pühade tekstide järgi ilmutavad end tihti aovalgel või videviku ajal purpurpilvedel hõljudes. Purpurpilvede kujund, siin “koidupunane udu” (yanxia 煙霞 ), viitab taoistlikus ikonograafias surematusele.

taunitakse haritud meeste ilma mõjuvate põhjusteta 114 ühiskonnast tagasi tõmbumist, mida tõlgendatakse kui soovimatust täita oma sotsiaalseid kohustusi, nagu hoolitsemine vanemate sugulaste eest, järglaste saamine ja kasvatamine, riigi ja valitseja teenimine. Linquan gaozhi’s aga tõstetakse esile “eraldatust” (xiao’ao 嘯傲 ), “lihtsust” (su 素 ), mäekünkaid ja metsasalusid kui “elupaika” (chu 處 ), kalureid ja puuraidureid kui “kaaslasi” (shi 適 ), loomi ja linde kui “omakseid” (qin 親 ), kontrastiks igapäeva eluga muidu kaasaskäivatele märksõnadele, mida siin mõistetakse eelkõige budismile omaselt kui ängistavaid ihasid, sõna-sõnalt “tühja-tähja, ohjasid ja ahelaid” (chenxiao jiang suo 塵囂韁鎖 ). “Surematud ja õndsad” (xian sheng 仙聖 ) osutavad taoistlikele eraktarkadele, kellega kohtumine toimub inimese soovidest sõltumata ja toob endaga kaasa palju hüvesid, näiteks saab talle osaks eriline teadmine või saladus. Viimases punktis ühtib Guo Xi traktaat Bifa ji’ga, kus “pintsli meetodit” seostatakse müstilise erakuga. Käesolevas lõigus esinevad kolm õpetust ühtse süsteemina, mille erinevad elemendid ei konkureeri omavahel, vaid täiendavad üksteist. Maastikuga seob Guo Xi neid vaimseid väärtusi, mida “kolmeks õpetuseks” kokku sulanud mõttevoolud sisaldavad – looduse poolt hingerahu ja vabanemist, aga ka ühiskonnaelu juurde kuuluvaid moraalseid tõekspidamisi. Guo Xi ei seleta täpselt lahti, milliseid moraalseid omadusi ta silmas peab. Kas see tuleneb sellest, et ta kuulus elukutseliste õukonnamaalijate ringkonda, kes, nagu arvatakse, ei pööranud võrdsel määral tähelepanu eetilis-filosoofilistele teemadele, või ei olnud tema ajal kunsti see aspekt enam nii aktuaalne, kuna vahepeal toimus Põhja-Song’i dünastia valitsemisaja alguses õpetlasametnike propageeritud väärtuste devalveerumine115? Igal juhul ei paista olevat moraalsete normide määratlemine Linquan gaozhi autori taotlus. Sarnaselt Zong Bing’iga arvab Guo Xi, et suurepäraselt teostatud shanshui maali vaatlemisest saadud kogemus ei erine sisuliselt päris maastikul viibimisest. Ta annab detailse kirjelduse, kust ei puudu viited maali vaatleja nägemis- ja kuulmismeeltele ja aistingutele ning nendega seotud tunnetele ja mõtetele, mis on võrreldavad looduses viibija kogemusega (Guo 1957: 632):

然則林泉之誌，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也。

Ja nõnda kangastuvad unenägudes igatsus metsade ja ojade järele ning purpurpilvedest kaaslased, [mis jäävad ärkvel olles] silmadele ja kõrvadele tajumatuks. Nüüd ilmuvad nad meistri imelise käe all taas kogu hiilguses ning tõusmata oma koduselt asemelt, satud lõputult istuma ojade ja kaljude keskele, ahvide kisa ja lindude vidin õrnalt kõrva puudutamas, mägede sära ja vee sillerdus täielikult silmi pimestamas. Kas ei hõiva see su mõtteid ja ei valluta üleni su südant? See on olulisim põhjus, miks maailm väärtustab kõrgelt maastikumaali.

Maastikumaali eesmärgiks peetakse võimet mõjutada inimese emotsionaalset seisundit ja tekitada ülevat meeleolu, sarnaselt sellega, mis tekib tegelike “ojade ja kaljude” (quanhe 泉壑 ) keskel. Õilis, kes tähendab teose kontekstis head konfutsiaani, peab oma vastutusrikka teenistustegevuse

114 Mõjuva põhjusena võib näiteks mõista olukorda, milles riigi valitseja hoiak ja teod on vastuolus kuluga (dao 道 ). Sellisel juhul on “Vestete ja vestluste” järgi ainuõige end riigiteenistusest tagandada – “taeva all on kulg/ ilmuta end// taeva all ei ole kulgu/ varja end” (Lunyu 8:13) (Konfutsius 2009: 127). Robert Eno märgib oma raamatus “Konfutsianistlik Taeva loomine“ (Confucian Creation of Heaven), et kuna varasel etapil olid nõudmised valitsejale nii kõrged, on ametis teenimine kohati taotluslikult näidatud Lunyu’s halvas valguses, et n-ö õigustada koolkonna liikmete ühiskonnast tagasi tõmbumist ja tekstide uurimisele ja rituaalide praktiseerimisele pühendumist (Eno 1990: 50). 115 Pean silmas 1070ndatel aastatel valitsuses toimunud protsesse, mille käigus paljusid kulgemisõpetlaste grupiga seotud inimesi represseeriti juhtivminister Wang Anshi poolt, mis põhjustas olulise muutuse nende ja nende järgijate väärtushinnangutes. Pöördun selle küsimuse juurde uuesti järgmistes peatükkides.

tõttu veetma suurema osa ajast kabineti seinte vahel, eemal metsasaludest ja mägiojadest, kuid võib osa saada looduse vabastavast ja vaimustavast mõjust meistri käe all valminud maastikumaali imetledes. Guo Xi teenis keisri ihukunstnikuna. Tema ülesanne oli muuhulgas maalida selliseid maastikke, mis saaksid pakkuda riigiasjadega pidevalt hõivatud valitsejale, kelle päevad möödusid paleeseinte vahel nõupidamistel ja vastuvõttudel kaaskonna keskel, esteetiliselt nauditavat ja vaimset harivat kogemust. Guo Xi ei räägi saladusest, mida on võimalik mõista teatud müstilise ühenduse tingimuses, vaid reaalsest kokkupuutest mägede ja vetega, nende lõhnade, helide ja värvidega, mida keiser oleks saanud vaid siis, kui ta oleks tavalise lihtsurelikuna üksi mägedes jalutanud (Barnhart 1997: 116). Ning arusaadavatel põhjustel eelistatakse prototüübina maastikke, kus need tunnused tulevad paremini esile. Maalimiseks sobivad maastikud jaotab Guo Xi neljaks tüübiks: need, “mida mööda saab kõndida” (ke xing 可行 ), “mida saab vaadelda” (ke wang 可望 ), “mida mööda saab uidata” (ke you 可遊 ) ja need, “kus saab elada” (ke ju 可居 ). Eristus toimub lähtuvalt tegevustest või olukordadest, vastavalt millele inimesed konstrueerivad ümbrust vaateks. Esimesel juhul on see maastik, kust lähevad läbi inimese sihipärased liikumistrajektoorid. Teisel juhul on see silmailu pakkuv vaade, mida valitakse esteetilise naudingu pärast. Kolmas on jalutamiseks sobiv maastik, kust juba vastavalt Zhuangzi traktaadis väljendatud mõttele116 algab inimese tee vaimse täiuse poole – väljend “mägedes uitama” viitab Hiina kunstiteoorias alates Zong Bing’ist ja Wang Wei’st eelkõige spirituaalsetele rännakutele (Zavadskaja 1975: 71–72), mille käigus ammutati ideid ja õpiti loodust jälgides tundma kulgu. Neljas on maastik, mida inimene teadvustab oma elukohana, see tähendab, nagu märkis Tiina Peil mõistet “kodukant” määratledes, “inimeste ja asjade tihedat seotust, nii et asju teatakse, ent ei teadvustata” (2008: 147). (Guo 1957, 632):

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可遊之為得，何者？

Ilma peal ikka räägitakse, et on maastikke, mida mööda saab kõndida, neid, mida saab vaadelda, neid, mida mööda saab uidata ja neid, kus saab elada. Iga selliste [tunnustega] maali võib pidada meistriteoseks, kuid need, mida mööda saab kõndida ja need, mida saab vaadelda, jäävad alla neile, kus saab elada, ja neile, mida mööda saab uidata. Miks nii?

Guo Xi nägemuse järgi kujutavad maalitud maastikud endast maailmu, mis on vaatajale ligipääsetavad niisamuti nagu nende prototüübid looduses; samas on idee pildi sisse minekust siin täiesti vaba müstifitseerimisest. Autor on veendunud, et inimene saab meele tasandil olla osa maalitud maastikust täpselt nii, nagu ta kuulub tegeliku maailma juurde. Sel tingimusel muidugi, et maal on teostatud täiuslikult või nagu sõnab autor ise (Guo 1957, 636):

看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。

Vaadates [maastiku]maale, tekib inimestel vastav meeleolu, justnagu läheks päriselt sinna. See on siis, kui maali imeline [mõju] ulatub [väljendatud] mõttest väljapoole.

Ka meistriteoste seas tõstetakse traktaadis esile maastikke, millega on vaimne side tugevam – “need, kus saab elada, ja need, mida mööda saab uidata” (ke ju ke you 可居可遊 ). Kaks maastikutüüpi on tõstetud esile, kuna inimeste suhet nendega peetakse intiimsemaks. Erinevalt maastikest, millest inimene liigub mööda või mida ta vaatleb kaugelt, peetakse elamiseks ja uitamiseks sobivaid maastikke väärtuslikemaks, kuna nendes viibimise kogemus usutakse olevat

116 Zhuangzi kasutab mõistet “uitama” (you 遊 ) läbivalt, osutades õndsatele, kes “rändavad mööda maailmakõiksust, nautides selle mõnusid, ilma kunagi nende külge klammerdumata” (Watson [1964] 2003: 6).

nendes avalduva suurema väesolu tõttu emotsionaalses mõttes täielikum. Maali õnnestumise tingimus on põhjalik vaatlemine ja kujutamise tehniliste reeglite järgimine, mille kirjeldamisele pööratakse Linquan gaozhi’s äärmiselt palju tähelepanu. Autor soovitab kunstnikel olla maalivaadete valimisel selekteerivam, kuna ka tegelikus maailmas valivad inimesed tema sõnul neid kohti, mis vastavad õilsate vaimsetele ootustele (Guo 1957, 632–33):

觀今山川，地占數百裏，可遊可居之處十無三四，而必取可居可遊之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。

Vaadates kaasaegseid maastikke, mis laiuvad sadade liide ulatuses, leidub kümnest kõigest kolm-neli, mida mööda saab uidata ja kus saab elada, ja need vähesed täidavadki seda otstarvet. Õilsa ihalus metsade ja ojade järele tekib just nimelt nende kaunite kohtade pärast. Ja nii peab maalimeister sellest taotlusest lähtudes maalima ja [kunsti]arvustaja peab sellest taotlusest lähtudes [maali] süüvima. See tähendab “mitte kaotada [maastiku] põhitähendust”.

Oma tegevuste kaudu kuulub inimene maastiku juurde. Maalija on Guo Xi nägemuses aktiivne subjekt, kes loob kuvandi maastikust oma isikliku kogemuse põhjal. Mägedes jalutades ta teostab vaatlust, ammutab loodusest ideid, konstrueerib meele tasandil vaateid maastikuks ning kannab tehnilisi võtteid rakendades selle siidile. Maalija tehtud valikud on üks kriteeriume, mille järgi maali hinnatakse. See tähendab, et mida lähemal seisab kunstnik junzi ideaalile, seda enam hingestatud maastikku ta suudab produtseerida. Guo Xi on veendunud, et inimese kõlbelisus, intelligetsus ja pieteeditunne aitavad põhjaliku vaatluse käigus eristada olulise ebaolulisest ja teha õigeid valikuid maastiku representatsiooni loomisel. Autor ei pööra tähelepanu maastiku või maastiku objektide seosele kõrgema reaalsusega. Kuigi ka Guo Xi poolt kirjeldatav seotusviis kuulub väesolu tasandi juurde, on Linquan gaozhi’s sisalduv maaliõpetus Bifa ji’st palju suuremal määral pühendatud füüsilise maailma konfiguratsioonide kirjeldamisele ja inimese (asu)koha määramisele maastikus. Maastikužanri eesmärgi aspektist vaadelduna ei tundu Jing Hao ja Guo Xi käsitlused väga erinevad, kuna kumbki autor taotleb intensiivsuse suurendmist, küll aga erinevad viisid, mis nende meelest peaksid väesoluni viima.

2.2. Maastiku tajumine Jing Hao tunnistab, et erinevad objektid on maastikul erineva kujuga. Ta teeb vahet mäe kontuuridel, suurustel, tihedusel, kõrgusel ja ulatusel ning väidab, et mägede ja vete isesugused kujundid tekivad hinguse (qi 氣 ) ja kalduvuste (shi 勢 ) koosmõjul, pidades seesugust abstraktset kosmoloogilist määratlust antud kontekstis ammendavaks, seletamaks maailma mitmekesisust (Jing 1957: 607):

山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下崗嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水，無此象亦非也。

Mägede ja vete isesugused kujundid tekivad hinguse (qi) ja kalduvuste (shi) vastastikusest mõjust. Nõnda on olemas teravatipulised mäed ja lamedatipulised mäed; ümaraseljalised künkad ja ühendatud tippudega mäeharjad; on olemas grottidega kaljud, järskude nõlvadega kaldad ja kaljude vahele tekkinud sügavad lõhed; terveid mäestikke läbistavad orud ja läbipääsmatud tupikorud; orud, kus vuliseb mägioja ja kuristikud, kus mühiseb mägijuga. Kui kõrgel ülal kasvavad tipud lahku, siis all on jalamid koos. Metsad ja ojad on kord selgemad, kord hägusamad, tekitades kauge-lähedase efekti. Maalida maastikku, tegemata erinevate kujundite vahel vahet, on väär.

Peale selle, et kujundid võivad olla eri kujuga, määrab Jing Hao, et ka nende asukoht vaatleja suhtes ja sellest tingitud nähtavus – “siin-seal nähtavad, siin-seal peidus” (yanying 掩映 ) – mõjutab seda, mismoodi objektid välja paistavad. Lõigu viimases lauses osutab autor, et maalija peab tundma objektide tüpoloogiat, kuid ta ei püüa kusagil tekstis seletada asjade füüsiliste tunnuste erinevust geoloogia või optika seisukohalt. Ta kõigest loetleb objektide väljanägemist mõjutavaid tegureid, nagu aeg (shi 時 ) ja ilmastikuolud, näiteks tuul (feng 風 ), mis panevad udu ja pilvi kuju muutma. Sellega seoses teeb autor alljärgnevas lõigus ühe väga olulise märkuse, mis suuresti võtab kokku tema suhtumise maastiku visuaalsesse tajumisse (Jing 1957: 607):

有畫流水，下筆多狂，文如断綫，無片浪高低者，亦非也。夫霧雲烟靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定，須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。

Mõnel pildil on voolav vesi kujutatud liiga korrapäratult, [lainete] põimkiri näib katkendlik ja kõrged lained ei eristu madalatest. Ka niimoodi maalida on väär. Udu, pilved ja auruvine on kergemad või raskemad olenevalt aastaajast. Neil on kalduvus muutuda tuulega, mistõttu nende kujundid pole püsivad. Sa pead eemaldama kõik üleliigsed detailid ning alles jätma põhilise. Enne võiksid mõista neid põhitõdesid, alles siis asuda pintsli meetodi kallale.

Jing Hao osutab siin tõigale, et maailm ei ole staatiline ning see, kuidas me objekte tajume, võib sõltuda erinevatest asjaoludest. Üritades tabada kujundite ebapüsivaid väliseid tunnuseid, näiteks lainete suurust (siin “kõrgus-madalus” gaodi 高低 ) või erineval ajal nähtud pilvede ja udu kontsentratsiooni (siin “kergus-raskus” qingzhong 輕重 ), jääb kunstnik alati partikulaarsete vormide tasandile, mis peegeldavad objektide üksikuid aspekte ning ei pruugi olla aktuaalsed, kui olukord muutub. Siin kirjutab autor lahti “mõtte” (si 思 ) tingimuse, rõhutades eristust kõikides detailides välja joonistunud valmis kujutise ning skemaatilise ja pigem vihjava poolvalmis kujutise tähenduse vahel. Kui esimesel juhul on asja olemus tänu kujutise lõpetatusele vaataja jaoks suletud, s.t detailides sisalduvad teatud vormilised tunnused ei lase näha asja tuuma; siis teisel juhul on olemuslik vaatajale kättesaadav, kuna lõpuni väljakujunemata detailid ei takista objekti tuuma nägemist ja sellega suhestumist. See on põhjus, miks ei pea Jing Hao vaatlust ammendavaks viisiks maailma protsesside mõistmisel. Pigem näeb ta selles ohtu pingutada üle ja kaotada üleliigsete detailide (fan zhang 繁章 ) taha põhiline (da yao 大要 ) ehk jääda muundumise pinnapealsete produktide tasandile, märkamata ja mõistmata seda, mis on muundumise läte. Jing Hao meelest suurendab erinevatele vormilahendustele avatus maali kätkemisvõimet, mis peaks eelneva alapeatüki järgi olema maastikukunsti eesmärk. Ka siin lõigus osutab teoreetik, et teadmine põhitõdedest, sõnasõnalt “õige ja vale” (shifei 是非 ), peaks eelnema “pintsli meetodi” (bifa 筆法 ) praktilistele harjutustele, mille hulka kuulub ka vaatlus. Jing Hao hoiatab selle eest, et liigne innukus vormiliste detailide kujutamisel võib anda vastupidise tulemuse ja viia maalija seatud eesmärgist hoopis eemale (Jing 1957: 607):

有畫如飛龍蟠虯，狂生枝葉者，非松之氣韵也。

Mõnikord meenutab korrapäratult turritavate okste ja okastega maalitud mänd lendavat draakonit või siuglevat lohet. Selline pilt ei anna edasi männipuu hinguse kooskõla.

Eelmises peatükis üritasin demonstreerida, et männipuud seostatakse maastikumaali sümbolite süsteemis õilsa, junzi moraalse väega, mis on autori meelest tema õige kujund (xiang 象 ), milles avaldub tema tõeline olemus. Samas, “lendavaid draakoneid ja siuglevaid lohesid” (feilong panqiu 飛龍蟠虯 ) meenutavaid mände ei peeta tõeliseks, kuna nad annavad edasi ainult puu vormi (xing 形 ), mis võib küll olla väga eripärane, ent jääb siiski kõigest pealispinna tasandile. Jing Hao toob

välja, et erinevatel puudel on erinev kuju, kuid teda ei huvita mitte nende vormilised, vaid olemuslikud tunnused. Willard Peterson (2000: 244) pakub välja, et Bifa ji keskne mõiste xiang 象 võib traktaadis esineda mitmes tähenduses117. Ent kuigi kujundeid mõistetakse kohati erinevalt, ei teki need tähendusetahud kujundite pildilise representatsiooni kaudu. Jing Hao jaoks on maastikumaali peamine funktsioon taasesitada immanentseid printsiipe, mitte kindlas kohas ja kindlal ajahetkel nähtud vorme. Traktaadis ei panda erilist rõhku asjade vaatlemisele ja nende vormiliste iseärasuste uurimisele, kuna maastiku objektide tajumine toimub Jing Hao meelest kui teatud sorti numinoosse avastuse iseenesestmõistetav tulemus. Seda oletust kinnitab ka kirjutise enda vorm – mõistujutt, kus õpetust pärandatakse inimesele pooljumalikult eraktargalt. Vanamehe nõuandeid hinnatakse tekstis kõrgemalt kui autori iseseisvaid katsetusi. Asjaolu, et Jing Hao peab asjade loomust olulisemaks nende kujust, kinnitab õpetlase veendumust, et objektide immanentsed omadused on olemas sõltumata maalija nägemusest nendest objektidest. Selle järgi ei pea maalija ilmtingimata nägema maastikku kõigis detailides, kuid ta peab olema tühja meelega, et ümbrust adekvaatselt vastu võtta, tajuda selle intensiivsust ja väesolevaid liigendusi ning selle objektide toimimise ja koostoimimise põhimõtteid. Eelmises peatükis vaatlesin, kuidas kirjeldab Jing Hao eraktarga suu kaudu männipuu maalimist. Kõige olulisemaks peetakse puu “kujundi” xiang tervikuna hoomamist ja jäädvustamist, sest selles avaldub männi loomus (xing 性 ) (Jing 1957: 607):

子既好寫雲林山水，須明物象之源。夫木之生，爲受其性。

Kuna sa juba armastad maalida pilvi ja puid, mägesid ja vett, siis peaksid endale selgeks tegema, mis on kõikide asjade ja kujundite läte. Puu kasvades toob kätte oma loomust118.

Jing Hao toob välja aspekte, millest tema meelest puu xiang koosneb – kuidas mänd kasvab, millise kuju ta võtab, millise värvi ta omandab jne, ning paralleelselt võrdleb neid konfutsianismis kõrgelt hinnatud junzi kujuga seostatavate isikuomadustega. Siin lõigus kasutatakse väljendit “asjad ja kujundid” (wuxiang 物象 ), mis osutab vastavalt nii tegelikele objektidele kui ka nende maalitud representatsioonidele, millel usutakse olevat ühine läte (yuan 源 ). Sellest põhimõttest lähtumine loob Jing Hao sõnul võimaluse looduse tõetruuks kujutamiseks, mis kajastaks nii asjade loomuse kui ka sellest tingitud vormilisi iseärasusi. Jing Hao suhtub pigem skeptiliselt pildilisse tajusse, kuna arvab, et kujutamisprotsessis kaugeneb maalija ja tema kaudu ka maali vaatleja paratamatult “tõelistest asjadest”, ehk nendest kujunditest, mis peaksid osutama inimühiskonna struktuurile ja tooma välja objektide tunnuseid, mida see struktuur tingib (Huang 2013: 7). Ta peaaegu ei kasuta Bifa ji’s vaatamise ja nägemise tähendusega sõnu. Millised visuaalsed assotsiatsioonid maalijal männipuud vaadates ka ei teki, tähtsam on autori meelest mõtestada see läbi eraktarga õpetuses sisalduva eetilis-moraalse paradigma, mis lubab tunnetada objekti “tõelist” aspekti ning kanda see maalimiseks laiali laotatud siidile nii, et vaatajal tekiks assotsiatsioon põhimõttekindluse, sitkuse, siiruse, tagasihoidlikkuse ja teiste õilsale omistatavate omadustega. Erinevalt Jing Hao’st ei pööra Guo Xi kujundi kontseptsioonile kuigi palju tähelepanu. Linquan gaozhi’s esineb mõiste xiang üksikuid kordi objektide välimuse tähenduses või osana sõnaühenditest, mis tähendavad maastiku üldvaadet, näiteks (jingxiang 景象 ). Kujund viitab Guo Xi käsitluses objektide tajutavate omaduste kogusummale – see on nägemus, mida vaataja kujundab eelkõige objekti välimusest lähtudest. Kujundi mõistel puudub “Metsades ja ojades” sügav filosoofiline kontekst, ka ei omistata sellele otsest seost eetikaküsimustega, nagu Bifa ji’s.

117 Näiteks pakub Willard Peterson, et erinevas kontekstis – vana eraku jutus, maalija kiidusõnades, päris maastiku objektina ja maalis kujutatud objektina – esineb mõiste xiang erinevates tähendustes. 118 Viimases fraasis kasutatud kahe mõiste sheng 生 – “sündima”, “elama” (siin tõlgitud “kasvama”) ja xing 性 – “loomus”, “olemus” võib täheldada etümoloogilist seost, mida võime tuvastada nii kirjamärkide sturktuurist, kui ka hääldusest.

Mengchen Huang märkis, et erinevalt kujundikesksest Bifa ji’st üritas Guo Xi määratleda maastikku läbi “varju ja valguse” (yinyang 陰陽 ) mängu (2013: 10). “Valguse ja varju” muster joonistub välja läbi vastanduste, mida Guo Xi tekstis läbivalt kasutab. Yinyang’i filosoofiline kategooria pärineb “Muutuste raamatust”, kus see viitab maailmaloome ja toimimise ühele etapile. Sellest tulenevalt käsitletakse paljusid vastandeid yin’i ja yang’i manifestatsioonidena, nagu naiselik ja mehelik, passiivne ja aktiivne, pehme ja kõva jne. Siiski ei ilmu Yinyang’i kontseptsioon Linquan gaozhi’s abstraktses tähenduses, vaid deskriptiivse vahendina, mida kasutatakse, et määratleda täpsemini maastiku struktuuri ja objektide piirjooni. Kuna autor räägib kontrastil põhinevast optilisest efektist, väldib ta ka kinnistunud filosoofiliste yin’i ja yang’i kategooriate kasutamist, tuues nende asemel sisse nende semantilised prototüübid “valgus ja vari” (riying 日影 ) ja teised samal analoogial moodustatud paarid “hele ja tume” (minghui 明晦 ), “peidetud ja nähtav” (yinjian 隱見 ) (Guo 1957: 638):

山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄。今山日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山煙靄到意隱，煙靄不到處見，山因煙靄之常態也。隱見不分焉，故日無煙靄。

Mägedel pole tumedaid ja heledaid laike – selle kohta öeldakse “valgus-vari on puudu”; mägedel pole peidetud ja nähtavaid kohti – selle kohta öeldakse “uduvine on puudu”. Kuna need kohad mägedes, kuhu päike paistab, on heledamad, ning need, kuhu päike ei paista, on tumedamad, siis määrab valguse-varju mäng mägede püsiva kuju. Valgus ja vari on teineteisest lahutamatud – sellepärast ütlen “valgus-vari on puudu”. Kuna need kohad mägedes, kus on uduvine, on peidetud, ning need, kus ei ole uduvinet, on nähtavad, siis määrab uduvine efekt mägede püsiva seisundi. Peidetud ja nähtavad kohad on teineteisest lahutamatud – sellepärast ütlen “uduvine on puudu”.

Samast põhimõttest lähtudes kirjeldatakse traktaadis maastikku läbi objektide suurust ja kuju määravate vastandipaaride nagu “kõrge ja madal” (gaoxia 高下 ), “suur ja väike” (daxiao 大小 ) jne. Ka maastiku mõiste shanshui on moodustatud sellest analoogiast, kus mägi kehastab mehelikku yang’i ja vesi naiselikku yin’i jõudu. Guo Xi kirjeldatud lähenemine võis tunduda uudne kunstiteooria valdkonnas, kuid see oli kooskõlas Põhja-Song’i dünastia ajal levinud tendentsiga. Paljud kulgemisõpetlased, kes pöördusid kanoonilise kirjanduse poole eesmärgiga taastada tekstide algupärane tähendus, pühendasid ennast “Muutuste raamatu” uurimisele ning tegelesid selle raames ka yinyang’i lahti mõtestamisega. Teiste seas Zhou Dunyi, Shao Yong, Zhang Zai, vennad Cheng’id (Chan [1963] 1973: 464, 484, 503, 534, 558). Nende tõlgendused erinevad üksteisest, kuid on ka palju ühist. Üldjoontes toovad mõtlejad välja, et “varju ja valguse” vastastikune toime avaldub kolmel – taeva, maa ja inimese – tasandil, nagu Zhou Dunyi, kes märkis “Ülima äärmuse joonise seletuses”: “Taevakulg sätestatakse sellega, kui yin käib koos yang’iga, maakulg sellega, kui pehme käib koos kõvaga, inimkulg sellega, kui inimlikkus käib koos kohasusega” 119 . Samuti rõhutatakse, et yin ja yang on nähtamatu ja tajumatu kulu materiaalne väljendus, mis avaldub füüsiliste vormide kaudu, nagu Cheng Yi arutluses (Chan [1963] 1973: 558), ning et nende vastastikusest mõjust tingitud vormid, olgu need loodusnähtused või inimtegevuse produktid, tekivad ja muutuvad vastavalt teatud seaduspärale ehk soonestikule (li 理 ), nagu märgib Zhang Zai (Chan [1963] 1973: 503). Guo Xi maastikukäsitlus ei püüa ehitada kulgemisõpetlaste kontseptualiseeritud arutlustega sarnast skeemi, kuid võib neid hästi illustreerida. Kasutades yinyang’i mustrit, loob kunstiteoreetik kontrastidel põhineva pildi mägedest ja vetest ning keskendub – vältides filosoofiliste järelduste tegemist – eelkõige maastiku visuaalsele aspektile. Sellele osutavad traktaadis väga põhjalikud vaatlusprotsessi kirjeldused.

119 Margus Oti tõlge (vt Ott 2014: 14).

Erinevalt Jing Hao’st, kes omistab tähtsust intuitiivsele tajule, arvab Guo Xi, et asjade nägemiseks peab maalija oskama vaadata. Vaatlusmeetod, mida Guo Xi oma teoses esile tõstab ja mis toetab tema samas tekstis väljendatud mõtet, et isiklik kogemus on maastiku kujutamises olulisem kui seni levinud vanade meistrite kogemustele toetumine nende tööde kopeerimisel, on kooskõlas Põhja-Song’i dünastia üldise suunitlusega.120 Põhja-Song’i dünastia ajal toimunud intensiivse teadmiselaienduse raames levisid ka senisest põhjalikumad ja süstematiseeritumad keskkonnauurimise meetodid. Ka paljud Guo Xi kaasaegsed daoxue juhtfiguurid tundsid muu tegevuse kõrval huvi loodusvaldkonna vastu ning pidasid vaatlust oluliseks. Näiteks pärineb kirjamees ja ajaloolane Ouyang Xiu sulest monograafia botaanikast “Ülestähendusi Luoyang’i pojengidest” (Luoyang mudan ji 洛陽牡丹記 ), kus ta kirjeldab Luoyang’is121 teostatud vaatluse põhjal 24 pojengiliiki (Titarenko et al. 2009: 389); luuletaja ja riigimees Su Shi demonstreeris oma teoses “Idanõlva kirjamets” (Dongpo zhilin 東坡志林 ) märkimisväärseid teadmisi hüdraulikas (ibid., 381); numeroloogia gurul Shao Yong’il olid väga laialdased teadmised astronoomiast ja füüsikast (ibid., 218); Zhang Zai paistis silma oma teadmiste poolest akustikas (ibid., 194). Nende huvi füüsilise maailma vastu kajastab “asjade uurimise” (gewu 格物 ) konseptsiooni, mille järgmisel daoxue kujunemisetapil tõstis esile kulgemisõpetuse süstematiseerija Zhu Xi. Gewu kontseptsioon on pärit sõdivate riikide aegsest tekstist “Suur õpetus” (Da xue 大學 ), mille Zhu Xi tõstis “Nelikraamatu” koosseisus üheks kõige tähtsamaks teoseks. Daxue järgi toimub “teadmiste laiendamine” (zhi zhi 致知 ) “asjade uurimise” kaudu, mida alates Song’i dünastiast hakati käsitlema ühes kontekstis soonestikuga li. Kui soonestikku mõisteti kõikide maailma protsesside käivitava ja juhtiva põhimõttena, siis “asjade uurimist” hakati kulgemisõpetlase Cheng Yi tõlgendusest lähtuvalt pidama tõhusaimaks viisiks selle põhimõtte mõistmiseks, mis oli vajalik eelkõige inimese moraalseks enesetäiustamiseks. Vendade Cheng’ide järgijana arendas Lõuna- Song’i dünastia ajal sama ideed edasi Zhu Xi, kelle jaoks isiku enesetäiustamise mõte oli laiendada oma teadmisi äärmise piirini, hoomamaks seeläbi üleüldist soonestikku, mis avaldub kõikides asjades ja olendites, kaasa arvatud inimeses endas (Wang 2007: 207–208). Kui kulgemisõpetlaste jaoks on asjade põhjalik uurimine eelkõige maailma kõiksuse mõistmise viis, siis Guo Xi, kui uskuda tema poja ülestähendusi, püüdis vaatluse käigus tabada loodust kõigis detailides – eesmärgiga luua võimalikult tõetruu maastiku representatsioon. Sellele osutades räägib Guo Xi distantsi kaotamise vajadusest loodusmaastiku ja inimese vahel. Ta peab isiklikku vaatluskogemust kunstniku jaoks primaarseks ning eristab mitmeid vaatamisviise, näiteks kaugvaade ja lähivaade (Guo 1957: 634):

學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質。

Lillede maalimist õppides pannakse õis sügavale lohku ja vaadatakse seda kaugelt ülevalt. Sedasi näeb lille tervikuna. Bambuse maalimist õppides valitakse üks bambusevars, mis kuupaistelisel ööl valgele seinale varju heidab. Nõnda ilmneb bambuse tõeline kuju. Kas maastike maalimist õpitakse siis kuidagi teisiti? Mägesid ja jõgesid peab

120 “Metsades ja ojades” sisalduvad väited on seda enam huvitavad, et Guo Xi elulugudes sisaldub andmeid selle kohta, et ta oli õukonnas maalikoopiate identifitseerimise ekspert, mis tähendab seda, et ta ise õppis maalimist Akadeemia tavade järgi kopeerimise läbi ja väga õnnestunult. Ka Linquan gaozhi viimases jaos “Ülestähendused maalimise kohta” (Huaji 畫記 ) seisab, et ta pälvis keiser Shenzong’i kiituse, näidates suurepäraseid teadmisi vanade maališedöövrite kohta ja osates nende autoreid käekirja järgi tuvastada (Bush, Shih 1985: 188). 121 Üks Hiina kahest ajaloolisest pealinnast Luoyang 洛陽 asub tänapäeva Henan’i provintsis. Linn oli riigi pealinn Zhou ning Han’i dünastia ajal. Han’i dünastiale järgnenud kolmevalitsuse prioodil oli Luoyang Wei riigi (Wei guo 魏國 ) pealinn.

ise avastama minema, nõnda tuleb maastiku tähendus nähtavale. Et avastada jõgede ja orgude kalduvusi päris maastikul, tuleb vaadata kaugelt; et avastada nende ainelisi nüansse, tuleb kaeda lähedalt.

Kaugvaate (yuanwang 遠望 ) eesmärk on selle järgi maastiku kalduvusi (shi 勢 ), s.t objektide omavahelistes suhetes peegelduva üldise struktuuri hoomamine, lähivaade (jinkan 近看 ) on nende iseloomulike aineliste (zhi 質 ) nüansside märkamiseks.

Guo Xi on veendunud, et meele tasandil põhjalik ehk tema terminoloogias “südamega” (xinlin 心臨 ) teostatud vaatlus, annab põhjuse maastikku kõrgelt väärtustada ja kalliks pidada (jiagao 價高 ), samal ajal kui pinnapealne “silmadega” (mulin 目臨 ) vaatamine seda efekti ei anna, kuna sel juhul mägesid ja vett väärtustatkse madalalt (jiadi 價低 ) (Guo 1957, 632):

看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。

Mägede ja vete vaatlemisel on ka üks põhimõte: kes vaatab metsi ja ojasid südamega, see peab neist palju; kes vaatab neid kõrgilt silmadega, see peab neist vähe.

Guo Xi traktaadis sisalduvad loodusvaatluse kirjeldused on äärmiselt detailsed. Teatud mööndustega võib neid ka tänapäeva mõistes pidada teaduslikeks, kuna neis võetakse arvesse ning proovitakse süstemaatiliselt kirjeldada muutusi objekti väljanägemises sõltuvalt vaatleja asukohast ning valguse ajalis-ruumilisest varieeruvusest (Guo 1957: 635):

山近看如此，遠數裏看又如此，遠十數裏看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態不同”也。如此是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎！

Lähedalt vaadates näib mägi ühtmoodi, mitme lii kauguselt näib see hoopis teistmoodi, mitmekümne lii kauguselt näib see jälle kolmandat moodi. Iga kaugus on isesugune. Selle kohta öeldakse: “Mäe kuju muutub iga sammuga”. Eestpoolt on mägi ühtmoodi, kõrvalt on see sootuks teistmoodi, tagantpoolt on see jälle kolmandat moodi. Iga vaade on isesugune. Selle kohta öeldakse: “Mäe kuju tuleb vaadelda igalt poolt”. Sedasi kätkeb üks mägi endas tuhandete mägede väliseid vorme. Kas seda ei peaks siis lähemalt uurima? Kevadel ja suvel näivad mäed ühtmoodi, sügisel ja talvel aga teistmoodi. Selle kohta öeldakse: “Vaated on neljal aastaajal erinevad”.. Hommikul näivad mäed ühtmoodi, õhtul hoopis teistmoodi, valguses ja varjus jälle kolmandat moodi. Selle kohta öeldakse: “Hommikul ja õhtul on muundeseisundid erinevad”. Sedasi kätkeb üks mägi endas tuhandete mägede tähendusseisundeid. Kas seda ei peaks lähemalt vaatlema?

Kui Jing Hao ei pidanud oluliseks pöörata palju tähelepanu objektide kujule, arvates, et välistesse tunnustesse takerdumine on takistuseks asjade põhiolemuse mõistmisel, siis Guo Xi omistab käesolevatele vormidele oma eelkäijaga võrreldes teistsugust positsiooni. Ta on teadlik maailma dünaamilisest iseloomust, kuid ei pea seda maastiku kujutamisel takistuseks niikaua, kuni need muutused registreeritakse põhjaliku vaatluse käigus. Guo Xi on veendunud, et tõetruu maastikumaali loomiseks peab kunstnik uurima objekte erinevates tingimustes, lähedalt ja kaugelt, eest ja tagant, erinevatel aastaaegadel ja erinevas valguses. Ta mitte ainult ei kirjelda objekte ülima täpsusega, vaid püüab ka seletada nende vormilisi iseärasusi, lähtudes geograafilisest asukohast ja (hoo)ajalistest muutustest (Guo 1957: 636):

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁。 /... / 西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷於千裏之外。介丘有頂而迤邐拔萃於四逵之野。

Et mäed kagus on nii kummaliselt kaunid, ei tule sellest, et Ilmamaa oleks kagu suhtes erapoolik. Maa on seal väga madal ja vihmavesi uuristab alla voolates mäest läbi ja peseb välja pinnase, mistõttu on mullakiht õhuke ja vesi mittesügav. Need mäed kirendavad kummalistest tippudest ja järskudest nõlvadest. /.../ Et mäed loodes on nii talitsetult ranged, ei tule sellest, et Ilmamaa näitaks loode suhtes üles erisoosingut. Maa on seal väga kõrge ja maapõuest [välja murdev] vihmavesi tekitab pinnasesse muhke ja kühme, mistõttu maapind on tihke ja vesi sügav. Need mäed kirendavad kõrguvatest seljandikest, mis looklevad katkematute harjadena tuhandeid liisid. Mäeahelikud, kust kerkivad tipud, siuglevad igas suunas mööda metsikut maad.

Siin näitab Guo Xi teadmisi geoloogiast ja ilmastiku mõjust pinnase struktuurile. Erinevalt Jing Hao’st, kes seletab objektide erinevat kuju filosoofiliselt kui hinguse ja kalduvuste koosmõju, lähtub Guo Xi “asjade uurimise” käigus saadud teadmistest. Kõnealust üleminekut keskkonna tajumises 11. sajandi Hiinas peegeldab suurepäraselt eespool mainitud kulgemisõpetuse grupiga tihedalt seotud mõtleja Shao Yong’i filosoofia. Rääkides ettenägemise praktikatest, osutab Shao Yong ühest küljest põhjaliku vaatluse nõndanimetatud “objektiivse vaatepunkti” ehk sõnasõnalt “asjade nende endi vaatepunktist nägemise” (yi wu guan wu 以物觀物 ) vajadusele (Freeman 1982: 488), mis on pigem omane hiljem elanud Guo Xi lähenemisele; teisest küljest on Shao Yong sarnaselt Jing Hao’le seda meelt, et tavainimese võime näha asju on piiratud ning selleks, et mõista maailma täiel määral, peab eelkõige saavutama teadvuseseisundi, mis lubab näha asjade vormiliste erinevuste relatsioonilisust (ibid.). Analüüs näitas, et kuigi mõlemad autorid seavad eesmärgiks maastiku intensiivsuse või väesoluni jõudmist, näevad nad tajumisprotsessi erinevalt. Jing Hao ei rõhuta Bifa ji’s vaatlemise tähtsust, samal ajal kui Guo Xi mitte üksnes ei pea vaatlemist kujutamisprotsessi lahutamatuks osaks, vaid kirjeldab seda üksikasjalikult, tehes vahet pinnapealsel ja põhjalikul vaatlemisel, mis kinnitab, et empiirilist kogemust hakati 11. sajandil palju rohkem väärtustama kui loodusmaali kujunemise varasematel etappidel. See ei saanud mõjutamata jätta ka maastike kujutamise viise.

2.3. Maastiku kujutamine Jing Hao Bifa ji’s ei pöörata kujutamismeetodite kirjeldamisele kuigi palju tähelepanu. Maalimise õppimist on Bifa ji’s näidatud pika ja konarliku protsessina, milles on kandev roll väljaspoolt saadud imelisel õppetunnil müstiliselt targalt. Kuigi tekstis rõhutatakse, et “pintsli meetodi” tehniline pool ei ole vähetähtis ning seda soovitakse võimalikult hästi omandada, tehakse seda siiski üldises vormis ilma täpsustamata, milliseid reegleid silmas peetakse (Jing 1957: 606).

嗜慾者，生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫，代去雜慾。子既親善，但期終始所學，勿爲進退。

Ohjeldamatud soovid hävitavad elu. Sellepärast tunnevad kuulsad targad rõõmu qin’i mängust, kalligraafiast ja maalimisest, mis asendavad kahtlasi soove. Kuna sa oled juba saanud lähedaseks väärt asjadega [nagu maalimine], siis peaksid võtma aega, et õppida seda algusest lõpuni. Ära jää [poole peal] kõhklema.

Käesolevas lõigus sisaldub viide taoismile ja budismile iseloomulikule “ihade”/”soovide” (yu 慾 ) käsitlusele, mille järgi “ohjeldamatud soovid hävitavad elu” (shiyu zhe, shengzhi zei ye 嗜慾者，

生之賊也 ) 122 , ning nimetatakse loomingulisi harjutusi, nagu qin’i mängu, kalligraafiat ja maalimist “väärt asjadeks” (shan 善 ), mis aitavad puhastada meelt segadusseajavatest ihadest. Siin jälle paljastub autori taotlus esitada maalimist meelepraktikana. Jing Hao on veendunud, et teadmisi on vaja praktikas rakendada. Ta osutab korduvalt maalipraktika vajalikkusele ja räägib järjekindla “algusest lõpuni” (zhongshi 終始 ) suhtumise tähtsusest, kuid ei ürita kordagi maalimisprotsessi ennast kirjeldada. Võimalik, et Jing Hao ajal seostati maalikunsti tehnikaid puudutavat temaatikat elukutseliste maalijatega, keda paigutati sotsiaalses hierarhias õpetlasametnikest madalamasse käsitööliste kategooriasse, mistõttu ka tehnikate kirjeldusi sisaldavaid tekste võidi samastada kõigest käsiraamatutega. Nagu renessansiaegses Euroopas, tehti ka Hiinas vahet kunsti ja käsitööoskuste vahel. See dihhotoomia muutub eriti aktuaalseks Song’i dünastia ajal ning hilisemas kunstiteoorias seoses õpetlaste klassi tõusu ja nende tõekspidamiste levimisega. Kulgemisõpetuse mõjul tekib ajastu kunstiteoorias debatt loomingu ja tehnoloogia olemusest, mis sarnaneb sellega, mida kirjeldab oma raamatus “Jooned” Tim Ingold (2007: 127). Selle järgi on kunst see, mis loob ning tehnoloogia on võimeline kõigest imiteerima. Ingold osutab sellega seoses kujutava ja kirjutamiskunsti ebavõrdsele seisusele Euroopa traditsioonis. Hiina kontekstis, kus kalligraafiat peeti algusest peale kunstivormiks, on aktuaalne hoopis vahe tegemine maalikunsti erinevate kujutamisstiilide vahel. Ning maastikumaalis puudutab see eespool juba põgusalt mainitud eristust akadeemiliseks ja õpetlaskunstiks. Esimeses peatükis arutatud kuus tingimust – “hingus”, “kooskõla”, “mõte”, “vaade”, “pintsel” ja “tušš” – on seatud Bifa ji’s hierarhilisse järjestusse. Esimesed kaks on tuletatud Xie He olulisimast maalikunsti seadusest, mille kohta väitsid teoreetikud, et see ainsana ei ole õpitav, ning neid kahte, mis on seotud tehnilise teostuse aspektiga, on nimetatud viimastena. Õpetlasena üritab Jing Hao välja tuua, et maali õnnestumise tagab maalija moraalne hoiak; tema vaimne puhtus ning praktilised oskused on kõigest vahend, millel ei ole omaette väärtust. Maalinippidest ei ole ilma õpetuse sisulise pooleta suurt kasu, mistõttu viimased kaks tingimust on aktuaalsed üksnes suhtes kahe esimesega. Pintslitöö nüansse võrreldakse Bifa ji’s elutähtsate organitega, mis hingestavad ja antropomorfiseerivad maastikumaali. Jing Hao poolt välja toodud “kalduvused” (shi 勢 ) tähendavad antud juhul pintslitõmmete kvaliteeti. Kui neid pole piisavalt, siis ei saa hingus ja kooskõla hästi avalduda, mistõttu jääb maal jõuetuks, nii nagu halvasti funktsioneerivad elundid põhjustavad elusolendi surma. Kinnituseks järgmine lõik (Jing 1957: 608):

凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絶而不斷，謂之筋。起伏成實謂之肉。生死剛正謂之骨。迹畫不敗謂之氣。

Pintslitöö puhul on kokku neli kalduvust: nimetan neid kõõlusteks, lihaks, luudeks ja hinguseks. Kui pintslijoon on võrratu ja ei katke, ütlen “kõõlus”; kui see on vaheldumisi laiem ja õhem ning kannab sisemist jõudu, ütlen “liha”; kui see on jõuline ja kindel ning omab võimet elustada seda, mis surnud, ütlen “luu”; kui üks joon, mis määrab terve maali, on ületamatu, ütlen “hingus”.

See on ainus koht traktaadis, mille pealkiri on “Ülestähendusi pintsli meetodist”, kus autor tegelikult arutab kunstniku pintslitöö üle. Paralleeli tõmbamine maastiku representatsiooni ja elusolendi vahel ei ole Jing Hao leiutatud, vaid ilmub läbivalt Hiina maastikukunsti teoorias. Ma pöördun selle küsimuse juurde tagasi järgmises peatükis. Õigete kujutamismeetodite eeskujuks tuuakse Hiina kunstiteoorias mineviku maalimeistreid, kelle maalistiilide ja tehnikate kirjeldustest saame tihti teada, milliseid omadusi erinevatel ajalooperioodidel hinnati ja milliseid käsitleti puudustena. Traditsiooniliselt yiping’i žanrile sisaldub ka Bifa ji’s loetelu, milles antakse hinnang mineviku meistrite maalitöödele. Pikemast

122 Võimalik, et see siin on parafraas väidetavale Laozi õpilasele Wenzi’le 文子 (ca 2.saj e.m.a) omistatud samanimelise teksti esimesest peatükist “Kulu alus” (dao yuan 道原 ), kus on öeldud: “ohjeldamatud soovid kurnavad elu” (shiyu zhe, shengzhi lei ye 嗜慾者，生之累也 ) (Wenzi 2006).

nimekirjast tõstetakse esile neid, kelle maalistiil vastab Jing Hao meelest esitatud kriteeriumidele (Jing 1957: 608):

故張璪員外樹石，氣韻倶盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩；曠古絶今，未之有也。麴庭與白雲尊師，氣象幽妙，倶得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。

Nõnda, Zhang Zao123, ministeeriumi nõunik, [maalis] puid ja kive, mis olid hingusest ja kooskõlast tulvil, pintsli ja tušiga andis kaalu pisidetailidele. Tema töödest paistab välja tõeline mõte. Ta ei pidanud tähtsaks viit värvi124. Vanast ajast kuni tänaseni ei ole olnud temale võrdset. Qu Ting ja austatud õpetaja Bai Yun125 [suutsid oma maalides edasi anda] hinguse ja kujundite126 varjatud imepära ja tuua nähtavale kõige oleva alget. Võttes kasutusele tavatuid võtteid, saavutasid nad sügavuse, mida on võimatu kirjeldada. Nõunik Wang’i127 pintslit ja tušši eristab lihtne elegants. [Tema maalides] on hingus ja kooskõla kõige üllamat ja puhtamat liiki. Tema maalis osavalt täiuslikke kujundeid ning pani liikuma tõelise mõtte.

Lõigust leiame kinnituse, et enim hinnatud olid tehnikad, mis lisasid maalile tähenduse – “andsid kaalu pisidetailidele” (ji wei 積微 ); ka kiidetakse traditsioonilistest normidest üle astumist, “tavatuid võtteid” (yi chang 逸常 ), ning tõstetakse esile tehniliste vahenditega saavutatud lihtsust ja vaoshoitust nagu Wang Wei puhul. Ette rutates tuleks märkida, et Tang’i dünastia Wang Wei oli käesoleva doktoritöö neljandas peatükis vaatluse alla tulevate õpetlasmaalijate suur eeskuju. Bifa ji’s ei sisaldu viiteid maalikorüfeede tööde kopeerimisele. Autor kõigest märgib nende tugevusi, olles veendunud, et meistrite maalistiilide tundmine käib õppimisprotsessi juurde. Jing Hao räägib mineviku meistrite maalistiilidest väga üldistavalt, kasutades kinnistunud kriteeriume ega püüa osutada spetsiifilistele tehnikatele või piiritleda erivõtteid eriterminoloogiat kasutades. Kui Jing Hao räägib kujutamisprotsessist hüpoteetiliselt mõistujutu kontekstis, siis “Metsades ja ojades” kirjeldab Guo Si oma isa maalimistehnikaid tegelike mälestuste põhjal dokumenteerivalt. Traktaadis sisaldub pikk lugu sellest, kuidas Guo Xi maalis. Alguses valmistas ta ette ruumid –

123 Zhang Zao 張璪 (ca 8. saj) Tang’i dünastia ajal tegutsenud maalikunstnik, kes oli tuntud oma ekstsentrilise elustiili ja kontraste rõhutava maalimismaneeri poolest. 124 Viis värvi (wu cai 五彩 ) on traditsioonilises Hiina värviõpetuses põhivärvid: punane, valge, must, sini-roheline (qing 青 ) ja kollane. Teatud kontekstis võib termin tähendada värviderohkust, kirevust. Siin peetakse viiest värvist hoidumist professionaalsuse näitajaks. Värvidega liialdamist peeti selle perioodi maalikunstis labaseks, kuna erksaid värve seostati kirju rahvaliku maaliga. Monokroomsuse eelistamine Hiina traditsioonilises maastikumaalis tuleneb suuresti veendumusest, et “mägede ja vete” žanr seostub kuluga (dao 道 ), millel taoistlikus käsitluses ei pidanud olema selgelt väljakujunenud omadusi, nagu maitse, värv, kuju jne. Väga hästi sobib selle kinnituseks lõik Laozi 12. peatükist: “viis värvi / silmad tuhmuvad / viis tooni / kõrvad nürinevad / viis maitset//keelgi tuimeneb” (Laozi 1979: 18). 125 Stephen H. West märgib, et Qu Ting’i 麹庭 nimelise kunstniku kohta ei ole midagi teada, ent taoistlik vaimulik Bai Yun 白雲 , mis sõna-sõnalt tähendab Valge Pilv, oli tuntud maalija, kelle kodanikunimi oli Sima Chengzhen 司馬承禎 (647–735). Kumbagi kunstnikku seostatakse taoistliku õpetusega ning nende maastikke iseloomustatakse sõnadega “varjatud” (you 幽 ), peen või imeline (miao 妙 ), salapärane (yuan 元 ) või (xuan 玄 ). Samu epiteete kasutatakse kirjeldamaks kulgu (West 2000: 210). 126 Väljend “hingus ja kujundid” (qixiang 氣象 ) tähendab ühtlasi ka loodusobjekte või loodusnähtusi. Siin on tõlgitud sõna-sõnalt, et säilitada parallelismi ülejärgmises lauses kasutatud paariga “hingus ja kooskõla” (qiyun 氣韵 ). 127 Nõunik Wang 王右丞 on nimi, millega viidatakse Tang’i dünastia silmapaistvale luuletajale ja maalikunstnikule Wang Wei’le 王维 (699–759).

tuulutas, puhastas ja kandis hoolt, et aknad oleksid säravpuhtad ja laseksid läbi piisavalt valgust; siis valmistas ette materjalid – valis kõige kvaliteetsemad pintslid ja tuši ning puhastas tušialuse128; alles siis tegi esimese visandi; hiljem maalis selle üle, jättis mõneks ajaks kõrvale ning naasis selle juurde taas, kuni maal sai lõpuks valmis. Guo Si kirjeldab, et kümne-kahekümne päeva jooksul kordagi maali poole vaatamata võis Guo Xi “selle mõttes korduvalt kehastada” (zai san ti zhi 再三體之 ) (Guo 1957: 634). Guo näitab maastikukunsti keerulise ja mitmetasandilise ning -järgulise protsessina, kus tehniline pool ei ole sugugi vähem tähtis, vaid kohati tundub sisulisest poolest olulisemanagi. Erinevalt Jing Hao’st ei välista õukonna maalitraditsiooni vaimus oma vaateid kujundanud Guo Xi levinud meistriteoste kopeerimisel põhinevat õpimeetodit, kuid suhtub sellesse kui vaatlus- kujutamise protsessi ühte aspekti, mis jääb ilma vaatluseta maastikul ebapiisavaks ja ebatäielikuks ning tuleb sel juhul maalijale vaid kahjuks (Guo 1957: 637):

何謂所經之不眾多？近世畫手生於吳越者，寫東南之聳瘦；居鹹秦者，貌關隴之壯；浪學範寬者，乏營丘之秀；媚師王維者，缺關仝之風骨。凡此之類，咎在於所經之不眾多也。

Mida tähendab, et “kogetu ei ole ulatuslik”? Praeguse põlvkonna maalijad, kes on sündinud Wu või Yue piirkonnas,129 kipuvad kujutama Kagu kidurat loodust; need, kes elavad Xian’i või Qin’i piirkonnas,130 kirjeldavad Loode Guanlong’i131 [piirituid] avarusi; neil, kes õhinaga õpivad Fan Kuan’i stiili, jääb puudu Li Cheng’i elegantsist; neil, kes kummardavad Wang Wei talendi ees, jääb vajaka Guan Tong’i tugevast kondikavast. Kõikidel neil juhtudel on puuduseks see, et “kogetu ei ole ulatuslik”.

Sarnaselt Jing Hao’ga arutatakse ka Guo Xi traktaadis mineviku meistrite üle, kuid siin lõigus tehakse otseseid viiteid kopeerimispraktikale – “õhinaga õppima Fan Kuan’i stiili” (langxue Fan Kuan 浪學範寬 ), “kummardama Wang Wei talendi ees” (mei shi Wang Wei 媚師王維 ) – ning tuuakse välja selle puudused, mis avalduvad ühekülgses arusaamas ja poolikus kujutamises. Nende puuduste ületamiseks soovitatakse avardada oma teadmisi erinevate maalikoolkondadega tutvudes, mis aitavad kujundada omaenda unikaalset stiili, mis peakski Guo Xi sõnul olema maalija eesmärk (Guo 1957: 633):

至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家，然後為得。

Mis puutub suurtesse meistritesse ja väljapaistvatesse õpetlastesse, siis nemad ei piirdu ühe koolkonnaga, vaid vaatlevad võrdluseks ka teisi ning arutlevad pikalt-laialt ja uurivad [neid] mitmest küljest, et lõpuks kujundada välja omaenda suund.

Guo Xi lähenemise järgi on põhjalikust detailsest vaatlusest tingitud ka põhjalik ja detailne kujutamine. Erinevalt Jing Hao’st, kes rõhutas maastikumaali vaimset aspekti, toob Guo Xi rohkem välja selle tehnilist poolt, millele osutavad traktaadis tehnikate pikad kirjeldused ja spetsiifiline terminoloogia, mis ei pruugi ilma vastava kontekstita lugejale arusaadav olla. Sama tendentsi on näha juba Guo Xi kaasaegsete autorite kirjatöödes. Näiteks kasutas Guo Ruoxu oma

128 Väljend “tušialust puhastama” (diyan 滌硯 ) viitab ülekantud tähenduses tööks valmistumisele, mida Hiinas peetakse tänapäevani loomeprotsessi osaks, omamoodi enesehäälestamiseks. 129 Piirkonnad Wu 吴 ja Yue 越 asuvad vastavalt tänapäeva Jiangsu ja Zhejiang’i 浙江 provintside territooriumil Kagu-Hiinas. 130 Piirkonnad Xian 鹹 ja Qin 秦 asuvad tänapäeva Shaanxi provintsis Loode-Hiinas. 131 Guanlong 關隴 on piirkond, mis asub Loode-Hiinas tänapäeva Gansu 甘肅 ja Shaanxi provintside idapoolsemates osades.

“Märkmetes maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal” palju eritehnikatele viitavaid mõisteid (vt Bush, Shih 1985: 118). Ka annab Han Zhuo 韓拙 (1061–1127) oma kogumiku “Chunquan’i perioodi maastikukäsitlused” (Shanshui Chunquan ji 山水純全集 ) (ca 1121) “Kivide” (Lun shi 論石 ) osas äärmiselt detailse nõndanimetatud “katkise tuši” (pomo 破墨 ) tehnika kirjelduse (Han 1957: 669). Guo Si kirjeldab Linquan gaozhi’s oma tuntud isa ainulaadset maalimistehnikat, mis põhineb kolme punkti perspektiivil ja mida viimane nimetas “kolmeks kauguseks” (san yuan 三遠 ) – kõrgus (gaoyuan 高遠 ), sügavus (shenyuan 深遠 ) ja avarus (pingyuan 平遠 ). “Metsades ja ojades” kirjeldatakse neid järgmiselt (Guo 1957: 639):

山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。

Mägedel võib olla kolme tüüpi kaugusi. Kui vaadata mäe jalamil seistes üles tipu poole, nimetatakse seda “kõrguseks”. Kui vaadata mäe ees seistes kaugele tahapoole, nimetatakse seda “sügavuseks”. Kui silmitseda lähimate mägede juures seistes eemal olevaid mägesid, nimetatakse seda “avaruseks”. Kõrgus paistab selge ja kirgas; sügavus paistab sünge ja hämar; avarus paistab korraga nii kirka kui hämarana. Kõrgus mõjub jahmatavalt ülevana; sügavus tähendab mitmekihilisust; avarus tähendab ähmaste kaugusteni laotumist.

Guo Xi loob siin lõigus ühenduse vaatlemise ja kujutamise tasandite vahel, näidates neid ühe protsessi lahutamatute osadena. Lõigu esimeses pooles räägitakse perspektiivi tajumisest päris maastikul, teises pooles seletatakse, kuidas “kaugused” maalis tehniliselt edasi anda valguse ja varju kontrastiga – läbi “selge ja kirka” (qingming 清明 ) ning “sünge ja hämara” (zhonghui 重晦 ) vastanduse, hajutades tušši, loomaks kaugust määravat “ähmasuse” (piaopiaomiaomiao 縹縹緲緲 ) efekti ning tekitada mitmekihilisust, mida saavutatakse tušši kiht kihi kaupa siidile või paberile kandes. Mägi täidab siin lähtepunkti rolli, mille järgi määratakse nii maastiku ulatus kui ka vaatleja asukoht selle keskel. Autor kasutab kolme kauguse eristamiseks kolme spetsiifilise vaatamisviisi tähendusega tegusõnu – “üles vaatama” (yang 仰 ) kõrguse puhul, mis sisaldab ka alt ülesse vaatamise ülekantud imetluse tähendust; “kaugele tahapoole vaatama”, ka “millegi tagant piiluma” (kui 窺 ) sügavuse puhul – selle teine tähendus on põhjalikult uurima või üksikasjadesse süüvima; “eemalolevat silmitsema” (wang 望 ) avaruse puhul, milles sisaldub lootusrikka ootuse tähendus. Lisatähendused annavad eri tüüpi vaatamisviisidele juurde emotsionaalse värvingu, sidudes maalivaateid erinevate tunnetega. Niiviisi seostub kõrgusega aupaklik tunne endast suurema ja tähtsama vastu, sügavusega mõtlik keskendumine ning avarusega usk helgesse tulevikku. Sellele järgnevas lõigus kirjeldab Guo Xi, kuidas paistavad kolme kaugusega maastikul väiksemad objektid – “inimesed ja asjad” (renwu 人物 ), määrates asukoha järgi objektide suurust, värvi intensiivsust ning eristatavust taustast. Lisaks perspektiivireeglitele kirjeldab Guo Si oma isa väljatöötatud proportsioonireegleid, määrates “kolme suurust” (san da 三大 ), võttes aluseks kolme maastiku objekti – mäe, puu ja inimese – kui iga proportsiooni standardi (Guo 1957: 639–640):

山有三大，山大於木，木大於人。山不數十裏如木之大，則山不大；木不數十百如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉，而人之所以比大木者，先自其頭。木葉若幹可以敵人之頭，人之頭自若幹葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。

Mägedel võib olla kolm suurust. Mägi on suurem kui puu ja puu on suurem kui inimene. Kui mägi ei ole puust mitukümmend liid suurem, siis ei ole see suur mägi. Kui puu ei ole inimesest mitukümmend korda suurem, siis ei ole see suur puu132. Võrreldes puud tähtsa inimesega, tuleb alustada lehtedest, aga võrreldes inimest suure puuga, tuleb alustada peast. Pundi puulehti võib võrdsustada inimese peaga. Inimese pea võib loomulikult maalida võrdluses pundi puulehtedega. Inimeste, puude ja mägede suurusi mõõdetakse nende normide järgi. Sellised on kolm suurust.

Ühte kontseptsiooni kokkutooduna pakuvad “kolm kaugust” ja “kolm suurust” iga vaatenurga detailselt kirjeldatud tunnustega – objektide värvi nüansid, kontuuri teravus, tušikihi tihedus jne – traditsioonilise Hiina maastikumaali iseloomuliku “muutuva perspektiivi” kõige süsteemsema määratluse. See annab edasi kohatunnetuse, mis võib tekkida inimesel, kes liigub mööda mägist maastikku ja näeb oma teekonnal nii avaraid välju nendel asuvate kaugete objektidega kui ka kõrgeid uttu mattunud kaljutippe ning märkab lookleva raja ääres kasvavaid taimi ja siin-seal toimetavaid kaasliiklejaid. See ei ole ühel ajahetkel ainsa pilguheiduga haaratav vaade, vaid pikemat vaatlusprotsessi dokumenteeriv kirjeldus. Michael Sullivan võrdleb Guo Xi kirjeldatud tehnikas maalitud panoraamvaadet muusikalise kompositsiooniga, milles korduvad ühe teema erinevad variatsioonid (2008: 178). Kuna sellist maali ei saa ühe pilguga haarata, siis eeldatakse, et vaataja võtab aega, et sooritada rännak kunstniku loodud mägede ja vete keskel. Guo Xi ei olnud sugugi esimene kunstiteadlane, kes proovis välja töötada kindlaid maastikukujutamise reegleid, kuid tema pakutud süsteem oli omal ajal kõige põhjalikum ning sai hilisemate põlvkondade teoreetikutelt uusi tõlgendusi ja edasiarendusi. Guo Xi traktaat “Metsade ja ojade ülevast olemusest” osutab, et Põhja-Song’i dünastia ajal hakati Hiina kunstiringkondades teadvustama maali tehnilise poole olulist rolli. Arvatavasti leidis see kulgemisõpetlaste eestvedamisel tekkinud tendents esialgu rohkem äratundmist õukonnamaalijate seas, kus hinnati tehnilist meisterlikkust algusest peale rohkem. Tänu gewu lähenemisele ja seoses sellega üksikasjaliku analüüsi ning empiirilise kogemuse ausse tõusmisele muutus tehnilise teostuse küsimus maastikukunstis siiski läbivalt olulisemaks. Ka kunstiteadus pidi vastama ajastu paremini haritud kunstipubliku nõudmistele (Huang 2013: 33). Guo Xi teose põhjal võib oletada, et üldise kunstilise aktiivsuse tõusu tingimustes tõusis ka inimeste teadlikkus kunstist ja et arvukad Põhja-Song’i dünastia kunstiarmastajad olid senisest rohkem valmis hindama ja arutama maali spetsiifilisi stiili ja tehnika küsimusi.

2.4. Guo Xi “Varakevad” Üritasin eespool oleva tekstianalüüsi põhjal näidata, et Guo Si poolt kirja pandud “Ülestähendustes metsade ja ojade ülevast olemusest” sisaldub märke monokroomse monumentaalse maastikumaali traditsiooni kriisist. Kuna tekst on kirjutatud tagantjärgi autori mälestuste põhjal, siis võib mainitud maaližanri murenemist täheldada juba tema isa Guo Xi loomingus, mille teoreetilist kokkuvõtet teos endast kujutab. Usaldusväärseid andmeid kunstniku elu ja loomingu kohta ei ole kuigi palju. Tema kaasaegne, ajaloolane Guo Ruoxu märgib oma “Märkmetes maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal”, et Guo Xi pidas kunstiõpetaja (yixue 藝學 ) ametit keiserlikus asutuses Shuyuan 書院 , spetsialiseerus talvise metsa vaadete maalimisele, oli tuntud nii sisu kui kompositsiooni meisterlikkuse ja mitmekesisuse poolest ning võimeline väljendama maali kaudu oma tundeid.133 Teoreetik rõhutab ka, et Guo Xi oli oma põlvkonna kunstnike seas ainus omasugune (Guo 1978: 81).

132 Arvan, et Guo Xi pakutud mõõdustandardid on siin pigem kujundlikud, kuna lihtne arvutus näitab, et suur mägi peab selle järgi olema vähemalt üle 10 km ja suur puu üle 150 m kõrge, mis ei ole tegelikkuses võimalik. 133 See väide on ilmselgelt tunnustuse märk, sest dünastia õukonnakunstnikele, kelle hulka kuulus ka Guo Xi, heideti kohati ette, et nad keskendusid eelkõige oma tehniliste oskuste täiustamisele, kuid unustasid tihti maali hingelise poole, mille tõttu nende tööd võisid olla ülimalt dekoratiivsed, ent sisutühjad ja tundevaesed.

Karjääri alustas Guo Xi keiser Renzongi 仁宗 valitsemise ajal (1022–1063); 11. sajandi kuuekümnendatel aastatel keiser Shenzongi 神宗 epohhil (1067–1087) määrati ta Hanlin’i Keiserliku Kunstiakadeemia (Hanlin yuan 翰林院 ) maaliosakonna juhiks, samuti oli ta kalligraafia osakonna liige ja dokumentide toimetaja (daizhao 待詔 ).134 Loomingu varasemal perioodil kogus kunstnik kuulsust, maalides keisri õukonnas monumentaalseid maastikke palee vaheseintele ja sirmidele. Hiljem tegi ta palju maalinguid templite ja koguni maaliosakonna hoone seintele Hanlin’i akadeemias, mille töösse oli aktiivselt kaasatud kuni elu lõpuni. Pärast Guo Xi surma tõusis troonile keiser Huizong 徽宗 (1100–1126), kes oli ka ise tuntud kui andekas maalija. Paraku pidas uus keiser eelmiste põlvede meistrite maalistiili vanamoodsaks ja lasi paljud monumentaalsed seinamaalingud, sealhulgas Guo Xi tööd, üle maalida ja nendest kunstnikest järele jäänud maalirullid hävitada. Lõuna-Song’i dünastia kunstiteoreetik Deng Chun’i 鄧椿 (tegutses 1127–1167) väitel kasutati palees Guo Xi suurt maastikumaali kord isegi lõunasöögi ajal laudlina asemel (Bush, Shih 1985: 136). Hiljem läks Põhja-Song’i dünastia maastikumaal siiski jälle moodi ning säilinud Guo Xi tööde väärtus tõusis seda enam. Tänapäeval on maailma suurimates muuseumides kokku 12 maalirulli, mida seostatakse Guo Xi nimega. Nendest tuntuim on Taipei Riiklikus paleemuuseumis asuv „Varakevad“ (Zao chun 早春 ) (ca 1072), millel on traditsioonilises laadis kujutatud kõrgelt kaljult alla voolav mägioja, kuid mis laiemas plaanis sümboliseerib tärkava looduse pulbitsevat jõudu ja inimest valdavat tundesegadust (joonis 12). Maal on teostatud eelmises peatükis arutatud Põhja-Song’i dünastia monumentaalse maastikumaali vaimus, kuid siiski ei saa tähelepanuta jätta ebatavalist ruumilist lahendust ning töös rakendatud stilistilisi ja kompositsioonilisi uuendusi. Teose keskne mägi ei hõlma tervet maali pinda nagu Guo Xi eelkäijate Fan Kuan’i ja Li Cheng’i töödes. See ei näi monoliitse massiivina, vaid koosneb fragmentidest, milles üksteise peale asetatud, osalt nähtavad, osalt uttu mattunud erineva kuju ja suurusega rahnud moodustavad korrapäratu, ent ometi aukartustäratavasse kõrgusesse ulatuva kogu (joonis 13). Suurem aktsent on maali esiplaanil. Tagaplaanil on tihedus hajutatud. Maali vasakul küljel vabaks jäetud pind annab märgatavama rõhu paremale ning lubab luua kaugvaate efekti, mis paneb muidu staatilise vormi omamoodi “liikuma”. Vaevumärgatavad inimfiguurid mäe jalamil ning buda tempel mäe keskosas on sulanud maastikuga orgaaniliselt kokku (joonis 14). Kunstniku ekspressiivse pintslitöö ja omapäraselt edasi antud valguse ning varju mängu tõttu sarnaneb maastik tänapäevaste abstraktsete maalidega. Kasutades oskuslikult pintslit ja tušši, näitab Guo Xi tehnilise virtuoossuse kõrgeimat taset. Valguse ja varjude mäng ning kontrast kindlate ja laialivalguvate pintslitõmmete vahel tekitab erilise ruumilise efekti, mida ei ole võimalik saavutada lineaarse perspektiivi abil. Niiviisi, säilitades monumentaalse panoraamvaate žanri põhitunnuseid, suutis Guo Xi edasi anda maastiku dünaamilist iseloomu ning emotsionaalset laengut, mis olid uued aspektid keskkonna tajumises ja kujutamises ning kajastuvad Linquan gaozhi’s kirjeldatud maalivõtetes. See maal kujutab nägemust pidevalt muutuvast maailmast. Samas, nagu märkis Stanley Murashige (1995: 339), on kogu “Varakevade” pealtnäha spontaanse liikumise juures märgata teatud rütmilist seaduspära. Murashige seob maali kompositsioon S- kujulise kurvi printsiibiga, mis määrab maalitud maastiku objektide suhetes hierarhiat, sümmeetriat, duaalsust ja tsüklilisust ning peaks tema sõnul graafiliselt edasi andma Guo Xi nägemust looduse toimimisest, milles korrastatuse ja stabiilsuse aspekt on vastastikku seotud spontaansuse ja pideva muundumisega. Vaadates “Varakevadet” tuleb tõdeda, et kirjeldades oma isa loomingut, oli Guo Si äärmiselt täpne – isegi tekstis rakendatud retoorilisi võtteid silmas pidades. Traktaadis silma paistev parallelism, binaarsete mõistete rohkus ning Guo Xi maalikeele spetsiifika, mis tuleb esile läbi valguse ja varju mängu, viivad mõttele, et maalija maailmanägemuse aluseks oli yinyang’i dünaamika, mis on väga sarnane kulgemisõpetlaste teooriatega valguse ja varju kahepoolsest koostoimest. Seda, mida daoxue õpetlased üritasid lahti seletada filosoofiliselt, proovis Guo Xi anda edasi oma maalides

134 Hanlin’i akadeemia daizhao (“käsklusi ootav”) ametikoht nägi ette keisrile ettekandmiseks mõeldud dokumentide toimetamist.

visuaalsete kujundite keeles. Ka Guo “Metsades ja ojades” peegelduvad metamorfoosid – kirjeldused mägedest, mis muutuvad igal sammul ja igal ajahetkel, toetavad kunstniku nägemust looduse duaalsest iseloomust, kus muutlikkus ja püsivus, spontaansus ja reeglipärasus on lahutamatute ja üksteist tingivate yin’i ja yang’i avaldused. Murashige koguni pakub, et S-kurv, mis maali sümboolselt tumedamaks ja tihedamaks ning heledamaks ja hõredamaks pooleks jaotab, imiteerib maastiku kaudu taiji sümbolit (1995: 346). Maali vaadates on raske temaga mitte nõustuda (joonis 15). Võimalik, et “Varakevade” üldkompositsioon on laenatud Li Cheng’ilt. Kahe meistri töödes täheldatavad stilistilised sarnasused andsid hilisematele ajaloolastele põhjuse käsitleda nende kunsti ühe Li-Guo koolkonnana, mis määras keisririigi tasandil klassikalise maastikumaali kaanoni (Barnhart 1997: 117). Sarnaselt eelkäijaga koondub ka Guo Xi maali vaadates tähelepanu maali keskele. Iseloomulikult Põhja-Song’i varasematele meistritele on mägi maalil põhiline objekt, kuid Guo Xi “Varakevades” on selle monoliit mõranenud ja kõikuma löödud. Guo Xi mägi justkui libiseb kuhugi ja peidab end uduvine taha, osutades ligi saja aastaga toimunud muutustele inimeste maailmatunnetuses (joonis 16). Michael Sullivan mõistab kirjeldatud muutust maastikukunstis kui katset saavutada tehniliste vahenditega realistlikumaid efekte looduse kujutamises, mida ta seob ajastu üldise suunitlusega ratsionaalsuse ja objektiivsuse poole, mille omakorda tingis loodusteaduste kiire areng (1979: 70). Kas nõustuda Sullivani sõnakasutusega ja aktsepteerida spetsiifiliselt lääne traditsioonils kujunenud nähtuste määratlevaid termineid, nagu “realism”, “teadus”, “ratsionaalsus”, “objektiivsus” Hiina kultuuri kontekstis, on omaette küsimus, mille põhjalik käsitlus ei kuulu siinse doktoritöö eesmärkide hulka. Ühes on Sullivanil aga kahtlemata õigus – teisenenud lähenemine keskkonna kujutamises osutab antud juhul muuhulgas ka laiemalt ühiskonnas ja kultuuuris aset leidnud pöördelistele protsessidele. Sullivani välja toodud tendentside taga võib paljuski olla uuskonfutsianismi mõju, kuna arvukad daoxue mõtlejad olid oma tegevuste kaudu seotud nii filosoofia, looduse uurimise kui ka kunstiga ning soodustasid ideede liikumist ja valdkondade integreerumist. Guo Xi kunsti põhjal näeme, et asjade süvitsi uurimise meetodid levisid ka õukonnamaalijate seas; neid peeti mõnda aega kõrge professionaalsuse kriteeriumiks ka keiserlike akademistide ringkondades. Kõnealusele järgnenud etapil muutus Lõuna-Song’i dünastia valitsemisajal neokonfutsianismi keskseks “soonestiku” (li 理 ) kontseptsioon. Maailma mõisteti kui keerulist dünaamilist organismi, kus kõikide nähtuste ja olendite omad soonestikud toimisid ühtse süsteemina; mistõttu eraldivõetud fenomenide soonestike (näiteks puude, pilvede, mägiojade jne) põhjaliku uurimise läbi usuti olevat võimalik mõista kõiksuse toimimise, muundumise põhimõtteid. Siinses peatükis võrdlesin Jing Hao Bifa ji’d ja Guo Si Linquan gaozhi’d. Kahe teksti analüüs näitas, et 10.–11. sajandi vahemikus hakati üldise huvi tõusuga “asjade uurimise” vastu tähtsaks pidama loodusmaali visuaalset aspekti ja teadvustama tehnilise teostuse olulisust. Kui Jing Hao tekst näitab, et tema ajal olid neokonfutsianismi ideaalid juba õhus ja mõjutasid kunstiteooriat teatud määral isegi enne kulgemisõpetlaste koolkonna välja kujunemist, siis Guo Xi traktaadis, mis oli loodud daoxue’ga samal ajal, näeme juba otseseid viiteid koolkonnas levinud ideedele ja tendentsidele. Arusaadavalt ei olnud vaatlus- ja kujutamismeetodid ainsad maastikukunsti mõjutanud faktorid. Maastikumaali kujunemisele avaldasid mõju ka mitmed ajaloolised ja sotsiaalpoliitilised tegurid, nagu riigi julgeolekusituatsioon ja Põhja-Song’i dünastia valitsuses toimunud äge ideoloogiline võitlus, milles kulgemisõpetlased samuti mängisid olulist rolli.

3. MUUTUSED MAASTIKU IKONOGRAAFIAS PÕHJA- JA LÕUNA-SONG’I DÜNASTIA VAHETUSEL Eelmises peatükis üritasin kunstiteoreetiliste käsitluste põhjal välja selgitada, kuidas mängis Põhja-Song’i dünastia ajastu üldine kultuuriline kliima, täpsemalt objektiivsusele pretendeeriva “asjade uurimise” populaarsus perioodi intellektuaalide seas mõnevõrra ümber ettekujutusi maastikukunsti tähendusest ja eesmärkidest ning mõjutas vaatlus- ja kujutamismeetodite iseloomu. Kirjeldatud tendentsid väljendusid silmnähtavalt muutunud kompositsioonireeglites, juhatades sisse üleminekuprotsessi üldisemalt ja globaalsemalt partikulaarsete ja detailikesksete lahenduste kasuks mägede ja vete kujutamises, mis jõudis haripunkti õpetlaskunstnike maastikumaalides. Käesolevas peatükis kavatsen edasi uurida monumentaalse žanri kriisi põhjuseid, keskendudes sedapuhku maalikeele semantilisele aspektile. Leian, et muutunud maastiku ikonograafia kujundavateks faktoriteks võisid juba nimetatud põhjuste kõrval olla ka riigi julgeolekuolukord ja arengud keiserlikes võimuinstitutsioonides, mis nõrgestasid keskvõimu ning avaldasid mõju kogu Hiina kultuurile. Song’i dünastia valitsemisajal püsis julgeolekuküsimus kogu aeg õhus, kuna impeerium oli algusest peale ümbritsetud vaenlastest, pealegi veel olukorras, kus Keskmine riik ei hoidnud Ida- Aasia piirkonnas enam ülemvõimu, vaid oli praktiliselt “üks võrdsete seas”135. See olukord ei sündinud sellest, et Song’i riik oli nõrk, vaid pigem sellest, et “nomaadirahvad õppisid, kuidas olla tugevad” (Bol 2008: 10). 10.–12. sajandi vahemikus pakkus põhjas konkurentsi kitanide Liao dünastia136, läänest ähvardasid tanguudid, kes rajasid oma Lääne Xia (Xixia 西夏 ) nimelise riigi137 ning lõunas nõudsid oma õigusi Hiina hegemoonia alt vabanenud Annam ja Nanzhao kuningriigid138, mida nüüd nimetati vastavalt Dayue 大越 ja Dali (Dali guo 大理國 ). Kitanide Liao dünastia alamad pidasid sarnaselt Keskmise riigi elanikega oma valitsejat taeva poja139 tiitli vääriliseks. Liao ülemvõimu tunnustasid nii tanguudi Xi Xia kui tšurtšeni hõimud. Viimased rajasid 1115. aastal oma Jini 金 riigi (1115–1234) ja tõusid kitani keisri vastu üles. Lootes saada kontrolli tänapäeva Pekingi piirkonnas asunud kuueteistkümne prefektuuri üle, pani Song’i dünastia tšurtšenite sõjaväele õla alla, kuid veel enne kui Liao sai täielikult purustatud, pöördus Jin oma endiste liitlaste vastu, tšurtšenid vallutasid pealinna Bianling’i ja võtsid valitseva keisri pantvangi. Hiina kaotas suure osa oma põhja-aladest ja sattus sõltlasriigi positsiooni. Keerulise julgeolekusituatsiooni kõrval leidis Põhja-Song’i dünastia valitsusstruktuurides 11. sajandi 40–80ndatel aastatel aset äge poliitiline võitlus, mis kahtlemata nõrgestas keskvõimu ning süvendas muuhulgas julgeolekukriisi. Määratletud ajavahemikul võeti lausa kolmel korral ette drastilisi reforme: 1043–44 Fan Zhongyan 范仲淹 (989–1052)140; 1068–85 Wang Anshi 王安石

135 Viide Morris Rossabi kogumikule (1983) “Hiina võrdsete seas” (China Among Equals: The Middle Kingdom and its Neighbors, 10th-14th Centuries), milles analüüsitakse Hiina välispoliitikat ja suhteid naaberrahvastega keisririigi ajaloo teises pooles. 136 Liao dünastia (Liao chao 遼朝 ) või Kitani riik (Qidan guo 契丹國 ) eksisteeris vahemikus 907–1125 tänapäeva Mongoolia ning osaliselt Vene Kaug-Ida, Põhja-Korea ja Põhja-Hiina territooriumil. 137 Lääne Xia riik, millele on samuti viidatud kui Xi Xia impeeriumile ning Tanguudi impeeriumile, asus 1038–1227 ajavahemikus tänapäeva Hiina Rahvavabariigi Ningxia 寧夏 , Gansu ja osaliselt Shaanxi, Xinjiang’i 新疆 provintside, Sise-Mongoolia autonoomse regiooni ning Mongoolia riigi territooriumil. 138 Annam ja Nanzhao kuningriigid asusid käsitletaval perioodil vastavalt tänapäeva Põhja-Vietnami territooriumil ja Lõuna-Hiinas tänapäeva Yunnan’i 雲南 provintsi territooriumil ning olid kord Hiina impeeriumi liitlased kord vaenlased, vastavalt sellele, kui tugev oli parasjagu Hiina keskvõim. 139 Taeva poeg tianzi 天子 – tiitel, millega määrati Hiina valitsejaid alates Zhou dünastiast. Mõiste taeva poeg on tihedalt seotud taeva mandaadi (tian ming 天命 ) ideega, millest tuleb juttu peatüki lõpus. 140 Kõrgete ametnike perekonnast pärit Fan Zhongyan teenis muuhulgas pealinna Kaifeng’i prefektina ja oli noore kulgemisõpetlase Ouyang Xiu mentor. Tõustes Song’i dünastia valitsuse asekantsleri ametisse, töötas ta koos oma õpilasega välja reformiprogrammi, mida prooviti ellu viia peale Fan’i ametist tagandamist 1040ndate aastate alguses. Kuigi nn Qingli reformid (Qingli xinzheng 慶曆新政 ) põhjustasid tugevat vastupanu valitsuses ja kuivasid seetõttu kiiresti kokku, käsitletakse neid tihti kurikuulsate Wang Anshi reformide eelmänguna.

(1021–1086) ning 1086 Sima Guang’i 司馬光 (1019–1086) poolt. Neist kõige suurema mõju ja ulatusega oli Wang Anshi “Uute seaduste” (xin fa 新法 ) programm, mille ellurakendamine viis ideoloogilise polariseerumiseni õukonnas, kiskudes valitsustöösse kaasatud ametnikke kahte – reformimeelsete ja konservatiivide – leeri. Iroonilisel kombel peetakse just sajandi keskpaiga poliitilise killustatuse aega intellektuaalses plaanis Põhja-Song’i dünastia kõrghetkeks ja see on suuresti seotud daoxue koolkonna tegevusega. Peale juba mainitud laiaulatuslike reformide oli see aeg, mil kulgemisõpetuse tuumikusse kuulunud Zhou Dunyi, Shao Yong, Zhang Zai, Cheng Hao ja Cheng Yi jätsid oma kirjutiste näol kustumatu jälje Hiina mõttelukku; esseist Ouyang Xiu ja luuletaja Su Shi kirjutasid oma paremaid palasid ning kalligraaf Mi Fu ja maalija Guo Xi lõid oma hiilgavaimaid taieseid (Hon 2005: 22). Tze-ki Hon’i sõnul ei toimunud 11. sajandi keskel täielikku lahkulöömist dünastia algusperioodist, kuid muutused inimeste väärtushinnangutes ja sotsiaalsetes praktikates on sellegipoolest väga silmatorkavad. Üheks peamiseks teguriks nimetab Hon muutust haritlaste enesemääratluses. Kui Põhja-Song’i algusetapil prevaleeris seisukoht, et haritlased peavad alluma täielikult valitsejatele, siis dünastia keskpaiku levis õpetlaste seas veendumus, et nad võivad olla impeeriumi kaasvalitsejad, kujundades oma poliitilist tegevust nii, et nad mitte ei teeni keisrit, vaid teenivad keisriga koos riiki. (ibid.) Vaatenurk, et riigiasjad kuuluvad valitseja kõrval ka haritud eliidi kohustuste hulka, oli populaarne daoxue ringkondades, mis ühtlasi seletab nende soovi aktiivselt osaleda poliitikas ning kujundada ümber teiste haritlaste arusaamu. Tänapäeval võime kindlusega öelda, et kulgemisõpetlaste sõnal oli mõjujõudu. Allpool üritan vaadelda, kuidas peegelduvad mainitud protsessid ja sündmused ajastu maastikukunstis. Selle eesmärgiga uurin, kuidas perioodi kunstiteoorias käsitletakse maastikumaali kosmoloogilisi aluseid, vaadeldakse maastikku antropomorfselt, kehalisest aspektist lähtudes, ning üritan siduda kaht esimest punkti keisrivõimu kontseptsiooniga.

3.1. Maastikumaali kosmoloogilised alused Hiina maastikumaali ülesanne Song’i dünastiast alates ei olnud, nagu öeldakse, kunst kunsti pärast. Selle esteetiline aspekt sisaldas tingimata ideed eetilisest täiusest. Perioodil kujunenud sünkretistlik maailmavaade aitas mägede ja vete maali sotsiaalse funktsiooni kujunemisprotsessile selles suhtes kaasa, võimaldades, nagu nägime eespool Jing Hao Bifa ji ja Guo Si Linquan gaozhi võrdleva analüüsi põhjal, ühendada mõtteliseks tervikuks omavahel esmapilgul kokkusobimatuid ideid, nagu eraklus ja riigi teenimine, metsikus looduses uitamine ja kõlbeliseks inimeseks, s.t ühiskonnaliikmeks saamine, individuaalne vabanemine ja sotsiaalne vastutus. Selle protsessi tulemusena tekkisid maastikumaali konstantsete kujundite juurde uued tähendustasandid, mis ei tulene ümbritseva keskkonna subjektiivsest mõtestamisest, vaid kujundite süsteemi enda mitmeplaanilisest, ent väga terviklikust struktuurist, mis võimaldab lõpuni mõista arhetüüpseid sümboleid – nagu “mägi”, “vesi”, “puu”, “kivi” jne – ilma füüsilise reaalsuse poole pöördumata. Maastikužanris töötavate kunstnike väljakutse seisnes hoopis selles, kuidas rääkida püsivast ebapüsivate vormide keeles ehk tuua välja “muutumatu muutumise keskel” (Ott 2015b: 36). Sellest on arvatavasti tingitud Hiina maali traditsioonilisus, kuna kindlate valemite kasutamist peeti igavikuliste teemade puhul asjakohasemaks. Ometi soodustas fakt, et kunstnik pidi arvestama teatud sisuliste piirangutega, leidlikkuse rakendamist peenemal vormiliste ja tehniliste nüansside tasandil, kus vastavalt sai avalduda meistri individuaalsus ja mille järgi maali vaatleja sai maali esteetiliselt hinnata ja nautida. Maalitud maastik kujutas endast sümbolite süsteemi, mille mõistmine ja tõlgendamine eeldas assotsiatiivset mõtlemist, mille abil sai maali vaatleja eraldiseisvaid kujundeid üheks mõtteliseks tervikuks kokku panna. Samas, süžeeliste lahenduste kõrval, mis täitsid didaktilist rolli, oli ka emotsionaalne tasand, mis avaldus detailides ning täitis esimesega sama olulist rolli. Üldjoontes on mägede ja vete maali vaatlemine võrreldav filosoofilise teksti mõtestamisega, ent mitte selles sisalduva loo pärast, nagu Euroopa kunstitraditsiooni palju kujundanud Itaalia renessansi maalide puhul141, vaid äratundmise pärast, mis õnnestumise korral loob vaataja ja vaadeldava vahel

141 Itaalia loolisest kunstist ja selle võrdlusest Hollandi deskriptiivse kunstiga vt Svetlana Alpersi teost The Art of Describing : Dutch Art in the Seventeenth Century (1984: xviii). Kahe Alpersi defineeritud

ühenduse ja võimaldab seeläbi tunnetada kuulumist ühe tervikuna mõtestatava maailma juurde. Kui shanshui maale saabki lugudena käsitleda, siis puudub nendes igasugune variatiivsus. Kujundite tähendustekogum on Hiina klassikalises maalikunstis rangelt määratletud ning juhuslikud assotsiatsioonid ei ole teretulnud. Kuigi maastikumaali objektid maaliti mälu järgi, mis tähendab, et neil ei olnud looduses reaalseid prototüüpe, oli maali semantika žanri austajate jaoks täpselt paigas. Kunstnikud ja kunstiarmastajad olid teadlikud kujundite normatiivsest esteetilisest väärtusest ega proovinud luua juhuslikke seoseid, kuna subjektiivne tõlgendus võis, nagu arvati, maali üldist ideed moonutada. Sel põhjusel ei eeldatud maali vaatlejalt mitte abstraktset, vaid “kontekstuaalset” lähenemist, mida võib võrrelda tekstide kommenteerimise praktikaga (Glavleva et al. 2010: 163). Üritasin eespool näidata, et kunstiteoreetilistes käsitlustes sisaldub palju viiteid konkreetsetele autoritele ja teostele, mis projitseerivad ühel või teisel moel maastikule Hiina peamiste mõttevoolude nägemusi maailma ehitusest ja seda juhtivatest printsiipidest ja seaduspärasustest. Kui enne Song’i dünastia aega seostati kosmoloogilisi ettekujutusi Hiina kunstiteoorias eelkõige taoismi või Tang’i dünastia ajal ka budismiga ning eetilis-poliitilist problemaatikat, mida mõisteti Konfutsiuse õpetuse osana, kajastati maalikunsti kontekstis oluliselt vähem, siis kulgemisõpetuse raames impulsi saanud ja sellest tingituna levima hakanud maailmavaateline sünkretism soodustas looduse ja ühiskonna sfääride kokkusulamist ühtseks süsteemiks ka maastikumaali puhul. Vastavalt ajastu suunitlusele üritasid daoxue teoreetikud siduda taoismile ja budismile iseloomulikke arusaamu universumi toimimisest konfutsianistlikes kanoonilistes tekstides sisalduvate ideedega ühiskonna struktuurist ja korraldusest, tõestamaks, et tegemist on konfutsianismi algupärase maailmakäsitlusega, mis on aja jooksul korduvate tõlgenduste tõttu moondunud ja oma algse mõtte minetanud. Üheks ammendamatuks allikaks, mille poole pöörduti sooviga seletada lahti maailma ja saada vastuseid eksistentsiaalsetele küsimustele, aga ka legitimeerida Konfutsiuse õpetust, oli “Muutuste raamat” (Yijing 易經 ). Nagu nägime, on ka maastikumaali traditsioon tihedalt seotud “Muutuste raamatu” ja selles sisalduvate kosmoloogiliste ettekujutustega. Kaheksa trigrammi (ba gua) seost maalikunstis olulise kujundi (xiang) kontseptsiooniga üritasin näidata juba doktoritöö esimeses osas. Ba gua käsitlused on aja jooksul olnud erinevad, ent on teada, et Song’i dünastia ajal oli trigrammi kolme joone seostamine reaalsuse kolme sfääri – taeva, maa ja inimesega – eriti aktuaalne põhjusel, et neokonfutsianismis hakati Yijing’i kasutama toetamaks taastatud ja uuendatud moraalset vaadet metafüüsikale. Ühendades Han’i dünastia konfutsianistide huvi paljususe vastu neotaoistide huviga Ühe vastu, saadi üks printsiip, mis avaldas end paljude manifestatsioonide kaudu (Lai 2001: 583). Viiteid taeva, maa ja inimese kooslusele leiab Hiina kultuuris läbivalt. Teiste allikate seas kehastab seda ideed Hiina tuntuim kosmogooniline müüt demiurg Pan Gu’st 盤古 , mille varaseim kirjalik versioon sisaldub kolmevalitsuse perioodil (220–280) elanud Xu Zheng’ile 徐整 (220– 265) omistatud teoses “Kolme-viie142 ajaloo ülestähendused” (Sanwu liji 三五歷記 ). Meieni jõudnud fragmentide järgi on müüdi aluseks lugu maailma tekkimisest munakujulisest kosmilisest kaosest ja sinna isetekkinud inimolendist – Pan Gu’st – kes ajapikku kasvas hiigelsuureks, lõhkus muna ja eraldas püsti tõustes kaks vastandliku olemusega substantsi. “Sellest, mis oli hele ja selge, sai taevas; sellest, mis oli tume ja hägune, sai maa.” (yang qing wei tian, yin zhuo wei di 陽清為天，陰濁為地 ) (Xu 2014: 78). Kuni oma surmani seisis Pan Gu maa peal ja hoidis taevast ja maad üksteisest lahus, olles samal ajal kahe ühenduslüli. Müüdi hilisemates versioonides räägitakse ka Pan Gu surmast ja tema jäänuste transformeerumisest loodusmaailma nähtusteks. Selle järgi muutus Pan Gu hingeõhk tuuleks ja pilvedeks, hääl – kõueks, silmad – päikeseks ja kuuks, jäsemed – neljaks ilmakaareks, tema vereringe muutus jõgedeks, lihased – maapinnase kihtideks,

kunstistiili käsitlust seostatuna Hiina traditsiooniga vt Eik Hermanni magistritööst “Ebaküpsus. Üks mõtteline vahepala” (2005: 97–98). 142 “Kolme-viie” all mõeldakse siin Hiina rahva legendaarseid esiisasid nn kolme valitsejat ja viit keisrit (sanhuang wudi 三皇五帝 ), kelle ajale viidatakse konfutsianistlikes tekstides kui ideaalsele kuldsele ajastule.

liha – mullaks, ihukarvad – taimestikuks, higi – vihmaks ja kehal elutsenud parasiidid – inimesteks. (ibid.)143 Analoogne vaade kosmogeneesile mängitakse läbi mitmetes Hiina filosoofilistes teostes, eelkõige Laozi 42. peatükis. Muuhulgas sisaldab Zhou Dunyi “Ülima äärmuse joonise seletus” ilmselgelt sedasama ideed kaose lagunemisest alguses kaheks polaarseks, ent vastastikku komplementaarseks jõuks (yin ja yang) ja seejärel tuhandeteks asjadeks (wanwu), ehkki küll palju abstraktsemas vormis. Teose süžeesse on taeva ja maa sfääride kõrvale osavalt sisse põimitud inimese tasand, mis on tihedalt seotud konfutsianismi eetilise õpetusega. Ka maastikumaalide ikonograafilise tüpoloogia tunnused – nende kujundid ja kompositsioonilised iseärasused – osutasid eesmärgile luua loodusvaateid, mis kehastaksid samas ideed eetikaseaduste järgi toimivast makroskoopilisest maailmast, milles on paralleelselt esindatud kolm üksteisest lahutamatut reaalsuse tasandit. Maalitud vaadete monumentaalsus ja panoraamsus on tingitud soovist jäädvustada loodusmaastikku kogu selle täielikkuses, ning detailide rohkus tuleneb veendumusest, et iga eraldivõetud element aitab kaasa universumi toimimisele ning on selle lahutamatu osa. Seda kinnitab lõik Guo Xi Linquan gaozhi’st (Guo 1957: 633):

凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。

Kõik vaated maalis, olenemata nende suurusest ja arvust, peavad läbi oma tuuma moodustama ühtse terviku. Kui [neil] pole tuuma, kaotab maal oma vaimu. [Kunstnik] peab täitma [maali] vaimuga igas osas. Kui ta ei täida seda vaimuga igas osas, siis ei ole [maali põhi]tuum selge. [Kunstnik] peab suhtuma [oma töösse] täie tõsidusega. Kui ta ei ole tõsine, siis ta mõte ei ole sügav. [Ta] peab olema hoolikas kogu [protsessi] vältel. [Kui ta] ei ole hoolikas, siis jääb maastik ebatäielikuks.

Lõigu algusfraas “kõik vaated maalis” (fan yi jing zhi hua 凡一景之畫 ) võib esmapilgul kõlada ebaloogiliselt ühe vaatena konstrueeritud maastikumaalidega harjunud vaatajale. Ent Hiina traditsioonis, nagu sai korduvalt märgitud, sisaldab shanshui hua korraga mitmeid rakursse, mis võis olla seotud asjaoluga, et kunstnikud ei maalinud natuurist, vaid ehitasid oma teoseid üles aastatepikkuse vaatluskogemuse põhjal selekteeritud detailide põhjal. Sellest on tingitud ka eelmises peatükis arutatud “muutuva perspektiivi” fenomen, mis toetab maali mitmeplaanilist struktuuri ja tekitab vaatajas omamoodi “mägede ja vete keskel rändlemise tunde”, äratades tema teadvuses seoseid hingematvalt suursugusest maailmakõiksusest. Samuti kinnitab seda lähenemist maastikumaalide vaatamise praktika, mis Vana-Hiinas toimus järkjärgulise lahtirullimise käigus, vaade vaate haaval. Maastikumaali elementide asetus kas vertikaalsel või horisontaalsel teljel, nagu ka maastiku “lugemissuund”, kas ülevalt alla ripprullide või vasakult paremale ristrullide puhul, imiteerib kulgemist (dao) ning järgib ettekujutust universumi struktuurist. Selle järgi olnuks maastiku ühe- perspektiiviline käsitlus Hiina traditsioonilise maalikunsti kontekstis väga ebatavaline, kuna eesmärk oli maksimaalselt täpselt edasi anda pidevas muutuses oleva maailma iseärasusi. Maastikumaali õnnestumise kriteeriumiks nimetab Guo Xi terviklikkust, mõeldes selle all, et vaated (jing 景 ) sobivad omavahel kokku. Selle saavutamine eeldab autori sõnul nelja tingimust. Kaks esimest puudutavad teose sisu, teised kaks määravad kunstniku suhtumist oma töösse. Sisu

143 Asjakohane oleks märkida, et müüdi süžee maailma tekkimisest ürginimese surnukeha lagunemisprotsessi tulemusena ei ole iseloomulik ainult Hiina traditsioonile, vaid leidub ka teistes kultuurides. Võimalik, et sama Pan Gu lugu on laenatud India mütoloogiast, kus lood demiurg Puruṣa’st on palju varasemat päritolu (alates veedade ajast,1700–1100 e.m.a) ja palju suurema levikuga kui Hiinas.

puudutavad tingimused – olemuslikkus ehk “tuum” (jing 精 ) ja hingestatus ehk “vaim” (shen 神 ) – on omavahel korrelatsioonis ning avalduvad iga eraldivõetud vaate tasandil. Kusjuures tuuma puudumine kasvõi ühes vaates jätab terve maali vaimust ilma ning ühe vaimuvaese osa tõttu läheb kogu maastiku põhiolemus nihkesse. Kaks teist tingimust, tõsidus (yan 嚴 ) ja hoolsus (ke 恪 ) osutavad ülimale vaimsele kontsentratsioonile tööprotsessi käigus, ilma milleta jäävad esimesed tingimused täitmata ja maastik (siin määratletud kui (üld)vaade jing) jääb ebatäielikuks ehk lõpetamata (bu wan 不完 ). Tsiteeritud lõigust võib välja lugeda kaudset osutamist Xie He esimesele maalikunstiseadusele, mis sisaldab algtekstiga võrreldes oluliselt rohkem viiteid konfutsianistlikule didaktikale. Põhisõnum jääb siiski samaks – maali õnnestumine sõltub üldjoontes sellest, kui hästi tunnetab kunstnik kuulumist reaalsusesse, mida ta parasjagu kujutab, ehk teisisõnu, kuivõrd väesolev ta on. Põhja-Song’i dünastia perioodi maastikumaali teoreetilised käsitlused osutavad, kui suurel määral läks kunstiinimestele korda looduse ühtse koosluse ehk objektide omavahelise harmoneerumise, koospüsimise ja läbistumise küsimus. Sellel eesmärgil üritati välja töötada universaalseid kujutamise reegleid, mille heaks näiteks on eespool vaadeldud Linquan gaozhi. Kui Guo Xi ehitab oma perspektiivi ja proportsiooni reeglistikku, võttes etaloniks maastiku põhiobjektide, mäe, puu ja inimese suurused, ja üritab määrata nendevahelisi vahemaid (vt III 2.3.), siis temale ja paljudele teistele kunstnikele eeskujuks olnud Tang’i dünastia suurele maalimeistrile Wang Wei’le omistatud poeetilises teoses “Arutlus maastikust” (Shanshui lun 山水論 ) pakutakse lausa konkreetseid mõõte, mis peaksid autori meelest olema looduse kujutamisel normatiivsed (Wang 1957: 596):

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。

Iga maastikumaali puhul Eelneb pintslitööle idee. Mäed olgu sülla, puud jala, hobused tolli ja inimesed sellest kümnendiku mõõtu144.

Öeldes, et iga maastikumaali puhul “idee eelneb pintslitööle” (yi zai bi xian 意在筆先 ), kinnitab autor, et teose struktuuril on semantiline tähendus, kuna maal peab kunstniku peas paigas olema juba enne maalima asumist. Sellisel juhul ei saa objektide asetus, mõõdud ja proportsioonid olla juhuslikud, vaid peavad vastama teose üldkontseptsioonile. Ajastu maastikukunsti teoorias osutatakse läbivalt, et maal kaotab mõtte mitte reeglipäratult kujutatud objektide piirjoonte, vaid nende valede suuruste ja paigutuse pärast, mis seisneb makromaailma kõikide seaduspärasuste (nii nagu Song’i dünastia Hiinas neid mõisteti) edasiandmises mikrotasandil. Niiviisi, lisaks soovile luua väliste vormide kujutamise kindlaid kriteeriume, paistab nendest normidest läbi taotlus anda edasi loodusmaastiku varjatud tähendust, mis usutakse olevat sõnades väljendamatu.

144 Lõigus on loetletud Hiina mõõduühikud süld (zhang 丈 ), jalg (chi 尺 ), toll (cun 寸 ) ja kümnendik tollist (fen 分 ). Esimene võrdub 3,33m, teine 33,3cm, kolmas ligi 3,33cm ja neljas 0,33cm ehk ühe kümnendikuga viimasest. Jääb ebaselgeks, kas inimese hobusest kümme korda väiksemana kujutamine on siin pigem metafoorilises tähenduses, et rõhutada mainitud objektide hierarhiat maali kompositsioonis, kus inimene esineb kõige ebaolulisema elemendina, või soovis autor pigem luua matemaatilist struktuuri, milles iga objekt on eelmainitust ilmtingimata kümme korda väiksem. Viimasel juhul ei tundu see süsteem piisavalt läbi mõeldud.

Arvulised mõõdud ja suhted tagavad maastikumaalis kujutatud maailma täielikkuse, mida nõuab õpetus universaalsest ja kõikehõlmavast kulust. See idee ulatub Yijing’i aega, kuid kui “Muutuste raamatus” pannakse arvud vastama kehadele (taevast ja maad tähistavad näiteks arvud “üks” ja “kaks”), siis hilisemates käsitlustes mõisted “arv” ja “keha” ilmselgelt diferentseerusid, jättes esimese juurde abstraktsema idee või mõtte ja teise juurde omakorda konkreetsema asja kui sellise tähenduse. Maastikukunstis, kus ideid antakse edasi objektide kujutiste abil neid omamoodi “kehastades”, aitavad arvulised suhted luua seost substantsiga, ehk teisisõnu, anda abstraktsele maailma kõiksuse ideele konkreetsemat kuju. Rääkides maastiku matemaatikast, ei saa mööda minna kulgemisõpetust olulisel määral mõjutanud õpetlase Shao Yong’i teooriatest. Shao Yong, keda mainisin põgusalt eelmises peatükis, oli daoxue aegsetest mõtlejatest kahtlemata üks koloriitsemaid figuure. Ta ei astunud kunagi ametisse, elas eraklikult oma mõttekaaslaste materiaalsest toetusest ning arendas oma astroloogia ja ennustamiskunsti huvi baasil omanäolise, “Muutuste raamatu” abil välja töötatud numeroloogiaõpetuse. Vaatamata austusele, mida Shao Yong pälvis kulgemisõpetlaste seas kui oma ajastu kõige originaalsem mõtleja, tundus tema mõttekäik enamikule tema kaasaegsetest liiga mehaaniline ja jäi paljudele võõraks (Freeman 1982: 483). Mõned hilisemad konfutsiaanid aga koguni kritiseerisid teda kiindumuse pärast taoistlikusse esoteerikasse ning riigimehe kohustuste eiramise eest (Freeman 1982: 477–478). Shao Yong’i maailmanägemus peegeldub ka mõtleja luuleloomingus. Luuletus “Nelja kulu laul” (Sidao yin 四道吟 ) võtab poeetilises vormis kokku tema vaatenurga maailma protsesside tekstuurile ja erinevate tasandite korrelatsioonile dialektiliselt läbi kahe vastanduse eristumise (Shao 2016a):

天道有消長，地道有險夷。人道有興廢，物道有盛衰。

Taevakulg on kasvav või kahanev, maakulg on konarlik või sile, inimkulg on tõusev või langev, asjakulg on õitsev või hääbuv.

Ülaltoodud luuletuses üritab Shao Yong kirjeldada maailma toimimise dünaamikat vastavalt yin’i ja yang’i kasvamise ja kahanemise faasidele. Shao Yong oli üks oma aja arvukatest mõtlejatest, kes võtsid omaks idee maailma erinevate sfääride – taeva, maa ja inimese korrelatsioonist. Oma teostes rääkis ta neljast aastaajast viitamaks taevale, lilledest viitamaks maa sfäärile, ning kasutas mõisteid “tegemised” (shi 事 ) ja “ajad” (shi 時 ), osutades inimestele (Birdwhistell 1989: 54). Peale üldiste tendentside eristas Shao Yong kategooriaid, mille järgi jagunevad kõik maailma asjad ja mille omavahelised suhted määravad asjade olemise ja toimimise viisi. Shao Yong’i numeroloogiat võib mõnes mõttes vaadelda hiljem Zhu Xi poolt süstematiseeritud lixue suuna prelüüdina, kuna Anne Birdwhistelli sõnul (1989: 48) täitsid arvud (shu 數 ) Shao Yong’i õpetuses sama funktsiooni, mis soonestik (li 理 ) hilisemate neokonfutsianistide teooriates. Käsitledes maailma, teeb Shao Yong vahet üldiste tendentside ja partikulaarsete faktide vahel ning ehitab ka oma õpetuse esimestele, pööramata teistele kuigi palju tähelepanu. Üldiste tendentside puhul on Shao Yong’i seletuste järgi tegemist maailmas toimivate globaalsemate protsesside mustriga (Birdwhistell 1989: 50), mida Hiina mõtteloos mõistetakse üldiselt kui hinguse (qi 氣 ) võngete kasvamisest või kahanemisest tingitud seaduspära. Selle järgi käsitletakse ka inimtegevust lähtuvalt qi võngetest, kuna usutakse, et nii loodusmaailma kui ka inimühiskonna toimimist määrab kulg (dao 道 ). Need üldised tendentsid on maailma algselt sisse kodeeritud nagu nefriidi

sooned, mis läbistavad kivimi igal tasandil ühinedes ja lahknedes. Selles mõttes on võrdlus soonestikuga asjakohane ning seletab ühtlasi, miks maailma seaduspärasuse õppimist soovitati alustada loodusvaatlusest. Oleks ekslik arvata, et ettenägemise tarbeks välja töötatud numeroloogias ei ole eetika tasand esindatud. Rääkides Hiina ennustamiskunstist ja selle seosest Shao Yong’i filosoofiaga märgib Anne Birdwhistell (1989: 47), et juba Konfutsiuse ajal ehk Zhou dünastia võimu hääbumisajal hakati ettenägemist käsitlema moraalse aspektina, mida vaadeldi ühes kontekstis junzi kontseptsiooniga. Mineviku ja tuleviku sündmuste “lugemine” eeldas maailma protsesside laiemat mõistmist (Needham 1956: 346) ning arvudel ja arvude suhetel oli põhjapanev roll levinud ennustamispraktikate osana. Nendel ideedel ja praktikatel on tihe seos “Muutuste raamatuga” ning teoreetilistele seletustele omistati suuremat tähtsust kui arvutamismeetoditele kui sellistele (Birdwhistell 1989: 47). Shao Yong’i põhiteos “Kõrgeimad ettekirjutised maailma juhtimiseks” (Huangji jingshi 皇極經世 ) koosneb omamoodi valemitest ning erineb traditsioonilistest Yijing’i edasiarendustest selle poolest, et ta mitte ei ürita maailma loogilis-diskursiivsel moel lahti seletada, vaid on loodud liigendamaks kosmilisi protsesse kombinatoorikale omase eesmärgiga esitada neid ühtse süsteemina ja arvutada välja sündmuste tõenäosus. Kinnituseks järgmine lõik “Ettekirjutistest” Margus Oti tõlkes (vt Ott 2016):

天所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉，所以謂之理者，窮之而後可知也。

Mida kutsutakse asjade vaatluseks, see pole vaatlemine silmadega. See pole vaatlemine silmadega, vaid vaatlemine meelega. See pole vaatlemine meelega, vaid vaatlemine soonestikuga. Taeva all pole asja, millel poleks soonestikku; pole ühtki, millel poleks loomust; pole ühtki, millel poleks saatust. Kui põhjalikult läbi uurida see, mida kutsutakse soonestikuks, siis saab seda teada.

Tendents vähendada kanoonilistele teostele aastasadade jooksul tekkinud tõlgendamiskihistuste koormat on omane Põhja-Song’i dünastia kulgemisõpetusele üleüldse, kuid Shao Yong läheb oma kaasmõtlejatest kaugemale, jättes interpretatsiooni täielikult välja, et lasta tegelikkusel end valemite kaudu ilmutada. Selles suhtes toimib Shao Yong’i Huangji jingshu pigem sarnaselt ajastu maastikukunstiga, mis üritab samuti taasluua makrokosmilise füüsilise maailma mikrokosmilist mudelit (Freeman 1982: 484). Eelmises peatükis püüdsin näidata, kuidas mõistsid ja määratlesid Song’i dünastia juhtivad kunstiteoreetikud Jing Hao ja Guo Xi nähtuste üldisi tendentse ja kategooriaid maastikumaali kontekstis. Vaatamata põhimõttelistele erinevustele nõustusid mõlemad mõtlejad, et oluline on täiendada oma teadmisi maailmast nähtuste kategooriatest lähtudes. Kuna kõikide maailma protsesside taga olev kulg ise ei ole hoomatav, siis ainus võimalus selle kaudu avalduvaid üldisi tendentse järgida on läbi eraldivõetud tajutavate objektide, ehk läbi loodusnähtuste, mida saab näha, kuulda või mõnel muul moel tunnetada. Samuti võime täheldada, et ka kunstnikud soovisid oma maalides hõlmata reaalsuse erinevaid tasandeid. Jevgenija Zavadskaja sõnul (1975: 218) jaotati maastikumaal samuti sümboolselt kolmeks – taeva, maa ja inimese sfääriks, mis määrasid maali arvulisi suhteid. Sellest põhimõttest lähtudes tähistasid maali ülemist (taeva osa) paaritud arvud, eelkõige kolm ja viis; alumist (maa osa) iseloomustasid paarisarvud, osutades vastavalt yang’i ja yin’i jõududele, ning keskmises (inimese sfääris) domineerisid keerulised taeva ja maa arvulised kombinatsioonid. Holistiline maailmatunnetus avaldub selle kaudu, et inimest nähakse elavana samas rütmis loodusega ka siis kui tegemist on maalitud maastikuga. Ka selle tarbeks oli välja töötatud kindlad reeglid. Guo Xi klassifitseerib maastikke teemade kaupa, lähtudes aastaaegade ja päevaosade

tunnustest, kombineerides neid loodusobjektide ja nähtuste motiividega. Iga loodud süžeelise grupi juurde kuulub selle järgi kindel kujunditekogum, mille kõik vormilised nüansid on paigas ja temaatiliselt põhjendatud. Maali vaatleja kuulub emotsionaalsel tasandil maalil kujutatud vaate juurde, tunnetades seda vastavalt seal kujutatud ilmastiku (hoo)ajalistele tingimustele. Nõnda on inimesed kevadmaastiku mõjul rõõmsad, suvemiljööga sobib kokku rahulik, aga sügis- ja talvevaatega vastavalt kurb ja mõtlik meeleolu. (Guo 1957: 635):

春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。

Kevadel ulatuvad mägedes udu ja pilved katkematult kaugustesse ja inimesed on rõõmsad. Suvel pakuvad mägedes varju ilusad puud ja inimesed on rahulikud. Sügisel on mäed kirkad ja puhtad, [puudelt] langevad [lehed] ja inimesed on tõsised. Talvel varjutab ja tuhmistab mägesid udu ja inimesed on nukrad. Vaadates [maastiku]maale, tekib inimestel vastav mõtteseisund, nagu asuks nad päriselt nende mägede keskel. See on siis, kui maali mõte ulatub [kujutatud] vaatest väljapoole.

Käesolevas lõigus osutatakse maalis taasloodud kolmetasandilisele kosmoloogilisele mudelile, milles aastaajad kevad, suvi sügis ja talv (chun, xia, qiu, dong 春，夏，秋，冬 ) osutavad taeva sfäärile, loodusnähtused mäed, udu, pilved ja puud (shan, yan, yun, mu 山，煙，雲，木 ) maa sfäärile ning inimesed (ren 人 ) (antud juhul viidatakse küll maali vaatlejatele, kuid see ilmselgelt peab paika eelkõige tegelike mägede ja vete vaatlejate puhul) esindavad siin lõigus vahepealset sfääri. Nad justkui eraldavad Pan Gu moel taevast ja maad ning loovad samas ühenduse ühiskonna ja looduse vahel, kuuludes samaaegselt mõlema juurde. Üsna sarnaste kategoriseerimistega puutume kokku Shao Yong’i valemites.

Sama teooriat arendas hiljem põhjalikumalt edasi Guo Si kaasaegne Han Zhuo 韓拙 (1061–1127), kes kirjeldas oma teoses “Mägede ja vete täielik kogu” (Shanshui chun quanji 山水純全集 ) veelgi detailsemalt, kuidas maalil kujutatud inimeste tegevused ja tujud peavad täielikult vastama maastiku aastaaja tingimustele. Kõnealuse holistilise lähenemise võtab hästi kokku avaväide Han Zhuo arutlusest inimeste ja asjade kujutamisest maastikus neljal aastaajal (Han 1957: 673):

品四時景物，務要明乎物理，廣乎人事。

Süstematiseerides vaateid nelja aastaaja järgi, on ülimalt vajalik saada selgeks asjasoonestik ning omandada laialdasi [teadmisi] inimeste tegemistest.

Eeltoodud väide põhineb veendumusel, et “inimeste tegemised” (ren shi 人事 ) on lahutamatud asjasoonestikust (wu li 物理 ) (mis võib siin tähendada looduskorraldust), mida Han Zhuo põhjendab oma tekstis üsna Guo Xi vaimus, tõmmates paralleeli aastaaegade tunnuste, nagu valgus ja maastikul domineerivad värvid, vaate elemendina kujutatud inimeste tegevuse ja meeleolu vahel. Tekstinäited kinnitavad, et Põhja-Song’i dünastia maastikukunsti teoorias käsitletakse inimest mikrokosmosena, näitamaks, et ta toimib samade põhimõtete järgi, mis selle makroprototüüp.

3.2. Maastik kui keha Song’i dünastia ajal levis Hiinas erinevates kultuurivaldkondades tendents kujutada loodust kehalisest aspektist lähtudes. Anna Hennessey sõnul on maastiku, täpsemalt mäestiku, tajumine inimkehana ja, ümberpöördunult, inimkeha käsitlemine maastikuna, tingitud “kolme õpetusse” integreeritud ja seal edasi arendatud ettekujutustest sakraalsetest paikadest, mille najal saab

toimuda tegeliku mägimaastiku ja nende maailmavaadete kõrvutamine (Hennessey 2011: 3). Üritan näidata, et vaadeldaval perioodil hakkas nägemus loodusmaalimast kujutavas kunstis peegeldama seda, kuidas inimesed tajusid omaenda keha mikro- ja makrokosmilisel moel. Seda vaadet illustreerib hästi lõik Shao Yong’i luuletusest “Ilmamaa laul” (Yuzhou yin 宇宙吟 ) (Shao 2016b):

宇宙在乎手，萬物在乎身。 145

Ilmamaa asub mu kätes, tuhanded asjad asuvad mu kehas.

Shao Yong käsitleb iseennast kogu universumi kehastusena. Tema kui ettenägemise viljeleja ja propageerija eesmärk on põhjendada kehamärkide lugemisel baseeruvate ennustamispraktikate tõsiseltvõetavust. Nägemus, et “ilmamaa” (yuzhou 宇宙 ) globaalsete kosmoloogiliste protsesside muster on kodeeritud käejoontesse, ning et “tuhanded asjad”, mis Hiina mõtteloos tähendab liikide ja nähtuste lõputut paljusust, avalduvad täiel määral inimkehas, põhineb veendumusel, et keha on üles ehitatud samadel põhimõtetel, mis kogu maailm. Sarnaseid paralleele leiame Shao Yong’i kaasaegses kunstiteoorias. Eespool arutasin maastikumaali arvuliste suhete sümboolikat. Jevgenia Zavadskaja osutab (1975: 219), et arvude semantilised printsiibid tulevad kõige paremini esile portreežanri aluseks oleva füsiognoomika puhul. Ka portreemaal on jaotatud kolmeks osaks, milles ülemine viitab taevale, alumine maale ning keskmisesse on koondatud inimese vaimu ja iseloomu väljendavad tunnused. Portree ja maastikužanri võrdlus ei ole siin juhuslik, vaid leiab kinnitust kunstiteoorias, kus inimese näojooni ja -ilmeid seostatakse kohati loodusnähtuste – metsade, mägede, tähtedega jne –, samal ajal kui maastiku puhul tõmmatakse paralleele inimese näoelementide – nina, silmade, kulmudega. Ülal tsiteeritud “Arutluses maastikust” märgib Wang Wei, et “kaugetel mägedel ei saa eristada kive”, mistõttu näevad nad välja “ebamäärased nagu kulmud” (yuanshan wu shi, yinyin ru mei 遠山無石，隱隱如眉 ) (Wang 1957: 596), kuna ka kulmudes ei saa eemalt vaadates eristada üksikuid karvu. Guo Xi räägib Linquan gaozhi’s otseselt maastikumaali füsiognoomikast (xiangfa 相法 ) (Guo 1957: 633):

畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有後之相也，非特謂相兼，理當如此故也。

Maalil on ka oma ilmete reeglid. Li Cheng’i järeltulijad naudivad edu ja küllust ning tema mäejalamid ja maapind on laitmatud ja uhked; ülalt väljapeetud, alt rikkalikud, täpselt tema järeltulijate nägu. Tegemist ei ole pelgalt sarnasusega, vaid selline on soonestik.

Autor võrdleb maalikorüfee Li Cheng’i teoseid tema järeltulijatega (siin sõnasõnalt “pojad ja pojapojad” zisun 子孫 ), märkides, et kuulsa kunstniku käe all lähevad maastikud tema laste nägu. Sellega ei mõelda mitte füüsilist sarnasust, vaid pigem ühesugust hoiakut või olemust (“laitmatud”

145 Luulelõigu teine rida on ilmselge parafraas Mengzi 7. raamatu (Jinxin 盡心 ) esimesest jaost 4. peatükist – “tuhanded asjad on täielikult olemas minus eneses” (wanwu jie bei yu wo 萬物皆備於我 ) (Mengzi 2006).

(hunhou 渾厚 ), “uhked” (kuoda 闊大 ), “väljapeetud” (xiu 秀 ), “rikkalikud” (feng 豐 )), mis on Li Cheng’i töödel ja tema lastel vastavuses, kuna nad on soonestiku kaudu ühendatud146. Seda tüüpi isomorfism tuleneb sellest, et inimest ja loodust käsitletakse ühe tervikuna. Olen doktoritöös korduvalt juhtinud tähelepanu asjaolule, et traditsioonilise Hiina maastikumaali aluseks olid natuurfilosoofilised looduskäsitlused, milles erinevad keskkonnaelemendid on omavahel sobitatud kehastamaks maailma harmoonilist kooslust. Loodus ei olnud Song’i dünastia kunstnike silmis üksteisest sõltumatute nähtuste ja protsesside ühisnimetaja, vaid ühtne organism, milles igal osal on sarnaselt inimorganismile oma koht ja kindel funktsioon. Guo Xi märgib Linquan gaozhi’s, et “mäed on maalil olulisimad asjad” (shan da wu ye 山大物也 ) ja “vesi on maalil elus asi” (shui huo wu ye 水活物也 ) (Guo 1957: 638) ning võrdleb loodusnähtusi inimese elundite ja kehaosadega (Guo 1957: 638–639):

山以水為血脈，以草木為毛發，以煙雲為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。

Mägedele on vesi kui veresooned, rohi ja puud kui karvad ja juuksed, udu ja pilved kui näoilmed. Niiviisi saavad mäed elada vee kaudu, õitseda rohu ja puude kaudu; kütkestada udu ja pilvede kaudu. Veele on mäed kui nägu, paviljonid ja tornid kui silmad ja kulmud, kalamehed kui vaim. Niiviisi saab vesi oma kauni välimuse mägede kaudu, elurõõmu paviljonide ja tornide kaudu, piiritu priiuse kalameeste kaudu. Selline on mägede ja vete vahekord.

石者，天地之骨也，骨貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，血貴周流而不凝滯。

Kaljud on Ilmamaa luustik, ja luude väärtus seisneb selles, et nad on tugevad ja hästi kaetud ega ulatu pinnasest välja. Vesi on Ilmamaa veri, ja vere väärtus seisneb selles, et see liigub ringi ega tahku.

Guo Xi võrdleb nendes lõikudes mäe elemente nagu vesi (shui 水 ), rohi (cao 草 ), puud (mu 木 ), udu ja pilved (yanyun 煙雲 ) ja kivid/kaljud (shi 石 ), inimese kehaosade ja -toimingutega – veresooned (xuemo 血脈 ), karvad ja juuksed (maofa 毛發 ), näoilmed (shencai 神彩 ) ja luud (gu 骨 ). Asjaolu, et Linquan gaozhi näol on tegemist teistele kunstnikele mõeldud maastikužanri tutvustava käsiraamatuga, välistab võimaluse, et selles lõigus võtab Guo Si kokku oma kuulsa isa juhuslikult loodud paralleeli. Siin mõeldakse hoopis, et mägimaastiku kujutamine toimub samadel põhimõtetel, mis inimkeha kujutamine. Soovitus läheneda mägede maalimisele antropomorfselt ning otsesed viited maastikuelementide sümboolsetele seostele annavad mõista, et Põhja-Song’i dünastia kunstnikud ei tahtnud võrrelda mäge mitte ükskõik millise, vaid väga tähtsa inimese kehaga, õigustamaks maastiku hierarhilist üldstruktuuri. Tõin eespool välja, et monumentaalse maastikužanri diferentseerivaks tunnuseks oli selge aktsent mäe kujunditel. Inimfiguurid on Põhja-Song’i dünastia maalidel vaevu märgatavad ja esinevad kõigest “mägede ja vete” täiendavate detailide rollis. Samas, nagu märgib Anna Hennessey, ei

146 Li Cheng’i elulugudest on teada, et ta pärines Tang’i dünastia keisrite klannist, kuid otsustas õpetlase karjääri kasuks ning julgustas oma järeltulijaid sama tegema. Li poeg Jue oli samuti tuntud õpetlane, kes oli seotud Hanlin’i akadeemia tööga ja tundis suurepäraselt klassikalisi teoseid (Barnhart 1997: 99). Võimalik, et Guo Xi tahab käesolevas lõigus öelda, et nii nagu Li Cheng’i pojad (kes muuseas olid Guo Xi kaasaegsed ja ilmselt ka kolleegid akadeemias) kandsid edasi nii oma isa kõrget päritolu ja aristokraatlikku hoiakut kui ka õpetlase intellektuaalset pagasit, samamoodi ühinesid tema töödes varasema õukonna maastikumaali peensus ning uuema stiili tähenduslikkus ja sügavus.

100

pruugi inimese alaesindatus maalitud loodusmaastiku kujundina tähendada, et kunstnik peab inimliku faktorit ebaoluliseks. Paljudel juhtudel maalisid õukonna meistrid mägesid, viitamaks justnimelt inimtegevuse sfäärile, täpsemalt keisrivõimule (2011: 13). Kehalisest aspektist vaadatuna võime täheldada seost taeva sfääri ja riigi ülemvõimu vahel ka hiina kirjamärkides. Sinogramm “kuningas” (wang 王 ), millega Shang’i (16.–11. saj e.m.a) ja Zhou dünastiate ajastutel tähistati valitsejat kui riigi kõrgeima poliitilise võimu kandjat, koosneb kolmest horisontaalsest ja ühest vertikaalsest joonest, mis osa uurijate arvates sümboliseerivad vastavalt maailmakorra kolme tasandit – taevast, maad ja inimest –, ning kuninglikke võimuinstitutsioone, mis neid tasandeid omavahel ühendavad (Ching 1997: 35–36). Kuigi see seletus ei pruugi täiel määral paika pidada (vt Lindqvist 2008: 260), on seos inimkeha, füüsilise looduse ja riigivõimu vahel sellegipoolest järgitav juba ennustusluudele 147 graveeritud kirjamärkides. Näiteks kirjamärk “taevas” (tian 天 ) on tuletatud piktogrammist “suur” (da 大 ), mis etümoloogiliselt tähendabki suurt (otseses mõttes laialiaetud kätega) inimest, kelle peaosa on rõhutatud. Cecilia Lindqvisti sõnul hakkas kirjamärk Zhou dünastia ajal tähistama taevast kui kõrgemat võimu looduse ja inimkonna üle (Lindqvist 2008: 28), mis oli märk sellel perioodil aset leidnud religioossete ja poliitiliste ideede muutusest – eeskätt esivanemate kultuse üleminekust abstraktsemaks taeva kultuseks. Hiina kirjakeelele omaselt annab kirjamärgi etümoloogia visuaalse kinnituse sellest, et seos loodusmaastiku ja inimkeha vahel sisaldas muuhulgas poliitilist konnotatsiooni juba väga varasel ajal. Kunstiteoorias viited maastiku seosele keiserliku võimuga enne Song’i dünastia aega siiski ei ilmu. Läbi maastiku võrdluse inimkehaga tehakse Guo Xi traktaadis “Mägede ja ojade ülevast olemusest” otseseid viiteid keisrile endale (Guo 1957: 635):

大山常常，為眾山之主，所以分佈，以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亨亨，為眾木之表，所以分佈以次藤蘿草木，為振挈依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。

Suur mägi on püsiv kui kõikide mägede pealik. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi mäeharju ja künkaid, metsi ja orge, nagu kaugeid ja lähedasi, suuri ja väikeseid valitsejaid. Nii nagu keiser, kes hiilgab, pöörates päikese poole148 ja kelle õukonda ruttavad kogunema sajad aadlikud, olemata upsakad või sõnakuulmatud. Kõrge mänd on võimas kui kõikide taimede eeskuju. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi põõsaid ja puhmaid, rohtusid ja puid, nagu väepealik, kellest nad sõltuvad ja kellele nad toetuvad. See on nagu õilis oma parimas eas ja hiilguses, kõik lihtinimesed teda teenimas, ilma vaenulikkust või muret tundmata.

Käesolev lõik annab taas kord kinnitust, et maastikumaali funktsioon oli Song’i dünastia ajal oluliselt tähtsam kui vaid ümbritseva kirjeldamine. Guo Xi üritab näidata, kuidas inimese ja looduse kosmilise ühenduse sümbolism on edasi antud maastikumaali märkide süsteemis. Autori kasutatud metafoorid, nagu mägi, mis viitab keisri võimule, ja männipuu, mis osutab muuhulgas õilsale (junzi), pole juhuslikud ning ilmuvad, nagu nägime Jing Hao Bifa ji puhul, ka teistes Hiina kunstiteoreetilistes traktaatides. Peale juba arutatud tõiga, et kunstnikud käsitlevad loodust samas

147 Ennustusluud (jiagu 甲骨 ) on suuremate koduloomade abaluude ja kilpkonna kilpide osadest valmistatud kirjatahvlid, mida kasutati Shang’i dünastia teisel poolel ja Zhou dünastia alguses rituaalsetes ennustamispraktikates. Ennustusluude peale graveeritud sõnumite näol on tegemist kõige varasemate meieni jõudnud näidistega hiina kirjasüsteemist. 148 Väljendi dangyang 當陽 levinumad tõlkevasted on “valitsema”, “troonil olema”, kuid sõnasõnalt tähendab see “pöörduma päikese poole”, mis osutab Hiina valitsejate rituaalsetele tseremooniatele, mille käigus pidi riigipea olema näoga lõuna ja päikese poole. Väljend “päikese/lõuna poole pöörduma” osutab Hiina kirjanduses eranditult keisrivõimule.

101

kontekstis eetika ja poliitika küsimustega, kinnitab see, et maastikumaali traditsioon on Hiinas tihedalt seotud keisririigi kontseptsiooniga. Maalija peamine eesmärk on Guo Xi sõnul luua võimalikult täpne representatsioon tegelikest mägedest ja vetest ning selle kaudu ühtlasi avaldada austust imperiaalsele võimule, mida mõisteti üldise maailmakorra maise väljendusvormina (Barnhart 1997: 116). Song’i dünastia monumentaalsete maastikumaalide ideoloogilisele funktsioonile osutab ka Anna Hennessey (2011: 68), kes toob välja, et tsiteeritud Guo Xi maastikukirjeldus toetab ideed, et ühiskondlik hierarhia inimeste maailmas sisaldub algselt füüsilises loodusmaailmas. Kirjeldades mäge ja taimi tähtsuse kategooriatest lähtudes, esitab Guo Xi ühtlasi oma nägemuse ühiskonna struktuurist, milles inimese koha määrab tema sotsiaalne staatus. Niiviisi on mägi, mis sümboliseerib keisrivõimu, maalil kõige prominentsem objekt, männipuud, mis, nagu nägime, osutavad kõrgete moraalsete tõekspidamistega inimestele ehk õilsatele, on siin kujutatud keisri lähikondlaste tähenduses ning muud taimed on kui lihtrahvas, kes omakorda ülikutele allub. Kogu kujutatud taimestik on mõeldud mäe kuju täiendamiseks ja selle domineeriva positsiooni väljatoomiseks, loomaks paralleeli riigivalitseja ja tema impeeriumiga. Ilmselgelt kujutab maal Guo Xi arusaamise järgi ideaalset riiki, mida valitseb tugev ja õiglane juht, keda toetavad mõistusest ja moraalist juhinduvad aadlikud ning rahvas teenib võimulolijaid “ilma vaenulikkust või muret tundmata” (wu pingling choucuo zhi tai 無憑陵愁挫之態也 ). Selle süsteemi veatu toimimise tagab aga keiser, keda siin nimetatakse suurimaks õilsate seas (da jun 大君 ), mis määrab tema suurust eelkõige moraalsest aspektist. Linquan gaozhi “Maali saladuste” (Hua jue 畫訣 ) osas annab Guo Xi praktilisi nõuandeid, kuidas maastikumaalis kompositsiooni kaudu ideed harmooniliselt toimivast ühiskonnast edasi anda (Guo 1957: 642):

山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次，近者、遠者、小者、大者，以其一境主之於此，故曰主峰，如君臣上下也。林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，雜窠、小卉、女蘿、碎石，以其一山表之於此，故曰宗老，如君子小人也。

Mägede ja vete [kategoorias] annab esmase liigenduse suur mägi, mida nimetatakse juhtivtipuks. Kui juhtivtipuga on otsustatud, tuuakse välja tähtsuselt järgmised detailid – lähedased ja kauged, väikesed ja suured – nii et ta valitseb kogu vaadet. Selletõttu teda nimetataksegi juhtivtipuks, et ta on nagu valitseja oma alamatega, nagu kõrgem madalamatega. Puude ja kivide [kategoorias] annab esmase liigenduse suur mänd, mida nimetatakse klanni vanemaks. Kui klanni vanem on paigas, tuuakse välja tähtsuselt järgmised detailid – kõiksugu taimed ja väiksemad rohud, väänkasvud ja kiviklibu – nii et kogu mäe ümbrus võtab temalt eeskuju. Selletõttu teda nimetataksegi klanni vanemaks, et ta on nagu õilis lihtinimestega.

Selle järgi määrab ka objektide suurus, asetus ning järjestus, milles neid siidikangale kantakse, maastikku valitsevat hierarhiat, mis ühtlasi imiteerib ühiskonna rangelt hierarhilist ülesehitust. Suur mägi (da shan 大山 ) valitseb maali nagu keiser valitseb oma riiki ja rahvast. Teised objektid on mõeldud keskse mäe kujutise väljatoomiseks, “nii, et kogu vaade tugineks peamisele” (yiqi yijing zhu zhi yuci 以其一境主之於此 ), ja nii, et ühiskonna aluseks olev eristus valitseja ja alamate (junchen 君臣 ) ehk kõrgema ja madalamate (shangxia 上下 ) vahel oleks selgelt näha. Teisejärguliste objektide – puude (lin 林 ) ja kivide (shi 石 ) kategoorias on aktsent suurel männil (da song 大松 ), mida, lähtudes vaimsuse ja moraali konnotatsioonidest, nimetatakse klanni vanemaks (zonglao 宗老 ). Suure männi ja väiksemate taimede ja kivide vahekord maalis osutab aga õilsa ja lihtinimeste (junzi xiaoren 君子小人 ) suhtele. Guo Xi käsitluses antropomorfsest mäest võib leida märksõnu, mis osutavad mäele kui loodusobjektile, kui inimkehale ning kui keisrivõimule, mida mõistetakse taevase korra maise

102

kehastusena. Samas, vaadates Guo Xi ja tema kaasaegsete õukonnakunstnike maale, võime täheldada, et maastiku monoliit on nende töödes murdunud ja see äärmine ruumiline täitumus ja tihedus, mis iseloomustas nende eelkäijate stiili, hakkab laiali hajuma. Arvan, et muutused maastiku ikonograafias 11.–12. sajandi kunstnike maaliloomingus osutavad muuhulgas Põhja- Song’i dünastia teisel poolel aset leidnud konkreetsetele poliitilistele protsessidele ja nende taga olevatele inimgruppidele. Et need seosed oleksid arusaadavamad, peaksin tutvustama taeva mandaadi kontseptsiooni.

3.3. Maastikumaali seos keisrivõimu ideega Et paremini mõista Song’i dünastia maastikumaali ajastuspetsiifilisi sümboolseid seoseid, peaksime lisaks kosmoloogilistele ettekujutustele käsitlema vaadeldava perioodi maaliteooriat ühes keisrivõimu kontseptsiooniga, mis aitab lahti seletada maalides sisalduvaid viiteid valitsevale korrale. Veendumuse aluseks, et dünastiate õitseng ja langemine on otseselt seotud keisri moraalsete omadustega, on taeva mandaadi (tianming 天命 ) doktriin. Taeva mandaat või taevatahe oli alates Zhou dünastia perioodist kujunema hakanud poliitilise filosoofia kontseptsioon, mis sai aluseks Hiina traditsioonilisele dünastilisele võimujärglusele ja millega legitimeeriti võimuvahetust. 11. sajandi paiku e.m.a toimunud Shang’i riigi vallutamisel zhou hõimude poolt leidis valitseva religioonisüsteemi sees aset omamoodi “ümberkorraldus”, mille käigus toimus üleminek esivanemate kultuselt abstraktsemale taeva kultusele. Selle tulemusel tekkisid taevase valitseja (tiandi 天帝 ) ja taevapoja (tianzi 天子 ) kontseptsioonid, millest esimene tähistas jumalikku ja teine – maist võimukandjat. Taeva mandaadi idee seisneb selles, et taevas, mis antud juhul esineb sakraalse jõu tähenduses, usaldab väärilisele inimesele õiguse ülemvõimule riigis, ent võib tema või koguni terve tema klanni ka sellest ilma jätta ning anda oma mandaadi väärikamale kandidaadile, juhul kui esimene ei saa riigipea kohustuste täitmisega hakkama. Idee järgi saab taeva tahet välja lugeda saadetavatest märkidest, mis peaksid rahvale mõista andma, et ta võib kõlvatu ja korrumpeerunud valitseja kukutada ning uue ja paremaga asendada. Zhou dünastia perioodi lõpu poole oli tian ming täielikult aktsepteeritud varakonfutsianismi ja moismi149 poolt, kus see sai täienduse, määrates rahvast olulise tegurina võimuvahetuse protsessis, õigustades samas ühiskonna hierarhilist ülesehitust. Selle järgi valiti kõige väärikam taevapojaks, tema valis endale moraalsetest põhimõtetest lähtudes ministreid, kes omakorda valisid endale abilisi jne, kuni tekkis hierarhiline süsteem, mille toimimise eest kandis valitseja vastutust taeva ees. Rahva roll seisnes selles, et taevas sai oma tahet väljendada muuhulgas inimeste meelsuse kaudu. Ometi ei käsitleta taeva mandaadi kontseptsiooni raames rahvast mitte niivõrd indiviidide grupina, kuivõrd “hulgamõistena” – massina, mis teeb midagi üheskoos, võimalik, et täpselt teadvustamata miks ja kuidas. Taeva mandaadi idee on kaudselt seotud “väe” (de 德 ) kontseptsiooniga. Väge mõistetakse konfutsianismis eelkõige moraalse kategooriana, teatud üllameelsusena, mida saab enesetäiustamise kaudu juurde tekitada ja ebaväärikalt käitudes, s.t inimlikkust, õiglust, kombeid ja teisi konfutsianistlikke väärtusi eirates ära kaotada. Külluslikku väge eeldatakse eelkõige valitsejatelt, sest usutakse, et nende vägi laieneb ka kõikidele alamatele ja tagab riigis harmoonia ning rahu. Laiemas plaanis sõltusid selle mõtteviisi kohaselt ka loodustingimused valitseja väest. Usuti, et moraalne valitseja tagab ka looduse õige korra ning kõiksugu loodusõnnetused, kui märgid taeva rahulolematusest, seavad riigipea vooruslikkuse kahtluse alla. Selle järgi kuulub kõige üldisemas plaanis õigus valitseda kõrgema moraaliga inimestele ja moraalipõhimõtetest taganemine päädib taeva soosingust ilma jäämisega. Niiviisi langeb taeva mandaat ideaalis osaks “väekaimale” inimesele, mis sugugi ei tähenda, et teda ei ole võimalik troonilt kukutada või taeva tahtele vastu minnes kuidagi muudmoodi võimult tõrjuda.

149 Moism on sõdivate riikide ajastul tegutsenud õpetaja Mozi 墨子 (ca 470–ca 391 e.m.a) järgijate koolkond.

103

Konfutsiuse “Vestetes ja vestlustes” (20:3) mõistetakse taeva mandaadi põhimõtte eiramist tõsise puudusena, mis takistab valitsejal õilsaks saamist, õõnestab tema võimu, kuna viib kommetest kaugenemise ning lõppkokkuvõttes ka oma rahvast võõrandumiseni:

“ta ei mõista taevatahet ei ole õilis ta ei mõista kombeid ei püsi jalul ta ei mõista sõnu ei mõista inimesi”150

Sellises tõlgenduses sobib tian ming suurepäraselt täiendama Konfutsiuse eetika teisi aspekte, kuna õigus võimule ei tulene siin inimese päritolust, vaid sõltub tema võimest mõista taeva tahet, esivanemate kombeid ning sõnu, mis aitavad tal aru saada inimestest, nende muredest ja ootustest. Kuna valitseja ei puutunud rangelt hierarhilises ühiskonnas tavainimestega kokku, oli pea ainus viis nende elu-olust aimu saada rahva poeetilise loomingu kaudu. Konfutsius ise pidas rahvapärimust äärmiselt oluliseks, millest annab tunnistuse väidetavalt151 õpetaja enda koostatud “Laulukaanon” (Shijing 詩經 )152, kuhu on koondatud 305 rahvalaulu teksti, mida Konfutsius olevat välja selekteerinud ligi 3000-st. Traditsioonilise väite kohaselt juhindus konfutsianismi rajaja teose kokku panemisel laulude didaktilisest väärtusest ning kasutas Shijing’i tutvustamaks moraalse enesetäiustamise põhimõtteid ja meetodeid, mida ta ise enda eeskujul soovis ellu rakendada (Riegel 2001: 98). “Keskmise tavalise” (Zhong yong 中庸 )153 seitsmeteistkümnendas lõigus tsiteeritud koht “Laulukaanonist” pakub taeva mandaadi teooriale põhjalikuma seletuse:

“armastusväärne õnnelik õilis kirgas kirgas hüva vägi meeldib rahvale meeldib inimestele aujärje saab taeva käest toe ja abi taevatahte taeva käest

150 See lõik “Vestetest ja vestlustest” (Bu zhi ming, wuyi wei junzi ye. Bu zhi li, wuyi li ye. Bu zhi yan, wuyi zhiren ye. 不知命，無以為君子也。不知禮，無以立也。不知言，無以知人也。 ) (LY 2006) on antud Linnart Mälli tõlkes (vt Konfutsius 2009: 281). 151 Traditsiooniliselt on kombeks pidada Konfutsiust “Laulukaanoni” koostajaks, kuid paljud konfutsianismi uurijad seavad selle väite kahtluse alla. Teiste seas näiteks Ameerika õpetlane Michael Nylan, kes märkis, et osad Shijing’i tekstid võisid eksisteerida Konfutsiuse eluajal suulises vormis, kuid on vähetõenäoline, et enne kaanoniks ühendamist võis eksisteerida kirjalik antoloogia versioon (Nylan 2014: 73). 152 “Laulukaanon” on üks konfutsianistliku “Viiskaanoni” viiest teosest, mis koosneb rahvalaulude tekstidest, mis on pärit ajavahemikust 11.–7. sajandist e.m.a. “Vestetes ja vestlustes” on Konfutsiusele omistatud üleskutse ammutada “Laulukaanonist” teadmisi ühiskonna ja inimloomuse kohta. 153 “Keskmine tavaline” kuulub konfutsianistliku kaanoni “Nelikraamatu” juurde. Teksti autorsus omistatakse Konfutsiuse lapselaps Zisi’le 子思 , kes elas 5. sajandil e.m.a. “Keskmine tavaline” koondab Konfutsiuse õpetust, keskendudes peamiste kategooriate, nagu kulg, vägi, inimlikkus jt seletamisele. See oli üks nendest teostest, mis avaldas suurt mõju kulgemisõpetuse kujunemisele.

104

ikka ja jälle”154

Saame Shijing’ist kinnituse, et moraalsus ja õilsa staatus on taevatahte kontekstis proportsionaalselt seotud. Kõrgema heakskiidu saab valitseja, kel on väge küllaga, kuna ta ei sea oma isiklikke huve inimeste huvidest ette, siis on tema rahvas oma eluga rahul. Ja vastupidi – kidur vägi ei taga rahva heaolu ning annab õiguse valitseja maha võtmiseks. “Viisikkaanoni” tekstide ja hilisemate ajalookroonikate andmetel jääb taevatahte täitmine sel juhul rahva ülesandeks. Taevas, nagu usuti, saadab omalt poolt inimestele märke sellest, et valitseja vajab välja vahetamist. Viimaste seas võivad olla loodusõnnetused, taevaoomenid – erilised planeetide seisud, komeetide ilmumine, hävitavad sõjad, näljahädad ja epideemiad. Tulles tagasi Song’i dünastia juurde, võib kulgemisõpetlaste huvi taeva mandaadi kontseptsiooni vastu seletada sooviga leida lahendus nende ajal tekkinud julgeolekusituatsioonile ning ideoloogilisele pendeldamisele valitsuses, mis selles kontekstis viis paratamatult tähelepanu riigi institutsioonide ja otseselt keisri pädevuse küsimusele. Vastavalt oma ajastu suunitlusele otsiti vastuseid kanoonilistest tekstidest, nagu “Muutuste raamat”, “Vesteid ja vestlusi” jt. Võimalik, et just pideva ohu tõttu langeda võõrvõimu alla leidsid Song’i haritlaste seas levinud rahvuslikud meeleolud väljenduse minevikuväärtuste ülistamises. Möödunud aegade imetlus paistab eriti silma varasemate kulgemisõpetlaste seas, nagu Zhou Dunyi ja Zhang Zai, kes väitsid, et Hiina kultuuri alustalaks on vanad väärtused ning et riigi õitseng tuleneb moraalsest ja kõlbelisest juhtimisest. Ajaloolaste On-cho Ng’i ja Edward Wang’i sõnul: “Kultuuris väljendus iidsete tarkade kulg (dao) ja Hiina normatiivne traditsioon, juurdepääs millele oli võimalik läbi klassikalise keele ja kirjanduse, eelkõige vanas stiilis (guwen 古文 ) kirjatööde, isikliku moraali kasvatamise ning korra taastamise riiklikes institutsioonides andekate ja kõlbeliste meeste ametisse määramise kaudu” (2005, 139). Ng ja Wang toovad välja, et samasugune hoiak valitses ka tolle ajastu kirjanduses ja kunstis. Usun, et mineviku tarkade dao propageerimise eesmärk oli avaldada moraliseerivat mõju valitsusele ja eriti keisrile, kes üldise arvamuse kohaselt vastutas riigi turvalisuse ja heaolu eest. Nagu märgib Wing-tsit Chan oma kommentaaris Konfutsiuse Lunyu’le (1973, 23), mõistsid konfutsiaanid enne Tang’i dünastiat taeva mandaadi all eelkõige jumalikku seadust, millest sõltus inimeste elukäik ning ühiskondliku moraali tase, kuid neokonfutsianismi ilmumisega, eelkõige Zhu Xi nägemuses, hakkas see määrama “taeva (kui looduse korra)155 avaldumist asjades, mis teeb asju sellisteks, nagu nad on”. Chan eristab religioosset ja filosoofilist vaadet tian ming’i kontseptsioonile, osutades, et esimesel juhul viitab see saatusele või jumala tahtele ning teisel juhul eeldab eetilisest aspektist juhindumist. Kuigi Chan ei seleta oma mõttekäiku täpsemalt lahti, eristas ta ilmselt inimfaktori põhjal kaht käsitlust, religioosset ja filosoofilist, millest viimane eeldab inimese algatuslikkust. Allpool üritan seda näidetega lahti seletada. Pärast kuuskümmend aastat kestnud viie dünastia perioodi, mil võim jõudis vahetuda koguni viiel korral, olid Tze-ki Hon’i sõnul Põhja-Song’i dünastia keisrid ja suur osa riigistruktuurides teeninud kõrgeid ametnikke veendunud, et inimeste toimingud olid ette määratud ning parim, mida inimesed said teha, oli kõigest taevatahte (tian ming) järgimine (Hon 2005: 59). Taeva mandaadiga põhjendati Põhja-Song’i dünastia valitsemisaja alguses keisrite troonile asumist ja nende riikliku tähtsusega otsuseid. Selline fatalistlik arusaam taevatahtest eeldas passiivset allumist ja olukorraga leppimist. Ometi oli juba sel varajasel etapil erandlikke vaatenurki, mis esitasid väljakutse üldisele arvamusele.

154 Lõik “Keskmisest tavalisest” (Jiale junzi, xianxian ling de! Yimin yiren, shoulu yutian. Baoyou ming zhi, zi tian shen zhi! 嘉樂君子，憲憲令德！宜民宜人，受祿于天。保佑命之，自天申之！ ) (ZY 2006) on antud Linnart Mälli tõlkes (Konfutsius 2009: 298). 155 Ülalpool viidatud Wing-tsit Chan’i raamatu inglisekeelses versioonis kasutatakse mõiste “taevas” (tian 天 ) tõlkevastena mõistet Nature (“loomus”, “loodus”). Chan’i käsitluses mõtlevad Vana-Hiina autorid selle all taevast kui jumalikku alget ja reguleerivat jõudu, mis juhib nii füüsilist maailma kui inimühiskonda.

105

Song’i dünastia haritlaste varasemasse põlvkonda kuulunud Hu Yuan 胡瑗 (993–1059), kes kehastas Hon’i sõnul täpselt oma aja vaimu (ilmselt on siin mõeldud kujunemisjärgus olnud kulgemisõpetust), kuna võttis aktiivselt osa uute valitsusstruktuuride rajamisest ja uskus siiralt, et õpetlasametnikel on keisri kõrval kandev roll riigi juhtimises (Hon 2005: 10), otsis nagu paljud tema ajal, oma veendumustele kinnitust Yijing’ist. Hu Yuan arvas, et kuigi inimesi mõjutab suurel määral ühiskond, võivad nad sellegipoolest võtta aktiivselt osa oma elu kujundamisest. Enamgi veel, ta uskus, et olles osa kõiksusest, saab inimene sotsiaalpoliitilise tegevuse kaudu täita oma kõiksuse juurde kuuluvusest tingitud missiooni (Hon 2005: 58). Sarnaselt Hu Yuan’iga sidus tema kaasaegne kulgemisõpetlane Ouyang Xiu “Muutuste raamatut” eetika ja poliitika valdkondadega, pidades seda Konfutsiuse ühiskonnaõpetuse täiendavaks teoseks ning vaidles vastu üldlevinud seisukohale, mille järgi pidid ametnikud ühiskondliku ja poliitilise korra säilitamiseks keisri otsuseid küsimusi esitamata aktsepteerima. Ouyang Xiu arvas, et kui keiser tegi vigu, oli ametnike kohus kogu rahva nimel nendele osutada, ja kui keiser ei võtnud ettepanekuid kuulda, eiras ta sellega rahva vajadusi ning ametnikel oli sel juhul õigus keisrile vastu astuda ning koguni ta võimult tõugata. Ouyang Xiu luges “Muutuste raamatu” “Kümnest tiivast”, heksagrammide seletustest (tuan 彖 ), et 49. heksagramm “muutus” (ge 革 ), täpsemalt selle kommentaari juurde kuuluv fraas “järgida taevast ja reageerida inimeste [vajadustele]” (shun hu tian er ying hu ren 順乎天而應乎人 ) (Štšutski 1997: 577) tähendab rahvaülestõusu, mis tema meelest oli õigustatud juhul, kui valitseja lähtus oma isiklikest huvidest ning viis riigi, ühiskonna ja poliitika balansist välja (Hon 2005: 75). Kui Hu Yuan ja Ouyang Xiu omistasid ametnikele kõrget rolli riigi juhtimises, pidasid nad silmas mitte niivõrd nende ühiskondlikku staatust, kuivõrd nende haridustasemest ja väärtushinnangutest tingitud kohustusi. Järgmise põlvkonna Põhja-Song’i dünastia kulgemisõpetlased pöörasid seoses taeva mandaadi teooriaga tähelepanu keisri isiklikele omadustele. Cheng Hao märkis ühes tekstis, mis on võetud tema ja ta venna Cheng Yi kogusse “Postuumselt valitud teosed” (Yishu 遺書 ) inimloomuse kohta, et taeva mandaadile allumine ja sellest juhindumine eeldab kulgu (dao) ning kulgu järgida ja kultiveerida saab omakorda haridusega (Chan [1963] 1973: 528). Cheng Hao toob taeva mandaadi väärilise valitseja näiteks legendaarse keisri Shun’i 舜 156, kelle riigijuhiks saamine oli tänu taeva soosingule mingis mõttes iseenesestmõistetav (ibid., 529) ja põhjendatud sellega, et ta vastas eeldatavatele moraalsetele tingimustele. Hiljem, Lõuna-Song’i dünastia ajal, seletas Zhu Xi neid Cheng Hao sõnu nii, et Shun’i näide tähendab seda, et ainult õndsa (shengren 聖人 ) staatusesse tõusnud inimene vastab täielikult kõikidele kriteeriumitele, kuna taeva soosingut ei võideta mitte iseka käitumise ja kavalustega, vaid saadakse enesetäiustamise kaudu (ibid., 599). Zhu Xi vaateid arendas veel sajandeid hiljem edasi Ming’i ja Qing’i dünastia ajal elanud neokonfutsianistlik õpetlane Wang Fuzhi 王夫之 (1619–1692), kes osutas vajadusele võtta arvesse maailma kalduvust pidevalt muutuda. Taeva mandaat ei ole selle järgi üksnes inimese sünnipärast tingitud õigus, vaid eluaegne protsess, mida käivitab püüd täiuslikkuse poole ja mis on aluseks konfutsianismis kõrgelt hinnatud omadustele, nagu inimlikkus (ren), kohasus (yi), kombed (li) ja tarkus (zhi).157 (ibid., 699). Nagu välja tõin, on taeva mandaadi teooria järgi selge märk sellest, et valitseja ei saa oma ülesannetega hakkama, kui riiki laastavad loodusõnnetused ja võõramaalaste sissetungid. Song’i dünastia ajaloolane ning Wang Anshi reformide tuline vastane – konservatiivide leeri juhtfiguure Sima Guang – väitis oma teoses “Üldised nõuanded abiks juhile” (Zizhi tongjian 資治通鑑 ), et valitsemise kulg sõltub valitseja moraalsetest omadustest ning et oma eesmärke paremini ellu

156 Keiser Shun (Di Shun 帝舜 ) on üks Hiina eespool mainitud legendaarsetest esiisadest – “kolm valitsejat ja viis keisrit” (san huang wu di 三皇五帝 ), kes suulise pärimuse järgi valitsesid riiki 3.–2. aastatuhande vahemikus (vt viide 142). Legendaarsete valitsejate aega käsitletakse konfutsianismis mütoloogilise kuldajastuna, viidates rahva esiisade kõrgetele moraalsetele omadustele ja tõekspidamistele, mida kaanoni tekstides tihti tuuakse eeskujuks tegelikele riigijuhtidele. 157 Wang nimetab siin nelja viiest konfutsianistlikust väärtusest “viis püsivust” (wu chang 五常 ). Paljudes nimekirjades figureerib ka usaldus (xin 信 ), mida siin ei ole mainitud. Arvatavasti lähtus autor hoopis teisest neljatisest loogikast.

106

rakendada, peab valitsejal olema kolm väge (sande 三德 ): inimlikkus (ren 仁 ); võimekus (ming 明 ) ja võimsus (wu 武 ). Sima Guang ütleb teoses Wenzheng gong zhuan jia ji 文正公傳家集 : “Kui valitsejal on kõik kolm – inimlikkus, võimekus ja võimsus, siis riigis valitseb kord. Kui üks neist puudub, siis on riik nõrk. Kui kaks puuduvad, siis on riik ohus ning kui kolmest pole ühtegi, siis riik hukkub (Ren, ming, wu san zhe jianbei, guojia dazhi. Que yize shuai, que erze wei, sanzhe jieque ze wang. 仁、明、武三者兼備，國家大治。缺一則衰，缺二則危，三者皆缺則亡。 ) (vt Ng, Wang 2005: 151). Siit võib välja lugeda selget muret riigi saatuse pärast ning kaudset osutamist keiser Shenzong’ile seoses Wang Anshi “Uue poliitika” programmi rakendamisega, mis kulgemisõpetlase meelest kujutas endast ohtu Hiina majanduslikule ja riiklikule julgeolekule. Arendades edasi peatüki kahes esimeses osas väljendatud ideed, et Hiina maastikumaalidel kujutatud looduse vormid ja rütmid võivad teatud ulatuses kajastada ka tendentse, mis leidsid aset kunstniku kaasaegses ühiskonnas, tahaksin siinkohal pöörduda tagasi Song’i dünastia maastikumaali teema juurde. Nägime, et ajastu kunstiteoorias domineeris vaatenurk, kus samad kosmoloogilised seadused kehtivad nii inimese kui ka loodus- ja sotsiaalpoliitiliste nähtuste puhul. Nõnda – analüüsides loodusnähtuste omadusi – üritasid Song’i dünastia maalijad tõmmata paralleeli inimühiskonnas ja üksikindiviidi tasandil toimuvate protsessidega. Selle järgi ei ole kujutatud maastik kõigest loodusvaade, vaid peaks kajastama ka inimeste maailmas toimuvat. Kaunis panoraamvaade mägede ja vetega võib vaatleja jaoks sisaldada kolme tähenduse tasandit: esimene kujutab loodust, mis maalijat ümbritseb ja millesse ta kuulub; teine tasand viitab ühiskonnale, milles ta elab ning kolmas on inimese mikrotasand, tema isiklikud mõtted ja emotsioonid. 158 Kunstnike ja kunstiuurijate jaoks on need kolm tasandit (kosmoloogiline, sotsiaalpoliitiline ja isiklik) üksteisest lahutamatud, mis tähendab, et maalijal ei ole võimalik ühtegi neist kajastamata jätta.

3.4. Murenevad maastikud Eeldades, et Põhja-Song’i dünastia kunstnikud jagasid kulgemisõpetlaste vaadet, mille kohaselt pärineb kultuur iidsetest aegadest ja on kooskõlas asjade loomuliku kuluga, võib täheldada, et hoolimata mõnedest stiilierinevustest on enamikul varasematel Põhja-Song’i meistrite maastikel esiplaanil silmatorkav massiivne mägi. Nagu eespool märgitud, ei osuta mäe kujutis mitte üksnes loodusobjektile endale, vaid viitab ka keisrivõimule. Selles valguses võib oletada, et dünastia valitsemisaja alguses uskusid maalijad (või tahtsid uskuda), et nende keisritel olid olemas riigi turvalisuse tagamiseks vajalikud moraalsed omadused ja peale laastavat killustatuse ja sõdade perioodi on taas saabunud rahu, stabiilsuse ja majandusliku heaolu aeg. Põhja-Song’i dünastia lõpuks toimus shanshui maalides teatud kompositsiooniline nihe. Näib, et 11.–12. sajandite vahetusel kipuvad kunstnikud vältima monoliitsete mägede kujutamist, eelistades luua objektide vahele suuremaid distantse, katsetada uduloori efekti ning ebaühtlaste kontuuridega. Tänu sellele on range sümmeetria ja suursugusus, mille poolest paistsid silma Jing Hao, Guan Tong’i, Fan Kuan’i jt tööd, hilisemate maalijate maastikest kadunud ning kompositsioonilistest erinevustest tingituna valitseb Põhja-Song’i dünastia aja lõpupoole loodud maastikke hoopis teine meeleolu. Yi-Fu Tuan kinnitab, et “sedamööda, kuidas ühiskond ja kultuur arenevad, võib ka suhtumine keskkonda aja jooksul muutuda ja isegi vastupidiseks pöörduda” (1990: 75). Kunstnikud kasutavad sümboolsete suhete võrgustiku loomiseks üksikuid valitud kujundeid ja kuigi püsisümbolite valik on Hiina maastikumaali puhul enamasti väga piiratud ja muutumatu, võib sõnum varieeruda sõltuvalt kujundite paigutusest ja vormi valikust. Kuigi maalijal ei olnud täielikku vabadust valida, milliseid objekte kujutada (kohustuslikud elemendid pidid tingimata esindatud olema), andis tema isiklik tõlgendus püsivatest visuaalsetest vormidest siiski võimaluse individuaalseks lähenemiseks. Ta sai muuta oma maali sisu, rõhutades ühe objekti asemel teist või asendades püsisümbolid nende semantiliste ekvivalentidega, näiteks kujutades monoliitse mäe asemel lagunevat rahnu, kõrgelt langeva veejoa asemel õhus hõljuvat udu või tugeva lehtes puu asemel raagus oksa.

158 James Cahill näitas, et varasemal ajal pandi kunstis rohkem rõhku kunstniku moraalsetele omadustele ning alates Põhja-Song’i dünastia ajast hakati eeldama, et maal peaks saama edasi anda väärt inimese mõtteid ja tundeid (1960: 122–123).

107

Mitmeid Song’i dünastia meistriteoseid uurides võime näha, et tõepoolest, toimusid 11. ja 12. sajandi vahemikul akadeemilises monumentaalses maastikumaali žanris olulised muutused. Eelmises peatükis vaadeldud Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (joonis 12) on hea näide uuest pöördest inimeste keskkonnatajus. Peale eelmises peatükis luubi alla võetud tehniliste uuenduste paistab maalitöö silma varasemaga võrreldes muutunud ruumi ja vormi käsitluse poolest, tänu millele maastiku keskne mägi ei jäta staatilist ja stabiilset muljet. On pakutud, et Guo Xi maalis “Varakevade” reaktsioonina keiser Shenzong’i valitsemisajal alanud riigireformidele. Viidates Foong Leong Ping’i esitatud hüpoteesile, 159 osutab Anna Hennessey võimalusele, et Zaochun oli mõeldud nii keisrivõimu kui ka juhtivminister Wang Anshi algatatud ja keisri poolt heaks kiidetud Uue poliitika sümboolse manifestatsioonina (Hennessey 2011: 86), näitamaks keisririigi jätkusuutlikkust. Fakt on aga see, et keiser Shenzong ise ei olnud oma reformimeelsuses järjekindel ning oma valitsemisaja jooksul kaldus korduvalt Wang Anshi’ga opositsioonis olnud kulgemisõpetlaste grupi poole.160 Ei tundu olevat juhus, et Guo Xi, kes elas reformide ajal ja pidi valitsuses toimunud ideoloogilise võitlusega mitte vaid kuulu järgi tuttav olema, tõi oma hiilgavaimas loodusmaalis välja justnimelt muutuse aspekti. Tema jaoks ei seostu keisriga mitte kindel tsitadelli meenutav mägi, vaid vana murenemine ja uue tärkamine, mida kehastab kogu tema kujutatud maastik. Põhja-Song’i dünastia teises pooles olid kõige prominentsemad figuurid maastikukunstis Guo Xi kõrval maalijad Xu Daoning 許道寧 (ca 970–1051/53), Wang Shen 王詵 (ca 1036–1093) ja Li Tang 李唐 (ca 1050–1130). Kuigi kõik kolm meistrit esindavad keiserliku õukonna maalitraditsiooni ning kuuluvad kahtlemata monumentaalse maastiku žanri eestvedajate hulka, leiame nende töid vaadates siiski olulisi erinevusi nende ligi sajand varem tegutsenud eelkäijate loominguga. Eelkõige väljendub uus lähenemine teistsuguses kompositsioonilises lahenduses. Xu Daoning, kes väidetavalt alustas oma maalijakarjääri Li Cheng’i töid imiteerides, kuid arendas oma stiili edasi isikupäraseks, oli küpses eas tuntud ekstsentrilise elustiili ja joomiselembuse poolest. Tema maalimismaneeri puhul oli määravaks hetkeinspiratsioon (Barnhart 1997: 119), mis võib osutada kunstniku budistlikele veendumustele. Uudne lähenemine mägede ja vete maalimisele ilmneb täiel määral Xu Daoning’i praegu Kansase Nelson-Atkinsi muuseumi kollektsiooni kuuluva maali “Kalapaadid sügisjõel” (Qiujiang yuting 秋江漁艇 ) (joonis 17) puhul, mis kujutab kidura taimestikuga sügismaastikku. Kunstniku ruumikäsitlus – avara vaate teatud kihilisus – meenutab Li Cheng’i stiili, kuid Xu Daoning’i töö paistab eelkäijaga võrreldes silma erilise kerguse poolest. Jääb mulje, et sihvakad ja siledad mäed oleks justkui uduvinest kuju võtnud ja näivad pigem õhus hõljuvat kui kindlalt maa peal seisvat. Suurem aktsent on maali keskosas, kus keskne mäe kuju on tihedam, samal ajal jääb külgedele kõigest õhkõrn kontuur, mis kohati täielikult lahustub, võimendades õhulisuse efekti veelgi (joonis 18). Xu Daoning’i hilisem kaasaegne oli sõdalassuguvõsast pärit luuletaja, õpetlane, kalligraaf ja maalimeister Wang Shen, kes oli kulgemisõpetlase Su Shi sõber ning keiser Huizong’i hõimlane. Wang Shen oli päritolu ja ametitegevuse kaudu tihedalt seotud keisriõukonna elu ja traditsioonidega, ent kaasatuna Wang Anshi reformidega seotud poliitilistesse intriigidesse oli õukonnast pagendatud ja veetis aastaid eksiilis (Barnhart 1997: 125). Tema tuntuim maal on “Kerge lumi kalurikülal” (Yucun xiaoxue 漁村小雪 ) (ca 1085) (joonis 19). Wang Shen’i mägede ja puude vormilistes lahendustes tunneb eksimatult ära tugevat Guo Xi mõju. Kuid erinevalt oma eeskujust organiseerib Wang Shen maastikku kompositsiooniliselt üpris erinevalt. Ta võis olla üheks esimestest õukonna taustaga selle žanri viljelejatest, kes taganes Põhja-Song’i algusetapile omasest sümmeetrilise ülesehituse taotlusest, nihutades kõik olulisemad maastikuelemendid maali ühele poole ja jättes teise poole peaaegu tühjaks, kõigest visandades avaras kaugvaates silmapiiri taha kaduvaid lamedaid mägesid. Maali keskne kujund ei ole harjumuspäraselt suur kalju, vaid

159 Anna Hennessey viitab Foong Leong Ping’i 2006. aastal Princetoni Ülikoolis kaitstud doktoriväitekirjale Monumental and Intimate Landscape by Guo Xi. 160 Mitte vähetähtsat rolli sisepoliitilistes heitlustes mängis keisri ema leskkeisrinna Gao (Gao taihou 高太后 (1032–1093)), kes järjekindlalt toetas konservatiivide tiiba nende võitluses Wang Anshi projektide vastu. Keisrinna Gao õhutusel Shenzong tagandas kahel korral Wang Anshi õukonnast (1074 ja 1076), võttes ta ka juhtiva ministri ametist maha (Korobova 2012: 19).

108

selle küljes kasvav jõuline männipuu, mis nagu teame, osutab konfutsianistliku moraalsuse kehastavale õilsa kujule (joonis 20). Lisaks sellele võis Richard Barnharti väitel see teos olla esimene maastikumaal, kus on kujutatud õpetlast mägede ja vete keskel uitamas (1997: 125) (joonis 21). See trend muutub valdavaks Lõuna-Song’i dünastia ajal, kui süstematiseeritud kulgemisõpetusest saab impeeriumi juhtiv ideoloogia. Olles teadlik maastikumaali elementide sümboolsetest seostest, võib oletada, et uudne kompositsiooniline lahendus esitas Wang Shen’i töödes alternatiivse vaate keiserlikule võimule. Mitte ilmtingimata kriitilise – selleks oli lojaalsuse küsimus konfutsianistlike õpetlaste seas liiga üheselt võetav –, kuid sellise, mis lubas läheneda võimuinstitutsioonile mõningase distantsiga ning vastanduda sellele läbi aktsendi nihutamise riigivalitsejat tähistavalt mäelt teistele maastikuobjektidele. Samuti andes objektidega täitmata vabale pinnale võrdse staatuse maalil kujutatud mäe kujuga, viib eksiilis olev kunstnik, võimalik et alateadlikult, ka maali vaataja keisriõukonnast eemale. Niiviisi omandab tühjus maastiku hierarhilises struktuuris mäega võrdset kaalu – tendents, mis muutub valdavaks Lõuna-Song’i dünastia kunstnike maaliloomingus. Keiser Huizong’i Hanlin’i akadeemia (Hanlin yuan 翰林院 )161 liikme Li Tang’i (1050–1130) töödes võib samuti märgata üleminekut Põhja-Song’i maalimeistrite eemalolevast suursugususest Lõuna-Song’i kunstnikke iseloomustavale peenele tundelisusele. Võimalik, et ükski Li Tang’i töödest ei ole tänaseni säilinud ja tema stiili annab kataloogides sisalduvate kirjelduste järgi kõige paremini edasi lehvik-maal “Tuhanded puud kummalistel mäetippudel” (Qifeng wanmu 奇峰萬木 ) (joonis 22), mille autorsus ei ole siiski täielikult kindlaks tehtud. Sellel pildil kujutatud mäed on vähem aukartustäratavad kui maastikumaali meistrite töödes Põhja-Song’i dünastia alguses. Kunstnik keskendub väiksematele detailidele ja jätab tausta peaaegu puutumata. See tendents süveneb veelgi järgmiste maalijate põlvkondade puhul. Lõuna- Song’i dünastia aegne kunstiteoreetik Li Chengsou 李澄叟 (1150–1221) andis Li Tang’i kunstile kõige kõrgema hinnangu, tuues oma teoses “Maastiku maalimise saladused” (Hua shanshui jue 畫山水訣 ) eelistena välja kunstniku avatuma ruumilise lahenduse ja “tühjusele” (xu 虛 ) tähendusliku elemendi staatuse andmise (Li 1957: 622):

李先生畫落墨蒼硬，辟綽簡徑，謂之實裏有虛。

Meister Li maalidel tušikasutus on kindel ja tihke, ruumikäsitlus lihtne ja sirgjooneline, võib öelda, et [maali] olemus sisaldab tühjust.

Li Tang’i loomingulise aktiivsuse periood langeb keiser Huizong’i valitsemisajale. Huizong’i isiku ja tegevuse kohta on meieni jõudnud väga vastakad hinnangud. Shenzong’i üheteistkümnenda pojana oli tulevase keisri Huizong’i saamine järgmiseks valitsejaks väga vähetõenäoline, mistõttu ta pühendus noorena klassikalise kirjanduse uurimisele ning kaunitele kunstidele. Kui ta kõige kiuste siiski troonile tõusis, ei olnud ta riigijuhi ametiga kaasnevaks vastutuseks valmis ning oli osade hilisemate ajaloolaste hinnangul vastutav impeeriumit tabanud valitsus- ja majanduskriisi ning lõpuks ka riigi põhjaalade kaotamise eest tšurtšeni Jin’i dünastiale (Barnhart 1997: 121). Kuigi Huizong võttis oma eelkäijatega võrreldes maalikunsti edendamisest tunduvalt aktiivsemalt osa, on tema valitsusajast alates märgata Põhja-Song’i dünastia maalikunsti krooninud monumentaalse maastiku järkjärgulist tahaplaanile jäämist. Sellest annab tunnistust ka Deng Chun’i välja toodud fakt, et Huizong, kes oli ise märkimisväärselt hea maalija, eelistas töötada eranditult “linnu-lille” žanris, ehk nagu autor märkis oma traktaadi “Maalist. Jätkuvalt” (Hua ji 畫繼 ) (ca 1167) esimeses peatükis – “pööras ainult karvastele ja sulelistele erilist tähelepanu” (du yu lingmao you wei zhuyi 獨於翎毛尤為注意 ) (Deng 1983: 505).

161 Song’i dünastia keiser Huizong’i (valitses 1100–1126) asutatud Hanlin’i maali ja kalligraafia akadeemia (Hanlin shuhua yuan 翰林書畫院 ), kus tegutsesid tolle aja silmapaistvaimad õukonnamaalijad.

109

Üritasin näidata, et eelpool kirjeldatud nihked monumentaalse maastikumaali ikonograafias on muutunud suhtumise kõrval loodusvaatlusesse ja -kujutamisse, seotud ka riigis valitseva poliitilise olukorra ning kaudselt ka konkreetsete ajalooliste sündmuste ja isikutega. Paljuski on nimetatud muutused põimitud kulgemisõpetlaste grupi aina kasvava mõjuvõimuga ning neokonfutsianistide propageeritud ideoloogia laiema levikuga ühiskonnas. Järgmises peatükis tuleb vaatluse alla kulgemisõpetlaste ringkondadest välja kasvanud õpetlaste shiren maalistiil ja selle mõju keiserliku õukonna maastikukunsti traditsioonile.

4. PÕHJA-SONG’I DÜNASTIA ÕPETLASTE MAALIKOOLKOND JA SELLE MÕJU HILISEMALE MAASTIKU KUJUTAMISE TRADITSIOONILE Siinses doktoritöös on korduvalt juttu olnud õpetlaskunsti ja õukonna kunsti koolkondade vastandusest. Selguse huvides käesolevas peatükis vaadeldavate õpetlasmaali aspektide suhtes vajaks see poleemiline teema veidi paremat piiritlemist. Susan Bushi raamatus “Hiina õpetlaste maalikäsitlusi” (Chinese Literati on Painting) määratakse õpetlaste maalikoolkonda kahe kõige mõjukama esindaja, Su Shi ja Dong Qichang’i 董其昌 (1555–1636) järgi, kelle professionaalne tegevus ja ideoloogilised veendumused said koolkonna maailmavaateliseks aluseks ning ühtlasi tähistasid vastavalt selle algust ja lõppu (1971: 1). Su Shi oli esimene, kes tegi juttu õpetlaste harrastuskorras kujunenud erilisest maalistiilist kui iseseisvast kunstivoolust. Ming’i dünastia ajal elanud Dong Qichang, kes harrastas mineviku õpetlasmaalijate maneeris monokroomsete maastike maalimist (Sullivan 2008: 241), esitas oma eelistatud stiili teistele etaloniks. Tema klassifikatsioon, milles Dong’i terminoloogias tõstetakse “kirjameeste maalikoolkond” (wenren hua 文人畫 )162 õukondade juures tegutsenud elukutselistest maalijatest selgelt ette, määras kogu Hiina hilisema kunstiteaduse duaalset iseloomu. Dong Qichang eristas alates Tang’i dünastiast kuni oma kaasajani nn lõuna ja põhja koolkonda163. Esimesse paigutas ta kirjameeste stiilis töötanud kunstnikud alates Tang’i dünastia Wang Wei’st 王維 (966–759), teise aga tema meelest akadeemilise õukonnamaali põhimõtteid järginud maalijad, nagu maastiku sini- rohelist stiili (qinglü shanshui 青綠山水 )164 viljelenud Li Sixun 李思訓 (651–716) ja väidetavalt tema liini järginud hilisemad meistrid. Dong Qichang’i teooria domineeris Hiina kunstiteaduses enam kui 300 aasta vältel ja kuigi klassifikatsioonis ilmnes aja jooksul küsitavusi ja vastuolusid, arvestatakse sellega palju ka tänapäeval. Dong Qichang’i teoseid “Maalimise mõte” (Huazhi 畫旨 ), “Maali silm” (Huayan 畫眼 ) ja “Märkmeid mõtluse ja maalimise toast” (Huachanshi suibi 畫禪室隨筆 ), kus mainitud teooria formuleeritakse, on palju uuritud ja tõlgendatud. See on andnud pinnase uute klassifikatsioonide tekkeks, mis, vaatamata autorite soovile vaidlustada ühte või teist aspekti, kipuvad paraku olema sama kategoorilised kui Dong Qichang’i põhja-lõuna vastandus, ning on võimetud osutama selles sisalduvatele vastuoludele.165 Üks vasturääkivusi on see, et Dong üritas liigendada maastikumaalijaid, lähtudes nii nende sotsiaalsest staatusest kui maalistiili

162 Varasemas Song’i dünastia terminoloogias tähistas koolkonda sõnaühend shiren hua 士人畫 – “õpetlaste maal”, mille väidetavalt võttis kasutusele Su Shi. Alates Ming’i dünastiast läks käibele ekvivalentne termin wenren hua 文人畫 – “kirjameeste maal”, mida esmakordselt kasutas Dong Qichang, määratlemaks Tang’i dünastia kunstnik ja luuletaja Wang Wei järgijate liini. 163 Põhja ja lõuna maalikoolkondade nimetused ei ole tuletatud geograafiliselt, vaid osutavad kahele chan 禪 budismi suunale, mille õpetuste aluseks oli vastavalt järkjärguline ja momentaalne kirgastumine. Selle järgi paigutas Dong Qichang põhja maalikoolkonda professionaalseid maastikumaalijad, kes tema meelest saavutasid meisterlikkuse pika harjutamise protsessi tulemusena ja lõuna koolkonda maaliharrastajad, kes ei maalinud äraelamiseks, vaid oma lõbuks, ja saavutasid kõrge taseme eelkõige tänu kaasasündinud andekusele (Bush 1971: 159). 164 Sini-roheline stiil maastiku kujutamises, mida kunstiteoorias nimetatakse ka “arhailiseks stiiliks” (gufa 古法 ), kujunes Hiinas Tang’i dünastia ajal ja oli esmakordselt määratletud samas stiilis maalinud Li Sixuni poolt. Stiili eriliseks tunnuseks on domineerivad sinised ja rohelised toonid, mida varasemal perioodil saadi teatud mineraalide pulbrist. 165 Dong Qichang’i teooria tõlgendamistraditsiooni kujunemisest ja hargnemisest vt Susan Bush “The Chinese Literati on Painting: Su Shi (1037–1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1555–1636)” (1971: 158–172).

110

iseärastustest, arvestamata sealjuures erandlike juhtumitega, mis ei mahtunud tema ülesehitatud raamistikku. Kuna ma ei soovi peatükis käsitletavast teemast kõrvale kalduda, jätaksin Dong Qichang’i klassifikatsiooni tõlgenduste ja edasiarenduste võrdluse siinkohal tegemata. Mulle tundub tõenäoline Susan Bushi välja toodud Nelson Wu mõte, et Dong Qichang’i pakutud jaotuse eesmärk oli tõestada lõuna koolkonna üleolekut põhja koolkonna ees (1971: 160). Teisisõnu oli see omamoodi püüd luua mineviku traditsiooni baasil ideaalne õpetlaste kunsti pärimisliin – lõuna koolkond, kuhu Dong paigutas ka iseennast, et legitimeerida oma positsiooni kaasajal. Kuna Dong Qichang’i klassifikatsioon on moodustatud üksnes maastiku žanris töötanud meistritest, võib öelda, et see Hiina kunstiteooriat palju mõjutanud jaotus oli loodud sooviga välistamise teel määratleda üks “õige” lähenemine keskkonna kujutamisele. Paslik oleks märkida ka, et Dong Qichang’i klassifikatsioon põhineb olulisel määral Põhja-Song’i dünastia ajal tegutsenud Su Shi ja teiste kulgemisõpetlaste või nendega seotud maalijate, näiteks Mi Fu 米芾 (1051–1107) kirjatöödes formuleeritud vaadetel ja argumentidel. Selles suhtes ei vaja daoxue seos õpetlaste maalikoolkonnaga eraldi tõestust. Su Shi ja tema maalihuvilistest mõttekaaslased, positsioneerisid ennast juhtiva ministri Wang Anshi reformide vastaste konservatiivide leeri (Bush 1971: 4). Niiviisi vaadelduna võib õpetlaste katsetel määratleda, milline on “õige” maastik ja kuidas seda “õiget” saavutada, olla poliitiline tagapõhi. Sellisel juhul peegeldavad õpetlaskunstnike maastikukäsitlused muuhulgas soovi end vastanduse kaudu koolkonnana manifesteerida, mis on ilmselt seotud pingelise olukorraga riigis ja kulgemisõpetlaste ebakindla positsiooniga õukonnas ja valitsuses. Selliste oletuste kinnituseks on tõik, et koolkondadeks jaotamise aluseks on õpetlaste kriitika õukonnamaalijate aadressil, milles ilmuvad selged dihhotoomiad, nagu kunstlik-loomulik, reeglipärane-spontaanne, suurutsev-vaoshoitud, mis põhinevad veendumusel, et õpetlastest maaliharrastajate kunst on ausam ja puhtam oma elatist maalimise ja maali õpetamisega teeninud professionaalsete õukonnamaalijate omast. Kirjeldatud kategoorilisuse tõttu tunduvad sotsiaalsest aspektist lähtuvad õpetlaskunsti määratlused mulle mõnevõrra problemaatilised. Kuigi maalide endi tunnuseid hinnates on ilmselgelt palju keerulisem välja tuua objektiivseid kriteeriume, mille järgi saame otsustada ühe või teise kunstniku koolkondliku kuuluvust, eelistaksin siiski James Cahilli pakutud õpetlaskunsti definitsiooni, mis keskendub ennekõike maali esteetilistele ja stilistilistele omadustele (Cahill 1958: 13). Selle järgi: 1. Maalis väljendatud meeleolu on tingitud eelkõige selle looja isikuomadustest ning olukorrast, milles ta maali lõi; 2. Maali meeleolu ei pruugi osaliselt või täielikult kattuda maalil kujutatuga. Esimeses punktis toob Cahill selgelt esile maalitöö emotsionaalse aspekti, mida ta seob otseselt maalija isikuga. Tegemist ei ole üldise žanrilise kuuluvuse määratud meeleoluga, vaid tunnetega, mis valdavad maalijat maalimise hetkel, mis muudavad kunstniku ja tema taiese suhted väga isiklikuks. Teine punkt osutab, et maalikunsti konventsionaalsed reeglid, mis määravad kujundite ja kujundite kombinatsioonide emotsionaalse värvingu, ei pruugi õpetlasmaali puhul paika pidada. Tutvudes tuntud Põhja-Song’i dünastia õpetlasmaalijate kunstiteoreetiliste tekstide ja loomingutöö põhjal nende vaadetega looduse tajumisel ja kujutamisel, tõstaksin esile kolme põhilist aspekti, mida õpetlased ise pidasid oma stiili määravateks ja millele nad rõhusid, soovides eristada oma gruppi elukutselistest maalijatest. Eelkõige on see maali ja luule valdkondade integreerimine, mis tuleneb tõsiasjast, et õpetlaste harrastuste hulka kuulusid mõlemad, erinevalt professionaalsetest kunstnikest, kes keskendusid peamiselt maalimisele ega omanud reeglina nii laialdasi teadmisi klassikalisest kirjandusest166. Teiseks paistab silma õpetlaskunstnike soov mõtestada ümber Hiina kujutavas kunstis olulisimaks peetava Xie He esimese maalikunsti seaduse qiyun shengdong

166 Alates Tang’i dünastia teisest poolest (ca 730–740) lisati avaliku teenistuse eksamisüsteemi nõuete hulka luuletamise ülesanne. Eksamineeritavad pidi olema võimelised kirjutama kas lühemas shi 詩 või pikemas fu 賦 žanris luuletuse komisjoni poolt määratud teemal. Wang Anshi reformide käigus muudeti eksamisüsteem pragmaatilisemaks (Weerdt 2007: 10), ent juhtivministriga opositsioonis olnud kulgemisõpetlased pääsesid teenistusse paljuski tänu klassikalise kirjanduse tundmisele ja luuletamisoskusele.

111

olemust. Ning kolmandaks “kahvatuse” (dan 淡 ) kategooria tähenduse muutmine tuši kasutust määravast terminist maali esteetilise väärtuse kriteeriumiks õpetlaskunstnike maaliteoorias. Käesolevas peatükis üritan lähtudes mainitud aspektidest näidata, et kuigi Hiina kunstiteaduses on kombeks käsitleda elukutseliste maalijate ja õpetlastest harrastajate maaliloomingut üksteisest eraldi, avaldas Põhja-Song’i dünastia õpetlasmaalijate koolkond väga suurt mõju hilisema normatiivse maastikukunsti arengule. Ühtlasi proovin demonstreerida, et õpetlasmaalijate maastikukäsitlustes peegelduvaid ideid ei saa pidada õpetlasmaalijate monopoliks, nagu on valdavalt kombeks arvata, vaid samu tendentse võib täheldada ka nende kaasaegsete õukonnamaalijate loomingus. Nagu ei olnud ka tuntud õpetlaskunstnike nägemus maastikumaalist vaba elementidest, mis olid iseloomulikud eelkõige keisriõukonna juures kujunenud keskkonna kujutamise traditsioonile.

4.1. Maastikumaali ja luule valdkonna ühtepõimumine õpetlasmaalijate loomingus Kuigi huvi loodustemaatika vastu tekkis Hiina kultuuris palju varem ja on hästi nähtav juba Lõuna ja Põhja dünastiate perioodi (420–589) kunstiteaduses (Bickford 1996: 21), tulevad sümboolsed seosed inimese ja loodusmaailma vahel esile Song’i dünastia kujutavas kunstis silmnähtavalt uuenenud ja komplekssemas mõõtmes. Paljuski võib seda pidada kulgemisõpetlaste teeneks, kelle seas oli levinud nägemus, et teatud loodusobjektid võivad esineda inimlike omaduste ja emotsioonide kehastustena. Kirjanduses, eeskätt luules alguse saanud tendents kandus üle maalikunstile, kus see leidis parimat kajastust õpetlaskunstnike monokroomsete maastike näol. Florence Hu-Sterk näitab, et maastikumaali teoreetiliste aluste kujunemisele avaldasid poeetikareeglid üpris suurt mõju (2003: 179). Hu-Sterk väidab, et klassikalises Hiina kultuuris oli luule tihti maalikunsti suhtes teerajaja rollis ning “sõnades kirjeldatud loodusvaated seadsid oma täpsuse poolest eeskuju, mida maalikunstis suudeti tehniliselt saavutada alles sajandeid hiljem” (ibid., 186). Selle järgi oli maastikuluule loodusvaatluse elik “mägedes uitamise” ja mineviku meistrite tööde kopeerimise kõrval kolmas oluline allikas, kus kunstnik ammutas ideid, inspiratsiooni ja koguni kujutamistehnika nippe. Soovin Hu-Sterki väitele toetudes alljärgnevalt viidata teatud tendentsile, mis on täheldatud Tang’i dünastia maastikuluules ja mis, minu arvates, on järgitav ka Põhja-Song’i dünastia maastikumaalis. Tuntud Hiina luule uurija Stephen Owen märkis oma essees “Maastikku lugedes” (Reading the Landscape), et Tang’i dünastia lõpus, täpsemalt 9. sajandi alguses ehk paar sajandit varem siin käsitletavast perioodist, hakkas Hiina maastikuluules välja joonistuma kaks suunda keskkonna kirjeldamises, millest esimest iseloomustas autorite soov seada keskkonna elemendid teatud korrastatud, koguni arhitektuurilisse vormi, teist seevastu veendumus, et maastik peab koosnema juhuslikult valitud ja spontaanselt kokku seatud fragmentidest (1996: 54). Oweni arvates oli esimene tendents tingitud kui mitte soovist kontrollida ettearvamatut ja oma ettearvamatuses hirmutavat loodust, siis vähemalt leiutada mingi korrastatud süsteem, mis aitab loodusseadusi ja -toimimist paremini mõista ja ennustada ning pakub loodussfääri mõtestada üritavatele inimestele suuremat kindlustunnet. Seda eesmärki aitas saavutada konventsionaalsete poeetiliste ja retooriliste võtete range järgimine (1996: 36).

Parallelism ja teised poeetilise keele võtted andsid kirjanduslikult edasi kosmoloogiliste ettekujutuste ja loodusalaste teadmiste binaarset iseloomu: mägedele pühendatud salmile järgnes salm veest; reale, kus mainiti kuulamist, vastas rida, kus oli juttu nägemisest; üles vaatamine ilmus tasakaalu mõttes paaris alla vaatamisega. Niiviisi töötasid nii loodus ja retoorika produktiivselt ning usaldusväärselt nagu masinavärk.

“Arhitektuurilise maastiku” tunnustena toob Owen oma essees välja kolm järgmist punkti (1996: 37): 1. Sel on reeglina kindel keskpunkt, mis määrab liikumise ja sümmeetria, ning põhiskeem, mis korrastab ruumi meelelisest kogemusest lähtudes (nt liikumine maastikus kui teekond valgustatuse või teadmise suunas).

112

2. See kaldub kõikehõlmavusele ja mikrokosmilisusele. Selle väärtus seisneb võimes ühendada endas kõikvõimalikke partikulaarseid invariante ja esitada neid kui ühe terviku komponente või kui terviku fraktaalseid reproduktsioone. (Viimane eeldab, et piiritletud ruumis peaks kehtima samad üldised seadused, mis tegeliku loodusruumi puhul.) 3) Selle puhul on subjekti asukoht kindlalt määratletud. “Arhitektuurilist maastikku” seostab Owen keiserliku võimuga (1996: 40) ja viitab selle looja taotlusele kuuluda maastiku kaudu keisrite või koguni jumalate hulka (ibid., 39–40). “Arhitektuurilisele maastikule” vastukaaluks esitab Owen ka teist maastikumudelit, mida ta iseloomustab kui anomaalset ja mille määravad omadused on enneolematus (qi 奇 ), ebatüüpilised lahendused ja salapära (1996: 47–48). Säärase maastiku esteetiline väärtus seisnebki lugeja tähelepanu juhtimises olulistest küsimustest eemale. Kontrasti rõhutamiseks esimese, oma korrastatuses ilmselgelt maskuliinse yang’i mudeliga, võrdleb Owen teist maastikku naise kehaga (1996: 45) ja isegi toob paralleele emalikkusega (ibid.), mis seostuvad Hiina kultuuris selgelt yin’i sfääriga. Teine maastiku kujutamise suund ei sea eesmärgiks üldiste kosmoloogiliste seaduste tabamist ja kõiki loodusilminguid ühendava universaalse seaduspära edasi andmist. Selle põhimõte on hoopis integreerumisele mitte alluvatele eraldiseisvate killukeste ühtekoondamine ja seeläbi piiramatute võimaluste loomine (1996: 48), mida iseloomustasid fragmentaarsus, detailikesksus ja emotsionaalsus. Ka rõhutab Owen teise stiili teistsugust ühiskondlikku rolli. Erinevalt “arhitektuurilisest maastikust”, mis oli impersonaalne, kuna pidid sobituma keisririigi laiemasse ühiskondlikusse konteksti, juhatas “anomaalne maastik” tähelepanu luuletajale, kes ei olnud sedapuhku mitte niivõrd sotsiaalne olend, kui kogemuste ja tunnetega isiksus (1996: 46). Owen märgib, et 8. sajandil, mida peetakse Hiina klassikalise luule absoluutseks õitseajaks, ei esinenud veel kumbagi kirjeldatud maastikumudelit ning mõlemad ilmusid samaaegselt umbes 9. sajandi alguse paiku, mis raskendab igasuguseid katseid välja selgitada, kumb oli enne ja kumba peaks pidama teise mõjutajaks või põhjustajaks (1996: 47). Üks on aga selge, et nii korrastatud kui fragmentaarsed nägemused maastikust ilmusid enam-vähem samal ajal, kui tegutsesid kulgemisõpetuse koolkonna eelkäijad Han Yu ja Li Ao. Ja kuigi Oweni essees esimest “arhitektuurilist” mudelit iseloomustav luuletus ilmus kulgemisõpetuse ideelise isa Han Yu pintslist, seostab autor daoxue’ga hoopis teist, fragmentaarsusele kalduvat stiili (ibid.). Tulles tagasi Song’i dünastia maalitud maastike juurde, sooviksin näidata, et Oweni kirjeldatud tendentsid maastiku kujutamises esinesid ka maalikunstis, kus eksisteeris juba 10. sajandi paiku paralleelselt kaks maastiku maalimise stiili (vt III. 1.4.). Esimene – nn Põhja-Hiina stiil, mis on esindatud monumentaalse maastikumaali varasemate meistrite Jing Hao, Guan Tong’i, Li Cheng’i ja Fan Kuan’i töödega, ja teine – Jiangnan’i stiil, mida viljelesid Lõuna-Hiinas Jinling’is tegutsenud kunstnikud Dong Yuan ja Juran. Põhja-Hiina stiil vastab kõikide tunnuste järgi Oweni “arhitektuurilise maastiku” tüübile. See on range, raskekoeline, kindla reeglipärase ülesehitusega, parallelismi reegleid järgiv ja kindla keskkohaga, mis kõik osutab kosmoloogilistele ja sotsiaalsetele konnotatsioonidele (vt joonis 3, 4, 5, 7). Lõuna-Hiina Jiangnan’i stiil meenutab aga pigem Oweni “anomaalset maastikku”, kus (nagu selle stiili viljelenud Dong Yuan’i maalidel) puudub kindel keskkoht, sellest tingitud sümmeetria, mistõttu maastik tundub pehme ja illusoorne ning näib pigem voolav kui staatiline. Sellist maastikku ei ole võimalik käsitleda keisririigi mikromudelina juba sel põhjusel, et ta ei järgi oma ülesehituselt ühiskonna hierarhilist struktuuri, kuid tal on selgelt olemas emotsionaalne tasand (vt joonis 9, 11), mis on alaesindatud Põhja-Hiina monumentaalses maastikumaalis. Richard Barnharti väitel oli õhulise Lõuna-Hiina maastikustiili mõju hilisemale maalitraditsioonile äärmiselt suur (1997: 95) ja eelkõige on seda näha õpetlaskunstnike maalipraktikas, mis paradoksaalsel kombel sai alguse just Põhja-Hiinas, kus maalimist harrastavate õpetlasametnike osakaal oli dünastia valitsemisaja esimesel poolel suurem, kuna peamised riikliku tähtsusega institutsioonid olid koondatud pealinna Bianjing’i ja selle ümbrusesse. Peale juba mainitud tunnetusliku aspekti võis õpetlasi Jiangnan’i stiili juures paeluda lõuna kunstnike kalduvus hoiduda fikseeritud vormide kujutamisest ning vältida selgepiirilisust ja kindlajoonelisust ka maali kompositsioonilise struktuuri ning värvilahenduste puhul. Õpetlaskunstnikud valisid teadlikult sama strateegia, mis kajastub ka nende maali olemust

113

käsitletavates kirjutistes, kus muuhulgas osutatakse selle strateegia kasuks otsustamise juures luule valdkonna määravale rollile. Kulgemisõpetlane Su Shi tuli välja mõttega, et luule ja maalikunst on ekvivalentsed kunstivormid. Tema kuulus ütlus Tang’i dünastia kunstniku ja luulemeistri Wang Wei loomingu tunnustuseks, et tolle “luules on maalid, ja maalides on luule” (shizhong you hua, huazhong you shi 詩中有畫，畫中有詩 ) muutus määravaks Põhja-Song’i dünastia kunstiteoorias, tähistades nõnda väga drastilist pööret maalikunsti traditsioonis. Susan Bush kinnitab, et “maalikunst ei olnud luulega võrdseks valdkonnaks tunnistatud kuni 11. sajandini, mil see arusaam läks järsku moodi” (1971: 22). Maali samastamine luulega aitas tõsta maalikunsti staatust, kuna see lubas käsitleda seda loometöö, mitte käsitööna. Põhjuseid, miks luule ja maali sulandumisprotsess käivitus just kulgemisõpetlaste koolkonna tõusuga, võib olla mitmeid. Ühest küljest on see kindlasti seotud õpetlaste hariduse sisulise poolega. Klassikalises kirjanduses, mis oli õpetlaste peamiseks kompetentsivaldkonnaks, võimaldas üksnes luule end individuaalselt väljendada. Õpetlaskunstnike endi kirjatöödes hakkab enim silma, et sel ajal otsiti uusi vormilisi võimalusi isiklike mõtete ja tunnete väljendamiseks, mida võis tingida ebakindel olukord valitsuses ja senisest enam aktuaalsena tunduv vajadus end sotsiaalselt ja kultuuriliselt kehtestada. Seda kinnitab “Keiserliku Xuanhe ajastu maalikataloogis” kasutatud kunstniku ja kalligraafi Li Gonglin’i 李公鱗 (1049–1106)167 tsitaat: “Mina maalin nii nagu luuletaja luuletab, poollauldes [väljendab] oma tundeid ja loomu, ei muud” (wu wei hua ru saoren fushi, yinyong qingxing eryi 吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已 ) (XHHP [1999] 2002: 157). Luule eeskujul hakati ka maalikunstis nägema võimalust poetada looduskirjeldusse inimese sisemisi läbielamisi, mida läbivalt peetakse õpetlaste maali iseloomulikuks tunnuseks. Ometi nägime traktaadi “Metsade ja ojade ülevast olemusest” näitel, et ka Su Shi ja Li Gonglin’iga samal ajal tegutsenud õukonnamaalija Guo Xi pidas maastikumaali meediumiks, millele sai kunstnik anda emotsionaalse värvingu, sidudes erinevaid aastaaegu ja loodusilminguid konkreetsete inimtunnetega (vt III. 2.3). See kinnitab, et kuigi kulgemisõpetlaste panust ei saa uue maalistiili kujundamisel alahinnata, olid õpetlasmaalijate koolkonna ideed levinud laiemalt, kui vaid kitsas daoxue’ga seotud ringkonnas. Peaksime arvestama asjaoluga, et kõrgelt haritud ja iseteadlike õpetlaskunstnike maaliteoreetilistes tekstides võib märgata haritlastele tihti omast elitaristlikku soovi rõhutada intellektuaalset üleolekut, mis antud juhul võis olla tingitud kulgemisõpetlaste opositsioonilisest positsioonist riigi valitsuses. Maalikunsti kõrval avaldas luule mõju ka kunstiteooria ja kunstikriitika žanrile. Guo Xi “Metsade ja ojade” näitel võime märgata, et parallelismi ja poeetiliste korduste rakendamine ei olnud maastikumaali teoreetilistes käsitlustes sugugi ennekuulmatu. Guo Xi maastikukirjelduses vahetuvad mägede kujutamisele pühendatud lõigud vee omadusi käsitletavate osadega nagu eespool kirjeldatud “arhitektuurilise luulemaastiku” puhul. Autor arendab ühte liini, korrates kõige olulisemat mõtet uuesti ja uuesti, avades teemat, järk-järgult uusi seletavaid nüansse juurde lisades. Ka Guo Xi poolt kasutatavas sõnavaras figureerivad Tang’i dünastia luules kindlate poeetiliste elementidena esinevad maastikukujundid. Näiteks kaugustesse kaduvad teerajad, pulbitsevad mägiojad, teatud aastaaegadele iseloomulikud värvid, üksikud puuraidurid ja triivivad kalapaadid, lindude vidin ja ahvide kisa jne. Florence Hu-Sterk demonstreerib Guo Si Linquan gaozhi näitel ilmekalt, kuidas luule mõjutas Song’i dünastia maastikumaalijate ruumitaju. Kõige paremini peegeldub see “kolme kauguse” (san yuan 三遠 ) perspektiiviteooria rakendamises, mis on Hu-Sterki sõnul laenatud Tang’i dünastia luuletajate loomingust (2003: 179–180). See kinnitab, et luule ei olnud üksnes õpetlasmaalijate inspiratsiooniallikas, vaid mõjutas ühtviisi ka elukutseliste kunstnike tööd. Ideede ja tehnikate ülekandmist luulevaldkonnast maali soodustas minu arvates asjaolu, et Põhja-Song’i dünastia lõpus kehtestati keiser Huizong’i valitsemisajal Hanlin’i maali ja kalligraafia akadeemias maalijate professionaalsete oskuste hindamisel ülesandeks maalide loomine Tang’i dünastia tuntud luuletustest pärit süžeedele ja motiividele (Barnhart 1997: 123). See tendents kajastub samuti Linquan gaozhi traktaadis, kus räägitakse muuhulgas luulemeistrite Wang Wei ja Bai Juyi 白居易 (772–846) teemade arendamisest maalis (Guo 1957: 634).

167 Li Gonglin oli Su Shi kaasaegne, kes kunstnikuna algselt spetsialiseerus hobuste maalimisele, kuid hiljem hakkas taoismi ja budismi mõjul töötama portree ja maastiku žanris.

114

Kui me soovime õpetlasmaalijate koolkonda üldisel taustal eristada, siis jääks pelgalt luule ja maali valdkondade lõimimisele osutamine ebapiisavaks. Pigem peaksime õpetlaste kirjutistes pöörama tähelepanu loometöö olemust defineerivatele aspektidele. Sellest lähtuvalt tooksin eelkõige välja Jing Hao Bifa ji näitel eespool arutatud keerulise sarnasuse ja tõesuse küsimuse. Alljärgnev Su Shi luuletus (Shu Yanling wangzhu bu suo hua zhezhi er shou 書鄢陵王主簿所畫折枝二首 ) (“Kahes salmis pühendus keiserlik kantseleiametnik Yanling’i maaliteosele”) räägib, et nagu füüsilist sarnasust ei saa pidada maali õnnestumise kriteeriumiks, ei saa ka luuletuse sisuline pool olla tingitud pelgalt selle vormi poolt seatud piirangutest (Su 2016a) :

論畫以形似，見與兒重鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩圖本一律，天工與清心。

Arutades maali, lähtudes vormilisest sarnasusest, oled sama tõsiseltvõetav kui laps. Kirjutades luulet, pidades silmas mõnda olemasolevat luuletust, oled ilmselgelt valesti mõistnud luuletaja [kutsumust]. Luuletuse ja pildi puhul kehtib sama põhimõte – Loomulik anne ja puhas meel.

Kuigi Su Shi oli väidetavalt esimene, kes kasutas määratlust “õpetlasmaal” shiren hua, nimetas ta oma kirjutistes õpetlaskunstnikke valdavalt luuletajateks (shiren 詩人 ), mitte maalijateks (huashi 畫師 ) (Bush 1971: 29), mis võis Song’i dünastia ajal veel tunduda solvav ennast ühiskondliku hierarhia tippu paigutanud õpetlastele, kelle jaoks maalija ei olnud muud kui oskustööline. Sedasi põhineb Su Shi määratlus eelkõige sotsiaalsel eristusel, mis eeldab tema meelest ühtlasi keskkonna kujutamisele olemuslikult teistsugust lähenemist, kui see, mis oli iseloomulik akadeemias õppinud professionaalidele. Siiski näeb ta võimalust maalikunsti rehabiliteerimiseks, käsitledes seda üheskoos luuleloominguga. Su Shi “Vana puu” laulu viisile kirjutatud pühenduses õpetlase ja astronoomi Yan Su 燕肅 (961–1040) maastikumaalile (Ciyun wu chuan zheng kumu ge 次韻誤傳正枯木歌 ) seisab (Su 2016b):

古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。

Vanast ajast alates ei ole maalijad tavaõpetlased, Peenmõtlemise substants tuleb neil samamoodi välja nagu luuletajatel.

Selle järgi hea maali (siin sõna-sõnalt viidatud kui maalijate “peenmõtlemise substants” (miaoxiang shi 妙想實 )) kriteerium, mis lubab ka maalikunstnikku tavainimesest (sushi 俗士 ) eraldi käsitleda ja talle kõrgemat staatust omistada, on veendumus, et maale ja luuletusi peaks ellu kutsuma sama impulss. See osutab eespool arutatud intensiivsuse, väesolu tasandile (vt III. 1.3.), millest võib välja taheneda erinevaid asju, näiteks luuletusi või maale. Su Shi sõber, õpetlasest maalikunstnik, luuletaja ja kalligraaf Huang Tingjian 黃庭堅 (1045– 1105) rõhutas õpetlaskunsti määratledes eelkõige õpetlaste intellektuaalset üleolekut elukutselistest maalijatest. Huang oli veendunud, et õpetlase maalis peegelduvad läbiloetud arvukatest klassikalistest tekstidest saadud teadmised, mis tagavad hea esteetilise tunnetuse. See mõte väljendub tema maalimisele pühendatud teoses “Mäeoru epigramm” (Shangu tiba 山谷題跋 ) (vt Bush 1971: 191):

115

胸中有萬卷書，筆下無一點俗氣。

Ta kannab rinnas tuhandeid raamaturulle, mis ei lase pintsli alt tulla väiksematki labasuse hõngu.

Autor seob eruditsiooni kunstniku praktiliste oskustega, andes mõista, et tema meelest töötab suur lugemus maalija puhul omamoodi filtrina, mis ei luba tema pintslitööl hea maitse piiridest väljuda. Ka käesoleval mõttel on seos luulevaldkonnaga, kuna see on parafraas paljudele kulgemisõpetlastele eeskujuks olnud Tang’i dünastia luuletaja Du Fu 杜甫 (712–770) luuletusest (Fengzeng Wei zuocheng zhang ershier yun 奉贈韋左丞丈二十二韻 ) (“Ülistav pühendus esimese ministri abi Wei’le”), milles ta kirjeldas “tuhandete raamaturullide” (wanjuan 萬卷 ) mõju oma luuleloomingule järgmiselt: “õpingute ajal läbi näritud tuhanded raamaturullid teevad mu pintsli alt tulevat vaimustavaks” (dushu po wanjuan, xiabi ru youshen 讀書破萬卷，下筆如有神 ) (Du 2015). Eespool toodud tekstilõikude põhjal on näha, et maalikunsti seostamisel luulega sooviti eristada kulgemisõpetlaste ringkonnas harrastuskorras viljeletud maalistiili õukonna juures kujunenud akadeemilisest maalitraditsioonist. Soovist määratleda ja õigustada oma koolkondlikku kuuluvust kasvas aga järk-järgult välja peatüki alguses arutatud õpetlas- ja õukonnakunsti vastandus. Kinnituseks olgu toodud Deng Chun’i traktaadi “Maalist, jätkuvalt” 9. peatükis sisalduv iseloomustus õpetlaste loometegevusele, kus autor räägib Ouyang Xiu, perekond Su, Huang Tingjian’i, Mi Fu ja teiste daoxue tuntud tegelaste kunstikatsetustest, käsitledes nende maale erakordse ja tavatähendusest väljapoole ulatuva maaliliigina. Deng’i väide põhineb veendumusel, et maali ja luule valdkonnad ei ole mitte üksnes vastastikku seotud, vaid ka tingivad üksteist (Deng 1983: 813, 546):

其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。

Selliseid inimesi, kes on vilunud kirjanduses, kuid ei mõista maalida, on vähe; selliseid inimesi, kes ei oska kirjutada, kuid mõistavad maalida, on vähe.

Käesolev lõik paneb mõtlema, et juba järgmise põlvkonna intellektuaalide jaoks, kuhu esimestest õpetlasmaalijatest umbes sajand hiljem elanud Deng Chun kuulus, oli kunsti ja kirjanduse ühtepõimumine midagi iseenesestmõistetavat ning lubas toetada mõnevõrra idealiseeritud nägemust õpetlaste koolkonnast. Maalikunsti luule tasandile toomine õpetlaste ringkondades tegi maalimisest meelistegevuse, mis eeldas teatud ülevat meeleolu ja oli seetõttu erinev elukutseliste kunstnike poolt tellimustööna valminud kunstiteostest. Õpetlaste maalid sündisid tihti sõpradega koosviibimistel, kus mõnikord kuni hommikutundideni joodi veini ja kirjutati üksteisele luulepühendusi ja visandati neid illustreerivaid pilte. Paljud tuntud luuletused olid kirjutatud pühendustena maalidele ja vastupidi, konkreetsete luuletuste ainetel loodi vaateid mägedest ja vetest. Mõistagi olid sellises õhkkonnas valminud taiesed erinevad keiserliku kunstiakadeemia maalimeistrite viimistletud töödest. Tõepoolest, Deng Chun kirjeldas Hua ji 10. raamatus, et keiser Huizong omas täielikku kontrolli õukonna maalijate loometöö üle ja võis vastavalt tujudele käskida kunstnikel talle spontaanselt pähe tulnud teemal pilt maalida või talle mingil põhjusel vastumeelne maal hävitada (Deng 2009: 172–173). Siiski, veendumus, et õukonna kunstnikud olid kaugel õpetlaste ideaalidest, ei pea alati paika.

4.2. “Hinguse kooskõla” õpetlasmaalijate käsitluses Kunstniku hingeseisund maalimise hetkel ja selle kajastamine tema teoses oli luule kõrval teine aspekt, millele õpetlased apelleerisid, püüdlustes eristada oma koolkonda õukonna maalitraditsioonist. Kahtlused, kas traditsioonilised meetodid keskkonna kujutamises (nagu mineviku meistrite stiilide imiteerimine) on piisavad maailma keerulise ja dünaamilise olemuse

116

edasi andmiseks, panid kulgemisõpetlastest maalijaid pöörduma Xie He “kuue maalikunsti seaduse” esimese kõige olulisema – “hinguse kooskõla, see on elu liikumine” (qiyun shengdong 氣韻生動 ) poole. Esimest maalikunsti seadust mõtestatakse õpetlaste traktaatides erinevatest aspektidest lähtudes ning tuuakse enim esile kunstniku isiklike omaduste ja intuitiivse tunnetuse rolli maalimisprotsessis. Rääkides “kuuest maalikunsti seadusest”, toob Guo Ruoxu oma Tuhua jianwen zhi’s selgelt välja “hinguse kooskõla” (Guo 2009: 165):

六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五可學。如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也。

Sisuline arutlus “kuue seaduse” üle ei ole iidsetest aegadest muutunud. Kui viit viimast neist, alates seadusest “luu meetod – see on pintsli käsitsemine”, võib õppida, siis “hinguse kooskõla” eeldab kaasasündinud teadmist. Seda oskustöö või süvenemisega kuidagi ei saavuta, ega jõua sinna kuude ja aastatega. See on vaikimisi teada ja vaimus kohtuv, miski, mis “toimub ilma, et me teaks, kuidas see toimub”168.

Autor toob selgelt välja, et esimene seadus on kuuest ainus, mis ei ole õpitav, olenemata sellest, kui palju aega – “aastaid ja kuid” (suiyue 歲月 ) ning pingutust – “oskustööd ja süvenemist” (qiaomi 巧密 ) sellele kulutatakse. Ainus, mis Guo järgi “hinguse kooskõla” tagab, on sisetunne või vaist (shenhui 神會 ), mis ei vaja sõnalist seletust, kuna see on vaikimisi teada ehk n-ö osa “vaiksest kokkuleppest” (moqi 默契 ). Edasi väidab Guo Ruoxu Tuhua jianwen zhi’s, et kunstniku vaimsed ja moraalsed omadused on kõige tähtsam tingimus “hinguse kooskõla” saavutamiseks (Guo 2009: 165):

人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。

Kui inimlikud omadused on juba kõrged, siis hinguse kooskõla ei saa mitte kõrge olla. Kui hinguse kooskõla on juba kõrge, siis elu liikumine ei saa mitte teoks saada.

Autor seob qiyun kontseptsiooni juba Zong Bing’i “Arutelus mägede ja vete kujutamise üle” väljendatud mõttega, et maastikumaalija peab vastama konfutsianistlikele vaimse kõlbelisuse ideaalidele ehk olema õndsa (shengren 聖人 ) staatuse vääriline (vt II. 3.2.). Zong Bing’i järgi on loodusmaali moraalne eesmärk tuua inimesed tagasi dao juurde. See saab omakorda võimalikuks asjade olemust ja toimimist määrava soonestiku kaudu, milles kulg avaldub ja mida võib tunnetada inimese meelte ja mõistusega. Guo sõnul on kõrge moraal aga pea ainus tingimus, mis tagab “hinguse kooskõla” ehk maalija ühenduse kujutatavaga, mis omakorda garanteerib ka “esimese seaduse” teise poole – shengdong täitmise. “Liikumine” (dong 動 ) on see, mis teeb maalitud maastiku võrdselt tõeseks tegelike mägede ja vetega. Samas teoses rõhutab Guo Ruoxu ka, et üksnes “hinguse kooskõla” peegeldavat maali võib pidada ajastu aardeks (shizhen 世珍 ), või (Guo 2009: 165):

不爾雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫，而非畫。

Vastasel juhul, isegi kui [rakendada] kogu osavus, võrduks see kõigest arvukate käsitöölise asjadega; isegi kui seda kutsutakse maaliks, ei ole see maal.

168 Lõigu viimane fraas on parafraseeritud Zhang Yanyuan’i Lidai minghua ji teisest raamatust (Zhang 1957: 37), kuid idee ise on palju vanem ning sarnaseid mõtteavaldusi võime kohata ka Zhuangzi’l.

117

Guo Ruoxu arvamus läheb eelolevas lõigus lahku eelmises alapeatükis arutatud Huang Tingjian’i väitest, et maali kvaliteedi tagab eelkõige kunstniku suur lugemus. Guo meelest ei ole ka kogu mõttetarkusest (jie qiaosi 竭巧思 ) kasu, kui kunstniku inimlikud omadused (renpin 人品 ) ei ole tasemel. Esimese maalikunsti seaduse kontekstis harrastuskorras maalimisega tegelenud õpetlaskunstnikke vastandatakse siin ootuspäraselt keisriõukonna juures tegutsenud professionaalsetele maalijatele, keda nimetatakse “(käsi)töölisteks” (gong 工 ). See ilmselgelt üleolev määratlus peaks viitama sellele, et tehnilised oskused ja filigraanne pintslitöö ilma “hinguse kooskõlata” ei anna Guo Ruoxu meelest kunstitööle veel maali staatust ja selle töö teostajale kunstniku staatust. Ka teiste õpetlaste maalikäsitlustes tõstetakse esile maalija isiksuse rolli, mis võis tuleneda kulgemisõpetlaste grupis tehtud “avastusest”, et asjade “soonestikud” on hoomatavad eelkõige individuaalselt teostatud loodusvaatluse käigus (vt III. 2.2.). Individuaalne lähenemine aga tähendab standardsete ja ootuspäraste lahenduste asemel omanäolisust, mis tõstab õpetlaste arvates maali väärtust. Su Shi tõmbab tiba žanris kirjutatud teoses “Pühendus Song’i dünastia Hanjie169 maalidele” (Ba Song Hanjie hua 跋宋漢傑畫 ) piiri õukonna kunstnike ja õpetlastest maaliharrastajate vahele, vastandades viimaste isikupärast stiili esimeste, tema silmis pinnapealsele viimistletusele (Su 2016c):

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工。往往只取鞭策、皮毛、槽壢、芻株，無一點俊發，看數尺便倦。漢傑真士人畫也。

Õpetlaste maalide vaatamine käib nagu taevaaluse-hobuse170 läbiproovimine. Eesmärk on üles noppida tema taotlus ja hingus. Mis puutub elukutselistesse kunstnikesse, siis need keskenduvad tihti kõigest hobusepiitsa, naha, söödaküna ja heina [kujutamisele], mistõttu nende töödes ei ole kübetki isepära – vaatad [sellest maalist] mõne jala171 ja tüdined ära. Han Jie [seevastu] on tõeline õpetlasmaalija.

Selle järgi on maalide vaatlemise mõte inimvaimu ergutada ja harida, mis eeldab, et protsessis avastatakse midagi uut ja mõtlemapanevat. Seda võib tagada üksnes maali “taotlus ja hingus” (yiqi 意氣 ), mis ilmneb Su Shi sõnul vaid õpetlaste töödes ja puudub elukutseliste kunstnike (huagong 畫工 ) maalides. Maaliteose võrdlus hobusega (ma 馬 ) võib esmapilgul küsimusi tekitada, kuid antud kontekstis ei ole see kuigi ootamatu, kuna tõuhobuseid hinnati Hiinas eelkõige nende iseloomu, mitte füüsiliste omaduste pärast. See peegeldus ka omalaadse hobuste maaližanri käsitlustes, muude seas Tang’i dünastia kunstiteoreetik Zhang Yanyuan’i Lidai minghua ji’s, kus esitatakse vägagi antropomorfiseeritud nägemus maalitud hobustest (Zhang 1957: 35). Elukutseliste maalijate teosed ei paku vaatamata peenele teostusele Su Shi’le erilist pinget, kuna neis puudub tema sõnul isepära (junfa 俊發 ). Individuaalse aspekti pärast domineerib õpetlaste “hinguse kooskõla” käsitlustes taoistlik nägemus, eelkõige Zhuangzi õpetus asjade suhtelisest olemusest. Oma kaasaegsele kunstnikule ja mõttekaaslasele Wen Tong’ile 文同 (1019–1079) pühendatud luuletuses “Chao Buzhi172 kogus sisalduv kolmes salmis pühendus Yuke173 bambuse maalimise

169 Han Jie oli Su Shi noorema kaasaegse Põhja-Song’i dünastia maalikunstniku Song Zifang’i 宋子房 (ca 11.saj keskpaik) hüüdnimi, mis võib tõlkes tähendada “Hiina rahva väljapaistev talent”. 170 “Taevaaluse-hobune” (tianxia ma 天下馬 ) peaks tähendama maailma parimat hobust, ehk sellist, mis on üle terve taevaaluse s.t kõige parem taeva all. 171 Antud juhul tähendab “jalg” (chi 尺 ) mõõduühikut (1/3 m). 172 Chao Buzhi 晁補之 (1053–1110) oli Song’i dünastia luuletaja, maalikunstnik ning kulgemisõpetlaste grupi liige, kes on tuntud kui üks Su Shi neljast kuulsast õpilasest.

118

kohta” (Shu Chao Buzhi suocang Yuke huazhu sanshou 書晁補之所藏與可畫竹三首 ) kirjeldab Su Shi oma vaadet “hinguse kooskõla” kogemusele ning viitab otse Zhuangzi’le (Su 2014: 90):

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神。

Kui Yuke maalis bambust, nägi ta bambust, mitte ennast. Mitte et ta lihtsalt ei olnud eneseteadlik, vaid hajevil olemisega lahkus oma kehast. Tema keha muutus koos bambusega, vallandades ammendamatut erksust. Et Zhuang Zhou ei ole enam selles ilmas, kes saab mõista niisugust keskendumust?

Ülaltoodud luulelõigus on kasutatud mõisteid, mis osutavad, et maalija meeleseisund erineb maalimise protsessis drastiliselt tavapärasest. Eneseteadlikkuse (jian ren 見人 ) kadumine, hajevil olemine (ta ran 嗒然 ), oma kehast lahkumine (yi qi shen 遺其身 ), bambuseks muutumine (yu zhu hua 與竹化 ), ammendamatu erksuse vallandumine (wuqiong chu qingxin 無窮出清新 ) on märksõnad, mis antud järjekorras ilmudes kordavad meditatiivse seisundi saavutamise etappe174. Su Shi mängib siin Yuke bambuseks muutumise näol läbi Zhuangzi teises peatükis sisalduvat tuntud “liblika loo” (Zhuangzi 1996: 56)175, milles kirjeldatakse, kuidas Zhuang Zhou unest ärgates ei saa hetkega täpselt aru, kas ta on tema ise või äsja unes nähtud liblikas. Sellist subjekti ja objekti perspektiivide vahetamist peab Su Shi maalimise puhul ainuõigeks. Ta ilmselgelt suhtub maalimisse kui teatud meelepraktika vormi ja annab sedasi eelise õpetlastele, kelle enesetäiustamise süsteemi juurde kuulus lahutamatult ka meditatsioon, mille käigus asjade suhteline olemus kõige paremini ilmsiks tuli. Lõigu viimases retoorilises küsimuses rõhutab Su Shi, et Yuke on üks väheseid, kes on võimeline Zhuangzi’s kirjeldatud meeleseisundit saavutama, mis teeb tema kunsti väga elitaarseks, kuna need, kes ei ole seda kogenud, ei ole ka võimelised seda mõistma. Niiviisi toob Su Shi järjekordselt välja õpetlaste koolkonna eeliseid nende kunstnike ees, kes ei kuulunud daoxue ringkonda. Sarnaselt taoistlike autoritega rõhutab Su Shi, et loometööks vajalikku meeleseisundit võib saavutada teatud tingimustel, näiteks unes, nagu on kirjeldatud pühenduses keisri portreel (Zeng xie yurong miaoshan shi 贈寫御容妙善師 ) (Su 1996b):

夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。

Mis une ajal vaimude poolt edasi antud ja meele osaks saanud, paneb ärkvel olles usaldama kätt ja unustama pintslit.

Rääkides “käe usaldamisest” (xin shou 信手 ), osutab Su Shi kaudselt eespool kirjeldatud meditatiivsele meeleseisundile, mille saavutamise märgiks on “pintsli unustamine” (bi yi wang 筆已忘 ). Sarnane mõte sisaldub ka eespool käsitletud Jing Hao “Ülestähendustes pintsli meetodist”,

173 Wen Yuke oli kunstnik Wen Tong’i stiili iseloomustav nimi. Wen Tong spetsialiseerus bambuse maalimisele ja oli üks õpetlasmaali shiren hua eestvedaja. 174 Mõtluspraktika mainimine ühes kontekstis Zhuangzi’ga ei pruugi olla juhuslik, kuna on rida taoismi uurijaid, nagu Harold D. Roth, kes on veendunud, et Zhuangzi mitmed peatükid on pühendatud psühhofüüsiliste praktikate kirjeldamisele, mis on arvatavasti pärit impeeriumieelsest ajast lõunas asunud Chu riigist ning mis hiljem Han’i dünastia valitsemisajal integreeriti Huang-Lao õpetusse (vt Mair 2004a: 31). 175 Zhuangzi “Liblika lugu” ilmus eesti keeles Jaan Kaplinski tõlkes (Zhuangzi 1989, 22-45).

119

kus räägitakse “tasandist, kus ununevad pintsel ja tušš”, ent siin arutatav “unustamine” on mõnevõrra erinev Jing Hao Bifa ji’s kirjeldatust (vt III. 1.3). Erinevalt Jing Hao’st ei maini Su Shi ebaoluliste aspektide unustamise tingimusena rasket tööd ja pühendumist, vaid toob esile une tähtsuse, olles veendunud, et uneolekus on maalija meel vaba ja vastuvõtlik. See ei ole sugugi ainus luuletus, kus Su näitab maalipraktikat vähem olulisena kõrge meisterlikkuse saavutamisel kui sisetunnet. Ent on vähe tõenäoline, et vaimude (shen 神 ) mainimine viitab eelmises lõigus millelegi üleloomulikule, Su Shi ja tema mõttekaaslased olid selleks liiga ratsionaalsed. Pigem osutab see, et tema tajub maailma pidevalt oma kontsentratsiooni muutva hingusena ning usub, et meelt vabaks lastes võib inimesele osaks saada avastus asjade tegelikust olemusest ja toimimise korrast ehk soonestikust li, mille tundmine on õpetlaste veendumuste kohaselt maali õnnestumise vältimatu tingimus. Taoistlikus kirjanduses on sageli läbi käinud mõte, et kõnealune meeleseisund, mis võimaldab inimesel kogeda maailmaga ühte kuuluvust, võib saabuda ootamatult ilma jõupingutuseta, näiteks unes või purjus olles. Nii nagu Su Shi märgib pühenduses Magava Draakoni Koduvalvaja176 sünnikoha mägesid kujutavale maalile “Mägimaja” (Shanzhuang tu 山莊圖 ) (Su 2016d):

醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。

Purjus olles ei joo me läbi nina ja unenäos ei haara [asju] varvastega. Me oleme kooskõlas taevaliku masinavärgiga, ilma et me sunniks ennast mäletama [kuidas see käis].

Su Shi räägib intuitiivsest teadmisest ja selle aktiveerimisest, mis varataoistlike tekstide järgi on vältimatu tingimus kõiksuse tunnetamisel. Sel põhjusel ei mõisteta taoistlikus kirjanduses purjusolemist hukka, kuna selles nähakse pigem teatud meelivabastavat efekti, mis aitab ära kaotada teadvuse poolt seatavad piirangud ja viia inimene taas algselt olemasoleva maailmaga ühtekuulumise seisundi äratundmiseni. Su Shi ja teiste kulgemisõpetlaste elustiil, mida on nende elulugudes palju kirjeldatud, näitab, et nad aktsepteerisid samu põhimõtteid. Su Shi kriitiline suhtumine nendesse, kes peavad vormi küsimust loometöö puhul primaarseks, ei tähenda siiski, et ta täielikult eitas kunsti representatiivset funktsiooni. Maal oli tema jaoks ikkagi tegeliku maailma kujutamise üks tõhusamaid viise. Su Shi eeldab, et looduslike protsesside tundmine on vajalik asjade põhiolemuse mõistmiseks ning maalitud kujundite sarnasus kujutatavate objektidega päris maastikul saavutatakse iseenesest, tingimusel, et nende olemus on tabatud õigesti. Su Shi väide põhineb veendumusel, et sisemise ja välimise eristust kui sellist ei eksisteeri. Selle tõdemuseni jõudmine nõuab õpetlase sõnul kunstnikult meele sundimatust ja loomulikkust (ziran 自然 ), mis välistab šablooni järgi maalimist, olgu selleks mõne tunnustatud meistri käekiri või tegeliku loodusobjekti kuju. Maalija loomulikkus tagas, nagu usuti, kiire teostuse – aspekti, mis oli määrav koolkondadeks jaotamisel, kuna Dong Qichang võttis oma klassifikatsiooni aluseks chan budismi põhja ja lõuna koolkondade vastavalt järkjärgulise ja järsu kirgastumise teooriad. Kiirus õpetlaste maalipraktikas osutab õpetlaste kunsti tihedale seosele kalligraafiaga, kus samuti hinnatakse äärmist meeleerksust, sundimatust ja momentaanset teostust. Hiljem kulmineerus see tendents õpetlaste maastikukunstist välja kasvanud “ühe joone” (yihua 一畫 ) teoorias,177 mis annab optimaalselt edasi kunstniku ja kujutatava koosluse, ja mille järgi maal on valmis juba enne seda, kui maalija pintsli kätte võtab. “Pintsli unustamine” on niiviisi märk sellest, et maalija ei jää kõigest silmaga nähtava tasemele, vaid on täielikus ühenduses kujutatavaga, mis võimaldab tal luua ühe liigutusega pilte, milles ei ole midagi puudu ega midagi üleliigset.

176 Magava Draakoni Koduvalvaja (Longmian jushi 龍眠居士 ) oli Su Shi kaasaegse õpetlase ja maalikunstniku Li Gonglin’i (vt III. 4.1) pseudonüüm. 177 “Ühe joone” teooria töötas välja Qing’i dünastia (1644–1911) maalikunstnik ja luuletaja Shitao 石濤 (1642–1707), kelle kodanikunimi oli Zhu Ruoji 朱若極 . Kontseptsioon seiseb selles, et maalija saab edasi anda nii asjade väliseid kui sisemisi omadusi vaid ühe pintslijoonega. Selle tingimus on läbi tunnetada teose ideed, mis eeldab äärmist kontsentratsiooni.

120

Su Shi mõttekaaslase Dong You 董逌 (ca 1079–1140) teoses “Laia jõe maalialbumi järelsõna” (Guangchuan huaba 廣川畫跋 ) sisalduva pühenduse kohaselt on enese unustamine maalimise protsessis märk sellest, et kunstnikul on õnnestunud edasi liikuda taotlusest saavutada vormiline sarnasus (Dong 2009: 134):

未為畫而至相忘畫者，是其形之適哉！非得於妙解者，未有此者也。

Kas siis maalija, kes on jõudnud seisundini, kus unustab, mida ta maalib, saab jääda kujude tasandile? Ainult sellega, kes on jõudnud imelise valgustumiseni, võib selline asi juhtuda.

Dong You pühendus oli kirjutatud ülistamaks Li Cheng’i maalimisstiili, kes pälvis kuulsuse, kuna eelistas maalimist õppida päris mägedest ja vetest, mitte mineviku meistrite töid kopeerides. Tänu pikki aastaid kestnud vahetule kontaktile loodusega kogus Li Cheng endasse jalutuskäikudel saadud elamusi, mille äärmine kontsentratsioon võimaldas maalida mälu järgi ilma keskendumata asjade välisele kujule, mis on vältimatu natuurist maalimise puhul. Ülalolev tsitaat tuletab ühest küljest meelde doktoritöö esimeses jaos arutatud Wang Bi skeemi (vt II. 3.1.), kus tähenduseni jõudmine eeldab kujundite ja sõnade unustamist. Teisest küljest aga nimetab Dong You sellele tasandile jõudnud kunstnikku “valgustunuks” (miaojiezhe 妙解者 ), mis võib minu arvates olla kaudne viide Zong Bing’i Hua shanshui xu’le, kus maastikumaalijat võrreldakse kulgu mõistnud õndsaga. Dong You räägib seega maastikust, mis on sama tõene kui tegelikud mäed ja veed ning mis näib olevat elav, nii et seda vaadates, nagu on Guo Xi “Metsades ja ojades” kirjeldatud, tunneb lõhnu ja kuuleb helinaid ning ärkavad tunded. Varasemalt arutatud tekstide kohaselt ei saavutata sellist efekti, kui eesmärgiks on “kuju” ehk kõigest füüsilise sarnasuse edasiandmine, mis ei lase teostusel olla loomulik ehk ziran 自然 . Ülistades eespool mainitud Põhja-Song’i dünastia õpetlasametniku Yan Su 燕肅 maastikumaale, kirjutas Dong You (Dong 2009: 136):

山水在於位置，其於遠近廣狹，工者增減在其天機。務得收斂衆景，發之圖素，唯不失自然，使氣象全得無筆墨轍跡，然後盡其妙。

Mägesid ja vett määrab maalis nende asukoht – nende kaugus ja lähedus, avarus ja ahtus. Meister suurendab või vähendab, lähtudes taevalikust masinavärgist. Ta kogub sihikindlalt hulganisti vaateid ja laseb neil ilmuda siidile. Kui ta ei mineta loomulikkust ja on võimeline tabama täielikult hinguskujundeid, jätmata pintsli ja tuši jälgi, võib tema tööd pidada täiesti imeliseks.

Taaskord nimetatakse siin maali õnnestumise kriteeriumiks oskust anda edasi looduse muutlikku olemust ja intensiivsust, (siin sõna-sõnalt “hinguskujundid” (qixiang 氣象 )) ilma, et vaataja tähelepanu koonduks tehnilisele poolele – “pintsli ja tuši jälgedele” (bimo zheji 筆墨轍跡 ). Teisisõnu pidi maalija visuaalse sarnasuse asemel maastikuobjektidega looma oma töös elu enese efekti, mis võis õpetlaste meelest õnnestuda üksnes spontaanse ja loomuliku teostuse läbi. Dong You ja tema mõttekaaslased olid veendunud, et maalides mälu järgi, ei jäädvusta kunstnik käesolevaid mägesid ja vett, vaid loob maastikke, tuginedes aastatepikkuse vaatluse käigus kujundatud nägemusele mägedest ja vetest. Sedasi töötas maastikumaal õpetlaste jaoks eelkõige nende endi mõtete ja tunnete väljendusväljana ning loodusvaated võisid seetõttu sündida vaid spontaanselt, sisemisest impulsist lähtudes. James Cahilli sõnul kulgemisõpetlaste endi meelest nad kõigest laenasid objektide kuju (sõnasõnalt “laenasid asju” (jiawu 假物 )), et täita seda oma tunnetega (jixing 寄興 ) ning ziran oli ühenduslüli kunstiteose ja looduse vahel (Cahill 1960: 131). Selletõttu eeldati, et kunstnik usaldab oma vaistu, mida Zhuangzi’le toetudes, nimetatakse taevalikuks masinavärgiks (tianji 天機 ) (vt

121

Zhuangzi ptk. 6, 14, 17), mis aktiveerub inspiratsioonihetkel. See seletab, miks Song’i dünastia õpetlaste maalikäsitlustes pööratakse rohkem tähelepanu protsessi kui lõpptulemuse kirjeldustele. Osas käsitlustest saame kinnituse, et sisetundest saadud impulss ei pruugi sõltuda analüütilisest tegevusest ja võib seetõttu anda paradoksaalseid tulemusi. Shen Kuo 瀋括 (1031–1095) teoses “Kirjalikud arutelud unenägude ojast” (Mengxi bitan 夢溪筆談 ) viidatakse Tang’i dünastia Wang Wei maastikumaalile “Pilt Yuan An’ist lebamas peale lumesadu” (Yuan An wo xue tu 袁安臥雪圖 ), kus oli kujutatud banaanitaime lumes kasvamas. Kirjeldades looduses ebaharilikku olukorda, mis oli pigem kunstniku fantaasia vili kui reaalse situatsiooni jäädvustus, õigustab Shen Kuo mineviku maalimeistri vallatust järgmiselt (Shen 2009: 194):

此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。

Siin peegeldas käsi seda, mis meeles mõlkus, ning mõte tekkides viis selle kohe täide. Sedasi lõi ta soonestikke-liigendusi ja sisenes vaimu ning [maalimise] vahendusel ammutas taeva mõtet. Seda oleks raske arutada tavaliste inimestega.

Sama lõigu lõpus lisab autor, et “see ongi tõeline teadmine maalimise kohta” (ci zhen wei shi hua ye 此真為識畫也 ), mis osutab soovile rõhutada õpetlaste koolkonna erakordset staatust. Kuigi kunstiteoreetilistes tekstides saame tõepoolest kinnituse õpetlaste soositud teistsugusest lähenemisest looduskeskkonna kujutamisele, ei saa siiski nõustuda autoritega, kes sarnaselt Dong Qichang’iga kirjutavad õpetlaskunsti iseloomulikke tunnuseid üksnes shiren hua koolkonna arvele. Ajastu maastikukäsitlused näitavad (ja ajalookroonikates sisalduvad andmed maalijate kohta kinnitavad seda), et õpetlaste veendumusi jaganud kunstnikud võisid äraelamiseks tegutseda õukonna juures ning keiserliku akadeemia maalijad võisid eneseotsingutel arendada õpetlaste omanäolise stiili elemente. Selles suhtes võivad huvi pakkuda faktid Guo Xi loomingu kohta, mis sisalduvad Deng Chun’i traktaadis “Maalist, jätkuvalt”. Deng väidab, et olles näinud Tang’i dünastia skulptor Yang Huizhi 楊惠之 (713–743) seinabareljeefe, tuli Guo Xi’le pähe spontaanne mõte, millest sündis ainulaadne maalitehnika, mis omakorda võimaldas saavutada ootamatuid efekte. Selle tarbeks asetati märg siidiriie seinale ning maaliti üle seina ebatasasused, lohukesed ja praod tušiga üle. Sedasi tekkis improviseeritud maastik, mis ei sõltunud kunstniku kuvandist vaid oli justkui juhuse enda loodud (Deng 2009: 172):

遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥於壁，或凹或凸，俱所不問。乾則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣，人物之屬，宛然天成，謂之 “影壁 ”。

Ta käskis krohvijatel kellud kõrvale jätta ja pahteldada seina paljaste kätega, tegemata välja, kas pinnale jäävad lohud või mõhnad. Kui sein ära kuivas, kandis ta faktuurile tuši, pöörates selle üleni mägedeks ja küngasteks, metsadeks ja orgudeks ning lisades juurde templitorne ja inimkujusid või muud seesugust. See oli kui taeva enda loodud. Tehnika sai nimeks “varjuseinad”.

Autori märkus, et nn “varjuseina” (yingbi 影壁 ) tehnika võimaldas luua maastikumaale, mis olid võrreldavad taeva enda loominguga (wanran tiancheng 宛然天成 ), kinnitab, et Deng Chun paigutas Guo Xi taieseid loomuliku, mitte dekoratiivse kunsti kategooriasse. Mõiste “taevas” esineb ka selles lõigus üldises “looduse” tähenduses, mis samuti räägib selle kasuks, et juba järgmine põlvkond teoreetikuid hindas keiserliku kunstiakadeemia korüfeed Guo Xi’d väga kõrgelt. Allpool lisab Deng Chun, et Guo Xi omanäolise tehnika kasutamine muutus äärmiselt populaarseks. Spontaansus ja juhuslikkus, mida kirjeldatud maalimeetod lubas saavutada, järgis

122

ziran’i põhimõtet, mis iseloomustab pigem õpetlase “hinguse kooskõla”, kui elukutselise maalija viimistletuse taset.

4.3. “Kahvatus” (dan 淡 ) kui esteetiline kategooria Song’i dünastia perioodil tõstsid Hiina kunstiteoreetikud esile mõningaid esteetilisi kategooriaid, mida Euroopa traditsioon ei tunnista piisaval määral, mida seetõttu ei ole täielikult lahti mõtestatud ja mis vajavad detailsemat tutvustamist: “valgus” (yang 陽 ), “vari” (yin 陰 ), “kivi” (shi 石 ) või “unustus” (wang 忘 ) nende filosoofilises tähenduses. Veel üks selline kategooria on kindlasti dan 淡 – “kahvatus” või “magedus”, mis juba nime poolest võib kujutava kunsti kontekstis üsna harjumatu tunduda, kuid mis on äärmiselt oluline õpetlaskunstnike maastikumaali mõistmisel178. Hiina keele suures seletussõnaraamatus esitatud andmete analüüs lubab oletada, et mõiste dan ei ole pärit ühest kindlast allikast. Hiina varaseima etümoloogiasõnaraamatu (Shuowen jiezi 說文解字 ) Han’i dünastia ajal elanud Xu Shen’i 許慎 poolt koostatud versioonis on dan määratletud kui “vaevumärgatav või nõrk maitse” (dan, bowei ye 淡 , 薄味也 ) (HYDCD: 1986, 3333). Mõiste dan ilmub ka mitmes impeeriumieelsest ajast pärit klassikalises teoses, millest ühed kuuluvad konfutsianistliku, teised taoistliku kaanoni juurde. Konfutsiuse “Nelikraamatusse” (Sishu 四書 )179 kuuluv “Keskmine tavaline” (Zhongyong 中庸 ) seob kahvatust junzi omadustega (ZY 2006: 33; Konfutsius 2009: 323), mille täpsem käsitlus järgneb allpool. Taoistliku kirjanduse tuumteksti Laozi järgi on kahvatus üks dao põhitunnustest. Laozi 35. peatükis seisab: “Dao’st rääkides on ta kahvatu! Tal pole maitset.” (Dao zhi chukou, dan hu qi wuwei 道之出口 , 淡乎其無味。 ) (Laozi 1997: 183). Mõiste dan figureerib ka sünkretistliku sisuga teksti Guanzi 管子 180 39. peatükis “Vesi ja maa” (Shuidi 水地 ), mis räägib vee omadustest kosmoloogilises võtmes. Guanzi järgi on “kahvatus” viie maitse181 kese (dan ye zhe, wuwei zhi zhong ye 淡也者 , 五味之中也。 ) (Guanzi 2006). Siinkohal peaks kese tähendama kõikide potentsiaalsete maitsete tuuma. Han’i dünastia ajalookroonika (Hanshu 漢書 )182 teise osa 87. kirjarullis väidetakse, et “Suur maitse peab olema kahvatu” (dawei bi dan 大味必淡 ) (HS 1989: 331, ptk. 87. 2). Suur maitse tähendab siin samuti kõikide maitsete keset – omadust, mida seostatakse kuluga. Laozi’s aga

178 Mõiste dan eestikeelse tõlkevastena on kasutatud “mage” või “magedus” (vt Ott 2011: 297), mis on tuletatud François Jullieni pakutud prantsusekeelsest tõlkevastest fadeur, mille inglisekeelne vaste on blandness (Jullien 2004). Arvan, et maaliteooria ja -kunsti kontekstis annab sõna “kahvatus” selle kategooria olemuse edasi täpsemalt, kuna kujutava kunsti puhul esinevad objektide tunnustena värv või kuju ent mitte maitse, mille iseloomustavaks tunnuseks võib olla “mage”. Ometi võib “kahvatus” olla ka maitse tunnus, näiteks sõnaühendis “kahvatu maitse”. 179 Nelikraamat (Sishu 四書 ) konfutsianistlike kanooniliste tekstide kogumik, mis sisaldab “Vesteid ja vestlusi” (Lunyu 論語 ), “Suurt õpetust” (Daxue 大學 ), “Keskmist tavalist” (Zhongyong 中庸 ) ning Mengzi 孟子 (372–289 e.m.a) traktaati. Nelikraamatu tekstid pärinevad sõdivate riikide ajastust ning avaldasid suurt mõju neokonfutsianismi kujunemisele 11.–12. sajanditel. 180 Guanzi 管子 – 4.-3. sajandist e.m.a. pärist entsüklopeedilist laadi teos, mida seostatakse Guan Zhong’i 管仲 (ca. 7. saj e.m.a) nimega. Teksti meieni jõudnud versioon on tõenäoliselt pärit Han’i dünastia ajast ning sisaldab sünkretistliku Huang-Lao õpetuse elemente. 181 Termin “viis maitset” (wu wei 五味 ) tuleneb Hiina kultuuris “viie liikumise” (wu xing 五行 ) teooriast ning tähistab viit põhilist maitset: magus, mõru, hapu, soolane ja terav. Antud kontekstis tähendavad viis maitset eristust, mida peetakse segadusseajavaks, nagu Laozi 12. peatükis, milles öeldakse, et “viis maitset nüristavad inimese maitsetaju” (wu wei ling ren kou shuang 五味令人口爽 ) (Laozi 1997: 93). 182 Han’i dünastia ajalookroonika (Hanshu 漢書 ) kirjeldab dünastia esimese poole, Lääne-Han’i dünastia valitsemisaega alates selle loomisest 206 e.m.a, kuni usurpaator Wang Mang’i 王莽 valitsuse (9–23) lõpuni.

123

kasutatakse dao metafoorina vett (vt Laozi ptk. 8, 32, 34), mis on Wing-Tsit Chan’i sõnul kulu kõige märkimisväärsem sümbol (Chan 1963, 113). Mõiste dan paralleelid vee ja vee omadustega klassikalistes teostes ei ole juhuslikud. Dan on semantiliselt seotud veega, kuna selle sinogrammi võtmemärk ehk see osa kirjamärgist, mis määrab tähendust, on “vesi” (氵 ). Seos veega ei tekita antud juhul küsimusi, kuna veel ei ole selgelt määratletavat maitset, värvi või kuju. Kuid vaatamata sellele, et kahvatust saab kõige paremini kirjeldada apofaatiliselt ehk tuues esile mitte olemasolevaid, vaid, vastupidi, temal puuduvaid tunnuseid, esineb mõiste dan Hiina kultuuris eelkõige positiivses tähenduses kui kõikvõimalike maitsete (ka vormide ja värvide) alus, mida on raske defineerida, kuid mida saab kogeda muusika, luule või kunsti kaudu. Oma raamatus “Kahvatuse kiituseks” (In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics) analüüsib François Jullien mõiste dan käsitlusi Hiina mõtteloos ning iseloomustab seda kontseptsiooni järgmiselt (2004: 52):

Kui maitse tekitab vastanduse ja eristuse, siis kahvatu seob tegelikkuse erinevaid aspekte, avades neid üksteise jaoks ning sidudes neid kõiki omavahel. /…/ Kahvatus on kõiksuse värv /…/, see võimaldab meil kogeda maailma ja kogeda meid endid väljaspool me isiklike nägemuste kitsaid piire – nii nagu nad tegelikult on.

Jullien lisab samuti, et “kahvatu” on kõikidest maitsetest kõige põhilisem ja autentsem – “asjade juur”. Selle järgi ei tähenda dan asjal omaduste puudumist, vaid osutab kõikvõimalike omaduste kohalolule – niiviisi vaadelduna pakub “kahvatu” alati rohkem kui mõni väljakujunenud tunnus. “Kahvatus” võib laiemas plaanis esineda ühe võimaliku väljendusena nähtusest, mida Jullien nimetab “ringimineku strateegiaks” (the strategy of detour) (2000: 52). Ringimineku strateegia ehk kaudne lähenemine (oblique approach) oli Jullieni sõnul muuhulgas ka Hiina esteetilise traditsiooni aluseks ning teadusliku, filosoofilise või kunstilise töö eesmärk oli “saavutada paindlikkuse ja hoomamatuse efekt ning hoida haare “lõdvana”, säilitamaks määramatut distantsi vaateväljas asuva objektiga” (ibid.). Ehkki see väide võib tunduda liiga üldistav, kuna Hiina traditsiooni sees võivad tendentsid varieeruda nii ajaliselt kui ka sõltuvalt tegevusvaldkonnast, on siiski raske leida täpsemat määratlust kahvatuse aspektile, millega puutume kokku traditsioonilise Hiina maastikumaali puhul. Ning kõige parem näide nn “kahvatust kunstist” on käesoleva peatüki keskmes olev õpetlaskunstnike maalikoolkond shiren hua. Peatüki esimeses alapeatükis käsitlesin 11. sajandi kulgemisõpetlaste seas levinud nägemust maalimisest, mis üritas viimase sobitada kirjandusega ja mõtestada seda läbi kirjandusterminites. Niiviisi hakati maali puhul väärtustama samu omadusi, mis kirjanduse puhulgi. Kulgemisõpetlane Ouyang Xiu sõber Mei Yaochen 梅堯臣 (1002–1060) väitis, et luulet kirjutades ei ole muistset ega kaasaegset ning ainsana on keeruline luua “ühtset kahvatust” (pingdan 平淡 ) (zuoshi wu gujin, wei zao pingdan nan 作詩無古今，惟造平淡難 ) (Luo 2007: 103). Kulgemisõpetlaste seas populaarne arhailine proosa kirjutamisstiil (guwen 古文 ) paistis silma oma lihtsuse ja otsekohesuse poolest; luules väljendas sama tendentsi “toores keel” (yingyu 硬語 ), mis ilmnes tavakeelse (mitte poeetiliselt konventsionaalse) leksika eelistamises, vastukaaluks Tang’i dünastia ajal levinud verbaalsetele iluvõtetele. Su Shi seisis selle eest, et igapäevased sõnad oleksid aktsepteeritavad luulekeele osana, tingimusel, et neid kasutataks vilunult (Bush 1971: 5). Samad põhimõtted valitsesid ka kulgemisõpetlaste maali puhul, kus domineerisid loomulikkus ja konkreetsus. Erinevalt mineviku meistrite taieste kopeerimisel põhinevast monumentaalsest maastikumaalist sai iga õpetlaste maneeris töötanud kunstnik arendada oma isikupärast käekirja. Oluline oli hetkemeeleolu, luuleridadest inspireeritud mõtte jäädvustamine, mida andis viimistletud konstruktsioonist paremini edasi ekspressiivne, minimalistlik skits. Su Shi enda visanditel satuvad maastiku keskmesse veidra kujuga kivid ja vildakad männid – harilikud ilustamata objektid, millel puudub igasugune kunstlik aupaiste (joonis 23). Nagu peatüki esimeses alapeatükis arutatud “anomaalse” luulestiiligi puhul, ei valitse õpetlaste maastikke kosmoloogilise

124

tähendusega sümmeetria ning laiema sotsiaalpoliitilise konteksti asemel avalduvad objektide valiku, stilistiliste ja kompositsiooniliste eelistuste kaudu maalija isikule viitavad aspektid, mis võis tuleneda sellest, et kulgemisõpetlastest valitsusametnikud, kes olid enamiku ajast opositsioonis, tajusid ka maalikunstis kehtivaid standardeid konformismi avaldusena, millele nad vastanduda soovisid. Su Shi maastikukujutised meenutavad tegelasi Zhuangzi mõistujuttudest, kes vaatamata veidrale, paiguti eemaletõukavale välimusele kehastavad õpetuse tuuma. See on kohati kooskõlas ka Konfutsiuse ideedega, mille järgi on inimese iseloomuomadused, tema seesmine väärikus ja moraal palju tähtsamad kui mulje, mida ta oma tegemistega endast jätta üritab. Su Shi kogutud teoste 11. peatükis pealkirjaga “Ülestähendusi Jingyin’i aia maalidest” (Jingyin yuan hua ji 淨因院畫記 ) sisaldub kokkuvõtlik kirjeldus maastikumaali põhimõttest, kus see tuleb päris hästi esile (Su 1996a):

如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂；根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲而各當其處，合於天造，厭於人意，蓋達士之所寓也歟。

Olgu nad elus, olgu nad surnud, olgu nad kõverad ja kidurad või korrapärased ja lopsakad – juured ja tüved, lülid ja lehed, võrsed ja kaunad, rood ja kiud sisaldavad lugematuid muutumisi ja muundumisi, mis iial ei kordu. Ometi on igaüks neist omal kohal ja kooskõlas taevaliku loomega ning vastavuses inimeste ootustega. Kas see pole mitte sellepärast, mida silmapaistev õpetlane on neisse talletanud?

Su Shi ja teiste õpetlaskunstnike silmis oli maalitud maastiku autentsus, mille all nad mõtlesid kooskõla kunstiteose ja tegeliku loodusmaastiku vahel, vältimatu kriteerium, mis tegi maali esteetiliselt nauditavaks. Ning see kooskõla sai omakorda tuleneda vaid soonestiku läbitunnetamisest. Autor rõhutab, et loodusnähtuste ja objektide kuju ei ole püsiv, mistõttu nende välimus pidevalt muutub; seetõttu on iga esiletõstetud tunnus piiratud ja lõplik, saanud juba millekski, mis välistab kõik teised muutumise võimalused. Mägede, vee, puude, pilvede, kivide, rohu jne pildis jäädvustamiseks ei ole seega muud võimalust, kui kujutada neid nende kõikvõimalikke aspekte silmas pidades, mis omakorda välistab ühe konkreetse tunnuse (värvi ja vormi nüansi) väljatoomise, kuna viimane saab toimuda vaid kõikide ülejäänud aspektide arvelt. Et seda vältida, peab maalija hoiduma lõpetatusest, mis teeb tema teose õpetlasmaalijate arvates elutuks ja kunstlikuks, ning eelistama vormiliste tunnuste kujutamisel lahtiseid otsi – “kahvatust”, mis lubab hoomata soonestikku kogu määramatus ulatuses ning edasi anda dao olemuslikke aspekte. Lõigu viimases lauses toob Su Shi välja kunstniku moraalsed omadused. Tema sõnul on ainult silmapaistev õpetlane suuteline täielikult ära kaotama distantsi iseenda ja kujutatava vahel, nagu eelmises alapeatükis käsitletud Yuke bambusemaalide puhul. Sedasi ei kirjelda sõna dan ainult asjade tajutavaid omadusi, vaid ka tajuja enda hoiakut või meeleseisundit. “Kahvatuse” sfäär asub selle järgi subjekti ja objekti vahel, luues nende vahele lahutamatu seose ja määrates liikumise mitte keskmest eemale, vaid selle poole, sinna, kust tuleneb ja mille suunas liigub kogu olev. Õpetlase privileeg arvatakse olevat “kahvatust” läbi tunnetada ning tema roll on see läbi kunstitöö edasi anda. Põhja-Song’i dünastia kunstiteoreetilistes teostes ei kasutata mõistet dan väga tihti otse, vaid kirjeldatakse seda kaudselt – nagu eespool välja toodud Su Shi arutluses. Mõiste “kahvatu” esineb ka varasemate kunstiteoreetikute teostes, kuid enamasti kui tuši omadusi määrav termin. Kulgemisõpetlased aga tegid “kahvatusest” esteetilise kategooria, mille abil räägiti muuhulgas maalide didaktilisest väärtusest. James Cahilli sõnul (1960: 137) hakati mõistet esialgu kasutama õpetlaste moraalsete omaduste iseloomustamiseks. Selle järgi näitas dan inimese püüdlust “õilsuse” poole, millega käis kaasas tagasihoidlikkus, mõttesügavus, kõlbelisus jne, ning alles õpetlaskunsti kontekstis hakati terminit kasutama maalistiili iseloomustamiseks, pidades silmas nendesamade iseloomuomaduste ja veendumuste edasiandmist maalikeele kaudu. Sooviksin siinkohal lähemalt vaadelda eespool põgusalt mainitud lõiku “Keskmise tavalise” 33. peatükist:

125

“õilsa kulg on üksluine183 ometi ei tüüta on lihtne ometi täis kultuuri on mahe ometi täis korrapära”184

Siinse uurimuse seisukohalt ei ole vähetähtis asjaolu, et “Keskmine tavaline” oli üks nendest tekstidest, mis avaldasid mõju neokonfutsianismi mõttepärandi kujunemisele. Õilis on ilmselgelt ideaal – positiivne äärmus konfutsianismi inimlike omaduste kvalitatiivsel skaalal, mille teises otsas asub xiaoren 小人 ehk lihtinimene. Lõigus rõhutatakse läbi vastanduse (er 而 “ometi”), et õilsa väärtus avaldub läbi tunnuste, mida ei saa otseselt siduda jõulise, esiletungiva ja sihiteadliku hoiakuga, kuid mis viib sellest hoolimata püstitatud eesmärgi poole. Junzi esineb ilmselgelt kui etalon, mille poole soovitakse püüelda ning mis sobib suurepäraselt kulgemisõpetlaste konservatiivsesse idealistlikku mõttemaailma. “Üksluine” dan 淡 , “lihtne” jian 簡 , “mahe” wen 溫 on omadused, mis peaksid eristama junzi ideaalidega õpetlast ja avalduma tema tegudes, mis seetõttu ei ole pealetükkivad (“ei tüüta”), on sisukad (“täis kultuuri”) ja ei ole vastuolus universumit ja ühiskonda valitseva printsiibiga (“täis korrapära”). Märkimisväärne, et selles lõigus mõiste “kahvatu” (Mälli tõlkes “üksluine”) esineb samas kontekstis soonestikuga li (siin “korrapära”). “Kahvatuse” kontseptsiooni käsitlusi leiab ka kulgemisõpetlaste grupiga seotud Põhja-Song’i dünastia silmapaistva kalligraafi ja maalikunstniku Mi Fu 米芾 (1051–1107) meieni fragmentidena jõudnud kirjatöödes. Sarnaselt oma mõttekaaslastega oli Mi Fu veendunud, et maastikumaal peab vaatajale pakkuma enamat kui äratuntavat sarnasust reaalsete loodusobjektidega. Mineviku meistritest väljendas Mi Fu erilist imetlust Jiangnan’i koolkonna Dong Yuan’i ja Juran’i “voolavate” maastike vastu. Andes Juran’i maalidele hinnangut, märgib Mi Fu (Mi 2009: 198):

巨然少年時，多作礬頭；老來平淡趣高。

Kui Juran oli noor, maalis ta enamasti kivikuhilaid. Vanemaks saades saavutas ta kõrge taseme “ühtlases kahvatuses”.

Märksõnad kivikuhilad (fantou 礬頭 ) ning “ühtlane kahvatus” (pingdan 平淡 ) on siin mõeldud vastanditena ja on kasutatud parallelismina kontrasti tekitamiseks, et näidata veenvalt kunstniku intellektuaalset ja professionaalset edasiminekut. Termin fantou osutab Hiina kunstiteoorias eelkõige maali tehnilisele poolele, kuna kivihunnikute maalimine seostus kunstiarmastajate puhul detailse faktuuri teostusega, mis nõudis ülimalt täpset viimistlust. Öeldes, et noorest peast maalis Juran peamiselt kivikuhilaid, annab Mi Fu lugejale mõista, et kunstnik oli loomingulise karjääri alguses rohkem keskendunud vormilisele aspektile, mis hiljem end ammendas ja tagaplaanile jäi, ning avastas vanemas eas kahvatuse võlu, mis tähendab Mi Fu silmis vaimset küpsust ja esteetilist täielikkust. Pingdan viitab siin taotlusele vähendada maastikuobjektide tunnuste – nagu kuju, värv, ulatus jne – selgepiirilisust, mis ühtlasi tähendab üleminekut kujude tasandilt ideede tasandile. Näen siin taaskord seost Wang Bi “sõnad-kujundid-tähendus” skeemiga, milles kujundid esinevad eeskätt kui abivahendid tähenduseni jõudmiseks, või xuanxue õpetlase enda terminoloogiat kasutades – kui “püünised”, mille järgi lakkab vajadus niipea, kui kõige olulisem ja sisulisem on käes.

183 Linnart Mälli tõlkes on dan “üksluine”. 184 Kasutatud on lõiku “Keskmisest tavalisest” Linnart Mälli tõlkes (Konfutsius 2009: 323) (junzi zhi dao, dan er buyan, jian er wen, wen er li 君子之道 , 淡而不厭 , 簡而文 , 溫而理 ) (ZY 2006: 33).

126

Tänu Dong Qichang’i klassifikatsioonile seostatakse kahvatuse esteetikat eelkõige õpetlaskunstiga. Ometi leiame kinnitust, et ka akadeemilistes kunstiringkondades ei olnud dan tundmatu kategooria. Selles suhtes pakub kõige rohkem huvi Guo Xi Linquan gaozhi, kus mõistet kasutatakse nii vaoshoitud ilu tähenduses kui ka puhtalt tehnilise terminina, mis osutab tuši vähesele kontsentratsioonile. Guo Xi “Metsade ja ojade” osas “Maali saladused” (Hua jue 畫訣 ) ilmub mõiste dan sõnaühendis danmo 淡墨 – “lahja tušš”, osutamaks kontrastile tiheda tuši (nongmo 濃墨 ) kasutamisega. Autor märgib, et “lahjat tušši” kasutatakse kuue-seitsme kihi kaupa sügavuse efekti loomiseks, selleks et värvid oleksid mahlakad, mitte kuivad ja igavad” (yong danmo liu qi jia er cheng shen, ji mose zirun er bu kuzao 用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥 ) (Guo 1957: 644). Samas osas kasutab Guo Xi ühendit wodan 斡淡 – “kahvatust keerutama”, mis on samuti puhtalt tehniline mõiste ja määrab pintsliliigutuse tüübi, millega lahjat tušši siidi peale kantakse. Siinses doktoritöös rohkem vaadeldud “Metsade ja ojade” esimeses osas “Õpetus mägedest ja vetest” käsitletakse mõistet dan hoopis teisiti (Guo 1957: 634–635):

真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻斬刻之跡，則煙嵐之景象正矣。

Päris maastikul on pilved ja udu neljal aastaajal erinevad: kevadel lahked, suvel helded, sügisel kalgid, talvel sünged. Kui maalil on näha suurt kujundit, mitte liialt keerukaid üksikasju, siis näivad pilved ja udu elusad. Päris maastikul on sumu ja vine [mägedes] neljal aastaajal erinevad: kevadel on mäed võluvalt õhulised justkui naerataksid; suvel on mäed erkhaljad, justkui oleksid nad niisked; sügisel on mäed kirkad ja puhtad, justkui peoks ehitud; talvel on mäed nukralt vaoshoitud, justkui magaksid. Kui maalil on näha suurt mõtet, mitte märke [teiste] stiilide jäljendamisest, siis tunduvad vaated ja kujundid õiged.

Selles lõigus kasutab Guo Xi kirjamärki dan kahes kohas, kirjeldamaks talvemaastiku meeleolu: esimest korda sõnaühendis andan 黯淡 , mis tähendab sünget või trööstitut; teist korda paaris mõistega “nukker”, “kidur” (can 慘 ), mida tõlkisin “nukralt vaoshoitud”. Ühest küljest kasutab autor mõistet “kahvatu” iseloomustamaks talvist vaadet visuaalsest aspektist lähtudes, mis võib- olla äratuntav igaühele, kes on kogenud Hiina talve. Üsna tüüpiliselt näeb maastik välja piimjas, justkui läbi uduse klaasi, mis hajutab objektide piirjooni ja värve. Teisest küljest on dan siin kirjeldamaks talvemaastikut vaatleva inimese meeleolu, milles ei esine tugevaid tundepuhanguid ja mis on ühtlaselt madal. Guo Xi räägib kahvatusest palju kitsamas tähenduses kui tema kaasaegsed õpetlaskunstnikud, ega tee viiteid maalija moraalsetele tõekspidamistele, kuid siiski inimese hingeseisundit määrava terminina omandab mõiste dan varasemate tekstidega võrreldes sügavama filosoofilise konnotatsiooni. On märkimisväärne, et Guo Xi räägib siin “suurest kujundist” (daxiang 大象 ), millel võib antud juhul olla kaks tõlgendamisvõimalust. Esiteks võib see tähendada maali üldist kontseptsiooni, tervikpilti või -mõtet, mis tuuakse välja kontrastina pisidetailidele; teiseks esineb “suur kujund” klassikalistes tekstides tihti dao sünonüümina. Kaks mainitud tähendusetasandit ei välista üksteist, kuna ka maastikumaali eesmärk oli, nagu sai rõhutatud, väljendada kulgu. Maalikunstile pühendatud raamatus “Suur kujund ei oma kuju” (The Great Image has no Form: On the Nonobject through Painting) käsitleb François Jullien muuhulgas lõpetamatuse tendentsi Hiina kunstis ning toob näiteid Laozi’st, millest on tuletatud ka teose pealkiri. Laozi 41. peatükist pärit tsitaati: “suurel kujundil pole kuju” (da xiang wu xing 大象無形 ) (Laozi [1986] 1997: 210) seletab Jullien toetudes Wang Bi tõlgendusele, mille järgi konkreetse määratletava kuju võtnud

127

kujund ei ole enam suur kujund185 (Jullien 2009: 47), kuna suureks teeb teda ammendamatus, mille omakorda tagab määramatus. Wang Bi käsitlus võib aidata selgust tuua Põhja-Song’i dünastia kunstiteoorias palju kajastust leidnud sarnase ja tõelise vastanduse küsimusse. François Jullieni tsiteerides: “Igasugune sarnasus on sarnasus millegagi (partikulaarsega), mis näeb ette mõnda kindlaks määratud aspekti. Sarnasus eeldab mõlemat, nii individuatsiooni kui ka spetsifikatsiooni, ja seetõttu, niipea kui tekib sarnasus, leiab aset kõiksuse (greatness) kadu, kahanemine diferentseeritusse” (2009: 51). Niiviisi näitab Jullien piltlikult, et niipea kui kujund muutub eristatavaks, ei saa see enam olla “suur kujund”, kuna sarnasus kindlal ajahetkel ja kindlas kohas nähtud objektiga välistab automaatselt kõik teised võimalused. Sedasi annab “kahvatu”, määramatu, eristamatu paradoksaalsel kombel täpsemalt edasi pidevalt muutuva ja erinevatest aspektidest tajutava terviku olemuse. Usutavasti tegi teadmine vihjavas maneeris teostatud maastike filosoofilisest tähendusest need vaatlejate silmis esteetiliselt nauditavaks. Arvan, et Linquan gaozhi näitel võime täpselt jälgida kõnealust üleminekut maastikumaalijate esteetilises tunnetuses, ja kuna Guo Xi näol on tegemist õukonnakunstnikuga, kes sai klassikalise akadeemilise hariduse ja tegeles maalimisega professionaalselt, osutavad tema traktaadis figureerivad märksõnad ebakõlale Dong Qichang’i kategoorilises jaotuses õpetlasteks ja elukutselisteks maalijateks. Usutavasti ei olnud Guo Xi ainus õukonnakunstnik, kellel vaated ja maalilooming ei mahu Daong Qichang’i pakutud raamidesse, ent ta on üks väga vähestest keisriõukonna juures tegutsenud meistritest, kelle maaliteooria on nii hästi dokumenteeritud “Metsade ja ojade” näol, et lubab meil selle põhjal Ming’i dünastia teoreetiku väiteid kahtluse alla seada. On teada, et juba keiser Huizong’i valitsemisajal hakkas kahvatus muutuma omamoodi normiks ka õukonnakunstis. Sellest räägib kõnekalt Deng Chun’i Hua ji esimeses raamatus kirjeldatud tõik, kus keiserliku kunstiakadeemia katsetel pidid maastiku kategoorias eksamineeritavad maalima teemal “Korratud mäed peidavad endas vana kloostrit” (Luan shan zang gusi 亂山藏古寺 ) ning võidutöö kujutas paljaid mägesid (huangshan 荒山 ), mis oli väga erinev motiiv dünastia alguses levinud lopsaka taimestikuga mägedest (Deng 1983: 813, 507). Ning Lõuna-Song’i dünastia maalikunstnike taiestes võime näha juba valdavalt tugevat õpetlasmaalijate ideede mõju.

4.4. Lõuna-Song’i dünastia kaduvad maastikud Keiser Huizong’i valitsemise lõpp tuli tšurtšenite Jin’i dünastia võiduga 1127. aastal, mille tagajärjel Põhja-Hiina alad läksid Jin’i valdusesse. Huizong’i troonist loobumine vanema poja kasuks ja enese vabatahtlik pantvangi andmine ei teinud lõppu sõjaolukorrale ning kokkupõrked Song’i dünastia ja tšurtšenite vägede vahel jätkusid ka järgmise kümnendi jooksul. Huizong’i kuues poeg Zhao Guo 趙構 , kes sõja alguses põgenes mõnede õukondlaste saatel lõunasse, taastas uues pealinnas Lin’an’is trooni ning hakkas keisrinimega Gaozong 高宗 (valitses 1127–1162) juhtima riiki nüüd juba Lõuna-Song’i dünastia deviisi all. Uue keisri eesmärk oli võimalikult kiiresti taastada dünastia võim ja struktuurid. Kuna eelnenud dramaatiliste sündmuste tagajärjel oli Huizong’i märkimisväärne kunstikollektsioon praktiliselt tervikuna hävinud ja kuulus maaliakadeemia lõpetas sarnaselt paljude teiste riiklike institutsioonidega tegevuse, pidas Gaozong tähtsaks ka õukonna kunstitegevuse taaskäivitamist. Ta mõistis ilmselgelt, kui tähtsat rolli võis kunst tema enda võimu kindlustamisel mängida (Barnhart 1997: 127) ning panustas muuhulgas maalijatele oma katsetes parandada dünastia ja kogu riigi kannatada saanud kuvandit. Juhtivat rolli impeeriumi taastamisel hakkas mängima neokonfutsianistlik moraal (Fong 1992: 247) ning selgelt väljakujunenud poliitilise tähtsusega maastikumaalil oli selles protsessis oma osa. Põhja-Song’i dünastia ajal toimus daoxue mõjul eetiliste normide ontologiseerimine, mille kõige süstemaatilisem käsitlus kuulub 12. sajandi kulgemisõpetlasele Zhu Xi’le, kes pidas eetilisi kategooriaid universumi alustalaks ning nägi selle väljendust looduse seaduspärases toimimises, mida ta nimetas taeva soonestikuks (tian li 天理 ). Õpetlasmaalijate ja maaliteoreetikute nägemuses sai inimene läbi loodusnähtuste mõistmise meele tasandil ühenduse taeva soonestikuga

185 Antud juhul ei ole “suur” mõeldud “väikese” vastandina, vaid tähendab kõikehõlmavust, universaalsust.

128

ja seeläbi omandas ka kõrgemaid eetilisi seadusi, mis juhivad ühevõrra kosmost, inimühiskonda ja teda ennast. Selletõttu – kohati isegi sõltumata kunstniku enda kavatsustest ja soovidest – kujutas monumentaalne maastikumaal semantika tasandil endast representatsiooni kosmilisest maailmakorraldusest, mis muuhulgas sisaldas õpetlikku sõnumit maali vaatajale ning pidi aitama kaasa moraalinormide kinnistamisele ühiskonnas. Eelmises peatükis üritasin näidata, et Põhja-Song’i ajastu lõpuks oli shanshui maalides toimunud teatud kompositsiooniline nihe. Muutus maastikumaali ülesehituses, mis langes kokku Põhja- ja Lõuna-Song’i dünastiate vahetusega, oli üleminek panoraamvaatelt detailikesksele lahendusele. Maalides kasutatavate sümbolite koosseis jäi üldjoontes samaks, kuid oluliselt muutunud aktsent annab aimu uue võimu ideoloogilistest sihtidest. Lõuna-Song’i kunstnikud näivad vältivat võimsate monoliitsete mägede kujutamist. Tõenäoliselt ei tundunud neile õige maalida massiivseid mägesid, sest impeeriumi võim oli langenud ja riigi ühtsus purunenud. Kirjeldatud sündmuste valguses omandab hiinlaste lahinguhüüd “Andke tagasi meie jõed ja mäed!” (Huan wo heshan 還我河山 ), mida hakati laialdaselt kasutama just Song’i dünastia sõdade ja sissetungide ajal, täiesti arusaadava seose tolleaegsete maastikumaalidega. Kui Lõuna-Song’i maalides üldse kõrgeid mägesid esineb, siis on need kauged ja uttu mattunud ning näivad peaaegu läbipaistvatena nagu unenäoline meeldetuletus kunagisest hiilgusest. Ka lopsakaid puid ja pulbitsevaid veejugasid on hilis-Song’i maastikel harva näha. Nende asemel muutub loodusmaalil märgatavamaks inimese kohalolek, seda nii maalitud objektide valikus kui ka piltide üldmeeleolu puudutavates lahendustes, milles on raske mitte näha märke kulgemisõpetlastest maalijate koolkonna mõjust. Põhja-Song’i dünastia ajal domineeriva monumentaalse maastikumaali hääbumise tõttu hakkasid Lõuna-Song’i dünastia ajal paljud õukonnakunstnikud kasutama inimese keha maastikus keskse objektina. Enamasti on tegemist õpetlasega, kes teostab oma spirituaalset loodusvaatlust. Et kirjeldatud süžeeline lahendus on aktuaalne ka õukonnamaalijate töödes, ei osuta see mitte üksnes õpetlaste klassi positsiooni tugevnemisele ühiskonnas – märke sellest leiame ka dünastia alguses – vaid ka peegeldab käesoleva doktoritöö seisukohalt olulist arengut, mis leidis aset Lõuna-Song’i dünastia poliitikas. Osundan siin uuskonfutsianismi tõusule riigi ametlikuks ja juhtivaks ideoloogiaks. Põhja-Song’i dünastia ajast – ja paljuski tänu õpetlaste koolkonnale – muutus emotsionaalne aspekt maastikumaali üheks oluliseks omaduseks ja maali hakati suhtuma kui meediumisse, mille kaudu konfutsianistlik õpetlane sai väljendada oma mõtteid ja tundeid. Selle arvamuse tõi välja Guo Ruoxu ja seda arendasid edasi mitmed järgmiste põlvkondade teoreetikud, kaasa arvatud Zhu Xi ise (Cahill 1958: 49). 13. sajandi kõige silmapaistvamad õukonnamaalijad Ma Yuan 馬遠 (1165–1225) ja Xia Gui 夏珪 (1195–1224) olid aktiivsed umbes ühel ajal, mõlemad kuulusid Lin’an’i kunstiakadeemiasse ning töötasid valdavalt maastikužanris. Nende maalide kompositsioonilised ja kontseptuaalsed aspektid ning äärmiselt sarnane emotsionaalne värving andsid hilisematele teoreetikutele põhjuse käsitleda maalijaid koos, nõndanimetatud Ma-Xia 馬夏 koolkonnana. Ma-Xia koolkonna kunstnikud arendasid edasi Wang Shen’i uut ruumilahendust, nihutades maastiku põhielemendid pildi ühele küljele, jättes osa maalipinnast täitmata. See ääretu kauguse efekt tegi tühjast pinnast maastiku olulise osa ning andis nende töödele poeetilise tähenduse. Nii Ma Yuan’i kui ka Xia Gui maalides tabatav üksildustunne on iseloomulik paljudele Lõuna-Song’i dünastia jaoks keerulistel aastatel loodud maastikele. Maastikumaali märkide süsteemist võib välja lugeda frustratsiooni kunstnike kodumaad tabanud raskuste pärast. Ma Yuan oli pärit põliste õukonnamaalijate perekonnast. Kunstnikuametit pidasid nii Ma Yuan’i vanavanaisa, kes teenis Huizong’i kunstiakadeemias daizhao’na, kui ka tema vanaisa, isa, lell ja vanem vend ning hiljem ka tema poeg Ma Lin 馬麟 (1180–1256), kes kõik tegutsesid juba uues Lõuna-Song’i pealinnas. Ma Yuan’i peetakse Li Tang’i stiili järgijaks (Nikolajeva 1968: 75), kuid akadeemilise stiili tunnuste kõrval on tema maalides näha ka õpetlaskunsti elemente. 1934. aastal Fu Kaisen’i 福开森 koostatud “Kõikide dünastiate maalitööde kataloogis” (Lidai zhulu huamu 歷代著錄畫目 ) (LDZLHM 1934) võtab Ma Yuan’i maalide loetelu enda alla mitu lehekülge, kuid meieni jõudnud töödest on suurem osa koopiad või võltsingud. Eelkõige hinnatakse tema maalistiili puhul oskust anda akadeemilise täpsusega teostatud graafika kaudu edasi meeleolu ning kõige üldisemas plaanis ka mõtiskluse sisu. Väga levinud teema Ma Yuan’i maastikumaalides on

129

loodust vaatlev õpetlane. Erinevalt Põhja-Song’i alguses tegutsenud kunstnike töödest ei lahustu inimene Ma Yuan’i maalidel looduses märkamatuks, vaid esineb konstantsete maastikuobjektidega võrdse ja tähendusliku elemendina. New Yorgi Metropolitani kunstimuuseumis asuv Ma Yuan’i lehvikmaal “Ploomiõite imetlemine kuuvalguses” (Yuexia shang mei 月下賞梅 ) (joonis 24) mõjub kui kummardus mägedes uitamist ülistanud õpetlasmaalijatele. Suhet inimese ja looduse vahel on näidatud tunduvalt intiimsemana kui varasemate maalijate töödes, ning detailides edasi antud üldine meeleolu moodustab baasi ja lubab vaatlejal mõtteid ja tundeid edasi arendada. Õpetlane maalil seostub Song’i dünastia haritlasega, kes vastavalt Su Shi ja tema luuletajatest ja maalijatest mõttekaaslaste loodud kuvandile soovib näha looduses maailma valitseva korra ja kõiksuse ilminguid ning mõista nende kaudu iseennast. Maalis väljendatud idee keskmes on katse seletada ühest ja samast printsiibist lähtudes looduses ja inimeste maailmas toimuvat. Ma Yuan’i paljude maalide kompositsioon määrab omamoodi sisemist laengut. Tajutav asümmeetria – suurem aktsent ja objektide kontsentratsioon ühel pool ning vabaks jäetud pind teisel pool – kehastab kahe vastandliku jõu koostoimet ning on mõeldud hoopis maastiku tasakaalustamiseks ja kogu loodud skeemi täiustamiseks. Sarnaselt teises peatükis vaadeldud Guo Xi “Varakevadega” annavad Ma Yuan’i maalid edasi dünaamilise maailma harmooniat (joonis 25). Xia Gui elust ja varasemast maaliloomingust on väga vähe teada. Ta sündis Lin’an’is keiser Ningzongi 寧宗 valitsemisajal (1194–1224) ja teenis õukonna maaliakadeemias. Tema maalistiilis nähakse Li Tang’i mõjusid, eriti mis puudutab pintslijoone teravust (Barnhart 1997: 133). Ma Yuan’iga võrreldes kaldus Xia Gui rohkem monokroomsusele ning materjalina eelistas siidile paberit (Nikoljaeva 1968: 106). Peale puhtalt stilistiliste sarnasuste ühendab kahte kunstnikku eelkõige nende sarnane vaade loodusele. Ka Xia Gui maastikel ei näi loodus aukartustäratavalt võimsa ja viimse detailini korrastatuna, vaid mõjub tuttavliku ja lähedasena, isegi teatud määral kodusena, kuna maalija fookusesse satuvad tavalised äratuntavad objektid – rahnud, põõsastepuhmad, kalapaadid, mis on justkui inspireeritud õpetlaste skitsidest. Taipei Riiklikus paleemuuseumis asuv Xia Gui enim tuntud maastik “Selge vaade jõgedele ja mägedele” (Xishan qingyuan 溪山清遠 ) kannab märke nii akadeemilise traditsiooni aluseks oleva Li Cheng’i kui ka õpetlasmaalijaid inspireerinud Juran’i stiilidest (joonis 26). Esimesele viitab ülimalt professionaalne pintslitöö, hoolikalt välja joonistatud detailid; teisele osutab Xia Gui maastike ääretu panoraamsus, mis tekitab alguse ja lõputa ruumi efekti. Isegi lähivaates tundub Xia Gui kalju kerge, justkui õhust vormitud, ning selle suurust määravad jalamil kujutatud vestlevad õpetlased ja kaugel eemal uttu kaduv kalapaat (joonis 27), mis lisab maastikule lüürilisuse hõngu. Näiteid õpetlaskunsti mõjust Lõuna-Song’i keiserliku maaliakadeemia meistrite loomingule leidub veel. 13. sajandi paiku muutus valdavaks maastike maalimine tuntud luuletuste motiividele – trend, millele panid aluse Su Shi ja tema kulgemisõpetlastest sõbrad. Arvukad Xia Gui ja Ma Yuan’i maastikud olid samuti inspireeritud Su Shi ja teiste klassikute luuletustest. Niiviisi sümboliseerib jõel vihmaloori taga vaevumärgatav paat suures maailmas ekslevat üksikut inimest. Nagu Bostoni kaunite kunstide muuseumis asuvas Xia Gui lehvikmaalis “Vihmas ja tuules triiviv paat” (Fengyu xingzhou 風雨行舟 ) (joonis 28), mille teist poolt kaunistab keiser Xiaozong’i 孝宗 (valitses 1162–1189) enda käega kirjutatud salm Su Shi luuletusest (joonis 29), kust see kujund pärineb (Hartman 2001: 484–485). Ajaloolised sündmused avaldasid suurt mõju Lõuna-Song’i dünastia vaimuelule – ka õukonnakunstis on kandvaks teemaks maailma efemeersus ja inimeksistentsi ajalikkus ning kaduvus. Hilis-Song’i dünastia maalijate maastikes väljendavad neid meeleolusid rõhutatud õhulisus, katkendkontuur, füüsiliste vormide lahustumine, nende omamoodi kaalutaolek ja näiline immateriaalsus, mis kõik osutavad õpetlaste eelistatud “kahvatuse” esteetikale. Kinnituseks Ma Lin’i minimalistlik maal “Sügisvaade päikeseloojangul” (Xiyang qiuse 夕陽秋色 ), millel on jäädvustatud kaduva maastiku meeliliigutav ilu hetk enne pimeduse saabumist (joonis 30). Maalile on kirjutatud Tang’i dünastia Wang Wei luuleread “Mäed hoiavad sügisvärve enda ligi, pääsukesed viivitavad lendamisega üle loojuva päikese” (Shan han qiuse jin, yan du xiyang chi 山含秋色近，燕渡夕陽遲 ), mis annavad hästi edasi maali meeleolu.

130

Kui 10. sajandi normatiivses maastikukunstis jäi isiklik, individuaalne aspekt enamasti tagaplaanile, siis 13. sajandi õukonnamaalijate loomingus on looduslik ja inimlik kooskõlas ja tasakaalus, kuna kirjeldatud lahendused jätavad ruumi maastikumaali vaatleja subjektiivsele suhestumisele ja tõlgendamisele. Mongolite Yuan’i dünastia ajal (1279–1367), mil suhtumine maali kui inimese tunnete väljendusvälja muutus valdavaks (Bush 1971: 2), hakkas subjektiivne pool maastikumaalis domineerima. Selle hoiaku populaarsus just Yuan’i ajal on lihtsalt seletatav asjaoluga, et suurem osa õpetlasi, soovimata hakata teenima mongoli keisrite õukonnas, eelistas ühiskonnast eemale tõmbumist ja erakliku elu kaugetes provintsides, mis pakkus suurepärast keskkonda enesetäiustamise ja mõtluse kaudu kulgemisõpetlaste ideaalide ellu viimiseks. Õpetlaste stiilielemendid tulevad väga selgelt esile 14. sajandi kunstnike maastikumaalides, teiste seas Ni Zan’i 倪瓚 (1301–1374) teostes, mis, nagu Pekingi paleemuuseumis asuvas töö “Varjatud oja ja külmad männid” (Youjian hansong 幽澗寒松 ) (joonis 31), näivad tänu teadlikule lahja tuši kasutusele ja “kauguste” eristamise reeglite eiramisele “ühtlaselt kahvatuna” (ping dan 平淡 ), praktiliselt silmist kaduvana. Ometi ei ole François Jullieni sõnul (2004: 39) tegemist pelgalt maalilise eriefektiga, vaid see on märk täiuse poole püüdleva kunstniku vaimsest küpsusest. Järgmise Ming’i dünastia ajal toimus maalikaanonite omamoodi kristalliseerumine ning õpetlaste stiil muutus kriteeriumiks, mille järgi kunstiteoreetikud hakkasid, lähtudes varasemate maalijate saavutatud meisterlikkuse tasemest, määratlema kaasaegse maastikukunsti väärtusi.

131

KOKKUVÕTE

Doktoritöös teostatud tekstianalüüs näitas, et kulgemisõpetuse mõju keskkonna tajumisele ja maastiku kujutamise traditsiooni kujunemisele ei saa alahinnata. Sotsiaalpoliitilisest aspektist vaadelduna pakub traditsiooniline Hiina maastikumaal uue vaatenurga riigi võimu ja vaimu diskursuse muutusele Song’i dünastia valitsemisajal. Paralleelselt teostatud maalide analüüs näitab, et ideed, mis olid levinud maastikuteoreetilises kirjanduses, leidsid keskkonna kujutamises kajastust ootuspäraselt mõningase hilinemisega. Tang’i ja Song’i dünastiate maastikukunsti käsitluste võrdluse põhjal saab öelda, et 10. sajandi paiku toimus shanshui žanri ümbermõtestamine, mida saab omakorda siduda õpetlasametnike klassi muutunud rolliga Hiina ühiskonnas. Maastikku tähistav terminoloogia peegeldab sotsiaalsete gruppide vaimseid tõekspidamisi ning lubab oletada, millised olid Tang’i dünastia hääbuva aristokraatia asemele kerkiva uue poliitilise jõu eeldused ja ambitsioonid. Jing Hao traktaadis “Ülestähendusi pintsli meetodist” kasutatav sõnavara annab mõista, et Song’i dünastia valitsemisaja alguseks tekkis maastikumaali juurde varasemas õukonnakunstis alaesindatud eetiline aspekt, mis osutab, et kulgemisõpetlaste moraalsed veendumused olid õhus ja mõjutasid maastikukunsti teooriat juba enne daoxue väljakujunemist koolkonnana. Õpetlasametnike kasvavale poliitilisele mõjuvõimule osutab ka traktaadis käsitletav “sarnase ja tõelise” vastandus, millega luuakse esmakordselt pinnas Hiina maaliteoorias domineerivale jaotusele õukonna- ja õpetlaskunstiks, mis muuhulgas peegeldab haritlaste argumente mainitud poliitilises konkurentsis. Uues käsitluses hakkas sarnasuse taotlemine maastikukujutise loomisel seostuma õukondlaste dekoratiivsusesse kalduva kunstimaitsega; sellele vastandati haritlastele meelepärast maastikumaali, mis pidi kirjelduste järgi mõjuma sama tõesena kui päris loodus. Vastuolu kahe lähenemise vahel ei avaldu mitte niivõrd eesmärkides, kuivõrd vahendites, kuna esimesel juhul on tegemist aktuaalsete, käesolevate vormide jäljendamisega, samal ajal kui teisel juhul soovitakse liikuda intensiivsusesse ja väesollu. Õpetlaskunsti puhul on iseloomulik maastiku kontseptsiooni otsene seos verbaalse kultuuriga, kust tuleneb ka maastikumaali äärmine sümbolism ja didaktilisus, mis tekkisid maastiku juurde konfutsianistlike ideede taaselustamise käigus, mis omakorda mõjutas oluliselt maastikumaali staatust kunstižanrite hierarhias. On ilmne, et alles eetika ja poliitika probleeme kehastavast loodusmaalist võis Song’i dünastia Hiinas saada elitaarne kunst, mille mõistmine ja väärtustamine oli tingitud klassikalistest tekstidest ja ajalooprotsessidest. Doktoritöö taotlus oli tõestada, et maastik kui kultuurilise muutuse indikaator ei ole kõigest tekst, mida saab lugeda, vaid seda võib vaadelda kui omamoodi lahinguvälja, kus tähendused mitte ei ole lõplikult kinnistunud, vaid võistlevad omavahel pealejäämise nimel. 11. sajandi õukonna maalimeister Guo Xi märkmete põhjal tema poeg Guo Si poolt kirja pandud traktaat “Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest” lubab oletada, et kulgemisõpetuse grupi tekkimisega levisid neokonfutsianismi ideed ühiskonnas laiemalt ning hakkasid mingil hetkel mõjutama ka õukonnakunsti. Guo Xi laenas osaliselt Jing Hao terminoloogiat, kuid keskendus oma teoses pigem kulgemisõpetlaste seas populaarsele “asjade uurimise” meetodil baseeruvale looduse vaatlemise ja kujutamise tehnikate kirjeldamisele, hoidudes samas maastikule filosoofilise määratluse andmisest. Guo Xi ja tema kaasaegsete autorite traktaatidest leiame kinnituse, et Song’i dünastia maastikumaali sümbolite keeles sisalduvad kosmoloogilised ja poliitilised seosed ei võimalda kunstnikel jätta ühiskonnas toimuvat kajastamata. Kulgemisõpetlased taaselustasid ja mõtestasid uuesti lahti taeva mandaadi ideed, mille järgi riigi heaolu ja julgeolek sõltuvad valitseja moraalsetest hoiakutest ja käitumisest. Teooria peegeldub normatiivse maastikumaali muutunud ikonograafias, milles võime tuvastada märke 11.–12. sajandi vahetusel toimunud valitsuskriisist ja Hiina riiki tabanud sõjakaotustest. Nagu näitab doktoritöös teostatud tekstianalüüs, joonistusid Song’i dünastia ajal tõepoolest välja kaks tendentsi looduskeskkonna kujutamises. Üht iseloomustab kalduvus tehnilise täpsuse ja viimistletuse poole ja püüd läbi perfektse teostuse tabada maailma universaalset struktuuri ja toimemehhanisme. Selles strateegias on tugevam seos keisriõukonna juures viljeletud maastikukunstiga. Teine tendents on seotud neokonfutsianistliku ideoloogia küpsemise ja laiema

132

levikuga Hiina ühiskonnas. Sellele strateegiale on iseloomulik tugevam seos kalligraafia ja luulega, isiklik ja vahetu suhe kujutatavasse ning soov jätta maastik lahtiseks ja lõpetamata, vältimaks piiride kehtestamist ja lõplike lahenduste pakkumist, millest kasvas välja kaudne, vihjav õpetlaste maalistiil. Siiski ei ole jaotus koolkondadeks absoluutne ega saa olla maastikukunsti hindamise kriteeriumiks. Doktoritöös ilmnesid selged vastuolud üldlevinud arusaamadega kulgemisõpetuse rolli suhtes maastikumaali kujundajana. Guo Xi traktaat “Metsade ja ojade ülevast olemusest” kinnitab, et jaotus õpetlaskunstnike ja õukonnamaalijate koolkondadeks on mõnevõrra tendentslik, kuna keisri palgal olnud ja õukonna juurde rajatud kunstiakadeemiasse kuulunud Guo Xi jagas paljusid maastiku kujutamise põhimõtteid, mida hilisemad teoreetikud püüavad kirjutada eelkõige õpetlasmaalijate arvele. Eeltoodust lähtuvalt julgen oletada, et Song’i dünastia kulgemisõpetlaste koolkonnast alguse saanud traditsioon, mis kulmineerus Ming’i dünastia kunstiteaduses, oli seotud riigimehe ja luuletaja Su Shi ning tema mõttekaaslaste sooviga ennast koolkonnana määratleda riigi poliitikas tekkinud ideoloogilise lõhenemise ilminguna. Vastandumine juhtivminister Wang Anshi reformistlikule fraktsioonile väljendus oma grupi väärtushinnangute, tõekspidamiste ja esteetilise maitse teistest kõrgemale asetamises. Üsna tõenäoline, et 11. sajandi vältel enamiku ajast opositsioonis olnud konservatiivsesse leeri kuulunud kulgemisõpetlased soovisid ka oma maalitööde kaudu erineda õukonna juures tegutsenud kunstnikest, kelle loomingut käsitleti konformistliku süsteemi osana. Daoxue laiem levik 12. sajandil ja kulgemisõpetlaste poliitilised võidud ning oma maailmavaate riigi juhtiva ideoloogiana kehtestamine 13. sajandil võisid tõsta ka nende harrastatud maalistiili väärtust, seades seda eeskujuks järgmiste põlvkondade maastikukunstnikele ja põhjustades silmnähtava nihke looduskeskkonna kujutamises. Kõige parem kinnitus sellele on Lõuna-Song’i dünastia ajal tegutsenud õukonnakunstnike maastikumaalid, mille muutunud kompositsioon, pintslitöö spetsiifika, värvivalik ja kujundite sümboolsed seosed osutavad tugevale õpetlaste koolkonna mõjule.

133

SUMMARY

The close textual analysis performed for this doctoral thesis shows that the impact of the revived Confucianism on the perception of the environment and on the evolution of the representation of landscape cannot be underestimated. Viewed in socio-political terms, traditional Chinese landscape painting (shanshui hua) offers a new perspective on changes in the discourse of the authority and spirit of the state during the rule of the Song dynasty. Analysis of paintings, conducted in parallel, indicates that the ideas common in the writings on landscape art were echoed in the representation of the environment with some delay, as might be expected. Based on a comparison of the approaches to painting under the Tang and Song dynasties, it may be said that sometime in the 10th century the genre of shanshui was reconceptualised, which, in turn, may be linked to the altered role of the scholar-official class in Chinese society. Terminology referring to landscape reflects the cultural ideals of social groups and suggests what the preconditions for and ambitions of the new political force rising in the place of the moribund aristocracy of the Tang dynasty were. The vocabulary employed in Jing Hao’s treatise ‘Record of Brush Methods’ implies that by the beginning of the rule of the Song dynasty, landscape painting had taken on an ethical aspect, previously under-represented in court art, which indicates that the moral convictions of neo-Confucian adherents were in the air and were influencing the theory of painting before the emergence of the “teaching of the way” daoxue as a school. The growing political authority of scholar-officials is also indicated by the contrasting of ‘formal likeness and true essence’, considered in the treatise, which laid the groundwork for the division into court art and scholar art, dominant in the Chinese theory of painting, which, among other things, reflects intellectuals’ arguments in the above mentioned political competition. Under this new approach, the pursuit of verisimilitude in the creation of an image of landscape began to be associated with the courtiers’ taste in art, which tended toward the decorative; this was contrasted with the landscape painting to the liking of intellectuals, which, based on its descriptions, is supposed to have had an effect as true as that of actual nature. The contradiction between the two approaches is manifested not so much in the results but rather in the means, as the former concerns the imitation of metrical, actual forms, whereas in the latter there is a desire to move into intensity and virtuality. Characteristic of literati art (shiren hua) is the direct link of the concept of landscape to literary culture, resulting in the extreme symbolism and didactic nature of landscape painting, which landscape took on as Confucianist ideas were revived, in turn significantly influencing the status of landscape painting in the hierarchy of art genres. It is evident that only the painting of nature as embodying the problems of ethics and politics could have become an elite art form in the China of the Song dynasty, which was understood and appreciated because of classical texts and historical processes. The doctoral thesis endeavours to prove that landscape as an indicator of cultural change is not merely a text, which may be read, but rather that it may be viewed as a kind of battlefield where meanings are not definitively set but compete against one another for supremacy. The treatise ‘The Lofty Message of Forest and Streams’, transcribed from the notes of the 11th century court painting master Guo Xi by his son Guo Si, suggests that with the formation of the daoxue group, the ideas of neo-Confucianism spread much more widely in society and began to influence court art at some point. Guo Xi borrowed Jing Hao’s terminology in part but concentrated in his work on the description of techniques for the observation and representation of nature based on the method of ‘investigation of things’ popular among the adherents of the “teaching of the way”, while refraining from the provision of a philosophical definition for landscape. Treatises by Guo Xi and by authors who were his contemporaries provide confirmation that the cosmological and political associations contained in the language of symbols in the landscape painting of the Song dynasty do not allow artists to omit to echo the developments in society. Adherents of daoxue revived and reconceptualised the ideas of the Mandate of Heaven, whereby the welfare and security of the state depended on the moral attitudes and conduct of its ruler. This theory is reflected in the altered iconography of landscape painting, in which signs may be

134

detected in the crises of government and the losses of war that befell China at the turn of the 11th and 12th centuries. As demonstrated by the textual analysis performed in the doctoral thesis, indeed two trends emerged in the representation of the natural environment during the Song dynasty. One is characterised by a tendency towards technical precision and by an endeavour to capture the universal structure and modus operandi of the world through perfect execution. Under this strategy, there is a stronger link to the landscape art pursued at the imperial court. Another trend is linked to the maturation of neo-Confucianist ideology and its broader diffusion through Chinese society. This strategy features a stronger link to calligraphy and poetry, a personal and direct relationship to that which is represented and a desire to leave landscape open-ended and unfinished, to avoid imposing boundaries or offering definitive solutions, out of which grew the indirect, allusive painting style of the literati. However, the division into schools is not absolute and cannot be a criterion for evaluating painting. The doctoral thesis uncovered clear conflicts with the common assumptions about the role of the “teaching of the way” as a force that shaped landscape painting. Guo Xi’s treatise ‘The Lofty Message of Forest and Streams’ confirms that the division into the schools of the literati and court artists is somewhat tendentious, since Guo Xi, on the emperor’s employ and a member of the art academy set up at the court, shared many of the principles of representing landscape, which subsequent theoreticians have tried to ascribe primarily to scholar painters. In the light of the above, I would suggest that the tradition, originating in the group of neo- Confucian adherents under the Song dynasty and culminating in the art scholarship under the Ming dynasty, was linked to the desire of the statesman and poet Su Shi and his circle to define themselves as a school in a manifestation of the ideological split that had cut through politics in the country. Contrarianism in defiance of the reformist faction of Prime Minister Wang Anshi manifested itself in placing the value judgements, beliefs and aesthetic taste of their group above those of others. It is quite likely that the conservatives in opposition for most of the 11th century also wished to distinguish themselves through their painted works from the artists active at the court, whose creative output was regarded as part of a conformist system. And, the broader diffusion of daoxue in the 12th century and the political victories of the revived Confucianism adherents and the imposition of their world view as the leading ideology of the state in the 13th century may have also raised the value of the painting style pursued by them, setting it as an example for the painters of the following generations and causing an obvious shift in the representation of the natural environment. The confirmation of this is the landscape paintings of the court artists active during the Southern Song dynasty, with the altered composition, the specific nature of the brushwork, the choice of colours, and the symbolic associations of shapes pointing to a strong influence of the literati painting school.

135

VIITEALLIKAD

HIINAKEELSED ALLIKAD DENG Chun 1983 = 鄧椿 . 畫繼卷一 , 卷九 [Maalist, jätkuvalt (1., 9. ptk.)] – Siku quanshu 四庫全書 [Klassikaliste teoste neljaosaline kogu]. Taibei: Taiwan shangwu yinshuguan 臺灣商務印書館 , vol. 813, 505–507, 546–548. DENG Chun 2009 = 邓椿. 画继 [Maalist, jätkuvalt (katkeid)]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 170–173. DONG You 2009 = 董逌. 廣川畫跋 [Laia jõe maalialbumi järelsõna]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 130–137. DU Fu 2015 = 杜甫. 奉贈韋左丞丈二十二韻. [Ülistav pühendus esimese ministri abi Wei’le] – Dugushici wang 讀古詩詞网 [Klassikalise Hiina luule lugemik]. Internetiportaal. http://fanti.dugushici.com/ancient_proses/10153 (15.07.2016). GUANZI 2006 = 管子 . 水地 (39:3) [Vesi ja maa (39:3)]. Chinese Text Project. http://ctext.org/guanzi/shui-di/ens (11.01.2016). GUO Ruoxu 1963 = 郭若虚 . 圖畫見聞志 [Märkmed maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal]. Shanghai: Shanghai Renmin meishu chubanshe 上海：上海人民美术出版社 GUO Ruoxu 2009 = 郭若虚. 圖畫見聞志 [Märkmed maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal (katkeid)]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 162–170. GUO Xi 1957 = 郭熙 . 林泉高致 [Ülestähendusi metsade ja ojade ülevast olemusest]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 [Vana-Hiina maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 台北：人民美術工版社 , 631–652. HS = Hanshu 1989 = 漢書 . 史記 . 二十五史 [Han’i dünastia ajalugu (1. kd.)], Zhang Suyu 張蘇予 (koost.), Shanghai: Shanghai guji chubanshe 上海：上海古籍出版社 . HAN Yu 2015 = 韓愈 . 南山詩 [Lõuna mäed]. – Dugushici wang 讀古詩詞 [Klassikalise Hiina luule lugemik]. Internetiportaal. http://fanti.dugushici.com/ancient_proses/17374 (09.05.2016). HAN Zhuo 1957 = 韓拙 . 山水純全集 [Mägede ja vete täielik kogu]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 [Vana-Hiina maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 台北：人民美術工版社 , 661–687. JING Hao 1957 = 荊浩 . 筆法記 [Ülestähendusi pintsli meetodist]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 [Vana-Hiina maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 台北：人民美術工版社 , 605–615. LAOZI [1986] 1997. 老子今註今譯 [Laozi kaasaegses käsitluses] Chen Guying 陳鼓應 (koost.). Taibei: Taiwan shangwu 台北：台灣商務 . LDZLHM = Lidai zhilu huamu 1934. 歷代著錄畫目 [Kõikide dünastiate maalitööde kataloog] – Fu Kaisen 福开森 (koost.), Beijing: Tushuguan chubanshe 北京：图书馆出版社. LI Chengsou 1957 = 李澄叟 . 畫山水訣 [Maastiku maalimise saladused]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 [Vana-Hiina maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 人民美術工版社 , 620–624. LUO Xiumei 2007 = 羅秀美 . 宋代陶學研究：一個文學接受史個案分析 [Song’i dünastia Tao

136

Yuanmingi koolkonna uurimus: Ühe kirjanduskriitika juhtumi analüüs]. Taipei: Xiuwei zixun 台北：秀威資訊 . LY = Lunyu 2006. = 論語 [Vesteid ja vestlusi]. Chinese Text Project. http://ctext.org/analects/yao-yue (20.01.2016). MENGZI 2006 = 孟子 (7:1,4). Chinese Text Project. http://www.ctext.org/mengzi/jin-xin-i (11.11.2016). MI Fu 2009 = 米芾 . 畫史 [Maali ajalugu]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 197– 201. SHAO Yong 2016a = 邵雍 . 四道吟 [Nelja kulu laul]. – 全宋诗 [Song’i dünastia täielik luule kogu], Hiina kirjaliku pärandi andmebaas, luule. http://wenxian.fanren8.com/11/10/88156.htm (11.08.2016). SHAO Yong 2016b = 邵雍 . 宇宙吟 [Ilmamaa laul]. 全宋诗 [Song’i dünastia täielik luule kogu], Hiina kirjaliku pärandi andmebaas, luule. http://122.200.75.13/诗藏/诗集/全宋诗- 1474.html (10.11.2016). SHEN Kuo 2009 =瀋括 . 夢溪筆談 [Kirjalikud arutelud unenägude ojast]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 193–196. SU Shi 1996a = 蘇軾 . 淨因院畫記 [Ülestähendusi Jingyin’i aia maalidest]. – Luo Fengzhu 羅鳳珠 (koost.), Wenji ziliao 文集資料 [Hiina kirjanduse andmebaas]. http://cls.hs.yzu.edu.tw/su_shih/su_thing/article/bin/all_body.asp?paper_id=00000951 (20.09.2016). SU Shi 1996b = 蘇軾 . 贈寫御容妙善師 [Pühendus keisri portreel]. – Luo Fengzhu 羅鳳珠 (koost.), Wenji ziliao 文集資料 [Hiina kirjanduse andmebaas]. http://cls.hs.yzu.edu.tw/cm/bin/poem_showlist.asp?sPoem_ID=791 (15.10.2016). SU Shi 2001 = 苏轼. 前赤壁赋 [Punane kalju]. – 经典文学网 [Noah Shi Hiina klassikalise kirjanduse portaal]. http://www.ccview.net/htm/song/wen/ss001.htm (04.02.2015). SU Shi 2014 = 蘇軾 . 書晁補之所藏與可畫竹三首 [Chao Buzhi kogus sisalduv kolmes salmis pühendus Yuke bambuse maalimise kohta]. – Su Shi ji 苏轼集 [Su Shi kogutud teosed]. Nanjing: Fenghuang chubanshe 南京：凤凰出版社. SU Shi 2016a = 苏轼. 书鄢陵王主簿所画折枝二首 – [Kahes salmis pühendus keiserlik kantseleiametnik Yanling’i maaliteosele]. – 全宋诗 [Song’i dünastia täielik luule kogu], Hiina kirjaliku pärandi andmebaas, luule. http://122.200.75.13/ 诗藏/ 诗集/ 全宋诗－ 1866.html (10.11.2016). SU Shi 2016b = 苏轼. 次韵吴传正枯木歌 [“Vana puu” laulu viisile kirjutatud pühendus õpetlane Yan Su maaliteosele]. – 全宋诗 [Song’i dünastia täielik luule kogu], Hiina kirjaliku pärandi andmebaas, luule. http://122.200.75.13/集藏/四库别集/苏轼集－35.html (12.12.2016) SU Shi 2016c = 蘇軾 . 跋宋漢傑畫 [Pühendus Song’i dünastia Hanjie maalidele]. – 全宋诗 [Song’i dünastia täielik luule kogu], Hiina kirjaliku pärandi andmebaas, luule. http://122.200.75.13/集藏/四库别集/苏轼集－256.html (11.11.2016). SU Shi 2016d = 蘇軾 . 山莊圖 [Mägiküla] – Kirjanduskogu andmebaas. http://cls.hs.yzu.edu.tw/su_shih/su_thing/article/bin/all_body.asp?paper_id=00000074 (12.08.2016). ZHANG Yanyuan 1957 = 張彥遠 . 歷代名畫記 [Mineviku dünastiate tuntud maalide loetelu]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 ) [Vana-Hiina

137

maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 台北：人民美術工版社 , 27–40. ZHANG Yanyuan 2009 = 張彥遠 . 歷代名畫記 [Mineviku dünastiate tuntud maalide loetelu]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社. ZHU Jingxuan 2009 = 朱景玄 . 唐朝名畫錄 [Tang’i dünastia tuntud maalide loetelu]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论) [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社. ZHU Jingxuan 2006 = 朱景玄 . 唐朝名畫錄 [Tang’i dünastia tuntud maalide loetelu]. – Chinese Text Project. http://www. ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=725144 (19.11.2016). ZHUANGZI 1995. 莊子譯詁 [Zhuangzi kommenteeritud käsitlus]. – Yang Liuqiao 楊柳橋 (koost.), Taipei: Shulin chubanshe 台北：書林出版社 . ZONG Bing 2009 = 宗炳. 畫山水序 [Arutelu mägede ja vete kujutamise üle] – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 46–47. ZY = Zhong Yong 2006. 中庸 [Keskmine tavaline]. – Chinese Text Project. http://ctext.org/liji/zhong-yong/ens (2001.2016). WANG Bi 2006 = 王弼 . 周易略例，明象 [Muutuste raamatu lühiülevaade: Kujundite selgitamine]. – Chinese Text Project. http://ctext.org/wiki.pl?if=gb&chapter=664189 (18.10.2016). WANG Wei 1957 = 王維 . 山水論 [Arutlus maastikust]. – Yu Jianhua 俞劍華 (koost.), Zhongguo gudai hualun leibian 中國古代畫論類編 [Vana-Hiina maaliteooria kogu]. Taibei: Renmin meishu gongbanshe 台北：人民美術工版社 , 596–599. WANG Wei 2009 = 王微 . 敘畫 [Arutelu maalimise üle]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 48–49. WENZI 2006 = 文子. 道原 [Kulu läte]. – Chinese Text Project. http://ctext.org/wenzi/dao-yuan (03.02.2016). XCZ = Xici zhuan 2006. 系辭傳 [Muutuste raamat: Lisatud ütlused]. – Chinese Text Project. http://ctext.org/book-of-changes/xi-ci-xia (20.01.2016). XHHP = Xuanhe huapu [1999] 2002. 宣和畫譜 [Keiserliku Xuanhe ajastu maalikataloog], – Pan Yungao 潘运告 (koost.). Changsha: Huynan meishu chubanshe 长沙：湖南美术出版社. XIE He 2009 = 謝赫. 古畫品錄 [Mineviku maalikunstnike klassifitseeritud nimistu]. – Peng Cai 彭菜 (koost.), Gudai hualun 古代画论 [Mineviku maaliteooria]. Shanghai: Shanghai shudian chubanshe 上海：上海书店出版社, 56–59. XU Zheng 2014 = 徐整 . 三五歷記 [Kolme-viie ajaloo ülestähendused]. – Wang Yuanlu 王元鹿 (koost.), 漢字中的自然之美 [Hiina kirjamärkide loomulik ilu]. Taibei: Zhonghua chubanshe 臺北：中華出版社 , 78. YZMHL = Yizhou minghua lu 2008 = 益州名畫錄 [Üleskirjutised Yizhou tuntud maalijatest]. Siku quanshu 四庫全書 [Klassikaliste teoste neljaosaline kogu]. Taibei: Taiwan shangwu yinshuguan 臺灣商務印書館 , vol. 812, 480.

SÕNARAAMATUD HYDCD 1986 = 漢語大詞典，縮印本 [Hiina keele suur sõnaraamat, 1–3]. Shanghai: Hanyu dacidian chubanshe 上海：漢語大詞典出版社 .

138

OED 2017 = Oxford English Dictionary: The definitive record of the English language [Oxfordi inglise keele sõnaraamat]. Oxford University Press. www.oed.com (30.01.2017).

SEKUNDAARSED ALLIKAD ACKER, William Reynolds Beal 1954. Some Tang and pre-Tang Texts on Chinese Painting. Leiden: BRILL. ADLER, Joseph A. 2014. Reconstructing the Confucian Dao: Zhu Xi’s Appropriation of Zhou Dunyi. Albany: State University of New York Press. ALLAN, Sarah 1997. The Way of Water and Sprouts of Virtue. Albany: State University of New York Press. ALPERS, Svetlana 1984. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. The University of Chicago Press. AMES, Roger T.; HALL, David L. 1998. Cosmological setting of Chinese Gardens. –Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes 18, 3, 175–186. AMES, Roger T. 2011. Reading Xu Bing’s A Book from the Sky: A Case Study in the Making of Meaning. – Hsingyuan Tsao, Roger T. Ames (eds.), Xu Bing and Contemporary Chinese Art: Cultural and Philosophical Reflections. Albany: State University of New York Press, 33–65. ATKINSON, David; JACKSON, Peter; SIBLEY, David; WASHBOURNE, Neil (eds.) 2005. Cultural Geography: A Critical Dictionary of Key Concepts. London: I. B. Tauris. BAI, Shouyi 2008. An Outline History of China. Beijing: Foreign Language Press. BAL, Mieke 2011. Lugeda kunsti. – Kunstiteaduslikke uurimusi, 20/1–2, 213–226. BARNHART, Richard M. 1997. The Five Dynasties (907–960) and the Song Period (960–1279). – Ying Xin, Richard M. Barnhart, Nie Chongzheng, James Cahill, Lang Shaojun, Wu Hung, Three Thousand Years of Chinese Painting. Hong Kong: Yale University & Foreign Language Press. BICKFORD, Maggie 1996. The Making of a Chinese Scholar Painting Genre. Cambridge: Cambridge University Press. BIGELL, Werner; CHANG, Cheng 2014. The Meaning of Landscape: Historical Development, Cultural Frames, Linguistic Variations, and Antonyms. – Eurozon@: European Journal of Literature, Culture, and Environment, 5, 1, 84–103. BIRDWHISTELL, Anne D. 1989. The Philosophical Concept of Foreknowledge in the Thought of Shao Yung. – Philosophy East and West. Vol. 39, no. 1. Honolulu: University of Hawai’i Press, 47–65. BOL, Peter K. 2008. Neo-Confucianism in History. Cambridge and London: Harvard University Asia Center, Harvard University Press. BURKE, Peter 2006. Mentaliteedi ajaloo tugevused ja nõrkused. – Kultuuride kohtumine: Esseid uuest kultuuriajaloost. Tlk. Ainiki Väljataga. Tallinn: Varrak, 171–191. BUSH, Susan 1971. The Chinese Literati on Painting: Su Shih (1037–1101) to Tung Ch’i-ch’ang (1555–1636). Cambridge, Mass: Harvard University Press. BUSH, Susan; SHIH, Hsio-yen (eds) 1985. Early Chinese Texts on Painting. Cambridge, Massachusetts, and London: Harvard University Press. CAHILL, James 1958. Wu Chen, A Chinese Landscapist and Bamboo Painter of the Fourteenth Century. Ph.D. dissertation. University of Michigan. http://jamescahill.info/File/The_theory_of_literati_painting_in_china.pdf (18.07.2015). CAHILL, James F. 1960. Confucian Elements in the Theory of Painting. – Arthur F. Wright (ed.), The Confucian Persuasion. Stanford: Stanford University Press.

139

CHAN, Alan K. L. 1998. A Tale of Two Commentaries: Ho-shang-kung and Wang Pi on the Lao- tzu. Livia Kohn and Michael LaFargue (eds.), Lao-tzu and the Tao-te-ching. Albany: State University of New York Press. CHAN, Wing-Tsit [1963] 1973. A Sourse Book in Chinese Philosophy. Princeton New Jersey: Princeton University Press. CHAN, Wing-Tsit 1963. The Way of Lao Tzu. Indianapolis, Indiana: The Bobbs-Merrill. CHENG, Yen-wen 2010. Tradition and Transformation: Cataloguing Chinese Art in the Middle and Late Imperial Eras. University of Pennsylvania: Publicly accessible Penn Dissertations, 98. CHING, Julia 1997. Mysticism and Kingship in China: The Heart of Chinese Wisdom. Cambridge: Cambridge University Press. CLUNAS, Craig 1997. Art in China. Oxford, New York: Oxford University Press. COSGROVE, Denis E.; DANIELS, Stephen (eds.) 1988. The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments. Cambridge: Cambridge University Press. COSGROVE, Denis E. 2008. Geograafia on igal pool: Kultuur ja sümbolism inimeste maastikes. – Vikerkaar 7/8, 70–79. ENO, Robert 1990. The Confucian Creation of Heaven: Philosophy and Defense of Ritual Mastery. Albany: SUNY Press. FONG, Wen C. 1992. Beyond representation: Chinese painting and Calligraphy, 8th–14th century. New Haven: Yale University Press. FOUCAULT, Michel 1993. Keel lõpmatuseni. – Hasso Krull (tlk). Vikerkaar 3, 32–49. FREEMAN, Michael D. 1982. From Adept to Worthy: The Philosophical Career of Shao Yung. – Journal of the American Oriental Society 102, 3, 477–491. FUNG, Yu-lan [1948] 1966. A Short History of Chinese Philosophy (ed. Derk Bodde). New York, London: Coller Macmillan Publishers. GADAMER, Hans-Georg 1997. Mis on tõde? – Andrus Tool (tlk), Filosoofilise hermeneutika klassikat. Tartu: Ilmamaa, 165–182. GARDNER, Daniel K. 2013. Zhu Xi’s Reading of the Analects: Canon, Commentary, and the Classical Tradition. New York: Columbia University Press. GLAVLEVA, D.; KOBZEV, A.; NEGLINSKAJA, M. 2010. Estetika traditsionnoj živopisi [Traditsioonilise maalikunsti esteetika]. M. Titarenko, A. Kobzev, V. Jeremejev, A. Lukjanov. (koost.), Duhovnaja kultura Kitaja. Kunst, 6. kd. Moskva: Vostotšnaja literatura, 151–167. GORELOV, V. 1984. Leksikologija kitajskogo jazõka [Hiina keele leksikoloogia]. Moskva: Prosveštšenije. GRAHAM, Angus C. 1989. Disputers of the Tao: Philosophical Argument in Ancient China. La Salle: Open Court Publishing. GREGORY, Derek 2000. Humanistic geography. – J. R. Johnston, D. Gregory, G. Pratt, M. Watts (eds.), The Dictionary of Human Geography. 4th ed. Oxford: Blackwell, 361–364. GUO, Ruoxu 1978. Zapiski o živopisi: Tšto videl i slõšal [Märkmed maalimise kohta nähtu ja kuuldu põhjal]. Moskva: Nauka, Ida-Aasia kirjanduse osakond. GUO, Sujian 2013. Chinese Politics and Government: Power, Ideology, and Organization. London & New York: Routledge. HALL, David L.; AMES, Roger T. 1995. Anticipating China: Thinking through the Narratives of Chinese and Western Culture. Albany: State University of New York Press. HAN, Pao-teh 1992. External Forms and Internal Visions: The Story of Chinese Landscape Design. Carl Shen (trans.). Taipei: Youth Cultural Enterprise Co.

140

HARTMAN, Charles 2001. Poetry and Painting. – Victor H. Mair (ed.), The Columbia History of Chinese Painting. New York: Columbia University Press, 466–490. HANSEN, Chad 1996. Chad Hansen’s Chinese Philosophy Pages. http://www.philosophy.hku.hk/ch/ (11.12.2015). HEISE, Ursula 2008. Sense of Place and Sense of Planet: The Environmental Imagination of the Global. Oxford University Press. HENNESSEY, Anna Madelyn 2011. Chinese Images of Body and Landscape: Visualization and Perpresentation in the Religious Experience of Medieval China. Doctoral dissertation in Religious Studies. Santa Barbara: University of California. HERMANN, Eik 2005. Ebaküpsus: Üks mõtteline vahepala. Magistritöö. Tallinna Ülikool. HON, Tze-ki 2005. The Yijing and Chinese Politics: Classical Commentary and Literary Activism in the Northern Song Period, 960–1127. Albany: State University of New York Press. HUANG, Mengchen 2013. Comparing Bifa ji and Linquan gaozhi: Shifts in art writings about landscape in the Five Dynasties and Northern Song periods. Masters Thesis. Graduate College of the University of Illinois at Urbana-Champain. http://hdl.handle.net/2142/44813 (09.07.2016). HU-STERK, Florence 2003. Tang Landscape Poetry and the “Three Distances” of Guo Xi. – Olga Lomová (ed.), Recarving the Dragon: Understanding Chinese Poetics. Prague: The Karolinum Press, 181–204. INGOLD, Tim 2000. The Perception of the Environment: Essays on Livelihood, Dvelling, and Skill. London and New York: Routledge. INGOLD, Tim 2007. Lines: A Brief History. Oxon: Routledge. INGOLD, Tim 2011. Being Alive: Essays on Movement, Knowledge and Description. London & New York: Routledge. JULLIEN, François 2000. Detour and Access: Strategies of Meaning in China and Greece. Trans. Sophie Hawkes. New York: Zone Books. JULLIEN, François 2004. In Praise of Blandness: Proceeding from Chinese Thought and Aesthetics. Paula M. Varsano (trans.). New York: Zone Books. JULLIEN, François 2009. The Great Image Has no Form, or On the Nonobject through Painting. Chicago&London: The University of Chicago Press. KALJUNDI, Linda; SOOVÄLI-SEPPING, Helen 2014. Sissejuhatus: Eesti maastiku ja mälu uurimise rajajooni. – Maastik ja mälu: Pärandiloome arengujooni Eestis. Tallinn: Tallinna Ülikooli Kirjastus, 7–36. KEMP, Martin (ed.) 2000. The Oxford History of Western Art. Oxford, New York: Oxford University Press. KIESCHNICK, John 2003. The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. KOBZEV, Artjom 2002. Filosofia kitajskogo neokonfutsianstva [Hiina neo-konfutsianismi filosoofia]. Moskva: Venemaa Teaduste Akadeemia Kirjastus, Vostotšnaja Literatura. KOHN, Livia; KIRKLAND, Russell 2004. Daoism in the Tang (618–907). – Livia Kohn (ed.), Daoism: Handbook. Boston, Leiden: BRILL. KONFUTSIUS 2009. Vesteid ja vestlusi. Keskmine tavaline. Suur õpetus. Tõlk. Linnart Mäll. Tartu: Lux Orientis. KOROBOVA, A. 2014. Knigi i sudby: tvortšeskoje nasledije srednevekovogo kitajskogo literatora Wang Anshi (1021–1086) [Raamatud ja saatused: Hiina keskaja kirjamees Wang Anshi (1021–1086) loominguline pärimus]. – V. Vonogrodskaja (koost.), Tšelovek i kultura Vostoka: issledovanija i perevody. Moskva: Venemaa Teaduste Akadeemia kirjastus RAN, 18–47.

141

KRAVTSOVA, Marina 2004. Mirovaja hudožestvennaja kultura. Istorija iskusstva Kitaja [Maailma kunstikultuur. Hiina kunsti ajalugu]. Krasnodar, Moskva, St. Peterburg: Lan. KROLL, Paul W. 1998. Lexical Landscapes and Textual Mountains in the High T’ang. – T’oung Pao, 84, 1–2. KURG, Andres 2006. Ruum, ca 1986. – Vikerkaar 7–8, 89–104. LAI, Whalen 2001. Yijing. – Oliver Leaman (ed.), Encyclopedia of Asian Philosophy. New York: Routledge, 582–583. LAOZI 1979. Daodejing: Kulgemise väe raamat. Tõlk. Linnart Mäll. Tallinn: Perioodika/LR, 27. LINDQVIST, Cecilia 2008. China: Empire of Living Symbols. Merloyd Lawrence Book, Da Capo Press. LIU, Johanna 2014. Art and Aesthetics of Music in Classical Confucianism. – Vincent Shen (ed.), Dao Companion on Classical Confucian Philosophy. Toronto: University of Toronto, Springer, 227–245. LOTHIAN, Andrew 1999. Landscape and the Philosophy of Aesthetics: Is Landscape Quality Inherent in the Landscape or in the Eyes of the Beholder? – Landscape and Urban planning 44, 4, 177–198. LOWENTHAL, David 1961. Geography, Experience, and Imagination: Towards a Geographical Epistemology. – Annals of the Association of American Geographers vol. 51, 3, 241–260. MAIR, Victor H. 2004a. The Zhuangzi and its impact. – Livia Kohn (ed.), Daoism: Handbook. Boston & Leiden: BRILL. MAIR, Victor H. 2004b. Xie He’s “Six Laws” of Painting and their Indian Parallels. –Cai, Zong- qi (ed.) Chinese Aesthetics: The Ordering of Literature, the Arts, and the Universe in the Six Dynasties. Honolulu: University of Hawai’i press, 81–122. MAKEHAM, John 1998. Between Chen and Cai: Zhuangzi and the Analects. –Roger T. Ame (ed.), Wandering at Ease in the Zhuangzi. Albany: State University of New York Press. MAKEHAM, John (ed.) 2010. Dao Companion to Neo-Confucian Philosophy I. Canberra: Springer. MEINING, Donald W. (ed.) 1979. The Interpretation of Ordinary Landscapes. New York, Oxford University Press. MITCHELL, W. J. T. (ed.) [1994] 2002. Landscape and Power. Chicago: University of Chicago Press. MOXEY, Keith 2009. Visuaaluuringud ja ikooniline pööre. – Kunstiteaduslikke uurimusi, 18/1–2, 165–177. MURASHIGE, Stanley 1995. Rhythm, Order, Change, and Nature in Guo Xi’s Early Spring. Monumenta Serica, 43, 337–364. MÄLL, Linnart; LÄÄNEMETS, Märt; TOOME, Teet 2015. Ida mõtteloo leksikon. http://term.eki.ee/termbase/view/5513125/ (01.02.2017). NEEDHAM, Joseph 1956. Science and Civilization in China, vol. 1: Language and Logic in Traditional China. Cambridge University Press. NG, On-Cho; WANG, Edward Q. 2005. Mirroring the Past: The Writing and Use of History in Imperial China. Honolulu: University of Hawai’i Press. NIKOLAJEVA, Natalja 1968. Hudožnik, poet, filosof: Ma Yuan i jego vremja [Kunstnik, luuletaja, filosoof: Ma Yuan ja tema aeg]. Moskva: Nauka. NIVISON, David S. 1960. Protest against conventions and conventions of protest. – Arthur F. Wright (ed.), The Confucian Persuasion. Stanford: Stanford University Press.

142

NYLAN, Michael [2001] 2014. The Five “Confucian” Classics. New Haven: Yale University Press. OLWIG, Kenneth R. 1996. Recovering the Substantive Nature of Landscape. – Annals of the Association of American Geographers 86 (4), 630–653. OTT, Margus 2011. François Jullien Euroopa ja Hiina vahel. – François Jullien (autor), Tõhususe traktaat. Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus, 287–328. OTT, Margus 2014. Esseed Hiina filosoofiast 4. osa. Kulgemisõpetus 道學 : Song’i ajastu filosoofia (10.–13. sajand). Käsikiri (saadud autori käest). OTT, Margus 2015a. Vägi: Väekirjad 1. Bibliotheca Controversiarum. Tallinn: TLÜ Kirjastus. OTT, Margus 2015b. Filosoofilised esseed: Väekirjad 2. Tallinn: EKSA. OTT, Margus (tlk) 2016. Shao Yong (1012–1077). Huangji jingshi 皇極經世 [Valitsevad põhimõtted maailmakorralduses]. – Hiina filosoofia. http://hiinafilosoofia.blogspot.com.ee/2016/09/shao-yong-1012-1077-valitsevad.html (26.09.2016). OWEN, Stephen 1996. The End of the Chinese “Middle Ages”: Essays in Mid-Tang Literary Culture. Stanford, California: Stanford University Press. PANOFSKY, Erwin 1955. Meaning in the Visual Arts. Papers in and on Art History. Garden City, New York: Doubleday Anchor Books. PEIL, Tiina 2008. Kodu maastikus. Vikerkaar 7–8, 145–151. PETERSON, Willard 2000. Perspective on Readings of “The Record of the Method of the Brush”. – Pauleina Yu (ed.), Ways with Words: Writing about Reading Texts from Early China. Berkeley: University of California Press, 236–244. POWERS, Martin 1998. When is a Landscape Like a Body? – Wen-Hsin Yeh (ed.), Landscape, Culture and Power in Chinese Society. China Research Monograph 49. Berkeley: Institute of East Asian Studies, University of California. RIEGEL, Jeffrey 2001. Shih-ching Poetry and Didacticism in Ancient Chinese Literature. – Victor H. Mair (ed. ), The Columbian History of Chinese Literature. New York: Columbia University Press, 97–109. ROSSABI, Morris (ed.) 1983. China Among Equals: The Middle Kingdom and its Neighbors, 10th–14th Centuries. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press. SHAMA, Simon 1995. Landscape and Memory. London: Harper Press. SIRÈN, Oswald 1956. Chinese Painting: Leading Masters and Principles. London: Percy Lund, Humphries and Co. SLINGERLAND, Edward G. 2008. What Science Offers the Humanities: Integrating Body and Culture. Cambridge: Cambridge University Press. SOOVÄLI, Helen 2008. Kultuurigeograafia. – Keel ja kirjandus 8–9, 654–664. SOPER, A. C. 1949. The First Two Laws of Hsieh Ho. – The Far Eastern Quarterly, 8, 4, 412– 424. STRASSBERG, Richard E. 2002. A Chinese Bestiary: Strange Creatures from the Guideways through Mountains and Seas. Berkeley: University of California Press SULLIVAN, Michael 1979. Symbols of Eternity: The Art of Landscaspe Painting in China. Stanford University Press. SULLIVAN, Michael 1997. The Meeting of Eastern and Western Art: Revised and Expanded Edition. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. SULLIVAN, Michael 2008. The Arts of China. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press.

143

ŠTŠUTSKI, Y. 1997. Kitajskaja klassitšeskaja kniga peremen [Hiina klassikaline muutuste raamat]. Moskva: Vostotšnaja literatura. ZAVADSKAJA, Jevgenija 1975. Estetitšeskije problemõ ž ivopisi starogo Kitaja [Vana-Hiina kunsti esteetilised probleemid]. Moskva: Iskusstvo. ZHANG, Dainian 2002. Key Concepts in Chinese Philosophy. Trans. Edmund Ryden. Bejing: Yale University Press. ZHUANGZI 1989. Zhuang Zi: Kolm peatükki raamatust. Tõlk. Jaan Kaplinski. Ex Oriente. Tallinn: LR 16/17, 22–45. TITARENKO, M., KOBZEV, A., JEREMEJEV, V., LUKJANOV, A. (koost.) 2009. Duhovnaja kultura Kitaja [Hiina vaimne kultuur]. Teadus, tehnika, sõjateooria, tervishoid ja haridus. 5. kd. Moskva: Vostotšnaja literatura. TREGEAR, Mary [1980] 1997. Chinese Art: Revised Edition. London: Thames & Hudson. TUAN, Yi-Fu 1990. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes and Values. New York: Columbia University Press. TUAN, Yi-Fu 1991. Language and the Making of Place: A Narrative-Descriptive Approach. – Annals of American Geographers, 81, 4, 684–696. VALENTINE, Gill 2001. Whatever Happened to the Social? Reflections of the “Cultural Turn” in British Human Geography. – Norsk Geografisk Tidskrift – Norwegian Journal of Geography, 55, 3, 166–173. VIIK, Tõnu 2011. Kultuuriline pööre. – Marek Tamm (koost.), Humanitaarteaduste metodoloogia: Uusi väljavaateid. Tallinn: Tallinna Ülikooli kirjastus, 59–77. VINOGRAD, Richard 2011. Making Natural Languages in Contemporary Chinese Art. – Hsingyuan Tsao, Roger T. Ames (eds.), Xu Bing and Contemporary Chinese Art: Cultural and Philosophical Reflections. Albany: State University of New York Press, 95–117. WAGNER, Rudolf G. 2000. The Craft of the Chinese Commentator: Wang Bi on the Laozi. Albany: SUNY Press. WANG, Huaiyi 2007. On Ge Wu: Recovering the Way of the “Great Learning”. – Philosophy East and West, 57, 2, 204–226. WATSON, Burton [1964] 2003. Zhuangzi: Basic Writings. New York: Columbia University Press. WEERDT, Hilde De 2007. Negotiating Standards for the Civil Service Examinations in the Imperial China (1127–1279). Cambridge (Masachusetts) and London: Harvard University Asia Center. WEST, Stephen H. 2000. A Record of the Method of the Brush. – Pauline Yu, Peter Bol, Stephen Owen, Willard Peterson (eds.) Ways with Words: Writing about Reading Texts from Early China. Berkeley: University of California Press, 202-213. WOOD, Alan T 1995. Limits to Autocracy: From Sung Neo-Confucianism to a Doctrine of Political Right. Honolulu: University of Hawaii Press. WU, Tung [1997] 2003. Tales from the Land of Dargons: 1,000 Years of Chinese Painting. Boston: Museum of Fine Arts Publications. YEN, Yuehping 2005. Calligraphy and Power in Contemporary Chinese Society. London & New York: Routledge.

144

ILLUSTRATSIOONID

Joonis 1

Xu Bing. Landscript, 2000. (paber, tušš) (Kuulub kunstikoguja Alan Lau kollektsiooni)

Joonis 2

Xu Bing. Landscript, 2002 (paber, tušš) (Hongkong, esitatud Christies oskjonile 2008)

145

Joonis 3

“Kuanglu mägi” (Kuanglu 匡廬 ), omistatud Jing Hao’le (ca 900.a) (185,8 x 106,8 cm), Riiklik paleemuuseum, Taipei

146

Joonis 4

Li Cheng “Buda tempel selgete mäetippude keskel” (Qingluan xiaosi 晴峦蕭寺 ) (ca 960.a) (111,4 x 56 cm) Nelson-Atkinsi kunstimuuseum, Kansas City

147

Joonis 5

Fan Kuan “Rändajad ojade ja mägede keskel” (Xishan xinglü 谿山行旅 ) (ca 1000.a) (206,3 x 103,3 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei

148

Joonis 6

Fan Kuan “Rändajad ojade ja mägede keskel” (Xishan xinglü 谿山行旅 ) (ca 1000.a) (206,3 x 103,3 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

149

Joonis 7

Guan Tong “Hiline rohelus sügismägedes” (Qiushan wancui 秋山晚翠 ) (ca 925.a) (140,5 x 57,3 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei

150

Joonis 8

Li Cheng “Lopsakas salu ja kauged künkad” (Maolin yuanxiu 茂林遠岫 ) (ca 960.a) (45,4 x 141,8 cm) Liaoning’i provintsi muuseum, Shenyang

Joonis 9

Dong Yuan “Külmunud salu ja kihiline kallas” (Hanlin chong ting 寒林重汀 ) (ca 950.a) (181,5 x 116,5 cm) Kurokawa instituut, Jaapan

151

Joonis 10

Juran “Astmelised kaljud ja puude tihnik” (Ceng yan cong shu 層岩叢樹 ) (ca 980.a) (144,1 x 55,4 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei

152

Joonis 11

Dong Yuan “Suvised mäed” (Xiashan 夏山 ) (ca 950.a) (49,2 x 311,7 cm) Shanghai muuseum, (detail)

Joonis 12

Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (ca 1072.a) (158,3 x 108,1) Riiklik paleemuuseum, Taipei

153

Joonis 13

Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (ca 1072.a) (158,3 x 108,1) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

154

Joonis 14

Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (ca 1072.a) (158,3 x 108,1) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

155

Joonis 15

Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (ca 1072.a) (158,3 x 108,1) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

Joonis 16

Guo Xi “Varakevad” (Zaochun 早春 ) (ca 1072.a) (158,3 x 108,1) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

156

Joonis 17

Xu Daoning “Kalapaadid sügisjõel” (Qiujiang quting 秋江漁艇 ) (ca 1050.a) (48,9 x 209,6 cm) Nelson-Atkinsi kunstimuuseum, Kansas City

Joonis 18

Xu Daoning “Kalapaadid sügisjõel” (Qiujiang quting 秋江漁艇 ) (ca 1050.a) (48,9 x 209,6 cm) Nelson-Atkinsi kunstimuuseum, Kansas City (detail)

157

Joonis 19

Wang Shen “Kerge lumi kalurikülal” (Yucun xiaoxue 漁村小雪 ) (ca 1085.a) (44,4 x 219,7 cm) Pekingi paleemuuseum

Joonis 20

Wang Shen “Kerge lumi kalurikülal” (Yucun xiaoxue 漁村小雪 ) (ca 1085.a) (44,4 x 219,7 cm) Pekingi paleemuuseum (detail)

158

Joonis 21

Wang Shen “Kerge lumi kalurikülal” (Yucun xiaoxue 漁村小雪 ) (ca 1085.a) (44,4 x 219,7 cm) Pekingi paleemuuseum (detail)

159

Joonis 22

“Tuhanded puud kummalistes mäetippudel” (Qi feng wan mu 奇峰萬木 ) omistatud Li Tang’ile (ca 12 saj) (kõrgus 24,7 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei

160

Joonis 23

Su Shi “Kuivanud puu, bambus ja kivi” (Ku mu zhushi 枯木竹石 ) (ca 11. saj) (26,5 x 50,5 cm) sisaldub erakollektsioonis Jaapanis

Joonis 24

Ma Yuan “Ploomiõite imetlemine kuuvalguses” (Yue xia shang mei 月下賞梅 ) (ca 13. saj) (25,1 x 26,7 cm) Metropolitani kunstimuuseum

161

Joonis 25

Ma Yuan “Ploomipuu ja pardid kivises ojas” (Mei shixi fu 梅石溪鳧 ) (ca 13. saj) (26,7 x 28,6 cm) Pekingi paleemuuseum

Joonis 26

Xia Gui “Selge vaade jõgedele ja mägedele” (Xishan qingyuan 溪山清遠 ) (ca 1200.a) (46,5 x 889,1 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei

162

Joonis 27

Xia Gui “Selge vaade jõgedele ja mägedele” (Xishan qingyuan 溪山清遠 ) (ca 1200.a) (46,5 x 889,1 cm) Riiklik paleemuuseum, Taipei (detail)

163

Joonis 28

Xia Gui “Vihmas ja tuules triiviv paat” (Fengyu xing zhou 風雨行舟 ) (ca 13. saj) (23,9 x 25,1 cm) Bostoni kaunite kunstide muuseum

Joonis 29

Xia Gui “Vihmas ja tuules triiviv paat” (Fengyu xing zhou 風雨行舟 ) (ca 13. saj) (23,9 x 25,1 cm) Bostoni kaunite kunstide muuseum (mõlemalt poolt)

164

Joonis 30

Ma Lin “Sügisvaade päikeseloojangul” (Xiyang qiuse 夕陽秋色 ) (1254.a) (51,5 x 27 cm) Tokyo Nezu instituut

165

Joonis 31

Ni Zan “Varjatud oja ja külmad männid” (You jian han song 幽㵎寒松 ) (ca 14. saj) (59,7 x 50,4 cm) Pekingi paleemuuseum

166

LISAD

1. HIINA DÜNASTIAD JA AJALOOPERIOODID, KRONOLOOGILINE TABEL Xia 21.–16. saj e.m.a Shang (Yin) 16.–11. saj e.m.a Zhou 1027–256 e.m.a Lääne-Zhou (Xizhou) 1027–771 e.m.a Ida-Zhou (Dongzhou) 770–256 e.m.a Kevade ja sügise periood (Chunqiu shidai) 722-481 e.m.a Sõdivate riikide periood (Zhanguo shidai) 475–221 e.m.a Qin 220–207 e.m.a Han 206 e.m.a–220 m.a.j Lääne-Han (Xihan) 206 e.m.a–8 m.a.j Xin 9–25 Ida-Han (Donghan) 26–220 Kolmevalitsus (Sanguo) 221–265 Jin 266–420 Põhja- ja Lõuna dünastiad (Nanbeichao) 421–589 Sui 581–617 Tang 618–906 Viis dünastiat (Wudai) 907–960 Song 961–1127 Põhja-Song (Beisong) 961–1127 Lõuna-Song (Nansong) 1128–1279 Yuan 1271–1367 Ming 1368–1643 Qing 1644–1911 Hiina Vabariik (Zhonghua Minguo) 1912– Hiina Rahvavabariik (Zhonghua Renmin Gongheguo) 1949–

167

2. SONG’I DÜNASTIA KEISRITE KRONOLOOGILINE NIMEKIRI Põhja-Song

Taizu 太祖 960–76 Taizong 太宗 976–97 Zhenzong 真宗 997–1022 Renzong 仁宗 1023–63 Yingzong 英宗 1063–67 Shenzong 神宗 1068–85 Zhezong 哲宗 1086–1100 Huizong 徽宗 1101–1126 Qinzong 欽宗 1126–27

Lõuna-Song

Gaozong 高宗 1127–62 Xiaozong 孝宗 1162–89 Guangzong 光宗 1189–94 Ningzong 寧宗 1194–1224 Lizong 理宗 1224–64 Duzong 度宗 1264–74 Gongzong 恭宗 1275 Duanzong 端宗 1276–78 Huaizong 懷宗 1278–79

168

3. JING HAO “ÜLESTÄHENDUSED PINTSLI MEETODIST” Taihang’i mägedes Hong’i orus on mul mõned mu’d põllumaad, kus ma tavaliselt töötan, et ennast ära toita. Ühel päeval tõusin ma Vaimukõmina mäe otsa, et [nautida] vaadet nelja ilmakaare suunas. Tagasiteel sattusin suure kaljukoopa suudmesse, kus piki kastemärga sammaldunud rada kõrgusid kummalised kivid ja hiilis salapärane udu. Läksin ruttu mööda seda rada edasi, kuni leidsin end kohast, kus kasvasid vaid vanad männid. Üks puu võttis enda alla suure ala ja nägi oma samblast rohekaks tõmbunud vana koorega välja nagu õhus lendlev draakon või nagu draakon, kes on tõmbunud kerra enne sööstu Linnutee poole. Need puud, mis kasvasid koos, pakkusid puhast hingestatust ja külluses silmarõõmu. Need, mis ei saanud teistega koos olla, hoidsid uhkelt omaette, nagu seistes vankumatult oma põhimõttete eest. Ühed näitasid mulla alt oma väändunud juuri; teised viskusid risti üle pahiseva oja; ühed küünitasid järsakult vee kohale; teised ajasid sammalt ja purustasid kive. Hämmastunud sellest imevärki vaatepildist, kõmpisin seal lummatult ringi. Juba järgmisel päeval võtsin pintsli ja läksin sinna tagasi maalima. Kui olin kokku visandanud mitukümmend tuhat puud, hakkasid need kavandid välja nägema nagu tõelised. Järgmisel kevadel läksin ma Kivitrummi koopa suudmesse ja kohtasin seal üht vanameest. Vastates tema küsimusele, kirjeldasin, mida olin teinud. Vanamees päris: “Kas sa valdad pintsli meetodit?” Selle peale ma kostsin: “Vanamees, kes sa näed välja nagu metslane, mida sina ometi tead pintsli meetodist?” Vanamees küsis vastu: “Ja kuidas sina, poeg, ometi tead, mida ma enda sees kannan?” Seda kuuldes tundsin korraga hämmastus ja häbi. Vanamees jätkas: “Kui sa, noormees, pead lugu õppimisest, siis võid lõpuks jõuda täiuseni. Nõnda on maalimisel kuus tingimust: esiteks ütlen hingus, teiseks – kooskõla, kolmandaks – mõte, neljandaks – vaade, viiendaks – pintsel, kuuendaks – tušš.” Mina ütlesin: “Maal (hua) tähendab toredust (hua). Selle järgi, sarnasust väärtustades, saavutad tõelise. Kes saab selles [lihtsas tões] kahelda?” Vanamees kostis: “Ei ole nii. Maal (hua) tähendab kindlaks määramist (hua). Kui tahad mõõta asjade [füüsilist] kujundit (xiang) ja tabada nende tõelist (zhen) [loomust], siis [püüa] ammutada asjade toredust nende toredusest ja asjade ehedus nende ehedusest. Sa ei saa võtta toredust ja öelda, et see on ehe. Kui sa ei tunnista seda põhimõtet, siis võid sa tabada sarnasust, kuid tõeliseni sa ei küüni.” [Selle peale] küsisin: „Mida nimetad sa sarnaseks ja mida tõeliseks?“ Vanamees vastas: “Sarnane tähendab, et objekti kuju on tabatud, ent selle hingus on minetatud. Tõeline tähendab, et hingus ja aine on mõlemad täies jõus. Alati, kui hingust panustatakse kõigest toretsemisele, jääb kujund sellest ilma. Selline kujund on surnud.” Ma tänasin teda ja ütlesin: “Nüüd ma mõistan, et kalligraafiat ja maali saavad õppida vaid tuntud mõttetargad. Olen lihtne põlluharija ega küüni [nende kunstide] põhituumani. Kuigi pintsliga mängimine pakub mulle pinget, ei saavuta ma lõpuks midagi. Piinlik tõdeda, kuid minust ei saa õiget maalijat ka siis, kui sa nõustuksid minuga suuremeelselt jagama teadmisi [nende kuue] tingimuse kohta.” Vanamees ütles: “Ohjeldamatud soovid hävitavad elu. Sellepärast tunnevad kuulsad targad rõõmu qin’i mängust, kalligraafiast ja maalimisest, mis asendavad kahtlasi soove. Kuna sa oled juba saanud lähedaseks väärt asjadega [nagu maalimine], siis peaksid võtma aega, et õppida seda algusest lõpuni. Ära jää [poole peal] kõhklema. Ma räägin sulle, mida maalikunsti kuus tingimust endast kujutavad. Hingus tähendab seda, et su meel järgib pintsli liikumist ega takerdu kahtlustesse objekte kujutades. Kooskõla tähendab seda, et sa rajad vorme, peites samas [pintsli] jälgi, ja [seeläbi] rõhutad voorusi ja väldid labasusi. Mõte tähendab seda, et eirates [ebaolulist], lased sa esile tulla tähtsaimal ja sunnid ideevälgatusi võtma asjade kuju. Vaade tähendab seda, et sa korraldad süsteemiks [aasta]aegade tunnusmärke ja otsides peensust lood tõelise. Pintsel tähendab seda, et kuigi sa tugined seadustele ja reeglitele, on pintsli liikumine paindlik; ära pea pintslitööd aine või kuju juurde kuuluvaks, vaid võta seda nagu lendamist või liikumist. Tušš

169

tähendab seda, et eristades kõrget madalast, eredat kahvatust, määrad sa objektide sügavuse ning lased tekstuuril ja värvidel paista loomulikud, nii nagu see ei olekski pintsliga tehtud.” Ta kõneles edasi: “On olemas hingestatud, peened, eripärased ja meisterlikud maalitüübid. Hingestatud maal on see, kus puudub [kunstlik] maneerlus ja kujundid sünnivad justkui saatuse tahtel. Peent maali kutsub ellu mõte, mis käinud läbi taevast ja maast ning adunud tuhandete liikide [rikkalikku] olemust, nii et teose soonestik vastab [üldisele] korrale ja “kõik asjad valguvad pintsli all [vormi]”. Eripärane maal on see, kus [pintsli]tõmbed on oma kammitsematuses vapustavad – [ta on ammutatud] tegelikust vaatest, ent langeb [üldisest skeemist] välja, kuna tema soonestik on viltu –sellise maali kohta võib öelda, et pintsli tingimus on täidetud, kuid puudub mõte. Meisterlik maal on see, kus pisidetailide meelas ilu on osavalt nikerdatuna ühte sulanud, näiliselt on see kooskõlas [looduse] Suure korraga, ent tegelikult matkib see püüdlikult väliseid vorme, kaugenedes niiviisi aina rohkem [tõelistest] hingusega täidetud kujunditest – sedasorti maali kohta võib öelda, et ehedusest jääb puudu, kuid toredust on ülearugi. Pintslitöö puhul on kokku neli kalduvust: nimetan neid kõõlusteks, lihaks, luudeks ja hinguseks. Kui pintslijoon on võrratu ja ei katke, ütlen “kõõlus”; kui see on vaheldumisi laiem ja õhem ning kannab sisemist jõudu, ütlen “liha”; kui see on jõuline ja kindel ning omab võimet elustada seda, mis surnud, ütlen “luu”; kui üks joon, mis määrab terve maali, on ületamatu, ütlen “hingus”. Sellest järeldub, et kui tuši [tekstuur] on liiga tihe, minetab joon oma terviklikkuse; kui [tuši] värv on nõrk, laguneb [joone] õige hingus koost; kui [joone] “lihas“ on surnud, ei tule ka “liha“; katkisel joonel puudub “lihas“; asjatult imalal joonel ei ole “luid”. Maalimisel võib olla kahte tüüpi tõbesid: ühed ei ole seotud vormiküsimustega, teised aga on. Tõved, mis on seotud vormiküsimustega, võivad olla järgmised: lilled ja puud on valest aastaajast, majad on väiksemad kui inimesed või puud on kõrgemad kui mäed, sillad ei küüni kaldani. Kuju võib mõõta objekti tüübi järgi, sel viisil on ka need tõved kergesti parandatavad. Tõved, mis ei ole seotud vormiküsimustega, [võivad olla järgmised]: hingus ja kooskõla on mõlemad kuhtunud ning asjad ja kujundid on täiesti mööda. Sellisel juhul, isegi kui pintsel ja tušš on tasemel, on maal samahästi kui surnud. Kuna need [tõved] on kõige rängemad, ei ole võimalik [puudusi] kõrvaldada ega [maali] parandada. Kuna sa juba armastad maalida pilvi ja puid, mägesid ja vett, siis peaksid endale selgeks tegema, mis on kõikide asjade ja kujundite läte. Puu kasvades toob kätte oma loomust. Männipuu põhiolemus on olla käänuline, kuid mitte iial kõver. Ta võib näida tihedam või hõredam, värvilt sinakas või rohekas. Veel alles väikese [võrsena] seisab ta sirgelt ja juba eos kavatseb kasvada pikaks ning olla sõltumatu ja üllas. Ka siis kui tema oksad laotuvad maadligi, koolduvad külili või painduvad alla, ei vaju ta ikka ümber. Metsas kuhjuvad männiokste kihid läbisegi, meenutades õilsa väe hõngu. Mõnikord meenutab korrapäratult turritavate okste ja okastega maalitud mänd lendavat draakonit või siuglevat lohet. Selline pilt ei anna edasi männipuu hinguse kooskõla. Küpressi põhiolemuse juurde kuulub paindlikkus ja kasvukeerded. Ta on kohev, kuid mitte edvistav, tema tüvi on pahklik ja lüliline. Tema [koore] põimikuline muster pöördub päikese järgi, ta lehed on [krobelised] nagu sõlmiline nöör ja ta oksad on karedad nagu kanepist riided [ihul]. Mõnikord meenutab [siledana] maalitud küpress madu või siidiriiet või näib tema tüvi õõnsana ja keerdub tagurpidi. Kõik need [pildid] on valed. Igasugused puud, nagu viltjas printsessipuu, mahagonipuu, teravaleheline tamm, kääbusjalakas, leinapaju, valge mooruspuu ja jaapani keepuu erinevad üksteistest oma kujult ning loomult. [See tõde on nii lihtne], et ka mõtlejad, keda lahutavad kaugused, lepivad kokku ühes – iga eraldivõetud liik nõuab erinevat lähenemist. Mägede ja vete isesugused kujundid tekivad hinguse (qi) ja kalduvuste (shi) vastastikusest mõjust. Nõnda on olemas teravatipulised mäed ja lamedatipulised mäed; ümaraseljalised künkad ja ühendatud tippudega mäeharjad; on olemas grottidega kaljud, järskude nõlvadega kaldad ja kaljude vahele tekkinud sügavad lõhed; terveid mäestikke läbistavad orud ja läbipääsmatud tupikorud; orud, kus vuliseb mägioja ja kuristikud, kus mühiseb mägijuga. Kui kõrgel ülal kasvavad tipud lahku, siis all on jalamid koos. Metsad ja ojad on kord selgemad, kord hägusamad, tekitades kauge-lähedase efekti. Maalida maastikku, tegemata erinevate kujundite vahel vahet, on väär. Mõnel pildil on voolav vesi kujutatud liiga korrapäratult, [lainete] põimkiri näib katkendlik ja kõrged lained ei eristu madalatest. Ka niimoodi maalida on väär. Udu, pilved ja auruvine on kergemad või raskemad olenevalt aastaajast. Neil on kalduvus muutuda tuulega, mistõttu nende

170

kujundid pole püsivad. Sa pead eemaldama kõik üleliigsed detailid ning alles jätma põhilise. Enne võiksid mõista neid põhitõdesid, alles siis asuda pintsli meetodi kallale.” Ma siis küsisin: „Kellel vanade aegade meistritest läks korda jõuda täiuseni?“ Vanamees vastas: „Seda suutsid vaid vähesed. Xie He nimetas Lu [Tanwei’d] paremikku kuuluvaks. Praegu on juba raske tema algupäraseid taieseid leida. Zhang Sengyou’st järele jäänud maalidel on liiga vähe pistmist soonestikuga (li). [Xie He neljandast seadusest] „järgi [objekti] tüüpi värvi peale kandes“ on edukalt kinni peetud iidsetest aegadest alates. Kuid „veega lahjendatud tušikihtide“ tehnika jõudis oma haripunkti alles nüüd, Tang’i dünastia ajal. Nõnda, Zhang Zao, ministeeriumi nõunik, [maalis] puid ja kive, mis olid hingusest ja kooskõlast tulvil, pintsli ja tušiga andis kaalu pisidetailidele. Tema töödest paistab välja tõeline mõte. Ta ei pidanud tähtsaks viit värvi. Vanast ajast kuni tänaseni ei ole olnud temale võrdset. Qu Ting ja austatud õpetaja Bai Yun [suutsid oma maalides edasi anda] hinguse ja kujundite varjatud imepära ja tuua nähtavale kõige oleva alget. Võttes kasutusele tavatuid võtteid, saavutasid nad sügavuse, mida on võimatu kirjeldada. Nõunik Wang’i pintslit ja tušši eristab lihtne elegants. [Tema maalides] on hingus ja kooskõla kõige üllamat ja puhtamat liiki. Tema maalis osavalt täiuslikke kujundeid ning pani liikuma tõelise mõtte. Väejuht Li on mõistnud soonestiku sügavust ja mõtte ulatust. Tema pintslitöö on küllaldaselt lihvitud, tema maalidest paistab oskuslikkus ja toredus, kuid tema tuši- värvi mäng on piiratud. Erak Xiang Rong maalis raskevõitu ja tahumatuid puid ning kive nii, et nende konarlikkusest ei jäänud jälgi. Ta jõudis saladuste väravani pelgalt tuši abil, mistõttu tema pintslitöös puudub igasugune luustik. Ometi oli tema vaim nii sundimatu, et ta ei kaotanud loodusilmingute tõelist olemust ja suutis [maastikumaali] põhimõtteid järgides vältida püüdlikku edvistamist, [mis on vähese luustikuga piltide peamine puudus]. Wu Daozi pintsli all sündisid hiilgavad kujundid, nii et luustik ja hingus jõudsid [tema töödes] iseenesest haripunkti. Tema loodud maalid tegid kõiki sõnatuks. Siiski võib talle ette heita oskamatust tuši kasutamisel. Ministeeriumi nõunik Chen, buda munk Daofen ja mõned teised aga ületavad vaevalt tavainimeste taset. Nende maalitöödes puudub eripära ning tušši ja pintslit kasutavad nad nii, et pintslitõmmete jäljed jäävad näha. Nüüd olen ma sulle jaganud vajalikud juhtnöörid, kuid kõike paraku ei saa sõnadesse panna.” Siis võtsin ma välja ja ladusin tema ette oma visandid kummalistest mändidest. Vanamees ütles: “Su pintslitöö lihavus ei vasta reeglitele, ka ei ole lihased ja luud õiges kohas. Kuidas saab [nii puudulik tehnika] anda edasi nende erakordsete puude [olemust]? Ent nüüd olen ma sulle õpetanud pintsli meetodit.” Seda öelnud, tõi ta välja mitu siidirulli ja käskis mul nende peale maalida. Siis ta jätkas: “Sinu käsi, minu meel. Räägitakse, et peame kuulda võtma teiste sõnu, aga ka mõistma praktikat. Poeg, kas sa kirjutaksid mulle selle kohta luuletuse?” Tänasin teda ja vastasin: “Nüüd ma mõistan, et teiste õpetamine peaks jääma õndsate ja väärikate tööks, kes ei saa ära minna, saagu nad tasu või mitte. Ja [õpilaste] head või halvad tulemused [tulevad ikka sellest], kuidas nad suudavad [õpetust] vastu võtta ja sellele reageerida. Kuna sa õhutad mind proovima, ei söanda ma su palvet eirata.” Ja ma lugesin ette oma “Kiidulaulu vanadele mändidele”: Ei ole kuivetunud, kuid ei ole ka kahar, kõigest oma loomust järgib karske mänd. Tema kalduvus on kasvada kõrgeks ja üllaks, ent ometi jääda alandlikuks ning vaoshoituks. Tema okastest kroon on kui roheline vari ja oksad keerduvad kui rusked draakonid. Allpool ümbritsevad teda ronitaimed, mis vohavad ta tihedas varjus. Kust saab ta sellist elutahet, et sirutada oma tipp pilvedesse? Alt üles vaadates koosneb kõrge tüvi üksteise peale kasvanud tuhandeist kihtidest.

171

Ta kõrgub uhkelt keset orgu, roheline latv looritatud uduga, maadligi kallutatud eriskummalised oksad teevad liikudes ringe ja kui põrkuvad lihtsate taimedega, liiguvad koos, saamata nendega siiski samaks. See, mida ülistasid vanad luulemeistrid, on õilsate hõng, puhas tuul, mis ei lakka, tema vaikne hääl jääb taevaavarustes kõlama.

Vanamees vaimustus ja kostis natukese aja pärast: “Ma soovin, et sa jätkaks pingutamist; alles siis, kui [jõuad tasandile, kus] ununevad pintsel ja tušš, saavutad tõelise vaate. Minu elupaik asub Kivitrummi koopas, selletõttu hüütakse mind Shigu yanzi’ks.” Ma palusin: “Lase mul järgida [sinu teed] ja pärida [sinu õpetust].” Ta vastas: “Sa ei vaja seda.” Seejärel jätsin temaga hüvasti ja lahkusin. Mõne päeva möödudes läksin ma sinna tagasi, ent vanamehest ei olnud enam jälgegi. Sellest ajast alates olen ma harjutanud tema pintslikunsti. Nüüd otsustasin panna kokku ning edasi anda seda, mida olen temalt õppinud ja mida olen kalliks pidanud, et need maalimise reeglid saaksid järeltulevatele põlvedele pärandiks.

172

4. GUO XI “ÜLESTÄHENDUSED METSADE JA OJADE ÜLEVAST OLEMUSEST”

ÕPETUS MÄGEDEST JA VETEST Millest tuleb õilsa armastus nende mägede ja vete vastu? Mäeküngaste ja metsasalude väljapeetud lihtsus on tema igavene elupaik; ojade ja kivide eraldatus on tema igavene rõõm. Eraklikud kalurid ja puuraidurid on tema igavesed kaaslased, kisavad ahvid ja lauglevad kured on tema igavesed omaksed. Tühi-tähi, ohjad ja ahelad on see, mis inimvaimu igavesti ängistab. Purpurpilvedel surematud ja õndsad on need, mida inimvaim igavesti ihkab, kuid mida ta näha ei suuda. Just nii see ongi rahu ja külluse päevil, kui valitseja ja vanemate meel on üllas, et ennast täiustada ja kohustusi täita — miks peaks kõlbeline inimene elust tagasi tõmbuma ja maailmast lahkuma ning sellega kõik sidemed katkestama? Ja kui ta ka peaks seda tegema, siis kas ta oleks oma lihtsuses võrdne Ji mäe ja Ying’i jõe eraku või Shang’i mäe tarkadega? Laulud „Valge varsake“ ja „Imeline seen“ räägivad nendest, kes olid sunnitud maailmast lahkuma. Ja nõnda kangastuvad unenägudes igatsus metsade ja ojade järele ning purpurpilvedest kaaslased, [mis jäävad ärkvel olles] silmadele ja kõrvadele tajumatuks. Nüüd ilmuvad nad meistri imelise käe all taas kogu hiilguses ning tõusmata oma koduselt asemelt, satud lõputult istuma ojade ja kaljude keskele, ahvide kisa ja lindude vidin õrnalt kõrva puudutamas, mägede sära ja vee sillerdus täielikult silmi pimestamas. Kas ei hõiva see su mõtteid ja ei valluta üleni su südant? See on olulisim põhjus, miks maailm väärtustab kõrgelt maastikumaali. Kui seda põhimõtet ei järgita ja maali suhtutakse kergemeelselt, kas see siis ei riku jumalikku vaadet ja ei rüveta värsket tuuleiili? Mägede ja vete maalimisel on üks põhimõte: kui nad on määratu ulatusega, ei tohiks seal olla midagi üleliigset; kui nad on kokku surutud väikeseks vaateks, ei tohiks sealt olla midagi puudu. Mägede ja vete vaatlemisel on ka üks põhimõte: kes vaatab metsi ja ojasid südamega, see peab neist palju; kes vaatab neid kõrgilt silmadega, see peab neist vähe. Maastik on tohutu. Seda peab vaatama kaugelt eemalt, alles siis tabad samaaegselt mägede ja jõgede piirjooni ning iseloomu. Samas, auväärt mehi ja naisi kujutava, miniatuurse olmemaali paned peopesale ja saad teda korraga üleni vaadata, tervikuna näha. Sellised on maalide vaatlemise reeglid. Ilma peal ikka räägitakse, et on maastikke, mida mööda saab kõndida, neid, mida saab vaadelda, neid, mida mööda saab uidata ja neid, kus saab elada. Iga selliste [tunnustega] maali võib pidada meistriteoseks, kuid need, mida mööda saab kõndida ja need, mida saab vaadelda, jäävad alla neile, kus saab elada, ja neile, mida mööda saab uidata. Miks nii? Vaadates kaasaegseid maastikke, mis laiuvad sadade liide ulatuses, leidub kümnest kõigest kolm-neli, mida mööda saab uidata ja kus saab elada, ja need vähesed täidavadki seda otstarvet. Õilsa ihalus metsade ja ojade järele tekib just nimelt nende kaunite kohtade pärast. Ja nii peab maalimeister sellest taotlusest lähtudes maalima ja [kunsti]arvustaja peab sellest taotlusest lähtudes [maali] süüvima. See tähendab “mitte kaotada [maastiku] põhitähendust”. Maalil on ka oma ilmete reeglid. Li Cheng’i järeltulijad naudivad edu ja küllust ning tema mäejalamid ja maapind on laitmatud ja uhked; ülalt väljapeetud, alt rikkalikud, täpselt tema järeltulijate nägu. Tegemist ei ole pelgalt sarnasusega, vaid selline on soonestik. Maali õppimine ei erine kalligraafia õppimisest. Valides täna eeskujuks Zhong [You’d], Wang [Xizhi’d], Yu [Shinan’i] või Lui [Gongquan’i], peaks pärast pikka [harjutamist] saavutama [nendega] teatud sarnasuse. Mis puutub suurtesse meistritesse ja väljapaistvatesse õpetlastesse, siis nemad ei piirdu ühe koolkonnaga, vaid vaatlevad võrdluseks ka teisi ning arutlevad pikalt- laialt ja uurivad [neid] mitmest küljest, et lõpuks kujundada välja omaenda suund. Tänapäeva Qi ja Lu õpetlased jäljendavad ainult Li Cheng’i stiili, Guan’i ja Xia õpetlased jäljendavad ainult Fan Kuan’i stiili. Kuigi nad õpivad iseseisvalt, käivad nad siiski teiste käidud rada. Pealegi jääb Qi-Lu ja Guan’i-Xia vahele mitu tuhat liid, ent nad teevad seda nagu üks mees, igas provintsis ja igas vallas! Õppida, keskendudes ühele [koolkonnale] on algusest peale olnud vale. Tõesti ütlen, kui keegi lähtub ühest ja samast [koolkonnast] ega kuula teisi, ei saa ta pahandada, kui keegi teda ennast kuulda ei võta. Mineviku järgi hinnates on taeva all ikka nii olnud, et inimese meeled rõõmustavad selle üle, mis on uus, ja tüdivad sellest, mis on vana. Ja ma arvan, et suured meistrid ja väljapaistvad õpetlased ei piirdu ühe koolkonnaga samal põhjusel.

173

Liu Zihou’lt pärineb väärt arutlus kirjutamise kohta, mis samas ei kehti üksnes kirjanduse puhul. Igal asjal on oma nõks, ja kuna see käib kõikide asjade kohta, siis peab see seda enam paika maalimise puhul. Kuidas seda nüüd sõnadesse panna? Kõik vaated maalis, olenemata nende suurusest ja arvust, peavad läbi oma tuuma moodustama ühtse terviku. Kui [neil] pole tuuma, kaotab maal oma vaimu. [Kunstnik] peab täitma [maali] vaimuga igas osas. Kui ta ei täida seda vaimuga igas osas, siis ei ole [maali põhi]tuum selge. [Kunstnik] peab suhtuma [oma töösse] täie tõsidusega. Kui ta ei ole tõsine, siis ta mõte ei ole sügav. [Ta] peab olema hoolikas kogu [protsessi] vältel. [Kui ta] ei ole hoolikas, siis jääb maastik ebatäielikuks. Kui kogutud hingus on tuim ja sa sunnid seda jõuga, siis on tulemus elutu ja nõrk. Viga on selles, et sisule ei panda rõhku. Kui kogutud hingus on hajus ja sa püüad seda ohjeldada, siis on [maali] välimus toores ja ilmetu. Häda on selles, et vaimuga ei täideta [maali] igat osa. Kui [objekt] valitakse kergemeelselt, siis jäävad vormid pinnapealseks ja ebatäielikuks. Häda on selles, et ei suhtuta [töösse] täie tõsidusega. Kui [objekti] suhtutakse üleolevalt, siis tuleb ülesehitus kohmakas ja laialivalguv. Häda on selles, et ei olda hoolikas kogu [protsessi] vältel. Nõnda, kui [tulemus on] nõrk, siis on proportsioonireegleid rikutud; kui [maal on] ilmetu, siis on loomulikkuse reegleid rikutud; kui [vormid] jäävad ebatäielikuks, siis on kompositsioonireegleid rikutud; kui ülesehitus on laialivalguv, siis on rütmi vahelduse reegleid rikutud. Need on maalijate suurimad vead, ent neist võivad saada juhtnöörid andekatele.

Mäletan, kuidas vaatasin omal ajal isa maalimas. Mõnikord võis ta [pildi] kõrvale panna ja sellest mitte välja teha. Kümne-kahekümne päeva jooksul võis ta selle poole vaatamata selle olemuse juurde korduvalt mõttes tagasi tulla. See juhtus siis, kui tal oli idee, kuid puudus igatsus. Kas see, kui idee on olemas, kuid igatsus puudub, pole mitte toosama „tuim hingus“? Siis jälle iga kord, kui ta töötas ülevas meeleolus, võis ta kõik muu sootuks unustada. Ja kui siis töö käigus mõni väline asi tema tähelepanu kõrvale juhtis, pani ta [maali] kõrvale ja jättis sinnapaika. Kas see, kui maal kõrvale pannakse ja sinnapaika jäetakse, pole mitte toosama „hajunud hingus“? Nendel päevadel, kui ta võttis pintsli kätte ja maalimist alustas, pidid aknad ikka säravad ja [tööpind] puhas olema, vasakul ja paremal põlesid viirukid, ta [valis] parima pintsli ja peeneima tuši, pesi käsi ja puhastas tušialuse, nagu [valmistuks] tähtsat külalist vastu võtma — vaim muretu ja mõtted korrastatud, alles siis hakkas tööle. Kas see ei ole mitte toosama [olukord], kui [objekti] ei söandata „valida kergemeelselt“? Siis, kui [maali] põhi oli paigas, käis ta selle uuesti detailides läbi; siis, kui [maali] ülesehitus oli paigas, andis ta sellele veel [viimase] lihvi. Ja kuigi esimesel korral tundus [maal] valmis, töötas ta selle kallal veel; ja kuigi teisel korral tundus valmis, töötas ta selle kallal ikka veel. Ta võttis iga maali korduvalt algusest lõpuni ette ja jäi valvsaks, nagu vaenlast jälgides, kuni maal sai valmis. Kas see pole mitte toosama [olukord], kui [töösse] ei söandata „suhtuda üleolevalt“? Võtame ükskõik mis asja taeva all, olgu suur või väike, vaid niiviisi saab selle päriselt valmis. Ja kuna mu isa kordas alati neid õpetussõnu ühel või teisel moel, kas polnud see mitte selleks, et õpetada mind elu lõpuni austama [neid põhimõtteid] nagu pideva enesetäiustamise kulgu! Lillede maalimist õppides pannakse õis sügavale lohku ja vaadatakse seda kaugelt ülevalt. Sedasi näeb lille tervikuna. Bambuse maalimist õppides valitakse üks bambusevars, mis kuupaistelisel ööl valgele seinale varju heidab. Nõnda ilmneb bambuse tõeline kuju. Kas maastike maalimist õpitakse siis kuidagi teisiti? Mägesid ja jõgesid peab ise avastama minema, nõnda tuleb maastiku tähendus nähtavale. Et avastada jõgede ja orgude kalduvusi päris maastikul, tuleb vaadata kaugelt; et avastada nende ainelisi nüansse, tuleb kaeda lähedalt. Päris maastikul on pilved ja udu neljal aastaajal erinevad: kevadel lahked, suvel helded, sügisel kalgid, talvel sünged. Kui maalil on näha Suurt kujundit, mitte liialt keerukaid üksikasju, siis näivad pilved ja udu elusad. Päris maastikul on sumu ja vine [mägedes] neljal aastaajal erinevad: kevadel on mäed võluvalt õhulised justkui naerataksid; suvel on mäed erkhaljad, justkui oleksid nad niisked; sügisel on mäed kirkad ja puhtad justkui peoks ehitud; talvel on mäed nukralt vaoshoitud justkui magaksid. Kui maalil on näha Suurt mõtet, mitte märke [teiste] stiilide jäljendamisest, siis tunduvad vaated ja kujundid õiged.

174

Päris maastikul saab tuult ja vihma hoomata vaid kaugelt vaadates. Lähedalt pakub see vaatemängu, kuid segadus ei lase mõista kogu [selle] ulatust. Päris maastikul saab varju ja valgust tabada vaid kaugelt vaadates. Lähedalt on [vaade] piiratud ega lase jälgida, mis on peidus ja mis valguse ja varju [mängus] nähtaval. Mägedes osutavad inimkujud teedele ja radadele; kloostritornid osutavad hingestatud paikadele. Mägedes võib metsataimestik olla [heledam või] tumedam selleks, et eristada lähem kaugemast; ojad ja orud võivad paista katkendlike või katkematutena, et eristada pinnapealset sügavast. Kaid, parved ja sillad vee peal viitavad inimtegevuse rohkusele; kalapaadid ja püünised viitavad inimeste huvide rohkusele. Suur mägi on püsiv kui kõikide mägede pealik. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi mäeharju ja künkaid, metsi ja orge, nagu kaugeid ja lähedasi, suuri ja väikeseid valitsejaid. Nii nagu keiser, kes hiilgab pöörates päikese poole ja kelle õukonda ruttavad kogunema sajad aadlikud, olemata upsakad või sõnakuulmatud. Kõrge mänd on võimas kui kõikide taimede eeskuju. Nõnda reastab ta tähtsuse järgi põõsaid ja puhmaid, rohtusid ja puid, nagu väepealik, kellest nad sõltuvad ja kellele nad toetuvad. See on nagu õilis oma parimas eas ja hiilguses, kõik lihtinimesed teda teenimas, ilma vaenulikkust või muret tundmata. Lähedalt vaadates näib mägi ühtmoodi, mitme lii kauguselt näib see hoopis teistmoodi, mitmekümne lii kauguselt näib see jälle kolmandat moodi. Iga kaugus on isesugune. Selle kohta öeldakse: „Mäe kuju muutub iga sammuga“. Eestpoolt on mägi ühtmoodi, kõrvalt on see sootuks teistmoodi, tagantpoolt on see jälle kolmandat moodi. Iga vaade on isesugune. Selle kohta öeldakse: „Mäe kuju tuleb vaadelda igalt poolt“. Sedasi kätkeb üks mägi endas tuhandete mägede väliseid vorme. Kas seda ei peaks siis lähemalt uurima? Kevadel ja suvel näivad mäed ühtmoodi, sügisel ja talvel aga teistmoodi. Selle kohta öeldakse: “Vaated on neljal aastaajal erinevad”. Hommikul näivad mäed ühtmoodi, õhtul hoopis teistmoodi, valguses ja varjus jälle kolmandat moodi. Selle kohta öeldakse: „Hommikul ja õhtul on muundeseisundid erinevad“. Sedasi kätkeb üks mägi endas tuhandete mägede tähendusseisundeid. Kas seda ei peaks lähemalt vaatlema? Kevadel ulatuvad mägedes udu ja pilved katkematult kaugustesse ja inimesed on rõõmsad. Suvel pakuvad mägedes varju ilusad puud ja inimesed on rahulikud. Sügisel on mäed kirkad ja puhtad, [puudelt] langevad [lehed] ja inimesed on tõsised. Talvel varjutab ja tuhmistab mägesid udu ja inimesed on nukrad. Vaadates [maastiku]maale, tekib inimestel vastav mõtteseisund, nagu asuks nad päriselt nende mägede keskel. See on siis, kui maali mõte ulatub [kujutatud] vaatest väljapoole. Sa näed, kuidas valge rada [kaob] türkiissinisesse uttu, ja mõtled ennast seda mööda kõndima. Sa näed, kuidas päike loojub siledasse vette, ja mõtled ennast seda [vaadet] imetlema. Sa näed eraklikke mäeasukaid ja mõtled ennast sinna elama. Sa näed kaljusuudmeid ja kiviseid allikaid ja mõtled ennast nende vahele uitama. Vaadates [maastiku]maale, tekib inimestel vastav meeleolu, justnagu läheks päriselt sinna. See on siis, kui maali imeline [mõju] ulatub [väljendatud] mõttest väljapoole. Et mäed kagus on nii kummaliselt kaunid, ei tule sellest, et Ilmamaa oleks kagu suhtes erapoolik. Maa on seal väga madal ja vihmavesi uuristab alla voolates mäest läbi ja peseb välja pinnase, mistõttu on mullakiht õhuke ja vesi mittesügav. Need mäed kirendavad kummalistest tippudest ja järskudest nõlvadest. Kosed [langevad] tuhande jala [kõrguselt], justnagu [purskaks nad otse] punakatest pilvedest. Võimsad joad, nagu Hua mäel, on sellised, kuna [mäed] kerkivad tuhande jala kõrguseks. Ometi algavad ka sellised väljapaistvad mäed nagu Hua enamasti kõigest maapinnalt, mitte [sügavalt] maapõuest. Et mäed loodes on nii talitsetult ranged, ei tule sellest, et Ilmamaa näitaks loode suhtes üles erisoosingut. Maa on seal väga kõrge ja maapõuest [välja murdev] vihmavesi tekitab pinnasesse muhke ja kühme, mistõttu maapind on tihke ja vesi sügav. Need mäed kirendavad kõrguvatest seljandikest, mis looklevad katkematute harjadena tuhandeid liisid. Mäeahelikud, kust kerkivad tipud, siuglevad igas suunas mööda metsikut maad. [Võimsad tipud], nagu Song’i mäe Shaoshi tipp, on sellised, kuna mäed kasvavad [harukordselt kõrgele]. Ometi tõusevad ka niisugused väljapaistvad mäed nagu Song’i Shaoshi tipp enamasti [sügavalt] maapõuest, mitte maapinnalt. Song’i mäel on palju kauneid ojasid, Hua mäel on palju kauneid tippe, Heng’i mäel on palju kauneid koopaid, Chang’i mäel on palju kauneid grotte, Tai mäel on eriti kaunis põhitipp. Taevaaluse kuulsate mägede ja suursuguste mäeahelike seas on Tiantai, Wuyi, Lu, Huo, Yantang, Min, Emei, Wuxia, Tiantan, Wangwu, Linlü ja Wudang. Need on kohad, kust tulevad Ilmamaa

175

aarded ja kuhu on peitunud surematute ja õndsate koopad. Nende imevärki suursugusust ja jumalikku kaunidust ei ole võimalik alahinnata. Kui soovid mõista nende vaimustavat loomust, siis pole vaimsemat viisi kui kiindumus; pole peenemat viisi kui pühendumus; pole paremat viisi, kui uidata isu täis, vaadata, kuni on küllalt. Kui sinu hinges on kõik pisiasjadeni paigas, siis silmad ei erista siidiriiet, käed ei tea, mis on pintsel ja tušš. Niiviisi ei saa [sinu meele] kindlus ja siirus, sügavus ja küllus jääda su maali [üle kandumata]. Nii kuulas Huaisu Yangzi vulinat öises Jialing’is ja nii kasvas selle „rohukirja“ pühaku meisterlikkus veelgi suuremaks. Nii nägi sõge Zhang emand Gongsun’i mõõgatantsu ja tema pintsli jõud muutus veelgi üllamaks. Need, kes valdavad tänapäeval pintslitööd, ei kasvata [oma oskusi] viimse täiuseni ega jälgi [protsessi] ülima täpsusega; nende kogetu ei ole ulatuslik, nende omandatu ei ole täisväärtuslik. Ometi, niipea kui nad leiavad paberitüki või krundivad [maalimiseks] seina, paiskavad nad sinna tušši, teadmata samas, kuidas noppida vaateid udustelt väljadelt või saada ojaderohkeist mäetippudest innustust. Minu tagasihoidliku arvamuse järgi on neil puudusi lugematul arvul. Mida tähendab „kasvatada [oma oskusi] viimse täiuseni“? Hiljuti tegi üks maalija teisendi klassikalisele teemale „Inimlik tunneb rõõmu mägedest“, kus ta maalis vanameest pea käte vahel mäetipu juures istumas. Teine pilt „Tark tunneb rõõmu veest“ kujutas vanameest oma kõrva vastu kaljut surumas. Nende puuduseks oli see, et nad ei küündinud „viimse täiuseni“. Esimest teemat oleks pidanud käsitlema sarnaselt Bo Juyi maaliga „Eraku onn“, millest lausa õhkub mägedes elamise põhimõtet. Teist teemat oleks pidanud käsitlema sarnaselt Wang Wei maaliga „Wang’i jõgi“, mis on tulvil vee ääres elamise rõõmu. Kas inimliku ja targa rõõmutunnet saab edasi anda üksiku mehe kujuga? Mida tähendab „jälgida [protsessi] ülima täpsusega“? Tänase põlvkonna maalijad ei kujuta mägesid maalides üle kolme-viie tipu; vett maalides üle nelja-viie laine. Nende puuduseks on, et nad ei jälgi [protsessi] „ülima täpsusega“. Niisiis, maalides mägesid, järske või lamedaid, suuri või väikeseid, peavad kõik detailid olema üksteisega vastavuses nii eest kui tagant; nende pead kummarduvad vastavalt tavadele ja nende kehad [on sellega] täielikus kooskõlas. Mägede ilu joonistub siis piisavalt hästi välja. Maalides vett, siledat või pulbitsevat, sellist, mis keerleb metsikult kobrutades ringi, või sellist, mis laiub ühtlaselt kaugele, peab selle välimus olema loomulik ja iseküllane. Vee välised vormid on siis rohked ja rikkalikud. Mida tähendab, et „kogetu ei ole ulatuslik“? Praeguse põlvkonna maalijad, kes on sündinud Wu või Yue piirkonnas, kipuvad kujutama kagu kidurat loodust; need, kes elavad Xian’i või Qin’i piirkonnas, kirjeldavad loode Guanlong’i [piirituid] avarusi; neil, kes õhinaga õpivad Fan Kuan’i stiili, jääb puudu Li Cheng’i elegantsist; neil, kes kummardavad Wang Wei talendi ees, jääb vajaka Guan Tong’i tugevast kondikavast. Kõikidel neil juhtudel on puuduseks see, et „kogetu ei ole ulatuslik“. Mida tähendab, et „omandatu ei ole täisväärtuslik“? Tuhandete liide ulatuses laiuvad mäed ei saa olla ühtmoodi imetabased. Kümnete tuhandete liide ulatuses laiuvad veed ei saa olla ühtemoodi imelised. Taihang’i mäestik ulatub Huaxia aladeni, kuid selle väljapaistvaim osa asub Linlu’s. Tai mägi kroonib Qi ja Lu [vürstkondi], kuid selle vaimustavaim osa asub Longyan’is. Kui seda kõike [peaks jäädvustama] ühel pildil, kuidas oleks see erinev maakaardist? Kõikidel nendel juhtudel on puuduseks see, et „omandatu ei ole täisväärtuslik“. Niiviisi, keskendudes nõlvade ja järsakute maalimisele, võib minetada lihtsuse; keskendudes eraldatud paikade maalimisele, võib minetada teravuse; keskendudes inimeste ja asjade maalimisele, võib minetada peensuse; keskendudes kloostritornide maalimisele, võib minetada ülluse; keskendudes kivide maalimisele, võib paljastuda luustik; keskendudes maa maalimisele, võib liialdada lihalikkusega. Pintslitöö ei ole ühtne, selle kohta öeldakse „hajali“, hajali tööl ei ole põhitähendust. Tušitoonid ei ole rikkalikud, selle kohta öeldakse „õhuke“, õhukesel tööl ei ole elujõudu. Vesi ei vulise, selle kohta öeldakse „surnud vesi“; pilved ei ole loomulikud, selle kohta öeldakse „tardunud pilved“. Mägedel pole tumedaid ja heledaid laike – selle kohta öeldakse „valgus-vari on puudu“; mägedel pole peidetud ja nähtavaid kohti – selle kohta öeldakse „uduvine on puudu“. Kuna need kohad mägedes, kuhu päike paistab, on heledamad, ning need, kuhu päike ei paista, on tumedamad, siis määrab valguse-varju mäng mägede püsiva kuju. Valgus ja vari on teineteisest lahutamatud – sellepärast ütlen „valgus-vari on puudu“. Kuna need kohad mägedes,

176

kus on uduvine, on peidetud, ning need, kus ei ole uduvinet, on nähtavad, siis määrab uduvine efekt mägede püsiva seisundi. Peidetud ja nähtavad kohad on teineteisest lahutamatud – sellepärast ütlen „uduvine on puudu“. Mäed on [maalil] kõige olulisemad. Nende vorm võib olla järsult püstine või vildakalt lame; see võib olla kõrge ja lai või lohku vajunud; võib olla ääretult suur või väärikalt kogukas; võib olla julge ja äkiline või üdini hingestatud; võib olla suureliselt range või hoolitsev ja poolehoidev; võib olla kuninglikult väljapaistev [teiste tippude seast] või [teisi nõlvu] varju jättev; sel võivad olla alluvad [väiksemad mäed], mis toetuvad tema vastu eestpoolt või toestavad teda tagant; see võib näida alla vaatavana, justkui mõtlusesse süüvinu või alla sööstvana, justkui vägesid juhtivana. Need on mägede põhilised vormid. Vesi on [maalil] elus asi. Selle vorm võib olla sügav ja vaga või pehme ja voolav; see võib olla ääretult avar või ringikeerlev; võib olla õliselt läikiv või jõuliselt laialipritsiv; võib olla noolena purskav või paljudest allikatest kokku jooksev; võib voolata kaugele, tungida joana otse taevasse või kukkuda mürisedes vastu maad; see võib tuua rahulolu kalapüüdjatele ja rõõmu rohule- puudele; võib kaasas kanda udu ja pilvi, mis võluvad ja lummavad või särada väljadel ja orgudes silmipimestavalt kirkana. Need on vee elusad vormid. Mägedele on vesi kui veresooned, rohi ja puud kui karvad ja juuksed, udu ja pilved kui näoilmed. Niiviisi saavad mäed elada vee kaudu, õitseda rohu ja puude kaudu; kütkestada udu ja pilvede kaudu. Veele on mäed kui nägu, paviljonid ja tornid kui silmad ja kulmud, kalamehed kui vaim. Niiviisi saab vesi oma kauni välimuse mägede kaudu, elurõõmu paviljonide ja tornide kaudu, piiritu priiuse kalameeste kaudu. Selline on mägede ja vete vahekord. Mäed võivad olla kõrged või lamedad. Kõrge mäe veresooned asuvad madalal, selle õlad ja puusad avanevad laialt ning alus on tihe ja tugev. Mäeharja tipud ja lõhed on tugevasti üksteise küljes kinni nagu katkematu ahela lülid. Selline on kõrge mägi. Ja sellepärast öeldakse kõrgete mägede kohta „pole üksikud“ ja „pole tasakaalust väljas“. Lameda mäe veresooned asuvad kõrgel, selle pea on langetatud keskkohale, sulades kokku jämeda kaelaga. Selle alus on ääretult lai ning kindlustab ohtraid künkaid ja ulatub maapõue, võimatu mõõta kui sügavale. Selline on madal mägi. Ja sellepärast öeldakse madalate mägede kohta „pole igerik“ ja „pole lahja“. Kui kõrge mägi on üksik, siis sellepärast, et ta keha on tasakaalust väljas. Kui madal mägi on igerik, siis sellepärast, et ta eluhingus on lahja. Selline on mägede ja vete asetus. Kaljud on Ilmamaa luustik, ja luude väärtus seisneb selles, et nad on tugevad ja hästi kaetud ega ulatu pinnasest välja. Vesi on Ilmamaa veri, ja vere väärtus seisneb selles, et see liigub ringi ega tahku. Mäed ilma udu ja pilvedeta on nagu kevad ilma lillede ja rohuta. Mägi ilma pilvedeta ei ole märkimisväärne ja ilma veeta ei ole kütkestav; ilma teedeta ja radadeta ei ole elav ja ilma puude ja saludeta ei ole elus. Ilma sügavuseta näib see hõre, ilma avaruseta näib see piiratud ja ilma kõrguseta näib see lame. Mägedel võib olla kolme tüüpi kaugusi. Kui vaadata mäe jalamil seistes üles tipu poole, nimetatakse seda “kõrguseks”. Kui vaadata mäe ees seistes kaugele tahapoole, nimetatakse seda “sügavuseks”. Kui silmitseda lähimate mägede juures seistes eemal olevaid mägesid, nimetatakse seda “avaruseks”. Kõrgus paistab selge ja kirgas; sügavus paistab sünge ja hämar; avarus paistab korraga nii kirka kui hämarana. Kõrgus mõjub jahmatavalt ülevana; sügavus tähendab mitmekihilisust; avarus tähendab ähmaste kaugusteni laotumist. Inimesed ja asjad paistavad kolmes kauguses järgmiselt: kõrguses heledate ja eristuvatena, sügavuses pisikeste ja armsatena, avaruses kaugete ja kahvatutena. Kui heledad ja eristuvad, siis ei saa nad olla lühikesed; kui pisikesed ja armsad, ei saa nad olla pikad; kui kauged ja kahvatud, ei saa nad olla suured. Sellised on kolm kaugust. Mägedel võib olla kolm suurust. Mägi on suurem kui puu ja puu on suurem kui inimene. Kui mägi ei ole puust mitukümmend liid suurem, siis ei ole see suur mägi. Kui puu ei ole inimesest mitukümmend korda suurem, siis ei ole see suur puu. Võrreldes puud tähtsa inimesega, tuleb alustada lehtedest, aga võrreldes inimest suure puuga, tuleb alustada peast. Pundi puulehti võib võrdsustada inimese peaga. Inimese pea võib loomulikult maalida võrdluses pundi puulehtedega. Inimeste, puude ja mägede suurusi mõõdetakse nende normide järgi. Sellised on kolm suurust.

177

Sa võid tahta [maalida] kõrget mäge, kuid kui see on nähtav tervikuna, siis ei ole see kõrge. Kui uduvine ümbritseb selle keskkohta, siis paistab see kõrge. Sa võid tahta [maalida] jõge, mis voolab kaugele, kuid kui see on nähtav tervikuna, siis ei ole see pikk. Kui ta kaob kohati silmist, siis paistab see pikk. Kui mägi on nähtav tervikuna, siis vähe sellest, et see ei kerki kõrgustesse, vaid sama hästi võiksid sa maalida suurt uhmrit. Kui jõgi on nähtav tervikuna, siis vähe sellest, et see ei lookle kaugustesse, vaid sama hästi võiksid sa maalida vihmaussi. Ojad ja mäed, salud ja puud maali keskel on väändunud ja keerdunud ning tungivad vaates esile. Kui neid detaile varju ei jäeta, mahuvad nad inimsilma lähivaatesse. Avarad väljad ja kõrged mäeharjad maali külgedel on kuhjunud üksteise otsa ja kaovad ähmasesse kaugusse. Kui neid kaugusi varju ei jäeta, ulatuvad nad inimsilma äärmise kaugvaateni. „Kaugetel mägedel ei ole pintslitõmbeid; kaugetel vetel ei ole virvendust, kaugetel inimestel ei ole silmi.“ Need ei ole päriselt puudu, lihtsalt tundub nii.

178

ELULOOKIRJELDUS

Nimi Jekaterina Koort Sünniaeg ja -koht 11.01.1974, Kohtla-Järve, Eesti Kodakondsus Eesti

Hariduskäik Alates 2009 Tallinna Ülikool, doktoriõpingud kultuuride uuringute erialal 2003–2008 Tallinna Ülikool, magistrikraad Lähis-Ida ja Aasia kultuuriloos 1998–2003 Eesti Humanitaarinstituut, bakalaureusekraad Aasia kultuuriloos 1981–1991 Kohtla-Järve 3. keskkool

Teenistuskäik Alates 2016 Tallinna Ülikooli Konfutsiuse instituut, administratiivjuht Alates 2003 Tallinna Ülikooli Hiina uuringute lektor 2010–2016 Tallinna Ülikooli Konfutsiuse instituudi nõukogu liige

Uurimisvaldkonnad Hiina filosoofia, Hiina kunstiajalugu, esteetika, Song’i dünastia, neokonfutsianism

Erialane tegevus Hiina uuringute eriala õpetamine Tallinna Ülikoolis

Erialaühendused Euroopa Hiina uuringute assotsiatsiooni liige Euroopa Aasia kunsti ja arhitektuuri assotsiatsiooni liige

Erialane täienduskoolitus 2011 Taiwani Rahvusraamatukogu Hiina uuringute keskus, teadur 2003–2004 Hiina Rahvavabariigi Zhejiangi Ülikool, hiina keel ja kultuur 1999–2000 Taiwani Pedagoogikaülikool, hiina keel ja kultuur

179

CURRICULUM VITAE

Name Jekaterina Koort Date and place of birth 11.01.1974, Kohtla-Järve, Estonia Citizenship Estonian

Education Since 2009 Tallinn University, PhD student in Studies of Cultures 2003–2008 Tallinn University, MA in Asian Studies 1998–2003 Estonian Institute of Humanities, BA in Asian Studies 1981–1991 Kohtla-Järve High School nr 3

Professional experience Since 2016 Confucius Institute at Tallinn University, Head of Administration Since 2003 Tallinn University lecturer in Chinese Studies 2010–2016 Confucius Institute at Tallinn University, Board Member

Scientific interests Chinese Philosophy, Chinese Art History, Aesthetics, Song Dynasty, neo-Confucianism

Professional service Teaching Chinese Studies at Tallinn University

Professional associations European Association of Chinese Studies European Association of Asian Art and Architecture

Professional training 2011 Taiwan National Library, Center for Chinese Studies, researcher 2003–2004 Peoples’ Republic of China Zhejiang University, Chinese Language and Culture 1999–2000 National Taiwan Normal University, Chinese Language and Culture

180

TALLINNA ÜLIKOOL HUMANITAARTEADUSTE DISSERTATSIOONID

TALLINN UNIVERSITY DISSERTATIONS ON HUMANITIES

1. СЕРГЕЙ ДОЦЕНКО. Проблемы поэтики А. М. Ремизова. Автобиографизм как конструктивный принцип творчества. Таллинн: Изд-во ТПУ, 2000. 162 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 1. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-135-0. 2. MART KIVIMÄE. Ajaloomõtlemise kolm strateegiat ja nende dialoogisuhted minevikuga (lisades tõlgitud R. Koselleck, J. Rüsen, E. Nolte). Historismi muutumise, arendamise, ületamise probleemid. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2000. 201 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 2. ISSN 1406–4391. ISBN 9985-58-164-4. 3. НАТАЛЬЯ НЕЧУНАЕВА. Минея как тип славяно–греческого средневекового текста. Таллинн: Изд-во ТПУ, 2000. 177 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 3. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-125-3. 4. ОЛЕГ КОСТАНДИ. Раннее творчество В. Каверина как литературный и культурный феномен. Таллин: Изд-во ТПУ, 2001. 142 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 4. ISSN 1406–4391. ISBN 9985-58-180-6. 5. LAURI LINDSTRÖM. Album Academicum Universitatis Tartuensis 1918–1944. Rahvus, sugu, sünnikoht ja keskhariduse omandamise koht üliõpilaskonna kujunemist ja kõrghariduse omandamist mõjutavate teguritena. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2001. 92 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 5. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-190-3. 6. AУРИКA MEЙMPE. Руccкиe литератoры-эмигрaнmы в Эcmoнии 1918–1940. Нa матepиaлe пе- pиoдическoй печaти. Таллин: Изд-во ТПУ, 2001. 165 стр. Таллиннский педагогический универ- ситет. Диссертации по гуманитарным наукам, 6. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-205-5. 7. AIVAR JÜRGENSON. Siberi eestlaste territoriaalsus ja identiteet. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2002. 312 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 7. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-239-X. 8. DAVID VSEVIOV. Kirde-Eesti urbaanse anomaalia kujunemine ning struktuur pärast Teist maailmasõda Tallinn: TPÜ kirjastus, 2002. 104 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaar- teaduste dissertatsioonid, 8. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-242-X. 9. ROMAN KALLAS. Eesti kirjanduse õpetamise traditsioon XX sajandi vene õppekeelega koolis. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2003. 68 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 9. ISSN 1406–4391. ISBN 9985-58-256-X. 10. KRISTA KERGE. Keele variatiivsus ja mine-tuletus allkeelte süntaktilise keerukuse tegurina. Tallinn: TPÜ kirjastus, 2003. 246 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 10. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-265-9. 11. АННА ГУБЕРГРИЦ. Русская драматургия для детей как элемент субкультуры: 1920–1930-е годы. Таллинн: Изд-во ТПУ, 2004. 168 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 11. ISSN 1406–4391. ISBN 9985-58-302-7. 12. VAHUR MÄGI. Inseneriühendused Eesti riigi ülesehituses ja kultuuriprotsessis (1918–1940). Tallinn: TPÜ kirjastus, 2004. 146 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 12. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-344-2. 13. HEIKKI OLAVI KALLIO. Suomen ja Viron tiedesuhteet erityisesti Viron miehitysaikana vuosina 1940–1991. Tallinn: Tallinnan Pedagogisen Yliopiston kustantamo, 2004. 243 lk. Tallinnan Peda- gogisen Yliopiston. Humanististen tieteiden väitöskirjat, 13. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-350-7. 14. ÜLLE RANNUT. Keelekeskkonna mõju vene õpilaste eesti keele omandamisele ja integratsioonile Eestis. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2005. 215 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 14. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-394-9. 15. MERLE JUNG. Sprachspielerische Texte als Impulse für schriftliche Textproduktion im Bereich Deutsch als Fremdsprache. Tallinn: Verlag der Universität Tallinn, 2006. 186 S. Universität Tallinn. Dissertationen in den Geisteswissenschaften, 15. ISSN 1406-4391. ISBN 9985-58-409-0. 16. ANDRES ADAMSON. Kaitstud ja ilmunud veebiväljaandena.

181

17. АИДА ХАЧАТУРЯН. Роман В.С.Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени»: Homo urbanis в поле «усреднения». Таллинн: Изд-во ТПУ, 2006. 146 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 17. ISSN 1736–3624. ISBN-10 9985-58-435- X. ISBN-13 987-9985-58-435-4. 18. JULIA TOFANTŠUK. Construction of Identity in the Fiction of Contemporary British Women Writers (Jeanette Winterson, Meera Syal, and Eva Figes). Tallinn: Tallinn University Press, 2001. 160 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities, 18. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9985-58-479-8. 19. REILI ARGUS. Eesti keele muutemorfoloogia omandamine. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2007. 242 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 19. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9985-58-543-6. 20. ÕNNE KEPP. Identiteedi suundumusi Eesti luules. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2008. 222 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 20. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9985-58-574-0. 21. ANNELI KÕVAMEES. Itaalia eesti reisikirjades: Karl Ristikivi „Itaalia Capriccio” ja Amée Beekmani „Plastmassist südamega madonna”. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2008. 141 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 21. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9985-58-543-6. 22. ENE ALAS. The English Language National Examination Validity Defined By its Oral Proficiency Interview Interlocutor Behaviour. Tallinn: Tallinn University, 2010. 232 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities, 22. ISSN 1736-3621. ISBN 978-9949-463-03-9. 23. MERLE TALVIK. Ajakirjagraafika 1930. aastate Eestis: stereotüübid ja ideoloogia. Tallinn: Tallinna Ülikool, 2010. 203 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 23. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-463-31-2. 24. TÕNIS LIIBEK. Fotograafiakultuur Eestis 1839-1895. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2010. 286 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 24. ISSN 1736-24. ISBN 978-9949-463-52-7. 25. HEETE SAHKAI. Teine grammatika. Eesti keele teonimede süntaks konstruktsioonipõhises perspektiivis. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2011. 182 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 25. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-463-98-5. 26. MAARJA VAINO. Irratsionaalsuse poeetika A. H. Tammsaare loomingus. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2011. 181 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 26. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-017-8. 27. ANNIKA KILGI. Tõlkekeele dünaamika piibli esmaeestinduse käigus: verbi morfosüntaksi areng ja lõplik toimetamisfaas. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 222 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 27. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-050-5. 28. ELVIRA KÜÜN. Dissertatsioon esitatud kaitsmisele. 29. PEETER KAASIK. Nõukogude Liidu sõjavangipoliitika Teise maailmasõja ajal ja sõjajärgsetel aastatel: sõjavangide kinnpidamissüsteem Eesti näitel ja hinnang sõjavangide kohtlemisele rahvusvahelise õiguse järgi. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 631 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 29. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-055-0. 30. KADRI SEMM. Milieus in Neighbourhood Place-Making. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 210 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 30. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-066-6. 31. AVE MATTHEUS. Eesti laste- ja noortekirjanduse genees: küsimusepüstitusi ja uurimisperspektiive. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 260 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 31. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-070-3. 32. JELENA KALLAS. Eesti keele sisusõnade süntagmaatilised suhted korpus- ja õppeleksikograafias. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2013. 185 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 32. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-078-9. 33. KLĀVS SEDLENIEKS. “And Burn Today Whom Yesterday They Fed”: Citizens and State in Montenegro. Tallinn. Tallinn University, 2013. 242 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities, 33. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-117-5. 34. МАРИЯ СМОРЖЕВСКИХ-СМИРНОВА. Ингерманландия, Эстлян дия и Лифляндия в церковном панегирике петровской эпохи. Таллинн. Таллиннский университет, 2013. 244 стр. Таллиннский университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 34. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-119-9. 35. SILLE KAPPER. Muutuv pärimustants: kontseptsioonid ja realisatsioonid Eestis 2008–2013. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2013. 241 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 35. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-127-4.

182

36. RAIMONDO MURGIA. The Progressive Aspect in English and Italian: Learning Problems and Remedial Teaching. Tallinn. Tallinn University, 2014. 173 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities, 36. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-151-9. 37. MARI KENDLA. Eesti kalanimetused: kujunemine, levik ja nimetamise alused. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2014. 238 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 37. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-157-1. 38. JANIKA KÄRK. Saksa ja eesti keele sagedamate värvingupartiklite võrdlev analüüs. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2014. 188 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid, 38. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-160-1. 39. NATALIA ERMAKOV. Эрзянские причитания: традиции бытования и современное состояние. Таллинн. Таллиннский университет, 2014. 175 стр. Таллиннский университет. Диссертации по гуманитарным наукам, 39. ISSN 1736-3624. ISBN 978-9949-29-164-9.

ILMUNUD VEEBIVÄLJAANDENA http://e-ait.tlulib.ee/ 1. ИННА АДАМСОН. Модальный смысл дезидеративности: от семантической зоны к семантической типологии высказываний (на материале русского языка). Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2006. 131 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-455-2. 2. MARIS SAAGPAKK. Deutschbaltische Autobiographien als Dokumente des zeit- und selbstempfindens: vom ende des 19. Jh. Bis zur umsiedlung 1939. Tallinn: Verlag der Universität Tallinn, 2006. 163 S. Universität Tallinn. Dissertationen in den Geisteswissenschaften. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-469-9. 3. JANIS EŠOTS.Mullā Sadrā’s Teaching on Wujūd: A Synthesis of Mysticism and Philosophy. Tallinn: Tallinn University Press, 2007. 150 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-492-7. 4. ГРИГОРИЙ УТГОФ. Проблема синтактического темпа. Таллинн: Изд-во ТЛУ, 2007. 145 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-507-8. 5. ДИМИТРИЙ МИРОНОВ. Глагольность в сфере имен: к проблеме семантического описания девербативов (на материале русского языка). Изд-во ТЛУ, 2008. 98 стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-563-4. 6. INNA PÕLTSAM-JÜRJO. Liivimaa väikelinn varase uusaja lävel. Uurimus Uus-Pärnu ajaloost 16. sajandi esimesel poolel. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2008. 257 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-570-2. 7. TIIT LAUK. Džäss Eestis 1918–1945. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2008. 207 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-594-8. 8. ANDRES ADAMSON. Hertsog Magnus ja tema “Liivimaa kuningriik”. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2009. 173 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-615-0. 9. ОЛЕСЯ ЛАГАШИНА. Марк Алданов и Лев Толстой: к проблеме рецепции. Таллинн: Изд -во ТЛУ, 2009. 151стр. Таллиннский педагогический университет. Диссертации по гуманитарным наукам. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-654-9. 10. MARGIT LANGEMETS. Nimisõna süstemaatiline polüseemia eesti keeles ja selle esitus eesti keelevaras. Tallinn: TLÜ kirjastus, 2009. 259 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-651-8. 11. LEO LUKS. Ei kogemine nihilismi mõtlemises filosoofia ja kirjanduse ühtesulamisel. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2010. 147 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-463-55-8. 12. JELENA RUDNEVA. „Сказание о черноризском чине“ Кирилла Туровского: опыт лингвотекстологического исследования. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2011. 227 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-463-92-3. 13. ELO LINDSALU. Naisekuju modelleerimine XX sajandi alguskümnendite eesti kirjanduses. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 236 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-024-6.

183

14. ANTON KÜÜNAL. Специфика оперного либретто как текста: на примере опер на библейские сюжеты (Россия вторая половина XIX b.) Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 234 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-069-7. 15. EINAR VÄRÄ. Kaubandussidemed Soome suurvürstiriigi ja Eesti alade vahel aastail 1809–1865. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2012. 158 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-072-7. 16. INDREK JETS. Lahingu maod. Skandinaavia 9.-11. sajandi kunstistiilid Eesti arheoloogilistel leidudel. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2013. 333 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-107-6. 17. MARGUS OTT. Vägi. Individuatsioon, keerustumine ja praktika. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2014. 268 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-147-2. 18. MAREK TAMM. Inventing Livonia: Religious and Geographical Representations of the Eastern Baltic Region in Early Thirteenth Century. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2009. 201 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9985-58-658-7. 19. MELE PESTI. From an Intuitive Metaphor Towards a Working Cultural Model: "Anthropophagy" in Oswald de Andrade's “Anthropophagic Manifesto” and its Development in 20th Century Brazil. Tallinn. Tallinn University, 2014. 208 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-163-2. 20. ALARI ALLIK. Multiple Selves of Chōmei / Ren’in. Tallinn. Tallinn University, 2015. 153 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-188-5. 21 LIGITA JUDICKAITĖ-PAŠVENSKIENĖ. Cartoon Subtitling as a Mode of Translation for Children. Tallinn. Tallinn University, 2015. 173 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities, 40. ISSN 1736-5031. 978-9949-29-230-1. 22 TRIIN VAN DOORSLAER. Conceptualising Translation as an Awareness-Raising Method in Translator Education. Tallinn. Tallinn University, 2015. 85 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-236-3. 23. MARIA-MAGDALENA JÜRVETSON. Suomen kielen nauramisverbit koloratiivikonstruktiossa: muoto, merkitys ja tehtävät. Tallinn. Tallinnan Yliopisto, 2015. 194 lk. Tallinnan Yliopisto. Humanisisten tieteiden väitöskirjat, 23. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-251-6. 24. FRANCISCO MARTINEZ SANCHEZ. Wasted Legacies? Material Culture in Contemporary Estonia. Tallinn. Tallinn University, 2016. 301 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736- 5031. ISBN 978-9949-29-262-2. 25. MARIS SÕRMUS. Nature and Culture in Contemporary British and Estonian Literature: A Material Ecocritical Reading of Monique Roffey and Andrus Kivirähk. Tallinn. Tallinn University, 2016. 160 p. Tallinn University. Dissertations on Humanities. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-264-6. 26. HEILI EINASTO. Eesti balleti rajaja Rahel Olbrei: loometegevus, retseptsioon, pärand. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 319 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736- 5031. ISBN 978-9949-29-265-3. 27. HELEN KÕRGESAAR. Eesti hoidjakeele pragmaatilised erijooned ja dünaamika ning mõju lapse keele arengule. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 205 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-276-9. 28. NATALIA ABROSIMOVA. Развитие эрзянского письменно-литературного языка в контексте культуры. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 197 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-275-2. 29. TATJANA BOEVA. Текст как мыслящая структура: метафизика в.о. пелевина. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 192 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-279-0. 30. ANNA RUBTSOVA. Стихосложение Владислава Ходасевича. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 132 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN978-9949-29-280-6. 31. OLGA MJOD. Писатель-протагонист в литературном произведении как частный случай “текста в тексте”. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2016. 147 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-283-7. 32. ANTONIA NAEL. Иллюстрированный «враг»: образ русского «врага» в печатных изданиях межвоенной Эстонии. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2017. 204 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-305-6.

184

33. MICHAEL AMUNDSEN. Taking it to the streets: getting to the real gritty, gritty through autoethnography. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2017. 120 p. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-310-0. 34. MARGE PAAS. Empaatia kunstiteoste kogemisel: fenomenoloogiline analüüs. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2017. 133 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736-5031. ISBN 978-9949-29-323-0. 35. ELLE-MARI TALIVEE. Kuidas kirjutada linna. Eesti proosa linnamaastik aastail 1877–1903. Tallinn. Tallinna Ülikool, 2017. 233 lk. Tallinna Ülikool. Humanitaarteaduste dissertatsioonid. ISSN 1736- 5031. ISBN 978-9949-29-318-6.

DISSERTATSIOONINA KAITSTUD MONOGRAAFIAD (ilmunud iseseisva väljaandena) 1. ANNE VALMAS. Eestlaste kirjastustegevus välismaal 1944–2000. I-II. Tallinn: Tallinna Pedagoogikaülikooli kirjastus, 2003. 205, 397 lk. Tallinna Pedagoogikaülikool. ISBN 9985-58-284-5. ISBN 9985-58-285-3. 2. ANNE LANGE. Ants Oras. Monograafia. Tartu: Ilmamaa, 2004. 493 lk. ISBN 9985-77-163-X. 3. KATRI AASLAV-TEPANDI. Eesti näitlejanna Erna Villmer. Monograafia. Tallinn: Eesti Teatriliit, 2007. 495 lk. ISBN 78-9985-860-41-0. 4. KRISTA ARU. Üks kirg, kolm mõõdet. Peatükke eesti toimetajakesksest ajakirjandusest: K. A. Hermann, J. Tõnisson, K. Toom. Monograafia. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseumi Teaduskirjastus, 2008. 479 lk. ISBN 9789949446254.

185