1800 - 1900 - 2000

Un percorso multimediale tra storia vera e reinventata, genesi, spettacolo, attualità

Ideazione scientifica di Michele Girardi In collaborazione con Gabriella Biagi Ravenni e Dieter Schickling Testi di Michele Girardi e Gabriella Biagi Ravenni Redazione di Michele Girardi

Hanno contribuito alla realizzazione Giulio Battelli, Simonetta Bigongiari, Elena Franchini

Ideazione creativa di Romani Bonuccelli Adpower Progetto tecnico di Silvia Paladini

Lucca, Villa Guinigi, 2-27 febbraio 2000 ITINERARIO I (DA 1 A 13): Tosca Il 1800 fra storia vera e storia reinventata da Victorien Sardou 1800 - 1900 - 2000

Siamo nell’era dell’informatica, ed è giusto sfruttarne le potenzialità: Una primadonna per Floria Tosca: Sarah Bernhardt (1-4) è quanto abbiamo cercato di fare noi del Centro studi La peculiarità della trama di Tosca di Puccini è quella di presentare una in questa mostra, dedicata a Tosca nell’ambito delle celebrazioni del concatenazione ficcante di eventi che ruotano vertiginosamente intor- centenario della prima assoluta. Il primo risultato è quello di rendere no alla protagonista femminile che è divenuta, in quanto cantante, la l’esposizione effettivamente circolante, poiché i materiali sono stati prima donna per antonomasia del teatro lirico. Giacosa e Illica mutua- acquisiti con lo scanner e riprodotti su pannelli facilmente trasportabili. rono questa situazione direttamente dalla pièce di Victorien Sardou e, Rimarranno delusi, forse, coloro che nutrano passioni insopprimibili per sineddoche, da Sarah Bernhardt che gli aveva ispirato la parte. Il per gli originali, ma crediamo che l’alto livello delle immagini possa sodalizio tra i due artisti era iniziato nel 1882, quando l’attrice interpre- soddisfare la maggioranza dei visitatori. Il vantaggio più evidente è tò Fedora, il primo di una serie di drammi pensati espressamente per lei. quello di mantenere intatta la struttura originale, poiché i pezzi non Ecco come lei stessa descrive, nelle sue memorie (Ma double vie, 1907) debbono essere restituiti a musei o a collezionisti privati, e qualun- l’incontro che dette inizio, nel 1882, al loro lungo sodalizio artistico. que altra istituzione di altre città, una volta finito il periodo lucchese, Esso ebbe luogo al ritorno della diva da una tournée americana in cui può ospitare la mostra a costi contenuti. Ciò allontana inoltre lo spet- aveva visitato 50 città e sostenuto 156 recite nel corso di sette mesi: tro dell’effimero, poiché fissa nel tempo l’idea culturale che ci ha ispi- rato nel proporre i quattro itinerari descritti oltre. Passai la notte nella mia proprietà di Saint-Adresse. E il giorno dopo partivo per Parigi. Un’ovazione delle più lusinghiere m’aspettava all’arrivo. Sin qui si rimane, peraltro, nel campo della tradizione, mentre in- Poi, tre giorni dopo, sistemata nella mia casa dell’avenue de Villiers, rice- vece altre novità consentono di parlare a buon diritto di multimedialità. vevo Victorien Sardou per ascoltare la lettura del suo magnifico testo, Fedora. In una saletta posta al termine del percorso vengono proiettate, infat- Che grande artista! Che splendido attore! Che autore meraviglioso! ti, le parti più significative di pellicole cinematografiche dedicate a Mi lesse quel testo tutto d’un fiato, recitando tutte le parti, dandomi in un Tosca, sia che si tratti di riprese dell’opera, oppure di lavori in cui si secondo la visione di quella che avrei fatto. rivive il mito della diva nel contesto romano. Infine, in un’altra sala, «Ah!» gridai dopo la lettura. «Grazie maestro, grazie per questa bella parte! due computers consentiranno, a chi voglia approfondire alcune E grazie per la bella lezione che mi avete dato» tematiche culturali implicate dalle immagini, dei collegamenti on line I tanti punti esclamativi di cui è costellata la rievocazione la dicono col sito del Centro studi GIACOMO PUCCINI. lunga sul suo carattere: Sarah, ebrea parigina d’origine olandese (nata Gli asterischi segnalano approfondimenti on line. il 23 ottobre 1844), sfoggiava una personalità fortissima sulla scena e nella vita, dove era solita sedurre gli uomini e metterli da parte quan- Tosca 1800-1900-2000 2 Tosca 1800-1900-2000 3 do avevano fatto il loro tempo – il che le accadeva, come a Carmen, cline al mélo, ponendola di volta in volta al centro di situazioni nel giro di poco tempo: il suo matrimonio, celebrato il 4 aprile del moderniste, come accade alla principessa-spia russa Fedora, oppure 1882 con l’attore greco Damala, era durato poco meno di un anno, e di ambienti decadenti, quali la Bisanzio di Théodora tutta ori e sensua- ben presto altri amanti, più o meno ufficiali, avevano preso il suo lità mortale (1884, con le musiche di scena di Jules Massenet), fino al- posto. La sua carica erotica era tale da indurre il critico e scrittore l’Egitto di Cléophatre (1890). Erano pièces d’immediata presa, adattis- Jules Lemaître, nel recensire la sua Phèdre (1874), ad affermare che la sime quindi alle esigenze degli operisti della fin de siècle, che attinsero Bernhardt nel personaggio aveva messo ripetutamente a quel repertorio, da Giordano sino a Puccini, per l’ap- non soltanto la sua anima, il suo spirito e il suo fascino fisico, ma anche il suo punto. sesso. Una recitazione così ardita in qualsiasi altra donna riuscirebbe urtante, La prima di Tosca, terza tappa del loro percorso artistico, ebbe luo- ma poiché la natura l’ha fatta così povera di carne e le ha dato l’aspetto di una go il 24 novembre 1887 al Théâtre de la Porte de Saint-Martin (1.3). principessa da leggenda, la sua levità e la sua grazia piena di spiritualità tra- Al fianco di Sarah fu Pierre Berton (2.2) a indossare i panni di Scarpia. sformano anche le movenze più audaci in qualcosa di squisito. Scorrendo le immagini dello spettacolo, fissate dalle fotografie della prima (2.2-4), vediamo emergere in lei la grinta dell’animale da palco- Era l’inizio di un mito, che affondava le sue radici nei fondamenti scenico, mentre fissa l’antagonista con disprezzo (2.2) per poi stessi del teatro francese. Partita dall’interpretazione dei grandi classici, ricomporsi dopo l’omicidio (2.4), o mentre sosta nervosa attendendo e in particolare di Racine (Iphigénie) e Molière (Les femmes savantes), la l’amante, con la mano che stringe appena il pomo del bastone da Bernhardt riscosse un successo sempre crescente nel repertorio con- passeggio e lo sguardo perso nel vuoto, ma immerso nella temperie temporaneo: se fu acclamata la sua Marguerite Gautier nella Dame aux dei sentimenti (4: il gesto è particolarmente eloquente). Che l’aspetto camélias di Alexandre Dumas fils, altrettanto brillante ella si rivelò nel- visivo di varie situazioni della pièce abbia creato dei veri e propri pas- l’indossare panni maschili efebici (da Pélleas nella pièce di Maeterlink al saggi obbligati nella recitazione lo si può constatare facilmente dal- paggio seduttore Cherubino del Mariage de Figaro di Beaumarchais), ad l’incisione che mostra la scena clou del IV atto (2.5), inquadrando la incarnare quel mito dell’androgino in gran voga negli ambienti intellet- protagonista mentre, colta da scrupoli di pietà cristiana, pone due tuali di allora (si pensi agli scritti di Péladan o alle esibizioni della danza- candelabri al fianco della vittima: la posizione venne importata pari trice e mimo Ida Rubinstein). La natura stessa spingeva dunque l’attri- pari nel finale II dell’opera, e alla sua straordinaria efficacia comuni- ce a cercare soggetti che ne mettessero sempre più in luce il tempera- cativa vennero affidate le sorti pubblicitarie anche della Tosca di Puccini. mento accentratore, adatto alle più alte temperature drammatiche. Ma Al tempo stesso risalta nei figurini (1.1-2, 1.5-6) la stilizzata immagine furono cause di necessità a dirigerla verso Sardou: dopo alcuni anni di liberty del personaggio, che avrebbe ispirato i manifesti pubblicitari e tensione con la prestigiosa Comédie française, che l’annoverava nei le copertine degli spartiti firmati da Metlicovitz per conto delle Arti suoi ranghi, la Bernhardt dette le dimissioni (1880) e iniziò una car- grafiche Ricordi. Si noti, in particolare, la corrispondenza tra il figuri- riera da libera professionista che l’avrebbe portata sino a comprare, no del IV atto (2.2 e 2.4) e le fotografie di scena (2.3): essa attesta una nel 1893, il Théâtre de la Renaissance per mettervi in scena il proprio valenza normativa del progetto che rimarrà tale anche nella vita repertorio, da costituire ad hoc. operistica del personaggio. Sardou (1.4) creò per Sarah una vera e propria galleria di personag- gi femminili, studiati per metterne in luce una sensibilità teatrale in- Tosca 1800-1900-2000 4 Tosca 1800-1900-2000 5 Lo spettacolo parigino in tournée (5-6) co assai più forte tra lo sfondo di Roma, in quanto capitale del catto- licesimo, e la sorte dei personaggi. Se l’ambiente del I atto, la chiesa di Il relativo manifesto (5.1) ci mostra il repertorio che la Bernhardt Sant’Andrea della Valle (6.1), corrisponde all’opera (22.1), a comin- portò con sé nel corso della seconda tournée italiana (1889), che toccò ciare dal II scena e azione divergono in modo assai significativo. La varie città, tra cui Milano e Torino (tra i lavori figura anche La Dame de sala di Palazzo Farnese in Sardou (6.2) non ospita interrogatori, tor- Chalant di Giuseppe Giacosa, allora ben lungi dall’iniziare la propria ture e discussioni accese come in Puccini (22.2), ma una festa di gala carriera di librettista). Fu in quell’occasione, appunto, che Puccini de- vissuta sin nei dettagli, dove compaiono diversi personaggi storici, cise di mettere in musica il dramma di Sardou, stregato dall’abilità con dalla Regina di Napoli Maria Carolina sino al compositore Paisiello. cui Sarah, pur recitando in francese (lingua che il musicista allora non Si assiste cioè a quello che, con straordinario effetto, Puccini e i suoi conosceva), sapeva rendere l’intima essenza del dramma. Le critiche librettisti piazzano fuori scena (la cantata celebrativa per la presunta comparse sui giornali italiani* (5-2-3) mettono in rilievo come, a di- vittoria a Marengo delle truppe austriache), mentre Scarpia interroga spetto di un dramma non particolarmente eloquente, sia stata la Cavaradossi e ne ordina la tortura. L’appuntamento con la crudeltà, Bernhardt a dare un senso alla serata: nella pièce, è rimandato al III atto che si svolge nella Villa di Cavaradossi Tutte le rappresentazioni date dalla Bernhardt furono di lavori noti. L’atten- (6.3), ed è ancora una volta un luogo solamente evocato da Puccini, zione poteva essere quindi tutta concentrata in lei. Uno solo era nuovo: il in poche battute di racconto al I atto e nel resoconto di Spoletta in dramma che Sardou scrisse per lei: La Tosca. E qui l’attenzione dedicata, quello seguente, fino alla drammatica confessione di Floria che scate- malamente, al barocco, infelice lavoro avrebbe potuto pregiudicare quella per na l’ira di Cavaradossi. L’ultima parte del II atto in Puccini, che cul- l’artista. Ma invece la sua immensa personalità si è imposta; la sua interpreta- mina nell’omicidio, si svolge invece in una camera a Castel Sant’An- zione ha sbalordito: da quando è uscita nel pittoresco costume, col quale è gelo (6.4), mentre poi il condannato, prima di salire sulla piattaforma, ritratta nel disegno che diamo, a quando si è gettata nel Tevere, il pubblico fu passa per una tetra camera e dà sfogo ai suoi ricordi, ma senza che il incantato da lei, da lei fu ammaliato. pathos venga accresciuto dalla visione di Roma all’alba (6.5). Probabilmente c’è del vero in stroncature del lavoro di Sardou come Oltremodo interessante si rivela, soprattutto, il confronto fra la questa – anche se George Bernard Shaw avrebbe stigmatizzato, in uno scena conclusiva della pièce (6.6), che corrisponde al III atto di Puccini dei suoi taglienti giudizi, l’eccessiva febbre che coglieva critica e pub- (22.3). Rubé, Chaperon e Jambon, dietro precise indicazione dello blico ad ogni apparizione dell’attrice («Sarah non cambia mai. Non stesso Sardou, avevano spostato il corso del Tevere, e posto la cupola penetra nel carattere che rappresenta, ma si pone semplicemente al di San Pietro sullo sfondo: l’intento era quello di rendere immediata- suo posto»). Per apprezzare sino in fondo il valore del libretto di Illica mente percepibile che Tosca, gettandosi dai bastioni, sarebbe spro- e Giacosa è utile fare la conoscenza con la pièce, osservando i sei boz- fondata nel Tevere. Adolf Hohenstein, che disegnò i bozzetti del- zetti di Carpezat, Robecchi, Amable, Lemeunier, Rubé, Chaperon e l’opera, ristabilì la contiguità tra i due luoghi che segnano, senza solu- Jambon (6). Essi corrispondono ad altrettanti quadri, e sono distribu- zione di continuità, il rapporto tra il potere temporale e quello spiri- iti nell’arco dei canonici cinque atti, l’ultimo dei quali viene sdoppia- tuale del papato, in linea con un’interpretazione scenica, oltre che to. Sei quadri, dunque il doppio di quelli dell’opera di Puccini: già drammatico-musicale, del soggetto che mirava a rendere il più possi- questo dato mette in rilievo l’operazione di sintesi cui è improntato bile evidente il legame tra la città eterna, in quanto luogo dove la l’adattamento per le scene liriche, tale da creare un rapporto simboli- Tosca 1800-1900-2000 6 Tosca 1800-1900-2000 7 devozione sconfina nella bigotteria, e il barone Scarpia, sadico burat- 10 ottobre 1800, appena un giorno dopo l’instaurazione a della tinaio che grava sulle sorti dei due protagonisti sino a predeterminarne terza Repubblica Democratica (10.4). Merita leggere la cronaca che il tragico esito. ne fece un musicista reazionario, conservata all’Archivio di Stato di Lucca: Visioni di Roma 1800, tra Napoleone e le repubbliche effimere di La Battaglia di Marengo data nella seconda discesa de’ Francesi in Italia di cui fine secolo (7-10) parlai al suo luogo fu la totale rovina non solamente nostra ma di tutta l’Italia ancora. Di questa rovina fatale adunque se n’è formato uno spettacolo tea- Inizia qui il confronto tra la realtà, in alcune tra le sue molteplici trale, ove si pretende che tutti ne vadano a godere. Questo spettacolo fu rappresentato la sera de’ 10 ottobre con molto concorso ed applauso, ed a sfaccettature, e il vero reinventato da Sardou. Si riguardi la scena finale richiesta degli spettatori ch’erano però tutti Giacobini fu replicata la sera del dramma e la si compari con lo stesso luogo ritratto da Piranesi nel degli 11. Questa rappresentanza all’oggetto di attrarre molti spettatori fu Settecento (7.2), da Camille Corot nel 1828 (7.1), e come figura in un annunziata al pubblico con un avviso Teatrale che troverai sotto il n° 208. incisione del 1836 (7.3) per constatare come tutti, e non solo per mero rispetto della realtà, abbiano voluto fissare con chiarezza quel Lo sfondo storico e politico è il presupposto indispensabile della traît d’union tra il fosco Castello e la Basilica di San Pietro (7.5), in tragica vicenda di Tosca e Cavaradossi. Nel settembre del 1799, dopo quanto simboli delle due facce del potere papalino cui si è poc’anzi aver stroncato la Repubblica napoletana, le truppe borboniche entra- accennato. Si noti inoltre come appare il paesaggio in Corot, dove i rono nella futura capitale d’Italia ponendo fine anche all’effimera espe- dintorni del sinistro edificio sono aperta campagna, e si rifletta sulla rienza della Repubblica romana, insediatasi in Campidoglio (8.1) il 15 verosimiglianza dello scorcio d’apertura nel III atto dell’opera, con lo febbraio 1798 e che aveva persino iniziato, con un tocco d’ottimismo, stornello in dialetto romanesco intonato da un pastorello, ora del tut- a stampare moneta (8.2). L’occupazione della città da parte dell’eser- to implausibile. La veduta di Palazzo Farnese (7.4) ci mostra poi, in cito di Ferdinando IV permise a Barnaba Chiaramonti, eletto papa il tutto il suo splendore, il maestoso palazzo al cui interno si svolge il II 14 marzo del 1800 col nome di Pio VII, di riappropriarsi del soglio di atto dell’opera. Pietro, mentre dilagavano cruente repressioni contro i patrioti. Fra Nella Tosca di Sardou un reticolo fittissimo intreccia gli accadimenti essi occupava una posizione di primo piano il medico Liborio storici alla finzione. L’azione viene ambientata a Roma il 17 giugno del Angelucci, che il 20 marzo 1798 era stato proclamato Console della 1800, tre giorni dopo la battaglia di Marengo* in cui l’esercito condot- Repubblica romana: la sua figura fu probabilmente presa a modello to da Napoleone (10.1-2) trionfò, grazie a un colpo di mano del gene- per il personaggio di Cesare Angelotti, insieme ad altri rivoluzionari, rale Desaix* (10.5), sul generale austriaco Melas e restaurò la Repub- come Angeletti (8.3), patriota napoletano, cui spettò invece una pu- blica Cisalpina (si consultino le due piante che fissano i due momenti nizione pubblica esemplare: le mani legate e a cavallo tra due ali di salienti della storica battaglia, 9.1-2, e la stampa che ritrae un momen- folla che gli sputa addosso, mentre viene portato al patibolo. to dello scontro, 10.3). La battaglia di Marengo non fu solo avveni- Sardou eccelleva nell’utilizzare la storia come supporto per la tra- mento centrale della campagna d’Italia, ma assunse subito una fun- ma d’invenzione, tale da creare un plausibile amalgama fra realtà sto- zione particolare nell’uso strategico delle notizie, tanto da divenire, rica e realtà fittizia. Nella sua Tosca le figure realmente esistite confe- come avvenne a Lucca, uno spettacolo teatrale, che andò in scena il rivano un marchio di autenticità ai protagonisti del dramma, che giun- Tosca 1800-1900-2000 8 Tosca 1800-1900-2000 9 gevano così all’appuntamento col destino provvisti di una precisa iden- partita. Non fu dunque una decisione, quella di non seguire i reali, ma tità biografica. Alla festa di Maria Carolina d’Asburgo Lorena, regina una pura casualità. Curiosa una delle frasi finali «Basta: l’ho scampa- di Napoli* (12.1), ad esempio, compariva il «maestro della real came- ta, e son vivo, che certo se seguitava anche un poco ero de primi ad ra» della Corte napoletana Giovanni Paisiello* (11). Il compositore esser vittima di quei birboni»: naturalmente i birboni sono i aveva effettivamente vissuto l’effimera esperienza della Repubblica controrivoluzionari. La lettera non è autografa: la mano è del padre di partenopea e – dopo tormentate vicissitudini patite durante la restau- Domenico, Antonio, che, dopo la morte precoce del figlio, raccolse razione borbonica – s’era recato in Francia al servizio di Napoleone musiche e documenti. Per mettere a confronto la inconfondibile gra- nel 1802. Sardou ne fece l’autore della cantata celebrativa della pre- fia di Antonio con un altro documento suo, è stata scelta una peri- sunta vittoria austriaca a Marengo e il mèntore della carriera artistica zia*, in data 27 maggio 1804, firmata da Antonio unitamente ad un di Floria Tosca. altro Maestro di Cappella lucchese, Pasquale Antonio Soffi, incarica- Vi sono anche risvolti di questa vicenda che riguardano da vicino ti di verificare l’accordatura delle campane nuove e vecchie del cam- Lucca e la famiglia Puccini, e implicano intrichi interessanti tra diverse panile della Basilica di San Frediano (12.4). Il pensiero corre a Giaco- realtà (in sincronia e diacronia, per luoghi e ideologie) che meritano mo Puccini che, mentre componeva Tosca, con insistenza chiedeva ad una breve digressione. Domenico*, nonno di Giacomo, si era recato a amici romani l’esatta accordatura delle campane di Roma. Napoli nel 1797 per studiare con Giovanni Paisiello. Superati senza Questo primo itinerario si conclude mettendo rapidamente a fuo- danno i momenti drammatici della controrivoluzione, Domenico de- co un’altra realtà storica legata agli anni napoleonici. La prima Re- cide di rientrare a Lucca, ma prima di partire, non manca di farsi rila- pubblica Democratica instaurata dai francesi a Lucca all’inizio del sciare dal suo maestro il diploma di composizione*, che ci è conser- 1799 ebbe vita breve, come avvenne in tante altre città italiane: nel vato in una copia tarda (11: da notare la tipica intestazione «Libertà luglio i francesi furono sostituiti dagli austriaci, che dettero vita ad Repubblica Napolitana Eguaglianza»). Domenico Puccini compare una prima Reggenza austriaca (18 luglio 1799 - 8 luglio 1800). anche in un’incisione dell’inizio del XIX secolo (di cui vediamo qui L’avvicendarsi di governi diversi stimolò la produzione di fogli un particolare, 12.2), raffigurante il monte Parnaso adornato da me- encomiastici o satirici, l’organizzazione di eventi anche musicali che daglioni dei più noti compositori del tempo. Nello stesso medaglione celebravano i nuovi governanti. L’incisione Il Patriottismo in viaggio per compaiono un conterraneo, Arrighi, in veste talare e il francese Gretry, casa del diavolo (13.1) fu diffusa subito dopo la resa di Genova. L’im- uno dei protagonisti musicali del periodo rivoluzionario che, come magine riunisce simboli vari (l’aquila imperiale vittoriosa, la croce, le Puccini, indossa un abito di foggia napoleonica. Ancora Domenico mitrie papale e vescovile, il pastorale calpestati) e più o meno lunghe scrive una lunga lettera al padre Antonio (12.3), con una cronaca det- stigmatizzazioni dei peggiori vizi del patriottismo, con una scritta in tagliata dei giorni napoletani più caldi del 1799*. Domenico inizia a bella evidenza: «Calpesta il rio coi piè l’eterna Legge, che la terra, ed scrivere il 29 gennaio - ma racconta i fatti dal 23 novembre 1798 - e il Ciel conserva, e regge». termina il 4 febbraio, come si può vedere nell’ultima pagina. La lette- Gli austriaci a Lucca furono in grado di organizzare per tempo ra, che è un prezioso documento storico oltre che biografico, contie- feste pubbliche per la resa di Genova, dal momento che l’assedio era ne un’informazione precisa su Paisiello: convocato dalla corte per durato a lungo, e la notizia non li aveva trovati impreparati. Fu possibi- imbarcarsi per Palermo, arrivò tardi al porto, quando la nave era già le commissionare a Domenico Puccini la composizione di un Te Deum Tosca 1800-1900-2000 10 Tosca 1800-1900-2000 11 a doppio coro con strumenti obbligati e banda militare (13.2) che fu ese- ITINERARIO II (DA 14 A 17): guito in Cattedrale l’8 giugno. In quegli anni i Te Deum cantati a coro- namento di un evento politico sono veramente una legione in tutta Attualità di Tosca Italia, ma questo di Domenico Puccini ha caratteristiche interessanti: non ci si limita a eseguire la stessa musica di sempre con gli stessi Le immagini di questo secondo itinerario riguardano due messe in musicisti, ma si inventa qualcosa di nuovo, ossia la presenza della scena di Tosca che hanno caratteristiche analoghe: in ambo i casi il banda militare ‘obbligata’ in chiesa. L’idea «riscosse universale ap- regista decide di postdatare la vicenda, ambientandola a Roma negli plauso per la maestria colla quale aveva saputo intersecarvi i militari anni dell’occupazione nazifascista, cioè ai tempi di Roma città aperta, strumenti e per la nuova idea colla quale era composto sapendo unire girato da Roberto Rossellini nel 1945 e interpretato, tra gli altri, da con maestria il serio ed il grave adattato alla Chiesa», secondo la re- Anna Magnani. censione di un musicista reazionario il cui apprezzamento fu forse Il primo a sperimentare questa soluzione fu Anthony Besch (in aumentato dal significato politico della celebrazione. collaborazione con lo scenografo Peter Rice), alla Scottish Opera nel- Per la stessa occasione, la resa di Genova, Domenico Puccini com- l’ottobre del 1980 (14), ma una ripresa è prevista per quest’anno (23 pose anche l’inno «Bella madre degl’inni guerrieri», su testo di France- marzo). Tuttavia, a dispetto del primato degli scozzesi, ebbe maggior sco Franceschi, per coro a 2 voci e una banda di fiati* (13.3-4). L’or- notorietà la produzione fiorentina curata da Jonathan Miller per il 49° ganico si spiega pensando all’esecuzione: per strada, di notte, l’11 Maggio musicale nel giugno del 1986, per la quale Stefano Lazaridis giugno. Non si può non rilevare che in questo caso gli austriaci aveva- realizzò bozzetti e figurini (15) utilizzando la tecnica del collage, che no imparato la lezione dai francesi, dato che le feste per la resa di gli ha permesso di far apparire le facce di Greta Garbo, la cui silhouette Genova ebbero una regìa complessiva da festa patriottica, con signi- è servita da modello per gli abiti di Floria Tosca. ficativi momenti en plen air. Al nuovo cambio della guardia, l’8 luglio, Cori d’esecrazione si levarono allora contro la decisione di spostare Francesco Franceschi finì in carcere proprio per il testo di questa can- l’azione dal tempo originale alla Roma occupata dai nazifascisti nella tata. Domenico Puccini invece fu incaricato di comporre una cantata primavera del 1944, di fare di Scarpia il capo dell’O.V.R.A. e di ‘rivoluzionaria’, che doveva essere eseguita il 31 agosto 1800 nel Te- Cavaradossi un intellettuale della Resistenza. Si scrisse che l’opera ave- atro della Nazione, oggi Teatro del Giglio. Affiancate troviamo infine va perduto i suoi tratti distintivi, determinati proprio dalla una satira sulla morte della Repubblica Cisalpina, confinante con il verosimiglianza, e che i passaggi del libretto riferiti a precisi accadimenti territorio lucchese, e caduta in circostanze analoghe a quelle lucchesi contraddicevano la nuova collocazione storica della vicenda. In realtà, e un’ode che plaude con toni enfatici al «faustissimo ingresso delle con pochi aggiustamenti al testo, l’aggiornamento risultò perfettamente vittoriose truppe imperiali in Lucca» (13.5-6). plausibile, e soprattutto efficace nel restituire l’essenza del dramma. L’impianto a scena unica, col palcoscenico inclinato da sinistra ver- so destra, si prestava con pochi cambiamenti nell’arredamento a diver- sificare i luoghi (vedi modellino scenografico). Nel primo atto la luce proiettata sulle finestre del fondale e sulla fila di altari e cappelle, insieme all’impalcato col quadro sulla destra non facevano mancare il Tosca 1800-1900-2000 12 Tosca 1800-1900-2000 13 riferimento all’interno di una chiesa in rovina, reso più cupo dall’as- di liberare il regista. La Denis si recò così da Pietro Koch, il capo dell’Ovra, senza di ogni orpello (16.1). Nel secondo una grande planimetria della polizia fascista, il capo dell’omonima banda che terrorizzò Roma in dell’Urbe posta al centro dava l’idea di un luogo da cui un potente quel periodo. Alle richieste della Denis Koch rispose che avrebbe liberato burattinaio potesse controllare tutta la città (16.2-4). «E avanti a lui Visconti se l’attrice avesse accettato le sue proposte sessuali. tremava tutta Roma», declamato da Tosca indicando la mappa, aveva Il contributo a una rinnovata comprensione dei valori di Tosca attuato un’evidenza teatrale più intensa del solito. Pochi oggetti resteranno nella messinscena fiorentina appare dunque chiaro. La struttura musi- poi nell’atto finale: una sedia per la fucilazione dietro la schiena, una cale dell’opera si è dimostrata perfettamente in grado di reggere una scala per salire su un alto praticabile alla finestra da cui Tosca si get- vicenda ambientata quasi un secolo e mezzo dopo quella originale, e tava in un vuoto da incubo (16.5-6). Le tre unità non potevano essere ciò dimostra la portata universale del messaggio drammatico ed esteti- scalfite da queste scelte, e a completare l’apparato tradizionale man- co del capolavoro di Puccini. Il meccanismo della violenza del potere cava solo la cupola di San Pietro del terzo atto e l’angelo che appare innescato sullo sfondo della Città eterna rimane invariato. Semmai, sui bastioni del Castello (presente invece nella messinscena scozzese, nel passaggio dall’occupazione borbonica a quella nazifascista, Tosca 14.6). Roma veniva intensamente rivissuta a livello simbolico, e il suo rivela la sua attitudine ad evidenziare la sempiterna inclinazione dei spirito continuava a rimanere immanente sulla vicenda conservando capi, degli scherani e dei loro fiancheggiatori in ogni dittatura dell’era intatto il potere di condizionarne gli esiti; senza contare l’inclinazio- moderna: il crudele piacere nell’opprimere le aspirazioni alla libertà. ne del palcoscenico e il buio squarciato dalle luci che accrescevano la Anche il cinema si è occupato più volte della vicenda di Tosca, a sensazione di cupo pessimismo, tratto tra i più caratteristici dell’ope- cominciare dal 1908, quando Sarah Bernhardt girò qualche scena del- ra di Puccini. la pièce, di cui purtroppo si sono perse le tracce. La copertina di un Rileggere tre stralci delle dichiarazioni rilasciate da Miller ci darà fotoromanzo del 1958 in cui fa bella mostra di sé Rossano Brazzi, un ultimo elemento per capire in che possa consistere l’attualità di un insieme a Imperio Argentina (17.2: la parte di Scarpia era sostenuta capolavoro comeTosca: da Michel Simon) funge da introduzione alla saletta delle proiezioni Il trasferimento di tempo storico vuole soltanto provocare una maggiore sita a destra dell’ingresso. È stata scelta perché i fotogrammi sono identificazione da parte del pubblico con le vicende narrate nella tragedia tratti da uno dei film più importanti dedicati alla vicenda, iniziato nel pucciniana. È un mezzo [...] per intensificare la partecipazione degli spetta- pieno della seconda guerra mondiale da Jean Renoir e portato a ter- tori, ai quali non si propone più l’opera romantica all’epoca napoleonica, mine da Carl Koch nel 1941, con la collaborazione di Luchino Vi- bensì, attraverso l’attualizzazione ambientale, un contesto storico [...] del quale sconti, aiuto regista e coautore della sceneggiatura. Purtroppo i costi hanno memoria personale, direttamente o indirettamente. eccessivi del nolo della pellicola (distribuzione Cristaldi) ci hanno Il riferimento principale è naturalmente Roma città aperta. [...] Ma non si tratta impedito di proiettarlo, ma lo spettatore potrà assistere a significativi solo di suggestioni cinematografiche. È tutto quel periodo che si presta be- spezzoni tratti da altri film. Si comincia dalla rivisitazione di Carmine nissimo a illustrare il tema di fondo della Tosca, a dare l’esatta immagine, non Gallone Avanti a lui tremava tutta Roma girata nel 1946, dove i prota- soltanto figurativa, della dittatura, della tortura. [...] gonisti, tra cui spicca Anna Magnani, debbono recitare Tosca per i Inoltre mi sono sentito ancora più motivato in questa scelta dopo aver letto il soldati del Reich, e l’opera di Puccini, alla maniera della commedia libro di Gaia Servadio su Luchino Visconti, e, in particolare, l’episodio che nei Pagliacci di Leoncavallo, è al centro di una trama che la ricalca, narra dell’imprigionamento di Visconti e del tentativo dell’attrice Maria Denis Tosca 1800-1900-2000 14 Tosca 1800-1900-2000 15 fatta di intrighi e oppressione politica. Ci sono poi i film-opera più Luigi Illica, è assai ricca e consente di tracciare con precisione la sto- rappresentativi, dalla Tosca dello stesso Gallone, girata nel 1956 (con ria del capolavoro di Puccini, anche delle diverse fasi creative: l’itine- la presenza di Franco Corelli che canta e recita, mentre la protagoni- rario riserverà parecchie sorprese, soprattutto a chi conosce l’opera sta, Anna Duval, viene doppiata da Maria Caniglia) a quella di De così come viene eseguita oggi. Attraverso la progressiva sistemazione Bosio, con la direzione di Bruno Bartoletti e la presenza di Raina delle strutture drammatiche l’opera acquisì quel passo implacabile Kabaiwanska (1976). che ne fa uno dei drammi più stringenti di ogni tempo. Infine una delle pellicole più recenti, Tosca in the Settings and the L’interesse di Puccini per la Tosca di Sardou risale al 1889, quando, Times of Tosca (1992), c’impone un’ultima riflessione. Il regista Giu- insieme a Ferdinando Fontana il disastroso librettista di che ebbe seppe Patroni Griffi, insieme al produttore Andrea Andermann, ha però il merito di attrarre la sua attenzione sul soggetto, assistè a Milano cercato di stabilire una realistica relazione con le condizioni originali ad una recita (14 febbraio) e ad un’altra a Torino (17 marzo). Infatti, in dell’opera grazie all’apporto di un diverso medium, la ripresa cinema- una lettera del 7 maggio, Puccini scrisse a «penso alla tografica in tempo reale. Un’orchestra in studio diretta da Zubin Metha Tosca», ‘scongiurandolo’ di avviare le pratiche necessarie per ottene- era collegata alla vera chiesa di Sant’Andrea, a Palazzo Farnese e re il permesso da Sardou. La «Gazzetta musicale» del 13 dicembre Castel Sant’Angelo dove agivano i cantanti, e ciascun atto è stato 1891 scriveva: «G. Ricordi & C. Editori in Milano - Roma - Napoli - trasmesso sugli schermi televisivi mondiali nell’esatta ora prevista Palermo - Parigi - Londra annunciano di avere acquistato da Vittoriano dalla partitura. Ma non si è tenuto conto della celebre massima «Il Sardou il diritto di ridurre in dramma lirico: LA TOSCA. Il maestro teatro e la vita non son la stessa cosa», per dirla con Canio di Pagliacci. Giacomo Puccini, avendo terminato gli impegni assunti colla Ditta stes- La vera unità d’azione può esistere solo sul palcoscenico, e ogni luo- sa, ebbe da questa nuovo incarico di scrivere altre due opere, una go caricato della sua verità (ivi compresi i riflessi delle luci al neon delle quali sarà LA TOSCA, su libretto di Luigi Illica». In effetti Illica provenienti da Campo dei Fiori) ha perso la sua identità simbolica. si mise al lavoro, ma nel 1894 il progetto musicale fu passato a Alber- Nonostante la diffusione mondiale garantita dal supporto, l’universa- to Franchetti, che rinunciò l’anno successivo. Dal 1895 si entra nel lità dell’opera ne è stata sminuita, mentre sono risultati chiarissimi vivo del lavoro: Illica e Giacosa (che il 14 dicembre scrive a Ricordi, gl’intenti commerciali. accettando di collaborare) preparano il libretto per Puccini. Il duetto fra Tosca e Cavaradossi (18.1) del I atto fu più volte rimaneggiato, come tanti altri punti. Giacosa fornisce una stesura, con varie correzioni: si noti come vi figurino ancora Paisiello (11), il cui ITINERARIO III (DA 18 A 20): nome scomparirà dalla versione definitiva, e la frase cruciale «E falle gli occhi neri». In una versione successiva (18.2-3), chiaramente una co- La genesi di Tosca attraverso le lettere autografe e al- pia di lavoro, possiamo riconoscere lo stesso verso e, nella pagina tro materiale d’archivio successiva, un’indicazione di mano di Ricordi «occhi neri», a ricorda- re la necessità di inserire qualcosa che sviluppasse il tema degli occhi di Tosca. Ed ecco Puccini stesso che interviene, con una lettera a La documentazione conservata presso Casa Ricordi e la villa di Giacosa Giacosa, con la quale trasmette «il piano dell’occhio» (18.4). La lette- a Colleretto, che consiste in abbozzi di libretto di Giuseppe Giacosa e Tosca 1800-1900-2000 16 Tosca 1800-1900-2000 17 ra non è datata e potrebbe essere anche più tarda, dato che risulta con Cavaradossi scopre il quadro della Maddalena, che ritrae – com’è noto evidenza che il lavoro sul libretto terminò praticamente dopo la con- – l’Attavanti, provocando l’indignazione del Sagrestano, motivo, nel- segna della partitura di Puccini a Ricordi. Un confronto col libretto le sue varie trasformazioni veramente cruciale (19.4). stampato (18.5) permette di verificare che si tratta della versione ef- Nel gennaio 1898 Puccini iniziò la stesura dell’abbozzo continuo, fettivamente inserita. ovvero di tutta l’opera. Qui vediamo l’abbozzo del cosiddetto Prelu- Nell’estate del 1896 Puccini comincia effettivamente il suo lavoro, dio: esso contiene il cosiddetto ‘tema di Scarpia’, che percorre tutta come si ricava dalla lettera indirizzata a Illica: «Incominciata Tosca». l’opera (19.5). Un altro abbozzo del I Atto, che è poi l’introduzione a (19.1) Risulta evidente che il lavoro sul libretto non era affatto termi- «», viene confrontato con la corrispondente pagi- nato, dato che Puccini in questo momento si affida completamente a na dello spartito (19.6-7). Si può notare che Puccini, in questa fase, Illica per eliminare la «poca semplicità» di linguaggio che evidentemen- oltre a mettere sulla carta una linea melodica e uno sviluppo armoni- te trovava nella stesura di Giacosa (al quale si allude nella conclusio- co, fissa anche i punti essenziali del colore strumentale: vedi le indi- ne con il consueto soprannome «Budda»). La prima fase della compo- cazioni «arpa e celli», «legni» (19.6). Nell’estate 1898 Puccini, sempre sizione consisteva di solito nel fissare sulla carta idee musicali di al- alla ricerca di luoghi adatti al lavoro, prese in affitto Villa Mansi a cuni momenti dell’opera (19.2). In questo caso Puccini volle comuni- Monsagrati (19.8): si accingeva ad affrontare la terza fase del suo la- care, il 15 ottobre 1896, al suo «carissimo Giulio Ricordi» di aver voro, ossia la stesura della partitura. Dalla lettera indirizzata all’ami- composto le «prime note toscane» con la consapevolezza di avere da- co Guido Vandini (19.9) si evince che per completare il finale I aveva vanti a sé ancora molto lavoro: «ah fosser l’ultime!». Nello spazio che bisogno di un versetto da far ‘brontolare’ dai preti prima che venisse concede la sua immagine stampata su una cartolina, traccia l’idea che intonato il Te Deum vero e proprio. Come al solito era molto esigente, accompagna l’ingresso di Angelotti in scena, una sequenza che rappre- e voleva che avesse attinenza con la vittoria (presunta) che l’inno senta in tempo reale la sensazione di terrore che prova l’evaso. Il con- avrebbe dovuto celebrare, ossia la sconfitta dei francesi a Marengo. E fronto con la corrispondente pagina dello spartito (19.3, nell’edizione aveva molta urgenza di ottenerlo, perché chiede all’amico di scomo- riveduta sulle fonti originali a cura di Roger Parker, Ricordi 1995) dare amici, preti, vescovo, con la minaccia di protestare presso il papa evidenzia che l’idea ha subìto alcuni importanti cambiamenti. stesso se non lo avesse ricevuto presto! La composizione di Tosca rientra in un periodo intenso circa un Nella partitura autografa (conservata presso l’Archivio storico di anno dopo: il 23 novembre 1897 Puccini scrive una lunga lettera a Casa Ricordi, 20.1-2) Puccini scrive due volte il nome della località, Tito Ricordi* (19.4) in cui manifesta la ferma volontà di dedicarsi ossia Monsagrati, a c.2r e sull’ultima carta, 109v, a siglare il termine completamente all’opera nuova, giustifica il ritardo nella composizio- del lavoro per il I Atto. Entra poi in campo un altro Puccini … Negli ne, si lamenta della scarsa attenzione che i giornali milanesi, «la porca ultimi mesi del 1898, Puccini lavora alla partitura del II atto. Gli ser- stampa», dedicano agli allestimenti delle sue opere, distribuisce stoc- viva una Gavotta che venisse suonata in lontananza da un’orchestra cate ai suoi colleghi-rivali (il solito Leoncavallo, con la sua Bohème) e alla festa della Regina di Napoli, Maria Carolina, poco dopo l’inizio si mostra sicuro che con Tosca sbaraglierà definitivamente il campo: a dell’Atto. Probabilmente si ricordò delle Gavotte che sia lui che suo dimostrazione di ciò fornisce a Tito il «leitmotif della trombata fina- fratello minore Michele (morto a Rio de Janeiro nel 1891) avevano le», che poi altro non è che il motivo che si sente in orchestra quando composto (realizzando il basso tratto dalle Suites di Corelli) durante il Tosca 1800-1900-2000 18 Tosca 1800-1900-2000 19 periodo degli studi, e le ricercò tra i suoi vecchi manoscritti. Quella del Lago, il 29 settembre alle «ore 4:15 di mattina» come si può legge- che trovò (ora conservata tra i cimeli del Museo di Celle dei Puccini, re nella partitura autografa (20.7: nella carta 264r compaiono anche 20.3) fu una tra le poche composizioni originali: non era sua, ma del gli avvisi per la tutela del diritto d’autore). In realtà mancavano anco- fratello. Vi annotò sopra «Gavotta Tosca» e la fece propria. Non solo: ra la parte iniziale dell’atto, il Preludio, e i versi per il canto del recuperò anche una melodia, immediatamente sopra a quella della pastorello. Puccini inviò a Ricordi la partitura (mancante della parte Gavotta, che impiegò poi in un passaggio successivo del medesimo iniziale) del III atto pochi giorni dopo quel 29 settembre. L’11 ottobre atto, per la frase di Cavaradossi «L’alba vindice appar». Fu un omag- ricevette una lettera* nella quale l’editore, pur manifestando «l’affet- gio affettuoso al fratello scomparso? to vero ed intenso che io porto a Lei e che me lo fa caro come un Nel gennaio 1899 Puccini incontrò Sardou a Parigi, e inviò un vivace figlio», esprimeva disappunto per quest’ultimo atto: «il 3° atto di Tosca, resoconto del colloquio a Giulio Ricordi. Dalla lunga lettera (20.4), così come è, mi pare grave errore di concetto e di fattura!…. la scena datata 13 gennaio, si ricavano, oltre che un ritratto vivo del dramma- di Cavaradossi, l’entrata di Tosca, sono belle ed efficaci – come è turgo francese (lo chiama «il Mago», ne dipinge il carattere con «Bel certo efficacissima, ed è una gran trovata, la fucilazione e la fine. – tipo, tutta vita, fuoco»), notizie interessanti. Innanzi tutto non era an- Ma Iddio Santo e buonissimo!… cos’è il vero centro luminoso di que- cora deciso definitivamente il finale dell’opera: «la vuol morta a tutti st’atto?… il duetto Tosca-Cavaradossi. Cosa ho trovato?… un duetto i costi, quella povera donna! Ora che Deibler [l’ultimo boia in servi- frammentario, a piccole linee che impiccioliscono i personaggi; ho zio a Parigi] è tramontato, il Mago può prendere il seguito! Ma io non trovato uno de’ più bei squarci di poesia lirica, quello delle mani, lo seguo certamente. Accetta la pazzia ma vorrebbe che svanisse, si sottolineato simplicemente da una melodia, pure frammentaria e mo- spegnesse come un uccello - Odio gli uccelli spenti - Viva l’erezione desta, e per colmo, un pezzo talis et qualis dell’Edgar!!…». Puccini del monumento!». Poi accenna a una «réprise» del dramma con Sarah rispose immediatamente, con una lettera* (20.8) piena di rispetto ma Bernardt, per la quale Sardou aveva idee scenografiche un po’ parti- ferma: «Pur non di meno sono sereno e convinto che se Ella ripassa colari: voleva una grande bandiera su Castel Sant’Angelo e aveva di- questo 3° atto la sua opinione si cambia! Non è orgoglio il mio, no. È segnato la scena facendo passare il Tevere tra San Pietro e Castel la convinzione di aver colorito come meglio non potevo il dramma Sant’Angelo. Puccini provò a opporsi a queste «inesattezze storico- che mi stava dinnanzi». Passa poi a difendere punto per punto le sue topo-panoramiche» facendo notare che il «flumen» non passava in scelte: «Quanto alla frammentarietà, è cosa voluta da me: non può quel punto, ma Sardou replicò che questi erano solo particolari…! Per essere una situazione uniforme e tranquilla come in altre il finale, Puccini preferiva però «il piano di Tito (Ricordi) e per la fine confabulazioni d’amore». E ancora «L’appunto per aver preso un fram- - fine e non eclatante». La lettera si conclude con l’informazione che mento dell’Edgar … può sembrare un ‘schiva fatica’ qualunque. Così avrebbe dovuto vedere ancora Sardou «forse vorrà far morire anche com’è, togliendosi dall’idea che appartiene ad altro lavoro (4° atto Spoletta?» e con la consueta poesiola. Edgar abolito) mi sembra pieno della poesia che emana dalle parole». Nell’estate 1899 Puccini si ritirò a Boscolungo, in una casa che Ricordi ebbe presto a ricredersi, tanto che, dopo aver ricevuto cir- avrebbe poi acquistato (20.5), dove lavorò alla partitura del III atto. ca una settimana dopo il Preludio ancora mancante, le sue lodi furono Qui vediamo un abbozzo di «Oh dolci baci» (20.6), dall’aria di del tutto sincere. L’opera fu così terminata e Puccini cominciò ad oc- Cavaradossi «». Il III atto fu poi completato a Torre cuparsi della première. Tosca 1800-1900-2000 20 Tosca 1800-1900-2000 21 ITINERARIO IV (DA 21 A 28): sono quanto di meglio potesse ottenere. I due interni, Sant’Andrea della Valle (22.1) e la sala di Palazzo Farnese (22.2), sono esempi Tosca di Puccini a Roma il 14 gennaio 1900 splendidi di Décor, ma è soprattutto la piattaforma di castel Sant’An- gelo che àncora la vicenda a Roma e alla sua peculiare atmosfera La mostra si chiude con la documentazione della messinscena, mate- (22.3), e serve da sfondo connotato per le campane che intonano il riale preziosissimo conservato presso l’Archivio Storico Ricordi, di cui mattutino, spargendo un’ironia tragica sull’epilogo della vicenda. Lo si propone qui un’ampia scelta. si confronti con la Roma di Sardou, per verificarne la superiore fun- Una delle maggiori preoccupazioni di Puccini fu quella di riprodur- zionalità. re realisticamente l’atmosfera romana che tanta parte rivestiva nell’opera. Anche i figurini, 48 in tutto, sono parto dell’ingegno grafico di Si rivolse perciò a Don Pietro Panichelli, che aveva conosciuto da Hohenstein, che già per la precedente Bohème si era fatto carico di rea- poco durante una sua visita a Roma. Questi, buon dilettante di musi- lizzare quasi per intero l’apparato visivo. Dal confronto fra i tre costu- ca, riuscì a fornirgli l’esatta intonazione della campana grande di San mi per Floria Tosca (23.1, 23.3, 23.5), con le foto posate della prima interprete, Hariclea Darclée (23.2, 23.4, 23.6), si può verificare la cor- Pietro (Mi0) interpellando il maestro Meluzzi, e gl’inviò una trascri- zione della melodia del Te Deum in uso nella liturgia romana, che rispondenza con gli atteggiamenti assunti nei vari momenti dell’opera, Puccini ricevette nel gennaio 1898. Le informazioni che prese sulla in particolare quando stringe tra le mani il pugnale dietro la schiena. Le liturgia romana, per il finale I, furono capillari, e riguardarono anche foto consentono inoltre di affermare che il modello per le posizioni chiave l’aspetto scenico del quadro spettacolare. Da lunghe ricerche condot- della cantante sia quello, oramai diffuso, stabilito da Sarah Bernhardt. te presso antiquari e mercanti d’arte della capitale ricavò diciotto ta- Soltanto un costume spettava invece a Cavaradossi (24.2) e Scarpia vole dipinte a mano (21.1-6), in cui si ritraevano tutti i costumi dei (24.4), che vengono giustapposti ai tre celeberrimi acquerelli di partecipanti alle cerimonie solenni, nonché una pianta ove si riprodu- Leopoldo Metlicovitz, perché circolarono, nel fiorente mercato ceva l’ordine in cui essi sfilavano in processione. La tavola dell’oggettistica minuta che accompagna la capillare affermazione del dell’attrezzeria e Ordinazione attrezzi e accessori (21.7-9) servono marchio Puccini a tutti i livelli di mercato. Dopo Mario e Floria in poi a rammentarci che dietro a un allestimento più o meno importan- connubio d’amorosi sensi (24.1) incontriamo Scarpia ritratto nell’at- te, per implicazioni drammatico-musicali, ci sono mille necessità pra- teggiamento più emblematico (24.3), cioè nel momento in cui s’ingi- tiche, e che oggetti come un pugnale, dei candelabri, turiboli e quan- nocchia al passaggio della processione intonando il Te Deum assieme t’altro, fanno parte a pieno titolo di uno spettacolo, e ne determinano agli altri fedeli convenuti in Sant’Andrea per la cerimonia solenne. L’im- la qualità. magine è giustamente famosa, perché fissa quel misto di sacro e profa- Nella vicenda di Tosca la scenografia riveste un peso importante, no ch’è cifra dell’opera intera. Chiude la serie degli acquerelli un’im- anche perché Puccini, prima di misurarsi realmente con le esigenze del magine di Tosca, inquieta e sospettosa, che s’aggira nervosamente teatro di regìa (come avrebbe fatto sin dai primi del Novecento), im- sulla piattaforma (24.5). L’ultimo blocco di figurini ci mostra i maginava lo spettacolo in tutte le sue componenti, e badava a che comprimari, a partire da Cesare Angelotti (25.1) e dal Sagrestano in fossero armonizzate tra loro al fine di creare il maggior effetto possi- atteggiamento d’avvinazzato (25.2), a Spoletta (25.3) e Sciarrone, bile. Sotto questo profilo, i tre bozzetti preparati da Adolf Hohenstein vestito come un carabiniere (25.8) e, più in generale, l’apparato sacro Tosca 1800-1900-2000 22 Tosca 1800-1900-2000 23 e il suo braccio secolare, cioè i personaggi che sfilano nella processio- positori, fra cui Mascagni (27.1), Franchetti, da buon extitolare del ne (25.3-5) e i vari sbirri che si succedono nella vicenda al servizio soggetto (27.1), Marchetti (27.5), Sgambati (27.6), Cilea (27.7), Co- del potere (25.7-9). Né gli uni né gli altri dovevano riscuotere le sim- sta (27.8). La stampa era presente al gran completo. Il clima era quel- patie di Hohenstein, come mostra la scenetta tra il Vescovo e il chie- lo delle grandi attese, e la tensione determinata dall’opera fu ulterior- rico che gli regge la veste (25.4-5) e il «cagnotto» di cui si può agevol- mente acuita dalla notizia, fortunatamente rivelatasi infondata, che mente immaginare il «collarino sozzo» (come dice il sagrestano al- qualcuno avrebbe buttato una bomba in sala. Nonostante i numerosi l’uscita in scena, 25.7). Di certo non erano nelle grazie di Illica, tanto bis concessi, e le chiamate al proscenio per autore e interpreti, il con- che, rileggendo la prima stesura del libretto, quando ancora il lavoro senso non fu unanime, e le recensioni* (28) stanno lì a dimostrarlo. era agli inizi, Ricordi gli aveva manifestato un dubbio: «quei preti Per capire meglio la reazione seminegativa del pubblico (la cattiva scagnozzi non mi vanno!! Per esempio a Roma si solleverà un buggerio! disposizione degli ambienti artistici locali era dovuta all’ingerenza dei Poi sono antipatici. Bisogna abolirli, e trovare qualcos’altro. Fare ra- milanesi sulle strutture produttive locali), bisogna riflettere un po’ più gazzi chierici, ed i coristi cantori della chiesa.» (6 novembre 1896). in generale sul rapporto fra l’opera, la storia e l’ambiente. È fuor di Evidentemente Illica, da fervente anticlericale qual era, aveva un po’ dubbio che la Roma papalina ai primi dell’Ottocento sia un elemento esagerato nella caratterizzazione negativa dell’ambiente chiesastico basilare della trama, e che il siciliano barone Scarpia ne incarni l’im- romano. magine all’interno della costellazione dei personaggi. Con questi ele- La prima ebbe luogo al Teatro Costanzi il 14 gennaio 1900, il cui menti Puccini volle fissare un ritratto indelebile di quel mondo bigot- magnifico esterno dell’epoca (26.2) possiamo vedere ora, purtroppo, to e corrotto. Ogni data e ogni situazione, grazie alla fantasia di Sardou, solo in fotografia, poiché oggi è stato completamente ristrutturato e si propongono come momento credibile del passato rivissuto artisti- inglobato nella teoria di edifici circostanti; un gran bel teatro, i cui camente, ma la grandezza del lavoro di Puccini è quella di sfruttare ampi spazi (26.3) ora sono scomparsi. Solo la capitale d’Italia avreb- questo impianto drammatico per arricchire la narrazione, oltrepas- be potuto accogliere il debutto di un’opera così intimamente connes- sando gli angusti limiti di una recita teatrale e di un tempo rigidamen- sa ai suoi luoghi più rappresentativi, ma la scelta fu dovuta anche te determinato. La verosimiglianza stimola l’immaginazione simboli- all’opportunità di fare un po’ di propaganda centro-meridionale a ca dello spettatore, e se le opere d’arte sono anche strumenti per in- un’opera di Casa Ricordi. Il realismo del soggetto consentiva inoltre terpretare la realtà, a Tosca non si può negare il primato dell’aver sapu- un confronto ravvicinato con Cavalleria rusticana, nel decennale d’un to rappresentare come nessun altro lavoro l’autentico spirito di Roma. debutto avvenuto proprio nella stessa sala. Oltre alla Darclée figura- Uno spirito eterno che ha attraversato i secoli, e dall’età imperiale si vano tra gli interpreti Emilio De Marchi* (Cavaradossi, 27.3), Euge- è trasmesso alla Roma dei papi, la città della controriforma, di Pio IX, nio Giraldoni* (Scarpia, 27.2), Ettore Borrelli* (Sagrestano), Enrico la capitale della cristianità, e infine d’Italia. Il suo ritratto visto con gli Giordani* (Spoletta). Lo spettacolo fu preparato con cura da Tito occhi del giacobino Cavaradossi fu forse una causa delle contestazio- Ricordi, figlio di Giulio (27.9), mentre sul podio salì Leopoldo Mugnone ni e tumulti scoppiati durante la prima assoluta: ai vizi dei suoi (27.4), una presenza fortemente caldeggiata da Puccini. La serata fu beneamati potenti, allora come ora, il pubblico era talmente affezio- movimentata dalla presenza della Regina Margherita (27.10) e di vari nato da non desiderare che venissero così palesemente messi alla ber- ministri, fra cui Pelloux. Assistettero inoltre allo spettacolo molti com- lina. Tosca 1800-1900-2000 24 Tosca 1800-1900-2000 25 Ma ciò non valse ovviamente a limitare il successo dell’opera, che nel corso delle repliche si affermò con inesauribile vitalità, la stessa Elenco delle immagini esposte che mantiene al giorno d’oggi. Ciò anche perché, oltre alla ragione precedentemente addotta, Puccini perseguì fedelmente l’intento di Il 1800 fra storia vera e storia reinventata da Victorien Sardou rappresentare una realtà, un ambiente, dei personaggi, mettendo la E. Mesplès, figurino per Tosca, I atto. «Les premières illustrées, 1887- musica a servizio del dramma e nel farlo, come d’abitudine, aggiornò 1.1 1888». Museo Teatrale alla Scala. il proprio linguaggio musicale. Fantasia timbrica, invenzione melodi- 1.2 E. Mesplès, figurino per Tosca, II atto. «Les premières illustrées, 1887- ca ed elaborazione motivica partono da un’economia e un razionale 1888». Museo Teatrale alla Scala. utilizzo del materiale che prelude a realizzazioni strutturali vieppiù 1.3 Prima pagina di una recensione apparsa dopo la prima «Les premières ardite, in linea con gli sviluppi dell’opera europea del suo tempo. Co- illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. niugare un tipico teatro tardo ottocentesco come la pièce di Sardou 1.4 Victorien Sardou. alla modernità linguistica, che trovò ardenti estimatori in Arnold 1.5 E. Mesplès, figurino per Tosca e Cavaradossi. «Les premières Schönberg e Alban Berg e un detrattore altrettanto appassionato in illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. Gustav Mahler, è uno degli aspetti di Tosca che c’inducono a conside- 1.6 E. Mesplès, figurino per Scarpia. «Les premières illustrées, 1887- rarla come uno dei modi migliori, da parte del più colto e internazio- 1888». Museo Teatrale alla Scala. nale tra i nostri compositori, di inaugurare il nuovo secolo. E, per noi, 1.7 I pittori delle scene per la prima rappresentazione parigina. «Les premières illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. di entrare nel nuovo millennio col ricordo dei duecento anni che ci dividono dal tempo dell’azione. 2.1 E. Mesplès, figurino per Tosca, IV atto. «Les premières illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. CSGP, © 2000 2.2 Foto di scena con Sarah Bernhardt. Biblioteca del Burcardo, Roma. 2.3 Foto di scena con Sarah Bernhardt e Pierre Berton. «Les premières illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. 2.4 Foto di scena con Sarah Bernhardt e Pierre Berton. Biblioteca del Burcardo, Roma. 2.5 La quarta scena del IVatto de La Tosca in un’incisione di Charpentié e Gourget. «Les premières illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. 3 Foto di scena con Sarah Bernhardt Biblioteca del Burcardo, Roma. 4 «La Tosca» dramma in cinque atti e sei quadri di M. Victorien Sardou. Elen- co dei personaggi. «Les premières illustrées, 1887-1888». Museo Teatrale alla Scala. 5.1 Una locandina della tournée italiana di Sarah Bernhardt. Biblioteca del Burcardo, Roma. Tosca 1800-1900-2000 26 Tosca 1800-1900-2000 27 5.2 «Il Mondo Artistico», CIRPeM, Parma. 10.3 La battaglia di Marengo, illustrazione tratta da De Norvins, Storia di 5.3 «Lo Staffile», CIRPeM, Parma. Napoleone, Milano, Sonzogno, 1904. Studio bibliografico Pera, Lucca. 10.4 Locandina dello spettacolo La battaglia di Marengo. Archivio di Stato, 6. I bozzetti delle scenografie. «Les premières illustrées, 1887-1888». Lucca, Archivio Sardini 189/208. Museo Teatrale alla Scala. 10.5 Il Generale Desaix. Daniele Squaglia, Stampe antiche, Lucca. 6.1 Capezat, La chiesa di Sant’Andrea, scena del I atto. 6.2 Robecchi e Amable, Sala delle feste a Palazzo Farnese, scena del II atto. 11 Marie Louise Elisabeth Vigée-Lebrun, Ritratto di Giovanni Paisiello. 6.3 Lemeunier, La villa Cavaradossi, scena del III atto. Olio su tela, 1791. Museo Teatrale alla Scala. Diploma di composizione rilasciato da Giovanni Paisiello a 6.4 Robecchi e Amable, Una camera a Castel Sant’Angelo, scena del IV atto. Domenico Puccini, Accademia Filarmonica, Collezione Masseangeli, 6.5 Rubé-Chaperon e Jambon, Cappella dei condannati a Castel Sant’Angelo, Bologna. prima scena del V atto. 6.6 Rubé-Chaperon e Jambon, Spalti di Castel Sant’Angelo (Panorama di 12.1 Maria Carolina d’Asburgo, regina di Napoli. Roma), seconda scena del V atto. 12.2 Luigi Scotti, Il Parnaso, incisione. Museo Teatrale alla Scala, Milano. 12.3 Lettera di Domenico Puccini , Archivio di Stato, Lucca, Legato Cerù 7.1 Camille Corot, Castel Sant’Angelo e San Pietro, circa 1828, San Francisco, 94/19. Fine Art’s Museum. 12.4 Perizia di Antonio Puccini, Archivio di Stato, Lucca, Archivio De 7.2 Piranesi, Vedute di Roma, c. 1750. Nobili, 20. 7.3 Castel Sant’Angelo e San Pietro incisione tratta dall’Atlante di Attilio 13.1 Il patriottismo in viaggio per la Casa del Diavolo, stampa. Archivio di Stato, Zuccagni Orlandini, Firenze, 1836-1845. Daniele Squaglia, Stampe Lucca, Archivio Sardini, 189/70A antiche, Lucca. 13.2 Domenico Puccini, Te Deum, 1800. Autogr. Istituto Musicale «L. 7.4 Palazzo Farnese, incisione. Atlante di Attilio Zuccagni Orlandini, Firen- Boccherini.», Fondo Puccini D14. ze, 1836-1845. Daniele Squaglia, Stampe antiche, Lucca. 13.3 Domenico Puccini, Inno per la resa di Genova, 1800. Autogr. Istituto 7.5 San Pietro, incisione. Atlante di Attilio Zuccagni Orlandini, Firenze, Musicale «L. Boccherini», Fondo Puccini D15d. 1836-1845. Daniele Squaglia, Stampe antiche, Lucca. 13.4 Inno per la resa di Genova, Archivio di Stato, Lucca, Archivio Sardini 8.1 J. Duplessis-Bertaux, Proclamazione della Repubblica Romana nel settembre 189/75. 1798, incisione. Museo Napoleonico, Roma. 13.5 Pianto e lamento della fu Cisalpina, Archivio di Stato, Lucca, Archivio 8.2 Assegnato romano. Collezione Susan Vandiver Nicassio. Sardini 188/181. 8.3 Nicola Antonio Angeletti, incisione. Vannucci, I martiri della libertà italia- 13.6 Ode alle truppe imperiali, Archivio di Stato, Lucca, Archivio Sardini188/ na0. Collezione Susan Vandiver Nicassio. 170. 9 David Chandler, The campaigns of Napoleon, Weidenfeld & Nicolson, Attualità di Tosca London 1967. 10.1 Napoleone, incisione in rame, datata 1820. Daniele Squaglia, Stampe 14 Scottish Opera Press Office, Glasgow: foto di scena della messin- antiche, Lucca. scena di Anthony Besch (1980). 10.2 Napoleone primo console a cavallo, litografia colorata a mano dalla 15 Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: bozzetti e figurini di Stefano Imprimerie di C. Motte dal quadro del Vernet. Daniele Squaglia, Lazaridis per la messinscena di Jonathan Miller (1986/1990). Stampe antiche, Lucca. 16 Archivio Fotografico Teatro del Maggio Musicale Fiorentino: foto di scena della messinscena di Jonathan Miller (1986/1990). Tosca 1800-1900-2000 28 Tosca 1800-1900-2000 29

17.1 Victorien Sardou, La Tosca, testo del dramma in italiano, supplemen- 21.2 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. to allegato a «La piccola illustrazione del Popolo», anno XII, n. 5, 21.3 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. 1932. Collezione Bigongiari. 21.4 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. 17.2 Tosca, «I vostri film», settimanale di cineromanzi, anno III, n. 10, 21.5 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. 1958. Collezione Bigongiari. 21.6 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. 21.7 Tavola dell’attrezzeria. Archivio Ricordi. La genesi di Tosca 21.8 Ordinazione attrezzi e accessori. Archivio Ricordi. 18.1 Giuseppe Giacosa, stesura del duetto del I atto. Archivio Giacosa. 21.9 Ordinazione attrezzi ed accessori. Archivio Ricordi. 18.2 Copia di lavoro del libretto. Archivio Giacosa. 22.1 Adolf Hohenstein, bozzetto I atto, Sant’Andrea della Valle. Archi- 18.3 Copia di lavoro del libretto. Archivio Giacosa. vio Ricordi. 18.4 Lettera di Giacomo Puccini a Giuseppe Giacosa. Archivio Giacosa. 22.2 Adolf Hohenstein, bozzetto II atto, Palazzo Farnese. Archivio Ri- 18.5 Tosca, libretto Ricordi, © 1899. cordi. 19.1 Lettera di Giacomo Puccini a Luigi Illica, 22 agosto 1896. 22.3 Adolf Hohenstein, bozzetto III atto, Piattaforma di Castel Sant’An- 19.2 Cartolina di Giacomo Puccini a Giulio Ricordi con abbozzo, «Pan», gelo. Archivio Ricordi. II/11, 1934. 19.3 Lo stesso passaggio in Tosca, rid. c e pf. a cura di R. Parker, Milano, 23.1 Adolf Hohenstein, figurino Floria Tosca, I atto. Archivio Ricordi. Ricordi © 1995. 23.2 Hariclea Darclée, foto di scena. Archivio Ricordi. 19.4 Lettera di Giacomo Puccini a Tito Ricordi, 23 novembre 1897. 23.3 Adolf Hohenstein, figurino Floria Tosca, II atto. Archivio Ricordi. 19.5 Tosca, abbozzo del Preludio. «La Scala», n. 160, 1963. 23.4 Hariclea Darclée, foto di scena. Archivio Ricordi. 19.6 Tosca, abbozzo del I Atto. Staatsbibliothek Berlin. 23.5 Adolf Hohenstein, figurino Floria Tosca, III atto. Archivio Ricordi. 19.7 Lo stesso passaggio in Tosca, rid. c e pf. a cura di R. Parker, Milano, 23.6 Hariclea Darclée, foto di scena. Archivio Ricordi. Ricordi © 1995. 24.1 Leopoldo Metlicovitz, Tosca e Cavaradossi, acquerello. Archivio Ricor- 19.8 Villa Mansi a Monsagrati. di. 19.9 Lettera di Giacomo Puccini a Guido Vandini, agosto 1898. 24.2 Adolf Hohenstein, figurino Cavaradossi. Archivio Ricordi. 20.1 Tosca, partitura autografa, c.2r. Archivio Ricordi. 24.3 Leopoldo Metlicovitz, Scarpia, acquerello. Archivio Ricordi. 20.2 Tosca, partitura autografa, c. 109v. Archivio Ricordi. 24.4 Adolf Hohenstein, figurino Scarpia. Archivio Ricordi. 20.3 Michele Puccini jr, Gavotta. Museo Puccini, Celle dei Puccini. 24.5 Leopoldo Metlicovitz, Floria Tosca, acquerello. Archivio Ricordi. 20.4 Lettera di Giacomo Puccini a Giulio Ricordi. Archivio Ricordi. 25.1 Adolf Hohenstein, figurino Angelotti. Archivio Ricordi. 20.5 Villa Puccini a Boscolungo Abetone. 25.2 Adolf Hohenstein, figurino Sagrestano. Archivio Ricordi. 20.6 Abbozzo di «O dolci baci», III atto. G. Adami, Puccini, ein Musikerleben 25.3 Adolf Hohenstein, figurino Spoletta. Archivio Ricordi. mit 240 eigenen Briefen, Berlin, Werkverlag, 1939. 25.4 Adolf Hohenstein, figurino Vescovo. Archivio Ricordi. 20.7 Tosca, partitura autografa, c.264r. Archivio Ricordi. 25.5 Adolf Hohenstein, figurino Chierico. Archivio Ricordi. 20.8 Lettera di Giacomo Puccini a Giulio Ricordi. Archivio Ricordi. 25.6 Adolf Hohenstein, figurino Prelato. Archivio Ricordi. Tosca di Puccini a Roma il 14 gennaio 1900 25.7 Adolf Hohenstein, figurino Sbirro. Archivio Ricordi. 25.8 Adolf Hohenstein, figurino Sciarrone. Archivio Ricordi. 21.1 Tavole storiche per la processione di Tosca. Archivio Ricordi. 25.9 Adolf Hohenstein, figurino Giudice del fisco. Archivio Ricordi. Tosca 1800-1900-2000 30 Tosca 1800-1900-2000 31

26.1 Il Teatro Costanzi: la pianta. Illustrazione del Teatro Costanzi, s.l., s.e., Si ringraziano: [1880]. Collezione Bigongiari. 26.2 Il Teatro Costanzi: l’esterno. Illustrazione del Teatro Costanzi, s.l., s.e., Accademia Filarmonica di Bologna, Archivio di Stato di Lucca, Archivio [1880]. Collezione Bigongiari. Storico Casa Ricordi (Milano), Archivio Storico e Fotografico del Teatro 26.3 Il Teatro Costanzi: il caffè. Illustrazione del Teatro Costanzi, s.l., s.e., Comunale di Firenze, Biblioteca del Burcardo (Roma), Biblioteca Statale di [1880]. Collezione Bigongiari. Lucca, CIRPeM (Parma), Collezione Bigongiari (Torre del Lago), Collezione 26.4 Il Teatro Costanzi: la sala. Illustrazione del Teatro Costanzi, s.l., s.e., Susan Vandiver Nicassio (USA), Istituto Musicale «L. Boccherini» (Lucca), [1880]. Collezione Bigongiari. Museo Puccini di Celle dei Puccini, Museo Teatrale alla Scala (Milano), Ripley’s 27.1 Alberto Franchetti, Giacomo Puccini, Pietro Mascagni Collezione Film (Roma), Squaglia Daniele stampe antiche (Lucca), Scottish Opera, Bigongiari: cartolina d’epoca. Staatsbibliothek Berlin, Studio Bibliografico Pera (Lucca). 27.2 Eugenio Giraldoni, interprete di Scarpia. 27.3 Emilio De Marchi, interprete di Cavaradossi. 27.4 Leopoldo Mugnone, maestro concertatore e direttore di Tosca. 27.5 Filippo Marchetti. Foto tratta da spartito d’epoca. Istituto Musicale «L. Boccherini». 27.6 Giovanni Sgambati. Lancellotti Arturo, Vite di musicisti, Roma, F.lli Palombi, 1957. 27.7 Francesco Cilea. Stampa d’epoca. Studio Bibliografico Pera, Lucca. 27.8 Mario Costa. Lancellotti Arturo, Vite di musicisti, Roma, F.lli Palombi, 1957. 27.9 Tito Ricordi. Archivio Ricordi. 27.10 Regina Margherita di Savoia. Stampa d’epoca. Biblioteca Statale di Lucca. 28.1 Tosca, supplemento straordinario alla Gazzetta Musicale ed al Palco- scenico, Milano, gennaio 1900. Collezione Bigongiari. 28.2 «La Tribuna», gennaio- febbraio, 1900. Biblioteca Statale di Lucca.