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Pilar Martínez Quiroga

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NOSOTRAS: COMUNIDADES DE MUJERES EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA

ENTRE EL SIGLO XX Y XXI

by

PILAR MARTÍNEZ QUIROGA

A Dissertation submitted to the

Graduate School-New Brunswick

Rutgers, The State University of New Jersey

in partial fulfillment of the requirements

for the degree of

Doctor of Philosophy

Graduate Program in Spanish

written under the direction of

Professors Margaret H. Persin and Phyllis Zatlin

and approved by

______

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______

New Brunswick, New Jersey

October, 2011

ABSTRACT OF THE DISSERTATION

NOSOTRAS: COMUNIDADES DE MUJERES EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA

ENTRE EL SIGLO XX Y XXI

By PILAR MARTÍNEZ QUIROGA

Dissertation Director:

Margaret H. Persin and Phyllis Zatlin

In my dissertation I analyze how Spanish women writers have used the historical and autobiographical novel in order to reinvent both personal lives and national histories and to reconfigure new feminine communities. While the primary goal is Spanish literature, I approach the definition of women’s community from a multidisciplinary perspective that includes political, sociological, economic, religious, and anthropological issues, paying special attention to instances of resistance and social change reflected in recent narratives written by Spanish women. Counteracting previous metaphysical and religious conceptions of a homogeneous community, I analyze the reflection of a multiple, plural feminine subject, as found in different spaces and relationships. I begin the dissertation by exploring the specific family ties created between women: thus, while chapter one studies the bonds between mothers and daughters, chapter two focuses on the relationship between sisters. The rest of the dissertation moves from the private to the public realm. In chapter three, I analyze how feminine friendship is the first form of public association that allows for the creation of a women political community. The fourth chapter deals

ii

with the creation of communities of feminine readers and authors, and how they are shaped by editorial ideologies and practices. In chapter five, I analyze the intersections between feminism and nationalism in the Historic Communities of Spain: Catalonia,

Basque Country, and Galicia.

iii

Dedicatoria

Volviendo la vista atrás, reparo en muchas personas sin las cuales este proyecto no habría sido posible: la primera de ellas, la profesora Phyllis Zatlin. Desde el primer seminario que tomé con ella, no pude dejar de seguir escuchando su inmensa sabiduría, acompañada de su ingenioso sentido del humor. Si no fuera por sus cautivadoras clases, no sólo no existiría esta tesis sino que tampoco yo seguiría en los EEUU. También me gustaría agradecerle a la profesora Zatlin su constante preocupación por mí y por todas mis compañeras. Pero no sólo he tenido la suerte de contar con una magnífica directora de tesis, sino que también he podido aprovecharme de una siempre dispuesta codirectora.

Me gustaría agradecerle a la profesora Margaret H. Persin que no dudara ni un momento en apoyar mi proyecto y que no se haya cansado de hacerme sugerencias y de pelear con mis a veces ausentes construcciones sintácticas. Para completar mi comité, he tenido la fortuna de disponer del agudo instinto teórico de la profesora Yeon-Soo Kim, quien siempre ha sido capaz de dirigirme por este difícil camino. Para cerrar este comité, he tenido la fortuna de poder contar con la profesora Rosalía Cornejo-Parriego como lectora externa, cuya labor académica fue una guía imprescindible para esta tesis.

Por último, quisiera agradecer a todo el Departamento de Español y Portugués de la

Universidad de Rutgers su ayuda financiera y al Ministerio de Asuntos Exteriores la beca de investigación para el verano de 2010, concedida a través del “Program for Cultural

Cooperation between Spain’s Ministry of Culture and US Universities”. En el departamento de español de Rutgers también sólo tengo palabras de agradecimiento para

Marcy Schwartz, Thomas M. Stephens y Jorge Marcone y, por supuesto, para Rosy Ruiz y para todos los compañeros de Piscataway. Gracias a todos.

iv

Pero, nada de todo lo anterior hubiera sido posible sin las mujeres de mi casa, gracias mamá e Isa; ni sin Javier, por todo, siempre.

v

Índice de contenidos

Abstract …………………………………………………………………………… ii

Dedicatoria ……………………………………………………………….………. iv

Índice de contenidos …………………………………………………………….... vi

Introducción ………………………………………………………………………. 1

Capítulo 1. Las nuevas madres e hijas: la sociedad por delante de la teoría …….... 46

Capítulo 2. Hermanas: la relación olvidada……………………………………… . 90

Capítulo 3. La amistad entre mujeres: el salto a lo político……………………… 132

Capítulo 4. La mujer lectora y escritora…………………………………………... 177

Capítulo 5. Comunidades de mujeres y comunidades históricas…………………. 219

Conclusión ………………………………………………………………………. 282

Obras citadas ……………………………………………………………………. 288

Curriculum Vita …………………………………………………………………… 317

vi

1

Introducción

¿Por qué comunidades y no genealogías? Muchas han sido las feministas que han

reivindicado una genealogía de mujeres siguiendo la línea política de subversión que le

otorga Michel Foucault en su artículo “Nietzsche, la généalogie, l’histoire”, entre ellas

Judith Butler, Chandra Mohanty y Jacqui Alexander, Luce Irigaray o Rosa María

Rodríguez Magda.1 Estas críticas han aplicado este método foucaultiano para analizar la

situación de la mujer desde diferentes disciplinas. La genealogía consiste en buscar cómo

se ha articulado el discurso y por/en beneficio de quién. Esta técnica parte de la base de

que la historia no existe como tal, como linealidad, y no tiene un telos sino que está

formada por fragmentos conformados por el discurso del poder.

Este método de investigación de Foucault abrió un amplísimo campo a diferentes

grupos marginados por la historia y en búsqueda del desmantelamiento del entramado discursivo oficial. El feminismo es sólo uno de los “–ismos” que han recurrido a esta técnica. En estas páginas se utilizará este método para definir diferentes comunidades de

mujeres observables en la literatura femenina española más reciente. La genealogía es

una herramienta que nos ayuda a rastrear de forma diacrónica un grupo de mujeres, es un

seguimiento del grupo a lo largo del tiempo. No obstante, el objetivo aquí es sincrónico,

una disección del tiempo y espacio presente. Por supuesto, para este fin es imprescindible

hacer uso de la labor de reconstrucción de las genealogías hechas desde el feminismo. Sin

embargo, el objetivo es ir más allá de las genealogías. Se pretende utilizar esa

información para analizar las reivindicaciones de diferentes comunidades de mujeres en

1 Véase Gender in Trouble (1999), Feminist Genealogies, Democratic Futures (1997), Sexes and Genealogies (1993) y Foucault y la genealogía de los sexos (1999), respectivamente.

2

la actualidad en España. Lo fundamental es observar cómo actúan conjuntamente estas

mujeres ante problemas concretos ubicados en un espacio, un tiempo, una historia, una

cultura más específica. El punto de partida es el supuesto mostrado por Irigaray: las relaciones entre mujeres han existido y que ahora empiezan a recuperarse.

Una genealogía de mujeres dentro de nuestra familia: después de todo, tenemos una madre, una abuela, una bisabuela, hijas. Olvidamos demasiado esta genealogía de mujeres puesto que estamos exiliadas […] en la familia del padre-marido; dicho de otro modo, nos vemos inducidas a renegar de ella. Intentemos situarnos dentro de esta genealogía femenina, para conquistar y conservar nuestra identidad. Y no olvidemos tampoco que ya tenemos una historia […] que han existido algunas mujeres y que con demasiada frecuencia las olvidamos. (Duplaa, La voz testimonial 98)

Una vez el feminismo ha encontrado y reforzado esas relaciones entre mujeres, ¿cuál

es el siguiente paso? Se intentará demostrar que el próximo estadio es la comunidad, la

praxis de las genealogías. A leer bibliografía sobre feminismo se experimenta la

sensación de que la genealogía es un concepto burgués, mujer blanca clase media;

tampoco se puede olvidar que es un concepto que ha sido empleado por el patriarcado

para mantener el status quo.2 Por el contrario, se recurre a la noción de comunidad para

aludir a algún conflicto in situ de mujeres en Latinoamérica,3 África, Oriente Medio o

India. La imagen transmitida por un sector del feminismo es que las reivindicaciones en

situaciones reales sólo suceden en el tercer mundo o en países en desarrollo. El objetivo

aquí es demostrar que en España todavía hay comunidades de mujeres que se enfrentan a

problemas concretos, del día a día. Por supuesto, las condiciones del feminismo en

2A lo largo de esta tesis se usará la definición de patriarcado dada por Rosa María Rodríguez Magda: “Por patriarcado podemos entender tanto un sistema histórico –de parentesco, producción y defensa–, cuanto las prolongaciones simbólicas de ese dominio masculino hasta nuestros días” (57). En cuanto a la relación de genealogía y patriarcado la misma crítica afirma que: “La estructura patriarcal está basada en la idea de genealogía, pues tiene como fin la unidad de las familias, la inclusión dentro de un linaje, los vínculos de sangre y pactos económicos y de defensa de otras familias y clanes. Dado que el sistema patriarcal se organiza jurídicamente para defender la autonomía, la perpetuación y defensa del grupo, ha de especificar claramente la línea legítima de herencia y la demarcación de vínculos de parentesco”(59-60). 3 Un ejemplo del valor político de las comunidades de mujeres es la labor llevada a cabo por las mujeres bolivianas a través del grupo Comunidad de Mujeres Creando Comunidad.

3

África, Oriente Medio o EEUU, no son las mismas que en España, India o Bolivia, pero

lo que aquí se reivindica es una forma de actuación, de activismo similar.

Una vez explicada la elección de por qué se opta por agrupar a las mujeres entorno al

concepto de comunidad y no de genealogía, el siguiente gran escollo es definir el concepto de comunidad. La perspectiva defendida aquí es abierta, flexible, transitoria, con fronteras móviles y en constante mutación, siguiendo la definición de Anthony P.

Cohen, “the members of a group of people (a) have something in common with each other, which (b) distinguishes them in a significant way from the members of other putative groups. ‘Community’ thus seems to imply simultaneously both similarity and difference” (12). De acuerdo con Cohen, hay dos características del concepto de

“comunidad” imprescindibles para hablar de comunidades. Por un lado, se singulariza por la imprecisión, la maleabilidad del término que, paradójicamente, aporta su efectividad. Y, por otro lado, es esencial la no uniformidad del término (20), porque, como señala Cohen, el triunfo de la comunidad es su variedad (20).

Cohen no se refiere en específico a las comunidades de mujeres. Sin embargo, las características de “imprecisas” y “no uniformes” y el poder de resistencia que éstas le confieren, también se pueden aplicar a las comunidades de mujeres. Al optar por el término plural comunidades, los rasgos distintivos deberán ser flexibles, acomodándose al objetivo para que dicha comunidad “fue imaginada”, en palabras de Benedict

Anderson (15). Sin embargo, no existe ninguna comunidad sin fronteras que la delimiten mínimamente y la diferencien de las demás. En el caso de cualquier grupo de mujeres, una de las características que las distingue de otras comunidades es la experiencia compartida. Cohen (13) usa esta variable para establecer una mínima articulación de la

4

comunidad. La experiencia compartida debe ser utilizada para un objetivo concreto y en

un espacio definido. En el caso de las comunidades de mujeres esta experiencia está

relacionada con su sexo y también con el hecho de haber sido una ciudadana de segunda durante siglos. Según Cohen, otra característica aglutinadora es que sus miembros comparten parte de su cultura (15). Un rasgo cultural de las mujeres es que poseen una tradición y lenguaje propio. La forma de creación de esa comunidad son individuos que se agregan a una causa con otros miembros con los que tienen algo en común. Cohen afirma “we propose that rather than thinking of community as an integrating mechanism, it should be regarded instead as an aggregating device” (20). Esta definición de comunidad prácticamente coincide con la aportada por el Diccionario de la Real

Academia Española de la Lengua: “Conjunto de personas vinculadas por características o intereses comunes”.

Esta descripción de comunidad es muy imprecisa y más simbólica que estructural, apropiada para el propósito planteado en esta investigación. Sin embargo, el concepto de comunidad no es de fácil definición, incluso para los expertos, sobre todo porque abarca múltiples y diferentes disciplinas. Anteriormente mencionábamos que, por ejemplo, cuando se relacionan los conceptos de feminismo y comunidad es para hacerlo sobre grupos del tercer mundo o en vías de desarrollo. Esto se debe a la interpretación de la noción de comunidad proporcionada desde la antropología y la sociología. Estas ciencias dividen las sociedades en: modernas, es decir occidentales, y en sociedades comunitarias, sinónimo de menos modernizadas y con un predominio de las relaciones de parentesco.

En esta línea se sitúan los trabajos de los padres de la sociología como Émile Durkheim,

5

Ferdinand Tonnies, George Simmel, Max Weber, o en la actualidad Anthony Giddens y

Jünger Habermas.

Sociólogos y antropólogos, a pesar de tratar el rol de la familia, casi no han prestado atención al papel de la mujer en la sociedad moderna, ratificando la tradición occidental que parte de Platón y Aristóteles. De acuerdo a esta tradición, el varón es un ser social y

la mujer es un ser natural, es decir, no tiene voz ni derechos en la sociedad. La

antropología feminista no aparecerá hasta mediados del siglo XX y será la antropóloga

Margaret Mead la que inicie el estudio de la mujer en la comunidad. En estas páginas se

usarán las propuestas de otra reconocida antropóloga, la francesa Suzanne Blaise y su

obra El rapto de los orígenes. El asesinato de la madre.

El movimiento feminista de los años setenta intuyó que en ese momento era

imprescindible definir una comunidad de mujeres como un sujeto único y otorgarle unos

rasgos comunes, para lo cual recurrió a la idea de sororidad (Sisterhood). Más tarde, conquistadas las reivindicaciones políticas, se podría actuar a nivel más particular. Esta necesidad de crear un sujeto plural unido y consistente era especialmente apremiante en

España, donde las mujeres tenían que recuperar muchos de sus derechos derogados por la dictadura. Muchos han sido desde entonces los debates sobre si existe un sujeto “mujer” o deberíamos decir “mujeres”. A pesar de la función adhesiva del concepto de sororidad para el feminismo de la segunda ola, Suzanne Blaise cataloga la sororidad femenina como un mito que ha impedido que la mujer actúe como grupo con identidad política

(100). La autora rechaza la idea de sororidad entre mujeres como “identidad cultural”

porque significa seguir manteniendo a la mujer dentro del círculo familiar y doméstico.

Blaise asegura que la mujer y el movimiento feminista necesitan una “identidad política”.

6

Blaise compara la situación de la mujer, entendiendo mujer como clase social, con la de los colonizados (135-37). La única diferencia señalada entre ellos es “de origen y de duración” (139).4 De este modo, según Blaise, la archiconocida rivalidad entre las

mujeres se trata de “la rivalidad clásica entre oprimidos” (144), fomentada por el opresor

porque teme las agrupaciones de los colonizados. Esto explicaría el histórico rechazo del

patriarcado a la amistad femenina que estudiaremos en el capítulo tercero. Siguiendo con

el razonamiento de Blaise, ésta subraya que, tras la rebelión y resistencia al opresor

(133), los pueblos colonizados atraviesan por una etapa de “nacionalismo”. De lo anterior

se infiere que el movimiento feminista, como cualquier otro grupo oprimido, debe

transitar por un momento “nacionalista” (101), de exaltación de unas características

imaginarias que refuercen a la mujer como grupo y su agenda política. Dichas

características “nacionalistas” se basan en la ya citada sororidad entre mujeres, en

recuperar su identidad cultural, actitud que también defiende Blaise (111). A diferencia

de Blaise, aquí se considera que la identidad cultural no tiene por qué oponerse a la

identidad política, sino que la construcción de ésta puede fundamentarse perfectamente

en una identidad cultural como demuestran algunos de los nacionalismos que hay en

España y que se analizarán en el capítulo quinto.

El concepto de comunidad no sólo ha sido utilizado desde las ciencias sociales, sino

que también se ha destacado desde otras disciplinas, como las ciencias políticas,

económicas o la historia. Algunos de los teóricos más reconocidos en estos campos son:

Karl Marx, Benedict Anderson, Marilyn Friedman, Gillian Rose, Carole Pateman, Iris

4 Iris Marion Young también compara la situación de la mujer con la del colonizado, clasificando los tipos de opresión que ambos grupos sufren en cinco categorías: explotación, marginación, carencia de poder, imperialismo cultural y violencia (Justicia y política 73). Los grupos oprimidos sufren de más de un tipo de opresión de los mencionados.

7

Marion Young o Eric Hobsbawn. De los citados anteriormente, se prestará especial atención a los trabajos de Benedict Anderson, Imagined Communities (1983), y a las

interpretaciones feministas de comunidad realizadas por Marilyn Friedman. Esta última,

en su artículo “Feminism and Modern Friendship: Dislocating the Community”, aboga por replantear los roles sociales dentro de la comunidad, concediéndole a las relaciones madre-hijo/a la importancia real que tienen. (149-50). La primera aclaración de Friedman sobre la relación comunidad y mujer es la necesidad de diferenciar entre comunidad y comunitarismo,5 advirtiendo del peligro de este último:

La filosofía comunitarista constituye, globalmente considerada, un peligroso aliado para la teoría feminista. Los/as comunitaristas invocan un modelo de comunidad que se centra en las familias, los barrios y las naciones. Ese tipo de comunidades han abrigado numerosas estructuras y papeles sociales que conllevan la subordinación de las mujeres. (150)

Friedman diferencia dos tipos de comunidades. Las más primigenias son las

“‘Comunidades de lugar’: familia, barrio, escuela, iglesia que se basaban en una política

de género opresora” (156). Estas se oponen a las “comunidades de elección” (159), que

son involuntarias (160). Las comunidades encontradas o de elección también influyen en

la identidad (160), como veremos al hablar de las comunidades de amigas en el capítulo

tercero.

Las críticas al comunitarismo también se han producido desde el feminismo

posmarxista. Sin duda las más útiles para el feminismo son las realizadas por Chantal

Mouffe, quien defiende un sujeto plural femenino con “fronteras abiertas e

indeterminadas” (111). Además, como se verá también desde las teorías poscolonialistas,

esta autora defiende la “necesidad de establecer una cadena de equivalencias entre las

5 Algunos de los principales pensadores comunitaristas son John Rawls, Michael Sandel, Charles Taylor o Michael Walzer. Es una línea de pensamiento que tiene más seguidores en el ámbito anglo-norteamericano.

8

diferentes luchas democráticas (negros, mujeres, trabajadores, homosexuales), crear una

articulación equivalente” (112). Porque, acorde a la conclusión de Mouffe, “El objetivo

es construir un ‘nosotros’ como ciudadanos democráticos radicales, una identidad política

colectiva articulada mediante el principio de ‘equivalencia’ democrática. Debe ser subrayada que tal relación de equivalencia no elimina las diferencias” (121).

La reivindicación de las comunidades políticas femeninas se ha visto con más fuerza

desde los estudios postcoloniales. En estas páginas se recurrirá con frecuencia a la

reapropiación que Chandra Mohanty hace del concepto de “comunidades imaginadas” de

Anderson en “Cartographies of Struggle: Third World Women and the Politics of

Feminism” (1991). La autora explica esta reapropiación de la siguiente manera:

I am suggesting, then, an ‘imagined community’ of third world oppositional struggles. ‘Imagined’ not because it is not ‘real’ but because it suggests potential alliances and collaborations across divisive boundaries, and ‘community’ because in spite of internal hierarchies with third world contexts, it nevertheless suggests a significant, deep commitment to what Benedict Anderson, in referring to the idea of nation, calls ‘horizontal comradeship’. (“Cartographies of Struggle” 4)

A continuación Mohanty expone el poder político que adquieren las comunidades imaginadas de mujeres porque:

a) “Suggesting political rather than biological or cultural bases for Alliance”; b) “it is not color or sex which constructs the ground for these struggles. Rather, it is the way we think about race, class, and gender –the political links we choose to make among and between struggles”; c) “potentially, women of all colors (including white women) can align themselves with and participate in these imagined communities”; d) “‘third world women and the politics of feminism’ together: imagined communities of women with divergent histories and social locations, woven together by the political threads of opposition to forms of domination that are not only pervasive but also systemic”. (“Cartographies of Struggle” 4)

Desde los estudios postcoloniales, además de utilizar los conceptos de Mohanty, se

apelará al trabajo de Homi Bhabha, quien también revisa el concepto de comunidad.

Según este autor, el poder político de la comunidad radica en la solidaridad y en el

9

“espacio intersticial” (19) que la conforma. La “comunidad intersticial” es un espacio

híbrido donde la diferencia de las subjetividades se solapa (18). Bhabha también le otorga

a este espacio intermedio un valor de “intervención” (23).

La cuestión del espacio designado a la mujer ha sido estudiada por la geografía

feminista. Entre los acercamientos más influyentes están los trabajos de Doreen Massey,

Space, Place, and Gender (1994) y el de Elizabeth Grosz Space, Time, and Perversion

(1995). Esta última obra, con clara tendencia psicoanalítica, será fundamental en el

capítulo primero para redefinir el concepto de chora propuesto por Platón. Igualmente, se recurrirá al estudio Revolution in Poetic Language (1984), hecho desde el psicoanálisis por Julia Kristeva, quien identifica el espacio femenino chora con el cuerpo y el lenguaje de la madre. Adriana Cavarero va más allá y, en su obra For More than One Voice.

Toward a Philosophy of Vocal Expression (2005), le otorga a ese espacio femenino representado por el concepto de chora una función subversiva. Esta línea de investigación del espacio femenino ya había sido iniciada por Luisa Muraro en El orden simbólico de la madre (1991).

Desde los años ochenta también se ha prestado mucha atención al concepto de comunidad desde la filosofía del lenguaje y la lingüística. En esta época cobran relevancia los trabajos de Jean-Luc Nancy, Émile Benveniste, Jacques Derrida, Jean-

Fronçois Lyotard, Maurice Blanchot, Georges Bataille y Roberto Esposito. Nancy explica que en los años ochenta todavía existe cierto recelo a utilizar la palabra “comunidad” por las connotaciones “comunitaristas, y a veces fascinadoras” (Comunidad enfrentada 28); sin embargo, él mismo reconoce que él también irá sustituyendo “ocurrencias

10

lingüísticas” como “estar juntos”, “coestar” por el término “comunidad” (28). En estas

páginas se recurrirá sobre todo al trabajo de Jean-Luc Nancy y Gillian Rose.

Nancy, al igual que Friedman, quiere diferenciar el término “comunidad” de

“comunitarismo” porque ambos creen en una imposibilidad de un sujeto plural unitario.

Friedman opina que el comunitarismo se basa en “comunidades de lugar”, involuntarias;

y, por lo tanto son opresoras, sobre todo para la mujer. Nancy, aparte de esta distinción,

también diferencia la comunidad del “comunismo”. El comunismo es un proyecto

político específico que está agotado y la comunidad se refiere a las relaciones entre los

seres humanos (Comunidad inoperante 21). Nancy defiende que la comunidad es

“inoperante”, es decir, que nos viene dada al nacer; por lo tanto, no tiene una “obra”, una

finalidad política, sólo es “ser en común”. Feministas como Gillian Rose (187)

reescribirán el concepto de “comunidad inoperante” desde el feminismo y sí le otorgarán

un valor de resistencia por su rechazo a ser definida. Esta misma característica era la

señalada por Anthony Cohen y la que le concedía a la comunidad el poder subversivo.

Para el propósito aquí planteado se echará mano de la reinterpretación que Rose hace

del concepto “comunidad inoperante”. Rose, siguiendo a Nancy, establece dos tipos de

comunidad: la mítica, que se relaciona con el concepto de origen, y la comunidad

inoperante. Nancy asegura que la comunidad inoperante es el excedente del discurso de la

comunidad mítica, “cannot be thought of in terms such as signification, object,

representation, production, commentary, explanation, interpretation. Rather, inoperative community is communication per se: it is performance, ‘dialogicity itself’” (188). Sin embargo, Rose nos confirma que Nancy le concede a esta comunidad inoperante la capacidad de “‘escape the relationships of society (‘mothers’ and ‘son’, ‘autor’ and

11

‘reader’, ‘public figure’ and ‘private figure’, ‘producer’ and ‘consumer’), but [we] are in

community, and are unworked’” (188). Rose concentra su argumentación en que, “Nancy

describes these unworked positions beyond discourse as ‘singular’” (188). Esta

característica de la comunidad inoperante que la sitúa “más allá” del discurso oficial de la

“comunidad mítica” nos recuerda el mismo valor que le concede Bhabha a la “comunidad

intersticial”. Por lo tanto, Rose concluye que “Inoperative community constitutes a

resistance ‘to all forms and all the violences of subjectivity’, as well as ‘to all the forms and violences of ‘community’” (188).

Alcanzada una difusa explicación de comunidad, entonces, ¿qué significa nosotras?

Blaise explica el significado de la formación del sujeto colectivo “nosotras” de la

siguiente manera: “nosotras = yo + unas mujeres (lo que no significa todas las mujeres)”

(57). En este sentido, concuerdo con Blaise en que ni el movimiento feminista ni

cualquier otra agrupación de mujeres tienen por qué ser un grupo compacto, ni todas las

mujeres son feministas, ni están de acuerdo con la sororidad femenina. Este es un aspecto

que el feminismo debería recalcar porque la utopía y la idealización de la hermandad

entre todas las mujeres muchas veces provocan un rechazo que finalmente lo perjudica.

El movimiento feminista no debe buscar un sujeto colectivo inmanente, imposibilidad

demostrada entre otros por Jean-Luc Nancy (27) y Roberto Esposito (2). El sujeto

nosotras debe referirse a individuos que, con sus diferencias como sugería Mohanty,

deciden actuar en grupo, con una finalidad política, cuya unidad se basa en una sororidad,

en una experiencia histórica y cultural compartida.

12

Esta necesidad de un sujeto feminista formado por “nosotras + unas mujeres” parece

confirmada por el lingüista francés Émile Benveniste quien a propósito del sujeto plural

“nosotros” asegura:

Es claro en efecto que la unicidad y la subjetividad inherentes a ‘yo’ contradicen la posibilidad de una pluralización. Si no puede haber varios ‘yo’ concebidos por el ‘yo’ mismo que habla, es que ‘nosotros’ es, no ya una multiplicación de objetos idénticos, sino una yunción entre ‘yo’ y ‘no yo’. Esta yunción forma una totalidad nueva y de tipo particularísimo, donde los componentes no equivalen uno a otro: en ‘nosotros’, es siempre ‘yo’ quien predomina puesto que no hay ‘nosotros’ sino a partir de ‘yo’, y este ‘yo’ somete el elemento ‘no-yo’ en virtud de su cualidad trascendente. La presencia del ‘yo’ es constitutiva del ‘nosotros’. (169)

Esta explicación de “nosotros” coincide con Nancy, quien lo define como:

“‘Nosotros’ no dice ni el ‘Uno’, ni la suma de los ‘unos’ y de los ‘otros’, sino que

‘nosotros’ dice ‘uno’ de una manera singular plural, uno por uno y uno con uno”

(Singular plural 92). Esto se comprende si se considera que para Nancy no existe el “ser” antes del “nosotros”, sólo existe el ser singular plural, es decir, el “estar-con” los otros.

Esta definición parece concordar con la primera acepción de comunidad que aporta María

Moliner en su diccionario: “1 f. Circunstancia de ser tenido en común” (240).

Quizás el significado del sujeto plural “nosotras” que encabeza el título se entienda

mejor desde la lengua gallega. El gallego posee dos pronombres para designar a la

primera persona del plural: uno inclusivo, “nosoutros/as”, y otro exclusivo “nós”. A

propósito de este fenómeno, Benveniste observa que esta diferenciación afecta a la

relación que establecemos con las personas. Así, el uso de pronombre exclusivo de

primera persona plural, “yo+ ellos/as” (correspondiente en gallego a la forma “nós”)

“consiste en una yunción de las dos formas que se oponen como personal y no personal en virtud de la ‘correlación de persona’” (170). Sin embargo el uso del pronombre

13

inclusivo (“nosoutros/as”), “efectúa la yunción de las personas entre las que existe la

‘correlación de subjetividad’” (170).

Esta falta de una definición clara de un sujeto mujer ha acarreado grandes problemas

teóricos al feminismo. Uno de los principales debates dentro de esta disciplina es la

dificultad para definir su objeto de estudio. Esto ha causado cismas dentro del propio

movimiento. No es el objetivo mostrar aquí una panorámica de todas las tendencias

dentro del feminismo ni sus desavenencias.6 Aquí sólo se hará mención a los roces entre

el feminismo de la segunda ola y el feminismo de la tercera, así como a la problemática

entre feminismo de la igualdad y de la diferencia porque estos debates han tenido gran repercusión en España.

Un ejemplo de la complejidad del objeto de estudio y el enfrentamiento entre varias tendencias dentro del movimiento feminista se observa en esta investigación. Tras decidir analizar las comunidades de mujeres conforme al número de sus participantes, apareció la primera dificultad. Para investigar la conexión entre madre e hija planteada en el capítulo primero, no hubo problemas; pero éstos sí urgieron en el segundo capítulo, con el análisis de las interrelaciones entre hermanas: casi no hay bibliografía sobre este tema, a menos que se hable de “hermanas” en sentido metafórico, figurado.

La clave para entender por qué no se ha prestado atención textual al parentesco entre hermanas se entrevé en Astrid Henry. La ausencia del análisis de estas relaciones es una consecuencia del debate interno del movimiento feminista. Henry apunta que “writers of all ages, feminists and non feminists alike, were describing feminist intergenerational relationships in familial terms” (2). Esta es la clave del problema. La teoría feminista se

6Para más información sobre este debate véase el libro de Ann Brooks, Postfeminisms: Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms (1997).

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obceca en suscitar el debate sobre el desarrollo del feminismo en términos familiares y

desde una perspectiva monolítica: las madres representan al feminismo de la segunda ola

y las hijas son las feministas de la tercera.7

Esta estructuración es complicada de concebir si se tiene en cuenta que, desde el

propio movimiento feminista en los años sesenta, se trataba de rescatar a la mujer de una

institución patriarcal como la familia. Según Milagros Rivera Garretas, “una de las

estructuras fundamentales del patriarcado es esa forma básica de organización de las

relaciones sociales llamada parentesco” (74). Entonces, ¿por qué esa perseverancia en expresar los avances del feminismo precisamente en términos familiares? Según Henry,

el activismo feminista de los años sesenta “experienced their movement as a motherless

one, driven by the power of sisterhood” (9) y continúa manifestando que, siguiendo a

Chesler, de ese rechazo a la madre surge un poder político (9).

Por un lado, no se puede ignorar que quién empieza a entablar el debate sobre el

feminismo en términos familiares de madres e hijas es Naomi Wolf (Henry 9), una de las

más conocidas defensoras de la tercera ola. ¿Por qué convertir al feminismo de la

segunda ola en madres para rechazarlo después? ¿Por qué convertirlas en madres si ellas

siempre se consideraron hermanas? ¿Por qué buscar un “enemigo” dentro del propio

movimiento y no fuera? Según Henry, la carencia de la madre en el feminismo de la

7 Las feministas de los años setenta, cuyo eslogan era “Sisterhood Is Powerful”, fue movimiento político surgido en los años sesenta en los EEUU que congregó a las mujeres para luchar por sus derechos políticos. El feminismo de esta época también se conoce por feminismo de la segunda ola. La primera ola corresponde a las mujeres de finales del siglo XIX que lucharon por el derecho al voto. Este movimiento también se conoce por movimiento sufragista. Esta misma división en olas, es decir, diferentes momentos del feminismo, también se puede aplicar al movimiento feminista en España. De este modo se puede situar la primera ola a principios del siglo XX, con las luchas por el derecho al voto de las mujeres; a esta época pertenecen Carmen de Burgos o Clara Campoamor. La segunda ola, debido a la dictadura, no se produciría en España hasta después de la muerte de Franco en el año 1975. Por último, una representante del feminismo de la tercera ola en la España de los noventa sería Lucía Etxebarria.

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segunda ola se interpreta como una forma de rebeldía y de revolución. Esta idea justifica en parte la transformación en madres que hace Wolf del feminismo de la segunda ola: es una manera de recuperar un espíritu de rebeldía contra una sociedad representada por las madres. Pero, una vez más, ¿por qué no buscar un enemigo afuera? Braidotti (55) parece tener la respuesta de por qué las feministas de la tercera ola se rebelan contra la segunda.

Simplemente, es una cuestión de público, de espectadores; lo “joven” –término con el que se autoanuncian las feministas de la tercera ola– siempre es más atrayente para el mercado.

Por otro lado, debemos ser conscientes de que no todo el feminismo de la tercera ola se rige por estos principios. Existe, como es bien sabido, una falta de unidad en el feminismo de la tercera ola o el posfeminismo; no es un grupo unitario con un catálogo de ideas cerradas. Aparte del grupo de feministas de la tercera ola como Naomi Wolf y

Katie Roiphe y Rebecca Walker –quienes recuperaron en los años noventa el interés en el feminismo–, hay otro grupo de feministas que desean regresar a un movimiento más político y activista en vez de entregarse a enfrentamientos teóricos como se observa en el libro Manifesta de Jennifer Baumgardner y Amy Richards. Las dos autoras exponen que su agenda política, presentada al final del libro, surgió de reuniones de mujeres en sus casas de Nueva York –así fue como se inició también el movimiento sufragista en el siglo

XIX.

Alcanzado este punto debemos preguntarnos, ¿esto también es lo que está sucediendo en España? Absolutamente, sí. Sólo tenemos que leer algunas de las últimas novelas de

Isabel Franc como Las razones de Jo, en la que la autora reescribe la novela Mujercitas de Louisa May Alcott. Desde una perspectiva teórica, ésta parece ser también la línea de

16

acción de Lucía Etxebarria en La Eva futura/La letra futura. Además, en España esta

frontera entre madres e hijas, entre la segunda y la tercera ola, está reforzada por el paso

de la dictadura franquista a la democracia. Muchas de las feministas de la segunda ola

opinan que las feministas de la tercera no conceden el suficiente valor a la lucha por la

libertad y los derechos porque ellas no sufrieron las consecuencias de una dictadura.8 El debate sobre el feminismo en España todavía se resiente de esta situación dual manifestada a través de las dos líneas de acción dominantes e institucionalizadas: el feminismo de la igualdad, cuyas máximas representantes son Celia Amorós y Amelia

Valcárcel desde la Universidad Complutense de Madrid, y el feminismo de la diferencia entorno al grupo Duoda de la Universidad de Barcelona con Milagros Rivera como máxima exponente.9 La línea de pensamiento seguida en estas páginas se orienta hacia el

feminismo de la diferencia con conciencia política. Esta tendencia se puede resumir en el

eslogan propuesto por Baumgardner y Richards: “The personal is still political” (18). Con

la resurrección de este eslogan las autoras están reactualizando el conocido lema de las

feministas de la segunda ola, mostrando que pretenden una vuelta a la lucha política y a la confraternidad que regía el feminismo en ese momento. Según Rivera Garretas, esta

vuelta a “lo personal es político” es una forma de conformar un sujeto político femenino

porque este eslogan aúna el deseo colectivo de las mujeres con la defensa de los derechos

8 Un magnífico estudio para ver la situación del feminismo hoy día en España es el artículo de Mercedes de Grado, “Encrucijada del feminismo español: disyuntiva entre la igualdad y diferencia”. Para una panorámica general de la evolución del feminismo en España desde sus orígenes véase Literatura y feminismo en España (s. XV-XXI), editado por Lisa Wollendorf; o El feminismo en España: Dos siglos de historia, editado por Pilar Folguera. Mención especial reciben los estudios ya clásicos de Anabel González, Los orígenes del feminismo en España de 1980; y El feminismo ibérico de Aurelia Capmany, publicado en el año 1970; o La polémica feminista en la España contemporánea (1868-1974) de Geraldine Scanlon. 9 Para un estudio más pormenorizado sobre este tema véase el apéndice II. “Feminismo filosófico español: modulaciones hispánicas de la polémica feminista igualdad-diferencia” del libro de Celia Amorós.

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individuales (93-94). En esta línea pero orientada hacia el ecofeminismo se proyecta la

obra de Teresa Moure, sobre todo en su último ensayo O natural é político (2009).

A pesar de la atención prestada a otras disciplinas, el objetivo principal de esta tesis

es literario. Además debemos recordar el papel de la literatura como configuradora de la comunidad. Así, tanto Nancy como Bhabha confieren un lugar preeminente a la literatura porque, como afirma el primero, es una forma de “ser en común”, la heredera del mito

(Comunidad inoperante 110). Además, Nancy considera que la comunidad es comunicación, discurso, de ahí la importancia concedida aquí a la literatura y a la necesidad de recuperar la literatura femenina. El lugar que ocupa la literatura como conformadora de comunidad se percibe más claramente en Cataluña, Euskadi y Galicia.

Desde los nacionalismos de estas comunidades autónomas se le otorga a la literatura y a la lengua el lugar preferente como rasgo distintivo de estas comunidades. Porque, como nos recuerda Bhabha, la literatura es un mecanismo de subjetivación (92).

Antes de centrarme en el análisis de las comunidades de mujeres expuestas en la literatura femenina española actual, es necesario resumir los avances hechos desde la crítica literaria feminista para recuperar las comunidades olvidadas de escritoras y de lectoras.Una de las críticas literarias más importantes es Elaine Showalter, cuya investigación sobre la mujer escritora en la época victoriana todavía sigue siendo uno de los trabajos más influyentes. Showalter divide la genealogía literaria femenina en

“Femenine, Feminist, and Female” y explica que estos tres estadios corresponden a:

First, there is a prolonged phase of imitation of the prevailing modes of the dominant tradition, and internalization of its standards of art and its views on social roles. Second, there is phase of protest against these standards and values, and advocacy of minority rights and values, including a demand for autonomy. Finally, there is a phase of self-discovery, a turning inward freed from some of dependency of opposition, a search for identity. (274)

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Del trabajo de Showalter no sólo se deduce la necesidad de reconstruir las genealogías de escritoras sino también las de lectoras. Jonathan Culler, siguiendo a

Showalter, subraya que: “Women ‘are expected to identify,’ writes Showalter, ‘with a masculine experience and perspective, which is presented as the human one’” (514). De esta cita se deriva que las experiencias masculinas son las “humanas” porque, según

Culler, las mujeres “have been constituted as subjects by discourses that have not identified or promoted the possibility of reading ‘as a woman’” (514). Esta situación se corresponde con lo que Patrocinio Schweickart, siguiendo a Judith Fetterley, denomina la inmasculación de las mujeres (127). Schweickart nos demuestra que la crítica feminista de la lectura de los textos escritos por hombres se centra en la denominada “lectora resistente”, en otras palabras, la crítica que revela los esquemas androcéntricos de un texto (128). La mujer lectora ha sido una “lectora resistente” durante muchos siglos, va siendo hora que los hombres sean un “lector flexible”. Esta labor de “lectora resistente” es la que motiva a Catherine Belsey en su obra The Feminist Reader a implicar a la lectora feminista en el proceso de cambio de las relaciones de género en la sociedad (2).

Aparte de la línea abierta por Showalter desde la crítica literaria también es imprescindible mencionar la labor crítica de Sandra Gilbert y Susan Gubar en sus estudios sobre el canon literario recogidos en su obra Madwoman in the Attic (1973).

Estas dos críticas recalcan el hecho de que en el siglo XIX la mujer escritora tenía que ajustarse no sólo al espacio real en la sociedad impuesto por el patriarcado sino también al del espacio de los géneros literarios. Las autoras de la época victoriana se veían en la necesidad de crear estrategias femeninas específicas para poder hablar del yo, para poder

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crear una identidad (12). Gilbert y Gubar indican que “ya en el siglo XIX existía una

subcultura literaria femenina rica y claramente definida, una comunidad en la que las

mujeres leían las obras de las demás y se relacionaban entre sí constantemente” (12).

Gilbert y Gubar siguen a Edward Said para explicar la relación entre “autor” (hombre)

con la pluma, como metáfora del pene. Esta identificación de pluma con pene les otorga

la “autoridad” que se refleja en el canon, en que las lecturas obligatorias sean masculinas

(18-9).

En estas páginas, además de la apropiación que el patriarcado ha hecho de la creación

literaria, también es fundamental el concepto de “ansiedad de la autoría”, propuesto por

Gilbert y Gubar, recuperando el concepto de Harold Bloom de “angustia de la

influencia”.10 La conclusión a la que llegan es que “la ‘angustia de la influencia’ que un

poeta experimenta es sentida por una poeta como una ‘ansiedad hacia la autoría’ aún más

primaria: un miedo radical a no poder crear, a que porque nunca pueda convertirse en una

‘precursora’, el acto de escribir la aísle o la destruya” (63). Si en la “angustia por la

influencia” masculina, el escritor debe luchar contra el predecesor, en el caso femenino,

como resaltan estas autoras, la predecesora se convierte en una autoridad que la ayudará

en “una revuelta contra la autoridad literaria patriarcal” (64). Esta “ansiedad ante la

autoría”, “el sentido urgente de necesitar un público femenino” (64) y la necesidad de

compartir estas inquietudes, “forma uno de los lazos únicos que vinculan a las mujeres en

lo que cabría denominar la hermandad secreta de una subcultura literaria” (65).

En España una de las críticas que más esfuerzo ha dedicado a demostrar cómo la literatura patriarcal ha infravalorado a la mujer lectora y escritora es Laura Freixas.

Muchas de las conclusiones a las que llega Freixas habían sido señaladas con anterioridad

10 Véase Anxiety of Influence. A Theory of Poetry (1973).

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por Joanna Russ en su estudio How to Suppress Women´s Writing en 1983. Russ, entre las estrategias para ignorar y condenar la obra artística de las mujeres, no sólo cita la educación o la adscripción de la mujer al trabajo doméstico sino que también aporta una lista de mecanismos para desanimar a la mujer de participar en el mundo artístico, como ridiculizar su obra o usar un doble estándar para clasificarla. Según la misma autora, esto responde a que las experiencias masculinas son las importantes, las que fijan el gusto estético, mientras que las experiencias femeninas siguen siendo de segunda. Otra técnica mencionada por esta crítica para infravalorar la obra artística femenina es crear falsas categorizaciones; así, muchas de las obras femeninas son catalogadas como regionalistas o novela rosa. Después de todas esas trabas, cuando una mujer consigue acceder al canon otra forma de reprimir su trabajo es aislarla, tratarla como una anomalía o analizar sólo la obra menos comprometida. Russ nos revela una técnica más: negar que hubiera conexión entre las mujeres escritoras, por lo que éstas deben restituir sus lazos en cada generación, debido a la invisibilidad de la generación anterior porque han sido eliminadas del canon literario. Russ concluye que la respuesta a esta situación por parte de las escritoras es bien negar ser mujer, actuando como un hombre, o criticar la estática femenina.

Sin duda el ensayo más convincente de Freixas sobre la exclusión de la mujer escritora y lectora es La novela femenil y sus lectrices (2009). Freixas emprende su análisis con un artículo publicado en el periódico El País el 23 de abril del año 2000 para conmemorar el Día del Libro. Además examina las revistas literarias con más difusión:

Qué leer o Leer y los suplementos culturales de los periódicos con más repercusión mediática (El País Semanal y Babelia, El Cultural del periódico El Mundo o el suplemento del ABC). La autora indaga en las críticas literarias de estos medios durante

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años. El estudio se origina a partir de ese artículo de El País titulado: “Mujeres de libro”

y del que la autora extrae frases como: “las mujeres no sólo leen más, sino que son las que dominan la edición española” (16). A Freixas le sorprende que pocos meses después de leer el artículo, en una mesa redonda con los principales editores organizada por

Letras Libres, sólo haya una mujer (16).11

Más adelante, analizando este mismo artículo, Freixas rescata una frase muy significativa: “[Las editoras, agentes y libreras entrevistadas] son muy críticas con los aspectos negativos que comporta el incremento del índice de lectura entre las mujeres, como las cada vez más numerosas ediciones específicas para lectoras, porque se edita por cuestiones extraliterarias para vender más” (19). La autora no entiende por qué un mayor

índice de lectura es negativo y sobre todo entre las mujeres (19).

Ensayo tras ensayo, Freixas se ha dedicado a desmantelar todos los tópicos en relación a la mujer y el mundo editorial, empezando por el boom de la literatura escrita por mujer. La autora aportando datos destruye una serie de tópicos sobre la mujer lectora y escritora. Empieza admitiendo que, según las estadísticas realizadas por la Federación de Gremios de Editores y el Ministerio de Cultura, hay más mujeres lectoras pero sólo un

56,2% frente al 53,9% de los hombres (21). La diferencia no es tan elevada como nos quieren hacer creer. Esa es la única verdad. Los demás tópicos que corren en relación a la mujer y al mundo editorial, como el mayor número de mujeres escritoras, Freixas nos revela que la mayoría de los críticos literarios son hombres (16) y que la mayoría de los

11 Xavier Moret en su libro Tiempo de editores. Historia de la edición en España, 1939 se refiere a la importancia de editoras como Amparo Soler cofundadora junto con su hermano Vicente de la Editorial Castalia en 1945 (151); Rosa Regás que dirigió la editorial La Gaya Ciencia (292); o Esther Tusquets, quien estuvo a cargo de la editorial Lumen durante muchos años, a cuya editorial le dedica un capítulo (315 y ss.). En relación a este capítulo y a Esther Tusquets, Moret destaca la creación por parte de esta editora de una colección tan importante como fue “Femenino singular” en su momento. Moret, igual que Sergi Vila- Sanjuan y la propia Freixas, distinguen el papel de la representante de escritores Carmen Balcells (222).

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libros que se siguen publicando y reseñando son de hombres (16). Muchas de estas opiniones sobre la mujer y el mundo editorial, se perciben también en la última novela de

Freixas, Amor o lo que sea (2005), analizada en el capítulo cuarto.

La moraleja estraída del trabajo de Freixas explica la necesidad de reivindicar la

figura de la lectora para devolver la categoría profesional a las escritoras. Esta moraleja

es que son los hombres todavía quienes manejan las editoriales y los medios de

comunicación encargados de publicitar los productos de las editoriales; lo mismo que el

mundo de la crítica que trabaja para esos mismos medios de comunicación y que son los

encargados de izar o hundir a un escritor. Por lo tanto, si la única verdad demostrable a

través de los datos estadísticos aportados por Freixas es que las mujeres leen más, la

lectora debería hacer valer su voz.

Sin embargo, no olvidemos que la mayoría de las escritoras españolas se niegan a

pertenecer a una literatura femenina. Este rechazo responde a la carga negativa que

todavía conlleva el adjetivo femenino, connotación negativa evidente cuando la sexta

acepción del término que recoge el DRAE es: “débil, endeble”. Esto explica que muchas

escritoras rechacen una literatura femenina, estrategia defensiva mostrada también por

Russ. Freixas en su artículo “‘Lo femenino’ en la crítica literaria española” descubre que

varios de los significados más corrientes para el adjetivo femenino en la crítica literaria

actual continúan siendo negativos. Ella encuentra cuatro significados reiterados para el

adjetivo “femenino” en relación a la literatura: “femenino= feminista o ‘políticamente

correcto’” (41); “femenino= intimista” (42); “femenino= comercial” (42); y “femenino=

particular (no universal)” (42).

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Otra crítica que ha intentado explicar los motivos del desprestigio de la mujer

escritora es Christine Henseler en su trabajo Contemporary Spanish Women’s Narrative

and the Publishing Industry (2003). Henseler observa que una de las circunstancias detrás

de ese desprestigio es económica, conforme demuestra el hecho de que algunas escritoras como Lucía Etxebarria sean acusadas de usar técnicas mercantiles, misma acusación que recibía Emilia Pardo Bazán en el siglo XIX (4-5).

Henseler equipara la situación de la escritora en el siglo XXI con la que se vivía en el siglo XIX, definiendo esta época como boom en cuanto a literatura femenina (19). La palabra boom es una de las claves para entender esta situación. Para descifrar el rechazo a la palabra boom, sólo tenemos que prestar atención a la definición del vocablo proporcionada por el DRAE: “Éxito o auge repentino de algo, especialmente de un libro”.

El conflicto surge por las palabras “éxito” y “repentino”. “Éxito” porque, aunque esta palabra en literatura se asocie con lo popular y de baja calidad, supone ventas y atención por parte de las editoriales; y “repentino” porque conlleva un cambio en una situación previamente establecida. Es decir, en el mercado editorial donde antes dominaban absolutamente los hombres, ahora se escucha cada vez más la voz de las escritoras.

Muchos escritores varones temen esta transformación por miedo a perder su posición en el mercado editorial. Esta coyuntura se ejemplifica perfectamente con el boom latinoamericano.

Carmen de Urioste sitúa el boom de las novelas escritas por mujeres a partir de la muerte de Franco (1975), afirmando que se consolida en los años noventa (“Mujer y narrativa” 197). Freixas también ubica este boom a partir de la muerte de Franco, cuando en España se produjo la segunda ola del feminismo, cuando mujeres como Esther

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Tusquets, Carme Riera, Monserrat Roig, Rosa Montero o Lidia Falcón, entre otras

muchas, empezaron a publicar. Desde este momento el fenómeno ha ido “in crescendo”

(novela femenil 50-51). De acuerdo con Urioste, es a partir de la década de los noventa

cuando la novela escrita por mujer se empieza a despreciar de una manera más clara y

pública (“Mujer y narrativa” 197). Este hecho se debe a que en la década de los setenta y

ochenta, los trabajos de las escritoras se asociaban no sólo con el feminismo sino, mayormente, con una lucha social que había empezado tras la muerte de Franco.

Entonces la aportación intelectual de estas mujeres se diluía en un movimiento masculino más amplio: la lucha democrática y social llevada a cabo en la Transición.

Al mencionado miedo a perder puestos en el mercado editorial debido al boom de

mujeres hay que añadir otra circunstancia que la mujer escritora empieza a ser escuchada

en el mundo editorial cuando comienza a ser rentable (14). Henseler también hace

referencia al mismo fenómeno mencionado por Freixas: el rechazo de las escritoras españolas a ser clasificadas en categorías similares a “literatura de mujeres” (15).12 No obstante, como observa Henseler, es innegable que el acceso de la mujer al mundo editorial ha abierto el camino a muchas otras y a temas que antes no se trataban (18).

Este autorrechazo obstinado de la escritora a etiquetarse como “literatura femenina” se corresponde a la perfección con lo que Pierre Bourdieu denomina “violencia simbólica”: “violencia amortiguada, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación y del conocimiento o, más exactamente, del desconocimiento, del reconocimiento o, en último término, del sentimiento” (12). Es decir, la violencia simbólica se produce cuando la

12 Entre ellas podemos citar a Almudena Grandes, Ana María Matute, Esther Tusquets, Rosa Montero, Belén Gopegui, Nuria Amat, Marta Sanz, Soledad Puértolas, Ana María Moix, Juana Salabert.

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mujer asume los esquemas de clasificación del dominador como algo natural (51). La

única solución a esta situación, según Bourdieu, es “una revuelta subversiva que conduzca a la inversión de las categorías de percepción y de apreciación” (144). Este parece ser el objetivo que se proponen las escritoras que sí defienden la existencia de una literatura de mujeres. Obviamente, llevar a cabo “una revuelta subversiva” no puede ser en solitario, por lo que muchas de estas escritoras buscan lazos con otras mujeres escritoras para formar una comunidad que luche para cambiar esas “categorías de percepción y de apreciación” naturalizadas por el dominador. Entre las más reivindicativas de esta comunidad están Lucía Etxebarria y Laura Freixas.

La labor de la crítica feminista ha permitido restituir textos de muchas escritoras suprimidas de la historia no por la calidad de sus obras sino por las condiciones de represión social en la que vivían. Para desempeñar esta tarea todavía es imprescindible diferenciar entre literatura escrita por hombres y por mujeres y para revalorar el papel de la mujer escritora y lectora. Gracias al método foucaultiano de la genealogía se ha podido conceder la importancia real a textos como La ciudad de las damas (1405) de Christine de Pizan, cuyo objetivo era rebatir la imagen misógina transmitida por los varones sobre la “naturaleza femenina”. De Pizan presenta muchas de las cuestiones todavía vigentes en el feminismo actual: la necesidad de desmantelar la imagen misógina del sujeto mujer construida por los hombres; avanzar hacia el “Campo de las Letras”; y allí instaurar la

“Ciudad de las Damas”. Antes de que esto ocurra, las mujeres, metafóricamente, deberán armarse de pico y pala para limpiar de prejuicios su imagen transmitida a través de la literatura patriarcal. Esta intención y trabajo todavía perdura en el siglo XXI.

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En el libro Literatura y feminismo en España (s. XV-XXI) coordinado por Lisa

Wollendorf se demuestra la existencia de una genealogía literaria feminista que se inicia

en el siglo XV y alcanza hasta el siglo XXI. Entre ellas se incluye a Santa Teresa de

Ávila (1515-1582) quien, en su Libro de la vida (1560?), reconoce su tendencia a la

imaginación y a la lectura de libros de caballerías.13 En el inicio de este mismo libro,

Santa Teresa reclama su derecho no sólo a escribir para su orden sino también sobre su

propia vida según se deduce de las siguientes palabras: “quisiera yo que, como me han

mandado y dado larga licencia para que escriba el modo de oración y las mercedes que el

señor me ha hecho, me la dieran para que muy por menudo y con claridad dijera mis

grandes pecados y ruin vida” (117). Aparte de defender su derecho a la enunciación

personal, la mayor crítica que se le hacía a Santa Teresa, según Redondo Goicoechea, es su “‘escribir desconcertado’”, “es decir, apasionado, desordenado, casi oral, con frases inacabadas y palabras vulgares, lleno de autolimitaciones de omnisciencia y de confesiones de ignorancia y humildad” (“Introducción” 25), casualmente también se parece a la crítica que se les hace a las escritoras de hoy.

No lo tuvieron más fácil escritoras posteriores a Santa Teresa. En el siglo XVII sobresalen lectoras/escritoras tan genuinas como María de Zayas y Sotomayor, de quien

Wollendorf comenta que “al igual que otras escritoras –tales como Christine de Pisan,

Hélisenne de Crenne, Moderata Fonte y Margaret Cavendish– Zayas describe la amistad de las mujeres y las comunidades exclusivamente femeninas como antídotos en una sociedad dominada por los hombres” (121). La intención de la autora de crear un sujeto

“mujeres” para defender su capacidad intelectual en el siglo XVII se percibe en esta cita

13 Para obtener más información sobre la aportación “feminista” de Santa Teresa de Ávila, véase el artículo de Mª Isabel Barbeito Carneiro, “Gestos y aptitudes ‘feministas’ en el Siglo de Oro español: de Teresa de Jesús a María de Guevara”.

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extraída por Jomemi Lorenzo Arribas del prólogo escrito por María de Zayas a sus

Novelas amorosas y ejemplares (1637): “¿qué razón ay para que ellos sean sabios y

presuman que nosotras no podemos serlo? Esto no tiene, a mi parecer más respuesta que

su impiedad o tiranía en encerrarnos y no darnos maestros” (77). En el mismo siglo XVII,

pero al otro lado del Atlántico, Sor Juana Inés de la Cruz, todavía se siente obligada a

escribir su Respuesta a Sor Filotea (1691) para justificar su inclinación a las letras.

Además, como subraya Ann Cruz, Sor Juana creó lazos de amistad, de sororidad, con

muchas mujeres que le permitieron alcanzar éxito intelectual (95). Estos dos ejemplos

prueban la intención de estas autoras de formar una comunidad de mujeres escritoras; no

sólo son un caso aislado, sino que buscan unificarse como grupo.

En el siglo XVIII, Josefa Amar y Borbón (1749-1833), influida por el espíritu de la

Ilustración, reivindicaba abiertamente el derecho de la mujer a la educación y a desempeñar los mismos cargos políticos y administrativos que los hombres. Sin embargo, la mayoría de las prácticas educativas que Amar y Borbón reclama para la mujer obedecen básicamente al propósito de entretener al marido. La educación de la mujer ayuda a crear un matrimonio y una familia más productiva porque, según Amar y

Borbón, “¿qué provecho les resulta a aquellos de la ignorancia de éstas? Porque si se trata de casarse mala armonía podrá haber entre un hombre instruido y una mujer necia”. (62).

Además, Amar y Borbón también creía en la existencia de una genealogía literaria

femenina, lo que la llevó a escribir un catálogo de mujeres ilustres, aunque su selección responde a una ideología muy sesgada por la clase social burguesa a la que pertenece.

Según Sullivan, a pesar del gran trabajo realizado por Amar y Borbón, “en las obras de

las autoras del XIX, falta toda referencia a Amar y al nuevo ideal de la casada-madre-

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escritora-intelectual que la autora dieciochesca había propuesto como modelo para el futuro del país” (151). El trabajo de Amar y Borbón continúa sin ser suficientemente conocido, a pesar del magnífico esfuerzo llevado a cabo por un grupo de feministas de la igualdad, como son Celia Amorós o Amalia Valverde, para reivindicar los valores de la

Ilustración.

Un eslabón imprescindible en la literatura española entre la Ilustración y el realismo es la obra de Cecilia Böhl de Faber y Larrea (1796-1877), autora que se esconde bajo el seudónimo de Fernán Caballero. Julio Rodríguez-Luis destaca en la introducción a su edición crítica de Clemencia (1852) la importancia de esta autora, manifestando que es la artífice de la recuperación de la novela española en la mitad del siglo XIX: “Con la aparición en 1849 de Fernán Caballero, la novela española revive de un letargo de dos siglos, encaminándose por donde iba el resto de Europa” (26). Tal y como sucederá con otras autoras, Fernán Caballero tendrá que enfrentarse a las duras críticas de su novela, como las recogidas por Rodríguez-Luis y hechas por Vicente Barrantes en La Ilustración.

Barrantes le critica a Fernán Caballero: “Clemencia es una filósofa a medias, que ni goza como mujer ni como hombre: es el espejo fiel en el que se retrata su imaginación de usted, vacilando entre las flores del mundo material y los abrojos del mundo moral.

Clemencia no ama ni aborrece: no es mujer” (34). Llama la atención que la crítica se reduzca a manifestar que Clemencia no es una mujer porque no se ajusta a las descripciones canónicas sobre mujeres.

Muchos de los valores que representa la novela de Cecilia Böhl de Faber y Larrea se corresponden con lo que se ha denominado “la novela doméstica”. Alda Blanco, en su artículo “Escritora, feminidad y escritura en la España de medio siglo”, ubica la novela

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doméstica “en los intersticios entre las conceptualizaciones románticas y realistas de la

novela” (12). A este grupo pertenecen Pilar Sinués de Marco (1835-1893), Faustina Sáez de Melgar (1834-1895) y Ángela Grassi (1823-1883). Según Alda Blanco, estas mujeres, a pesar de defender el modelo de mujer conocido como “ángel del hogar” y pertenecer al grupo de las “literatas”, contribuyeron de manera significativa a la creación de una literatura de mujeres; ya que se convirtieron en “profesionales de la literatura” (15), con un público que las seguía (14).14 Pero, lo más significativo es que ellas fueron las que

lucharon por la unificación en la educación del aprendizaje de la escritura y de la lectura

en el plan de estudios de la mujer (27). Hasta ese momento el estudio de la escritura era

independiente de la lectura. Esto provocaba que muchas mujeres supieran leer pero no

escribir.15 Sin embargo, tal y como se señaló anteriormente, también había mujeres en el

siglo XIX que se oponían a ser catalogadas como “literatura femenina”. Así, según

Maryellen Bieder, Pardo Bazán rechazaba pertenecer a este grupo de literatas porque:

En pluma masculina, literata era una categoría despectiva, definida en oposición a, y como deformación ridícula de, la comunidad masculina formada de literatos, escritores y poetas –todas éstas etiquetas de respeto. Las mismas mujeres terminaron por reivindicar el epíteto al adoptarlo para darse identidad propia y un sentido de comunidad. (“Pardo Bazán” 78)

Esta reivindicación de comunidad de escritoras es la proclamada por Rosalía de

Castro (1837-1885) en su ensayo Las literatas: Carta a Eduarda. En este texto la autora se queja de que “sobre todo los que escriben y se tienen por graciosos, no dejan pasar nunca la ocasión de decirte que las mujeres deben dejar la pluma y repasar los calcetines de sus maridos, si lo tienen, y si no, aunque sean los del criado” (658). Castro en esta

14La defensa del modelo femenino de “ángel del hogar” lleva a estas escritoras a escribir a menudo textos realmente misóginos como los recogidos por Anna Caballé en Una breve historia de la misoginia. 15Recordemos que las mujeres no tuvieron derecho a la instrucción primaria hasta la Ley Moyano de 1857 (Alda Blanco 28).

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carta no sólo está describiendo su situación personal sino que define la posición general

de la mujer escritora en la sociedad de su época.16 Castro parece tener presente también

la situación de sus predecesoras románticas mencionadas anteriormente, quienes

formaron lo que se conoció como “Hermandad lírica” en la década de 1840. Según Susan

Kirkpatrick (26-27), la formación de este grupo –Carolina Coronado, Gertrudis Gómez

de Avellaneda, Josepa Massanés, Amalia Fenollosa, entre otras– fue posible por la

consolidación del mundo editorial y por la confianza en “la idea de una tradición literaria

femenina” (26). Además, de acuerdo a Kirkpatrick, también es destacable la relación de

grupo establecida entre ellas ya que estaban en contacto epistolar y se dedicaban poemas

las unas a las otras. Asimismo, estas poetas no sólo mantenían correspondencia sino que

se apoyan las unas a las otras a nivel intelectual y económico (29), reforzando de nuevo

la creencia de estas mujeres en una comunidad y en una tradición femenina.17

Pardo Bazán (1851-1921) se opuso rotundamente a ser calificada de literata.

Extendida es la fama de la autora de ser poco defensora de sus coetáneas – en especial es conocida su mala relación con la también gallega Rosalía de Castro.18 Sin embargo,

Joyce Tolliver demuestra que Pardo Bazán abogaba por una genealogía de escritoras

españolas y por la contribución de las mujeres a través de la literatura oral a la creación

de la novela como género literario (208). Una de las pocas predecesoras que Pardo Bazán

reconoce es la también coruñesa Concepción Arenal (1823-1893) quien, según Lou

Charnon-Deutsch, “fue una de las pocas personas que cuestionaron la validez de las

16 Para más información sobre el feminismo de Rosalía de Castro es imprescindible el libro de Kathleen N. March, De musa a literata: el feminismo en la obra narrativa de Rosalía de Castro. 17 Sobre la “hermandad lírica” véase también el trabajo de Marina Mayoral, “Las amistades románticas: confusión de fórmulas y sentimientos”. 18 En cuanto al análisis de esta polémica es imprescindible el estudio de Catherine Davis. Véase “Rosalía de Castro: aislamiento cultural en un contexto colonial” y Spanish Women's Writing 1849-1996.

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esferas separadas” (195). Arenal criticó el espacio de la mujer asignado por la sociedad

de su época que la recluía al ámbito doméstico.

Quizás a finales del siglo XIX y principios del XX las dos feministas más reconocidas sean Concepción Arenal y Pardo Bazán. Según Tolliver, Pardo Bazán era una escritora

con “visibilidad pública”, lo que le acarreó muchas disputas con sus compañeros (217).

Tolliver explica la polémica que mantuvo Pardo Bazán con los académicos que no apoyaban su ingreso en la Real Academia de la Lengua. Alguno de estos académicos equiparó su caso con el de Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), quien años

antes también había solicitado el ingreso en la RAE, siendo rechazada. Pardo Bazán,

según Tolliver, no sólo no se siente ofendida por la comparación sino que defiende el

derecho que tenía Gómez de Avellaneda a ser miembro de la RAE (213). Gómez de

Avellaneda y Pardo Bazán además de compartir el deseo de formar parte de la RAE

también coinciden en su rechazo a pertenecer a una literatura de mujeres. Según

Kirkpatrick, los críticos se referían a Gómez de Avellaneda como “poeta” y no como

“poetisa” (“tradición femenina” 45). Algo similar ocurre con Pardo Bazán que se

autodefine, según Bieder, como “escritor” (“Pardo Bazán” 76) y se refiere a otras escritoras más jóvenes como “señoritas librepensadoras” (“Pardo Bazán” 108). Las críticas a Pardo Bazán por su visibilidad fueron numerosas y cuando se la alababa era por escribir de forma viril o, como escribió Federico Carlos Sáinz de Robles, “novelando es

Emilia Pardo Bazán ‘nada menos que todo un hombre’” (Caballé 324). Sin embargo, a pesar del éxito travestido que alcanzó, no pudo superar obstáculos como el de la RAE o tener que abandonar su Cátedra de Lenguas Neolatinas de la Universidad de Madrid ante el boicoteo de sus clases, de acuerdo a Ángela Carmona (38).

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Desde hace unos años la crítica se ha venido preguntando, después del camino abierto

por Arenal, Pardo Bazán, Rosalía de Castro, ¿por qué no ha habido mujeres en las

llamadas generación del 98 y del 27? Si los críticos han profundizado en las

características de los escritores del 98 y del 27 para encontrar rasgos comunes que les

permitan estudiarlos como grupo ¿por qué no hay mujeres en estas clasificaciones?

Amparo Hurtado ha demostrado que sí hubo mujeres en la generación del 98, más aún, podemos decir que hay una generación femenina del 98 (142). En el complicado panorama de principios del siglo XX Hurtado establece dos grupos de escritoras. El primero se correspondería con la generación del 98, aunque Hurtado prefiere referirse a ellas como las que “comenzaron a publicar antes de la Primera Guerra Mundial, entre

1898 y 1918, y continuaron escribiendo hasta años de la guerra en España y los primeros de la posguerra” (142). A este grupo pertenecen: Carmen de Burgos (1867-1932), Concha

Espina (1869-1955), Sofía Casanova (1862-1958)19, María Lejárraga (1874-1974), Isabel

Oyarzábal (1878-1974), María de Maeztu (1882-1948), Pilar Millán Astray (1879-1949),

María Goyri (1873-1955), Carmen Baroja (1883-1950) y Blanca de los Ríos (1862-1956)

(Hurtado 142). Según Hurtado, estas autoras “escribieron desconectadas entre sí” (143) hasta que se creó en 1926 el Lyceum Club, “primera organización española cultural y laica exclusivamente integrada por mujeres” (144).20 A este Club pertenecían tanto escritoras liberales, que después participaron activamente en la causa republicana, como

escritoras más conservadoras, que tras la guerra civil continuaron en España y

19 Sofía Casanova es conocida sobre todo por la vida fuera de lo común que llevó para la época: se casó con un diplomático polaco y viajó a la Polonia comunista. Vivió de primera mano momentos históricos como el sufragismo en Inglaterra, la revolución bolchevique en Rusia, la Primera y Segunda Guerra Mundial y la persecución de los judíos por el nazismo. Sin embargo, aparte de su “morbosa” vida, pocas veces se destaca que Sofía Casanova fue miembro de RAG (Real Academia Galega) desde su fundación en 1906. 20 Hurtado señala que el Lyceum Club fue cerrado por Serrano Suñer en 1939 y ocupado por la Falange (145). Un estudio reciente y ameno sobre las actividades e historia de Lyceum Club es el realizado por José Antonio Marina y María Teresa Rodríguez de Castro, La conspiración de las lectoras (2009).

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colaboraron con el régimen franquista. A pesar de que el club acogía tanto a mujeres liberales como conservadoras, no le sirvió para evitar las burlas de las que fueron objeto.

Hurtado destaca que el club era conocido por el “club de las maridas” (145) porque muchas de ellas estaban casadas con conocidos intelectuales de la época. Según Hurtado, lo más destacable literariamente de este grupo es su gusto por la novela corta (151).

Además la misma crítica alude a un boom de la novela corta al que contribuyeron activamente este grupo de mujeres (151).

En el estudio de este grupo de mujeres hay que especificar la labor realizada por

María Lejárraga y Carmen de Burgos por su implicación política con la República y con el feminismo. En el estudio de la aportación de la mujer escritora a la lucha por sus compañeras de profesión es imprescindible prestar atención a la labor periodística desempeñada por Carmen de Burgos (Colombine) en su defensa de los derechos de la mujer. Davies nos recuerda que Burgos fue la primera mujer reportera en España

(Spanish Women’s Writing 119) y que cubrió la guerra en Marruecos de 1909, experiencias recogidas en su obra En la guerra. La misma autora también subraya el hecho de que Burgos admiraba la labor de sus predecesoras Concepción Arenal y Emilia

Pardo Bazán, incluso llegó a hacer campaña para que aceptaran a esta última en la RAE

(Spanish Women’s Writing 121).

Davies afirma que Burgos, al igual que Pardo Bazán, abogaba por la educación de la mujer (Spanish Women’s Writing 122). A la labor educativa se dedicarán muchas de las mujeres que mencionaremos a continuación. Una de ellas fue María Lejárraga, casada con Gregorio Martínez Sierra, cuyo nombre usaría para firmar todas sus obras de teatro.

Lejárraga, feminista y republicana, explica esta paradoja asegurando: “No quería

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empañar la limpieza de mi nombre con la dudosa fama que en aquella época caía como

un sambenito casi deshonroso sobre la mujer literata” (Hurtado 148).21 Esta reticencia se

entiende mejor si leemos la lista de condiciones respecto a su moral que debía obedecer una maestra de principios de siglo. Caballé en su libro Una breve historia de la misoginia reproduce un contrato de una maestra de 1923, entre las condiciones están:

1) No casarse […]. 2) No andar en compañía de hombres. 3) Estar en su casa entre las 8:00 de la tarde y las 6:00 de la mañana a menos que sea para atender función escolar. 4) No pasearse por heladerías del centro de la ciudad. 5) No abandonar la ciudad bajo ningún concepto sin permiso del presidente del Consejo de Delegados. 6) No fumar […]. 7) No beber cerveza, vino ni whisky […]. 8) No viajar en coche con ningún hombre excepto su padre o su hermano. 9) No vestir ropas de colores brillantes. 10) No teñirse el pelo. 11) Usar al menos dos enaguas. 12) No usar vestidos que queden a más de cinco centímetros por encima de los tobillos. 13) Mantener el aula limpia. (282)

Lejárraga sentía un compromiso tan grande por su labor pedagógica que la llevó a

usar el nombre de su marido para protegerse y para proteger a las misiones pedagógicas

durante la República. Otra de las escritoras que participó activamente en las misiones

pedagógicas republicanas fue María Teresa León.

Y, ¿quiénes fueron las escritoras de la generación del 27? La generación del 27

coincide con lo que Hurtado llamaba el segundo grupo de escritoras de principios del

siglo XX, las que se incorporaron a la escena literaria en el periodo de entre guerras, entre

1918 y 1936 (143). Éstas, a diferencia de la generación anterior, pudieron asistir a la

universidad, acto posible sólo a partir de 1910 (Hurtado 147). A este grupo pertenecen

Margarita Nelken (1896-1968), Carmen Eva Nelken (conocida como Magda Donato,

1898-1966), Constancia de Mora (1906-1950),22 María Teresa León (1903-1988), Sara

21 Para más información sobre la autoría de las obras de María Lejárraga véase la obra de Patricia O’Connor, Gregorio and María Martínez Sierra (1977). 22 La vida de Constancia de Mora y su hermana Marichu de la Mora, nietas del conocido político del XIX, Antonio Maura, fue novelada por Inmaculada de la Fuente González en su obra La roja y la falangista

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Insúa (1903-1992), Elizabeth Mulder (1904-1987), Zenobia Camprubí (1887-1956),

Federica Montseny (1905-1994), Victoria Kent (1892-1987), Rosa Chacel (1898-1994)

(Hurtado 143). A las novelistas citadas por Hurtado habría que añadir las poetas Concha

Méndez (1898-1986), Ernestina Champourcin (1905-1999), Josefina de la Torre (1907-

2002) y la filósofa María Zambrano (1904-1991). Muchas de ellas participaron también

en el Lyceum Club hasta que fue cerrado en 1939.

La mayoría de estas escritoras han sido más estudiadas en el campo de la política que

en el de la literatura, como es el caso de Margarita Nelken o Federica Montseny, quién

llegó a ser Ministra de Sanidad y Asistencia Social en la República. Todavía falta un

estudio literario de las obras de estas autoras, sobre todo de Federica Montseny, quien

más afición por la literatura tenía. Sin negar el feminismo de algunas de estas mujeres,

Nancy Vosburg, a propósito de María Teresa León, nos recuerda que:

Aunque hubo un puñado de organizaciones minoritarias claramente sufragistas y feministas en sus demandas antes de la Segunda República, el pensamiento feminista predominante unía la libertad de la mujer con la emancipación de la clase trabajadora y la modernización del Estado. (247-48)

Estas intelectuales luchaban por los derechos de igualdad de las mujeres pero dentro

de un grupo político que defendía la igualdad de todos los seres humanos; no era una

lucha específicamente feminista. Llegados a esta época de la Segunda República podría

parecer que la mujer disfrutaba plenamente de una igualdad con el hombre, pero ésta no

es la realidad. La mujer consiguió el derecho al voto en España en 1931; no obstante su

situación social y laboral distaba mucho de estar pareja a la del hombre, realidad que aún hoy no se ha logrado. Tras el breve período de la Segunda República (1931-1939), todos los derechos conseguidos con la Constitución de 1931 fueron derogados por el régimen

(2006). Constancia, la hermana mayor ingresó en el Partido Comunista y Marichu perteneció a Falange y fue amiga de José Antonio Primo de Rivera y de su hermana Pilar, fundadora de la Sección Femenina.

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franquista, que tras el golpe de estado perpetuado el 18 de julio de 1936 y ganar la posterior guerra civil (1936-1939), reinstauró el Código Civil de 1889 en el que la mujer volvía a depender totalmente de la tutela del padre o del marido.23

La mayoría de las escritoras que Hurtado aproxima a la generación del 27 destacaron

más en el campo político, en la poesía, el teatro o la filosofía. En estas páginas nos

interesa más la narrativa, de ahí que le conceda una mención especial a Rosa Chacel y a

su recepción en la literatura de la época y en la actualidad. Es bien conocido el rechazo de

la autora a ser clasificada dentro de una “literatura femenina”. En sus propias palabras, tomadas de Davies, “La literatura femenina es una estupidez” (Spanish Women’s Writing

292). El mismo rechazo se observa en una de sus novelas más conocidas, Memorias de

Leticia Valle (1945).

Pero Rosa Chacel estaba en el exilio tras la guerra civil, igual que María Lejárraga o

María Zambrano; en España la situación era distinta. En el estudio clásico de Geraldine

Scanlon, La polémica feminista en la España contemporánea 1868-1874, se estudia la

situación de la mujer tras la guerra civil, representada sobre todo por la Sección

Femenina, dirigida por Pilar Primo de Rivera. El máximo objetivo de esta institución

estatal era conseguir que la mujer fuera el apoyo fundamental para el éxito del hombre,

pasando lo más desapercibida posible (323-24). Ante esta perspectiva, no es de extrañar

el éxito que obtuvo Nada de Carmen Laforet en 1944, ganando el premio Nadal. Nada es

la recuperación de la novela española y, en concreto, de la literatura femenina. Con ella

se inicia la llamada generación del Medio Siglo o de los 50: Rafael Sánchez Ferlosio

(1927), Camilo José Cela (1916-2002), Ignacio Aldecoa (1925-1969); pero también

23 Ver el estudio de Geraldine M. Scanlon, La polémica feminista en la España contemporánea (1868- 1974).

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Carmen Martín Gaite (1925-2000), Dolores Medio (1911-1996), Ana María Matute

(1925-), Josefina Aldecoa (1926-2011), Elena Quiroga (1921-1995), Mercè Rodoreda

(1908-1983), Mercedes Fórmica (1916-2002), o la poeta Carmen Conde (1907-1996). De este grupo hay que destacar sobre todo la obra ensayística de Martín Gaite. Los usos amorosos de posguerra (1987) permitió a una generación de jóvenes españolas conocer cómo era la vida diaria de una chica en la posguerra y las dificultades y preocupaciones a las que debía enfrentarse. Este ensayo fue fundamental para que muchas hijas pudieran conocer a sus madres como se analiza en el capítulo primero. También supuso una

novedad su ensayo Desde la ventana (1987), tributo a algunas de sus predecesoras como

Rosalía de Castro o Carmen Laforet.

Los historiadores de la literatura tras la generación de los 50 establecen un grupo

“experimental” y de innovación técnica que se inicia con Tiempo de silencio (1962) de

Luis Martín-Santos (1924-1964), al que se suman Miguel Delibes (1920-2010) con Cinco

horas con Mario (1966) o Parábola de un náufrago (1969); Juan Goytisolo, con Señas de identidad (1966); Gonzalo Torrente Ballester (1910-1999), con La saga/fuga de J.B.

(1972). Sin embargo, llama la atención que cuando se examina la novela experimental no se suele mencionar ninguna mujer. Esto es lo único que puede explicar que no se acostumbre a citar la novela Algo pasa en la calle (1954) de Elena Quiroga como un precedente claro de Cinco horas con Mario.24 A esta tendencia de innovación técnica

iniciada por Quiroga se unirá Martín Gaite con Entre visillos (1957), Ritmo lento (1963),

Retahílas (1974) y El cuarto de atrás (1978); Ana María Moix con Julia (1970) o Walter,

¿por qué te fuiste? (1973); o Nuria Amat con Narciso y Armonia (1979).

24 Esta circunstancia es señalada por la profesora Phyllis Zatlin en sus seminarios graduados.

38

Sin duda 1975 fue un gran año para los españoles y sobre todo para las españolas. En

1975 muere el dictador Francisco Franco y se celebra el Año Internacional de la Mujer.

Empieza la Transición, momento histórico fundamental para la historia de España y del

movimiento feminista. Las primeras elecciones democráticas se producirán en 1977 y la

Constitución llegará en el 78. En 1979 Lidia Falcón funda el Partido Feminista,

legalizado en 1981. En poco tiempo se producen numerosos cambios políticos que

afectan a la mujer de forma directa. Rosa Pardo resume así algunos de los

acontecimientos ocurridos entre 1976 y 1980:

Se despenaliza el adulterio y los anticonceptivos, la Constitución prohíbe la discriminación por razón de sexo en su artículo 14, se abren los primeros centros de planificación familiar, […], el Estatuto de los Trabajadores reconoce el derecho al trabajo para las mujeres, […], se aprueban las leyes de divorcio, filiación y régimen económico de matrimonio. (205-6)

Esos logros no hubieran sido posibles sin la existencia de diversos grupos feministas

como el Movimiento Democrático de Mujeres, creado en 1964; o la Asociación de

Mujeres Juristas, fundada por María Telo; o la Asociación de Mujeres Separadas; además

de diferentes organizaciones de vecinos (Folguera 202-4). En esta época también surgen

las primeras asociaciones que defienden los derechos a la libertad sexual de gays y

lesbianas, como el Movimiento Español de Liberación Homosexual (MELH) en 1977,

que más tarde pasará a denominarse Front d’Alliberament Gai de Catalunya (FAGC).25 A

estos progresos se irán sumando la creación del Instituto de la Mujer en 1983, que ha

venido apoyando proyectos tan influyentes en la historia de la literatura femenina como

la colección “Biblioteca de Mujeres”, iniciada por la Editorial Castalia a principios de los

90; o la colección “Feminismos” de la Editorial Cátedra, que tanto ha repercutido en los

25 Para una historia más completa del movimiento de gays y lesbianas en España véase el artículo de Ricardo Llamas y Fefa Vila.

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grupos de investigación feministas, como el Instituto de Investigaciones Feministas

creado en 1983 en la Universidad Complutense de Madrid.

En 1976 nacerá una revista imprescindible para el feminismo español, Vindicación

Feminista. Esta revista, cuyas responsables son la abogada y dramaturga Lidia Falcón y

la escritora y periodista Carmen Alcalde, según Margaret E. W. Jones, “asumió la tarea

de crear un punto de encuentro para las mujeres con el objetivo claro de servir de

plataforma unificadora en el sector feminista” (289). Jones señala como colaboradoras de

esta revista a algunas de las escritoras más reconocidas hoy en día, como Ana María

Moix o Rosa Montero (290).26 Más tarde algunas de las colaboradoras de esta revista

pasarán a formar parte de lo que se conoce como “generación del 68”: Montserrat Roig

(1946-1991), Esther Tusquets, Lourdes Ortiz, Marina Mayoral, Carme Riera, Cristina

Fernández Cubas, Maruja Torres, Rosa Regás, Paloma Díaz-Mas, Adelaida García

Morales o Soledad Puértolas. A pesar del surgimiento de muchas escritoras de gran

calidad durante este periodo, como señala Phyllis Zatlin, esto no significó que fueran

reconocidas por la crítica ni que les fuera más fácil publicar. Zatlin recoge la opinión de

la editora Esther Tusquets y de la Librería de Mujeres de Madrid que concuerdan en que es muy difícil para la mujer publicar y, de hecho, la mayoría de las novelas publicadas en esta época por mujeres son en editoriales pequeñas relacionadas con el movimiento feminista y que raramente llegaban a las librerías (29-30).

26 La crítica hace años que viene rechazando el concepto de “Generación” por la dificultad de encontrar rasgos comunes a todos los escritores y el hecho de que siempre deja afuera a grupos de escritores de difícil clasificación; o también porque según los autores están más cerca en el tiempo, más difícil es su clasificación. Esto es lo que ocurre por ejemplo con Montero y con la mayoría de escritoras y escritores que empiezan a publicar a finales de los setenta. Seguiré usando esta terminología porque me parece útil para una pequeña organización pero los miembros de cada grupo no son fijos. Por ejemplo, Rosa Montero aparece en la “generación del 68” (Jones) y en la “generación del 80” (José María Izquierdo 3)

40

Entre la insigne labor de todas estas escritoras merecen mención aparte Ana María

Moix, Esther Tusquets y Monserrat Roig, por la innovación técnica y por la transgresión

temática de sus novelas. Entre sus obras destacan: Julia (1970) de Moix, por una temática

lésbica explícita, o Walter, ¿por qué te fuiste? (1973), continuación de la anterior.

También marcará un hito por su temática lésbica la novela de Tusquets, El mismo mar de

todos los veranos (1978). Además de por su labor literaria, también hay que referirse a

Tusquets por su labor al frente de la Editorial Lumen durante años, siendo una de las

primeras en sacar una colección de escritoras tan original como era “Femenino singular”,

basada en el premio del mismo nombre dirigido sólo a mujeres.27 A esta gran divulgación

de la novela femenina hay que añadir la labor llevada a cabo por la editorial Torremozas

en el campo de la poesía femenina y el relato corto. La temática lésbica también fue

abordada por Roig en L’hora violeta (1980), pero aparte de la gran contribución

novelística de la autora, sin duda, hay que destacar su trabajo ensayístico a favor de una

literatura femenina como: ¿Tiempo de mujer? (1980), El feminismo (1981) o Mujeres en

busca de un nuevo humanismo (1981). Esta labor parece compartida con su gran amiga

María Aurèlia Capmany, quien ya había publicado el libro, convertido hoy día en clásico,

El feminismo ibérico, en 1970.

Además del desafío que supuso la temática lésbica después de años de represión, otra

autora que marcará un momento decisivo en la literatura femenina será Rosa Montero y

su novela Crónica del desamor (1979). Esta novela trata la situación de la mujer en el mundo laboral y sus relaciones con su jefe (el acoso laboral) y amigas, enfrentándose a

27 Durante los setenta Rosa Regás también fundó la editorial “La gaya ciencia”, pero ésta no se dedicaba a textos de mujeres. Tampoco podemos olvidar la labor editorial que está realizando Beatriz de Moura en la Editorial Tusquets. Para más información sobre la relación de la autora con el mundo editorial ver el trabajo de Xavier Moret.

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situaciones tan de actualidad en la época como el aborto, cuyos tres supuestos fueron

legalizados en 1985 y la novela es de 1979, un año después de que se despenalizaran los anticonceptivos. La focalización de esta novela en el trabajo femenino nos recuerda a

Atlas de geografía humana (1998) de Grandes, analizada en el capítulo tercero. Esta

última se integra en lo que se ha llamado la “nueva narrativa de los noventa” junto a otras muchas escritoras como: Luisa Castro, Laura Freixas, Mercedes Abad, Dulce Chacón,

Belén Gopegui, Clara Sánchez, Marta Sanz, Elvira Lindo, Juana Salabert o Irene Gracia; o las más jóvenes Blanca Riestra, Marta Rivera de la Cruz o Espido Freire, por citar sólo algunas de las escritoras más conocidas.

Después de todas las tendencias teóricas y críticas expuestas es imprescindible hacer una recapitulación. En primer lugar, en estas páginas partimos de un acercamiento al concepto de comunidad desde la crítica literaria y los estudios culturales. La definición de comunidad utilizada se compone en torno a un concepto espacial amplio y abarcador, resumible en las siguientes palabras de Lyotard: “not as the tyranny of imposed consensus but as the very play of differences or ‘loose ends’ that defines our being together, not necessarily as one (com-unus), but as our being both together, as our being in common precisely through the commonality of our differences” (Georges Van Den

Abbeele xviii). Este espacio femenino de la diferencia estará representado por el concepto de chora inventado por Platón y reactualizado por Kristeva, Grosz y Cavarero.

El concepto de chora en un principio se usa para definir la relación madre-hija y el lenguaje que comparten. En los sucesivos capítulos esta comunidad chora se irá incrementando y redefiniendo a través del poder aglutinador que Friedman le confiere a la ética del cuidado como configuradora de la comunidad femenina. Las diversas

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comunidades de mujeres creadas a través de la “ética del cuidado” y que funcionan con el

ritmo coral descrito mediante el concepto de chora adquirirán aquí un matiz político en el

sentido de las “comunidades de resistencia” de Mohanty.

Esta contextualización del feminismo y de la literatura en España nos permite

empezar a analizar las comunidades más básicas, el binomio madre-hija, representado por

el concepto de chora. En el capítulo primero se parte de la comunidad primigenia madre-

hija, prestando especial atención a la existencia de un lenguaje femenino, siguiendo la

descripción establecida por Cixous en su obra La risa de la medusa (1979). La

recuperación de la relación madre-hija es la que permitirá un lenguaje femenino. Para

demostrar la existencia de este lenguaje y de una literatura femenina se analizarán las

obras de Carme Riera, Tiempo de espera (1998) y Un milagro en equilibrio (2004) de

Lucía Etxebarria. En ambas novelas las narradoras les explican a sus hijas su historia

personal y la de las mujeres en general. Esta puesta al día que las madres hacen a sus

hijas es de suma importancia ya que, según Belsey (2), una lectora feminista puede

cambiar los roles sociales. El cambio social que las madres lectoras feministas llevan a

cabo se observará sobre todo en la maternidad y en cómo el concepto está cambiando,

admitiendo una maternidad monoparental o queer.28 Para demostrar esta última

afirmación se comparará el concepto de maternidad descrito en las obras de Riera y

Etxebarria con los postulados teóricos sobre maternidad realizados por Adrienne Rich, en

su clásico Woman Born. Motherhood as Experience and Institution (1976); Nancy

Chodorov, The Reproduction of Mothering. Psychoanalysis and the Sociology of Gender

(1978); Naomi Wolf, Truth, Lies, and the Unexpected on the Journey to Motherhood

28 Para exponer la panorámica legal sobre la maternidad se utilizará la obra de Drucilla Cornell, El corazón de la libertad (1998).

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(2001); y Marianne Hirch en The Mother/Daughter Plot. Narrative, Psychoanalysis,

Feminism (1989).

En el capítulo segundo se analizan las relaciones entre hermanas porque se consideran

fundamentales por las siguientes razones: refuerzan el papel de la solidaridad entre las

mujeres dentro del marco familiar, rompiendo con la consabida enemistad femenina; y

suponen un puente hacia la configuración de las comunidades de mujeres en el espacio público. Sacar a la luz estas relaciones es una forma de concienciar a las mujeres de

tomar acción política para desbaratar los discursos patriarcales que la han sometido. En

este capítulo se echará mano del concepto de la “ética del cuidado” de Friedman y de la

obra In a Different Voice de Carol Gilligan para mostrar cómo las mujeres hacen frente,

desde un espacio chora abarcador, a la vejez, la prostitución, la violación o los malos

tratos. También se recurrirá al concepto de Rich de “continuum lesbiano”, usado no sólo

en un sentido sexual sino como aglutinador de la comunidad femenina que parte de la

relación entre madre e hija. Para ejemplificar la problemática de estas comunidades se usarán las novelas Hijas de la noche en llamas (1999) de Irene Gracia y Perseguidoras

(2007) de Clara Usón.

En el capítulo tercero se salta desde la estructura familiar a la comunidad posmoderna, entendida en el sentido de espacio y las relaciones que se establecen entre los miembros. A partir del trabajo de Derrida, Políticas de la amistad y de Gillian Rose,

se analizarán las diferentes comunidades de mujeres sobre todo orientadas al mundo

laboral y los conflictos que crea para la mujer compaginar casa y trabajo, como se

observa en la novela Atlas de geografía humana (1998) de Almudena Grandes. También

se mostrará como ejemplo de comunidad política a seguir: la comunidad lésbica presente

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en la novela La mansión de las tríbadas (2000) de Lola Van Guardia. En esta novela destacan los temas relacionados con las técnicas de reproducción asistida por parte de parejas lésbicas o la adopción. En este tercer capítulo se prestará atención a las comunidades de mujeres en la lucha política tomando como hilo argumentativo las teorías de Mohanty sobre las comunidades de mujeres y el clásico de Virginia Wolf, A

Room of One’s Own (1929)

El capítulo cuarto está dedicado a las comunidades de escritoras y lectoras. Después de ver el recorrido por las feministas y escritoras más relevantes de la historia española, en este capítulo se diseccionará dos novelas recientes que tienen como protagonistas a mujeres escritoras y lectoras. Se estudiará cómo muchas de las críticas que se les han hecho históricamente a las escritoras todavía perviven hoy en día. A través de la novela de Amor o lo que sea (2005) de Laura Freixas se observarán las reticencias a incorporar a la escritora al canon literario y sus dificultades para enfrentarse a la “ansiedad de la autoría” explicada por Gilbert y Gubar. Muchos de los postulados de la novela ya habían sido remarcados por Freixas en sus ensayos. Además se usarán las teorías de Showalter para sacar a la luz la problemática de la mujer lectora en la novela Mientras vivimos

(2000), de Maruja Torres. La intención es demostrar el valor de cambio que posee la lectora y que ha sido señalado por Belsey.

Por último, si se estudia en España el tema de las comunidades es imprescindible referirse a las comunidades autonómicas. En estas páginas, además de comparar cómo se solapan algunos de los rasgos distintivos de las comunidades catalanas, vascas y gallegas con las reivindicaciones de las comunidades feministas en dichas comunidades autonómicas, también se defiende que la situación nacionalista revive la agenda feminista

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en dichas comunidades. Para mostrar esto, se usarán sobre todo las teorías poscoloniales de Bhabha y Mohanty, aplicadas a las novelas la Intimidad (1997), de la escritora catalana Nuria Amat; El ángulo ciego (2008), de la vasca Luisa Etxenike; y Herba moura

(2005), de la gallega Teresa Moure.

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Capítulo 1. Las nuevas madres e hijas: la sociedad por delante de la teoría

Some ideas are not really new but keep having to be affirmed from the ground up, over and over. (Adrienne Rich. Of Woman Born)

Adrienne Rich en el prólogo de 1987 a Of Women Born plantea la idea de reexaminar el concepto de maternidad para superar el aura de mito y enfermedad que lo rodea y

tratarlo conforme a una experiencia más de la vida de la mujer (xi). Esta evolución en el

término es la que de unos años a esta parte se está produciendo en la sociedad española y

que se ve reflejada en obras como Tiempo de espera (1998) de Carme Riera (Palma de

Mallorca, 1948) o Un milagro en equilibrio (2004) de Lucía Etxebarria (Bilbao, 1966) que analizaré en este capítulo.1

La preocupación de la crítica española por el tema de la maternidad y más concretamente por las relaciones entre madres e hijas es relativamente reciente si lo comparamos con el mundo anglosajón en el que se inició ya en los años 70.2 A este respecto, la antología de relatos Madres e hijas editada por Laura Freixas (Barcelona,

1958) en 1996 marca un antes y un después en el tema. Con esta publicación se abre el camino a un campo de investigación que está en plena ebullición.3

1 Antes de empezar con este capítulo me gustaría agradecer a Myriam Criado haberme sugerido comparar estas dos obras. 2 Sólo hay que recordar que Of Woman Born de Adrienne Rich, presente en toda la obra Tiempo de espera, se publicó en 1976. A este le siguieron otros clásicos del tema: The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender de Nancy Chodorow, publicado en 1978; o más tarde The Mother/Daughter Plot. Narrative, Psychoanalysis, Feminism de Marianne Hirsch, que apareció en 1989. Tampoco podemos olvidar el tratamiento de la maternidad hecho por las críticas francesas, sobre todo el realizado por Luce Irigaray en Je, tu, nous. Toward a Culture of Difference de 1990; Hèlén Cixous en La risa de la medusa; o Julia Kristeva en “Woman Time”; ni por las italianas pertenecientes al feminismo de la diferencia agrupadas en torno al colectivo Diótima, en el que sobresale Luisa Muraro y que ha tenido mucha influencia en España, como demuestran las numerosas traducciones de la obra de Diótima realizadas por María Milagros Rivera Garretas. 3 La misma Freixas ha continuado trabajando en este tema con la edición del Libro de las madres de 2009.

47

El predominio del acercamiento psicoanalista a las relaciones entre madres e hijas observables en la crítica francesa y anglosajona también se está introduciendo en España a través, por ejemplo, del estudio de Rosario Arias Doblas, Madres e hijas en la teoría feminista. Una perspectiva psicoanalista publicado en el año 2002. Sin lugar a dudas, la postura mayoritaria en el tratamiento del tema es la psicoanalista, pero tampoco faltan acercamientos desde otras corrientes muy de actualidad, como son los estudios culturales.

En este terreno se incluye por ejemplo el trabajo desempeñado por María Cinta

Ramblado Minero que recientemente ha editado el libro Construcciones culturales de la maternidad en España: la madre y la relación madre-hija en la literatura y el cine contemporáneos.4

Si nos adentramos en el campo literario, en este último libro mencionado se incluye un artículo de Pat O’Byrne (32), en el cual se puede observar la evolución del tratamiento

del tema de la maternidad en la narrativa femenina española publicada a partir de la

guerra civil hasta los años sesenta. Las novelas publicadas en esta época se caracterizan

por la ausencia del personaje de la madre, la cual se evidencia en obras como Nada

(1944) de Carmen Laforet; Primera memoria (1959) de Ana María Matute; Tristura

(1960) y Escribo tu nombre (1965) de Elena Quiroga; o La Plaza del Diamante (1960) de

Mercè Rodoreda.5

En la introducción al libro de Ramblado Minero citado anteriormente, esta autora

sugiere un segundo período que se produce con la llegada de la democracia, en el cual:

“Se cuestionan la maternidad y los requerimientos asociados a ella. Se ponen en

4 Esta misma autora ya había publicado un artículo fundamental para el estudio del tema, “Conflictos generacionales: La relación madre-hija en Un calor tan cercano de Maruja Torres y Beatriz y los cuerpos celestes de Lucía Etxebarria”. 5 Para un estudio más pormenorizado sobre las entre relaciones madres e hijas en la literatura española ver Christine Arkinstall.

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entredicho los preceptos patriarcales que determinan el comportamiento ‘aceptable’ de

las madres y su transmisión de valores tradicionales. En definitiva se cuestiona la

institución de la maternidad” (23).

A pesar de que la autora no aporta nombres, en este período tienen cabida muchas de

las autoras que empiezan a publicar alrededor de los años ochenta abarcando hasta los

noventa. Este conjunto se caracteriza por mostrar explícitamente en sus novelas una

relación conflictiva con la madre. Además, estas obras están escritas desde el punto de

vista de la hija y exhiben el rechazo de éstas a ser madres o a convertirse en sus propias

madres, es decir, lo que Rich ha denominado “matrofobia” (Of Woman Born 235). En

este grupo pueden integrarse las siguientes autoras: Esther Tusquets con su novela El mismo mar de todos los veranos (1978); Almudena Grandes en Las edades de Lulú

(1989) y Malena es un nombre de tango (1994); o las primeras novelas de Lucía

Etxebarria Amor, curiosidad, prozac y dudas (1996) y Beatriz y los cuerpos celestes

(1998). En esta fase todavía predomina lo que Hirsch llama “metaphor of sisterhood”

(164) que consiste en: “the voice of the daughter attempting to separate from overly

connected or rejecting mother” (164).

Por último, siguiendo la argumentación de Ramblado Minero, se puede establecer un

tercer momento en el que se produce: “La visibilidad […] de las mujeres como agentes creadores de la maternidad, tanto en su representación como en su ejercicio” (24). Esta

última fase coincide con lo que Hirsch llama un paso de la idea feminista de “sisterhood” a “motherhood” que la autora explica de la siguiente manera: “‘Sisters’ can be ‘maternal’ to one another without allowing their bodies to be invaded by men and physical acts of

pregnancy, birth, and lactation” (164). Hirsch plantea reconstruir lo que ella llama

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“female family romance”, tomando el concepto de Freud, es decir, la línea maternal de la historia, los conocimientos que se transmiten de madres a hijas. El método que propone

Hirsch para lograrlo es: “Feminism might begin by listening to the stories that mothers have to tell, and creating the space in which mothers might articulate those stories” (167).

Sin embargo, esta meta no es fácil porque, como bien señala Hirsch, el feminismo tiene un duro reto, superar el discurso sobre la maternidad impuesto por el patriarcado (165-

67). Obviamente, ésta es la fase más interesante para este capítulo. Este momento se corresponde, precisamente, con ese cambio que mencionaba Rich, el de cuestionarse qué es la maternidad.6

En España, si nos enfocamos en la narrativa, se puede fijar el inicio de este estadio con la publicación de la obra Tiempo de espera de Carme Riera.7 Ésta, en el prólogo a su obra, explica su contacto con el mundo anglosajón y de cómo surgió la idea de publicar el diario de su segundo embarazo, que había escrito diez años antes (9), ante la falta de este tipo de obras en la narrativa española.8 En este prólogo la autora expone que el modo de actualizar el concepto de maternidad implica cambiar las relaciones entre madres e hijas, para lo cual considera fundamental recuperar la comunicación entre mujeres. Hacia esta tendencia también se dirige una de las últimas novelas de Etxebarria, Un milagro en equilibrio que se analizará en este capítulo. A este respecto, merece ser destacada la evolución de esta autora que parte de una clara “matrofobia” en sus primeras novelas a

6 Esta fase parece corresponder con el estadio denominado “Female” por Elaine Showalter (274) que es la fase de autodescubrimiento de la mujer. 7 Todas las referencias a Tiempo de espera están tomadas de la edición en castellano llevada a cabo por la propia autora. 8 Biruté Ciplijauskaité en su obra La novela contemporánea (1970-1985) le dedica un apartado a las “Novelas de maternidad” en la que destaca, relacionado con el tema planteado en este capítulo, la obra Lettera a un bambino mai nato de la italiana Oriana Fallaci y publicada ya en 1975 (65).

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una defensa abierta de la maternidad, reivindicando el poder de la misma desde una postura abiertamente feminista.

Antes de empezar a analizar este tercer período y las obras de Riera y Etxebarria es esencial contestar a las preguntas que se hace Rich (Of Woman Born 251): ¿Qué es la maternidad? ¿Qué la caracteriza? ¿Qué nos hace madres? A estas preguntas podríamos añadir otras en la misma línea: ¿Deja la mujer de ser mujer para convertirse en Madre?

¿Es esta capacidad reproductora lo que convierte a una mujer en mujer? ¿Es la mujer sólo una madre “en potencia”? ¿Maternidad: instintiva o constructo social? Rich sugiere dos definiciones. En primer lugar, la autora analiza la maternidad como institución, es decir, un conjunto de normas, un constructo social dirigido por el patriarcado y a su servicio. La otra definición descrita por Rich es la que aboga por la maternidad a modo de poder de reproducción, como experiencia biológica, instintiva, que la mujer debe recuperar. Riera, que en su novela reconoce la influencia de Rich, no acaba de manifestarse ni a favor ni en contra de ninguna de las dos posturas sino que parece abogar por una postura intermedia al decir que: “La institución de la maternidad no deja de ser eso, una institución, y como tal se basa en unas pautas marcadas por la ideología patriarcal” (185); pero más adelante, el recuerdo de un suceso de su día a día como mujer embarazada, la lleva a decantarse más por la parte instintiva de la maternidad: “El ascensor iba tan lleno que he tenido miedo de morir aplastada. Lo primero que he hecho es proteger con mis brazos el vientre, protegerte a ti. Ahora me doy cuenta de que ha sido algo instintivo” (186).

En primer lugar, para analizar el concepto de maternidad en Tiempo de espera debemos partir de que Riera publica su diario de embarazo en 1998 pero que éste había sido escrito entre 1986-87. Este dato es significativo porque, si bien hoy en día

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indiscutiblemente sigue presente el debate sobre si la maternidad es instintiva o un constructo social, hay que añadir al debate cuestiones tan polémicas como la adopción por parte de las parejas homosexuales y de lesbianas;9 la reproducción artificial;10 los experimentos con células madre; los llamados “vientres de alquiler”; los casos recientes de maternidad por parte de hombres transexuales que conservaban sus órganos genitales femeninos;11 o el incremento de familias monoparentales por madres o padres divorciados.12 Al debate se suma, como sugiere Naomi Wolf (258), la experiencia de las mujeres inmigrantes que se ven obligadas a abandonar a sus hijos por trabajo para cuidar los hijos de otras. Entonces, ¿cómo influyen todas estas variables en la institución de la maternidad? ¿Refuerza la idea de que la maternidad es una institución que debe evolucionar a la par que la sociedad? Obviamente, sí. Además, demuestra que no son necesarias unas características biológicas específicas para que surjan los instintos de protección que acompañan a todo sentimiento maternal.13

En 1986 Riera ya vislumbraba este cambio en la imposición de las condiciones biológicas en la maternidad como demuestran sus palabras: “Nosotras todavía existimos condicionadas por la biología, aunque incluso eso está cambiando también,

9 Relacionado con el tema de la maternidad por parte de parejas lésbicas es fundamental el diario de maternidad llevado por Cherríe Moraga tras su inseminación artificial, Waiting in the Wings. 10 Últimamente la revista New Scientific publicó varios estudios que avalan la posibilidad de crear esperma femenino a partir de las células madre y óvulos para los hombres. Relacionado con el tema de la reproducción asistida y la apropiación de estas técnicas de control del cuerpo femenino por parte de patriarcado es fundamental el estudio de Silvia Tubert, “La maternidad en el discurso de las nuevas tecnologías reproductivas”. 11 Recordemos el caso de Thomas Beatie cuyas imágenes dieron la vuelta al mundo y que ya ha sido madre de su segundo hijo. En España ha ocurrido algo similar con el granadino Rubén Noé que esperaba gemelos aunque al final sufrió un aborto natural. El caso contrario, ya lo había tratado Pedro Almodóvar en su película Todo sobre mi madre (1999) como se puede leer en el artículo de Carlota Larrea, “Nacidos de mujer: la maternidad en Solas y Todo sobre mi madre”. 12 Este tema es tratado por Sara Barrón en su artículo, “Ruptura de la conyugalidad e individuación materna: crisis y continuidad”. 13 Relacionado con las preguntas presentadas aquí es interesante el acercamiento al tema de la maternidad desde la teoría queer en estudios como Cool Men and the Second Sex. Este avance en la sociedad española también se observa en novelas lésbicas como La mansión de las tríbadas de Lola Van Guardia o la película Cachorro de Miguel Albaladejo de 2004.

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afortunadamente” (112). Riera parece estar de acuerdo con la definición de maternidad

aportada por Wolf: “Motherhood, good motherhood, motherhood in the real world, from

conception through birth to caring for an infant, is an epic commitment of the will to

work in tandem with the heart and the instincts. It is far from an idealized, impossible

love. It is a tough slog” (9).14 En este capítulo adoptaremos esta definición que presenta

la maternidad no sólo como una capacidad biológica e instintiva de la mujer sino también

como una determinación y trabajo que requiere de un arduo esfuerzo de voluntad.

Además, es necesario añadir que los instintos maternales no dependen de unas

determinadas características biológicas femeninas según siempre ha demostrado la

existencia de madres adoptivas y también la existencia de parejas homosexuales con

hijos.15

La respuesta a todas las preguntas y variables presentadas arriba sobre la maternidad,

está visualmente desarrollada en Riera a través de un mito contado a su hija, en el cual

Hera le pide a Flora una pócima para poder procrear por ella misma, así concibe a Ares o

a Hefesto (106). Riera no olvida que Zeus tiene el mismo don, la partenogénesis, con el

cual crea a Atenea, por ejemplo. Sin embargo, Zeus siente envidia de la capacidad

creadora de Atenea y se la come (146).16 Con este mito, Riera expone de una forma muy

visual cuestiones tan de actualidad como la maternidad monoparental o el llamado

14 Para un estudio más detallado de la maternidad como trabajo ver Sara Ruddick. 15 Para el estudio de las madres adoptivas y el papel de la mujer en la familia es revelador el estudio que hace Drucilla Cornell en el que compara el lenguaje usado por la adopción con el lenguaje de la guerra (p. 145 y ss.) 16 La idea de la envidia del poder de la maternidad, lo que Melanie Klein llama “Womb envy”, y el deseo de arrebatárselo a las mujeres no es nada nuevo y es perceptible desde numerosas artes y teorías. Así, sólo tenemos que pensar en películas como El embarazado (1987) protagonizada por Andrés Pajares o Junior (1994) de Arnold Schwarzenegger. En el campo de la pintura es impresionante el cuadro de José de Ribera (1631), “La mujer barbuda” que en realidad representa a un hombre amamantando. Todos estos temas aparecen analizados en el libro de Sherry Velasco Male Delivery junto con el entremés “El parto de Juan Rana” de Pedro Francisco Lanini de Sagredo (1660). Además, la autora da cuenta de por qué a partir del Concilio de Trento (1545-1563) dejó de representarse a mujeres embarazadas, práctica habitual en toda la Edad Media, según aparece reflejado en las miniaturas que ilustran Las cantigas de Alfonso X.

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“esperma femenino”. A pesar de estos atisbos de un concepto de maternidad distinto o

nuevo, la autora no puede dejar de sentir la fuerte presión de la sociedad que asocia mujer con maternidad, según ella misma reconoce: “Ser mujer no implica ser madre, eso está

claro. Y, no obstante, es tanta la fuerza de la tradición que nos vincula a la procreación y

no a la creación, que resulta difícil disociarlo” (111). Riera no termina de desvincularse

de un concepto de maternidad tradicional, según se deduce de la siguiente explicación a su hija: Yo, chiquita, estoy encantada de que los humanos engendren de manera dual, en colaboración, y que la paternidad vincule a padres e hijos para siempre. Me parece que con ser madres ya tenemos bastante, y el hecho de tener que hacer de padre y madre no es buen negocio” (107).

Sin embargo, al mismo tiempo, no puede evitar reconocer la admiración que siente

por las madres que deciden ser madres solas (107). Esta actitud, esta mentalidad de que

una madre soltera es prácticamente una heroína, lo que está demostrando es que todavía

no es una práctica común y normalizada por la sociedad o, por lo menos, no lo era en el

momento en que Riera escribió su diario. No obstante, una vez más, no podemos olvidar

que Riera escribe su diario en 1986 y que ya en esta época se hace eco de las técnicas de

reproducción asistida más innovadoras y también de las técnicas anticonceptivas por lo

que, seguramente hoy en día, su opinión sobre el concepto de maternidad también habrá

evolucionado aunque en este momento, en ocasiones, todavía presenta secuelas de una

idea de maternidad tradicional.

A pesar de esta pequeña vacilación que presenta Riera en cuanto al término

maternidad, no se puede negar que su diario presenta muchas de las características

planteadas por Rich para que se produzca ese cambio en el concepto de maternidad. Una

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de estas innovaciones en el acercamiento es la idea de tratar el embarazo y a la

embarazada no como si fuera una persona enferma sino una experiencia más en la vida de

la mujer. En este sentido, lo primero que propone Rich es reconquistar todo el proceso (o

la institución) de la maternidad que por ahora está en manos de los hombres.17 Esta

actitud asoma en la obra de Riera cuando la autora percibe que los médicos “Estaban tan

pendientes de cuanto ocurría en tu pecera que no me hacían ningún caso, ni siquiera

contestaban a mis preguntas sobre qué ocurría” (61). Además de obviar la figura de la

madre, también le ocultan información: “Nadie me había avisado de que la

amniocentesis, en ocasiones, resulta peligrosa para el feto y hasta puede provocar el

aborto” (61). Sin embargo, aunque Riera parece intuir el dominio patriarcal que rige el mundo de la ginecología y de la ciencia en general, todavía perviven en ella una serie de

lazos que la unen con una postura tradicional y a veces un tanto ingenua.18Así, aunque en

alguna ocasión cuestiona la actitud médica, la mayor parte del tiempo se deja llevar por

los consejos de su ginecólogo y por el miedo que le han impuesto por ser madre a los

cuarenta. De este modo, cuando le dan cita para hacer la amniocentesis, a pesar de que

sabe que es una prueba muy cara, ella reacciona diciendo: “pero si hay que pagar no

importa. Cualquier precio es barato si conseguimos saber pronto que estás bien” (60).

Pese a que la autora critica el consumismo que rodea al embarazo y a la maternidad, sin

embargo no puede evitar dejarse llevar por lo que es correcto para la sociedad y acaba

comprando todo el “Kit” de mamá perfecta (223).19

17 Esta misma idea de recuperar la politización del concepto de maternidad es la propuesta de Hirsch (167). 18 Como afirma Janet Pérez: “El feminismo moderado de Riera no la protege del efecto de los valores sexistas interiorizados a lo largo del proceso de socialización, que comienza a zaherirla por anticipado, sólo una semana después de empezar su diario” (288). 19 Relacionado con el tema del embarazo y los tratamientos médicos es revelador leer otro diario de embarazo publicado más tarde (2001) escrito por Naomi Wolf. En esta obra la autora, aparte de mostrar mes a mes los cambios físicos, también se dedica a analizar y criticar las diferentes pruebas médicas por las

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En Riera, además de los residuos tradicionales de la expropiación del cuerpo de la mujer a través de la imposición del miedo y las pruebas médicas, también perdura el rechazo a hablar del proceso del parto mismo. Es decepcionante que la obra termine justo antes del parto. Esta actitud es incongruente con la táctica de la recuperación de la comunicación entre las mujeres. Éstas necesitan saber por otras mujeres cómo es un parto, no llegar al hospital con el miedo de la ignorancia. Riera parece seguir teniendo miedo a hablar de sangre, dolor, vísceras, en el fondo continúa mostrando el embarazo y el parto con un lenguaje “dulcificado”, o “infantilizado”, en el tono de las revistas para madres que ella misma asegura rechazar (25).20 Este silencio del parto en la escritura, la ausencia de su descripción, es análogo a la idea de “la mancha” en la educación franquista de la mujer. “La mancha” no sólo estaba mal vista en sentido metafórico, es decir, en la moral de la mujer, sino también en el sentido literal. Sólo tenemos que recordar la obsesión de las madres y monjas en las novelas de posguerra por mantener la limpieza de los vestidos de las niñas y el orden y limpieza de la casa. La limpieza del vestido y de la casa se convierte en espejo de la pureza moral y sexual de la mujer. Esta educación todavía parece pervivir en Riera que evita escribir sobre el parto porque

que debe pasar y la falta de información a la madre. Tras su mala experiencia médica y la anulación de su opinión ante cualquier proceso que tuviese que ver con el parto, ella recauda información de otras mujeres que han sufrido la misma situación y proporciona datos sobre tratamientos y clínicas alternativas que respetan la opinión de la mujer y “humanizan” (o mejor “feminizan”, valga la redundancia) el parto. 20 El tema del parto es tratado de forma innovadora en el ensayo de Teresa Moure A palabra das fillas de Eva (2004). La obra tiene un formato similar a un diario sobre el parto que le sirve a la autora de base para hablar de otros temas relacionados con las mujeres y el feminismo como la creación literaria o el sexismo del lenguaje. Esta obra trata temas asociados con el parto y que son considerados tabú, un ejemplo es la relación del parto con el placer. En este sentido es impactante la descripción que hace del momento mismo que el niño sale del cuerpo de la madre: “Cun ruído acuático, un blooop grave, escorrega o neno entre as pernas e o teu corpo vese invadido por una inesperada sensación de pracer. Coma un coito. Igual…só que ao revés, gozando a saída máis que a entrada. Non debe de ser moi santo sentir isto, recrimínaste” (21). Hablar del placer del parto es un tabú por la idea de evitar “la mancha” mencionada anteriormente, por la atracción por lo “abyecto” que presupone en términos de Kristeva y también porque excluye al hombre de ese placer.

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supone una impureza física – por lo tanto también moral. Hablar de sangre, fluidos,

excrementos continúa siendo un tabú porque presupone el sexo y el deseo femenino.

Quizás las reivindicaciones de Riera relacionadas con la ciencia y la medicina sean

prácticamente nulas porque su enfoque es más privado que público, es decir, ella explica

en el prólogo que su diario está dirigido a su hija y no a la publicación (10), por lo tanto

no pretende tener una difusión política o, simplemente, desea volver al viejo eslogan

feminista de “lo privado es político”, acuñado por Kate Millet. Más que logros políticos,

la obra presenta otro tipo de avances como es la idea de la recuperación de la

comunicación. Según se mencionó anteriormente, Riera apuesta por el diálogo entre

mujeres, especialmente entre madres e hijas, porque las madres son creadoras de madres

a su vez.21 El tema del lenguaje y el feminismo es recurrente en la narrativa de Riera.22

Precisamente, el punto fuerte de Tiempo de espera es la idea de restablecer la voz de un sujeto femenino plural, es decir, la comunidad femenina básica y primigenia, la que se establece entre madre e hija. La misma Riera confirma esta idea de comunidad al decir que: “El de las embarazadas es un cuerpo doble, un cuerpo otro” (131) y que se materializa en la voz nosotras porque, cuando le dice a su hija: “Me gusta la idea de preservar este espacio en exclusiva para nuestras cosas, conjugando en primera persona del plural, o del dual mejor, si fuera posible cuanto nos pasa” (57). Esta intención de la autora se acrecienta desde el momento en que sabe que el sexo de su bebé es niña. A partir de ahí, su forma de escribir y el contenido de su diario varía.

21 La idea de la importancia de la comunicación, sobre todo entre mujeres, es el hilo conductor de gran parte de la obra de Carmen Martín Gaite que es una precursora en este sentido. También suele elegir el punto de vista de la madre. En este aspecto destaca su novela Lo raro es vivir (1996) donde una vez muerta la madre, la hija intenta suplantar su figura. Para un estudio más detallado de las relaciones madre e hija en esta obra se puede consultar el artículo de Concha Alborg, “Madres e hijas en la narrativa española contemporánea escrita por mujeres: ¿mártires, monstruos o musas?”. 22 Riera publicó en 1982 su artículo “Literatura femenina: ¿un lenguaje prestado?” Quimera 18 (1982): 9- 12.

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Ahora sé que eres una niña, un dulce proyecto de niña, me parece que estas notas cobran un sentido mayor. Si fueras un niño todo sería distinto, por mucho que te quisiera, no podría establecer contigo el mismo tipo de conexión. Nuestra relación se basaría en la diferencia, no en la semejanza… A partir de ahora no sólo escribo a la búsqueda de una destinataria implicada en los acontecimientos de modo directo, sino también de cómplice que comparte conmigo el género y la historia. (103)

Desde el momento en que el sujeto femenino plural se establece, la narradora empieza a contar la historia de la mujer desde los evangelios. Riera es consciente de que los lazos entre las mujeres han sido rotos por el patriarcado creando una eterna enemistad entre las mismas, pintadas siempre como enemigas o, simplemente, excluidas, por lo que considera necesario escribir sobre las mujeres desde el comienzo de la cultura occidental.

La autora decide enmendar este espacio vacío de la historia oficial contando a su hija una historia donde sí se reconoce la presencia y logros de la mujer. La importancia de esta nueva escritura de la historia es, según Elizabeth Ordóñez: “The recuperation of close ties between mother and daughter, or more broadly, with woman’s matrilineal heritage”

(Voices of Their Own 23). Así, Riera le narra a su hija leyendas de Mallorca (104); le habla sobre figuras bíblicas (106); le cuenta mitos (107); la introduce en la teoría feminista explicándole las ideas de Simone de Beauvoir o Adrienne Rich; o la avisa sobre los prejuicios que hay contra las mujeres, como que todavía la gente prefiere tener niños que niñas.23 Los prejuicios en contra de las mujeres, sobre todo hacia el hecho de que

vaya a nacer una niña, todavía perviven en muchas familias, un ejemplo es la de Riera.

Cuando ésta le dio la noticia a su familia, su tía contestó: “En los tiempos que corren […]

es mejor tener niños” (102). La finalidad de reescribir la historia es la de consolidar ese

sujeto plural femenino y darle un sentido panteísta, es decir, que ese sujeto sea transversal

23 De esta forma está introduciendo a la mujer en los cuatro discursos que dice Camí-Vela (18) que dominan esta obra de Riera: el médico, el mitológico, el histórico y otro filosófico religioso mezclado con el feminista. Es de destacar que Riera escogiera introducir a su hija en estos cuatro discursos tradicionalmente dominados por el patriarcado.

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a través de la historia y de la sociedad. Riera pretende que María (es significativo que

escoja este nombre, la “madre” por antonomasia 156, 162) sea: “Mi hija, pero también mi

madre, mi hermana, mi amiga, mi incestuosa amante” (129). Riera quiere recobrar una

conexión madre e hija que ella no tuvo.

Esta postura reivindicativa de la figura materna coincide con el llamado feminismo de

la diferencia que Alicia Redondo Goicoechea define de la siguiente manera: “defender la

especificidad del hecho femenino y […] la búsqueda de un nuevo orden simbólico, que

representara la visión del mundo y los intereses de las mujeres” (“Introducción” 30). Para

lograr este objetivo hay que empezar por lo que esta autora llama una “genealogía

materna que origine su propio orden simbólico; aquel que recoge los valores del

nacimiento, de la vida, del amor, la convivencia, la autoridad moral y, en algunas autoras,

el principio divino” (“Introducción” 30).

Así, volviendo a la relación de Riera con su madre mostrada en Tiempo de espera,

Janet Pérez afirma que: “El embarazo inspira uno de los pocos comentarios de Riera

respecto a su madre” (292). Sin embargo, aunque no haya muchas referencias explícitas a

su madre, sí hay muchas pequeñas alusiones y críticas a la falta de comunicación entre

ambas, muy significativas para el conjunto de la obra.24 De esta forma, el motivo de su

embarazo la lleva a analizar su propia relación con su madre para contársela a su hija:

“De mi madre no sé nada y ella parece poco propicia a las confidencias” (44). La

comunicación con su madre era superficial como muestra la tendencia de la madre a

contarle historias sin transcendencia, como que asistió a una fiesta en el Círculo

Mallorquín en la que estaba la hija de Franco (44); sin embargo, le ocultó información

24 La carencia de la figura de la madre también es perceptible en otra obra de Riera como La mitad del alma como muy bien ha señalado Sandra J. Schumm en su artículo “Reparation to the ghostly mother in Carme Riera’s La mitad del alma”.

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relacionada con su propio embarazo como que, cuando “murió su padre, mi abuelo,

cuando yo ya me había instalado en su vientre y que aquél fue el peor disgusto de su

vida” (44-5).

Riera no sólo recuerda la falta de comunicación con su madre sino incluso su

“despego” (164) mostrado a través de una anécdota. A Riera le hacía mucha ilusión ir a la

Primera Comunión de su prima en Barcelona pero su tía C. le inculcó miedo a volar y

decidió quedarse con ella en Mallorca. Lo que le reprocha Riera a su madre es que no

intentara convencerla de ir con ella y sin embargo sí llevara a su hermano. En

compensación su madre le regaló una muñeca (164-65). Parece que la mayoría de los

recuerdos que tiene la autora de su madre son reproches. De los comentarios que Riera

hace sobre su madre, también podemos interpretar que no aprueba que la autora sea

madre y trabaje porque parece descuidar la casa: “Ella, que es licenciada en filología

semítica, pero que jamás ha ejercido su carrera, suele reñirme por mi escasa disposición

para las tareas del hogar” (178).

La intención de cambio de la autora, de iniciar una genealogía materna y no repetir el

comportamiento de su madre, queda patente en muchos de los párrafos que le dedica a su

hija:25

Aunque seas un patito feo, no te lo diré. Además, estoy segura que a fuerza de repetirte que eres guapa te volverás guapa, si no lo eres. Quiero evitarte lo que me sucedió a mí. Mi madre, como ya te he contado, era una mujer muy bella, debió de quedarse absolutamente desconsolada al verme […] Por desgracia para mí, tu abuela era infinitamente más bella, elegante y atractiva que yo. ¡Qué lástima no haber salido físicamente a ella! No sabes cómo me gustaría que tú te le parecieras. Pero, sobre todo, lo que más me gustaría es envidiarte a ti tanto como la envidié a ella. (205)26

25 Una precursora en la idea de crear una “genealogía materna” lo encontramos en otra escritora catalana, Montserrat Roig como demuestra Christina Dupláa en “Montserrat Roig: Mujeres, genealogía y lengua materna”. 26 El tema de la belleza y la frialdad de la madre aparecen en otras obras de Riera como La mitad del alma. También es un tema recurrente en la obra de Esther Tusquets, sobre todo en El mismo mar de todos los veranos.

60

La idea de que las relaciones madre-hija tienen unas características especiales se ha

reivindicando, sobre todo a partir de la publicación de la obra de Chodorow, The

Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender en 1978. Esta

obra parte del estudio de las “relaciones objetales” iniciado por Melanie Klein, quien

investiga las relaciones entre madre e hijo. La recuperación del estudio de estas

relaciones pre-simbólicas abre el campo del psicoanálisis al feminismo en relación con la

maternidad. 27 La urgencia de rescatar las relaciones entre madres e hijas es fundamental

para crear una “genealogía materna”, lo que vimos era el propósito fundamental de la

obra de Riera porque, según Chodorow, “Women, as mothers, produce daughters with

mothering capacities and the desire to mother. These capacities and needs are built into

and grow out of the mother-daughter relationship itself” (7). El primer paso para

recuperar una “genealogía femenina” es restablecer las relaciones madre-hija, lo cual es

básico para poder restaurar el sujeto femenino plural que permita a las mujeres transmitir

su propia epistemología de la vida y de las relaciones humanas en general. Las mujeres

deben manifestar la visión “femenina” de la maternidad y transmitirla en la educación a sus hijos e hijas porque las mujeres deben beneficiarse del hecho de que son ellas quienes desde siempre han educado a los niños y niñas. En la sociedad actual todavía perdura en la educación una visión patriarcal de la maternidad. Chodorow (7) señala que la institución de la maternidad todavía implica que la mujer eduque a sus hijos varones para no tener sentimientos y para el mundo exterior, mientras que las mujeres son educadas para ser madres. Desde el comienzo se les está imponiendo cuál será su división del

27 Para ver la evolución de las relaciones madre-hija en la teoría psicoanalítica es muy clarificador el estudio ya mencionado de Rosario Arias Doblas, Madres e hijas en la teoría feminista. Una perspectiva psicoanalítica.

61

trabajo. El cambio sobre esta concepción de la maternidad debe iniciase desde la base, es decir, desde la relación madre-hija que a su vez lo transmitirá a su hija y así sucesivamente. Además, como ya intuía Chodorow (16), a veces no es tan fácil determinar el sexo biológico pero, enseguida la sociedad le otorga un género al nuevo ser, incluso antes de haber nacido. Esto será desarrollado después por Judith Butler, la cual afirma que el género es performativo y que es la sociedad quién lo impone (17). Riera también se da cuenta de que esta división de género provoca la división laboral marcada por la maternidad: “enfermera, comadrona, maestra, cocinera, no son otra cosa que formas vicarias de la maternidad” (137).

En la necesidad del feminismo de reparar las relaciones madre-hija coinciden la mayoría de las teóricas mencionadas hasta ahora. Sin embargo, llama especialmente la atención la lista de sugerencias enumerada por Irigaray para recuperar dicha relación:

1. Learn once again to respect life and nourishment […]; 2. In all homes and all public places, attractive images (not involving advertising) of the mother-daughter couple should be displayed […]; 3. I suggest mothers create opportunities to use the feminine plural with their daughter(s) […]; 4. It’s also important for mothers and daughters to find or make objects they can exchange between themselves […]; 5. It would be helpful if, from an early age, mothers taught daughters respect for the non- hierarchical difference of the sexes […]; 6. To establish and maintain relations with oneself and with the other, space is essential. (Je, tu, nous 47-8)

A estas sugerencias podríamos añadir la idea de la “maternidad colectiva” tan importante para reparar la institución de la maternidad y la “genealogía femenina”. Para

Riera esta “maternidad colectiva” está más vinculada a las amigas según se deduce de la siguiente cita: “N. será, como L. o como T. o como R., una de tus tías. Algunas de mis amigas tienen conmigo un parentesco más estrecho que bastantes familiares” (41). La idea de la “maternidad colectiva” ya había sido propuesta por Rich quien opina que

“Throughout history women have helped birth and nurture each others’ children. Most

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women have been mothers in the sense of tenders and carers for the young, whether as

sisters, aunts, nurses, teachers, fosters-mothers, stepmothers” (12). Riera no se muestra

tan abierta a compartir la maternidad con su familia, o al menos con su madre, aunque sí

recuerda a su abuela y sus historias, destacando el uso del lenguaje oral y corporal: la

música, el tacto, el olor, a modo de seña de identidad del lenguaje femenino. Este tipo de

lenguaje femenino es el descrito como “semiótico” por Julia Kristeva y es el que se

produce entre la madre y el hijo e hija antes de la entrada en el orden simbólico del padre

(Kristeva Reader 93).

Es fundamental para este capítulo, y para la estructura de esta tesis, la recuperación

que hace Kristeva del concepto de chora usado por Platón en el Timeo (Kristeva Reader

93).28 Este término representa un espacio y un lenguaje femenino antes de la entrada del

niño y la niña en el orden simbólico del padre. Platón lo describe como un espacio antes

de la creación de Dios. Este espacio y lenguaje semiótico está regulado por la relación con el cuerpo de la madre y, a semejanza de un “coro” instrumental, el lenguaje se caracteriza por el ritmo creado por el conjunto y es imposible de crear de forma individual. Precisamente, una de las características más importantes de este espacio materno es que no hay una unidad (94), cada una de las partes es independiente pero no se entiende sin el conjunto de voces. Este lenguaje materno se caracteriza por el ritmo, la repetición, el movimiento gestual.29 La aplicación del concepto de “coro” a la historia de

la literatura femenina escrita por mujeres en España ya se atisba en la obra de Elizabeth

Ordóñez, Voices of Their Own, quien divide el libro en “Preludes”, “In Sotto Voce” y

28 Me gustaría agradecer a las profesoras Yeon Soo Kim y Margo Persin el haberme sugerido y guiado en esta idea. 29 Este concepto de chora también es adoptado por Luisa Muraro para intentar recuperar la figura de la madre.

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“Gathering Chorus” porque, según Ordóñez, el tropo maternal alimenta la voz múltiple

(29).

Riera quiere recuperar este espacio femenino y, al igual que Cixous (50), relaciona

este lenguaje con el mar: “El mar es plenitud, efusión, abandono, compenetración. ¿Qué

voy a contarte que tú no sepas, que no percibas ahora? En mi-tu fluido amniótico, en las

diminutas olas que provocas debe de haber una intuición oceánica. El mar desmemoriado,

mutable, inconstante, campo yermo, sólo agua” (132).30

Riera dedica muchas páginas de su diario a describir en qué consiste esta relación especial entre madres e hijas. La autora justifica la comunicación especial con su hija porque sabe que ésta va a experimentar las mismas etapas vitales y biológicas que ella, lo cual crea una “complicidad” entre ambas, una sensación que no podría haber compartido con un hijo varón. Según Riera “nuestra complicidad proviene no sólo de tener la misma sangre, sino de la coincidencia en el género” (129). Esta complicidad refuerza la idea de la “maternidad colectiva” expuesta anteriormente, y que también parece ser uno de los motivos por el que escribe el diario, compartir experiencias de su género pocas veces narradas, según le explica a su hija: “Cuando pases por la misma experiencia que yo ahora, cuando también esperes otra vida, quizá te venga bien contar con unos antecedentes propios, ofrecidos por la memoria de tu madre” (103). Más adelante, vuelve a insistir en la idea de la transmisión de su experiencia del embarazo, de dejarle su legado

30 Kathryn Everly en su artículo “Mujer y amor lesbiano: ejemplos literarios” analiza el concepto de “coro” en Tiempo de espera de Riera y Beatriz y los cuerpos celestes de Etxebarria. Everlyn aplica este concepto a la obra de estas dos autoras para demostrar que existe un espacio femenino propio en el que rigen las relaciones lésbicas.

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a su hija cuando dice: “estas notas, si yo ya no estoy, que es lo más probable –no tengo

ningún interés en llegar a vieja–, tal vez te podrán resultar de alguna utilidad” (180).31

Finalmente, la capacidad de ser madres es la que les proporciona a las mujeres un

espacio compartido. De esta manera, Riera defiende que “Existe un espacio acotado

femenino, vinculado sin duda a nuestras cavidades oscuras, a la boca ciega que nos

conecta, a través del sexo, con la profundidad telúrica, ancestral” (129). Esta complicidad

llega hasta tal punto que el día de fin de año Riera brinda por ella y por su hija en una

manera muy significativa, diciendo: “Ahora a solas, con tinta azul, levanto la pluma y

brindo por ti, mi otro yo, la hija que me hace ser madre, mi madre también puesto que me

impulsa hacia la luz, me da vida, me hace sentir en plenitud” (113).

En esta escena del brindis es revelador que Riera elija celebrar el paso de un año a

otro, de una etapa de su vida a otra –que es lo que significa también un embarazo–, a

través de la escritura y que, en un gesto de desafío, alce su pluma no sólo para crear su

obra sino también para procrear a su hija. Este es un gesto altamente provocador porque

la autora está volviendo sobre un viejo tema, la mujer escritora; porque, si bien es cierto

que Riera es una escritora consolidada, todavía existen muchos escritores –y escritoras–

que consideran la literatura femenina inferior o simplemente se niegan a admitir su

existencia.32 Esto se debe a lo que Sandra M. Gilbert y Susan Gubar explican de la

siguiente manera: “en la cultura patriarcal occidental, el autor del texto es un padre, un

progenitor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es un instrumento de poder

generativo igual que su pene” (21). Entonces, en esta escena del brindis, Riera arrebata la

31 Camí-Vela compara “Te deix, amor, la mar com a penyora” (1975) con Tiempo de espera como cartas testamento (55). 32 Para una explicación de la diferencia entre “creación” y “procreación” véase Laura Freixas, Literatura y mujeres (121 y ss.)

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pluma creadora y la convierte en “pro(creadora)” porque, como se preguntan Gilbert y

Gubar: “Si la pluma es un pene metafórico, ¿con qué órgano generarán los textos las

mujeres?” (22) Riera con la imagen de una mujer embarazada brindando con tinta y

pluma, claramente, está contestando a esta pregunta. La autora defiende que: “El

feminismo, con el que estoy de acuerdo, se ha planteado reivindicar nuestra capacidad

creadora. Sin embargo, es absolutamente necesario reivindicar también la recreadora o

reproductora” (74). Con este gesto está uniendo dos reivindicaciones creativas y de poder que la mujer debe asumir: la capacidad de la mujer para escribir y también la capacidad para procrear vida. Según Ordónez, “El tropo maternal sirve como un signo que indica el progreso histórico o la evolución de la narrativa femenina contemporánea”

(“Multiplicidad y divergencia” 223). Riera no sólo está marcando una nueva etapa en su vida personal como mujer sino también en el sujeto femenino plural al introducir una nueva etapa en la historia de la literatura en el que las mujeres escriben como mujeres.

Riera está recuperando el tropo maternal de la escritura patriarcal porque, según Susan

Stanford Friedman: “But women’s use of the childbirth metaphor demonstrates not only a

‘marked’ discourse distinct from phallogocentric male use of the same metaphor but also a subversive inscription of women’s pro(creativity) that has existed for centuries”. (372)

Esta idea del “tropo maternal” en Riera la podemos ver expuesta de una manera más visual en un artículo de Neus Aguado en relación al tema de la relación del cuerpo con la escritura: “Carme Riera parece indicarnos que seamos las destinatarias de nuestra propia

Anunciación, sin necesidad de intermediarios, sin necesidad de ángel mensajero. Es decir, anunciación sin anunciantes, ser las propias voceras de nuestros estados físicos y psíquicos” (299). En definitiva, la mujer dejó de necesitar ser contada por el hombre,

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ahora es la mujer quien cuenta a la mujer sus experiencias, que un hombre nunca podría

contar.33

La metáfora de la gestación y el parto para hablar de la escritura (presente en toda la

obra) no sólo le sirve a Riera para reivindicar el papel de la mujer en la escritura y de un

espacio femenino propio, conforme plasma a través de metáforas como “útero de papel”

(151), sino que, al ser un diario autobiográfico, también le sirve para hablar de su propia

creación. Así en las primeras páginas afirma que su primer parto coincidió con su tesina y

éste último con su tesis (16); que deseaba ponerle a su hija el mismo nombre que la

protagonista de su novela Una primavera para Dominico Guarini (156); o que el miedo a

su primer parto se ve reflejado en su obra Te deix amor, la mar, com a penyora (221).

Pero no sólo hace referencia a obras suyas ya publicadas en aquel entonces, sino que

muestra sus proyectos futuros que ahora sabemos concluidos. Así habla de su intención

de escribir una novela sobre la relación entre Cuba y Mallorca que acabó plasmándose en

Por el cielo y más allá (2000). Por último, Riera lleva la metáfora del parto más allá de lo

que decía Rich, que el parto es parirse a sí misma. La metáfora del parto para Riera llega

a darle voz al sujeto femenino plural según se interpreta de este pasaje: “Gestación:

interlocución sin palabras. Tacto sin voz. Amor en plenitud. Diálogo entre mi yo y el de

mis antepasados en cuyo código genético ha quedado grabada toda la memoria de su

historia remota y lejana” (137).

En conclusión, Riera termina reapropiándose de la metáfora del parto para el feminismo asegurando que: “Tal vez, de estos nueve meses, elevado por el número de hijos, dimane buena parte de nuestro poder creador, de nuestra fuerza fantasiosa,

33 Debemos recordar que según las encuestas las mujeres siguen siendo las que más leen, como nos recuerda Laura Freixas en su ensayo Literatura y mujeres (42).

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minimizado por otro, sólo reproductor” (189). Esta es una de las últimas ideas en

aparecer casi en el momento del parto, lo cual le da más valor todavía:

Concebir, generar, producir, gestar, dar a luz, parir. Palabras que se aplican también a la creación literaria considerada como un parto. No deja de ser curioso que la actividad intelectual haya estado vetada durante tantos años a la mujer. Pero eso era cuando nos minusvaloraban. Ahora ya no. Ahora ya estamos iniciándonos en la igualdad, acostumbrando a los hombres a ser compañeros, lo que no siempre es fácil. (228)

Para terminar con el análisis de esta obra de Riera, debemos fijarnos en otro tipo de

lenguaje, el visual. Si antes mencionábamos, siguiendo a Irigaray, que una de las formas

de revalidar las relaciones entre madres e hijas era a través de imágenes positivas, esta

idea también aparece manifestada en Riera, como no podía ser menos, dada la tendencia

de Riera a la utilización de lo visual, como muestra en su novela Una primavera para

Dominico Guarini. Así, en Tiempo de espera vuelve a la imagen de la primavera de

Botticelli, leitmotiv de Una primavera para Dominico Guarini. En opinión de Riera, la

imagen de Venus en este cuadro está embarazada: “Para mí no cabe duda. La diosa del

amor es también la diosa de la fecundidad. Venus generatrix, generadora de vida, además

de pandémica y celeste” (46).34 Pero por mucho que la autora se empeña en buscar

imágenes de mujeres embarazadas, éstas no son muy comunes. Quizás años más tarde, la

autora no tendría tantos problemas para encontrar alguna imagen de embarazadas.

Todavía podemos recordar la polémica que causaron las imágenes de Demi Moore

embarazada posando desnuda para la revista Vanity Fair en 1991. Después le siguieron

otras muchas como Cindy Crawford para W en 2001; Mónica Bellucci para Vanity Fair

34 Esta idea de Venus embarazada ya está en su novela Una primavera para Dominico Guarini como ha demostrado Ordóñez. Para una explicación más completa de la imagen “Venus Generatrix” véase Elizabeth Ordóñez Voices of Their Own capítulo 5.

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en 2004;35 Britney Spears para Harper’s Bazaar en 2006; o Cristina Aguilera para Marie

Claire en 2007. En España, también hubo actrices y modelos que se sumaron a esta moda

como es el caso de Paz Vega que posó para la revista Elle. De todas formas, viendo estas

fotos no podemos evitar pensar en que son imágenes que pretenden mostrar una mujer

perfecta en todos los momentos de su vida, claramente siguen respondiendo a una mirada

masculina que obliga a la mujer a tener que estar bella en cualquier circunstancia de su vida.

El tema de la imagen en los medios de comunicación aparece casi como una obsesión en la siguiente novela que voy a analizar en este capítulo, Un milagro en equilibrio de

Lucía Etxebarria.36 Esta obra se publicó después de la obra de Riera y puede considerarse

en gran medida como una continuación de ésta o, mejor, como una “complementación”.37

Riera relata el momento del embarazo hasta que está a punto de dar a luz, mientras que la narradora de la obra de Etxebarria, Eva, inicia su obra a partir de los primeros días de vida de su hija. Eva, de forma similar a Riera, justifica que va a escribir sobre la maternidad porque le han pedido que publique una carta que ha escrito para su hija. Las justificaciones en ambas obras son similares aunque los motivos sean diferentes. Por un lado, Riera quiere convencernos del motivo altruista de que sólo publica porque se lo piden unas investigadoras en un congreso, pero antes debe de pasar por la aprobación de

35 Es de destacar el motivo que llevó a Bellucci a posar desnuda, usar su poder mediático para sumarse a las protestas que hubo en Italia en el año 2001 ante la prohibición del gobierno al acceso de las mujeres no casadas a la fecundación en vitro. 36 Recientemente Sandra J. Schumm ha publicado un artículo imprescindible para el estudio de la figura de la madre en Un milagro en equilibrio. Schumm empieza su excelente trabajo recuperando la importancia de la figura de María en la tradición española para después comparar esta figura con la de Eva, nombre de la protagonista de la novela de Etxebarria. Al igual que en este capítulo, Schumm defiende que Etxebarria busca revalorizar la figura de la madre mediante la oposición que hace entre su hija Amanda y su madre, Eva, educada en la Sección femenina. 37 Esta posible continuación entre las dos obras ya ha sido señalada por Silvia Bermúdez (97).

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su hija, María, cuando sea mayor. Sin embargo, Eva, la protagonista de Un milagro en equilibrio, más realista en muchos aspectos, reconoce que, en su caso, detrás hay un motivo económico: “Pero tú y yo tenemos un problema: necesitamos dinero” (32) y

“tanto mi agente como la editora de Enganchadas no hacen más que decirme que por qué no escribo sobre la maternidad, ansiosas como están de repetir éxito ahora que el público me conoce” (32).

Además de exponer la causa económica, Eva no puede evitar recurrir a una autoridad que valide el motivo de la publicación de su carta y qué mejor autoridad que el lector o la lectora. Así, Eva introduce en la novela una nota de una lectora que le pide que escriba sobre la maternidad: “Por eso me parece tan importante que una mujer como tú escriba un libro sobre la experiencia, porque sé que no harás nada cursi ni lleno de tópicos”

(38). El tema de la presencia del lector en las obras de Etxebarria ha sido investigado por

Jorge Pérez (218), quien analiza la manipulación del lector con fines comerciales que hace Etxebarria a través de los paratextos, ya sea en sus prólogos o agradecimientos, encaminando al lector hacia una determinada interpretación de su obra. Esta es la idea que subyace a las diferentes notas y correos electrónicos incluidos en esta obra de

Etxebarria, aprovechando su buena relación con el público y el uso de los avances tecnológicos, según ha señalado el mismo crítico entre otros (218). De esta forma, la autora además de recurrir a la autoridad del público, también echa mano del tirón de la obra de Riera, empezando por reconocer que se lo habían recomendado: “Me compré

[…] una especie de diario-ensayo cuya lectura me había recomendado fervientemente

Elena: Tiempo de espera, de Carme Riera. Lo leí – o más bien lo devoré –” (40). Más adelante, tras buscar más obras que hablaran sobre el embarazo acaba reconociendo que:

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“Pero es que tampoco encontré mucho más sobre embarazo o parto en la literatura

moderna, porque hasta hace relativamente poco parecía que la mujer que escribía no paría

y viceversa […] y por eso agradecí tanto el libro de Riera” (43). Sin embargo, a pesar de

su agradecimiento, no puede dejar de distanciarse de la obra de Riera desde el primer

momento que lee el libro:

Cuando lo cerré, me quedé con la sensación de que un abismo se abría entre la percepción del embarazo según Riera y la realidad que yo estaba viviendo. En aquellas páginas – maravillosamente escritas, por cierto – se describía una especie de remanso idílico de días huecos y redondos, una paz derivada de la conexión mística entre la madre y el bebé. Nada que ver con lo mío. (40-1)

A partir de este punto, el libro de Riera le sirve de referencia a Eva para jugar el papel

de “chica mala” o de “chica rara”, como muy bien sugiere Estrella Cibreiro (Palabra de

mujer 182), en alusión a la denominación de Martín Gaite.38 Así, a través del email de la

misma lectora ésta le dice: “Sé que no harás nada cursi lleno de tópicos” (38). La

narradora juega a que, por su lenguaje poco correcto, nadie va a querer publicar lo que

ella escriba sobre el embarazo: “¿Cómo evitar contar la realidad de mi embarazo, que en

nada se parecía a esas vivencias color pastel que la gente gusta de asociar con lo que

llaman ‘el estado de buena esperanza’? ¿Qué editorial iba a querer publicar algo así?”

(39). Lo que a Eva le gustaría escribir es algo que estuviera más relacionado con el

instinto animal como ella demuestra al preferir el término “preñez” a “embarazo”,

“porque la palabra embarazo implica algo vergonzoso, molesto, mientras que preñez reivindica la parte más animal del asunto” (39). Sin embargo, aunque muestra este deseo

de tratar la parte más animal del proceso de la maternidad, cae en la misma ausencia que

38 En este punto es muy interesante la evolución que hace Shumm (“Revaluing the Mother” 161) del término “chica rara”, acuñado por Martín Gaite. La crítica parte del estudio de Ellen Mayock para mostrar la evolución del concepto de “chica rara” a “mujer rara” y como consecuencia a “madre rara”. Esto es precisamente lo que Etxebarria quiere explicar a su hija a través de su carta. Quiere demostrarle que es una “madre rara”.

71

Riera: ambas evitan hablar del parto. Entre la presunta continuación de ambas obras sigue

habiendo una gran laguna, un tabú del que nadie parece querer hablar, el parto. Al final,

la autora adopta la actitud de rendirse y escudarse en la gran demanda por parte del

público y del mundo editorial para escribir sobre la maternidad (46). Etxebarria plantea la

necesidad de escribir sobre la maternidad a manera de misión ineludible no sólo porque

se lo pidan sino porque en ese momento no puede escribir sobre otro asunto.

Asumido su papel de “chica mala” y determinada a escribir sobre la maternidad,

decide desarrollar sobre todo los temas ausentes en Riera como el malestar físico:

“¿acaso nunca había vomitado la Riera, no se había mareado, no se cansaba, no le dolían

todos y cada uno de los huesos?” (41). La protagonista Eva recurre a un correo

electrónico a Riera para “autorizar” la escritura de su carta-novela. La narradora explica

que Riera le contestó contándole que ella también sufrió trastornos físicos pero que quiso

destacar la parte positiva porque era para su hija. Sin embargo, Eva se inclina más por

señalar los aspectos negativos del embarazo en un intento de compensar esa carencia en

la obra de Riera: “Yo no quiero vender la moto de que el embarazo es un proceso

maravilloso” (41). No obstante, aunque Eva asume el papel de “chica mala”, no puede

evitar recurrir al tópico de que todo lo que escriba será ficción y jugar al engaño sobre si

es autobiográfico o no. Este truco se percibe en varios aspectos y ya lo había utilizado

Etxebarria en sus novelas anteriores.39 En primer lugar, Etxebarria no usa su nombre,

como sí hace Riera, sino que en la carta-novela la protagonista es Eva, que no podemos

39 Precisamente, ésta es una de las críticas que siempre se le hacen a Etxebarria y que, la mayoría de las veces, sigue siendo para discriminarla por hacer una “literatura femenina”, que muchos de los críticos continúan considerando de segunda clase.

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identificar con Etxebarria por muchos rasgos comunes que compartan.40 Aparte de cambiar el nombre, también se ampara en la idea de la falsedad de la memoria, en distorsionar nombres y en que “la ficción es siempre ficción” (33). Sin embargo, pese a la utilización de estos pequeños trucos, no puede evitar tener miedo a las críticas cuando se trata de un tema tan personal: “Escribir sobre ti es arriesgarse mucho, es poner la propia vida en bandeja, festín en una orgía de palabras que muerden, a disposición de cualquiera que desee trincharla y desmenuzarla” (32-3). Por último, este miedo a las críticas ante escribir una obra sobre la maternidad sí fue una situación autobiográfica, según se deduce de una entrevista a Verónica Añover. Cuando la entrevistadora le pregunta sobre escribir acerca de la maternidad mientras estaba embarazada, Etxebarria le contesta:

La maternidad es un tabú tan grande que no sé cómo lo enfocaría. Para mí hay una mentira muy grande en torno al tema y un simbolismo inventado por la escritura patriarcal. No sé si me voy a atrever, porque tengo la idea de que todo el mundo me va a acusar de ser una bruja tremenda, una madre horrible, y de no tener instinto maternal. (“Encuentro con Lucía Etxebarria” 191-2)

La necesidad de complementar la carencia de descripciones de trastornos y transformaciones físicas en la obra de Riera lleva a Eva a explayarse en este campo. Así, comienza con los malestares de los primeros meses del embarazo, preguntándole a una amiga si son tan malos como se rumorea y ésta para no desanimarla le asegura que: “No, mujer, no es para tanto…” pero otra amiga enmienda a la primera diciéndole: “Ni cassso, ossea, ni cassso a ésta. ¡Es horrible! Osssea, como que te suicidas, tía, de verdad…” (84).

A pesar de su preocupación inicial por los malestares físicos, lo que realmente la inquieta es el tema de la imagen de la mujer posparto que se da en las revistas y los medios de comunicación y su relación con la cirugía estética.

40 La elección de este nombre es muy significativo, ya que Eva es la mujer por antonomasia pero también el nombre de la madre de Etxebarria como se puede ver en la dedicatoria de La Eva futura, por ejemplo.

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La idea de lo perjudicial que es esta imagen lo muestra con el ejemplo de un programa de cotilleo que está viendo en la televisión en el que se discute cómo una modelo pudo estar desfilando estupenda solamente un mes después de haber parido

(170). Las tertulianas hablan del ejercicio que ha debido de hacer y las dietas. Sin embargo, cuando una menciona la liposucción, las demás tertulianas lo niegan. Con esta hipocresía de ocultar las operaciones estéticas lo que se está dando a entender es que si las mujeres de la calle no están como esta modelo es simplemente porque no tienen suficiente voluntad de sacrificio. Si tienen el pecho caído, estrías, han ganado peso, es porque no se han preocupado lo suficiente, se lo merecen porque es su culpa. Como sentencia Eva: “Si las mujeres nos acostumbráramos a ver en la tele a otras mujeres normales, de carne y hueso, de esas cuya figura se resiente tras un embarazo, estaríamos orgullosas de nuestras caderas anchas y nuestros pechos colmados” (170). Según explica

Eva, para muchas modelos la práctica normal cuando van a parir a una clínica es incluir cesárea y liposucción (108). Pese a su intento de no hacer caso a estos comentarios, tampoco puede dejar que la influyan los medios de comunicación, sobre todo porque muchas mujeres como ella todavía piensan que la forma de gustar es a través del cuerpo

(109).

El tema de la imposición de una imagen determinada de la mujer a través de los medios de comunicación, basada muchas veces en las operaciones de estética y el

Photoshop, es recurrente en la obra de Etxebarria, como se puede ver sobre todo en su obra La Eva futura (2000). La crítica a la manipulación de la imagen de la mujer es una constante en la obra de la autora; pero paradójicamente la propia Etxebarria suele dar una imagen de sus protagonistas en la misma línea: una preocupación desmedida por su

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imagen. Incluso la protagonista de Un milagro en equilibrio acaba sucumbiendo a la ropa de marca y los clubes caros cuando vive su romance con FMN y después, tras el nacimiento de su hija, sigue obsesionada con que no sabe qué vestido ponerse. La autora entrevé la relación de la imposición de la imagen femenina con la depresión posparto de la que nunca se habla pero que ella describe con lujo de detalle (70, 73, 226).41

Igual que había hecho Riera, Eva también dedica muchas de las páginas de su obra a abordar la relación entre maternidad y creación literaria. Desde el principio de la obra,

Eva usa la metáfora de sus novelas como hijas. Eva insiste en la idea de que mientras estuvo embarazada no pudo escribir nada porque se encontraba demasiado mal y más pendiente de su otra obra, su hija. Retoma la actividad de escribir justo después del parto:

“Hace poco, días antes de que tú nacieras, pensaba que nunca más podría escribir” (23).

Además, su hija acaba convirtiéndose en obra porque, según la autora: “no veo capaz de escribir sobre otra cosa que no sea lo que estoy viviendo” (23). Su hija no sólo se transforma en una obra sino que además va a modificar el proceso de escritura de la narradora para siempre. Ésta especifica cómo se preparaba antes para escribir sus novelas: era una escritora metódica que investigaba el tema, tomaba notas y no se ponía a escribir hasta que sabía exactamente qué iba a contar (25-6). La narradora asegura que hablar sobre su hija va a cambiar su método de escribir: “Es la primera vez que me siento al frente del teclado con tan poca idea de por dónde va a transcurrir lo que sea que acabe contando” (25). La narradora acaba aceptando que sus obras no se publicaban: “Y por eso eran tan malas mis novelas y ningún editor las quería. Porque nunca hablaban de mí.

Porque no eran sino experimentos metaliterarios en los que reinterpretaban historias que

41 Para el tema de la depresión posparto la autora parece seguir a Naomi Wolf, cuya obra Etxebarria cita al final de la novela.

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ya se habían contado muchas veces. Porque nacía de mi cobardía, de mi vanidad, de mi

pedantería” (349).

Este proceso de cambio en su forma de escritura debido a la influencia de la

maternidad se percibe en la estructura del libro. Un milagro en equilibrio está dividido en

tres secciones. En la primera, “El efecto Bambi”, se centra sobre todo en su hija, los

diferentes trastornos físicos y sociales que le acarrea la maternidad pero también los

efectos positivos de la misma. La segunda parte, “Este valle de lágrimas”, se enfoca en la

enfermedad y muerte de su madre. Por último, la tercera parte, “Las únicas familias felices”, trata de cómo la muerte de la madre ha posibilitado el nacimiento de una nueva mujer “Amanda” y también una nueva escritora.

Sin embargo, no podemos olvidar en ningún momento que la autora está todo el

tiempo jugando con una falsa autobiografía según demuestran los siguientes datos: que

diga de sí misma que las editoriales no quieren publicar su novela (27) o que le publiquen

un libro de testimonios llamado Enganchadas.42 La autora confiesa en los

agradecimientos que existe este libro pero que es de otra autora. No obstante, al mismo

tiempo, tampoco podemos evitar pensar que la trayectoria que describe la narradora nos

recuerda a la de la propia Etxebarria revelada, por ejemplo, a través de los diferentes trabajos que realiza en los medios de comunicación.43 En este punto es muy interesante el

uso de la intertextualidad hecho por Etxebarria y el cual puede relacionarse con su

concepto de autoría. Respecto a este tema, Christine Henseler afirma que desde el

comienzo de su carrera Etxebarria “presentó la necesidad de una nueva identidad autorial

42 Recordemos que Etxebarria ganó el premio Planeta en 2004 con Un milagro en equilibrio pero en este momento ya no era una desconocida. Su novela Amor, curiosidad, prozac y dudas de 1997 había tenido mucho éxito y había ganado el premio Nadal en 1998 con Beatriz y los cuerpos celestes. 43 La explotación de su imagen pública es una de las críticas más recurrentes que se le han hecho Etxebarria. Véase Tsuchiya y Senís Fernández.

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dentro y fuera de sus textos” (“Fenómeno Lucía Etxebarria” 518). También es significativo que la misma estudiosa pronostique un cambio en la forma de escribir de

Etxebarria después de ganar el premio Planeta en 2004 con Un milagro en equilibrio

porque el premio recibido le va a permitir mayor libertad como escritora (“Fenómeno

Lucía Etxebarria” 518-9). Este nuevo concepto de autora está relacionado con una nueva forma de escritura femenina. El gran logro de Etxebarria es precisamente lo que tanto se

le ha criticado, la difusa separación entre el personaje real y la ficción, dónde acaba uno y

empieza el otro. Además, esta nueva identidad autorial va creciendo y modificándose con

cada novela.

En lo visto hasta ahora, se observa que Riera y Etxebarria coinciden en varios temas

como en analizar la relación entre maternidad y obra literaria y también en el propósito

de crear un sujeto femenino plural aunque con algunas diferencias. Sin lugar a dudas,

Riera presta más atención a las relaciones entre madres e hijas, aunque con un tono un

tanto infantil; mientras que Eva, en Un milagro en equilibrio, rechaza usar ese lenguaje

infantil para comunicarse con su hija, Eva se dirige a Amanda como a una mujer más. Sin

embargo, de una manera u otra, ambas autoras concuerdan en la necesidad de rescatar las

relaciones entre mujeres. Según Juan Senís Fernández la recuperación de las relaciones

entre “madre e hijas, hermanas o amigas íntimas” (11) forma parte del compromiso

feminista de Etxebarria. Esta interpretación no es compartida por Akiko Tsuchiya que

defiende que las protagonistas de las obras de Etxebarria siempre son víctimas y además

que en sus obras no se puede separar de su autobiografía, usando su imagen pública para vender más (249). A pesar de las críticas mencionadas hasta ahora, Eva le cuenta su vida a su hija para que ésta la conozca tal cual es, con sus fisuras y sus metamorfosis. Eva no

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quiere que a su hija le ocurra lo mismo que le sucedió a ella con su madre, que cuando se

murió apenas la conocía. Desde el principio de la obra, cuando Eva habla de su embarazo, se siente escindida en dos, “pero no en dos enfrentadas sino en una que crecía

dentro de la otra […] durante nueve meses fui dos, pero por una vez no dos rivales, sino

dos organismos perfectos, simbióticos, aliados” (22). Lo mismo que Riera, el propósito

de Eva con esta obra es establecer una “genealogía femenina” basada en la comunicación

entre las mujeres.

Hasta este momento los objetivos planteados en la obra de Riera y Etxebarria encajan

a grandes rasgos. Sin embargo, creo que el mayor logro de la obra de Etxebarria es

mostrar un relevo generacional en la sociedad española plasmado ya en título. La muerte

de la madre de la narradora simboliza la muerte de una madre al servicio del patriarcado,

educada en la España franquista y al servicio de ésta. Es importante señalar que la madre

de la narradora se llama Eva, mismo nombre que recibe la narradora. Este hecho es

significativo porque Eva hija es educada en la ideología de la madre patriarcal y es

incapaz de ser ella misma. La muerte de la abuela Eva significa una evolución en la

maternidad de las mujeres españolas manifestada a través de Amanda, la hija de la

narradora. Con este cambio de nombre, en esta genealogía femenina se está presentando

una variación en la maternidad, una nueva forma de ser madre basada en la

comunicación. La narradora no quiere que su hija sea como ella ni que herede sus

miedos. Eva explica la elección del nombre de su hija: “Yo elegí Amanda porque al

nombrarte quería crearte, y crearte distinta a mí. Mi Otra. Una Otra que machacara por

fin a aquella primera Otra que me consumía. Otra luminosa, invencible” (157). Con esta

transformación, la narradora quiere exhibir que la nueva mujer tiene que superar todos los

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miedos y lastres sociales impuestos por la generación de madres educadas en el

franquismo.

La madre de la protagonista es representada como un producto de la “Sección

femenina”. Esta descripción de una madre es común en muchas de la obras de Etxebarria,

fenómenos analizado por Ramblado Minero (“Conflictos generacionales”) o Carmen

Urioste en su estudio sobre la trayectoria narrativa de la autora. La enfermedad y

posterior muerte de la madre de la protagonista causa una profunda impresión, que lleva a

la narradora a pensar que realmente ella no conoce a su madre como mujer. Ahora que

tiene una hija y la intención de “confesarle” su vida, ella también siente la necesidad de

saber más sobre su madre. Según Edelman: “When a mother dies, she takes her stories

with her, leaving a daughter to reconstruct them whatever way she can” (198). Esta

reconstrucción es fundamental porque, tal como asegura más adelante la misma crítica,

“Motherline stories ground a motherless daughter in a gender, a family, and a feminine

history. They transform the experiences of her female ancestors into maps she can refer

to for warning or encouragement. And to make this connection, she needs to know her

mother’s stories” (201).

Es relevante que la reconstrucción de cómo era su madre se inicia con la enfermedad

y el consiguiente ingreso en el hospital de ésta. Además, también es representativo que

esta información aparezca en el capítulo segundo y central de la obra. La narradora

comienza por darse cuenta de “que no sé nada de mi madre, de tu abuela. Peor, aún, de

que nunca me he parado a escucharla” (169). Eva se percata de que nunca ha intentado

entender a su madre, siempre hubo una barrera comunicativa entre ellas (152). Ramblado

Minero ya había señalado que al hablar de la relación madre hija en Amor, curiosidad,

79

prozac y dudas, “no se advierte un intento de comprensión y asimilación” por parte de la hija (“Conflictos generacionales 70). Este cambio en la relación entre madre-hija sí se percibe en Un milagro en equilibrio. El nacimiento de su hija y sobre todo la pérdida de

su madre provocan una alteración en la actitud de la hija hacia la madre. La hija reconoce

que necesita comprender a su madre, pensar en sus circunstancias vitales. Desde el

momento en que se propone conocerla empieza a entender muchas de sus manías. Así,

deduce por ejemplo el por qué de la obsesión de su madre por guardar los terrones de azúcar de la cafetería o la de acumular latas de comida en la despensa (168); esto se debía al miedo a la escasez padecida en la posguerra.

Ante la necesidad de saber más sobre su madre, tras la muerte de ésta tiene una conversación con Eugenia, la mejor amiga de la madre. Por ella averigua la verdadera relación entre su padre y su madre. Eva siempre había adorado a su padre y había pensado que éste quería más a su madre que a la inversa. Sin embargo, tras la conversación con Eugenia esto cambiará. Eugenia le cuenta los problemas que tuvo su madre con su primer novio. La madre estaba muy enamorada de un chico llamado

Miguel, cuya madre pertenecía a Acción Católica (267) y, por tanto, no veía con buenos ojos la relación de su hijo con una chica cuyo abuelo había sido republicano y que además no tenía buena salud, dando por supuesto que no le iba a dar nietos. Después de un noviazgo de años, según se estilaba en la época, Miguel dejó a Eva madre porque, como dice Carmen Martín Gaite:

Los noviazgos de posguerra se habían convertido en un negocio doméstico, en el que había que contar con el visto bueno de las respectivas familias. […] Para sus hijos varones, a los que nunca tenían tanta prisa por ver casados, deseaban simplemente una mujer que no los echara a perder y que se pareciera lo más posible a ellas. (Usos amorosos 113)

80

La madre de Miguel convenció a éste para que abandonara a Eva madre porque pensó

que ésta no podría tener hijos y por su pasado republicano para poco después casarse con

Reme. Años después, Reme se convertiría en la cuñada de Eva madre, al casarse ésta

última con el hermano de Reme. Ésta se adecuaba más al perfil de mujer que la madre de

Miguel quería. Según Martín Gaite: “El culto a la madre y a su sistema de valores era una

exigencia sentimental a la que numerosos varones de pocos arrestos fueron incapaces de

escapar en toda su vida” (Usos amorosos 107). Sin embargo, la madre se equivocó y fue

Reme la que no pudo tener hijos y la que tuvo que cargar con este estigma que amargó su

vida. En la época de Eva madre, las mujeres sólo podían demostrar su valía teniendo

hijos y si no podía tenerlos siempre era culpa de la mujer. Eugenia le cuenta a Eva hija lo

mal que lo pasó su tía Reme por no poder tener hijos aunque ella sospecha que la culpa

era de Miguel porque bebía mucho (335).

Tras el largo y fallido noviazgo con Miguel, la madre de Eva ya casi estaba para lo que se llamaba “para vestir santos” (332) a pesar de su belleza. En aquella época no era normal que una mujer se casara con treinta años (269-70). Eva hija reconocerá que su padre le echaba en cara que él le evitó esta situación por lo que le debía de estar agradecida: “se empeñaba en repetir a todas horas aquello del favor que le hizo al casarse con ella y daba a entender – pero cómo podía saberlo yo por aquel entonces – que en el tiempo en que él la conoció ya era mercancía usada, de saldo” (401). Eva se da cuenta de que su padre tenía una cara en casa y otra para los demás. Se fingía un ser encantador pero, en el fondo, dominaba a Eva madre y ésta acababa haciendo lo que el marido quería. La madre de Eva todavía estaba atada a muchos de los preceptos que imponía la

Sección Femenina y que tan difícil está siendo erradicar de la sociedad española. Algunos

81

de estos preceptos son nombrados por Aurora Morcillo Gómez: “No comentes ninguna orden, síguela sin vacilar” […]; Obedece y, con tu ejemplo, enseña a obedecer […]; No busques destacar tu personalidad, ayuda a que sea otro el que sobresalga” (121). Esto explica situaciones familiares de la narradora como que toda la familia fuera a veranear a

Santa Pola porque el padre compró un apartamento en esta zona aunque la madre se aburriera allí (248). Eva hija llora cuando repara en que su madre “no era otra cosa que un apéndice de su padre” (359). Llora por no haber escuchado a su madre y ahora ya es tarde. Acaba reconociendo que su madre era: “alguien a quien yo no quería parecerme y a quien sin embargo siempre acababa imitando en mi estúpido coleccionismo de hombres que me gritaban siempre para ponerse por encima de mí, réplicas de mi padre que yo no sabía identificar pero que sólo yo, al fin y al cabo, había elegido” (359).

Admitir por fin que se parece a su madre la lleva a saber apreciar ciertas características de ella misma que va a transmitir a su hija: “ya sólo me quedaría recordar cómo era el tono de su voz, de qué manera sus gestos, sus palabras o sus silencios se grababan en las retinas de la interpretación ajena y dejaban algo escrito en la involuntaria memoria de los otros” (359).

La narradora quiere evitar que su hija acabe maltratada por la familia tal como le ocurrió a su madre y a ella. Eva madre era un apéndice de su marido (359) que tenía que repetirse en voz alta y a todo aquel que quisiera escucharla que “su marido estaba loco por ella, como si necesitara repetirlos sin parar para poder creérselo” (409). Eva madre siguió a rajatabla el papel que el franquismo otorgaba a la familia, transmitir los roles que a cada uno le tocaba en la familia y en la sociedad. El heredero del rol masculino del padre es su hermano Vicente, que todavía maltrata a Eva y ésta lo consiente: “Tal como

82

había hecho Vicente conmigo, tal y como mi padre solía hacer con mi madre. Y pensé

que cuando él me insultaba, ya que sembraba sobre campo abonado, sobre todo porque

trataba con una mujer sin arrestos asustada de antemano” (404). Ahora que Eva es madre,

quiere que su hija no acepte que ningún hombre la trate así: “En fin, yo deseo, Amanda,

que cuando crezcas nunca te conviertas en una idiota, en una idiota mayúscula como yo”

(405).

A través de la estructura del libro se observa que hay una evolución en la escritura e

ideología de la narradora, mostrada a través de la simbología de la muerte de la madre y

el nacimiento de la hija. En la última parte, superada la muerte de la madre, se muestra

una nueva mujer y una nueva escritora: “no he podido dedicarte mis palabras, porque la

carta que empecé para ti acabó demasiado ligada a la muerte de mi madre. Y ya no podía

volver a eso” (347). Este cambio empieza por admitir los fallos en su relación con su

madre. Acepta que odiaba a su madre porque se sentía culpable de no entender por qué

lloraba y estaba siempre enferma (415) y por qué ella misma permitía que su padre y

hermano la trataran como si estuviera loca y actuaba siempre para complacerlos (417). Lo

que aprende la narradora con la muerte de su madre es la importancia de ser ella misma,

sin buscar la aprobación de los demás. Por este motivo su legado simbólico a su hija va a ser esta carta y una brújula, que alguien le regaló a ella con el propósito de que encontrara su camino para que, desde sus primeros años, Amanda sepa guiarse por ella misma, sin buscar la aprobación de nadie (434). Le deja en herencia esta carta en la que le cuenta su vida porque no quiere que le ocurra lo mismo que le ocurrió a ella: “Mi madre ha muerto y lo único que sé es que nunca supe mucho de ella. Por eso no quiero que en el futuro tú tampoco sepas nada de mí, de dónde vienes, por qué naciste, por qué te engendró

83

precisamente tu padre y no otro” (437). Porque, como le dice la narradora a su hija, “no

puedes entender tu historia si no entiendes primero la mía, aunque en principio no parece

que tengan mucha relación estás líneas que escribo con tu vida” (83).

La reivindicación de esta nueva maternidad planteada en la obra de Etxebarria se

centra más en reclamaciones políticas y sociológicas.44 La mujer ya no acepta que su

deber es la maternidad, que debe sufrir su dolor y resignarse. La nueva mujer ya no debe

asumir estas obligaciones, así que cuando decide ser madre exige condiciones. De esta

manera, Eva critica que las ciudades no están equipadas para que las madres puedan

moverse por la ciudad. La narradora se queja de que en el metro no haya rampas para

poder ir con el carrito de la niña (244) o que en la mayoría de las instituciones públicas

no haya un servicio de guardaría. Además, las instalaciones no están adecuadas a lo que

se predica desde el patriarcado. Geraldine Nichols, siguiendo a Jacqueline Cruz, comenta

que en España se está produciendo una campaña propagandística pronatalidad dirigida a

la mujer basada en “sugerir que no va a mermar su independencia y sí aumentar su

satisfacción individual” (“El procrear, pro y contra” 199). La misma autora aporta una

posible explicación a esta campaña. Una, los bajos índices de natalidad que España lleva

arrastrando desde los años ochenta. Segundo, los problemas de natalidad en los últimos

años están mejorando gracias a la inmigración. Nichols sugiere que el patriarcado español

no quiere depender de la inmigración y este es el motivo de la campaña (“El procrear, pro

44 Etxebarria lleva la reivindicación de la maternidad también a su poesía como demuestra su poemario Actos de amor y de placer (2005) en el que llaman la atención títulos como: “El útero de la creatriz” o una sección titulada: “Los rituales y conjuros” que empieza con un poema titulado: “Invoquemos a la Diosa Madre, que fue llamada desde antiguo en muchos nombres y atributos”. En el siguiente poema se produce una respuesta de la Diosa Madre a través del poema: “Estas son las palabras de la Diosa Madre, que ha sido llamada desde antiguo en muchos nombres y atributos”. A continuación se reproducen las palabras de las hijas: “Estas son las palabras de sus hijas, que la invocan en círculos de trece”. Este diálogo entre madre e hija continúa en todo el apartado. De esta manera, Etxebarria no sólo está mostrando la comunicación madres e hijas sino también recuperando una forma antigua de hacer poesía.

84

y contra” 199). Según esto, la sociedad debería facilitar la maternidad a las mujeres pero, según la crítica de la protagonista, esto no está ocurriendo en las ciudades españolas. Otro ejemplo al que se refiere la autora es que en los últimos años se ha vuelto a recuperar la idea de los beneficios de la lactancia materna pero como Eva resalta, la mayoría de los edificios públicos no están acondicionados para este menester ni el trabajo es compatible con esta práctica (120-1).

Eva critica abiertamente el control de la ginecología y la ciencia por parte del patriarcado a través del control del cuerpo de la mujer. Ella relata que antes de parir le pidió al doctor que no le pusiera oxitocina artificial (48) y éste lo cumplió; pero después del parto, al no tener fuerzas, no pudo evitar que le pusieran un gotero con esta sustancia sin su consentimiento (49). Sobre los derechos de las mujeres a la hora del parto todavía quedan muchas batallas por librar, ya que desde el momento en el que la mujer entra en el hospital, su cuerpo deja de ser suyo y pasa a poder de la ciencia, muta en un cadáver cedido a la investigación. Desde la entrada en el hospital sólo importa el bienestar del futuro bebé. El patriarcado no sólo controla el parto sino también las técnicas de reproducción asistida.45 Así, antes de tener a su niña, el ginecólogo le decía que no podría

tener niños a menos que se hiciera un tratamiento hormonal carísimo (90, 308), pero al

final, como una bruja le había pronosticado, se quedó embarazada sin pasar el dolor ni

gastar el dinero que este tratamiento suponía.

Las críticas al patriarcado no sólo se refieren a las instalaciones y organismos

públicos que deberían colaborar con la mujer sino que también se dirigen al discurso que

se quiere imponer y que no se corresponde con la realidad social. Así, la narradora hace

45 Relacionado con el control de las técnicas de reproducción asistida llama la atención que muchas veces los requisitos para acceder a ellas no sean los mismos para parejas heterosexuales, homosexuales o lésbicas. La tendencia sexual condiciona la accesibilidad a dichas técnicas.

85

hincapié en la obsesión de determinar el género del bebé antes incluso de que nazca y que

se expande a los primeros meses de vida. La narradora no comprende por qué a partir de

los primeros días hasta los tres meses sólo hay ropa azul o rosa. Parece fundamental

establecer el género del bebé desde el primer momento. Esto es incongruente con lo que

ocurre en la sociedad porque pocos años después de la publicación de esta novela entrará en vigor la “Ley de identidad de género” (2007) que permitirá a las personas elegir su género.

Esta propaganda pronatalista defendida por el estado ha mostrado pequeños avances en un tema fundamental, el trabajo de la mujer.46 La autora cuenta cómo afecta a su

trabajo tener que escribir con la niña encima o parar para darle de comer o cantarle nanas

cuando llora (113, 121). Además, todavía se sigue dando por hecho que tras el parto es la

mujer la que debe hacerse cargo del cuidado del bebé. La narradora comparte estas tareas

con su compañero pero sin embargo sus amigas todavía siguen aplaudiendo esta actitud

en su compañero mientras que en ella le parece lo lógico y normal (243). Además, muchas de las revistas siguen dando por sentado que tras el parto las mujeres dejan de

trabajar fuera de casa como muestra un test de la revista Padres que indigna a la

narradora (137). La mujer si quiere seguir trabajando fuera de casa tiene que convertirse

en lo que Wolf llama una “Machine Mom” (229) que la autora describe de este modo:

“This is the deal of the superfunctional mother/worker, who is able to work at top

capacity up to the due date; takes one to three months off to deliver, nurture, and bond;

46 Se pueden considerar pequeños avances algunas de las medidas propuestas y desarrolladas por el PSOE como la “Baja de Maternidad compartida”, la ampliación de la baja laboral por maternidad y la regulación del cumplimiento del derecho a la baja por maternidad sin que la mujer sea sometida a presiones conocidas como “mobbing laboral”.

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finds top – notch child care; and returns to work, where, if she breast –feeds, she will

pump discreetly in the employee ladies’ room” (229).47

Por último, Etxebarria trata varios temas básicos en las reivindicaciones feministas

actuales en la relación a la maternidad. Por un lado, examina la idea de si la maternidad

es una elección y llega a la conclusión de que sí; sin embargo, a mí modo de ver, esta

postura no está clara, porque ella explica que su embarazo fue una elección de la

siguiente manera: “Así que sin elegirte te elegí porque, repito, son las elecciones

inconscientes las más sinceras y yo, conscientemente, nunca pensé en tenerte” (21). Esta explicación tiene sentido si la planteamos de la siguiente manera: que ella no decidió quedarse embarazada pero sí eligió no abortar. Esta sí fue una elección consciente porque como la misma narradora reconoce, si hubiera sido en otro momento de su vida, como

después de su relación con FMN, “lo primero que hubiera preguntado acto seguido habría sido el emplazamiento exacto de la clínica abortiva más cercana” (328). Etxebarria no muestra escrúpulos en reconocer que está a favor del aborto aunque tenga una hija: no es incompatible. Por otro lado, el tema del aborto presenta más problemas para Riera por estar embarazada, así cuando habla de feminismo se siente obligada a tratar el tema pero lo hace de forma perifrástica y casi eufemística por miedo a ofender al feto.48

Quizás, el gran logro de Etxebarria en el análisis de la relación feminismo y

maternidad, es intentar erradicar la pervivencia del mito de la madre perfecta. Ella le

cuenta a su hija que igual que su madre no fue una madre perfecta, ella tampoco lo va a

ser: “Espero que entiendas que yo no soy más que el vehículo que la Providencia o Dios

o la Diosa o el Uno o el Todo o el Orden Cósmico o como quieras llamarlo puso a tu

47 Etxebarria al final del libro en los agradecimientos menciona su deuda con esta autora. 48 Este tema está muy de actualidad por la polémica que está causando la reforma del la Ley del aborto por parte del PSOE.

87

disposición para que tú vinieras al mundo, y que nunca tienes que esperar el tener una

madre perfecta, porque yo no lo soy, ni de lejos” (42). Porque ella no es una madre

perfecta y no quiere que su hija se apodere de su cuerpo, lo que hace es describir con lujo

de detalles su alcoholismo, sus relaciones sexuales, sus depresiones y su dependencia de

otras personas. Se muestra como una persona con debilidades y fisuras, y así la hija no

puede esperar encontrar una madre perfecta que no sea como cualquier mujer con sus preocupaciones y personalidad. Esta no va a desaparecer por la maternidad.

Para concluir quiero destacar la importancia de la aportación de estas dos escritoras

que aunque con sus diferencias el trabajo de una parece complementar o continuar el de la otra. Sin embargo ambas en conjunto inician el camino para una nueva forma de ver la maternidad. El primer paso para esta renovación es adueñarse del discurso. A este respecto Riera, siguiendo una vez más a Rich, y de acuerdo con ella cuando “defiende la maternidad y sobre todo el derecho de planteárnosla de una manera nueva, no mediatizada por el patriarcado” (135) y este nuevo planteamiento consiste en verla no

como “la perpetuación de nuestro sufrimiento maternal” (135) sino como “característica

de la condición femenina” (135). Esta recuperación del discurso maternal no quiere decir

que estas autoras opinen que las madres son más mujeres que las demás, sino que quieren reconquistar este poder que durante tanto tiempo les fue arrebatado. Este motivo de restablecer un discurso maternal es lo que lleva a las dos autoras a eliminar la voz del

padre. Ambas mencionan la colaboración del padre pero ninguna de las dos les cede la

voz, dando a entender que se trata de una reivindicación de la voz femenina acallada

durante tanto tiempo y como forma de compensar la anterior ausencia de la voz

femenina.

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Para regenerar el discurso maternal ambas autoras consideran fundamental restablecer

la comunicación madres e hijas para feminizar el mundo, en palabras de Riera Riera (72),

y de este modo rescatar un espacio femenino con una voz plural o, mejor dicho, “coral”

en el sentido de Kristeva, es decir, como un espacio relacionado con el cuerpo de la

madre, sin un orden ni unidad establecido de antemano.49 Su lenguaje está vinculado al

cuerpo materno, al ritmo, a los gestos, etc. Según Cavarero, este espacio tiene una

función subversiva (132) que rompe con la polaridad significado/ significante,

objeto/sujeto. Según Grosz: “the notion of chora serves to produce a founding concept of

femininity whose connections with women and female corporeality have been severed,

producing a disembodied femininity as the ground for the production of a (conceptual

and social) universe” (113). Más adelante la misma autora concluye que aunque no se

puede identificar directamente el espacio representado por la chora con el útero, sí “it

does seem to borrow many of the paradoxical attributes of pregnancy and maternity”

(117).

Por supuesto, la recuperación de esta esfera femenina también se manifiesta en el

lenguaje y en la escritura, por lo que podemos concluir que Riera y Etxebarria, a través de

su escritura –del legado de sus cartas a sus respectivas hijas– y de la reivindicación de un

espacio para las relaciones entre madres e hijas, están iniciando la creación de este espacio femenino en España. La recuperación de este espacio comunal debe comenzar por el principio, es decir, por la relación primigenia con la madre para, a partir de este primer paso, restaurar una genealogía femenina basada en la restauración de todas las

49 Para ampliar el concepto de chora puede verse las siguientes obras de Kristeva, “Women’s Time” and Revolution in Poetic Language. Además de las obras de Luisa Muraro, como El orden simbólico de la madre; Elizabeth Grosz, Space, Time, and Perversion; o Adriana Cavarero, For More that One Voice.

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relaciones entre mujeres denigradas por el patriarcado, como son las relaciones entre amigas o entre hermanas.

90

Capítulo 2. Hermanas: la relación olvidada

Estabais las tres hermanas, las tres de todos los cuentos, las tres en el mirador, tejiendo encajes y sueños. (“Las tres hermanas”, Gerardo Diego)

En el primer capítulo se demostró el interés que suscitan las relaciones madre e hija

en la crítica literaria actual. Sin embargo, ante la proliferación de este tipo de estudios es

extraño que esta tendencia no se haya propagado a otro tipo de parentesco, por ejemplo

las hermanas. Analizar los vínculos que se establecen entre hermanas es fundamental en

la novela española escrita por mujeres en estos momentos. Pero, ¿por qué es necesario

considerar las relaciones entre hermanas? El índice de publicación de novelas polifónicas

con protagonistas hermanas justifica este interés. Como demostraré en este capítulo a

través de la publicación de novelas como Hijas de la noche en llamas (1999) de Irene

Gracia (Madrid, 1956) y Perseguidoras (2007) de Clara Usón (Barcelona, 1961), se

exploran otros tipos de comunidades de mujeres que no conllevan una sumisión de poder,

como ocurre en el caso de las relaciones entre madre e hija, sino que buscan una relación

de igual a igual, de solidaridad, de apoyo, de amistad, de colaboración.1

Estas novelas protagonizadas por hermanas muestran comunidades de mujeres que se inclinan a recuperar el espíritu y el eslogan feminista de los años setenta, “Sisterhood is

powerful”. Al recurrir a protagonistas hermanas, metafóricamente, estas autoras están

retornando a dicho eslogan, reactualizándolo a la sociedad del presente. Hoy en día,

según señalan la mayoría de los estudios feministas, aunque las mujeres legalmente son

1 Otras novelas publicadas recientemente protagonizadas por hermanas son: Mea culpa (1997) de Pilar Zapata Boch (Madrid, 1960), Hijas de Sara (2003) de Pilar Adón (Madrid, 1971), o Hermanas (2008) de Josefina Aldecoa (La Robla, León, 1926-2011).

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iguales a los hombres, estas leyes todavía no han calado en la sociedad. Esta nueva meta de la hermandad femenina se resume en el nuevo eslogan propuesto por Jennifer

Baumgardner y Amy Richards, “The sisterhood is still powerful”. Precisamente, esta fuerte carga simbólica que acarrea la palabra hermanas, es la que provoca el rechazo a estudiar las relaciones reales que se producen entre ellas en el ámbito familiar y doméstico. En este capítulo analizaré la carga simbólica feminista que sugiere las relaciones entre hermanas, pero sobre todo pretendo recuperar una relación familiar entre mujeres que ha estado denigrada tanto por el patriarcado, que ha inculcado a través de la

educación la competencia entre las mujeres, educación que empieza en la familia; como

por el propio feminismo actual que considera a las hermanas como feministas pasadas de

moda, de la segunda ola.

Lucía Etxebarria con su ensayo La Eva futura se convirtió en una de las figuras más

destacadas del postfeminismo en España. Etxebarria recupera el concepto de Adrienne

Rich de “continuum lesbiano” (“Compulsory Heterosexuality” 75) para explicar el interés en las relaciones entre mujeres. Rich remarca que el término continuum lesbiano no sólo incluye las relaciones sexuales sino que abarca otras “formas de intensidad primaria entre dos o más mujeres” (75). Etxebarria, siguiendo a Rich, sugiere que, examinando las diferentes relaciones entre mujeres, “comenzaremos a captar toda la extensión de la historia y la psicología femeninas que han quedado fuera de nuestro alcance como consecuencia de unas definiciones muy limitadas de lesbianismo fundamentalmente clínicas” (76). Más adelante concluye que “en este continuum podrían incluirse todas las formas históricas de resistencia femenina contra el modelo patriarcal” (76). La necesidad de examinar las relaciones entre hermanas se manifiesta en la siguiente cita de la misma

92

autora: “Nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras hermanas mayores, defendieron

como nadie la teoría de la igualdad. Asumida ésta, ahora nos toca discutir sobre cómo

hablar, cómo trabajar, cómo combatir el sexismo día a día” (37). La autora continúa más

adelante persuadiendo a las mujeres: “Ahora nos toca luchar, en la práctica. Y no contra

los hombres, sino con los hombres, en pro de un sistema social más justo” (38). Los

derechos legales de las mujeres alcanzados en el plano político no se cumplen porque la

sociedad todavía arrastra una educación y una tradición fuertemente machista, que rechaza e infravalora cualquier relación entre mujeres, como se desprende del hecho de que cualquier reunión o asociación de mujeres se siga viendo de un modo peyorativo. La imagen de una reunión de mujeres sigue siendo para criticar a otras mujeres, hablar de ropa, de cocina o de bebés. También la relación de los niños con la madre continúa siendo rechazada por ser sinónimo de debilidad. El objetivo de esta tesis es precisamente mostrar y sacar a la luz todas esas relaciones. Este también parece ser el propósito de gran parte de la obra de Etxebarria.

No es casual que Nina Auerbach inicie su estudio Communities of Women con el mito de las Grayas:

The Graie are three mythical sisters who are isolated from time: Hesoid’s Theogony states baldly that they were born old. In the ‘now’ of myth, they have a single eye between them, which is passed unfailingly from sister to sister. They spend their lives endowing each other with vision: apparently it has never occurred to any one sister to keep the eye and run away. That is the hero’s job. (3)

De esta descripción se desprende la solidaridad y fidelidad entre las hermanas y el

poder que estas virtudes les acarrean. Sin embargo, siguiendo a Auerbach, el patriarcado

presenta a las comunidades de mujeres sin hombres como algo mutilado (4), fuera de la

civilización, pero cuyo poder no pueden invadir ni los dioses ni el héroe (5). El

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patriarcado excluye a las comunidades femeninas de la historia porque teme su poder. De

este modo, el patriarcado usa los mitos, la Biblia, los cuentos, todo tipo de transmisión

cultural, para continuar mostrando un modelo de mujer pasiva, en el que se castiga su

curiosidad. Las mujeres son representadas como competitivas entre ellas, celosas y

víctimas. Muchos de los esfuerzos del feminismo se han orientado hacia un proceso de

desmitificación, hacia la obligación de reescribir algunas de las fuentes de transmisión de

la cultura que han marginado la figura de la mujer.

La importancia de revisar las relaciones entre hermanas en la mitología antigua es

necesaria por la tendencia actual de la literatura escrita por mujeres a utilizar

protagonistas que hacen referencia, directa o indirectamente, a personajes mitológicos,

como es el caso de Hijas de la noche en llamas, cuyo hilo argumentativo es el mito de las

vírgenes de Argos. Para explicarnos el auge y la necesidad de este tipo de análisis, sólo

hay que echar un vistazo a las relaciones entre hermanas presentadas en la mitología

antigua. En la narrativa de esta época predominan grupos de tres hermanas descritas

como monstruos. Un ejemplo en esta línea son las Gorgonas –Medusa, Esteno, Euríale.

Sin duda la más conocida es Medusa que,2 según el diccionario de mitología de

Constantino Falcón Martínez,3 era un “monstruo alado de garras afiladas, cuya espantosa cabeza tenía serpientes en lugar de cabellos, una lengua larga, unos dientes puntiagudos y, sobre todo, una mirada penetrante que, según la leyenda, convertía a los hombres en piedra” (275). También llaman la atención las Grayas –Dino, Enio, Pefredo o Penfredo–, mencionadas anteriormente. No menos temibles eran las Moiras, cuya función era que

2 El personaje de la Medusa ha sido reivindicado por numerosas e influyentes feministas como es el caso de Helen Cixous y su ya clásico La risa de la medusa. 3 Todas las referencias mitológicas están tomadas de Diccionario de mitología clásica recopilado por Constantino Falcón Martínez, Emilio Fernández-Galiano y Raquel López Melero.

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“atribuían al niño al nacer el lote que iba a corresponderle en vida; y, como este lote

incluía el momento y forma de la muerte” (438). Por último, como hermanas monstruosas

son bien conocidas las Harpías, que “son capaces de arrastrar a cualquier ser humano

hasta las mansiones subterráneas” (280).

En el polo opuesto de la representación de las hermanas monstruos están las descritas como seres mágicos o relacionados con la naturaleza. Una muestra de esta tendencia son las Gracias, que tradicionalmente se asocian a las artes y a la belleza, que “cantan o bailan en los banquetes de los dioses” (129). Parecido cometido tenían las Horas, aunque

éstas están más vinculadas con el ciclo de la fecundidad y las estaciones (340). Estas dos representaciones –monstruos o seres bellos y mágicos– son dos caras de la misma moneda. Bien se teme a la mujer por su poder y se la convierte en monstruo para escapar de ella y marginarla o, la otra solución, transformarla en un bello objeto, para que esté sujeta y a la disposición del patriarcado. Esta tendencia se ha perpetuado hasta nuestros días.

Más significativa es la imagen transmitida por otros mitos posteriores, un ejemplo es la historia de Psique y Cupido, porque hacen referencia al comportamiento de la mujer, observación hecha por Carolina Fernández (46). El mito es el siguiente. Psique tenía dos hermanas, y ella era la más bella, tan bella que ningún hombre se atrevía a ser su pretendiente. Afrodita, celosa, le mandó a Cupido para que provocara que se enamorase de algún hombre. Sin embargo, será el mismo Cupido quien se enamore de Psique y la lleve a su palacio con la condición de que no puede ver su rostro. Pasado un tiempo,

Psique echa de menos a sus hermanas y las invita a su casa. Las hermanas, también envidiosas de Psique, alegan que esta orden es porque su compañero es poco atractivo.

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Por la noche, instigada por sus hermanas, Psique enciende una lámpara y ve que el

hombre que está a su lado es Cupido. Éste, enfadado por su curiosidad, la rechaza,

aunque al final terminará perdonándola y pidiéndole a Zeus que le permita casarse con una mortal (544). Este mito plantea que quien dicta las normas son los hombres y, como siempre, como ocurrirá también más tarde con Eva, son las mujeres quiénes transgreden la norma, por lo que deben hacerse perdonar por el hombre para conseguir el ansiado botín, que suele ser el matrimonio. También es necesario señalar el papel que se le otorga a las hermanas –envidiosas y hostigadoras– para comprender la necesidad de la reescritura de personajes hermanas.

Marta González González (203) afirma que la cultura occidental no ha prestado atención a las relaciones entre hermanas y cuando sucede es para mostrar comportamientos denigrantes. La pregunta obvia que debemos formularnos ante esta situación es: ¿Por qué no se cita nunca en la Íliada que dos personajes fundamentales como Helena y Clitemnestra eran hermanas? O ¿Casandra y Polixena? La respuesta la aporta Steven Swann Jones (65) al analizar el folclore, al explicar que las mujeres no pueden participar en los valores positivos que conforman una comunidad; sólo los hombres presentan valores positivos de hermandad y camaradería, mientras que las mujeres siempre representan características negativas. Por eso Clitemnestra y Helena sólo se usan de prototipo de la mala esposa y la mala madre, según ha señalado González

González (217-8).4 Helena personifica a la mala esposa porque abandona a Menelao para

fugarse con Paris, lo que provoca la guerra de Troya. Sin embargo, casi no se alude a otro

hecho que aparece en otras versiones. Helena, antes de casarse con Menelao, había sido

4 Esta misma crítica menciona la necesidad de deconstruir los mitos griegos en la línea del poema Helen en Egypt de H.D.

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secuestrada por Teseo y estaba embarazada de éste. Helena confió a su hija Ifigenia a su hermana Clitemnestra para que la criara como si fuera suya. La mayoría de las versiones presentan a Ifigenia como hija de Clitemnestra y a ésta como una mala madre porque permitió que Agamenón sacrificara a Ifigenia a los dioses. ¿Por qué es una mala madre

Clitemnestra si quién sacrificó a Ifigenia fue Agamenón? Siguiendo con la literatura griega, ¿por qué no se habla de la relación de Antígona con su hermana Ismene? A pesar de que Ismene no está de acuerdo con Antígona en enterrar los cuerpos de sus hermanos

Polinices y Eteocles porque lo ha prohibido Creonte, sin embargo, al final está dispuesta a compartir el castigo con ella. En conclusión, la imagen de la mujer en todos estos mitos se ajusta a las necesidades del discurso del patriarcado, ya sea para representar la maldad achacada a la mujer desde los orígenes de la creación y su papel de antagonista del hombre; o para mostrar a un ser bello, cuya función es ser el regalo o la recompensa del héroe.

El patriarcado no sólo muestra la imagen que se espera de la mujer a través de los mitos sino que continúa esparciendo la imagen patriarcal hoy en día a través de la Biblia.

¿Cuántas hermanas aparecen en la Biblia? ¿Qué moraleja se extrae de su comportamiento? Por ejemplo, Marta y María (Lucas 10: 38-42) son dos hermanas que se pelean por la amistad de Jesús.5 Las dos rivalizan sobre cómo agasajarlo mejor. Sin embargo, su única recompensa es que Jesús le recrimine a Marta sus celos de María, ya que ésta conversa con él mientras Marta hace todas las faenas de la casa.

5 Siendo ecuánimes, hay que señalar que tampoco las relaciones entre hermanos son positivas en la Biblia. Bien documentada está la envidia fraternal entre Caín y Abel, la competitividad entre Esaú y Jacob, así como la envidia de los hermanos de José porque éste era el favorito de su padre, Jacob, al ser el único hijo que tuvo con Raquel.

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A pesar de la injusticia del relato anterior, la imagen bíblica de las hermanas más

perdurable en el imaginario popular es la relación de Raquel con su hermana Lía.6 Jacob se enamora de Raquel, hija de Labán. Éste hace un trato con Jacob: le dará a Raquel como esposa si trabaja durante siete años para él cuidando de su rebaño. Pasado ese tiempo, Jacob reclama su parte del trato. Labán suplanta en el tálamo nupcial a Raquel por su hija mayor, Lía. Lo más humillante de esta situación es que Jacob se excusa argumentando que Labán le introdujo a Lía en la cama. Pero, ¿qué pasó con los siete años siguientes? ¿Por qué siguió visitando la cama de Lía mientras seguía trabajando para su suegro por el amor de Raquel? ¿Por qué hoy en día se intenta ocultar que era bígamo?

Las dos hermanas rivalizan por ser la que más hijos le proporcionan a Jacob. Lía es la mujer fértil, de la que Jacob se aprovecha para tener una prole de hijos, mientras que

Raquel es la dueña del amor de Jacob. Claramente, esta historia está reproduciendo la dicotomía entre la mujer como madre y la que tiene el amor, la pasión del hombre. Estas son dos funciones totalmente diferenciadas: la procreación y el placer.

La perpetuación de la confrontación entre las dos hermanas a través de la historia patriarcal se puede percibir visualmente en el mausoleo que Miguel Ángel esculpió para la tumba del papa Julio II en el que predominan tres figuras. En el centro está un colosal

Moisés y a cada lado, separadas por el hombre –y más pequeñas–, está Lía símbolo de la vida activa –o mejor dicho, reproductiva– y del otro lado está Raquel simbolizando la vida contemplativa (Dresner 176-7). Por último, se debe destacar que sin duda esta lucha entre ambas mujeres era para ser contemplada a los ojos de Jacob porque, una vez que se

6 Para una información más detallada de la historia de Lía y Raquel, ver el artículo de Samuel Dresner “Rachel and Leah”.

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muere Raquel –de sobreparto, el hijo se salva–, Jacob no vuelve a mencionar a Lía

(Dresner 175).

Por supuesto, no podemos olvidarnos de otra fuente fundamental para la socialización

de los seres humanos que contribuye a formar la imagen patriarcal de la mujer, los

cuentos tradicionales. Según señala Steven Swann Jones (65), lo primero que llama la

atención al analizar el folclore es que las leyendas y la épica la protagonizan personajes

masculinos y en los cuentos tradicionales predominan las protagonistas femeninas,

porque estas historias poseen un carácter más doméstico y no tienen un papel a la hora de

formar las características de una comunidad como sí tiene la épica.7 Sin duda, el cuento

más conocido protagonizado por hermanas es Cenicienta y, según Fernández:

Uno de los relatos maravillosos que refleja una más clara competitividad entre las mujeres por superar en belleza a sus congéneres es el cuento de “Cenicienta”. En él, las hermanastras de la protagonista aparecen constantemente obsesionadas por su apariencia física, así como por reducir el atractivo de Cenicienta a fuerza de agotarla con trabajos durísimos y de obligarla a vivir junto al fogón, de forma que las cenizas se encarguen de ensuciarla y afearla. La lucha por obtener el primer puesto en el escalafón de las bellas del reino no esconde sino un enfrentamiento por obtener el derecho al matrimonio con el héroe. (78)

Lo más llamativo de todo lo expuesto anteriormente es que hoy en día muchos de los estudios de psicología que pretenden analizar de modo objetivo las relaciones entre

hermanas no tengan en cuenta que, por las circunstancias históricas y tradicionales, estas

7 Si nos fijamos en el poema épico español más conocido, El poema del Mío Cid, vemos que las figuras de las dos hermanas, doña Elvira y doña Sol, hijas del Cid y de doña Jimena, son usadas como objeto de venganza. En el episodio de la “Afrenta de Corpes” (211 y ss.), los Infantes de Carrión, casados con las hijas del Cid a instancia del rey Alfonso, maltratan y abandonan a las hijas del Cid para vengarse de él por las continuas humillaciones que les causó por ser unos cobardes. A su vez, el Cid usará a sus hijas para pedir un nuevo matrimonio al rey para que éste repare el honor dañado del Cid. El nuevo matrimonio de las hijas no sólo es beneficioso para ellas sino para el estamento social del Cid. En la misma línea aparece la figura de la mujer en el cancionero tradicional, como señala Juana Rosa Suárez Robaina, la mujer aparece en un ochenta por ciento de los romances, sin embargo, su función se limita a personajes estereotipados, buenas o malas, cuya finalidad es su adecuado comportamiento en la organización familiar o no. Mención aparte merece la lírica tradicional de origen árabe-andaluza o la gallego-portuguesa en la que es común que las mujeres usen a sus madres o hermanas como confidentes de sus cuitas amorosas, aunque no podemos olvidar que estos poemas suelen estar escritos por un hombre que habla por boca de una mujer.

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relaciones no son iguales a las establecidas entre hermanos o incluso entre hermana y

hermano. Así, el conocido psiquiatra infantil Marcel Rufo en su obra, Hermanos y

hermanas (2004), trata el parentesco entre hermanos pero no dedica ningún apartado

especial a las relaciones entre hermanas, manifiestamente necesario. Este autor define las

relaciones entre hermanos como una convivencia impuesta que provoca rivalidad entre

ambos miembros de la familia. El crítico sin embargo no puede evitar caer en

estereotipos sobre los instintos maternales y familiares acerca de la mujer al afirmar que,

cuando la madre está embarazada de su segundo hijo o hija, la situación de rivalidad es

menos tensa si la primogénita es una niña porque, según este psicólogo infantil, las niñas

“saben desde muy pronto que llevar dentro y traer al mundo bebés será su ‘oficio’” y que

“la maternidad de su madre las enlaza con su futura maternidad” (33). A pesar de estar defendiendo que existe una conexión diferente entre las mujeres que entre los varones, no cree oportuno analizar cómo se mantienen estas relaciones con el paso de los años y en la infancia de las mujeres. El autor se limita a dar una serie de características que conforman las relaciones entre hermanos como: los celos y la agresividad del hermano mayor hacia el pequeño (36), la admiración de éste por el mayor (60), así como la competición por ser los más inteligentes y hacer méritos para conseguir el amor de sus padres (67). A estos

rasgos el autor añade los consabidos privilegios de los hermanos pequeños (125) y la

conservación de la memoria familiar que se les atribuye a los mayores, como

representación de la figura materna en ausencia de ésta (56). Notoriamente, existen una

serie de variables que tradicionalmente se aplican a cualquier tipo de relación entre

mujeres que aquí no se tienen en cuenta. La sociedad siempre ha forjado a la mujer a

competir por la belleza y por el amor de un hombre; esto nunca ocurrirá en las relaciones

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entre hermanos o entre hermana y hermano, lo cual debería ser uno de los motivos que

justificaran el análisis por separado de las relaciones entre hermanas, así como la

desconfianza que la sociedad transmite a la mujer sobre las otras mujeres.8

Por último, antes de adentrarnos en el análisis de las relaciones entre hermanas en la

novela Hijas de la noche en llamas, es necesario mostrar un breve resumen del tratamiento de las mismas en la novela española. ¿Quién no recuerda a Jacinta y las vicisitudes de su madre para sacar adelante a sus siete hijas en Fortunata y Jacinta (1887)

de Galdós? ¿Y los celos de Jacinta por la fertilidad de sus hermanas?9 Un caso similar al

anterior sucede con Nucha, en la novela Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán

(1886). No obstante, uno de los casos más estudiados y emblemático en la literatura

española es la relación entre las dos hermanas que se presenta en La tía Tula (1921) de

Miguel de Unamuno. Es llamativo que se preste tanta atención a la cuestión de la

maternidad y la virginidad en referencia a Tula y que prácticamente no se analice la

sádica relación que Tula tiene con su hermana Rosa.10

Si al tratar las relaciones entre madre e hija en la novela española de posguerra

defendíamos que el personaje protagonista muchas veces era una niña huérfana de madre,

también llama la atención que estas niñas de posguerra tampoco suelen tener hermanas.

La mayoría de las veces sólo tienen primas o primos malvados –y “franquistas”– u otros

8 La novela de Josefina Aldecoa Hermanas muestra a la perfección la compenetración que puede haber entre dos hermanas para lo bueno y para lo malo y también muchas de las características de las mencionadas por Marcel Rufo. 9 Otro título de Galdós que llama la atención, es su obra de teatro El abuelo (1905). Toda la trama de la obra transcurre sobre las dudas que tiene un viejo aristócrata sobre cuál de sus nietas es la legítima tras conocer la vida díscola de su nuera. El abuelo pone pruebas de comportamiento a ambas niñas para dilucidar cuál es genéticamente la nieta verdadera. . 10 Si hablamos de “mujeres fálicas” en la literatura española no podemos dejar de mencionar uno de los casos más conocidos, La casa de Bernarda Alba (1936) de Federico García Lorca. En esta obra de teatro Bernarda impone un luto riguroso desde el mismo momento de la muerte de su esposo. Cierra todas las salidas de la casa y controla a sus hijas bastón en mano.

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parientes igual de siniestros. Este es el caso de Andrea en Nada de Carmen Laforet

(1944). Andrea se instala en Barcelona en la casa de su abuela y de sus tíos para poder asistir a la universidad, pero su vida allá se convierte en una pesadilla, hasta que al final huye con la familia de su amiga Ena, que la quiere como una hermana (107). Otro de los ejemplos ya mencionados anteriormente es Primera memoria de Matute (1959). Matia tiene que ir a vivir a Mallorca con su abuela cuando se queda huérfana y allí tendrá que soportar que su tía Emilia y el resto de la familia, incluido su primo Borja, la traten mal porque sus padres eran republicanos y porque, además, Matia se hace amiga de Manuel, cuyo padre fue ejecutado por rojo y toda su familia es repudiada en el pueblo por ello. Un caso similar al de Matia ocurre con Tadea en Tristura (1960) y Escribo tu nombre (1965) de Elena Quiroga. Tadea deja en Galicia a sus hermanos y a su padre porque éste la envía a Santander con su tía Concha para que sea educada como una “señorita”. Tadea tendrá que soportar las humillaciones de su tía y también de sus primos, sobre todo de sus primas Ana y Clota. Sola y abandonada por su padre, cuando éste se casa en segundas nupcias, también está Natalia en La Plaza del Diamante de Mercè Rodoreda (1960). Una excepción a este panorama es la novela Entre visillos de Carmen Martín Gaite (1957).

Mercedes, Julia y Natalia son tres hermanas que viven en una ciudad de provincias –

Salamanca– en los años cincuenta. Toda la novela trata sobre lo que es conveniente o no en el comportamiento de una señorita. Visiblemente, la conducta de Natalia, hermana menor y narradora, no sigue la pauta oficial: no quiere casarse, quiere estudiar y no está interesada en los bailes y trajes. A pesar de que las tres hermanas no se entienden, sobre todo porque las dos mayores asumen el comportamiento de madre hacia Natalia, sin

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embargo, al final Natalia apoyará ante el padre la opción de Julia de irse a vivir con su

novio a Madrid.

Siguiendo con la clasificación temporal establecida para debatir sobre las relaciones

madres e hijas en la novela española, también con la llegada de la transición hay un

cambio en el tratamiento de las relaciones entre hermanas. Así este tema aparece en los

primeros cuentos de Cristina Fernández Cubas como “Mi hermana Elba” de 1980, en el

que se narra la relación de dos hermanas cuyos padres se separan y ellas son enviadas a

un internado. La hermana mayor siente celos de la pequeña, que es deficiente mental,

porque Elba tiene “poderes”, le cae bien a todo el mundo. Años después de la muerte de

Elba, sabemos que la hermana mayor no lamentó su muerte sino que aprovechó la lástima

que un chico sintió por ella en el funeral para besarse con él. Se puede comprobar que en

esta época comienzan a aparecer protagonistas que son hermanas pero todavía son

presentadas como enemigas. Con el paso del tiempo, como demuestra la misma autora en

sus memorias Cosas que ya no existen del año 2001, la perspectiva hacia las hermanas irá cambiando; no sólo serán perceptibles en ellas sus errores sino también la ayuda que prestaron a sus hermanas pequeñas. De este modo, Fernández Cubas en Cosas que ya no existen menciona a su hermana muerta, criticándola porque interpretaba el papel de madre pero ahora, más que las cualidades negativas de su hermana desaparecida, la protagonista recuerda las cosas que le enseñó su hermana mayor.11

Cuando examinamos el tratamiento de las relaciones entre hermanas sin duda

merecen destacarse dos de las autoras citadas en otros capítulos de esta tesis. Me refiero a

11 Si hablamos de Cristina Fernández Cubas y de las relaciones entre hermanas es imprescindible mencionar su obra de teatro Hermanas de sangre. La autora trata el tema de las hermanas en sentido figurado para representar un secreto que estas amigas ya cuarentonas guardan en relación con el asesinato de su amiga cuando estaban en un colegio de monjas.

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Almudena Grandes en su obra Malena es un nombre de tango (1994) y a Lucía

Etxebarria en Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997). Ambas novelas presentan

relaciones de hermanas, aunque las conclusiones a las que llegan son muy diferentes.12

En la obra de Grandes las dos hermanas son totalmente opuestas e irreconciliables,

representando lo que políticamente en España se ha conocido como las dos Españas: la

republicana y la franquista.13 En la novela de Etxebarria, aunque las tres hermanas

representan estereotipos de mujeres totalmente diferentes, la resolución final del conflicto

entre ellas es sorprendente. Ana, la mayor, es un ama de casa frustrada y madre de

familia, que sólo vive para limpiar y decorar su casa. Rosa es una ejecutiva, lesbiana, que

para ocultarlo representa el papel de una ejecutiva “fálica”, que actúa según lo que hacen

los hombres e incluso se viste como ellos. Por último, está Cristina que ha abandonado su

carrera para trabajar de camarera, exhibiendo su cuerpo para vender copas y que es

politoxicómana. Al final, las tres hermanas se percatan de que las tres son drogadictas

para poder soportar el rol que les ha sido asignado, por lo que deciden romper con esas

drogas y desprenderse del papel determinado para ellas, y esto sólo lo consiguen porque

las tres se apoyan y se unen para salir de esa situación.14

Al principio de este capítulo se decía que en los últimos años se han publicado en

España muchas novelas polifónicas protagonizadas por mujeres, unidas bien por un lazo

12 Es importante recordar que ambas obras fueron llevadas al cine. Malena es un nombre de tango fue dirigida en 1995 por Gerardo Herrero y la propia Almudena Grandes participó en el guión. También hay adaptación cinematográfica de Amor, curiosidad, prozac y dudas dirigida por Miguel Santesmases en el año 2000; como en el caso anterior, también la autora participó en el guión de la película. Este hecho puede explicar que en los dos casos las películas sean bastante “fieles” a las novelas y que por supuesto se mantenga la importancia de que los personajes sean hermanas. 13 Para más información sobre este tema puede verse el artículo de Rosalía Cornejo-Parriego “Genealogía esquizofrénica e identidad nacional en Malena es un nombre de tango de Almudena Grandes”. 14 Este interés por las relaciones entre hermanas también se percibe en el cine español más reciente como es el caso de la película Volver dirigida por Pedro Almodóvar en el año 2006 en la que se presenta una estrecha relación entre Raimunda (Penélope Cruz) y Sole (Lola Dueñas); o ¿De qué se ríen las mujeres?, dirigida por Joaquín Oristrell en 1997. En ésta tres hermanas Luci, Graci y Mari forman un trío cómico que decide seguir con su gira a Benidorm a pesar de la muerte del marido de Luci.

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de hermanas o de amigas, como veremos en el siguiente capítulo. Estas protagonistas

corales refuerzan la idea de la búsqueda de un sujeto femenino plural unido por la

solidaridad. Este tipo de sujeto múltiple estaría unido por los lazos de solidaridad de

apoyo a otras mujeres pero, al mismo tiempo, respetando la individualidad de cada

miembro, según la definición de comunidad aportada por Lyotard y que estudiaremos en

las novelas analizadas a continuación.

La novela Hijas de la noche en llamas reescribe el episodio de la Biblia considerado

el origen de la familia patriarcal, la historia de Abraham y Sara.15 La novela comienza

con la voz de Sara contándole a Eva a través de sucesivas cartas que su padre Abram –

nombre que recibe Abraham en la Biblia antes de conocer a Dios– la ha violado y coaccionado para ejercer la prostitución. Sara es hija de Isabel, primera esposa de Abram,

a la que éste encerró en un manicomio y más tarde moriría. El padre se vuelve a casar y tiene dos hijas más: Lilith y Eva. La madre de éstas últimas –con evidente parecido con la madrastra de Cenicienta– rechaza tener a Sara en casa. Tras ser violada por Abram y saber que está embarazada, Sara huye. Sin embargo, el padre continúa acosándola y persiguiéndola. Sara teme que les haga lo mismo a sus hermanas menores, por lo que decide matar a Abram para proteger a Lilith y Eva. Con la ayuda de Ismael, al que acaba de conocer y del que se ha enamorado, Sara matará a Abram. La segunda parte de la novela narra los mismos hechos de la familia pero desde el punto de vista de la hermana mediana, Lilith, que es autista. Lilith escuchó lo que le ocurrió a Sara pero no pudo socorrerla. Esta parte también se refiere a los problemas de comunicación que tiene Eva con sus hermanas, sobre todo con Lilith, de la que, tras estar muy unida a ella, se aleja.

Por último, en la tercera parte oímos la voz de Eva, que es quien rememora toda la

15 Es curioso que este también sea el tema en la novela de Pilar Adón Las hijas de Sara.

105

historia, porque Sara y Lilith están muertas, se han suicidado. Escribiendo sus memorias,

Eva cumple con el último deseo de sus dos hermanas, escuchar su voz, comunicar su

legado.

En la historia de esta trilogía de hermanas se entrecruzan varias reescrituras: el mito,

la Biblia y el cuento tradicional. Gracia parece seguir las fases del análisis de la imagen

propuesto por Baudrillard (17), quien afirma que toda la cultura que nos rodea es un

simulacro, es decir, una suma de imágenes que se consideran verdaderas pero, en

realidad, forman lo que Baudrillard llama la “hiperrealidad”, una falsa realidad creada

con imágenes subjetivas masculinas para justificar el orden social imperante. Sin

embargo, la sociedad patriarcal persiste en resguardar la autenticidad de esta

hiperrealidad autocreada –a través de los mitos, la Biblia, la historia, la ciencia, la

tradición–, para fundamentar el status quo y la jerarquía que les concede el poder sobre las mujeres. Gracia en su novela aprovecha la maleabilidad de la hiperrealidad para

demostrar desde dentro que lo que conocemos por realidad es una farsa. La historia, los

mitos, la Biblia, todos estos discursos son una gran mentira compartida. Perfectamente, la

realidad pudo haber sido concebida de otra manera. La sociedad podría haber sido de otra

forma, si se hubiera permitido a la mujer participar en ella. Gracia toma esta historia de la

Biblia porque, según Baudrillard, Dios es el primer simulacro, al que podríamos añadir

los mitos, el folclore, la política, la cultura, etc. En esta novela Gracia deconstruirá cada

uno de estos discursos que forman la realidad cultural de la imagen de la mujer en

España, para neutralizarlos y crear un nuevo caldo de cultivo, la posibilidad de que la

mujer cree una nueva imagen de sí misma.

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La novela de Gracia reescribe la historia bíblica de Abraham y Sara, tomando como

leitmotiv el mito de las vírgenes de Argos y la leyenda del espejo.16 En el capítulo ocho

de la primera parte, Sara nos relata este mito que estructura toda la novela, “una bruja las

conducía [a las vírgenes] hasta la cueva y allí les mostraba un espejo en el que veían el

rostro que tendrían en la vejez…Nada más verse, las doncellas se arrojaban a un

barranco, horrorizadas ante lo que les esperaba” (44). La autora recoge el motivo del

espejo patriarcal, en el que se veían las vírgenes de Argos –que podríamos comparar hoy

en día con el espejo de la televisión, siguiendo con la línea de pensamiento de

Baudrillard– y se lo otorga a la madre de Sara. El espejo de la madre de Sara es un

símbolo de cambio, de independencia de la mujer. Con la simbología atemporal de este

espejo, Gracia está convirtiendo el sujeto del feminismo no en una lucha actual sino en

una que se remonta al principio de la civilización occidental. Sara es la inductora del

cambio en la imagen del espejo y lucha para conseguirlo. Ella intenta destruir esta

imagen patriarcal transmitida a través de la familia de Abraham. Cuando Sara se mira en

el espejo dice: “Aunque yo no veía en el espejo de los hombres exactamente mi vejez.

Veía más que las vírgenes griegas, veía en realidad la muerte” (44). La misión que el

espejo le refleja a Sara es que tiene que matar a Abram y regalarle a Eva un espejo, es

decir, una memoria. Este legado le devuelve a la mujer una identidad especular, un

pasado, que pueda “mirarlo siempre cara a cara, con valentía y con la barbilla bien alta,

orgullosa por ser quién eres…” (190).

La autora reescribe la historia de Sara para otorgarle un papel de heroína que lucha

por el cambio, es una “hija de la noche en llamas”, es decir, surge de la oscuridad de la

16 Sabine Melchior-Bonnet en Historia del espejo hace un magnífico estudio sobre la historia de la fabricación material de dicho objeto y sobre su uso metafórico relacionado con la adquisición de la identidad.

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noche patriarcal para entregarle la memoria colectiva de las mujeres a Eva. Al principio de la novela Sara se convierte en una “madre vengadora” que va a luchar por los derechos de sus hermanas:

Una noche me desnudé frente al espejo y me estuve observando con detenimiento. ¿Seguía siendo yo o era otra? Con nerviosismo rebusqué en el armario y encontré un vestido escarlata de mi madre, anticuado y excitante. Me lo probé y el espejo me devolvió la imagen de la que pude haber sido, de la que sería a partir de aquel momento. Y salí de casa dando un portazo. (20)

Este es el momento de la transformación, de cambio de piel, Sara convirtiéndose en la súper heroína que se enfunda en su traje rojo –como su pelo– para luchar por la recuperación de la memoria que debería reflejar el espejo de las mujeres.

Sara pretende recuperar la rama ilegítima de Abraham. Sara, en la novela de Gracia, en sus correrías nocturnas busca a Ismael de aliado, de ángel de la Anunciación, al ilegítimo, el primogénito expulsado, para que juntos los marginados, luchen contra la tiranía de Abram, perpetuada en la sociedad occidental. Sara quiere que Eva sepa que la muerte de Abram no supone una exclusión del hombre, ni la imposibilidad de la convivencia entre el hombre y la mujer. Sara sólo quiere terminar con el patriarcado, por eso intenta recuperar la rama “marginada”, excluida de la sociedad por Abram. Gracia, a través de la figura de Ismael, crea una línea no patriarcal de hombres. Ismael y sus hermanos fueron abandonados por el padre. Sin embargo, él no quiere adoptar ninguno de los ejemplos de masculinidad que lo rodean, por lo que decide trabajar y colaborar con su madre para criar a sus hermanos.

A través de la vida de Sara se exhiben algunos de los problemas de la mujer en la sociedad española contemporánea, que son resultado de la sociedad patriarcal y de la imagen que se ha transmitido de la mujer. Lo primero que llama la atención es el tema de

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la violación. Sara es violada por su propio padre en su casa, sin que los demás perciban o

quieran percibir lo que ocurre. El padre se atreve a culpar a Sara de su propia violación.

La acusa de ser igual que su madre, que está loca como ella: “Tienes que comprenderlo,

Sara. Eres igual que tu madre…A ninguna mujer he querido tanto como a Isabel” (12); y

continúa justificándose: “De pronto vi en tu rostro el rostro de Isabel… […] ¡No! El

rostro de una mujer que me dice: Tómame, Dios, tómame” (12). Como consecuencia de esta violación, Sara se fue a Madrid a continuar con sus estudios pero, al poco tiempo, advirtió que estaba embarazada. El padre la manipula para convencerla de que ella está loca, como su madre, y que necesita que él la cuide, sólo Sara y su madre son culpables de lo que él hace. Cuando descubre que está embarazada, Abram acude a Madrid y le suplica que le perdone, que va a cambiar, aunque continúa reafirmando que ellas tienen la culpa.

Sara realmente asume el discurso del padre, que ella tiene la culpa de su comportamiento. Abram la busca y le reitera que confíe en él, que la llevará a una clínica para que le hagan una revisión (16). El padre la engañó. Ha concertado un aborto sin su consentimiento. Sara no lo advierte hasta que ya es demasiado tarde:

Entonces lo comprendí todo. Y cuando aquel extraño que hurgaba en mis vísceras arrancó los coágulos y los arrojó a la basura, sentí que ya nunca podría ser la misma, y me vi sola. Y supe por qué el sexo de la mujer es una herida abierta que nunca se cierra, y supe también por qué mi dolor no cicatrizaría jamás. (117)

Abram decidió por ella.17 Sara siente que le ha arrebato la oportunidad de ser madre y

no sólo por esa vez sino para siempre porque, como consecuencia de esa operación, Sara

17 El patriarcado todavía se otorga el poder de decidir si una mujer tiene derecho a abortar o no. Sólo tenemos que pensar en la reciente reforma de la ley del aborto en España, que está causando que el partido más importante de la oposición y la Iglesia se manifiesten en contra. Además la Iglesia vuelve a amenazar con excomulgar a los que participen en dicha ley. No obstante, el proyecto ha seguido adelante y fue aprobado recientemente. Este proyecto de Ley legaliza el aborto hasta la decimocuarta semana de embarazo y es libre elección de la madre. También se ha logrado otro de los grandes escollos de la ley, la

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quedará estéril. Sara promete vengarse (17). Esta escena demuestra que la maternidad todavía está en manos del patriarcado. La violación y los malos tratos ocurren en el entorno doméstico y familiar y el culpable es un prestigioso abogado encantador para todo el mundo (17).18

Esta primera parte de la obra consiste en una sucesión de cartas que Sara le escribe a

Eva y que ésta nos revela tiempo después a través de sus memorias. No es raro que

Gracia elija géneros literarios tradicionalmente asociados con la mujer, como es el género epistolar, para desmantelar el simulacro patriarcal y exponer los problemas que la mujer todavía debe afrontar. No sólo Sara usa un género literario considerado femenino sino que, como veremos más adelante, la forma de escritura de la segunda parte, en la que escuchamos la voz de Lilith, está impregnada de características que Cixous considera

propias de la escritura femenina.

excepcionalidad de poder abortar hasta la vigésimo segunda semana de embarazo cuando hay riesgo para la salud de la mujer o riesgo de malformación del feto. Quizás la parte más controvertida de la ley es que las menores a partir de los dieciséis años puedan elegir abortar sin contar con la aprobación de los padres. Este último supuesto es uno de los que más ampollas ha levantado entre la oposición y los movimientos pro vida. La ley sobre el aborto no había sido revisada desde que fue legalizado por el PSOE en 1985 en tres supuestos. 18 Una de las primeras leyes que promulgó el PSOE tras ganar las elecciones en marzo de 2004 fue La Ley Integral contra la violencia de género aprobada en septiembre de 2004. Esta propuesta de ley había sido rechazada por el Partido Popular en 2002. En España no existió el término violencia de género hasta 1989. Sin embargo, muchos de los grupos feministas todavía están trabajando para mejorar la ley de violencia de género. Muchos de ellos habían criticado que la ingesta de alcohol o drogas fuera un atenuante para la condena del agresor. No se ha conseguido que sea un agravante, como querían las feministas, pero recientemente ha dejado de ser un atenuante en la condena. En la lucha contra la violencia de género también fue fundamental la creación en el año 2008 del Ministerio de Igualdad. Este ministerio está ejerciendo una función fundamental sobre todo en relación con la mejora de la Ley contra la violencia de género; sólo tenemos que recordar la campaña televisiva actual de concienciación de la ciudadanía. Esta campaña claramente insta a un sujeto político femenino con su título: “Todas y todas a una”. Las cifras de mujeres asesinadas por sus parejas o ex parejas no ha hecho más que aumentar en los últimos años. Si observamos las estadísticas manejadas por Varela (255) se ve que el número de mujeres asesinadas casi se ha duplicado desde el año 1999. En ese año hubo cincuenta y ocho mujeres asesinadas; en el año 2004 esa cifra había aumentado hasta noventa y ocho. El tema de la violencia de género aparece perfectamente tratado en la película Te doy mis ojos de Icíar Bollaín del año 2003.

110

Volviendo a la idea de simulacro de Baudrillard que domina toda la novela, lo que

finalmente hace Gracia es cambiar la hiperrealidad y ahora el padre de la sociedad es

Ismael, un hombre feminizado y Sara la madre estéril –en este caso Dios no la hace

madre a los setenta; Sara “adopta” a Ismael, el hijo de Agar, al ilegítimo, al que mandó

expulsar en la Biblia. Estos dos nuevos fundadores de la familia tienen un pacto: acabar

con el patriarcado, acabar con las violaciones y la violencia de género. Entre ellos hay

comunicación y amor. Sin embargo, esta primera parte de la novela se muestra como un

pasado muy remoto en el que el mundo era un caos y todavía la sociedad está siendo

creada por un dios o mejor por una diosa, por una “madre vengadora” con un ceñido

vestido rojo. Es todavía “la noche en llamas”. Toda la sociedad está enferma. Toda la

novela está llena de referencias a la enfermedad que afectan a prácticamente todos los

personajes. Gracia nos está mostrando una sociedad enferma, apocalíptica, o mejor,

sacada del Génesis, en plena metamorfosis.

En la segunda parte de la novela escuchamos la voz de Lilith que nos cuenta que se

suicidó en el río ahogándose. Pero, ¿quién es Lilith?19 En la tradición occidental Lilith es

la primera mujer de Adán a la que el Creador puso en la tierra al mismo tiempo que el

hombre. Lilith es representada como una mujer de extrema belleza –con pelo rojo y

sinuosas curvas–; además se destaca que no oculta su deseo sexual e independencia y es

capaz de enfrentarse a Dios para defender la paridad entre ella y Adán, aunque para ello

deba huir del Paraíso. Tradicionalmente se asocia a Lilith con un demonio, “un espectro

nocturno, enemigo de los partos y los recién nacidos” (Cirlot 285). Si analizamos el

19 Para la definición de Lilith sigo la descripción dada por Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos.

111

significado de la palabra Lilith,20 debemos explicar que el origen de este demonio femenino es judaico y que en hebreo Lil significa “noche”, porque lo que podríamos traducir el nombre de Lilith como “la nocturna”. Este cotejo etimológico del nombre de

Lilith puede dar significado al título de la novela, Hijas de la noche en llamas. Gracia quiere recuperar el espíritu de las hijas de la noche en llamas, el espíritu de las hijas de

Lilith, la primera mujer, la nocturna, la rebelde. Según Cirlot, “Lilith personifica la imago materna en cuanto reaparición vengadora” (285). Esta “madre vengadora” es la que resucita Sara, como hemos visto. Lilith representa la etapa del matriarcado de la

Humanidad. Representa a la diosa capaz de dar vida pero también de quitarla, como hace

Sara. Sara simboliza el poder de destrucción para que haya un cambio, una renovación.

Es necesario que Eva escuche la voz de Lilith para poder destruir a Abram y que renazca de nuevo la vida, representada por Eva. Como dice Cirlot, Eva es el “símbolo de la vida, de la Natura naturans o madre de todas las cosas, pero en un aspecto formal y material.

Desde el punto de vista del espíritu, es la inversión de la Virgen María, madre de las almas” (207).

Esta segunda parte narrada por Lilith es fundamental por varios motivos. Primero, es la que ocupa la parte central del libro; además actúa como forma de comunicación entre

Sara y Eva. Representa la recuperación del lenguaje femenino y del poder de la mujer representado en Lilith, poder sexual y de independencia. Esto es perceptible a simple vista. Esta segunda parte es la única que no tiene división en capítulos: todo es un fluir de conciencia de Lilith muerta, que observa su propio entierro. Toda la segunda parte está formada por las opiniones de Lilith sobre las personas presentes en su entierro. Sus

20 Más información en http://www.nueva-acropolis.es/FondoCultural/simbolismo/Simbolismo7.htm.

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impresiones son transmitidas a través de breves párrafos. La lectora o lector puede escuchar lo que cuchichean los asistentes al entierro por medio del espíritu de Lilith, quien nos guía hacia las conversaciones que más la molestan. En resumen la panorámica que Lilith hace de su propio entierro, le sirve para plasmar sus opiniones sobre la sociedad que la rodea.

Para empezar, lo que más indigna a Lilith es que culpen a su hermana Sara de su suicidio (126). En la sociedad patriarcal la mujer es la culpable de todos los males incluso para una gran parte de las mujeres. Este tipo de mujer está personificado en la figura de la madre de Lilith y Eva –de la que no se dice el nombre, por lo que puede ser cualquiera.

La opinión que Lilith tiene de su madre es: “Mi madre llora, pero sus lágrimas están muy lejos de convencerme. Al fin y al cabo he habitado el nido frío de su vientre, y antes de esta muerte me ahogué muchas veces en la corriente helada de sus entrañas” (127). La función de este tipo de mujer instituida por el patriarcado es descrita por Cixous de la siguiente manera: “Ellos han cometido el peor crimen contra las mujeres: las han arrastrado, insidiosa, violentamente, a odiar a las mujeres, a ser sus propias enemigas, a movilizar su inmenso poder contra sí mismas, a ser las ejecutoras del viril trabajo” (21).

La madre de Lilith y Eva representa lo que en España sería el modelo de madre franquista. A Lilith le asquea que la comparen con su madre, la mujer al servicio del patriarcado. Le incomoda que digan que comparten la misma belleza impuesta por la sociedad y que lo único que las diferencia es su enfermedad (130), es decir, la insumisión de Lilith.

Lilith simboliza el pasado de las mujeres, todas las mujeres que lucharon contra el patriarcado, a las que Eva debe escuchar. Lilith está molesta porque sólo pudo

113

comunicarse con Eva mientras las dos eran pequeñas, mientras Eva todavía hablaba el

lenguaje de la madre, en palabras de Cixous (56), un lenguaje cargado de silencios, de

caricias, de miradas, de sobreentendidos, de música y de ritmo. Lilith recuerda de Eva

que: “Durante su primer año de vida estuvimos del todo compenetradas, pero con cada

nueva palabra que Eva aprendía desaparecía un recuerdo. Al final lo olvidó todo, y

cuando supo hablar creyó que sólo era mi hermana…” (139). Lilith le reprocha que ella

“no era sólo su hermana, era más: era su hermana profunda y abisal, y sabíamos, cuando

nos mirábamos, que nos habíamos conocido en otras vidas. Yo lo sabía y ella también”

(139). Este amor de hermanas se puede incluir en lo que Rich llama el “continuum

lesbiano” que mencionábamos anteriormente. Lilith y Eva no sólo comparten un lenguaje

de miradas y gestos sino también de caricias y besos que los padres rechazan: “Había

algo en la forma de besarnos que inquietaba a nuestros padres, y no sabían cómo

reaccionar cuando nuestros besos se prolongaban y nos quedábamos durante largos

silencios con nuestras bocas pegadas, saboreando con nuestras lenguas algún caramelo”

(148). Sin embargo, una vez que Eva entró en el orden simbólico del padre olvidó a Lilith

y las enseñanzas de sus antepasadas; es por este motivo que Lilith le recrimina que

“Entonces padecí ese otro dolor, ese otro duelo, y las pérdidas de mis otros yoes coagularon todas mis lágrimas” (132). Lilith ansía que Eva no olvide el lenguaje femenino:

Yo intentaba atraerla hacia mi mundo líquido y silencioso, y a veces llegó a entrar plenamente en mi océano gaseoso y en el pasó tardes enteras jugando con las bolas de cristal y los guijarros del jardín. Pero debió de asustarse y, poco a poco, fue huyendo de mí y de la memoria de ésta y otras vidas, haciéndose cada vez más olvidadiza. (139)

114

Eva está permitiendo la pérdida de la identidad femenina porque escucha la voz de su

madre transmisora de la voz patriarcal. Como rememora Lilith, ella al principio también

se llevaba bien con su madre mientras duró la conexión entre ambas:

Recuerdo que al principio estuvimos muy unidas. Cuando me ofrecía sus pechos cargados de leche yo jugaba con ellos, me agarraba con fuerza, y su leche manaba generosamente saciando mi sed. Antiguamente, esa sed había sido ansia y deseo. Por eso yo succionaba con pasión, recordando tiempos en que aquellos mismos pezones fueron de hombre. ¿Fue quizá ese hombre que aún latía en ella el que me expulsó de su lado? (137)

Su madre, aunque es mujer, abandona el lenguaje femenino y renuncia a ella, por lo que las muestras de cariño, sobre todo el lenguaje de las caricias, se hacen insoportables para Lilith. Recuerda “sus manos…Me daban asco sus manos y no podía soportar que me tocaran, y sentía por ellas casi tanta repulsión como por las manos de mi padre” (143).

Es significativo que Sara y Lilith hayan muerto de la misma forma, ahogadas. Cirlot afirma que: “La inmersión en las aguas significa el retorno a lo preformal, con su doble

sentido de muerte y disolución, pero también de renacimiento y nueva circulación” (69).

Cirlot continúa refiriéndose al significado del agua en el sentido femenino y de la

relación con la tierra que le otorgaría después también Cixous. Esta misma línea de interpretación de la simbología del agua está en el concepto de chora reapropiado por

Julia Kristeva y visto en el primer capítulo. Ésta defiende la recuperación de un espacio femenino, es decir, un espacio semiótico, materno en el que “The mother’s body is therefore what mediates the symbolic law organizing social relations and becomes the ordering of the semiotic chora” (Revolution in Poetic Language 27). El hecho de que ambas hermanas se suiciden ahogándose se puede relacionar con el motivo que unifica toda la novela, la identidad especular de la mujer. De este modo, el agua –que nos recuerda a la figura materna– refleja las imágenes de Sara y Lilith. Como en el mito de

115

Narciso, quien tras ver su reflejo en el agua se enamora de sí mismo y acaba cayendo al agua y ahogándose, Sara y Lilith se sumergen en las aguas como una metáfora de retorno a la madre. De esta manera Gracia está eliminando el anti-narcisismo (Cixous 21) creado por el patriarcado y transmitido por la educación de la mujer. La mujer es educada para no sentirse reflejada en la imagen que ve en las demás; todas las “otras” mujeres son vistas como enemigas. Para demostrar que la mujer también debe tener la capacidad de enamorarse de su propia imagen, Gracia provoca que sus heroínas se sumerjan en el espejo. El hecho de que Sara y Lilith mueran ahogadas en el mismo río, se percibe como la necesidad de ambas hermanas de introducirse en su identidad, de traspasar el espejo para poder reincorporarse en la madre. Esta idea se infiere de las palabras de Lilith cuando afirma sobre las aguas del río, “que es nuestra única puerta de entrada de nuestro mundo de niebla, el único punto de conexión para volver a encontrarnos” (167-68). Estas aguas, como símbolo de lo femenino, “recuerdan el nombre de todos sus ahogados”

(169). Lilith sabe que en el agua está su lugar, porque allí la espera Sara “junto a todas nuestras hermanas” (170). Lilith continúa afirmando que “allí poseeré la voz, mi voz, aunque si no hablo será lo mismo, porque ellas sabrán escuchar todos mis silencios”

(170). La forma de actuar de Sara es un modelo de conducta para Lilith, “Mi amada hermanastra Sara, mi medio hermana, mi hermana complementaria…Era la sabiduría misma y por eso decidí seguir sus pasos” (172). No olvidemos que después Eva intentará suicidarse en el mismo río pero superará la prueba y resurgirá una nueva Eva que podrá enfrentarse al espejo.

Por último, aparece la voz de Eva en la tercera parte, cuyo primer capítulo se titula

“Trinidad”. Como dios, el espíritu santo y Cristo, o como las trilogías monstruosas de la

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mitología clásica, las tres hermanas son una trinidad indisoluble, una pero tres al mismo tiempo. Esta hermandad representa el sujeto político del feminismo en el que el sujeto individual tiene cabida dentro del colectivo, sin renunciar a ninguno de los dos, y que encajaría bajo el eslogan feminista mencionado anteriormente “the personal is still political”. La primera frase de esta tercera parte es una reivindicación de existencia. Eva inicia sus memorias reafirmando: “Me llamo Eva y estoy viva” (183). Esta tercera parte narrada por Eva se puede leer como una desmitificación de la Eva bíblica, una versión feminista, no la transmitida por el patriarcado.

Tras el suicidio de Lilith, Eva también intentó suicidarse y como consecuencia entró en coma. En ese estado escucha las voces de sus hermanas muertas para después escribir sus memorias. La entrega de la memoria simbólica de las mujeres la hace Sara a través del espejo que había sido de su madre, la loca. Sara le da un nuevo espejo a Eva, diferente al de su madre “patriarcal” que “estaba obsesionada con el paso del tiempo y pasaba horas mirándose en el espejo” (189). El espejo de la madre de Eva no es el adecuado para la mujer porque refleja la imagen impuesta por el patriarcado. Cada vez que Eva descubría a su madre mirándose en el espejo patriarcal, ésta “exclamaba sin mirarme y sin apartar sus ojos hechizados ante su propio reflejo: ¡Así seré de vieja!”

(189). Sara, para romper con la transmisión de la imagen patriarcal de la mujer transferida a través de la madre de Eva, le regala a ésta última el espejo que había sido de su madre y le dice “tienes que mirarlo siempre cara a cara, con valentía y con la barbilla bien alta, orgullosa de ser quién eres” (190). Este espejo posee el recuerdo de la imagen de Lilith, Sara, Isabel y otras mujeres como ellas. La nueva Eva tiene que enamorarse de sí misma, como Narciso, pero sin ahogarse.

117

La relación afectiva que se establece entre Eva y Sara no es sólo de hermanas sino que también la podemos incluir en el término mencionado anteriormente de continuum

lesbiano. Así el primer beso que Sara dio fue a su hermana, “acercó sus labios a los míos

y se fundieron en un fugaz beso que sabía a extrañeza y que picaba como chispas de

fuego” (188). Eva desea a Sara, desea su energía y su vida: “Y deseé la vida, sí, la misma

vida que se reflejaba en los ojos de mi hermana mientras bailaba. Y la deseé con toda la

intensidad con que mi cuerpo podía desearla, sabiendo que me estaba esperando al otro

lado de la verja” (192). Este amor no es exclusivo de las mujeres como se puede ver en la

descripción que Eva hace de la relación de Sara e Ismael: “Se hallaban fundidos en un

abrazo profundo, de una desconcertante ternura, y no sé por qué en un primer momento me parecieron dos mujeres. Seguían abrazados cuando vi una culebra verde que se deslizaba por la hierba y se sumergía en el agua” (195). Además del simbolismo del agua aquí hay que recordar otro de los símbolos asociados a la mujer, la serpiente. Según

Cirlot (406) hay un doble significado atribuido a las serpientes: desde antiguo se asocia la serpiente con la sabiduría y la fertilidad de la mujer y con las diosas primigenias.

Recordemos que tanto Eva como Lilith se asocian con la serpiente. Además la serpiente, por su cambio de piel, también simboliza la resurrección. En esta novela tienen que morir

Sara y Lilith –y casi Eva– para que renazca la nueva Eva, la Eva futura.

Lo mismo que había sucedido con Lilith, Eva también cree que su madre es una

“traidora” (198), una mujer al servicio de patriarcado, su transmisora. Tras la muerte de

Abram la madre no puede vivir sin el reflejo especular que le devuelve un hombre, así que se casa precisamente con el amigo ginecólogo del padre que había hecho abortar a

Sara (199). La madre insulta a Eva comparándola con Sara cuando la descubre haciendo

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versos (lo mismo había hecho Abram con Sara comparándola con su madre). Eva intenta suicidarse igual que Sara y Lilith pero Gabriel, el hermano de Ismael, la salva. Después de despertar del coma, Eva dice: “me sentí las tres hermanas a la vez, como si llevara dentro de mí toda la memoria de las vidas y las muertes de Sara y Lilith, pero ya no me asusté. Acepté toda la profundidad de sus memorias, todo el silencio” (218). Eva termina diciendo: “He permanecido demasiado tiempo callada y nada ni nadie podrá silenciarme, tampoco tu sabrosa boca en mi boca” (226).

Para concluir con la novela de Gracia, sólo resta preguntarse, ¿por qué elige Gracia precisamente a Sara, Lilith y Eva para convertirlas en hermanas? La elección de Lilith y

Eva es bastante obvia: las dos representan dos tipos opuestos de mujer. Lilith representa la belleza, la sexualidad, la independencia del hombre, por estas características fue desterrada en la Biblia. En el polo opuesto se sitúa Eva, quien simboliza la curiosidad de la mujer castigada por el hombre y también la madre material de toda la Humanidad, bajo el mandato y las órdenes de Adán. Hermanar a Eva y Lilith es una forma de unificar la memoria de las mujeres. En este legado todas tienen cabida, con sus individualidades.

Además, con este legado, se elimina la eterna dicotomía patriarcal entre la madre y la puta, de todas se puede aprender. Pero, ¿por qué hermanar a Lilith y Eva con Sara? Sara representa la madre dentro de la organización de la familia porque ella y Abraham inician la estructura familiar patriarcal. Incluir a Sara como una mujer que no expulsa a Ismael, el ilegítimo, sino que lo busca, es una forma de reestructurar la familia para que no tenga un fundamento patriarcal, es decir, basado en el parentesco. La nueva estructura familiar propuesta por Gracia se basa en lo afectivo, es una institución más abierta y flexible donde se puedan integrar nuevos modelos, como las familias monoparentales o las

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formadas por dos padres o dos madres. Gracia está atacando la institución familiar desde

la base para demostrar que la familia debe tener una definición más plural. La mayoría de

los símbolos presentes en la novela se encaminan hacia la superación de una etapa

convulsa, de caos, de cambio, para que haya un resurgimiento.

La obra de Gracia está repleta de simbolismo y escrita con una prosa poética que se

podría definir como una alegoría posmoderna. A través de ésta, la novela de Gracia nos

planteaba los cambios en la sociedad española, reescribiendo los discursos más

importantes para el patriarcado, por medio de los géneros literarios tradicionalmente

relacionados con la escritura femenina, como son el género epistolar o las memorias. Esta

misma finalidad también aparece reflejada en la novela Perseguidoras, de Clara Usón.

Ambas novelas comparten la idea de que la asignación de los géneros masculino y

femenino es una cuestión que pertenece a la hiperrealidad, a la representación.

La novela de Usón tiene como leitmotiv un clásico de la literatura occidental, Las tres

hermanas de Chejov. En esta obra dramática tres hermanas, Olga, Masha e Irina, viven

en una ciudad militar. Tras la muerte de su padre hace un año, se dedican toda la obra a

desear y a buscar la forma de volver a Moscú. Sin embargo, nunca conseguirán este

deseo y tendrán que conformarse con seguir viviendo en el mismo lugar y circunstancias.

Para empezar, el título de la novela de Usón, como ella misma explica al final de la obra,

hace referencia indirecta a esta obra teatral. Las tres hermanas de la novela de Usón son

“perseguidoras”, perseguidoras de un deseo, como en el drama de Chejov.21 Las perseguidoras de Usón son perseguidoras de sueños (285) que nunca logran, pero que,

21 La vida de Chejov es el leitmotiv de otra de las obras de Usón El viaje de las palabras de 2005. En esta novela Lucía Almandoz, estudiante que está escribiendo su tesis sobre Chejov en 1987, tras abortar sola en una clínica clandestina, sufre un desmayo y a partir de ahí se convertirá en una condesa española que está de visita en la casa de Chejov mientras él vivía, con la misión posterior de escribir una biografía única sobre el autor. El motivo de escribir sobre Chejov lo explica la propia autora en un artículo titulado “¿Por qué Chejov?”

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parafraseando a Vila-Matas –cita con la que empieza la novela–, la solución, la moraleja

a los problemas, “es seguir adelante aunque no entendamos nada” (286).

La vida de Ana, la hermana pequeña y la narradora de la obra, corre paralela a la de

Irina de Chejov, como queda reflejado a través de la presencia constante de una

fotografía del autor en su mesa de trabajo. Ana es acusada por su madre de ser la “única

normal” de la familia. Al igual que Irina, Ana quiere ser actriz y se esfuerza para lograrlo.

Tiene vocación pero le falta talento. Ana no puede seguir con su afición porque debe

mantener a la familia, así que renuncia a ser actriz y estudia derecho para finalmente

conseguir trabajar en un bufete de abogados. De modo similar al drama de Chejov, en la

novela de Usón también hay tres hermanas. Maite, la mayor, es profesora igual que Olga

en la obra de Chejov; la diferencia es que Maite es esquizofrénica. La hermana mediana,

Alicia, se correspondería con Masha. De las tres hermanas presentadas en la novela de

Usón, Alicia es la más bella y la que tiene más éxito con los hombres, igual que Masha.

Los contratiempos empiezan cuando la madre de las tres, demasiado mayor, no puede

hacerse cargo de Maite, la hija esquizofrénica, y del hijo de Alicia que vive con ella. La madre ingresa en una clínica en Andorra, al cuidado de su hermana Conchita para recuperarse. La madre le pide a Ana que asuma la tesitura familiar, que se vaya a vivir a su casa y controle la situación. Ana se niega a mudarse a la casa de la madre, pero acepta vigilar que Maite se tome sus medicinas y cuide de Diego. Ana no puede cumplir con su encomienda por un asunto de trabajo. Uno de sus clientes del bufete se ha muerto en un

burdel y alguien la llama a su móvil a mitad de la noche. Ana se enfrenta a la situación de

tener que ir al burdel con su jefe y allí averiguar que la prostituta que la llamó era su

hermana Alicia, a la que también debe cuidar. A partir de este momento se desencadena

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una serie de hechos que llevarán a Ana a intentar proteger a su hermana Alicia de la policía y de sus compañeros de trabajo, lo que causará que desatienda su vigilancia de

Maite y que la historia termine con la trágica muerte de esta última.

Como se desprende de este rápido resumen estamos ante la reescritura de un clásico de la literatura occidental en clave de novela de detectives. Como mencionábamos anteriormente, la novela de Gracia usaba géneros femeninos como las memorias o las cartas; este es el mismo proceder en la novela de Usón. Ana escribe sus memorias para explicar su situación familiar, empresa que decide emprender cuando al final se resigna a cuidar de su sobrino y hermana drogadicta (270). Las memorias están dirigidas a Diego para desmitificar el papel de hada que le ha asignado a su madre.

Además de ser unas memorias, la novela está narrada con tono, técnicas y guiños de la novela de detectives. Según Nadya Aisenberg, las novelas de detectives y la ciencia ficción permiten crear un nuevo tipo de heroína, “women detectives are strong and competent, they do not allow men to tell them how to act or to make fools them; they do not depend upon men to rescue them from danger. Without doubt, we have progressed beyond Sleeping Beauty, Cinderella, or ‘wifey’ who must scheme in covert ways” (146).

Las comparaciones de Ana con un detective son numerosas, pero Ana no es una detective corriente. La novela empieza de forma similar a la novela tradicional de detectives: el asesinato de un cliente del bufete y una extraña llamada a la mitad de la noche. Descubrir al asesino de su cliente Viladrau, se convierte en descubrir la verdad sobre su familia, sobre su hermana Alicia, presente en la escena del crimen. ¿Qué tipo de vida lleva su hermana para estar allí? ¿Dónde ha estado hasta ahora? ¿A dónde ha huido? ¿Por qué no la llama? Y sobre todo, ¿por qué debe de encubrirla? Pero, según Ana se explica a sí

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misma, no es una detective normal porque: “En una novela policíaca, la joven e intrépida investigadora que yo encarnaría no dejaría piedra por remover hasta dar respuesta cumplida a esos enigmas, pero en la vida real nuestra curiosidad es siempre parcial. No nos interesa la verdad si puede hacernos daño, sólo si no nos afecta” (84). Ana es una detective que no quiere que se sepa la verdad (287). Como afirma Ana en la cita anterior,

“en la vida real nuestra curiosidad es siempre parcial” (84); de eso se trata precisamente esta novela, de “perseguidoras” de sueños en la vida real, en la Barcelona de hoy en día.

Las protagonistas de la novela de Gracia no son Saras, ni Evas, ni Liliths con un cometido que afectará a toda la humanidad. Ana es una abogada que escribe cómo tuvo que hacerse cargo de una hermana esquizofrénica y su traumática muerte. Debe asumir el envejecimiento de su madre y los cuidados que eso implica. Además, tiene que hacerse cargo de la maternidad de Diego, el hijo de su hermana drogadicta. Por último, debe buscar la forma de encajar esta situación personal con su trabajo. Todos estos retos, a los que tienen que enfrentarse las mujeres en su vida diaria, son desafíos que tiene que encarar nuestra heroína cotidiana.

El primer obstáculo que tiene que salvar Ana es compatibilizar su situación familiar con su trabajo. Como ella misma reconoce, los jefes juzgan que las mujeres toman más días de asuntos familiares que los hombres y esto es negativo para el ascenso que ella pretende en el bufete (133). Debido a esta premisa, descarta pedir días de asuntos propios cuando tiene que ir a la residencia en Andorra donde está su madre. Para encubrir su mentira, se inventa que está trabajando en un caso de inmobiliarias en Mallorca. Para ocultar su situación, ella misma se pagará las horas. Ana además está pendiente de que el bufete la haga socia, pero sabe que su rival directo, Ignasi Ferré, tiene muchas más

123

posibilidades que ella porque es hombre y porque su familia pertenece al pequeño círculo

de poder de la ciudad. Ana comprende que no tiene ninguna de las condiciones

anteriores, por lo que debe trabajar más que su contrincante y aceptar que éste le

transfiera casos que debería resolver él. Ana intuye que tiene pocas posibilidades. Sólo

debe observar que en la junta directiva del bufete no hay ninguna mujer y la mayoría de

las mujeres contratadas en el bufete son secretarias o telefonistas. Ana entiende que su

única forma de lograr el ascenso es trabajar más que su rival. Sabe que los jefes desde sus despachos panópticos -estratégicamente colocados en el centro y con paredes de cristal tintados- observan a cada uno de sus “machacas” (46).22 Ana se esfuerza para poder salir

de su casa e independizarse. La madre juzga negativamente la ambición de Ana.

Recordemos que la ambición está bien vista en el hombre pero nunca en la mujer. La

madre espera que como la “única normal” y la hija pequeña de la familia, Ana se

responsabilice del hijo de Alicia y de su hermana esquizofrénica.

En la novela aparte de la situación laboral de Ana, también se menciona el oficio de

Alicia. Cuando Ana se encuentra con Alicia, después de mucho tiempo sin tener noticias

suyas, ésta está ejerciendo la prostitución. Descubrimos cómo llegó Alicia a esta

situación porque al final de la obra ésta confiesa sus circunstancias a su hermana y Ana lo

recoge en las memorias. Se nos advierte de que Alicia es la más bella de las tres

hermanas y que aprovecha esta realidad sobre todo para conseguir drogas. El dilema de

Alicia es que la gente que la rodea supone que es tonta porque es bella. Esto la convierte

en una persona insegura y maleable para todos cuantos la conocen. Alicia intenta

22 El término para referirse a la dificultad de la mujer para alcanzar los puestos directivos en las empresas se conoce como “techo de cristal” y como señala Valera (218), la idea de que las mujeres acaparan muchos de los puestos directivos de las grandes empresas es totalmente falsa. Esta idea está en concordancia con lo que pasaba al principio del movimiento obrero, que los hombres rechazaban la presencia de la mujer porque creían que le robaban sus puestos. Esta idea ya fue formulada por Flora Tristán en los años cuarenta del siglo XIX y desgraciadamente parece seguir en vigor.

124

abandonar las drogas una y otra vez y siempre recurre al dinero de su madre para sus

rehabilitaciones, pero nunca logra desengancharse. En la última ocasión, es otra mujer,

María Elena, quien se aprovecha de ella, captándola para una red de prostitución. Esta

supuesta amiga se apunta al mismo gimnasio, al que acude Alicia como parte de su

terapia de rehabilitación. Indaga que debe dinero a su proveedor de drogas y cuál es el

punto débil de Alicia, que la gente juzga que no es inteligente por ser bella. María Elena

le propone un negocio en el que sean socias para tentar el ego de Alicia, porque sabe que

necesita dinero y presiente que volverá a caer en las drogas. La noche que Viladrau

muere en el burdel, Alicia debía acostarse con él para pagar parte de la deuda. Sin

embargo, como se había emborrachado, será María Elena quién la sustituya y mate y robe

a Viladrau, intentando inculpar a Alicia.23

La vida de estas hermanas no sólo muestra las graves dificultades laborales a las que

deben enfrentarse las mujeres en la sociedad española actual; también muestra otro arduo

obstáculo que afecta a la mujer dentro de la familia y en su afán de compaginar su vida en

un espacio público con el espacio privado del hogar. Me refiero a lo que muchas

feministas han llamado la “ética del cuidado”, tema que desempeña un papel fundamental

en esta novela. Nuria Varela define la “ética del cuidado” como “la seguida por las

mujeres, [y que] consiste en juzgar teniendo en cuenta las circunstancias personales de

23 Uno de los campos de batalla del feminismo, dentro y fuera de sus filas, es el tema de la prostitución. Como explica Varela (242), “la prostitución no es un fenómeno nuevo pero el desarrollo de la globalización la ha potenciado hacia cifras inimaginables hace un par de décadas”. Como dice la misma autora, el aumento de la prostitución es un cruce de caminos entre el capitalismo y el patriarcado, el aumento de la pobreza y la emigración a quién más afecta es a la mujer. Varela menciona cinco posturas del feminismo ante la prostitución: abolicionista, prohibicionista, reglamentarista, legalista y regulación hacia la prohibición (245). La autora continúa diciendo que en el caso español estas posturas se reducen a dos: regulación laboral como cualquier otra actividad laboral o la abolición por considerar que muchas de las mujeres no ejercen la prostitución libremente sino que dependen de mafias (248). A este respecto debemos decir que el ayuntamiento de Sevilla acaba de dar un gran paso hacia la abolición o la reglamentación de la prostitución al empezar a penalizar también a los clientes y no sólo a la prostituta. www.elmundo.es/elmundo/2009/11/26/andalucia_sevilla/1259256973.html.

125

cada caso. Está basada en la responsabilidad por los demás. Ni siquiera se concibe la

omisión. No actuar cuando alguien lo necesita se considera una falta” (215). Continuando

con la misma autora, que a su vez sigue a Carol Gilligan, esta ética del cuidado,

femenina, se opone a la ética de la justicia que rige en las sociedades occidentales y

patriarcales y que consiste simplemente en aplicar las normas. Mientras se apliquen las normas que se consideran justas no importa el resultado, “lo que importa es que el procedimiento sea justo” (214). Esta división se puede extrapolar perfectamente a la novela de Usón. Ana al principio actúa con la ética de la justicia. No es justo que ella tenga que hacerse cargo de la situación familiar, pero esto no resuelve el problema sino que lo agrava. Como consecuencia Maite deja de tomar sus pastillas y tiene un brote psicótico que la llevará a tener alucinaciones y posteriormente suicidarse, quedando

Diego solo. Los avatares sólo se solucionan al final cuando Ana se hace responsable de la situación, se enfrenta a ella y asume la carga de Diego y Alicia. Esto hace que se apacigüe la culpa que sentía por huir de su responsabilidad y, finalmente, le permite encontrar una ocupación más acorde con sus circunstancias y recobrar su vocación de actriz y, simbólicamente, representar “Las tres hermanas” en catalán. En relación a la

ética del cuidado y al sujeto comunitario es fundamental la aportación de Marilyn

Friedman al recalcar la importancia de “la reciente atención feminista a los valores del cuidado y la atención, la crianza y la afinidad –valores que los psicólogos/as denominan

‘comunales’, que se han asociado en gran manera con las mujeres y con el razonamiento moral de las mujeres” (150), por lo que el punto de partida de la comunidad de mujeres debe ser esta ética del cuidado.

126

A pesar de que en la novela hay tres hermanas, los dos personajes rivales son Alicia y

Ana. Maite tiene un papel fundamental en la obra pero sólo como desencadenante principal de la tragedia. La locura de Maite es clarividente. Tiene alucinaciones en las

que se enfrenta a Dios porque éste es un ser malvado que la obliga a actuar y comportarse

en el modo en que lo hace. A través de la locura de Maite se hace responsable a Dios, al

patriarcado, de todas las locuras anteriores sufridas por las mujeres. Esto se muestra a

través de la obsesión que tiene Maite por travestir a Diego. Cuando Maite sigue los

designios de Dios, usa a Diego como una marioneta y la viste de niña porque, según el

Dios de su alucinación, la mujer es más débil y por lo tanto es más fácil de manejar. Para matar este lado patriarcal de la mujer, es necesario sacrificar el personaje de Maite y mostrar, a través de la rivalidad entre las dos hermanas restantes, cómo la influencia del

patriarcado ha perjudicado las relaciones entre hermanas.

Si hasta hace poco se consideraba que no podía existir una amistad entre mujeres, esta

situación se presenta más difícil entre hermanas porque no sólo tienen las presiones

tradicionales que lleva a una mujer a ser rival de otra, sino que además esta rivalidad está

cercada por un espacio cerrado, el de la familia. Las mujeres no sólo luchan entre ellas

por resaltar en el espacio público siguiendo las normas del patriarcado: competición por

la belleza, por el amor, por ser una buena madre y ama de casa, etc. Además de estas

competencias entre hermanas hay que añadir la lucha por el amor de los padres, por ser la

más inteligente, la mejor estudiante, la más bella, la consentida, etc. En la novela de Usón

se nos revela que, cuando Alicia y Ana eran pequeñas, eran las mejores amigas hasta que

su hermana le roba el primer novio a Ana (44). Alicia rompe el vínculo con su hermana

para entrar en las reglas patriarcales que rigen el modo de funcionar de la mujer. Alicia es

127

más bella y usa esta arma para competir con su hermana. Esto es un motivo de celos por

parte de Ana. Lo que más valora la sociedad de una mujer es la belleza. Ana expone un

ejemplo muy doloroso para ella. Anteriormente se mencionó que Ana tiene vocación de

actriz, el problema para ser actriz es que no es guapa. Al principio de la novela Ana

participa en una representación de una adaptación de Las tres hermanas (27); ella quería

el papel más importante en la obra, el de Masha, sin embargo sólo consigue el de la cuñada malhumorada, Natasha. Cuando el director ve a Alicia, aunque ésta nunca haya estudiado interpretación, de modo inmediato le ofrece el papel de Masha, sólo porque es guapa. Es curioso que la novela termine con una nueva puesta en escena de esta obra por un grupo de aficionados. Sin embargo, esta vez, Ana tampoco puede representar el papel de Masha porque “lo interpretará la cuñada del director” (284), a Ana le vuelve a corresponder el papel de la cuñada antipática (284).

Estos celos que siente Ana por la belleza de Alicia no sólo son causados por la sociedad patriarcal sino también por una madre transmisora de esos valores. La madre quiere más a Alicia porque se parece a ella y ve reflejada su propia belleza. La madre mima a Alicia y le consiente todo porque ella la ha criado así, para que use su belleza para lograr sus metas. La madre patriarcal alimenta desde pequeñas la rivalidad entre las hermanas, porque de Alicia sólo valora la belleza y de Ana no valora nada, nunca se siente satisfecha con lo que hace. Esta situación familiar provoca que Ana no quiera a su madre, porque obliga a la hermana pequeña a ser la responsable y hacerse cargo de la familia.

Tradicionalmente, la hermana mayor es la responsable y la pequeña la rebelde y consentida. Ana siente que Alicia también le ha robado este papel y ella tiene que ser la

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responsable y la que se haga cargo de todo. Alicia es drogadicta, consigue dinero

constantemente de su madre, tiene un hijo al que no cuida, se prostituye para conseguir droga y roba a su hermana. Ana es abogada, independiente y debe de cuidar de sus otras dos hermanas, su madre y su sobrino. Ana se considera una víctima de su hermana y cree que esta vez – recordemos que la encontró ejerciendo la prostitución con un hombre que fue asesinado–, una vez más, ella será la que deba solucionar los apuros de Alicia (97).

No hay una relación idílica entre las hermanas. Ana compara a Alicia con un chicle, del que no puede deshacerse. Ana buscó un trabajo y se fue de casa para poder librarse de

Alicia; sin embargo, no puede despegarse de Alicia porque la madre siempre está obligando a Ana a responsabilizarse de ella. Ana está cansada de cuidar de Alicia hasta el punto de fantasear con la muerte de la hermana (86).

Lo más perceptible es que existe una falta de comunicación entre las hermanas. Ana se siente celosa de la belleza de Alicia y cansada de cargar siempre con la responsabilidad de la familia, lo que provoca que ignore la opinión de Alicia sobre la situación. Ésta última cree que su belleza por un lado sí la ha ayudado pero, por motivos de rivalidad entre las mujeres, esto también le ha impedido tener ninguna amiga (114), porque las mujeres como su hermana, están envidiosas de su belleza. Además, Alicia se siente infravalorada intelectualmente porque la gente cree, incluida su hermana –que piensa que su trabajo de abogada la sitúa por encima de su hermana–, que porque es bella es tonta; esto la hace insegura de sí misma.

Ana considera que nadie valora su esfuerzo. Su propia madre la llama egoísta sin darse cuenta de quién la está matando a disgustos y arruinando es Alicia. Esta le pide dinero constantemente para sus rehabilitaciones, que nunca termina y ha abandonado a su

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hijo en la casa de la abuela. Alicia llega al extremo de vender a su hijo a su hermana

Maite, justo antes de morir ésta, para sacar dinero y pagar su deuda con el traficante. Ana

siente que no es justo que ella deba responsabilizarse de toda la situación familiar. Sin

embargo, la mujer se rige por la “ética del cuidado” y Ana en el fondo no puede dejar de

sentirse culpable por negligencia (251). Por estos motivos abandona su trabajo, para

poder ayudar a su familia, gasta la liquidación en pagar la deuda del proveedor de drogas

de su hermana y en ingresar a ésta en una nueva clínica de rehabilitación. Además se traslada a la casa familiar y comparte la maternidad con su hermana, cuidando de Diego y encargándose de que éste visite a su madre cada semana.

Claramente, uno de los mayores obstáculos entre las hermanas es la madre que sólo valora la belleza de Alicia porque refleja la suya que, como sabemos al final, también usó para sacar provecho del marido de su hermana Conchita. Ésta es una mujer buena que cuida de toda la familia. La tía Conchita estaba casada con un estanquero cuando la madre de Ana enviudó con tres hijas y se instaló en casa de la hermana. Como Conchita tenía problemas para tener relaciones sexuales con su marido, éste se acuesta con la madre de Ana. El tío Pablo se encargó de cuidar económicamente de las tres hermanas y de regalarle joyas a su madre porque se acostaba con ella (142). Mientras tía Conchita

“hacía la vista gorda” porque temía que su hermana más guapa e inteligente le robara al marido (144). Esta forma de actuar es la que inculcó la madre en sus hijas, sobre todo en

Alicia, porque era la única que compartía su belleza, su arma.

A pesar de este abismo entre las dos hermanas, hay un vínculo irrompible entre ellas, el pasado compartido, la amistad, los juegos, las experiencias comunes que hacen que

Alicia y Ana se confundan, que por momentos sean la misma persona. Esta sensación es

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recíproca entre las dos hermanas. Así cuando Ana escucha la voz de Alicia no puede dejar de pensar que es como escucharse a sí misma (80). Por muchas diferencias que haya entre ellas, Ana nunca denunciaría a Alicia aunque realmente hubiese matado a Viladrau

(86, 87). Ana la encubre desde el primer momento a pesar de que está prostituyéndose

(37, 42). Todos los pasos que seguirá a partir de entonces será para averiguar, proteger, encubrir a su hermana aunque para ello tenga que renunciar a un ascenso, enfrentarse a sus compañeros de trabajo y finalmente abandonar su empleo cuando ya tenía asegurado su ascenso. Este vínculo inquebrantable entre las hermanas queda demostrado a través de sus fantasías; tanto Alicia como Ana cuando fantasean con su futuro incluyen la ayuda a sus hermanas. Por ejemplo, cuando Alicia planea el negocio con María Elena (166) en sus fantasías siempre tiene presente ayudar a sus hermanas. Sin embargo, quizás se perciba más en el caso de Ana. Cuando Ana se inventa una inmobiliaria con la que hace negocios para poder encubrirse a sí misma de que está perdiendo días de trabajo por ayudar a su familia, esta empresa se llama “Las tres hermanas”. Al final, cuando sueña con un bufete, este también se llama “Las tres hermanas”. Además, la novela termina con una nueva representación de la obra de Chejov.

Al principio de este capítulo destacaba la importancia de la publicación de varias novelas cuyas protagonistas eran hermanas. Para concluir considero necesario explicar por qué escogí las novelas de Gracia y de Usón y no otras. La razón es que las dos novelas plantean dos situaciones de la comunidad femenina diferentes, pero causadas por el mismo problema. La novela de Gracia opta una perspectiva más teórica o academicista, es decir, la división entre las hermanas, compartimentada por los capítulos de la novela; se debe a que la sociedad todavía arrastra una socialización patriarcal

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transmitida a través de los mitos, la Biblia y el folclore. Esto afecta directamente a la

situación de las mujeres en la sociedad. Por otro lado, la novela de Usón nos sumerge

directamente en los problemas diarios de una mujer cualquiera, en su trabajo y vida familiar. No obstante, las dos novelas comparten la idea de que la causa de la situación desfavorable de la mujer es la transmisión de los valores patriarcales, muchas veces a manos de las mismas mujeres, sobre todo, a través de la figura de la madre. Una vez más, ambas obras coinciden en la solución: las mujeres deben recurrir a la fuerza que otorga la solidaridad y el apoyo incondicional de las unas a las otras, manifestado a través de la figura metafórica y también literal de las hermanas, superando las imposiciones de la madre patriarcal.

132

Capítulo 3. La amistad entre mujeres: el salto a lo político

¿Por qué el amigo sería como un hermano? Soñemos con una amistad que se lanza más allá de esa proximidad del doble congénere. (Jacques Derrida. Políticas de la amistad)

Esta tesis pretende probar la necesidad de explorar y recuperar las diferentes relaciones entre mujeres para de este modo concebir la posibilidad de diversas comunidades femeninas. En los capítulos anteriores se examinaron estas relaciones dentro del espacio de la familia, es decir, pertenecían al ámbito privado, lo cual significa que de alguna manera se inscriben dentro de la lógica del patriarcado. Este tipo de comunicación y de relación entre mujeres está avalada y permitida por la sociedad patriarcal porque aparentemente no suponen ninguna amenaza para el mismo. El objetivo de este capítulo es evidenciar que la rehabilitación de las relaciones entre mujeres en el espacio familiar posibilitará la visibilidad y la revalorización de la amistad entre mujeres en el espacio público.1 Para este fin analizaré dos novelas que se enfocan en dos asuntos fundamentales para la mujer en la esfera pública. Por un lado estudiaré Atlas de geografía humana (1998) de Almudena Grandes (nacida en Madrid, 1960), cuyo tema principal es la mujer en el mundo laboral actual; y, por otro lado, analizaré la novela La mansión de las tríbadas (2002) de Lola Van Guardia (nacida en Barcelona, 1955), ya que esta autora es una de las voces más conocidas de la comunidad lésbica en España.

Desde la antigüedad las mujeres podían reunirse en gineceos sin participar en el espacio público de la ciudad, donde regía el poder de los hombres, cuya forma de

1 María C. Lugones y Pat Alake Rosezelle comparan las metáforas de “Sisterhood” y “Friendship” para describir el movimiento feminista y después de estudiar los pros y contras de cada una. Estas críticas concluyen que para poder establecer una política más abierta es más conveniente recurrir a la metáfora de “Friendship” (141).

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relacionarse era la amistad. Ésta se definía por una serie de características asociadas a la

masculinidad, valentía, poder, lealtad, que se presuponía que sólo los hombres poseían.

Rosalía Cornejo-Parriego, siguiendo a Janice Raymond, ha demostrado que la amistad

Es un asunto ‘homorrelacional’, aunque sin olvidar que sólo los ciudadanos, varones libres y cultos que gozan del ocio, pueden ejercer de las virtudes necesarias para ser buenos amigos […]. Por otra parte, a la importante conexión entre los elementos de ciudadanía, estamento social, ocio y virtud, Aristóteles añade, asimismo, el de la capacidad de pensar, con la cual, la supuesta inferioridad intelectual de la mujer la incapacita para la amistad. (Entre mujeres 17)2

En el momento en que la amistad entre mujeres se introduce en la esfera pública, el recurso del patriarcado es feminizar la amistad para así poder rechazarla como algo negativo, como algo femenino. Para demostrar esta idea podemos usar las afirmaciones de Peter Nardi (1), quien sigue a Sapadin en su libro Men’s Friendships (1992) cuando afirma que: “But today the images of ideal friendship are often expressed in terms of woman’s traits: intimacy, trust, caring, and nurturing, thereby excluding the more traditional men from true friendship” (1). De esta manera, no sólo se rechaza la amistad femenina sino también cualquier tipo de amistad homosocial.3

Las relaciones entre mujeres comienzan a ser un riesgo para el sistema patriarcal

cuando se produce el salto hacia el ámbito público, el del poder, y se proyecta la

solidaridad entre las mujeres que existía dentro de la familia hacia las relaciones afuera

del ámbito familiar, como ocurre con las relaciones entre amigas. Si la amistad entre

2 No voy a presentar la evolución del concepto de amistad entre mujeres a lo largo de la historia, ni en relación a la literatura española contemporánea escrita por mujeres, porque este trabajo ya ha sido realizado de modo ejemplar por la profesora Rosalía Cornejo-Parriego, cuya obra Entre mujeres. Política de la amistad y el deseo en la narrativa española contemporánea, citaré en varias ocasiones en lo que resta de este capítulo. 3 En este capítulo se seguirá la diferenciación entre “homosocial” y “homosexual” establecida por Eve Kosofsky Sedgwick en su obra Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. Sedgwick define estos dos términos de la siguiente manera: “’Homosocial’ is a word occasionally used in history and social sciences, where it describes social bonds between persons of the same sex; it is a neologism, obviously formed by analogy with 'homosexual', and just as obviously meant to be distinguished from homosexual” (1).

134

mujeres no supusiera un riesgo para el patriarcado, entonces, ¿por qué ese constante

rechazo a la amistad entre mujeres?, ¿por qué la aceptada solidaridad entre las mujeres en

el ámbito privado se niega en el público?, ¿por qué convertir las relaciones entre amigas

en objeto de deseo masculino? Todas estas preguntas tienen una única y clara respuesta:

excluir a la mujer de la comunidad, y así del poder.

La mejor forma de tender lazos entre mujeres para formar una comunidad política es

a través de las relaciones de amistad. Críticas como María C. Lugones y Pat Alake

Rosezelle han proclamado la amistad entre mujeres como el ideal feminista porque no es

un sentimiento incondicional sino voluntario. Estas autoras defienden la capacidad de la

amistad como elemento conformador de la comunidad femenina porque “Friendship as a

political vision points to a very different understanding of human organization because

the particularities of each person are so important, the love is wholly individuated. That is why it is an anarchist ideal” (142). De igual modo, Janice Raymond también apoya esta idea al manifestar que“the best feminist politics proceeds from a shared friendship” (9).

La amistad entre mujeres, según recalca Léila Almeida, “é um pacto, uma escolha, a escolha de um vínculo, de uma aliança”. Esto significa que la mujer se convierte en sujeto que elige sus propias conexiones. Conforme hemos señalado en los capítulos anteriores y de acuerdo a críticas como la propia Almeida, el punto de partida de la reconquista de la identidad femenina debe ser recuperar las relaciones entre madre e hija y las sucesivas que deriven de ella. Sin embargo, no podemos obviar que las relaciones citadas no dejan de ser impuestas y que el paso hacia la amistad entre mujeres es un gran salto cualitativo porque es una elección y sitúa a la mujer en el espacio público y político.

La importancia de esta alianza se refleja en el auge de novelas protagonizadas por

135

amigas, madres e hijas, abuelas-nietas o hermanas que contribuyen a construir una

genealogía femenina, según afirma Almeida en su artículo “As amigas en Nubosidad

variable de Carmen Martín Gaite”. Esta crítica analiza esta novela, publicada en 1992, y

que, según Almeida, supone un antes y un después en el tema de la amistad femenina en

la novela española. Sin embargo, a mi modo de ver, la novedad de esta obra no es tanto

temática como estructural y de énfasis en el diálogo, tema casi obsesivo en Martín Gaite.4

Cornejo-Parriego (Entre mujeres 37-8) a la hora de contextualizar el tema de la amistad femenina en la historia de la literatura española se retrotrae hasta el renacimiento español y su obra más emblemática, La Celestina (1499); se detiene en el Siglo de Oro y la obra de María de Zayas, La traición en la amistad (1632); o, ya el siglo XIX, se enfoca en Fortunata y Jacinta (1887) de Benito Pérez Galdós. Sin negar el valor de estas obras en cuanto a la temática de la amistad femenina, será a partir de la Guerra Civil cuando en realidad el objetivo de las autoras sea sacar a relucir unas relaciones específicas entre mujeres con una finalidad más “política”; o, dado la falta de libertad bajo la dictadura de

Franco, sería más apropiado decir de “desacuerdo” con el sistema patriarcal. En este sentido considero fundamentales las novelas analizadas por Cornejo-Parriego en su estudio sobre la amistad femenina. La autora en su primer capítulo se centra en las novelas Nada (1944) de Carmen Laforet y Memorias de Leticia Valle (1945) de Rosa

Chacel, ambas obras imprescindibles en el tratamiento de la amistad femenina. En Nada,

¿cómo podríamos clasificar la amistad entre Andrea y Ena sino de rebelde y “rara”? para

4 En casi todas las novelas de Martín Gaite aparece una obsesión por el diálogo como se demuestra en Entre visillos (1957), Retahílas (1974) o El cuarto de atrás (1978), preocupación que plasmó en La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas del año 1973. Sin embargo, llama la atención que el diálogo suele ser entre un hombre y una mujer, de ahí que resulte novedoso la tematización del diálogo femenino en la novela Nubosidad variable. En otras novelas anteriores había diálogo entre mujeres pero no era el tema central de la novela, aunque fuese un elemento importante de la misma.

136

la época.5 Más problemática es la relación de Leticia con doña Luisa. En la novela se insinúa la posible atracción sexual de Leticia por doña Luisa; no obstante, Leticia concluye seduciendo a don Daniel porque él representa la cultura, mientras doña Luisa

encarna los valores femeninos que Leticia rechaza. En mi opinión, sin quitarle el papel de

“Lolita” a Leticia, más que una atracción específicamente sexual por doña Luisa, lo que

siente Leticia es una atracción por la figura de la madre que doña Luisa representa –

recordemos que Leticia vive con su tía, exclusivamente entregada al cuidado del padre de

Leticia. Ésta desea el amor maternal de doña Luisa –con todas las connotaciones de

“continuum lesbiano” explicadas por Adrienne Rich–, pero todavía no está preparada

para dar ese paso de unión con la madre, que años más tarde defenderán autoras como

Carme Riera o Lucía Etxebarria, conforme se probó en el capítulo primero. Por este

motivo, Leticia, ambiciosa de saber, se encamina a la conquista de don Daniel, porque no

percibe todavía una vereda abierta en sus ambiciones si continúa su unión con doña

Luisa; por eso finaliza reprimiendo sus sentimientos.

Cornejo-Parriego en los siguientes capítulos de su libro se centra en las obras Julia

(1970) y en Walter, ¿por qué te fuiste? (1973) de Ana María Moix, y El mismo mar de

todos los veranos (1978) de Esther Tusquets, por la ruptura que supusieron en su

momento, al incluir una temática claramente lésbica a finales del franquismo y al

principio de la transición. Por último analiza la obra de Montserrat Roig, sobre todo La

hora violeta (1980), por la importancia que supuso no sólo por el intento de crear una

genealogía femenina y la inclusión de una relación lésbica, sino también por la lucha

política feminista de la autora. Para terminar su estudio concluye con el análisis de

5 Andrea, la protagonista de Nada, es el ejemplo que usa Carmen Martín Gaite para explicar su concepto de “chica rara” en su ensayo Desde la ventana (111).

137

Recóndita armonía de Marina Mayoral (1994), demostrando el interés por las

genealogías de mujeres en esta autora.6

Llegados a este punto se nos presenta un problema que también le surgió a Cornejo-

Parriego (21): la diferencia entre érôs y philía. No se trata de un dilema actual, ni de fácil solución; o tal vez sí, y su solución es demasiado simple. Cornejo-Parriego argumenta que desde la antigüedad, como ya había demostrado Platón, es muy difícil determinar dónde finaliza la amistad y dónde empieza el amor. En este capítulo no se pretende hacer taxonomías ni categorizaciones, por lo tanto se estudiarán las relaciones de amistad entre mujeres incluidas en un continuum que abarca desde las relaciones homosociales a las homosexuales.7

En su estudio sobre la amistad femenina en la novela inglesa y francesa del siglo

XVIII, Janet Todd (3) menciona cinco tipos de amistad entre mujeres: sentimental, erótica, manipuladora, política y social. Como la misma autora señala, ninguna de estas amistades femeninas se ciñe a un solo criterio. En esta tesis analizaré dos obras que se pueden catalogar en cada extremo de ese baremo. Por un lado estudiaré Atlas de geografía humana de Almudena Grandes, que podría ejemplificar la amistad social,

6 Sin duda, como la misma Cornejo-Parriego reconoce, a esta lista se podrían añadir muchos nombres: Carme Riera y su obra Te deix, amor, la mar com a penyora (1975); Nubosidad variable (1992) de Carmen Martín Gaite; Atlas de geografía humana (1998) de Almudena Grandes; Entre amigas (1998) de Laura Freixas; Beatriz y los cuerpos celestes (1998) de Lucía Etxebarría; Efectos secundarios (1996) de Luisa Etxenike.Estos sólo son algunos de los ejemplos citados por Cornejo-Parriego. 7 Como se mencionó en los capítulos anteriores, en esta tesis se estudian las relaciones entre mujeres partiendo de la existencia de un “continuum lesbiano” defendido por Adrienne Rich. Mi propósito en este capítulo es estudiar la amistad entre mujeres del mismo modo que ha hecho Sedgwick con la amistad entre hombres en su obra Between Men, partiendo de “the potential unbrokenness of continuum between homosocial and homosexual” (1). Sin embargo, hay críticas que no están de acuerdo con esta definición tan abarcadora de lesbianismo. Por ejemplo, Bonnie Zimmerman en su artículo “What Has Never Been: An Overview of Lesbian Feminist Literary Criticism”, se decanta por la definición aportada por Lillian Faderman: “’Lesbian’ describes a relationship in which two women's strongest emotions and affections are directed toward each other. Sexual contact may be part of the relationship to greater or lesser degree, or it may be entirely absent. By preference the two women spend most the time together and share most aspects of their lives with each other” (122). Más adelante Zimmerman (122) afirma que esta definición de Faderman es más específica que la de Rich.

138

interesante por la importancia que tiene que las mujeres se apoyen en el campo público,

del trabajo y del poder. Por otro lado me enfocaré en una novela lésbica, La mansión de

las tríbadas, de Lola Van Guardia, novela publicada en la editorial Egalés especializada

en literatura gay y lesbiana.

Antes de comenzar con la obra de Grandes es necesario explicar por qué está incluida

esta autora aquí, ya que esta autora ha demostrado en numerosas ocasiones su rechazo a

ser incluida en una literatura femenina.8 En una entrevista concedida a Verónica Añover,

la entrevistadora afirma que, desde el principio, “me dejó muy claro que no le gusta que la encasillen en una corriente literaria o en otra, y niega rotundamente que haya un

pensamiento propiamente femenino y otro masculino” (803). Más adelante la propia

autora sentencia que: “la doctrina feminista me interesa poco” (806). Por último, cuando

Añover le pregunta por la literatura femenina, Grandes contesta: “existe un modelo de

literatura femenina establecida por el orden patriarcal, y multitud de mujeres la aceptan

encantadas, y convencidas de que reconoce plenamente sus méritos” (807). Grandes

desea apartarse de la literatura femenina porque, según ella, tanto la crítica española

como europea, consideran la literatura femenina un “subgénero” (807). Sin embargo, lo más sugestivo de esta entrevista, en lo que se refiere a este capítulo, es cuando Añover le pregunta por la existencia de una fraternidad entre mujeres. Grandes le contesta: “no creo

en las fraternidades universales […]. Creo en la amistad entre mujeres, y en el afecto, que

son cosas distintas” (805). Su creencia en la amistad entre mujeres es una de las razones

8 Esta misma aparente contradicción ya había sido señalada con anterioridad por otras críticas como Mercedes Valenzuela Cruz en su artículo “Soledad, pasión y frustración en los personajes femeninos de Almudena Grandes”.

139

por las que Grandes está incluida en esta tesis. Asimismo, varias de las estudiosas de la obra de Grandes ya habían comentado que este desapego hacia el feminismo es más de palabra que de hecho. Según ha demostrado Cornejo-Parriego al estudiar Malena es un

nombre de tango (1994), “Malena presenta una genealogía del movimiento feminista español” (“Genealogía esquizofrénica” 46). De forma similar parecen opinar Bettina

Pacheco Oropeza y Alicia Redondo Goicochea al reivindicar la fuerza de los personajes femeninos en la obra de Grandes (152). La situación del feminismo en la obra de Grandes la explica Carballo-Abenzógar en la conclusión a su repaso de algunas de las novelas de

la escritora de la siguiente manera: “Tal vez el problema haya sido encasillar al

feminismo en un tipo de discurso combativo e inflexible en lugar de una posición política

abierta e inclusiva, tal vez por ello Almudena Grandes haya siempre negado que escriba

literatura femenina” (30). Esta conclusión concuerda con algunos de los postulados del

posfeminismo, según ha explicado Catherine Bourland Ross.9

A pesar de las palabras de la autora sobre la literatura femenina citadas anteriormente, es obvio que la mayoría de sus novelas, entre ellas Las edades de Lulú (1989), Malena es un nombre de tango (1994), Atlas de geografía humana (1998), Los aires difíciles (2002),

9 Ver artículo “The Postfeminist Question in Almudena Grandes's Atlas de Geografía Humana”. Totalmente en contra sobre la existencia de ideas feministas en la obra de Almudena Grandes, más concretamente en la novela Atlas de geografía humana, se muestran Jacqueline Cruz y Barbara Zecchi asegurando que: “Bajo un barniz progresista, con ribetes incluso de ‘feminismo’ la novela reproduce los más rancios estereotipos patriarcales” (159). Estos estereotipos que, según las críticas mencionadas, la novela reproduce son: “los comportamientos dependientes que no se cuestionan en ningún momento” (161); “la belleza vuelve a ser el atributo femenino por antonomasia” (161); “parece una celebración de la maternidad gozosa” (162). En mi opinión, gran parte de las críticas que Cruz y Zecchi hacen a esta novela de Grandes están totalmente justificadas; pero por otro lado considero sus críticas duras en demasía. Cruz y Zecchi comparan esta novela de Grandes por su temática con Crónica del desamor de Rosa Montero, publicada en 1979. Pero, precisamente, como mencionan las mismas críticas, no podemos olvidar que Montero publica en un momento muy concreto de la historia de España, en que tanto hombres como mujeres tienen una alta conciencia política y de lucha motivada por el fin de la dictadura y la reestructuración del país con el inicio de la transición a la democracia. Sin embargo, Grandes publica en 1998, momento en que se vive una fuerte desilusión de la política y también del feminismo. Por otra parte, tampoco podemos olvidar el estilo realista de Grandes que la lleva a intentar retratar a las mujeres reales, de una edad y circunstancias específicas.

140

Castillos de cartón (2004), presentan una variada gama de modelos de mujer que pueden

ser interpretados desde diferentes acercamientos feministas. Sin embargo, la autora ha

intentado en varias ocasiones separarse de este esquema que tan bien le ha funcionado:

novelas protagonizadas por mujeres que narran sus desvelos y angustias diarias en

primera persona. El primero de estos intentos fue Te llamaré viernes (1991), novela

protagonizada por un hombre, narrada en tercera persona y con un tono menos realista de

lo habitual en la autora. No obstante, Grandes pronto optó por abandonar este estilo.

Quizás, porque esta segunda novela no alcanzó el éxito de la primera ni el que alcanzaría la tercera más tarde, en la que volvió a los temas realistas con protagonistas femeninas que narran en primera persona. Grandes, según reivindica en la entrevista citada anteriormente, no quiere encasillarse, pero tampoco perder a su público. Su siguiente experimento de cambio fue Los aires difíciles, donde destacan tanto los personajes femeninos como masculinos, contados con un narrador omnisciente en tercera persona, con tono realista y con temática sobre la Guerra Civil, filón con el que continúa en sus dos penúltimas novelas El corazón helado (2007) e Inés y la alegría (2010).

En relación a los estudios sobre los personajes femeninos en la obra de Grandes se han publicado varios ensayos sobre su libro de cuentos Modelos de mujer (1996),10 obra que se usará en este capítulo para comparar los modelos de mujer propuestos por Grandes en esa colección con la novela estudiada en este capítulo, Atlas de geografía humana.

Pero si, conforme se ha dicho más arriba, muchas de las novelas de Grandes son susceptibles a análisis feministas, ¿por qué seleccionar Atlas de geografía humana? La

10 Entre estos estudios destaca el ya mencionado de Bettina Pacheco Oropeza y el Alicia Redondo Goicochea, al que podemos añadir el de Maria G. Akrabova, “El espejo y el espejismo: ambigüedades interpretativas en ‘Los ojos rotos’ de Almudena Grandes”; el de Carmen Núñez Esteban y Neus Samblancat Miranda, “Belleza femenina y liberación en Modelos de mujer de Almudena Grandes”; “The Importance of Being Esbelta: Fatness, Food and Fornication in Almudena Grandes’ ‘Malena, una vida hervida’”de Shelley Godsland.

141

respuesta es el espacio en el que se mueven sus personajes, una editorial en Madrid, y por

ser una novela coral. Es interesante la descripción que Pacheco Oropeza y Redondo

Goicochea hacen de esta novela, “perspectivista, sin argumento, ya que sus cuatro

personajes femeninos constituyen el argumento mismo, puesto que al narrarse van

estructurando la historia en una compleja trama en la que se entretejen alternativamente

las cuatro voces narradoras para desembocar en un último capítulo coral” (153). La

importancia de la coralidad para la creación de un sujeto femenino es destacada también

por Carballo-Abenzógar quien, siguiendo a Richard Kearny, afirma que narrarnos nos

ofrece “formas de identidad, tanto individual como colectiva” (23). Por lo tanto, según

Carballo-Abenzógar:

Las cuatro protagonistas de Atlas de geografía humana nos cuentan su vida y con ella buscan su identidad, una identidad individual, como mujeres muy diferentes entre sí, y una identidad colectiva, como mujeres de la misma edad, con parecidas vivencias culturales y políticas y con problemas de amores y desamores compartibles. (23-4)

Algunas de las razones por las que esta novela está incluida aquí son porque está

protagonizada por un grupo de amigas muy diferentes entre sí, que trabajan en una

editorial. Además tienen que plantar cara a la discriminación por el hecho de ser mujeres

y, al mismo tiempo, enfrentarse a los inconvenientes diarios de compaginar su trabajo

con su vida. Al igual que veíamos en el capítulo anterior al analizar la novela

Perseguidoras de Clara Usón, esta novela de Grandes trata sobre mujeres reales, que se preocupan por congeniar su trabajo con la vida personal, con sus hijos, maridos, frustraciones, etc; es decir, se trata de la mujer humana, según se infiere del título.11

11 En el artículo mencionado anteriormente de Cruz y Zecchi, estas autoras sostienen que “la novela no es una geografía universal, ni siquiera en relación al grupo concreto que retrata (mujeres y hombres de entre treinta y cuarenta años, de clase media urbana, en la España de los noventa), ni tampoco una geografía humana en sentido amplio, sino una geografía física, pues todos los conflictos y cambios de los personajes afectan al territorio del cuerpo y sus aledaños” (160).

142

Cuando se tiene la novela Atlas de geografía humana en las manos, antes de empezar

a leer nos atrapa el título, predisponiendo nuestra interpretación de la obra en una dirección determinada, hacia la primera acepción de la palabra “atlas” recogida en el

diccionario; es decir, una “Colección de mapas geográficos, históricos, etc., en un

volumen” (la cursiva es mía). El siguiente paso de nuestra lógica se mueve hacia cómo se

define una colección: “conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y

reunidas por su especial interés o valor”, en un volumen. Por lo tanto, cuando iniciamos la

lectura de la obra, descubrimos que la palabra “atlas” se refiere a una colección, un

conjunto de historias de mujeres; “una geografía humana” que, aunque diferentes, tienen

algo en común que las incluye en un volumen; o, mejor, deberíamos decir, que las

historias de las protagonistas de esta novela están en un volumen porque comparten

sentimientos, ilusiones, frustraciones, amores, engaños y decepciones, tan importantes

como si dijéramos montañas, ríos, valles, fauna. Las historias individuales de estas cuatro

mujeres forman un conjunto, un atlas, un volumen.12 Por consiguiente, el título de la

novela dirige a la lectora o lector a buscar un sujeto femenino plural, un “nosotras”, en el sentido de Jean-Luc Nancy, un “estar juntas”, es decir, compartiendo un espacio. Esta idea se deduce del título ya que la ciencia conocida por “geografía humana” se encarga

de estudiar al ser humano desde una perspectiva de un espacio, un medio físico,

compartido.

En este sentido es importante destacar que hasta hace poco el espacio, la geografía

humana femenina estaba relacionada con la casa, el hogar. En esta novela, las

12 La idea de volumen, de colección de mapas de mujeres, se consolida a través de la imagen de portada que presenta la novela publicada en la editorial Tusquets, en la colección Andanzas. En la portada aparece una mujer desnuda y en su espalda se dibuja el mapa de Madrid. Además, el personaje de Rosa, como veremos, constantemente está identificándose con la ciudad: “Yo soy una resistente nata, igual que Madrid” (350). Al igual que la ciudad, la mujer tiene sus caminos que hay que descubrir.

143

protagonistas no son sólo mujeres que hablan de su vida en la casa, de su vida íntima,

sino que también son seres humanos que habitan otros espacios fuera de la casa y que

crean otras relaciones que antes eran más propias de los hombres. Un ejemplo de esto

último es que cuatro mujeres se reúnan en un restaurante sin maridos ni compañeros o que celebren una reunión de trabajo en la oficina de su jefa, una mujer, Fran. Como defendimos anteriormente narrar le otorga identidad a la mujer, por lo que el hecho de

que este conjunto de mujeres narren su “geografía humana”, es decir, que defiendan su espacio e interrelaciones, les confiere una identidad plural.13 Con el uso de esta técnica,

narrar crea una identidad, estamos ante una especie de partenogénesis, o sea, a través de

la palabra, de relatar su vida, se va creando el mapa de geografía humana, el “nosotras”,

que forman las amigas protagonistas de esta novela. Avanzando un paso más, Estrella

Cibreiro define la metáfora del título como: “mapa fidedigno de la identidad generacional

de un grupo determinado de españoles: españoles de cuarenta y tantos años, de clase

media y con formación universitaria, en su mayoría” (“Entre la crisis generacional” 133).

La mitad de esta afirmación es cierta. Atlas representa un grupo generacional, pero no de españoles sino de españolas. Toda la trama de la novela está contada por la voz de cada

una de las cuatro protagonistas; las menciones a maridos, amantes, hermanos, se hace a

través de la voz de las protagonistas. Por lo tanto, creo que la novela representa una

generación de mujeres españolas. Desde las primeras páginas de la novela, las

protagonistas demuestran una conciencia de grupo; así Rosa, cuando habla de Forito, ex-

fotógrafo taurino, alcohólico, dice que era un protegido de “nosotras” (18, 19).

13 La importancia para el feminismo de la ciencia conocida como “Geografía Humana” se demuestra por el hecho de que existe una subdisciplina dentro de esta rama de la ciencia que se denomina “Geografía feminista”, cuya máxima representante es Gillian Rose.

144

La novela está reconstruyendo un mapa de “nosotras” como ya vimos en el título, si

vamos una página más allá, también esto se demuestra a través del índice de

intervenciones de personajes. Las cuatro protagonistas intervienen cuatro veces y hay un

capítulo final que actúa como epílogo, “Índices y mapas”, en el que se reúnen para cenar

las cuatro protagonistas. Para entender ese sujeto “nosotras”, a pesar de que en la novela la primera en narrar su situación personal es Rosa, empezaré por el personaje de Fran.

Ésta es quien hace posible el atlas de estas cuatro mujeres; ella es la responsable de que trabajen juntas y de que surja entre ellas una amistad. Otra razón para comenzar con el análisis de Fran es la que señala Cibreiro, Fran aporta “la perspectiva histórica y generacional” (“Entre la crisis generacional” 134). Fran y sus hermanos son propietarios de una editorial que había pertenecido desde siempre a su familia.14 Fran contrata a un

grupo de mujeres para realizar un proyecto de publicar un atlas (14-5). En principio éste

se iba a llamar Atlas de geografía universal y después, por la competencia de otra

editorial, terminará llamándose Atlas de geografía humana. Fran primero contactó con

Rosa para que coordinara la colección y dejara de hacer traducciones juradas (23); la

parte de diseño gráfico se la encargará a Ana; y en el caso de Marisa, ésta ya trabajaba en

la editorial como técnica informática, será la encargada de maquetar el atlas.

El desarrollo del trabajo y la posterior amistad de estas cuatro mujeres aparecen enmarcados en la novela en torno a dos cenas fundamentales convocadas por Fran con

motivo del proyecto del atlas. Percibimos este marco temporal desde la primera

intervención de Rosa. Ésta está en el baño maquillándose para ir a la cena que ha

convocado Fran para celebrar que por fin salió el atlas –cena que se narra en el último

14 El personaje de Fran recuerda a la historia personal de Esther Tusquets y su trabajo en la desaparecida editorial Lumen, como se puede apreciar al leer las memorias de Tusquets, Confesiones de una editora poco mentirosa (2005).

145

capítulo de la novela y que tiene lugar durante la primera semana de abril de 1994 (443).

Rosa está decidida a echar al correo una carta que lleva meses en su cartera en la que le explica a su marido que quiere divorciarse –esto no lo sabremos hasta el final de la novela, creando una estructura circular y cerrada. Ante la angustia que le produce la carta, Rosa se acuerda a través del flashback producido por el reflejo de su cara en el espejo, de ella misma, en el mismo baño, maquillándose hace dos años y medio para acudir a la primera reunión que tuvo lugar en octubre de 1992 (14), a fin de solucionar un problema surgido con las fotos de Suiza (15): están a punto de terminar el atlas y comprueban que no tienen fotos actualizadas de este país y las que pueden conseguir son muy caras. En el transcurso de esta primera cena, Fran les propone contratar a un fotógrafo porque les sale más barato que pagar los derechos de reproducción de las fotos ya existentes, pero alguien tendrá que acompañar al fotógrafo a Suiza. Esta cena afectará a la vida de cada una de las protagonistas. La otra cena importante que cerrará el tiempo de desarrollo de la novela es el capítulo final, que se convierte en un capítulo coral en el que escuchamos las cuatro voces femeninas.15

15 La importancia de la comida en la obra de Grandes ha sido explicada con anterioridad por varias críticas. Un ejemplo de estos estudios son: “The Importance of Being Esbelta: Fatness, Food and Fornication in Almudena Grandes' ‘Malena, una vida hervida’” de Shelley Godsland; o “Almudena Grandes: Sexo, hambre, amor y literatura” de Mercedes Carballo-Abenzógar. El tema de la comida es una constante en muchas de las novelas de Grandes. Así, en Malena es un nombre de tango, el hecho de que Malena tenga curvas y disfrute comiendo es indicativo de su pasión y un factor más que la diferencia de su hermana Reina. En mi opinión, esta relación que establece Grandes entre la comida, el sexo y la pasión alcanza su punto máximo en el cuento “Malena, una vida hervida”, incluido en su colección de cuentos Modelos de mujer. También se percibe esa relación en la novela analizada en este capítulo, sobre todo a través del personaje de Rosa, quien nos hace un mapa de los mejores lugares de Madrid para comer. Además, en relación a la comida y la “geografía humana”, que explicábamos anteriormente, destaca el hecho de que las variables mujer-comida no se refiere al espacio casa sino que, como profesionales, las protagonistas no tienen que hacer ni servir la comida, sino que toda la novela está encuadrada entre dos cenas en restaurantes. Hasta hace poco parecía que las cenas de negocios con sus consecuentes fiestas sólo estaban reservadas a los hombres. Grandes hace una inversión feminista al resaltar la importancia de que estas mujeres cenan fueran y conquistan un nuevo espacio de geografía humana para la mujer. Recordemos que, con anterioridad, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar, al tratar el tema de la mujer escritora en el siglo XIX, habían estudiado la importancia de enfermedades como la anorexia en las novelas de escritoras como Jane Austen, Mary Shelley o Elizabeth Barrett Browning. En el siglo XIX, como estas dos críticas señalan,

146

En esos dos años y medio Fran acude a una psicoanalista y a través de las confesiones

de Fran a la doctora es cómo conocemos su historia. Las sesiones comienzan el mismo

día de la cena que marca el inicio del tiempo de la novela –aunque las protagonistas acuden constantemente al flashback para rememorar su infancia y pasado. Es significativo que la primera pregunta que la psicoanalista le hace a Fran sea: “– ¿Por qué escogió usted un nombre masculino?” (43). Fran, antes de entablar el diálogo con la doctora, piensa: “Así empezó todo. Era jueves, y había convocado al resto del equipo a cenar a las 10 porque había que solucionar algún problema, unas fotos de no sé dónde, poca cosa, todavía no había salido a la calle el primer fascículo y todo marchaba muy bien” (43). Fran es consciente de que esa primera sesión de psicoanálisis y la cena con el equipo, marcará un antes y un después en la vida de cada una de ellas. Fran intuye que muchas cosas van a cambiar y los futuros percances con el proyecto del atlas. A lo largo de la novela veremos cómo cada una de ellas se enfrenta a una situación personal que la angustia. En el caso de Fran, ella acude a la psicoanalista porque hace tres meses que acaba de morir su mejor amiga, Marita, de cáncer de útero (45), con la que ha compartido gran parte de su vida. Además, la afligen otros problemas: quiere a su marido, pero éste la engaña (45) y a sus treinta y siete años tiene dudas sobre ser madre o no (45). Fran sufre una crisis personal, siente que ya no puede controlar la situación. Detrás de la máscara del nombre de Fran, nombre de hombre, hay una mujer que duda, pero que reprime su angustia. Fran, al igual que las demás, está sufriendo un proceso de transformación en el cual contará con el apoyo de sus compañeras. negarse a comer es la metáfora de no aceptar la cultura patriarcal impuesta, es rechazar la manzana envenenada (72). En la sociedad del siglo XXI, Grandes también recurre a la metáfora de la comida para rechazar los valores impuestos por la sociedad. Así, el ansia de comer de las protagonistas de Grandes va contra la imagen de la mujer anoréxica impuesta desde los medios de comunicación, negándose el control del cuerpo femenino por parte del patriarcado.

147

Fran se esconde detrás de un nombre y una actitud masculina. Del modo cómo Fran

(Francisca María Antonia Antúnez) se dirige a la psicoanalista se deduce que no sólo ha

tenido que adoptar un nombre masculino para poder sobrevivir en un ambiente también masculino, sino que, además, esta decisión acarrea un cierto travestismo en su comportamiento. Fran para poder desempeñar su trabajo tradicionalmente masculino, no sólo adopta un nombre de hombre, sino también su comportamiento, gestos y formas de hablar. Pilar García Mouton en su estudio Cómo hablan las mujeres (2000) asegura que

“la lengua, además de un instrumento de comunicación, es un instrumento de control social, las mujeres y los hombres de todas las épocas la han recibido con unas

‘instrucciones de uso’ que se aprenden con la educación” (62). Alguna de las pautas transmitidas por la educación que esta lingüista señala sobre la forma “adecuada” de cómo deben hablar las mujeres son: “hablar poco”; “hablar bien (a diferencia del hombre, no usar palabrotas, ni juramentos)”; “hablar suavecito, agradablemente”; “no dar órdenes, sino pedir o sugerir (por tanto, desterrar el imperativo y recurrir a los me gustaría, querría, quisiera, etc)”; “no gritar”; “mantener en lo posible una apariencia infantil al hablar (tono, giros, etc)”; “ser cortés, sonreír, huir de la discusión” (63).

Volviendo a la pregunta que la psicoanalista le hace a Fran, “¿Por qué eligió usted un nombre masculino?” (43), Fran le contesta:

–Mire –le advertí, en un tono lo suficientemente seco como para sugerir que no debía de esperar de mí, todavía respuesta alguna–, antes de empezar me gustaría dejar claras un par de cosas. En primer lugar, preferiría que no me hiciera preguntas. Yo vengo aquí todas las semanas, le cuento mi vida, y usted me escucha […]. En segundo lugar, le rogaría que no tomara notas mientras yo esté aquí […] Si no confía en su memoria, puede anotar lo que quiera cuando yo me vaya. Supongo que, teniendo en cuenta su profesión, podrá retener una cantidad considerable de datos durante una hora, las sesiones tampoco son tan largas. En tercer lugar, prefiero advertirle de antemano que todo esto, incluida yo misma en el papel que acabo de

148

estrenar, me parece una especie de farsa anticuada e inútil, así que no puedo garantizarle que cuente conmigo entre sus pacientes durante mucho tiempo. (43-4)

De esta larga intervención de Fran, se deduce que no cumple con la forma de hablar supuestamente adecuada a la mujer, sino que está adoptando una postura totalmente masculina. García Mouton define cómo debe ser el estilo masculino: “hablar fuerte, firme”; “ser afirmativo”; “dar él las órdenes (evidenciar a través del lenguaje dotes de mando); “hablar el primero (y el último)”; “hablar con voz de hombre” (64). Todas estas características se ajustan al parlamento anterior de Fran. Fran empieza con un imperativo, tomando las riendas de la situación con un tono “seco” y dirigiendo cómo quiere que la psicoanalista haga su trabajo; además, deja claro que ella es la que manda y que puede terminar con esa situación cuando ella decida; y, por último, a través de la ironía, pone en duda la capacidad de memoria de la psicoanalista. Sin embargo, nos preguntamos, con esta actitud tan dura, tan autosuficiente, ¿por qué Fran necesita de una psicoanalista?

Porque esta actitud es una fachada, una pose, que ha tenido que adoptar. La psicoanalista se encara con ella y le responde:

–Si acabara de terminar un libro y estuviera pensando en enviarlo a su editorial, no me quedaría más remedio que aguantarle este tono, pero le aseguro que, de momento, ése no es el caso. Supongo que usted ha venido hasta aquí porque tiene algún problema que supone que yo puedo ayudarle a solucionar. Si no es así, las dos estamos perdiendo el tiempo, y lo mejor será que se marche ahora y no vuelva más. (44)

La psicoanalista se enfrenta a ella y Fran se da cuenta de que fuera de su trabajo no puede tener el control sobre todo lo que le ocurre. Se da cuenta de que su fórmula, “la

única fórmula capaz de garantizarme la capacidad de hacer bien las cosas”, esa fórmula que “consistía en controlar cualquier situación antes que el resto de los personajes” (44), esa fórmula falla. A partir de que asume la situación y aborda sus problemas: tiene treinta

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y siete años, ha vivido la mitad de su vida, su mejor amiga se ha muerto y su marido le es

infiel.

Tras abandonar su actitud beligerante, Fran empieza a contarle su historia familiar a

la doctora. En la vida de Fran siempre han sido muy importantes las mujeres, excepto su

madre, con la que tiene una relación tensa. Fran le presenta su genealogía familiar

comenzando por su bisabuela, de la que heredó el nombre, Francisca, profesora de

música en una escuela de Madrid, ligada a las ideas del Instituto Libre de Enseñanza (44);

continúa con su abuela, Antonia Valdecasas, pintora, fusilada en el año 1936 por sus

ideas comunistas. Fran decidió acortarse el nombre en el colegio de monjas laicas al que asistió.

Se dieron cuenta de que era una abreviatura más frecuente entre los niños, pero no solamente no les molestó, sino que me alabaron por ello. A mis profesores no les importaba mucho que no supiéramos por dónde pasa el Danubio, pero valoraban la formación de una personalidad singular sobre todas las cosas, y el nombre que yo elegí garantizaba, en su opinión, que íbamos por buen camino. (48)

Su educación la ha empujado a asimilar roles de comportamiento masculinos.16Ana

María Díez Gutiérrez analiza la causa de por qué no hay más mujeres en los puestos directivos de empresas e instituciones si las estadísticas demuestran que en las universidades españolas hay más número de mujeres que de hombres y además se licencian con mejores notas. Ella aporta dos explicaciones:

Unas, porque al llegar al poder adoptan actitudes ‘masculinas’, pues temen ser descalificadas como profesionales si no actúan así –no olvidemos que en nuestra cultura el poder sigue estando asociado a lo masculino–; otras se sienten y quieren únicas en ese mundo masculino. El caso es que este grupo minoritario parece cada vez más desvinculado del resto de colectivo de mujeres. (103)

16 Esta actitud de Fran es reflejo del contexto cultural franquista. Su familia es liberal por lo que acude a un colegio laico, lo que la conduce a asumir una postura opuesta de lo que marcaba la Sección Femenina. Ella toma para sí muchas características ‘masculinas’, incluso el nombre (que recuerda a Francisco Franco…), como me ha señalado la profesora Margo Persin. Ella representa lo opuesto de la imagen proporcionada por la Sección Femenina durante la época franquista. Este juego de nombres es una inversión feminista más en la novela de Grandes.

150

Fran es un personaje lleno de contradicciones. Por un lado, se adecua al primer

modelo de comportamiento de mujer en un puesto directivo, actúa de forma masculina;

sin embargo, no se ajusta a la segunda forma porque ella se rodea de un equipo de

mujeres. Se empeña en crear un grupo de trabajo formado exclusivamente por mujeres en

un campo laboral tradicionalmente machista, como es el trabajo editorial. Fran no sólo

organiza un grupo de trabajo formado por mujeres sino que fomenta que haya lazos

afectivos entre ellas que van más allá del trabajo. Bourland Ross en su tesis doctoral,

“Women in the Workplace: Four Spanish Novels by Women 1979-1998” (2004), señala

que “The protagonists create a community in their workplace, supporting each other and

each woman’s decisions about her family life. This female-supported group reflects one

of the tenets suggested by Rosenfelt as being characteristic of feminist texts, that of

female bonding and friendship” (142). A pesar de este feminismo mostrado con la

creación de esta comunidad de mujeres amigas que no sólo comparten un proyecto

laboral, hay que tener en cuenta la afirmación de Bourland Ross señalada anteriormente,

“Fran incarnates a basic contradiction between her work and her personal beliefs” (142).

Fran no sólo presenta contradicciones entre su trabajo y su vida personal, sino que también presenta grandes contradicciones dentro de su ambiente de trabajo. Es difícil comprender que Fran haga gala de su cambio de nombre, de su adopción de una aptitud masculina, para después permitir que su hermano Miguel la obligue a contratar a su mujer, Mª Pilar, para que trabaje en su grupo “porque son mujeres” (247). Sí, discute con

él, pero acepta. Su hermano Miguel impone su voluntad a Fran para tener contenta a su mujer, a la que trata totalmente como un objeto. Mª Pilar había sido la mejor amiga de

Fran en el colegio (246) pero después se convirtieron en enemigas por la ideología

151

conservadora de Mª Pilar. ¿Por qué Fran accede a contratar a una “enemiga” si ella

también es dueña de la editorial como sus hermanos? ¿Por qué en vez de plantarle cara a

su hermano acepta a Mª Pilar para hacerle mobbing para que se canse de trabajar? Fran

está dominada por hombres desde el principio a fin de la novela. Esto choca con la

exposición que hace delante de la psicoanalista sobre las virtudes de su bisabuela y

abuela por los derechos de las mujeres. Tampoco cuadra esta actitud de sumisión a sus

hermanos y marido con la defensa de su grupo de mujeres ni con la importancia que le

concede a amistad con una mujer, como la amistad que mantuvo con su amiga Marita

desde la universidad, a la que apoyó cuando su amiga tuvo que abortar (253) cuando

estaba prohibido. Su militancia política en la universidad tampoco se corresponde con

que se someta totalmente al marido hasta el punto de reverenciarlo como al cartel

publicitario de Lenin que había en su casa (141).

La solución final a la crisis de Fran pasa por la maternidad y por volver a encauzar su

matrimonio con Martín. A primera vista, conforme sugieren Cruz y Zecchi (162), la

maternidad final de Fran no parece un acto feminista, pues mantiene el status quo de la

posición de la mujer casada y madre; sin embargo, si interpretamos el mismo hecho

desde una postura laboral, se puede valorar más la actuación de Fran porque es un reto para la mujer trabajadora ser madre y trabajar; es un ejemplo de que los puestos altos en

las empresas no deben significar un rechazo a la maternidad. Además, en el terreno

laboral, Fran también consigue otro proyecto editorial que será una Historia de la música

(445). La constante contradicción que representa Fran está reproduciendo la contradicción de la sociedad española entre la teoría y la realidad social, en la cual por muchas campañas del gobierno y a pesar del Instituto de la Igualdad, mientras no haya

152

cambios en la educación, la sociedad seguirá yendo por un lado y la teoría por otro.

Según datos estadísticos recogidos por Díez Gutiérrez: el 23 % [de los jóvenes] cree

justificado que las mujeres cobren menos que los hombres “porque rinden menos” y

piensan que sólo deberían trabajar fuera de casa “si pueden encargarse también de la

familia y el hogar” (108). De acuerdo con Díez Gutiérrez, mientras se den situaciones

como las de Fran lo mejor es seguir “demandando el sistema de cuotas” (103) en el

gobierno y en el sistema de poder. La actitud de Fran coincide con la descripción de

feminista definida por Lucía Etxebarria:

En el imaginario popular, una feminista es la mujer que quiere ser más fuerte que los hombres, o que quiere vivir sin hombres o que quiere ser un hombre. Pero para mí una mujer feminista no se define en absoluto según su relación con los hombres, sino según su relación consigo misma y con el resto de la población en general. Feminista es la mujer que quiere ser considerada y tratada como un ser humano y pretende conseguir ciertas medidas sociales que se lo garanticen: control de su cuerpo, incluyendo el derecho a la anticoncepción y al aborto, el fin de la discriminación social y salarial, permisos de maternidad, guarderías subvencionadas… (La Eva futura 16)

Fran intenta luchar por estas medidas para su grupo de trabajo, ella compaginará la

maternidad con el trabajo; apoyará a Rosa en su divorcio y a Ana y Marisa en sus nuevas

relaciones, abandonando su máscara dura de hombre para apoyar a su equipo.

La protagonista antagónica de Fran es Marisa. Marisa es la más débil de las cuatro y la que más depende emocionalmente del grupo. El único motivo de autoestima de Marisa es su trabajo. Marisa procede de una familia rica, aunque ella no lo sabía por lo tacañas que eran su madre y su tía. Éstas no quisieron pagarle los estudios, por eso trabajar es un motivo de orgullo para ella. Está claro que el ambiente del que proceden Fran y Marisa es totalmente diferente; sin embargo, tienen algo muy importante en común: una madre tradicionalista, dominante y tirana. Se trata del tipo de madre descrita al analizar Hijas de

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la noche en llamas de Irene Gracia y Perseguidoras de Clara Usón: la madre al servicio de patriarcado, la madre de la tradición franquista, que tantas escritoras han utilizado.

Acorde a Cibreiro (“Entre la crisis generacional” 133), la novela de Grandes representa una generación de españoles –mejor de españolas– de sobre unos cuarenta años. Sin duda, una variable que determina este grupo sociológico en las mujeres españolas es la relación con la madre. Por poner un ejemplo, sólo tenemos que recordar la relación de

Elia, la protagonista de El mismo mar de todos los veranos de Esther Tusquets, con su madre, cuya descripción coincide bastante con la hecha por Fran (126). Ésta no le perdona a su madre que introdujera sus ideas conservadoras en una familia marxista como la de su padre y que éste la convirtiera en una especie de diosa. Lo mismo ocurre con las novelas de Etxebarria, quien no recuerda la relación entre madre e hija en la novela Beatriz y los cuerpos celestes. Claro está que el rechazo de estas mujeres hacia sus madres representa el rechazo de una época y una moralidad.

Sin embargo, no es necesario recurrir a otras autoras para mostrar el rechazo a la madre franquista. Grandes lo lleva haciendo desde su primera novela, Las edades de

Lulú. Lo mismo se verá en Malena es un nombre de tango o en la novela analizada aquí, si bien a quien más parece afectarles es a Fran y Marisa. Según Carballo-Abenzógar (24), los cuatro personajes de Atlas son modelos de mujer que habíamos visto en otras novelas de Grandes. La misma crítica asigna a Fran el calificativo de “una mujer Lulú” (24), en cuanto a la incomunicación con su madre. En lo que respecta Marisa, también tiene una relación siniestra con su madre. La relación entre ellas nos recuerda a Berta de “La buena hija”, recogido en la colección Modelos de mujer, aunque el final es significativamente diferente. Berta se atreverá a abandonar a su madre, después de vivir tiranizada primero

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por el carácter y después por su enfermedad y de tener que hacerse cargo ella de todo, mientras que los hermanos sólo vienen o simplemente llaman algunos domingos. Berta calculará todo: contratará a una enfermera, escribirá a sus hermanos y retomará su vocación de profesora de matemáticas. Marisa no se atrevió a hacer esto, sino que se encargó de su madre hasta el día de su muerte; su única venganza fue al final, cuando tras descubrir que después de llevar una vida mísera en la que ni lápices para el colegio le compraban, hereda una buena cantidad de dinero de su madre. En venganza Marisa le comprará un barato ataúd de pino (30).

La primera intervención de Marisa se titula “Hace dos años volví a escuchar ruidos”.

Igual que en el caso de Fran, la primera cena del grupo supone el inicio de un cambio en su vida: “Era la primera vez que Fran nos invitaba a cenar en uno de sus restaurantes favoritos del centro” (29) y continúa diciendo: “la verdad es que no teníamos nada que celebrar. Sobre todo yo. No llevaba más de seis meses trabajando para ella y sin embargo estaba segura de que iba a decirme que sería mejor dar el trabajo fuera” (29). Marisa está esperando a Rosa en su casa para ir a la cena con Fran. Rosa se retrasa y Marisa empieza a escuchar la casa respirar (29). La casa representa a su madre, la aprisiona lo mismo que ella. Gilbert y Gubar definen “las casas como símbolos primordiales del aprisionamiento femenino” (98). Marisa reconoce que “cuando mamá vivía, la casa no respiraba, y ahora respira” (30). La casa representa las cadenas que su madre le imponía mientras existió.

Marisa no se independizó hasta que había cumplido treinta y cinco años (30) y se murió su madre. Se siente culpable porque deseaba que su madre muriera y poder quedarse sola

(30). La casa representa a su abuela, su madre y a su tía Piluca, representa a una España vieja, “un país sucio, tristísimo, que existió de verdad y sólo por eso sigue dando miedo”

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(211). Marisa todavía tiene miedo de su madre y de estar en casa, en ese país que representa; por eso se enfunda en su vestido rojo –como Sara en Hija de la noche en llamas– y se convierte en Alejandra Escobar, la buscona, como la llamarían las mujeres de su familia, “aquellos espontáneos tribunales de matronas veladas que sentenciaban la desventura del prójimo en los pórticos de las iglesias” (212). Marisa en vida de su madre nunca se atrevió a contrariarla por lo que ahora, después de cobrada la herencia, y de descubrir cómo era su madre, siente la necesidad de enfrentarse a ella y no puede hacerlo en su casa, porque allí todavía domina la madre, es el sagrado espacio familiar. Marisa se enfrenta a su madre en los bares de los hoteles de lujo y se viste con un vestido rojo porque sabe que, si su madre viviera, sería la manera de oponerse a ella, acudir a un sitio dónde sólo acudiría una “buscona”, “ahora ya nadie se atreve a usar esa etiqueta rancia y maloliente” (211).

Las consecuencias de la educación que ha recibido Marisa se manifiestan en su tartamudez, su falta de confianza en sí misma y en la represión. Marisa, como ella reconoce, repite las palabras de su madre, se autocensura lo que ella le recriminaría. A veces se descubre a sí misma criticando a las mujeres y se reprende por ello: “me niego a asumir la herencia de aquellas pobres matronas cegadas por el rencor, pero, aunque los hombres todavía no me parecen tontos, sigo opinando para mí sola, y no consigo ser mucho más piadosa” (108). La crisis de Marisa se debe a que vive reprimida por la educación que había recibido de las mujeres de su familia. Lo que realmente desea, y no se atreve a hacer, es convertirse en otra; por eso debe disfrazarse porque las mujeres de su familia censurarían que fuera a los bares a conocer un hombre. El hecho de que Marisa se criara en una familia formada por mujeres ha influido en que no sea una persona segura

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de sí misma e independiente; recrea los prejuicios de la madre al pensar que es una

“solterona”, lo peor que le podía pasar a una mujer de la edad de su madre.

Marisa ha asumido que no está completa si no encuentra un hombre, de ahí que otra

de sus intervenciones se titule: “Dormir sola por las noches es lo mismo que no tener

nada” (305). Marisa repite en varias ocasiones “pero jamás lo reconoceré en voz alta”

para referirse a las ideas que su madre había inculcado en su ideología. Marisa vive en

una constante lucha con los prejuicios hacia las mujeres que le ha impuesto su madre.

Reprime su opinión sobre la belleza de las mujeres y sobre su estado civil por no imitar lo

que haría la madre. Un ejemplo de ello es su opinión sobre la soltería de la mujer: “Me ha

tocado vivir en un mundo feliz que ha liquidado la decrepitud, las taras y la soledad, y

por eso, no soy una solterona, sino una unidad unifamiliar. Las solteronas ya no existen,

son sólo mujeres solas”. (112). Ante esta soledad, no importa el nombre, Marisa se refugia en el trabajo, “la informática acabó acudiendo en mi ayuda, tan tardía como eficaz. Cuando me asusto del tiempo que llevo leyendo, puedo levantarme y encender el ordenador, y viceversa. He llegado a pensar seriamente en el sexo virtual sin sentirme sucia y loca por dentro” (112). Marisa traspasa las acciones que su madre recriminaría a su doble, Alejandra Escobar. Esta es la que viaja a Túnez (215) buscando sexo y la que acude a los bares de los hoteles de lujo. Gilbert y Gubar, analizando la literatura escrita por mujeres en el siglo XIX, estudian la tendencia de las autoras a mostrar en sus novelas por un lado “el ángel del hogar” y por otro lado “la mujer monstruo”, que representa al verdadero yo de la escritora (93). El personaje de Marisa recurre al mismo juego de la duplicidad, actuando por un lado según la educación patriarcal recibida; y, por otro lado,

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está su doble, Alejandra Escobar, que representa su verdadero yo, como le gustaría ser y

actuar.

Sin embargo, un día descubre que “estuve a punto de decir lo que estaba pensando”

(105) y ahí es donde Alejandra Escobar comienza a dominar a Marisa. En uno de estos

bares se encuentra con Forito, su compañero de trabajo, y lo besa. Al principio de su

relación, Marisa sufre porque se autocensura especulando que su madre no aprobaría esa

relación; después sufre por todo lo contrario, porque la voz de su madre la empuja a

aceptar cualquier hombre antes que estar sola. Por un tiempo, Marisa oculta su relación

con Forito en el trabajo. Al final, Marisa consigue ser Alejandra sin el disfraz (224) y

admite su relación con Forito. Estoy totalmente de acuerdo con Cruz y Zecchi cuando

apuntan que Marisa es la única que no se ha casado ni ha vivido un amor intenso por sus

características físicas. Además Grandes la condena a conformarse con un hombre tan desgraciado y poco agraciado como ella (161), que es lo que le sugieren las voces de su

cabeza que representan a la madre.

Hay un dicho popular que expresa a la perfección la situación de Rosa: “cuidado con lo que deseas que se puede cumplir”. Rosa ha conseguido todo lo que Marisa no ha tenido. Primero se crió en una familia protectora y feliz formada por sus padres, sus cuatro hermanos y ella (337). Conoció a un chico guapo, Ignacio; dejó los estudios, se casó con él y tuvo dos hijos, la parejita. A primera vista esta parece la vida perfecta. Sin

embargo, como sabemos desde el primer capítulo, Rosa no está feliz y está en plena crisis

emocional. Ésta se debe a varios motivos: está preocupada por su físico y edad –treinta y

siete años; está cansada de cargar ella sola con los niños, la casa y el trabajo; no se siente

deseada y su marido le es infiel.

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La novela comienza, se mencionó anteriormente, con Rosa preparándose para asistir a

la cena de Fran y sus compañeras de trabajo. Tras la primera cena, será Rosa la encargada

de ir a Suiza con el fotógrafo Nacho Huertas para hacer las fotos para el atlas. Rosa

considera una salida a su situación matrimonial tener una aventura. Cuando la relación

termina, ella se obsesiona y, como la misma Rosa reconoce, se escinde en dos (192),

lleva dos vidas paralelas. Por un lado acosa a Nacho Huertas porque le llamó “amor mío” y, por otro, sigue llevando su vida familiar. Ana está preocupada por ella. En la reunión final sabremos que se va a divorciar de Ignacio.

Las tres protagonistas anteriores de uno u otro modo parecen tener problemas con ser

deseadas por un hombre. Este no es el caso de Ana, guapa y deseada por todos; sin

embargo, esto no quiere decir que no tenga preocupaciones. Ana se casó muy joven con

su profesor de dibujo y se instaló con él en París y tuvieron una hija, Amanda. Félix, su

marido, no tuvo éxito en París como pintor, sólo se dedicó a la vida bohemia con otras mujeres y al alcohol. Al final terminó maltratando a Ana, quien se fugó y regresó a

España. Ana es el retrato de muchas mujeres divorciadas que nunca han trabajado y no

saben cómo van a encontrar un trabajo. Ana tiene que pagar la escuela y otros gastos de la niña, quien vive con el padre, porque él defiende que ya le proporciona casa y comida.

A pesar del comportamiento del ex marido, la madre de Ana, quien también está

divorciada, la intenta convencer de las buenas intenciones de su ex marido de volver con

ella. La madre de Ana lo apoya a él e interfiere en los asuntos de la hija. Por último, Ana

tendrá un final feliz al enamorarse de Javier Álvarez.

Como si de un coro se tratara, en el epílogo de la novela “Mapas e Índices” –parte

incluida en cualquier atlas– aparece el conjunto de las protagonistas y las diferentes

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salidas a sus dificultades personales. De este modo, Rosa comenta con sus amigas que se va a divorciar de su marido Ignacio y que se llevará a sus hijos a Roma durante las vacaciones de Semana Santa para que no sufran la separación. Rosa también decide que no le va a comunicar a su marido por carta su intención de divorciarse. Con sus amigas resuelve que se le informará personalmente y esto será lo que haga después de la cena.

Una puerta que se cierra y otra que se abre, Ana entabló una relación con Javier, tienen poco dinero y conviven con los hijos de ambos en la misma casa. Sin embargo, están felices y llenos de ilusión. También Marisa se dará una oportunidad para vivir en pareja con Forito. Marisa se iba a ir a Cartagena de Indias en uno de esos viajes para solteros y después de la cena se va a casa y llama a Forito para que acuda a verla. Después de hablar con Forito, se atreve a llamar a Ana para confesar que la novia de Forito es ella. Por

último, Fran les cuenta las buenas noticias de un nuevo proyecto, una historia de la música que les proporcionará trabajo por cuatro años. A cambio, tras anunciar que está embarazada, les comenta que necesitará su apoyo. Por supuesto, sus compañeras se comprometen a ayudarla en todo lo que puedan.

Todd (13), como veíamos al principio de este capítulo, distinguía cinco tipos de amistad entre mujeres: sentimental, erótica, manipuladora, política y social. Todas ellas están presentes en La mansión de las tríbadas de Lola Van Guardia.17 Aparte de por el

abanico de amistades entre mujeres que esta novela muestra, también es relevante por las

escenas de sexo incluidas. Y, más importante aún, es su comparación con otras escenas

lésbicas, que ya forman parte del supuesto canon feminista de la novela española. Me

refiero, entre otras, a las ya citadas El mismo mar del último verano o Beatriz y los

17 Como indica Viñuales, “durante tres siglos, Tríbada será la única palabra de uso corriente para designar a la lesbiana” (51).

160

cuerpos celestes, por poner un ejemplo. En estas novelas las escenas lésbicas muchas

veces están recreadas y dirigidas a un deseo, a una mirada masculina. La novela La

mansión de las tríbadas se enfoca específicamente a mujeres lesbianas, lo que le

proporciona un claro valor político y reivindicativo. Ana Corbalán en un estudio reciente

sobre la novela No me llames cariño de Isabel Franc analiza “la agenda ideológica

subversiva” de esta novela a tres niveles: “deconstruye el papel arraigado del hombre

como figura principal y eje central del patriarcado”; “establece una crítica social que cuestiona las instituciones patriarcales”; “destaca la visibilidad del deseo lésbico” (162).

Estos tres niveles citados por Corbalán se pueden aplicar a toda la trilogía a la que

pertenece La mansión de las tríbadas; incluso, se puede considerar No me llames cariño una continuación de dicha trilogía ya que en esta nueva entrega de las aventuras de la inspectora García aparecen muchos de los personajes anteriores. Este capítulo se centrará sobre todo en el análisis de la crítica social de las instituciones y en la importancia de la visibilidad del deseo lésbico. Por otra parte, no se presta atención al primer nivel mencionado por Corbalán porque prácticamente no aparecen hombres en la novela analizada aquí.

En el capítulo cinco de A Room of One's Own, Virginia Woolf, antes de continuar con el análisis de la primera novela de Mary Carmichael y leer que “Chloe liked Olivia” (80), pregunta:

Are there no men present? Do you promise me that behind that red curtain over there the figure of Sir Chartres Biron is not concealed? We are all women, you assure me? Then I may tell you that the very next words I read were these –‘Chloe liked Olivia…’ Do not start. Do not blush. Let us admit in the privacy of our own society that these things sometimes happen. Sometimes women do like women. (80-1)

161

Rotundamente, en las novelas citadas anteriormente, todavía hay algún Sir Chartres

Biron detrás de la cortina; por lo que, para entender un sujeto femenino plural

independiente de la mirada masculina a pesar de lo que implica de utopía, considero

imprescindible el análisis de una novela cien por cien lésbica como intentaré demostrar

en las próximas páginas.18

Lola Van Guardia, seudónimo de Isabel Franc, publicó La mansión de las tríbadas en

el año 2002, cerrando de esta manera una trilogía que había comenzado en 1997 con la

novela Con pedigree; a la que siguió en 1999 Plumas de doble filo.19Van Guardia se

había dado a conocer en 1992 con su novela Entre todas las mujeres, al quedar finalista

en un premio de gran repercusión mediática, el Premio de novela erótica La Sonrisa

Vertical. Las tres entregas de la mencionada trilogía están protagonizadas por el mismo

grupo de mujeres y todas ellas se enfrentan a diferentes situaciones personales y políticas.

Como reconoce la propia autora en una entrevista concedida a David Bigorra:

En la primera se presentan los personajes y todo se desarrolla dentro del mundo del ambiente. La segunda sale de ese mundo cerrado, incorpora elementos de intriga y aparece un personaje muy importante, la inspectora García. La tercera consolida a las personajes y cierra el ciclo aportando una fuerte dosis reivindicativa. Aunque pueden leerse de forma independiente, en realidad, son un todo.20

De la última entrega me interesan varios aspectos: la “fuerte dosis reivindicativa”, la

idea de comunidad, y la relación entre lesbianismo, género de detectives y la

descentralización del estado.

18 Corbalán, siguiendo a Bonnie Zimmerman, afirma que “las novelas utópicas de comunidad lésbica surgen como respuesta a la alienación experimentada por las mujeres en una sociedad regida por el sistema patriarcal” (171). Más adelante Corbalán asegura que: “Isabel Franc se ha apropiado en su texto de la utopía del paraíso lésbico en el sentido estipulado por Zimmerman, para quien el mito simbólico de la nación lesbiana está representado por un espacio femenino ideal en el que destaca una absoluta y necesaria separación del hombre e impera la seguridad y el protagonismo exclusivo de la mujer” (171-2). 19 Véase la página web de la autora: http://www.lolavanguardia.com/ 20 Véase “Isabel Franc nos habla de Lola Van Guardia”.

162

Para empezar, La mansión de las tríbadas es una novela de detectives aunque, como

señala la autora, en las librerías se la coloque en la sección de erotismo por ser escrita por

una lesbiana.21 La autora en una entrevista concedida a Flavia Company ironiza

sugiriendo que mejor podrían haberla colocado en “porno-terrorismo”.22 Como ya

habíamos comentado al analizar Perseguidoras de Clara Usón, el género de detectives supone una búsqueda de identidad y es un género que, como reconoce Jacky Collins al examinar la obra de Van Guardia, rompe con la norma patriarcal, cuestionando las nociones de autoridad y justicia patriarcal, así como exponiendo temas que todavía no han sido explorados por la sociedad [“(Un) natural Exposure” 78]. De igual modo que en

Perseguidoras, las detectives de estas novelas no son detectives corrientes. La mansión de las tríbadas es una parodia del género de detectives. La inspectora García trabaja en la comisaría de Chueca en Madrid; sus compañeras están un poco hartas de ella porque desde su caso anterior en Barcelona (Plumas de doble filo) está insoportable porque echa de menos a las mosses d'esquadra; además García está preocupada por un bulto que le ha salido en un pecho. Ante este panorama, sus jefas deciden que es mejor que se tome unos días de vacaciones. García accede de mala gana a las órdenes de sus superioras y se va a una casa de turismo rural sólo para mujeres, Can Mitilene, que acaban de abrir Cecilia y

Gina (también protagonistas de las entregas anteriores).

Una vez en la casa de turismo rural, empieza su trabajo. Primero, Gina y Cecilia que acaban de reformar la masía, tienen que hacer frente a una orden de expropiación de la casa porque la Generalitat quiere construir un parque temático. Gina y Cecilia llaman a su

21 En realidad la autora se considera una escritora humorística. Ver “Entrevista a Isabel Franc”. 22 Ver “Isabel Franc. Escritora lesbiana”. .

163

abogada Núria Capell, quien se presenta una noche de tormenta en el lugar, en su descapotable rojo. A partir de este momento, la novela se convierte en una parodia de cualquier novela de Agatha Christie. Núria Capell desaparece esa misma noche en la que traía una información para Gina y Cecilia que las iba a ayudar con la expropiación. De su desaparición sólo quedan los restos de un vaso con whisky de malta, un camafeo y algunas manchas de sangre. Todo el ambiente está articulado para una novela de detectives tradicional: todas pueden ser culpables y García tendrá que interrogar a cada una de las huéspedes de la casa. Sin embargo, la parodia se exacerba cuando la única

“testiga” es una gata, que para colmo se llama la gata Cristi. García, como cualquier detective, siempre se enamora de la principal sospechosa, en este caso la doctora

Giménez. Ésta había tenido una relación con la desaparecida abogada Núria Capell, aparte de haberle llevado un caso en el que la doctora Giménez había intentado abrir una clínica para mujeres en las que pudieran, entre otras cosas, usar las técnicas de reproducción asistida. Giménez nunca pudo abrir la clínica y siempre sospechó que Núria había sido sobornada por las autoridades.

Lo paradójico de los casos de la inspectora García es que al final nunca hay asesinato ni secuestro (por lo menos en Plumas de doble filo y La mansión de las tríbadas, no será así en su posterior novela No me llames cariño del año 2004, también protagonizada por la inspectora García y la doctora Giménez). Cuando sucede la desaparición de la abogada

Núria Capell, ésta acababa de romper su relación con la Consellera de Agrocultura,

Gemma Campmany. Los altos cargos políticos presionaban a Gemma para que hiciera lo que fuera necesario para expropiar Can Mitilene y Gemma no quería porque quien llevaba el caso era su amada Núria. Entre las dos concluyeron que lo mejor era fingir un

164

secuestro. Todo se soluciona al final. Lo más importante en esta novela no es resolver el

asesinato, sino resolver algunos de los problemas de la comunidad lésbica. Al final de la

novela, en el programa de televisión que tiene la periodista Tea de Santos salen a la luz

todas las preocupaciones de la comunidad, como la reproducción entre dos mujeres o el

miedo a “salir del armario” ante la posibilidad de perder el puesto de trabajo. En

conclusión, en esta novela de detectives, más transcendental que descubrir al asesino es

averiguar una solución a las dificultades a las que tiene que hacer frente la comunidad

lésbica. Según Collins, siguiendo a Sally Munt, “the best lesbian crime fiction plays with

identity and offers the lesbian reader a vision of community” (“A World Beyond” 79).

La antropóloga Olga Viñuales en su libro Identidades lésbicas (2000), fruto de un estudio de campo y parte de su tesis doctoral, estudió durante dos años varias comunidades de lesbianas en Barcelona; algunas de las conclusiones a las que llega serán usadas en este capítulo. En primer lugar analiza cómo se construye la identidad lésbica y para ello diferencia entre el espacio político y el privado, o entre identidad política y cultural como veíamos al mencionar a Blaise. En el espacio político, el colectivo de lesbianas, como cualquier otro grupo marginado, tiene que “establecer algún sentido de identidad de grupo alrededor de que organizarse por rudimentario que sea” (89). De

acuerdo a Viñuales, en España tanto feministas como lesbianas todavía necesitan “pensar

la identidad femenina como una identidad homogénea para justificar su posición política

de auténtico portavoz de ‘todas las mujeres’” (80). Sin embargo, la homogeneidad del

colectivo lésbico es una construcción orientada hacia el campo político, en la realidad el colectivo lésbico es tan heterogéneo como cualquier otro grupo de individuos. Según

Viñuales, en otros contextos como el estadounidense o el inglés, las lesbianas se

165

clasifican por sus prácticas sexuales, pero esto no es lo que ocurre en España (78). La antropóloga justifica esta actuación porque las lesbianas en España han interiorizado

“algunos de los valores que caracterizan al género femenino; por ejemplo, la dificultad de desear sexualmente, la seguridad afectiva basada en el cuidado de los otros y la posibilidad de la maternidad” (78). Por tanto, conforme ocurre en la novela de Van

Guardia, la identidad lésbica se forma por un grupo heterogéneo de mujeres que actúan conjuntamente como colectivo político. Viñuales indica que la cohesión entre el grupo estudiado se debe a lazos de amistad, asegurando que “Más bien, la homosexualidad femenina aparece como una prolongación de la amistad entre dos mujeres, en la medida en que a la mujer se la supone más predispuesta a la homosexualidad que el hombre”

(76). Esta también es la opinión de Sedgwick, quien explica “la mayor predisposición de la mujer a la homosexualidad”, apoyándose en los lazos del continuum lesbiano que hemos estudiado a lo largo de esta tesis. En otras palabras, la existencia y la reivindicación feminista de los lazos entre madre-hija, hermanas, amigas, facilitan la homosexualidad femenina. En contraposición a esta afirmación, el patriarcado siempre ha rechazado cualquier tipo de relación homosexual entre dos hombres (2-3). En la novela de Van Guardia la amistad es el nexo de unión del sujeto plural femenino presentado.

Así, el primer capítulo de La mansión de las tríbadas, “ellas”, nos presenta a las protagonistas que ya habían salido en las dos entregas anteriores:

Porque era cierto que en su futuro aparecía una casa, una mansión que iba a ser el centro neurálgico de apasionantes y controvertidos sucesos. Una gran mansión que se cruzaría también en los destinos de todas las mujeres nombradas hasta el momento: Tea de Santos, Matilde Miranda, Adelaida Duarte, Margarita Sureda, y Ana, las dos mujeres que se amaron frente al fuego, Gina y Cecilia, actuales regentas de la discoteca Gay Night, la inspectora García, la doctora Giménez y la mismísima Inés Villamontes, más las históricas, las militantes, las radicales, las organizadas, Paca la

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peluquera, Azucena la del gimnasio y muchas independientes. Todas ELLAS, y un montón de ocas, coincidieron en aquella casa. (19)

El lazo entre todas ellas es la amistad. Esto se confirma al observar las interrelaciones

entre las protagonistas. Por ejemplo, cuando Tea y su pareja Mati deciden ir de

vacaciones a la casa de turismo rural, se llevan con ellas a su amiga la escritora Adelaida

Duarte porque está deprimida (14). Otro ejemplo muy claro es la amistad entre Remei y

Nati. En la novela anterior, Plumas de doble filo, Nati había acogido a Remei en su casa y

en esta nueva entrega le busca trabajo y le vuelve a ofrecer ayuda (38). Aunque más que

estas ayudas personales, la solidaridad entre ellas se muestra al final de la novela cuando

todas juntas solucionen el problema de Gina y Cecilia con la expropiación de la casa de

turismo rural o con el apoyo a la salida del armario de la Consellera Gemma Campmany.

Van Guardia en su novela plantea de múltiples maneras la idea de un sujeto lésbico

plural: una de estas formas es a través de la defensa también de un estado español plural.

Tal como sugiere Collins, “Van Guardia not only re-conceptualizes the Madrid/Barcelona

center/ periphery dichotomy in both a literal and geographic sense, she also employs this

spatial paradigm to examine the straight/gay binary, in particular in relation to the lesbian

community and the dominant heteronormative society” (“Regional and Social Tensions”

131).23 Las alusiones a Madrid –palabra que nunca usa– como “Capital del estado

pluriautonómico” son numerosas (15, 77, 122, 223); para citar la ciudad de Barcelona

tampoco usa esta palabra sino que se refiere a ella como “comunidad autónoma con

competencias traspasadas” (71). Conjuntamente a la escrupulosa selección del vocabulario para superar la dicotomía Madrid/Barcelona, la autora también usa otros mecanismos, como incorporar la lengua catalana e incluir protagonistas de otras

23 Para una mayor información sobre los conceptos de “heterosexualidad obligatoria” y “hetero-realidad” ver Suárez Briones (266-67), Rich (“Compulsory Heterosexuality”, 178) y Raymond (11).

167

comunidades con otra lengua oficial aparte del castellano.24 Así, en la casa de turismo rural de Gina y Cecilia hay un grupo de vascas que muestran la obligación de respetar la lengua de otras comunidades para que respeten también la suya, según se deduce de la siguiente situación: “Las vascas iban abriendo el ojo por turnos y saludándose entre sí en un patriótico Egun on. –Y Bon dia –exclamó la mayor (en tamaño) –, que hay que guardarle un respeto a la lengua de la tierra que nos acoge” (82). Igualmente, la autora implícita –a la que volveremos más adelante por la importancia de la misma en esta novela– juega con los malentendidos que provoca la mala pronunciación del catalán de la muy madrileña y castiza inspectora García. El capítulo décimo de la novela comienza con la voz de la autora implícita que se dirige a las lectoras explícitas para enseñarles los mecanismos básicos de pronunciación de la lengua catalana (117), como se puede apreciar en este fragmento extraído de la larga intervención de la autora implícita:

Preciso es recordar que en la mencionada lengua autonómica el dígrafo [ny] suena exactamente igual que la [ñ] castellana, con la particularidad de que también se pronuncia cuando se encuentra situado al final de palabra […] La [ll] (antigua letra del alfabeto, actualmente reducida a dígrafo) es palatal en el punto de articulación y lateral en el modo. […] Ambos dígrafos, tanto [ll] como [ny], se pronuncian siempre y de forma sonora en cualquiera de sus posiciones. (117)

La autora implícita guía a las lectoras durante una explicación de una página para ponerla en antecedentes y así pueda comprender la situación cómica que se produce entre la madrileña inspectora y la Consellera de Agrocultura (118). Tampoco es casual que precisamente se incluyan grupos de mujeres vascas, catalanas, madrileñas y valencianas

(que no aparecen aquí, pero sí salían en Plumas de doble filo). La explicación no es sólo

24 La imposición de la lengua castellana y la homogeneización lingüística de todas las comunidades españolas puede compararse con la “heterosexualidad obligatoria” para las mujeres que describe Adrienne Rich en su artículo “Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence”. Van Guardia metafóricamente también está aludiendo al lesbianismo como “otra lengua” a respetar igual que las demás lenguas del territorio nacional.

168

las diferentes lenguas que poseen estas comunidades sino también la relación de estas comunidades con las historia del lesbianismo en España. Según Ricardo Llamas y Fefa

Vila (197), los primeros grupos homosexuales y lésbicos que se organizaron en España fueron en estas ciudades: en 1972 se creó en Barcelona el MELH (Movimiento Español de Liberación Homosexual), que tras la muerte de Franco se llamaría FAGC (Front d'Alliberament Gai de Catalunya). En el País Valenciano surge el FAHPV en 1976; en

Bilbao se crea EHGAM (Euskal Herriko Gay Askapen Mugimendua); y en Madrid se crea el FHAR, el MDH y la Agrupación Mercurio.25 De acuerdo a estos críticos,

Si en general la lucha gay y lésbica se articula con la de otros colectivos sociales marginados y con la de otros movimientos de liberación (todos los movimientos ciudadanos, revolucionarios y sindicales que habían salido de golpe y porrazo), de manera particular en Cataluña, País Valenciano, Baleares y País Vasco, el movimiento se vincula a la lucha de liberación nacional y la independencia. (197)

En Madrid, aunque “lejos de las luchas nacionalistas”, el movimiento se vincula a la movilización social y al PC (197-98). Por lo tanto los vínculos entre lesbianismo y nacionalismo no vienen de ahora sino que tienen su andadura desde antes de la dictadura de Franco.

La autora implícita no sólo guía a las lectoras explícitas en cuanto a la cuestión del respeto a la lengua catalana sino que, y más significativo incluso, se convierte en la única voz de todas las mujeres presentes en la novela, es el conjunto de las voces de todas. La autora implícita va enseñando a las lectoras los logros de estas mujeres y las reivindicaciones que todavía permanecen. En una de sus primeras intervenciones la autora implícita explica: “No obstante ahora (estarán de acuerdo conmigo las lectoras y me disculparán esta pequeña apreciación personal) el nivel de exigencia de las mujeres ha subido en todos los terrenos hasta ponerle a la sociedad el listón muy alto” (23).

25 Para una historia completa del movimiento de gay y lésbico ver Ricardo Llamas y Fefa Vila.

169

Declaraciones como éstas a favor de las mujeres serán numerosas hasta el final de la novela, que termina con una serie de acciones políticas a favor de la situación de la mujer lesbiana, como veremos más adelante. La voz de la autora explícita emerge entre las mujeres que se posicionan en contra de una propuesta de ley que pretendía prohibir el acceso de las parejas homosexuales a las técnicas de reproducción asistida. La autora implícita está entre todas las mujeres que se manifiestan:

Cogidas por el brazo y unidas en una cadena, encabezaban la manifestación las de mayor popularidad y prestigio. Políticas, abogadas, periodistas, arquitectas, médicas, artistas, literatas, cineastas…y detrás, las históricas, las organizadas, las independientes, las amas de casa, las sin casa, las emigrantes, las olvidadas, Paca la peluquera y Azucena la del gimnasio, mujeres venidas de todos los lugares, jóvenes, maduras, rubias, pelirrojas, morenas, altas y bajas, llenitas y flacas, miles y miles y miles de mujeres cantando a coro, clamando por un mundo jubiloso y nuevo. Ese mundo que tú, lectora, también has soñado alguna vez. (247-48)

Aparte de las referencias al movimiento lésbico en el campo político y su relación con un estado pluriautonómico y la voz abarcadora de la autora implícita, en la novela también se sugiere la pluralidad de voces a través de la técnica narrativa de la simultaneidad temporal. Las voces de las mujeres agrupadas en los diversos capítulos aparecen entrelazadas por diferentes técnicas que producen a modo de coro, escuchemos las disonantes voces a un mismo tiempo. Una de las técnicas más recurrentes para crear la simultaneidad es el cotilleo, representado sobre todo a través del personaje de Remei.

Remei al principio de la novela trabaja en el Gay Night. Una noche escucha cómo Karina quiere vengarse de la traición de sus ex socias, Gina y Cecilia, por abandonarla y montar un negocio próspero sin contar con ella (23). Después Remei se irá a trabajar a Can

Mitilene con Gina y Cecilia y las pondrá al tanto. Una vez más será Remei la que averigüe, a través de sus cotilleos con la panadera del pueblo que tienen una vecina anciana quien va a vender parte de sus terrenos para el parque temático. La misma Remei

170

irá a ver a la anciana (202) y propondrá al final comprar entre todas los terrenos y fundar

una cooperativa. Como muy bien señala Viñuales, la técnica del cotilleo es fundamental para la comunidad lesbiana. El cotilleo de los lugares de ambiente es “una especie de activismo político” (111) porque “el cotilleo que se libra en estos espacios sirve para

mantener una constante vigilancia o seguimiento” (111). Y según concluye Viñuales, es

“un elemento fundamental en la delimitación de un grupo como comunidad” (112). Por

supuesto, no sólo es fundamental la técnica del cotilleo para configurar la comunidad

lésbica sino que más relevante aún son los espacios conocidos por “el ambiente”. En

todas las entregas de la trilogía de Van Guardia se enumera una serie de lugares de

encuentro: bares, discotecas, gimnasios, peluquerías, o casas de turismo rural. Mostrar

estos lugares es una forma de hacer visible a la comunidad lésbica.

Además de estar unidas como comunidad por el cotilleo del “ambiente” y por la

preocupación de unas por las otras, como indica Viñuales, la mayoría de las participantes

en su estudio sobre la identidad lésbica están en contra de los estereotipos que reproducen

la dicotomía de la pareja heterosexual en ellas. Así, las encuestadas en el estudio de

Viñuales rechazan la imagen de butch-femme, y se identifican con “nosotras somos muy

mujeres” (77).26 Esto también se percibe en la novela de Van Guardia no sólo mediante

la técnica del cotilleo, que les confiere una unidad, sino también a través de una literatura

femenina que las congrega junto a todas las mujeres. La técnica de la simultaneidad

conforma un coro lésbico que se acopla a la voz de la autora implícita, formando así una

sola voz plural.

26 La idea de describir a la lesbiana en términos masculinos ya había sido criticada por Simone de Beauvoir en The Second Sex (404).

171

Además de por las técnicas mencionadas, todas las voces están unidas por formas de

narrar que tradicionalmente se consideran propias de una literatura femenina. Ésta no

sólo se logra a través del estilo sino también de la gramática. Lo primero que salta a la

vista es que la narradora usa todas las palabras genéricas en femenino y “osa” usar el

género femenino en palabras como “testiga”.27 Si observamos el estilo literario, llama la

atención el capítulo décimo segundo titulado “perfumes”. Las múltiples voces que se

escuchan parecen estar conectadas por el diferente perfume que cada una lleva. Sin

embargo todas reconocen el olor y conceden mucho valor al conocimiento por el olfato.

Lo mismo ocurre con las descripciones que se hacen de las relaciones sexuales y de

orgasmos simultáneos como dúos musicales (69-70, 125). En la misma gama de descripciones totalmente dominadas por los sentidos, descripciones sensuales, también se incluye el gusto, el sabor de la comida, recetas heredadas de las abuelas como las que

cocina Remei (166), o las sensaciones del viento, de la “tramontana” que titula y corre

por todo el capítulo décimo tercero.28

No sólo percibimos un estilo literario femenino en la gramática y el estilo de las

descripciones, sino también en la ruptura sintáctica de las frases y de la lógica. Así, en el

capítulo segundo, un capítulo dramático en el que Gemma, la Consellera, medita sobre

que acaba de perder al amor de su vida por no salir del armario, “en ese preciso instante

27 A este respecto, todavía resuenan las duras críticas que recibió la Ministra de Igualdad, Bibiana Aído, por usar la palabra “miembra”, palabra que provocó que el miembro de la RAE, Gregorio Salvador, manifestara sobre la Ministra que: “Eso sólo se le puede ocurrir a una persona carente de conocimientos gramaticales, lingüísticos y de todo tipo”. Asegurando que: “La lengua es un sistema económico de expresión y el masculino vale en este caso como término neutro que sirve para masculino y femenino”. Por último, Salvador le recomienda a la Ministra que: “debería dejarse de bromas de mal gusto y ocuparse de resolver problemas de desigualdad preocupantes que hay en España, como las dificultades que tienen los padres en algunas comunidades para que sus hijos estudien castellano”. < http://www.elmundo.es/elmundo/2008/06/10/espana/1213098649.html>. 28 Véase el artículo de Mercedes Bengoechea, “Gramática lésbica: lenguaje, sexualidad y el cuerpo a cuerpo con la madre”.

172

le vino a la mente uno de esos pensamientos banales que nos asaltan como gazapos en los

momentos más dramáticos. Tenía que comprar jalea real, solía hacerlo en los cambios de

estación” (22).

Las voces de las diferentes protagonistas se unen para formar una voz única, la de la

autora implícita, y a través de los problemas que le surgen a cada una de ellas podemos

enumerar la lista de reivindicaciones del movimiento lésbico. Por ejemplo, mediante la

situación de Clara y Ana se nos presentan los obstáculos que tenían las lesbianas a

principios del siglo veintiuno para acceder a las técnicas de reproducción asistida y las

consecuencias de ser madres de una niña. Por las entregas anteriores, sabemos que Ana y

Clara tuvieron que ir a una clínica en San Francisco para poder concebir ellas dos a la

niña.29 Ahora que la niña ya ha nacido, no ignoran cómo enfrentarse a la sociedad y cómo le explicarán que tiene dos madres. Una clínica para atender casos como los de Ana y Clara es la que pretendía abrir la doctora Giménez (142-43). Pero en su momento no consiguió los permisos necesarios, ahora trabaja en una clínica corriente pero usando métodos naturistas. Será la doctora Giménez la que medique el bulto que le ha nacido a la inspectora García en un pecho. Anteriormente, en una clínica ginecológica le habían asegurado que tendrían que operar. La doctora Giménez antes de extirpar parte del pecho, de hacer una mastectomía, cree oportuno explorar otras alternativas.30

29 Hoy en día las lesbianas tienen un poco más fácil acceder a las técnicas de reproducción asistida después de que en las elecciones de 2005 ganara el Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y aprobara el matrimonio entre parejas del mismo sexo. Este estatus legal permite a las parejas homosexuales el acceso a la adopción. La posterior revisión de la Ley de Reproducción Asistida llevada a cabo en el 2006 permite a parejas lésbicas y a madres solteras el acceso a las técnicas de reproducción asistida, aunque todavía no son costeadas por la sanidad pública. Véase “Recepción de óvulos en parejas de lesbianas”. . 30 En la entrevista mencionada anteriormente “Isabel Franc. Escritora lesbiana”, la autora reconoce que ella sufrió cáncer de mama y que se debe desdramatizar el asunto. .

173

Aparte de los problemas relacionados con la reproducción y la salud sexual, como se aprecia en esta novela, el colectivo lésbico todavía tiene que enfrentarse al rechazo en el campo laboral. Muchos personajes públicos y altos cargos administrativos o políticos no se atreven a declararse abiertamente lesbianas por miedo a ser despedidas o marginadas en su trabajo.31 Por eso es imprescindible que las mujeres que trabajan cara al público, como ocurre con la escritora Adelaida Duarte, alter ego de Lola Van Guardia (24, 168), reconozcan abiertamente su sexualidad; lo mismo ocurre con las periodistas, Dorotea de

Santos y Matilde Miranda. Sin embargo, Dorotea de Santos, presentadora de televisión, todavía no se ha atrevido a dar este paso (35, 91) y lo mismo le sucede a la Consellera

Gemma Campmany (22, 42,43), que está dispuesta a abandonar a la abogada Núria

Capell, por miedo a las consecuencias laborales. Todavía sigue habiendo campos laborales más difíciles que otros para ser lesbiana. Aún hay sectores laborales como el turismo, el cine, la literatura o la música en que parece más fácil la aceptación. Esto se observa en la novela a través de los personajes de Gina y Cecilia que primero tenían la discoteca Gay Night y después la casa de turismo rural.

Además ha publicado una novela gráfica sobre el tema, titulada Alicia en un mundo real en colaboración con la diseñadora gráfica Susanna Martín. 31 Esto también es una realidad en la sociedad española, ya que mientras que conocidos gays han salido del armario como el abogado y político del PSOE, Pedro Zerolo, o en el mundo de la televisión el presentador Jesús Vázquez o Jorge Javier Vázquez no es tan común esto entre las lesbianas. Como manifiesta Emilio de Benito en el diario El País al hablar del cierre de la revista gay Zero, “La crisis amenaza a la revista ‘Zero’”, hubo notables portadas en la revista como la del presidente del gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero; el candidato de Izquierda Unida, Gaspar Llamazares; el alcalde de Madrid, Alberto Ruiz- Gallardón; o la salida del armario del juez de la Audiencia Nacional, Fernando Grande-Marlaska Gómez; pero ‘su gran fracaso fue no lograr que saliera del armario una relevante lesbiana’”. . También llama la atención que en un reportaje publicado en el periódico El Mundo, “Los 25 homosexuales famosos que salieron del armario” entre los veinticinco incluidos hay escritores como Eduardo Mendicutti, Álvaro Pombo o Juan Goytisolo; actores y presentadores de televisión como Eusebio Poncela o Jesús Vázquez; bailarines como Nacho Duato o Rafael Amargo; directores de cine como Ventura Pons; sin embargo en esta lista sólo hay dos mujeres, la escritora Empar Pineda y la cantautora Inma Serrano. .

174

Es necesario que haya lesbianas declaradas en cada sector para poder adquirir una mayor fuerza política. Esto se verifica al final de la novela de Van Guardia; en los

últimos capítulos todas las protagonistas se reúnen para solucionar todos los problemas, incluida la autora implícita, como hemos visto. Una de las conclusiones a las que se llega después de leer esta novela es que el movimiento lésbico presenta un mayor activismo político y de organización que el movimiento feminista. Algunas de las estrategias del movimiento lésbico que se exhiben en la novela se comentan a continuación.

En primer lugar todas organizan y acuden a las manifestaciones como la que se convoca en la novela en contra de que se prohíba a los homosexuales acceder a las técnicas de reproducción asistida y en contra de afirmaciones como la de una supuesta

Ministra de Sanidad: “la concepción de un ser humano para el beneficio de una pareja homosexual era el más aberrante de los despropósitos” (76). Todas hacen un frente común (35, 90, 228). Las reivindicaciones del derecho a la reproducción asistida por parte de la comunidad lésbica es un aspecto que se ha conseguido en la realidad, lo mismo que el derecho a la adopción o al matrimonio homosexual –el derecho a ser parejas de hecho y sus consiguientes beneficios era una de las reivindicaciones de las novelas anteriores.

El activismo político empleado por la comunidad lésbica también se observa en la creación de fundaciones no gubernamentales, como hacen Clara y Ana en la novela, que constituyen una asociación llamada “Madre hay más que una” (250). Otros ejemplos son los grupos políticos que aparecen en la novela como: GLUP, Grupo de Lesbianas Unidas y Pioneras (34); LA (Lesbianas Autosuficientes), o ALI (Alegría Lesbiana

Independiente). A esto se le suman las conferencias y las campañas de visibilidad (239) o

175

la recogida de firmas (251). No hay duda sobre la necesidad de las campañas de

visibilidad como la que menciona Viñuales que se llevó a cabo en Barcelona en el año

1993 (90). Pero, sin pecar de ingenuos, este tipo de campañas también necesitan apoyo

financiero. Una de las soluciones que se propone en la novela de Van Guardia son las

cooperativas en las que un grupo de mujeres aportan capital para formar una empresa

común. Esto es lo que ocurre al final cuando todas las amigas de Gina y Cecilia forman una cooperativa para que la casa de turismo rural Can Mitilene pueda ampliarse y comprar los terrenos que iban a comprar para el parque temático.

Para concluir, en la novela de Van Guardia es necesario no olvidar la importancia de su agenda política. Así, a pesar de que toda la novela está concebida como una parodia de la novela de detectives, de la lucha lesbiana e, incluso, de la trayectoria de la propia

autora, como se demuestra a través de su alter ego Adelaida Duarte, la obra contiene una alta dosis de reivindicación política. No podemos obviar el valor que críticas como Linda

Hutcheon conceden a la parodia, destacando su función política porque, según Hutcheon,

“la parodia trabaja para poner en primer plano la política de la representación” (2). Al

resaltar la importancia fundamental del uso de la parodia en la novela de Van Guardia,

quiero señalar la relevancia de las reivindicaciones políticas que a primera vista podría

parecer ocultas bajo el sentido del humor. Esto no es así. En La mansión de las tríbadas

se defiende la necesidad de un sujeto lésbico plural unido por la lucha política que se

consigue mediante manifestaciones y protestas.

Sin duda esta novela muestra un mayor optimismo en la lucha feminista que la novela

de Almudena Grandes. Aunque las dos novelas tienen características postmodernas,

como se deduce de las palabras de Hutcheon, el postmodernismo no tiene por qué estar

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reñido con las causas políticas. Sin embargo, el fuerte sujeto lésbico que se manifiesta en

la novela de Van Guardia no se parece a la simple relación de amistad que se presenta en

Atlas de geografía humana. La novela de Grandes muestra que gran parte del movimiento feminista, en el que se incluyen las lesbianas, ha dejado de usar su fuerza política. La falta de solidaridad es lo que las lesbianas recriminan a las feministas en la novela de Van Guardia (90-1). A pesar de que a la novela de Grandes le falta la fuerte dosis política de la obra de Van Guardia, creo que las dos novelas hacen hincapié en un elemento fundamental para crear una comunidad femenina: las dos reivindican la conquista de un espacio femenino público. En la novela de Grandes las protagonistas se movían por la ciudad de Madrid, sus restaurantes, oficinas, calles, etc; en la obra de van

Guardia las mujeres no sólo conquistaron instituciones como la policía, prensa, televisión o servicios médicos sino que los hombres están totalmente ausentes de ellas.

177

Capítulo 4. La mujer lectora y escritora

-¡Levántate, hija mía! Salgamos sin tardanza hacia el Campo de las Letras. Es allí, en aquel país rico y fértil, donde está fundada la Ciudad de las Damas, allí donde hallan mansos ríos y vergeles cargados de fruta, donde la tierra produce buenas y abundantes cosas. (Christine de Pizan)

“Soledad Puértolas, la quinta mujer que entra en la RAE” (El País 28/01/2010). Así

se titulaba la noticia de la toma de posesión de Soledad Puértolas de su nuevo cargo en la

Real Academia Española. Seguramente, si el nuevo ocupante del “sillón g” fuera un

hombre, no se destacaría en el encabezamiento el número que le correspondería porque

supondría el ingreso de uno más; pero, al ser una mujer, todavía no es una situación

“normal”. Esto es porqué el redactor recalca la singularidad y la rareza de esa

circunstancia: el hecho de que desde el inicio de la RAE (1713), Puértolas sea la octava

mujer que ha entrado en la institución. Ahora mismo hay cinco mujeres en la academia:

Soledad Puértolas (2010), Inés Fernández-Ordoñez (2011), Margarita Salas (2003),

Carmen Iglesias (2002) y Ana María Matute (1998).1 Cinco mujeres de cuarenta y dos

miembros actuales refleja un porcentaje todavía lejos de la cuota de igualdad. Los

miembros de la RAE parecen considerar que su lema: “Limpia, fija y da esplendor” no es

una función adecuada para que la realicen las mujeres como se desprende de que en su

página web la presentación de la nómina actual de “académicos” sea “excmos señores”,

aunque en la foto de grupo correspondiente estén las cinco “miembras”. Sin embargo,

esta tendencia parece que se inclina un poco al cambio, conforme se observa en el

número de incorporaciones a partir de 1998, año en el que entró Matute. Es curioso que el

tema del discurso de Puértolas para la toma de posesión de su sillón fuera: “Aliados. Los

1 La primera mujer que formó parte de la RAE fue María Isidra Guzmán y de la Cerda (1784). También ingresaron en la academia Carmen Conde (1979) y Elena Quiroga (1983).

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personajes secundarios del Quijote”. Entre estos “aliados”, “secundarios”, no hay sólo mujeres pero las primeras que aparecen sí son mujeres y ella se identifica, se “alía”, con

estos personajes secundarios.

Pocos días después del discurso en la academia de Puértolas, le conceden el Premio

Cervantes a Ana María Matute, otra “miembra” de la RAE. Los redactores de la noticia

publicada en El País la titulaban: “Ana María Matute, Premio Cervantes 2010”, con el

subtítulo de: “Se convierte en la tercera mujer en conseguirlo tras María Zambrano y

Dulce María Loynaz” (El País 28/11/2010). Tampoco nos llama la atención que con una trayectoria de treinta y seis años, sólo tres mujeres hayan obtenido el Premio Cervantes.

Esta falta de sorpresa se debe al modo en cómo se propone el premio: es la RAE junto

con las academias de la lengua de los países hispanoamericanos y los ganadores de las

anteriores ediciones quienes proponen a los “candidatos”, visto el número de mujeres en

la RAE, “candidatos”.

La clara situación de inferioridad numérica de las mujeres en las instituciones y

premios más prestigiosos me obliga a sumarme, sin lugar a duda, a la necesidad de

explorar, rescatar, afirmar, transmitir, el legado de las mujeres desde los tiempos

inmemoriales, lo mismo que han hecho los hombres con su propia literatura. Para realizar

este cometido continúa siendo necesario discernir entre literatura escrita por mujeres y

escrita por hombres, porque la literatura femenina todavía necesita ser comentada,

analizada, transmitida a través del sistema educativo para alcanzar el lugar en el canon

literario del que ha sido privada. Para “desempolvar”, es decir, reactivar la literatura

escrita por mujeres que ha sido relegada de la historia de la literatura, me uno a la

declaración de intenciones realizada por Alicia Redondo Goicoechea: “Reivindicar, con

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toda su complejidad, las diferencias entre escritoras/escritores, obras y lectoras/lectores” porque “es una tarea importante que tenemos que hacer quienes nos dedicamos a la literatura en las distintas culturas” (“Introducción literaria” 22). Este es el objetivo principal de este capítulo. Para cumplir con este propósito, partiré de lo que se considera el sistema básico de comunicación: emisor/a, mensaje y receptor/a porque cada “emisora” tenía, tiene, un mensaje (obra) que compartir con su lectora o lector.

Para analizar la necesidad de rescatar el sistema comunicativo literario entre mujeres,

por un lado analizaré la importancia de revalorar la figura de la mujer escritora a través de la obra de Laura Freixas. Esta autora no sólo ha dedicado mucho esfuerzo a investigar la figura de la escritora sino que también le ha concedido un lugar central en su propia obra literaria. Así, en su última novela Amor o lo que sea (2005), revela muchas de las opiniones teóricas expuestas en sus ensayos. Por otro lado, me enfocaré en la importancia de una figura comúnmente olvidada e incluso despreciada, me refiero a la lectora. Para

resaltar el papel fundamental de la lectora en la literatura femenina de hoy en día me

centraré en una de las novelas de Maruja Torres, Mientras vivimos (2000).

En su ensayo La novela femenil y sus lectrices (2009) Freixas desmantelaba la

mayoría de las premisas que avalan el supuesto boom de la novela femenina. Entre estas

sentencias la autora pone en entredicho que las mujeres dominen el mundo editorial

aportando datos que prueban que la mayoría de los lanzamientos editoriales son de

escritores varones. También presenta datos sobre las listas de ventas que indican que

están dominadas por ellos, cuestionando de esta manera el lugar común: es más fácil

publicar para las mujeres que para los hombres. A esta circunstancia Freixas añade

pruebas de la labor sesgada de los críticos, quienes juzgan la calidad literaria con

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diferentes criterios, según la obra esté escrita por hombres o por mujeres. La única verdad

a la que llegaba la autora es que, por un pequeño porcentaje, las mujeres leen más que los hombres (21). Sin embargo, la crítica literaria continúa sin tener en cuenta los gustos de

éstas.2

Muchas de las conclusiones alcanzadas por Freixas, tras analizar algunas de las

revistas especializadas en lanzamientos editoriales actuales, coinciden con las ya

señaladas por Joanna Russ en su estudio How to Suppress Women´s Writing en 1983.

Russ, entre las estrategias para ignorar y condenar la obra artística de las mujeres, no sólo cita la educación o la adscripción de la mujer al trabajo doméstico, sino que también aporta una lista de mecanismos para desanimar a la mujer de participar en el mundo artístico, como ridiculizar su obra o usar un doble estándar para clasificarla. Según la misma autora, esto responde a que las experiencias masculinas son las importantes y las que fijan el gusto estético, mientras que las experiencias femeninas siguen siendo de segunda. Otra técnica mencionada por esta crítica para infravalorar la obra artística femenina es crear falsas categorizaciones; así, muchas de las obras femeninas son catalogadas como regionalistas o novela rosa. A este respecto recordemos que Lola Van

Guardia se quejaba de que sus obras siempre estaban en la estantería de erotismo por

estar escritas por una lesbiana. Después de todas esas trabas, cuando una mujer consigue

acceder al canon, otra forma de reprimir su trabajo es aislarla y tratarla como una anomalía o analizar sólo la obra menos comprometida. Russ nos revela una técnica más: negar que hubiera conexión entre las mujeres escritoras; por lo que éstas deben restituir

2 Nuria Amat otorga un lugar activo a la lectora. En la mayoría de sus novelas las protagonistas son lectoras voraces y muchas de ellas son escritoras también. Es tal la importancia que le concede a la lectora que, siguiendo el modelo de Italo Calvino, ha escrito una novela en que la protagonista es una lectora que va descubriendo y conviviendo con los diferentes autores y sus obras. Esta novela es Todos somos Kafka (1993).

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sus lazos en cada generación, debido a la invisibilidad de la generación anterior porque han sido eliminadas del canon literario. Russ concluye que la respuesta a esta situación por parte de las escritoras es bien negar ser mujer, actuando como un hombre, o criticar la estética femenina.

Freixas es consciente de que una forma de ridiculizar la novela femenina ha sido acusarla de autobiográfica o de “caer” en el estilo desordenado y poco cuidado sintácticamente; de fragmentaria en cuanto al tiempo; y, por supuesto, de comercial y rosa. Pues, bien, Freixas asume y reivindica de modo vehemente todas esas características en su novela Amor o lo que sea. La palabra “amor” en el título nos introduce explícitamente en una novela de temática amorosa. En esta parte de la novela predomina un lenguaje romántico, íntimo e incluso inocente, que contrasta con otros niveles de la novela en los que prevalece una fuerte crítica y escepticismo ante el mundo editorial en el que trabaja la protagonista. Este segundo discurso, marcado por la ironía, el sarcasmo, la parodia y el humor, se refleja en el título en la apostilla, “o lo que sea”.

En este capítulo pretendo demostrar que Freixas en su novela quiere desbaratar desde dentro, desde la propia novela, todos los estereotipos y prejuicios que se le han adjudicado a la literatura femenina y que ella ha señalado reiteradamente. Para lograrlo no sólo nos presenta una novela de amor y con muchos guiños autobiográficos, sino que la autora juega con este género a través de la incorporación de fragmentos de diarios de autores y autoras. Este procedimiento respalda la preferencia de la mujer por los géneros autobiográficos y también por un estilo fragmentario y desordenado. La autora es capaz de usar todas estas características para demostrar que la discriminación de la escritora no responde a un problema de estilo sino a circunstancias culturales y económicas que han

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marcado la historia de la literatura femenina y que siguen vigentes en el mundo editorial y en la crítica.

Amor o lo que sea no es estrictamente una autobiografía. Freixas, dos años después de su novela, publicó una autobiografía más tradicional titulada: Adolescencia en Barcelona hacia 1970 (2007). En ésta mantiene el llamado “pacto autobiográfico”, fijado por

Philippe Lejeune. Este pacto se establece entre la escritora o escritor y la lectora o lector, asumiendo el/la lector/a que el/la autor/a es la misma persona que el/la protagonista de la obra, con quien comparte el nombre. Este no es el caso de Amor o lo que sea, cuya protagonista se llama Blanca. Sin embargo, la autora juega constantemente con la realidad y la ficción. Este proceder en la autobiografía es un recurso muy explotado por

Nuria Amat, quien constantemente juega a insertar en sus novelas escenas supuestamente autobiográficas que se repiten en sus textos tanto de ficción como ensayísticos. En la obra de Amat, relatos y anécdotas se van transformando, mutando y contradiciendo formando una autobiografía ficticia. Este modo de narrar los hechos biográficos concuerda con el estilo elegido por Freixas. Amat expresa el gusto personal por ese juego autobiográfico de manera tajante: “Me cuesta imaginar mi escritura sin el motor de ese equívoco constante que mantengo conmigo misma, con el lector y con la propia literatura. En cuanto que autora me convierto en un sujeto sospechoso” (Letra herida 69). Amat defiende que este proceder lúdico con la biografía no es exclusivo de las mujeres sino de todo escritor y escritora.

En su autobiografía “oficial”, Adolescencia en Barcelona hacia 1970, Freixas narra su infancia en dicha ciudad, en el barrio del Raval; y también comenta la afición de su madre por la lectura, sobre todo, por la literatura francesa. Esta afición ha sido heredada

183

por Freixas. Estas memorias cuentan sus recuerdos de juventud hasta terminar su época universitaria: sus lecturas, cómo escribió su primera novela, sus viajes a París y su investigación en esta misma ciudad para su tesis doctoral sobre la feminista Alejandra

Kolontai (122). En esta época en París se aficiona a los diarios, lee a Gide, Amiel o

Balabánova. Todos éstos y otros, como el de Sylvia Plath o Colette, desempeñan un papel fundamental en la novela Amor o lo que sea.

Es curioso que la novela empiece justo con la protagonista recién terminada la carrera universitaria y con su primer puesto de trabajo en una editorial. Además, la protagonista hace hincapié varias veces en la dificultad de pasar de la vida de juventud a la adulta, lo difícil que es madurar e independizarse. En cierta manera, en cuanto al contenido autobiográfico, la novela es una continuación de la autobiografía de Freixas, aunque ésta

última haya sido escrita después. Freixas reconoce en su autobiografía que cuando regresa, tras un año sabático en París después de acabar la carrera universitaria, “encontré trabajo con una agente literaria, Carmen Balcells, y me puse a leer las novelas que representábamos” (198). Bien, pues, la novela Amor o lo que sea empieza en este instante. Blanca, la protagonista recién licenciada, consigue trabajo en una editorial y lee diarios para considerar su posible publicación.

Al principio Blanca está muy ilusionada porque piensa que va a descubrir a grandes genios de la literatura. Toda la novela consiste en las diferentes desilusiones que sufre la protagonista en relación a la literatura, la escritura, el mundo editorial y el amor. Estos han sido los temas preferentes de muchas escritoras. Y de todo este cóctel saldrá la primera novela de Blanca, construida a través de dos discursos claramente diferenciados.

Por un lado está la novela rosa que supone la historia de amor de la protagonista con el

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escritor latinoamericano Leonardo Vlach. Por otro lado está la novela contada de forma fragmentaria por la voz independiente de la narradora, quien compone su propia novela a partir de la novela rosa de Blanca y Leonardo, con otras historias de amor contadas en los diarios literarios y su propia experiencia como ayudante de una directora editorial.

El argumento central de la novela de Blanca es la eliminación de la mujer de la historia literaria. Esta es otra de las características mencionadas por Russ. Y también ha sido una de las más perjudiciales para la mujer escritora porque, como la misma crítica sugiere, al ser eliminadas las generaciones previas, la escritora tiene más difícil crear su propia obra literaria porque no tiene modelos ni un contexto en que fijarse. Esta situación ha sido transmitida en muchas ocasiones por el virus del amor. Esta circunstancia también alcanzará a la protagonista de la novela de Blanca, trasunto de Laura Freixas. Sin embargo, la narradora tomará ejemplo de las historias de sus predecesoras y al final lucha contra este estado: se desembaraza de Leonardo y escribe su propia novela, rechazando el papel de “mujer de escritor”.

El primer trabajo que le encomiendan a Blanca es leer una serie de diarios para considerar su posible publicación.3 La lectura de estos diarios –Henri Frédéric Amiel,

André Gide, Sylvia Plath, Elizabeth Smart, Colette, Angélica Balabánova, Madame de

Sévigné y André Breton– juega un papel central en la estructura y desarrollo de la novela.

La protagonista buscará en ellos el reflejo de su misma situación personal; buscará

cuando estos personajes tuvieron que enfrentarse al igual que ella a la vida adulta (16).

Las inquietudes de la protagonista se entrecruzan con fragmentos de los diarios de los

3 El gusto de Freixas por los diarios se observa no sólo en su autobiografía ya citada, sino también en una serie de artículos que como crítica literaria ha publicado sobre el tema. Algunos de estos artículos son: “Amiel o el diario íntimo como género literario”; “André Gide (1869-1951)”; “Animales que se alimentan a sí mismos: antología del diario íntimo”; “Auge del diario ¿íntimo? en España”; “Madame de Sévigné: la divina marquesa”; “Madame de Sévigné: una carta a su hija”; “La perdida intimidad en el diario íntimo”; “Diarios íntimos españoles: un recuento”.

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escritores que aparecen en la novela en letra cursiva. Esta intertextualidad de diarios le sirve a Blanca para ficcionalizar su propia vida, que se convertirá en novela. Así, usa fragmentos de los diarios, sobre todo los de las mujeres, para mostrar su “ansiedad de la autoría”, su vocación literaria, su desengaño amoroso y sus equivocaciones personales.

La novela es una yuxtaposición de niveles literarios, llegando a convertirse en un palimpsesto.

Esta técnica arqueológica del palimpsesto es un método femenino para encararse con la “ansiedad de la autoría”. Para Harold Bloom, los escritores se enfrentan al padre, a la

“angustia de la influencia”, rechazándolo, oponiéndose a él, siguiendo el esquema masculino de la evolución del saber científico propuesto por Thomas Kuhn en su obra

The Structure of Scientific Revolution. En contraposición, según Gilbert y Gubar, las mujeres no se enfrentan a la “angustia de la influencia” sino a la “ansiedad de la autoría”.

Para superar esta ansiedad buscan predecesoras y este es el método de Freixas, reutilizar textos de escritoras para mostrar sus propias frustraciones llegando en ocasiones a fundirse, confundirse con ellas. La situación biográfica de la protagonista y aspirante a escritora es la misma que la de otras mujeres como Sylvia Plath o Colette. Blanca recurre al palimpsesto porque es una forma de reivindicar a sus predecesoras y, al mismo tiempo, es una forma de fusionar sus obras y de reforzar los lazos con ellas. Además, esta técnica es una forma de consolidar la tradición literaria femenina y de convertir al sujeto plural escritoras en protagonistas de la novela de Blanca.

Además de una ficcionalización de un momento personal/plural mostrado a través de fragmentos de diversos diarios, la novela es al mismo tiempo una poética del diario.

Mediante la selección que Blanca hace de los diarios que se deben publicar y de los

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informes que transmite a su jefa explicando por qué desaconseja la publicación de unos y recomienda la publicación de otros, se nos está presentando una poética, un decálogo, de cómo se debe de escribir un diario que sea interesante para los lectores. La primera clave para escribir un buen diario es pensar si va a estar destinado a un público o no. Este dilema lo veíamos en el capítulo primero de este estudio en relación a la obra de Carme

Riera, Tiempo de espera. La escritora en el prólogo de la obra se veía en la tesitura de tener que explicar si este diario estaba destinado a su hija o había sido concebido para su posible publicación. Esta es una de las cuestiones que provoca que Blanca rechace publicar el primer diario que lee en su trabajo.

Uno de los primeros diarios que lee Blanca es el de Amiel, a través del cual conocemos la angustia de la protagonista al pasar de la vida de estudiante a la de adulta.

El primer dilema que Blanca se encuentra en la editorial en la que trabaja es que la idealización del mismo que se había hecho no se corresponde con la realidad. Ella creía que cuando fuera adulta y se independizara tendría tiempo para ella misma, disfrutaría de su buhardilla y saldría con sus amigos. En las primeras semanas de trabajo advierte que durante toda la semana está cansada porque se tiene que levantar temprano y trabaja todo el día; por lo tanto, cuando llega el fin de semana no tiene ganas de salir, sólo de dormir y quedarse en casa (12-13). Ella calcula que cuando llegue a ser adulta e independiente podrá por fin hacer lo que siempre quiso hacer. Es su momento, aunque se da cuenta de que no sabe muy bien qué quiere. Blanca siente que ahora es adulta y ahora qué, está esperando algo que no llega.

Este dilema de la vida adulta lo expone a través del diario de Amiel. Blanca concluye que éste escribió el diario más largo conocido porque no tenía vida (17). El escritor optó

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por no vivir, sólo se dedicó a su obra. Blanca está pensando en escribir su novela pero no puede hacerlo si no ha vivido, ni tiene un interlocutor a quien dirigirse. Decide que necesita “vivir la vida”, no puede seguir en el estado de modorra en el que ha caído. Sale a la calle y, casualmente, se encuentra a un conocido de la universidad que casi la atropella con la moto. Van a celebrar el reencuentro: “Me encaramé a la moto y bajé las ramblas en una exhalación, como una diosa guerrera, cabellera al viento, abrazada a una cintura en cuero negro” (19). La recuperación de un compañero de la universidad con esta descripción tan “rebelde” nos está indicando una intención de Blanca de “vivir a tope”, de no dejar escapar su juventud, una intención de arriesgar. Claramente, no quiere cometer el mismo error que Amiel, por lo que rechaza su publicación con el siguiente informe: “Era un hombre que había conseguido no sufrir, sí, pero a base de no vivir; por miedo al dolor, por evitar el riesgo, no había alcanzado la plenitud en nada: había vegetado en una especie de limbo; una vida, en fin, aburridísima…” (25). Esta es la segunda característica de su decálogo de cómo escribir un diario, la primera era que debe ser pensado para publicar y, por lo tanto, es necesaria esta segunda característica: tiene que narrar algo interesante. Esta característica podemos parafrasearla con el acertado título de las memorias de Pablo Neruda, es necesario que el/la protagonista “confiese que ha vivido”.

El “aburrido” diario de Amiel contrasta con la pasión de Gide. Esta oposición nos sirve para destapar una dificultad más que tenían las mujeres para escribir: la falta de pasión y aventuras en sus vidas. Blanca siente la ausencia de esta pasión debido a la educación que ha recibido. Russ mencionaba que no se motivaba a la mujer a escribir ni tampoco a hacer actividades que tuvieran lugar fuera del hogar. Debido a esta educación,

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el tema del encierro, de las ataduras de la mujer al hogar y a los niños, ha sido un tema

recurrente en la literatura femenina. Incluso hoy en día las escritoras son tachadas de

tratar siempre temas familiares y relaciones sentimentales que ocurren en espacios

íntimos. Esta circunstancia está reflejando la situación social en la que ha vivido la mujer hasta hace pocos años. Ella permanecía en casa mientras el marido salía a trabajar o a la tertulia con sus amigos, pero a la mujer no se le permitía esa libertad.

Pero Blanca es una joven universitaria que acaba de encontrar su primer trabajo y se ha independizado. Con anterioridad, ha viajado, leído, salido de fiesta y ha tenido varios amantes. Los obstáculos a los que Blanca deberá enfrentarse son otros. El más importante se le presenta al leer el tercer diario: su vocación literaria. A través del diario de Sylvia

Plath, Blanca nos expone su pasión por escribir. Plath desde que era muy joven era buena estudiante y escribía relatos y poemas. Con veinte años gana un concurso literario en una revista femenina. Su pasión por escribir es tanta que envía un relato a un taller literario y cuando se lo rechazan intenta suicidarse (33). Blanca se siente identificada con Plath, casada con el poeta Ted Hughes. Al igual que ella, conocerá a un hombre escritor al que admirará y esto le evitará enfrentarse a su propia vocación literaria (34).

El diario de Plath es el primero escrito por una mujer que aparece en la novela.

Freixas ha incluido antes dos diarios de hombres para demostrar que la tendencia a escribir autobiografías no es sólo “cosa de mujeres”. A partir del diario de Plath, Blanca dejará de ser un personaje individual para convertirse en un personaje coral que absorbe todas las desgracias de todas las escritoras que la han precedido, como vimos al hablar del palimpsesto. Empieza la novela de Blanca. Al igual que Plath, la protagonista siente la “ansiedad de la autoría”. Pero, ¿sufren la misma “ansiedad de la autoría” Plath y

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Blanca? Seguramente, no. No sabemos el momento en el que escribe Blanca pero, si

consideramos a Blanca un trasunto de la autora entonces, de acuerdo a la autobiografía de

Freixas, podemos suponer que es poco después de 1975, fecha en que acaba su

autobiografía y momento en que se sitúan las primeras experiencias personales de la

novela. En ese momento el feminismo en España estaba en plena efervescencia, por lo

tanto le sería más fácil encontrar “maestras” que a Plath. Esto no quiere decir que Blanca

no sufra “ansiedad de la autoría”; lo más seguro es que tenga miedo a las duras críticas

que puede recibir sólo por ser mujer y escritora que, como vimos, es otra de las técnicas

para suprimir a la mujer escritora del canon. Sí, todavía puede existir la “ansiedad de la

autoría”.

La elección de insertar el diario de Plath no sólo es mostrar la ansiedad que

comparten, sino también introducir el tema de la locura –Plath se suicidó en 1963. La

relación de literatura-locura-mujer no es nada nuevo; históricamente, según los tratados

médicos patriarcales, han sido las mujeres quienes más han sufrido de enfermedades

mentales, como el histerismo tan frecuente en el siglo XIX. Según esta lógica, a mayor

enfermedad mental de la mujer, más posibilidades de un talento literario. Obviamente, no ha sido así. Según la lógica patriarcal, la locura en la mujer no ha sido un precedente de la

literatura sino una consecuencia. De ahí que el hombre se haya encargado de apartar a la

mujer-Quijote de la literatura, para evitar su caída en la locura. Sin embargo, este afán protector es precisamente el que ha enfermado a muchas mujeres. Pensemos en los

“míticos” ángeles del hogar, cuántas no eran sus flaquezas, debilidades y jaquecas; ¿no sería que, en palabras de Virginia Woolf, necesitaban una “habitación propia”? Y pienso en Rosalía de Castro y en su eterna “saudade”. En su obra Las literatas: Carta a

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Eduarda, Castro se quejaba de que sus compañeros de profesión le recomendaran zurcir

los calcetines del marido antes que escribir; ¿no sería que estaba harta de zurcir los

calcetines de sus cinco hijos (en realidad tuvo siete, pero dos murieron) además de los de

su marido? La sociedad patriarcal, encabezada por la iglesia, siempre se ha erigido como

protectora de la mujer contra su tendencia a la locura, es decir, a su libre albedrío.4

Blanca se enamora de Leonardo Vlach a primera vista y, aunque más tarde descubre

que está casado, ésta le parecerá una situación ideal. La temática de la mujer que se

enamora de un hombre casado es recurrente en Freixas. En principio el tema se plantea

como la situación perfecta para la protagonista porque no ve afectada su libertad. Sin

embargo, esta idílica relación siempre se convierte en una espera y en dejar de vivir

aguardando al amante. Este tema también está presente en su cuento “Las puertas”. Otro

tema recurrente es su gusto por protagonistas escritoras como en “La entrevista”, incluido en la misma colección de relatos Cuentos a los cuarenta. Este tema también aparece en

su novela más conocida Entre amigas.

Desde el principio se nos presenta a Leonardo como un seductor, “una voz masculina

con acento sudamericano” (35). La descripción de su relación nos recuerda al melodrama

usado en las telenovelas. Leonardo la engatusa alabando su eficiencia laboral y le pide

que se reúnan para tratar sobre el catálogo de otoño de la editorial en la que trabaja, “para

que le cuente las novedades…” (36). Blanca “estaba tan impresionada de pensar que

alguien que publicaba, alguien que escribía un texto y lo firmaba estampando su nombre

al pie en letra impresa, me estuviera hablando, que apenas conseguía pensar con claridad”

(36). Este será el estado en que esté Blanca durante toda su relación con Leonardo. Este

4 A este respecto, las reuniones de mujeres, sobre todo fuera de su casa, siempre fueron muy sospechosas de ahí que, según Hurtado, la iglesia propusiera que las socias del Lyceum Club fueran internadas por “locas o criminales” (145).

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enamoramiento se describe con el lenguaje que se supone que les gusta a las lectoras de culebrón de televisión, de novela rosa, con descripciones de atardeceres y citas románticas. Freixas encubre la cruda realidad de la exclusión de las mujeres y también de las escritoras bajo la máscara del lenguaje del amor. Así, la manida alusión a la sensibilidad de la mujer, a su supuesto carácter protector, o a su dulzura, han sido usados para someter a la mujer a la voluntad del hombre que, escudado en el lenguaje del amor, ha apartado a la mujer del trabajo fuera de la casa y alejada de los niños. Todavía hoy, si uno de los miembros de una pareja debe renunciar a trabajar fuera de la casa para poder cuidar a los niños, ésta suele ser la mujer, alabando su abnegación y poder de sacrificio por los demás. La narradora nos advierte constantemente de la falsedad de este lenguaje, sobre todo, a través del humor.

Blanca idealizará a Leonardo, igual que hizo Elizabeth Smart con George Barker en el siguiente diario. A Smart no le importó que George estuviera casado y no fuera precisamente guapo, como se deduce de la siguiente cita:

George es muy distinto al héroe que su imaginación le había pintado…Pero ninguno de los detalles con que la realidad retocaba la fantasía –que él fuera bajito y feúcho, que estuviera casado, que aceptase que una rica admiradora y unos colegas rascándose el bolsillo le sacasen las castañas del fuego…– bastó para arredrarla. (38)

Smart poco después admite que: “En su vida había irrumpido, como un vendaval, el amor –o lo que fuera–: estaba decidida a que George Barker fuera el hombre de su vida”, de aquí tomó Freixas el título de su novela (38).

El mismo empeño pondrá Blanca en Leonardo. Empezará por vestirse de diferente manera para seducirlo en su primera cita:

Pero al salir a la calle, hierática, andando como una estatua que aunque con dificultad, se mueve, al verme las piernas brillando al sol frío de la mañana, al sentir las medias ceñirse voluptuosamente del tobillo a la cintura y notar que los zapatos me conferían

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una estatura nueva, irreal y precaria, sentía con toda claridad, por primera vez desde que vivía allí que estaba empezando a ser otra, y que algo iba a ocurrir. (39)

Blanca se está convirtiendo en un objeto, en una estatua fría, que está en un pedestal.

Leonardo, tal Pigmalión moderno, consigue convertir a Blanca en estatua, en su Galatea.5

Tras conocer a Leonardo, Blanca intentará amoldarse al papel prediseñado para la mujer,

se vestirá y actuará para agradarle. La cosificación de la mujer es una asignatura

pendiente del feminismo. Muchas feministas han criticado la esclavitud de la mujer a la

belleza. Uno de los estudios más conocidos en este campo es The Beauty Myth (1991) de

Naomi Wolf. Esta crítica destaca que la obsesión de la mujer por estar siempre bella le ha acarreado desórdenes alimenticios como la anorexia o la bulimia, además de adiciones a la cirugía estética. Wolf señala que esta obsesión por la belleza responde a un mecanismo

de control por parte del patriarcado ya que “The beauty myth is not about women at all. It is about men’s institutions and institutional power” (The Beauty Myth 13). Conforme a la misma crítica, “The beauty myth is always actually prescribing behavior and not appearance” (The Beauty Myth 14). Una seguidora del trabajo de Wolf en España es

Lucía Etxebarria, quien aborda este tema de forma explícita en La Eva Futura (2000).

Etxebarria analiza los modelos de comportamiento que nos transmite la sociedad a través

de la televisión, la publicidad, las revistas y como se nos quiere imponer las medidas

físicas representadas por la Barbie. La imposición de unas medidas al cuerpo y al

comportamiento de la mujer también aparece en su estudio En brazos de la mujer fetiche.

Además es una cuestión que se repite prácticamente en todas las novelas y cuentos de la autora. Un ejemplo es la novela Un milagro en equilibrio, analizada en el capítulo

5 Según el diccionario de mitología de Constantino Falcón Martínez, Pigmalión fue un rey de Chipre que se enamoró de una estatua de Afrodita. Pigmalión le pidió a Afrodita una esposa que se pareciera a la estatua y Afrodita le concedió a Galatea (vol. 2: 515)

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primero, en el que se hacía referencia a la obsesión de la televisión por mostrar mujeres embarazadas que vuelven a su peso anterior en pocas semanas. La obsesión por el cuerpo y el peso también es ampliamente tratada en las novelas de Almudena Grandes, como vimos en el capítulo tercero.

El siguiente diario que leyó Blanca fue el de Colette. Ésta se enamoró de un hombre veinte años mayor que ella y que era un fraude de escritor. Lo mismo le ocurrirá a Blanca con Leonardo, que también es veinte años mayor que ella, feo, y un fraude de escritor.

Colette se casa con Willy. Sin embargo, aunque es ella quien escribe las novelas, firmará muchas de sus obras literarias con el nombre de él porque ella no se atreve a ser escritora.

Blanca también propicia una relación con Leonardo porque ella no se arriesga a escribir.

Anteriormente, se aludió al caso de María Lejárraga, que firmó prácticamente toda su vida con el nombre del marido. Esta es una de las vías de escape observaba por Russ en las escritoras para hacer frente a los mecanismos de supresión de la mujer de la literatura, asumir una identidad masculina.

Como veíamos al principio, en la novela predominan dos discursos: uno amoroso y otro paródico que critica a la realidad editorial española. En relación a este último, hay que decir que todos los personajes de la novela relacionados con el mundo editorial son negativos, excepto la protagonista. Incluso los personajes que en un principio se presentan de forma positiva como la jefa de Blanca, María del Mar García, al final usará las mismas malas artes que los demás. Sin embargo, el personaje representado de una forma más esperpéntica es Leonardo. Éste representa el estereotipo del escritor masculino que difama el talento literario de las mujeres y que tergiversa y manipula a la crítica para su propio beneficio. La lectora o lector desde la primera palabra de Leonardo percibe su

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egoísmo y su falta de sinceridad. La narradora nos da pistas sobre esto. Sin embargo,

Blanca, para sorpresa de la lectora, se deja embaucar por Leonardo. Freixas nos presenta

a propósito un estereotipo de escritor para que la lectora dude de sus intenciones desde el

primer momento. Es un mecanismo posmoderno más para que la lectora desconfíe de su

lenguaje amoroso. Leonardo es todo “espectáculo”, “pose”, “simulacro”, “parodia”.6 La

lectora puede percibir los intersticios entre los dos discursos: el amoroso empleado por

Leonardo y el posmoderno de la narradora. A pesar de la actuación de Leonardo, que la

lectora es capaz de ver, la protagonista se cree la puesta en escena de Leonardo. La

lectora sabe que Leonardo se acerca a ella por interés. La propia Blanca lo percibe, pero

se niega a reconocerlo: “Alcé la cabeza, sobresaltada, y vi a un conspirador ruso de la

revolución de 1905. Flaco y no muy alto, con el pelo rojizo, despeinado, labios finos,

gafas redondas de concha, chaqueta negra de pana, unos cuarenta años, parecía sacado de

una de esas fotografías borrosas” (41). Con esta caricatura que la narradora hace de

Leonardo, no sólo puede ser un conspirador ruso, sino que la lectora, que ha leído los

fragmentos de los diarios de Elizabeth Smart y Colette, identifica inmediatamente a este

personaje con un George Baker o un Willy, descritos de forma similar por Smart y

Colette. La lectora sabe que está ante un fracaso de escritor que quiere sacar ventaja

seduciendo a la empleada de la editorial. La única que no se da cuenta es Blanca, porque tiene que desempeñar el papel de enamorada inocente que le han inculcado a la mujer.

Con estos diferentes niveles del discurso, la autora pretende evidenciar la falsedad del discurso amoroso patriarcal.

6 Para estos términos véase Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition; “La política de la pose” de Syvia Molloy; Jean Baudrillard, Cultura y simulacro; y Linda Hutcheon, “La política de la parodia postmoderna”.

195

La intuición de la lectora se confirma con la primera frase que pronuncia Leonardo en

su primera reunión: “Vaya, vaya… –dijo mirándome a los ojos–. Con que tú eres la

ayudante de la directora literaria… ¿Te dan mucho la lata los autores? Y se echó a reír.”

(41). A Leonardo sólo le interesa la convocatoria del premio literario, pero en ningún

momento lo menciona abiertamente, sino que se escuda en la ironía y el sarcasmo.

Cuando Leonardo le pregunta a Blanca sobre la cantidad de manuscritos que tiene,

fanfarronea diciendo: “Serán de gente que se cree que publicar una novela es como

encontrar un fontanero: basta buscar el nombre de un editor en las páginas amarillas –dijo

él, y se rió otra vez” (42). A través de estas palabras de Leonardo, se muestra el pensar de

muchos escritores, sobre todo hacia sus compañeras. De modo similar, Umbral opinó

sobre la obra Pasiones romanas de María de la Pau Janer, ganadora del premio Planeta en

2005. Umbral manifestó: “Es la novela sin estilo, pero el estilo es la impronta masculina

por excelencia. Está incardinada en las últimas tendencias, que no sabemos si son buenas

o malas, pero tampoco Pérez-Reverte tiene estilo y no se le critica por ello”.7

Blanca vislumbra estas dos caras de Leonardo. Pero, al igual que Smart, Colette y

Plath, ya ha elegido al hombre a quién admirar; ya lo ha idealizado y no quiere ver la

realidad. Está fascinada por el discurso del amor, por su espectáculo. Debajo de la sonrisa

“cómplice, suave, barnizada, como invitando a su interlocutor a echar juntos un vistazo,

desde las alturas, a la humanidad común, la cual, vista desde allá arriba, resultaba

inofensiva y un punto cómica”, Blanca advierte que “al mismo tiempo, como por detrás

de la leve risa y desmintiéndola, la mirada preguntaba, acosaba, agarraba por las solapas”

(42). Leonardo no escucha, sólo ha sacado su sonrisa para conseguir las entradas para la

7 Ver en http://www.literaturas.com/v010/sec0512/polemica/polemica.htm. Es curioso que el enfrentamiento se mantuvo entre Arturo Pérez Reverte, presentador del libro, y Francisco Umbral, no parece que María de la Pau Janer participara en el asunto.

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presentación del premio literario de la Editorial La Esfinge. Logrado su objetivo vuelve a

seducir a Blanca. Ésta, como si de una escena de la inigualable Corín Tellado se tratara, no sabe qué hacer y saca dos cigarrillos y “mirándonos fijamente intercambiamos fuego y material inflamable” (44).

El siguiente encuentro de Leonardo y Blanca se produce en la fiesta de la presentación del premio. En esta fiesta asoman la mayoría de los estereotipos que no pueden faltar en una buena parodia del mundo editorial. Además del “trepa” de

Leonardo, están el consejero delegado, el señor Puig. Este personaje pertenece a la rica burguesía catalana y está relacionado con toda la alta sociedad de la ciudad. Por supuesto,

éste es uno de los grandes objetivos de Leonardo. Sin embargo, el personaje más jugoso siempre es el de la joven promesa literaria y más si es mujer. Este papel es el representado por Rosa Valls: “Alta y fina, sinuosa, con el pelo largo y suelto, que llevaba una llamativa chaqueta de terciopelo bordada y unos vaqueros viejos y se reía mucho, con una risa alegre y confiada” (49). A Blanca le parece distinta: “Era la de la foto de la nota de prensa. Pero ¿por qué me parecía tan distinta, una impostora?” (49). Blanca, todavía no muy docta en estas reuniones, le pregunta a Rosa a bocajarro ¿cómo ha conseguido publicar su novela? (50). Primero, Rosa le contesta con un lugar común: que lo difícil no es publicarla sino escribirla. Ante la cara de sorpresa de Blanca, Rosa le confiesa que es amiga de toda la vida del señor Puig, Toni (51), es decir, del consejero delegado. Además, Rosa conoce al agente más famoso del momento, Cero Cero Siete y al padre del dueño de la editorial de la competencia, Estrella Polar. El hecho de que Rosa tenga un buen agente literario y contactos familiares parecen ser la única justificación para que una mujer publique. Todo el mundo cree que va a ser ella la que va a ganar el

197

premio. Esto demuestra una opinión general en el mundo cultural español: que las

mujeres jóvenes y atractivas siempre ganan los premios dotados económicamente. Según

este parecer, las editoriales apoyan a las escritoras porque éstas podrán recuperar la

inversión que supuso su obra acudiendo a entrevistas y saliendo en revistas. Este es el papel que se le presupone a Rosa Valls.

Blanca y Leonardo se van juntos de la fiesta, ambos unidos por la sensación de no pertenecer a ese grupo de “gente podrida de millones que se las da de izquierda” (53).

Leonardo empieza a despotricar en contra de todo el mundo editorial. Por ejemplo, califica a César de la Torre, el autor del libro de artículos, como “El Muerto Viviente”

(53). Este es otro personaje que no puede faltar en el mundo editorial, una vieja gloria.

César de la Torre representa a una apuesta segura con la que toda editorial cuenta como fueron en su tiempo Camilo José Cela o Francisco Umbral. Contratar a alguien muy conocido, igual que crear un premio literario, son trucos para lanzar una editorial, como hace La Esfinge (54). Blanca, tras oír el discurso sobre las editoriales de Leonardo, se describe a sí misma “como una niña que ve por primera vez fuegos artificiales. Ni por un momento puse en duda el acierto y la imparcialidad de sus juicios: el tono de autoridad con el que hablaba me parecía la prueba que tenía autoridad suficiente para hablar en ese tono” (55). Tras esta conversación con Leonardo, Blanca decide el formato de su novela,

“una galería de retratos, de arquetipos dibujados con ironía”. Esto es precisamente lo que

hace Freixas en esta novela con los personajes del mundo editorial: una galería paródica

del mundo editorial en la que Leonardo ocupa un lugar privilegiado.

Sin duda el personaje más caricaturizado de la novela es Leonardo. Días después de

la fiesta, Leonardo le propone ir a comer, pero se comporta como un maleducado (75),

198

tan siquiera la invita, le hace pagar a medias (77). Desde el principio se nos muestra

como un personaje que sólo se mueve por dinero. En esta comida, Leonardo le comunica

que se ha presentado al premio, aunque Blanca ya lo sabe porque lo ha visto cómo se lo

entregaba a su jefa. Leonardo critica el sistema editorial y cómo, según él, favorece a las

mujeres, pero será él quien utilice todos los subterfugios editoriales para conseguir su

propósito.

A pesar de ver todos estos detalles negativos en Leonardo, Blanca quedará con él para

cenar e iniciarán una relación. Vuelve a disfrazarse, para esta cena se compró un “vestido

barato y resultón, rojo sangre, de punto, largo casi hasta los pies, que me hacía una silueta

de sirena” (87). El papel de Blanca en esta relación será esperar a que él la llame cuando

viaje a Barcelona, ya que él vive con su mujer en Toulouse. Al principio está muy

contenta con esta relación, le parece la plenitud de su independencia. Pero pronto, tras el

éxtasis inicial, surge una angustia que la retiene al lado del teléfono, sin prestar atención a

su trabajo, amigos o a su novela. Además, cuando Leonardo viaja a Barcelona sólo habla

de sí mismo: que tuvo que exiliarse de Argentina (78), de su libro, de su trabajo, etc.

Encima, oculta su relación porque teme que su cuñada descubra que tiene una relación

extramatrimonial.

Blanca se siente cada vez más incómoda con su relación con Leonardo, sobre todo,

desde que Rosa le insiste en que se lo presente porque cree que su novela ha recibido

muy poca crítica. Rosa, también es un personaje bastante estereotipado: mujer guapa,

burguesa, con amigos editores, que escribe su primera novela y se presta a ser la

mercancía de una editorial, a seducir (41).8 Blanca organiza una cena con Rosa y

8 La forma cómo se describe a Rosa nos recuerda, en ocasiones, a como se veía Lucía Etxebarria a sí misma, como explica en La letra futura: “Me resultaría complicadísimo explicar las enormes dificultades

199

Leonardo en el transcurso de la cual se compara con Colette porque percibe las miradas,

el coqueteo entre ellos. Se siente como Colette cuando comprendía que el calavera de

Willy la abandonaba por otras (148). El sortilegio del discurso amoroso está

desapareciendo.

A partir de esta escena se produce una caída en picado de la relación de Leonardo y

Blanca. El premio se aproxima y Leonardo se muestra cada vez más osado. Por ejemplo,

aunque mantiene una relación con Blanca, llama a la jefa de ésta para quejarse de que no

ha recibido el libro de Rosa, que Blanca debía haberle enviado para reseñar en su

periódico (67). Asimismo, a pesar de criticar duramente el libro de Rosa delante de

Blanca, después escribirá una elogiosa reseña sobre él (68, 69). Casualmente, la mayoría

de las críticas que Leonardo dirige contra Rosa están relacionadas con ser mujer. Por

ejemplo, le aconseja que: “no hagas eso tan típico de las mujeres que es tomar un género

literario, o una corriente de pensamiento, una filosofía, lo que sea…y divulgarlo,

abaratarlo, convertirlo en libro de quiosco” (61). ¿Por qué cualquier tema, género, que

toca la mujer se abarata? ¿Cómo consigue “convertirlo en libro de quiosco”? Leonardo se

convierte en juez y parte. Es escritor y crítico. Su actitud nos recuerda en ocasiones a la

mantenida por Clarín. Hurtado cuenta una anécdota respecto a Clarín y Concha Espina.

Ésta le dedicó un ejemplar de su novela La niña de Luzmela (1909) porque trabajaba

como crítico del ABC; a los pocos días lo encontró en un rastro de libros viejos (145).

En la cena Leonardo, en tono paternalista, le advierte a Rosa de que muchas de las

mujeres escritoras están mal aconsejadas por su agente literario (136). Intenta malmeter con las que se encontró una escritora joven (servidora) a la hora de enfrentarse con los recién adquiridos papeles de, a saber, chica mona, figura mediática, centro de polémica, bluff creado por el marketing, niñata provocadora, feminista de salón, etc, etc, etc” (43). No le falta razón a Etxebarria habituada a ser rechazada por la crítica. Por ejemplo en, por otra parte espléndido libro de Fernando Valls, La realidad inventada, ni se menciona a Etxebarria aunque el libro reza “análisis crítico de la novela española actual” y se publica en 2003. A estas alturas de la historia literaria, te guste o no, creo que es imprescindible aludir a Etxebarria.

200

en la relación de Rosa con su agente porque quiere arrebatárselo. Leonardo manifiesta a cada persona lo que ésta quiere oír. Hipócritamente, Leonardo previene a Rosa sobre los premios literarios, el mismo al que él se presenta:

Imagínate un premio. Un premio de esos que los editores sin prestigio se sacan de la manga…ponen el talonario encima de la mesa, en plan nuevo rico…se lo ofrecen primero, claro, a los escritores consagrados, pero no hay ninguno que pique, porque son gatos viejos y saben perfectamente que eso sería vender su prestigio por un plato de lentejas…y entonces, llega un agente y coloca a un escritor novel, que con toda su inocencia…, se cree que eso es el novamás, que ese premio le consagra de una vez por todas, empieza a pisar fuerte…y dejan que se lo crea…hasta que escribe otra novela, que como ya no tiene premio, como ya la curiosidad de la gente se ha agotado…como además los envidiosos, o sea todos, están esperando la menor oportunidad para destrozarle…pues a la siguiente novela los editores se la sacan de encima, porque claro, sin premio ya no vende…la crítica la despedaza…y el pobre autor se pasa el resto de su vida vagando como un alma en pena por el mundo editorial, mientras todo el mundo le mira con lástima… (136-37)

Leonardo se lo pone fácil a Rosa para que entienda la analogía; sólo tiene que rellenar los puntos suspensivos con sus datos personales. No obstante, la aparente incapacidad intelectual que Leonardo observa en Rosa no le impide hacer una reseña elogiosa de su libro, ni tampoco de la editorial que lo publicó, lógicamente, porque Leonardo está interesado en que le publiquen el suyo. Adula a Rosa porque averiguó que su agente es

Cero Cero Siete, y él quiere que éste lo represente porque “está subiendo como la espuma” (118). En esta misma cena, Blanca descubre que Leonardo acaba de publicar su novela en una editorial de la competencia, La Estrella Polar (138).

La relación entre premio literario y escritora ya es un lugar común en la crítica española. Muchos críticos comentan que los años noventa se caracterizan por una desilusión de la política y por un afán consumista en España. Sin embargo, para la

España más patriarcal, esta situación la representa la novela escrita por mujeres por su temática amorosa o intimista y la comercialización de la literatura a través de los premios

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literarios. Llama la atención la demonización de la literatura escrita por mujer que se

produce en los años noventa porque, en un principio, como muy bien señala Urioste, los

escritores que despuntan en los noventa pertenecen a lo que se conoce como “nueva

narrativa” o “joven narrativa” (197). Algunas de las escritoras estudiadas aquí, como

Almudena Grandes o Lucía Etxebarria, siempre aparecen citadas dentro de estos grupos.

No obstante, aunque a estos grupos pertenecen mujeres y hombres, los críticos siempre

señalan que las más comerciales son ellas.

La conversión del libro en un objeto de consumo es un hecho que los editores vienen

señalando desde la Transición, no sólo los escritos por y para las mujeres, sino para el

libro en general. Así, el crítico Xavier Moret en su obra Tiempo de editores, cuando cita a

Carlos Barral como un icono del mundo editorial de la posguerra, recuerda estas palabras

del editor en 1976: “A lo largo de los años setenta […] la edición mundial conoció en

esos momentos una seriedad y una vocación de cultura que, después, sin saber por qué, se

ha ido perdiendo en un interés mucho más comercial, en una competitividad agresiva y a

veces incluso desagradable” (214). Esta misma circunstancia también la destaca el crítico

Sergio Vila-Sanjuán, quien recoge las siguientes palabras de las memorias de Barral en

relación a la misma época:

De pronto todas las conversaciones derivaban a asuntos relacionados con el éxito y el dinero. Sin ningún pudor por parte de sus practicantes y sus aspirantes, la literatura era una cuestión de mercado y se hablaba de ella en los términos que hasta entonces habían sido privativos de la infraliteratura y la escritura para el consumo. Por fin los escritores eran productores, pero en el peor sentido de la palabra. (82)

De estas palabras se deduce que la comercialización del libro no es un fenómeno exclusivamente español ni femenino. Sin embargo, los defensores de una literatura más patriarcal han seguido una vieja tradición: culpar a la mujer para expiar sus propios

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pecados. Una prueba de esta circunstancia es que el éxito comercial no está reñido con la calidad literaria cuando se trata de escritores. Un ejemplo de esta casualidad es Gabriel

García Márquez, quien, con su novela Cien años de soledad (1967), como indica Vila-

Sanjuán, “en pocos años vendió dos millones de ejemplares, convirtiéndose en el best- seller más asombroso y fulminante de la historia de la literatura en lengua española” (19-

20). En este caso se clasifica como “best-seller de calidad”, como lo llama Umberto Eco

(227). Una situación paralela a la de García Márquez en cuanto al éxito comercial es la de

Isabel Allende, pero ésta sí debe responder a las críticas sobre la calidad literaria de sus obras, como ha tenido que hacer recientemente tras obtener el Premio Nacional de

Literatura chileno en septiembre de 2010.

Urioste afirma contundentemente, “En estas circunstancias se hace imprescindible caracterizar específicamente la producción de narradoras para que sus textos no sean considerados como productos exclusivamente especulativos dentro de una economía literaria de mercado” (198). La misma crítica apunta que el perjuicio hacia las mujeres escritoras provoca que sean excluidas de antologías generales como ocurre en Páginas amarillas que, de un total de treinta y ocho escritores, sólo nueve son escritoras (199). A este ejemplo se le podrían añadir otros como la recopilación de entrevistas a escritores hecha por Noemí Montotes Mairal, ¿Qué he hecho yo para publicar esto? (XX escritores jóvenes para el siglo XXI). Curiosamente, de esa veintena de escritores sólo tres son mujeres. Sin embargo, estoy de acuerdo con esta crítica cuando asegura que el boom de la literatura española en la Transición no es un fenómeno sólo de mujeres (21). Además de asegurar que muchas de las características negativas que se le atribuyen responden a las

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críticas que se le suelen achacar a cualquier boom, sólo tenemos que pensar sobre toda la

bibliografía referente al boom latinoamericano.

Al final, como si de una novela policíaca se tratara, todo el misterio se resuelve para

Blanca en la entrega del premio. Con la concesión del premio a una vieja gloria, César de

la Torre, se confirma una tendencia editorial de premiar a viejos autores conocidos. El

premio finalista, para sorpresa de Blanca, se lo dan a su antiguo compañero de la

universidad, quien estaba escribiendo un guión de cine. (166-67). La entrega de los premios funciona como una anagnórisis en que se revelan las verdaderas intenciones de cada uno. Así, su jefa la informará de que abandona la editorial porque ha sido contratada

por la competencia, Estrella Polar, editorial en la que dispondrá de libertad para publicar

lo que quiera (169). La jefa le comenta que le gustaría que siguiera trabajando con ella.

Blanca, tras finalizar la relación con Leonardo, se sorprende cuando éste le propone

mudarse a su casa en Barcelona. Blanca no está interesada porque: “No voy a seguir

siendo, la escuchadora que no habla, la lectora que no escribe” (178). Ya ha obtenido la

crisis necesaria para poder escribir su libro de retratos.

Una continuación de la vida de Blanca podría ser la expuesta por Maruja Torres en

Mientras vivimos. En esta novela, ganadora del premio Planeta en el año 2000, se nos

presenta a una escritora pre-menopáusica que además se enfrenta a una crisis de

creatividad. La historia se conforma a través de una genealogía de escritoras: Teresa,

Regina y Judit. Regina Dalmau, una afamada escritora de novelas femeninas, dirigidas a

unas lectoras que “habían ido envejeciendo con Regina, sin que ella se diera cuenta” (30).

La segunda voz en aparecer es la de Teresa, profesora republicana, quien enseñó a Regina

todo lo que sabe sobre el oficio de escribir. Por último, escuchamos a Judit, chica de

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veinte años aspirante a escritora y seguidora incondicional de la obra de Regina. En esta novela están presentes muchas de las características que Russ citaba como mecanismos de represión de la mujer escritora; sin embargo, en esta segunda parte del capítulo me centraré más en el papel fundamental de lectora que desempeña Judit y en cómo su rol de lectora posibilitará el reencuentro intelectual de las otras dos escritoras, Regina y Teresa.

Si bien pretendo centrarme en el papel de lectora de Judit es imprescindible hacer referencia a la faceta principal de las tres protagonistas de Mientras vivimos: las tres son escritoras. Maruja Torres también optó por una protagonista escritora en Un calor tan cercano (1997), obra con la que se dio a conocer como novelista. Aparte de su trabajo como periodista, Torres ya había publicado otras dos novelas dentro de lo que podíamos clasificar como novela cómica: ¡Oh, es Él! Viaje fantástico hacia Julio Iglesias (1986) o

Ceguera de amor (1991). Llama la atención el paralelismo autobiográfico que se puede establecer entre la ocupación laboral de las protagonistas de Torres y su propia vida. En estas primeras novelas, la protagonista Diana Dial trabaja para la prensa del corazón.

Según su libro autobiográfico, Mujer en guerra. Más másters da la vida (1999), Torres empezó trabajando para revistas del corazón y colaboró durante muchos años en la sección de cultura de diversos periódicos. También noveló su faceta de enviada especial a zonas de guerra en su libro Hombres de lluvia (2004), donde narra sus experiencias en el

Líbano. Otra circunstancia autobiográfica que la escritora ficcionalizó fue su relación con otros escritores de su barrio, el Raval, el cual aparece en muchas de sus novelas. Así, en

Esperadme en el cielo (2009), ganadora del premio Nadal, narra su relación con dos de sus amigos escritores fallecidos hace pocos años: Terenci Moix (1942- abril de 2003) y

Manuel Vázquez Montalbán (1939- octubre de 2003). Por lo tanto, podemos suponer que

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también narra parte de su experiencia como escritora en las novelas Un calor tan cercano

y en Mientras vivimos.

En los primeros capítulos se nos presenta a Judit. Se nos informa de que Judit no ha

nacido para vivir en el barrio marginal y periférico en el que vive y que odia con todas

sus fuerzas (9, 10,11, 14). En este barrio comparte un pequeño apartamento atiborrado de objetos con su madre, Rocío, y su hermano. Su madre es cocinera del aeropuerto del Prat y activista sindical (11, 14, 17) y su hermano enfermero en un hospital. Su hermano es un ejemplo del estilo de vida de su familia y del barrio en que vive: trabajar y ahorrar toda la vida para poder comprarse un piso en el mismo barrio y casarse con su novia de siempre.

Judit para sobrevivir a estas circunstancias, “no se viste: se disfraza” (9, 12, 16).

Reconoce que lleva una vida paralela (24): una con su familia y otra en la que aspira a vivir en el centro de la ciudad y ser una gran escritora como Regina. No olvidemos que desde siempre la lectura ha sido una vía de escape para la mujer; la lectura era la forma en que las mujeres podían salir del encierro de su hogar o, el caso de Judit, de la pobreza de su casa y de su barrio.

En la novela se dice que la vida de Judit comienza una mañana de Todos los Santos tras su encuentro con Regina Dalmao. Este encuentro provocará que Judit no sólo sea lectora de Regina sino que, de repente, se introducirá en una de las novelas y se convertirá en su protagonista. La lectura ha sido capaz de cambiar su vida. Judit es admiradora y lectora de Regina desde que tenía quince años y la vio en programa de televisión. A partir de ese momento recorta cada entrevista que la escritora concede; compra y lee cada una de las novelas que la escritora publica; e incluso confecciona una carpeta con toda la información sobre la escritora. Por eso su encuentro con Regina, la

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mañana de Todos los Santos, marca un antes y un después en la corta existencia de Judit.

Es significativo que Judit lea la obra de Regina desde que era adolescente porque, como

veíamos antes, se trata a Regina como una escritora que sólo interesa a señoras feministas

de mediana edad. No obstante, con el personaje de Judit se rompe con ese

encasillamiento de algunas escritoras que crean los críticos literarios y las propias

editoriales. Recordemos que Russ sostenía que una categorización errónea de la obra

artística de la mujer era otra forma de suprimirla. En este caso será Judit, la lectora, la

encargada de recuperar el espacio que le corresponde a la escritora; esto demuestra que el

papel de la mujer lectora es imprescindible para recuperar el legado de las mujeres

escritoras en la historia literaria.

La novela se abre y se cierra con la idea de un viaje. Estamos ante una novela de

aprendizaje, un Bildungsroman.9 El aprendizaje consistirá en convertirse en escritora. No

es una novela de aprendizaje corriente, porque no sólo muestra el desarrollo de la joven

lectora Judit en escritora, sino que también Regina, la consagrada escritora, aprenderá a

reconocer las palabras de su maestra Teresa a sus cincuenta años. Vimos que según Russ,

restablecer los lazos entre las generaciones de mujeres escritoras es fundamental para integrar a la escritora en el canon literario. Regina aprenderá a ser una verdadera escritora, no un producto editorial.

En muchas ocasiones a la lectora o lector le cuesta diferenciar a Judit de Regina, ambas podrían ser la misma persona en distintos momentos. De hecho, en la novela se juega a confundir quién es la autora del resultado final (27, 63, 100, 102). La imagen del espejo es un leitmotiv en la obra. Judit es una imitación o mejor un reflejo de Regina

9 Ramblado Minero (“Conflictos generacionales” 68) también observa la preferencia por el Bildungsroman en otra novela de Torres, Un calor tan cercano.

207

(65). Al principio, Judit es el personaje, la chica joven que Regina va a usar para escribir

su próxima novela. Después, será Regina el personaje, cuando Judit escriba su novela. Al

final ambas serán personajes en la novela escrita por Regina. Esta ambigüedad una vez

más une la labor de la lectora con la escritora. Ésta no sólo depende de la lectora para

vender sus libros, como se diría desde la crítica patriarcal, sino que la labor de la lectora

va más allá: tiene el poder de recuperar a las escritoras olvidadas de la historia, como ya

hemos visto y, además, la lectura siempre fue el método autodidacta para que la lectora se

convirtiera en escritora. Sólo debemos recordar las trabas que hasta no hace mucho tenían

las mujeres para acceder a la educación; por lo que muchas de ellas tenían una educación

autodidacta, en muchas ocasiones fruto de su afición a las novelas.

La transformación de Judit (lectora) en Regina (escritora) se observa en varias

escenas. Regina emprende esta metamorfosis por la apariencia física de Judit. Regina,

después de contratar a Judit como ayudante, comienza a vestirla y maquillarla como ella

(133). Regina está pasando por una crisis no sólo personal sino también creativa. Regina

se ha equivocado: ha permitido que la editorial en la que publica explotara su imagen de

mujer perfecta. Esta correspondencia que Regina establece entre escritora e imagen es el

detonante de la importancia para ella de cambiar la imagen de Judit. Regina considera

que para ser escritora también hay que vender una imagen física impecable. Regina ha transigido con todas las entrevista de televisión, radio, revistas y firmas de libros que se le imponían desde la editorial. El problema es que está a punto de cumplir cincuenta años y de repente no se encuentra con fuerzas para ello o quizás ya no se sienta tan segura de

su imagen. Además esta imagen física de “escritora mona con éxito” va unida a un

encasillamiento en un estilo literario. Regina siente que su editorial pretende que siga

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escribiendo como hace treinta años: con los mismos temas, protagonistas feministas y

que pueda seguir creando polémica en innumerables entrevistas. La situación de Regina

está mostrando una circunstancia común para la mujer mayor en la sociedad actual: su

invisibilidad. La imagen de la mujer mayor no existe para la televisión o para la

publicidad en general, quienes son los principales transmisores del papel de la mujer en la

sociedad.

Regina ha llegado a un punto de inflexión en que su confianza en su físico se está

desvaneciendo y surge en ella una necesidad de ejercer de madre intelectual. Tiene

cincuenta años y nunca ha querido tener hijos. Sin embargo, se empieza a sentir sola y a

temer la muerte porque a los cincuenta años fue cuando murió Teresa, su maestra. No es

una casualidad que al mismo tiempo que aparece Judit en su vida recupere la voz de

Teresa (89, 134, 135), a quien había arrinconado. Teresa, su maestra, le había aconsejado que rechazara el éxito rápido asociado a su físico de impecable escritora de éxito. Le había recomendado que escribiera despacio y que su éxito fuera asociado a su capacidad intelectual. Sin embargo, Regina desoyó estas palabras hasta ahora que la sociedad patriarcal le hace sentir que Judit podría ser una amenaza para ella por ser escritora y joven. Advertir que empieza a ser invisible para la sociedad patriarcal le hace volver a la necesidad de los consejos de Teresa.

La prueba de que Regina fue el producto de una editorial es la carpeta que tiene Judit

con frases y fotos sacadas de aquí y allá (15, 18). Judit se ha construido una imagen

idílica y sin fisuras de Regina, formada por recortes (24). Esta forma de construir el sujeto mujer a través de retazos de imágenes idílicas o su extremo opuesto de mujer fatal ha sido dominante en la construcción de la imagen femenina. La primera imagen que se

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muestra de Regina es la transmitida por este álbum, la construida por la sociedad; más

tarde, a través de la voz de Regina, conoceremos al ser humano y no al personaje público.

Judit no sólo es lectora sino que también ya ha empezado a escribir. Judit tras

conseguir empezar a trabajar como ayudante de Regina está muy ilusionada porque

espera encontrar a su “ídola”, a la persona que ella misma se ha construido con los

recortes. Sin embargo, al poco de trabajar para Regina percibe que algo no anda bien para

la escritora. Judit va buscando una maestra, pero se da cuenta que ésta no reconoce a su

discípula. Judit había soñado con que Regina leyera sus cuentos, pero ahora teme que

nunca leerá sus cuadernos. También soñaba con poder describirle su formación autodidacta: múltiples lecturas que han ido modificando su escritura, “con los años, conforme fui leyendo libros, los cuentos que me contaba se volvieron más complejos,

más ricos” (23). Judit la ha elegido como maestra: “Ahora me esperas, pero ignoras quién

soy y qué puedo hacer con tu ayuda. Mírame, te lo ruego. Mírame.” (24). Elige como

maestra a Regina porque “en mi mundo no había mujeres como tú. No las hay” (24) y

porque “tu alma ensancha mi alma” (27). Sin embargo, Judit está actuando egoístamente

porque, aunque sospecha que algo se rompe en la imagen preconcebida que tiene de

Regina, sigue esperando que ésta la reconozca, que piense antes en la “hija” que en ella

misma. Como dijimos, Regina está en crisis. Lleva dos años sin publicar ninguna novela

y el único proyecto en el que está trabajando a trompicones es un libro recopilatorio de

artículos. Conviene recordar aquí la opinión de Leonardo Vlach en la novela de Freixas

sobre los libros de artículos: que no los lee nadie (53). Regina se está convirtiendo en una

vieja gloria de su editorial.

210

Hay tres escenas fundamentales que al igual que la escena de la entrega del premio en

Amor o lo que sea podríamos clasificar de anagnórisis. En ellas la Regina persona se le revela a Judit. La primera se produce en el esperado primer encuentro entre Regina y

Judit en la casa de la escritora. La narradora nos advertía de que “aquél no era el mejor día de Regina Dalmao” (28). Esto lo intuye Judit. La primera imagen de Regina, quien le abre la puerta en bata de casa (75), decepciona un poco a Judit, quien está acostumbrada a verla en las fotografías de las revistas siempre elegante y segura. Respecto a esto último, también a Judit le llama la atención la inseguridad de las preguntas de Regina (78). Pero, sobre todo, Judit está decepcionada porque la maestra no ha reconocido a la discípula

(99). Judit iba preparada para rendirse a su maestra en la primera entrevista, pero Regina no contempla esta posibilidad. Regina no cuadra con la imagen que Judit se había hecho de ella (99). Regina es como su casa, “ordenada y elegante la parte pública pero con un cuarto secreto desordenado y cerrado con llave” (204).

La segunda escena que posibilitará que Regina admita como discípula a Judit se produce cuando Regina es capaz de entrar al cuarto donde tiene encerrado el legado de

Teresa. Pero ¿quién es Teresa? Ya hemos visto que fue la maestra de Regina. Y, ¿por qué es tan importante en la vida de Regina? Entenderemos la importancia del legado de

Teresa y el modo de actuar de Regina si prestamos atención a su familia. Teresa fue la amante del padre de Regina. Teresa era una maestra republicana represaliada que se veía en la necesidad de vender sus joyas al padre de Regina, quien era joyero, para poder compensar sus escasos ingresos como escritora de literatura infantil.10

Teresa fue la única que de alguna forma ejerció de madre en la vida de Regina.

Cuando Teresa y el padre de Regina se separaron para continuar siendo amigos como él

10 El personaje de Teresa nos recuerda a Elena Fortún y su famoso personaje infantil Celia.

211

quería, ella le puso la condición de que le permitiera proseguir con la educación de

Regina. El padre accedió. Regina se pasaba las tardes de los sábados con Teresa hasta

que empezó a ir a la universidad. Un día Regina descubrió una foto de Teresa y su padre

juntos y pensó que la habían estado utilizando y mintiendo (155). A partir de este

hallazgo Regina se distancia de ella. Empieza a llevar una vida en la que participa en

manifestaciones, bebe, viaja, toma drogas, tiene amantes y se olvida de Teresa, hasta el

punto que no acude a visitarla cuando se está muriendo de cáncer (88, 152). Muchas de

estas experiencias aflorarán en las primeras novelas de Regina.

Regina reprocha a otras escritoras jóvenes lo que ella misma ha hecho. Después

reconocerá que ella también estaba equivocada. En sus primeras novelas, no presta

atención a ninguno de los consejos de Teresa (88), como estar horas practicando y

revisando. Escribe su primera novela en tres meses. Teresa la convierte en heredera de

todos sus escritos y de una carta de despedida, que nunca se ha atrevido a abrir. Igual que

Barbazul, guarda el legado de Teresa en un cuarto de su casa sin ventanas y cerrado con

llave. Regina superará su crisis y será capaz de asumir su papel de maestra de Judit

cuando abra la carta y entienda las explicaciones de Teresa y el vínculo que había entre

ellas. Desde ese momento el cuarto permanecerá abierto. En esta escena Regina por fin es capaz de leer la carta que le escribió Teresa justo antes de morir. Ésta le confiesa que ella

era la protagonista de todos sus cuentos infantiles (136-37), Marta, y que era la única

lectora que en realidad le importaba (177). Teresa deseaba modelar a Regina como

escritora (183). Asumir esta circunstancia, que ella era la “musa” de Teresa, una musa

que no es un objeto sino que se convertirá en sujeto, permitirá a Regina darse cuenta de

su relación con Judit, que ésta está esperando que la reconozca.

212

La tercera escena de revelación, de quién es quién, se produce al final en la habitación de hotel de Regina tras la fiesta por la publicación de su libro de artículos. Judit lleva un tiempo viviendo y trabajando con Regina, quien está encantada con su trabajo, compañía y saber estar. Sin embargo, en la fiesta conversando con su agente, Blanca, ha descubierto que Judit le ha mandado un manuscrito que trata de una escritora madura que no reconoce a su discípula. Regina no puede evitar sentirse aludida. En la fiesta Regina bebe mucho y observa cómo se mueve Judit entre los editores y sospecha de su ambición.

Acabada la fiesta, se encara con ella en su habitación. Las dos beben mucho, pero por fin ponen todas las cartas sobre la mesa. Regina confiesa su historia con Teresa, como no ha seguido sus consejos y ahora se siente en deuda con su predecesora, y no quiere que Judit siga su mismo camino (252). En este momento se produce la hermandad entre las tres generaciones, Regina le transmite los consejos que Teresa le legó a ella (253). Acaba de reconocerla como discípula.

Las tres escenas anteriores son un ejemplo perfecto de lo que Gilbert y Gubar han llamado la “ansiedad de la autoría” y también vimos a propósito del personaje de Blanca en la novela de Freixas. La conclusión a la que llegan es que “la angustia de la influencia que un poeta experimenta es sentida por una poeta como una ansiedad hacia la autoría aún más primaria: un miedo radical a no poder crear, a que porque nunca pueda convertirse en una precursora, el acto de escribir la aísle o la destruya” (63). Si en la

“angustia por la influencia” masculina, el escritor debe luchar contra el predecesor; en el caso femenino, como resaltan estas autoras, la predecesora se convierte en una autoridad que la ayudará en “una revuelta contra la autoridad literaria patriarcal” (64). Esta

“ansiedad ante la autoría”, “el sentido urgente de necesitar un público femenino” (64) y la

213

necesidad de compartir estas inquietudes, “forma uno de los lazos únicos que vinculan a

las mujeres en lo que cabría denominar la hermandad secreta de una subcultura literaria”

(65). En la novela de Torres, Regina reconoce que cuenta con el apoyo de sus lectoras con las que tiene una relación especial, incluso alguna le envía regalos (219). La agente

de Regina considera que sólo la leen las mujeres que han ido envejeciendo a la par que

ella, pero vemos que esto no es cierto. Un buen ejemplo es Judit, que la busca como

maestra y que juzga que las novelas de Regina “le han proporcionado consuelo” (25). La

agente de Regina parece opinar como el ministro de cultura, quien le transmite que sus

novelas las lee su señora (232). Sin embargo, Regina no será una verdadera escritora

hasta que acepte el legado de Teresa.

La novela de Torres no sólo nos plantea los problemas individuales de Regina

consigo misma, con sus lectoras y sus discípulas o maestras, sino también la lucha de una

escritora de esa edad por permanecer en el espacio público, en el mundo editorial, por

seguir publicando y mantener a sus lectoras. Como veíamos anteriormente, la agente

literaria de Regina, le sugería que debería intentar llegar a un público más joven porque,

como le asegura su agente, el mercado es voluble (29). Regina comenzó a publicar en los

años ochenta, cuando la mujer se estaba liberando de las obligaciones caseras y quería

salir a conocer mundo y a conseguir un puesto de trabajo. Regina quiere seguir contando

novelas que tratan de mujeres de una edad madura que luchan por buscar una identidad y

realizarse pero, no de “santas feministas” (225). Regina cree que las escritoras jóvenes

“son incapaces de expresar la angustia de sus protagonistas sin quitarles las bragas” (29).

Regina parece no darse cuenta que ella hizo lo mismo oponiéndose al estilo y las

enseñanzas que le había inculcado su mentora Teresa. Al final Regina admite que está

214

rechazando a las escritoras jóvenes lo mismo que ella hizo con Teresa. Será en ese instante cuando dictamine que va a ayudar a Judit y a perdonar su ambición y su pequeña traición.

Tuvo que cumplir cincuenta años para aceptar que Teresa tenía razón. Ésta intentó que Regina no cayera en el éxito fácil, proporcionado por una editorial simplemente por el hecho de ser joven y tratar ciertos temas que se consideran “femeninos” e incluso

“feministas”. Teresa la prevenía de que debía escribir sobre lo que ella consideraba importante, para conseguir una obra que perdurara en el tiempo, como Ana María Matute o Carmen Martín Gaite (90), y no sólo un éxito efímero proporcionado por estar al servicio de una editorial. Regina no quiere que le ocurra lo mismo a Judit. Regina al final de la novela convence a Judit de lo negativo de publicar su novela sobre el no reconocimiento de la escritora mayor para con su discípula, no sólo por ser un procedimiento patriarcal, al presentar la eterna rivalidad entre las mujeres, sino porque además es un tema fácil y comercial, un éxito seguro. Recordemos los consejos que

Leonardo Vlach, en la novela de Freixas, le daba a Rosa Valls: le advertía que muchos agentes literarios y editoriales usan la primera novela de una escritora porque es joven, bonita, polémica, gana el premio con la primera novela y la encasillan para siempre (136-

37).

Para entender la crisis de la Regina escritora, debemos revisar la historia laboral de

Regina. Como tantas otras mujeres que empezaron a publicar (o trabajar) a finales de los setenta u ochenta, esta generación de mujeres españolas, como ya hemos visto en otras novelas como Perseguidoras de Clara Usón, Hijas de la noche en llamas de Irene Gracia,

Amor, curiosidad, prozac y dudas de Lucía Etxebarria o Atlas de geografía humana de

215

Almudena Grandes se caracterizan por oponerse a la madre porque es una forma de

rechazo a una cultura patriarcal transmitida y representada por ella. Pero como hemos

visto en el capítulo primero, con la aparición de un nuevo modelo de madre y el cambio

social que acarreará, las técnicas son otras: no es el rechazo sino crear una comunidad, un

grupo de apoyo. Regina está en esta situación. Ella empezó a escribir durante la

Transición, época de rechazo a lo anterior, de ahí que ella rehusara los consejos de

Teresa, era lo corriente. Sin embargo, con el tiempo Regina comprendió que no todas las mujeres de la posguerra eran unas manipuladoras como su madre sino que, como ha demostrado el feminismo y sigue demostrando, hay muchas mujeres que no estaban de acuerdo con los postulados y obligaciones que el estado y la iglesia les imponía.

La lucha de Regina no es sólo por ser escritora, sino que representa la lucha feminista en España, una “generación que quería comerse el mundo” (30). Admite, sin embargo, que el espíritu de la Transición fracasó porque, precisamente, no escucharon a los otros

(30). En esos años, la mujer tuvo que romper primero con su representación transmitida

por la madre, para volver a reconstruir su propia imagen como mujer y como escritora.

Regina es una de tantas personas que podríamos encuadrar en el denominado “desencanto

de la Transición”, como Fran en Atlas de geografía humana. Participa en manifestaciones

feministas y cree en un feminismo político que, con la llegada en 1982 del PSOE al poder, acabó convirtiéndose en “una actividad social” (89). Regina considera necesaria una literatura femenina en donde la mujer se pueda ver reflejada (89). Sin embargo,

estima que hoy en día las mujeres se “aprovechan” del feminismo (129). Un ejemplo de esta situación que no aparece explícitamente en la novela, pero se puede inferir

216

fácilmente: es la crítica al uso del feminismo por parte de algunas editoriales para vender

más novelas escritas por mujeres.11

Regina acaba de reencontrarse y por fin comprometerse con las enseñanzas literarias

de Teresa. La primera enseñanza como escritora de Teresa fue que su obra debe ser

producto del esfuerzo (88). Regina reconoce que hace tiempo que dejó de cuestionar su propio trabajo, de ahí que tema que una ávida lectora como Judit corrija las pruebas de imprenta de su libro de artículos. Tiene miedo a enfrentarse a sus errores. Segunda enseñanza de Teresa: “no creernos que estamos a salvo de errores” (30). Reconoce por fin que Teresa fue su maestra (129) y que no se puede describir el proceso de escribir una novela (128). Esta era la finalidad cuando acudía a programas de televisión y charlas. Y, lo más importante, finalmente se ha dado cuenta de la verdad de las palabras de Virginia

Wolf, que para escribir se debe “conquistar la soledad” (140). Teresa la ayudó a descubrir

su talento (87, 139) ahora es el momento de que ella por fin reconozca su pupila Judit,

cosa que ésta lleva bastante tiempo esperando.

Para concluir este capítulo me propongo destacar la importancia del disfraz y cómo y

cuándo se recurre a él y a la ‘performance’ en ambas novelas. Llama la atención que lo

primero que se nos resalta de Judit sea su vestimenta, su empeño por vestirse de negro, de

“intelectual” en un barrio obrero. Pero, también, a sus cincuenta años, Regina continúa

disfrazándose, escudándose detrás de sus elegantes y ordenados trajes. Le ocurre lo

mismo que a su casa: en el interior oculta un secreto, un cuarto oscuro. El viaje final que

emprende Regina, que la lleva a alquilar una casa en Roma, le ayudará a escribir una

11 Anteriormente, citábamos la tristemente desaparecida colección “Femenino Singular” creada por Esther Tusquets para la editorial Lumen. A ésta le han seguido numerosas colecciones, no todas de la misma calidad. Entre las que sí merecen ser destacadas están las dedicadas por la editorial Torremozas a la poesía de mujeres o a la narrativa corta, “Ellas también cuentan”. También hay que citar la colección de Castalia “Biblioteca de escritoras”, por su labor de rescatar textos de autoras, como las novelas cortas de Carmen de Burgos, entre otros muchos.

217

verdadera novela, como le aconsejaba Teresa, a “fuego lento”. Ha dejado de escribir

novelas de santas feministas (225) porque era lo que su editor esperaba de ella y en esta

nueva novela, que es Mientras vivimos, ha mostrado sus dudas sobre el feminismo y

sobre ser escritora. Quizás, está retomando los consejos que le daría una feminista como

Teresa. Regina ha comenzado a centrarse en un feminismo más político: enfocado a investigar sobre mujer y trabajo, sobre su contribución social y literaria; en vez de centrarse sólo en la libertad de la mujer para acostarse con todos los hombres que quiera, beber, drogarse o imitar los comportamientos masculinos, como había hecho ella en su primera novela (88). Quise terminar con el tema del disfraz porque éste también tiene un papel importante en la novela de Freixas –y en otras mencionadas en capítulo anteriores.

¿Por qué la mujer tiene que seguir recurriendo al disfraz en sus novelas? ¿Lo hace también en el mundo editorial? Muchas de las quejas de la mujer hacen referencia a una

“performance” editorial. Es decir, la mujer escritora es un producto editorial, embellecido, potenciado, realzado, como una prostituta con vestido rojo en un escaparate de Amsterdam. Al vestido rojo llamativo recurre Blanca para acabar de conquistar a

Leonardo Vlach y también Judit lucirá un vestido naranja para llamar la atención en la fiesta de Regina.

Recurriré una vez más a Henseler y a una anécdota que relata sobre Lucía Etxebarria.

Henseler hace referencia al escándalo que causó el vestido de Etxebarria en la entrega del premio Nadal en 1998 por su novela Beatriz y los cuerpos celestes. Henseler describe la

indumentaria de Etxebarria del siguiente modo: “She dressed in a red outfit, red shoes,

red gloves, with a red, heart-shaped bag, and she sported a heart-shaped tattoo on her

upper right arm” (113). Henseler concluye que “Etxebarrías’s performance –I dare say

218

costume– increased the outcry not only about her novel but also about the “crisis” of the contemporary publishing industry”. (114). Mientras una mujer vestida de rojo en un hotel, cuando le están concediendo un premio, cause tamaña sensación, no me extraña que muchas tengan miedo y se escondan detrás de muchas capas de disfraces.

219

Capítulo 5. Comunidades de mujeres y comunidades históricas

NACIONALISTA.- Neste momento, MNG considera que a luita contra o patriarcado vai unida à luita pola libertaçom nacional e social na Galiza. MNG considera que a consecuçom da Independência para a Galiza é um passo decisivo para alcançar o seu objectivo de demoliçom do Patriarcado. (Mulheres Nacionalistas Galegas)

Tras la muerte del dictador Francisco Franco Bahamonde el veinte de noviembre de

1975 el feminismo despunta en España con fuerza a la par que otros muchos

movimientos sociales de izquierda. Las mujeres se unirán en torno a diferentes

organizaciones para reivindicar sus derechos. Entre sus reclamaciones están la anulación

del delito de adulterio y de amancebamiento, la legalización de los anticonceptivos, los

derechos al aborto y al divorcio. En ese momento las diferentes organizaciones feministas

empiezan a funcionar de modo conjunto bajo la Coordinadora de Organizaciones

Feministas del Estado Español, formada sobre todo por asociaciones catalanas y madrileñas. Muchas de estas organizaciones feministas dependían de un partido político.

Este es el caso del Movimiento Democrático de la Mujer (MDM), asociado al PCE

(Partido Comunista Español), o la Asociación Democrática de la Mujer (ADM), vinculada al PT (Partido del Trabajo). Sin embargo, otros grupos feministas como la

Organización Feminista Revolucionaria, posteriormente Partido Feminista (Barcelona) y el Seminario Colectivo Feminista (Madrid) optaron por la militancia única, considerando a la mujer como una clase económica explotada.1

Con este panorama en 1977 se celebraron las primeras elecciones libres tras la

dictadura, lo cual hizo posible la aprobación de la actual Constitución española el 6 de

1 Pilar Folguera en su artículo “De la Transición política a la paridad” explica con más detalle los diferentes grupos feministas y su funcionamiento hasta la actualidad.

220

diciembre de 1978, con la que se despenaliza el adulterio y se legaliza la venta de anticonceptivos. La ley de divorcio fue aprobada en 1981 y posteriormente, en 1985, se ratificó la ley que permitía el aborto ante tres supuestos: malformación del feto, peligro para la salud física o mental de la madre y en caso de violación.2

Durante los últimos años del franquismo y los primeros de la Transición las mujeres participaban en las luchas feministas al mismo tiempo que lo hacían en otros frentes políticos abiertos. No sólo las mujeres habían sufrido la restricción de sus derechos durante cuarenta años de dictadura, también otros grupos como los gays y lesbianas tuvieron que defender su identidad. No obstante, las prohibiciones no sólo se referían a la identidad sexual; éstas se entrecruzaban con otras reivindicaciones políticas territoriales,

como el derecho a hablar su propia lengua en Cataluña, Euskadi y Galicia. En estos

territorios estaba prohibido usar el catalán, euskera y gallego al igual que otros símbolos

culturales: banderas, himnos e incluso música. La mayoría de las feministas en estas

comunidades practicaban la doble militancia. Un caso clarificador de esta situación es

Lidia Falcón, quien primero participó en el Partido Comunista y después fundó el Partido

2 Estos datos están tomados del artículo de Rosa Montero: “The Silent Revolution: The Social and Cultural Advances of Women in Democratic Spain”. Veinticinco años después, en 2010, ha sido aprobada la nueva Ley de Salud Sexual y Reproductiva que no sólo despenaliza el aborto en los tres supuestos mencionados, sino que convierte el aborto en un derecho de la mujer hasta la semana decimocuarta de gestación, puesto que la mujer no es obligada a alegar ningún motivo para abortar. Como sucedió en 1985, la actual ley del aborto está siendo muy polémica y duramente criticada por el sector político más conservador (el Partido Popular, PP) y la Iglesia. Sin embargo, gracias a reabrir el debate sobre el aborto, el número ha bajado en 2009, como se recoge estos días en la prensa: “Desciende el número de abortos en España por primera vez en una década” . [28/12/2010]. A pesar de estos datos, paradójicamente, el PP está haciendo campaña para las próximas elecciones posicionándose contra esta ley del aborto y del matrimonio homosexual: “El PP vuelve a la carga contra el aborto y el matrimonio homosexual”. . [28/12/2010].

221

Feminista.3 El Partido Comunista Español (PCE) se legalizó el 9 de abril de 1977 y el

Partido Feminista Español en 1981.

En este punto llama la atención el caso catalán donde las feministas pronto optaron

por la militancia feminista única, mientras que en Euskadi y Galicia el movimiento es

prácticamente inseparable de las luchas nacionalistas. En Euskadi, por ejemplo, en 1976

se crea la Asamblea de Mujeres de Bizkaia con propuestas nacionalistas y relacionadas

con el PNV (Partido Nacionalista Vasco). Dos años después, de forma similar, en Galicia

se crea el grupo Feministas Independentistas Galegas (FIGA). Esta circunstancia de la

doble militancia en grupos feministas y nacionalistas ha sido señalada por varias críticas

y críticos como Helena González Fernández (206) o José Manuel Fernández Sobrado y

Xabier Aierdi Urraza. Estos últimos afirman:

Al igual que otros movimientos sociales, el movimiento feminista en el Estado español surgió muy ligado a la oposición a la dictadura, es decir, dentro del marco dominante de protesta de oposición al franquismo. […] Muchas organizaciones feministas tenían vinculaciones importantes con los partidos políticos de izquierda. (193)

Este hecho no sólo no ha perjudicado al feminismo sino que, de acuerdo a Geraldine

Nichols para la literatura catalana, es posible que “estimulara, por un mecanismo

desconocido, la creatividad literaria” (Escribir, espacio propio 13).

Tras la muerte de Franco fue necesario un gran esfuerzo político que debía hacerse en

poco tiempo. Javier Cercas en Anatomía de un instante, ensayo sobre el intento de golpe

de estado llevado a cabo por Antonio Tejero el 23 de febrero de 1981, demuestra que los

llamados “poderes fácticos” (Iglesia y Ejército) no estaban predispuestos a la democracia,

3 Manuel Vázquez Montalbán y la propia Lidia Falcón en sus memorias, Lidia Falcón. Memorias políticas (1959-1999), cuentan que Eva Forest, Alfonso Sastre, Eliseo Bayo y Lidia Falcón, entre otros, fueron detenidos, torturados y acusados de participar en el atentado de la cafetería de la calle Correo en 1974.

222

sino que buscaban una continuación de la dictadura.4 Al mismo tiempo la Transición también estará marcada por las acciones de grupos terroristas nacionalistas radicales como ETA –Euskadi Ta Askatasuna, “País Vasco y Libertad” –, fundada en 1959.

Durante los sesenta y setenta, ETA se había dedicado a luchar contra el franquismo; sin embargo, su actividad terrorista continuó durante la Transición llegando hasta hoy en día.5 Aparte de ETA actuaban otros grupos armados como el GRAPO (Grupos de

Resistencia Antifascista Primero de Octubre), de ideología marxista-leninista; el FRAP

(Frente Revolucionario Antifascista y Patriota); 6el Exército Guerrilheiro do Povo Galego

Ceive (EGPGC), de ideología marxista-leninista; o el Movimiento por la

Autodeterminación e Independencia Canario (MPAIAC), relacionado con el gobierno argelino y de tendencia africanista.7 Pero, además de los grupos extremistas de izquierda, también se mantenían grupos extremistas de derecha como los Guerrilleros de Cristo Rey o grupos políticos de extrema derecha como Fuerza Nueva, que todavía hoy pretenden continuar con el legado de Franco.8 Poco más tarde, empezó a llevarse a cabo lo que se

4 Una novela fascinante sobre cómo la gente de la calle vivió esa noche es Una mala noche la tiene cualquiera de Eduardo Mendicutti (1982). Más recientemente llama la atención la interpretación sobre el intento de golpe de estado en clave policíaca hecha por Andrés Trapiello en su novela Los amigos del crimen perfecto (2003). 5 Llama la atención el giro en el apoyo popular a ETA. Mientras duró la dictadura y la Transición mucha gente de izquierda y nacionalista apoyaba la lucha antifranquista de ETA –recordemos que ETA asesinó al presidente del gobierno franquista Luis Carrero Blanco el 20 de diciembre de 1973. El PNV durante la Transición se denegaba a denominar terrorismo a las acciones de ETA a pesar de que mató a 26 personas en 1975, 21 en 1976, 28 en 1977, 85 en 1978, 118 en 1979 y 124 en 1980. (http://www.vespito.net/historia/transi/legalft.html). ETA continuó teniendo bastante soporte popular durante la Transición porque atentaba contra la Guardia Civil y otras instituciones oficiales. El abandono definitivo del apoyo popular a ETA se produjo cuando mató a doce civiles e hirió a cuarenta y cinco en el atentado a Hipercor en 1987 en Barcelona. 6 La última sentencia de ejecución firmada por Franco se llevó a cabo el 27 de septiembre de 1975 y condenaba a muerte a dos miembros de ETA y tres del FRAP. 7 Más información en “Movimiento por la Autodeterminación e Independencia Canario (MPAIAC) [5/01/2011]. 8 Uno de los atentados que más marcó la Transición fue el perpetuado por un grupo neofascista el 24 de enero de 1977, conocido como la “Matanza de Atocha” en el que murieron cinco abogados laboralistas. Véase reportaje de Rosa Montero “La matanza de Atocha”.

223

conoce por terrorismo de Estado mediante el grupo los GAL (Grupos Antiterroristas de

Liberación), apoyado por el entonces partido político en el poder, el PSOE. Este partido

gobernaba España desde que ganó las elecciones en 1982 y estaba liderado por Felipe

González. Los GAL se dedicaron a luchar contra ETA y contra otros grupos de izquierda.

Ante esta situación, todos los diversos grupos de izquierdas hierven para poder sacar

adelante sus propuestas democráticas. Es un tiempo de “euforia” y de “celebración”,

como lo define Teresa M. Vilarós (5). Así, tras la Constitución de 1978, se implanta el

“Estado de las Autonomías”, detallado en el Capítulo III de la Constitución, artículos

143-158. De esta manera, el reino español se conforma en una monarquía parlamentaria

constituida por diecisiete comunidades autónomas, tres de ellas consideradas históricas.9

El artículo 143.1 de la Constitución propugna:

En el ejercicio del derecho a la autonomía reconocido en el artículo 2 de la Constitución, las provincias limítrofes con características históricas, culturales y económicas comunes, los territorios insulares y las provincias con entidad regional histórica podrán acceder a su autogobierno y constituirse en Comunidades Autónomas con arreglo a lo previsto en este Título y en los respectivos Estatutos.10

Se reconoce que estas comunidades poseen una lengua propia, que es cooficial en dichos territorios, además de una historia y cultura diferenciada. Esta categoría está abierta y pueden optar otras comunidades, como se ha planteado en Andalucía o la

Comunidad Valenciana.11

La denominación de “comunidad histórica” no sólo conlleva el reconocimiento de la

lengua de las diferentes “naciones” que forman España, sino también la descentralización

[5/01/2011]. 9 El rey Juan Carlos I ya había sido designado como sucesor de Franco en 1969. Véase Vilarós (9). 10 http://www.la-moncloa.es/NR/rdonlyres/79FF2885-8DFA-4348-8450- 04610A9267F0/0/constitucion_ES.pdf. 11 Para más información sobre el “Estado de las Autonomías” véase el artículo de Antonio Elorza, “Some perspectives on the Nation-State and Autonomies in Spain”.

224

de una serie de competencias que son transferidas al gobierno de la comunidad autónoma.

Dichas competencias varían de una comunidad a otra, dependiendo de su Estatuto de

Autonomía. Éste se revisa cada cierto tiempo, según lo estipulado en el propio Estatuto.

La primera de las comunidades históricas en tener su estatuto de autonomía fue Euskadi en 1979, texto conocido como el Estatuto de Guernica; en 1980 lo obtuvo Cataluña y en

1981 Galicia. La situación de “identidad” de estas comunidades tuvo una diferente evolución según el signo político del gobierno autonómico. Por ejemplo, en Euskadi tras

la dictadura gobernó el Partido Nacionalista Vasco (PNV) en coalición y en Cataluña

Convergència i Unió (CIU). Ambas formaciones son nacionalistas de derechas. Sin

embargo, en Galicia el gobierno autonómico desde el principio estuvo formado por

Alianza Popular (AP), germen del futuro Partido Popular. El presidente de Galicia durante quince años fue Manuel Fraga Iribarne, ex ministro de Información y Turismo con Franco y responsable de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, más conocida como

Ley Fraga. Esto explica parte de las diferencias en la evolución nacionalista en estas comunidades. Xosé Luís Regueira nos recuerda que el eslogan del partido de Manuel

Fraga durante las primeras elecciones tras la dictadura fue: “España, lo único importante”

(66).

Con esta introducción a la situación política en España después de la muerte de

Franco pretendo señalar el camino que demuestra que, en contra de lo que muchas feministas opinan, es compatible ser feminista y nacionalista.12 De hecho, defiendo que

en las comunidades en las que las reivindicaciones nacionalistas continúan presentes,

12 Para una periodización de la Transición más completa véase el estudio de Teresa M. Vilarós. Ésta sitúa el inicio de la Transición en 1973 con el asesinato del que era Presidente de Gobierno de Franco, Luis Carrero Blanco, y le pone punto y final en 1993 con la firma del Tratado de Maastrich que supone la entrada de España en la Unión Europea. Este periodo lo divide en dos momentos: de 1973-1982 (cuando el PSOE gana las elecciones); y 1982-1993 (1-3).

225

también ofrecen un mayor activismo feminista. Esta relación entre nacionalismo y

feminismo se percibía perfectamente en la obra ya analizada de Lola Van Guardia. Al

igual que el feminismo, el nacionalismo consiste en defender una representación de la

identidad común a un grupo, en asumir unas características simbólicas que crean una

“comunidad imaginaria”, en palabras de Benedict Anderson (15). Anderson defiende que

“all communities larger than primordial villages of face-to-face contact (and perhaps even these) are imagined. Communities are to be distinguished, not by their falsity/genuineness, but by the style in which they are imagined” (15). El proceso de formar una comunidad, una nación, es similar a reivindicar una comunidad de mujeres pero, a mi modo de ver, la diferencia no sólo está en el “estilo” en que son imaginadas, como indica Anderson, sino también en el objetivo para que son imaginadas. En el caso de Cataluña, Euskadi y Galicia los objetivos nacionalistas y feministas se solapan. Ambos movimientos reivindican la descolonización de un estado/clase opresor, sea de una tradición, una lengua, una cultura, una historia o un género compartido por un grupo de

personas. De hecho, los recursos en ambos movimientos sociales para crear una

comunidad apelan a los mismos procedimientos, inventar o reinventar una tradición

común en el sentido dado por Eric Hobsbawm (9) para legitimar un pasado compartido

que justifique el presente. En palabras de Ernest Gellner, la invención de una tradición

favorece que los individuos se reconozcan como pertenecientes a la misma nación (7). En

definitiva, el nacionalismo plantea una resistencia al poder estatal establecido y esto

mantiene viva también la lucha conjunta feminista.

Muchas feministas rechazan el nacionalismo por ser una ideología patriarcal. En

muchos casos estas opiniones se deben a una mala interpretación del término

226

“nacionalismo”. Según Xavier Rubert de Ventós, surgen muchos malentendidos porque se trata sobre el “nacionalismo” como si fuera uno solo y equivalente a fanatismo, fundamentalismo y patriotismo. El mismo crítico afirma que como máximo se diferencia entre “buenos” y “malos” nacionalismos (148): los buenos son los “dominantes o consolidados” y los “malos”, “los que aspiran a su reconocimiento” (148). Parte de las

reivindicaciones nacionalistas son liberarse de algún tipo de colonialismo y esto es

también lo que busca el feminismo. Quizás esta relación entre mujer y luchas

nacionalistas lo han sabido ver mejor las llamadas feministas del tercer mundo. Por ejemplo, el concepto de Chandra Mohanty de “comunidad de resistencia” se puede aplicar a la situación de la mujer en Cataluña, Euskadi y Galicia. Este concepto se puede resumir en recurrir a crear una comunidad imaginada, en el sentido político dado por

Anderson, para “resistir” ante una situación concreta de injusticia (4-5).

A pesar del citado concepto de “comunidad de resistencia”, en parte es comprensible

el rechazo mostrado por las feministas ante el nacionalismo. Cynthia Enloe aporta una

buena explicación de por qué muchas feministas son reacias al nacionalismo:

Men in many communities appear to assign such ideological weight to the outward attire and sexual purity of women in the community because they see women as 1) the community’s –or the nation’s – most valuable possessions; 2) the principal vehicles for transmitting the whole nation’s values from one generation to the next; 3) bearers of the community’s future generations – crudely, nationalist wombs; 4) the members of the community most vulnerable to defilement and exploitation by oppressive alien rulers; and 5) most susceptible to assimilation and cooption by insidious outsiders. All these presumptions have made women’s behavior important in the eyes of nationalist men. (54)

No obstante, las mujeres pueden aceptar este papel crucial que les otorga el

nacionalismo para actuar conforme a su propia ética y visión del mundo. Enloe concluye:

“Women in many communities trying to assert their sense of national identity find that

227

coming into an emergent nationalist movement through the accepted feminine roles of

bearer of the community’s memory and children is empowering” (55). En definitiva,

según Kumari Jayawardena, la mujer puede asumir el espacio que le otorga el

nacionalismo para cambiar el sistema (2). Recordemos que las mujeres y los jóvenes

siempre han sido un sector de la comunidad agentes del cambio social.

Muchas de estas ideas se pueden aplicar a los nacionalismos en España, sobre todo al

nacionalismo gallego. Esta idea es manifestada por Helena González Fernández: “con

lóxicas diferenzas entre configuración literarias nacionais e de xénero, os discursos

nacionalistas e feministas comparten as mesmas condicións de resistencia por tratarse de

formulacións discursivas antihexemónicas” (Elas 53). Más radical en este sentido es la

postura de Teresa Moure, quien en la línea del ecofeminismo, vincula el feminismo con las reivindicaciones ecologistas afirmando que, para llevar a cabo estas propuestas, “a natureza en Galiza aboca ao independentismo” (O natural é político 92).

Todas estas teóricas nos encaminan hacia el verdadero poder del nacionalismo, como demuestra Partha Chatterjee: el nacionalismo es una amenaza al status quo social, por lo cual es rechazado y demonizado:

This recent genealogy of the idea explains why nationalism is now viewed as a dark, elemental, unpredictable force of primordial nature threatening the orderly calm of civilized life. What had once been successfully relegated to the outer peripheries of the earth is now seen picking its way back toward Europe, through the long-forgotten provinces of Habsburg, the tsarist, and the Ottoman empires. Like drugs, terrorism, and illegal immigration, it is one more product of the Third World that the West dislikes but is powerless to prohibit. (215)

El mismo poder de la asociación feminismo-nacionalismo es percibido por Sylvia

Walby. Ésta, siguiendo a Anthias y Yuval Davies, defiende la participación de la mujer en el movimiento nacionalista, aunque manifestando que hombres y mujeres se implican

228

en él con diferente entusiasmo (238). Esto se debe, según Walby, a que hombres y

mujeres tienen diferente relación con la guerra. Walby considera que la mujer no está a

favor de las armas ni de una guerra armada y por lo tanto es menos nacionalista (252). A

pesar de estar de acuerdo con la tesis de Walby, que la implicación de mujeres y hombres

con el nacionalismo es diferente, no comparto los argumentos por varios motivos. En

primer lugar trata sobre el nacionalismo de forma esencialista; el nacionalismo no se

entiende sin una situación concreta. En segundo lugar, parece dar por supuesto que todos

los nacionalismo son militarizados y no todos los nacionalismos implican una guerra ni la lucha armada. Por último, “idealiza” a la mujer al decir que participa en el nacionalismo a

nivel de sentimientos antimperialistas o antihegemónicos pero afirmar que la mujer

rechaza la guerra y la lucha armada, es caer en el maniqueísmo. Un buen ejemplo de esta

situación la explica Carrie Hamilton cuando asegura que no se ha prestado atención a la

participación activa de la mujer en ETA porque esta circunstancia ha estado eclipsada por

la investigación sobre la mujer como símbolo, representación, del pueblo “vasco” (226).

Para Sabino Arana, fundador del nacionalismo vasco, “la nacionalidad vasca descansa

en cinco elementos: la raza, la lengua, el gobierno y las leyes, el carácter y las

costumbres, y la personalidad histórica” (Benjamín Tejerina 82). Sin lugar a duda, la mayoría de estas características son aplicables a una “comunidad imaginaria de mujeres”.

Si eliminamos la cuestión de la raza, que ya no se usa como rasgo distintivo ni desde el propio nacionalismo vasco, los demás elementos son susceptibles de usarse para definir

la comunidad femenina. En primer lugar, recordemos que en esta tesis se sostiene la

existencia de una lengua y literatura femenina diferenciadas. Ésta es la misma situación

229

que ocurre en Cataluña, Euskadi y Galicia, sus habitantes han tenido que luchar para

poder usar su lengua materna y para que ésta alcance una cooficialidad con el castellano.

En segundo lugar, en cuanto al “gobierno y las leyes”, este elemento también tiene su

correlato en la comunidad femenina que ha sentido la necesidad de aproximarse, de

solidarizarse, para poder hacer frente al hecho de haber sido alejada durante siglos de las

funciones del gobierno y de la promulgación de sus leyes. Lo mismo podríamos decir de

las comunidades históricas que siguen bregando con el gobierno central español para

obtener mayor número de competencias y mayor federalismo a pesar de que estas

comunidades en el pasado poseían sus propias leyes y fueros.

En tercer lugar, respecto al “carácter y las costumbres”, desde el feminismo de la

diferencia se asegura que la mujer tiene un carácter y una forma de actuar diferente al

hombre. Por la transmisión cultural y educacional, la mujer actúa más acorde a la ética

del cuidado y es la que refuerza los lazos comunitarios y familiares. Esta misma idea de

costumbres comunes es una de las más enfatizadas desde los diferentes nacionalismos

peninsulares. Así, desde Cataluña se defiende la sardana o el Sant Jordi o el Fútbol Club

Barcelona; lo mismo que desde Euskadi se defiende el Athlétic de Bilbao, la ikurriña o el

marmitako; y desde Galicia, la muiñeira, el marisco o el Camino de Santiago. Toda esta

selección de rasgos son arbitrarios, es decir, no hay una correlación entre el elemento distintivo y su significado identitario, sino que el significado se lo otorga la comunidad.

Estos elementos definidores de la identidad (femenina, catalana, vasca, gallega…)

además son pertinentes en el sentido otorgado por Ferdinand Saussure a los fonemas que

forman el signo lingüístico; o sea, esos elementos distintivos mínimos sólo adquieren

230

significado en oposición a otro.13 Como veíamos en la introducción al hablar del concepto de comunidad, ésta siempre tiene unas fronteras, unos rasgos que la diferencian del “otro” y que son imprescindibles para su creación; pero, tampoco podemos olvidar que estos rasgos pueden ser móviles y flexibles y cambiar con el tiempo o por consenso de la comunidad.

Por último, “la personalidad histórica”, o su ausencia en el caso de las mujeres, ha sido un aliciente para buscar y reforzar los lazos entre ellas. En el caso del nacionalismo catalán, vasco y gallego, como recogen sus correspondientes estatutos de autonomía, las tres comunidades tienen una tradición histórica documentada, incluso desde antes que existiera el estado español.

Pues, bien, en este capítulo pretendo prestar atención a esta correlación, e incluso solapamiento, de los elementos distintivos de la comunidad femenina y de la catalana vasca y gallega, respectivamente. Para analizar las conexiones entre nacionalismo y feminismo en Cataluña estudiaré la novela La intimidad (1997) de Nuria Amat, escritora catalana nacida en Barcelona en 1950, que, a pesar de estar escrita en castellano, muestra a la perfección la situación lingüística y literaria en relación al nacionalismo y a la mujer en esta comunidad.14 Para el caso de Euskadi también usaré una obra de una escritora

vasca que escribe en castellano, Luisa Etxenike, nacida en San Sebastián en 1957, y su

novela El ángulo ciego (2008). Por último, examinaré la obra Herba Moura (2005), de la

escritora gallega Teresa Moure (Monforte de Lemos, 1969), cuya versión en castellano

salió casi simultánea a la versión en gallego.

13 Para más información sobre el uso del signo lingüístico establecido por Saussure, véase el manual de Émile Benveniste. 14 Según la página web de la autora, Amat acaba de publicar su primera novela en catalán, Amor i guerra, con la que ha ganado el Premi de les Lletres Catalanes Ramon Llull 2011.

231

Antes de continuar debo posicionarme ante lo que considero literatura catalana,

vasca o gallega. Es un debate siempre de actualidad en estas comunidades: ¿qué se

considera literatura catalana, vasca o gallega si en estas comunidades son oficiales dos

idiomas? Considero literatura catalana, vasca y gallega la escrita en catalán, euskera y

gallego. Las obras de los escritores catalanes, vascos y gallegos que publican en

castellano las considero literatura española, lo mismo que muchas de las traducciones de

escritores en catalán, euskera o gallego, pero cuyas obras han sido traducidas al

castellano –muchas veces por el propio autor– y participado y ganado premios a nivel

estatal. Un ejemplo es Manuel Rivas, quien escribe en gallego pero muchas de sus obras

han ganado premios estatales.15

La situación de cada una de las comunidades históricas es particular. Así, por

ejemplo, la situación del feminismo en Cataluña, como hemos visto, es más

independiente del nacionalismo que en Galicia y Euskadi. No sólo el feminismo es más

independiente sino que su situación en cuanto al desarrollo de su nacionalismo y de la

normalización lingüística es diferente a las otras dos comunidades. Clare Mar-Molinero

justifica la mayor implantación del catalán porque Cataluña es una comunidad más rica y

con más habitantes (338) y, sobre todo, porque, a diferencia del gallego y el euskera, el

catalán se vincula a la clase alta, por lo que “as a result, the language can serve as a

symbol of social mobility and acceptance” (339). Esto es todo lo contrario a lo que ocurre

en Galicia, donde hablar gallego se asocia con ser campesino, rural y de clase baja. La

movilidad social en Galicia es a la inversa, los padres hablan en castellano a sus hijos

“porque quieren lo mejor para ellos”, que prosperen. Hablar en castellano supone

15 La mayoría de las obras de Manuel Rivas están traducidas por la profesora de literatura gallega Dolores Vilavedra.

232

ascender de clase y optar a trabajos en los cuales se puede ser rechazado si se usa el

gallego. A pesar de que en cada comunidad autónoma es diferente, comparten en su

beneficio, como señala Mar-Molinero, la iniciativa de la Europa de las regiones (341).

Esta ley les permite acceder a ayudas a nivel europeo independientemente del gobierno

de España.16

Si nos centramos en Cataluña, lo primero que llama la atención es el vigor de la

industria editorial tanto en castellano como en catalán. Esta capacidad ha sido señalada

por Josep-Antón Fernández, quien nos informa de que ya antes de la guerra civil se

publicaban en Cataluña sobre ochocientos libros al año en catalán, cantidad que no se

vuelve a alcanzar hasta 1976 (343) pero sí se publica mucho en castellano.17 Al observar

la industria editorial en Cataluña después de la Transición merecen ser destacados varios

fenómenos. Primero, muchos de los escritores varones que despuntan con éxito tras la

Transición son catalanes pero escriben en castellano. Este es el caso de Eduardo Mendoza

con La verdad del caso Savolta (1975), considerada la primera novela de la Transición;

lo mismo ocurre con Juan Goytisolo, Juan Marsé o Manuel Vázquez Montalbán, quienes

ya habían publicado durante la dictadura y siguieron haciéndolo después en castellano.

Más llamativo es el caso de Enrique Vila Matas, quien empieza a escribir en el 73 y

también lo hará en castellano con Mujer en el espejo contemplando el paisaje. Otro

aspecto destacable es que hay un grupo de escritoras compuesto por Carme Laforet, Ana

María Matute, Mercedes Salisachs, Ana María Moix, Esther Tusquets, Rosa Regás o

Maruja Torres, quienes han tenido mucho éxito y lo siguen teniendo escribiendo en

16 Los gobiernos de las tres comunidades históricas han pactado entre ellos desde 1923 hasta la actualidad a través de la alianza Galeusca. 17 Para un buen estudio del mundo editorial en España, y sobre todo en Cataluña, véanse los libros de Xavier Moret, Tiempo de editores y el de Sergio Vila-Sanjuán, Pasando página.

233

castellano.18 Pero lo más peculiar de la situación catalana es que, como ha demostrado

Nichols en Escribir, espacio propio, este grupo de mujeres forman una comunidad con

las escritoras que escriben en catalán, estableciendo así una genealogía femenina catalana

por encima de la lengua. Por último, quiero destacar el hecho de que la que se considera

la mejor novela del siglo XX en catalán sea de una mujer, La Plaça del Diamant (1962),

de Mercè Rodoreda. Además, muchas de las obras actuales más conocidas en catalán

están escritas por mujeres. Me refiero al éxito alcanzado por Montserrat Roig en los

ochenta con obras como L´hora violeta (1980) o Carme Riera con La meitat de l'ànima

que ganó el premio Sant Jordi en 2003. Este premio también lo obtuvieron Isabel-Clara

Simó, María Antònia Oliver y Mercè Roca.

Nuria Amat debía ser la primera en este capítulo porque claramente actúa de puente

entre el anterior, sobre la mujer escritora y lectora, y la situación de la mujer en cuanto al

nacionalismo catalán. Amat presenta una serie de temas que de forma recurrente

reaparecen en todos sus textos de ficción y de no ficción. Uno de estos temas obsesivos en la obra de la autora es la importancia de la mujer lectora y escritora, tema tan importante para ella que le dedicó una novela, Todos somos Kafka, en la que ficcionaliza

la historia de una lectora ante los diferentes textos de escritores varones.

El único estudio monográfico realizado hasta el momento sobre la obra de Nuria

Amat es el de Nuria Capdevila-Argüelles. Esta crítica sitúa a Amat en la generación de

los ochenta, ya que empieza a publicar al mismo tiempo que Rosa Montero, por ejemplo.

Su primera novela Pan de boda se publica en 1979. Sin embargo, como manifiesta esta

crítica, pocas veces se menciona a Amat en este grupo. Al mismo tiempo, tampoco es

18 La importancia de las escritoras catalanas también se refleja en esta tesis, ya que la mayoría de las autoras son catalanas: Carme Riera, Clara Usón, Lola Van Guardia, Laura Freixas, Maruja Torres y Nuria Amat.

234

citada junto a otros escritores que desde Barcelona, a pesar de pertenecer a generaciones distintas, están renovando la novela; en esos momentos comienza a escribir Amat, no obstante no es clasificada junto a Eduardo Mendoza, Juan Goytisolo o Ana María Moix.

Esto se debe, según Capdevila-Argüelles, a su posición feminista (3-4). De hecho, esta crítica, siguiendo a Zatlin, señala el compromiso feminista de Amat por su publicación

con editoriales feminista pequeñas como LaSal, donde publica su primera novela Pan de

boda. No publicará en una editorial grande hasta 1997, año en que publica La intimidad

con la editorial Alfaguara (4-5).

Sin duda, Nuria Amat es una escritora de difícil clasificación y de difícil lectura. Esta

circunstancia ha sido señalada por gran parte de la crítica que se dedica a su obra. Por

ejemplo, Marta E. Altisent concuerda con Capdevila-Argüelles al describir una serie de

textos de la autora, sobre todo de su segunda época, como “textos inclasificables” (152).

Esta opinión es compartida por Samuel Amago quien afirma: “Amat’s novels tend to be

formally complex, sometimes hermetic reflections on literary creation and the

complexities of representing subjectivity” (95). Este mismo crítico resume las tres etapas

literarias de Amat establecidas por Capdevila-Argüelles. La primera etapa incluye

novelas como Pan de boda (1979) o Narciso y Armonía (1982) y “are characterized by

their emphasis upon the configuration of a female I” (97). Personalmente, creo que esta

etapa aparece perfectamente reflejada en su cuento “Las supervivientes”, recogido en su

libro Amor breve (1990). Este libro forma parte de la segunda etapa, según los críticos

mencionados anteriormente, junto a Todos somos Kafka (1993) o Monstruos (1990) (97).

Este es el grupo de los “inclasificables”, “because of their generic and stylistic ambiguity,

which places them halfway between fiction and essay” (97). La tercera etapa es

235

denominada “mature” por Capdevila Argüelles y a ella pertenecen las novelas La

intimidad (1997), El país del alma (1999), La reina de América (2002) o el ensayo La

letra herida (1998) (Amago 98).

A esta dificultad de lectura se le añade una fuerte implicación feminista. En la

mayoría de sus obras se reconstruye una genealogía femenina en la que la mujer escritora

y lectora es el personaje principal, jugando con la propia biografía de la autora. A este respecto Zulema Moret señala que se trata de una genealogía poco usual porque “la genealogía familiar se inicia con la muerte, el nacimiento está marcado por la muerte: muerte de la madre y con ella de la palabra materna” (166). Además, el lazo de unión entre estas escritoras protagonistas muchas veces es un tema tan femenino como la locura. Todas estas características podrían catalogar a Amat dentro de la literatura

femenina, pero hay otras series de rasgos de su escritura que la alejan radicalmente de lo

que se ha considerado tradicionalmente literatura femenina y éste parece ser precisamente

el juego, el objetivo final de la escritura de Amat. Estos rasgos “no femeninos” son sobre

todo la arriesgada experimentación con el lenguaje, con las estructuras y técnicas de la

novela, e incluso la temática meta-meta narrativa, como la ha denominado Altisent,

siguiendo a José María Valverde (152). Amat tiene una serie de temas que de modo

obsesivo se repiten, alteran, plagian en sus novelas, creando un todo, una única obra. Esta

osadía de la intertextualidad, incluso con su propia obra y autobiografía, provoca el

rechazo de la crítica más patriarcal a clasificarla como literatura femenina porque no se

corresponde con la supuesta “facilidad” que la caracteriza, según el imaginario de la crítica más tradicional. Amat crea una narrativa que va más allá de la obra única. Sus

novelas presentan obsesiones circulares que se amplían y retoman en diferentes obras,

236

creando su propio espacio mítico de la escritura.19 Este es el gran logro de Amat. Muchas de las escritoras españolas se niegan a ser clasificadas como literatura femenina; Amat no necesita tener que manifestarlo, puede escribir “buena” literatura y tratar temas feministas.

Además de esta contradicción presenta otra muy significativa en Cataluña: escribir en

castellano. Esta paradoja ha sido señalada por María Rosa Tapia Fernández en su tesis

doctoral, The Literary Treatment of Catalan Nationalism in Six Novels by Eduardo

Mendoza, Juan Marsé, Nuria Amat, Enrique Vila-Matas and Manuel Vázquez

Montalbán. Tapia Fernández llega a la conclusión:

Puede afirmarse que La intimidad de Nuria Amat se adscribe, aunque sólo parcialmente, a la corriente actual de narrativa en castellano que cuestiona la vigencia ideológica y ética del nacionalismo exclusivista y homogeneizador en Cataluña. En este grupo se puede incluir a Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán y Eduardo Mendoza como precursores. Lo interesante de Amat es que ella se considera heredera de estos escritores, por afinidad lingüística y temática, pero al mismo tiempo se siente descendiente de la tradición literaria femenina representada por Mercè Rodoreda o Montserrat Roig. El legado de estas escritoras en lengua catalana confiere a la obra de Amat un mayor grado de ambigüedad ideológica a la hora de juzgar a los miembros de su propio entorno social y cultural, especialmente si la comparamos con la crítica mordaz de Marsé o Mendoza. (152)

El enfoque de Tapia Fernández es el nacionalismo y por eso llega a la conclusión de

la “ambigüedad ideológica” de Amat frente a Marsé o Mendoza. Según Capdevila-

Argüelles, tanto la temática nacionalista como feminista se pueden estudiar en la obra de

Amat (3). Sin embargo, en mi opinión, el enfoque central de Amat no es el nacionalismo

sino la situación de la mujer escritora en ese contexto específico de Cataluña. La cuestión

19 Un ejemplo de la exclusión de la obra de Nuria Amat es el trabajo de Francisco G. Orejas, La metaficción en la novela española contemporánea de 2003. El autor lleva a cabo un exhaustivo y amplio panorama de la metaficción española hasta 1999 pero ni menciona la obra de Amat, cuya obsesión por la metaliteratura aparece en todas sus obras.

237

del nacionalismo es un obstáculo más, forma parte del contexto, del espacio catalán, pero

no es el único escollo al que tiene que enfrentarse la mujer lectora-escritora catalana.

Empezaré por uno de los temas más obsesivos en Amat, característico del feminismo

y que casi no se ha tratado en Amat, la genealogía de mujeres escritoras presente en sus obras y los juegos metaliterarios con ellas. Tapia Fernández acierta con el verdadero meollo de la narrativa de Amat cuando afirma que ésta “se siente descendiente de la tradición literaria femenina representada por Mercè Rodoreda o Montserrat Roig” (152).

Es significativo que estas dos “precursoras” escriban en catalán. Claramente, Amat quiere formar parte de la genealogía de escritoras catalanas cuyo vínculo, como ha demostrado

Nichols (Escribir 13), está por encima de escribir en castellano o catalán. Uno de los lazos de unión que Nichols encuentra entre estas escritoras es que casi todas son “Hijas del Ensanche” (16), es decir, “un medio sexista, clasista y nacionalista como era el de la burguesía catalana” (16). En esta categoría encajaría perfectamente Nuria Amat y su constante referencia al barrio de Pedralbes. Además, Nichols añade el hecho de que

“muchas de ellas son amigas desde hace más de veinte años” (18) y el hecho de que “hay también relaciones profesionales entre ellas” (18). Como señala Nichols, Tusquets ha sido editora de Matute y Moix durante años (18). A través de las referencias en su novela

La intimidad, se puede afirmar que a Amat le gustaría participar en este grupo.

Amat en numerosas ocasiones se ha manifestado en contra de pertenecer a una literatura femenina, entendiendo femenina por el significado dado por algunos críticos patriarcales: como sinónimo de un gueto formado por novela fácil de temática amorosa.

En sus novelas su lectora-escritora siempre nombra una lista de escritores hombres a quienes admira. Así, en La intimidad la protagonista menciona a Juan y Luis Goytisolo,

238

el poeta catalán Carles Riba, Juan Rulfo, Henry James, Rafael Alberti, Juan Carlos

Onetti, Gabriel Ferrater o Josep Vicenç Foix. A esta lista hay que sumar otros autores que incluso se convierten en protagonistas de una obra, como Kafka en Todos somos Kafka

(1993). Samuel Beckett aparece en la misma obra, lo mismo que William Faulkner,

James Joyce y Fiódor Dostoievski; o Italo Calvino, de quien toma la idea para escribir

Todos somos Kafka. En esta obra el número de autores citados es muy amplio porque trata de todas las lecturas de una lectora voraz, que nunca llega a escribir porque transmigra a las diferentes situaciones de la mujer en la historia de la literatura, así vive a la sombra de su marido (Kafka) o es la hija de James Joyce.

A pesar de todas estas referencias masculinas, la protagonista asocia las novelas de mujeres con la madre desaparecida. Su madre murió cuando tenía dos años. Esta circunstancia impidió que la protagonista tuviera acceso a la literatura escrita por mujeres y en lengua catalana. Estas dos ausencias significativas marcan precisamente la situación de la mujer catalana en la dictadura. No puede hablar, escribir o estudiar catalán, porque el estado franquista lo prohíbe; asimismo la sociedad machista catalana tampoco le permite el acceso a la literatura femenina. Esta situación provoca que la protagonista de

La intimidad tenga que ir descubriendo por ella misma esta genealogía que sabe que le falta y que desea conscientemente recuperar.

Su padre llevaba a la protagonista y a sus dos hijos varones al cementerio todos los domingos a visitar la tumba de la madre. La tumba de la madre será su primer libro; mientras rezan, ella escucha voces. Su segundo contacto con la literatura femenina será la lectura de su primera novela, Mujercitas de Luisa M. Alcott. La lectura de esta novela está vinculada a un tema fundamental para la mujer escritora: la enfermedad. La

239

protagonista lee esta novela mientras está enferma. Pero el tema de la enfermedad femenina no sólo posibilita su primera lectura sino que acompañará a la protagonista –y a las protagonistas de otras novelas de Amat– durante toda la obra. La mujer lectora-

escritora está irremediablemente enferma. Las voces que empieza a oír la protagonista se

explican con una encefalitis, que coincide con la lectura de su primera novela de una

escritora que había pertenecido a la madre muerta. La madre representa un colectivo de

mujeres como se colige de la siguiente cita: “Un libro con la letra manuscrita de mi

madre. Que lo hubiera escrito ella o que, por el contrario, sólo fuera la dueña del libro era

lo que menos contaba. Mis ojos confundían aún autora y propietaria. Yo iba a leer una

novela de mi madre” (47). Las novelas actúan como espejo de la madre muerta,

afirmando que “eran espejos del recuerdo. En ellas me veía y no me veía, según fuera el

capricho desde el más allá de mi pobre madre. Las novelas me contaban el secreto de la

muerte de mi madre” (50).

La protagonista crea una línea genealógica de la novela femenina a través de la locura

y de la madre como demuestra con su segundo libro de cabecera: “La locura era la

novela, mi madre, y la loca de Jane Eyre. Mi segundo libro de cabecera” (50). El padre

rechaza la literatura femenina: “Mi padre, sin embargo, nunca tuvo ese libro en su

biblioteca, cosa que entonces me parecía sospechosa, dado que en la biblioteca paterna

estaban, se decía, todos los libros fundamentales de la literatura” (50). Por lo tanto, no

puede leer literatura femenina a través de la biblioteca paterna sino que lo hará a través de

una mujer, una prima mayor que ella, Cristina (51). Según Zulema Moret, la protagonista

metafóricamente debe limpiar la biblioteca del padre para encontrarse con la madre

(166). Es simbólica la relación de la protagonista con su prima Cristina, a quien admira.

240

Esta buena relación queda representada mediante el hecho de que la prima vive en la

antigua casa familiar de la madre, que ésta abandonó cuando se casó con su padre, y

también porque es la persona que le recomienda que lea Jane Eyre. Ambas primas se

complementan: la protagonista narra y la prima pinta sus historias (52). También es

simbólico que la protagonista, le recomiende a la prima que ubique su lugar de trabajo en

el desván de su casa (55).

La admiración de la protagonista por la literatura femenina no transcurre sólo por los

clásicos de la literatura universal sino que la protagonista manifiesta abiertamente su admiración por la tradición femenina española y catalana. Por ejemplo, cuando la protagonista piensa en una buena escritora hace referencia a Carmen Laforet: “Una buena escritora, pensaba yo, sólo podía escribir una novela y luego morir para el público o suicidarse. Me atraía el título de la novela Nada, de Carmen Laforet, pero yo admiraba a

esta tanto por su novela como por el silencio con el que culminó su carrera de escritora”

(166). Sin embargo, aunque la admiración por la tradición catalana aparece en La

intimidad es mucho más obvia en una novela posterior, El país del alma (1999). En esta

novela se narra la vida de Nena Rocamora, perteneciente a una familia republicana, quien

tuvo que exiliarse durante la guerra civil y regresó en los primeros años de la dictadura.

Cuando su familia regresa, Nena todavía es joven y se casa con Baltús, el único hijo

varón del señor Arnau, empresario que tiene buenas relaciones con el gobierno

franquista, pero que es catalanista. Como explica Albert Balcells, hay que diferenciar

entre nacionalismo catalán y catalanismo. El nacionalismo catalán defiende un proyecto

de autogobierno y su forma de definir Cataluña; es un concepto político (7). La máxima

seña del nacionalismo es la lengua catalana. Balcells señala que este movimiento nació en

241

1906, el Centre Nacionalista Republicà (8). Sin embargo, dado que en otros países el

término nacionalista empezó a tener tintes xenófobos y autoritarios, lo cual provocó que

muchos catalanistas rechazaran ser calificados como nacionalistas y así surgió el

calificativo “catalanista”, que defienden una identidad catalana y el autogobierno pero

rechazan el término nacionalismo (8). Esta circunstancia puede explicar también que

muchos críticos consideren literatura catalana la escrita en castellano por una persona con identidad catalana, postura defendida por Amat.

Nena es presentada como una mujer frágil que tiene que enfrentarse a una enfermedad tan literaria como la tuberculosis, metáfora de su vocación. Nena tendrá que encarar un mundo adverso que nos recuerda al mundo de Mercè Rodoreda, detalle señalado en la misma contraportada de la primera edición en Seix Barral.20 Pero no sólo

la protagonista nos recuerda a los personajes de Rodoreda sino que Amat provoca que las

dos escritoras se encuentren en Ginebra (162-166). En esta escena clave Rodoreda le

confiesa que su mano está muerta porque no tiene sentido escribir en catalán desde el

exilio. Rodoreda prefiere hablar de su labor de modista con la que se gana la vida. Lo que

no puede escribir con la mano, lo borda, lo hilvana en la tela, en la propia ropa que ella

lleva (166).

La tradición catalana y feminista está mucho más remarcada en El país del alma

porque ficcionaliza la situación política en el “país pequeño” frente a la imposición de la

política franquista. Según Altisent, Amat expande aquí las claves histórico-

autobiográficas de La intimidad (153). Sin embargo, una vez más, aunque el contexto

político nacionalista catalán es más explícito, sigue enfocándose más en los obstáculos de

20 Altisent analiza esta escena y el homenaje de Amat a la obra de Rodoreda en su artículo “El país del alma en las geografía literarias de Nuria Amat” (166-67).

242

la mujer escritora dentro de este panorama. Altisent señala que “El país no cuestiona las

contradicciones del colaboracionismo político de la burguesía catalana con el centro. Se

enfoca en la tenacidad de esta clase por sobreponerse a la mediocridad de los tiempos”

(153). Esto confirma que Amat está anteponiendo la clase social “mujer” al nacionalismo

patriarcal que ella atisba en Cataluña. Christina Dupláa señala que también Montserrat

Roig, a pesar de escribir en catalán, se opone al modelo tradicional de mujer catalanista

fijado por Eugeni D’Ors en su novela La ben plantada (1911), que enfatiza el papel de

madre de la mujer (83). El modelo de mujer catalana prescrito por D’Ors, a grandes

rasgos coincide con la descripción de Enloe presentada con anterioridad sobre el papel de la mujer para el nacionalismo (54). Claramente, Amat está rechazando este rol asignado

por un sector del nacionalismo catalán a la mujer.

El hecho de que la protagonista sea escritora es algo común en la narrativa de Amat.

Además la protagonista suele estar profundamente condicionada por los espacios cerrados –condición también de la literatura femenina. Muchos de estos espacios son los

tradicionalmente asociados a la escritura femenina como la casa, elemento central en la novelística de Amat, o el manicomio. Otros espacios recurrentes en la obra de la autora son el cementerio, más concretamente, la tumba, pero también la biblioteca. Los tres

últimos representan la ausencia de la mujer escritora en la historia literaria; son los espacios simbólicos de la no-acción de las novelas de Amat. Además los espacios femeninos de la novela siempre se oponen a un espacio masculino, estableciéndose una relación dicotómica entre ellos: un espacio habitado por la mujer y otro por el hombre.

Esto se percibe en varios espacios que dominan la novela La intimidad no sólo dentro de

243

la casa sino también en los otros espacios por los que se mueve la protagonista como su

barrio residencial.

El lugar clave de la novela es la casa paterna en Pedralbes, barrio residencial y

burgués de Barcelona, colindante al barrio de El Eixample mencionado por Nichols. En

esta casa la protagonista vive con su padre y sus dos hermanos. Dentro de la casa, el lugar

principal es la espléndida biblioteca del padre. Cuando los hermanos abandonan la casa,

el padre le propone que ella construya su propia biblioteca en el piso de arriba en

castellano y él continuará con la suya en catalán en la planta baja, es decir, una biblioteca

como las de Cataluña (134).21 Antes de la marcha de sus hermanos, ella ya había iniciado

su biblioteca en el desván pero por un incidente que la autora repite en otras novelas –un

incendio en el desván–, la protagonista ya no tenía su biblioteca. La yuxtaposición de las

dos posibilidades representadas a través del padre (nacionalismo) y de la madre

(feminismo) también se manifiesta en la procedencia de cada uno de sus padres. La madre procede de Pedralbes, barrio típicamente burgués y aislado, y el padre procede de

Sarriá, “que tenía un aire de barrio del que carecía el sofisticado y prefabricado

Pedralbes” (17).22 Llama la atención que la madre nunca llegó a habitar la casa que el

padre construyó en Pedralbes porque se murió antes.23

21 Es importante señalar que Nuria Amat trabajó muchos años como bibliotecaria y como profesora de la Escuela de Bibliotecarios de Barcelona. Fruto de este trabajo publicó varios manuales sobre todo relacionados con las nuevas tecnologías y las bases de datos como La biblioteca electrónica (1990). El tema de las bibliotecas y la labor de los bibliotecarios es un tema recurrente en toda su obra, igual que los escritores que también trabajaron de bibliotecarios como Jorge Luis Borges. 22 Hoy en día el barrio de Sarriá es uno de los más burgueses y caros de Barcelona. 23 Esto mismo es lo que ocurre en El país del alma. La mujer nunca llega a habitar el espacio construido por el hombre. Baltús construye la casa en la que vivirá con Nena pero justo cuando se está terminando y ella planea una fiesta de inauguración, ella empeora de su enfermedad y es internada en una clínica de reposo en el Maresme; casualmente es el mismo lugar donde va la protagonista de La intimidad. El lugar asignado por el hombre para la mujer escritora (enferma) es el manicomio.

244

Lo más llamativo de esta partición física e ideológica no es sólo que la biblioteca de la mujer esté totalmente separada de la masculina ni que el acceso sea más fácil a la biblioteca paterna. Lo más llamativo es que la biblioteca paterna es en catalán y la femenina en castellano. ¿Implica esto que el castellano está marginado en Cataluña y apartado a un lugar de segunda? Esto se infiere del hecho de que sea el padre el que acumula una literatura en catalán. ¿Está sugiriendo con esta segmentación que el nacionalismo en Cataluña es patriarcal? Samuel Amago afirma que la figura paterna se puede interpretar de dos maneras: “as a symbolic representation of Spain’s previous authoritarian regime, or as the personification of an overwhelming (male) literary predecesor of Bloomian ‘Great Inhibitor’” (117). Me resulta difícil comprender la primera interpretación porque no consigo ver cómo el padre con su biblioteca en catalán puede representar a España antes del régimen franquista. En tal caso representaría a

Cataluña; sin embargo, aquí me interesa la segunda interpretación del padre.

Tradicionalmente se suele representar a la comunidad oprimida como mujer a la que hay que proteger y cuidar. Ésta suele estar representada como un continuum entre tierra, patria y mujer, tríada reivindicada simbólicamente por el nacionalismo. Esta relación entre mujer y nacionalismo es señalada por Kathleen McNerney y Cristina Enríquez

Salamanca para la situación de Cataluña, Euskadi y Galicia (8). Amat rompe con esta tradición. La mujer no es símbolo del nacionalismo catalán, su biblioteca es en castellano, pero “femenina”, más abierta e internacional. Recordemos que en su casa el castellano era el idioma de las chachas, lo que nos da a entender que Amat está tomando la categoría mujer como una clase social discriminada. La dicotomía es tan incuestionable que cuando el padre muere, aunque los hijos varones nunca han estado interesados por la biblioteca,

245

el padre lega en herencia la biblioteca a los hijos varones y no a ella porque la literatura

no está hecha para la mujer (147).

La muerte del padre le permitirá conocer a Carles Riba, nieto del famoso poeta catalán Carles Riba, icono del nacionalismo de esta comunidad. De esto deducimos que

lo que le molesta a la protagonista no es la lengua catalana sino el patriarcado que supone parte del nacionalismo catalán, representado en la novela a través de la figura del padre

(183). Como afirma Altisent a propósito de El país del alma, “la perspectiva dominante es la del catalanismo conservador de los herederos de la Lliga Regionalista de Cambó.

Esta Cataluña de ‘familias austeras, católicas, sencillas y catalanas’ que limitaban su disidencia a la celebración de actos lingüistas y culturales” (158). Según Altisent: “más que acusación ideológica, transpira el rechazo a un catalanismo dependiente del grado de parentesco con el poder” (161). Significativamente, Carles Riba nieto es médico y poeta.

Simbólicamente, juntos comprarán el manicomio colindante con su casa y se trasladarán

a vivir allí los dos y a dedicarse a su pasión compartida por los libros. Este final de la

novela aboga por un entendimiento de la literatura femenina/masculina y también

castellana/catalana.

Ante el encierro paterno la protagonista escribe continuamente en un cuaderno porque

la protegía del silencio, manifestando que “Escribir era una forma de conspirar contra un

mundo que la agredía” (66). En el encierro de su habitación, que es como la tumba de su madre, “allí soñaba que escribía libros que nunca escribiría. Y soñaba con las páginas de las hermanas escritoras que yo escondía en mi propia vida” (67). Ella, la lectora- escritora-protagonista se convierte en la esencia de todas las demás mujeres. Su voz de escritora nace, aunque los médicos primero la llaman “encefalitis vírica” y después

246

epilepsia. El médico le prohíbe leer y ver películas. Esta etapa coincide con su afición a coleccionar primeras ediciones de libros que no puede leer. Después pasará a ser neurastenia, enfermedad que también había sufrido su tía Elvira y que provocó que fuera borrada del álbum familiar, por eso y por estar divorciada. El comportamiento

(“enfermedad”) de la protagonista la lleva a ser ingresada en un manicomio, “en la casa de las enfermedades femeninas” (126). Casi al final de la novela la protagonista sabe cómo murió su madre: en el balneario La Garriga antes de los treinta años y por culpa de un médico. Coincidiendo con esta revelación, también descubrimos el nombre de la protagonista; casualmente, se llama Nuria y ha encontrado su sitio al otro lado de su ventana porque ahora vive en el manicomio. La protagonista ha pasado al otro lado del espejo, representando a la madre y a todas las otras mujeres y, en cierta manera, también a la propia autora.

Precisamente, la presencia de la propia autora en todos los textos de Amat nos lleva a otra característica básica de la literatura femenina: la autobiografía. En el capítulo tres citábamos las siguientes palabras de Amat: “Me cuesta imaginar mi escritura sin el motor de ese equívoco constante que mantengo conmigo misma, con el lector y con la propia literatura” (Letra herida 69). Estoy totalmente de acuerdo con Virginia Trueba Mira cuando afirma que La intimidad cuestiona el discurso autobiográfico y femenino (268).

Yo añadiría también el cuestionamiento de discurso nacionalista. Para entender el tratamiento del discurso autobiográfico de Amat es fundamental el análisis del título.

La primera crítica a cualquier novela escrita por una mujer siempre es el componente

“íntimo” que conlleva, como vimos en el capítulo tercero. Esta crítica nunca se les hace a los hombres, aunque también recurran a lo íntimo en sus novelas. Amat provoca, reta al

247

lector titulando su novela “la intimidad”. Las expectativas que tiene el lector/a es una

autobiografía de la autora donde hable de su familia, de sus sentimientos íntimos hacia

ella y hacia sus parejas y quizás algunas revelaciones sobre su proceso de escritura, sobre

sus “musas” y predecesoras. Sin embargo, lo que encuentra el lector/a no son

sentimientos felices ni lineales sino muerte, tumbas, casas claustrofóbicas, cementerios,

grandes saltos temporales, intertextualidad y una estructura circular. La intimidad no es

una novela fácil, como se podía presuponer del título, sino un complicado y provocativo

ejercicio metaliterario. De modo sarcástico a lo esperable de una escritora protagonista de

una novela titulada La intimidad, la protagonista, Nuria, escribe textos “ilegibles” (129,

148), rompiendo con el “horizonte de expectativas”. Los dos temas más cuestionados y

más provocadores en la novela son precisamente la literatura femenina y el nacionalismo;

las dos cuestiones definen a una mujer escritora catalana y de ambas intenta distanciarse

Amat. La autora está cuestionando sus “señas de identidad” femeninas y nacionalistas.

Como afirma Tapia Fernández, Amat cuestiona “la lengua como cimiento de la

comunidad nacional y la identificación de la figura femenina como símbolo de la tierra y

la madre patria catalana.” (132).

Por un lado el discurso feminista es cuestionado por la dificultad de la propia novela

y también por el constante juego de la autora con su propia biografía. La madre de la

protagonista se muere cuando la niña tenía dos años y esto mismo le ocurrió a la propia

autora como ha manifestado en numerosos textos. Por ejemplo, este tema aparece en La

letra herida (180) o en su ensayo “¿Qué lengua pertenece a quién?” (13-19). Esta pérdida de la madre es inseparable de su otro rasgo biográfico definidor, escribir en castellano. La autora considera inseparable el hecho de la muerte de su madre, quien hablaba en catalán,

248

con que ella escriba en castellano. La obsesión por la falta de la lengua materna se repite

para manifestar la exclusión del sujeto plural mujer de la literatura y también su propio rechazo a escribir en catalán. Le faltó la madre, la tradición femenina, la educación en catalán y esto provoca que escriba en castellano. Pero recordemos, no debemos fiarnos de la narradora de La intimidad, ni de ninguna de las narradoras de Amat, porque estamos claramente ante una narradora “poco fiable”.

Para terminar con el análisis de la obra de Amat, quisiera destacar otro rasgo provocador de su narrativa. No sólo se reapropia de lo íntimo de una manera totalmente opuesta a lo que se supone al discurso feminista sino que además cuestiona la “facilidad” para publicar y ser reconocido en Cataluña si se opta por escribir en catalán. Así, en una entrevista concedida a Isolina Ballesteros confiesa que “si hubiera escrito en catalán es seguro que aquí, en Cataluña, me habrían dado honores y prerrogativas” (688). La cuestión de las subvenciones y las facilidades para escribir en la lengua propia tanto en

Cataluña, Euskadi y Galicia siempre conlleva el cuestionamiento de la calidad de estas

obras y sus premios. A diferencia de lo defendido en este capítulo, en la misma entrevista

Amat defiende que “la literatura catalana también se escribe en otras lenguas” (688),

cuestionando de esta manera un principio básico del nacionalismo en España que vincula

nacionalismo a lengua. Amat reivindica su derecho a escribir en castellano porque lo

considera como una “literatura menor” en el sentido dado por Gilles Deleuze y Félix

Guattari a la literatura de su admirado Frank Kafka:

Mi castellano tiene aire de idioma oprimido y abandonado. A fuerza de usarlo se va convirtiendo en el idioma de mis libros, de mis lecturas preferidas, es el idioma de todos aquellos libros censurados por el régimen franquista y que nos llegaban en cargamentos sudamericanos. Toda mi ansia de lectura se encuentra en este idioma castellano. En casa, porque entonces vivo todavía en la casa de mi padre, hay dos

249

bibliotecas, la mía, en castellano, y la biblioteca catalana de mi padre. Una biblioteca suntuosa. Hermosa y admirable. (Letra herida 132)

En las siguientes palabras de Amat se demuestra que la defensa de la calidad de la literatura femenina es una cuestión que, para la autora, está por encima del nacionalismo y de la lengua:

De otra parte, si la gran lectora de novelas ha sido siempre la mujer parece lógico que sea en este campo donde al ponerse a escribir libremente haya terminado por conseguir también una revolución literaria. Una nueva o peculiar narrativa a la que el adjetivo femenina le está de más, le sobra como un alfiler de perlas y brillantes colocado en el traje de un astronauta”. (Letra herida 217)

Muchas similitudes en cuanto a su posición lingüística y nacionalista existen entre

Amat y la siguiente escritora, Luisa Etxenike. Pero antes de analizar su obra, quiero introducirme en la situación de la mujer escritora en Euskadi a través de las palabras de

Linda White:

Cuando hablamos de la literatura vasca, la gran mayoría de personas piensan en un mundo masculino donde escriben los hombres y donde critican los hombres, un mundo donde la mujer existe solamente en algunos rincones históricos o donde solamente cinco o diez mujeres tienen ganas y talento para escribir. Este es el gran mito del mundo literario vasco. La ausencia de las mujeres del terreno de la creatividad se acepta como una de las verdades incuestionables, pero no es verdad. Es un mito, es una quimera, es una leyenda que todos creen porque nadie ha investigado la realidad. (265)

Esta crítica aporta ciento veinticuatro nombres de escritoras vascas y afirma que hay diferente criterio para determinar quién es un escritor vasco, dependiendo de si es hombre o mujer. Si el escritor es hombre basta con que haya escrito una obra o que haya publicado en euskera en algún periódico; sin embargo, éstos no son los criterios que se aplican a las mujeres (272-73). White, después de aplicar el mismo método a mujeres y hombres, encuentra ciento veinticuatro escritoras vascas. La misma crítica señala que incluso estudios enfocados a estudiar las mujeres escritoras vascas –también catalanas y

250

gallegas– como Double Minorities of Spain: A Bio-Bliographic Guide to Women Writers

of Catalan, Galician, and Basque Countries caen en esta tendencia, ya que “hay más de

400 escritoras catalanas en el libro, pero sólo aparecen veinte (20) vascas, y hay errores

en la información sobre ellas” (268).

Sin embargo, llama la atención que en el volumen donde está recogido el artículo de

White –Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y

vasca) – más de la mitad de los artículos sobre lengua vasca no están dedicados a la

mujer como escritora sino que sólo se analiza la representación de la mujer en diferentes

obras escritas por hombres. Esto sólo sucede en la parte asignada a la lengua vasca y no

en la catalana o gallega, cuyos artículos se enfocan en la mujer como sujeto de escritura.

En el análisis de las escritoras vascas se está usando un criterio diferente que para las

catalanas y gallegas. Lo más probable es que esta situación se deba a la extendida

consigna de la dificultad del euskera. Sumándome a esta manida frase, contribuiré, a mi

pesar, a esta falta de estudios de las mujeres escritoras en euskera analizando la obra de

una escritora vasca que escribe en castellano, Luisa Etxenike (San Sebastián 1957) y su

novela El ángulo ciego (2008), ganadora del Premio Literario Euskadi 2009. Etxenike ya se había dado a conocer a partir de la publicación de su novela Efectos secundarios en

1996. A esta obra le siguieron El mal más grave (1997), Vino (2000), Los peces negros

(2005) y el libro de relatos Ejercicios de duelo (2001). El motivo de profundizar en su

última obra es que aúna tres temas fundamentales para la situación de la mujer en

Euskadi: ETA, la posición de la mujer vasca ante esa organización terrorista, y la cuestión de la lengua.24

24 El tema de ETA también ha sido tratado por otras autoras como Espido Freire en Melocotones helados (1999), aunque de modo figurado, o por Rosa Pereda en El último gudari (1999).

251

La elección de Etxenike de escribir en castellano es una opción política. Si al final del análisis de la obra de Amat citábamos que ésta estaba en contra de las subvenciones del gobierno autonómico sólo a lo que se publica en catalán, lo mismo opina Etxenike en cuanto a la promoción institucional del eusquera. En una entrevista concedida a Cristina

Ortiz-Cebeiro, Etxenike explica:

Sucede que yo escribo en español en un lugar donde la escritura de apoyo cultural se hace esencialmente con la literatura escrita en euskera, porque eso es lo que contribuye al discurso identitario dominante del nacionalismo. Es decir, la literatura en euskera, su promoción, la inversión de fondos públicos en ella es una decisión política contra la que yo particularmente estoy en desacuerdo. No solamente porque relega a los escritores vascos que escribimos en español a una segunda periferia, sino porque en sí me parece que supone un uso de la literatura completamente desvirtuador de lo que el arte es. (604)

Lo mismo que Amat, Etxenike cree que la literatura tiene que ser independiente del poder político y toma la decisión de escribir en castellano como un rechazo a esa dinámica cultural. Al igual que Amat, califica su obra de “literatura menor”, fuera de la tendencia oficial. Llama la atención que Jon Juaristi también se refiera al castellano de

Euskadi una literatura menor, en el sentido de que:

No es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. Dicha literatura se define por tres características: la desterritorialización de la lengua, la articulación de lo individual en lo inmediato político y el dispositivo colectivo de enunciación. Las lenguas de las literaturas menores son dialectos sólo ‘adecuados para extraños usos menores’. (51-2)

El uso de castellano en Euskadi es una posición política porque, según Juaristi, “el espacio reducido de la literatura menor ‘hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política’” (52). Juaristi aplica todas estas características al castellano en el que escriben los vascos de finales del siglo XIX y principios de XX (52), pero esta situación lingüística es extrapolable a la actual. En este sentido, Etxenike también reivindica una literatura “ex-céntrica”, como confiesa a Ortiz-Cebeiro, en lo relacionado

252

con las lenguas lo que más le interesa es ese concepto de “ex-céntrico”, “porque depende

de dónde estés colocado, en esa doble o tercera o cuarta periferia, se observa y se

desarrolla una curiosidad, se contemplan ciertas afinidades” (604). Ser mujer es una

periferia más que la ayuda a desarrollar la “curiosidad”.

En estas palabras de Etxenike hay una declaración que estimo esencial para entender

su obra: ser una “doble o tercera o cuarta periferia”. McNerney y Enríquez de Salamanca

acuñaban el término de “doble minoría” para las mujeres que aparte de estar marginadas

en la historia literaria por ser mujeres, también lo estaban por escribir en una lengua

minoritaria como catalán, euskera o gallego. Llama la atención que tanto Amat como

Etxenike se consideran una “tercera o cuarta” periferia por escribir en castellano, ya que

en sus respectivas comunidades autónomas se apoya, se subvenciona, la literatura en

catalán o euskera –lo mismo piensan escritoras gallegas como Marta Rivera de la Cruz.25

Para Etxenike, como decíamos anteriormente, escribir en castellano es una opción

política: “A mí, a veces, me parece importante definirme como escritora vasca, incluso

políticamente ya que la reivindicación de una literatura vasca en dos lenguas, en

determinados foros, me puede parecer fundamental” (Ortiz-Cebeiro 605). Una postura

totalmente contraria a ésta la veremos cuando analicemos la obra de la escritora gallega

Teresa Moure. No obstante, no podemos olvidar que el contexto gallego es totalmente

diferente al vasco. Etxenike con su gesto político de escribir en castellano no está

rechazando la lengua vasca, de la que le interesa sobre todo el mestizaje que hace la

juventud de las dos lenguas: “ya se está hablando aquí, y esto es lo que a mí me interesa, de que los chavales y chavalas están usando el ‘euskañol’ y creo, por tanto, que pronto

25 Véase el blog personal de la autora [29/01/2011].

253

tendremos un trabajo literario producto de este mestizaje” (604). Etxenike está

rechazando el nacionalismo de ETA y su apropiación de la lengua vasca.

Escribir en euskera puede significar un apoyo al nacionalismo de ETA, como lamenta el protagonista de El ángulo ciego. Martín siente que los que apoyan el terrorismo de

ETA le han robado también el euskera, “Presoak etxera. Escrito en esta lengua que

también es la mía; y no quiero quererla. No puedo quererla, porque no quiero parecerme

a ellos en nada; no quiero compartir nada con ellos. Anudado el euskera en mi garganta;

ahogado en la garganta. No quiero parecerme” (37). Según ha demostrado María Pilar

Rodríguez al analizar la trayectoria literaria de Etxenike y sobre todo sus artículos en la

edición dominical vasca del diario El País, la autora se ha posicionado abiertamente en

contra del terrorismo de ETA (596); sin embargo, al mismo tiempo, también se opuso en

su momento a la ilegalización de Batasuna mediante la Ley de Partidos y condenó el cierre del periódico Egunkaria (596).26 De esta situación irreconciliable de hablar en

euskera o en castellano, la autora sólo observa consecuencias negativas, como manifiesta

en la entrevista ya mencionada: “Lo que tiene todo esto de negativo es, como he dicho

antes, la creación de un ambiente de división, de fraccionamiento, allí donde los cruces,

los mestizajes, las colaboraciones podrían ser interesantes” (604).

En la misma entrevista la autora le explicaba su intención de escribir El ángulo ciego.

En principio la novela se iba a llamar Versión original, pero finalmente éste es el título de

la segunda parte de la novela. Etxenike describía así su proyecto:

26 La Ley de Partidos permitió ilegalizar Batasuna en 2003 alegando su apoyo a ETA. También fueron ilegalizados Acción Nacionalista Vasca y el Partido Comunista de las Tierras Vascas, entre otros. Lo mismo ocurrió con el Partido Comunista Español (Reconstruido) por su supuesta relación con el GRAPO. Por la misma ley se intentó que el partido Iniciativa Internacionalista-Solidaridad entre los Pueblos (II-SP) no se presentara a las elecciones europeas porque algunos de sus miembros habían estado relacionados con Batasuna. El número uno de la candidatura era el dramaturgo Alfonso Sastre Salvador, de número seis estaba el escritor gallego Xosé Luís Méndez Ferrín. Ley Orgánica 6/2002, de 27 de junio, de Partidos Políticos. http://noticias.juridicas.com/base_datos/Admin/lo6-2002.html.

254

Es una novela que se va a llamar Versión Original y abunda en lo que ya inicio en mi novela anterior, la poética de la sustitución. Voy a abordar el tema vasco en el sentido de que los protagonistas están inmersos en una situación violenta: son víctimas del terrorismo de ETA. Hay un asesinato que sirve como punto de partida. Me ha costado encontrar la manera. Voy a contar dos historias. (611)

Para este capítulo, en principio, me interesaba la temática de la obra. Según he ido

trabajando, me he dado cuenta de que ésta es inconcebible sin la estructura que explica la

propia autora, porque lo importante de la novela no es sólo que trate sobre las víctimas de la banda terrorista ETA sino, como asegura la autora, la “poética de la sustitución” de los

hechos. ¿Cómo se nos cuenta a los no vascos un asesinato cometido por ETA? ¿Qué imagen se nos ofrece de ese hecho y cómo la asumimos? En la primera parte de la novela la autora nos ofrece la versión televisiva, “peliculera”, de un asesinato; y en la segunda parte, la “versión original”, ofrece el punto de vista de las víctimas. La autora nos aclara:

Es la misma historia: por una parte, se desarrolla una visión artística de los hechos y por otra la, podríamos decirlo así, ‘versión original’, aunque ambas forman parte de la ficción. Reflexiono también sobre por qué la obra artística se percibe como ‘mentirosa’. Planteo cómo pasamos de la categoría de ‘la realidad’ a la de la ‘ficción’. En ese sentido la obra va a constar de dos partes: la versión original y la ‘película’, y el planteamiento es cómo la ‘película’ miente u oculta el proceso original. A la vez este proyecto me está permitiendo un trabajo de reflexión sobre un género que ahora estoy trabajando: el video-relato. Me interesa explorar las fronteras entre imagen y palabra. (611)

Por supuesto, mi intención aquí es encontrar lo que DeCerteau llama las “fracturas del

tiempo”, “los lapsus en la sintaxis” (18), porque, como advierte Martín, “es precisamente

donde mienta donde podrá verse la versión original, con todo detalle, como yo vi aquel

día con todo detalle a los asesinos de mi padre” (170).

Para entender las “fracturas” entre las dos partes, “la novela” y la “versión original”,

una vez más, hay que prestar atención al título: “El ángulo ciego”. Las dos partes de la

novela narran el mismo suceso, el asesinato del padre de Martín, Martín Dorronsorro

255

(72). Sin embargo, será ese espacio denominado ángulo ciego el que permita la transición entre la realidad y la ficción. La metáfora del ángulo ciego funciona a diferentes niveles en la novela. El primer significado que se le puede otorgar a ese espacio es una representación de Euskadi. El gobierno de la comunidad autónoma permite que ETA domine a los otros ciudadanos y que los atemorice: “No quitan los carteles de apoyo a los etarras, ni impiden los homenajes a asesinos, ni limpian de amenazas las paredes….”

(50).

El padre le explica a la madre, Miren, lo que es el ángulo ciego: “– Ese punto, Miren, donde no pueden verte –me decías–. Como cuando vas en un coche, hay un punto que el retrovisor no consigue cubrir. El ángulo ciego. Ahí vamos a meternos –me decías–, en ese punto donde te pones y no pueden alcanzarte, por mucho que lo intenten, no pueden”

(80). Miren piensa que el gobierno autonómico no frena suficientemente las iniciativas de

ETA para evitar el temor de la gente, pero tampoco el gobierno estatal quiere ver la realidad política de Euskadi. El gobierno central considera el problema de ETA un problema vasco, no un problema español. La consecuencia de esta negligencia es que todo Euskadi se convierte en el ángulo ciego de ETA; el lugar donde ésta puede actuar sin ser “vistos” ni “alcanzados”.

El “ángulo ciego” tiene una lectura positiva también, la que le otorga el padre de

Martín, o Martín mismo al final: es un espacio de resistencia, un lugar al que ETA no puede entrar. Para Martín padre este espacio está simbolizado por su mano; cada uno se crea su propio espacio ciego. Martín padre antes de casarse con Miren era un buen jugador de frontón, de pelota vasca –no se usa este nombre en la novela; era un

“pelotari”. Casi se convierte en profesional. El padre rechaza convertirse en profesional

256

porque tiene manos sensibles (151). Después de jugar a todos los jugadores se les

hinchan y enrojecen las manos, pero el padre de Martín tarda mucho en recuperarse

(150). Con diecisiete años el padre decide abandonar esta carrera y crear una familia junto a Miren (98). El padre empieza a trabajar en la Ertzaintza para mantener a su mujer y tres hijos: Martín, Ander y Beatriz. Más tarde trabajará de escolta para políticos

amenazados por ETA (58) y se afiliará al partido socialista (99) porque quería

“evidenciarse” (99). Se da cuenta de que puede morir en cualquier momento, de que debe

de seguir un sinfín de medidas de seguridad como mirar todos los días los bajos del coche

y mirar atento a cada rincón y ruido (37). Como dice Martín hijo, a su padre le habían

robado la mirada (21), el poder ver una escena completa y bella de la ciudad como una

postal. De ahí que en la primera parte, Martín hijo vaya a un bar nacionalista y pegue

postales de San Sebastián en la barra (34); pretende mostrarles a los etarras las imágenes,

las miradas, que le habían quitado al padre, definitivamente tras su asesinato. El padre

para poder tener un espacio de libertad, fuera del control de los nacionalistas pro etarras,

había vuelto a jugar a la pelota vasca. Miren y él se escapan algún fin de semana para

disfrutar de esa pequeña, pero simbólica libertad (100).

Las manos son otro de los símbolos más repetidos en la novela. En las manos del

padre está la libertad. Las manos también simbolizarán la libertad final del hijo. En la

segunda parte, en la “versión original”, Martín hijo no es tan valiente como en la primera.

De hecho, se ha marchado a estudiar a París y le ha contado a su novia que sus padres se

habían muerto cuando él tenía catorce años –en el momento del asesinato del padre le

faltan dos meses para cumplir dieciocho. Cuando el padre muere asesinado realmente, él

no se siente capaz de contarle la verdad a nadie. No se siente con fuerzas para decirle la

257

verdad a su novia francesa, Anne; ni tampoco puede confesarle a su madre que él ya

había matado a sus padres a los ojos de su novia.

Cuando muere el padre, Martín continúa con el engaño. Le miente a su novia para

poder ir a ver a su madre. Martín le anuncia a Anne que tiene una idea para una novela- documental pero que sólo la puede escribir en San Sebastián; para corroborar su mentira se lleva la cámara (121). Su novela-documental del asesinato del padre es “la novela”, la primera parte de la novela de Etxenike. En el tren escribirá el primer capítulo, en el que aparecen él y Ane –traducción al euskera de Anne–, fumando sobre una tumba el día del entierro del padre.

Martín será incapaz de seguir escribiendo hasta que le cuente toda su mentira a la madre. Martín le confiesa que le había contado a Anne que sus padres estaban muertos porque tenía miedo. El miedo comenzó a los catorce años cuando iba con su padre al dentista. Martín hijo vio venir a dos hombres de frente y empezó a correr porque pensó que habían asesinado al padre. Martín hijo tiene miedo por su propia vida. Cree que el trabajo del padre afecta a su seguridad. Martín se siente cobarde porque huyó para salvar su vida. Después se inventó una mala relación con el padre para poder ir a estudiar al extranjero y así eliminarlos completamente de su vida. Martín se confiesa ante la madre.

Ésta le sorprende: le perdona y le revela que ella también estaba más tranquila con él lejos. Para ella también es duro como madre preferir que su hijo esté lejos. La madre le cuenta el secreto del padre “lo que la mano siente” y le recomendará que también cree su

“ángulo ciego”. El “ángulo ciego” de Martín también será a través de una actividad realizada con la mano, la escritura de “la novela”.

258

La mano es un símbolo polisémico. Por un lado hace referencia al ángulo ciego, al lugar de resistencia; por otro lado es fácil establecer la conexión de la mano con la asociación universitaria “Manos Blancas”, surgida en 1996 tras el asesinato del profesor

José Tomás y Valiente, catedrático de Historia del Derecho en Universidad Autónoma de

Madrid. Este acto terrorista fue repudiado por miles de estudiantes que salieron a la calle a manifestarse con el eslogan “¡Basta Ya!27 La mano también hace referencia al comportamiento de la madre y a su actitud hacia ETA. Así en la primera parte, en que domina un estilo masculino de enfrentamiento a ETA, Ane le asegura a Martín que “La solución de lo que pasa en Euskadi no está en tus manos. En tus manos están otras cosas”

(57). Sin embargo, en la segunda parte al valorar más los detalles, la madre sí cree que cada persona puede hacer algo, como escribir un libro. Esta forma de enfrentarse a un conflicto está más relacionada con la ética femenina.

Las alusiones a la belleza de las manos de la madre son constantes. La madre le recuerda todo el tiempo a Martín que el día en que nació, el padre le miraba dedo por dedo las manos porque no quería que sus manos se parecieran a las suyas. El padre quería que las manos del niño fueran como las de la madre (126). El padre tiene que entretener

27“‘Manos Blancas’ contra la sinrazón terrorista”. [15/01/2011]. Manos Blancas también sería fundamental en las manifestaciones producidas en 1997 para que ETA no matara al concejal popular secuestrado, Miguel Ángel Blanco. Sin embargo, las numerosas manifestaciones en contra de ETA llevadas a cabo durante el fin del semana comprendido entre jueves 10 de julio de 1997 hasta el sábado 12 de julio, día en el que Blanco apareció con dos tiros en la cabeza, no dieron sus frutos. Miguel Ángel Blanco murió el domingo 13. Tras el asesinato de Miguel Ángel Blanco se creó el Foro de Ermua (ciudad de nacimiento de Miguel Ángel Blanco), fundado por profesores, políticos y otros profesionales de origen vasco, entre ellos Jon Juaristi. En 1999 nacía la Plataforma Basta Ya formada por diferentes grupos en contra de ETA, como el Foro de Ermua. El portavoz de la plataforma sería Fernando Savater. En la Platafoma Basta Ya también participaba la Asociación de Víctimas del Terrorismo (AVT), creada en 1981. Esta asociación en los últimos años, sobre todo a partir de los atentados del 11 de marzo de 2004 en Madrid, ha dado un bandazo a la extrema derecha y se la ha acusado de estar a las órdenes de Aznar. La asociación desde 2004 se ha opuesto a todas las medidas de política antiterrorista del gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero. El responsable en gran medida de este giro fue Francisco Alcaraz presidente de la asociación entre 2004-2008, año en el que renunció para crear su propia organización, Voces contra el Terrorismo, con un claro enfoque cara al nacionalismo español.

259

sus manos jugando al frontón porque esas manos, esas “manazas” (127), también son usadas para manejar una pistola, aunque sea para proteger a alguien. Antes de morir, a las

15:43, como se repite todo el tiempo en la primera parte con la intención de recrear un lenguaje televisivo, el padre disparó al terrorista y pudo salvar a su protegido. La televisión sólo repite la hora en que lo mataron y que actuó como un héroe. No importa la familia, sólo cuándo murió y que era joven, sano, con mujer y tres hijos. Martín hijo, al igual que la madre, no quiere mancharse las manos, no quiere participar en ese juego.

Ambos quieren sus manos blancas, limpias. No son héroes, son personas normales, víctimas. Las manos de la madre, “sus manos preciosas que ahora extiende abiertas sobre la mesa, al lado de los objetos que mi padre comparaba para el té y el olvido” (125), son las transmisoras de la dignidad de Euskadi. La madre a través de sus manos blancas representa una nueva mujer en Euskadi y a una nueva Euskadi transmitida a la juventud, a Martín.

Se podría pensar que Etxenike está cayendo en el consabido mito del matriarcado vasco. Dupláa, a propósito de la obra La ben plantada (1911) de Eugeni D’ors, afirma que “la figura femenina simboliza la patria y es la pieza central de la familia por el hecho de ser transmisora de la historia/tradición a las nuevas generaciones” (La voz testimonial

82). Ya hemos visto el uso que la mayoría de los nacionalismos hacen de la figura de la mujer como representación de la patria. Por un lado simboliza sus virtudes, lealtad, valentía, fuerza; y, por otro, su obligación es producir hijos al que transmitir esos valores de nación. Además, al igual que la tierra, la mujer se convierte en una posesión, en un motivo por el que luchar para que no sea conquistada por el de afuera. Heidi Kelly analiza el mito del matriarcado en Galicia, mito que se puede aplicar también al

260

nacionalismo vasco. Kelly sugiere que el nacionalismo usa el mito del matriarcado para

diferenciar a Galicia – o Euskadi– del resto de España (73). El mito del matriarcado le

sirve para unir las raíces de la nación gallega con el mundo celta y así diferenciarse de

España (73). Miren, la madre en la novela de Etxenike, rompe con esta misión. Ella no va a transmitir los valores masculinos de lucha, de orgullo, de superioridad; ella representa claramente la ética femenina ante la injusticia. Martín dice que “la novela” va a mentir en relación a la “versión original”. Sí, miente, pero en relación al valor de Martín no de la madre. En “la novela” el hijo es el valiente y la madre tiene miedo por él, y él lo percibe:

“imagínate las veces que habrá tenido miedo, pues yo sólo se lo he visto hace un rato

(51); sin embargo, en la “versión original” es él quien tiene miedo y la madre debe enfrentarse a la situación. En esta segunda parte la madre que representa la dignidad acorde a lo que se espera de la “ética femenina”.

En las dos partes de la novela la escena fundamental, el clímax, es la revelación del

secreto de supervivencia que la madre le transmite al hijo. Los valores transmitidos por la

madre en las dos versiones son los mismos. En la primera parte se usa un estilo mucho

más grandilocuente, dramático, heroico; a diferencia el lenguaje de la “versión original”

es más íntimo. Sin embargo, el contenido, la fuerza de la madre es la misma aunque esté

expresada con un estilo lingüístico totalmente diferente. “La novela”, como corresponde

a su estilo de novela documental, está dividida en escenas con títulos ilustrativos y

acotaciones que describen el espacio donde se desarrolla la escena; sobre todo, se enfoca en la luz para dar mayor dramatismo.28 La escena fundamental y con mayor número de

acotaciones se produce cuando la madre le revela el secreto del ángulo ciego al hijo. La

28 La técnica de documental de la primera parte me recuerda el documental de Julio Médem, La pelota vasca. La piel contra la piedra (2004). La insistencia en la pelota vasca, es como el juego de la patata caliente que se pasan unos a otros.

261

madre se encara al hijo y le dice que la solución no es actuar como ellos. Martín quería

que ellos sufrieran miedo como él y su madre; para lograrlo persigue y amenaza a uno de

los chicos del bar nacionalista donde había intentado pegar las postales. La madre no le

está transmitiendo los valores nacionalistas, de acuerdo a su misión de madre tradicional.

La madre se enfurece con él porque sólo pretende diferenciarse de los etarras en el

exterior y no en el interior. Después de ir al bar nacionalista, Martín se da cuenta que por

su pelo largo, su barba y su camiseta parece uno de ellos. Entonces va a una barbería

donde se afeita, se corta el pelo, va a casa y se viste con la ropa del padre: jersey de pico

y pantalones de pinzas. Quiere parecerse al padre. Tras disfrazarse de padre vuelve al bar,

espera que salga el chico y lo amenaza por la espalda como hacen “ellos”. La madre se enfurece porque está actuando del mismo modo que ellos: cambia su apariencia pero en el interior también se rige por la venganza, por la violencia. La madre le hace quitar esa

ropa, lo desnuda y lo baña para eliminar simbólicamente ese deseo de venganza, que es la

respuesta que ellos esperan. La madre le recrimina que es normal sentir odio pero no

pensarlo: “¿qué te crees, qué no lo sé? ¿Qué crees que estoy sintiendo ahora contra los

que han asesinado a tu padre, y los que les apoyan y los que tratan de confundir, de

enredar en la culpa?” (92). “Y contra los que se apartan de ti, y te evitan, como si tú que

eres la víctima fueras la amenaza y no los asesinos. Y contra los que convierten a esos

desalmados en héroes. ¿Qué crees, que no siento rabia? ¿Ni odio?” (92).

Según lo va bañando, el agua, símbolo de la mujer y de la renovación, va calmando

su ira: “Y el agua tibia ha empezado a caer sobre Martín. Y su madre sigue hablando.”

(93). Con buenas palabras, con el agua tibia, la madre va enseñando a Martín cómo actuar

262

ante esa situación: “Aquí tenemos que vivir en la dignidad y la decencia, constantemente.

Sin parar, metidos en las grandes palabras” (93). Y continúa:

Y tú puedes sentir lo que te dé la gana, pero pensar no. En el pensamiento tienes que ponerte del buen lado de las grandes palabras. La dignidad y la decencia cada día metiéndote en ellas. Y un hijo mío no va a amenazar ni a herir a nadie, eso te lo aseguro, ni mucho menos lo peor. Eso te lo aseguro. Tú vas a ser una persona decente… (93)

Mediante este baño simbólico el hijo se vuelve niño y asume la ética de la madre: “Y ahora ese gesto vuelve para fundir los tiempos, para presentar la relación con su madre como un continuo, sin fisuras, desde siempre, en adelante” (93). La madre con ese baño limpia lo sucio de los pensamientos de Martín. La forma de actuar de la madre es totalmente diferente a lo que espera Martín:

Con todo lo que odio a los que le han matado y a los que van tratar a sus asesinos como héroes; con todo, fíjate bien lo que te voy a decir, a veces me dan pena. Porque no puedo ni pensar lo que me va a doler la ausencia de tu padre, pero sí puedo pensar en algo peor: que tú fueras un criminal, un asesino de ésos, que tendrán padre y madre. Y fíjate bien lo que te digo, a veces pienso en lo que pueden sentir por dentro esos padres, y me dan pena. Y aunque tenga que mandarte a la otra parte del mundo, tú no. Porque entonces no serías hijo mío, fíjate bien lo que te digo, ni de tu padre, Martín, Martín. (95-6)

Esta escena dramática entre madre e hijo, llena de “grandes palabras”, se cierra con la siguiente acotación de la “voz en off”: “El llanto de los dos, en el vapor aún del cuarto de baño, en una escena familiar y antigua, que funde los tiempos, para que no haya fisuras entre ellos. Desde siempre en adelante el continuo de palabras enseñadas y comprendidas”. El objetivo será: “A luchar cada día por la felicidad con todas nuestras fuerzas” (96). Tras esta escena la madre le contará el secreto del padre para sobrellevar la situación, buscar su ángulo ciego.

Esta escena grandilocuente, dramática, llena de “grandes palabras”, tiene su escena correlativa en la “versión original”. La primera gran diferencia entre una escena y otra

263

son las “fisuras”. Hay fisuras y, como decía el propio Martín como si siguiera a

DeCerteau, ahí es donde está la verdad, el detalle, que está prácticamente desaparecido en la versión “peliculera”. En la segunda parte hay dudas de identidad, detalles de los sentimientos. Llama la atención que en la versión original no predominan las lágrimas como en “la novela”, aunque sí las hay; aquí predomina la sonrisa. A pesar de estar contada con un estilo mucho más íntimo, la madre en esta segunda versión sigue siendo

fuerte, pero no por sus lágrimas o sus palabras grandilocuentes sino por su sonrisa y su

voluntad. Martín cree que su madre “sonríe porque a ella nadie le va a hacer tambalearse

y caer, ni siquiera con una pistola; porque a ella nadie le va a cerrar la puerta en las

narices sin por lo menos haber intentado meter el pie y empujar. Por eso sonríe. Y se toca

la alianza doble de su dedo precioso, siempre ha tenido unas manos preciosas”. (114). En

esta segunda parte no hay grandes títulos ni escenas perfectamente cortadas y cerradas;

aquí se mezclan los sentimientos, los tiempos y las personas. En la primera parte Martín

llegaba al entierro del padre y de modo cinematográfico estaba en una tumba fumando

con una chica como un rebelde con causa. En esta segunda parte hay interrupciones,

mezcla de las palabras de Anne, de sus sentimientos por ella y de su vida en París y

también mezcla de lágrimas y sonrisas.

En la “versión original” las manos de Martín tiemblan. Martín tiene que enfrentarse a

la duda: “Mis dedos en aquellas manazas; y soy un especialista en haberlo olvidado. Mi

madre no olvida. Mi madre va fluida, libremente, del presente al pasado. Yo no. Yo soy

un especialista en no alejarme mucho del presente porque he ido sembrando de minas el

pasado” (143). Martín no tiene clara su posición y carece de la determinación que lo

movía en la primera parte: “He minado mi pasado pero no he hecho un plano, y no sé

264

dónde las he puesto exactamente. Mi madre va y vuelve del pasado al presente mientras yo sé que todo puede saltar por los aires porque por detrás he ido poniendo líneas,

fronteras inseguras, infiables” (144). En esta segunda parte hay fisuras entre madre e hijo.

Él depende de ella pero no está seguro de que vaya a apoyarlo. Él teme cada gesto de ella,

cuando ella se levanta, él piensa: “no te vayas no te alejes de mí ni siquiera un

centímetro” (145).

La madre le repite todo el tiempo que se puede sentir el odio pero no pensarlo. En la

primera parte los sentimientos dominaban las acciones de Martín pero en la “versión

original” está paralizado por el miedo y sólo piensa. Piensa constantemente el miedo y el

dolor “porque yo siempre he pensado el dolor pero ahora el dolor no lo pienso, lo siento

en mis dedos abandonados” (145). Tras hablar con la madre se produce un cambio en

Martín, pasa de pensar el dolor a sentirlo. Empieza a convertir su pensamiento en un

“ángulo ciego”, en un lugar en el que no pueden entrar. En la primera parte él siente el

dolor pero no lo piensa, esta escena es totalmente al revés. Él ha huido, se siente cobarde,

ha pensado el dolor antes de sentirlo. La madre es un ejemplo de valentía también en esta

segunda parte. En “la novela” Martín era el valiente y estaba rodeado de grandes

palabras. Ahora la heroína es ella y su valor es: “tengo que acostumbrarme a decirlo todo

sola” (145). La valentía es proteger a su hijo, “alegrándome de tenerte lejos de mí, te

protejo; fíjate hasta qué extremos nos ha llevado el terrorismo. Mi sufrimiento por tu

ausencia te protege” (158). La madre le vuelve a mostrar el símbolo de la ropa blanca del

padre, símbolo polisémico que podría representar paz, seguridad y espacio propio. En la

primera parte importa la luz, la forma de mirar, aquí importan los silencios y los

pequeños detalles. Cuando Martín le cuenta toda la verdad a la madre, él cree que va a

265

odiarlo, “pero los dedos de mi madre no se alejan, siguen ahí” (171). El baño purificador

de Martín no será el agua sino a través de las manos de la madre, símbolo de su dignidad:

“sus dedos me tapan la boca, los ojos, toda la cara; me la restriegan como cuando me la lavaba de niño, me cubren la cara como te la cubres en la repugnancia o el horror” (172).

La ética de la madre no es buscar de quien es la culpa, “No pienso en la culpa Martín.

Déjate ya de culpas mal puestas. Culpable es el que mata y el que lo celebra. No pienso

en la culpa, pienso en la tragedia” (172)

En este escrutinio entre una versión de los hechos y la otra aparte de los pequeños

detalles, es fundamental el espacio, la ciudad, los recorridos que Martín hace por San

Sebastián. Tras estar en el bar y ver las pintadas de las paredes “Presoak etxera”, presos a

casa, Martín piensa “los etarras son los dueños de la ‘casa’ a los demás les quedan las

esquinas” (37), “los ángulos ciegos”. En la primera versión, como buena versión

cinematográfica, tienen que predominar los espacios abiertos, al aire libre. Así que

Martín tras el entierro de su padre, se va a la playa con Ane y hablan de la mirada robada

a una gran parte de los habitantes de Euskadi. Podríamos añadir aquí que también ha sido

robada la mirada que los no vascos tienen de Euskadi. Sin embargo, en la “versión

original” “la casa”, Euskadi, le pertenece totalmente a “ellos”, a ETA, y Martín no se

arriesga a andar por la ciudad de noche y menos por la zona vieja, lugar ocupado por el

nacionalismo. Martín vive lejos, en París (109). Tiene miedo en la calle.

Para terminar con la novela de Etxenike, hay que señalar la importancia de no olvidar.

Martín admira que su madre pueda ir del pasado al presente. No hay fisuras en la

integridad, en la ética de la madre. Entonces, ¿cuál de las dos versiones es más

importante? Esta pregunta nos la contesta la madre: “No vas a cambiar lo principal”.

266

(178). Esto para ella significa “que esté claro nuestro sitio; nuestra ocupación de hacer la

libertad y la dignidad a poquitos. Al detalle.” (178).

Por último quise terminar este capítulo con la mujer y el nacionalismo gallego por

varias razones. La primera de todas es que considero que el nacionalismo gallego está

mucho menos estudiado que el catalán o el vasco, fundamentalmente por tener un peso

político mucho menor, pero también por un claro rechazo. A veces me llama la atención

el punto hasta donde llega este rechazo y la omisión del nacionalismo gallego en la

historia española. Por ejemplo, alguien tan reconocido como Xavier Rubert de Ventós en

su Nacionalismos. El laberinto de la identidad habla de las tres comunidades históricas

en España, cita a Cataluña y Euskadi pero no alude a Galicia, aparentemente por ahorrar

espacio. Sin embargo, sí trata el nacionalismo andaluz y valenciano. En muchas de las obras sobre nacionalismos todavía se mantiene un antiguo estereotipo que vincula lo

gallego con el franquismo debido a la procedencia del dictador. No obstante, rara vez se

recuerda que Pablo Iglesias, fundador de PSOE, también era de Ferrol y que el famoso teórico anarquista Ricardo Mella era de Vigo. En esta línea se sitúa también Manuel

Vázquez Montalbán, quien en su Crónica sentimental de la Transición relata con todo detalle los diferentes movimientos de la época realizados por el nacionalismo catalán y vasco y la única mención que hace a Galicia es para decir “carallo” de modo despectivo, atribuyendo esta palabra a Julio Iglesias (179). Cristina Sánchez-Conejero en su artículo

“De la identidad gallega nacional a la identidad gallega global: ‘Galicia, el bonsái

atlántico’ (1989) de Manuel Rivas y ‘Finisterre’ (1998) de Xavier Villaverde” llama a

este hecho, “la leyenda negra de Galicia”.

267

Lo primero que llama la atención en cuanto a la mujer nacionalista gallega sin duda

es que está más cerca de los postulados de una política anticolonialista en la línea vista de

las feministas del tercer mundo al principio de este capítulo. Muchos de los estereotipos que se usan para analizar la situación de países del tercer mundo también se manejan para definir Galicia: la pobreza, la falta de vías de comunicación, menos industria, la discriminación lingüística; sin embargo, éstos no son los términos a la hora de estudiar el nacionalismo catalán y vasco. Una segunda razón es que las propias feministas gallegas se aproximan a las tendencias ecofeministas y antimperialistas. Ejemplos de esta inclinación son algunos de los ensayos de Teresa Moure como O natural é político

(2008). Por último, hay que destacar que esta predisposición del feminismo gallego hacia el ecofeminismo lo acerca hacia una re-globalización de la identidad femenina y la

deconstrucción del “hecho diferencial” nacionalista como se observa en la novela Herba

moura de Teresa Moure. Este enfoque del feminismo gallego está en concordancia con lo

que señala Pepa Roma a través de las palabras de Danielle Mitterrand, “la resistencia a

este nuevo tipo de capitalismo [al de las multinacionales] se está articulando en una red

de la que las mujeres y los jóvenes son los principales protagonistas” (19).

El punto de partida del feminismo en Galicia, y también del nacionalismo, es

considerar Galicia como tercer mundo porque, según Carmen Blanco, también existen

culturas exiliadas dentro del primer mundo y pone el ejemplo de las chicanas en los

EEUU, las gallegas, catalanas y vascas en España. Gisela Kaplan alude a la

incompatibilidad del nacionalismo con el feminismo; el único caso que ella encuentra posible son casos como el vasco y el catalán porque hay opresión (261). No incluye el nacionalismo gallego pero yo lo sobreentiendo.

268

Un reflejo de lo dicho sobre el feminismo y nacionalismo gallego se puede observar en la obra de la escritora Teresa Moure.29Aquí se analizará su novela Herba moura

publicada en 2005 y ganadora del Premio Xerais de Novela, el premio más importante en

este género de Galicia. La obra cuenta la vida de tres mujeres: Christina de Suecia,

Hélène Jans y Einés Andrade. La historia de las dos primeras se desarrolla en el siglo

XVII entorno a la figura de René Descartes. La tercera protagonista está escribiendo su

tesis doctoral sobre dicho filósofo desde la Galicia actual. La conexión entre las tres

mujeres se establece en función de su relación con la vida e ideas filosóficas de

Descartes. La división cartesiana entre cuerpo/mente iniciadora de la ciencia moderna

está presente en toda la trama y también en la estructura de la novela. La autora sitúa a

dos mujeres en la época de Descartes para romper con la dicotomía patriarcal desde el

comienzo de la ciencia moderna. Moure ubica a estas dos mujeres en diferentes lugares

de Europa para extraer la situación de la mujer gallega del ámbito local y proyectar la

situación de la mujer desde una perspectiva global. De esta manera, la autora está

rompiendo con la oposición entre local (femenino) y global (masculino), al deconstruir

los fundamentos patriarcales y los abusos representacionales del nacionalismo gallego en

cuanto a la apropiación del cuerpo femenino. Recordemos que el nacionalismo asocia lo

rural con lo genuinamente gallego y esta “etnia” estaría representada por el supuesto

matriarcado.

La novela reivindica la perspectiva de la mujer en la historia del pensamiento

occidental, no sólo en la historia de Galicia. Además de recuperar figuras femeninas

29 Teresa Moure es doctora en lingüística y ejerce en las facultades de Filosofía y Filología de la Universidad de Santiago de Compostela. En los últimos años se ha convertido en una de las escritoras más mediática y premiada de la literatura gallega. Se dio a conocer como novelista en el año 2004 con la novela breve A xeira das árbores, que obtuvo el Premio Lueiro Rey. Su novela más famosa hasta el momento es Herba moura. En el año 2007 publicó Benquerida catástrofe y la novela juvenil, A casa dos Lucarios. También publicó una obra de teatro, Unha primavera para Aldara, ganadora del Premio Rafael Dieste.

269

relevantes, reclama una forma de contar femenina. Ésta se muestra a través de la

amalgama de distintos discursos y registros que permea toda la novela y aparece

representada por una técnica textil tradicionalmente femenina como el “patchwork” o

“farrapeiras”. Esta técnica se basa en el aprovechamiento de diferentes tejidos en cuanto a forma, color, textura, antigüedad, etc. Esta metáfora de la escritura femenina ya había sido usada con anterioridad por muchas escritoras. Sin embargo, Moure aporta una novedad al vincularlo con las características atribuidas al discurso femenino y no simplemente a los fundamentos de la narrativa postmoderna.

La novela a modo de “patchwork” se estructura en cuatro partes. La primera lleva por título el nombre de su protagonista “Christina de Suecia” y mezcla datos históricos y

ficción. Lo primero que llama la atención es que se nos describe una “figura humana” en

un puente. Esta “figura humana” está en medio de una plaza, observando el paso del agua

en el río. Esta imagen de una persona sola en medio de una plaza, nos enfoca en un

personaje público y acostumbrado a ser observado. Sin embargo, en ningún momento se

nos revela si estamos ante un hombre o una mujer. A la lectora/lector por la descripción

física le “resulta difícil saber se se trata dun home ou dunha muller” (11). Por su forma de

vestir tampoco se deduce el género de esta persona. La narradora juega con la ansiedad

de los lectores por conocer el género de esta figura porque sabe que: “esa dificultade de

darlle atributos é a que amolaría a un observador” (12). ¿Cómo sabemos si una persona es

hombre o mujer? Si “non hai reberetes nin volantes que denuncien a dama polo bordo

inferior do traxe. Tampouco hai mostacho ou barba, nin calzón curto sobre bota, nin

sombreiro con pluma, que denuncien o cabaleiro” (11). La narradora omnisciente sabe

que la “figura humana” (11) está pensando en el paso del tiempo y vacila, “con

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semellantes pensamentos, diríase que é un home, que a cabeza dunha muller, xa se sabe,

é máis propicia a adornos cá pensamentos” (11). Por la calidad del traje y los gestos se

deduce que es una persona “indefinible, independente, e iso faina molesta” (12). Esta

descripción concuerda con la teoría de la performatividad del género de Judith Butler

(17), según la cual deducimos el género de una persona por su vestimenta, gestos, o por

una “serie de inferencias culturales”. Al final del capítulo se descubre que es Christina de

Suecia. La figura de Christina se podría describir como perteneciente a un “tercer género” en el sentido dado por Bornstein, es decir, como un género fuera de la ley, que subscribe a la dinámica del cambio y que está fuera de la dicotomía cultural hegemónica.

Este primer capítulo es fundamental porque presenta a una mujer en una posición tradicionalmente masculina. Christina es la reina de Suecia. Fue educada para mandar sobre sus súbditos, gobernar un estado y tomar decisiones importantes como ir a la guerra o firmar la paz. Mas la descripción de Christina no coincide con nuestro imaginario de una reina. Está sola en medio de una plaza en el centro de la ciudad, mirando el agua y no lleva escolta, ni vasallos. Su forma de vestir tampoco concuerda con nuestro imaginario de trajes fastuosos y deslumbrantes que marquen su feminidad. En cuanto a su sexualidad, pronto se descubre que Christina lleva una vida promiscua y como se rumorea en la corte, “válenlle igual mancebos que raparigas” (26). Para colmo gasta mucho dinero pero no en trajes ni en joyas, sino en libros raros y en invitar a académicos a palacio. Los hombres que manejan la corte ven una amenaza en Christina porque es una reina sabia, que no quiere casarse ni cumplir con su función de tener herederos. Hay que recordar que Christina de Suecia subió al poder en 1632 con sólo seis años y que a los dieciséis empezó a hacerse cargo del país, el cual estaba inmerso en la “Guerra de los

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treinta años”. Christina firmó la “Paz de Westfalia” (1648) que le concedió a Suecia la supremacía en el Báltico. Además, se la conoce como la “Minerva del Norte” por su mecenazgo a las artes. Sin embargo, aunque Christina ostenta una situación de poder, no acepta el rol que le tocó desempeñar y abdica en 1654. Néstor García Canclini plantea que la globalización también puede “abrir nuevas interconexiones entre culturas y circuitos que potencien las iniciativas sociales” (31) y “replantea los estereotipos” (33).

García Canclini no habla específicamente de las mujeres, pero sí aclara que esta vía de pensamiento puede ser aplicada para abordar cuestiones de género y a cualquier grupo periférico. Esta técnica es la que usa Moure para proyectar la situación de la mujer en

Galicia. Extrae la situación de la mujer gallega no sólo del espacio local sino también del tiempo actual. Al exponer los problemas de las mujeres en la figura de Christina de

Suecia, que sí aparece en los libros de historia, está extrapolando la situación de un

ámbito local a uno global. Está aprovechando un espacio global para criticar una situación local.

La segunda parte también lleva el título de su protagonista “Hélène Jans”. Hélène

Jans también fue un personaje histórico que trabajaba de criada en la casa en la que se alojaba Descartes. Moure noveliza a este personaje describiendo conversaciones filosóficas en las que Descartes no le da importancia a que sea mujer ni a su clase social baja. En esa época Descartes está teorizando sobre lo que será la base de toda la filosofía posterior, la división mente/cuerpo. Éste es todavía uno de los campos de batalla más importantes de las reivindicaciones feministas. En los debates promovidos por Descartes dentro de la novela nadie lo contradice excepto Hélène, quien defiende las tesis empiristas frente al racionalismo de Descartes. Pasado un tiempo, Descartes y Hélène se

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convierten en amantes y tienen una hija que muere a los pocos años. Hélène después de la muerte de su hija se dedica a estudiar libros de medicina; asiste a partos y abortos; y cura a base de hierbas medicinales. Hélène va a seguir otro camino científico, distinto al oficial, al masculino. Hélène es descrita en relación a Descartes como una mujer abnegada, maternal y cariñosa que acepta la situación que le impone Descartes; sin embargo, posteriormente, será una mujer sabia e independiente a la que acuden todos sus vecinos, promoviendo una forma de comunidad femenina, de proximidad y de contacto.

Lo interesante de la oposición entre estas dos mujeres tan distintas aparece en la tercera parte: “Elas, das que tanto se fala”. La autora enfrenta a las dos mujeres, de forma que cada una de ellas representa un polo del binomio patriarcal. Christina es lo global, lo masculino, y Hélène es lo local, lo femenino. Moure recurre a estrategias de la novela rosa para juntar a sus dos protagonistas. Tras la muerte de Descartes en el palacio de

Christina de Suecia, ésta se ve en la obligación de cumplir con la última voluntad del filósofo: devolver unas cartas a la madre de su hija muerta. Desde que las dos mujeres se conocen, son presentadas como rivales. Por ejemplo, de Christina se enfatiza “que a educaron como un rapaz e como un rapaz se comporta” (22). A pesar de las cualidades de

Christina, ella representa el rol patriarcal; personifica el poder como cabeza de estado, la autoridad; ella está acostumbrada a estar por encima de los demás, a mandar. Este rasgo es precisamente lo que provoca el enfrentamiento entre ambas mujeres. Hélène le hace frente: “Ides deixar de falarme de arriba cara abaixo” (244). Christina es descrita como una mujer de “mundo”, global, como el hombre. Por el contrario, Hélène es una mujer femenina, bella, maternal, pero tampoco se comporta según el modelo de mujer predominante culturalmente. Hélène lee a Aristóteles y a Galeno para criticarlos por

273

haber excluido el cuerpo de la mujer de la medicina. Se dedica a estudiar y a practicar una medicina tradicional de transmisión femenina.

Son en apariencia dos mujeres muy distintas y que pertenecen a espacios muy diferentes. Christina vivía en un palacio frío rodeada de sirvientes y académicos, donde se dedicaba a escribir máximas morales. Hélène habita en una casa pequeña, pero cálida y con olor a hierbas aromáticas. Hélène también escribe pero ella dedica su obra a los remedios caseros hechos con hierbas medicinales. Parece que no hay forma de comunicación posible entre ellas. Sin embargo, la autora rompe con la dicotomía patriarcal global/local, mente/cuerpo porque las dos mujeres desde las primeras frases se entienden y perciben que tienen más en común de lo que parecía a simple vista. Hélène corrobora que “mirando non sempre se ve todo” (244). En primer lugar, se elimina la diferencia de clase social porque Hélène pone a Christina a cocinar. En segundo lugar, se supera uno de los grandes temas de enfrentamiento entre mujeres, la lucha por el amor de un hombre. Ambas estuvieron enamoradas del mismo hombre pero no es un inconveniente para ellas. Esto no es causa de enfrentamiento sino de unión, tienen inquietudes similares. Otro rasgo común entre ellas, aunque raro en la época, es que ambas escriben y estudian. Por último, físicamente son muy distintas, Christina es más joven y con rasgos andróginos, mientras que Hélène es muy femenina; pero eso no es un inconveniente para que las dos se atraigan.

A través de estos dos personajes se rompe la dicotomía patriarcal entre global y local porque, aunque cada una de ellas representa un lado del binomio, éste se disuelve cuando ambas se salen del espacio asignado. Christina es una mujer urbana con poder, pero no le gustan los vestidos ni la adulación, ni desea tener un marido ni hijos; sólo desea escribir.

274

Por otro lado, Hélène, tan femenina, maternal y sensual, es madre soltera y se dedica a practicar la medicina. La escritura es el hilo conductor entre estas dos mujeres que llega hasta la gallega actual, Einés Andrade. En la novela se muestra un amplio repertorio de estilos y géneros que abarcan desde los aforismos de Christina, hasta los tratados de medicina y lingüística, pasando por la novela rosa, la poesía y el género epistolar para desembocar en la biografía que pretende hacer Einés como tesis. Muchos de estos géneros son clasificados como femeninos pero la autora no se limita a estos géneros sino que incluye también el tratado científico y el mundo de los inventos tradicionalmente asociado a los hombres.

La autora reescribe la historia de Descartes, fundador del pensamiento moderno, desde el punto de vista de la mujer para incluir la voz femenina en la historia oficial. Este legado femenino que ha roto con las oposiciones binarias es el que llega a la Galicia del siglo XXI. En la cuarta parte, “Einés Andrade” se convierte en la heredera de esa forma de conocimiento. Einés está escribiendo su tesis sobre la obra de Descartes y es la novia

de su director de tesis, Miguel Valdés. Él pretende que la tesis siga las normas

académicas, mientras que Einés va descubriendo su interés por explorar la biografía del

filósofo. Él la acusa de escribir una “novela rosa” y de su gusto por la “biografía”,

tachándola por último de “feminista radical”. Einés vive entre la facultad de filosofía en

Santiago de Compostela y la “casa de aló”, donde vive su familia, formada sólo por

mujeres. Tras el fracaso de su proyecto de tesis y de su relación con Miguel Valdés, Einés

toma su primera decisión por sí misma: abandona la universidad y abre una herboristería.

Este hecho, que puede parecer intranscendente, es fundamental porque el saber de Hélène

transmitido de generación en generación desde que la hija adoptiva de Hélène, Agnes,

275

salió de Amsterdam y llegó a Galicia, fue siempre transmitido de forma oculta pero ahora

se hace público con la tienda de Einés.

Moure invierte el proceso de lo global y lo local. La autora reivindica la postura femenina dentro del conocimiento global para después regresar a lo local y reinterpretarlo. No es casual que la autora trasvase la situación de las mujeres del siglo

XVII en Amsterdam a la Galicia actual para, del mismo modo que reescribió la historia

de Descartes, reescribir la historia reciente de Galicia. Para este análisis es fundamental la

figura de Aniceta Vilamelle, abuela de Einés y matriarca de la “casa de aló”. La autora

rompe con los estereotipos del papel de la mujer en el nacionalismo gallego para

reescribirlo desde una postura femenina. El primer estereotipo es el de la emigración.

Siempre que se habla de la identidad gallega es inevitable usar como elemento diacrítico

la emigración. Pero la imagen de la emigración es la del hombre que emigra mientras que la mujer permanece a la expectativa. Sin embargo en Herba moura, Aniceta emigra con su padre a La Habana en 1906 (366) y en Cuba se casa con un emigrante gallego y vuelven a Galicia. Aniceta cuando regresa trabaja en una fábrica, no en el campo ni en casa. Además, participa en los movimientos sindicales de las conserveras en Vigo, convirtiéndose en su portavoz y, junto a su marido, participa en el “Exército guerrilleiro”

(368). Su marido emigra y ella es encarcelada.

La historia de Aniceta rompe con los estereotipos nacionalistas de la mujer unida a la naturaleza y con su papel pasivo de “madre patria”. Kirsty Hooper (45) reconoce que muchas de las escritoras gallegas en la actualidad escriben sobre el dilema del origen y plantean cómo la mujer gallega vuelve a sus raíces en la aldea para encontrar su propia identidad. Moure no vincula a la mujer gallega con un origen rural, local y aldeano, sino

276

con una mujer global. La autora aboga por un saber femenino que se transmite de mujer a

mujer. En este punto coincide con las tesis nacionalistas de María Xosé Queizán, presentadas en su libro A muller galega, en el cual matiza el significado del término

“matriarcado” pero se resiste a rechazarlo por la carga simbólica que conlleva. Queizán

dice que el matriarcado gallego es un tópico (“o matriarcado morreu co comunismo

primitivo”), pero se aferra a la idea de la mujer gallega como conservadora de la

identidad cultural, ya que es la que permanece en tierra trabajando igual que un hombre cuando éstos emigran o están mucho tiempo en el mar. Moure, en cierto modo, conserva la idea del matriarcado gallego pero lo reinterpreta como transmisión de conocimiento propio de la mujer. El matriarcado se observa en la figura de Einés. Su madre y tías inventan un apellido para Einés porque no importa quién es el padre. Es significativo el apellido “Andrade” porque no sólo hace referencia a la raíz griega para “hombre”, sino que también es uno de los apellidos gallegos más importantes, relacionado con la rebelión

Irmandiña del siglo XV, en la que la nobleza gallega se levantó contra el poder colonial de los Reyes Católicos. Darle este apellido a Einés es una forma de unir el problema de la descolonización de la mujer con la descolonización de Galicia.

Teresa Moure se define a sí misma como “feminista radical de la diferencia” reivindicando el papel tradicionalmente atribuido a la mujer. Para defender esta postura recurre a la idea de “coro”, es decir, un grupo de mujeres que a pesar de sus diferencias (o de la polifonía de voces, en el sentido de Bajtin) actúan al unísono como grupo de resistencia. La primera lucha a la que se enfrenta Moure es ser mujer y además escribir en una lengua minoritaria como el gallego. Sin embargo, la autora a pesar de escribir en gallego, concede más importancia al hecho diferencial femenino que al nacionalista. Esto

277

se percibe en la última parte, donde se describen las relaciones entre las mujeres en “la

casa de aló”. En una entrevista con la autora cuando le pregunté por la intencionalidad de

este grupo de mujeres, ella contestaba:

Esas mulleres da última parte son as mulleres. As miñas devanceiras máis inmediatas, as que lembramos na memoria, nós ou eu. Son a xeración da nai, da avoa ou da bisavoa, das mulleres que podemos lembrar así máis achegadas a nós. Así que, si intentaba eu transmitir ese tono coral, as mulleres. Non importa tanto ser Christina de Suecia, ser a muller xusta no momento oportuno tanto como estar aí nunha especie de saga. É importante en Herba moura e nalgúns outros textos que teño escrito esa idea de coralidade, de grupo.30

Lo importante es esa idea de “coro”, de grupo de mujeres que se enfrentan a la vida

unidas, apoyándose y transmitiendo su saber las unas a las otras. Moure entiende el

término “mujeres” como un constructo necesario, como un término político para crear

una comunidad de resistencia en el sentido de Chandra Mohanty. A través de la similitud

entre el título de la novela y su apellido la autora pretendía desempeñar el papel de

portavoz de este grupo: “A herba moura era un potente analxésico usado na Idade Media

en moitos mosteiros. De todas formas, un motivo tamén para escollela foi o nome que se

parece o meu nome, iso me permitía algo así como convertirme na voceira das

mulleres”.31 El sujeto femenino coral aparece en otras obras de Moure como en A xeira

das árbores o en la obra de teatro Unha primavera para Aldara, obra de teatro

ambientada en un convento gallego durante la revuelta Irmandiña del siglo XV, icono de

la lucha nacionalista galega. En palabras de Clara, protagonista de A xeira das árbores,

“As mulleres decátanse de que lles toca interpretar o papel de coro de traxedia grega: as

mulleres enténdense” (82).

30 Esta cita está tomada de una entrevista personal con la autora realizada en el verano de 2007 posible gracias a una beca del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Rutgers. 31 Estas palabras están extraídas de la misma entrevista con la autora mencionada anteriormente.

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“Entenderse”, esa es la palabra clave. Las mujeres “tienen las ideas claras”; “saben a

la perfección ciertas cosas”; “penetran en el ánimo para inferir, deducir las intenciones de la gente”; “tienen voluntad y experiencia demostrada en ciertas cosas”; “se conocen, se avienen”; y si es preciso “se amanceban”. Estos son algunos significados que proporciona el Diccionario de la Real Academia Española para la palabra “entender”. Quiero concluir con esta palabra y con el uso que la comunidad de mujeres hacen de ella y que se observa en las tres novelas analizadas en este capítulo.

Una de las primeras acepciones de “entenderse” hace referencia a hablar un mismo idioma. La defensa de una misma lengua era uno de los elementos distintivos de la comunidad femenina y también de las comunidades catalana, vasca y gallega. En la novela de Amat las mujeres no necesitan hablar el mismo idioma para entenderse, para comunicarse e inferir conocimientos; tienen un lenguaje propio como ya demostraron las feministas francesas. La intimidad reivindica una comunidad de escritoras catalanas

aunque unas escriban en catalán y otras en castellano. La forma de crear esta comunidad

en esta novela es a través de la literatura femenina. Jean-Luc Nancy nos recuerda que “La

literatura quiere decir ser-en-común de lo que es sin origen común” (Singular plural

106). Este mismo entendimiento también es el que plantea Etxenike entre los euskaldunes

y los hablantes de castellano en Euskadi. Moure, a pesar de ser una nacionalista declarada, propone un entendimiento de las mujeres a través del lenguaje que éstas

comparten por causas históricas y fisiológicas por encima de las fronteras nacionalistas e

idiomáticas.

El segundo elemento distintivo que se citó para la comunidad de mujeres y para los

diversos nacionalismos en España fue su carácter y las tradiciones compartidas. Voluntad

279

y experiencia, éstas son las armas secretas de la ética femenina expuestas en la novela de

Etxenike y que también se observan en la novela de Moure y, en menor medida, en la de

Amat. En la novela de Etxenike se promulga un comportamiento no basado en la venganza ni en la lucha sino un comportamiento más femenino que se centra en evitar el dolor de las personas, representado por la madre del protagonista, quien mediante un baño simbólico aliviará el dolor y el ansia de venganza del hijo. Esto no significa el olvido, sino aprender a vivir con el dolor. Este comportamiento aparece también en la novela de Moure, sobre todo en el personaje de Hélène Jans. Ésta, a través de su labor de comadrona y de partera, busca la forma de aliviar el dolor, sobre todo femenino. Jans no sólo alivia el dolor físico sino también el moral. Jans ejerce el saber de las curanderas tradicionales relegado de la historia de la ciencia. Su principal diferencia es que no sólo se centra en curar el dolor físico sino también el del alma, escuchando, dando cariño y atención. En el caso de Amat también aparece la enfermedad y la medicina pero quién la ejerce es un médico y poeta nacionalista. En este caso, a diferencia de Etxenike y Moure,

Amat no se posiciona en un feminismo de la diferencia sino de la igualdad. En el final de la novela, la protagonista Nuria y su marido Carles Riba, el médico poeta, compran el manicomio y ambos se instalan en él. Esta es una forma de reconocer la locura (literatura) femenina porque el marido se instala con ella, los dos juntos compartiendo la locura y la literatura. En cuanto al carácter y tradiciones catalanas, vascas y gallegas, no es necesario hacer un lista de sus “imaginarios rasgos distintivos” porque ésta, junto con las correspondientes lenguas, es la parte más visible de estos nacionalismos.

El tercer elemento que compartían la comunidad de mujeres y las comunidades nacionalista catalana, vasca y gallega era la reivindicación de una historia. En el caso de

280

la comunidad de mujeres el feminismo todavía está trabajando en indagar y reconectar las

mujeres que deberían haber estado en la historia de las diferentes disciplinas por sus

conocimientos y que no están porque la sociedad patriarcal las ha excluido. Esta misma labor parece estar más avanzada en el nacionalismo catalán y vasco, no tanto en el gallego. De todas formas todavía estas comunidades nacionalistas pelean porque el reconocimiento de su historia diferenciada del estado español se materialice en competencias administrativas propias y autónomas, llegando a demandar incluso la autodeterminación en el caso catalán y vasco, es decir, la total separación del estado español.32 En la novela de Amat, la historia de la comunidad de mujeres se reconoce

mediante la recuperación de una literatura femenina supranacional. La protagonista

establece una línea de escritura/lectura vinculada a su madre. Esta línea empieza desde la

propia madre, continúa con la novelas Mujercitas, Jane Eyre y termina con escritoras

catalanas como Carmen Laforet, quien escribe en español, o Mercè Rodoreda, que lo

hace en catalán. Es más difícil establecer una historia de las mujeres en la novela de

Etxenike porque lo que las une es un modo de comportamiento, una actitud hacia la violencia, que no es compartida por todas las mujeres, ni todas las mujeres rechazan la violencia. La novela de Moure es la que mejor muestra la importancia de la recuperación de la labor de la mujer en la historia de todas las disciplinas; sobre todo defiende la participación de las mujeres en las disciplinas más reacias a admitirlas todavía hoy en día como las disciplinas científicas. La novela de Moure nos muestra a una mujer filósofa en el siglo XVII y otra dedicada a la medicina y a la investigación lingüística. El legado de

estas mujeres llegará a la Galicia actual. Este bagaje de sus antepasadas permitirá a la

32 Para una explicación más detallada del significado de “autodeterminación” véase el artículo de Iris Marion Young, “Two Concepts of Self-Determination”.

281

protagonista del siglo XXI tomar sus propias decisiones y continuar con el legado de sus predecesoras sin tener que amoldarse al comportamiento que la sociedad patriarcal le exige. En la novela de Moure aparte de todas las formas anteriores de entendimiento también se produce la más novedosa, ya que el DRAE la define como jerga: Hélène y

Christina también se “entienden” sexualmente. No importa qué sea lo que haya que entender, lo importante de la comunidad de mujeres que he pretendido mostrar en este capítulo es la voluntad, la actitud que comparten.

282

Conclusión

El capítulo anterior terminaba con la explicación del concepto “entender”. Quiero

concluir esta tesis aplicando este concepto a los diferentes temas y novelas vistos en cada

capítulo, porque considero que “entenderse” es el elemento imprescindible para que

exista cualquier comunidad de mujeres. En la introducción se trataba de definir el

concepto de comunidad como un espacio con un significado abierto aunque con unas

características mínimas compartidas imprescindibles para conformarla; pues, esta característica mínima imprescindible es la voluntad de entenderse. No importa la procedencia, la edad, el color, la lengua, ni el género de las personas que forman esa comunidad de mujeres lo relevante es “entenderse” para cualquier proyecto “en común”.

Los hombres también son admitidos en esta comunidad; sólo tienen que mostrar esa voluntad de entenderse en todo el significado del concepto.

Los rasgos distintivos también sirven a una comunidad para establecer una frontera que la separa de un “enemigo”. El patriarcado es el objetivo, “el enemigo” de las comunidades de mujeres expuestas aquí. Así, el propósito del primer capítulo no sólo es reivindicar unas relaciones existentes entre mujeres dentro del espacio familiar, puesto que cualquier perspectiva antropológica defendería la existencia y vigencia de estas relaciones, sino también reactivar su poder simbólico. Las relaciones entre madre e hija o entre hermanas históricamente han sido presentadas y definidas con unas características patriarcales. La intención es revalorarlas desde una perspectiva feminista. Desde la antropología, la sociología o la religión se han impuesto unas características para definir cómo es una madre: virtuosa, hogareña, cariñosa, sumisa, etc. El papel que dichas disciplinas asignan a la hija es de oposición, rebeldía, rechazo a la madre. El patriarcado

283

ha implantado una visión negativa de las relaciones entre mujeres desde la más básica, madre e hija, como forma de justificar su sistema social dominado por el hombre. No es que el patriarcado haya negado las relaciones entre madre e hija o entre hermanas sino que las ha manipulado, desvirtuado para mantener el status quo social. Pues, la intención del primer capítulo y segundo capítulo fue redefinir estas relaciones para iniciar, para poner la primera piedra que construya una comunidad de mujeres. Como hemos visto,

“mujeres” no sólo se refiere al género femenino sino que aquí está tomado de una forma

mucho más amplia, como un sujeto plural de todos/as los/las que han sido obligados a

ocupar una posición de segunda categoría en la sociedad. Esta unión de los “renegados”

se justifica por la retórica patriarcal de feminizar cualquier posición subalterna.

Para reconstruir los valores de una comunidad femenina, era imprescindible

comenzar por el nacimiento de la persona. En el capítulo primero me centré

exclusivamente en la relación madre-hija por estar más estigmatizada que la madre-hijo.

La intención de analizar las obras Tiempo de espera (1998) de Carme Riera y Un milagro

en equilibrio (2004) de Lucía Etxebarria era mostrar una relación madre-hija diferente.

En estas dos obras estamos ante una madre “diferente” en muchos sentidos. Primero,

Riera nos narra el embarazo. Una madre tradicional no hablaría de ese modo del

embarazo, lo trataría como algo secreto y a ocultar de la mirada masculina y que, como

mucho, se puede compartir en un espacio íntimo de la casa con las amigas o las

hermanas. Riera exhibe públicamente lo que es un embarazo, pruebas, dolores, alegrías y

tristeza; en parte desmitifica el embarazo. Riera arranca la maternidad de las garras

patriarcales para describirlo de una forma femenina, demostrando que la mujer

embarazada no está enferma; por lo tanto puede trabajar y no tiene porque ser apartada,

284

ocultada, con su barriga de la sociedad. La novela de Etxebarria narra el paso siguiente:

cómo una madre primeriza se enfrenta a los primeros meses de su bebé. Lo más

destacable de la novela de Etxebarria es demostrar que la mujer no nace programada para

ser madre, que tener dudas y miedos es normal, socavando de esta manera el mito de la

mala madre. La protagonista de la novela de Etxebarria tiene miedos y dudas y además su

comportamiento tampoco se adecua a la madre tradicional; por ejemplo, sale por la noche

y trabaja. En estas dos obras lo más importante es la desmitificación de la mala madre,

arquetipo de la literatura patriarcal. Tanto Riera como Etxebarria reivindican el derecho

de la mujer a definir qué es ser madre desde un punto de vista femenino. Hasta ahora este

derecho había estado en manos del patriarcado. La reapropiación de la maternidad por

parte de la mujer es el punto de partida para construir cualquier comunidad femenina. Las

comunidades de mujeres presentadas parten de esta relación fundacional basada en el

entendimiento y el respeto madre-hija no en la oposición como defiende el patriarcado, sino en la continuidad.

La continuidad y el respeto deben formarse en las relaciones entre las mujeres dentro del ámbito familiar; para que, como se muestra en el capítulo segundo, sea posible una relación solidaria entre las hermanas y no de enfrentamiento, como se analizó a través de las novelas Hijas de la noche en llamas (1999) de Irene Gracia y Perseguidoras (2007)

de Clara Usón. La consolidación del vínculo fuerte con la madre debe favorecer también el apoyo entre las hermanas, para así evitar el tradicional enfrentamiento y lucha entre las mujeres. Este cambio social se planteaba de manera alegórica en la novela de Gracia, quien reconstruía una hermandad entre tres personajes bíblicos fundamentales: Eva,

Lilith y Sara. Gracia está unificando el rol de esposa, amante y madre, rompiendo de esta

285

manera la oposición patriarcal entre esposa, madre y amante. La otra novela analizada en

este segundo capítulo es Perseguidoras. Esta novela representa la puesta en práctica en la

sociedad barcelonesa actual de la desmitificación de la esposa madre y la amante

presentada por Gracia. También es significativo que sea una reescritura de “Las tres

hermanas” de Chejov. En esta novela la hermana mayor es drogadicta, la mediana es

esquizofrénica y la pequeña y protagonista trabaja de abogada. Lo más destacable de la

novela es mostrar cómo Ana tiene que lidiar con esa situación familiar porque siguiendo

una ética femenina entiende que debe ocuparse de su madre y de sus hermanas.

La solidificación de los cimientos de las relaciones entre mujeres dentro de la familia

primero entre madre e hija y después también entre las hermanas, este “entendimiento”

entre las mujeres, será lo que posibilite la consolidación del papel de la mujer en el

espacio público, el del trabajo, el social y político. Esta circunstancia se percibe claramente en la novela de Almudena Grande Atlas de geografía humana (1998). Esta novela muestra la solidaridad y apoyo de las mujeres en un ámbito tradicionalmente misógino como es el espacio laboral y, más en concreto, en el mundo editorial donde trabajan las protagonistas. En la novela se superan escollos que tradicionalmente son los que provocan la enemistad entre las mujeres, según el punto de vista masculino. Así, en esta novela ni el estatus económico, ni el diferente grado de belleza, ni los amantes, ni los hijos, son un motivo de enfrentamiento entre estas mujeres. Estas protagonistas

“entienden” que deben aliarse para enfrentarse a la discriminación ya sea por la baja por maternidad, que provoca que sean los hombres quienes asciendan en la empresa, o por tener más ausencias laborales por las obligaciones familiares. Las mujeres “entienden” que tienen que trabajar más horas y más duro para demostrar que son capaces de hacer lo

286

mismo que los hombres; también deben enfrentarse al acoso sexual del jefe y que sean

más valoradas por su apariencia externa que por cualidades intelectuales. Todo esto lo

“entienden” las protagonistas de Grandes: Rosa, Fran, Marisa y Ana.

Además de “entenderse” en el sentido mencionado en la obra de Grandes, en la obra

de Lola Van Guardia, La mansión de las tríbadas (2000), sus protagonistas son mucho

más subversivas: “se entienden” sexualmente. Lola Van Guardia nos muestra una comunidad de lesbianas organizadas que proclaman abiertamente su sexualidad; hace años que “han salido del armario” y luchan activamente por sus derechos. Estas mujeres muestran un catálogo político de la comunidad lesbiana.

La explicitación de todas las relaciones femeninas y logros expresados en los capítulos anteriores sólo es posible porque otras mujeres escritoras han ido sacando a la luz las incongruencias del patriarcado y reivindicando unas relaciones entre mujeres diferentes. Muchas de las dificultades a las que tuvieron que enfrentarse esas antepasadas todavía se observan en la novela de Laura Freixas, Amor o lo que sea (2005), o en la

novela de Maruja Torres, Mientras vivimos (2000). En la novela de Freixas, Blanca tiene que enfrentarse a la discriminación de la literatura femenina desde dentro, desde el propio mundo editorial para el que trabaja, además de hacer frente a las discriminaciones de sus propios compañeros. La protagonista deberá buscar a sus predecesoras no sólo de la literatura española sino de la literatura femenina internacional para poder construirse ella misma como escritora. Ella, la escritora, sujeto plural, sólo se conforma con el reforzamiento de la alianza con las predecesoras. Si en la novela de Freixas la escritora protagonista es primeriza y debe buscar espejos, en la novela de Torres estamos ante una escritora madura y consagrada, con público fiel. El problema que plantea Torres es la

287

autocrítica de la calidad de la literatura femenina y de la mujer lectora. La protagonista se

enfrenta a la ansiedad de la autoría cuestionando su propio estilo y rechazándolo para

buscar una genealogía de escritura femenina que se salga del marketing editorial que

potencia un tipo de literatura femenina calificado por el patriarcado como fácil y con un

maquillaje de feminismo de andar por casa. Torres da a entender que en las manos de la

lectora también está la revalorización de la escritora.

En el último capítulo hay un salto más hacia lo político. Después de analizar las

comunidades de mujeres desde un punto de vista feminista en España es inconcebible

hablar de comunidades y no hablar de nacionalismo. En el último capítulo se analizó la

relación entre el feminismo y el nacionalismo en las comunidades consideradas

históricas. Se partió de la obra de Nuria Amat porque defiende una comunidad femenina

que “se entiende” por encima de las lenguas y considero que lo más importante para ella

es el hecho de escribir por encima de cualquier otra circunstancia, incluso la de género.

Pero mientras no se haya eliminado este escollo, ella sigue profundizando en la

importancia de otorgar el papel que le corresponde a la escritora. En su obra La intimidad a pesar de estar escrita en castellano confiesa admirar a escritoras que lo hacen en catalán.

El mismo deseo de “entenderse” se percibe en El ángulo ciego de Luisa Etxenike, quien vota por la convivencia entre euskaldunes y los demás. Por último, el “entendimiento” en la obra de Teresa Moure, Herba moura, transcurre por un “entendimiento” sexual, de un continnum lesbiano como el propuesto por Adrienne Rich.

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Curriculum Vita

Pilar Martínez Quiroga Education

2007-2011 Ph.D in Spanish Literature Rutgers, the State University of New Jersey. New Brunswick, New Jersey

2005–2007 MA in Spanish Literature Rutgers, the State University of New Jersey. New Brunswick, New Jersey

1995–2000 Bachelor of Arts in Hispanic Philology University of Santiago de Compostela. Santiago de Compostela, Spain

Occupation

2008-2011 Spanish Instructor Department of Spanish, Italian, and Portuguese College of Liberal Arts and Sciences, Urbana-Champaign University of Illinois. Urbana-Champaign, Illinois.

2005-2008 Teaching Assistant Department of Spanish and Portuguese Faculty of Arts and Sciences, New Brunswick Rutgers, The State University of New Jersey. New Brunswick, New Jersey.

2002-2004 Cultural community agent Quiroga County. Quiroga, Lugo (Spain)

Publications

2011 “Back to the Local: The Representation of Galicia in Carmen Martín Gaite’s Retahílas.” Beyond the Back Room. New Perspectives on Carmen Martín Gaite. Ed. Marian Womack and Jennifer Woods. Oxford: Peter Lang. 2011. 159-172.

2008 “Reflejos de luna de Mercedes Salisachs: entre la ‘chica rara’ y la mujer católica.” Homenaje a Mercedes Salisachs: Más de cincuenta años en la literatura. Ed. Antonio Ayuso. Especulo 38 (2008) [online journal] http://www.ucm.es/info/especulo/msalisac/index.html

2006 “Estereotipos de mujer en la obra narrativa de Lucía Etxebarría.” Campus Stellae: Haciendo camino en la investigación literaria (vol. 2). Santiago de Compostela: Servizo de Publicacións da Universidade de Santiago de Compostela, 2006. 429– 435.