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Order Number 9401263

La novela chilena del exilio (1973-1987): El caso de Isabel A llende

Galarce, Carmen Judith, Ph.D.

The Ohio State University, 1993

UMI 300 N. ZeebRd. Ann Arbor, MI 48106

LA NOVELA CHILENA DEL EXILIO (1973-1987)

EL CASO DE ISABEL ALLENDE

DISSERTATION

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for

the Degree Doctor of Philosophy in the Gradúate

School of The Ohio State University

Carmen J. Galarce, M.A.

The Ohio State University

1993

Dissertation Committee: Approved by

Samuel Ame11

Jaime Giordano

Fernando Unzueta Advi ser

Department of Spanish

and Portuguese Copyright by Carmen Judith Gal 1993 A mi madre y a todas las mujeres que han

sido victimas de una dictadura

ii ACKNOWLEDGMENTS

I express sincere appreciaticn to Professor Jaime

Giordano for his guidance and insight throughout the

research. I also thank the members of my dissertation

committee, Drs. Samuel Ame11, Ben Heller, and especially

Fernando Unzueta, for their suggestions, their comments, and their willingness to help. I am also indebted to Professor

Juan Epple of Oregon State University for his invaluable help and to Professor Grínor Rojo of University of

California for making me discover the beauty of literature.

Gratitude is expressed to all my friends for their support, their encouragement, and their unshakable faith in my capabi1ities: Marjorie Durst, Erneda Overturf, Tom Crepeau,

Shirine Mafi, Scott Shaw, James Bailey, Sylvia Vanee, and

Roger Neff, among others. The editorial assistance of

Charles Vedder is gratefully acknowledged. Finally, my gratitude and heart go to Pichicito for his heartfelt love and for making my life a little easier through his deeds and unselfish nature. VITA

June 6, 1949...... Born - Valparaíso, Chile

1974...... State Professor, University of

Chile, Chile

1981...... M.A., Ohio State University

1985-1987...... Visiting Instructor, Purdue

University, West Lafayette,

Indiana.

1988-Present...... Assistant Professor, Otterbein

College, Westerville, Ohio

FIELDS OF STUDY

Major Field: Spanish and Portuguese CONTENIDOS

DEDICATORIA i i

AGRADECIMIENTOS i i i

VITA...... iv

INTRODUCCION...... 1

CAPITULO PAGINA

I. TEORIA DEL EXILIO 13

El exilio: una constante en la historia 13

La literatura chilena bajo la dictadura 34

Exilio y discurso exiliado 42

La novela chilena del exilio 52

II. LA NOVELA CHILENA DEL EXILIO: 1973-1987 54

III. ISABEL ALLENDE: UNA ESCRITORA MARGINAL 137

El realismo maravilloso 139

El realismo maravilloso como estrategia

del narrador 146

La historia de amor y el discurso policial 163

El discurso picaresco 175

El discurso feminista 186

IV. CONCLUSION 208

BIBLIOGRAFIA...... 215

v i INTRODUCCION

El exilio es un fenómeno inherente a la historia del

hombre. Una forma de castigo que se ha generalizado en el

siglo XX y que ha obligado a millones de expatriados a

repartirse por el mundo. Este fenómeno ha afectado

masivamente a los escritores e intelectuales

latinoamericanos, hecho que no debe extrañar si se considera

el rol social y la conciencia-critica que el escritor

latinoamericano asume con respecto a la sociedad que lo

nutre. Frisión, tortura, exilio y "desaparición" — ese

terrible eufemismo para la eliminación absoluta del

individuo— se han ensañado con los que practican el oficio

de escribir.

El exilio es exclusión, añoranza, esperanza y

decepción. Se vive en función del retorno y a la espera de

algo que no ocurre, mientras el vivir transcurre dividido

entre dos culturas que se excluyen o que tratan de

conciliarse con el pasar del tiempo. La condición

existencia! y traumática que produce el fenómeno del exilia

explica el que la ficción quede suspendida en ese pasado cercano — el mundo histórico y el tiempo previo al

1 extrañamiento— , que rehúse tocar la coyuntura inmediata, y que las escasas obras que recrean el mundo de la diáspora sólo aparezcan cuando se ha producido un distanciamiento temporal de la situación que causó el exilio.

Este trabajo intenta dar una visión panorámica del exilio (Capítulo I) y estudiar cómo el discurso narrativo responde a la experiencia del destierro chileno (Capítulo

II). Hasta el momento no existe ningún estudio monográfico que haya intentado sistematizar la producción literaria que empezó a aparecer en el extranjero desde 1973, de aquí que esta investigación pretenda ser un punto de partida para empezar a llenar el vacío global izante que existe. Por esta razón, debe considerarse esta investigación como un primer paso en la lectura crítica de la producción en el exilio. Se dará especial atención al caso de Isabel

Allende (Capítulo III) — que constituye un hecho inusitado y sin parangón en las letras americanas y, desde luego, las chilenas— y la fundación imaginaria que presenta su discurso narrativo, reflexionando sobre algunos aspectos — lo real maravilloso, la cuestión garcíamarquiana y la dimensión feminista— muy discutidos por la crítica y en los cuales se tratará de encontrar los signos de la diferencia y los signos de la convergencia. En este estudio se utilizará una metodología apropiada para estudiar las relaciones necesarias entre literatura y sociedad. La tradición que va de George Lukács a Lucien Goldmann considera el texto literario como un producto históricamente condicionado y por lo mismo trata de analizarlo en relación con el medio en el cual se produce.1 Productor y texto producido estarían, según este punto de vista, ligados a circunstancias especificas de tiempo y espacio. Asi, lo creado no posee autonomía absoluta ni depende exclusivamente de la intención del autor. Es más, en el caso de la novela, la selección de los hechos narrativos y su disposición en el relato están condicionados igualmente por la estructura del medio social al que tales hechos pertenecen.

Para Lukács, el concepto de totalidad entre hombre y sociedad es el que separa las aguas entre epopeya y novela.

Lukács mira con nostalgia la sociedad orgánica, armoniosa y cerrada del mundo de la épica, donde esencia y vida eran categorías idénticas en los individuos y sus creaciones. El advenimiento de la sociedad moderna habría traído como consecuencia la ruptura de esa relación armoniosa entre sujeto y objeto. El hombre moderno, por oposición al homérico, se encuentra solo en el universo, abandonado, buscando por sí mismo la totalidad perdida. El mundo de la epopeya clásica es el de una comunidad relativamente homogénea en donde las fracturas no existen. Por eso las

1 George Lukács, Theorv of the Novel (Cambridge: M.I.T. Press, 1971); Lucien Goldman, Pour une sociologie du román (Paris: Gallimard, 1964). virtudes del héroe representan el ethos de todo el pueblo y, en esas obras, hay una correspondencia estricta entre narración y mundo. Con la formación de la sociedad burguesa, los contenidos del epos desaparecen y la posibilidad de percibir el mundo como una totalidad se dificulta debido a que las contradicciones de este universo fragmentado obstruyen la captación del todo. Asi, el héroe

épico se convierte en un tipo, es decir, en un personaje marcado por las contradicciones que desgarran el cuerpo social.

El modo de la relación entre el héroe y el mundo le permite a Lukács establecer una tipología de la novela.2

Distingue así dos formas extremas: la novela del idealismo abstracto, en la que el héroe está tan obsesionado con una idea que llega a confundirse con la complejidad del mundo, y la novela sicológica, en la que la conciencia del héroe problemático no encuentra satisfacción en el mundo convencional, lo que lo obliga a un repliegue sobre sí mismo que normalmente remata en la desilusión. Entre estas dos formas extremas Lukács, sitúa la novela educativa, la que no involucra por parte del héroe ni una aceptación del mundo de las convenciones ni un abandono de la escala de valores propia. La novela educativa suele culminar en una reconciliación del héroe problemático con la realidad.

2 George Lukács, Theorv, 97-153. Goldmann, que reelabora medio siglo más tarde las

teorías de Lukács, acepta su esquema fundamental; es decir, que el centro de la novela como forma épica es un héroe

problemático y lo que se cuenta es su búsqueda degradada de valores auténticos en un mundo también degradado; además,

Goldmann insiste en la escisión entre héroe y mundo como elemento constitutivo del género. Por consiguiente, el vínculo entre novela y civilización moderna es, también para

él, esencial. Pero Goldmann descubre algo más, y ello es que la estructura significativa de la novela no tiene correspondencia con ninguna visión de clase particular, dentro de las que se perciben en la sociedad burguesa.

Relaciona así la estructura épica propuesta por Lukács en la

Teoría de la novela con la dialéctica entre los valores de cambio y los valores de uso en una sociedad que produce para el mercado y en la que la relación cualitativa entre seres y objetos tiende a ser sustituida por una relación mediatizada y degradada. Este mundo, en el que predominan los valores de cambio por sobre el lado cualitativo de cosas y personas, es también un mundo degradado. Según Goldmann, existe una rigurosa homología entre la forma literaria novelística y la relación que los hombres establecen con los bienes en la sociedad capitalista, donde el creador — al estar orientado hoy hacia los valores de uso— se sitúa al margen de la sociedad, llegando a constituirse él también en un individuo problemático. Ahora bien, el individuo problemático es el que, sin

sustraerse completamente a la mediación degradante del valor

de cambio, tampoco renuncia en su actividad y en sus obras a

la búsqueda de valores auténticos: "Entre estos individuos

se encuentran, en primer lugar, todos los creadores, escritores, artistas, filósofos, teólogos, hombres de acción, etc, cuyo pensamiento y conducta están regidos ante

todo por la calidad de su obra, pero sin poder escapar totalmente a la acción del mercado y a la acogida de la sociedad cosificada" (31-32).

Esto quiere decir que la obra novelesca no nos remite a un grupo social homogéneo, sino a un estado de descontento difuso que seria la fuente del mundo narrado. A partir de este argumento, Goldmann distingue tres etapas en la historia del capitalismo occidental a las que corresponderían sendos cambios en la forma novelesca: la etapa de expansión colonial y crecimiento de los monopolios

(1880-1914), cuyo correlato cultural es la declinación del héroe; la etapa de la crisis estructural del capitalismo

(1912-1945), a la que correspondería el comienzo de la desaparición del héroe novelesco; y la etapa de posguerra

(1945 en adelante), que completa dicho proceso.

La literatura que se origina a partir de las transformaciones sociales derivadas de la imposición del modelo capitalista es una literatura burguesa, que puede ser realista, cuando lo esencial de la realidad histórica y social representada corresponde a épocas de crisis y cambios; subjetivista, cuando privilegia el mundo interior por sobre el exterior; y de orientación naturalista, cuando, existiendo cierta estabilidad social, el escritor se limita a transmitir una visión superficial y melodramática de la realidad exterior.

Para Bakhtin, el discurso es social e histórico.3 El lenguaje no es un sistema separado del flujo cultural

ideológico sino que, por el contrario, consiste en una serie de dialectos pertenecientes a distintos grupos sociales cuyas palabras tienen un valor especifico dentro del grupo.

Lenguaje para Bakhtin es sinónimo de "lenguajes"; es la suma de los distintos discursos en constante movimiento dentro del contexto conflictivo de la cultura y la sociedad. La novela, entonces, siendo el género metal ingüistico por excelencia, presentaría la interacción entre discursos de grupos sociales variados, en continuo conflicto. Cada texto es un sistema de lenguajes y los protagonistas traen al texto su propia evaluación de la realidad social. La relación entre autor/personaje permite a Bakhtin distinguir dos tipos de novelas: la novela monológica en la que la enunciación discursiva e histórica está limitada al punto de vista absoluto del narrador, y la novela polifónica, en la

3 Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination (Austin: University of Texas Press, 1981). que el narrador permite la orquestación de distintas voces

independientes en el texto y la manifestación de distintos puntos de vista en el plano ideológico. La importancia de

la novela polifónica es que reconoce las complejidades y contradicciones del mundo moderno, las ambigüedades de la vida personal y desconstruye las formas ideológicas de la sociedad. Para Bakhtin, la novela es la instancia suprema del discurso dialógico cuyo origen está en la devaluación de una cultura alta de formas literarias privilegiadas. Por lo tanto, su esencia es ser anticanónica y se define por su carácter subversivo al negar la autoridad monológica de los sistemas literarios a través del tiempo y, por extensión, de otros discursos autoritarios. Al considerar la dimensión di alógica de la novela y el contexto literario y social en que el texto se ubica, Bakhtin pone en el tapete el carácter histórico y político de la novela. El lenguaje de la novela, entonces, sería la manifestación de la lucha política, social e ideológica que existe entre las clases sociales antagonistas y, por su propia naturaleza, socava la unidad y la ideología del discurso hegemónico, desconstruyendo las jerarquías y el discurso autoritario.

Una lectura sociológica debería determinar la orientación del texto y su relación con el proceso histórico a través del análisis de la estructura dialógica — formada por su propio sistema de lenguajes en los que se destaca la presencia de un discurso autoritario en conflicto con otros— , lo que proporcionaría la evaluación sociopolítica de la realidad que el texto propone. Para Bakhtin, el gran artista no es aquel que puede capturar y recrear la totalidad armónica de la vida humana como decía Lukács, ni

la novela es, tampoco, la manifestación de una declinación como decía Lucien Goldmann. Para Bakhtin, la novela es la liberación del discurso de los grillos de la autoridad, de

lo privilegiado y formalizado, en tanto que el gran artista es aquél que es capaz de recrear el conflicto entre cultura y sociedad a través de un discurso polifónico.

Las relaciones dialógicas que aparecen en el discurso bajo la forma de enunciados concretos son de naturaleza extra!ingüística porque están orientadas hacia el objeto referencial de una época determinada.4 Estas relaciones existen entre todos los elementos de la estructura novelística, yuxtaponiéndose unos a otros en contrapunto:

And this is so because dialogic reíationships are a much broader phenomenon than mere rejoinders in a dialogue, laid out compositionally in the text; they are an almost universal phenomenon, permeating all human speech and all relationships and manifestations of human life— in general, everything that has a meaning and significance.5

4 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 181-269.

5 Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics. 40. Julia Kristeva, discípula de Bakhtin, añade una nueva dimensión al principio dialógico cuando propone que "every signifying practice is a field of transpositions of various signifying systems (and inter-textuality)";s esta sustitución del término dialógico por "intertextualidad" es adoptada por Todorov quien señala que "no utterance is devoid of the intertextual dimensión" (60)7 ya que,

"whatever the object of speech, this object, in one way or another, has already been said, and it is impossible to avoid encountering the discourse previously held upon this object." (62).

Para los propósitos de este trabajo, nos parece apropiado este marco de referencia critica trazado, que estudia los estrechos lazos entre la obra y su contexto social. Más todavía: se argüirá en este estudio que las novelas chilenas escritas en el exilio forman una familia de textos que dialogan entre sí, estableciendo una relación intertextual inevitable. Cada obra literaria forma parte de una serie mayor, cada historia que se presenta entra en relación dialógica con otras historias presentadas por otros textos que están dominados por el mismo objeto referencia!.

6 Julia Kristeva, Revolution and Poetic Languaae (New York: Columbia University Press, 1984), 59.

7Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin. The Dialogical Principie (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Por otro lado, la experiencia del exilio y la situación especial de vida que han compartido los escritores, proporciona las bases para que se establezca un diálogo entre ellos. La esencia de ser hombre, dice Bakhtin, es

"the deepest communion. ’To be’ means ’to communicate’"; la vida humana es de naturaleza di alógica: "The single adequate form for verbal 1 y expressing authentic human life

is the open-ended dialogue. Life by its very nature is dialogic."8

Adoptando de este marco de referencia lo que de él resulte más útil, se intentará desarrollar una propia reflexión. Repetimos que el objetivo es examinar una praxis literaria que se produce a partir de una cierta crisis histórica. Pretendemos estudiar esta praxis a la luz de un corpus de novelas que se escribieron entre 1973 y 1987, comparar estos textos, cuyo sema definitorio es el haber sido escritos en el exilio, y detectar las relaciones que a través de ellas un grupo de escritores chilenos exiliados establece con una doble historia: aquélla de la que fueron segregados y aquélla en la que hubieron de integrarse a pesar de si mismos. Dentro de este contexto se dará atención especial a la fundación imaginaria de Isabel

Allende por su posición privilegiada dentro de la literatura

0 Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics. 293. del exilio, porque en sus novelas se nota claramente la

evolución que va del documento a la reflexión revisionista

y, de allí, a ese modo proverbial de narrativa que Guillén

llamaba del "contra-exilio." El discurso narrativo de

Isabel Allende se une a la totalidad de las otras formas

narrativas del exilio en sus propuestas de ruptura con el discurso hegemónico; lo que diferencia este discurso dentro de la serie de los otros discursos es la presencia de lo femenino como sujeto de la narración. CAPITULO I

1. El exilio: una constante en la historia

La historia del exilio es tan larga como la historia de la humanidad. El legado de Sinhué y de Cain, que no pierde vigor en cuarenta siglos de supervivencia, se hace más virulento en el siglo XX: guerras, revoluciones, conflictos entre doctrinas y persecuciones han forzado en nuestro siglo a millones de seres humanos a abandonar sus raíces, a excluirse, buscando refugio en el entrañamiento.

Como dice Paul Tabori en su estudio semántico e histórico del tema, aunque las razones hayan ido cambiando a lo largo de los siglos, hay una constante que permanece: en el exilio se combinan el mito del buen samaritano y el del homo homini lupus, puesto que su historia, que es la de la compasión y la caridad, es también la de la crueldad inhumana del hombre contra el hombre.1 Ovidio, Dante,

Maquiavelo, Erasmo, Descartes, Voltaire, Rousseau, Madame de

1 Paul Tabori, The Anatomy of Exile. A Semantic and Histórica! Studv (London: Harrap, 1972), 5.

13 14

Staél, Heine, Marx, el Duque de Rivas y José Zorrilla son algunos de los protagonistas de esta historia tan

distinguida como trágica. Todos ellos, por diferentes

motivos, pero por lo general en períodos de grave

inestabilidad política, tuvieron que abandonar sus países de

origen.

En la presente centuria, la revolución rusa, la guerra

civil española y los desbordes del fascismo convierten al

exilio en un fenómeno común. El siglo XX se convertirá en

el siglo de las migraciones masivas.

Tampoco en América Latina el exilio es un fenómeno

nuevo. Grandes escritores del pasado colonial

latinoamericano, como el Inca Garcilaso de la Vega (1539-

1616) — por lo demás una figura simbólica del encuentro

entre dos mundos— , escriben separados de sus raíces, con la

conciencia escindida entre la realidad que dejaron atrás y

la que tienen en ese momento ante sus ojos.2

En el siglo XVIII, la política absolutista de los reyes

Borbones y las presiones de los propietarios criollos, cuyos

intereses se veían amenazados por la competencia de los

jesuitas, llevan a la corona a decretar la expulsión de los

2 Los comentarios reales de los incas (1609), la Historia General del Perú (1617), la Relación de la descendencia de Garci Pérez de Vargas (1605) y La Florida del Inca (1605) son cuatro textos escritos y publicados por el Inca en el exilio. La mayor parte constituye una suerte de testimonio desde el punto de vista de una conciencia mestiza exiliada. 15 miembros de la Orden de las colonias españolas.3 No mucho más tarde, en los albores del siglo XIX, los movimientos

independentistas generan tal número de exiliados que Tabori se permite decir que "much of South American history could be written in terms of "who’s in, who’s out"; an exile has been just as frequent a fate of presidents and dictators as has assassination."4 De hecho, es sabido que los arquitectos de la independencia latinoamericana no escaparon al exilio. José de San Martín, el fundador de la nación argentina, murió en Inglaterra, y Bernardo 0"higgins, el fundador de la chilena, en el Perú.

Con posterioridad a la independencia, las disensiones internas, que ponen de manifiesto los intereses encontrados de los diferentes grupos que colaboraron en la lucha contra el poder colonial, constituyen un rasgo clave del panorama político. Tales disensiones engendran nuevas luchas y nuevos exilios. El caso más típico es el de los románticos argentinos, quienes se oponen a la dictadura de Juan Manuel de Rosas (1829-1852) y cuyos máximos representantes deben

3 Jean Franco, "La cultura hispanoamericana en la época colonial," en Historia de la literatura hispanoamericana. Tomo I (Madrid: Edit. Cátedra, 1982). Jean Franco registra tres obras jesuitas: Storia Antica de Messico (1780-1781) de Francisco Javier Clavijero, publicada en Italia, Tres siglos de México de Cavo y Rusticatio Mexicana (1780-1781) de Rafael Landívar.

4 Tabori, Anatomv. 141. 16

elegir el destierro en las décadas del treinta y del

cuarenta. La "generación de los desterrados" (Franco, 1975)

porteños incluirá a algunos de los intelectuales

latinoamericanos más brillantes de esa época: Esteban

Echeverría (1805-1851), José Mármol (1817-1871), Domingo

Faustino Sarmiento (1811-1888), Juan Bautista Alberdi (1810—

1884), autores de obras que hoy se consideran clásicas de

nuestra literatura. Me refiero al Dogma socialista (1839), a Ama!i a (1840), a Civilización y barbarie: Vida de Juan

Facundo Quiroga (1845) y a Bases v puntos de partida para la organización política de la República Argentina (1846),

respecti vamente.

Mención aparte en esta historia del exilio

latinoamericano merece José Martí (1853-1895), el gran

libertador cubano, quien parte al destierro dos veces, en

1871 y en 1879, víctima de la persecución de las autoridades coloniales.5 Los años y la lejanía de la patria avivan en

él aún más Ta llama libertaria. Martí dirige sus esfuerzos no sólo a combatir el colonialismo español, sino también a advertir sobre la expansión de los Estados Unidos hacia

América Latina. Pero algunos de sus escritos más elocuentes están destinados a dar aliento a la comunidad cubana en

Nueva York:

5 Roberto Fernández Retamar, Introducción a José Martí (La Habana: Editorial Casa de las Américas, 1978). 17

i A la patria que alli se cae a pedazos y se ha

quedado ciega de la podre, hay que llevar la

patria piadosa y previsora que aquí se levanta!

... ¿Qué saben allá de estos tratos sutiles, que

nadie prepara ni puede detener, entre el país

desesperado y los emigrados que esperan? ¿Qué

saben de este carácter nuestro fortalecido, de

tierra en tierra, por la prueba cruenta y el

ejercicio diario? ¿Qué saben del pueblo liberal,

y fiero, y trabajador, que vamos a llevarles?

¿Qué sabe el que agoniza en la noche, del que le

espera con los brazos abiertos en la aurora?

(Martí, 77)

Por último, en el siglo XX, la guerra civil de 1947, combinada con el establecimiento de la dictadura de Alfredo

Stroessner ocho años después, produce el éxodo de un tercio de la población del Paraguay.8 Entre los escritores paraguayos más conocidos está Augusto Roa Bastos. En

Uruguay, la actividad subversiva de los tupamaros había llegado a dominar la vida política en los últimos años de la década del sesenta, hecho que condujo al golpe militar de

6 Teresa Méndez-Faith, "Exilio y producción literaria paraguaya," Revista de Estudios Hispánicos 18 (1984): 359. 18

1973. En los años siguientes más del 20* de la población

abandonó el país, entre ellos los escritores Cristina Peri

Rossi, Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti, Antonio Larreta,

Eduardo Galeano y el crítico Angel Rama quien murió en el exilio. En Argentina, la muerte de Juan Perón en 1974 condujo a la desintegración y a la violencia política que culminaron en el golpe militar de 1976. Los hechos horrorosos de la "guerra sucia" y la "desaparición" ilegal de más de 30.000 personas forzaron a miles de argentinos — y a otros muchos exiliados latinoamericanos que habían buscado refugio político en Argentina en los años previos— a dejar el país para escapar del terror. Entre los escritores argentinos exiliados se encuentran Manuel Puig, Marta Traba

— ambos muertos en el exilio— , Juan Gelman y Osvaldo

Soriano. En la historia política e intelectual de Bolivia, el exilio ha sido una de las pocas constantes. En América

Central el exilio ha sido una situación forzosa para muchos que han vivido en esas naciones despedazadas por luchas continuas. Y, aun cuando aquellos que se habían exiliado durante el régimen de Somoza volvieron triunfantes a

Nicaragua después de la victoria sandinista del 79, países como El Salvador y Guatemala todavía desarrollan su actividad cultural más importante fuera de las fronteras nacionales. En los primeros años de la década del sesenta, con la llegada al poder de Fidel Castro se inicia el exilio 19

cubano. Aunque éste fue un fenómeno de mayor proporción en

los años sesenta, en las décadas siguientes un gran número de escritores ha salido de Cuba después de haber sido

liberados como prisioneros políticos. Los más celebrados escritores cubanos en el exilio son Guillermo Cabrera

Infante, Reinaldo Arenas, Heberto Padilla y Severo Sarduy.

En Haití, la dinastía de los Duvalier que estuvo en el poder desde 1957 hasta 1986, institucionalizó la supresión de

ideas. El analfabetismo, la falta de opciones para publicar y la inexistencia de bibliotecas exilió en su totalidad a la cultura letrada. Estos hechos más los golpes de estado de

1964 en el Brasil, de 1968 en el Perú y de 1971 en Bolivia, desataron una ola latinoamericana de migraciones. Sin soluciones políticas viables, éstos son los años en que el militarismo impone su presencia hasta en los últimos rincones del territorio continental. Hacia mediados de la década del setenta habrá en América Latina dos democracias auténticas: Costa Rica y Venezuela, y otras dos más bien dudosas: Colombia y México.

Al margen de las diferencias de tiempo y espacio, es posible distinguir cuatro etapas en la historia de las dictaduras latinoamericanas.7 El primer dictador que

7 Pablo Gozález Casanova, "Dictaduras y democracias en América Latina" en Dictaduras v dictadores (México: Siglo XXI,1986), 222-239. 20

aparece en la historia de nuestras repúblicas tiene como

marco de fondo las guerras de la independencia y asume la

forma del caudillo popular y/o del gran propietario. El

segundo tipo de dictador es el pionero del neocolonialismo

ya que aparece estrechamente ligado a los intereses

extranjeros. El tercer tipo abarca desde la primera guerra

mundial hasta 1958, época en que la hegemonía de los Estados

Unidos se ha esparcido por toda Latinoamérica y juega con la

servidumbre o resistencia de nuestros dirigentes. El último

tipo — que es el que nos interesa en este caso— es el

dictador profesional; es el que dispone de una doctrina de

seguridad nacional que le permite legitimar la guerra

interna — entendida como exterminio y corrupción— que

desata entre los suyos. La acción práctica de las

circunstancias históricas, la imposición del totalitarismo

más acendrado, sitúa a los intelectuales en una encrucijada:

la de la integración, que trae como consecuencia la pérdida

de la libertad, y la contestataria, que conduce al exilio.

Las dictaduras modernas y contemporáneas han sido una

fuente fecunda de discursos narrativos. Los cuatro tipos que hemos descrito han aparecido retratados en la literatura

bajo distintas modalidades, siendo los liberales románticos argentinos los precursores del discurso literario sobre la

figura del dictador. El Facundo y "El matadero" surgen necesariamente como antecedentes de obras significativas 21

como El señor presidente (1946), de Miguel Angel Asturias;

La metamorfosis de su excelencia (1950) y El gran Burundún

Burundá ha muerto (1952) de Jorge Zalamea; Camaleón (1950),

de Fernando Alegría; Muertes de perro (1958) y El fondo del

vaso (1962), de Francisco Ayala; La fiesta del Rev Acab

(1959) de Enrique Lafourcade; El gran solitario de palacio

(1971) de René Avilés Fabila; Yo el Supremo (1974), de

Augusto Roa Bastos; El recurso del método (1974), de Alejo

Carpentier, y El otoño del patriarca (1974), de Gabriel

García Márquez.

En términos generales, esta producción se caracteriza

por el encuentro de una conciencia critica que promueve

cambios sociales y una conciencia estética que afirma la

autonomía literaria.8 La narrativa del golpe corresponde a

otra realidad en la que está ausente el exotismo y la excentricidad de los dictadores anteriores; los códigos han

cambiado, la violencia no es invención literaria porque los dictadores modernos hacen uso de medios sofisticados para

asesinar, son educados y les interesa más la victoria

ideológica que en el usufructo personal del poder. Ahora es ese general que no se nombra — pero reconocible— que está presente más por ausencia que por presencia, una presencia

8 Fernando Subercaseaux, "Tirano Banderas en la narrativa hispanoamericana (La novela del dictador 1926- 1976)," Hispamérica 14 (1976): 45-62. 22

sombría que no se explica ni se describe en la novela del

exilio chileno.

En la colonia chilena, el padre Luis de Valdivia (1560-

1642), defensor de los indios y constante molestia para las

autoridades españolas, ve transcurrir los últimos años de su vida en la metrópoli, alejado de aquellos a quienes dedicara

sus mejores esfuerzos.9 Un siglo después, los jesuitas expulsados del territorio nacional, como Manuel Lacunza

(1731-1801) y el abate Juan Ignacio Molina (1737-1829), son quizás los primeros escritores chilenos en cuyas obras se trasuntan, abierta o subrepticiamente, los traumas del exilio.10 En los albores de la independencia, los partidarios de las ideas 1iberacionistas, entre ellos el

"fraile de la buena muerte", Camilo Henriquez (1769-1825), deben abandonar también el país. Muchos de los pensadores liberales del siglo XIX compartirán el mismo destino: José

Victorino Lastarria (1817-1888), Eusebio Lillo (1826-1910),

Guillermo Matta (1829-1899) y Guillermo Blest Gana (1829-

1904), para nombrar sólo a los más recordados.

9 Jaime Concha, "Exilio y conciencia," P1ural 12.144 (1983).

10 Según Concha, en Venida del Mesías en gloria v majestad (1790) se unen la tradición apocalíptica y la experiencia histórica de la expulsión, en tanto que en los diversos escritos de Juan Ignacio Molina está el sentimiento hacia el Chile que ha quedado atrás (28-30). En 1922, Gabriela Mistral se aleja de Chile para evitar las presiones de la política del momento y de gobiernos autoritarios como los de Carlos Ibáñez del Campo y Gabriel

González Videla. La poeta pasa alrededor de 34 años y muere en lo que eufemisticamente puede llamarse "exilio voluntario."11

En 1950, Pablo Neruda (1904-1973), sin duda el más grande poeta chileno de todos los tiempos y uno de los más grandes de la historia de la poesía en lengua española, escapa del país por la Cordillera de los Andes, a lomo de muía, victima de las persecuciones de "el traidor de Chile"

(Neruda, 480-481), Gabriel González Videla. En cierto modo, ese acontecimiento prefigura y preludia el exilio masivo de veinte años después. Neruda se convierte en parangón del escritor chileno exiliado, el que no quiere situarse al margen de las victorias y derrotas de su pueblo.

En el periodo que va de 1958 a 1973, Chile fue el escenario de tres proyectos políticos sucesivos y opuestos, todos los cuales tuvieron la oportunidad de concretarse de una u otra manera, pero sin que ninguno de ellos contara con el apoyo social suficiente como para prolongarse más allá de un periodo relativamente corto. En general, puede decirse

11 Jaime Cocha, Gabriela Mistral (Madrid: Júcar, 1987), 23. 24 que esos proyectos fueron el fruto de alianzas heterogéneas, entendiendo por tales a coaliciones de clases, fracciones de clase y grupos sociales dentro de los cuales resulta posible distinguir estructuras jerárquicas más o menos definidas.12

La alianza que llevó a la presidencia a Jorge Alessandri, en

1958, estaba constituida por sectores burgueses medios y altos; la que hizo presidente a Eduardo Frei, en 1964, contaba con el respaldo de la clase media, el proletariado y el campesinado, aun cuando los sectores medios eran los que poseían mayor peso. Lo mismo ocurrió con la alianza encabezada por Salvador Allende en 1970, sólo que en este caso el centro del poder parecía recaer en la clase obrera.

Como decíamos, las contradicciones internas de estas alianzas sociales y políticas hicieron imposible su proyección a largo plazo. Las dos primeras llegaron a su fin por decisión popular y la de Allende fue victima del golpe militar de 1973.

12 Barbara Stallings, Class Conflict and Economic Development in Chile. 1958-1973 (California: Stanford University Press, 1978). Stallings distingue cuatro niveles de poder en una alianza: "the hegemonic class fraction which dominates the alliance and gives it its main orientation; the power bloc, which is composed of the rest of the dominant classes under the leadership of the hegemonic member; the allied classes or fractions, which share in the objective benefits controlled by the alliance though not the power; and the supporting classes, whose allegiance is based on ideological illusions" (51). 25

El triunfo social y político de la alianza izquierdista en las elecciones de 1970, asi como la posibilidad de dar cumplimiento a un programa de transformación estructural del país, según el consenso de la mayoría ciudadana y dentro de

los márgenes constitucionales existentes, involucraba una serie de medidas que ponían en jaque el poder de la burguesía agraria, industrial y financiera que había regido

los destinos de Chile hasta ese entonces. El programa de

Allende y su coalición partidista pretendía transformar a

Chile pacificamente, a través de una serie de medidas que tenían como horizonte una sociedad, un sistema económico y un orden político diferentes. El programa básico de la

Unidad Popular incluía los siguientes puntos:

1.- La formación de un nuevo estado a través del reemplazo del Congreso por una Asamblea Popular, la reorganización del sistema judicial y la incorporación de las Fuerzas Armadas en la vida social del país para dar término a su función represiva tradicional;

2.- La transformación de la economía vigente mediante la inserción de empresas a las áreas social y mixta para complementar las que pertenecían al área privada; reforma agraria y desarrollo económico por medio del énfasis en los bienes de consumo básicos, el empleo para todos, el crecimiento económico rápido, la estabilidad monetaria y el término de la dependencia del capital extranjero; 26

3.- El bienestar social a través de salarios más altos

que los acostumbrados y programas de salud, seguro social y vivienda, más el mejoramiento del status social de la mujer

y la eliminación de las diferencias sociales;

4.- La democratización del sistema educacional y de los medios de comunicación de masas para crear una cultura de carácter popular;

5.- La independencia respecto de la banca extranjera que limitaba la soberanía del país; nacionalización de los

recursos naturales y solidaridad con los pueblos que luchan por un sistema político más equitativo (Stallings 72-73).

Durante tres años y medio el país asistió y/o participó en el desarrollo del enfrentamiento entre el gobierno, empeñado en llevar a la práctica su ideario popular y socializante, y una oposición, centrada en la clase propietaria, dueña de la mayor parte de los medios de producción del país y asociada al capital extranjero, y no menos decidida a impedir la ejecución del programa gobierni sta.

En medio de ese enfrentamiento, la cultura adquirió un gran valor, puesto que fue concebida por la izquierda chilena como un arma de liberación y lucha social, a la vez que como el instrumento generador de la ética del hombre nuevo, libre y solidario. De lo que se trataba en el fondo era de consolidar una cultura nacional, que correspondiera a 27

la realidad chilena, por oposición a la cultura elitista y

extranjerizante que había sido característica de los grupos detentores del poder hasta ese momento. Es pues en la valoración de lo propio y en la promoción de manifestaciones artísticas de raíces populares donde hay que buscar la

significación histórica del proyecto cultural allendista.13

Para dar una idea de la magnitud de ese proyecto

bastaría recordar que durante los mil días del gobierno de

Allende proliferaron los grupos de teatro, que llegaron a seiscientos, con más de la mitad de ellos afiliados a la

Asociación Nacional de Teatro Aficionado de Chile (ANTACH), un organismo dependiente de la Central Unica de

Trabajadores. Tales grupos recorrieron el país de un extremo a otro, llevando representaciones dramáticas hasta lugares donde jamás se habían visto: fábricas, sindicatos, escuelas, cuarteles y estadios.14

13 Hugo Gutiérrez, "Una ética nueva generada por la cultura," Primer coloquio sobre literatura chilena (de la resistencia v el exilio) (México: UNAM, 1980), 165-166. También véase el artículo de Fernando Alegría, "La literatura como arma del pueblo chileno," Casa de 1 as Américas 19.1 12 (1979).

14 Para mayor información sobre la actividad teatral de esos años, véase el libro de Grínor Rojo, Muerte v resurreción del teatro chileno. 1973-1983 (Madrid: Ediciones Michay, 1985) y los artículos de Fernando Alegría "Nada que merezca vivir ha muerto en Chile," de Alejandro Sieveking "Teatro chileno antifacista" y de Pedro Bravo- Elizondo "El teatro fuera de las butacas santiaguinas," Primer coloquio 23-33, 97-113 y 115-120, respectivamente. 28

Por otra parte, la Editorial Universitaria de Santiago,

Ediciones Universitarias de Valparaíso y Quimantú, la editorial puesta en marcha por el propio gobierno y que alcanzó a publicar más de medio millón de libros, se sumaron al esfuerzo de culturización. La canción, las artes plásticas y el cine hicieron otro tanto. Por ejemplo, durante esos años se filmaron en Chile más películas que en ningún otro momento de su historia. Por otro lado, es

innegable que la producción narrativa y poética fue escasa, probablemente porque los escritores estaban en su mayoría dedicados a tareas más urgentes o porque no supieron hacerse cargo de la índole cambiante de la realidad que estaban viviendo.15

El golpe militar del 73 puso término al programa del gobierno popular y fue la culminación lógica de la polarización y el odio de clases.16 Los militares chilenos desencadenaron inmediatamente después del golpe una ola represiva que produjo el éxodo de un gran número de intelectuales. Los escritores que salieron del país, voluntaria o involuntariamente sumaron decenas.

15 Antonio Skármeta, "Cultura y cacerolas" en Joven narrativa chilena después del golpe (Indiana: The American Hispanist, 1976), 4. Skármeta registra la publicación de dos novelas que basan su temática en el proceso: El miedo es un negocio de Fernando Jerez y Corría el bi1lete de Guillermo Atias.

16 Stallings, Class Conflict. 151-152. 29

Hasta aquí se ha intentado presentar un panorama de lo

que ha sido la literatura latinoamericana del exilio, hecho complicado puesto que las situaciones históricas difieren en cada periodo y en cada pais, y no todos los exiliados vivieron y entendieron el exilio de la misma manera. En la

época colonial, el referente "nacional” era América, más como utopia que como realidad, y el exiliado buscó valorar una noción continental y/o regional de esa identidad. A partir del romanticismo y la formación de los estados nacionales, comenzó a prevalecer la idea de "nación," aunque se conservó todavia la visión continental anterior. Desde el modernismo hasta la vanguardia, se popularizó el fenómeno del exilio voluntario, generalmente hacia Europa y Estados

Unidos, en el que exiliarse era una forma de criticar la precariedad de la nación real y de asumir la pertenencia a una modernidad más global izante. Los choques doctrinarios del siglo XX convierten al exilio en una sanción política a la que los escritores responden buscando redefinir un país bajo una perspectiva nacionalista y latinoamericanista, diferente a la que promovían los modernistas.

El propósito de este trabajo es estudiar las novelas chilenas que se escribieron fuera de Chile entre los años

1973 y 1987. Se tratará de definir las principales fases en 30

este proceso literario asi como los rasgos formales que se

advierten en todo su transcurso. Este marco temporal no es

arbitrario: los hitos elegidos corresponden al comienzo de

la dictadura militar y al año en que el régimen se flexibiliza al legalizar y permitir el retorno de los

exiliados, después del cambio de sensibilidad que siguió a

las fuertes movilizaciones anti-mi1 i tares del 86.

Sobre este corpus literario no existe todavia un trabajo que proporcione una visión de conjunto; sólo hay artículos dedicados a algunas de las obras o a algunos autores, y uno que otro libro dedicado a algún autor en particular. Además, creemos que el examen de los relatos chilenos escritos en el exilio permitirá, no sólo observar transformaciones formales en la narrativa chilena de este período, sino también trazar un fenómeno de desplazamiento colectivo de una parte substancial de la población. Esto implica un proceso evolutivo que se produce bajo la influencia de cambios sociales, económicos y políticos ocurridos en un lapso de catorce años. En este período es posible advertir transformaciones importantes tanto en los emisores como en los receptores, tanto en la vida de los novelistas como en la de las dos comunidades a las que ellos pertenecen y que se supone serían sus lectores obvios: la que dejaron detrás suyo y aquella a la que han debido incorporarse como quiera que sea. Tales transformaciones, 31

tanto sociales como literarias, afectan, como es de esperar,

toda la producción intelectual de esos catorce años.

En el contexto de este trabajo, se entenderá por

escritor chileno exiliado a quien produce literatura fuera

del territorio nacional, habiendo abandonado el pais debido

a persecuciones reales o posibles del régimen que detentaba

el poder del estado en el período que estudiamos: el

régimen militar de Augusto Pinochet. Esto significa que

importa poco que ese escritor haya sido directamente

expulsado por la dictadura o que su decisión de salir haya sido tomada por propia voluntad. El objeto de este estudio

lo constituye un grupo de novelas que por las circunstancias señaladas se tuvieron que escribir fuera de Chile, entre

1973 y 1987, y que en ese país no circularon o circularon con dificultad debido a los obstáculos generados por la censura oficial, extraoficial y la recesión del mercado del

libro. El estudio de estas obras podrá demostrar cómo sus autores trataron de vencer el aislamiento buscando reintegrarse al país lejano a través del espacio de la escri tura.

En 1976, en la antología Joven narrativa chilena después del golpe. Antonio Skármeta proporcionaba una lista de intelectuales chilenos que habían partido al exilio y que

él mismo declaraba incompleta. Incluye en ella setenta y siete nombres, de los cuales doce pertenecen a novelistas 32 que salieron inmediatamente después del golpe o a quienes,

habiéndolos sorprendido la noticia afuera, decidieron permanecer en el exterior. Ellos son: Margarita Aguirre

(Argentina), Fernando Alegría (EEUU), Guillermo Atias

(Francia), Luis Enrique Délano (México), Poli Délano

(México), Luis Domínguez (EEUU), José Donoso (España), Ariel

Dorfman (EEUU), Rodrigo Quijada (México), Antonio Skármeta

(Berlín Oeste), Volodia Teitelboim (Unión Soviética), Hernán

Valdés (Inglaterra) y Mauricio Wacquez (España).17 A esta

lista habría que agregar los nombres de novelistas que abandonaron Chile en los años siguientes al libro de

Skármeta y los de aquellos que se iniciaron en el género desde el exilio, como en los casos de Ana Vásquez e Isabel

Allende, quienes inauguran la participación femenina en la escritura chilena del exilio. Habría que sumar a esta lista los nombres de IIario Da, Hernán Lavin Cerda, Matilde Ladrón de Guevara, Patricio Manns, Silverio Muñoz, Rodrigo Quijada,

Vicente Urbistondo y Juan Villegas.

Una lista todavía preliminar, en vistas a establecer un corpus de estudio, de las novelas chilenas escritas fuera de Chile entre los años 1973 y 1987, debería incluir por lo menos los siguientes títulos: de Fernando Alegría, El paso de los gansos (1975) y Coral de guerra (1979); de Isabel

17 Antonio Skármeta, Joven narrativa chilena después del golpe (Indiana: The American Hispanist, 1976), 5. 33

Allende, La casa de los espíritus (1982), De amor y de sombra (1984) y Eva Luna (1987); de Guillermo Atias, La sang dans la rué (1978); de Poli Délano, En este lugar sagrado

(1977) y Piano bar de solitarios (1983); de José Donoso,

Casa de campo (1978) y El .jardín de al lado (1981); de Ariel

Dorfman, Viudas (1981) y La última canción de Manuel Sendero

(1982); de Jorge Edwards, Los convidados de piedra (1974); de Patricio Manns, Actas de Marusia (1974), Actas del alto

Bío-B-fo (1985) y Actas de Muerteputa (1987); de Antonio

Skármeta, Soñé que la nieve ardía (1975), No pasó nada

(1980), La insurrección (1982) y Ardiente paciencia (1985); de Volodia Teitelboim, La guerra interna (1979); de Hernán

Valdés, A partir del fin (1981); de Ana Vásquez, Los búfalos, los .jerarcas v la huesera (1977) y Abel Rodríguez v sus hermanos (1981); de Juan Villegas, La visita del presidente o adoraciones fálicas en el valle del Puelo

(1983), y de Mauricio Wacquez, Paréntesis (1975) y Frente a un hombre armado (Cacerías de 1848) (1981). 34

2. La literatura chilena bajo la dictadura

La novela chilena contemporánea tiene la peculiaridad de desenvolverse en dos direcciones, hecho que corresponde a

la misma división de la sociedad: existe la literatura

interior que se desarrolla bajo ciertas permisiones y

prohibiciones, y la literatura en el exilio, que se escribe fuera de Chile y, por lo tanto, libre de las restricciones

impuestas por la censura. El hecho de desarrollarse en dos medios sociales completamente opuestos, determina formas y un repertorio temático diferentes. Sin embargo, el

referente en ambos casos es extratextual, es la sociedad y el hombre chileno contemporáneo como individuo problemático, enfrentado a diversos dilemas, mientras que detrás de los universos presentados está el quiebre cultural e institucional de los años setenta. La novela postula un universo que es signo evidente y contestatario de esa realidad que está representando. Por esto es esencial considerar los vínculos entre el producto y su medio social y el circuito de su circulación, es decir, con quienes el texto desea dialogar. Si la novela del interior está codificada en claves simbólicas para eludir la censura, si en ella funcionan mecanismos de autocensura, la novela del exterior es abierta y alude a los hechos explícitamente; si en una forma predomina el lenguaje sobre la acción, lo opuesto ocurre en el exilio; a la ambigüedad del interior se opone la transparencia del exterior; si las del interior se

refieren a la decadencia de los grupos dominantes, en los universos de la novela exiliada predominan los protagonistas de la clase media y el hombre común; si en el interior del país se destaca la constante alusión a un pasado lejano que remite a un presente determinado de antemano, en la novela que se escribe afuera hay esperanza a través de la autoreflexión o los proyectos utópicos que se plantean en algunos relatos; si hay desgaste, decadencia y degradación en un caso, en el otro predomina lo opuesto; estatismo por un lado, dinamismo por el otro; la prohibición del diálogo en la sociedad se refleja en la incomunicación que los protagonistas nunca resuelven en el interior, mientras que afuera, el diálogo es la forma esencial que los protagonistas deben resolver para lograr superar los conflictos que la realidad les presenta.

Las novelas escritas en el país tienden a vacilar en lo que respecta al contexto histórico; son más líricas y subjetivas; son relatos desgarrados y sin esperanza ya que no existe la utopía ni en el presente ni en el futuro inmediato, puesto que ésta ha quedado en el pasado. El mundo histórico-social está reducido a un mundo sicológico 36

individual; son novelas anti-épicas ya que el narrador no se

dirige a la colectividad. Ventana al Sur (1974), de Enrique

Valdés, se ocupa de la figura paternal en el contexto rural

y primitivo de Chile; El picadero (1975), de Adolfo Couvé,

explora espacios clausurados y mundos convencionales en vías

de desaparición; La orquesta de cristal (1976), de Enrique

Lihn, narra las aventuras alegóricas de una orquesta de

comienzos de siglo; El caudillo de Copiapó (1976), de Mario

Bahamondes, es una novela histórica que celebra

bucólicamente el modo de ser del hombre nortino; La última

canoa (sin fecha), de Osvaldo Wegman, es una obra lírica y

discursiva que tiene como tema la vida del sur del país;

Dulces chilenos (1977), de Guillermo Blanco, narra la vida

asfixiante de cuatro mujeres que trabajan en una situación de encierro, tedio y relaciones personales deterioradas; La

Beatriz Ovalle (1977), de Jorge Marchant Lezcano, proporciona una visión crítica de la burguesía chilena, con escasas referencias a la realidad chilena; Catalán de Punta

Arenas (1977), de Roberto M. Garay, se conecta al pasado y a

la zona austral; Budha v los chocolates envenenados (1977), de Enrique Lafourcade, orienta su temática hacia la clase privilegiada chilena; La lección de pintura (1979), de

Adolfo Couvé, lírica y pueblerina, narra las aventuras de un joven y el amor platónico que siente hacia su maestra de pintura; Dónde estás Constanza (1980), de José Luis Rosasco, 37

se relaciona con la vida de los adolescentes en una comuna

santiaguina; El rincón de los niños (1980), de Cristián

Hunneus, y Tigre de papel (1980), de Fernando Emmerich, se

inscriben dentro de la narrativa experimental; Rastros del

guanaco blanco (1980), de Francisco Coloane, trata del

conflicto entre la cultura blanca y la cultura de los onas;

Francisca v el otro (1981), de Elena Aldunate, incursiona en

la relación sentimental de personajes de la clase alta; Los

rostros ardientes (1981), de Jorge Mario Méndez, novela autobiográfica de un narrador sumido en la soledad; Todavía

(1981), de Carlos León, es una novela pasatista que se

refiere a la influencia de una mujer sobre el narrador autobiográfico; El obsesivo mundo de Benjamín (1982), de

Antonio Ostornol, narra la decadencia de una estirpe condenada por su pasado; La última condena (1883), de Juan

Mihovilovich, sobre la decadencia de otra estirpe;

Trapananda (1983), de Enrique Valdés, relata el regreso al espacio natural originario; Lumpérica (1983), de Diamela

Eltit, novela experimental de distintas aproximaciones a un solo hecho que es una mujer sentada en la plaza de Santiago; y Al final del arcoiris (1984), de Gabriel Rodríguez,18 novela diferente a las anteriores ya que aproxima a la

18 Para una descripción detallada sobre estas novelas, véase el trabajo de Manuel Al cides Jofré La novela chilena: 1974-1984 (Santiago: CENECA, 1985). 38

literatura de denuncia y que cierra este recuento somero sobre la literatura interior que evade la contingencia histórica para eludir los mecanismos de censura.19

Otra dirección asumen las novelas que se escriben en el exilio, las que al estar libres de la censura y desarrollarse en un medio cultural ajeno, tienen como referente temático la historia reciente, enfocada con una profundidad y variedad de perspectivas que la novela del interior no puede mostrar. Estos relatos revelan universos represivos, superan las separaciones clasistas y rechazan el poder, los mecanismos de control y la violencia. Son más

"realistas" y articulan directamente los conflictos internos de los héroes con los conflictos de la sociedad que las nutre.

Tanto las novelas publicadas adentro como afuera, tienen como horizonte referencial los años en que se produce un cambio radical en la sociedad chilena, ya que el gobierno militar se plantea como objetivo la ruptura total con el desarrollo político, social y cultural que había tenido lugar en el país en los últimos 40 años.20 Primero, la

19 Marjorie Agosín, "Aproximaciones a la novelística chilena: 1970 hasta la época actual," Revista Interamericana de Bibliografía 2 (1983): 198-206. También el artículo de Skármeta "Narrativa chilena después del golpe," Casa de las Américas 112 (1979): 83-94.

20 Tomo la información del artículo de Bernardo Subercaseaux "Notas sobre autoritarismo y lectura en Chile," Cuadernos Americanos 5 (1984): 66-86. 39 dictadura puso en marcha un mesianismo restaurador inicial

(1973-1977), bajo el cual el Estado se convirtió en un bárbaro inquisidor al negar, vigilar y estrechar el universo

ideológico cultural de la ciudadanía. Asi se explican las piras infames donde ardieron libros, el control férreo de

las editoriales y la prohibición de autores como Gabriel

García Márquez, Julio Cortázar y autores exiliados como

Pablo Neruda, Fernando Alegría, Hernán Valdés, Poli Délano,

Guillermo Atias y Antonio Skármeta, entre otros. A esta etapa sucedió el mesianismo fundacional (1977-1981), en la que el modelo económico neo-liberal se convirtió en la base del nuevo orden y en el principio regulador del mercado cuyo objetivo era integrar al individuo a través del consumo. Y en la dimensión ideológica-cultural, la educación y los bienes asociados a ella se convierten en bienes transables o, como diría Lukács, en valores cuantitativos. De aquí la desilusión en la conciencia de los individuos problemáticos de las novelas escritas en estos años, ya que en una sociedad que produce para el mercado se modifica el estado de conciencia individual y colectivo, porque las relaciones entre los hombres y las cosas, y entre las que los hombres establecen entre si, se ven mediatizadas y degradadas por valores puramente cuantitativos.21 Pero tanto afuera como

Lucien Goldmann, Para una sociología. 24. 40

adentro, hay una cultura y una historia marginada que se

niega a desaparecer y la literatura es parte de esa cultura

e historia. En el exilio, las novelas enmarcadas por estos

años de ruptura y de cambios profundos, se convierten en

documentos que expresan la experiencia histórica y real de

los vencidos y las potencialidades se canalizan según la

postura que adoptan los autores frente a los conflictos que

afectan a la sociedad a que pertenecen. El artista,

marginado de su medio, opta por la denuncia o por la

reflexión sobre los hechos recientes.

Las novelas que se producen en el exilio a partir del

año 82 coinciden exteriormente, con la crisis del modelo

neo-liberal en Chile y el descrédito del autoritarismo como

sistema político, lo que trae como consecuencia una

revalorización de la democracia y una apertura que tiende a

invalidar las prohibiciones de los años anteriores. Estas expectativas de redemocratización afectan a la literatura en

la medida en que la conciencia exiliada, opta por

reestablecer los nexos con el país. El sentido de exclusión

y desarraigo propio del exilio, sumado al sentimiento catastrófico de la historia, motiva a algunos escritores a

producir novelas de familias, en las que la búsqueda de la

identidad se hace presente a través de indagaciones tanto en el pasado lejano como también en el reciente. Esta es la dirección que sigue, por ejemplo, la participación femenina en la novela del exilio. Por otro lado, el relato se abre hacia posibilidades más generales, en donde la historia colectiva se ficcionaliza, los héroes se pluralizan y se intenta trascender los condicionamientos históricos mediante soluciones utópicas e imaginarias. Esto explicaría el intento de reconstituir la unidad fracturada entre sujeto y mundo que predomina en los últimos relatos. 42

3. Exilio y discurso exiliado

El exilio condena a una parte de la población de un

país a separarse de la totalidad cultural a la que ella

pertenece y a los escritores a escindirse del diálogo

literario en que sus textos ordinariámente se insertaban,

confiriéndoles sentido; al mismo tiempo, la parte del cuerpo

social que permanece dentro del país debe saber sobrellevar

la ausencia de sus familiares, amigos, compatriotas y del

liderazgo de una parte substancial de su clase intelectual.

Para los que se van, el exilio implica no sólo una

separación física; es también, como dice Paul IIie, una

condición mental:

un estado de ánimo cuyas emociones y valores responden a la separación y ruptura como condiciones en sí mismas. Vivir aparte es adherirse a unos valores que están separados de los valores predominantes; aquel que percibe esta diferencia moral y que responde a ella emocionalmente vive en el exilio.22

Ahora bien, el exilio es también una condición existencia!, de exclusión y de crisis, que produce

22 Paul Ilie, Literatura v exilio interior (Madrid: Fundamentos, 1981), 8. Aunque Ilie se refiere al exilio interior, la reflexión es también válida para el exilio exterior. 43

respuestas distintas según los distintos individuos. En el

exterior, al quiebre de los vínculos con el país y a la

inserción forzada del individuo en una cultura diferente se

agrega el sentimiento de un duelo colectivo y compartido,

así como el de culpabilidad. Estas emociones se expresan

tanto en el nivel del comportamiento como en el del discurso del exiliado.23 Inserto en este marco general de tragedia

humana, al escritor se le presentan ciertas dificultades que son comunes a todos los exilios y que el poeta polaco

Czeslaw Milosz caracteriza en los siguientes términos:

Despair, inseparable from the first stage of exile, can be analyzed, and then it would probably appear as resulting more from one’s personal shortcomings than from external circumstances. There are three main causes of such despair: loss of ñame, fear of failure and moral torment. A writer acquires a ñame through a complex interchange with his readers, whether he appeals to a large audience or to a narrow circle of sympathizers. He elaborates an image of himself as reflected in the eyes of those who react to his writings. When he emigrates, that image is suddenly annihilated and he makes up an anonymous member of the mass. He no longer even exists as a person whose virtues and faults were known to his friends. Nobody knows who he is, and if he reads about himself in the press, he finds that the data concerning him are grotesquely distorted. Then his humilliation is proportionate to his pride, and that is perhaps a just punishment. He has good reasons to fear failure, for only a few possess the resilience necessary to oppose the corroding effects of isolation. He belonged to a

23 Ana Vásquez, "Algunos problemas sicológicos de la situación de exilio," Casa de las Américas 119 (1980): 137- 143. 44

community of writers committed to a certain ritual and occupied with distributing praise and blame to one another. Now, no community, no ritual, no sweet games of satisfied ambition. He suffers because he has contracted collectivistic habits, which means perhaps that he has never learned to stand on his own feet. He may win, but not before he agrees to lose. Exile is morally suspect because it breaks one’s solidarity with a group, i.e., it sets apart an individual who ceases to share the experience of colleagues left behind. His moral torment reflects his attachment to a heroic image of himself and he must, step by step, come to the painful conclusión that to do morally val id work and to preserve an untarnished image of himself is rarely possible.24

La ruptura vital que supone el desarraigo, añade Cortázar, desequilibra la capacidad creadora del escritor, el que, en algunos casos, ante la necesidad de acomodarse a una nueva

realidad, opta por el silencio. Sin embargo, la mayoría

responde volcando sus experiencias en la literatura:

Parmi les exiles de l’exterieur, une petite minorité sombre dans le silence, poussée souvent par la necessité de se réadapter á la vie, á des conditions et á des activités qui l’éloignent forcément de la litterature considerée comme táche essentielle. Mais presque tous les autres exilés continuent á écrire, et leurs reactions sont perceptibles á travers leur travai1. II y a ceux qui, presque á la maniére de Proust, se lancent á partir de l’exil dans une nostalgique recherche de la patrie perdue; il y a ceux qui consacrent leur ouvre á la reconquéte de cette patrie en intégrant l’effort litteraire á la lutte politique. Dans les deux cas, malgré leur difference radicale, on

24 Czeslaw Milosz, "Notes on Exile," Books Abroad 50 (1976): 282. 45

peut relever un point commun: la méme visión de l’exil comme une divalence, une dérogation, une mutilation contre laquelle on reagit d ’une fagon ou d ’une autre.25

El distanciamiento forzado conduce a la alienación del

individuo puesto lo que ha desaparecido es la vida anterior sobre la cual proyectaba su futuro: sólo existe un presente suspendido y esa "barrera invisible" de la cultura ajena de

la cual hablaba Paul 111ie, que le impide el funcionamiento normal dentro de la nueva circunstancia histórica.

Aún cuando la dinámica socio-sicológica del proceso del exilio político carece todavía de buenos estudios científicos, algunos investigadores se refieren al "síndrome del exilio", interpretándolo como un duelo en el que distinguen diversas etapas.26 En el principio, lo que se percibe es una privación masiva de estímulos positivos — pérdida de las raíces, de la geografía, del apoyo emocional, la cultura y el status que se tenía antes del exilio— y una prolongada exposición a un número similar de estímulos negativos. En esa fase, el exilio es en rigor una interrupción brutal de la historia personal y un no menos

25 Julio Cortázar, "Amerique Latine: Exil et Li terature". Literature 1 ati noameri cai ne d ’ au.iourd ’ hui 10-18 (1980), 117.

26Mental Health and Exile. Papers arising from a Seminar on Mental Health and Latinoamerican Exiles (London: World University Service, 1981 ). 46

brutal proceso de transplante. Todo ello crea una crisis de

identidad, un sentido de culpabilidad y un sentido de

pérdida de la pertenencia social e institucional.

Las investigaciones sobre los exiliados

latinoamericanos en Europa que han realizado la sicóloga Ana

Vásquez y la socióloga Ana María Araujo arrojan más

información sobre las repercusiones sicológicas engendradas

por el exilio.27 Según Vásquez y Araujo, el exilio

latinoamericano se caracteriza por tener ciertas peculiaridades que lo distinguen de otros exilios: está

integrado por intelectuales, profesionales, militantes y dirigentes de la izquierda del espectro político que comparten una ideología. Esto es, gente que era partidaria del mismo proyecto sociopolitico para superar el subdesarrollo y la miseria; que fueron forzados a abandonar el país por una doble derrota — el fracaso colectivo e individual-- y cuyo regreso está condicionado por una sóla variable: la caída del régimen que los expulsó. De la misma manera, los estudios de Vásquez y Araujo les permiten delimitar tres fases en la conciencia del exiliado:

1.- La etapa del trauma y el duelo que tiene como referente la represión brutal inicial destinada a eliminar

27 Vásquez, Ana y Araujo, Ana María. La maldición de Ulises. Repercusiones sicológicas del exilio. (Santiago: Sudamericana, 1990), 23. 47

todo tipo de resistencia en la población, el efecto

desestructurador que la tortura y la prisión producen en el

individuo, y la ruptura con el mundo social, afectivo y

cultural del que se forma parte. Pérdida y violencia

desestructuradora que origina trauma y duelo, este último

entendido no sólo como personal sino también como duelo

social porque es un modo de vida en un contexto social

especifico el que ha llegado a su fin. Como respuesta a este

estado, el individuo pone en ejercicio ciertos mecanismos de

defensa que demoran la transición a la segunda etapa:

rechazo al nuevo modo de organización social y a sus

símbolos, repliegue en el seno de la propia comunidad de

exiliados e idealización del pasado lejano.

2.- La etapa de la transculturación en la que el exiliado se da cuenta que está viviendo en un espacio real,

acepta su condición de desterrado y empieza a procesar los códigos sociales nuevos, aprendiendo el nuevo país y sus

categorías espaciales y temporales.

3.- La etapa del derrumbe de los mitos y el cuestionamiento de lo perdido — lo colectivo y lo

individual— , en la que los marcos de referencias del país

lejano se desarticulan y se empieza a producir el problema de la identidad que al principio estaba ausente. 48

Para una mujer exiliada el problema se intensifica ya

que no sólo es partícipe de lo descrito anteriormente sino

también, el rol que le correspondía en la sociedad de la

cual procede, entra a jugar un papel importante. La

sociedad latinoamericana está estructurada sobre la base de

la superioridad masculina, mito que supone una serie de

actitudes que subordinan y relegan a la mujer a un segundo

orden en la esfera social. La patriarquía, la división del

trabajo y la expansión de la ideología burguesa han afirmado

los prejuicios basados en la supremacía del macho, han

estipulado roles culturales que condicionan a la mujer a

vivir en un mundo dominado por el hombre, mundo que la ha

discriminado y le ha negado su condición de igual. La

exclusión de la vida pública, la autorepresión de su

conducta sexual, la ausencia de oportunidades, la relegación

a la esfera doméstica, la subordinación y el sometimiento a

la autoridad del hombre son actitudes de carácter cultural

refrendadas — dicho sea de paso— por las mismas mujeres y

reforzadas por la sociedad.

Los trabajos de Araujo y Vásquez muestran una constante en el exilio femenino: la reflexión y la búsqueda interior.

Al encontrarse aislada y separada del control familiar y social y enfrentadas a otros códigos morales y sociales, la mujer cuestiona roles que antes le parecían naturales. En el exilio, ser mujer adquiere una nueva significación y el 49

país adoptivo se convierte en un espacio en el que lo

femenino y lo masculino pueden coexistir, sin las mismas

subordinaciones ni las dependencias que las normas sociales

de los países de origen imponen. El crecimiento personal y el cuestionamiento de las actitudes patriarcales emanan de

esa desnudez existencia! que se experimenta en el exilio, de ese estado de haber sido arrojado al mundo, de la lucha diaria por la supervivencia, de la ausencia del peso social que las limitaba y de la inserción en el contexto menos oprimente de la sociedad moderna, en lo que a roles sociales

respecta. Estas nuevas vivencias le permiten a la mujer darse cuenta de que no hay lugar para la doble moral, que liberarse de la norma y de la ley no es tan difícil y que es posible sustituir a la madre sacrificada del pasado por una madre menos dependiente, y a la mujer del pasado por una mujer con identidad propia, con acceso a las mismas oportunidades que los hombres:

El movimiento de mujeres se transformó en el movimiento más amplio e importante del exilio, a tal punto que con el tiempo las mismas organizaciones políticas que ridiculizaban su contenido terminaron por tomar conciencia y hacer suyas muchas de sus ideas. Quizá sin darnos cuenta plenamente, estábamos construyendo el camino de nuestra independencia. Nuestras vidas de mujeres empezaron a cambiar. Para muchas, el exilio ha significado una puerta abierta hacia esta liberación. Las mujeres exiliadas atravesaron el umbral, han vivido en la soledad y en la alegría de la creación, en la angustia y la duda de sentirse libres y de amar en libertad. 28 50

La nueva circunstancia histórica y el factor generacional son decisivos en el proceso de adaptación: los jóvenes se adaptan más rápidamente que los mayores y el proceso es menos doloroso si se es exiliado en un país de habla hispana que en uno completamente ajeno. Sea como fuere, la adaptación se siente como una etapa transitoria, puesto que la idea del retorno está siempre presente en la conciencia exiliada.

Al margen de condiciones genéricas, ¿cómo responde el escritor enfrentado a esta situación? Según Claudio

Guillén, cualquiera sea la respuesta literaria, ésta oscila entre "dos modos proverbiales."29 El primero es el que adopta el escritor que habla del exilio en si mismo, narrando experiencias reales, de tipo autobiográfico y de corte elegiaco. En este caso, la conciencia sigue estrechamente ligada a lo que se ha perdido. El segundo modo, más propio de la narrativa y del ensayo, presenta el exilio como una condición que produce respuestas que trascienden la desarticulación inicial y que ofrecen dimensiones significativas más amplias. Para Guillén, ésta

28 Vásquez y Araujo, La maldición. 167-168.

29 Claudio Guillén, "On the literature of Exile and Counter-Exile," Books Abroad 50 (1976): 272. 51 es la literatura del "contra-exilio" en la que el escritor

— al modo de Ulises— se integra en una dimensión

intelectual mayor, contrarrestando la pérdida original y los

problemas de su circunstancia inmediata. 52

5. La novela chilena del exilio

Al aplicar el modelo de análisis al material que

estamos considerando en este trabajo, se presentan los

siguientes resultados hipotéticos: las novelas publicadas

en 1975 — Paréntesis, El paso de los gansos y Soñé que la

nieve ardía— presentan universos en los que la posibilidad

de integración entre sujeto y mundo está al alcance, pero se

ve interrumpida por el golpe militar. Los héroes degradados encuentran actitudes coherentes a través de la integración y

logran la reconciliación con el mundo sólo cuando tienen como horizonte la clandestinidad, el exilio y la muerte,

como si se estuviera forjando una cultura alternativa o subalterna formada en el exilio. Hay un segundo grupo de

novelas publicadas entre los años 1977 y 1981 — En este

lugar sagrado. La guerra interna. Coral de guerra. La sang dans la rué. A partir del fin. Abel Rodríguez y sus hermanos, Los búfalos, los jerarcas y la huesera, Casa de campo, Frente a un hombre armado (Cacerías de 1848)— que se caracteriza por presentar la alienación total del sujeto; la

reconciliación con el mundo no es posible ya que los valores cualitativos están ausentes y los caminos para buscar la totalidad no existen. Los héroes se encuentran abandonados en el universo y, como diría Lukács, con la conciencia

replegada sobre sí misma, dominada por la desilusión, que

los lleva a indagar en el pasado las causas de la ruptura.

El tercer grupo que el modelo permite distinguir comienza en

realidad con una novela publicada en el 80 — No pasó nada— ,

vuelve a aparecer el 81 — El .jardín de al lado— y se hace dominante en los relatos que se publican a partir del 82 —

La última canción de Manuel Sendero. Viudas, La

insurrección, Ardiente paciencia, La casa de los espíritus,

De amor v de sombra. Eva Luna. La visita del presidente o adoraciones fálicas en el valle del Puelo— ; la tendencia en estos relatos es el intento de reconstituir la unidad entre sujeto y mundo ya que se representan universos en los que la

integración parece ser posible.

En el capítulo segundo se examinará cómo el exiliado responde literariamente a la experiencia del destierro y cómo el escritor da cuenta del desajuste existencia! que lo aflige a través de la fundación de mundos alternativos imaginarios que rechazan las distorsiones del lenguaje oficial y los mecanismos del poder absoluto. Frente a la versión de la historia oficial, se produce en las novelas otra versión que necesita ser contada y que se transfigura en un imperativo para entender el mundo y para devolver la memoria a los que se quedaron "allá". CAPITULO II

Al examinar la novela del exilio, y, por qué no decirlo, la novela en general, el estudioso debe enfrentar la dificultad de cómo establecer un orden entre la variedad de relatos que se publican a partir de 1973. Para resolver el problema, puede basarse la periodización en dos aspectos: el extraliterario, que permitirá situar las obras dentro de un ordenamiento histórico y en función de una situación social y de acontecimientos políticos. En otras palabras, habrá que examinar el comportamiento social del grupo productor, el horizonte de expectativas que explica la acción que emprenden y sus actitudes frente a la cultura y la sociedad. En conexión con esto, también se examinará el factor generacional que aunque no sea diferenciador en el discurso literario del exilio, es importante para entender el inusitado sentido de identidad y de unificación que el desarraigo ha producido entre los escritores. El contexto histórico de la producción cultural en el exilio es esencial ya que sin un trasfondo histórico las obras se convierten en objetos sin coherencia. La visión del mundo que se incorpora en el texto es producto de grupos sociales privilegiados que responden significativamente a los conflictos que les ofrece el medio y es esencial para poder 54 comprender los aspectos sociales de una obra. Este análisis tomará en cuenta ambos aspectos: la visión del mundo que la obra narrativa presenta y las condiciones que la producen.

El segundo aspecto es el intraliterario y guarda relación con la valoración y el análisis de las obras en sí; se examinarán los diversos modos en que la experiencia del exilio aparece reflejada en ese universo de signos que le sirve de significante.

Siguiendo la clasificación propuesta por Arrom, los productores chilenos exiliados se adscriben a la generación del 54, formada por quienes nacen entre 1924-1954, adquieren conciencia como generación entre los años 1954-1984 y tienen como rasgo definitorio el ser reformistas. Los años que enmarcan a esta generación son aquellos en que Latinoamérica y el resto del mundo experimentan un proceso acelerado de transformación que altera los modos de comprender la realidad. Los hitos históricos que subyacen como marco de fondo son los acontecimientos que se suceden a partir de la segunda mitad del siglo XX: el fin del coloniaje francés en

Asia y la transformación en naciones libres de casi todas las colonias occidentales en Asia, Africa y América (1954), la decisión de la Corte Suprema estadounidense de declarar ilegal la segregación racial en las escuelas públicas

(1954), la Conferencia de Bandung y el rechazo al colonialismo y al racismo que declaran las naciones afroasiáticas (1955), la nacionalización del Canal de Suez y 56 la condena de las Naciones Unidas ante el ataque de Francia,

Inglaterra e Israel (1956), la elección de Juan XXIII como

Pontífice y las encíclicas Mater et Magistra y Pacem in

Terris en las que dirige un mensaje de paz y justicia social

a "los hombres de buena voluntad" (1958).1

En Latinoamérica, el triunfo de la Revolución Cubana

(1959) es decisivo y sirve de estímulo para re-evaluar la

realidad americana. Los hechos mencionados agudizan el

establecimiento de una conciencia nacional, anti

imperialista, que se rebela en contra de la penetración del

capital extranjero y de las formas de dominación

autori tari as. Así es como a partir de los años sesenta las

luchas sociales llegan a su punto crítico en América Latina,

"ubicadas en el horizonte ensanchado por la revolución cubana y acicateadas por la crisis de las economías

dependientes locales."2 Estas circunstancias, sumadas al

riesgo latente del exterminio de la raza humana debido a un conflicto nuclear, afectan a la generación del 54 en la medida que adopta una actitud desafiante y opta por la solidaridad con el destino del hombre contemporáneo. Frente al orden establecido se convierte en portavoz de la disconformidad y de la transgresión. Frente a la historia

1 Juan José Arrom, Esquema generacional (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963), 214-216.

2 Agustín Cueva, El desarrollo del capitalismo en America Latina (México: Siglo XXI, 1977), 216. oficialista, denuncia lo que se distorsiona o encubre. No

es de extrañar, entonces, que con el resurgimiento del

fascismo de los sesenta en adelante, los escritores se

conviertan en victimas de los regímenes políticos

autoritarios. En lo que a la narrativa chilena respecta,

escritores exiliados como Fernando Alegría y Volodia

Teitelboim pertenecen a la generación chilena — llamada

neorrealista por Cedomi1 Goic— del 38; son autores que se

inician en la práctica literaria teniendo como horizonte el

triunfo del Frente Popular y su proyecto de reformas sociales y políticas. Escritores como José Donoso y Jorge

Edwards pertenecen a la generación del 50, caracterizada por

la crítica hacia los valores de la burguesía chilena y por configurar sus obras alrededor de la decadencia del orden tradicional. Escritores como Poli Délano, Ariel Dorfman y

Antonio Skármeta desarrollan sus prácticas literarias en los años 60-70, época de cambios rápidos y de rebeldías frente a las estructuras establecidas y que requieren una respuesta literaria que defina las experiencias que afectan a la sociedad. La irreverencia del lenguaje y la desacralización de las normas establecidas surgen como reflejo de lo social; como dice Juan Epple:

Frente al racionalismo cauto, mesurado, de la tradición anterior, los nuevos escritores se lanzan impulsivamente a desacrali zar las categorías que modelan lo establecido. Es un acto de afirmación en que se celebra la experiencia de un yo dialogando entusiastamente con el mundo, en una expansión prometeica de la voluntad, buscando compartir un temple de ánimo solidario y 58

optimista.3

La estética de esta generación coincide con los rasgos

que caracterizaron a la narrativa posterior al boom: la

desacralización de las formas anteriores para eliminar el

estancamiento ideológico-cultura!, la parodia de los géneros

literarios y de los códigos oficiales del lenguaje, la

caracterización protagónica del estrato joven de la sociedad

en oposición al mundo degradado de los adultos y la exploración de las posibilidades que ofrece el lenguaje para

dar cuenta, como dice Juan Armando Epple, de una realidad que se presenta "azarosa y mutable."4 Angel Rama,

refiriéndose específicamente a la narrativa paraguaya, destaca tres características típicas que son compartidas por

los narradores jóvenes de otros países latinoamericanos:

1, un rechazo de las formas — y, por ende, de la filosofía inspiradora— de la literatura recibida, en cuanto ella manifestaba una sociedad cuyo estancamiento, vejez, temor, son ahora superdestacados hasta escamotear la expresión de cualesquiera otra virtud que la asignara; 2, una desconfianza generalizada por las formas recibidas que traducen el mundo real, a partir de la comprobación de que las bases de ese mundo se presentan como repentinamente inseguras,

3 Juan Epple, "La narrativa chilena: historia y reformulación estética," Ideologies and Literatures 17 (1983): 294-305.

4 Juan Epple, "El contexto histórico-generacional de la literatura de Antonio Skármeta", Del cuerpo a las palabras. 109 59

inestables, imprevisibles, adquiriendo un estado fluido propio de inminentes cambios, rehusándose a cristalizaciones en estructuras firmes, rehusando todo punto de apoyo sólido y preciso; tal vivencia explica la nota experimental que domina la búsqueda de correlatos estéticos de lo real en esta literatura, poblando los textos de visiones estremecedoras del medio ambiente; quienes lo vivieron aferrados a las convenciones interpretativas no se reconocerán en primera instancia, pero luego percibirán la tonalidad correspondiente al estado de cambio constante; 3, una irrupción sobre ese magma inseguro que remeda lo real, de un despliegue imaginativo signado por una nota de libertad irrestricta que fácilmente se confunde con la gratuidad, con el juego, con la alucinación onírica, quizás porque se desplaza en el exclusivo campo de imaginación, funcionando en una zona sin resistencia, como si hubiera cortado o suspendido temporariámente sus lazos con aquella realidad que, al devenir cambiante, insegura, impredecible, ha dejado de condicionar o limitar el funcionamiento de la imaginación, que normalmente desde ella parte y a ella responde u obedece, y que ahora se distiende, independiente, sin freno, por el universo.5

En el caso chileno, con el golpe militar y el exilio se rompe con el proyecto de producir una literatura que reflejara la dialéctica del proceso y la nueva libertad a través del lenguaje. Los individuos que se exilian son hombres derrotados ideológica, sicológica y físicamente, razones suficientes para que la ficción que producen se centre en torno al proyecto fracasado, al golpe militar y a las consecuencias derivadas de éste. El fracaso de la

5 Angel Rama, "El estremecimiento nuevo en la narrativa uruguaya", Nueva Narrativa Hispanoamericana. 2.1 (1972): 8- 9. Unidad Popular y de los grandes movimientos reformistas que

se venían desarrollando desde los 60, dan paso a un sistema

autoritario que basa su proyecto "salvador" en la libre

empresa, el éxito personal y la valorización del individuo

sobre el grupo. El programa de la dictadura comprende medidas destinadas a borrar de una plumada cincuenta años de historia que la mitología oficialista interpretó como el

"cáncer" social. De este modo se conformará una sociedad

nueva en la que se privilegiará lo privatizante sobre lo

colectivo y la individualidad frente a la pluralidad.

La tarea de los escritores — tanto de los ya establecidos como de los que se inician en la escritura desde el exilio— desde el 73 en adelante será contrarrestar

la ruptura cultural, rescatar y revisar los fundamentos que sostenían la evolución socio-histórica del país y convertir el discurso dialógico de la novela en una alternativa frente al discurso monológico dominante de la dictadura militar que disciplina a los individuos culturalmente.

La praxis literaria que se desarrolla

inmediatamente a partir del golpe se centra en la tragedia chilena. Este es el evento extraliterario que condiciona la génesis del producto puesto que es la vivencia básica de lo inmediato y la configuración artística de ella lo que se conjuga en el relato. La novela asume el carácter de crónica social sin trascender explícitamente la inmediatez de la 61 experiencia. Frente a un mundo en ruinas con el cual no es posible reconci1 iarse, el productor intelectual se limita a dar cuenta de la superficie desgarrada de la realidad y se

refugia en la obra en un intento de encontrar un sentido y una suerte de realización individual ante el caos. La ruptura y el desgarramiento que supone el exilio se acentúan en el caso de los escritores ya que, al privárseles de la realidad que los nutre, de esa matriz cotidiana esencial, se ven arrojados a un medio ajeno en el cual las condiciones de producción son prácticamente inexistentes. De aquí que la reacción básica de este período inicial sea rescatar ese mundo que se ha perdido en lo que a contenidos respecta y que la narración tienda a hacerse, por decirlo de un modo metafórico, visceral.

Una primera lectura de las narraciones chilenas del exilio nos permite delimitar dos grandes núcleos temáticos: a) aquellas cuyo asunto básico es el recuento obsesivo y desgarrador de la historia sociopolítica chilena, y b) aquellas que se hacen cargo del mundo subalterno de la diáspora. Dentro de la primera dirección, detectamos tres aproximaciones que están determinadas por las perspectivas con que los autores se enfrentan al asunto sobre el cual escriben y el modo de lectura que implícitamente proponen: El primer tipo es de carácter "estrictamente"

documental: el referente es la historia inmediata y la tarea del escritor es dar cuenta de ella. La producción

novelesca es escasa y lo que abunda es una literatura testimonial, de emergencia, marcada por el carácter patético de la experiencia vivida y la voluntad de denuncia. Los relatos, todos ellos fundamentalmente biográficos, se construyen alrededor de un repertorio de temas que incluye, entre otras cosas, la prisión, la tortura y la experiencia en los campos de concentración diseminados a lo largo de

Chile. Un corpus todavía provisional de testimonios, debería incluir los siguientes títulos: La vida a través de una re.ia (1981), de Osvaldo Ahumada; Isla 10 (Santiago de

Chile: Pehuén, 1987), de Sergio Bitar; Chile: 11808 horas en los campos de concentración (Caracas: Rocinante, 1975), de Manuel Cabieses; Prigué (Moscú: Novosti, 1977), de

Rolando Carrasco; Un día de octubre en Santiago (México:

Era, 1977), de Carmen Castillo; Pan de Pascua (Weihachsbrot:

Aufau, 1978) y Genocide au Chi1 i (Paris: Maspero, 1974), de

Carlos Cerda; Escribo sobre el dolor v esperanza de mis hermanos (Praga: Sofía Press, 1976), de Luis Alberto

Corvalán; Relato en el frente chileno (Barcelona: Blume,

1977), de Ilario Da; Puchuncaví. Resistencia cultural en campos de concentración chilenos (Tubingen: AS-Verlag,

1979), de Urs Fietchner; Via.ie al infierno (Santiago:

Araucaria, 1984), de Alberto Gamboa; Two years in Chilean Concentration Camps (Toronto: Belisario Henríquez, 1977),

de Miguel Lawner; Fue hermoso vivir contigo, compañera

(México: Samos, 1975), de René Largo Farias; Per Gefangene

Gefangnisdirektor: 26 Monate erlebter Faschismus in Chile

(Hamburg: Verlag Atelier im Bauernhaus, 1977), de Carlos

Lira; Chacabuco (Roma: 1974), de Jorge Montea!egre; La luz

entre las sombras (S.P.I.: 1980), de Jorge Montes; Diario

de via.ie (Paris: 1979), de Guillermo Núñez; Represión v tortura en el Cono Sur (México: Extemporáneos, 1977),

editado por Ximena Ortúzar; Cerco de púas (La Habana: Casa de las Américas, 1977), de Aníbal Quijada; Diario de un

preso político chileno (Madrid: de la Torre, 1979), de

Haroldo Quintero; Testigo presencial (Quito: 4 de

Septiembre, 1981), de Francisco Reyes; Nunca de rodillas

(Moscú: Novosti, 1974), de Rodrigo Rojas; Les messiers du

Chi1 i (Paris: de la Defférence, 1978), de Armando Uribe

Arce; Tejas Verdes (Barcelona: Ariel, 1974), de Hernán

Valdés; Cartas de Chile (Moscú: 1977), de José Miguel

Varas; Chile. El estadio, los crímenes de la Junta Militar

(Buenos Aires: Cartago, 1974), de Sergio Villegas; Dawson

(Madrid: Michay, 1984), de Sergio Vuskovic y Prisión en

Chile (México: 1977), de Alejandro Witker. Como estas obras exigen una lectura al margen de la ficción, por la presencia de un narrador-testigo que se presume victima real de acontecimientos susceptibles de rastrearse en la historia reciente, no serán considerados centrales en este estudio. 64

La necesidad de señalarlos se debe a que muchos testimonios

y su repertorio temático aparecerán formando parte de la

ficción narrativa posterior — los dos tipos que se

discutirán a continuación— que constituye el objeto de este

trabajo.

El segundo tipo recurre a la dimensión diegética propia

de la ficción, aunque se mantiene cierta hibridez debido a

su dependencia del referente histórico. El contexto

novelesco en torno al cual se construye el relato del

exiliado, es la historia inmediata: el convulsionado Chile

allendista, así como el cuestionamiento del fracaso del

gobierno popular en una sociedad que encontró en la violencia la solución al dilema social. La tarea del escritor es dar cuenta de esa historia reciente y su obra, aunque ficticia, adopta un carácter documental. El paso de

los gansos (Madrid: Puelche, 1975), de Fernando Alegría; De amor y de sombra (Barcelona: Plaza y Janes, 1984), de

Isabel Allende; La sang dans la rué (Paris: Rupture,

1978), de Guillermo Atías; Actas de Marusia (1974) novela .

inédita de Patricio Manns; Soñé que la nieve ardía

(Barcelona: Planeta, 1975), de Antonio Skármeta; A partir del fin (México: Era, 1981), de Hernán Valdés; Los búfalos, los jerarcas v la huesera (Paris: Federop, 1977) y

Abel Rodríguez y sus hermanos (Barcelona: La Gaya Ciencia,

1981) de Ana Vásquez, son ejemplos de novelas centradas en 65

la inmediatez, y sus héroes se sienten auténticos en tanto forman parte de un conjunto social en proceso de transformación. La crisis histórica es el elemento que quiebra este estado de espíritu y crea la hybris novelesca.

El tercer tipo sólo es posible cuando el tiempo de la escritura se ha alejado del tiempo de los hechos que la inspiran. Esto ocurre en la ficción exiliada del segundo periodo, donde se observa un distanciamiento del pasado reciente, al emerger una nueva conciencia que ahonda en la interioridad de los personajes y en los conflictos sociales, políticos y culturales que explican sus conductas. El problema ya no consiste sólo en denunciar sino en adoptar una posición ante la realidad.

Se trata, en buenas cuentas, de reformular la experiencia nacional desde la perspectiva del exilio para explicar los caminos, conductas políticas y mitos que llevaron al golpe militar. Coral de guerra (México: Nueva

Imagen, 1979), de Fernando Alegría; La casa de los espíritus

(Barcelona: Plaza y Janes, 1982), de Isabel Allende; En este lugar sagrado (México: Grijalbo, 1977), de Poli

Délano; Casa de campo (Barcelona: Seix-Barral, 1978), de

José Donoso; Los convidados de piedra (Barcelona: Seix-

Barral , 1976), de Jorge Edwards; Actas del Alto Bio-Bio

(Madrid: Michay, 1985) y Actas de Muerteputa (Santiago:

Emisión, 1987), de Patricio Manns; La guerra interna 66

(México: Moritz, 1979) de Volodia Teitelboim; La visita del

presidente o adoraciones fálicas en el valle del pueblo

(México: Centauro, 1983), de Juan Villegas y Paréntesis

(Barcelona:Barral, 1975), de Mauricio Wacquez, son

intentos de novelar una reflexión que va más allá de la

experiencia inmediata. El elemento contextual dominante es

la política represiva de la dictadura y un mundo en el que

la atrocidad y la brutalidad han sustituido la grandeza

histórica perdida. El drama particular de los protagonistas suele ser la tensión constante que busca el equilibrio entre

lo indi vidual-subjetivo y lo nacional-general, en tanto que el tema es el poder en relación con las conductas concretas de los personajes. Predomina el lenguaje por sobre la acción y el mundo narrado aparece más que nunca mediatizado por el narrador. La comunidad con la que el autor se plantea una comunicación literaria es imaginaria y, si es en algunos casos real, es problemática y carece de porvenir.

La segunda dirección temática que adopta la narrativa del exilio está formada por aquellas narraciones que se hacen cargo del mundo subalterno de la diáspora. Estas novelas, estrechamente ligadas a las del tercer tipo, se escriben cuando ya se ha constituido, con diversos grados de solidez, una comunidad chilena en el exilio, dotada de medios propios de expresión como revistas — Araucaria.

Literatura Chilena en el Exilio que se transformó más tarde en Literatura Chilena. Creación v Crítica, por ejemplo— y 67 programas radiales internacionales — Moscú, España, Berlín—

, cuyo nacimiento obedeció a la necesidad de tener un medio de comunicación en el exterior y hacia el interior de Chile.

Este nuevo núcleo temático incluye los siguientes títulos:

Eva Luna (Barcelona: Plaza y Janes, 1987), de Isabel

Allende; Piano-bar de solitarios (México: Katún, 1983), de

Poli Délano; El .jardín de al lado (Bercelona: Seix-Barral,

1981); Viudas (México: Siglo XXI, 1981) y La última canción de Manuel Sendero (México: Siglo XXI, 1982), de Ariel

Dorfman; No pasó nada (Barcelona: Pomaire, 1980), La insurrección (Hannover: Ediciones del Norte, 1982) y

Ardiente paciencia (Hannover: Ediciones del Norte, 1985), de Antonio Skármeta, y Frente a un hombre armado (Cacerías de 1848). (Barcelona: Bruguera, 1981), de Mauricio Wacquez.

Los tres tipos de producción cultural alternativa están enmarcados por tres fases que se desarrollan en la sociedad chilena de estos años, que los afectan de algún modo u otro: por el periodo que sigue al golpe, donde las estrategias que el gobierno pinochetista pone en marcha determinan la llamada política del "Shock” (1973-1976), eliminando todas las organizaciones, partidos políticos y grupos culturales; por el periodo de consolidación del estado autoritario (1976-1980), y por el periodo creciente de descontento y de desobediencia civil (1981-1986) que surgió como consecuencia del gran nivel de organización que 68

adquirió la oposición al régimen y que condujo al plebiscito

del 88. Tanto dentro como afuera del pais, la cultura se

pone al servicio de la misma causa — democracia y libertad

en Chile— , bajo distintas modalidades expresivas que

obedecen al contexto en el cual se insertan y al cual nos

referimos en el primer capítulo. En las páginas siguientes

se desarrollará un recuento cronológico de todas las novelas

que se han escrito en el exilio entre los años 1973 y 1987.

El primer tipo de discurso narrativo que produce el

exilio es aquél que recrea imaginariamente un universo fiel

al contexto. El producto se transforma en un documento, en

una crónica y en un testimonio novelado que da cuenta de la

inmediatez de la experiencia.

Actas de Marusia (1975), de Patricio Manns, está

precedida por un prólogo que narra el génesis de la "crónica

novelada", según nos advierte el autor, los informantes- testigos, los datos históricos y la especial relación que existe entre narrador y autor.6 La acción transcurre en el enclave salitrero de la pampa, un mundo gobernado por los señores de la Administración quienes mantienen el orden y la producción a través de la fuerza y el miedo. La ejecución

6 La novela sirvió de base al film del mismo nombre de Miguel Littin, finalista del festival de Cannes en 1976 y candidata al Oscar para el mejor film estranjero en Hollywood, 1976. del chivo expiatorio elegido por la Administración para

exorcizar los demonios inminentes de la huelga, da origen a

una sucesión de hechos trágicos que los mineros no saben

como enfrentar. Están divididos entre la opción sindicalista que reitera la sumisión y el diálogo con las autoridades y la opción del enfrentamiento armado, sostenida por el protagonista principal. Gregorio, militante de

izquierda y sobreviviente de otras masacres, está convencido de que la única alternativa posible es la lucha armada ya que la lucha sindical ha probado ser ineficaz al no haber producido ninguna ruptura en la historia de los pueblos. Su

lucha suicida fracasa porque hay un limite al esfuerzo humano, determinado por un poder superior, en un mundo en que la existencia es trágica y no puede ser modificada por un acto personal. La lucha apasionada del héroe por acabar con la injusticia omnipresente es inútil: fracasa en sus intentos de aglutinar los cantones mineros, precipita el exterminio de sus compañeros y la destrucción de Marusia, y su propia muerte, torturado, crucificado y fusilado, es la culminación del desajuste entre el discurso teórico y la acción. Peor todavía: al final del relato, la maquinaria del exterminio se apresta a repetir los hechos en el cantón vecino. El autor caracteriza didácticamente las opciones de la "vía pacifica" y "la vía armada" que se discutían en el país en los años 70. La figura del protagonista está modelada en torno a los mitos de Sisifo y de Prometeo: por una parte, el esclavo de la tarea absurda que los dioses le han asignado, rebelde y sin poder, pero consciente de que su esfuerzo y su lucha, aunque inútiles, son suficientes para asegurar su sentido de dignidad personal. Del otro lado, también incorpora el mito de Prometeo que contiene los elementos de rebelión, aislamiento, castigo y posible redención. En Actas de

Marusia se ensalza la rebelión de Prometeo y se hace del tiránico Zeus la fuerza omnipresente y la esencia demoniaca.

Gregorio es un héroe trágico, un protagonista dispuesto a dar la vida en aras de la dignidad humana y resistente a permanecer pasivo frente a lo que lo degrada. Sin embargo, su proyecto no encuentra eco en la comunidad social a que pertenece y, desde este punto de vista, Gregorio es la concreción del problema del revolucionario incomprendido por la base. De aqui la "indignación" constante en el relato, que constituye la fuerza dominante del protagonista. Al actuar el personaje gana estatura y su lucha total y sin reservas muestra el indestructible deseo del hombre de alcanzar su lugar en el mundo. De este modo, Gregorio se convierte en el ejemplo heroico de una conciencia que se yergue frente al contexto opresor para modificarlo y en el ejemplo de la acción humana que cada proyecto histórico requiere. Su diario y el acto de escribir forman parte de la culminación del desafio ya que las palabras continuarán 71

comunicando esa rebeldía que ni la tortura ni la muerte

pueden detener. Patricio Manns recupera en esta obra la

tradición de la novela social chilena a fin de destacar y

rendir homenaje a una "épica popular" puesta de manifiesto

en el golpe del 73. El mismo autor ha definido la obra como

un palimpsesto en el sentido de que las palabras referidas a

una realidad pasada apuntan a la realidad contemporánea y,

por ende, el texto se convierte en una lectura critica del

73. Si la situación trágica de Gregorio, entendido como

héroe político, se debe al desajuste entre discurso teórico

y acción en el mundo social del momento, la tragedia chilena

que se desató del 73 en adelante obedece a los mismos

principios.

El paso de los gansos (1975), de Fernando Alegría y

Soñé que la nieve ardía (1975), de Antonio Skármeta, también

son relatos que se inscriben dentro de la dimensión

documental y testimonial que asume la narrativa de este

periodo. Los personajes, los acontecimientos y los lugares son reales. Los contenidos se centran en la inmediatez ya.

que ambas novelas se ambientan en los últimos días del

gobierno popular para terminar recogiendo testimonios de los

primeros días después del golpe militar. El paso de los gansos se divide en dos secciones: una crónica inicial destinada a textualizar la situación de septiembre de 1973

— cuyo actante principal es el Presidente Allende— bajo la 72 forma de una serie de voces y puntos de vista que son portadores de un lenguaje múltiple que delatan eficazmente

la crisis y la fragmentación social del momento. Esta crónica sirve como preludio contextúa! a la segunda parte constituida por el relato testimonial "El evangelio según

Cristián", que dramatiza la historia de un héroe problemático que regresa a Chile con la esperanza de

resolver sus conflictos existenciales, sin saber que el espacio y la sociedad elegidos para solucionar el dilema personal, también están en crisis ya que se viven los

últimos dias del gobierno popular. El protagonista resuelve sus problemas a través de la acción solidaria en medio del caos, pero su triunfo es efímero ya que la muerte lo está esperando.

La recapitulación de la historia del pasado inmediato también está presente en Soñé que la nieve ardía. En este relato se presentan tres alternativas diferentes que ofrecía el contexto socio-politico en proceso de transformación: la del individualismo con toda su carga semántica de competencia, utilitarismo y manipulación — la historia de

Arturo— , la de integración al proceso de cambios para lograr una sociedad más equitativa — la historia del grupo de la pensión— , y la opción por la marginalidad representada por la secuencia narrativa del señor Pequeño.

Los protagonistas de las opciones individual y marginal no están interesados en la dimensión política y, por su misma 73

índole, carecen de la visión necesaria para preveer las

circunstancias que se avecinan, convirtiéndose así en

metáforas de los sectores de una sociedad que fue incapaz de

lograr un compromiso masivo ni de clarificar sus objetivos

ni las posibilidades de concretarlos históricamente.7 La

línea central del relato se va estructurando desde las conciencias de los protagonistas del acontecer histórico el

cual debe entenderse como un proceso colectivo en el que está comprometido el destino de todos. Esto mismo explica

la ausencia de un héroe porque los héroes son todos los que se sienten co-partícipes de los eventos que sacuden al país y que intentan salvar las transformaciones logradas por medio de la legalidad del estado de derecho. Estos protagonistas son estereotipos de la juventud revolucionaria proveniente de las clases proletarias y medias chilenas, comprometidos en el proceso de reforma de las estructuras tradicionales y en la tarea de formular un nuevo proyecto social. Representan la clase insurgente que encarna la potencialidad liberadora de la juventud chilena, como dice

Juan Epple.8 También por esto mismo fracasa el héroe

7 Para mayor información sobre esta novela, véase el excelente estudio de Grínor Rojo "Una novela del proceso chileno: Soñé que la nieve ardía." en Del cuerpo a las palabras. 47-68.

8 Juan Epple, "El contexto histórico-generacional de la literatura de Antonio Skármeta," en Del cuerpo a las pal abras. 101-115. 74

burgués, al no haber lugar para el triunfo personal enun

momento en que está en juego el destino de todos y al

enfrentarse a una sociedad que proyecta eliminar el viejo

orden burgués para hacerse más igualitaria. El

entrecruzamiento de las tres secuencias narrativas tiene

lugar en la pensión de la capital, microcosmos en el que se

practica un concepto de humanismo diferente, en el sentido

de que los jóvenes se esfuerzan por salvar el sistema que tiende a crear una sociedad más justa para el hombre.Los jóvenes han logrado instrumentali zar un lenguaje nuevo, solidario, que al permitirles la comunicación los faculta para desarrollar sus intereses creadores. Este aspecto pluralizante del grupo y quizás a veces recargado de palabrería se opone al silencio de un Arturo, "apolítico" sumido en los sueños del triunfo personal en el mercado deportivo.

El valor documental de ambos relatos surge de la recreación de un periodo crucial desde distintas perspectivas ideológicas para rescatar del olvido las voces auténticas de la sociedad y de los individuos protagonistas de una corriente democrática constituida en alternativa frente a las burguesías y al monopolio extranjero. En la novela de Alegría, se propone una evolución de los sectores burgueses y cristianos desde un aspecto formal a otro de carácter militante en concordancia con la filosofía que los evangelios proponen, esto es, el acercamiento al otro y la 75 solidaridad con el prójimo. La novela de Skármeta, más que una crónica de eventos, es un canto a las fuerzas colectivas, a la espontaneidad como ideal de vida y la formulación de la persistencia del proyecto político y de la continuidad histórica a pesar de las rupturas. En ambos casos, las relaciones entre personaje y mundo son estrechas,

la historia aparece en contrapunto con la ficción, los

relatos son simultáneos, las voces y los puntos de vista son plurales, los eventos aparecen cuidadosamente detallados a través de la inclusión de variados tipos de discursos — radial, periodístico, lírico, militar, entrevistas, reportajes— que convierten al lector en testigo del caos y la tragedia de un pueblo. Solidaridad es la respuesta a los héroes degradados que transitan por el mundo narrativo tratando de superar la soledad que los agobia; integración y compromiso son las respuestas al sentido de pertenencia que les falta y que andan buscando. Algunos fallan y nunca se reconcilian con el mundo — el Señor Pequeño, por ejemplo— ; otros triunfan tardíamente en esta búsqueda de actitudes coherentes porque las encuentran sólo cuando tienen como horizonte la clandestinidad, el exilio y la muerte, como es el caso de Arturo y Cristián. Como dice Grinor Rojo, en un nivel más abstracto, estos héroes problemáticos pueden leerse como concreciones especificas de las contradicciones sociales chilenas y de sectores que impulsaban el proceso y aquellos que tuvieron que definirse en algún momento a favor 76 o en contra suya.9

De aquí surge la hipótesis que propongo: estas novelas son testimoniales, son obras de intención realista que tienen como propósito presentar universos constituidos por protagonistas individuales y vivos que tenían significación y de los cuales queda solamente el recuerdo.

Son obras dominadas por la crisis de valores que afectaban

la sociedad chilena y la creación responde al período en que el escritor cree salvar la existencia de valores universales auténticos aún cuando éstos sean problemáticos. En cuanto a las relaciones entre personaje y mundo, el protagonista se siente auténtico en la medida en que se siente formando parte de un conjunto en transformación y se ubique en una dimensión histórica, trascendente y más allá de lo individual.

Otra novela publicada en esta época, pero que se aparta de la tendencia testimonial señalada, es Paréntesis

(1975). La narración tiene lugar en el extranjero, los protagonistas son europeos y han sido arrancados de la realidad y puestos a conversar sobre el amor que determina sus existencias. Los personajes se definen en relación con el amor, esa realidad interior que origina los desencuentros y las equivocaciones que los hacen infelices y que los sumen

9 Grínor Rojo, "Una novela del proceso," 49. 77 en la soledad. Los protagonistas son seres incompletos,

disociados por sentimientos contrarios y divididos entre lo

que verdaderamente sienten y lo que hacen. Al centro está

Roger que planea y dirige las vidas de los otros mientras

permanece atrapado bajo los encantos de Renata. Isabel la

ama a Bruno, pero reprime su sentir al casarse con Roger, optando por la mediocridad y el orden. Bruno ama a

Isabel la, pero al ser rechazado decide enfocar sus sentimientos amorosos en la figura paternal de Roger. Renata

no ama a Roger, pero cree ver en él el reflejo de una antigua pasión, el homenaje a sus atributos femeninos y el escape a la soledad; por eso lo tolera. Y Renata ama a

Bruno, en realidad. Las parejas permanecen juntas, unidas por la complicidad tácita, luchando entre el falso amor y la atracción que realmente sienten, entre lo que sienten

interiormente y la necesidad de ocultarlo. Roger e Isabella terminan solos al final, torturados por la culpa y el rechazo, Renata sumida en la depresión y la soledad y Bruno muere en un accidente. Los protagonistas son individuos fragmentados y contradictorios, victimas de fuerzas que están más allá de su control y de las cuales no pueden escapar. La noción de poder está presente en los intentos de dominio, de posesión y en las manipulaciones que algunos personajes practican sobre otros convirtiéndolos en victimas y victimarios de un mundo personal en crisis y de caida moral. Y este es el aspecto que entronca esta novela con 78

las otras de este período.

Con la aparición de En este lugar sagrado (1977), de

Poli Délano, la narrativa del exilio asume la dirección que

en este estudio se ha denominado el tercer tipo. Aun cuando

se continúa minando la vena de la denuncia política, la

perspectiva es diferente: ahora se pretende desenmascarar

un régimen represivo e indagar en los aspectos políticos,

existenciales, históricos y sociales las motivaciones de la

violencia contrarrevolucionaria de los años setenta. La

historia es el marco de fondo sobre el que se estructura el elemento ficcional con una perspectiva más distanciada en lo que concierne a elementos temporales y espaciales. Si bien es cierto que en algunos de los relatos que se publican en estos años todavía está presente la visión fragmentarizada de la realidad del período anterior, por otro lado, la novela de Poli Délano inicia la aparición de una nueva conciencia literaria, de una primera reflexión encaminada a plasmar en el discurso narrativo un proceso histórico complejo y contradictorio. En este lugar sagrado narra una serie de acontecimientos ocurridos entre el 2 de Abril de

1957 y el 11 de Septiembre de 1973 que facultan al lector a descubrir las motivaciones que condujeron al protagonista a comprometerse al proyecto social. Relatada en primera persona, el narrador presenta una visión degradada de sí mismo y de la sociedad de su época a través de la revisión 79

de veinte años de su vida personal. Toda la novela no es

más que una serie de recuerdos que desfilan por la mente de

Gabriel Canales mientras está encerrado en los servicios

higiénicos de un teatro público. Es la reflexión crítica y

degradante de un elemento de la clase media que, habiéndose

integrado al proceso político en términos de compromiso, aun

no había logrado definirse positivamente en lo que respecta

a su existencia personal y a su identificación social.

Canales es un héroe individualista, indeciso y complejo

porque no se define ni por su compromiso a la lucha ni por su aspiración a la victoria. Su participación está mediatizada por factores ajenos y porque cree que el compromiso resolverá la banalidad de su propia vida. Estos factores lo hacen aparecer como un militante inadecuado para un momento histórico que exigía definiciones extremas.10

Los búfalos, los jerarcas y la huesera (1977), de Ana

Vásquez, transcurre en una embajada en la que se han asilado más de cien personas inmediatamente después del golpe. El hacinamiento y las condiciones precarias en que viven agudizan las tensiones entre los asilados que han dividido la casa de acuerdo a la posición jerárquica que tenían en el mundo que acaban de dejar. El primer piso está ocupado por los Jerarcas, burgueses, profesionales y antiguas

10 Juan Epple, "Cruzando la cordillera", 224. personalidades del gobierno allendista; en el segundo piso se instalan los Búfalos, los jóvenes militantes, obreros y pobladores políticamente comprometidos, y más allá, en la

Huesera, se encuentran los marginales, los oportunistas y los que nadie acepta. Es el microcosmos de las fuerzas que componían la Unidad Popular y que ahora, en condiciones estáticas, ve agudizadas las tensiones y las contradicciones que caracterizaron al régimen. La división partidista, la falta de comunicación entre obreros y profesionales asilados, hace más profunda la distancia entre los individuos. Nada es heroico en la novela ya que es la historia de una derrota y de individuos portadores de un drama personal que tiene una dimensión apocalíptica: lo que ha finalizado es una época y la que viene, no ha comenzado todavía. Mientras tanto, se espera angustiadamente un salvoconducto que los llevará a un destino desconocido y ajeno. La vida se ha detenido en un paréntesis tenso desde el momento en que pudieron ingresar a la embajada y asilarse. Si bien los asilados están unidos por una ideología política común, la distancia y la separación social parecen ser más fuertes: fallan los intentos de organización doméstica mínima y fracasan los planes de sobrevivencia. La retórica de la solidaridad y la igualdad es desmitificada por el encierro degradante que no sólo demuestra la profundidad de las diferencias de clase sino también la ausencia de dimensiones heroicas en las relaciones humanas. El mundo de la embajada es un mundo

sitiado; al acecho exterior se suma el acecho interior

manifestado a través de la desconfianza y la falta de

solidaridad que se pasean por los pisos de la embajada. En

este contexto de sospechas, los intentos de buscar

coherencia fallan y la anarquía se hace cargo de la mansión

diplomática. La derrota de afuera se repite adentro en

tanto que la filosofía y la retórica política quedan

reducidas a una retórica oportunista y falsa. Es una novela

testimonial que continúa minando la vena del primer ciclo.

Los convidados de piedra (1978), de Jorge Edwards, es una crónica que cubre el tiempo comprendido entre 1890 y

1973, época de decadencia moral que es rescatada por la memoria de un grupo de personas de la clase alta que se han reunido a celebrar un cumpleaños y también a celebrar la muerte del presidente constitucional. Es la intrahistoria de una élite cuya decadencia es notoria y en cuyos destinos se ve representada la historia chilena. Los personajes pertenecen a la clase dominante, son descendientes de europeos y más de alguno ocupa posiciones claves en el

ámbito de la política nacional. Por eso mismo se explica la existencia de muertos y desaparecidos en este sector. Las faltas del presente se ven como consecuencia de los errores del pasado desde la perspectiva aristocrática: las acciones anti-aristocráticas de Silverio y de Guillermo son vistas 82

por el grupo como desorden y caos. Los conflictos que

sacuden a los personajes son de todo tipo — sexuales,

políticos, morales, etc.— y apuntan a un referente único

que es la decadencia de la clase alta.

Casa de campo (1978), de José Donoso, es un relato

que presenta distintas claves de lectura, pero lo que

subyace detrás de los distintos niveles de ficción y de

realidad y de la multitud de personajes, es la historia

previa a una rebelión, la rebelión y la represión que le

sigue. La novela se abre con la fundación de la dinastía

Ventura cuyo poder emana del capital minero-financiero que

le permite dirigir la vida política, social y económica del país. La crisis del mundo aristócrata empieza el día en que

los adultos y sus sirvientes dejan a los niños en la casa circundada por 18.633 lanzas para ir de excursión a un lugar

bucólico. Los niños se rebelan, destruyendo el orden que existía en la casa: liberan al Dios de los nativos que permanecía encerrado en una torre, arrancan parte de las

lanzas protectoras — lo que permite la invasión de los nativos— , roban el oro de la familia y participan en una representación teatral. La llegada de los adultos y el descubrimiento de la anarquía reinante en la casa motiva la huida a la ciudad de los mayores en tanto que los sirvientes permanecen en el lugar a cargo de reprimir la rebelión infantil. Sólo unos cuantos logran escapar de la tortura, muerte y prisión. Cuando la situación está controlada, los

adultos regresan a la normalidad aparente, continuando con

el régimen de terror y represión que existia antes de la

rebelión. La novela es alegórica y está intimamente

conectada al contexto del que se nutre: el poder como tema

central, el mundo dividido entre los enemigos internos — los

niños— y los enemigos externos — los nativos— que atentan

contra el orden patriarcal, la terrible violencia de los

lacayos y la persecusión, muerte y prisión de los que osaron

rebelarse y hacer uso del poder brevemente, el discurso del

lider antes de morir, la muerte y quebradura de la mano del

guitarrista nativo. La lucha por el poder, las secuelas de

la revolución y contrarrevolución y la incapacidad de unos y

otros de crear un orden justo y duradero se ve coronada por el final apoca!iptico de la lluvia de vilanos que aplasta la

casa de campo. El autor pareciera estar advirtiendo sobre

los peligros de una rebelión espontánea y los excesos del

1 i berti naje.

La sang dans la rué (1978), de Guillermo Atías, publicada en ruso y francés únicamente, continúa con la tradición testimonial de la primera época ya que abarca los acontecimientos reaccionarios de la burguesía chilena ocurridos en diciembre del 71 — la marcha de las cacerolas y la violencia desatada en las calles— y concluye con el golpe militar y el protagonista asilado en una embajada extranjera. El héroe es un periodista de izquierda uruguayo

que viaja a Chile a observar el proceso popular. Sus

observaciones permiten al lector ser testigo del avance

irremediable de las fuerzas anti-históricas y

contrarrevolucionarias al mismo tiempo que le transmite el

sentido de acorralamiento e impotencia que muchos chilenos

de la época debieron experimentar ante lo que se veia venir.

El mundo novelado es un mundo en crisis en el que los

términos se han invertido: los gobernantes legítimos se

encuentran amenazados y en posturas defensivas; los que

triunfaron por medio de la decisión popular deben resistir,

en tanto que aquellos que deben defender el gobierno

legalmente constituido, se convierten en las fuerzas

destructoras del mismo. La crisis social aplastante y la

impotencia para detener el curso de los acontecimientos

paraliza a los individuos, impidiendo los intentos de evasión de éstos, los cuales quedan reducidos a salidas virtuales por medio de la risa o de la locura, ambas soluciones al margen del sentido.

La guerra interna (1979), de Volodia Teitelboim, es un relato poblado de claves simbólicas y alegóricas y donde no se excluye nada. Presenta dos secuencias narrativas: la del viaje de Esperanza por un mundo de pesadilla en el que dialoga con el espíritu de Neruda, conversación que no sólo se entronca con el tema central de la novela — el terrorismo 85

de estado— , sino que también informa sobre los sucesos

importantes en la historia chilena y las luchas del movimiento obrero chileno. El peregrinaje de los personajes

representativos de la dignidad y de la poesía y los contenidos de sus discursos solemnes, arrojan luz y esperanza sobre una sociedad sometida al terror

institucionalizado que delata la segunda secuencia, esto es, el viaje de Alicia, hija de Pinochet.

Cuando ella penetra al mundo perverso que su padre controla y cuyos sicarios ejecutan y perfeccionan, decide asesinar a su progenitor, sugiriéndose de este modo la

imposibilidad de la perpetuación del terror. La coexistencia de personajes emanados de la realidad histórica con otros tomados de la ficción — Frankestein, Drácula, por ejemplo— , la inserción de episodios históricos y ficcionales, metaforizan y alegorizan el mundo de la novela, develando al lector cómplice la intención del narrador: descifrar el enigma de cómo se forma un traidor.

Coral de guerra (1979), de Fernando Alegría, muestra con mayor claridad la transición de la inmediatez de la experiencia histórica a una reflexión sobre la misma. Los recursos periodísticos que le daban a El paso de los gansos

— la otra novela de Alegría— la dimensión testimonial inmediata se ven reemplazados por una historia personal que adquiere sentido en conexión con el marco que le sirve de 86

referencia. El relato indaga y busca no sólo los

antecedentes sociales, sicológicos y morales, sino también

analiza las consecuencias y las conductas de los héroes

degradados cuando se ven enfrentados a una crisis en la que

el mundo cotidiano ha devenido en un presente sumido en la

muerte, la oscuridad y el desgarramiento individual. La

novela de Alegría va más allá de la simple denuncia del

poder y del aparato represivo porque detrás de la tortura, emerge la ruptura trágica de las relaciones cotidianas en un mundo cuyos valores se han invertido. El relato está estructurado en dos partes: el "Coral de guerra" (13-74), que cuenta la historia de una mujer desaparecida y cuya muerte involucra al marido y al supuesto amante, claves habituales en un mundo regido por la normalidad. La narración emana de la conciencia de los tres personajes envueltos en el caso: el militante de izquierda que busca a su mujer, el militar que la secuestró, violó y entregó a la tropa, y la joven secuestrada, violada y desaparecida. El discurso del poder — del uniformado— está marcado por la selección narcisista de la primera persona y el uso soberano y arbitrario del poder que establece un nuevo orden con sus propios valores: el victimario se convierte en victima y la victima en victimaria, y, el machismo desatado pasa a ser la fuerza motora de las acciones, por ejemplo. La relación entre el uniformado y la mujer es homóloga a la que éste establece con el mundo social y político; siendo un 87 conquistador organiza y domina para imponer su poder tanto a nivel personal como a nivel social. En este triángulo amoroso, no sólo el ansia de posesión y el uso de la fuerza bruta para sojuzgar decide el destino de la joven; también es culpable el marido que fue incapaz de defenderla en los instantes en que se exigía una respuesta responsable. Ambos han perdido a la mujer que dicen amar porque no la merecen y los protagonistas están conscientes de esto, ya que ella rehace su historia y se impone desde el silencio, ignorándolos, puesto que sus tres discursos están proferidos

"Sin mirarnos" (27, 33, 57). En un nivel más abstracto, alegórico, los personajes masculinos pueden ser leídos como representaciones de dos sectores nacionales — civil y militar— que en el enfrentamiento por dominar a la patria

— la víctima que acusa desde el más allá— terminaron destruyéndola. La segunda parte, el Coro, es una secuencia poética en primera persona — ya singular, ya plural— que convoca a las voces del futuro, un canto a la libertad enmarcado por el silencio que termina con la afirmación de la resistencia clandestina, en donde la palabra poética y liberadora está conjurando la esencia y la totalidad perdidas. Tal como en la tragedia griega, el Coro hace resonar la significación de este drama moderno uniendo las voces interiores de la razón humana con las voces superiores de un destino que va más allá de la razón como 88

diría Lukacs,11 exorcizando la victoria de los militares

como transitoria, puesto que la lucha continúa y habrán de

darse otros episodios.

La lectura de las novelas que se escriben desde 1977

en adelante permite comprobar la segunda hipótesis de este

trabajo: la existencia de una tendencia revisionista que

abandona la corriente testimonial. Los escritores tratan de

trascender la contingencia para encontrar la clave que explique la violencia, y las obras son expresiones de conflictos humanos, de sucesos crueles en una colisión socio-histórica dentro de un contexto comprensible. El elemento contextúa! ahora, es la política represiva y el poder absoluto de la dictadura y los rasgos de atrocidad y

brutalidad sustituyen la grandeza histórica perdida. El universo descrito carece de valores auténticos como

realidades manifiestas y los héroes degradados se ven muy distanciados de la trascendencia vertical como dice

Goldmann.12 La tendencia general entonces, es la reflexión más allá de la experiencia histórica.

En 1980 aparece una novela breve que inaugura la narrativa que se hace cargo del mundo de la diáspora, la

11 George Lukács, Theory, 44.

12 Lucien Goldman, Pour une socio!ogie du román. 20. otra gran dirección temática de la novela chilena del

exilio. No pasó nada (1980), de Antonio Skármeta, encara la

problemática real y concreta del exiliado, esto es, la de

entenderse con el pais adoptivo, el dilema de aceptar lo que existe y los términos bajo los cuales esa reconciliación

debe efectuarse. El eje estructurador del relato es entonces, la reconciliación del héroe problemático — movido

por un ideal que se ha convertido en vivencia— con la

realidad concreta y social, adecuación que es problemática, pero, posible. La interioridad dice Lukacs, es un idealismo suavizado y flexible y una aspiración del alma que desea vivir activamente en conexión con la realidad social, y éste es el dilema que el protagonista deberá resolver.13

Lucho es un niño en tránsito hacia la adolescencia, hijo de exiliados chilenos radicados en Berlín, quien debe elegir entre dos modelos de existencia que están a su alcance: el modelo familiar que sus progenitores le ofrecen en el hogar, marcado por la persistencia de la historia del pasado que orienta el presente de espera transitoria del exilio, ilusorio, y el modelo que ofrece el Berlín contemporáneo, constituido por un presente concreto al que el protagonista puede integrarse social y culturalmente.

Así, el narrador inserta un protagonista-niño, desgajado de un contexto vivencia! conocido en un contexto nuevo y ajeno

13 Lukács, Teoría. 143. 90

en el que debe resolver el dilema existencia! a través de

experiencias que lo harán evaluar la nueva realidad para

« aceptarla, rechazarla o adecuarse a ella. Ambas propuestas

tienen sus contextos y actantes específicos. Por una parte

está el hogar — la continuidad de la historia— con su

semántica de la contención y de una existencia enclaustrada

que no puede romper la vinculación vital con la vieja

realidad y en la cual es posible encontrar las dos dimensiones a las que se refiere Salim Abou en el proceso de adaptación defensiva que el inmigrante establece: una dimensión básica en la que las relaciones emotivas están circunscritas al círculo familiar y al grupo étnico en tanto que con la comunidad se establecen relaciones secundarias y comerciales.14 Dentro de este contexto, el exiliado se conforma con adoptar pautas de conducta requeridas por los códigos de la nueva sociedad, conservando los modos de pensar y de sentir de su cultura nativa, la que es

idealizada nostálgicamente. Esta situación se profundiza en el caso del exiliado chileno puesto que lo que tiene detrás suyo es un frustrado proyecto de utopía social al que es difícil renunciar, y por esta razón busca refugio y solidaridad en un círculo cultural y político si no igual, similar, en tanto que su memoria se inmoviliza en el tiempo

14 Salim Abou, "Mythe et réalité dans 1’emigration." Unesco Cultures 2 (1980): 35. en que la utopia fue destruida, negándose a aceptar el

transcurso del tiempo y el nuevo contexto adoptivo. Esta es

la situación que ocurre con el padre del protagonista quien considera el presente como provisional y vive pendiente de

las noticias y cartas de Chile que le comunicarán la caída de la dictadura y la posibilidad de que la utopia original vuelva a concretarse. La figura del padre representa el guardián del orden, el limite que Lucho tendrá que transgredir si desea encontrar un camino más auténtico por el cual transitar. Porque en el otro lado están los amigos, las novias, la ciudad y la escuela tentando al protagonista para que se integre en el mundo cotidiano y real de la sociedad moderna capitalista. Contexto que no está exento de peligros y frente a los cuales el héroe puede terminar desastrosamente al no adecuarse o rendirse demasiado pronto y sin condiciones a la realidad. Al lado de estos riesgos que acechan la búsqueda de la totalidad existen caminos, aunque no una salvación asegurada de antemano dice Lukacs,15 opciones que el protagonista debe descubrir en su etapa de aprendizaje y de reconciliación con el mundo al cual se le ha arrojado.

La historia del protagonista nos llega fragmentada en tres planos temporales: un pasado lejano que comprende recuerdos del golpe militar, los acontecimientos posteriores

15 George Lukács, Teoría. 147. y los sueños truncados por la salida forzosa; un pasado

reciente que relata la llegada a Berlín y el nuevo "estado

de yecto" que determina la esencia de cada hombre aislado y

arrancado de todas las conexiones y relaciones16, y el

presente de la narración que empezó hace tres meses y que el

protagonista siente como suyo. La realidad ofrece

posibilidades concretas para que el héroe exprese una

respuesta personal en el tejido de relaciones dinámicas

entre hombre y ambiente, eliminando de este modo la

contención que le exige el hogar. Enfrentado al modelo

propuesto de la contención, lo rechaza por ser irreal e

ilusorio; enfrentado al modelo capitalista no lo acepta

servilmente sino que responde en forma creadora, buscando su

propia salida a través del enfrentamiento. En cuanto a las

perspectivas contextúales, Lucho no renuncia ni al Chile

evocado a través de la memoria por fragmentos vivenciales de

la niñez ni al Berlín actual que es el escenario de su

adolescencia. Del enfrentamiento entre las dos dimensiones, el héroe selecciona lo pertinente y conforma su existencia

real y concreta, la de un chileno en el exilio, logrando la

reconciliación entre la interioridad y la realidad, rasgo

dominante en la literatura del aprendizaje. Esto es, en términos 1ukacsianos, un equilibrio entre la acción y la

16 George Lukács, Significación actual del realismo crítico (México: Biblioteca Era, 1963), 23. contemplación, entre la voluntad de intervenir eficazmente en el mundo y la aptitud receptora con respecto a éste; y a

la auto!imitación en la que se renuncia a la búsqueda problemática sin que sea aceptado el mundo de la convención ni abandonada la implícita escala de valores, en términos de

Goldman. La infancia y la adolescencia se plasman de valorizaciones positivas y se convierten en depositarias de un futuro esperanzado, de una "inocencia activa"17 que permitirá reordenar el mundo en términos de compañerismo y de integración. Asi, dice Grinor Rojo, subrayando el carácter parabólico del BiIdungsroman. el Hijo se transforma en Maestro del Padre y por extensión, en maestro de todos los exiliados derrotistas que viven sumidos en la nostalgia.1 8

La novela corta de Skármeta abre el relato hacia la experiencia de vida de los exiliados chilenos, realidad problemática llena de dificultades y aprendizajes por medio de los cuales el desterrado entabla diálogos tentativos con el nuevo contexto. La ficcionalización del exilio mismo en esta novela, aporta a la narrativa chilena una dimensión temática inédita, pero real, en la que no se relata una

17 Tomo la expresión de Raúl Silva Cáceres, "Elementos para una poética de lo cotidiano en la obra de Antonio Skármeta," en Del cuerpo a las. 20.

18 Grinor Rojo, "El tema del viaje y del aprendizaje en No pasó nada." Del cuerpo a las palabras. 79. 94 situación particular sino la realidad del hombre chileno en el exilio y, por extensión, la de todos sus compañeros. 95

A partir del fin (1981), de Hernán Valdés, es una novela testimonial que retoma el asunto histórico chileno de

los años 70, esto es, los años de gobierno de la Unidad

Popular y el golpe militar que la derribó. El protagonista

— Hache— es un viajero más de los que pueblan la narrativa del exilio y llega en la primavera de 1970 a la capital, con la intención de reconstruir su vida personal en un contexto histórico que también ha decidido emprender una nueva etapa, puesto que Allende acaba de ser elegido presidente. La actitud del protagonista en relación con su vida privada es homóloga a la que mantiene hacia la vida social del pais en el sentido que, la decepción y el desencanto que experimenta frente a Eva son paralelos a lo que siente en conexión con la experiencia social chilena. El deterioro de lo personal corre a parejas con el deterioro de lo nacional, situaciones que se resuelven a través de la discontinuidad: sentimental en un caso, política en el otro. El personaje no encuentra su lugar en el mundo y no se siente participe del quehacer social, actitud que lo lleva a erigirse en un critico despiadado de lo que vive en forma privada y en forma colectiva. Al no resolver su conflicto entonces, el héroe problema tiene como único horizonte el regreso al lugar del cual vino, sólo que las condiciones ahora son peores y 96

desesperanzadas, puesto que tiene que abandonar el país bajo

el estigma de ser exiliado.

Abel Rodríguez v sus hermanos (1981), segunda novela de

Ana Vásquez, relata el deterioro de una familia de la clase

media chilena debido a la radical ización política que sus

miembros van experimentando, a medida que la sociedad del

país busca su definición en torno al proyecto del gobierno

popular. Como en la novela anterior, existe un paralelismo entre la desintegración familiar y la que ocurre en el seno de la vida nacional, para terminar con la ruptura histórica

que produce el quiebre familiar final.

El período narrado comprende la época que va desde la

huelga de transportes organizada por la oposición para desestabilizar al gobierno popular hasta el 8 de mayo de

1975, teniendo como motivo estructurador la historia trágica de Abel, que sirve al narrador para denunciar la tortura

institucionalizada que se puso en funcionamiento inmediatamente después del golpe del 73. La autora es una sicóloga que trabaja con los problemas del exilio y de la tortura en Francia y su intencionalidad parece ser ésta: entregar un relato testimonial de los mecanismos de tortura de los que se vale el régimen para aniquilar a la izquierda política chilena. De hecho, el capítulo primero está dedicado a este aspecto inhumano del hombre contra el hombre: la tortura física y sicológica de que son objeto 97 los prisioneros políticos. La visión del mundo es maniqueísta, típica de una militante; de un lado están los buenos — Abel, sus padres, su hija, su compañera, los resistentes y los otros torturados— , y por el otro están los demoníacos — Ramón, Moncho, los oficiales déla Fach y sus mujeres — ; por un lado la solidaridad y compañerismo con y entre los sufrientes, en tanto que por el otro, los contenidos predominantes son la ambición, la explotación, la envidia y la falta de valores éticos propios de individuos arribistas de la clase media chilena. Novela transparente en los contenidos, obedece a la necesidad de transmitir la experiencia histórica de la derrota y sus consecuencias,

1 i terari ámente.

El jardín de al lado (1981), de José Donoso, retoma la tendencia iniciada por Skármeta en No pasó nada, al presentar la historia de una familia chilena radicada en

España, enfrentando los problemas y angustias del exilio: familias deshechas, hijos que reclaman otras raíces, la disociación espacial y temporal, etc. El primer narrador,

Julio Méndez, planea escribir una novela sobre el golpe del

73 y su propia experiencia como prisionero político. La frustración ante la incapacidad de escribir su novela, intensifica los conflictos familiares, de modo que Julio y su esposa no sólo tratan de destruirse mutuamente en Madrid, donde residen, sino también en Sitges donde están pasando el verano. La crisis existencia! de! protagonista es absoluta:

como escritor, como esposo, como padre y como hombre que

vive involuntariamente fuera de Chile. La falla personal y

la alienación del protagonista lo llevan a elaborar una

historia y un romance ficticios que tienen como espacio el

jardín de al lado y como protagonistas involuntarios a la

familia del Duque de Andía. Pero el jardín de al lado

remite a otro jardín: el de la infancia y el del hogar en

Chile, el paraíso, con la figura de la madre como sujeto

principal. La muerte de la madre y la venta de la casa

familiar fuerzan al protagonista a romper el cordón

umbilical, a resolver las disociaciones — aquí/allá,

pasado/presente— que han caracterizado su vida de exiliado

y a aceptar su condición de orfandad. Al final se

restablece el orden y se revela al lector la autoría de

Gloria cuyo discurso completa el de Julio y su éxito como

escritora. De aquí la lección para el escritor

desarraigado: Julio falla al escribir su novela testimonial

y Gloria triunfa al escribir sobre el exilio.

Frente a un hombre armado (Cacerías de 1848) (1981), de

Mauricio Wacquez, narra la vida de Juan de Warni, un

protagonista ambiguo que concibe el mundo como un escenario en el que solamente cohabitan cazadores y presas, el amor como agresión y el sexo como instrumento de predominio y tormento. Heredero de una clase señorial en vías de 99

desaparecer, Juan es el símbolo de ese sector superior que

se ha repartido el mundo y que aplica la doctrina política

del "cazador" para erigirse como clase dominante. Las

aventuras de Juan transcurren entre el los siglos XIX y XX,

en una Europa que está destrozándose. El juego de

identidades que aprendió a dominar en los salones a través

de La Musaraña, ese ritual carnavalesco en que toda la

familia participa, le permite representar fácil y

exitosamente los diferentes roles — espía,

mercenario, sodomita, traidor, asesino, abusador, realista,

dirigente popular— que desempeña en sus andanzas,

explotando las flaquezas humanas o las debilidades de la

presa. Detrás de la historia deleznable del protagonista,

lo que hay es una reflexión sobre los mecanismos de dominio,

la concepción del mundo como una lucha entre poseer o ser

poseído, entre ser victima y victimario, conflicto que se

resuelve en la victoria del "cazador" que alcanza su

apoteosis en la sodomización y la humillación del otro.

Cualquiera sea la interpretación del final del protagonista, hay un hecho innegable: Juan, el hombre modelo construido por la clase para dominar y asegurar la continuidad de este mundo superior, termina derrotado y sodomizado por

Alexandre, el representante de los desposeídos que busca destruir lo que Juan metaforiza. 100

La última canción de Manuel Sendero (1982), de Ariel

Dorfman se circunscribe en esta misma línea: la de

transformar el discurso de la historia en discurso

literario. Tres son los núcleos narrativos confusos que se

desarrollan en la novela y que están al servicio de

significaciones mayores relacionadas con las formas de

cultura tradicionales en América Latina. La línea central

del relato es la que cuenta la historia de Manuel Sendero,

un cantante popular, prisionero en un campo de concentración

durante dos años y medio, tiempo en el que ha perdido la voz

y el deseo de cantar. Al salir en libertad, se encuentra

con que el hijo que su esposa esperaba se rehúsa a nacer junto con otros niños no nacidos— hasta que sus

progenitores le aseguren un mundo en el que valga la pena nacer. La tarea de Manuel Sendero será entonces recuperar

la voz y para lograrlo deberá entender las razones que produjeron la crisis histórica, indagar en lo verdadero y en

lo falso y medir la culpa o inocencia de todos en la tragedia que viven. Esta secuencia es la que representa lo colectivo, lo que yace en la conciencia del pueblo y en la que subyace la resistencia y la esperanza.

El segundo núcleo temático está compuesto por la historia real y concreta: dos exiliados — David y Felipe— rememoran los años previos al exilio, el exilio, y los conflictos propios de los exiliados: el fracaso del gobierno popular, la fortaleza o debilidad de la dictadura 101

pinochetista, el regreso, las raíces que se establecen en el

extranjero, etc. Esta revisión del pasado y las dudas que

los desarraigados experimentan parecen ser una suerte de eco

de los problemas que Manuel Sendero debe enfrentar en su misión. La tercera secuencia la constituye la historieta

que viene a escribir otro exiliado para un periódico mexicano: un norteamericano que viene a perfeccionar el

diseño tecnocrático del gobierno con el propósito de hacerlo digno de integrarse a la cultura imperialista. La

referencia es obvia y no vale la pena comentarla. Este es el mundo complejo que el autor presenta, un mundo gobernado por el choque de diversas fuerzas que tratan de posesionarse del país y, por extensión, de Latinoamérica.

Del mismo autor es la novela Viudas (1983) en la que la acción tiene lugar en una aldea griega — Longa— durante la ocupación alemana. Los grupos que antagonizan son los militares facistas y las campesinas griegas quienes reclaman a los hombres de la aldea — padres, hijos, hermanos— que han "desaparecido." La aparición de un cadáver en el rio que pasa por la villa, es el motivo que desencadena la rebelión femenina: Sofía Angelos, la líder del grupo, va a reclamarlo como el cuerpo de su padre. La aparición de un segundo cuerpo en el río provoca el reclamo de treinta y seis mujeres que también han perdido a sus hombres durante la ocupación. Para calmarlas, el capitán decide entregar a 102

Sofía el primer cuerpo para que le den sepultura, concesión

que en nada aplaca a las otras mujeres. La presión femenina

y la presencia de una reportera en una reunión pública

obliga al capitán a liberar a uno de los hijos de Sofía,

pero ésta insiste en que todos los desaparecidos deben

aparecer, ya sea muertos o vivos. El relato termina de un modo abierto: la aparición de un tercer cadáver flotando,

las mujeres en posición de franca desobediencia a orillas del rio y una confrontación que parece ser inevitable. Lo que está subyacente es el valor demostrado por las mujeres, el desprecio que ellas sienten hacia la violencia política y el homenaje que el autor les está rindiendo como figuras claves en la lucha contra el autoritarismo.

La revolución sandinista y el fin de la dictadura de

Somoza en 1979 es la página de la historia que utiliza

Skármeta para dar curso al proyecto utópico que desarrolla en La insurrección (1982). La novela se convierte en una especie de profecía de lo que acontecerá en el Chile del futuro, cuando los distintos sectores del país sean capaces de unirse y de encontrar un lenguaje común para incorporarse sobre los destrozos y sentar las bases de una nueva sociedad, fundamentada en el esfuerzo de todos. En este sentido, la intención del narrador es transparente: recuperar para este protagonista colectivo, para el pueblo, el lugar que la historia oficialista le niega como gestor de los acontecimientos. Dentro de este marco de referencias,

se justifica la selección de un héroe colectivo en el

relato, puesto que, a pesar de que el conflicto de la

familia Menor es el dominante, la mirada del narrador se

extiende a una amplia gama de personajes cotidianos que se

ven envueltos — de una o de otra manera— en la insurrección

y que hacen oir sus voces en el desarrollo de la novela. La

falta de comunicación — cuyo correlato es la barbarie

desatada— es la piedra angular del relato, hecho que es

acentuado por el mal funcionamiento de las instituciones

establecidas: la huelga de Correos y un cartero deshonesto

que no despacha ni reparte la correspondencia, cuya función,

dicho sea de paso, es la de actuar como intermediario básico

en el proceso comunicativo. Del otro lado, los guerrilleros

que se oponen abiertamente al régimen, tampoco hablan. La

clausura del lenguaje y el silencio, mantienen inmovilizado

al pueblo y sólo podrán romperse cuando todos los individuos

sean capaces de establecer una suerte de alianza

fundamentada en el encuentro de un instrumento lingüístico,

común a la mayoría anónima, que se convertirá en el germen

de una nueva sociedad, opuesta radicalmente a la regida por

dinastías tiránicas.

El conflicto que divide a la familia Menor resume la

división general del pueblo nicaragüense: por un lado están

las armas — Agustín— y, por otro, los guerrilleros sandinistas — el padre, la hermana— , en tanto que el resto 104

de la familia — la madre, el tío— se incorporan a un sector

temeroso e indeciso, esto es, el resto de la población.

Agustín Menor es el joven soldado de la dictadura que

se resiste a desertar porque ve en el ejército un modo de

ascender y penetrar en la burguesía. Sin embargo, la

matanza de sus vecinos indefensos en la iglesia lo termina

por soliviantar, tardíamente, y quizás, a esta demora se

deba su muerte poética final. Ariel Dorfman ve en Agustín

el símbolo de la burguesía que ha perdido el control del

país e interpreta su muerte como debida a la intención del

autor de no incorporar en esta crónica de amor sandinista a

ninguno de los elementos que hicieron frustrarse el proceso

chileno.1 La relación entre Agustín y su padre se ha

deteriorado como consecuencia de los hechos político-

sociales que socavan al país. No sólo esto; dentro de esta

polarización social, el padre — fervoroso sandinista— ve al

hijo como una prolongación del régimen somocista.

Victoria Menor — cuyo nombre no ha sido producto del azar como tampoco los otros nombres en la novela— ■ es una suerte de heroína que parece estar más allá del conflicto familiar, al vincularse directamente con los insurrectos a través de la relación que mantiene con el poeta sandinista.

Independiente por naturaleza, es percibida por los jóvenes

leoneses como "la novia de todos" (61), denominación en

1 Ariel Dorfman, "Antonio Skármeta: la derrota," 160. 105

armonía con sus principios en contra el machismo

latinoamericano. Más todavía, aún cuando ama al poeta, su

posición es clara, implicando que la revolución no sólo debe

ser política sino que debe alcanzar otros aspectos de la

sociedad y, entre ellos, la libertad individual.

El conflicto familiar se resuelve con la deserción y el

enfrentamiento final entre Agustín y el capitán Flores, en

el que el héroe problemático muere defendiendo lo suyo, es

decir, su familia y la causa de su pueblo que finalmente se

ha rebelado en contra de la tiranía. Paralelamente, los

habitantes de León se sacuden del terror que anulaba sus voluntades y superan su condición de objetos inmovilizados para definirse frente a la crisis y adherirse a los vientos

de rebeldía que soplan por el país: el cartero entrega la carta del poeta a Victoria, don Chepe regresa para continuar apoyando la lucha clandestina, las mujeres del pueblo forman un frente común de protesta encabezado por doña Amalia — la mujer más vieja del pueblo— y Victoria; Plutarco se apodera del vehículo de la compañía de bomberos, el chico de la gasolinera, el cura, los estudiantes, etc., en fin, todo un torrente de voces que se aúnan y que encuentran la sublimación final en torno a la manguera destinada a incendiar el cuartel. El capítulo XXII es notable en este respecto ya que el discurso del narrador está constituido por una suma de discursos múltiples que emanan como un caudal nervioso y conciso de las gargantas del pueblo 106

comprometidas en el esfuerzo común de abrir paso a la

manguera a través de las casas de León. Asi, la narración

se concentra en el discurso de la colectividad, en la suma

de esas anónimas voluntades que están participando en el

fenómeno social de la rebelión y que se oponen a la retórica

falseada de la tiranía y de los medios de comunicación. El

Verbo rebasa la escritura para convertirse en la única

realidad posible.

Con este recurso, el lector recibe la versión popular de los acontecimientos que devienen directamente del diálogo

y del accionar de los personajes; ellos no se enredan en discusiones ideológicas ni intelectualizan las relaciones de poder: simplemente actúan y participan en la caída de la dictadura.

Los actantes que transitan por el mundo novelesco nos resultan familiares y parecen ser fácilmente localizadles en

la sociedad chilena; las alusiones a Chile, a Allende, a

Neruda, no parecen ser gratuitas como tampoco lo es la figura del Gordo Osorio, el luchador clandestino en contra la dictadura pinochetista, presente en otros relatos de

Skármeta. El proyecto del narrador es cifrar en esta insurrección aquella que se espera — desde el exilio— para

Chile, cuando el pueblo chileno sea capaz de superar los intereses egoístas y acomodaticios y se vuelque a la búsqueda de un denominador común que los unifique para llevar a cabo su propia insurrección. Este sentimiento de 107

rebelión en contra de un orden existente y el intento de

crear una sociedad mejor — aunque sea en forma literaria,

abstracta y desde la distancia— conecta el relato con las

antiguas utopias de la tradición, en el sentido de que se está planteando una visión ideal y un futuro posible para un

pueblo sometido a la tiranía, imaginando y modificando lo

real y concreto para crear un orden diferente al existente.

De modo que, proponer una salida feliz a través de la

insurrección es una manera de reflexionar sobre el presente hecho de desigualdad, injusticias y frustraciones, y una forma de influir en él para modificarlo aunque sea desde la

lejanía. En su "Critica y justificación de la Utopia," Paul

Tillich dice que:

Donde no hay una utopia que abra posibilidades, nos encontramos un presente estancado, estéril; nos encontramos una situación en la que queda inhibida no sólo la realización individual, sino también la realización cultural de posibilidades humanas, que no pueden llegar a su cumplimiento. Para los hombres que no tienen utopia, el presente es inevitablemente constrictivo; y, análogamente, las culturas que no tienen utopia, permanecen prisioneras del presente y retroceden rápidamente al pasado, porque el presente sólo puede estar plenamente vivo en la tensión entre el pasado y el futuro 2

La utopia del narrador se ve reforzada por la realidad latinoamericana que pone a su disposición un espacio geográfico donde ubicarla — Nicaragua— y un hecho

2 Citado por Fernando Ainsa en su articulo "Tensión utópica e imaginario subversivo en Hispanoamérica," Anales de Literatura Hispanoamericana 13 (1984): 13-35. 108

especifico del presente histórico — el triunfo sandinista de

1979— que, a su vez, permiten la inserción de la utopia

esperanzada ya que la realidad la está ofreciendo como

posible. Ideológicamente, la critica despiadada al

somocismo, la ausencia de critica hacia la revolución y sus

fuerzas y la detención del relato en el momento de la

victoria, sin referencias a los problemas post-

insurreccionales, nos muestran a un narrador partidario del

movimiento sandinista que rinde homenaje a la gesta popular

ni caragüense.

La casa de los espíritus (1982), de Isabel Allende, —

novela que examinaremos en mayor detalle en el capitulo

siguiente— es la historia de dos familias de la clase alta

chilena a través de generaciones, cuyo eje estructurador

está constituido por la figura temperamental y feroz de

Esteban Trueba. El marco temporal que la historia abarca es

un periodo que se extiende desde principios de siglo hasta

la década del 70, en un contexto socio-histórico no

nombrado, pero fácilmente identificadle a través del paisaje, costumbres, mitos populares y la historia que

puntea el relato.

La estructura es circular: el relato se abre con un crimen político — la muerte de Rosa— y se cierra con otro, masivo y sangriento. Si el crimen inicial se comete arteramente y por equivocación, el del final se comete bajo la legalidad de un estado autoritario en el que las victimas

son su blanco especifico. Ambos obedecen a causas politi cas.

Entre estos dos polos transcurre la historia de la familia

Del Valle y de la familia Trueba, rescatada de los escritos de Clara por la última mujer de la estirpe. Este recorrido

por la historia familiar y por la historia socio-politica de

Chile a través de los años, permitirá a Alba desentrañar el enigma socio-histórico y encontrar una explicación al presente de dolor. La conclusión a la que Alba llegará será el carácter determinista y trágico de la historia. La novela se abre y se cierra con la misma frase, indicando un ciclo inexorable, una cadena de acontecimientos que volverán a repetirse si no se tiene la debida perspectiva que Alba parece haber encontrado a través de la escritura y su propia experiencia de mujer torturada y violada por el militar resentido que es hijo ilegitimo de Esteban Trueba. Ella es la protagonista destinada a rescatar de la memoria colectiva familiar — la memoria del patriarca, los cuadernos de su abuela, las cartas de Blanca, los libros del fundo, otros documentos y su propia memoria— , una cadena de acontecimientos trágicos que al explicar la desintegración familiar, desentrañan al mismo tiempo la historia del pais.

Los cuadernos rescatan la historia del olvido y si la reflexión final de la compiladora proporciona una visión pesimista de la historia, por otro lado, el conocimiento derivado de la lectura critica de las fuentes llevará a 110

conocer mejor el pasado y a reconocer las faltas,

condiciones necesarias para la renovación de la existencia personal y, desde allí, para la renovación de la sociedad en

ruinas del presente.

La casa de los espíritus es el mejor exponente de la tendencia revisionista que caracteriza a la mayor parte de

los relatos del exilio porque es un análisis despiadado de

la crisis de significaciones compartida por muchos chilenos.

Es la reflexión honda necesaria para obtener la perspectiva

real de los acontecimientos, reconocer los errores para

reconstruir desde alli y promover la solidaridad entre los hombres. La novela propone trascender los antagonismos de clase y también el individualismo con el que se relaciona la producción novelesca tradicional y la ideología política burguesa.

La visita del presidente o adoraciones fálicas en el valle del Puelo (1983), de Juan Villegas, es un intento de dar un testimonio e interpretar la realidad de los años 70.

El presidente de la república hace un viaje a Chiloé para participar en la celebración anual del protector del lugar.

El intérprete-cronista de este viaje es Ramiro quien, además de compilar la información de los hechos, tiene que resolver su impotencia sexual. A este problema se suma uno de carácter existencia!, ya que Ramiro se siente degradado por el papel de alcahuete que desempeña en relación con el 111

mandatario. El Presidente quiere participar en las

adoraciones fálicas para recuperar la popularidad y el poder

político que lo han abandonado. En el mundo mítico de

Chiloé existe un pescador de orígenes humildes cuyo órgano

sexual gigantesco lo ha elevado a la categoría de divinidad

local. Los ritos — encabezados por la sacerdotisa Eduvigis,

una prostituta del lugar— se celebran en el árbol-pene que

está en el centro de Pico Quemado, pueblo en que existe una

sociedad perfecta, basada en un orden social justo que

rechaza el materialismo. La asociación entre poder político

y poder sexual, le sirve al narrador para denunciar el machismo chileno y el discurso del Presidente; sus intentos de rescatar la popularidad, aparecen como actos oportunistas

y vacíos. El viaje concluye con el fracaso y la destrucción del lugar por orden gubernamental. La destrucción de lo autóctono por fuerzas externas invasoras y la supervivencia clandestina de los mitos remite a la historia americana, pero también a una historia más contemporánea porque la destrucción de la comunidad utópica por los intrumentos de

la burguesía dominante — los militares— remite al golpe del

73. Novela compleja que fusiona el mito y la historia, la poesía popular y la escritura novelesca y cuya intención parecería ser el fracaso histórico de la retórica popular.

En De amor y de sombra (1984), segunda novela de Isabel

Allende, se presentan los métodos que la junta militar pone 112

en ejercicio para mantenerse en el poder y las repercusiones

que tienen en las vidas de la gente. La narración se

estructura en torno a la amistad entre la periodista Elena

Beltrán y el sicólogo Francisco Leal, descendiente de

exiliados españoles. Hay una historia de amor y una

denuncia a los atropellos del régimen y a la nueva realidad

politico-social que hace más profundas las diferencias de

clases. El relato presenta dos estratos sociales — los poderosos y los marginales— que están en continua tensión.

Francisco e Irene tienen que preparar un reportaje sobre

Evangelina, una joven a quien la imaginería popular le atribuye acciones milagrosas, hecho que conecta a Irene con una parte de la población a la cual no está habituada. El

rapto de Evagelina por las fuerzas del régimen obliga a la pareja de protagonistas a realizar una búsqueda infructuosa por las morgues de la ciudad. Finalmente la encuentran junto a otros cuerpos desaparecidos en una mina abandonada.

La peregrinación en busca de Evangelina los hace descubrir una realidad oculta — fusilamientos, torturas, comercio

infantil, etc.— y una realidad social frente a la cual la burguesía permanece indiferente. La miseria y sufrimiento de unos y la brutalidad de otros actúan en Irene forzándola a tomar posiciones. La novela termina con ambos protagonistas saliendo al exilio, dejando la barbarie nacional en la que ni siquiera hay lugar para el amor. Nos referiremos más detalladamente a esta novela en el siguiente 113

capítul o.

En Actas del Alto Bío-Bío (1985), de Patricio Manns, la

acción se traslada al mundo verde de las cordilleras del

Bío-Bío y el asunto novelesco es la masacre de Ranquil. La

conciencia crítica del narrador se levanta acusadora en

contra de los inmigrantes que en vez de aportar e integrarse

a la cultura del país adoptivo, trajeron transgresiones y

racismo, apoyando el renacimiento del fascismo criollo como

bien señala Juan Armando Epple.3 La obra se abre con el

viaje del cronista a la alejada comunidad indígena con la

intención de recoger la verdadera historia de José Segundo,

un mártir de las fuerzas políticas gubernamentales. No la

historia oficialista elaborada por los mismos

terratenientes, sino los acontecimientos reales que vienen

de la memoria de Angol Mamalcahuello, el cacique araucano

que vive recluido en las montañas para protegerse del hombre

blanco. El relato presenta tres tipos de héroe: el joven

investigador que trata de definir una existencia auténtica

en un mundo degradado, el patriarca Angol Mamalcahuello que

presenta la evidencia desde la memoria vital del pueblo

sobre una figura intermedia — el tercer héroe— que sólo

existe en el recuerdo y que depende de la memoria para

3 Juan Epple, Patricio Manns: Actas del cazador en movimiento (Santiago: Mosquito Editores, 1991), 62. lograr su estatura y significado final. Porque la historia

viene de la memoria del último cacique araucano, el

octogenario Angol que vive recluido en las montañas,

protegiéndose del progreso del hombre blanco. La epopeya

del pueblo araucano y su continuo avasallamiento por fuerzas

externas es la historia que fluye del recuerdo de Angol,

último sobreviviente del filisteismo practicado por los

colonizadores europeos — alemanes, italianos y franceses— ,

autorizados por el estado chileno a despojar, reducir y a

ejecutar indígenas. Cuando José Segundo se da cuenta que el

despojo indígena continuará con el amplio respaldo de las

fuerzas represivas del gobierno, regresa a la comunidad e

integrándose a ella a través del matrimonio, organiza a los

caciques y prepara un plan de defensa. La estrategia lleva a los indios a asaltar las siniestras pulperías y molinos,

símbolos y monstruos de una modernidad que transforma al mundo y aliena al hombre, en abierta contradicción con la cultura araucana. Sin embargo, la acción está destinada al fracaso ya que la comunidad está aislada en su lucha contra

los terratenientes que cuentan con el apoyo del gobierno, la fuerza pública y los medios de comunicación. El fin es predecible: violaciones, muerte de José, prisión para los sobrevivientes, amenazas, represión, despojo y silencio. El cacique Angol ha decidido romper el silencio y hablar con el entrevistador porque en ese momento existe la posibilidad de que otro gobierno — el gobierno popular y su programa de 115 revalorización cultural que coincide con los ideales de José

Segundo— los despierte y resucite como hombres históricos,

como pueblo y como raza, dándoles la identidad que han

perdido en años de avasallamiento. El gobierno de Allende y

el cambio radical de estructuras que se propone, es la

concreción de los ideales de José Segundo y, donde éste

fracasó porque estaba solo y los indígenas no entendían la

militancia, ahora se abre una nueva opción: encontrar el

lugar en la sociedad a través de la solidaridad con los

otros oprimidos. Como lectores, sabemos que el despertar a

la historia será ilusorio y que la utopia del cacique

volverá a ser sepultada por las fuerzas represivas. El ciclo se repetirá: si en el pasado fueron la biblia, la sífilis, el aguardiente, los juzgados de indios y los gobiernos derechistas, ahora será la fuerza desmedida y absoluta de las armas de la dictadura la que los condenará a desaparecer. La tesis de la novela es la unión de objetivos entre indígenas y sectores sociales oprimidos, tesis tradicional de la izquierda chilena. Por otra parte, el periodista está buscando definir su vocación intelectual entre historiador y escritor. Al final, elige lo que es la novela: una alianza entre el reportaje y la ficción.

Ardiente paciencia (1985), de Antonio Skármeta, presenta la historia de un joven cartero — Mario— y de la relación especial que entabla con el poeta Pablo Neruda en Isla Negra. Mario acosa a Neruda para que le ayude a

conquistar a Beatriz, la hija de la dueña de la pensión,

porque los poetas saben decir cosas bellas. La sucesión de

etapas exitosas en la vida del cartero — la conquista de

Beatriz, la consumación física del sentimiento y el

matrimonio consiguiente— corre a parejas con la

participación política cada vez más activa de Neruda. Si al

comienzo Neruda se convierte en la voz de Mario, ayudándole

a vencer la resistencia de su futura suegra, más adelante,

cuando el poeta esté en Francia, el cartero se convertirá en

su proyección al enviarle grabada la cotidianeidad de la

isla. Esta alianza basada en la ayuda recíproca de

búsquedas esenciales — al amor en un caso, lo familiar

distante en el otro— se desarrolla con éxito, pero se ve

interrumpida por los sucesos históricos que traen como

consecuencia la desaparición de ambos personajes. Sin embargo, hay un mensaje que queda flotando: la paciencia,

la ardiente paciencia que permitirá la existencia de un mundo menos diferenciado socialmente basado en la dignidad de todos los hombres. Asimismo, la necesidad de comunicación entre Neruda y el cartero, entre el artista y su pueblo, reproduce en otro nivel la situación del escritor chileno exiliado — y, por extensión, la de todos los exiliados y su patria— y el tipo de diálogo que establece con los compatriotas que quedaron adentro. Eva Luna (1987), tercera novela de Isabel Allende, cuyo

estudio también nos preocupará en el capitulo siguiente,

presenta la historia de una huérfana exiliada en todo

sentido — por su nacimiento, por su marginalidad social y

por su condición de mujet— que trata de encontrar su lugar

en el mundo que la asedia constantemente. Los continuos

reveses de fortuna que sufre Eva facultan al narrador para mostrar los distintos estratos sociales latinoamericanos y

la violencia política de los regímenes autoritarios que han asolado al continente. La narración desde el presente, desarrolla dos secuencias de protagonistas exiliados — la de

Eva y la de Rolf— que se unirán al final de la historia.

Consuelo, la madre de Eva, la ha criado bajo el influjo mágico de historias fantásticas que tipifican la infancia de la niña. Huérfana más tarde, Eva pasa a manos de la Madrina y luego, a deambular por el mundo, sirviendo a distintos amos que la prepararán para encontrar el camino hacia la libertad. Perdida en la ciudad, Eva se extraviará por un sub-mundo sórdido en el que encontrará elementos marginales que le ofrecerán amistad y protección. Desde este punto en adelante, la protagonista estará en contacto con la violencia política y la resistencia que oponen las guerrillas. El talento narrativo que Eva heredó de su madre

— esos recursos para embellecer la realidad que venía poniendo en práctica desde que empezó su aprendizaje en el mundo— le abrirá las puertas del éxito y le permitirá 118

continuar con la lucha subversiva a través de la escritura.

El referente textual es la historia americana desde la

Primera Guerra Mundial hasta la época contemporánea y

aparece concebida como una lucha entre clases.

En Actas de Muerteputa (1987), de Patricio Manns, la

acción se centra en torno al llano y la cordillera que

simbolizan dos modos opuestos de concebir lo histórico: la

memoria colectiva de una raza en defensa constante de las

invasiones y agresiones que vienen del llano, una suerte de

lucha eterna entre la integridad del mundo inocente de

Calibán y los asaltos civilizadores de Ariel. En la

cordillera están los hiperbóreos y su comunidad atemporal y, en el llano y los mares, los monstruos humanos deformados

por la sociedad que conciben el mundo en términos de conflictos y agresiones. Hiperbóreo Caxicóndor, juez y guia de la comunidad, es un héroe arquetípico configurado sobre

la base de dos tipos — el santo varón y el guerrero vengador— que apuntan al ideal de tolerancia y justicia dentro de la sociedad. El Desertor que llega desde el llano transgrede las reglas de la comunidad desde el primer momento: destruye, viola, mata y establece la propiedad privada. Inútiles son las ofertas de paz y de asimilación que la comunidad le ofrece. El Desertor es el pharmakos. ni completamente inocente ni completamente culpable porque viene de un mundo en el que las injusticias son parte de la 119

existencia diaria y ha sido moldeado y deformado por el

sistema castrense. Incapaz de revertir o modificar su

comportamiento social, permanece sordo a los llamados de

integración que la comunidad le ofrece. El rol de

victimizador recae en Caxicóndor quien debe aplicar las

reglas del Códice y hacer la ejecución pública.

Estructuralmente, es necesario que la ejecución sea

presenciada por testigos — la comunidad, el lector— para

autentificar la verdad mítica de que en cada pharmakos

reside el fantasma de otros. La venganza social ejercida en

un individuo, en el símbolo humano en que concentramos

nuestros miedos y odios, releva al hombre de su culpa

haciéndola recaer en la sociedad que lo ha deformado.

El conflicto invasor/invadido resume dos modos

irreconciliables de articular el universo: el ansia de

dominio y de convertirse en amo de naturaleza y hombres,

frente a la actitud de reverencia y respeto hacia todo lo

que la comunidad tiene. Están en colisión dos códigos morales opuestos que no pueden resolverse: el yo y la

individualidad en oposición a un nosotros y la comunidad, el mito del guerrero moderno que impone su voluntad a través de

las armas y el mito del fundador y libertador de pueblos cuyas armas son de carácter moral. El drama de América

Latina aparece representado por lo que ha ocurrido en la comunidad arquetipica de Muerteputa y sus 13.000 años de ahistoria. El realismo testimonial que notábamos en Actas 120

de Marusia y Actas del Bio-Bio cede lugar a una

interpretación más general y profunda, hasta alegórica, de

los conflictos que se han exacerbado en nuestro continente.

En las tres novelas de Manns se puede notar un

desplazamiento que va desde el juicio de eventos a un enjuiciamiento universal — en el que subyace un conflicto

ideológico o modos diferentes de articular el mundo— , un

tránsito desde el modelo operativo testimonial que conferia verosimilitud al discurso y al relato de los juglares y a ese todo orgánico en que se mezclan la razón y el mito, como dice Miguel Barnet.4

El examen de todas estas novelas permite deducir que la condición de "estar exiliado" no produce necesariamente una

literatura sobre el exilio. Lo que existe es un proceso de reformulación de la tradición que está condicionada por el desarraigo. En lo que respecta al tema, están unidas por la constante inevitable que hizo posible la literatura chilena en el exilio, esto es, el golpe militar de 1973. Los relatos de la primera época como Los búfalos, los jerarcas v la huesera. El paso de los gansos y Soñé que la nieve ardía, recrean el periodo crucial de los años 70 con tanto apego a

4 Miguel Barnet, "La novela testimonio. Socio!iteratura." En Testimonio y literatura. Minnesotta: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986, 280-302. la historia que la novela asume un carácter de crónica, de

documento de una crisis social motivada por transformaciones

truncadas por la violencia. La tendencia testimonial se

sigue repitiendo en la novela de los años siguientes, como

en el caso de A partir del fin. Abel Rodríguez v sus

hermanos. De amor v de sombra. Actas de Marusia. Actas del

Bio-Bio y La sang dans la rué, que coexisten con las novelas

revisionistas que empiezan a aparecer del 77 en adelante. A

través de las primeras novelas se quiere rescatar del olvido

las voces auténticas de la sociedad y de los individuos

protagonistas de una corriente democrática constituida en

alternativa frente a las burguesías y al monopolio extranjero. Narración visceral e inmediata cuyo propósito es informar sobre el trágico evento. Al caracterizarse el

gobierno militar como negación de la tradición nacional, las

prácticas literarias abandonan toda noción de cambio para defender esa tradición y esa cultura nacional que se ven amenazadas. El pasado tiraniza las narraciones de los primeros años, hecho que concuerda con lo establecido en el capítulo I: no hay futuro, el presente no existe o se ve como transitorio y el pasado se convierte en la base de la existencia. Los personajes se instalan en el mundo narrativo, recordando un pasado que todavía es presente para ellos y cuya historia personal forma parte de una historia general que se ha compartido con otros. Desde el 77 en adelante, es posible detectar las

primeras reflexiones en torno a la discontinuidad histórica;

una transición que va desde la inmediatez y los vínculos

todavía estrechos con la coyuntura histórica a la reflexión más madura y distanciada, que trata de indagar en los

conflictos de los personajes y su universo regido por factores negativos, las motivaciones profundas de conflictos mayores. Se establece, entonces, una nueva relación con la

realidad: el presente se convierte en el punto de partida para comprender y evaluar el contexto y la historia familiar. Todavía estas novelas son crónicas de crisis que presentan al lector fenómenos colectivos que desvian a un país de su curso histórico, una experiencia inédita en la historia de Chile, y es injusto exigir una visión coherente y totalizadora del mundo en un momento que todavía está relativamente próximo a los hechos del 73. Existe un ordenamiento de acuerdo a una conciencia ideológica y al intento de integrarse a un proyecto de cambios. Esto es lo que define los conflictos de los personajes, plasmados como concreciones de una virtualidad histórica: el mundo narrado no es ahora simplemente la crónica de lo vivido, sino un espacio donde se proyecta la figura de un narrador para quien la palabra es historia y aventura poética, un diálogo creador mediante el cual se busca trascender el plano de la contingencia para encontrar la verdad que explique la violencia anturevolucionaria que dio término a una época 123

decisiva. En novelas como En este lugar sagrado. La guerra

interna. Coral de guerra. Casa de campo. Los convidados de

piedra, La casa de los espíritus, Actas de Muerteputa,

Paréntesis y La visita del presidente o adoraciones fálicas

en el valle del puelo. la historia continúa imponiéndose

sobre lo narrado, pero la posición fundamental de los

escritores frente a ella, en mayor o menos grado, es

valorarla, en el sentido de que, además de afirmar su

identidad ideológica, imponen una reflexión en el texto que

va más allá de la experiencia por medio de la cual

representan intereses colectivos de un sector que luchó por

transformar la sociedad. Esta es la tendencia general.

Del otro lado, y ahora me refiero concretamente a No

pasó nada. Eva Luna. La última canción de Manuel Sendero.

Ardiente paciencia. La insurrección. Piano bar de

solitarios. El .jardín de al lado, el relato se abre hacia la experiencia del exilio como fenómeno existencial. El elemento contextual en que se inscriben estas novelas es el de la política represiva, el poder abrumador y la falta de humanidad de la dictadura. Y, aún cuando la figura del dictador esté más marcada por el rasgo de ausencia que por el de presencia, está implícita en las páginas de los relatos a través del exilio, la tortura, la violencia y el terror que se apoderan del mundo narrado. Ausencia física que no disminuye su realidad para el lector, sino que, contrariamente, su existencia se ve reforzada por el hecho 124

de que adquiere características de dictador-arquetipo, según

los códigos culturales de cada lector.5 .

Los relatos del tercer período que propongo aquí, son

más elaborados artísticamente y plantean soluciones más

profundas al dilema histórico a través del compromiso

sociopolítico en contra del fascismo, el que, al no poder

ser detenido por medios políticos, se detiene a través de la

literatura. La marginalidad con respecto al desarrollo

cultural, político y social de Chile que impide participar a

los escritores exiliados en el proceso histórico de su país,

sumada al sentimiento catastrófico de una crisis compartida,

reduce a los productores desarraigados a buscar su identidad en el pasado o a trascender los condicionamientos históricos mediante el planteamiento de soluciones utópicas o

imaginistas. Y aún cuando aparecen relatos vinculados a las tendencias anteriores — A partir de fin y Abel Rodríguez y sus hermanos— lo general es la tendencia revisionista, la grandeza humana de los protagonistas, la sustitución de un héroe individual por uno colectivo, reflejo del rechazo a la acción individual, y la fe en los valores humanos universalmente accesibles a los hombres a pesar de estar amenazados. Los personajes tratan de dar una significación a sus vidas en el marco de una crisis general de valores

5 Brian Mallet, "Dictadura e identidad en la novela latinoamericana". Arbor, 393-394 (1978): 59-73. 125

para dejar una huella de su existencia en el mundo de los

hombres.

La participación del escritor — y la del periodista, en menor grado— parece ser fundamental en el análisis de las

significaciones y en la transformación de la sociedad — por ejemplo, los cuadernos de Clara, el relato de Alba, el oficio de contar y de escribir que practica Eva Luna, escritores son Agustín Menor, el soldado-poeta Leonel,

Monseñor Espinoza, el diario del minero nortino, Neruda,

Julio Méndez y Gloria, el cronista Ramiro— , como también en el proceso de la reconstrucción, desmitificación de los valores decadentes de la burguesía y en la denuncia de la

inhumanidad de las dictaduras latinoamericanas. La culpa es interior y se halla en cada uno de nosotros, en nuestra manera de percibir el mundo, en los intereses mezquinos, en la indiferencia ante los ataques a la dignidad y en la falta de solidaridad. Estas novelas abren un campo de respuestas y explicaciones al lector, para que éste se sacuda de algún modo y se libere de su fatalismo e indiferencia.

A las formas artísticas y a las visiones de la conciencia desgarrada subyace la acción de las circunstancias históricas de la cuales los autores fueron testigos o protagonistas. Las novelas de un modo u otro, proponen una interpretación de esa realidad histórica que las está condicionando, denuncian un sistema que se ha 126

apropiado de la verdad, recrean un mundo para recuperarlo o

dominarlo e intentan superar, aunque sea ficticiamente, la

enajenación del hombre arrojado en el mundo, aislado,

incomunicado y desamparado, como decía Lukács. Los

escritores comparten el deseo de superar una época

catastrófica, tratan de afirmarse en un medio ajeno y

pretenden comprender el mundo más que cambiarlo, creando

cosmogonías personales que se oponen al desorden y al caos

del referente. El discurso novelesco, por ser esencialmente

dialógico, se estructura como un antidiscurso que cuestiona y desmitifica el discurso oficialista, transgrediendo no sólo los códigos culturales, sino también el de las

representaciones dominantes y convirtiendo la novela en un espacio en que luchan el poder y el conocimiento:

Por ello, en todas estas novelas uno tiene la impresión de que la lucha por el poder se realiza en el interior del signo, en la contienda por alterar, recubrir, descubrir el sentido de las palabras, esto es: la multiplicidad de sus significaciones; por develar, asimismo, los códigos esópicos del silencio y, de ese modo, desplazar, desbancar, dislocar los límites de la isotopía autoritaria.6

En este mismo artículo, René Jara alude a los núcleos básicos del discurso autoritario que me permito parafrasear.

Según la fábula de Jara, la conciencia oficialista concibe

6 René Jara, Los límites de la representación. La novela chilena del golpe (Valencia: Fundación Instituto Shakespeare, 1985), 53. la ruptura histórica como la épica de un guerrero noble que

ha acudido a rescatar a la doncella en peligro, presa de una

grave enfermedad que amenaza también a su reino. El cáncer

incurable que corroe a la princesa, a los súbditos y al

reino, se debe a las ambiciones políticas de los consejeros que están al servicio de una potencia extranjera. El héroe y sus hombres — que por su oficio sacro han permanecido

inmunes al mal— deben extirpar el mal que amenaza al cuerpo de la patria, en forma urgente. De un golpe certero eliminará el cáncer y continuará golpeando para eliminar la amenaza de una posible repetición. Luego, el héroe militar reorganizará el Estado y desarrollará un proyecto nacional para que la doncella llegue a ser la Reina sana y saludable, símbolo de los objetivos nacionales, que siempre debió haber sido. Una vez que haya desaparecido toda amenaza de la enfermedad, el héroe podrá retirarse a sus cuarteles en donde permanecerá vigilante, siempre vigilante, para preservar la felicidad que reinará en el país para siempre.7

La fábula de Jara es una representación apropiada de la ideología mesiánica del discurso de la dictadura que las novelas del exilio tratarán de desdecir: los supuestos protectores aparecerán como verdaderos predadores y destructores de la patria al hacer uso de la tortura y de la crueldad más acendrada en nombre de una institución que,

7René Jara, Los límites. 41-42. 128 estimándose como divina en la utopia autoritaria, pasa a tener caracteres infernales en el discurso exiliado. Baste recordar el comportamiento de todos los uniformados que aparecen en las novelas del exilio — con la excepción de

Pradelio Ranquileo y de Gustavo Morán en De amor v de sombra que se escapan por su ignorancia— para confirmar lo que se acaba de decir.

En las primeras novelas, la realidad se impone y el escritor va de la mano con el reportero; las nuevas circunstancias imponen el regreso a las fuentes originales y el escritor transgrede las normas del silencio que lo han marginado, denunciando. Lo histórico social y la relación dialéctica entre lo particular y lo general llevan a la novela a relacionar experiencias personales con las particularidades del desarrollo histórico, hecho constante en la novela del exilio. Estos relatos corresponden a lo que Goldman llamaba novela de transición caracterizada por la desaparición del individualismo y en la que el héroe problemático está vinculado a una realidad exterior. La base general de este tipo de novelas es la problemática entre el sujeto y el sentido de la acción, de la acción individual en un universo en que el individuo no representa ningún valor como tal. En esta linea se sitúan los protagonistas de El paso de los gansos. Actas de Marusia.

Soñé que la nieve ardía y Paréntesis. en las que la 129

existencia de los héroes sólo puede adquirir significación y

alcanzar los valores auténticos en tanto que su acción esté

en relación con el conjunto social.

En el segundo grupo de novelas encontramos la

alienación total entre sujeto y mundo en que el ser pierde

parte de su sustancialidad y se desgasta al no estar

insuflado por la esencia que el mundo tenia. La tendencia

general está marcada por el desplazamiento de lo documental

a lo introspectivo y por el cuestionamiento que busca en los

personajes la base para explicar la destrucción del orden.

Lo que se quiere es dar significación a la vida dentro de

una crisis general de valores en tanto que existe un desplazamiento de la realidad a la reflexión sobre la vida,

la naturaleza del hombre y de la sociedad. La reconciliación es imposible en En este lugar sagrado. La guerra interna. Coral de guerra. A partir del fin. Abel

Rodríguez v sus hermanos. Los búfalos, los jerarcas v la huesera. Actas de Muerteputa. Casa de Campo y Frente a un hombre armado, por ejemplo.

La serie de novelas que se escribe a partir del 82 presenta una nueva tendencia que se caracteriza por los intentos de reconstituir la unidad entre sujeto y mundo. No pasó nada. La última canción de Manuel Sendero. Ardiente paciencia. La casa de los espíritus. De amor y de sombra. 130

por ejemplo. Otro hecho interesante en esta serie es la

aparición del problema de la identidad que algunos

novelistas desarrollan y que tiene como contexto la

inseguridad material, espiritual y social del hombre

exiliado. En esta última etapa, el escritor parece haber

conciliado la dislocación temporal que afectaba a las

primeras novelas: pasado, presente y futuro se conjugan en

el mundo narrativo en forma equilibrada porque el pasado ya

no es presente, las relaciones entre los protagonistas ya no

son destructivas y se buscan soluciones optimistas al dilema

exi stenci al.

Aún cuando estas novelas han sido escritas por autores

que pertenecen a distintas generaciones — del 30, del 50,

del 60 y los que se inician en la profesión desde el exilio— , las acerca la postura vital que adoptan ante sus circunstancias. Frente a la oposición facismo/democracia

los productores se definen e identifican con el segundo término, al mismo tiempo que se analizan en el imaginario narrativo todos los estratos sociales — populares, democráticos y dominantes— del objeto referencia! al que remite. Los relatos son documentos que expresan la experiencia histórica y real de los vencidos y el escritor, disidente no sólo por naturaleza sino también por la fuerza, opta por la denuncia y la reflexión de ese pasado reciente que lleva a sus espaldas. La exposición de las atrocidades del régimen lleva a concebir la historia pasada como la 131

Caída y el Paraíso Perdido, mitos que tienen connotaciones

políticas — dictadura/democracia— y que revelan la actitud

del escritor frente a la historia. La tendencia general es

hacia la desmitificación — de la moral burguesa, de la propiedad privada, del patriarcado, de la familia burguesa, del discurso populista, del discurso oficial— a través de

la cual los productores se aproximan a la realidad para mostrar las falsedades perpetradas por la cultura y el

lenguaje. La presencia dominante del poder y la violencia es un rasgo general de la novela del exilio: los personajes recorren el mundo ficticio debatiéndose entre la manipulación, el control y la posesión lo que se traduce en una cosmogonía formada por víctimas y victimarios similar a

lo que ocurre en el referente extratextual. Esta ansia de poder es una forma de soledad porque deshumaniza a la gente

impidiendo las relaciones directas y fraternales entre los hombres. Los protagonistas pertenecen a un mundo más diferenciado socialmente — clase media, clase alta, obreros, campesinos, civiles, militares— y son símbolos; son concreciones de las fuerzas histórico-sociales que están en continuo conflicto en el mundo narrado. La perspectiva del narrador rechaza las diferencias de clases y condena toda forma de poder. Es significativo en este contexto la participación femenina en la novela del exilio — me refiero a Isabel Allende— , ya que presenta un rechazo enérgico a la violencia, a los actos de dominio y a los mitos del 132

patriarcado que crean un mundo de valores fijos alienando al

individuo y el sujeto femenino en particular. Y, en esta

misma línea, la liberación sexual pareciera ser clave en la

liberación política, localizando en el individuo la solución

a los males sociales.

Un tema recurrente es el motivo del viaje que remite, evidentemente, a otro viaje. Los protagonistas viajan de un

lugar a otro — del campo a la ciudad, entre ciudades, de espacios cerrados a espacios abiertos— en diferentes direcciones que apuntan a la crisis de una conciencia en busca de sus raíces, de sus orígenes y de su identidad, posible metáfora de una sociedad que no tiene ninguna dirección como proceso dialéctico. Gregorio (Actas de

Marusial se desplaza por el mundo buscando encontrar una solución a lo que lo degrada; Cristián (El paso de los gansos) viaja para resolver sus problemas existenciales;

Arturo (Soñé que la nieve ardía) viaja a la capital para cambiar su destino, y en la misma novela, el Señor Pequeño deambula de un lado a otro, escapando de sus propios demonios; Gabriel Canales (En este lugar sagrado) viaja del campo a la ciudad; el periodista uruguayo que viaja a Chile

(La sang dans la rué): el viaje de Esperanza y de Neruda por el mundo demoníaco de la dictadura (La guerra interna): el viaje a Berlín de la familia exiliada chilena (No pasó nada): el regreso de Hache a Chile para resolver sus problemas existenciales (A partir del fin): la familia Méndez que viaja de Chile a España y de Madrid a Sitges,

llevando la carga existencial propia de los exiliados (El

.jardín de al lado): Juan de Warni recorre sin descanso la

Europa de los siglos XIX y XX escapando de una pasión que lo degrada; Manuel Sendero debe viajar para encontrar a los culpables e inocentes de la tragedia que aflige al país (La

última canción de Manuel Sendero): el desplazamiento es esencial en otras novelas (Casa de campo. La insurrección), pero donde aparece mejor trabajado es en las novelas de

Isabel Allende: los viajes familiares de la capital al campo de la familia Trueba que opone dos modos de concebir el mundo; el viaje del patriarca a las minas nortinas; los viajes a Europa que algunos protagonistas emprenden (La casa de los espíritus): protagonistas que viajan huyendo de su destino, en búsqueda de una nueva existencia — Mario, de minero a peluquero famoso; la familia Leal, de Franco a la libertad; Eusebio Beltrán, de la justicia y de la esposa a horizontes más abiertos; Pradelio, de los militares a la montaña; Irene Beltrán y Francisco, de Chile al exilio (De amor v de sombra) y, finalmente, Eva, la protagonista picaresca — cuya esencia es ser transeúnte— que viaja de la selva a la ciudad para forjar su propio destino (Eva Luna)■

Estos son los héroes problemátieos que describían Lukács y

Goldmann, anti-héroes en busca de valores auténticos en un mundo degradado; adultos cuyas acciones fracasan, siempre a la deriva e incapaces de reconciliarse con el mundo con la 134

excepción de la narrativa femenina y de las pocas novelas

que tienen como protagonistas a adolescentes, como Eva Luna

y No pasó nada. Estos parecen ser auténticos y estar

dispuestos a romper con las barreras que los contienen. Un

tópico que se repite es el de la casa — Casa de campo. La

casa de los espíritus— en donde la necesidad de

espacial izar el abandono forzado de la casa — el país en

este caso— , estimula la formulación imaginaria de otra casa

en la que sea posible reformular una identidad. La casa es

el símbolo de la estabilidad y puede estar abierta a la

cultura extranjera como en el caso de Isabel Allende, o

estar en el pasado, en la reconstrucción critica y

nostálgica del país que fue, como en el caso de José Donoso,

Poli Délano y Mauricio Wacquez.

El narrador se dirige a un destinatario ideal definido

para el que recrea imaginariamente la historia del Chile

contemporáneo.

Una de las características más notables de la escritura

del exilio es el material con el que trabaja: muerte,

violencia, violaciones y sus derivados. De aquí la presencia constante de la frustración y el dolor en las obras porque la experiencia personal se vuelve tema narrativo. Ya señalamos que el exilio contemporáneo no ocurre para perfeccionar la cultura de una élite privilegiada como en el pasado, sino para escapar de la muerte. El escritor deja de ser el inventor de realidades fantásticas y exóticas ni experimenta en la magia — con la excepción de la primera novela de Isabel Allende que se analizará en el capitulo siguiente— y vuelve a ser cronista de un tiempo que se presenta azaroso. Ya no se pretende asombrar al lector, sino hacerlo cómplice y dialogar con él.

Por esto mismo, se hace inevitable la exhortación a la reflexión, a la revisión de dogmas y a la revalorización de la vida. La escritura se define politicamente por la democracia, por la convivencia pacifica, por la justicia social, por la condena al atropello y a las desapariciones.

De aquí que la transgresión sea siempre constante. El viejo dictador decimonónico no existe. Ahora es presencia sombría que pervade el mundo narrado con todo su aparataje de muerte y desolación. Se escribe contra el miedo y el olvido que se propone diariamente a través del discurso oficial. Se escribe para indagar, conocer, descubrir, para recordar y sobrevivir. El golpe militar del 73 fragmentó la literatura chilena en dos espacios que se esfuerzan por dialogar: el interior que da lugar a una literatura que privilegia el texto y la imaginación y el exterior que reposa en el acontecer histórico diario y suple el vacío de una historia no contada, como dice el crítico Juan Epple. Las obras que aquí hemos analizado someramente, revelan no sólo el vigor actual de la narrativa chilena, una dinámica que no ha podido ser acallada por la represión de que ha sido víctima, sino también el poder catártico de la literatura. 136

En las novelas de Isabel Allende se aprecian mejor las

diferentes fases que recorre la narrativa chilena del exilio. Su obra, en sus aspectos fundamentales, ofrece una síntesis de lo que hemos venido estudiando hasta ahora. De amor v de sombra representa la fase documental-testimonial;

La casa de los espíritus, donde también hay elementos documentales que son esenciales dentro del texto, tiende a un grado más distanciado de ficcionalización, incorporando elementos del realismo mágico y las nuevas actitudes discursivas atribuibles a la voz femenina; Eva Luna, por

último, se ubica dentro de una fase más madura donde predomina un discurso francamente estructurado sobre la perspectiva femenina y la recuperación de la identidad perdida o la búsqueda de una nueva dentro del espacio del exilio autori al. Estos aspectos serán desarrollados en el siguiente capítulo. CAPITULO III

1. Isabel Allende: una escritora marginal

Isabel Allende constituye un hecho inusitado en la

narrativa hispanoamericana dado que su trayectoria ha roto

con los cánones acostumbrados. Primero, la literatura escrita por mujeres siempre ha sido mirada con

condescendencia en el espacio cultural e intelectual dominado por los hombres. Son muy pocas las excepciones que

han trascendido las barreras nacionales — Gabriela Mistral y

María Luisa Bomba!— y que después de haberse hecho conocidas en el extranjero, han sido revaloradas por el medio literario chileno, a pesar de haberse iniciado en la escritura dentro del país. En el caso que nos ocupa, una sola novela escrita en el exilio, varias ediciones y traducciones en un período de tiempo breve, le han permitido a Isabel Allende el acceso a medios culturales

internacionales y a acaparar la atención de miles de

lectores — interesados o no— en la literatura

latinoamericana. Al éxito sin precedentes de La casa de los esoíritus (1982) han seguido novelas no menos celebradas como De amor v de sombra (1984), Eva Luna (1987), El plan

137 138

i nfi ni to (1991) y el volumen de cuentos Los cuentos de Eva

Luna (1990) que la han consagrado como una de las grandes escritoras latinoamericanas.1 El éxito literario afuera, de una mujer, desconocida, sin formación intelectual, perteneciente a la burguesía alta pero ideológicamente de

izquierda, transgresora de la norma, y que plasma en su discurso narrativo el mundo de la marginalidad, ha provocado una serie de reacciones que atacan la validez de la escritora y de su obra literaria, que impiden aceptarla como una escritora de prestigio. Como muy bien señala Adriana

Castillo de Berchenko:

Lo que sucede es que la opción escritural creadora de Isabel Allende no complace a todos los lectores. Más que nada su opción disgusta a buen número de críticos. Sobre todo, a los críticos institucionalizados por el sistema patriarcal, y que desde su sitial, imbuidos de la sapiencia que la cultura procura, dictaminan sobre la buena o mala literatura latinoamericana.2

En las páginas siguientes se tocarán algunos aspectos que han originado la controversia en torno a una mujer que se inicia como escritora desde una posición doblemente marginal: la del exilio político del 73 y su condición de

1 La casa de los espíritus lleva hasta el momento veinticinco ediciones; De amor y de sombra va en la octava edición y Eva Luna, fue reeditada por tercera vez a los tres meses de haber sido publicada. Las traducciones también son numerosas, especialmente en el caso de la primera novela. 2 Adriana Castillo de Berchenko, "Los signos de la diferencia en Isabel Allende." La narrativa de Isabel Allende. Claves de una marginalidad (Perpignan: CRILAUP, 1990), 7-24. 139 mujer en un circulo cultural chileno predominantemente

masculino.

2. El realismo maravilloso

En la introducción a El reino de este mundo. Alejo

Carpentier daba a conocer que la historia y el contexto

latinoamericano le habían mostrado la existencia de "lo real maravilloso" como "patrimonio de la América entera" (55).

Lo que motivaba esta declaración era una realidad

heterogénea y mítica cuya especificidad podríamos rastrear desde el momento en que Europa descubre el Nuevo Mundo.

Quienes descubren y vienen a América son hombres que buscan sin descanso las maravillas medievales y renacentistas que poblaban la imaginería europea de la época — la Fuente de la

Juventud, la Ciudad de los Césares y la Arcadia, entre otras— y que presentan al nuevo continente como un espacio contrario a las leyes físicas y lógicas, en donde los milagros y las leyendas, el mito y la realidad, corren tomados de la mano.

El sustrato cultural al que se suma la fascinación europea lo constituyen las creencias ancestrales de las civilizaciones precolombinas que, más tarde, en la época colonialista, se verá enriquecido con las creencias africanas que llegan con el tráfico de esclavos. El siglo 140

XIX trae la inserción del elemento asiático al anexarse las

Filipinas al imperio y, con posterioridad a la

independencia, se introducen nuevos elementos étnicos en las

recientes formaciones estatales, a raíz de la política de

inmigración que emprenden los nacientes gobiernos. La

transculturación y la aglutinación de elementos étnicos tan

disimiles ha moldeado al ser latinoamericano y ha

configurado un mundo diferente, una realidad histórica única que no puede someterse a las pautas racionales occidentales,

de aquí la afirmación de Carpentier de que "todo resulta maravilloso en una historia imposible de situar en Europa"

(57).

Desde la independencia en adelante los intelectuales han tratado de interpretar su realidad, su raza y su continente adoptando modelos foráneos, aplicándolos con cierta dedicación o adaptándolos a las peculiaridades americanas. Esta visión desde fuera se ve modificada por

Miguel Angel Asturias, quien inicia una nueva aproximación de interpretación de la realidad americana, al entretejer lo cotidiano con lo mítico e incorporar lo fabuloso como elemento esencial de la realidad indígena. El Señor

Presidente es la primera manifestación de lo que Carpentier llamaría más tarde "lo real maravilloso," refiriéndose al mundo delirante rescatado por la literatura: 141

Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontologia, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿ Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?3

Para Carpentier, lo maravilloso surge de una inesperada

alteración de la realidad y supone una fe en el hombre y en

sus posibilidades que tanto el autor como el lector deben

compartir; pero lo que ocupa un lugar esencial dentro del

realismo maravilloso es lo inhabitual, lo inesperado y lo

inadvertido, que forman parte de la realidad cotidiana del continente. Si lo real maravilloso se encuentra en la

historia y en la realidad, el papel del intelectual será diluir esa realidad y hacer creíble lo que aparece como maravilloso o sobrenatural.

Irlemar Chiampi define semiológicamente esta forma especifica de discurso no sólo desde el punto de vista de

los factores de la comunicación narrativa, sino también examinando las distintas cargas semánticas que el discurso

ideológico americano ha tenido a lo largo de la historia.4

Según Chiampi, el referente del realismo maravilloso es el ideologema del mestizaje, esto es, la concepción de la

3 Alejo Carpentier, Tientos v diferencias (Buenos Aires: Calicanto, 1976), 99. 4 Irlemar Chiampi, El realismo maravilloso (Venezuela: Monte Avila, 1983). cultura americana entendida como síntesis de etnias disimiles y como un espacio cultural marcado por la heterogeneidad en donde los contrarios se anulan. Este

referente extratextual está conformado por las supersticiones y creencias que componen el corpus mítico de una cultura y que darán origen a lo insólito y a lo sobrenatural. El ideologema del mestizaje se codifica en un discurso literario que responde al principio de la no- disyunción entre opuestos y a la ausencia de la causalidad, en tanto que admite las variantes de la desnaturalización de lo natural y naturalización de lo sobrenatural. El principio de la causalidad es clave en esta reflexión ya que permitirá definir si un enunciado es o no es real maravilloso. El discurso asi definido produce un efecto de encantamiento en el receptor debido a que los objetos, personajes y acontecimientos son liberados del misterio y no son dudosos en relación con el universo de sentido al que pertenecen; en el realismo maravilloso todo aquello que es insólito pasa a formar parte de la realidad donde todo es posible sin necesidad de justificación.

El concepto de "lo mágico” y de "lo maravilloso" como características de la vida diaria y de la historia americana se manifiesta en la literatura no sólo en el nivel del discurso, sino también en el nivel del contenido. No sólo en la exageración y en el gigantismo, sino también en 143

la presencia de personajes dotados de atributos fuera de lo

común y que llevan a cabo acciones extraordinarias en un contexto cuyo marco referencia! es la realidad social,

política, económica e histórico-cultura! de Latinoamérica.

El Caribe de Carpentier, Cómala de Rulfo, Macondo en García

Márquez o ese espacio al que no se le da nombre en Isabel

Allende, son síntesis de la totalidad cultural que les sirve de referente y de sus peculiaridades, esto es el colonialismo, el feudalismo agrario y el neocolonialismo

latinoamericano. Dice Chiampi que aunque la invención de la trama y las técnicas para producir la realidad totalizante varían de autor a autor, hay un rasgo que es constante en el realismo maravilloso: la "búsqueda de neutralización de la censura, impuesta por los modelos culturales institucionalizados" (79).

Esto que se ha definido como real maravilloso es un elemento importante en la poética de Isabel Allende. En entrevistas otorgadas a distintos medios la misma autora se ha adscrito a esta tendencia, refiriéndose a la presencia cotidiana de lo maravilloso en América en los mismos términos que Carpentier y García Márquez:

En nuestro Continente hay material preciso para un escritor — sostiene— , porque ocurren cosas extraordinari as todos los días. Aquí la vida tiene proporciones extravagantes. Es una tierra de huracanes, terremotos, hambrunas, donde los ríos son anchos como mares, los desiertos son valles lunares, la selva es tan tupida que no entra la luz del sol y la historia oscila entre la 144

comedia hilarante y el drama griego. La originalidad y el mérito de los escritores latinoamericanos ha sido darle el mismo valor a la realidad objetiva que a lo subjetivo. Es tan importante lo que se sueña en la noche como lo que se realiza en el día. Si eso es "realismo mágico", mi novela lo tiene.5

La publicación de La casa de los espíritus (1982) dio a conocer a Isabel Allende internacionalmente y desató grandes polémicas a su alrededor. Un sector de la critica ha tratado duramente a la autora por su proximidad a García

Márquez, 6 tal como otrora se hiciera con Sor Juana Inés de la Cruz, acusándola de imitar a Góngora. Otros navegan en aguas intermedias tratando de atenuar la influencia del escritor colombiano, mientras que otros la niegan enérgicamente.7 Cualquiera sea la inclinación, lo cierto es que, para bien o para mal, la conexión siempre está presente. En este trabajo, siguiendo a Julia Kristeva, se va a partir del supuesto de que todo discurso literario es un fenómeno de naturaleza intertextual que añade " a la superficie de su propia estructura definida por la relación sujeto/destinatario, el espacio de un texto extraño, al que

5 Marcelo Coddou, Para leer a Isabel Allende (Santiago: LAR, 1988), 179. 6 Jorge Edwards, "Dos escritores chilenos hablan," El Mercurio 3-9 Mayo, 1986, 6; José Donoso, "Dos escritores chilenos hablan," El Mercurio 3-9 Mayo, 1986, 7; D.A.N. Jones, "Magical realism," London Review of Books 1 August, 1985, 26. Doy estas referencias como ejemplo solamente. 7 Quizás la defensa más elocuente sea la de Juan Manuel Marcos en su articulo "Isabel viendo llover en Barataria," Revista de Estudios Hispánicos 19.2 (1985): 132. 145 modifica."8 Más todavía, es nuestra contención de que la similitud estilística obedece a un propósito definido que guarda relación con la coyuntura del exilio: es una estrategia que le permite al autor desconocido atraer al lector extranjero y, desde allí, atraparlo en la atmósfera maravillosa inicial para sumergirlo en el realismo horripilante de la segunda parte, cuando es tarde para retroceder y, así, hacerlo partícipe de la causa chilena.

Porque para Isabel Allende, la realidad supera la ficción y sólo una interpretación — la horrorosa, frente a la cual el lector no puede escapar— es posible. Es pertinente señalar aquí que la novela La casa de los espíritus y el film

Missing ( 1982) fueron factores decisivos en despertar la solidaridad y la simpatía del público extranjero hacia Chile y los exiliados chilenos.

Si bien es cierto que una lectura superficial de La casa de los espíritus podría arrojar como conclusión que la novela es la versión matriarcal de Cien años de soledad, una lectura cuidadosa permite establecer separaciones importantes que correponden a la diferencia escritor/escritora. Aún cuando ambos autores comparten el mismo objetivo de denunciar los males que plagan a la sociedad latinoamericana, aspectos como el amor, el machismo, la configuración de personajes masculinos y

8 Julia Kristeva, El texto de la novela (Madrid: Lumen, 1981), 94. 146

femeninos y su papel dentro de la sociedad, y la violencia

son tratados desde una perspectiva diferente.9

3. El realismo maravilloso como estrategia del narrador

La casa de los espíritus es la historia generacional de una familia cuyo eje estructurador es la figura violenta de Esteban Trueba, el patriarca, en un marco temporal que va desde principios de siglo hasta la década del 70. El contexto socio-histórico no se especifica, pero es fácilmente identificable a través del paisaje, costumbres, mitos populares y la historia que puntea el relato: Chile y su geografía.

La relación intertextual con Cien años de soledad está presente en la primera parte de la novela, especialmente en lo que respecta a la realidad totalizadora que se quiere narrar, al mundo en el que lo extraordinario y lo absurdo son elementos cotidianos de la realidad, a la omnisciencia temporal del narrador, al sino trágico y a las caracteristicas prodigiosas que los personajes parecen compartir con los que pueblan Macondo. Hasta aquí las

9 Para mayor información sobre este aspecto tan discutido, véase el excelente trabajo de Gabriel le Colomines, "Convergencias y divergencias: de Gabriel García Márquez a Isabel Allende," La narrativa de Isabel Allende. Claves de una marginalidad. (Perpignan: CRILAUP, 1990), 39- 68. 147 similitudes porque la filiación comienza a esfumarse a medida que los acontecimientos políticos se precipitan, cuando la realidad horripilante comienza a apoderarse del

relato, desplazando la realidad maravillosa y el discurso adquiere una dimensión periodística y testimonial, una dimensión que quiere decirlo todo.

La estructura es circular: el relato se abre con un crimen político — la muerte de Rosa— y se cierra con otro, masivo y sangriento. Ambos crímenes están motivados politicamente y las victimas son inocentes; sin embargo hay algo que los hace diferir: aquello que se comete por equivocación al comienzo, al final se comete bajo la legalidad de un estado autoritario. Los culpables son los mismos, pero con diferentes etiquetas: lo que es un ataque orquestado por los conservadores en contra del candidato liberal a comienzos de siglo, se repite en el presente como un acto de la oligarquía y de los militares en contra de un presidente y de los sectores de la democracia popular que lo apoyaban. La historia de la familia rescatada de los escritos de Clara es el pretexto utilizado por el narrador para dar comienzo a un peregrinaje a través de la historia, viaje que le permitirá desentrañar y explicar el presente como una consecuencia directa de los errores cometidos en el pasado. Esta perspectiva determinista y trágica de la historia es la conclusión final de Alba, la última mujer de 148

la estirpe, quien accede a la escritura para exorcizar su

propio espanto:

Sospecho que todo lo ocurrido no es fortuito, sino que corresponde a un destino dibujado antes de mi nacimiento y Esteban García es parte de ese dibujo. Es un trazo tosco y torcido, ninguna pincelada es inútil. El día en que mi abuelo volteó entre los matorrales del rio a su abuela, Pancha García, agregó otro eslabón en una cadena de hechos que debían cumplirse. Después el nieto de la mujer violada repite el gesto con la nieta del violador y dentro de cuarenta años, tal vez, mi nieto tumbe entre las matas del rio a la suya y asi, por los siglos venideros, es una historia inacabable de dolor, de sangre y de amor. (379)

La novela se abre y se cierra con la misma frase

indicando un ciclo inexorable que es necesario romper a través de la revisión y la debida perspectiva de los sucesos y que Alba va a encontrar en su propia experiencia, en la experiencia de otros y en la codificación de los hechos.

La utilización del viejo tópico ciudad/campo permite al narrador situar la acción en dos escenarios disimiles — la mansión señorial de Santiago y las Tres Marías— en los cuales los protagonistas, con un pie aquí y otro allá, nunca se sienten completos y que, dicho sea de paso, epitomiza la situación del exiliado. Este recurso le permite al narrador contraponer dos mundos socialmente opuestos: el de los sectores privilegiados de la ciudad que viven i responsablemente, dejándose llevar con regocijo por los vientos de la modernidad que viene de Europa y Estados 149

Unidos y el de la barbarie en las Tres Marías, en la que

animales y hombres no difieren en lo que a condiciones de

vida respecta:

un cajón relleno con papel de periódico donde compartían el sueño un niño de pecho y una perra recién parida.(55) /.../ En un patio reconoció a un adolescente idiota, babeando, con una soga al cuello, atado a un poste, hablando cosas de otros mundos, desnudo. (58)

En otros términos, se opone un contexto social arcaico,

inmóvil y con rasgos tribales a otro moderno y clasista en

el que sólo es posible ascender a través del dinero, el

poder y el prestigio que otorga un apellido. Este último se

nutre de la ostentación y del valor que da la apariencia

marginando a la mujer, ya que la norma básica social exige a

los hombres ocuparse de la continuidad de la clase y de la dirección del país. La mujer permanece subordinada al rol

pasivo de la maternidad y al confinamiento en las tareas domésticas, mutilándose sus potencialidades intelectuales.

Esteban Trueba es el epítome de esta sociedad patriarcal y antisol idaria que lucha por perpetuarse en el poder; su característica esencial es la de establecer relaciones de posesión con el mundo en que se encuentra para sojuzgarlo.

El ansia de posesión de la mujer amada — Rosa— es correlativa al deseo de poseer bienes, situación que lo

lleva a explotar las entrañas de las minas del Norte. Esta es la función del macho: domesticar la tierra y la nación 150

para hacerlas producir y, en el aspecto privado, dominar a

la mujer para reproducirse y perpetuarse en la progenie.

Con la irrupción del patriarca a las Tres Marías, el

campo despierta a la historia bajo los semas de represión,

de despotismo y de violencia, fuerzas que engendrarán la

división y el resentimiento, condiciones que, a su vez,

despertarán el espíritu de liberación del objeto de la

explotación semifeudal. Para reestructurar el fundo habrán de aplicarse una serie de reformas provenientes de fuera y

que son reflejo de un determinado tipo de gobierno que

intentaba imponer las ideas de una determinada conciencia

política haciendo caso omiso del bien de la comunidad.

Clave es, en este sentido, la autodefi nición de Trueba porque lo opone a la solidaridad que va a emerger como fuerza aglutinadora entre la servidumbre, anticipándose de este modo el conflicto entre lo social y lo privado que

llevará al país a una catastrófica dictadura (26 y 55).

Esteba Trueba introduce en el campo el vasallaje como base de la nueva organización y en su rol de amo y señor está autorizado a cometer las tropelías más brutales al amparo de su ley: viola, roba y mata. Alucinante brutalidad que

"causaba la envidiosa admiración entre los machos de su clase" (62) y que confunde la genealogía campesina si se considera la progenie bastarda que produce la actividad sexual indiscriminada del amo. 151

Como muy bien señala René Jara,10 las motivaciones

ideológicas de Trueba lo llevan a organizar el mundo y los

hombres en términos de propiedad y explotación puesto que,

mundo y hombre, están concebidos como objetos controlables a

través del castigo y el abuso. El macho necesita ejercitar

su virilidad y su poder en los cuerpos de los campesinos,

recurriendo a los mecanismos de la violación y del trabajo

inhumano. Y en relación con esto último se entronca el tema

del incesto al estar concebido como producto de la

irresponsabi1 i dad social de la oligarquía: el nieto bastardo de Trueba y violador de Alba pasa a ser el epitome del poder brutal, de la violencia y de la injusticia desatadas en el país que se originan en la brutalidad, violencia e injusticia de un modo de organización social que, según Jara:

...reifican el mundo y las personas en términos de propiedad y explotación: objetos cuyo control es posible por el castigo y el abuso, lo mismo que más tarde los militares llamarán "la disciplina". En la novela de Allende la imagen del incesto es un precipitado del mundo burgués, y la escritura de Alba la traduce en el imperativo ético de una superación necesaria y, tal vez, inminente.11

El sector sociopolitico detentador del poder al que

Severo del Valle y Esteban Trueba pertenecen, se ve regulado por dos mecanismos de comportamiento que funcionan según su

10 René Jara, Los limites de la representación: la novela chilena del golpe (Valencia: Soler, 1985). 11 René Jara, Los limites 25-26. 152

objeto: en la relación que establece con los otros el grupo

utiliza el miedo y la coerción como formas de control, en

tanto que, en la que establece consigo mismo, los mecanismos

reguladores son la vergüenza y el honor.12 En las Tres

Marías Trueba se impone a través del terror, la amenaza y su

temperamento violento. Dentro del grupo, las facultades especiales de Clara causan la vergüenza de sus padres y de

Trueba (14) y la misma fuerza motivadora está detrás del viaje del tío Juan del Pedo para irse a cuidar leprosos a

una isla (76-77). Baste recordar el derecho a pernada que ejerce Trueba en el campo, y que siembran la región de

bastardos, ante lo cual nada pueden hacer los campesinos.

Del otro lado, la inversión de la regla se castiga severamente: cuando Blanca queda esperando un hijo de un campesino, Trueba la obliga a casarse con el perverso e

inepto Conde de Satigny para evitar la sanción social porque

"el escándalo seria igual si ella daba a luz un bastardo que si ella se casaba con el hijo del campesino: la sociedad la castigaría al ostracismo en los dos casos" (190).

Cuando las fuerzas populares desplazan a su clase del poder en las elecciones del 70, Esteban Trueba continúa haciendo uso del miedo como una forma de control y se convierte en el instigador de la campaña del terror para

12 Mario Rojas, "La casa de los espíritus de Isabel Allende: una aproximación," 207. 153

desestabilizar al gobierno. Tardíamente el patriarca se

dará cuenta de que no forma parte del actual grupo dominante

que está ejerciendo la violencia y el terror absoluto como

mecanismo de subyugación y que ni siquiera él, su promotor,

puede escapar:

— ¡Soy el Senador Trueba! ¿ Es que no me reconoce, hombre, por Dios?— chilló el abuelo desesperadamente— ¡No pueden hacerme esto! ¡Es un atropello! ¡Soy amigo del general Hurtado! ¡Cállate, viejo de mierda! ¡Mientras yo no te autorice, no tienes derecho a abrir la boca! - replicó el otro con brutalidad. (353)

Cuando Trueba se da cuenta que ha perdido todo y que está abandonado, se transforma, percatándose que los mecanismos para establecer conexiones con el mundo y con el prójimo deben estar basados en la caridad y en la comprensión y no en aquellos medios que ha utilizado durante toda su vida. Este es el momento en que Clara empieza a acercársele desde el más allá, a pertenecerle sólo cuando el personaje no puede ya poseerla. La secuencia de los varones de la dinastía es útil al narrador para incluir ciertos elementos del referente histórico y presentar una visión general de los males políticos y sociales que han afligido al país, como los fraudes electorales (67), la presencia del colonialismo inglés (69 y 79), la quiebra de las salitreras nortinas (122) y el saqueo del patrimonio nacional por los extranjeros (227), para mencionar algunos. Estos elementos de lo real aparecen en el mundo narrado alternando con los 154

mitos populares que conforman lo maravilloso.

El signo nos remite a un referente extralingüístico en

el que lo maravilloso es parte de la cotidianeidad ya que lo

insólito, en el que se basa el mundo narrado, está tomado de

la mitología popular, entendiendo por tal las creencias y

supersticiones que conforman el pensamiento colectivo de los

individuos. Tal como García Márquez, Isabel Allende

invierte la relación pragmática del lector con la maravilla y con la realidad. Esto es la conversión de lo maravilloso en real y viceversa, exagerando el efecto de encantamiento en el lector. Si en Cien años de soledad la ascensión de

Remedios la Bella o la levitación del padre Nicanor aparecen como hechos triviales, la presencia del hielo o la dentadura de Melquíades son hechos desconcertantes que causan temor en los personajes. El mismo procedimiento se ve en la Casa de los espíritus si vemos el terror que causa a Pancha García la máquina de coser (59) o el asombro que el aeroplano produce entre la concurrencia (20). Por otra parte, los hechos sobrenaturales no producen inseguridad ni desconcierto en los personajes y son vistos como hechos carentes de misterio. Las facultades adivinatorias y de mover objetos con el poder de la mente, la presencia de espíritus y de otros prodigios que tienen lugar en la novela, aparecen trivial izados y obedecen a dos modalidades básicas del realismo maravilloso: la desnaturalización de 155

lo real y la naturalización de lo maravilloso.13

Entre los procedimientos utilizados por la autora para hacer verosímil lo que cuenta está la narración tética como soporte de la narración no tética, siguiendo la terminología de Chiampi. Es decir, lo histórico, lo concreto, lo real y

lo suceptible de ser verificado, como por ejemplo la

independencia aparente de los países latinoamericanos, el colonialismo y el feudalismo a lo largo y ancho del continente, la minoría dominante aliada al capital extranjero que selecciona presidentes a su antojo y propicia dictaduras como la pinochetista para proteger sus intereses, la falta de leyes sociales, el abuso del poder, la miseria, etc. Es decir, todos los males políticos y sociales tan conocidos que aquejan a nuestro continente y cuyo mejor exponente es Esteban Trueba. La incorporación de Trueba — el sector minero— a la élite terrateniente de comienzos de siglo, desconstruye la tesis idealista que Blest Gana había desarrollado en Martin Rivas (1862), en el sentido de que la alianza entre los diferentes sectores socio-poli ticos no significó una renovación ni aportó las "nobles virtudes del corazón" que eran necesarias en la sociedad. Las prácticas políticas de este sector están claramente delineadas a través de las figuras de Severo del Valle y de Esteban

Trueba, oportunistas y confabuladores, que desarrollan todo

13 Irlemar Chiampi, 205. 156

tipo de artilugios para tener el poder y detener el ascenso

del movimiento obrero y el creciente descontento que sacude

al país. Esta es la realidad objetiva que coexiste con lo

maravilloso formando un todo coherente.

Otro procedimiento es la destonalización del mensaje

para trivial izar el acontecimiento insólito: cuando Clara

pone en práctica sus poderes mentales moviendo saleros, sus

facultades prodigiosas son contrarrestadas inmediatamente

por medio de tirones de pelo y manotazos de sus familiares

(15-16); la bola de cristal mágica obtenida en el Mercado

Persa resulta ser "un flotador de bote pesquero" (21); Clara

y el tío Marcos en su rol de adivinos llegan a la convicción de que es "un oficio de tramposos" (22) y, cuando Clara le da el número ganador de la lotería al jardinero, lo prodigioso se ve atenuado por la naturaleza primaria y el despilfarro del jardinero (73); las habilidades telekinésicas de Clara le permiten tocar las teclas del piano sin abrirlo, "aunque nunca pudo desplazar el

instrumento por la sala, como era su deseo," dice el narrador (74); el relato mágico e insólito que Nivea cuenta sobre el tío Mateo se ve socavado por el relato del tío Juan del Pedo que nada tiene de glorioso (76); durante la fiesta de la boda de Clara, espíritus visibles tratan desesperadamente de comunicarse con ella, pero en medio de

"la turbamulta y el bochinche" (85) ella no los puede ver ni 157

oír y "cuando se apagó el estrépito de la música y la

pelotera de los bailarines, prestó atención a los susurros

de los espíritus entre las cortinas" (84-85) su mente está

ocupada por la ausencia de Barrabás, lo que la distrae y no

le permite escuchar las comunicaciones que vienen del más

allá; la infalibilidad de los espíritus se ve afectada por

las modificaciones arquitectónicas que los confunden (117) y

las pestes y plagas son naturalizadas a través del dato

concreto.

Otro procedimiento del realismo maravilloso que se ve

utilizado en La casa de los espíritus es la retórica barroca

e impresionista que caracteriza el discurso del narrador y

que está al servicio del ambiente de excepcionalidad que

tipifica la primera mitad de la novela. Rosa la Bella es

poseedora de una "extraña belleza" y "fabricada con un

material diferente al de la raza humana"; "no es de este mundo"; tiene "el cabello verde" y es "la criatura más

hermosa que había nacido en la tierra desde los tiempos del

pecado original." Su esencia "marítima" le da un aspecto

casi "mitológico" y la marca como "un ser celestial, que no estaba hecho para durar mucho tiempo en el tráfico grosero de este mundo" (11-13). El tío Marcos utiliza en sus aventuras aéreas "extraños mapas de navegación" basados en

las "teorías de Leonardo da Vinci y en los conocimientos australes de los incas" (19); mientras a Barrabás se le 158

atribuyen rasgos "mitológicos", es del tamaño de un

"camello" con "aliento sulfuroso de dragón," "hocico de

caballo" y cuando duerme ronca como "locomotora" (25). Rosa

borda "un mantel interminable" y a Clara la ataca un

silencio que dura nueve años. Estos son algunos ejemplos de

las hipérboles, de las comparaciones, de las referencias eruditas y del léxico impresionista que utiliza el narrador

para codificar lo indecible en su discurso.

Si en el realismo maravilloso el discurso narrativo se caracteriza por ser no disyuntivo y por la ausencia de la causalidad según Chiampi, La casa de los espíritus no es estrictamente una novela realista maravillosa ya que en la mayoría de los casos insólitos hay una causalidad explícita.

Este tipo de discurso es semejante al que García Márquez utiliza en Crónica de una muerte anunciada.14 obra estudiada detalladamente por Carmen Rabel!.15 Según Rabel!, Crónica de una muerte anunciada no puede ser considerada como una obra realista maravillosa porque la causalidad es explícita en el sentido de que el narrador da a conocer la fuente de lo sobrenatural. Lo mismo ocurre en la novela que nos preocupa debido a que el narrador alude constantemente a la fuente del dato insólito, presentándolo como formas del

14 Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada (Colombia: Oveja Negra, 1981). 15 Carmen Rabel! Periodismo y ficción en Crónica de una muerte anunciada (Santiago: Monografías del Maitén, 1985). 159

pensamiento popular y no como creación propia. Es el

contexto afirmado en la superstición y en las habladurías el

que le otorga a Rosa las cualidades celestiales: cuando "se

corrió la voz de que les había nacido un ángel” (12), esos mismos que "se dieron vuelta para mirarla y cuchichearon,

como a menudo ocurría a su paso" (12); es "la multitud" la que se maravilla ante las proezas del tío Marcos y sólo los

"ignorantes" especulan con la posibilidad de un vuelo

interplanetario (12); son los sectores populares los que creen en las predicciones futuras de los adivinos y los que los popularizan: primero, una "sirvienta" y al día siguiente "cocheros, los comerciantes, los repartidores de leche y agua" (21); quien atribuye características

"mitológicas" a Barrabás es la "fantasía popular y la ignorancia" (25), en tanto que muchas informaciones insólitas vienen de la Nana, como la calmada aseveración de que "hay muchos niños que vuelan como las moscas, que adivinan los sueños y hablan con las ánimas, pero a todos se les pasa cuando pierden la inocencia" (15). De este modo, el narrador recoge las creencias y versiones populares revelándonos la fuente y haciendo explícita la causalidad, consecuentemente. Asi, si lo que define un enunciado como maravilloso es la ausencia de causalidad según Chiampi, La casa de los espíritus no es una obra estrictamente

"maravillosa" ya que lo predominante en el texto es la explicitación de la causalidad. Ello la acercaría más al modelo realista con un discurso literario que incorpora

formas de pensamiento colectivo del referente

extra!ingüistico y que, según Coddou, "establece una

disyunción entre lo efectivamente acontecido y lo que

constituye versión de ese acontecer."16 Y, en este sentido,

La casa de los espíritus es un buen exponente de las

técnicas especiales del nuevo periodismo a las que se

referia Wolfe hace unos años atrás y que se podrían resumir

asi: la elaboración de la historia de escena a escena lo

cual permite al escritor convertirse en testigo, la

utilización de un diálogo realista que define más

efectivamente a los personajes, la presentación de la

historia a través de los ojos de un personaje convirtiendo

al lector en un testigo que experimenta y comparte la misma

realidad emocional del personaje, y la plasmación de

hábitos, costumbres, modelos de conducta y de todos esos

detalles simbólicos a través de los cuales la gente expresa

su posición — real o pretendida— en el contexto social.17

Todo esto está presente en La casa de los espíritus — Alba y

Trueba los narradores básicos, la mansión palaciega de la ciudad, por ejemplo— lo cual explica la variante especial que adquiere el realismo maravilloso en Isabel Allende, en el sentido de que, como periodista, tiende a usar un discurso realista que requiere la indicación de las fuentes

16 Marcelo Coddou, Para leer a Isabel Allende. 194. 17 Tom Wolfe, The New Journalism (New York: Harper & Row, 1975). 161

de lo insólito. Este mismo aspecto conecta, por otro lado,

la novela con la función moral del realismo maravilloso que mencionaba Chiampi. La incorporación de la mitología

popular se traduce en un intento de traer lo colectivo,

aquello que la razón reprime y oculta, para llegar, tocar e

integrar al lector como miembro de una comunidad sin valores jerarquizados (81-82).

La casa de los espíritus es al mismo tiempo la historia de cómo se reconstruye un relato a partir de fragmentos testimoniales. Alba, la narradora principal y portavoz de la autora, es la protagonista destinada a

rescatar de la memoria colectiva familiar — la memoria del patriarca, los cuadernos de su abuela, las cartas de Blanca, los libros del fundo, otros documentos y su propia memoria— una cadena de acontecimientos trágicos que al explicar la desintegración familiar, desentrañarán la historia del contexto socio-politico real. Los cuadernos rescatan la historia del olvido y si la reflexión final de la compiladora proporciona una visión pesimista de la historia, por otro lado, el conocimiento derivado de la lectura critica de las fuentes llevará a conocer mejor el pasado y a reconocer las faltas, condiciones necesarias para la renovación de la existencia personal. Este será el punto de partida para la renovación de la sociedad en ruinas del presente; porque ésta será la misión de Alba: la vida, la reconstrucción y la preservación de la paz frente a la distorsión del poder y sus abusos. No define ni juzga; solamente rescata y el lector deberá hacer su propia lectura con sus propios códigos. 163

4. La historia de amor y el discurso policial

De amor y de sombra.1 segunda novela de la autora, presenta la historia de una joven de la clase privilegiada cuya plácida existencia se ve alterada por los episodios de

"amor y de sombra" que ocurren durante una primavera. La secuencia que describe el descubrimiento y desarrollo amoroso entre los dos personajes principales, la ficción propiamente tal, aparece supeditada a la secuencia policial y al reportaje del hecho histórico que sirve de asunto a la novela. Esta necesidad de informar fielmente sobre el acontecimiento histórico tiende a darle a esta novela las caracteristicas de una crónica y la vincula a los orígenes periodísticos de la escritora, hecho que ha sido reconocido por la autora:

En De amor v de sombra hay algunas partes tomadas casi textualmente de las declaraciones de los militares y testigos, por ejemplo, la confesión del Teniente Ramírez. En la vida real no se llamaba asi, pero sus palabras están en mi libro. Llamé los Riscos a la localidad de Lonquén y cambié algunos detalles, pero todo lo demás es casi exacto.2

1 Isabel Allende, De amor y de sombra (Barcelona: Plaza & Janes, 1984).

2 Michael Moody, "Entrevista con Isabel Allende," Discurso Literario 4.1 (1987): 41-53. 164

Esto explica el alejamiento del realismo maravilloso de

la primera novela como discurso básico. Isabel Allende se despide simbólicamente de García Márquez al escribir cartas al anciano que no tiene "quien le escriba" (54) "para evitarle la pena de saberse solo en esta tierra" (136). El prodigio aparece vinculado al contexto rural y como parte de la mitología popular, con sus supersticiones y creencias que escapan el campo de la lógica. Ya no son las mujeres de la clase alta las poseedoras de virtudes especiales o transmisoras de lo maravilloso, sino Rosa, la empleada de los Alcántara, quien crea la historia del niño que cayó por el tragaluz (145); la convención de ranas que preludia la destrucción de la familia Ranquileo, las manifestaciones milagrosas de Evangelina, son acciones que aparecen tri vi al izadas por el narrador vis a vis las convenciones de la modernidad. Las convulsiones milagrosas de Evangelina son "pataletas de loca" (61) para la medicina; la fe popular en las artes del curandero desaparece cuando la gente se da cuenta que la mujer lo engaña porque "no debía ser tanta su sabiduría si era la única persona del pueblo en ignorar sus propios cuernos" (59); la vibración de los muebles y la inquietud de los animales que produce Evangelina son atribuidos a la "calentura" según la partera del lugar (62); lo milagroso — las curas de verrugas y los datos para ganar en las apuestas— son despojadas de su carácter prodigioso y consideradas indignas de la categoría "milagro" por el cura

y el pastor quienes las atribuyen al clima. Sin embargo, el

caso de Evangelina se acerca más a la literatura fantástica

en el sentido de que produce en los personajes la función

emotiva de extrañamiento y terror propia de este género:

Digna se espanta (40) y protege a Jacinto "tapándole los

ojos para que no viera aquel maleficio" (41) y, cuando el

resto de la familia llega, encuentra "a la madre y al

hermano aterrorizados" (41). Irene es testigo de una de

estas manifestaciones y queda "aterrada" (74), pero la

mayoría tiene fe en los atributos superiores de Evangelina y

acuden a solicitar sus favores. Aún cuando existe una fe

compartida entre algunos de los protagonistas — esa fe de la

que nos hablaba Carpentier y que eleva a Evangelina a la

categoría de santa— , el caso de Evangelina está más cerca

de la poética de la incertidumbre del género fantástico que

del discurso maravilloso: los personajes si se

desconciertan ante lo sobrenatural y los hechos si apelan al desciframiento del lector.

Irene Beltrán viene de un hogar burgués y conservador que le ha dado una formación insensible hacia los problemas sociales y políticos de sus compatriotas. Como periodista de la alta burguesía, Irene escribe para su clase reportajes sobre la moda, y cosas afines, que están destinados a alterar la apariencia de un grupo selecto de mujeres que 166

cuenta con los medios y el tiempo suficientes para

preocuparse de tales problemas. El medio del que procede y

en el cual se desenvuelve conspira para mantener a Irene en

la ignorancia y en una suerte de limbo que Francisco Leal

detecta inmediatamente: "consideraba extraordinario que

Irene navegara inocente sobre ese mar de zozobras que

anegaba al país, ocupada sólo de lo pintoresco y anecdótico"

(8 0 ).

Francisco, sicólogo de profesión y fotógrafo por

necesidad, participa en la lucha clandestina en contra de la

dictadura, hecho que Irene desconoce, obviamente. La desaparición de Evangelina, la santa milagrosa sobre la que estaban preparando un reportaje, obliga a Irene y a

Francisco a investigar el caso, búsqueda que desembocará en el descubrimiento de Evangelina y otros cadáveres en una mina y en la revelación pública de las atrocidades cometidas por los militares. El intento de asesinato de Irene y el grave peligro en que están sus vidas los obliga a abandonar el país en busca de un exilio del cual prometen volver.

Isabel Allende adapta el género negro a su propia circunstancia al vincular el crimen con la sociedad y concebirlo como producto de las malas relaciones entre los

individuos que actúan motivados por el poder y el predominio sobre los otros. El motivo del crimen es la ofensa personal 167

que sufre un militar, hecho al que sigue la desaparición de

la víctima; la investigación llevada a cabo por los

detectives — Irene y Francisco— , el descubrimiento de los

cuerpos, la denuncia y el proceso judicial y la sentencia

forzada que es perdonada por un decreto de amnistía del

gobierno. La interpretación o sugerencia política es parte esencial del género latinoamericano de hoy y así lo vemos en el discurso de Isabel Allende quien ha utilizado el modelo policial para cuestionar los métodos represivos de la

dictadura. El misterio de la realidad chilena es más cercano y la utilización del género le permite transgredir y subvertir los patrones de un orden injusto.

Como en La casa de los espíritus, el referente en torno al cual se estructura la narración es histórico.3 La novela se constituye en una suerte de testimonio cuya

intencionalidad es dar a conocer los métodos utilizados por la junta militar para ejercitar el poder y mostrar cómo la maquinaria de seguridad afecta la existencia y los hogares sin discriminación alguna. Se denuncia en ella el aparato represivo, sus extensiones y consecuencias, como la manipulación de los medios de comunicación, la represión desmedida en contra la oposición, las fatídicas Listas

3 El asunto es el Caso de Lonquén, localidad cerca de la capital chilena, en donde se encontraron 15 cadáveres de campesinos, asesinados durante la dictadura pinochetista. El trágico hecho fue dado a conocer por la Iglesia Católica y los abogados de la Vicaría de la Solidaridad en 1978. 168

Negras, la miseria en las poblaciones marginales, la

indiferencia de las autoridades frente a los desaparecidos,

el abuso del poder y los intentos de asesinatos. De este

modo se introduce en el mundo narrado el referente

extralingüistico marcado por las lacras de la dictadura.

Detrás de esto, hay un tema no menos importante que aparece anunciado desde el principio por la autora:

Esta es la historia de una mujer y un hombre que se amaron en plenitud, salvándose asi de una existencia vulgar. La he llevado en la memoria cuidándola para que el tiempo no la desgaste y es sólo ahora, en las noches calladas de este lugar, cuando puedo finalmente contarla. Lo haré por ellos y por otros que me confiaron sus vidas diciendo: toma, escribe, para que no lo borre el viento. (5)

Esta declaración autorial alerta al lector porque entrega claves importantes que anuncian ciertas rupturas con

la tradición, transgresiones que apuntan al tipo de lectura y a la función que cumplirá el relato: el orden del género no es el convencional ya que es la historia de una mujer y un hombre; sólo el aquí y el ahora actuales — el exilio y la ausencia de censuras— le permitirán dar a conocer las confesiones testimoniales cuyo propósito es combatir el carácter feble de la memoria humana. Más todavía, la autora dice escribir por encargo, convirtiéndose asi en portavoz de una experiencia colectiva y de un sufrimiento compartido por los sectores marginados del discurso oficial. Y en el 169 ejercicio de su tarea, va a echar mano a tres modelos que

ofrece la tradición: el modelo romántico que le permitirá

desarrollar la historia de amor de los protagonistas en un

medio funesto, lleno de sombras, que amenazan su

concretización; el modelo detectivesco que va a proporcionar

el motivo, la víctima, el asesino y el juicio, y el

reportaje periodístico que va a actuar de referente.

A la sombra de la elegante mansión del Barrio Alto están los olvidados, la clase alta en su etapa senil, con la mente perdida en la nebulosa del pasado, indiferente a lo que los rodea y al acontecer histórico. Símbolo en realidad de la base que sustenta el mundo del cual procede Irene — la ceguera frente a la realidad— , pero también símbolo del exiliado no sólo porque han sido segregados por los suyos, sino también por la fijación en el pasado. Exiliados por sus familias, han sido abandonados en el centro geriátrico

— eufemismo por asilo— que Beatriz Alcántara posee para financiar, con ciertas dificultades, el mismo estilo de vida elegante que tenía en el pasado. Es decir, la apariencia de normalidad y de que todo está bien descansa en una realidad oscura y subterránea que se esconde y se calla. Desde esta perspectiva, la casa de Beatriz pasa a ser una suerte de metáfora del país cuya normalidad está basada en episodios negros que la historia oficial mantiene oculta del conocimiento público. Una casa diferente a la que aparece en

La casa de los espíritus, ese espacio versallesco, reflejo 170

del señorío del patriarca, que Clara transforma "hasta dejar

la mansión convertida en un laberinto encantado, imposible

de limpiar, que desafiaba muchas leyes urbanas y

municipales" (88) y que se convertirá en el centro de

actividades transgresoras de la "normalidad" que los

diferentes miembros de la familia practican.

Irene, en cierto modo, repite el carácter burgués y la preocupación por el status social que marcan a su madre ya que trabaja para una revista de modas cuya preocupación básica es la apariencia. Irene y Evangelina son las figuras claves de la narración. Ambas son distintas modalidades del símbolo de la Persifona moderna, en el sentido de que son mujeres que experimentan una tragedia personal o que se ven arrastradas a relacionarse con la muerte. En la mitología griega, Persifona era la reina del más allá y la virgen raptada del lado de su madre Deméter. En la novela,

Evangelina ha sido sacada del lado de su madre dos veces y sufre de unos extraños ataques que tienen la virtud de curar los males ajenos. Según Jennifer y Roger Woolger, la

Persifona contemporánea está dotada de una personalidad especial que Wolff llama "the mediumistic or medial personal ity" y que describe de este modo:

The medial woman is immersed in the psychic atmosphere of her environment and the spirit of her period, but above al 1 in the collective (impersonal) unconscious. The unconscious, once it is conste!lated (i.e., when a form starts to 171

appear) and can become conscious, exerts an effect. The medial woman is overeóme by the effect, she is absorbed and molded by it and sometimes she represents it herself. She must for instance express or act what "is in the air," what the environmment cannot or will not admit, but what is nevertheless a part of it. It is mostly the dark aspect of the situation or of a predominant idea, and she thus activates what is negative and dangerous. In this way she becomes the carrier of evil, but what she does is nevertheless exclusively her personal problem.4

Desde esta perspectiva, parece muy pertinente la afirmación de Ambrose Gordon al ver en la condición de

Evangelina algo oculto tan poderoso que llega a manifestarse

interna y externamente:

It is as though the pressures and repressions of her country were being reflected in this girl. Hidden forces are coming out through Evangelina, which when fully released might even shake a military dictatorship, forces of love and of life but also of sexual craving and violence. Amor and sombra meet in Evangelina’s extraordinary sei zure.5

Sin embargo, el amor y el deseo sexual no están presentes en Evangelina quien parece sufrir los ataques del mediodía en forma soterrada. Estas fuerzas sí aparecen en la otra variante de Persifona representada por Irene

4 Jennifer and Roger Woolger The Goddess Within. A Guide to the Eterna! Myths that Guides Women’s Lives (New York: Ballantine Books, 1989) 231.

5 Ambrose Gordon, “Isabel Allende on Love and Shadow."Contemporarv Literature 4 (1987): 537. Beltrán. En la mujer que simboliza este mito según Woolger,

hay un elemento de tragedia que la saca de su juego inocente

y cotidiano — las tareas domésticas en el caso de

Evangelina, la moda y las chucherías en Irene— para precipitarla al descenso al reino de la muerte: "No acababa

de comprender esa visión de infierno y ni siquiera su

imaginación desenfrenada podía medir el alcance de tantos espantos" (116). La intervención de Hades — Francisco

Leal— trastrueca el mundo de la diosa la que, al perder su

inocencia, empieza a visualizar los hechos no sólo a través de los ojos de Eros sino también a través de los de

Thanatos. Esto es, vida humana y amor en estrecha correspondencia con la muerte. Al perder su inocencia, el destino de Irene será unir la luz a la oscuridad y a la sombra, oponer la sensibilidad a la indiferencia, la denuncia frente al silencio y la memoria frente al olvido:

"Aunque el recorrido por la Morgue duró sólo media hora, al salir Irene Beltrán ya no era la misma, algo se habia roto en su alma" (118).

Los espasmos de Evangelina no sólo desencadenan una serie de fuerzas incontrolables que arrasa con las existencias de los implicados — rapto, prisión, violación, muerte, descubrimiento de atrocidades mayores, intento de asesinato, exilio— , sino también son útiles para demostrar los intereses individuales e institucionales de los que tratan de analizar el caso (66). Irene cambia: "Entonces 173

él comprendió que estaba perdiendo la inocencia y ya nada

podría evitar que se asomara a la verdad" (113); es una

mujer firmemente determinada a buscar la verdad y a

Evangelina lo cual significa indagar en las sombras y en lo

prohibido, arriesgando su propia vida. Como el centro de la

novela es la pérdida de la inocencia de Persifona, es

permisible deducir que el mensaje de la autora a las mujeres

es exactamente ése: salir del silencio y de la ceguera,

cómplices de las fuerzas del mal, para exigir la verdad que

el discurso oficial oculta confiando en la "mala memoria de

la gente" como dice el dictador a uno de sus subordinados, y

para contrarrestar la complicidad de la burguesía alta:

Sin embargo, estaba harta de escuchar por todos lados el cuento de Los Riscos y aprovechó la oportunidad para comentarlo con Rosa y su hija: hechos como aquél eran lógicos en una guerra como la librada por los patrióticos militares contra el cáncer marxista, en todas las batallas existen bajas, lo mejor es olvidar el pasado y construir el futuro, hacer borrón y cuenta nueva, no hablar más de desaparecidos, darlos simplemente por muertos y resolver de una vez los problemas legales." (226)

El uso del modelo mítico centrado en lo femenino para representar los males que afectan a la sociedad no es algo original ya que ha sido utilizado por otros escritores, ya sea en la forma tradicional o en forma más innovadora. La historia de la desintegración de tres familias

diferentes — clase alta, media y baja— motivadas por la

atmósfera de represión del contexto político es la historia

novelesca. Las protagonistas representan la alienación de

la mujer bajo la institución más patriarcal de todas y sólo

llegan a ser politicamente activas cuando el aparato

represivo las afecta de un modo directo: Irene, por amor y

por la compasión que despierta en ella la brutalidad de los

soldados, y Evangelina, por emprender el camino de la

denuncia internacional sólo cuando ha constatado que entre

los cuerpos de la mina están los de su padre y hermanos. La

motivación personal y el valor del individuo son el punto de

partida para encontrar el sentimiento de hermandad con el

prójimo y su sufrimiento. Los destinos privados pasan a la esfera pública del conocimiento y el discurso transgrede los contenidos del discurso oficial: mientras Irene recorre el camino de miseria y muerte, la prensa oficial asegura a la civilidad que se vive en un "reino encantado" (174) basado en la "opulencia" del "milagro económico" (175). Al discurso hegemónico no sólo se oponen las voces de la colectividad, sino también el del narrador quien nos informa que "funcionaban dos países en el mismo territorio nacional, uno de la élite dorada y poderosa y otro de la masa marginada y silenciosa" (175). 175 5. El discurso picaresco en Eva Luna

La incorporación de la picaresca en la narrativa

latinoamericana contemporánea no es un fenómeno nuevo. De

hecho, algunos críticos lo ven como la continuación de un proceso que tiene sus orígenes en la época colonial.6 El modelo picaresco ha sido rigurosamente delimitado por

Claudio Guillén en un ensayo titulado "Toward a Definition of the Picaresque",7 en el que distingue ciertos elementos esenciales que definen el género: la presencia de un protagonista picaro amante de la soledad, huérfano e indeseable, que debe sobrevivir en un ambiente que lo margina y para el cual no está preparado; la técnica seudo- autobiográfica que presenta el relato filtrado a través de la mente del protagonista; la perspectiva parcial y prejuiciada del narrador; la visión reflexiva, filosófica y crítica sobre aspectos religiosos y morales; el acento en el aspecto material de la existencia; el protagonista como un

6 Ver María Casas de Faunce, La novela picaresca 1atinoamericana (Madrid: Cupsa Editorial, 1977) y Alicia Valero Covarrubias, "El discurso picaresco en la narrativa hispanoamericana contemporánea (1960-1980)," Diss. State University of New York at Stony Brook, 1989.

7 Claudio Guillén, "Toward a Definition of the Picaresque,“ Literature as System. Essavs toward the Theorv of Literarv History (New Jersey: Princeton University Press, 1971), 71- 206. 176

observador de la sociedad, lo cual facilita la sátira y el

humor; el desplazamiento del protagonista horizontalmente en

el espacio y verticalmente en la sociedad; el carácter

episódico de la narración cuyo único nexo es el héroe, y

ciertas estructuras y motivos recurrentes.

La protagonista de Eva Luna8 ha sido cuidadosamente

estructurada sobre la base que sustenta al héroe picaro: de

origen bastardo y misterioso, queda huérfana durante una

Navidad y bajo la tutela de una esclava africana, alcohólica

y supersticiosa, que se encargará de educarla a golpes y a

través del terror. Son las fuerzas externas las que arrojan

a Eva fuera del paraíso original, empujándola a vivir al

margen de la sociedad, en constante equilibrio entre lo

permitido y lo proscrito, en un continuo desplazamiento del

que no sólo será actora sino también observadora:

"Observaba a la gente tratando de adivinar sus vidas y secretos, sus virtudes y aventuras" (57). Exilio doble ya

que no sólo está marginada por su nacimiento pobre y

bastardo, sino también por su condición de mujer en una

sociedad patriarcal.

Eva cuenta su vida retrospectivamente, desde un

presente que le permite ficcionali zar y filtrar las acciones

desde una perspectiva personal. Sólo ocasionalmente la

8 Isabel Allende, Eva Luna (Barcelona: Plaza y Janes, 1987). 1 77

primera persona narrativa se convierte en una narrador

omnisciente temporal — las secuencias de Rolf— que amplia

la visión del mundo sin alterarla, puesto que dichas

secuencias están al servicio de la historia principal. Los

primeros siete años de aprendizaje de Eva transcurren en la

casa del científico loco y son impartidas por la madre, la

criada y el profesor Jones. De la madre aprende el arte de

narrar historias y de crear mundos imaginarios para escapar

del mundo clausurado en el que están insertas y dar

significado a su vida de marginadas. Este mismo recurso

será puesto en práctica por Eva cuando el profesor esté en

el ocaso de su vida y convertido en un muñeco decrépito.

La narración tendrá por objeto entretener deleitando, al

crear un mundo ficticio más tolerable para aquellos seres

que están en completo abandono.

De la criada, aprende la posición marginal de la mujer en la sociedad: "Sostenía que era mejor ser varón, porque

hasta el más misero tiene su propia mujer a quien mandar"

(46). En los años siguientes Eva pasará a servir a una serie de amos lo cual le permitirá recorrer todo el tejido social y económico del contexto: los hermanos solterones —

la hermana cuyo mandato arbitrario provoca la rebeldía de la protagonista y el hermano inútil quien la inicia en los manoseos sexuales— , la calle y las enseñanzas de Huberto

Naranjo, el regreso a la casa de los solterones y el apego emocional a la cocinera Elvira, el servicio a la escultora 178

yugoslava y al ministro de rancia aristocracia, que provoca

la segunda rebeldía de Eva, y la vuelta a la calle otra vez.

Rescatada por Huberto va a dar al prostíbulo de la Señora y

su amigo Melecio quienes la protegen. Pero el fatalismo en

la peripecia del antihéroe picaro se impone: una redada

policial causa la huida de sus protectores y Eva se ve en la calle otra vez sin tener un puerto donde arrimarse.

Hambrienta y desfalleciente es rescatada por el turco Halabí quien la lleva al campo. El suicidio de Zulema, la

represión policial y los rumores la fuerzan a regresar a la ciudad donde se reencuentra con Mimí quien la ayuda a estudiar en las noches y Eva escribe su historia personal para la televisión, encontrando por fin el éxito y el amor.

El carácter itinerante de la protagonista — de la casa a la calle, del campo a la ciudad— la lleva a examinar la

insensibilidad de la clase alta y de las instituciones hacia los desposeídos, especialmente hacia la mujer que se ve inserta en esta estructura de poder articulada bajo la dicotomía amo/siervo. La índole represiva, arbitraria y despótica del contexto social que le es adverso como también los golpes y la falta de afectos, genera en Eva una personalidad fuerte y resistente que se rebela ante las injusticias de los amos que de una u otra manera abusan de ella: "Un no monumental me creció por dentro, ahogándome, lo sentí brotar en un grito profundo y lo vi estrellarse contra el rostro empolvado de la patrona" (59). La rebeldía 179

está presente en otros personajes, ya sea en forma

disimulada y resignada, en la esperanza de una vida mejor

después de la muerte, como en el caso de Elvira: "Con los

perros rabiosos nadie se atreve, en cambio a los mansos los

patean. Hay que pelear siempre" (69), o en forma activa,

como es el caso de Huberto y sus guerrilleros, en lucha

constante contra el poder. Unos sucumben y escapan del

aparato represivo — la escultora yugoslava, la Señora, los

indios— a través de la huida o el exilio, mientras otros

encuentran una salida a través de la locura — la Madrina— o

la ficción, como es el caso patético de Mimi, encarnación

máxima de la femineidad según los patrones del macho.

La orfandad de Eva es la imagen de la soledad esencial

de la mujer y de la transición desde un estado natural de

inocencia a la inserción dentro de la sociedad que le es

adversa. Como una nueva Eva, la protagonista debe descubrir

los valores, las ideas y creencias establecidas con

prioridad a su nacimiento para formar su propia persona

social. En su deambular por el mundo, será golpeada física

e interiormente, rechazada y amenazada constantemente por

sucesos que escapan a su control. Sin padres y sin familia,

la protagonista irá buscando sustitutos — una "abuela"

(Elvira), un "hermano" (Huberto Naranjo), una "hermana"

(Mimi) y un "padre" (Riad Halabi) con el que incluso desarrollará una relación edipica— que, como buenos 180 escuderos, la protegerán y la ayudarán a enfrentar la falta

de generosidad del mundo.

Los años formativos de Eva evidencian el tipo de cultura popular que le sirve de base al mismo tiempo que despiertan en ella el sentido folletinesco de su existencia que, más tarde, le permitirá llegar a buen puerto. Mientras

la protagonista se "socializa" y adquiere su lugar en la estructura social, lo hace oponiendo una actitud beligerante, contestataria de los valores tradicionales de sumisión, silencio y castidad que pregona la sociedad patriarcal y que son perpetuados por los discursos culturales. Por otra parte, el carácter itinerante del héroe problemático lo llevará a distinguir entre la apariencia y la realidad, entre el "ser" y el "parecer" tan propios de la picaresca, como lo es también el carácter testimonial de la narración: "Yo obedecía sin apuro, porque descubrí pronto que si haraganeaba con prudencia, podía pasar el día sin hacer casi nada" (56). El allanamiento de la calle República — la metáfora es obvia— y la detención de las prostitutas obedecen a la necesidad del gobierno de mantener frente al público la apariencia de moralidad e incorruptibi1 i dad que es falsa ya que los prostíbulos funcionan con la complicidad de la policía. Esta preocupación por la apariencia pone de manifiesto un modelo de existencia basado en la hipocresía y en el parecer. 181 El episodio que libera a los presos del Penal Santa

María es distorsionado por la prensa oficialista de tal modo que un movimiento planeado por un grupo de andrajosos

guerrilleros que utilizan las falsas granadas, que Eva artísticamente ha creado a partir de la Materia Universal, pasa a convertirse en un ataque llevado a cabo por un movimiento internacional armado con las armas más sofisticadas que existen en el mercado.

Eva Luna es una novela estrechamente ligada al contexto socio-histórico latinoamericano en lo que respecta a la violencia política y a los regímenes dictatoriales que han asolado al continente y que enmarcan la ascensión de la protagonista. Si bien es cierto que la novela tiene como fondo trágico las dictaduras de Juan Vicente Gómez (1908-

1935) y de Marcos Pérez Jiménez (1953-1958) y la violencia política bajo los gobiernos de Rómulo Betancourt (1959-1964) y de Raúl Leoni (1964-1969),9 el hecho de no estar especificadas concretamente les da esa validez general. De este modo se denuncia la política económica de los gobiernos latinoamericanos que permite la concentración de la riqueza en manos de unos pocos, mientras la mayoría vive en condiciones precarias, situación que produce como

9 José Otero, "La historia como ficción en Eva Luna de Isabel Allende," Conf1uencia 4.1 (1988): 149-152 182 consecuencia la lucha armada. Aunque la historia está concebida en esta novela como una lucha de clases, hay ciertos sectores que aparecen marginados de ella como las mujeres, los indios y los habitantes de los pueblos, lo cual pone en peligro el éxito de la lucha en contra de las estructuras de poder. Más todavía, Eva está consciente de la fragilidad humana y de la tentación del poder lo que la lleva a predecir el posible futuro del comandante de la guerrilla: "De pronto se me cruzó por delante la visión fugaz del Comandante Rogelio en el Congreso de la República peleando desde una butaca de terciopelo las mismas batallas que ahora daba con un fusil en la montaña" (277).

La concepción de Eva es producto de un acto de caridad que se entronca al mito bíblico de la Creación. Los elementos — la mujer natural y sin historia, el hombre adánico y la serpiente— están allí, con diferentes contenidos semánticos. Pero la unión entre el indio de la tribu Luna y Consuelo no responde a la tentación carnal sino es un acto de salvación y generosidad. Ese origen solidario y libre de ataduras marcará el futuro solidario y generoso de la protagonista en la búsqueda de su identidad y de un orden social más equitativo basado en el respeto y la compasión hacia el otro. La sustancia imaginaria que hereda de la madre — el contar, el inventar como actividad lúdica para embellecer la realidad— sumada a la influencia de los folletines radiales que escucha con la Madrina, a las 183

lecturas de Las mil v una noches y de las novelas rosa que

el turco Halabí le proporciona, es utilizada más tarde para

intercambiar bienes y, posteriormente, para crearse una

identidad que la redimirá de la marginación. Eva encuentra el consuelo al constatar que su capacidad inventiva le

permite un horizonte ilimitado porque podrá crear "un mundo propio, poblado de personajes vivos, donde yo imponía las

normas y las cambiaba a mi antojo" (173).

Si bien inicialmente las palabras remiten a un

referente lingüístico engañoso e ilusorio — Eva le miente al profesor Jones (51), y también es falsa la historia del chacal y la doncella que le cuenta a Naranjo (63-64)— , más tarde la protagonista incorporará la historia real a las novelas radiales para despertar a la audiencia de la siesta a que la han sometido los productos culturales de la sociedad de consumo. Es en este punto en que "realidad" y

"ficción" se funden y en donde el folletín pasa a ser — irónicamente— un elemento que informa y concientiza políticamente.

El relato se estructura sobre la base del modelo picaresco tradicional y su propósito esencial es, como dice

Valero, una intención contestataria al utilizarse la escritura como elemento desenmascarador de la realidad 184 contemporánea.10 Eva rechaza los estereotipos, escucha el

bagaje de la imaginería popular, pero construye su vida basándose en la experiencia propia, escribiendo y alejándose de la anonimidad a través de la creación de una heroína

literaria cuya extracción social coincide con el espíritu antiheroico de la picaresca. Guillén señala que uno de los grandes aciertos de la picaresca es la independencia del hombre interior del hombre exterior, lo cual justifica la técnica de la primera persona. El picaro falla al hacer un pacto con los valores que cree vacíos, al conformarse exteriormente, en tanto que en sus pensamientos íntimos se siente alejado del prójimo. Eva se da cuenta al final de que a pesar de su éxito como escritora de telenovelas y de su participación en las actividades clandestinas de la guerrilla, que dicho sea de paso la obliga a practicar el juego del ser/parecer, nada va a cambiar porque:

Para Naranjo y otros como él, el pueblo parecía compuesto sólo de hombres; nosotras debíamos contribuir a la lucha, pero estábamos excluidas de las decisiones y del poder. Su revolución no cambiaría en esencia mi suerte, en cualquier circunstancia yo tendría que seguir abriéndome paso por mi misma hasta el último de mis días. Tal vez en ese momento me di cuenta de que la mía es una guerra cuyo final no se vislumbra, asi es que más vale darla con alegría, para que no se me vaya la vida esperando una posible victoria para empezar a sentirme bien. Concluí que Elvira tenia razón, hay que ser bien brava, hay que pelear siempre. (214)

10 Alicia Valero, El discurso picaresco. 123 185

Isabel Allende presenta una heroína contemporánea,

anónima y sin poder, eligiendo el modelo cultural que mejor

expresa la alienación humana, esto es, el modelo picaresco.

La selección de una mujer como protagonista del discurso

picaresco le da una visión peculiar al modelo. Las

aventuras de la heroína la ponen en situaciones límites y

la acercan a otros protagonistas bajo condiciones

inesperadas con los cuales comparte las tribulaciones que

los acosan. Los principios básicos de composición son los mismos del modelo convencional de la picaresca y están

adaptados de acuerdo al escritor, la nación y el período.

Pero Eva carece de los antivalores que caracterizan al picaro tradicional; no es corrupta ni infiel ni mentirosa.

Inteligente sí, haciendo uso de la inteligencia para educarse y llegar a buen puerto. Allende pertenece a la corriente realista de la literatura no sólo en lo que respecta a sus protagonistas, sino también en la concepción de la escritura como una actividad estrechamente ligada al contexto para desmitificar los valores del poder social. La utilización del modelo picaresco no es servil; en esta novela se hace uso del discurso masculino de acuerdo a un proyecto de subversión. Si la picaresca española se caracteriza por ser asexual y antifemenina, la novela de

Allende se caracteriza por ser feminista y por propugnar una nueva ética social y amorosa basada en valores matriarcales. 186

6. El feminismo de Isabel Allende

Antes de desarrollar este aspecto polémico en la

escritora, consideramos necesario hacer un poco de historia

en torno a lo que se ha llamado feminismo. Desde sus

comienzos, el movimiento feminista ha buscado una teoría que

explique la desigualdad social, la jerarquía y el poder que

define los mecanismos que regulan el género y la sexualidad.

Esto ha dado origen a diversas aproximaciones — marxistas, estructural istas, sicoanaliticas, existencialistas, etc.—

que no pasan de ser eso, distintos enfoques que batallan en

la búsqueda de una práctica coherente y revolucionaria que todavía está en desarrollo. Hasta ahora, las escritoras se han dedicado a señalar y a rechazar aquello que no es justo en la estructura social.

Definido a grandes rasgos, el feminismo se refiere a la toma de conciencia de la explotación y opresión de la mujer en el trabajo, en la casa y en la sociedad, como también a

la acción política consciente que las mujeres han ejercido y continúan ejerciendo para cambiar esta marginal ización social. Si bien es cierto que la diferencia biológica es

innegable, no hay nada inherente en la naturaleza del ser humano ni en el orden natural de las cosas que determine la autoridad como patrimonio exclusivo del hombre. Las niñas 187 crecen en una sociedad de dominio masculino recibiendo mensajes sexistas desde el momento en que son arrojadas al mundo y son forzadas a adquirir una conducta "femenina" marcada por los rasgos de bondad, sumisión y pasividad.

Esta diferenciación basada en el género, ha dado origen a un sistema de organización social que asocia en términos universales el liderazgo y la autoridad con el macho, hecho que continúa siendo alimentado por la patriarquia detentora del poder. Ya Kate Millett decía en los años 70 de que era hora de darse cuenta de que la estructuración de la personalidad en masculino o femenino estaba impuesta por condicionamientos sociales.11

La sociedad ha tenido una actitud de manifiesta injusticia hacia la mujer al recluirla en el mundo privado y marginarla de la esfera pública que ha permanecido bajo el dominio del hombre durante siglos. La mujer se ha dado cuenta de estas fisuras en la estructura social y ha tomado conciencia de que su situación no mejorará si no tiene acceso a la educación y adquiere una formación adecuada a la

época. Desde la apasionada defensa de Sor Juana por el derecho de la mujer a ejercitar sus facultades intelectuales, por el derecho a la inteligencia femenina que su sociedad virreinal le negaba, las mujeres

11 Kate Millett, Sexual Politics (New York: Doubleday, 1970). 188 latinoamericanas han estado escribiendo y revelando un mundo privado y una actitud propia frente al existir. Quizás uno de los más audaces poemas de la monja criolla sea el que contiene estas estrofas:

Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis;

si con ansia sin igual solicitáis su desdén ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal?12

Al clamor de Sor Juana siguen años de silencio en el continente. Son escasas las mujeres del siglo XIX y comienzos del XX que lograron destacarse — Clorinda Matto de

Turner, Mercedes Cabello de Carbonera, Gertrudiz Gómez de

Avellaneda, Rosalía de Castro, entre muy pocas otras— , que sumaron su propia condición femenina a la denuncia social, en mayor o menor grado. En poesía, Gabriela Mistral,

Delmira Agustini, Alfonsina Storni y Juana de Ibarbouru coinciden en reclamar, en cartas y artículos, el derecho de igualdad intelectual con el hombre y en dar a conocer la dificultad de abrirse paso en un medio literario dominado por el sexo masculino. Sin embargo, no será hasta la publicación de La última niebla (1935), de María Luisa

12 Sor Juana Inés de la Cruz, Poesía, teatro y prosa (México: Porrua, 1976). 189

Bomba!, en que el grito de protesta por el confinamiento de

la mujer a la esfera privada del macho alcanzará el mundo

narrativo. Pero quizás sea Octavio Paz el responsable de

poner el tema del machismo y la vulnerabilidad de la mujer

en el tapete con la publicación de El laberinto de la

soledad (1950) y la interpretación histórica que de él hace:

según Paz, la dialéctica de "lo cerrado" y "lo abierto" (62)

define la relación violenta y desigual entre el hombre y la mujer, hecho que se refleja en la conducta general de la

sociedad mexicana y, por extensión, de la latinoamericana.

En los últimos veinte años, ha habido muchas escritoras

latinoamericanas que han tratado de una u otra manera la condición femenina dentro de un marco patriarcal, pero pocas han recibido la gran publicidad que Isabel Allende ha merecido desde la publicación de La casa de los espíritus.

Antes de entrar en el análisis del aspecto feminista de sus novelas, quisiera indicar que se va a entender por novela neo-feminista aquella novela que muestra la evolución de la condición femenina de un modo realista y convincente, según la definición de Ellen Morgan,13 y cuyos procedimientos más comunes son los siguientes, según Biruté Ciplijauskaité: la

13 Ellen Morgan, "Humanbecoming: Forms and Focus in the Neo-Feminist Novel," in Feminist Criticism: Essays on Theorv. Poetrv and Prose (New Jersey: Scarecrow Press, 1978). 190

subversión en todo sentido, el modo subjetivo de la

narración que permite ahondar en el protagonista y la

presencia de una primera persona que no es la voz

autoritaria sino la de un ser en formación que explora y se

busca; la poca importancia prestada a la figura masculina y

la tendencia a distribuir la narración entre varios

personajes, el tiempo concebido como continuidad con énfasis

en la memoria, la importancia de la niñez, la preferencia

por los espacios interiores y el manejo de una mitología

nueva — reinterpretando mitos, transformando a los

personajes míticos o adaptándolos a la modernidad— desde

una perspectiva femenina.14

La casa de los espíritus presenta un complejo mosaico de figuras femeninas que corresponden a distintos modelos en

la evolución de la mujer a través del devenir histórico.

Aunque Nivea sea el típico ejemplo de la función asignada a

la mujer por la burguesía patriarcal — la maternidad o la

reproducción del macho y la casa— también representa las primeras inquietudes femeninas de comienzos de siglo, ya que tiene una actitud alejada frente a la autoridad eclesiástica y participa activamente luchando por el derecho a voto y el

14 Biruté Ciplijauskaité, La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona (Barcelona: Anthropos, 1985), 204-225. 191 derecho a estudiar profesiones vedadas a la mujer. Nivea y sus amigas de la clase alta se encadenan en los lugares públicos (65), van a las fábricas a lanzar arengas contra la opresión después de la cuales terminan reasumiendo sus actividades de clase (77-78). Estas contradicciones reflejan el propio sentir de la protagonista que, aunque intelectualmente se da cuenta de que se necesitan cambios para generar otros cambios en la sociedad, ella "no tenia valor para ser de las primeras" (15). Su función es la de concientizar, propagar las fisuras de la sociedad sin atreverse a romper con el esquema tradicional, actividad que puede leerse como un modo de escapar del mundo gobernado por el macho que ignora sus peticiones civiles. En la esfera familiar, Nivea si se atreve a producir la primera ruptura con el mundo masculino al eliminar el árbol de los ritos de iniciación de los varones de la familia. Claro que su decisión está producida por el dolor y el temor a que se produzca una desgracia personal. Por otra parte, tiene una relación especial e intima con sus hijas que Clara va a recordar años más tarde como la época más feliz de su vida.

Rosa no es de naturaleza terrenal y permanece ajena a los asuntos banales, afirmando de este modo su independencia absoluta. Su virginidad la convierte en victima inocente de las ambiciones (politicas), deseos (el ayudante del médico que mancilla su cuerpo) y convenciones legalistas de los hombres (la horrible autopsia del médico). Una versión 192

horrorosa de la muerte de Remedios la Bella, en la que la

naturalidad y sutileza de su ascensión es sustituida por el envenenamiento, la carnicería y la necrofilia que acompañan

la muerte de Rosa.

Clara "Clarividente", de la segunda generación, al no ajustarse a los moldes convencionales de la ciudad, escapa a

través de sus contactos con el mundo de los espíritus en tanto que, en las Tres Marías, practica la caridad y ejecuta acciones más terrenales como medio de evasión. Con sus silencios y su autoexilio de la cama matrimonial es capaz de

romper con el dominio y evitar la presencia del macho en el mundo privado de su hogar. Clara lleva a cabo rupturas más directas que las de su madre, rehusándose a aceptar su condición de objeto al liberarse de las marcas sociales de posesión: "no volvió a hablar a su marido nunca más en su vida. Dejó de usar su apellido de casada y se quitó del dedo la fina alianza de oro que él le había colocado más de veinte años atrás" (173). Clara "Clarividente" hace germinar la semilla plantada por Nivea desde una perspectiva personal, cediendo el paso a Blanca quien emprende una rebelión en contra de las convenciones sociales y de los prejuicios de clase. Blanca, de la tercera generación, se enamora del hijo de un campesino, inferior en términos de clase, y que, además, es militante socialista. Dos hechos imperdonables a los ojos de la moral burguesa, que obligan al patriarca a entregarla a un corrupto extranjero, con un blasón y un apellido que lo hacen atractivo en el marco

social regulado por los valores de clase y dinero. Si

Blanca es capaz de rebelarse y abandonar al Conde de

Satigny, llama la atención que nunca acepte los

requerimientos de su amante de compartir una existencia

común en un contexto diferente y al que no está habituada.

Pareciera que el rol asignado a esta protagonista es el de

la lucha personal para dar fin a la discriminación sexual

latinoamericana según la cual al varón se le permite el ejercicio sexual como parte natural de su crecimiento, en tanto que a la mujer se le prohibe por engendrar la vergüenza y afectar la honra familiar.15 La lucha de Blanca es una lucha individual en contra de los valores tradicionales asignados a la mujer por el patriarcado, esto es, la virginidad, la castidad y el sagrado vinculo del matrimonio. Y si consideramos a Blanca como el epitome de la pasión y el amor bien entendido, como la mujer que vive el sentimiento libremente, sin las ataduras convencionales, tiene sentido el no casarse con Pedro Tercero porque para vivir una pasión y ser fiel a un hombre, no se necesita ni la bendición de la iglesia ni la atadura oficial.

15 Mario Rojas, "La casa de los espíritus de Isabel Allende: una aproximación sociolinguística," Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 21-22 (1985): 209. Alba es el último eslabón de la estirpe de mujeres

imaginativas y con conciencia social. La narradora

principal y la figura femenina más trágica de la novela,

prisionera de la dictadura, torturada y violada, decide contar la historia generacional para sobrevivir la victimización de que ha sido objeto. Si sus predecesoras mantenían su independencia e identidad frente a un agresor

— el padre o el esposo— , Blanca tendrá que defenderlas de

la agresión bárbara de la institución más patriarcal de todas. Su conexión con la realidad cambiante es más concreta que la de sus antecesoras ya que su entrega a la

lucha social — débil al comienzo, comprometida al final— , sus actividades solidarias después del golpe militar y la experiencia en el campo de concentración la han llevado a descubrir una nueva realidad configurada por la solidaridad e identificación con las mujeres revolucionarias. El código genético que se ha transmitido de generación en generación por la linea materna le permitirá a Alba sobrevivir a los momentos más espeluznantes. Es muy acertada la afirmación de M. Handelsman cuando dice que Nivea está sugiriendo la posible participación de la mujer en la esfera pública, que

Clara muestra a la mujer en condiciones de imponerse al varón, que Blanca lucha contra los prejuicios y que rompe con las barreras entre la clase pobre y la burguesía y de que Alba representa la "consolidación de los valores y las innovaciones" (61) de las otras protagonistas.16 195

Las protagonistas son depositarias de una cadena de

cualidades especiales que están ausentes en los varones.

Son artistas y creadoras y utilizan la imaginación para

configurar mundos privados que se alejan del contexto real y que no están regulados por los valores andróginos de la

familia burguesa. Rosa elabora un mantel con figuras que desafian las leyes de la naturaleza (12); Clara con sus

cualidades telekinésicas y sus contactos parasicológicos también está violando los parámetros normales; Blanca ejercita su fantasía en la fabricación de cerámicas y en la

reelaboración de cuentos tradicionales que se caracterizan por la inversión de los roles al asumir las mujeres el papel de heroínas activas en tanto que los hombres adoptan el pasivo: "...un principe que durmió cien años, de doncellas que peleaban cuerpo a cuerpo con los dragones, de un lobo perdido en un bosque a quien una niña destripó..."(269).

Si las protagonistas burguesas escapan del mundo controlado por el macho a través de actividades sofisticadas y delicadas, otras eligen caminos más prácticos: Tránsito

Soto decide sustituir los arbitrios sexuales del patrón por la prostitución organizada en la que ya no estará sometida a un hombre sino, controlará los apetitos sexuales del género,

16 Michael Handelsman "La casa de los espíritus y la evolución de la mujer moderna," Letras Femeninas 14. 1-2 (1988): 61. lo que posteriormente le dará poder e influencia en el mundo

masculino. Es decir, subversión económica y sexual, puesto

que controlará el valor de su cuerpo a través de la

organización racionalizada de los bienes que su "negocio"

ofrece. Lo que vemos en Tránsito Soto es la subversión de

la dialéctica de que nos hablaba Paz debido a que "lo

inerte" y lo "abierto" dejan de ser tales y pasan a

convertirse en lo activo que puede controlar el poder

arbitrario y la voluntad del macho a través de sus apetitos.

Cuando Esteban Trueba — epitome del poder— se ve

incapacitado para recuperar a Alba de las garras de la

dictadura, recurre a Tránsito — la prostituta, teóricamente

sin podei— porque sabe que ella es sexualmente poderosa,

tiene influencia en el sistema y es la única que puede

salvar a su nieta, como efectivamente ocurre. Férula Trueba

se refugia en la religión para no transgredir el código que

le impide la manifestación de su sentir. Férula es una excepción entre las protagonistas del mundo narrado porque, al no resolver sus frustraciones, se convierte en un

personaje patético y perverso, alienado del mundo y de su familia, que muere en completo abandono. Otras como Pancha

García se resignan a su sino ancestral: "su madre y antes que su madre, su abuela, habían sufrido el mismo destino de perra" (58), en tanto que la Nana continúa la tradición servil de sus predecesoras. Resignación por un lado y

rebelión por el otro; lo último, como consecuencia natural 197 del desarrollo de las fuerzas sociales que comienzan a afianzarse en la conciencia del país: las mujeres de La casa de los espíritus van evolucionando en el curso de los años y en la medida en que la sociedad se va transformando a partir de un estado patriarcal en un estado socialista y, desde ahí, en un estado fascista.

De amor y de sombra presenta las figuras femeninas viviendo bajo el terrorismo de estado. La clase adinerada que prefiere olvidar, ignorar y aceptar la versión oficial de los acontecimientos — representada por Beatriz Alcántara, figura que funciona en torno al estatus social — , la clase media representada por la familia de exiliados españoles y la clase baja — los Ranquileo— que sufre las consecuencias de la represión del aparato estatal resignadamente.

En un artículo sobre la condición femenina, Doris Meyer acertadamente indica que las protagonistas femeninas en esta novela están exiliadas del mundo patriarcal y que, en sus roles de hijas, esposas, madres y sirvientas, están condenadas a permanecer sujetas a la autoridad del hombre.17

Un ejemplo decidor es el caso de Digna Ranquileo quien mantiene la casa y su familia durante las prolongadas ausencias del marido. Ella no lo necesita realmente porque

17 Doris Meyer, "Exile and the Female Condition in Isabel Allende’s De amor y de sombra." The International Fiction Review 15 (1988): 151-157. 198

es activa y luchadora; pero cuando él regresa, Digna

recupera el rol pasivo de la esposa obediente ya que:

"inclinaba la cabeza, bajaba la voz y lo consultaba antes de actuar, por respeto" (19). Beatriz Alcántara, egoísta y conservadora, encuentra su valor como mujer y como amante en

los ojos masculinos: "Michel encarnaba su lujo secreto, la confirmación de su propia estima, la causa de su más intima vanidad" (172), y tiembla de placer cuando hace su entrada en los salones y "percibía el aire cargado de envidia y deseo" (172), dándose cuenta de que el culto que rinde a su cuerpo a base de dietas, ejercicios y cosméticos, es una lucha que vale la pena. Hilda Leal dedica su vida al rol de madre y esposa devota, buscando resignación y consuelo en el acercamiento a Dios.

Patricia Hart encuentra una correlación entre el código del vestir y el mayor o menor grado de conciencia social y de bondad de los personajes,18 lo cual, según Hart, lleva a caracterizaciones superfluas en la narración. Lo que Hart ve como un juego de disfraces en Irene, es consistente con las actividades clandestinas y la necesidad de pasar desapercibida por los esbirros y los delatores que acechan a cada paso. Hay otras preocupaciones más graves en la mente de la protagonista que le impiden preocuparse de la

18 Patricia Hart, Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende (London and Toronto: Associated University Presses, 1989). 199 apariencia; ya no es la reportera de la moda sino una

periodista en busca de la verdad y de la gran noticia. La

conciencia social está en relación directa con la clase a la

que pertenecen los protagonistas y el código del vestir

tiene que ver, más que nada, con la intención realista del mensaje y la plasmación de todo el simbolismo a través de

los cuales los individuos expresan su ubicación social, ya

sea real o pretendida, como señalaba Wolfe. El código del vestir en la narrativa de Isabel Allende es un marcador

social que normalmente apunta a signos de dominación — los

ropajes de Beatriz Alcántara, las charreteras y ornamentos de los militares— y de sumisión — los delantales de las criadas y las ropas de la clase humilde— , y, particulármente en Eva Luna, el vestir se convierte en un signo de represión sexual.

La heroína de Eva Luna debe iniciar la búsqueda de su propia identidad, la satisfacción personal y la integración dentro de la cultura en la que se encuentra inserta. Si bien la infancia de la niña corresponde a un estado de inocencia mítica y fantástica, su adolescencia — esto es, el periodo de aprendizaje— estará marcada por los roles que debe jugar en la sociedad como mujer. Sumisión, obediencia y sufrimiento son los modos apropiados que preparan a la mujer para la vida cuando ella es objeto de una alienación múltiple — sexo, clase— como es el caso de la protagonista. El mundo le ofrece lecciones valiosas en humildad,

estoicismo y rechazo y pretende que la perfección de Eva

dependa de la obediencia y, su felicidad, en el servicio a

los otros. La sociedad quiere que la protagonista aprenda a

ser adulta en donde adulta es sinónimo de dependencia y

sumisión, y en donde crecer significa atrofiar y mutilar la

personalidad de acuerdo a las normas que definen el género.

La heroína triunfa superando la falta de poder y la

marginalidad a través del compromiso que contrae con el

mundo: tiene una vida completa y es un miembro productivo

en la estructura social. Si las protagonistas de La casa de

los espíritus se rebelan en el ámbito de la esfera familiar,

si en De amor y de sombra se resignan y se protegen a través

de la negación o, como Irene, buscan lo que se oculta y

actúan movidas por motivos personales, Eva representa la

rebelión contra todos los tabúes sociales y las normas

impuestas por el sistema patriarcal. La situación de Eva es

diferente a las de las otras protagonistas: ella no ha

elegido la vida marginal sino que ha sido alienada por la

sociedad y sus normas relativas al género; su rebelión obedece a su condición de huérfana, a la ausencia de figuras

masculinas y porque ha tenido que formarse a si misma, al margen de los prejuicios de clases que de un modo u otro,

pesan en las mujeres Trueba, en Irene Beltrán y en Beatriz

Alcántara. El estado de clausura presente en las dos

primeras novelas debe verse como algo transitorio en la 201

búsqueda de un nuevo contexto en el que la división entre

los géneros no atrofie el desarrollo de la personalidad

humana y en el que las relaciones se caractericen por la

equidad, la autenticidad y la libertad de elección. En las

tres novelas de Isabel Allende se presentan mundos

imaginarios marginales — cárceles, prostíbulos, poblaciones marginales— , ilegales y clandestinos con sus protagonistas

correspondientes. En las tres novelas, la mujer es la fuerza motriz, y entre ellas encontramos las fuertes y

voluntariosas que se liberan de la opresión del padre y de

la institución patriarcal o las que sufren las imposiciones pasivamente y que no cumplen roles fundamentales en el mundo narrado. La casa de los espíritus y De amor y de sombra son novelas que obedecen a la nostalgia que engendra el exilio y

los problemas existenciales que acarrea, a los cuales nos referimos en el capítulo segundo de este trabajo. Chile, aunque no se nombre, forma parte del universo narrado con su geografía, sus habitantes y su cultura que la escritora exiliada recupera y recrea como respuesta al contexto extraño que la rodea. Ambas novelas obedecen al deseo imperativo de la escritora de exorcizar la fase traumática del exilio y de superar a través de la memoria nostálgica el instante en que lo extraño no sólo abarca la individualidad, sino también el mundo. Eva Luna es la novela del exilio en la que la perspectiva adopta una nueva dirección: la de la adaptación y aceptación de ser exiliada. Es la novela de la 202

lucha individual para encontrar el lugar en un mundo que se

presenta ajeno y en encontrar la estabilidad que reclama

todo exi 1iado.

Gabriela Mora objeta el feminismo de Isabel Allende

porque sus novelas no contribuyen al mejoramiento social,

refuerzan los estereotipos y las heroínas no son capaces de

trascender los términos personales del drama.19 Creo que lo

que se postula en las dos primeras novelas es la catarsis de todas las actitudes impuestas por el pasado y que nutren la cultura actual. Las protagonistas de Isabel Allende son fuertes, solidarias e indestructibles. Frente al poder

patriarcal y a los horrores de la Historia, tratan de encontrar un equilibrio reflexivo que les permita desarrol1arse interiormente y escapar a la banalidad que las amenaza. Lo único que se condena en estas novelas es la violencia. La casa de los espíritus es el mejor exponente de la tendencia revisionista que caracteriza a la mayor parte de los relatos en el exilio de la segunda época, porque es un análisis despiadado de la crisis de significaciones compartida por muchos chilenos. Esencial es la participación del escritor en el análisis de las significaciones — Clara escribe para no olvidar, Alba lo

13 Gabriela Mora, "Las novelas de Isabel Allende y el papel de la mujer como ciudadana," Ideologies and Literatures. 2.1 (1987): 53-61. hace "para sobrevivir a su propio espanto (380), Irene para

denunciar y Eva para "construir la realidad a la medida de

las propias apetencias" (281)— , en la transformación de la

sociedad y en el proceso de reconstrucción a través de la

desmitificación de los valores decadentes de la burguesía

patriarcal y de la denuncia de la inhumanidad de las

dictaduras latinoamericanas. La culpa es interna y se

encuentra en la manera de ver el mundo, en los intereses

mezquinos, en la indiferencia ante los ataques a la dignidad

y en la falta de solidaridad hacia el prójimo. En sus

novelas, Isabel Allende no sólo examina los rasgos otorgados

a cada sexo por el estado patriarcal y su significado en las estrategias de poder, sino que también cuestiona y desafia

las jerarquías sociales vigentes que fragmentan a la mujer.

Las mujeres se ubican en el polo opuesto a las concepciones de dominio y propiedad, están en posición de ruptura con el sistema y tienden a identificarse con los explotados.

La historia ha demostrado el carácter doble de la

ideología burguesa chilena con respecto a la mujer. Si la

ideología tradicional ha relegado a la mujer a la esfera privada del hogar, durante los años del gobierno popular propició su función activa y pública. Bastaría recordar, a modo de ejemplo, las manifestaciones femeninas organizadas por la derecha chilena, la marcha de las cacerolas y otras más domésticas como los cacerolazos nocturnos que se produjeron a partir del 71, las provocaciones al ejército

destinadas a enrostrar la falta de virilidad y excitar el

machismo militar, el ataque al General Prats, etc., actos

avalados y muy publicitados por los medios de comunicación

que todavía estaban en poder de la burguesía. La misma

burguesía que había esperado hasta 1949 para conceder el

derecho a voto de la mujer — quien lo solicitaba desde

1898— y que jamás había favorecido sus peticiones civiles,

rompió con el código al activar y fomentar las protestas

públicas femeninas que, en el fondo, estaban defendiendo los

intereses del patriarcado. La mujer fue utilizada como un

método de acción en contra de la Unidad Popular al proyectarse la imagen de un gobierno generador de violencia

y agresión a ella, hecho que legitimaba y justificaba la defensa democrática que asumía el orden burgués,

tradicionalmente paternalista y defensor de la femineidad.20

Una vez recuperado el control del estado a través del golpe del 73, la burguesía inmediatamente devuelve a la mujer a su situación original pasiva, de abnegación, sacrificio y amor, el valor en relación con el otro — hijo o esposo— de acuerdo al discurso oficial. A continuación se citan los mensajes de doña Lucía Iriart de Pinochet y del Poder

Femenino — organización de ultraderecha— a las mujeres

20 Michéle Mattelart, "Chile: el golpe de estado en femenino o cuando las mujeres de la burguesía salen a la calle," Casa de las Américas 42 (1974): 75-90. 205

chilenas, publicados por el diario oficial inmediatamente

después del golpe:

El llanto de vuestros corazones será redención para todos. Madres, no permitáis que vuestros hijos que acunáis o secáis el llanto con ternura y sacrificio, os lo arrebate el odio, la maldad que convierte en fieras a los seres destruyendo a sus semejantes La que os dirige este mensaje es una madre más, que sabe que vosotras podéis hacer mucho por la paz y el entendimiento entre los chilenos.21

La mujer chilena, cuyo sufrimiento, humillación y heroísmo salvaguardaron para Chile la esperanza libertaria /.../ comprende que la reconstrucción de Chile será un esfuerzo digno de un pueblo disciplinado y patriótico. Por eso el Poder Femenino llama a todas las mujeres chilenas a que, una vez más, demuestren su inagotable espíritu de sacrificio.22

Amor, sacrificio y abnegación. La mujer restaurada en su pedestal de ángel tutelar de la familia, de la patria y de la propiedad — como señala Mattelart-, restringida al código de la reserva y el pudor que había violado abiertamente durante los años de la Unidad Popular.23

Evidentemente el régimen militar ha dado más importancia al

21 Mensaje que doña Lucia Iriart de Pinochet envió a las madres de Chile, aparecido en La tercera de la hora, el 23 de septiembre de 1973.

22 Declaración insertada en El Mercurio del 14 de septiembre de 1973. Tomo prestada la información del articulo de Mattelart que cité previamente y que aparece en la página 80.

23 Michéle Mattelart, "Chile: el golpe de estado", 86. 206

rol de la mujer en el modelo de sociedad y, recuperando los

valores patriarcales, se ha convertido en el defensor de los

derechos de la mujer, entendiendo por tales los derechos

dentro de la familia, protegiendo el orden y perpetuando el

autoritarismo.24 Frente al retroceso que experimenta la

mujer en la nueva mitología pasatista del régimen —

recuérdese que se pide sumisión, disciplina y sacrificio en

los discursos oficiales--, las heroínas de Isabel Allende superan la alienación, ejercen sus propios valores y se

alzan como una alternativa real, auténtica y progresista, combatiendo la retórica oficial desde el "acá" del exilio.

En otras palabras, rompen la imagen tradicional que la burguesía alimenta y proponen otra realidad que tiene como horizonte su inserción en el proceso productivo, como es el caso de Eva Luna.

En la fundación imaginaria de Isabel Allende, el país o ese espacio tan familiar en que transcurren los eventos narrativos, se convierte en un lugar en el que lo femenino y lo masculino coexisten en términos igualitarios, sin las subordinaciones impuestas por la moral burguesa, y en el que se cuestiona la ley del padre. Esto, en cierto grado, implica un velado "utopismo” en la medida que el espacio narrativo parece adquirir cualidades redencionales, y esto

24 María Elena Valenzuela, La mujer en el Chile militar. (Santiago: Chile y América, 1987). 207 es uno de los fundamentos del realismo maravilloso que ya hemos visto funcionando en estos textos. CONCLUSION

El exilio ha sido una constante en la historia de

Latinoamérica. Un continente fundado por desterrados

continúa aplicando esta forma de castigo que ha adquirido

proporciones masivas en el siglo XX. Exilio y cultura son

inseparables y los escritores responden al fenómeno desde

distintas perspectivas ideológicas que permean el discurso

narrativo. La literatura chilena de los últimos años se

caracteriza por su carácter doble: hay una literatura que

se escribe dentro del pais y que se desarrolla bajo la

censura impuesta por el régimen militar y otra que se

escribe fuera de las fronteras nacionales, al margen de las

prohibiciones que afectan a la primera. De aquí que la

literatura del exilio sea una escritura de combate, de

denuncia y, en algunos casos, propagandística. Cada novela

establece una relación dialógica con sus pares porque cada

una de ellas es un aporte al diálogo, una exhortación a la

revisión de dogmas culturales y de la vida en general.

El análisis presentado en las páginas anteriores

demuestra que el fenómeno del exilio afecta la producción

literaria en lo que respecta a los contenidos más que a la

forma y origina una literatura de carácter mimético. El propósito de estas obras es didáctico, denunciatorio, y 208 quieren atraer y conmover al lector para sumarlo a la lucha

contra la dictadura. A la etapa traumática y al duelo colectivo, marcada por el mesianismo restaurador que se emprende en la sociedad chilena (1973-1976), corresponde una

literatura testimonial que pretende contrarrestar la "muerte

cívica" del exiliado a través de la denuncia y del combate desde la lejanía. Esto explica que el producto literario tienda a ser marcadamente mimético en las novelas de este periodo: las represiones sangrientas que los militares han ejercido sobre la ciudadanía a través de la historia y las opciones políticas que se discutían en la década de los 70 de Actas de Marusia. la crisis social chilena de los años

70, el golpe militar del 73 y la represión política en El paso de los gansos. Soñé que la nieve ardía. Los búfalos,

los jerarcas v la huesera. Abel Rodríguez v sus hermanos. A partir del fin. Actas del Bio-Bio. De amor v de sombra y La sang dans la rué, por ejemplo. Esta fundación — imaginada pero fiel a la realidad que le sirve de marco referencia!— empieza a alejarse de la inmediatez en las obras del segundo periodo.

A la etapa de transculturización, de aprendizaje de nuevos códigos y del mesianismo fundacional que emprende la junta militar (1977-1980), corresponde una ficción revisionista que busca en los conflictos y en las conductas de los protagonistas motivaciones más profundas en las fisuras histórico-social es. Es el caso de La casa de los 210

esp-fritus. Los convidados de piedra. Casa de campo. La

guerra interna. Coral de guerra. Actas de muerteputa.

Paréntesis, La visita del presidente o adoraciones fálicas

en el valle del puelo y En este lugar sagrado, en las que la

intencionalidad es valorar (o des-valorar) o re-evaluar la

historia, desmitificándola.

La etapa del cuestionamiento y derrumbe de los mitos

tiene como correlato la crisis del modelo neo-liberal

chileno primerizo, tal como se aplicó en la época de los

llamados "Chicago Boys," el descrédito de aquel régimen y la apertura que éste experimentó (1981-1986). En la novela de estos años, el discurso se abre hacia posibilidades más generales, trascendiéndose los condicionamientos históricos.

No pasó nada. Eva Luna. La última canción de Manuel Sendero.

Ardiente paciencia. Piano-bar de solitarios. La insurrección y El .jardín de al lado problematizan el mundo del exiliado o plantean soluciones utópicas al dilema histórico, como en el caso de Skármeta.

La revisión de los textos escritos fuera de Chile demuestra los estrechos lazos que existen entre el producto literario y la sociedad. A pesar de estar separados de sus raíces, los escritores se niegan a aceptar la amputación social, y su conciencia continúa viviendo en función a lo que ocurre en el país de origen. Los escritores se definen por ser antifacistas y por condenar el régimen absoluto que los ha despojado de la matriz que los alimentaba y que los 21 1

ha lanzado fuera de las fronteras nacionales, desnudos, en

posesión de un YO que se niega a aceptar esta suerte de

desaparición cívica. De aquí los testimonios y la

afirmación de la existencia a través de la escritura; de

aquí la desmi tificación y la denuncia; de aquí también la

búsqueda de identidad que suele darse de manera obsesiva en muchas de estas novelas.

En lo que respecta a las novelas de Isabel Allende, además de insertarse en el plano general de proponer una

sociedad más justa y de desconstruir los valores dobles de

la moral burguesa, buscan incluir a la mujer dentro del proyecto de liberación. A los asomos libertarios y la toma de conciencia de las protagonistas de La casa de los espiritus sigue una nueva valoración de las relaciones

interpersonales entre hombres y mujeres en De amor v de sombras, en donde son otros los códigos morales y sociales que las rigen, eliminando las dependencias que la tradición patriarcal ha impuesto. Eva Luna totaliza las propuestas de las dos novelas anteriores; las protagonistas del pasado han sido sustituidas por un personaje con identidad propia que logra crearse su propio espacio en el mundo, que ha conseguido atravesar el umbral a pesar de los reveses de fortuna, liberada de las cadenas que la patriarquia impone a la mujer, y que se siente libre de amar y de imponer su propio discurso. La aventura se combina con problemas agudos y profundos destinados a subrayar una intencionalidad 212

ideológica. En este discurso literario, la voz femenina

entra en relación dialógica con el coro de voces de otros

discursos, formando una polifonía marcada por un denominador

común.

Como en todas las novelas del exilio, el discurso

narrativo de Isabel Allende es contestatario debido a que su

representación mimética del marco referencial busca

transformar la conciencia del lector y, por extensión, la

conciencia de la sociedad. El código ideológico de La casa

de los espíritus propone la interpretación del pasado

histórico en términos de contradicciones sociales y la

posibilidad de reunificación de la sociedad chilena. La

esperanza en el amor como fuente de redención y una nueva

concepción del concepto "familia” — no la familia burguesa

cimentada en el abuso y el dominio, sino la familia abierta

a todas las clases sociales— es la utopia final de Alba, la

última mujer de la estirpe. Esta fe en el amor y la

búsqueda de la justicia se hacen imperativas en De amor v de

sombra, testimonio fiel de la tiranía. Tanto Irene como

Alba tratan de rescatar los hechos que han afectado a la

colectividad para promover transformaciones de una sociedad

que esconde violaciones, adulterios y abusos, bajo una

fachada de respeto. Eva Luna amplifica lo anteriormente

dicho eliminando todo tipo de antagonismos y tabúes sociales

y dando testimonio del poder de la escritura en el proceso de transformaciones individuales y sociales. Si se 213

considera que la mujer chilena sirvió de cobertura

democrática al golpe militar brutal de 1973, no seria desacertado argüir que la voz femenina del exilio redime a sus protagonistas a través de la catarsis y la expiación.

Es asi como, a partir de la narrativa del exilio y singularmente la de Allende, la narrativa chilena entra en una fase dialógica sustancial mente diferente a la anterior a

1973, al llevar a su culminación la disolución del sistema de valores que dominaba los discursos de esta sociedad antes de que sobreviniera aquello que ha solido describirse eufemisticamente como "la pérdida de su inocencia." En otras palabras, Chile, en cuanto asunto narrativo, se transforma en espacio donde lo novelesco resulta verosímil sin necesidad de ir a buscar lo extraordinario en otra parte; es de esta manera que, por decirlo asi, Chile adquiere cualidad novelesca o, mejor dicho, se hace novela.

Y quien mejor capta esta cualidad — a veces considerada como

"mágica" y otras como "horrorosa"— es Isabel Allende.

Por último, el corpus textual estudiado y las interpretaciones propuestas en este trabajo permiten mostrar que existe un grupo de textos que responde como cuerpo literario al nombre de "narrativa del exilio." Es decir, hemos demostrado por lo menos tres cosas: (a) que esta narrativa existe como universo discursivo, (b) que las transformaciones sociales y el exilio — como fenómeno existencia!— afectan la narrativa originando ciertas 214 tendencias escriturial es y, (c) que el discurso literario del exilio se constituye en parte fundamental e irreversible de lo que se considera "narrativa chilena." BIBLIOGRAFIA

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