Masarykova univerzita
Filozofická fakulta
Ústav filmu a audiovizuální kultury
Adam Trcala
Teorie a dějiny filmu a audiovizuální kultury, bakalářské prezenční studium
Agfacolor na Barrandově
1941-1945
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Anna Batistová, Ph.D.
Brno
2012
2
Prohlášení o samostatnosti
Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil jen uvedených zdrojů.
V Brně dne 28. června 2012
3
4
Poděkování
Děkuji vedoucí práce paní Mgr. Anně Batistové, Ph.D. za cenné rady, pomoc a připomínky při zpracovávání této práce.
5
6 Obsah
1. Úvod...... 9
1.1 Metodologický úvod...... 9
1.2 Problematika zdrojů...... 11
2. Systém Agfacolor ...... 12
2.1 Geneze barevné fotografie...... 12
2.2 Barevné fotomateriály Agfa...... 15
2.3 Agfacolor a UFA...... 17
2.4 Agfacolor po válce...... 19
3. Barrandov ve válečném období...... 21
4. Barrandov a Agfacolor...... 23
4.1 Výstavba laboratoří...... 23
4.2 Technické aspekty...... 28
4.3 Barrandovské agfacolorové filmy...... 30
4.3.1 Hrané filmy...... 30
4.3.2 Dokumentární filmy...... 32
4.3.3 Animované filmy...... 33
5. Význam pro poválečnou čs. kinematografii...... 35
5.1 Filmaři s praxí u barevného filmu...... 35
5.2 Brzký start československé barevné kinematografie...... 37
6. Závěr...... 39
7. Summary...... 46
8. Literatura a prameny...... 42
8.1 Literatura...... 42
8.2 Prameny...... 42
8.2.1 Archivní prameny...... 42
7
8.2.2 Publikované prameny...... 43
8.4 Filmografie...... 43
8.4.1 Analyzované filmy...... 43
8.4.2 Citované filmy...... 46
9. Dokumentační příloha...... 48
8 1. Úvod
Cílem této práce je popsat historii užívání barevného filmového materiálu Agfacolor v Barrandovských ateliérech v období mezi lety 1941 a 1945, a také krátce zhodnotit přínos, který měly zkušenosti českých tvůrčích a technických pracovníků s tímto materiálem pro poválečnou československou kinematografii.
Pro plné pochopení zkoumané problematiky je nutno podat alespoň stručnou historii barevného filmu v období před druhou světovou válkou, zejména pak historii a vývoj materiálu Agfacolor. Také je nutno popsat v krátkosti situaci, panující na Barrandově ve válečném období. Tím je vytvořen kontextový základ pro kapitoly týkající se samotné historie užívání materiálu Agfacolor na Barrandově. Zde je nutno popsat jak natáčení barevných filmů, tak i proces vedoucí ke zprovoznění jediných laboratoří mimo vlastní území Říše, schopných kompletně zpracovávat filmový materiál Agfacolor – laboratoří společnosti Prag-Film na Barrandově. Ze zde popsaných poznatků lze poté vycházet při vyvozování závěrů o významu existence barrandovských agfacolorových laboratoří pro poválečnou československou kinematografii. Suma takto získaných poznatků bude následně shrnuta v závěru práce.
Pevně věřím, že prostřednictvím této práce přispěji alespoň maličkým dílem k odhalení části vědomostí o této významné kapitole v dějinách československé kinematografie.
1.1. Metodologický úvod
Vzhledem ke své náplni nachází tato práce zázemí zejména v knize Roberta Allena a Douglase Gomeryho Film History: Theory and practice.1 V kapitole „Writing Film History“ se autoři věnují postupům zpracování filmové historie na regionální úrovni. Jako základní určující prvky ovlivňující lokální dějiny filmu definují sociální, technický, ekonomický a sociokulturní kontext. Těmito kontexty je vymezen také metodologický rámec této práce. Bylo díky nim možno zformulovat tato klíčová témata:
1. Agfacolor na Barrandově po technické stránce – laboratoře, vybavení 2. Pracovníci, zejména čeští, s Agfacolorem spojení 3. Význam Barrandova jako jednoho z center německé barevné kinematografie 4. Význam barrandovského válečného agfacolorového období pro rozvoj československé barevné kinematografie
1 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill.
9 Prostřednictvím těchto okruhů zkoumám jednak historii systému Agfacolor v barrandovských studiích, a druhak také význam tohoto kontaktu se systémem Agfacolor pro počátky československé barevné kinematografie.
V poválečném období byl v evropské kinematografii barevný film pořád ještě něčím novým a relativně vzácným. Francie, předválečná filmová velmoc, uvedla svůj první poválečný celovečerní barevný film až roku 1948, a částečně i z důvodů nevhodně zvoleného barevného systému tento snímek u diváků propadl.2 Československo, oproti Francii z kinematografického hlediska nevýznamné, se však již roku 1946 technicky podílelo na sovětské barevné pohádce Kamenný kvítek, a roku 1947 uvedlo svůj první celovečerní barevný film Jan Roháč z Dubé.3 Mým předpokladem je, že rychlý nástup barevných filmů v československé poválečné kinematografii byl umožněn především:
1. Existencí laboratoří na Barrandově schopných materiál Agfacolor zpracovávat a jejich uchráněním před válečným poškozením. 2. Existencí kádru českých technických pracovníků vyškolených v zacházení s tímto materiálem. 3. Existencí kádru českých tvůrčích pracovníků obeznámených s jeho použitím.
Z praktického hlediska vnímám jako nejdůležitější zejména existenci velké skupiny technických pracovníků vyškolených pro zacházení s materiálem Agfacolor. Z mnoha příkladů v poválečném období je vidět, jak kořistní technická zařízení ve skvělém stavu skončila nakonec bez užitku jen proto, že scházela jejich zacvičená domácí obsluha. Takovýto konec mohl pravděpodobně potkat i pražské agfacolorové laboratoře, nebýt toho, že Němci v nich zaměstnávali skoro výhradně jen české techniky.
Pro československou barevnou kinematografii pak byla velmi důležitá také práce českých filmařů, zejména režisérů a kameramanů, na natáčení některých německých agfacolorových snímků. Část těchto filmařů byla také vybrána k realizaci filmu Jan Roháč z Dubé.
Mým cílem v této práci je nejen analyzovat historii užívání systému Agfacolor na Barrandově, ale také potvrdit či vyvrátit výše zmíněné domněnky týkající se významu užívání materiálu Agfacolor na Barrandově ve válečném období pro poválečnou československou kinematografii.
2 La Belle Meunière (Marcel Pagnol, Francie, 1948). Film byl natočen aditivním systémem Rouxcolor, který však trpěl stejnými potížemi s nedostatečnou světlostí, jako ostatní aditivní systémy. Viz Bitoun, Olivier (2008): La Belle meunière – analyse et critique du film
10 1.2 Problematika zdrojů
Při výzkumu ohledně filmové historie se zaměřuji na to, čemu Allen a Gomery říkají nefilmové zdroje (nonfilmic sources).4 Vzhledem k tomu, že tomuto tématu se zatím nikdo cíleně nevěnoval, je nutno vycházet zejména z primárních zdrojů.
Pro účely této práce jsem podnikl původní archivní výzkum pramenů ve vlastnictví Spolkového filmového archivu (Bundesarchiv-Filmarchiv) v Berlíně. Ve fondech Universum Film AG (UFA) a Ministerstva financí (Reichsfinanzministerium, RFM) se zde nacházejí asi nejdůležitější prameny ke zkoumanému tématu. 5 Problémem však je, že tyto fondy obsahují pouze materiály posílané Prag-Filmem různým nadřízeným organizacím v Německu, jako bylo ředitelství koncernu UFA- Film GmbH (UFI), nebo RFM. Nenajdeme zde tedy interní materiály, například pracovní výkazy laboratoří, nebo seznamy zaměstnanců.
Tyto materiály obsahuje pravděpodobně fond Prag-Filmu v Národním filmovém archivu v Praze. Tento fond je však prozatím ve stádiu zpracovávání, a nebylo mi do něj z tohoto důvodu umožněno nahlédnout.
Stejná situace panuje také ohledně fondu Československé filmové společnosti, který by mohl obsahovat prameny vztahující se k raně poválečné historii systému Agfacolor v Československu. Ohledně této oblasti je tedy možno vycházet pouze z nezpracovaného, avšak přístupného fondu Filmového technického sboru (FITES) a okrajově také z dobových periodik, jako je například Filmový přehled.
4 Allen, Robert C. – Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill. 5 Bundesarchiv Filmarchiv (BArch), f. R 109-I (Universum Film AG), K. 1713, f. R 109-II (Universum Film AG), K. 37, 38, 39, 62 BArch, f. R 2 (Reichsfinanzministerium), K. 4834
11 2. Systém Agfacolor
18. října roku 1936 se německý tisk předháněl v superlativech.6 Hovořil o zázraku, o německém triumfu. To vše se týkalo události z předchozího dne. 17. října 1936 byl totiž veřejnosti představen nový vícevrstvý barevný fotografický materiál Agfacolor-Neu. Německo tak srovnalo krok se svým největším technickým konkurentem - Spojenými Státy Americkými. Šlo sice prozatím jen o materiál pro fotografy a kinoamatéry, a krom toho ještě v mnoha směrech nedokonalý, avšak přece jen to byl zásadní krok na cestě vedoucí k prvním německým celovečerním barevným filmům. Tato cesta však byla dlouhá a plná náročných překážek.
2.1 Geneze barevné kinematografie
Dějiny barevné kinematografie jsou přirozeně těsně provázány s dějinami barevné fotografie. První pokusy v této oblasti provedl již James Clerk Maxwell v polovině 19. století. Pracoval na principu aditivního míchání barev. Scénu zachytil na tři fotografické desky, na každou z nich vždy přes barevný filtr v jedné ze tří základních barev (červená, zelená, modrá). Pro každou z těchto barev tak vnikl samostatný tzv. výtažkový obraz. Při následné projekci vyvolaných snímků přes stejné barevné filtry vznikal na projekčním plátně opět barevný obraz. Výsledky jeho výzkumu byly prezentovány roku 1861 před Královskou Společností v Londýně. Podobným způsobem pracovala většina experimentátorů s barevnou fotografií před první světovou válkou, například Sergej Prokudin-Gorský. Výsledkem byly snímky s velmi přirozeným podáním barev, ovšem proces byl zdlouhavý a nepraktický, a výsledné fotografie bylo možné pouze promítat, jejich tisk nebyl technicky možný.
Na principu aditivního míchání barev byly založeny také první barevné kinematografické procesy, včetně toho úplně prvního, Kinemacoloru z roku 1906.7 Vývoj však ukázal, že tento princip je pro kinematografii značně nepraktický – systémy na něm založené vyžadovaly instalaci speciálního projekčního vybavení, a promítaný obraz byl navíc většinou dosti tmavý, vzhledem k nutnosti promítat přes barevné filtry. Z tohoto důvodu se také žádný z aditivních barevných kinematografických systémů dlouhodobě neuchytil.
Daleko praktičtějším se pro kinematografii ukázal princip subtraktivního míchání barev. Za svůj objev vděčí francouzskému vědci Louisi Ducos du Hauronovi. Ten se zabýval možností
6 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 41 7 Hart, Martin (1998): Kinemacolor, The first succesful color system
12 praktického rozmnožování barevných fotografií, což při použití aditivního principu nebylo možné. Výsledkem jeho práce byl tisk barevných fotografií na principu subtraktivního míchání barev. Základními barvami jsou zde azurová, purpurová a žlutá, neboli takzvané doplňkové barvy základní trojice barev. Opět bylo nutno vyfotit scénu přes filtry ve zmíněných barvách, ale vzniklé výtažkové obrazy následně stačilo pouze postupně natisknout přes sebe na papír. Výsledkem byl obraz v přirozených barvách.
Na principu subtraktivního míchání barev byly založeny v podstatě všechny úspěšné barevné kinematografické systémy. Prvním z nich byl v roce 1916 Kodachrome, užívající film s vrstvou emulze na obou stranách.8 Každá z vrstev však byla citlivá pouze na jednu polovinu barevného spektra. Při promítání tak dohromady skládaly přibližně plnobarevný obraz. Na podobném principu fungoval také o něco rozšířenější systém Prizma.
Nejslavnějším subtraktivním systémem však zůstává Technicolor.9 Ten vznikl roku 1916 jako aditivní dvoubarevný systém, avšak brzy prodělal změnu v systém subtraktivní. Následně pak zažil ještě relativně dlouhý technický vývoj. Největší slávy se však dočkal až ve své poslední podobě, jako subtraktivní plnobarevný systém, užívající záznamu na tři samostatné pásy černobílého filmu prostřednictvím speciální kamery. Získaný materiál se poté prostřednictvím speciálního procesu přetiskl ze tří černobílých pásů na jeden pás výsledného filmu. Na něm vznikly postupně tři vrstvy emulze. Barevnosti bylo docíleno přidáním příslušného barviva do každé z nich. Díky tomu byl výsledný materiál barevně stálý a nepodléhal výrazným změnám. Krom toho nabízel také vizuálně atraktivní podání barev, a stal se tak v Americe a Velké Británii dominantním barevným systémem. Představoval technicky nejdokonalejší barevný systém z období před rokem 1945.
Přes veškerou svou dokonalost však Technicolor stále fungoval na prapůvodním principu záznamu obrazu pro každou z barev zvlášť. Šlo o takzvaný tri-pack film, tedy film uplatňující záznam na tři oddělené vrstvy emulze. Podobně původní Kodachrome patřil se svými dvěma oddělenými emulzními vrstvami mezi bi-pack filmy. Odvěkou touhou všech badatelů v oboru barevného filmu však byl tzv. monopack – tedy film u něhož se jak záznam, tak i promítání, bude uskutečňovat z jednoho pásu s jednou emulzí, stejně jako u černobílého filmu.
8 Hart, Martin (1998): Two Color Kodachrome (1915)
13 Jako první přišli s „jednodílným“ barevným materiálem bratři Lumièrové u svého materiálu Autochrome, patentovaného v roce 1903, a na trh uvedeného roku 1907.10 Základem jejich fotografického materiálu byla skleněná deska pokrytá na jedné straně náhodnou mozaikou škrobových zrn obarvených na červeno-oranžovou, zelenou a modro-fialovou barvu. Prostor mezi jednotlivými zrny byl vyplněn sazemi. Z druhé strany desky potom byla běžná fotografická emulze. Obarvená škrobová zrna zde tedy fungovala jako mikroskopické barevné filtry. Výsledkem byl barevný diapozitiv, který však nebylo možno ani zvětšovat na papír, ani kopírovat jinak, než jako fotogravuru. I přes tyto nedostatky se však tento materiál velmi dobře prosadil, neboť umožňoval zachytit barevně dokonce i pohybující se objekty, a to s jakýmkoliv běžným fotoaparátem. Materiály systému Autochrome se nakonec udržely v užívání až do roku 1955, což bylo nejspíše dáno jejich excelentním barevným podáním a vysokou uměleckou hodnotou zhotovených snímků. V profesionální kinematografii však Autochrome jako nereprodukovatelný inverzní materiál nedošel žádného rozšíření.
Nejmodernějším, a také nejpraktičtějším barevným systémem je však systém vícevrstvého, tzv. chromogenního filmu. Jeho historie se začala psát v Německu před první světovou válkou. Roku 1911 zde německý vědec Rudolf Fischer společně se svým švýcarským spolupracovníkem Hansem Siegristem navrhli způsob, jak zachycovat barevné obrazy na jeden pás filmu. Princip spočíval v pokrytí filmu několika vrstvami emulze, s tím že každá byla citlivá jen na jednu ze základních barev. Společně tedy dávaly plnobarevný obraz. V době publikování jejich práce však toto řešení nebylo technicky realizovatelné – nebylo možné na filmu vytvořit natolik tenké vrstvy emulze, a navíc zabránit fotoaktivním částicím, aby mezi nimi prostupovaly.11
Do této skupiny materiálů nyní náležejí všechny současné barevné filmy, a náležel k nim také pro tuto práci nejdůležitější materiál – německý Agfacolor-Neu.
2.2 Barevné fotomateriály Agfa
Německá společnost Agfa, součást koncernu IG-Farben, byla v první polovině 20. století jedním z největších výrobců fotografických a kinematografických materiálů na světě. Jako taková se neustále snažila jít s dobou, a díky tomu jí neunikla ani problematika barevné fotografie a kinematografie. Již v roce 1916 uvedla na trh fotografické desky pro barevnou fotografii,
10 Rosenblum, Naomi (nedatováno): History of Photography
14 fungující na podobném principu, jako Autochrome bratří Lumièrů. Materiál na tomto principu založený se pak udržel v nabídce Agfy až do poloviny 30. let.12 Nezůstalo však jen u něj.
Roku 1933 rozšířila Agfa svou nabídku o další barevný materiál, nesoucí jako první jméno Agfacolor.13 V tomto případě šlo o tzv. film s čočkovým rastrem. Ten fungoval na principu záznamu přes barevně pruhovaný filtr na černobílý film, v jehož emulzi byl lisem vytvořen rastr z takzvaných mikročoček. Při zpětné projekci přes stejný pruhovaný filtr pak vznikal opět barevný obraz. Tento systém byl patentem firmy Agfa a prodával se jako 35 mm kinofilm, středoformátový film i 16 mm film pro kamery. Šlo však o inverzní, nekopírovatelný materiál na principu aditivního míchání barev, a nutnost použití barevného filtru společně s nízkou citlivostí jej opět činily uživatelsky nepraktickým.
Přibližně ve stejné době, kdy byl na trh uveden první Agfacolor, si zaměstnanec Agfy Dr. Wilhelm Schneider povšiml Fischerova a Siegristova výzkumu. Od roku 1934 vedl ve firemních laboratořích vývoj nového vícevrstvého barevného filmu. Dr. Schneider si byl vědom americké konkurence v podobě firmy Kodak, a také státního zájmu reprezentovaného zejména ministrem lidové osvěty a propagandy Dr. Goebbelsem. Proto se také snažil práce na filmu urychlit jak jen to bylo možné. Nakonec však Kodak uvedl roku 1935 na trh vícevrstvý diafilm pod názvem Kodachrome, a předehnal tak Agfu o celý rok. Výsledek práce Dr. Schneidera a jeho týmu byl totiž poprvé otestován v až červenci 1936 na Olympiádě v Berlíně, a poté slavnostně uveden na trh v říjnu téhož roku pod názvem Agfacolor-Neu.14 „Neu“, tedy „nový“, proto, aby se odlišil od filmu s čočkovým rastrem prodávaného jako Agfacolor, a od filmu podobného Autochromu, přejmenovaného roku 1934 na Agfacolor-Ultra.
První Agfacolor-Neu byl vícevrstvý panchromatický barevný diapozitivní film, založený na chromogenním principu.15 Stejně jako konkurenční Kodachrome byl založen na subtraktivním míchání barev, avšak odlišoval se přítomností barevných částic přímo v emulzi, a také
12Talbert, Michael (2012): Early Agfa colour materials
15 jednodušším procesem vyvolávání.16 Jeho citlivost však zatím byla extrémně nízká. Až teprve roku 1938 byla na trh uvedena vylepšená verze s vyšší citlivost, jíž bylo dosaženo obohacením emulze o částice rhodanidu zlatného.17
Film byl uveden na trh za státem kontrolovanou cenu 3 marky a 60 feniků (včetně vyvolání) za kinofilm se 36 políčky. Nejvážnější konkurent Agfacoloru, Kodachrome, byl na německý trh uveden roku 1937 v ceně 6 marek a 50 feniků (včetně vyvolání) za film s 18 políčky. Kdo však chtěl ostré a barevně věrné snímky, sahal většinou i tak po Kodachromu.18 Agfacolor totiž od začátku trpěl potížemi s barevným podáním. Vzhledem ke státem zdůrazňované důležitosti tohoto barevného materiálu nebyly tyto problémy veřejně nijak probírány, avšak stávaly se tématem vyhrocených debat uvnitř Agfy. Stížnosti padaly na to, že snímky zhotovené na prudkém světle měly modravý závoj, který přecházel u snímků zhotovených za špatného počasí či na sněhu v nesnesitelný modravý nádech u všech barev. Taktéž bylo kritizováno barevné podání červené. Jasná a bohatá vínově rudá barva známá z kodachromových diapozitivů vycházela na Agfacoloru jako hnědá. Dalším problémem byla z počátku nedostatečná kapacita laboratoří firmy Agfa, kvůli níž se na vyvolání filmu čekalo velmi dlouho. Zatímco však kapacitní potíže byly vyřešeny v relativně krátké době, problémy s barevným podáním se povedlo částečně vyřešit až roku 1938 s uvedením citlivější emulze na trh.19
A stejného roku byly také zahájeny první pokusy s agfacolorovým negativem vhodným krom jiného i pro kinematografické použití.
2.3 Agfacolor a UFA
Překotný vývoj v oblasti barevných fotografických materiálů přirozeně nemohl uniknout největší německé filmové společnosti – mamutímu koncernu Universum Film AG, zkráceně UFA. Od počátku 30. let natáčela UFA krátké barevné snímky na materiály Agfacolor-Ultra, Ufacolor, Pantachrom a Gasparcolor. Vzhledem k použité technologii (až na Agfacolor-Ultra šlo o technologické slepé vývojové cesty) však nedošly tyto filmy většího rozšíření.
16 Emulze Agfacoloru obsahovala neaktivní barevné částice, které se aktivovaly až při vyvolání. U Kodachromu se naopak barevné částice přidávaly do emulze až při vyvolání. 17 Původní citlivost odpovídala asi ISO 4. Od roku 1938 byla dostupná verze s citlivostí ISO 16. Pro představu, citlivost běžných současných filmů se pohybuje mezi ISO 100 až ISO 400, lze však bez problému dosahovat až citlivosti ISO 6400. Viz Talbert, Michael (2012): Early Agfa colour materials
16 Situace se změnila až teprve v polovině 30. let. Ministr lidové osvěty a propagandy Goebbels měl, jak již bylo zmíněno, eminentní zájem na tom, aby Německo natáčelo své vlastní barevné filmy. Velkým impulzem, inspirací a zároveň i zdrojem závisti pro něj byly zejména americké celovečerní filmy natočené systémem Technicolor, například Zahrada Allahova z roku 1936, nebo slavná Disneyho Sněhurka a sedm trpaslíků z roku 1937.20 Právě z tohoto důvodu se v celé věci osobně angažoval a tlačil na vedení Agfy ve věci vývoje nového barevného materiálu.21 Tento jeho tlak společně s neúnavnou prací vývojového oddělení Agfy přinesly první použitelné výsledky v létě roku 1938, kdy byly zahájeny první pokusy s novým negativem Agfacolor. Od září 1939 se pak na nový materiál začaly natáčet první krátké reklamní a dokumentární snímky.
Hlavním cílem, ke kterému se upínaly Goebbelsovy naděje, však byly celovečerní hrané filmy. Ministr propagandy toužil po německém barevném velkofilmu. UFA zareagovala a v létě 1939 bylo rozhodnuto, že plánovaný snímek Ženy jsou přeci lepší diplomaté bude natáčen jako barevný systémem Agfacolor.22 Pro film bylo objednáno 60 tisíc metrů filmového materiálu a rozpočet byl stanoven na 1 455 000 říšských marek. Práce započaly již 24. července a datum dokončení bylo stanoveno na 10. září stejného roku. Ve skutečnosti však od zahájení natáčení do premiéry filmu uběhly dva roky a výsledná cena filmu byla skoro dvojnásobná oproti plánovanému rozpočtu.23
Důvodem pro tyto průtahy a drastické navýšení ceny byly nekončící technické problémy. Velkou část scén bylo nutno přetočit kvůli špatnému barevnému podání. Problémy způsobovala také nízká citlivost filmového materiálu. Mnohé scény tak mohly být úspěšně natočeny až roku 1941, kdy byly na trh uvedeny materiály Agfacolor typu B2 (pro snímky za denního světla či s osvětlením obloukovými lampami) a typu G2 (pro snímky s osvětlením žárovkami) se zvýšenou citlivostí.24
20 Zahrada Alláhova (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, USA, 1936) Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, USA, 1937) 21 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 50 22 Ženy jsou přeci lepší diplomaté (Die Frauen sind doch bessere Diplomaten, Georg Jacoby, Německo, 1941) 23 Konečná cena filmu činila 2 841 000 říšských marek, a spotřeba filmového materiálu dosáhla 59 311 metrů, tedy asi 22-krát víc, než byla konečná délka filmu. Viz Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 52. 24 Negativní materiály typu B2 a G2 byly ohlášeny již roku 1937. Vyrábět se však začaly až v roce 1939, a navíc s nízkou citlivostí (přibližně ISO 6). Citlivost byla zvýšena roku 1941 s uvedením vylepšené emulze. Ta dosahovala citlivosti přibližně dvojnásobné. Viz Talbert, Michael (2012): Early Agfa colour materials
17 Film se však i přes veškeré produkční problémy setkal u diváků s velkým úspěchem. Připravil také cestu pro další německé celovečerní filmy, jako bylo například Harlanovo Zlaté město, nebo von Bákyho Baron Prášil.25 Ty již byly svou barevnou věrností plně srovnatelné s barevnými snímky systému Technicolor, i když si v barevném podání zachovávaly určitou „uměleckou licenci“ srovnávanou často s barevností obrazů starých mistrů. Do konce války bylo na materiál Agfacolor natočeno v Německu celkem deset celovečerních filmů, čtyři byly dokončeny v poválečném období, a další čtyři zůstaly nedokončeny v různých stádiích produkce.
Krom použití v profesionální kinematografii byl Agfacolor ve stejné době dostupný také veřejnosti. Pro běžné civilisty byl však dostupný pouze jako diapozitivní fotografický film, a v omezené míře též jako úzký film formátů 8 mm a 16 mm. Barevný fotografický negativ (od roku 1939) a odpovídající barevný fotopapír (od roku 1942) byly dostupné pouze vojenským a státním orgánům. Civilní fotografové se dočkali až teprve po válce, v roce 1949, kdy Agfa uvedla na trh lehce inovovaný Agfacolor negativ pro fotografické i kinematografické užití.26
2.4 Agfacolor po válce
Po druhé světové válce byly prohlášeny veškeré německé patenty za volně užitelné, a Agfacolor se tak stal základem mnoha barevných systémů, zejména sovětského Sovcoloru a amerického Anscocoloru. Na originální Agfacolor se i nadále natáčelo v západní Evropě, a vznikly tak mnohé slavné snímky, v 50. letech například trilogie Ernsta Marischky o rakouské císařovně Alžbětě, zvané Sissi.27
Po válce se původní hlavní výrobní zařízení Agfy ve Wolfenu nacházelo ve východní zóně Německa, a pod názvem Agfa Wolfen bylo znárodněno. Druhý firemní závod, nacházející se v Leverkusenu v západní zóně, znárodnění nepodléhal, a stal se tak základem obnovené
25 Zlaté město (Die Goldene Stadt, Veit Harlan, Německo, 1941) Baron Prášil (Münchhausen, Josef von Báky, Německo, 1943) 26 Jednalo se o filmy Agfacolor typ K a typ T. Typ K byl určen pro práci na denním světlem, typ T pro práci pod umělým osvětlením. V období druhé světové války byly oba materiály dodávány pouze státním subjektům a armádě. Teprve roku 1949 je Agfa Leverkusen uvedla na trh v lehce inovované verzi i pro běžnou veřejnost. Společně s nimi byl na trh uveden také odpovídající barevný fotopapír. Viz Talbert, Michael (2012): Early Agfa colour materials
18 společnosti Agfa.28 Ta byla pod kontrolou původního managementu firmy, a pod názvem Agfa Leverkusen zahájila opět výrobu fotografických materiálů značky Agfa, včetně Agfacoloru.29
Docházelo však ke sporům o ochrannou známku. Obě firmy, západoněmecká Agfa Leverkusen i východoněmecká Agfa Wolfen, totiž produkovaly fotografické materiály pod značkou Agfa. Tento spor byl rozřešen až roku 1964, kdy východoněmecká Agfa Wolfen byla nucena změnit název na ORWO (ORiginal WOlfen), a jí produkovaný barevný film pak dostal název Orwocolor. A zatímco nástupce Agfy, Agfa-Gevaert opustil původní proces již roku 1978 ve prospěch procesu kompatibilního se zpracováním pro materiály Kodak Eastmancolor, ORWO vyrábělo film založený na původním Agfacoloru až do sjednocení Německa.30 Původní systém Agfacolor se tak i přes určité změny používal plných 55 let.
28 Roku 1945 byl rozpuštěn koncern IG Farben, a Agfa se tak stala samostatnou společností, která byla následně promptně znárodněna. Roku 1952 pak Agfa znovu vznikla v západní zóně Německa jakožto akciová společnost ve stoprocentním vlastnictví firmy Bayer AG, Leverkusen. 29 (2012) AGFA: History - 130 years of experience
19 3. Barrandov ve válečném období
15. března 1939 vzniká výnosem Vůdce Velkoněmecké Říše Adolfa Hitlera na českém území Protektorát Čechy a Morava. Tato událost znamenala velké změny skoro ve všech oborech, a to včetně filmové výroby, distribuce a předvádění. Okupační moc si byla vědoma propagandistického i finančního významu kinematografie, a měla velkou snahu toto odvětví v Protektorátu ovládnout. Vzhledem k uměle nastavenému kurzu protektorátní koruny k marce byla navíc filmová výroba v Protektorátu finančně velmi výhodná, neboť za nižší cenu poskytovala srovnatelnou technickou úroveň, jako výroba v Říši.
Je přirozené, že německým očím neunikla ani Barrandovská studia, jakožto nejmodernější české ateliéry, a jedny z nejmodernějších a největších ateliérů v Evropě. Již od počátku okupace byly vyvíjeny snahy o převedení jejich kontroly do německých rukou. První výraznější krok v tomto směru umožnila přítomnost židovského filmového podnikatele Osvalda Koska v dozorčí radě Barrandova. V rámci arizačních opatření jeho podíl převzal stát, a do čela dozorčí rady byl dosazen tzv. Treuhänder, neboli „správce k věrné ruce“. To však byl pouze první krok.31
Německým cílem nebylo získání kontroly nad ateliéry, nýbrž jejich faktický převod do německého majetku. Za tímto účelem také činili opakované nabídky k odprodeji majoritnímu vlastníkovi akcií Barrandova, Miloši Havlovi. Ten odolával silnému německému nátlaku až do dubna 1940, kdy nakonec odprodal podíl ve společnosti za 6,9 milionů protektorátních korun. Tato cena však byla dle něj velmi podhodnocena, což při poválečném projednávání celé záležitosti uznal i západoněmecký soud, který také Miloši Havlovi následně nechal vyplatit kompenzaci.
Podobným způsobem pak Říše postupovala i u dalších filmových ateliérů. Koncem roku 1940 tak měla pevně v rukou krom Barrandova také ateliéry Foja v Radlicích, Host v Hostivaři, a zlínské Baťovy ateliéry. Radlické a Hostivařské ateliéry byly následně převedeny pod Barrandov, čímž vznikl impozantní filmový komplex. Tímto však německé plány nekončily.
Ihned po získání ateliérů A-B do nich začal z Říše proudit nový kapitál. K prvnímu navýšení základního kapitálu společnosti došlo už měsíc po jejím převzetí. V listopadu roku 1940 pak ateliéry navštívil říšský ministr propagandy Dr. Goebbels. To svědčí o velkém potenciálu, který nacisté v ateliérech viděli. Tento potenciál se také následně rozhodli zužitkovat.
31 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 41.
20 Koncem roku 1940 byla společnost A-B transformována v akciovou společnost Prag-Film AG. Taktéž bylo rozhodnuto o mohutném rozšíření ateliérů a technického zázemí. Prag-Film se tak měl stát jednou z největších německých produkčních společností a krom poskytování služeb ostatním společnostem měl také produkovat vlastní německy mluvené filmy. V souladu s tím byla také roku 1941 navýšen kapitál společnosti na 30 milionů protektorátních korun, čímž Němci získali absolutní kontrolu nad společností.32
Roku 1941 bylo započato s mohutným rozšiřováním ateliérů. Byla zahájena stavba tří moderních ateliérových hal, uvedených do provozu roku 1943. Do nich bylo pořízeno kvalitní francouzské a italské vybavení. Jen tento projekt sám o sobě si vyžádal investice ve výši 6,5 milionů říšských marek. Starší haly byly zároveň modernizovány. Rozšířilo se i zázemí ateliérů – byla vybudována moderní kantýna a nové kancelářské prostory. Společnost také aktivně vykupovala pozemky v okolí ateliérů, a nakupovala nemovitosti v centru Prahy.
V další fázi pak došlo i na laboratorní zázemí. Koncem roku 1943 byly připraveny plány pro výstavbu moderních laboratoří pro zpracování barevného materiálu systému Agfacolor. Tyto plány byly dále přepracovány roku 1944, kdy si nálety na německé území vyžádaly rozšíření laboratorní kapacity na Barrandově tak, aby zde bylo možno zpracovávat materiál i z jiných ateliérů. Vzhledem k těžké situaci na konci války se však nepodařilo plánované kapacity dosáhnout.
Krom vybudování laboratoří pro barevný film došlo také k rozšíření laboratorního zázemí pro černobílé filmy a skladu filmové suroviny. Byly nakoupeny zejména nové filmové kopírky umožňující masovou produkci kopií.
Celkovým výsledkem těchto projektů a prací byl ateliérový komplex o třinácti halách s celkovou rozlohou přes deset tisíc metrů čtverečních, s moderním administrativním a technickým zázemím. Zároveň bylo v majetku společnosti mnoho dalších nemovitostí po celé Praze.
Díky své velikosti a technické úrovni se ateliéry Prag-Filmu staly asi nejdůležitějšími v Říši hned po komplexu ateliérů UFA v Neu-Babelsbergu. Do Prahy přijížděly natáčet filmové hvězdy zvučných jmen, jako byl režisér Veit Harlan, nebo herci Hans Albers a Kristina Söderbaumová. Tento trend posiloval společně s tím, jak narůstal dopad spojeneckého bombardování na
32 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 46.
21 německá města. Výsledkem toho všeho bylo, že filmy jako Zlaté město Veita Harlana, Paracelsus Georga Wilhelma Pabsta a slavná La Paloma Helmuta Käutnera byly natáčeny právě zde.33
Krom německých hvězd zde však pracovali i mnozí čeští herci a filmaři, například režiséři Martin Frič a Miroslav Cikán, a nebo herečky Zita Kabátová, Hana Vítová a Nataša Gollová. Společně s nimi zde však byla zejména obrovská masa českých techniků, řemeslníků a úředníků. Celá společnost totiž spoléhala skoro výhradně na český personál.
Když bylo jasné, že Praha bude brzy obsazena, celé německé vedení společnosti uprchlo do Říše, a firmu zanechalo v rukou prokuristy Ladislava Hamra. Krátce na to pak byla firma vzata pod správu Revoluční závodní rady, čímž jako produkční společnost fakticky zanikla.34
33 Zlaté město (Die Goldene Stadt, 1941) Paracelsus (Německo, 1943) La Paloma (Grosse Freiheit Nr. 7, Německo, 1944) 34 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 76.
22 4. Barrandov a Agfacolor
Jak již bylo zmíněno výše, Barrandov se v období Protektorátu stal jedním z center německé barevné kinematografie. Nejen, že se zde natáčely filmy na materiál Agfacolor, ale tento materiál se také ve zdejších laboratořích vyvolával a kopíroval. Co se týče historie Agfacoloru na Barrandově, můžeme tedy sledovat dvě linie – „uměleckou“, čili historii barevných filmů zde natáčených, a „technickou“, čili historii zdejších laboratoří pro zpracovávání barevného materiálu. Obě linie se proplétají, avšak nemají totožný počátek, neboť první barevný film systému Agfacolor byl na Barrandově natočen mnohem dříve, než bylo instalováno laboratorní vybavení pro zpracovávání barevného materiálu.
Pro lepší orientaci v textu je nicméně výhodnější začít tématem výstavby a provozu laboratoří, a na Barrandově realizované barevné filmy pojednat až v následujícím oddíle.
4.1 Výstavba laboratoří
Jak se zdá, nápad postavit na Barrandově laboratoře pro vyvolávání a kopírování barevného materiálu Agfacolor vyšel dle všeho přímo od společnosti Prag-Film.35 Ta spadala od roku 1942 pod koncern UFA-Film GmbH (UFI), stejně jako všechny ostatní velké německé filmové společnosti. Proto také bylo třeba vyčkat schválení plánů vedením koncernu.
Za účelem posouzení barrandovských plánů přicestovali do Prahy 19. listopadu 1943 pánové Gerd Heymer a Andreas Schilling. První z nich byl výzkumným pracovníkem společnosti AFIFA Babelsberg a vedoucím skupiny Barevný film při Filmově-technickém ústředí (Filmtechnische Zentralstelle, FTZ), druhý pak vedl zkušební oddělení filmového materiálu (Filmprüfstelle) v závodě firmy Agfa ve Wolfenu, a byl taktéž jedním z největších odborníků na materiál Agfacolor. Oba pánové se setkali s ředitelem Prag-Filmu Heinem, a prodiskutovali s ním celý projekt. O schůzce pak Dr. Heymer podal zprávu řediteli UFI Friedrichu Mertenovi.36
Ze zprávy vyplívá, že původní barrandovské plány byly velmi velkorysé. V plánu byla stavba dvou vyvolávacích strojů, z nichž každý by současně vyvolával čtyři pásy materiálu. Celkový výkon měl dosahovat 200 až 240 metrů vyvolaného materiálu za hodinu na každém páse, což mělo dohromady dát celkový měsíční objem mezi devíti sty tisíci až jedním milionem metrů
35 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis Gerda Heymera, vedoucího skupiny Barevný film při FTZ, řediteli UFI Friedrichu Mertenovi, Babelsberg, 29.11.1943. 36 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis Gerda Heymera řediteli UFI Friedrichu Mertenovi, Babelsberg, 29.11.1943.
23 vyvolaného materiálu. Šlo o stejný výkon, jakého dosahovaly tehdy největší německé laboratoře AFIFA v Babelsbergu dohromady se svým pobočným závodem v Berlíně-Köpenicku.
Tyto plány byly dále konkretizovány ve zprávě ředitele Heina řediteli FTZ Dr. Richardu Schmidtovi, týkající se taktéž již zmíněné kontrolní návštěvy.37 Každý stroj měl mít celkem 89 kladek a mokrý díl, tedy část stroje s vlastními vyvolávacími lázněmi, měl mít délku osm a půl metru. Kopírovací oddělení pak mělo být vzhledem k plánovanému výkonu strojů vybaveno pěti nebo šesti kopírovacími stroji, místo původně plánovaných tří. Existovala však také možnost postavit místo čtyřpásových strojů stroje dvoupásové, čímž by měsíční výkon klesl na přibližně pět set tisíc metrů materiálu, a postačoval by původní počet kopírek.
Výše zmíněné plány znějí velkolepě, ale nebyly zcela bez chyb. Ač ředitel Hein projevil záměr své společnosti, stavět si většinu vybavení svépomocně dle plánů dodaných firmou Agfa, a s její případnou pomocí, přesto scházela podstatná část materiálu ke stavbě vyvolávacích strojů. Navíc by vybudování agfacolorových laboratoří a jejich uvedení do provozu vyžadovalo omezení provozu laboratoří černobílých, což nebylo žádoucí. Dr. Heymer z tohoto důvodu navrhoval postavit oba dva stroje, ale provozovat pouze jeden. Druhý měl být do provozu uveden teprve v případě, že by se podařilo přesunout černobílé laboratoře jinam, případně pokud by byl náhle přerušen provoz laboratoří AFIFA. Jako další možnost pak Heymer navrhoval přesunout celý projekt agfacolorových laboratoří do Vídně, a svěřit jej společnosti Wien-Film. Proti tomu se však postavil ředitel UFI Merten, mající dle všeho velký zájem na tom, aby laboratoře stály přece jen v Praze, a aby co nejdříve zahájily vyvolávání kamerového negativu a zhotovování denních prací.38
V prosazování projektu nezůstával pozadu samozřejmě ani samotný Prag-Film. Krátce po první pražské schůzce nad projektem byl vedoucí laboratoří Prag-Filmu Dr. Bedřich Poledník vyslán na čtyřdenní studijní stáž do závodu firmy Agfa ve Wolfenu.39 Jednak zde pracoval v provozu vyvolávání barevného filmu, druhak také opakovaně diskutoval s Dr. Schillingem o
37 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Prag-Film AG Josefa Heina řediteli FTZ Dr. Richardu Schmidtovi, Praha, 24.11.1943. 38 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele UFI Mertena Gerdu Heymerovi, Berlín, 2.12.1943. 39 Hůrka, Miloslav: O filmu (2007). Synchrony, č. 03/2007, s. 21. V archivních materiálech se objevuje pouze jméno Dr. Poledník, bez uvedení křestního jména či přesné funkce. Archivní materiály však naznačují, že muselo jít o osobu ve vedoucí pozici v laboratorním provozu, zodpovědnou mimo jiné i za zavádění technologie zpracování materiálu Agfacolor v laboratořích Prag-Filmu. Miloslav Hůrka ve svých pamětech uvádí jistého Dr. Bedřicha Poledníka jako šéfa laboratoří Prag-Filmu, pod nějž spadaly veškerá technická a laboratorní oddělení. Jelikož se žádný jiný Dr. Poledník ve spojitosti s Prag-Filmem nevyskytuje, a jelikož údaje v archivních materiálech naznačují, že právě on by nejspíše mohl být onou hledanou osobou, kloním se k této hypotéze i já.
24 barrandovském projektu. Z jejich rozhovorů vzešlo několik zlepšení konstrukce vyvolávacích strojů, a také doporučení postavit je jako dvoupásové, místo čtyřpásových.
Po návratu ze stáže podal Dr. Poledník řediteli Heinovi stručnou zprávu o jejím průběhu. Ten ji, doplněnou o informace o dosažených vylepšeních plánů, odeslal do Berlína řediteli UFI Mertenovi.40 Zmíněná vylepšení se týkala zejména faktu, že díky uvolnění jiných prostor na Barrandově již kvůli barevným laboratořím nebylo nutné omezovat provoz laboratoří černobílých. Zmíněna byla i vylepšení konstrukce vyvolávacích strojů, díky nimž neměla jejich stavba zabrat více, než 4200 stavebních hodin, a to ještě u strojů čtyřpásových. U dvoupásových měla být stavba ještě rychlejší. Celkový výkon laboratoří s dvoupásovými stroji měl pak v třísměnném provozu dosáhnout 500 až 600 tisíc metrů barevného positivu měsíčně, za souběžného vyvolávání negativu pro jednu nebo dvě běžící produkce.
Konečného rozhodnutí stran finální podoby laboratoří bylo dosaženo ještě před koncem roku 1943. 17. prosince se v Praze sešli ředitel UFI Merten, ředitel Hein, Dr. Schilling, Dr. Schmidt z FTZ a Dr. Poledník. Z tohoto jejich setkání vzešla velmi konkrétní sada instrukcí, dle níž se také neprodleně začalo konat. Projekt dostal krycí označení 444.41
V plánu bylo okamžitě postavit první vyvolávací stroj, dvoupásový se 73 kladkami v mokré části, pro vyvolávání negativu a denních prací. V průběhu práce na něm mělo být rozhodnuto, zda bude výhodnější stavět pro něj vlastní sušící skříň, a nebo zda bude výhodnější zbudovat vykachlíčkovanou sušárnu společnou pro oba stroje. Druhý stroj pro positiv, taktéž se 73 kladkami v mokrém dílu, měl být postaven ihned po tom prvním, ale o tom, zda bude dvoupásový, nebo čtyřpásový, mělo být teprve rozhodnuto. Oba stroje měly být postaveny podle plánů francouzské firmy Debrie, a již v dubnu se na nich mělo začít s vyvoláváním. Dále měly být také objednány tři kopírovací stroje firmy Tumpach.42
Celá věc však měla háček. Scházely suroviny i součástky. 5. ledna 1944 sice hlásil ředitel Hein Mertenovi, že stavební práce zdárně probíhají a měly by být hotovy do konce ledna, avšak jedním dechem také dodával, že k dokončení schází velké množství surovin i vybavení.43 Nejpalčivějším problémem byl nedostatek viniduru. Ten se pro svou chemickou netečnost používal k výrobě válečků, po nichž klouzal filmový pás přes kladky, a také se z něj zhotovovaly
40 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 8.12.1943. 41 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Zápis Dr. Schillinga o konané schůzce, Praha, 17.12.1943. 42 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Zápis Dr. Schillinga o konané schůzce, Praha, 17.12.1943. 43 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 5.1.1944.
25 nádoby na jednotlivé lázně, jimiž pás procházel. Tento problém si vzal na starost osobně Dr. Schilling.
Krom viniduru jakožto suroviny scházely taktéž vinidurové obtokové pumpy. Ty byly objednány u specializovaného výrobce pump z plastických hmot, firmy Wernert z Mühlheim an der Ruhr. Vlivem válečné situace se však jejich dodávka opozdila, a objevily se úvahy o možnosti zadání jejich výroby některé z firem v Protektorátu.44
Posledním problémem pak byla absence temperovatelných nádob na vyvolávací lázně. Prag- Film měl velký zájem získat rezervní nádoby laboratoří AFIFA, avšak tyto je nemohly postrádat.45 Celá věc se řešila až do začátku února, kdy vlivem vybombardování provozu AFIFA v Berlíně – Köpenicku naděje na získání nádob od této firmy definitivně padly, a Prag-Filmu bylo místo toho doporučeno zadat jejich zhotovení některé z pražských firem.46
I přes scházející suroviny však bylo vedení optimistické. Nic nemělo bránit zahájení vyvolávání v dubnu 1944.47 Ovšem řešení potíží se stále protahovalo, a tak byl 19. dubna na zasedání správní rady společnosti stanoven nový časový plán.48 Montáž prvního stroje měla být dokončena do konce dubna, druhý stroj měl být připraven koncem června. V tu dobu už také mělo na prvním stroji probíhat vyvolávání kamerového negativu a denních prací v běžném provozu.
Nakonec však byla instalace prvního vyvolávacího stroje dokončena až v polovině července 1944.49 Od 17. července pak probíhalo pokusné vyvolávání na prvním pásu stroje s tím, že termín zahájení ostrého provozu byl stanoven na 15. srpen. Tou dobou měl být v provozu také druhý pás, jehož instalace měla skončit počátkem srpna.50
3. srpna 1944 mohly konečně dorazit od ředitele Heina do Berlína dobré zprávy. Pokusné vyvolávání na prvním páse probíhalo s velmi uspokojivými výsledky, a 15. srpna bylo skutečně možno počítat se zahájením vyvolávání negativu a denních prací. Práce na druhém páse se sice zpozdily, ale přesto se počítalo s jeho spuštěním 10. září. Měly se na něm vyvolávat ozvučené
44 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Nepodepsaná interní zpráva UFI, zřejmě hlášení ředitele UFI Mertena nezjištěným nadřízeným, (Berlín), 21.1.1944. 45 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Telegram ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 8.1.1944. BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele UFI Mertena Dr. Heymerovi, Berlín, 8.1.1944. BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele UFI Mertena řediteli FTZ Dr. Schmidtovi, Berlín, 26.1.1944. 46 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele UFI Mertena řediteli Heinovi, Berlín, 11.2.1944. BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis Dr. Heymera řediteli UFI Mertenovi, Babelsberg, 28.1.1944. 47 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Zpráva Dr. Schmidta vedení UFI, Berlin, 22.2.1944. 48 BArch, f. R 2, k. 4832, Zápis ze zasedání správní rady Prag-Film AG, Praha, 19.4.1944. 49 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 10.7.1944 50 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 10.7.1944
26 barevné kopie denních prací. Zklamáním naopak byla situace kolem druhého vyvolávacího stroje. Díky zpoždění dodávek součástek nebylo možné dodržet termín spuštění v říjnu 1944, a existovala možnost, že by stroj mohl být uveden do provozu až na samém konci roku.51
Koncem roku 1944 se nicméně ukázalo, že odhad data spuštění vyvolávání na třetím a čtvrtém pásu v době do 31. prosince 1944 byl pořád ještě příliš optimistický. Vzhledem ke zpoždění při instalaci italské Multiplex-kopírky nebylo možné na stavbu druhého vyvolávacího stroje uvolnit mechaniky. Díky tomu se datum zahájení jeho montáže dalo očekávat až na 1. leden roku 1945, a uvedení do provozu až na polovinu dubna téhož roku. Došlo tak k citelnému opoždění za plánem, a situace byla navíc o to horší, že první stroj byl nepřetržitým provozem opotřebován, a bylo nutné jeho brzké odstavení z provozu za účelem provedení údržby a oprav. Jeho výkon v jednosměnném provozu navíc stačil pouze k vyvolávání kamerového negativu a denních prací pro dvě souběžné produkce v ateliérech. Při dvousměnném provozu bylo možno dosáhnout navýšení o cca dva tisíce metrů materiálu denně, což však stačilo pouze k zahájení výroby distribučních kopií dokumentárních a animovaných filmů. Prvním filmem, jehož barevné distribuční kopie byly vyrobeny v Praze, se tak stal v polovině prosince 1944 animovaný film Prag-Filmu Povětrnostní domeček.52 Vzhledem k tomu, že ve stejnou dobu byly před dokončením další dva barevné snímky Prag-Filmu, dokumentární film Johann Gregor Mendel, a animovaná pohádka Neposlušný zajíček, počítalo se s plným vytížením kopírovací kapacity až do února 1945.53 S kopírováním hraných filmů tak mohlo být započato až po zprovoznění druhého stroje.54
Krom zpracovávání filmového materiálu a výroby kopií měl Prag-Film také zájem o natočení vlastního barevného filmu a účast na výzkumu v oblasti barevného filmu. Z tohoto důvodu byla v říjnu 1944 podána žádost intendantovi říšského filmu Hansi Hinkelovi o povolení zřízení zvláštního konta na pokusy s barevným filmem ve výši dvou set tisíc říšských marek. Podobné konto měly tehdy veškeré společnosti spadající pod UFI. Hinkel žádost postoupil říšskému zplnomocněnci pro německý filmový průmysl Maxi Winklerovi. Ten zřízení konta povolil, avšak pouze ve výši sto padesát tisíc říšských marek. Vedení Prag-Filmu bylo o povolení informováno 7. prosince. Konto mělo sloužit k přípravě realizace prvního barevného filmu v produkci Prag-Filmu, a také k pokusům se záznamovou, vyvolávací a kopírovací technikou. Společnosti bylo kladeno
51 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 3.8.1944 52 Povětrnostní domeček (Das Wetterhäuschen, 1944) 53 Johann Gregor Mendel (1945) Neposlušný zajíček (Klein, aber – oho!, 1945) 54 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli Deutsche Filmvertriebs GmbH Zimmermannovi, Praha, 12.11.1944
27 na srdce, aby svůj výzkum koordinovala s ostatními společnostmi, a každé tři měsíce podávala zprávu o dosažených výsledcích Dr. Heymerovi z FTZ.55
Bohužel, poslední dochované hlášení Prag-Filmu o oddělení barevného filmu, zaslané UFI dne 7.1.1945, existuje pouze v podobě průvodního dopisu a postrádá přílohu s vlastní zprávou.56 Není tedy prozatím jasné, zda se do konce války podařilo uvést do provozu také druhý vyvolávací stroj, a zda byla eventuálně zahájena výroba sériových kopií některého z hraných snímků. Vzhledem k situaci v dubnu 1945 a různým potížím, které již dříve instalaci opožďovaly, se jeví spuštění druhého vyvolávacího stroje jako nepravděpodobné. Co se potom týče výroby sériových distribučních kopií hraných snímků, lze předpokládat, že k ní již také nedošlo, neboť kopie filmu La Paloma zpracovávala AFIFA Babelsberg, a další na Barrandově realizované barevné snímky byly střihově dokončeny až v poválečném období.57
Jedinými filmy systému Agfacolor, jejichž distribuční kopie byly připraveny barrandovskými laboratořemi, tak jsou zřejmě animované pohádky Povětrnostní domeček a Neposlušný zajíček, a také dokumentární film Johann Gregor Mendel. První vlastní barevný hraný film Prag-Filmu, detektivní příběh Shiva und die Galgenblume, se bohužel do fáze výroby distribučních kopií již nedostal.58
4.2 Technické aspekty provozu
Filmový materiál Agfacolor byl na Barrandov zaváděn jako technická novinka výrazně odlišná od běžných černobílých materiálů. Měl svá specifika, která bylo nutné si osvojit. To se týkalo jak natáčení, tak i pozdějšího zpracování exponovaného materiálu. Největší nároky byly v tomto případě kladeny na režiséra a kameramana, kteří museli znát veškeré technické obtíže s tímto materiálem spojené, a vyhýbat se jim víceméně pouze s využitím své intuice a zkušeností.
Vzhledem k trvající nepřístupnosti fondu společnosti Prag-Film v NFA není prozatím známo, jakým způsobem probíhalo ve válečném období zaškolování tvůrčích a technických pracovníků do práce s materiálem Agfacolor. Lze však využít poznatky z období těsně poválečného. Ve fondu Filmového technického Sboru (FITES) v NFA se nachází dokument Komise FTS pro barevný film z roku 1947, nazvaný Směrnice pro práci s barevným filmem, pod nímž je jako předseda komise
55 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele UFI Mertena řediteli Prag-Filmu Heinovi, Praha, 7.12.1944 56 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 7.1.1945 57 BArch, f. R 55, k. 663, Dopis vedoucího oddělení Film RMVP pro RFI, Berlín, 25.9.1944. 58 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 228
28 podepsán Jan Stallich.59 Jelikož v této době byl v užívání stále ještě původní materiál Agfacolor- Neu (respektive jeho vylepšená verze z roku 1941), považuji tento dokument za relevantní i pro období mezi léty 1941 a 1945.
Hlavním neduhem materiálu Agfacolor-Neu byla jeho nízká citlivost spojená s nízkou expoziční pružností. Pro dosažení optimální expozice a barevného podání bylo nutné užívat silných světelných zdrojů s barevnou teplotou odpovídající dennímu světlu. Z tohoto důvodu se doporučovalo užívat uhlíkové lampy, a v menší míře i silná žárovková světla doplněná modrým korekčním filtrem. Většinou se však žárovková světla užívala pouze jako doplňková.60
Dalším neduhem, s nímž bylo nutno se potýkat, bylo poněkud svérázné barevné podání materiálu Agfacolor. Ač se barevná věrnost nové verze (1941) značně zlepšila oproti verzi původní, stále ještě nebyla dokonalá. Problémem byly zejména světlé a méně syté barvy, například šedá či akvamarínová. U rekvizit, kostýmů či nátěrů dekorací v problémových barvách bylo nutné provádět zkoušky barevného podání, a v případě, že nebylo vyhovující, bylo nutno barvy změnit.61
Vzhledem k těmto skutečnostem doporučoval výše zmíněný dokument, aby se kameramani bez předchozích zkušeností s barevným materiálem zúčastnili natáčení alespoň jednoho barevného snímku, dále aby se podíleli na vyvolávání barevného materiálu v laboratoři, a také aby sami natočili alespoň 300 metrů barevného filmu. To ostatně odpovídá i dřívější praxi například u Stallicha, který byl druhým kameramanem Forstova filmu Vídeňská děvčátka, a který se také zúčastnil stáže v továrně firmy Agfa ve Wolfenu, na níž si měl osvojit veškeré znalosti o práci s materiálem Agfacolor.62 U filmařů, majících vliv na jakoukoliv složku barevnosti filmu, se také vyžadovala zkouška správného barevného vidění.63
Práce s materiálem Agfacolor však nebyla ztížena jen specifiky natáčecí praxe. Své potíže mělo i jeho následné zpracování. To probíhalo, jak již víme, na automatizovaném vyvolávacím stroji. Filmový pás zde běžel přes soustavu kladek a procházel různými chemickými lázněmi. A ty přinášely první z potíží. Pro správné vyvolání se zachováním barevné věrnosti bylo nutné, aby film procházel lázní po přesně určenou dobu a za přesně určené teploty. Zatímco dodržení času nepředstavovalo větší problém, teplota už ano. Temperovatelné nádrže na lázně byly nákladné a
59 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947. Dokumentační příloha č. 1 této práce. 60 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 3. 61 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 4. 62 Taussig Pavel: Jan Roháč z Dubé (2008). Instinkt, č. 03/2008 63 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 1.
29 nespolehlivé. Právě potíže s jejich obstaráním také velmi zdržovaly zahájení provozu vyvolávacích strojů na Barrandově.
Vyvolávání navíc bylo dosti zdlouhavé. Na denní práce se čekalo kolem 48 hodin, nejméně však 24 hodin. Nebyly navíc barevně věrné. Barevné korekce totiž byly zdlouhavé, a věrných barev tedy dosahovaly teprve následné kopie.64
Kopírování bylo problémem i z dalších důvodů. U Agfacoloru například nebylo možno použít mnohé postupy u černobílého filmu zcela běžné. Při push a pull procesu, neboli úpravě expozice při kopírování, docházelo k výraznému barevnému posunu, a laboratoře jej tedy zcela odmítaly provádět. Podobné to bylo s kopírováním negativu pro exportní verzi. Zde docházelo jak k barevnému posunu, tak ke ztrátě ostrosti. Proto bylo nutné natáčet buď souběžně na dvě kamery, a nebo opakovat záběr tolikrát, aby bylo dost materiálu na výrobu jak domácího, tak i exportního negativu.65
Také přechody mezi záběry ve výsledných kopiích byly ztíženy. Při kopírování nebylo možno použít jiného přechodu, než ostrého střihu. Zatmívačky a roztmívačky bylo možné vytvořit pouze přímo v kameře.66
Po dodržení všech těchto výše zmíněných náležitostí bylo možno přistoupit k výrobě distribučních kopií. Šlo-li o kopii filmu do šesti set metrů délky, byly kopie vyhotovovány do dvanácti dnů od dodání kompletního negativu. Byl-li film delší, trvala výroba první kopie i s titulky dvacet pět dní. Další kopie pak mohly být vyráběny v rozsahu tří tisíc metrů denně, bylo- li možno využít plnou kapacitu vyvolávacího stroje.67
Jak je vidno, představovalo úspěšné zvládnutí veškerých náležitostí při práci s materiálem Agfacolor náročný výkon. Čeští tvůrčí a techničtí pracovníci jej však úspěšně zvládli, a v relativně krátké době byli schopni vykonávat veškeré náležitosti spojené jak s natáčením, tak i s dalším zpracováním materiálu Agfacolor.
4.3 Barrandovské agfacolorové filmy
Během období Protektorátu Čechy a Morava byl v Barrandovských studiích Prag-Filmu natáčen barevný materiál pro celkem 6 celovečerních hraných filmů (z toho jeden byl ve vlastní produkci Prag-Filmu), a dále pro 1 dokumentární a 3 kreslené filmy.
64 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 4. 65 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 2. 66 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 1. 67 NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, s. 4.
30 Nás však budou zajímat především ty, v jejichž realizačních štábech nalezneme české tvůrčí a technické pracovníky. Díky těmto filmům se totiž část českých filmařů mohla seznámit s použitím barevného filmu v praxi. Jejich jména se pak pravidelně objevovala v titulcích raně poválečných českých barevných snímků.
4.3.1 Hrané filmy
Prvním barevným filmem na materiálu Agfacolor natočeným v Praze bylo drama Veita Harlana Zlaté město z roku 1942. Příběh o nevinné sudetské dívce osudově přitahované Prahou a svedené svým zákeřným českým příbuzným vznikal mezi 27. červencem 1941 a březnem 1942 v Barrandovských ateliérech, v okolí Prahy a také na Šumavě. V jeho realizačním týmu však nenacházíme žádné české pracovníky, a ani po stránce zpracování filmového materiálu u něj nenacházíme žádnou spojitost s pražskými ateliéry. Kamerový negativ zpracovávaly laboratoře AFIFA, a výroba distribučních kopií náležela taktéž jim.68
Stejná situace panovala taktéž okolo druhého v Praze natáčeného německého barevného filmu, romantického dramatu La Paloma. Jeho natáčení bylo do Prahy přesunuto v létě 1943 poté, co byly bombardováním zničeny ateliéry v Berlíně – Tempelhofu, a trvalo až do listopadu téhož roku.69 Praha však opět poskytla pouze ateliéry. Do realizačního týmu opět nebyli přizvání žádní z českých pracovníků, a filmový materiál byl ke zpracování odesílán opět do Německa. Vyvolávání negativu i výroba kopií tak byly svěřeny opět babelsbergským laboratořím AFIFA.70
Jinak na tom již byl třetí barrandovský agfacolorový film, Die Fledermaus Gézy von Bolváryho. Romantická komedie ze secesní Vídně se v Praze natáčela od září 1944 až do konce listopadu téhož roku.71 V této době již byl plně v provozu vyvolávací stroj na Barrandově, a již 12. listopadu bylo hlášeno, že je silně opotřebován nepřetržitým provozem, a že by bylo třeba jej krátce odstavit za účelem údržby a oprav. Lze tedy předpokládat, že materiál pro v této době natáčený film Die Fledermaus byl vyvoláván právě na tomto stroji, stejně jako na něm byly nejspíše zhotovovány taktéž denní práce. Do realizačního štábu však opět nebyl přizván ani jeden z českých filmařů.
68 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 84 69 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 180 70 BArch, f. R 55, k. 663, Dopis vedoucího oddělení Film RMVP pro RFI, Berlín, 25.9.1944. 71 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 204
31 To se změnilo teprve u čtvrtého barevného barrandovského snímku, operety Vídeňská děvčátka Williho Forsta. Snímek se v Praze natáčel od 9. března do 25. července 1944.72 Poté byla produkce přesunuta do ateliéru Rosenhügel ve Vídni, a nakonec do ateliérů Schönbrunn. Filmový materiál byl však zřejmě i nadále odesílán k vyvolání do Prahy, neboť zde na konci války existovaly kompletní kopie veškerého natočeného materiálu.73 Ve štábu tohoto filmu se také našlo místo pro některé z českých filmařů. Hlavním kameramanem byl Jan Stallich, a asistentem režie Vladimír Borský.74 Pro oba dva mělo toto angažmá později velký význam.
Pátý barrandovský agfacolorový snímek nesl název Wir beide liebten Katharina a jeho režisérem byl Arthur Maria Rabenalt. Šlo o romanci odehrávající na řece Mohan a v jejím okolí. Natáčení snímku začalo na podzim roku 1944 a k 16. březnu 1945 byl již ze tří čtvrtin hotov. Mezi 19. březnem a 30. dubnem bylo v plánu film dotočit, a 15. června měl být finální sestřih předán k výrobě sériových kopií.75 Filmový materiál byl dle všech vodítek nejspíše zpracováván na Barrandově. Film bohužel zůstal nedokončen a existuje k němu jen velmi málo pramenů či referenci v literatuře. Nelze o něm tedy mnoho napsat. Z dostupného seznamu tvůrců však nevyplívá, že by zde dostal příležitost kdokoliv z českých filmařů.76
Zcela jiná byla situace u posledního barevného snímku natočeného na Barrandově, a zároveň také prvního a jediného barevného hraného snímku Prag-Filmu. Tím byl detektivní příběh Shiva und die Galgenblume režiséra Hanse Steinhoffa s Hansem Albersem v hlavní roli.77 Jeho natáčení bylo zahájeno 6. ledna 1945, a mělo trvat až do konce dubna téhož roku. Již 17. února však film zaostával o 70 natáčecích hodin za plánem z důvodu neustálých leteckých poplachů, potíží s dopravou filmové suroviny od výrobce, a dalších problémů spojených s válečnou situací. V dubnu 1945 se situace ohledně natáčení vyostřila. Rudá armáda postupovala nezadržitelně vpřed a mnozí z německých filmařů a herců v Praze cítili, že zde pro ně začíná být půda příliš horká. 19. dubna si režisér snímku Steinhoff svolal celý štáb a vyhrožoval, že dá zatknout každého, kdo se pokusí z Prahy odjet před dokončením snímku. Druhého dne sám odletěl letadlem do Berlína, odkud mínil pokračovat do Španělska. Jeho letoun byl však sestřelen
72 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 216 73 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 216 74 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 276 75 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 228 76 Wir beide liebten Katharina (20--?) http://www.murnau-stiftung.de/de/suchergebnis.asp?ID=1008 (cit. 29.3.2012) 77 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 230
32 sovětskými stíhači a Steinhoff při jeho zřícení zahynul. 21. dubna tak bylo natáčení snímku zastaveno, a film zůstal nedokončen.78
Mezi členy štábu zde nalezneme také několik českých jmen.79 Pomocným kameramanem snímku byl Jaroslav Tuzar, jeden ze špičkových českých kameramanů, asistenty kamery potom byli Rudolf Milič a Rudolf Stahl mladší. Ve funkci asistenta režie se uplatnil Antonín Drvota, a vedoucími produkce byli Rudolf Stahl starší, Jiří Patočka a Miroslav Šimonek.
4.3.2 Dokumentární filmy
Jediným barevným dokumentem, o němž je známo, že měl spojitost s barrandovskými studii, je dokumentární film z produkce Prag-Filmu Johann Gregor Mendel režiséra Kurta Rupliho z roku 194580. Film využíval námětu Mendelových výzkumů dědičnosti k obhajobě teorie rasové hygieny. Materiál pro film byl zpracováván na Barrandově, a zde byly také vytvářeny distribuční kopie.81 Animované záběry pro film pak dodalo oddělení animovaného filmu společnosti Prag- Film, které bylo z drtivé většiny obsazeno českými tvůrci.
4.3.3 Animované filmy
V období Protektorátu Čechy a Morava byly na Barrandově vyprodukovány celkem tři barevné animované filmy, a čtvrtý byl v přípravě. Byly dílem Oddělení kresleného filmu (Zeichenfilmabteilung) Prag-Filmu. To vzniklo roku 1943 z původně českého Ateliéru filmových triků (AFIT). Oddělení vedl berlínský karikaturista Horst von Möllendorf, avšak většina z jeho 200 zaměstnanců byli Češi. Najdeme mezi nimi jména jako Jiří Trnka, Břetislav Pojar, Jiří Brdečka, Božena Možíšová, Eduard Hofman či Václav Bedřich.82
Prvním filmem realizovaným tímto oddělením byla v roce 1944 kreslená pohádka Svatba v korálovém moři. Tu připravoval od roku 1943 kolektiv vedený Zdenkem M. Reimannem. Těsně před jejím dokončením se však šéfem oddělení stal Horst von Möllendorf, a přivlastnil si pozici režiséra snímku. Film vyprávěl o rybí princezně unesené pirátskou chobotnicí, a byl
78 Beyer, Friedemann – Koshofer, Gert – Krüger, Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne, s. 230 79 BArch, f. R 109-II, k. 37, Výplatní listina herců a štábu filmu Shiva und die Galgenblume, Praha, (1945?) 80 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 147. 81 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli Deutsche Filmvertriebs GmbH Zimmermannovi, Praha, 12.11.1944 82 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 89.
33 průkopnickým dílem v oblasti českého animovaného filmu. V poválečném období byl s novou titulkovou sekvencí úspěšně uveden v českých kinech.83
Jelikož v době vzniku snímku byly barevné laboratoře na Barrandově teprve ve výstavbě, byl natočený materiál odesílán ke zpracování laboratořím AFIFA. S jejich prací však nebyl Prag-Film zcela spokojen, neb se s vyvoláváním materiálu silně opožďovaly, a celá věci si vyžádala opakované urgence.84
Druhá barevná animovaná produkce Prag-Filmu, snímek o panence a panáčkovi předpovídajících počasí nazvaný Povětrnostní domeček, už těmito potížemi netrpěl. V době jeho produkce již byl v provozu agfacolorový vyvolávací stroj v Praze, a tak se mohl materiál zpracovávat přímo na místě. Od prosince 1944 se zde dokonce vyráběly i distribuční kopie snímku.85
Ve stejnou dobu také vznikal poslední z dokončených barevných animovaných snímků Prag- Filmu, pohádka s velikonočním motivem Neposlušný zajíček. Cenzurou prošel v polovině prosince 1944 a vzápětí byla zahájena výroba distribučních kopií. Veškeré laboratorní a kopírovací práce měly na starosti barrandovské laboratoře.86
Nedokončen zůstal čtvrtý plánovaný barevný animovaný snímek Prag-Filmu, film Die Fledermäuschen. S jeho výrobou bylo započato koncem roku 1944, ale většina práce na něm měla být odvedena až v následujícím roce.87 O filmu však není skoro nic známo a je možné, že je materiál z něj zcela ztracený.
83 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 84-85. 84 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis AFIFA Babelsberg řediteli Prag-Filmu Heinovi, Babelsberg, 22.2.1944 85 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli Deutsche Filmvertriebs GmbH Zimmermannovi, Praha, 12.11.1944 86 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli Deutsche Filmvertriebs GmbH Zimmermannovi, Praha, 12.11.1944 87 BArch, f. R 109-I, k. 1713, Dopis ředitele Heina řediteli UFI Mertenovi, Praha, 26.7.1944
34 5. Význam pro poválečnou čs. kinematografii
Jak již bylo zmíněno výše, v Evropě existovalo ve 40. letech jen velmi málo laboratoří schopných zpracovávat naexponovaný filmový materiál Agfacolor, a vyrábět distribuční kopie. Na konci války se jejich počet smrskl na pouhé dva provozy – barrandovské laboratoře v Praze a laboratoře AFIFA v Neu-Babelsbergu. Vzhledem ke všeobecnému rozvratu panujícímu v těsně poválečném Německu lze však říci, že barrandovské laboratoře byly v o mnoho lepší pozici. Nebyly poškozeny nálety, a měly také kompletní personál a vybavení. A k tomu zde existovala i skupina tvůrčích pracovníků vyškolených během válečného období v natáčení na barevný materiál. Československo bylo tedy v ideální pozici k nastartování své vlastní barevné kinematografie.
Dostupné materiály jsou bohužel dosti skoupé na informace týkající se raně poválečných krátkých filmů, především dokumentů, natáčených na materiál Agfacolor. Stejně tak existuje relativně málo informací o rozsahu, v jakém spolupracovali čeští tvůrci a techničtí pracovníci na sovětské pohádce Kamenný kvítek, natáčené již roku 1946 na Barrandově. Máme však relativně dost informací týkajících se poválečných československých barevných celovečerních snímků.
5.1 Filmaři s praxí u barevného filmu
Jak již víme, na části německých agfacolorových filmů, natáčených na Barrandově, se podíleli také čeští filmaři. Bezpečně známe dva takové filmy – Vídeňská děvčátka Williho Forsta, produkovaná Wien-Filmem, a Shiva und die Galgenblume, vlastní produkční počin Prag-Filmu, režírovaný Hansem Steinhoffem. Je však možné, že i u dalších barevných filmů z válečného období se dostali ke slovu i čeští filmaři, v seznamech tvůrců neuvedení. U Vídeňských děvčátek byl asistentem režie Vladimír Borský, a druhým kameramanem Jan Stallich, u Shiva und die Galgenblume dostali příležitost Jaroslav Tuzar jako druhý kameraman, a Rudolf Milič a Rudolf Stahl ml. jako asistenti kamery.
Nejdůležitějšími z těchto jmen jsou pro nás jména Vladimíra Borského a Jana Stallicha. Právě těmto pánům byla v roce 1947 svěřena práce na prvním československém celovečerním barevném filmu Jan Roháč z Dubé. Borský byl v té době jediným režisérem, který měl výraznější zkušenosti s natáčením barevného filmu, a Stallich si s sebou krom práce na Vídeňských děvčátcích nesl také výtečné renomé asi nejlepšího tehdejšího československého kameramana. Výsledkem jejich spolupráce byl důstojný velkofilm, předznamenávající velkolepé barevné
35 produkce padesátých let, zejména Vávrovu husitskou trilogii.88 Oba dva se pak potkali ještě jednou při natáčení Borského komedie Kudy kam? z roku 1956.89 Avšak zatímco pro Borského bylo Kudy kam? jeho druhým, a zároveň posledním barevným snímkem, Stallich po úspěchu Jana Roháče z Dubé stál do roku 1960 za kamerou ještě nejméně devíti celovečerních barevných snímků. Mezi těmito snímky vynikala zejména díla jako Temno a Rudá záře nad Kladnem, tedy zakázky vysoké politické důležitosti.90 Korunu všemu pak nasadilo Stallichovo jmenování předsedou technické a ateliérové komise FITESu, které stvrdilo jeho postavení jedné z nejvyšších československých autorit v oboru filmové techniky.
Druhý z kameramanů, kteří dostali za války příležitost pracovat na barevných filmech, Jaroslav Tuzar, nenásledoval Stallichova příkladu, a zůstal v poválečném období věrný černobílému materiálu. Natočil pouhé dva barevné filmy, dětský film Punťa a čtyřlístek a komedii Srpnová neděle.91 Nelze však za tím hledat nějakou nelibost vyšších míst vůči němu, nebo nedostatek řemeslné zručnosti, neboť mu v tom samém období byla svěřena kamera u snímků jako Zocelení, Vstanou noví bojovníci, nebo Vyšší princip.92
Podobně odlišné byly také další osudy dvou asistentů kamery filmu Shiva und die Galgenblume, Rudolfa Miliče a Rudolfa Stahla mladšího. První z nich, Rudolf Milič, natočil do roku 1960 jediný barevný hraný film, dobrodružný příběh Smrt v sedle.93 Od barevného filmu se však neodloučil, neboť na něj natáčel jako kameraman krátkých dokumentů, z nichž lze zmínit například Sequensův film Bratr oceán, pojednávající o plavbě tří lodí Československé námořní plavby do dalekých a exotických zemí.94
Druhý z výše jmenovaných, Rudolf Stahl ml., se naopak barevnému filmu vrhl hned roku 1949, kdy byl asistentem kamery u sovětského snímku Pád Berlína.95 Následovala pak pozice
88 Jan Žižka (Otakar Vávra, ČSR, 1954) Jan Hus (Otakar Vávra, ČSR, 1955) Proti všem (Otakar Vávra, ČSR, 1956) 89 Kudy kam? (Vladimír Borský, ČSR, 1956) 90 Temno (Karel Steklý, ČSR, 1950) Rudá záře na Kladnem (Vladimír Vlček, ČSR, 1955) 91 Punťa a čtyřlístek (Jiří Weiss, ČSR, 1955) Srpnová neděle (Otakar Vávra, ČSR, 1960) 92 Zocelení (Martin Frič, ČSR, 1950) Vstanou noví bojovníci (Jiří Weiss, ČSR, 1950) Vyšší princip (Jiří Krejčík, ČSR, 1960) 93 Smrt v sedle (Jindřich Polák, ČSR, 1958) 94 Bratr oceán (Jiří Sequens, ČSR, 1958) 95 Pád Berlína (Padenije Berlina, Michail Čiaureli, SSSR, 1949)
36 kameramana u tří československých celovečerních barevných filmů, z nichž nejznámějším byl nejspíše Dobrý voják Švejk.96
Jmenovaní však nebyli jedinými, kdo ovládali práci s materiálem Agfacolor. Již počátkem padesátých let existovala v Československu relativně velká skupina kameramanů a režisérů, vyškolených po válce v natáčení na barevný materiál. Také díky nim se barva tak rychle „zabydlela“ v československé kinematografii.
5.2 Brzký start československé barevné kinematografie
Jak jsme zmínili výše, barevný film v Československu zaznamenal relativně brzký start oproti ostatním zemím, které před válkou neměly rozvinutou barevnou kinematografii. První „domácí“ barevné filmy byly uvedeny již roku 1945, ač je nelze považovat za zcela československé. Jednalo se o tři barevné animované filmy z produkce Prag-Filmu, a sice o snímky Svatba v korálovém moři, Povětrnostní domeček, a Neposlušný zajíček. Tyto filmy byly natočeny ještě za války, ale těsně po jejím skončení byly uvedeny s novou českou titulkovou sekvencí.97 Většinu práce na nich však odvedli čeští animátoři, a proto stojí na pomezí mezi vlastní československou produkcí, a produkcí převzatou.98
Následovala však postupně celá řada krátkých i celovečerních barevných filmů, které již byly výhradně československou produkcí. Tato řada začínala Janem Roháčem z Dubé, a pokračovala mnoha méně či více známými díly, včetně velkofilmů, jako byly tři díly Vávrovy Husitské trilogie, nebo Tanková brigáda režiséra Ivo Tomana.99 Jen v období do roku 1960 tak vzniklo několik desítek barevných hraných filmů, a nespočet krátkých dokumentárních a animovaných filmů. Československo se tak zařadilo po technické stránce do velmi progresivního kinematografického proudu.
Nabízí se porovnání s jinými evropskými zeměmi. Byla již zmíněna Francie, jejímž barevným debutem byl film Jeana Cocteaua La Belle Meuniere z roku 1948, natočený technicky nepříliš zdařilým systémem Rouxcolor. Itálie následovala roku 1952 s komedií Totò a colori.100 Dále lze vybrat například Švýcarsko, které si během války užívalo klid a nerušený technologický rozvoj, garantovaný neutralitou, avšak které svůj první barevný film, drama pro mládež Heidi, uvedlo ve
96 Dobrý voják Švejk (Karel Steklý, ČSR, 1956) 97 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 86. 98 Dvořáková, Tereza – Klimeš, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG, s. 89. 99 Tanková brigáda (Ivo Toman, ČSR, 1955) 100 Totò a colori (Stefano Vanzina, Itálie, 1952)
37 stejnou dobu, jako Italové, tedy až roku 1952.101 Holandsko se pak mezi země s barevnou kinematografií uvedlo až roku 1958 dramatem Jenny.102
Je patrno, že ač československá kinematografie byla v předválečném období relativně nevýznamná oproti kinematografii francouzské či italské, a ač samo Československo postrádalo v poválečném období rozvinutou kapitalistickou ekonomiku Švýcarska či Nizozemí, přesto všechny zmíněné země v oblasti barevného filmu předehnalo. Podíl na tom zcela jistě měl i fakt, že zatímco v ostatních evropských zemích bylo nutno v poválečném období vybudovat veškeré zařízení nutné pro natáčení na barevný materiál, a také vychovat kádr tvůrčích a technických pracovníků, v Československu obojí existovalo již z doby války.
101 Heidi (Luigi Comencini, Švýcarsko, 1952) 102 Jenny (Willy van Hemert, Holandsko, 1958)
38 6. Závěr
Jak nyní již víme, představovalo vybudování laboratoří pro zpracování filmového materiálu Agfacolor na Barrandově pouze jeden z kroků v přeměně barrandovských ateliérů v jeden z nejvýznamnějších ateliérových komplexů Velkoněmecké Říše. V historickém kontextu však byl tento krok přesto výjimečný. Praha, srdce země, obývané národem z německého pohledu nespolehlivým a částečně i méněcenným, se měla stát jedním z center říšské kinematografie. Žádné z ostatních obsazených zemí se takové pocty nedostalo, a to i přesto, že někteří z jejich občanů bojovali jako zahraniční dobrovolníci na frontě po boku německých vojáků. Ovšem, vzhledem k roku, ke kterému se datuje rozhodnutí o přeměně Barrandova v jedno z center německé barevné kinematografie, je dosti možné, že tato pocta byla motivována čistě strategickými úvahami o relativním bezpečí protektorátního území před spojeneckými nálety.103 Buď jak buď, Barrandovské ateliéry získaly výjimečnou pozici v rámci německé kinematografie, a staly se jedněmi z nejmodernějších evropských studií.
Bylo však ironií osudu, že uvedení barrandovských agfacolorových laboratoří do plného provozu přišlo až ve chvíli, kdy již Němcům nemohly nijak výrazně posloužit. Němci tedy „orali a sázeli“, avšak „sklízela“ už osvobozená Československá republika. A „nesklidila“ jen moderně vybavené laboratorní provozy, a ateliérové haly vybavené osvětlovacím parkem vhodným pro natáčení barevných filmů, ale také velmi dobře zacvičený kolektiv zaměstnanců. Na rozdíl od mnohých jiných ukořistěných technologií však v tomto případě odpovědná místa nezaváhala, a ukázkově je využila ve prospěch československé kinematografie.
Ateliérová technika a zkušenosti získané českými filmaři v období Protektorátu umožnily Československu předehnat v oboru barevného filmu dřívější evropské kinematografické mocnosti. Lze tedy právem říci, že tato relativně krátká epizoda v dějinách českého filmu za sebou zanechala výraznou stopu, a posunula tehdejší československou kinematografii o obrovský krok dopředu.
I proto doufám, že tato práce nezůstane se svým tématem osamocena. Věřím, že vbrzku bude k dispozici dostatek archivních pramenů k tomu, aby toto téma mohlo být prozkoumáno ve všech svých aspektech. Jistě si to zasluhuje.
103 1943
39 7. Summary
The aim of this bachelor thesis was to describe the history of usage of the Agfacolor-brand colour film stock at the Prague Barrandov film studios and laboratories in the period between the years 1941 and 1945, with a brief excursion in the immediately postwar years. Its methodology was based on the book by Robert Allen and Douglas Gomery called Film History: Theory and practice, more precisely on a chapter from this book called „Writing Film History“, which deals with regional film history.
The thesis consists of several parts. At first, it describes the methodology and theoretical background, then it moves on to describe the necessary context. In this cases, the context represents the evolution of color motion picture systems, the evolution of the Agfacolor motion picture stock, the history of color motion picture systems used by the UFA, and the situation at the Barrandov studios during the period of the Protectorate Bohemia and Moravia between years 1939 and 1945.
In 1939 the AB company, original owner of the Barrandov studios, was transformed in Prag- Film AG and put completely in the German hands. The new owners started and ambitious program of expanding the studios and necessary technological facilities in order to change Prague in one of the centers of Germany’s cinematography. One of the key steps in this process was building of laboratories capable of handling, developing and copying the Agfacolor material. This was bound together with an increasing number of colour film projects being realized at Prague. However, there were many technical problems connected with building of the laboratories and construction of the film developing machines. And so, by the time the film developing machines were ready for a full-scale use, the war was at its end. They were used to develop material for four major feature films, of which only two were finished, both after the war. The only Agfacolor movies, whose release prints were made at Prague Barrandov studios before the end of the war, were three short animated films, and one documentary.
Next part deals with the significance of this short wartime episode for the postwar Czech cinematography. In fact, the Agfacolor laboratories were built by the Germans, but at the end, it was the Czechs who really put them in use. Thanks to the technology left at the Czech territory by the Germans, and thanks to the cadre of Czech technical personnel and cinematographers trained in handling and using the Agfacolor film stock during the wartime years, the Czechs were able to start shooting colour movies right after the war. Their effort was crowned in 1947 with the release of a first Czechoslovakian colour feature film called Warriors of the Faith, made by
40 the director Vladimír Borský and shot on the Agfacolor film stock.104 The film’s director, Borský, and it’s director of photography, Jan Stallich, have both previously worked at Willy Forst’s wartime Agfacolor movie called Young Girls of Vienna. That was also the main cause for their engaging for the Warriors of the Faith, as they were considered the most experienced in the field of colour cinematography.105 But this movie was only the first in a long line of Czech Agfacolor movies. While some European countries were only beginning with the colour movies in the 1950’s, the Czechoslovakian audience was already used to them.
The thesis shows that the establishing of laboratories for developing the Agfacolor film stock at Prague Barrandov studios was one of the key moments in the Czech film history with a prominent influence on the postwar Czech cinematography.
104 Warriors of the Faith (Jan Roháč z Dubé, Vladimír Borský, Czechoslovakia, 1947) 105 Young Girls of Vienna (Wiener Mädeln, Willy Forst, Germany/Austria, 1944/1949)
41 8. Literatura a prameny
8.1 Literatura
ALLEN, Robert C.; GOMERY, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw – Hill.
BEYER, Friedemann; KOSHOFER, Gert; KRÜGER Michael (2010): UFA in Farbe: Technik, Politik und Starkult zwischen 1936 und 1945. Berlin: Collection Rolf Heyne
BITOUN, Olivier (2008): La Belle meunière – analyse et critique du film
DVOŘÁKOVÁ, Tereza; KLIMEŠ, Ivan (2008): Prag-Film AG 1941 – 1945. München: Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG
GROVES, George R. (1953): Addendum to Progress Committee. Report: Developments in Germany. Journal of the society of motion picture and television engineers, č. 60, s. 685.
HŮRKA, Miloslav: O filmu (2007). Synchrony, č. 03/2007
TALBERT, Michael (2012): Early Agfa colour materials
TAUSSIG, Pavel: Jan Roháč z Dubé (2008). Instinkt, č. 03/2008
(2012) AGFA: History - 130 years of experience
8.2 Prameny
8.2.1 Archivní prameny
Bundesarchiv Filmarchiv (BArch),
f. R 109-I (Universum Film AG), K. 1713,
f. R 109-II (Universum Film AG), K. 37, 38, 39, 62f,
42 f. R 2 (Reichsfinanzministerium), K. 4834.
Národní Filmový Archiv (NFA),
f. FITES (nezpracováno)
8.2.2 Publikované prameny
Filmový přehled, 1950-1960
FDb.cz – Filmová databáze. Praha: Filmová databáze s.r.o.
8.3 Filmografie
8.3.1 Analyzované filmy
8.3.1.1 Celovečerní filmy
Die Fledermaus (Německo, 1944/1946) – dokončen po válce
Režie: Géza von Bolváry. Námět: Richard Genée, Carl Haffner. Scénář: Ernst Marischka. Kamera: Willy Winterstein. Střih: Alice Ludwig. Hrají: Marte Harell (Rosalinde Eisenstein), Johannes Heesters (Herbert Eisenstein), Will Dohm (ředitel věznice Michel Falke), Willy Fritsch (dozorce Frank), Dorit Kreysler (Adele). Produkce: Terra-Filmkunst. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), 100 min. (2827 m, 24 sn./s).
La Paloma (Große Freiheit Nr. 7, Německo, 1944)
Režie: Helmut Käutner. Námět a scénář: Helmut Käutner, Richard Nicolas. Kamera: Werner Krien. Střih: Anneliese Schönnenbeck. Hrají: Hans Albers (Hannes Kroeger), Ilse Werner (Gisa Häuptlein), Hans Söhnker (Willem), Hilde Hildebrand (Anita), Gustav Knuth (Fiete). Produkce:
43 Terra-Filmkunst. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), 111 min. (3060 m, 24 sn./s).
Shiva und die Galgenblume (Německo, 1945) – nedokončen
Režie: Hans Steinhoff. Asistent režie: Pierre Gaspard-Huit. Námět: Hans Rudolf Berndorff (román Shiva und die Galgenblume z roku 1943). Scénář: Hans Steinhoff, Hans Rudolf Berndorff. Kamera: Carl Hoffmann, Jaroslav Tuzar. Asistent kamery: Rudolf Milič, Rudolf Stahl ml. Střih: Maria Kull. Hrají: Hans Albers (Dietrich Dongen, zvaný Šiva, kriminální rada), Aribert Wäscher (Ernst von der Haardt), Elisabeth Flickenschildt (Elsa von der Haardt), Grethe Weiser (Gisela, služebná), Heinz Moog (Jedamski), Harald Paulsen (Militz). Produkce: Prag-Film. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm).
Vídeňská děvčátka (Wiener Mädeln, Německo/Rakousko, 1944/1949) – dokončen po válce
Režie: Willi Forst. Asistent režie: Vladimír Borský. Námět a scénář: Willi Forst, Franz Gribitz, Erich Meder. Kamera: Viktor Meihsl, Jan Stallich, Hannes Staudinger. Střih: Hermann Leitner, Josefine Ramerstorfer, Hans Wolff. Hrají: Willi Forst (Carl Michael Ziehrer), Anton Edthofer (Dvorní rada Munk), Judith Holzmeister (Klara, jeho dcera), Dora Komar (Mitzi), Vera Schmid (Liesl), Hilde Foeda (Gretl, jeho dcera), Hans Moser (Engelbert). Produkce: Wien-Film. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), 109 min. (3130 m, 24 sn./s).
Wir beide liebten Katharina (Německo, 1945) - nedokončen
Režie: Arthur Maria Rabenalt. Námět a scénář: Roland Betsch, A. Arthur Kuhnert. Kamera: Werner Krien. Hrají: René Deltgen (Simon), Max Gülstorff (Starý Kaspar), Angelika Hauff (Katharina), Fritz Kampers (Starosta), Friedhelm von Peterson (Martin), Norbert Rohringer (Andreas). Produkce: Terra-Filmkunst. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm).
44 Zlaté město (Die goldene Stadt, Německo, 1942)
Režie: Veit Harlan. Námět: Richard Billinger (hra Gigant). Scénář: Alfred Braun, Veit Harlan. Kamera: Bruno Mondi. Střih: Friedrich Karl von Puttkamer. Hrají: Kristina Söderbaum (Anna Jobst), Eugen Klöpfer (Melchior Jobst, Annin otec), Paul Klinger (inženýr Leitwein), Liselotte Schreiner (hospodyně Maruschka), Kurt Meisel (Toni Opferkuch, Annin zákeřný český příbuzný). Produkce: UFA-Filmkunst. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), 110 min. (3004 m, 24 sn./s).
8.3.1.2 Dokumentární filmy
Johann Gregor Mendel (Německo, 1945)
Režie: Kurt Rupli. Námět a scénář: Heinz Graupner. Kamera: Herbert Thallmayer. Produkce: Prag-Film. Archiv: [Bundesarchiv – Filmarchiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm).
8.3.1.3 Animované filmy
Neposlušný zajíček (Klein – aber oho!, Německo, 1944)
Režie: Horst von Möllendorf. Námět a scénář: Eduard Hofman, Jiří Brdečka, Josef Kándl, Stanislav Látal. Animace: Kolektiv pracovníků oddělení animace společnosti Prag-Film AG. Produkce: Prag-Film. Archiv: [Národní Filmový Archiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm).
Povětrnostní domeček (Das Wetterhäuschen, Německo, 1944)
Režie: Horst von Möllendorf. Námět a scénář: Horst von Möllendorf. Animace: Kolektiv pracovníků oddělení animace společnosti Prag-Film AG. Produkce: Prag-Film. Archiv: [Národní Filmový Archiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), (244,6 m, 24 sn./s).
45 Svatba v korálovém moři (Hochzeit im Korellenmeer, Německo, 1944)
Režie: Horst von Möllendorf. Námět a scénář: Horst von Möllendorf. Animace: Kolektiv pracovníků oddělení animovaného filmu společnosti Prag-Film AG. Kamera: Vladimír Novotný. Produkce: Prag-Film. Archiv: [Národní Filmový Archiv]. Formát: 35 mm, barevný (Agfacolor)., 1:1,37, zvukový (mono, systém Tobis Klangfilm), (291 m, 24 sn./s).
8.3.2 Citované filmy
Baron Prášil (Münchhausen, Josef von Báky, Německo, 1943)
La Belle Meunière (Marcel Pagnol, Francie, 1948)
Bratr oceán (Jiří Sequens, ČSR, 1958)
Dobrý voják Švejk (Karel Steklý, ČSR, 1956)
Heidi (Luigi Comencini, Švýcarsko, 1952)
Jan Hus (Otakar Vávra, ČSR, 1954)
Jan Roháč z Dubé (Jan Borský, Československo, 1947)
Jan Žižka (Otakar Vávra, ČSR, 1955)
Jenny (Willy van Hemert, Holandsko, 1958)
Kamenný kvítek (Kamennyj tsvetok, Alexandr Ptuško, SSSR/Francie, 1946)
Kudy kam? (Vladimír Borský, ČSR, 1956)
La Paloma (Grosse Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, Německo, 1944)
Paracelsus (G.W. Pabst, Německo, 1943)
Pád Berlína (Padenije Berlina, Michail Čiaureli, SSSR, 1949)
Proti všem (Otakar Vávra, ČSR, 1956)
Punťa a čtyřlístek (Jiří Weiss, ČSR, 1955)
Rudá záře na Kladnem (Vladimír Vlček, ČSR, 1955)
46 Sissi (Ernst Marischka, Německo, 1955),
Sissi, mladá císařovna (Sissi - Die junge Kaiserin, Ernst Marischka, SRN, 1956)
Sissi, osudová léta císařovny (Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin, Ernst Marischka, SRN, 1957)
Smrt v sedle (Jindřich Polák, ČSR, 1958)
Sněhurka a sedm trpaslíků (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, USA, 1937)
Srpnová neděle (Otakar Vávra, ČSR, 1960)
Tanková brigáda (Ivo Toman, ČSR, 1955)
Temno (Karel Steklý, ČSR, 1950)
Totò a colori (Stefano Vanzina, Itálie, 1952)
Vstanou noví bojovníci (Jiří Weiss, ČSR, 1950)
Vyšší princip (Jiří Krejčík, ČSR, 1960)
Zahrada Alláhova (The Garden of Allah, Richard Boleslawski, USA, 1936)
Zlaté město (Die Goldene Stadt, Veit Harlan, Německo, 1941)
Zocelení (Martin Frič, ČSR, 1950)
Ženy jsou přeci lepší diplomaté (Die Frauen sind doch bessere Diplomaten, Georg Jacoby, Německo, 1941)
47 9. Dokumentační příloha
1. NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, strany 1-5
2. NFA, f. FITES (nezpracováno), Tabulka k směrnicím FTS pro pracovníky s barevným filmem.
48 1. NFA, f. FITES (nezpracováno), Směrnice pro práci s barevným filmem, Praha, 20.4.1947, strany 1-5
49
50
51
52
53
2. NFA, f. FITES (nezpracováno), Tabulka k směrnicím FTS pro pracovníky s barevným filmem, Praha, 1947.
54
55